Academia.edu no longer supports Internet Explorer.
To browse Academia.edu and the wider internet faster and more securely, please take a few seconds to upgrade your browser.
Fatih ÖkmenRelated papers
Türk Minyatürlerinde Hil'at Merasimleri
Belleten
Osmanlı padişahlarının ve sadrazamlarının yabancı elçileri, devlet erkânını ve memurlarını çeşitli vesilelerle onurlandırmak ve taltif etmek amacıyla, bir tür hediye olarak giydirdikleri kaftan veya kürke, genel bir tanımlama ile hil'at denilmektedir. Arapça bir kelime olan hil'at "üste giyilen elbise, kaftan" anlamındadır, "resmen giydirilen elbise, teşrifat kaftanı, halâ-ı fâhire" şeklinde de açıklanmıştır.
Osmanlı dönemi kudüs çinileri
article, 2019
Jerusalem, due to its geographic, political position, has been handled in historical, cultural,artistic and religious terms from other cities in every faith. Jerusalem, which witnesses the lives of many nations, has an important place in every religion. They were taken under the protection of different nations and these nations left many works. The Ottoman Empire, which left the most works among the nations, contributed to Jerusalem. In the Ottoman Empire, it was seen that Jerusalem was important for both religious and political reasons. III. Beginning with Selim, the service to Jerusalem has been an important process since Suleiman the Magnificent. When we consider Jerusalem in terms of art, it is observed that radical changes were made in the Ottoman Empire. In this study, innovations in Jerusalem and the adventure of the art of tile in Jerusalem in Jerusalem were discussed.
Osmanlı Döneminde Törenler ve Eminönü
2. Uluslararası Eminönü Sempozyumu Tebliğler Kitabı, 2007
Osmanlı Minyatürlerinde Çocuk
Geçmişten Günümüze Şehir ve Çocuk , Cilt 2, Canik Belediyesi, Kültür Yayınları No:12, ISBN 978-605-6583-7-4, Samsun , 2016
Osmanlılar, hukuki ve toplumsal olarak çocukluğu ve çocukluktan yetişkinliğe geçişi ayrıntılı bir şekilde ele alıp, çocuklara ve yeni nesillerin yetişmesine büyük önem vermiştir. Bu bildiri, Osmanlı elyazmalarındaki minyatürlerde görülen “çocuk” tasvirleri üzerine bir çalışmadır. Çalışma kapsamında ele alınan minyatürler, çocuk figürünü ön plana çıkaran, konunun merkezini oluşturan örneklerden seçilmiştir. Devşirme, sünnet düğünleri gibi olayları belgeleyen ve tasvir eden tarihi konulu eserlerdeki çocuk figürleri, Osmanlı resim sanatı paralelinde yorumlanıp değerlendirilmiştir. Osmanlı toplumsal yapısındaki yeri ve önemi vurgulanarak çocukların minyatürlerdeki görsel anlatım dili de ele alınmıştır.
Osmanlı Dönemi Mimari Eserlerindeki Celi Sülüs Yazılarda Tetâbuk
Art-e Sanat Dergisi, 2019
Osmanlı Minyatürlerinde At Tasvirleri
Z: Kültür-Sanat-Şehir, Mevsimlik Tematik Dergi, Zeytinburnu Belediyesi Yayını, ISSN 1307-1815, 2018
Osmanlı Dönemi Minyatürlerinde El Sanatlarından İzler
DergiPark (Istanbul University), 2011
T.C.
ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ
EDEBİYAT FAKÜLTESİ
SANAT TARİHİ BÖLÜMÜ
FATİH ÖKMEN
OSMANLI DÖNEMİ MİNYATÜRLERİNDE CÜLUS TÖRENLERİ
LİSANS TEZİ
ERZURUM - 2018
T.C.
ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ
EDEBİYAT FAKÜLTESİ
SANAT TARİHİ BÖLÜMÜ
OSMANLI DÖNEMİ MİNYATÜRLERİNDE CÜLUS TÖRENLERİ LİSANS
TEZİ
Hazırlayan
Yöneten
FATİH ÖKMEN
Yrd. Doç. Dr. Zerrin KÖŞKLÜ
ERZURUM - 2018
İçindekiler
KISALTMALAR ................................................................................................. VI
KISALTMALAR ...............................................................................................XVI
ÖNSÖZ ............................................................................................................ XVIII
GİRİŞ ........................................................................................................................... 1
1.1 Minyatürün Tanımı ve Türklerde Minyatür Sanatı: ........................................ 1
1.2 İslami Dönem Resim Ve Minyatür Sanatı ...................................................... 8
1.3 İslam’da İlk Minyatürlü Yazmalar ............................................................... 13
1.3.1 İslam Medeniyetlerinde Çeviri Faaliyetleri ............................................... 14
1.4 Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklu Dönemi Minyatür Sanatı ................ 17
1.4.1 İlim ve Fen Konulu Eserler ......................................................................... 18
1.4.1.1 Dioscorides, De Materia Medica (Kitab’ ül-Haşaiş Fi’ t-Tıb)............... 18
1.4.1.1.1 Ayasofya No. 3703 (Süleymaniye) : ...................................................... 19
1.4.1.1.2 Ayasofya No. 3704 (Süleymaniye) : ...................................................... 20
1.4.1.1.3 Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 2127:............................................ 20
1.4.1.1.4 Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138: ......................................... 21
1.4.1.2 El-Sufi’ nin Sabit Yıldızları (Kitab Suver el- Kevakib es-Sabite) ........ 21
1.4.1.2.1 Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493:............................................ 21
1.4.1.2.2 Oxford Bodleian Library, Marsh 144: ................................................. 21
1.4.1.2.3 Ayasofya 2595 (Fatih 3412, Süleymaniye): .......................................... 22
1.4.1.3 Pseudo Galen, Kitap el-Tiryak ................................................................ 22
1.4.1.3.1 Paris, Bibliotheque Nationale, Arabe 2964: ......................................... 22
1.4.1.3.2 Viyana, National Bibliotheque, A.F. 10: .............................................. 23
1.4.1.4 El-Cezeri’ nin Otomata’ sı (Kitâb fî Ma’rifet el-Hıyal el-Hendesiya) .. 24
1.4.1.4.1 Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487: ............................................ 24
1.4.1.4.2Ayasofya 3606:......................................................................................... 24
1.4.1.5 Ebu’ l Vafa el-Mübaşir; Muhtar el-Hikem ve Mehasin el-Kilem......... 25
1.4.1.5.1 Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3206:............................................ 25
1.4.2 Edebi Konulu Eserler .................................................................................. 26
1.4.2.1 Varka ve Gülşah Mesnevisi ...................................................................... 27
1.4.2.2 Hariri’ nin Makamatı ............................................................................... 32
1.4.2.2.1 Paris Bibliotheque Nationale 3929: ...................................................... 33
1.4.2.2.2 Paris Bibliotheque Nationale 6094: ...................................................... 35
1.4.2.2.3 Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847 (Schefer Hariri’si): ......... 36
1.4.2.2.4 Leningrad, Asya İlimler Akademisi No. 23: ........................................ 39
1.4.2.2.5 Süleymaniye, Esad Efendi No; 2916:.................................................... 40
1.5 İran’ da Resim ve Minyatür Sanatı ............................................................... 41
1.5.1 Cami’ü t Tevarih; ......................................................................................... 44
1.5.1.1 Eskiden Londra Royal Asiatic Society’ de Bulunan Yazma: ................ 45
1.5.1.2 Edinburg Üniversite Kitaplığı No: 20 ..................................................... 46
1.6 İncu, Celayirliler ve Muzafferiler Dönemi Minyatür Sanatı: ..................... 48
1.7 Timur Dönemi Minyatür Sanatı:................................................................... 50
1.8 Türkmen Devri Minyatür Sanatı ................................................................... 53
1.8.1 Karakoyunlu Dönemi; ................................................................................. 53
1.8.2 Akkoyunlu Dönemi; ..................................................................................... 55
1.9 Safevi Dönemi Minyatür Sanatı: ................................................................... 56
1.10 Muhammed Siyah Kaleme Atfedilen Minyatürler .................................... 58
1.11 Topkapı Sarayı Müzesi 2153 nolu Albümden Bir Minyatür .................... 67
BÖLÜM 2............................................................................................................... 70
2.1 Osmanlı Dönemi Minyatür Sanatı................................................................. 70
2.2 Osmanlı Dönemi El Sanatlarının Saray Atölyesi; Ehl-i Hiref Teşkilatı .. 129
3. KATALOG ...................................................................................................... 136
3.1 OSMANLI DÖNEMİ CÜLUS MİNYATÜRLERİ .................................... 136
3.2 Sultan Osman’ın Cülusu. ............................................................................. 136
3.3 Sultan Orhan’ın Cülusu. .............................................................................. 138
3.4 Sultan I. Murad’ın Cülusu. .......................................................................... 140
3.5 Sultan I. Bayezid’in Cülusu.......................................................................... 142
3.6 Sultan I. Bayezid’in Cülusu.......................................................................... 144
3.7 Sultan I. Çelebi Mehmed’in Cülusu. ........................................................... 145
3.8 Sultan II. Murad’ın Bursa’da Cülusu. ........................................................ 146
3.9 Sultan II. Mehmed’in Edirne’de Cülusu. ................................................... 148
3.10 Sultan II. Bayezid’in Cülusu. ..................................................................... 150
3.11 Sultan I. Selim’in (Yavuz Sultan Selim) Cülusu. ..................................... 152
3.12 Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülusu. ......................................................... 155
3.13 Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülusu. ......................................................... 158
3.14 Sultan II. Selim’in Cülusu. ......................................................................... 160
3.15 Sultan II. Selim’in Cülusu. ......................................................................... 164
3.16 Sultan III. Murad’ın Cülusu. ..................................................................... 166
3.17 Sultan III. Mehmed’in Cülusu. .................................................................. 170
3.18 Sultan I. Ahmed’in Cülusu. ........................................................................ 172
BÖLÜM 4............................................................................................................. 173
4.1 DEĞERLENDİRME VE SONUÇ ............................................................... 173
RESİMLER LİSTESİ ......................................................................................... 189
KAYNAKÇA ....................................................................................................... 220
DİJİTAL KAYNAKÇA LİSTESİ ..................................................................... 209
RESİMLER ......................................................................................................... 232
KISALTMALAR
Alsaç, Alsaç, 1993;
ALSAÇ, Birsen, ALSAÇ, Üstün, Türk Resim Ve Yontu
Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993.
Altun, 2014;
ALTUN, Ara, “Erken Dönem İslam Mimarisi”, Anadolu
Üniversiteesi, İlahiyat Önlisans Programı, İslam Sanatları
Tarihi, Ünite:2, Eskişehir, 2014.
And, 2004;
AND, Metin, Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür,
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,2.Basım, İstanbul,
2004.
And, 2007;
AND, Metin, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası,
Yapı kredi Yayınları, İstanbul, 2007.
Arık, 2000;
ARIK, Rüçhan, Kubad Abad, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, İstanbul, 2000.
Aslanapa, 2000;
ASLANAPA, Oktay, “Osmanlı Minyatür Sanatı”, Yeni
Türkiye Yayınları, S.34, Ankara, 2000.
Aslanapa, 1987;
ASLANAPA, Oktay, “Türk Minyatür Sanatının
Gelişmesi”, Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek Kurumu,
Atatürk Kültür Merkezi, Erdem, Atatürk Kültür Merkezi
Dergisi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, S.6, C.2, Ankara,
1987.
Aslanapa, 1989;
ASLANAPA, Oktay, Türk Sanatı, Remzi Kitapevi, 2.
Basım, İstanbul, 1989.
Ataç, Yıldırım, 2004;
ATAÇ, Adnan, YILDIRIM, Vedat “Osmanlı Hekimleri ve
Dioskorides’ in De Materia Medica’ sı”, Ankara
Üniversitesi, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama
Merkezi Dergisi Otam, S.15, C.15, Ankara, 2004.
Atasoy, 1971;
ATASOY, Nurhan, “Selçuklu Kıyafetleri Üzerine Bir
Deneme”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.4, İstanbul, 1971.
Atasoy, 1982;
ATASOY, Nurhan, “Minyatür Sanatı”, Sanat Tarihi
Dergisi, Ankara, 1982.
Atmaca, 2001;
ATMACA, Dildar, “Reşidüddin’ in Cami’üt Tevârih Adlı
Eseri Ve 14. yy. Başlangıcında Tebriz Resim Sanatı”,
Bilge, Yayın Tanıtım Tahlil Eleştiri Dergisi, Atatürk
Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, S.29, Ankara, 2001.
Avcı, 2004;
AVCI, Aytaç, Siyah Kalem Minyatürlerinde Giysi ve
Eşya, T.C. Marmara Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları
Enstitüsü, Türk Sanatı Anabilim Dalı, (Yayınlanmış)
Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2004.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006; BAĞCI, Serpil, ÇAĞMAN, Filiz, RENDA,
Günsel, TANINDI, Zeren, Osmanlı Resim Sanatı, Editör;
Serpil Bağcı, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
İstanbul, 2006.
Baykal, 2008;
BAYKAL, Ebru, Osmanlılarda Törenler, T.C. Trakya
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tarih Anabilim
Dalı, (Yayımlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Edirne, 2008.
Berk, 1943;
BERK, Nurullah, Türkiye’de Resim, Güzel Sanatlar
Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1943.
Binark, 1978;
BİNARK, İsmet, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”,
Vakıflar Dergisi, S.12, 1978.
Binark, 2008;
BİNARK, İsmet, ” Kitap Süsleme; Orta Asya Türk Resim
Ve Minyatür Sanatı Ve Tarihi Gelişimi”, Türk Kitap
medeniyeti, İstanbul Büyülşehir Belediyesi, Kültür A.Ş,
2008.
Bozcu, 2010;
BOZCU, Pelin, Osmanlı Sarayında Sanatçı ve Zanaatçı
Teşkilatı Ehl-i Hiref, (Yayımlanmış) Uzmanlık Tezi, T.C.
Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür Varlıkları ve Müzeler
Genel Müdürlüğü, İstanbul, 2010.
Bozcu, 2015;
BOZCU, Pelin, ”İslam Kültüründe Tasvir Adabı;
Minyatür Sanatı”, Artı90, S.10, 2015.
Çağman, 1973;
ÇAĞMAN, Filiz, “Şehname-i Selim Han ve
Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.5, İstanbul, 1973.
Çağman, 1976;
ÇAĞMAN, Filiz, “Sultan II. Mehmet Dönemine Ait Bir
Minyatürlü Yazma; KÜLLİYAT-I KÂTİBİ, Sanat Tarihi
Yıllığı, S.6, İstanbul, 1976.
Çağman, Tanındı, 1979;
ÇAĞMAN, Filiz, TANINDI, Zeren, Topkapı Sarayı
Müzesi İslam Minyatürleri, Tercüman, Sanat ve Kültür
Yayınları; 1, İstanbul, 1979.
Çam, 1994;
ÇAM, Nusret, İslam’da Sanat, Resim Ve Mimari,
Elektronik İletişim Ajansı Tesisleri Baskısı, Ankara, 1994.
Dağbaşı, 2013;
DAĞBAŞI, Gürkan, “Abbasi Dönemi Çeviri
Faaliyetleri”, Anadolu İlahiyat Akademisi Araştırma
Dergisi; Eskiyeni, S.27, Ankara, 2013.
Deveci, 2014;
DEVECİ, Abdurrahman “Akkoyunlu Türkmen
Dönemi’nin Minyatür Çalışmaları”, Türk Yurdu, S.324,
İstanbul, 2014.
Dieji, 2007;
DİEJİ, Abdurrahman, İran Minyatürlerinde Savaş
Sahneleri, T.C. İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, (Yayınlanmış)
Doktora Tezi, İstanbul, 2007.
Diğler, 2000;
DİĞLER, Mustafa, “Osmanlı Minyatürüne Bir Bakış”,
Dicle Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Yayınları, C.2,
Diyarbakır, 2000.
Diğler, 2001;
DİĞLER, Mustafa, Osmanlı Döneminde Türk Minyatürü,
Dicle Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Güzel
Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı, Resim İş Eğitimi Bilim
Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek lisans Tezi, Diyarbakır, 2001.
Elmas, 1994;
ELMAS, Hüseyin, Nakkaş Osman ve Levni’ye Ait
Surname Minyatürlerinin Kompozisyon ve Renk Açısından
İncelenmesi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Resim Eğitimi Anabilim Dalı, (yayımlanmış)
Yüksek Lisans Tezi, Konya, 1994.
Erkan, 2014;
ERKAN, Mustafa, “Erzurumlu Mustafa Darir’in Edebiyat
ve Kültürümüze Tesirleri”, Selçuk Üniversitesi, Edebiyat
Fakültesi Dergisi, S.32, Konya, 2014.
Ersoy, 1988;
ERSOY, Ayla, Türk Tezhip Sanatı, Marmara
Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi, Resim-İş Eğitimi
Bölümü, Akyayınlar Türk Süsleme Sanatları Serisi: 14-4,
İstanbul, 1988.
Ersoy, 1991;
ERSOY, Ayla, “18. Yüzyılın Minyatürleri ve 19.
Yüzyılda Batı Tarzı Resme Geçiş”, İlgi, Yıl:25, S: 64,
1991.
Ertuğ, 1999;
ERTUĞ, Zeynep, XVI. Yüzyıl Osmanlı Devleti’nde Cülus
Ve Cenaze Törenleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Türk
Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1999.
Gökdaş, İnanç, 2014;
GÖKDAŞ, Yakup, İNAÇ, Cihan, “ Osmanlı Cülus
Minyatürlerinde Padişah İmgesinin Sanatçı Algısı Ve
Üslup Özelliklerine Yansıması”, Atatürk Üniversitesi,
Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, S. 33, Erzurum, 2014.
Gökler, Can, Gülbudak, 2017; GÖKLER, Burak, CAN, Birol, GÜLBUDAK, Özgür,
“Fusayfisa; İslam Mimarisinde Mozaik”, Art Sanat,
İstanbul, 2017.
Göktaş, 2008;
GÖKDAŞ, Yakup, “Siyah Kalem Minyatürlerinde
Gündelik Yaşamın Bir Öğesi olarak At Tasviri, 2153(38A, 84A, 113A, 118B) Numaralı Albüm”, Atatürk
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S.2, C.12,
Erzurum, 2008.
Günay, 2003;
GÜNAY, Ünver, “XV. Yüzyıl Osmanlı Toplumunda
Sosyo-Kültürel Yapı, Din ve Değişme”, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi, S. 14, Kayseri, 2003.
Hattstein, Delius, İstanbul, 2005; HATTSTEİN, Markus, DELİUS, Peter, İslam Sanatı
ve Mimarisi, Literatür Yayınları, Çeviren: Nurettin
Elhüseyni, İstanbul, 2005.
Hıllenbrand, 2005;
HILLENBRAND, Robert, İslam Sanatı Ve Mimarlığı,
Çeviren: Çiğdem Kafesçioğlu, Homer Kitapevi, 1. Basım,
İstanbul, 2005.
Honour, Fleming, 2016;
HONOUR, Hugh, FLEMİNG, John, Dünya Sanat Tarihi,
Çeviren: Hakan Abacı, Alfa Basım Yayın Dağıtım San.
Tic. Ltd. Şti, Melisa Matbaacılık, 1. Basım, İstanbul, 2016.
İbrahimgil, 2012;
İBRAHİMGİL, Mehmet Zeki, Sanat Tarihi 2, Koza
Yayın Dağıtım, Ankara, 2012.
İlden, 2008;
İLDEN, Serkan, “Sosyo-Ekonomik Bakımdan Osmanlı
Dönemi Resim Faaliyetlerinin Gelişimi ve Halk Resmi”,
Merfes 08, Uluslararası Mermer Heykel Sempozyumu,
S.1, C.1, Afyonkarahisar, 2008.
İlden, 2012;
İLDEN, Serkan, “Türk Minyatür Sanatının Gelişiminde
Dinin (İslamiyetin) Etkisi” Akdeniz Sanat Dergisi,
Antalya, Cilt:5, Sayı:9, 2012.
İnal, 1995;
Güner İnal, Türk Minyatür Sanatı, (Başlangıcından
Osmanlılara kadar) , Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek
Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Sayı:63, Ankara,
1995.
Kalyoncu, 2015;
KALYONCU, Hülya, “Ehl-i Hiref Teşkilatı’nın
Osmanlı Kültür Ve Sanat Yaşamındaki Yeri Ve Önemi”,
The Journal Of Academic Social Science Studies, S. 33,
2015.
Karamağaralı, 1964-1965;
KARAMAĞARALI, Beyhan, “Topkapı Sarayı
Müzesinde Bulunan Dört Albüme Ve Bu Albümler
Üzerindeki Çalışmalara Toplu Bakış”, Türk Etnografya
Dergisi, S.7-8, İstanbul, 1964-1965.
Karamağaralı, 1968;
KARAMAĞARALI, Beyhan, “Camiü’t-Tevarih’in
Bilinmeyen Bir Nüshasına Ait Dört Minyatür”, Sanat
Tarihi Yıllığı, S.2, İstanbul, 1968.
Keskiner, 2002;
KESKİNER, Cahide Türk Süsleme Sanatlarında Stilize
Çiçekler/ Hatai, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları; 2459,
Yayımlar Dairesi Başkanlığı, Sanat Eserleri Dizisi; 289,
Ankara, 2002.
Keskiner, 2004;
KESKİNER, Cahide, “Minyatür Sanatında Doğa Çizim
ve Boyama Teknikleri”, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, Ankara, 2004.
Kılıç, 2004;
KILIÇ, Dündar Ali, Osmanlı'da Devlet Protokolü Ve
Törenler/ İmparatorluk Seremonisi, Editör; Taha Sağlam,
I. Baskı, İstanbul, 2004.
Kılıç, 2015;
KILIÇ, Hüsna, 16-18.yüzyıl Osmanlı Minyatürlerinin
tasarım ilkeleri Açısından Değerlendirilmesi ve Çağdaş
Yorumları, (Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi, Selçuk
Üniversitesi, Konya, 2015.
Kılıçoğlu, Pilehvarian, 2017; KILIÇOĞLU, Selin, PİLEHVARİAN, Nuran Kara,
“Emevi ve Abbasi Sanatında Geometri”, Megaron, Yıldız
Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, E- dergi, S.4,
C.12, 2017.
Koçak, 2015;
KOÇAK, Burcu, Osmanlı Minyatür Sanatında Nakkaş
Levni’nin Saray ve Halk Tiplemeleri, Süleyman Demirel
Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Geleneksel Türk
Sanatları Ana Sanat Dalı, (Yayınlanmış) Yükseklisans
Tezi, Isparta, 2015.
Konak, 2007;
KONAK, Ruhi, Nakkaş Osman Minyatürlerinde
Kompozisyon Düzeni ve Sanatsal Üretimler,
(Yayınlanmış) Sanatta Yeterlilik Tezi, Dokuz Eylül
Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2007.
Konak, 2013;
KONAK, Ruhi, “Prohibition Against The Depiction İn
İslam And Art Of Miniature”(İslam’da Tasvir Yasağı
Sorunu Ve Minyatür Sanatı), The Journal Of Academic
Social Science Studies, Volume 6, Issue 1, 2013.
Kurtaran, 2014;
KURTARAN, Uğur, “Osmanlı Devleti’nde Şehzadelik
Kurumuna Yeni Bir Bakış: Şehzadelerin Doğumu,
Yetiştirilmesi Ve Tahta Çıkış Süreçleri Hakkında Bir
Değerlendirme”, Turkish Studies, Volume 9/4, Ankara,
2014.
Mahir, 2012;
MAHİR, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı
Yayıncılık, İstanbul, 2012.
Okay, 2012;
OKAY, Sevay Atılgan, “15. Yüzyılda İran Ve Çevresinde
Gelişen Minyatür Üslupları Ve Sorunları Üzerine Bir
Etüt”, Uluslar arası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları
Kongresi, İCANAS 38, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih
Yüksek Kurumu, Ankara, 2012.
Onuk, 1998;
ONUK, Taciser, Osmanlı Çadır Sanatı (XVII-XIX. yüzyıl),
T.C. Kültür Bakanlıgı Yayınları, Türk Tarih Kurumu
Basımevi, Ankara, 1998.
Öney, 1992;
ÖNEY, Gönül, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi Ve El
Sanatları, Türkiye İş Bankası, Kültür Yayınları, Ankara,
1992.
Öney, 2004;
ÖNEY, Gönül, “Büyük Selçuklu Seramik Sanatında
Resim Programı Ve Gelişen Figür Üslûbu”, Ege
Üniversitesi, Sanat Tarihi Dergisi, S.13, İzmir, 2004.
Öz, 1952;
ÖZ, Tahsin, “Türk Minyatür Kaynaklarına Bir Bakış”,
Ankara Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi, S.1, C.1,
Ankara, 1952.
Özdoğan, 2005;
ÖZDOĞAN, Mehmet Akif, “Abbasiler Dönemi Tercüme
Faaliyetlerinin Arap Edebiyatına Etkisi”, Nüsha; Şarkiyat
Araştırmaları Dergisi, S.16, Yıl: V, Ankara, 2005.
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007;
ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilge, Türk
Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007.
Pasinli, Balaman, 1992;
PASİNLİ, Alpay, BALAMAN, Saliha, Türk Çini ve
Keramikleri Çinili Köşk, A Turizm Yayınları ve İstanbul
Arkeoloji Müzeleri, 1. Baskı, İstanbul, 1992.
Pekpelvan, Karagül, 2009;
PEKPELVAN, Belgin, KARAGÜL, Fatih, “SelçukluOsmanlı Dönemi Mimari Yapılarında Kullanılan
Geometrik Bezeme Elemanlarının Osmanlı Minyatür
Sanatı Mimari Mekân Tasarımlarında Kullanımı ve Batı
Sanatına Yansımaları” , 6. Uluslararası Türk Kültürü
Kongresi Bildirileri (Ankara-2005), T.C. Başbakanlık
Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Atatürk
Kültür Merkezi Yayını: 376, Bilimsel Toplantılar: 43,
Cilt;1, Ankara, 2009.
Renda, 2001;
RENDA, Günsel, Osmanlı Minyatür Sanatı, Promete
Kültür Dizisi, İstanbul, 2001.
Salimi, 2013;
SALİMİ, Amineddin, İslam Ülkelerinde Çağdaş Cami
Mimarisi Sorunsalı, Yakındoğu Üniversitesi, Fen
Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Ana Bilim Dalı,
(Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Lefkoşa/Kıbrıs, 2013.
Sayın, 2014;
SAYIN, Fatih, 16. Ve 17. Yüzyıl Osmanlı Minyatür
Sanatının Seramik Sanatındaki Etkileri Ve Günümüz
Yorumları, Uşak Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Seramik Ana Sanat Dalı, (Yayınlanmış Yükseklisans
Tezi), Uşak, 2014.
Seçkin, 2007;
SEÇKİN, Selçuk, “17. Yüzyılın Önemli Minyatürlü
Yazması Vekayi-i ‘Ali Paşa”, OTAM (Ankara
Üniversitesi, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama
Merkezi Dergisi), S. 21, Anakara, 2007.
Shahmari, 2014;
SHAHMARİ, Saeideh, Osmanlı ve İran Minyatürlerinde
Figür Anlayışının Etnografik Açıdan İncelenmesi, Atatürk
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
(Yayınlanmış)Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, 2014.
Sivrioğlu, 2013;
SİVRİOĞLU, Ulaş Töre, “İslam Kitap Resmi ve
Minyatür Sanatında Helenistik-Bizans Etkisi”, Akademik
Tarih ve Düşünce Dergisi (e-dergi), C.1, S.1, 2013.
Süslü, 1976;
SÜSLÜ, Özden, “Topkapı Sarayı ve Türk İslam Eserleri
Müzelerinde Bulunan 16. yüzyıla Ait Osmanlı
Minyatürlerindeki Kumaş Desenlerinin İncelenmesi”,
Sanat Tarihi Yıllığı, S.6, İstanbul, 1976.
Tanındı, 1996;
TANINDI, Zeren, Türk Minyatür Sanatı, Türkiye İş
Bankası, Kültür Yayınları, Sanat Dizisi;52, Ankara, 1996.
Taş, Öztürk, 2015;
TAŞ, Ela, ÖZTÜRK, Gamze, “Osmanlı Minyatürlerinde
Sürrealist Yaklaşımlar”, Internatıonal Periodical For The
Languages, Literature and History Of Turkish Or Turkic,
Volume 10/2, Ankara, 2015.
Taşkent, 2012;
TAŞKENT, Ayşe, “Arnold, Creswell ve Grabar Metinleri
Bağlamında İslam Sanatı ve Oryantalist Yaklaşımlar
Üzerine Bir İnceleme”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi, Sosyoloji Dergisi, S.24, Dizi.3, 2012.
Turan, 1965;
TURAN, Osman, Selçuklular Tarihi Ve Türk-İslam
Medeniyeti, TKAE Yayınları, Ankara, 1965.
Yetkin, 1984;
YETKİN, Suut Kemal, İslam Ülkelerinde Sanat, Cem
Yayınevi, İstanbul, 1984.
Yetkin, 1965;
YETKİN, Suut Kemal, İslam Mimarisi, Ankara
Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965.
KISALTMALAR
A:
AVGM:
BKZ:
III. Ahmet Kitaplığı ve Ayasofya Kitaplığı
Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü
bakınız
BMFA:
Boston Museum Of Fine Arts
BPWM:
Bombay Prince Of Wales Museum
BWAG:
Baltimore Walters Art Gallery
C:
Cilt
Civ:
Civarı
Çev:
Çeviren
DCBL:
Dublin Chester Beatty Library
H.:
Hazine Kitaplığı
H:
Hicri
İÜK:
İstanbul Üniversite Kütüphanesi
LBM:
Londra British Museum
LCMA:
MS:
No:
NYBM:
NYMMA:
NYPL:
NYPML:
Los Angeles County Museum Of Art
Manuscript
Numara
New York Brooklyn Museum
New York Metropolitan Museum of Art
New York Public Library
New York Pierpont Morgan Library
OBL:
Oxford Bodleian Library
PBN:
Paris Bibliotheque Nationale
PMJA:
Paris, Musee Jacquement Andre
R:
Revan Kitaplığı
S:
Sayı
TİEM:
Türk ve İslam Eserleri Müzesi
TKAE:
Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü
TSM:
Topkapı Sarayı Müzesi
TSMA:
Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi
TSMK:
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
UUL:
v.b:
Uppsala University Library
ve benzeri
VBNM:
Venedik Biblioteca Nationale Marciana
VÖNB:
Vienna Österreichischen Nationalbibliothek
WFGA:
Washington Freer Galllery Of Art
Y.Y:
Yeni Yazmalar Kitaplığı
ÖNSÖZ
Minyatürler; Tarihi olayları betimleyen, dönemin yaşam tarzını, örflerini,
adetlerini, geleneklerini, göreneklerini aktaran önemli belgelerdir. Minyatürlerde
görülen, Osmanlı dönemine ait, günlük yaşamda ve özel günlerde kullanılmış eşyalar, o
döneme ait el sanatları ve ürünleri hakkında önemli ipuçları vermektedir.
Minyatürde betimlenen olaylar; padişahın tahta çıkışı, sünnet törenleri, elçi
kabülleri, bayramlar, düğünler, şenlikler, dini merasimler olabilmektedir. Bahsi geçen
konular içinde ‘Padişahın Tahta Çıkış Törenleri’ ise tezin araştırma kaynağı olup,
Osmanlı devlet geleneğinde odak noktayı oluşturmaktadır.
Araştırmanın hedefi, konusu ‘Cülus’ olan minyatürlerin Osmanlı devleti özelinde
incelenmesi, dönemi hakkında bilgi verilmesi, minyatürü meydana getiren tasarım, ilke
ve öğelerinin anlaşılması, minyatürü oluşturan kurgular, sanat zevkinin dönemin
nakkaşları tarafından minyatürlere nasıl yansıtıldığı, cülus minyatürleri oluşturulurken
belirli bir geleneğe bağlı kalındığının gösterilmesi amaçlanmaktadır.
Araştırmada
yer
verilen
minyatür
örneklerinin
birçoğu,
bulundukları
kütüphanelerden dijital kaynaklar aracılığı ile edinilmiştir. Özellikle araştırmanın büyük
bir kısmında yer bulmuş Paris Milli Kütüphanesine (PBNF) ait minyatürler,
araştırmanın hedefine ulaşmasında büyük öneme sahiptir.
Katalog kısmında yer alan “Cülus” konulu minyatürlerin büyük kısmı Hünername
I. ve II. Ciltte yer almaktadır. Ancak Topkapı Sarayı Müzesi’nin araştırmacılardan talep
ettiği şartlar maalesef konumuz olan minyatürlerin birinci elden alınmasını imkânsız
kılmıştır.
Yine Topkapı Sarayı Müzesi’nde yer alan ve çalışmamıza çeşitli kaynaklar
aracılığı ile eklediğimiz minyatürler dışında, dijital kaynaklardan elde edilen
minyatürlerin,
bulundukları kütüphanelerden
kolayca edinilebilmesi,
çağımızın
araştırma yöntemlerinde vazgeçilmez olan teknolojinin, kütüphanelerde de aktif bir
şekilde kullanılmasının önemini ortaya koymaktadır.
Depolarında ve teşhirlerinde yer alan her türlü sanat eserini, araştırmacılar ile
paylaşarak görsel malzeme ihtiyacında büyük kolaylık sağlayan bu kütüphanelerin
varlığı, hiç şüphesiz tüm araştırmacılar için birer görsel hazine kaynağı ve büyük bir
imkân olarak algılanmaktadır.
Üniversite hayatımda önemli bir yeri olan, Minyatür Sanatını öğrencilerine
sevdiren, derslerini büyük bir hayranlıkla takip ettiğim, Tez çalışmam aşamasında her
türlü desteği esirgemeyen değerli danışmanım, akademisyen Dr. Öğr. Ü. Zerrin
KÖŞKLÜ’ye teşekkürü bir borç bilirim. Ayrıca desteklerini bu güne kadar hep
hissettiğim, çalışmam boyunca bana yardımcı olan babam, Yücel Ökmen’e, annem
Figen Ökmen’e, kardeşlerim Edanur ve Ahmet Selim Ökmen’e minnettarım. Son
olarak, kendilerinden çok şey öğrendiğim hocalarım; Abdulhadi Durukan’a,
Muhammed Emin DOĞAN’a, ortak bir alanda çalışmamız vesilesi ile araştırmanın her
aşamasında büyük emeği olan, fikirleri ile renk katan kardeşim gibi bildiğim Nihat Sefa
Komesli’ye, desteklerinden ötürü ağabeyim Enes Küçük’e, meydana getirdiği devasa
kütüphanesi ile araştırmacılara desteğinden dolayı Cankut Ece’ye teşekkür ederim.
Fatih ÖKMEN
Erzurum-2018
1
GİRİŞ
1.1 Minyatürün Tanımı ve Türklerde Minyatür Sanatı:
Çoğunlukla eski el yazması kitaplarda görülen, kâğıt, parşömen, fildişi vb. üzerine
boya ve yaldız ile ışık-gölge, boyut ve oylum verilmeden, küçük boyutlu resim yapma
sanatına minyatür denir.1
Minyatür kelimesi İtalyanca ‘miniatur’dan gelir ve asıl kökü, eski çağlarda yazma
eser süsleyen ressamların kullandıkları kırmızı renkte, ‘minium’ adı verilen kırmızı
sıvıdır. Batılılar küçük çaptaki resimlere minyatür dediklerinden bu terim Hindistan,
İran ve Anadolu gibi doğu memleketlerinde yapılan resimlerede kolayca uymuştur.2
Orta çağda yazma kitapların fasıl başlarındaki tezyinatta kullanılan boyanın esası
‘Minium’ olduğu için o tezyinata ‘Minyatür’ adı verilmiştir. Sonradan tezyinata altın ve
gümüş karıştırılarak tezhip vücuda getirilmiştir. Birçok kimse minyatürü ‘Mignom’
kelimesi ile karıştırırlar ve minyatürün ufak resim, yani minyon olduğunu zannederler.
Hâlbuki bu düşünce yanlıştır. Eğer minyatür kelimesi minyon kelimesinden gelmiş
olsaydı her ufak yapılmış resme ve fotoğrafa minyatür denmesi gerekirdi. Minyatür,
hususi bir üslupta yapılmış olan resimlere denir. Tezhip kelimesi Türkçede yaldızlamak,
süslemek kelimesi ile karşılanır; fakat minyatür kelimesinin Türkçede, Arapçada ve
Farsçada karşılığı yoktur.3
Minyatür, eski el yazması kitaplarda ışık, gölge ve oylum verilmeden metni
açıklamak, konuyu ve ayrıntılarını betimlemek için yapılan özel resim tekniğidir.
Minyatürlerin çizim anlayışında genel bir şemalaştırma eğilimi vardır. Dağlar, kayalar,
çiçekler, çeşitli hayvan figürleri çok doğal ama stilize4 edilmiş biçimde5 verilir.
Yaşar Çağbayır, Ötüken Türkçe Sözlük, Kültür ve turizm Bakanlığı, Yayın No;683, İstanbul, 2007,
‘minyatür’ maddesi. Ayrıca bkz. İsmet Binark, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi,
S.12, 1978, 271, 272;. Yılmaz Can, Recep Gün, Türk İslam Sanatları ve Estetiği, Kayıhan Yayınları,
İstanbul, 2011, 276; Pelin Bozcu,”İslam Kültüründe Tasvir Adabı; Minyatür Sanatı”, Artı90, S.10, 2015,
55; Günsel Renda, “Minyatür”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C.2, Yem Yayın, İstanbul, 1997, 1262;
Adnan Turanî, Sanat Terimleri Sözlüğü, Toplum Yayınevi, 3. Baskı, Ankara, 1975, 90; Cahide Keskiner,
Minyatür Sanatında Doğa Çizim ve Boyama Teknikleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara,
2004, 10; Günsel Renda, Osmanlı Minyatür Sanatı, Promete Kültür Dizisi, İstanbul, 2001, 2.
2
Fatih Sayın, 16. Ve 17. Yüzyıl Osmanlı Minyatür Sanatının Seramik Sanatındaki Etkileri Ve Günümüz
Yorumları, Uşak Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Seramik Ana Sanat Dalı, (Yayınlanmış
Yükseklisans Tezi), Uşak, 2014,31. Ayrıca bkz. Günsel Renda, Osmanlı Minyatür Sanatı, Promete Kültür
Dizisi, İstanbul, 2001, 2.
3
Hüseyin Tahirzade Behzad, “Minyatür’ ün Tekniği”, Ankara Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi,
S.1, C.2, Ankara, 1953, 29
4
Üsluplaştırma (Stilize) : Bitki ve hayvanların doğadaki biçimlerini şematikleştirip yalınlaştırılarak
betimlenmesi. Üsluplaştırma bunun ötesinde, belirli oranda bir deformasyonu da içerir. Üsluplaştırma
1
2
Minyatürlerde gölgelere önem verilmez ve perspektif kullanılmaz. Arkaya doğru
uzaklaştıkça figürlerin küçülmesi gerektiğine dikkat edilmez yanı sıra önemli figürler
diğerlerinden daha büyük resimlenerek dikkatin çekilmesi sağlanır.6
Minyatürlerde figürler birbirini kapatmayacak şekilde üst üste dizilir, geride kalan
figürler kâğıdın üst tarafında resimlenir, perspektif yoktur, insan figürleri kişinin önemi
dikkate alınarak diğer figürlerden daha iri resimlenir, minyatürde kullanılan figürlerin
manzaradan uzaklığı renk ve boy oranı ile belirtilmez, renklerde ışık gölge oyunları
görülmez düz bir renk tonu hâkimdir.7
Minyatür sanatçılarına nakkaş ya da musavvir adı verilir. Bunlar saraya bağlı
olan, hem işlik hemde okul işlevi gören nakkaşhanede yetişirler ve nakkaşbaşının
yönetiminde
çalışırlar.
El
yazması
kitapların
resimlendirilmesinde
kullanılan
minyatürler çoğu kez bir toplu çalışma ürünüdür.8
Bir minyatürün çizeni, boyayanı, yazılarını yazanı başka başka kişiler olabilir ve
bunların sayısı 25’e kadar çıkabilir. Güzel yazıları yazanlara Sebihnüvis denir.
Minyatürlerde yer alan kişilerin düzenleniş yerleştirilişlerine Meclis, bunu yapan
sonucunda ortaya çıkan sanat ürünü doğadaki gerçekliği aynen yansıtmaz, ancak onu anımsatır. Yarattığı
betinin ayrıntılarda değil, ana özelliklerde tanınabilir olmasını amaçlar. Üsluplaştırmanın ana özelliği
bieysel değil, toplumsal bir kararın sonucu olmasıdır. Şöyle ki, bir dönem ve toplumda hangi varlığın
hangi biçimde üsluplaştırılacağı konusunda verilen karar bireysel nitelikte olmaz; tüm ürünler ve
sanatçılarda aynı üsluplaştırma biçimi görülür. Bkz. Ruhi Konak, Nakkaş Osman Minyatürlerinde
Kompozisyon Düzeni ve Sanatsal Üretimler, (Yayınlanmış) Sanatta Yeterlilik Tezi, Dokuz Eylül
Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2007, 31: Metin Sözen, Uğur Tanyeli, Sanat Kavram ve
Terimler Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992, 291’den naklen. Ayrıca bkz. Adnan Turanî, Sanat
Terimleri Sözlüğü, Toplum Yayınevi, 3. Baskı, Ankara, 1975, 119.
5
Biçim, naturalist resimde görsel algı ve onun direkt bilgisi ile oluşurken, minyatürde modelin görünen
değil, bilinen yapısını tasarıma katan bir mantık doğrultusunda oluşur. Böylece, nesnel ortamın
minyatürdeki görüntüsü, naturalist resimdeki gibi bakış açısı ve perspektif bağıntıları ile görünen değil;
anlam ve bireysel durumları bakımından bilinen gerçeklik ile ilgilidir. Bkz. Konak, 2007, 32.
6
Mehmet Zeki İbrahimgil, Sanat Tarihi 2, Koza Yayın Dağıtım, Ankara, 2012, 90. Ayrıca bkz. Birsen
Alsaç, Üstün Alsaç, Türk Resim Ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993, 16; Ruhi Konak,
Nakkaş Osman Minyatürlerinde Kompozisyon Düzeni ve Sanatsal Üretimler, (Yayınlanmış) Sanatta
Yeterlilik Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2007, 34.
7
Sayın,2014, 31, 32. Ayrıca bkz: İbrahimgil, 2012, 90; Mustafa Diğler, Osmanlı Döneminde Türk
Minyatürü, Dicle Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı, Resim
İş Eğitimi Bilim Dalı, (Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi, Diyarbakır, 2001, 7; Bozcu, 2015, 56. Ayrıca
bkz. Birsen Alsaç, Üstün Alsaç, Türk Resim Ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993, 16.
Ayrıca bkz. Konak, 2007, 33. Ayrıca bkz. Keskiner, 2004, 10.
8
Birsen Alsaç, Üstün Alsaç, Türk Resim Ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993, 17. Ayrıca
bkz. Nurullah Berk, Türkiye’de Resim, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1943, 9; İsmet
Binark, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, S.12, 1978, 271, 272; Adnan Turanî,
Sanat Terimleri Sözlüğü, Toplum Yayınevi, 3. Baskı, Ankara, 1975, 95. Ayrıca bkz. Keskiner, 2004, 13;
Metin And, Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,2.Basım,
İstanbul, 2004, 122.
3
ressamlarada Meclisnüvis adı verilir. Minyatür ve süsleri boyayanlara Renkzen
denmiştir. Müzehhipler9 (tezhipçi, süslemeci) yazıların ve minyatürlerin çevresindeki
alanlara süslemeler yaparlar, Vassal (yazma onarıcıları) ve Cetvelkeşler 10 de el
yazmalarının yıpranıp bozulmuş kenarlarını değiştirirler ve yazı levhalarının çevresine
yaldız ya da boya ile çizgi çekerler. Mücellitler11 (ciltçiler) de bütün yazmayı koruyucu
bir kılıf içine yerleştirirler.12
Türklerde, resim ve minyatür sanatının ilk örneklerine Orta Asya’ da Uygur
döneminde rastlanılmaktadır. Uygurlar M.Ö 1.yüzyıldan, M.S 13.yüzyıla kadar Orta
Asya’da ayrı ayrı devletler kurarak yaşayan bir Türk kavmidir. Uzun yıllar Çinlilere,
Göktürklere ve Kutluk devletine bağlı kalmışlardır. Göktürklerden sonra Orta Asya’ da
Türk hâkimiyetini devam etiren Uygur Türkleri olmuşlardır.13(Resim 1)
M.S 7. ve 9.yüzyıll ararası ‘Mani’ dinini, daha sonra ‘Budistliği’ benimseyen
Uygur Türkleri’nde resim sanatı, bu iki din görüş ve anlayışının neticesi, bir çeşit dinin
göstergesi, İslamiyet devri resimlerinden farklı bir anlayış ve şekilde “bezeklik” tabir
olunan duvar ve tavan resimleri tarzında, özellikle mabet ve manastırlarda kendini
göstermiştir.14
“Müzehhip” tanımı için ayrıca bkz. Keskiner, 2004, 90; Ayla Ersoy, Türk Tezhip Sanatı, Marmara
Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi, Resim-İş Eğitimi Bölümü, Akyayınlar Türk Süsleme Sanatları
Serisi: 14-4, İstanbul, 1988, 28.
10
Cetvel ve Cetvelkeşin tanımı için ayrıca bkz. Keskiner, 2004, 89.
11
Mücellit’ lerin görevleri için Ayrıca bkz. Pelin Bozcu, “Osmanlı Sarayında Sanatçı ve Zanaatçı
Teşkilatı Ehl-i Hiref”, (Yayımlanmış) Uzmanlık Tezi, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür Varlıkları
ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul, 2010, 29, 30, 31.
12
Birsen Alsaç, Üstün Alsaç, Türk Resim Ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993, 17. Ayrıca
bkz. Konak, 2007, 5; Bozcu, 2010, 23, 24; And, 2004, 120, 121.
13
İsmet Binark,” Kitap Süsleme; Orta Asya Türk Resim Ve Minyatür Sanatı Ve Tarihi Gelişimi”, Türk
Kitap medeniyeti, İstanbul Büyülşehir Belediyesi, Kültür A.Ş, 2008, 28. Ayrıca bkz: Mahir,2012, 31;
Güner İnal, Türk Minyatür Sanatı, (Başlangıcından Osmanlılara kadar) , Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih
Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Sayı:63, Ankara, 1995, 7; İsmet Binark, “Türklerde
Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, S.12, 1978,274; Ela Taş, Gamze Öztürk, “Osmanlı
Minyatürlerinde Sürrealist Yaklaşımlar”, Internatıonal Periodical For The Languages, Literature and
History Of Turkish Or Turkic, Volume 10/2, Ankara, 2015, 912; Hüseyin Elmas, Nakkaş Osman ve
Levni’ye Ait Surname Minyatürlerinin Kompozisyon ve Renk Açısından İncelenmesi, Selçuk Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Eğitimi Anabilim Dalı, (yayımlanmış) Yüksek Lisanstezi, Konya, 1994,
1: Cahide Keskiner, “Minyatür”, Sanat Çevresi, S.84, 1985, 25’den naklen; Oktay Aslanapa, Türk
Sanatı, Remzi Kitapevi, 2. Basım, İstanbul, 1989, 15; İlhan Özkeçeci, Türk Sanatı’nda Kompozisyon,
İlhan Özkeçeci Yayınları, İstanbul, 2008, 9.
14
Binark, 2008, 29. Ayrıca bkz. Binark, 1978, 274; Aslanapa, 1989, 24; Ayla Ersoy, Türk Tezhip Sanatı,
Marmara Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi, Resim-İş Eğitimi Bölümü, Akyayınlar Türk Süsleme
Sanatları Serisi: 14-4, İstanbul, 1988, 22.
9
4
Mani ve Budistlik dinine ait kitapları çoğaltan, istinsah eden ve resimleyen Uygur
Türkleri, Buda, mabet ve manastırlarının duvarlarını da Buda’ nın hayatına ait dini
resimlerle süslemişlerdir. Uygurlarda resmin dini bir mahiyet göstermesi hususunda,
Prof.Dr. Osman Turan önemli bir anekdot vermektedir;15
" Put-perest Uygurların tapınakları putlarla dolu idi…
Ecdadı tazim ölülerin heykel ve resimlerine de tazimi
Gerektirmiş ve bu suretlede heykel ve resim tapınaklara
Girerek bir nevi dini mahiyet almıştı. “ 16
Hoçu harabelerinde bulunan 7 ve 9.yüzyıla ait Maniheist duvar ve tavan resimleri
Türk resim ve minyatürünün günümüze kadar bilinen en eski örnekleridir.17
Alman araştırmacı A. Von le Coq’un Hoço’ da yaptığı kazılar sırasında bulunan
minyatürlü Maniheist yazma yaprakları, bugün Berlin Devlet Müzeleri koleksiyonunda
bulunmaktadır. 8. Ve 9 yüzyıllara ait Uygurca yazılmış bu Maniheist yazma yaprak
parçaları üzerinde yapılan minyatürler konu ve kompozisyon bakımından dikkat çekici
özelliklere sahiptir18
Bu duvar ve tavan resimlerinde; Uygur rahipleri, Vakıf yapan erkek ve kadınlar,
müzisyenler, Uygur prensleri ve çeşitli konular tasvir edilmiştir. Budizm ve Maniheizm
dinine ait olan bu resimlerde kompozisyon sıralama şeklinde ve simetrik ölçüye
göredir.19
Resim:2 de görülen kompozisyonda, Uygur hakanın olan Böğü Kağan’ ın Mani
dinini kabul edişi, beyaz giysileriyle dinsel metinleri kopya eden Manihaist Uygur
15
Binark, 1978, 274.
İsmet Binark,” Kitap Süsleme; Orta Asya Türk Resim Ve Minyatür Sanatı Ve Tarihi Gelişimi”, Türk
Kitap medeniyeti, İstanbul Büyülşehir Belediyesi, Kültür A.Ş, 2008, 28; Osman Turan, Selçuklular Tarihi
Ve Türk-İslam Medeniyeti, TKAE Yayınları, Ankara, 1965, 293’ den naklen.
17
Binark, 2008, 29. Ayrıca bkz: İnal, 1995, 7; Binark, 1978, 274; Elmas, 1994, 7: Osman Turan,
Selçuklular Tarihi Ve Türk-İslam Medeniyeti, TKAE Yayınları, Ankara, 1965, 293’ den naklen; İlhan
Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, 197; Ersoy, 1988, 22.
18
Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul, 2012, 31. Ayrıca bkz. Binark,
1978, 275; Burcu Koçak, Osmanlı Minyatür Sanatında Nakkaş Levni’nin Saray ve Halk Tiplemeleri,
Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Geleneksel Türk Sanatları Ana Sanat Dalı,
(Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi, Isparta, 2015, 2
19
Binark, 2008, 29. Ayrıca bkz. Mahir, 2012, 31; Aslanapa, 1989, 15, 16; Hüsna Kılıç, 16-18.yüzyıl
Osmanlı Minyatürlerinin tasarım ilkeleri Açısından Değerlendirilmesi ve Çağdaş Yorumları,
(Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi, Selçuk Üniversitesi, Konya, 2015, 16; İlhan Özkeçeci, Şule Bilge
Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, 197; Ersoy, 1988, 22.
16
5
kâtipleri ve Mani anısına yapılan ayinsel kutlamaya katılan Uygur rahipleri
betimlenmiştir.20Uygurlu sanatçılar tarafından yapılan bu resimlerdeki figürler, Doğu
Türkistan bölgesindeki Uygur duvar resimlerinde de görüldüğü gibi uzun saçlı, dolgun
yanaklı, ufak ağızlı, ince uzun burunlu, hafif çekik badem gözlü ve keman kaşlıdır.21
Sekizinci yüzyıl ortalarından kalan ve Uygur Türklerinin, Hoço merkezleri olmak
üzere Turfan bölgesinde meydana getirdikleri en eski minyatürler, daha sonraki Türk
minyatür sanatının kaynakları olmuştur. Duvar resimleri yanında, bu minyatürler hem
sayıca az, hem de çoğu parçalar halinde olmakla beraber, gerçekçi üslupları ve portre
özellikleri bakımından Türk minyatürlerinin karakteristik gelişmesinde kaynak
olmuştur. Uygur prensleri ve mabede adak getiren kafileleri canlandıran tasvirler,
kıyafetleri ve yüz hatları bakımından çok realist bir anlayışla resmedilmiştir.
Kompozisyon simetrik bir sıralama halindedir. Başta en çok koyu mavi ve kırmızı
olmak üzere, hep parlak canlı renkler kullanılmıştır. Bunlar İranlı şairlerin ay yüzlü,
badem gözlü diye güzelliklerini methettikleri tiplerdir.22
Uygur devri sanatında, Türklerin dik duruşu, ciddi ifadeleri, protokol sırası ile
dizilişleri, bozkır sanatının hayvan motifleri ve at resimleri bu dönem resim ve
minyatürlerinin klasik tasarım ilke ve öğelerini oluşturmaktadır.(Resim-3)
İnsan yüzüne ferdi bir özellik vermek, yani portre yapma sanatı ilk defa 750’
den sonra Türk duvar resimlerinde başlamıştır. O zamana kadar insan vücudunun diğer
kısımları gibi yüz de şemalara göre çiziliyor ve resmin altına adı yazılarak
ayırediliyordu.23
Uygurlu ressamlar, M.S 8.yüzyıldan itibaren Ön Asya’ ya ve daha güneye inerek
kendi üsluplarını gittikleri yerlere götürmüşler, resim, minyatür ve heykelin İslam
Yaşar Çoruhlu, Erken Devir Türk Sanatının ABC’ si, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1998, 125. Ayrıca
bkz. Mahir, 2012, 31; Mustafa Talas, Numan Durak Aksoy;” Osmanlı Süsleme Sanatlarının Türk Kültür
Tarihi Ekseninde Değerlendirilmesi”, Tübar, S.19, 2006, 461,462; Kılıç, 2015, 16; Aslanapa, 1989, 21,
22; Zeren Tanındı, Siyer-i Nebi İslam Tesfir Sanatında Hz. Muhammed’in Hayatı, Hürriyet Vakfı
Yayınları, İstanbul, 1984, 9.
21
Mahir, 2012, 31. Ayrıca bkz. İnal, 1995, 8; Serkan İlden, “Türk Minyatür Sanatının Gelişiminde Dinin
(İslamiyetin) Etkisi” Akdeniz Sanat Dergisi, Antalya, Cilt:5, Sayı:9, 2012, 66; Alpay Pasinli, Saliha
Balaman, Türk Çini ve Keramikleri Çinili Köşk, A Turizm Yayınları ve İstanbul Arkeoloji Müzeleri, 1.
Baskı, İstanbul, 1992; İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, 197.
22
Oktay, Aslanapa, “Türk Minyatür Sanatının Gelişmesi”, Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek Kurumu,
Atatürk Kültür Merkezi, Erdem, Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, S.6, C.2,
Ankara, 1987, 851.
23
Aslanapa, 1989, 16.
20
6
dünyasına yayılmasında rol oynamışlardır.24Doğu Türkistan’dan İran’ a getirilen
Uygurlu sanatçıların üslupları Arap, İran ve Moğol resim sanatının başlamasında öncü
olmuştur. Uygurlu sanatçıların İslam ülkelerinde yaptıkları eserlerini Arapça takma adla
imzalamaları nedeniyle hayatları hakkında bilgi edinilememiş, İranlı ve Arap sanılarak
onlara maledilmiştir.25Uygurların İslamiyetten önce Orta Asya’da geliştirdikleri resim
sanatı İslamiyetten sonrada devam ederek Anadolu’ ya kadar gelmiştir.26
Fransız şarkiyatçısı Clement Huart, Les Calligraphes et les miniaturistes de
L’Orient Musulman adlı eserinde, İslamiyetten sonra Türk, Acem ve Arap
medeniyetlerinin müşterek eseri olan minyatürün, Orta Asya’ daki eski Türk resim
sanatının İranlılara geçmesiyle meydana geldiğini söyler. Clement Huart’ a göre İran’
da ilk minyatürleri yapanlar, Orta Asya’dan gelmiş olan sanatkârlardır. Orta Asya’ nın
üstün sanatı Selçuklu ve Osmanlı Türklerinde de devam etmiştir. Orta Asya, güzel
sanatlardan resmin daima işlene işlene inkişaf ettiği bir sahadır. Bu husuta Türklerin
hizmeti büyük olmuştur. Ayrıca resmin İran sahasında inkişafı Orta Asya resim
tarihinde sonradır.27
Uygur kâtip ve nakkaşlar 9.yüzyılda Bağdat, Meraga ve Tebriz’e gelmişler, İslam
minyatüründe parlak devreyi açmışlardır. Orta Asya’dan İslam ülkelerine gelen Türk
sanatkârlarının özellile Türk hükümdarları ve ileri gelenlerince himaye altına alındığı
bilinir. Ancak Uygurlu sanatçıların meydana getirdiği eserleri, paragrafın başında
bahsettiğimiz gibi Arapça takma adla imzalamaları, bu sanatçıların Arap veya İranlı
sanılmasına sebep olmuştur.28
İran, Mezopotamya ve Anadolu, 11.yüzyılın ikinci yarısından, 1258 Moğol
istilasına kadar Selçuklu imparatorluğunun ve daha sonra çeşitli Selçuklu Atabeylerinin
himayesi altında kalmıştır. Dolatısıyla bahsi geçen coğrafyalarda, verilen tarihler
Binark, 2008, 30. Ayrıca bkz. Binark, 1978, 276; Turan, 1965, 293; Ersoy, 1988, 22.
Nilgün Çağlayan, 16.Yüzyıl Osmanlı Dönemi Minyatür Sanatı ve Kanuni Dönemi Minyatür Sanatçısı
Matrakçı Nasuh, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Eskişehir, 1995,s. 2. Ayrıca bkz. Binark, 1978, 276; Ersoy, 1988, 22.
26
Binark, 2008, 32. Ayrıca bkz. Oktay Aslanapa, “Osmanlı Minyatür Sanatı”, Yeni Türkiye Yayınları,
S.34, Ankara, 2000, 647.
27
Binark, 2008, 30; Clement Huart, Les Calligraphes et les miniaturistes de L’Orient Musulman, Paris,
1908, 13-14’ den naklen. Türklerin, İslam dünyasında resmin sanatına katkıları için Ayrıca bkz. Osman
Turan, Selçuklular Tarihi ve Türk-İslam Medeniyeti, Ötüken Yayıncılık, 8. Basım, 2003, 385; Ersoy,
1988, 22.
28
Binark, 2008, 31,32. Ayrıca bkz: İlden. 2012, 66; Mustafa Diğler, “Osmanlı Minyatürüne Bir Bakış”,
Dicle Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Yayınları, C.2, Diyarbakır, 2000, 306; Aslanapa, 1989, 364; Ersoy,
1988, 22.
24
25
7
arasında Selçuklu hâkimiyeti söz konusudur. Ve bu sayede Bağdad’ ta ilk İslam
minyatür okulunu açanlarda Selçuklular olmuştur. Bu ekol etrafında gerçekleştirilen
minyatürler, Selçuklu Sultan ve emirlerinin kâtip ve nakkaşları olan Uygur Türkleri
tarafından geliştirilmiştir.29
Uygur resim ve minyatür üslubunun etkileri 15. Yüzyıl ortalarına kadar devam
etmiştir. Doğu Türkistan'ın kuzeyinde geliştirdikleri bu üslup, Türkler tarafından Abbasi
ve İlhanlı devirlerinde Batı'ya getirilmiştir. Gazneliler'in Leşkeri Bazar Sarayı duvar
resimlerinde ve Büyük Selçuklular'ın merkezi Rey'de bulunan duvar resimlerinde, Rey
ve Keşan'da minai denilen (yedi renkli) keramiklerdeki figürlerde, Uygur resimlerinden
tanıdığımız Türk tiplerinin 10-12. yüzyılda devam ettiği görülür. Büyük Selçuklu
İmparatorluğu'nun Irak ve Suriye'de, Bağdat, Musul, Halep, Şam gibi merkezlerinde de
12. ve 13. yüzyıllarda aynı gelenek, maden, keramik ve minyatür sanatlarında devam
etmiştir.30
Orta Asya’ da ortaya çıkan ve gelişen Türk minyatür sanatı, Doğu’da İran,
Hindistan ve Çin’e, Batı’da Anadolu’ya, güney de Mezopotamya üzerinden Irak, Suriye
ve Kuzey Afrika’ya geçmiştir. Ayrıca geleneksel Türk sanatının etkisi, Endülüs
Emevileri üzerinden İspanya’ya, oradan da Avrupa’ya yayılmıştır.31
Binark, 2008, 32. Ayrıca bkz: İlden, 2012, 67; Sayın, 2014, 40; İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci,
Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, 197, 198; Ersoy, 1988, 22.
30
Aslanapa, 1987, 851.
31
Kılıç, 2015, 16. Ayrıca bkz. Ayşe Taşkent, “Arnold, Creswell ve Grabar Metinleri Bağlamında İslam
Sanatı ve Oryantalist Yaklaşımlar Üzerine Bir İnceleme”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi,
Sosyoloji Dergisi, S.24, Dizi.3, 2012, 158, 159, 162.
29
8
1.2 İslami Dönem Resim Ve Minyatür Sanatı
7. yüzyılda İslam Dini Arap yarımadasında ortaya çıktığında, bu topraklar
üzerinde yaşayan Arap halklarının, eski inanç sistemlerinden gelen ve çoğunlukla da
tapınma aracı olarak kullandıkları heykel ve tasvir yapıcılığı dışında belirgin bir plastik
sanat yaratısı olduğuna dair pek fazla belge bulunmamaktadır. İslam’ın gelişinden
önceki devirlerden kalan sanat yapıtları da bunu kanıtlamaktadır.32
Kuran-ı Kerim’de resim ve tasvir yasağı ile ilgili kesin bir hüküm ve ayet
olmamasına rağmen bazı din adamlarının Maide Suresi 90’da yer alan ‘Putlara
Tapınmanın Yasaklanması’ ayeti ve Buhari’den nakledilen ‘Musavvirler kıyamet
gününde şiddetle azaplanacak ve onlara; ‘Haydi Yaptıklarınızı Diriltin’ denecek. ‘Ama
yaptıklarına can veremeyecek olan musavvirler azap çekecektir.‘gibi hadisleri
yasaklama olarak algılamaları ve bu yönde fetva vermeleri İslam’da resim ve heykel
gibi plastik sanatlara sıcak bakılmamasına sebep olmuştur.33
Mekke’nin eski tarihçisi olan Azraki; 630 yılında H.z Muhammed, Mekke’ye
girdiğinde Kâbe’nin içindeki resimlerin yok edilmesini emrettiğini söylemiştir. Fakat
İsa peygamberi kucaklayan Meryem resminin silinme emrinin verilmediğini, Kâbe’nin
yıkılışına kadar34 orada olduğunu aktarmıştır.35
Azraki, Sa’d bin Ebu Vakkas’ın Kadisiyye Zaferi’nden sonra Kısra’nın Sarayını
gezerek orada namaz kıldığını ve namaz kıldığı yerde Antakya Kuşatması’nı gösteren
resimlerin olduğunu, fakat bunlara dokunulmadığını belirtmiştir. Azraki Halife Ömer’in
İlden, 2012, 61. Ayrıca bkz Ruhi Konak, “Prohibition Against The Depiction İn İslam And Art Of
Miniature”(İslam’da Tasvir Yasağı Sorunu Ve Minyatür Sanatı), The Journal Of Academic Social Science
Studies, Volume 6, Issue 1, 2013, 979; Taşkent, 2012, 162
33
İlden,2012, 61. Ayrıca bkz. İlyas Canikli, “İslam Kültüründe Resim Sanatına Reddiyeci Yaklaşımı
Temellendirmede Kullanılan Rivayetin Kritiği”, İslami Araştırmalar Dergisi, S.4, C.17, 2004, 381; Ulaş
Töre Sivrioğlu, “İslam Kitap Resmi ve Minyatür Sanatında Helenistik-Bizans Etkisi”, Akademik Tarih ve
Düşünce Dergisi (e-dergi), C.1, S.1, İstanbul, 2013, 13; Taşkent, 2012, 171, 172, 173; Konak, 2013, 970;
Taşkent, 2012, 173; Suut kemal Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, Cem Yayınevi, İstanbul, 1984, 179;
Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 48; Berk,
1943, 5; İnal, 1995, 12, 13.
34
Kâbe’nin içindeki ahşap sütunlardan birinin içinde yer alan bu resmin, H.63 yılında Abdullah bin
Zübeyr ile Emeviler arasında geçen ve Kâbe’nin tahribine yol açan halifelik mücadelesine kadar yerinde
kaldığı belirtilmektedir. Bkz. Diğler, 2000, 304.
35
İnal, 1995, 11. Ayrıca bkz. Sivrioğlu,2013, 13; Nusret Çam, İslam’da Sanat, Resim Ve Mimari,
Elektronik İletişim Ajansı Tesisleri Baskısı, Ankara, 1994, 59, 60; Taşkent, 2012, 166, 167; Diğler, 2000,
304; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 49;
And, 2004, 26; Suut Kemal Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, Cem Yayınevi, İstanbul, 1984, 179
32
9
Suriye’den
getirdiği
buhurdanlık
üzerinde
insan
figürlerinin
varlığından
da
bahsetmiştir.36
Tasvir yasağı konusunda farklı görüşler olmasına rağmen, H.z Muhammed
döneminden sonra İslam toplumunda tasvir yasağının uygulandığını gösteren nitelikli
bulgulara ulaşmak mümkün değildir. Elbette din kendi taassuplarını nesiller boyu
taşıyan mutaassıp bireylerini yaratmıştır. Bu nedenle tasvir yasağı konusu her dönem
tartışmaya açıktır. Fakat putperestlik tehlikesinin ortadan kalkmasıyla birlikte
Müslüman Arap dünyasında put olarak algılanmayan tasvirlerde üretilmiştir. Erken
İslam dönemine ait bir takım belgeler, Emevi, Abbasi mabed ve saraylarındaki mozaik
ve resimler bunu göstermektedir.37
İslam kültüründe anıtsal resim sanatı yalnızca Emeviler döneminde 7.ve
8.yüzyıllar arasında var olabilmiştir. Bu dönemde fethedilen yeni topraklarda kadim
kültürlerin, yüzyıllar boyunca kökleşmiş resim gelenekleriyle temasa geçilmiş38, bunun
sonucunda da Kubbetü’s Sahra, Şam Emeviye Cami, Kuseyr Amra, Kasrü’l Hayri’l
Garbi, gibi dini ve sivil yapıların duvarlarına Geç Helenistik ve Sasani sanat
geleneklerinin etkisini yansıtan resim ve mozaikler yapılmıştır.39
Emevi halifesi, Abdülmelik tarafından 691 yılında inşaa ettirilen Kubbetü’s Sahra,
Kudüs’te Merve tepesinde yer almaktadır. Yapı, İslam dinine göre H.z Muhammed’in
Miraca çıkarken son defa ayak bastığı, Hristiyan inancına göre ise, Hz. İbrahim’in oğlu
İsmail’i kurban etmek üzere yatırdığı taşı kapsamaktadır. Yapı zeminden kubbeye kadar
hiçbir boşluk bırakılmadan devrinin en başarılı süslemeleriyle tezyin edilmiştir.40(Resim
4)
And, 2004, 26,27. Ayrıca bkz: İnal, 1995, 11; Çam, 1994, 60; Taşkent, 2012, 167; Diğler, 2000, 305;
Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 49.
37
Konak, 2013, 972, 977. Ayrıca bkz. Konak, 2013, 985; Taşkent, 2012, 165, 166; Taş, Öztürk, 2015,
912.
38
Taşkent, 2012, 161, 162. Ayrıca bkz. İlden, 2012, 65.
39
Mahir, 2012, 16. Ayrıca bkz. Çam, 1994, 61; Sivrioğlu, 2013, 13; İnal, 1995, 11; İlden, 2012, 65.
40
Çam, 1994, 171, 172. Ayrıca bkz. Tahir Sevinç, “Mescidü’l Aksa ve Kubbetü’s Sahra Camilerinde
İmar ve Tamir Faaliyetleri”, Batman Üniversitesi, Yaşam Bilimleri Dergisi, C.6, S.1, Batman, 2016, 112,
113; Amineddin Salimi, İslam Ülkelerinde Çağdaş Cami Mimarisi Sorunsalı, Yakındoğu Üniversitesi
Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Ana Bilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Lefkoşa, 2013, 36;
Ara Altun, “Erken Dönem İslam Mimarisi”, Anadolu Üniversiteesi, İlahiyat Önlisans Programı, İslam
Sanatları Tarihi, Ünite:2, Eskişehir, 2014, 12; Selim Kılıçoğlu, Nuran Kara Pilehvarian, “Emevi ve
Abbasi Sanatında Geometri”, Megaron, Yıldız Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi E-Dergi, S.4,
C.12, 2017, 608; Yetkin, 1984, 24; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi,
36
10
Yapıda taşıyıcı unsur olarak kullanılan duvar ve ayaklarda kemer seviyesine kadar
iyi cins mermer panolar kullanılmıştır. Kemer kamaları, kubbe kasnağı ve kubbe cidarı
altın yaldızlı zemin üzerine mozaiklerle kaplanmıştır. Bu süslemeler genellikle bitki
motiflerinden,
kenger
yapraklarından,
kıvrık
dallardan,
rozetlerden,
üzüm
salkımlarından, asma dallarından, hurma ağaçlarından, inci dizilerinden ve kurdela
şeklindeki şeritlerden meydana gelmektedir.41(Resim 5)
Kompozisyonların arasında ay, yıldız ve kalkan şeklindeki motiflere de
rastlanılmaktadır. Eserin süslemeleri bu özelliğiyle Helenistik tesir göstermekle birlikte
yer yer Sasani tesiride mevcuttur. Bütün bu süslemelerde başta yeşil olmak üzere, mavi,
mor ve sarı renkler kullanılmıştır. Yapının kapı lentolarının alt yüzünde bakır ve bronz
levhalar, çökertme tekniğiyle tatbik edilmiş helezonlarla ve daire şeklindeki
kompozisyonlarla tezyin edilmiştir. Yine bunlarda da üzüm salkımları, asma yaprakları
ve kengerler göze çarpmaktadır.42
Emevi halifesi Velid tarafından, 705-715 yılında inşaa ettirilen Şam Emeviye
Cami’de43 süslemeleri açısından oldukça önemlidir. (Resim 6)
Bitkisel ve geometrik motiflerle bunlar arasındaki binalardan, nehirlerden,
ağaçlardan oluşan kent ve pastoral manzara tasvirlerinden meydana gelen bu zengin
mozaik süslemeler sanat tarihi açısından büyük önem taşır. Mozaiklerde; çeşitli tonlarda
altın sarısı, mavi, kırmızı, siyah, gümüşi renklerde tesseralar kullanılmıştır. Renk
tonlarının değişimiyle sağlanan ışık-gölge etkisi ve derinlik oldukça başarılıdır. Kemer
alt yüzeylerinde akanthus yaprakları dikkat çeker. İslam inancındaki cennet tasvirlerinin
3. Baskı, Ankara, 1965, 18; Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, Çeviren: Nuran Yavuz, Yapıkredi
Yayınları, İstanbul, 1998, 60.
41
İnal, 1995, 14. Ayrıca bkz., Markus Hattstein, Peter Delius, İslam Sanatı ve Mimarisi, Literatür
Yayınları, Çeviren: Nurettin Elhüseyni, İstanbul , 2005, 64; Burak Muhammet Gökler, Birol Can, Özgür
Gülbudak;” ‘Fusayfisa’ İslam Mimarisinde Mozaik”, Art Sanat, İstanbul, 2017, 74; Hattstein, Delius,
İstanbul, 2005, 80,85; Suut Kemal Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, Cem Yayınevi, İstanbul, 1984, 24;
Robert Hıllenbrand, İslam Sanatı Ve Mimarlığı, Çeviren: Çiğdem Kafesçioğlu, Homer Kitapevi, 1.
Basım, İstanbul, 2005, 26; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı,
Ankara, 1965, 18, 19.
42
Çam, 1994, 174-175. Ayrıca bkz. Gökler, Can, Gülbudak,2017, 74; Yetkin, 1984, 24; Suut Kemal
Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 18, 19; İnal, 1995, 14.
43
Çam, 1994, 165. Ayrıca bkz. Gökler, Can, Gülbudak,2017, 76; Altun, 2014, 12; Hattstein, Delius,
İstanbul, 2005, 69; Konak, 2013, 975; İnal, 1995, 14; Salimi, 2013, 24; Yetkin, 1984, 18; Hugh Honour,
John Fleming, Dünya Sanat Tarihi, Çeviren: Hakan Abacı, Alfa Basım Yayın Dağıtım San. Tic. Ltd. Şti,
Melisa Matbaacılık, 1. Basım , İstanbul, 2016, 338; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara
Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 10.
11
işlendiği bu mozaiklerde figür içeren tasvirlerden kaçınılmamıştır. Avludaki sekizgen
Kubbetü’l Hazne’nin duvar yüzeylerinde de, benzer bitkisel ağırlıklı kompozisyonlar
uygulanmıştır.44(Resim 7)
Bilinen en eski Emevi sarayı olan ve halife I. Velid zamanında ‘711-715’ yapılan
Kuseyr Amra Sarayı’ nda erkek, kadın, hayvan, bitki ve yıldız burçlarından meydana
gelen birçok resim vardır. 45(Resim 8)
Hamam bölümünde gök kubbeyi, burç ve yıldızların tasvirlerinin olduğu, freskin
yanı sıra, çıplak figürler, baklava formundaki geometrik desenler içindeki insan ve
hayvan motifleri doğu ve batı antikitesinin bir sentezini oluşturur(Resim 9, 10, 11). Taht
salonundaki hükümdar resmi, Antik Bizans geleneğine bağlıdır. Hükümdarın yanında
sıralanan diğer altı figürden dördünün yanındaki Yunanca ve Arapça kitabeler burada
Bizans, Sasani, Vizigot ve Habeş krallarının tasvir edildiğini gösterir. Diğer iki tasvir
ise Çin ve Hint imparatorları olduğu tahmin edilmektedir.46(Resim 12)
Resimlerin özellikle saray duvarlarına uygulanması, dini mekânlara resim
yapılmasından sakınıldığını göstermektedir. Söz konusu uygulamanın ibadet sırasında
puta tapma vehmini ortadan kaldırmak üzere geliştirildiği söylenebilir. Bu nedenle,
erken dönemden itibaren resim sanatının dini alandan uzaklaştırıldığı ve ibadet
edilebilecek mekânlardan arındırıldığı söylenebilir.47
Emevilerden sonra gelen Abbasiler döneminde de ( 750-1258 ) yapıların
süslemesinde av, müzik ve dans gibi saray eğlenceleri ile ilgili sahnelerin kullanıldığı
görülmektedir. Abbasiler halifeliği aldıktan sonra hükümet merkezi Şam’dan Bağdat’a
taşınmış ve idare merkezinin doğuya taşınmasıyla, sanatta da doğu etkileri ağır basmaya
başlamıştır. Halife Harun Reşit döneminde bir takım Türk askeri Türkistan ve Orta
44
Gökler, Can, Gülbudak,2017,77. Ayrıca bkz. Çam, 1994, 169, 170; İnal, 1995, 14, 15; Mahir, 2012, 16;
Altun, 2014, 12; Hattstein, Delius, İstanbul, 2005, 80, 81; Yetkin, 1984, 19, 20; Honour, Fleming, 2016,
339, 340; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 11;
Hıllenbrand, 2005, 27, 28.
45
Konak, 2013, 975. Ayrıca bkz. Çam, 1994, 179, 180; İlden, 2012, 65; Mahir, 2012, 16; İnal, 1995, 11,
15; Bahriye Üçok, İslam Tarihi; Emeviler / Abbasiler, Ankara Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Yayınları,
Ankara, 1968, 156; Taşkent, 2012, 166; Yetkin, 1984, 106; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara
Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 21.
46
İlden, 2012, 65. Ayrıca bkz. Çam, 1994, 178, 179; İnal, 1995, 15; Üçok, 1968, 156; Hattstein, Delius,
İstanbul, 2005, 77, 85, 90; Yetkin, 1984, 106; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi
Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 21, 22.
47
Konak, 2013, 976. Ayrıca bkz. Yetkin,1984, 181; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara
Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 51.
12
Doğu’dan Bağdat’a getirilmiştir. Türk askerleri için Halife Mutasım Samarra şehrini
kurmuştur. Bu şehirde inşaa edilen Cevsek-el Hakani, Balkavura gibi saraylar zengin
duvar resimleri ve stük dekorasyonları ile dikkat çekmişlerdir.48
Özellikle Cevsek-el Hakani sarayından kalan fresk kalıntıları Sasani geleneğinde
inci dizileri arasında hayvan frizleri, klasik geç antikiteden gelme akantus yaprakları
içinde insan ve hayvan figürlü kompozisyonlar içermektedir. Özellikle ellerinde içki
şişeleri ile resmedilen dansöz tasvirleri bu resimler arasında en ünlü olanlardır.
Kıyafetlerinde Helenistik ışık-gölge üslubunun izlerini taşıyan bu figürlerin köşeli
dolgun çehreleri, gözlerin, burun ve ağzın işlenişi, yanaklardan sarkan saç kıvrımları
49
Uygur resim geleneğinin Abbasilerde de uygulandığını gösterir.50(Resim: 13)
Emevi, Abbasi saray duvarlarındaki mozaik ve fresklerden oluşan resimlere,
heykellere ve günümüze gelen diğer sanatsal üretimlere bakıldığında, İslam resim
sanatının 9.yüzyıl öncesinde ve sonrasında iki farklı geleneği takip ettiği görülmektedir.
Söz konusu farklılığın kültürel ve toplumsal temellerine bakıldığında her iki evrede de
din dışı etkenlerin daha baskın çıktığı söylenebilir.51
9.yüzyıl öncesinde İslam toplumunun etkileşimde bulunduğu bölge Bizans
mirasının etkisi altındadır. Bu dönem İslam resim sanatına katkı sağlayan önemli
etkenler Batı geç antikitesi ve Helenistik, Roma geleneğine olduğu kadar, Doğu geç
antikitesine ve dolayısıyla Part, Sasani İran ve Mezopotamya geleneğine de bağlıdır. Bu
nedenle erken dönem İslam resim sanatı etkileşim kaynağının gösterdiği yönde
belirginleşen biçim özellikleri ile gelişmiştir. Bu etkenler, 9.yüzyıl sonrasında tamamen
ortadan kalkmamakla birlikte ağırlığını kaybetmiştir. Bu aşamada birçok örneği ile
karşılaştığımız çıplak kadın heykelleri ve çıplak insan figürleri barındıran freskler tasvir
yasağı görüşü ile ilişkilendirilmeyecek kadar yabancı örneklerdir.52
İlden, 2012, 65, 66. Ayrıca bkz. İnal, 1995, 16; Aslanapa, 1989, 25; Suut Kemal Yetkin, İslam
Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 52, 53; Hıllenbrand, 2005, 41, 42.
49
İlden, 2012, 66. Ayrıca bkz. İnal, 1995, 16; Yetkin, 1965, 62.
50
İlden, 2012, 66. Ayrıca bkz. Taş, Öztürk, 2015, 912; İnal,1995, 16; Çam, 1994, 199, 200; Konak, 2013,
981, 982; Gönül Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi Ve El Sanatları, Türkiye İş Bankası, Kültür
Yayınları, Ankara, 1992, 176; Hatice Örcün Barışta, Türk El Sanatları, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları,
İlaveli 2. Baskı, Ankara, 1998, 2: Ernst Grube, The World Of İslam, Paul Hamlyn, London, 1966, 73’ den
naklen; İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, 197.
51
Konak, 2013, 980.
52
Konak, 2013, 980. Ayrıca bkz. Ulaş Töre Sivrioğlu, “İslam Kitap Resmi ve Minyatür Sanatında
Helenistik-Bizans Etkisi”, Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi (e-dergi), C.1, S.1, 2013, 12, 13; İnal,
48
13
9.yüzyıl dolaylarında İslam sanatının etkileşim kaynakları önemli ölçüde
değişmiştir. Bağdat’ın başkent olması ve İslam coğrafyasının doğuya doğru
genişlemesine bağlı olarak toplumsal, kültürel ve sanatsal kaynaklar doğunun
egemenliği altına girmiştir.53 Bu süreçle birlikte, başlangıçta batılı bir beğeniye yönelen
İslam toplumu artık doğu düşüncesi ve beğenisini benimseme yoluna gitmiştir. Bu
nedenle 9.yüzyıl sonrası İslam sanatında yoğun bir Orta Asya ve Uzak Doğu kaynaklı
etkiler söz konusudur.54
1.3 İslam’da İlk Minyatürlü Yazmalar
İslam Sanatında ilk minyatürlü yazmalar 11. yüzyıl sonundan gelmekle beraber
Mısır’ da Fayyum ve Fustat’ da bulunan bazı parşömen üzerine yapılmış resimler daha
eski devirlerde de kitap ressamlığının var olduğunu gösterir. Büyük bir kısmı Viyana’
da Arşidük Rainer koleksiyonunda bulunan bu resimlerde ilkel bazı hayvan ve insan
tasvirleri bulunmakla beraber bunlar metni açıklayıcı basit tasvirler olup henüz anıtsal
bir minyatür sanatından söz edemeyiz.55(Resim14-15)
1995, 1, 2; Suut Kemal Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965,
32.
53
Konak, 2013, 980, 981. Ayrıca bkz. İlden, 2012, 65, 66; Gökler, Can, Gülbudak, 2017, 83; Suut Kemal
Yetkin, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı, Ankara, 1965, 68; Hıllebrand, 2005, 62.
54
Konak, 2013, 980, 981. Ayrıca bkz. İlden, 2012, 68; Kılıçoğlu, Pilehvarian, 2017, 617; Sivrioğlu, 2013,
20, 21; İnal, 1995, 2; Hıllebrand, 2005, 62.
55
İnal, 1995, 17.
14
1.3.1 İslam Medeniyetlerinde Çeviri Faaliyetleri
Medeniyetler, gelişme dönemlerinde yeni bilgi ve düşüncelere açık oldukları
oranda büyüme gösterirler. Bu açıdan bütün tesirlere açık olunmalı ve her şeyden önce
tesirlerin serbest olarak etkilenmesi ve tepkilerin oluşması gereklidir. Bir millet
kendinden önceki ve aynı dönemdeki gelişmiş milletlere ait bilimi kendi diline
sentezleyerek almalıdır. Emevilerde başlayıp Abbasilerle en üst düzeye oluşan çeviri
faaliyetleri büyük bir medeniyetin oluşmasını sağlamıştır56
İslam
dünyasında
fetihlerle
sınırlarını
genişleten
Müslümanlar,
diğer
medeniyetlerle karşılaşma fırsatı buldular. Buradaki milletlerle ve onların düşünsel ve
bilimsel dünyasıyla tanıştılar. Müslümanlar Hindistan ve Maveraunnehir bölgesinin
fethi ile eski Hind bilimine dair eserleri Arapçaya çevirmeye başladılar ve Antik
düşüncenin ürünlerini sadece Grek metinleriyle tanımakla kalmadılar aynı zamanda
Süryanice, Kıptice, Farsça ve Hintçe aracılığıyla da bu kültürün farklı özelliklerini
tanıyıp ortak bilim ve kültür dili olan Arapçaya aktardılar.57
İslam toplumunun 10. yüzyılda görkemli bir medeniyet olarak ortaya çıkışında
Yunan, Hint ve Fars medeniyetlerinden yapılan çeviriler çok önemli bir etkiye
sahiptirler. Yunanlılar, Mısır ve Sümer’ den aldıkları ilimleri kendi kültürleriyle
sentezleyip geliştirmişler ve ortaya koydukları bu yeni ilim Müslüman tarafından da
alınmış ve kendi kültürlerine aktarılmıştır. Süyani, Hint, Fars, Arap mütercimler
tarafından Matematik, Astronomi, Felsefe, Tıp ile ilgili bir çok eser Arapçaya
çevrilmiştir. Abbasi Halifelerinin desteğiyle 9. yüzyılda başlayan çeviri hareketleri 12.
yüzyıla kadar devam etmiş ve bilimin tüm mirası İslam medeniyetine kazandırılmıştır.58
İslam’ da ilk sistemli yazmalar 9. yüzyılda Halife Memun’ un bir takım antik
Yunanca kitapları Arapçaya çevirtmesiyle başlamıştır.59
Birçok kaynakta Halife Memun döneminde çeviri faailiyetlerinin zirveye ulaştığı
belirtilse de Dimitri Gutas, Greek Thought, Arabic Culture: The Graeco-Arabic
Mehmet Akif Özdoğan, “Abbasiler Dönemi Tercüme Faaliyetlerinin Arap Edebiyatına Etkisi”, Nüsha
Şarkiyat Araştırmaları Dergisi, S.16, Yıl: V, Ankara, 2005, 36.
57
Mehmet Ulukütük, “İslam Düşüncesinde Tercüme Faaliyetleti: Hermeneutik ve Bibliyografik Bir
Katkı”, İnönü Üniversitesi, İlahüyat Fakültesi Dergisi, S.2, C.1, İstanbul, 2010, 251, 252.
58
Şevket Yıldız, “Endülüs Yahudileri ve İslam Kültür ve Biliminin Avrupa’ ya Geçişinde Oynadıkları
Rol”, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Ahmet Keleşoğlu İlahiyat Fakültesi, İslam Tarihi ve Sanatları
Bölümü, İstem (İslam, san’ at, Tarih, Edebiyat ve Musiki) Dergisi, S.13, Yıl 7, Konya, 2009, 53.
59
İnal, 1995, 7
56
15
Translation Movement in Baghdad and Early Abbâsid Society (Yunanca Düşünce
Arapça Kültür, Bağdat’ ta Yunanca-Arapça Çeviri Hareketi ve Erken Abbasi Toplumu),
Çev: Lütfi Şimşek, Kitap Yayınevi, İstanbul, 2011, 79, 83; kitabında dönemin önemli
tarihçisi Ahbari’ nin yazdıklarına dayanarak aslında Halife Memun’ un Abbasi
çevrelerinde kökleşen bir uygulamayı devam ettirdiğini söylemektedir.60
Çeviri hareketlerinin başlaması Halife Memun’ un kişisel çabalarıyla tetiklenen
bir durum değil, aksine kültürel bir olgudur. Bu hareket başta halifeler olmak üzere,
yüksek kademedeki devlet erkanının, zengin asillerin desteği ile gelişen, her kesimin
desteğini alan nesiller boyu devam eden yoğun bir süreç olarak görülmek
durumundadır.61
Abbasiler döneminde çeviri faaliyetlerinde iki dönem görülür: 1.dönem Halife
Mansur dönemi (754-775) ile başlar. Mantık, Felsefe, Dil, Edebiyat, Astronomi, Tıp,
Matematik gibi ilimlerde tercüme yaptıran Mansur, İbnü’l-Mukaffa’ ya Aristo’ nun
Organon adlı mantık külliyatının ilk üç kitabı ile Porphyrius’ un İsagojisini ve Kelile ve
Dimne’yi Arapçaya tercüme ettirmiştir. Halife Mansur tercüme ettirdiği eserleri
Hizanet’ ül-Hikme adını verdiği bir kütüphanede toplatmıştır. 62
2.dönem ise Halife Memun dönemidir. Bu dönemde Beyt’ül-Hikme adında büyük
bir merkez kurulmuştur. Aynı zamanda tercüme faaliyetleri devletin resmi politikası
haline gelmiştir. Müslüman olan ve olmayanlardan, ilim adamı ve mütercimlere geniş
maddi imkânlar sağlayarak felsefi ve bilimsel eserleri Arapçaya tercüme ettirmiştir.
Bizans imparatorundan çeşitli eserleri istemiş, bu eserler kendisine gönderilmiştir.
Anadolunun değişik yerlerinde bulunan Yunanlılara ait bilimsel eserleri satın alarak
Beyt’ül-Hikme’ ye getirtmiştir. Abbasiler bu sayede zengin bir bilgiye sahip
olmuşlardır. Tercümelerle derinleşen düşünce yapısı, dışarıdan alma içerde
şekillendirme prensibinden hareketle kendinden önceki kültür ve bilgi mirasına kendi
orijinal değerlerini katarak, ilim ve kültürde dönemin en büyük medeniyeti haline
Gürkan Dağbaşı, “Abbasi Dönemi Çeviri Faaliyetleri”, Anadolu İlahiyat Akademisi Araştırma Dergisi
Eskiyeni, S.27, Ankara, 2013, 182.
61
Dağbaşı, 2013, 185.
62
Özdoğan, 2005, 37, 38.
60
16
gelmiştir.63Tercüme hareketinin hız kazandığı Abbasiler devrinde minyatürlü kitaplar
üretildiği bilinse de elimize bu ilk örneklerden hiç biri geçmemiştir.64
Özdoğan, 2005, 37, 38.
Nurhan Atasoy, “İslam Minyatürleri”, Ekmeleddin İhsanoğlu (Editör), İslam Kültürü (Çeşitli Konuları
İle), T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, C.5, Ankara, 2008, 674.
63
64
17
1.4 Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklu Dönemi Minyatür Sanatı
Türk boylarının ana yurdunun Orta Asya ve bu bölgenin kuzeydoğu stepleri
olduğu kabul edilmektedir. Bu boylardan çoğunluğunu Oğuz Türkleri’ nin oluşturduğu
Selçuklular, 10. yüzyılın sonlarına doğru İslamiyeti kabul ettikten sonra 11. yüzyılda
Maveraünnehir’ in batısındaki yurtlarını terk ederek egemenlik alanlarını batıya doğru
genişletmeye başladılar. Devletin kurucusu Selçuk Bey’ in torunu Tuğrul Bey’ in 1055
yılında bir kurtarıcı olarak karşılandığı Bağdat’ a girip başkent yapmasıyla Selçuklu
tarihinde yeni bir dönem başlamış olur. Selçuklular kısa bir süre içinde Mezopotamya
ve Suriye’ yi topraklarına katacaklardır. Selçuklular’ ın Anadolu’ da tarih sahnesine
çıkışı, Tuğrul Bey’ in ölümüyle yerine geçen yeğeni Alparslan’ ın Bizans’ a karşı
kazandığı Malazgirt Zaferiyle (1071) başlamıştır.65
Büyük Selçuklu Sultanlarının izlediği siyaset ve sonucunda 1071’de gerçekleşen
bu zafer, Türklerin topluluklar halinde Anadolu’yu yurt edinmesini hızlandırmıştır.
Türklerle birlikte Anadolu hem Türkleştirilmiş hem de İslamiyet’in yayılması
hızlandırılmıştır.66
Bu zaferden sonra Selçuklular egemenliklerini hemen hemen yarımadanın
tümüne kabul ettirip, Konya’ yı başkent yaparak (1096) Anadolu Selçuklu Devleti’ ni
kurdular. Selçuklu döneminde İran ve Mezopotamya’ da kesintisiz süren barış ve refah,
başta Selçuklu sultanları olmak üzere, vezir ve soylu sınıfın sanata olan düşkünlüğüyle
birleşince, bu ülkelerin sanatında çok parlak bir dönemin yaşandığı anlaşılmaktadır.67
Türk-İslam minyatürlü yazmalarından zamanımıza gelen en eski örnekler işte bu
devirden ve bu geniş bölgeden gelmektedir. Bu eserlerin bir kısmında nerede, kim
tarafından ve kimin için yapıldığına dair kayıtlar bulunmamakla beraber, büyük bir
çoğunluğun yapıldığı merkez belli değildir. Bu açıdan hepsini “Selçuklu Resim Okulu”
adı altında toplamak doğru olacaktır. Selçuklu dönemi minyatürlü yazmaları konuları
açısından “İlim ve Fen Konulu Eserler” ve “Edebi Konulu Eserler” adı altında iki grupta
incelenebilir.68
65
Pasinli, Balaman, 1992, 15.
Ünver Günay, “XV. Yüzyıl Osmanlı Toplumunda Sosyo-Kültürel Yapı, Din ve Değişme”, Sosyal
Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. 14, Kayseri, 2003, 27.
67
Pasinli, Balaman, 1992, 15, 16.
68
İnal, 1995, 18.
66
18
1.4.1 İlim ve Fen Konulu Eserler
1.4.1.1 Dioscorides, De Materia Medica (Kitab’ ül-Haşaiş Fi’ t-Tıb)
Dioscorides, Anadolu’ nun Kilikya Bölgesi’ nde Anazarba’ da (Adana civarı)
doğmuş ve M.S. 1. yüzyılda yaşamış bir hekimdir. Roma imparatorları Caligula,
Claudius ve Nero zamanında Roma Ordusu’ nda hekim olarak görev yaptığı
bilinmektedir. Tam adının Pedanius Dioskorides olduğu bildirilir. Dioskorides hekim
olmasının yanında botanik bilimiyle de uğraşmış ve Roma Ordusu ile gezerken çeşitli
ülkelerdeki bitkileri inceleme fırsatı bularak, bu alanda ki en önemli kitaplarından
birisini yazmıştır. Dioskorides’ in Roma imparatorluğu sınr-ırları içindeki Anadolu,
Mısır, Arabistan, İran, Galya, Afrika, Kafkasya gibi pek çok yeri gezdiği bilinmektedir.
Kitabın adı Grekçe olmakla beraber kitap, daha çok Latince adı olan De Materia
Medica olarak bilinir. Kitapta 600’ den fazla bitkisel, 35 kadar hayvansal ve 90 kadar da
madensel drog ele alınmış birçoğu da resimlerle tanıtılmıştır. Eserde bitkilerin
bulunduğu yerler, botanik tarifleri, özellikleri, tıbbi etkileri, kullanım şekilleri, yan
etkileri, dozajları, bitki yetiştirme metodları, veterinerlikte ve tıp dışı kullanımları
belirtilmiştir. Eserdeki 90 kadar bitki ismi günümüzde halen kullanılmaktadır.69
Bu büyük eser 5 kitaptan oluşmaktadır. John Goodyer’ in 1655 yılında İngilizceye
çevirdiği ve R. Gunther tarafından hazırlanan İngilizce çevirisine göre 1. Kitapta
aromatik bitkiler, yağlar, merhemler, ağaçlar ve onlardan elde edilen usareler, reçineler
ve meyveler; 2. Kitapta hayvanlardan elde edilenler, hububat ve sebzeler; 3. ve 4.
Kitaplarda kökler ve çeşitli köklerin usareleri, yapraklar ve tohumlar; 5. Kitapta ise
üzümler, şaraplar ve minareler yer alır.70
Eserin minyatürlü en eski nüshası Bizans devrinden, 520 civarından gelen Viyana
Milli Kitaplığı’ ndaki (Viyana National Bibliothek) yazmadır (Resim 16). Eserin bugün
bilinen 13 İslami çevirisi mevcuttur. Bunlardan en eskisi 475 H./ 1083 Miladi tarihini
taşıyan Leiden’ deki nüshadır.71
Adnan Ataç, Vedat Yıldırım, “Osmanlı Hekimleri ve Dioskorides’ in De Materia Medica’ sı”, Ankara
Üniversitesi, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi Otam, S.15, C.15, Ankara, 2004,
258, 259.
70
Ataç, Yıldırım, 2004, 259.
71
İnal, 1995, 18-19.
69
19
Eser Abbasi Halifesi Cafer El-Mütevekkil döneminde İstefan b. Basil tarafından
Yunanca’ dan Arapça’ ya çevrilmiş ve Huneyn b. İshak (ö. 260/873) tarafından gözden
geçirilip gerekli düzenlemeler yapılmıştır.72
Eserin ayrıca Paris Bibliotheque Nationale 2, Meşhed’ de İmam Rıza
Güzergâhında 1, Ayasofya’ da 3 (şimdi bu yazmalar Süleymaniye Kitaplığındadır;
3702, 3703, 3704), Topkapı Sarayı Müzesi’ de 2 (Ahmed III 2127, 2147), Oxford
Bodleian Library’ de 1, Bologna Üniversite Kitaplığı’ nda 1, Paris’ teki bir özel
koleksiyonda 1, Londra’ da British Museum’ da 1 nüshası bulunur. British Museum’
daki yazmayla Topkapı Sarayı’ ndaki Ahmed III 2147 no.lu iki Memlük devri yazması
dışında diğer yazmalar 11. yüzyılın sonundan 14. yüzyıla kadar olan devir içinde
yapılmışlardır.73
1.4.1.1.1 Ayasofya No. 3703 (Süleymaniye) :
Eser, kolofonunda tarih, yazar ve nakkaş isimlerini içermesi bakımından çok
önemlidir. Receb 621 H./1224 Miladi yılında Abdullah İbn Fadl tarafından yapılmıştır.
Eser tam nüshadır. Fakat bugün minyatürlerinin büyük bir kısmı, özellikle insan figürü
içeren sayfalar yazmadan çalınıp yurt dışındaki özel koleksiyonlara dağıtılmıştır. 30
yaprağı bulan bu sayfalardan Freer Gallery’ de bulunan bir yaprakta, ortada bir bitkinin
iki yanında birer kişi görülür. Sağda Dioskorides bie eliyle bitkiye işaret ederek
açıklama yapmaktadır. Solda ise mızraklı bir savaşçı tasviri vardır. Dioskorides
figürünün işlenişi, vücudu saran draperinin kumaş kıvrımlarının akışı klasik antik figür
ressamlığı ile bir ilişki gösterir. Savaşçı figürü ise tip bakımından köşeli dolgun yüzü,
badem gözleri, iki yana sarkan saç kıvrımlarıyla Uygur tipiyle akraba bir Selçuk tipini
gösterir.74 ( Resim 17)
Bu yazmaya ait enteresan bir tasvir ise, o devrin bir ev içini tasvir eder.
Dioskorides’ i bir öğrencisiyle tasvir eden bu sahnede, o devrin eşyaları da tasvir
edilmiştir. Uzun ayaklı bir şamdan, bir havan, bir dolap bu devir maden eserleri
T.C. Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı, Kitab’ ül-Haşaiş Fi’ t-Tıb, De Materia Medica
(Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Ayasofya Koleksiyonu, No;3702’ deki Nüshanın Tıpkı
Basımı ), Yayına Hazırlayanlar; Abdulkadir Coşkun, Yasin Coşkun, Türkiye Yazma Eserler Kurumu
Başkanlığı Yayınları:8, Tıpkı Basım Serisi:6, İstanbul, 2013, 10.
73
İnal, 1995, 19.
74
İnal, 1995, 20-21
72
20
hakkında bilgi vermesi bakımından önemlidir. Figür üslubu, draperilerin işlenişi mahalli
tiplerin geç antik üslupta bir birleşimini ifade eder.75( Resim 18)
1.4.1.1.2 Ayasofya No. 3704 (Süleymaniye) :
192 yapraklı olup eserin kolofonu haraptır. Yazmanın en önemli tasviri
Dioskorides’ i öğrencileriyle birlikte, elinde kitap, İsa gibi tahtta otururken gösteren
minyatürdür. Tahtın önünde, suyun içinde bir kayık ve putliler görülür. Bu sahnenin
prototipini Kuseyr Amra’ nın 8.yüzyıldan gelme taht sahnesi fresklerinde buluyoruz.76
(Resim 19).
1.4.1.1.3 Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 2127:
Eser, Behnam İbn Musa İbn Yusuf el-Mavsili tarafından 626 H./ 1229 Miladi
yılında kopya edilmiştir. Paris Bibliotheque Nationale’ deki yazmayı da kopya eden bu
şahıs Musul’ lu olduğundan, bu eserlerin Musul’ da yapılması olasıdır. Eser hem İslami,
hem de Süryani tarih taşır. Büyük bir olasılıkla Kuzey Mezopotamya, Anadolu’ nun bir
kısmı ve Suriye hükümdarı Şems el-Din Ebu’ l-Fada’ il Muhammed için yazılmıştır.
Eserin minyatürleri diğer yazmalardan farklıdır ve kuvvetli bir Bizans etkisi gösterir.
Özellikle Viyana Kitaplığında bulunan Juliana Anicia için yazılmış Dioskorides
yazmasının minyatürleri ile büyük benzerlik gösterir. Hekimin tipi, oturduğu koltuk,
arka plandaki altın yıldız fon Bizans etkisini gösterir (Resim 20-21), Antik geleneğin iki
farklı yorumu bu yazmanın 252v ve 13r sayfalarındaki bitki tasvirlerinde görülür. 252v’
de gölge-ışıkla işlenmiş antik tipe uygun bir asma dalı tasvirine karşılık (Resim 22),
13r’ de tasvir edilen ot yüzeysel bir tarzda işlenmiş olup, antik geleneğin İslamlaşmış
bir örneğini oluşturur (Resim 23). 6r’ de ise antik kökenli bir figür bitkinin yanında yer
alır.77(Resim 24)
En erkeni 11. yüzyıl sonundan gelen bu Dioskorides yazmaları, genellikle metnin
arasına sıkıştırılmış basit bitki ve hayvan tasvirleri içerir, İslam resminin çeviri
kanalıyla eski resim geleneklerini miras almasını gösterir. Bazı yazmalar daha zengin
süslenmiş olup insan tasvirli kompozisyonlara da rastlanır. Topkapı Sarayı Müzesi’
ndeki Ahmed III 2127 no.lu 1229 tarihli ve Musul’ lu bir yazar tarafından kopya edilen
İnal, 1995, 21.
İnal, 1995, 20.
77
İnal, 1995, 21-22.
75
76
21
nüsha çeviri faaliyeti yoluyla tasvir ve motiflerin devir alınması işlemini en iyi gösteren
eserlerden birisidir.78
1.4.1.1.4 Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138:
210 yapraktır. Kolofonunda 1239 Miladi yılında Bağdat’ta El-Hasan İbn Ahmed
İbn Muhammed el-Nasavi için yazıldığı kaydı bulunur.79(Resim 25, 26, 27)
1.4.1.2 El-Sufi’ nin Sabit Yıldızları (Kitab Suver el- Kevakib es-Sabite)
Büveyhi sultanı Adud el-Devle tarafından Abdurrahman El-Sufi’ ye 960 civarında
hazırlatılmıştır. El-Sufi’ nin eseri Ptoleme’ nin Almagest’ ine kadar giden 9.yüzyıl Arap
tezkerelerinin kritik bir değerlendirmesidir. Bu yazmaların resimleri Atlas Farnese ve
Ptoleme’ nin resimli yazmaları ile Aratos’ un Phainomenasının ikonografyasını devam
ettirir. Genel tip bakımından 9. yüzyıla ait olup klasik orjinallerin Müslüman
varyanslarını meydana getirir. Bugün elimizde 11, 12, 13. yüzyıllardan gelen el-Sufi
yazmaları bulunmaktadır. Bunlar; Oxford, Bodleian Library Marsh 144, Topkapı Sarayı
Müzesi Ahmed III 3493, Ayasofya 2595, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 2489
tarihsiz nüsha, Ayasofya 2595 ve Vatikan Bibliotheca Apostolica Ross 1033.80
1.4.1.2.1 Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493:
Yazma 1131 tarihinde Musul’ da yapılmış olabilir. Buradaki burç sembolleri,
örgülü saçlı Selçuklu tipiyle resmedilmiştir.81(Resim 28, 29,30).
1.4.1.2.2 Oxford Bodleian Library, Marsh 144:
Bu yazma, yazarın oğlu tarafından 1009 tarihinde yazılmıştır. Bu bakımdan, 965
civarında yazılan orijinal eseri temsil eder. Çeşitli burç ve yıldız tasvirleri içerir. Burada
görülen insan figürleri, Virgo figürü gibi değişik bir üslubu gösterir. Klasik üslubun
tersine, gölge-ışık ile değil çizgici bir üslup kullanılmıştır. Bodleian yazmasındaki
figürlerin diğer karakteristik tarafı da köşeli dolgun yüz ve bu başı çeviren saç
kuaförüdür. Alnın üstünde ve yanaklara doğru uzanan kıvrımlarda saç düğüm şeklinde
küçük örgüler içerir ve çok orijinal bir saç modeli gösterir.82(Resim 31, 32, 33)
İnal, 1995, 22.
İnal, 1995, 22
80
İnal, 1995, 23.
81
İnal, 1995, 24.
82
İnal, 1995, 23-24.
78
79
22
1.4.1.2.3 Ayasofya 2595 (Fatih 3412, Süleymaniye):
1135’de
Mardin’de
yapılmıştır.
Burada
görülen
burç
figürleri
ikinci
yazmadakilerden daha sadeleşmiş tiplerdir.83(Resim 34, 35, 36)
1.4.1.3 Pseudo Galen, Kitap el-Tiryak
Johannes Grammatikos adını taşıyan bir genç antik yazarın bu eseri 12. yüzyılda
İslam yazarları tarafından çevrilmiş ve kopya edilmiştir. Hekim Andromakhos’ un
maceralarını anlatan bu eserin 12. Yüzyıl sonunda yapılmış iki kopyası bilinir.84
1.4.1.3.1 Paris, Bibliotheque Nationale, Arabe 2964:
Kitab el-Tiryak'ın Paris Milli Kütüphanesi'nde bulunan kopyasında 1199 tarihi
verilir. Bu minyatürlerde saray ileri gelenleri, kadınlar tamamen Selçuklu el sanatlarında
rastlanan stilde canlandırılmıştır. Sarayında, bahçesinde, bağdaş kurarak oturan, elinde
kadeh tutan sakallı hükümdar ve etrafındaki kadınlar, özellikle İran Selçuklu "Minai"
seramiklerinde rastladığımız stili devam ettirir.85
Ön sayfa minyatüründe iki ejderin meydana getirdiği bir madalyonun içinde,
elinde bir hilâl tutan bağdaş kurmuş bu figür ve iki yanında maiyeti görülür. Dört
köşede dört melek figürü bu madalyonu taşırlar, her ne kadar hilâl tutan figürün Zengi
hükümdarı Bedr el-Din Lû’lû'yu (1233-1259) temsil ettiği ileri sürülmüşse de, kitabın
yazıldığı tarihte Lû’lû hükümdar bulunmadığına göre, bu tasvirin başka bir içerikte
olması gerekir. Burada büyük bir olasılıkla, ayı tehdit eden bulutları temsilen bir bereket
sembolü tasvir edilmiştir. Hilal tutan figür ay sembolü, ejderler de bulut sembolü
olduğuna göre ejderler Ayı yuttuğu zaman yağmur yağacak ve bereket getirecektir.
Böylece kitabın sahibine bir bereket duası şeklinde bu tasvir ön sayfaya
resmedilmiştir.86(Resim37-38)
Hükümdarın gözdesinin yılan tarafından zehirlenmesini tasvir eden minyatürde iki
frizli kompozisyon, eli kazmalı figürler, ağaçların üzerinde tüneyen kuşlar bize krali bir
tasvirin günlük yaşam karakteri taşıyan motiflerle karışmasını gösterir. Ortadaki bina
kesitinin üst kısmını işgal eden hükümdarın mahiyetiyle tasvir eden sahnede ortada
hükümdar ve iki yanında üst üste sıralanan oturan ve ayaktaki maiyet figürleriyle Uygur
İnal, 1995, 24.
İnal, 1995, 24.
85
Öney, 1992, 176.
86
İnal, 1995, 24-25.
83
84
23
minyatür ve fresklerinde görülen donuk, hieratik bir kompozisyon tipini, bir taht
sahnesini temsil eder. iki yanı çeviren ağaçlar ve eli kazmalı figürler bu donukluğu
yumuşatır ve sahneye bir günlük yaşam havası katar. Binanın alt katıda ise bizzat
metinde sözü geçen olay, yılanın soktuğu köle ve ona yardıma koşan bir şahıs tasvir
edilmiştir (Resim 39). Paris yazması fen konulu eserlerin devrin modası olan bir üslupla
karışması ve günlük hayat sahneleri içermesini göstermesi bakımından erken devir
İslâm resim sanatında önemli bir yer tutar.87
1.4.1.3.2 Viyana, National Bibliotheque, A.F. 10:
Musul'a ait, Kitab el-Tiryak'ın Viyana Milli Kütüphanesi' nde bulunan 13. yüzyıla
ait bir minyatüründe üç sahne halinde av, saray hayatı, atlı kadın ve erkek figürleri
Selçuk-Uygur stilinde canlandırılmıştır.88 Tarihsiz bulunan Viyana yazmasının en
önemli minyatürü 1r’deki ön sayfa minyatürüdür. Resim kırmızı bir zemin üzerine
yapılmış olup ortada pano halinde bir hükümdar tasviri içerir. Solda tahtında oturan
Emire bir uşak yemek pişirmekte, şiş kebabı veya piliç kızartması gibi bir yemeği
mangalın üstünde hazırlamaktadır. Mangalın dışında arka plândaki meyve tabağı, sürahi
ve şişeler ev içi dekorunu tamamlamaktadır. Diğer figürlerden daha büyük gösterilen ve
bir Uygur prensi tipinde işlenen Emir ve onun iki muhafızı sahnenin kralı yönünü
aksettirmekle beraber, ev içi atmosferi ve yemek pişirme, krali bir olayı bir günlük
hayat çerçevesi içinde gösterir. Bu sahnenin hemen üstünde elinde kürekleriyle terasta
bir şey temizleyen dört figür tasvir edilmiştir. Bunların üstünde dalgalı, beyaz motif karı
temsil eder ve muhtemelen burada terastaki karı temizleyen bazı uşaklar tasvir
edilmiştir. Bu motif de sahnenin günlük yaşam karakterini artırır ve bu minyatürde belki
de bir Emirin günlük hayatından bir görünüş tasvir edilmek istenmiştir. Bu sahnenin
sağında ve solunda altlı üstlü ikişer figür ellerinde bir takım hediyeler tutarlar ve Emirin
maiyetini temsil ederler. Bütün bu orta kısım üstte tipik bir av sahnesi altta da bir alay
sahnesi ile çerçevelenmiştir. Av sahnesi devrin maden ve keramik eserlerinde de
görülen daha alelade bir sahne olmakla beraber, aşağıdaki kervan sahnesi nadir bir
minyatürdür. Bu sahnede develerin üstünde kadın ve çocuklann da tasvir edilmesi
87
88
İnal, 1995, 25-26.
Öney, 1992, 176.
24
sahnenin günlük hayat karakterini büsbütün artırır (Resim 40). Bu minyatürün dışında
Viyana yazması bir takım hekim portrelerini de içerir.89 (Resim 41)
1.4.1.4 El-Cezeri’ nin Otomata’ sı (Kitâb fî Ma’rifet el-Hıyal el-Hendesiya)
El Cezeri tarafından yazılan, kısaca "Otomata" diye isimlendirilen mekanik ve
otomatik aletlerin bilimini ve işlemesini öğreten, "Kitab Fi Ma'rifat El-Hiyel El
Hendesiye" isimli Topkapı Sarayı Müzesi'ndeki kitabın minyatürleri Artuklu devrinin
ilginç örnekleri olarak dikkati çeker. Eser Artuklu Emiri Nasreddin Mahmud'un emriyle
Diyarbakır' da (Amid) yazılmıştır (1200-1222). Cezeri' nin 25 yıl Artuklu hanedanına
hizmet ettiği bilinir. Otomata Arşimed' in ve diğer Yunan âlimlerinin mekanik
keşiflerine dayanır. Eserde altı kategoride 50 otomatik aletin yapımı anlatılır. Her alet
ayrı bir bölümde etraflı şekilde anlatılır ve resimlendirilir. Birinci bölümde on çeşit saat
tanıtılır. İkinci bölümde kadeh, insan ve hayvan biçimi, on içki kabı, üçüncü grupta
otomatik sürahi ve havuzlar, dördüncü bölümde benzer beş su aleti, son bölümde ise
saray kapısı, açıölçer, çalar saat, kilitler, kapı sürgüleri gibi beş farklı otomatik alet
tanıtılır. El Cezeri önsözünde her bölüm için bir resim ayırdığını belirtir ve 173 resime
atıfta bulunur. Resimler çerçevesiz olarak metin içine dağıtılmıştır. Bugün Otomata' nın
çeşitli müzelere dağılmış ve farklı devirlerde yapılmış 14 Arapça kopyası bilinmektedir.
En erkeni İstanbul Topkapı Sarayı Müzesi' nde bulunan (Ahmet III, 3472), 179 yaprak
halinde 60 resimli yazmadır. Bu minyatürlerdeki tipler yuvarlak yüzleri, uzun saçları ve
kaftanlarıyla Uygur ve Selçuklu stilini yansıtır.90
1.4.1.4.1 Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487:
Kahire’de bulunan bu yazma 1315 tarihli olup çeşitli koleksiyonlara dağıtılmış
bazı sayfaların bu yazmadan olması muhtemeldir.91(Resim 42, 43, 44, 45, 46)
1.4.1.4.2Ayasofya 3606:
1354 tarihli olup Memlük devrinden gelen ikinci Otomata yazmasıdır.92 (Resim
47, 48, 49, 50)
İnal, 1995, 26
Öney, 1992, 179, 180.
91
İnal, 1995, 27.
92
İnal, 1995, 27.
89
90
25
1.4.1.5 Ebu’ l Vafa el-Mübaşir; Muhtar el-Hikem ve Mehasin el-Kilem
Eser bir çeviri olmayıp derlemedir. 11. Yüzyılda el-Mübaşir tarafından yazılan bu
kitap, Homer, Soolon, Hippokrat, Sokrat, Aristo, Pisagor, Galen gibi eski yunan
alimlerinin söylediklerine dayanan felsefe, tarih ve tıp konusundaki yazıları içerir. 93
Muhtaru’l-Hikem, konu edindiği şahıslarla alakalı minyatürleri içermesi
dolayısıyla önemli bir yere sahiptir. Antik Yunan düşünürlerinin Müslüman kimliğinde
tasvir edildiği bu çizimler eşsiz özellikler arz etmektedir… Minyatürler açısından
yaklaşık 8. Yüzyılın sonlarına doğru istinsah (kopya) edildiği düşünülen Topkapı Sarayı
Müzesi Kütüphanesi, III Ahmed Koleksiyonu, 3206 numaralı nüsha dikkat çekicidir.
Ayrıca aynı koleksiyonda Bedevi’ nin neşrine temel aldığı 658 H/ 1259 Miladi yılında
Muhammed b. Ahmed b. Muhammed el-Kereci tarafından istinsah edilen 3249
numaralı nüsha bulunmaktadır. Sultan II. Mahmud mührünü taşıyan bu nüshadan başka
yine aynı koleksiyonda, Sultan II. Mahmud ve Sultan II. Beyazıd mühürlerini taşıyan,
istinsah tarihi belirtilmemiş, 2598 numaralı nüshayla birlikte eserin 3 önemli nüshası
ülkemiz kütüphanelerinde bulunmaktadır.94
1.4.1.5.1 Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3206:
Eser tarihsizdir ve ön sayfadaki bir kitabe kitabın Atabek Yılmay’ ın bir sekreteri
için yapıldığını söyler. Fakat bu şahsın kümliği saptanamamıştır. Eserin Suriye’ de
yapılmış olması olasıdır. Eserin içindeki minyatürler çerçevesiz olup, bir takım
alimlerin öğrencileriyle konuşma ve tartışmalarını tasvir eder. Solon ve Sokrat’ ı
öğrencileriyle gösteren minyatürler bu aradadır. Buradaki figürler kısmen Bizans,
kısmen de yerli Arap tiplerini yansıtır ve jestli, hareketli konuşma sahnelerinde devrin
edebi yazmalarında görünen sahne ve tiplere benzer figürler ve kompozisyonlar yer alır.
Bu bakımdan eser ilmi konulu eserlerle edebi konulu eserler arasında bir geçit
oluşturur.95(Resim 51, 52, 53, 54)
İnal, 1995, 28.
T.C. Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı, Muhtaru’ l-Hikem (Hikmetli Sözler), Çeviri; Osman
Güman, Editör; Abdülkadir Coşkun, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Yayınları; 16, Bilim ve
Felsefe Serisi; 5, İstanbul, 2013, 15.
95
İnal, 1995, 28, 29.
93
94
26
Erken İslam devirlerinden gelen minyatürlü yazmalar çeviri faaliyeti ile devir
alınan batı geç antik mirasının İslami çevrede işlenirken geçtiği merhaleleri göstermesi
bakımından önemli bir grup oluşturur. Erken devir yazmalarında antik minyatürlerin
aynı kopyasına karşılık, 12.yüzyıl sonu ve 13.yüzyıl başında İlim ve Fen Konulu
yazmaların resimlenmesinde bir değişme olduğu görülür. Yerli tipler, Uygur kökenli
Selçuklu tipleri, günlük hayattan gelme eşya ve sahneler bu eserlere sızmaya başlar.
İlim eserlerinde görülen ağır başlı resmi özellikler azalır ve bize kendi devirlerini
yansıtan, birer belge hüviyetini kazanmaya başlarlar. Geç antik, Bizans yer yer
görünmesine rağmen, artık bütün etkileri özümseyen bir resim anlayışının ortaya çıktığı
açıktır. İlmi eserlerin minyatürlerinde görülen bu özellik, edebi eserlerdeki tasvirlerde
büsbütün kendini gösterir.96
1.4.2 Edebi Konulu Eserler
Antik üslubun yerel ve yeni bir üsluba dönüşümünü ve Selçuklu resim
repertuvarının doğuşunu en iyi belirten eserler hiç kuşkusuz edebi konulu yazmaların
minyatürleridir. Bu devrin edebi konulu minyatürlü yazmalarından zamanımıza gelenler
Hariri’ nin Makamatı’ nın bazı nüshaları, Kelile ve Dimne, Kitab El-Agani, Varka ve
Gülşah Mesnevisi gibi bazı eserlerdir.97
96
97
İnal, 1995, 29.
İnal, 1995, 30.
27
1.4.2.1 Varka ve Gülşah Mesnevisi
Kültürel zenginliğin yoğun olduğu 13. yüzyıl Konya’sında, bu yüzyılın ilk yarısında resimlendiği düşünülen Varka ve Gülşah isimli el yazması kitap, Anadolu Selçuklu dönemi resim sanatının baş yapıtıdır. 11. yüzyıl şairi Ayyukî tarafından Farsça
yazılan eserin konusu, Varka ile Gülşah arasında geçen aşkın hazin öyküsüdür.
Ayyukî’nin bu eseri Ortaçağ İslam dünyasının seçkinleri arasında ilgi bulmuş ve ünü
Anadolu’ya kadar ulaşmıştır. Konyalı bir seçkin için istinsah edildiği sanılan bu Farsça
eserin içindeki 71 resimle öykünün tüm safhaları yatay ve dar alanda tasarlanarak gözler
önüne serilmiştir. Benzerleri Beyşehir Kubadabad çinilerinde, minai tekniğindeki
seramik kaplarda, maden işlerinde görülen yuvarlak yüzlü, çekik gözlü, uzun örgülü
saçlı, küçük ağızlı figürler, soyut doğa betimlemeleri, kırmızı ve mavi renklerin sıkça
kullanılması, kimi tasvirlerde zemini dolduran sarmal dallar üzerinde sıralanan iri
rûmîler resimlerin başlıca özellikleridir. Eserin ressamı, Hoy’dan Konya’ya göç etmiş
bir aileden Abdülmümin b. Muhammed’dir. Ressamın Ortaçağ simge dilini ve çağın
düşünce dünyasını iyi bildiği, bunları resimlerine özgünlükle ve özenle aktardığı izlenir.
Kimi savaş sahnelerindeki süvarilerin giysileri, atların zırhları, mızraklar musavvir
Abdülmümin’ in resimlerine döneminin önemli bir politik olayının serpintilerini de
taşıdığını gösterir.98
Acıklı bir aşk hikayesini işleyen Varka ve Gülşah mesnevisinde konu çok
hareketlidir, olayların çoğu resmedilmiştir.99 Tek resimli örnek Topkapı Sarayı Müzesi’
nde 841 numara da kayıtlıdır.100
Varka ve Gülşah' taki kompozisyonlar hikâyeyi hareketli canlı ve başarılı biçimde
anlatır; etrafı tabiattan alınmış dekoratif unsurlarla bezenen figürler, Türk tiplerini
temsil eder. Arka planda kırmızı ve mavi gibi kuvvetli renkler kullanılmıştır. Yüz tipi
yuvarlak yüzlü, çekik gözlü olan figürlerin yer aldığı resimlerde, mekanlar ve tabiat
fonda sembolik olarak gösterilmiştir.101
Minyatürler metin içinde frizler halinde yerleştirilmiş ve ince bir çerçeve içine
alınmıştır. Konular özetli bir şekilde, büyük hareketlilik, canlılık ve başarıyla
Serpil Bağcı, Filiz Çağman, Günsel Renda, Zeren Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı, Editör; Serpil Bağcı,
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 2006, 16.
99
Öney, 1992, 177.
100
İnal, 1995, 49.
101
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 199.
98
28
anlatılmıştır. İnsan figürlerinin iki boyutlu ve şematik sunuluşuna karşılık, atların ve
çerçeveleyici olarak kullanılan hayvan figürlerinin gerçekçi bir üslupla, hareketli
canlandırılışları dikkati çeker. Figürlerin etrafında konuyla ilgisi olmayan, dekoratif
unsurlar işlenmiştir. Bunlar genellikle tabiatı özetleyen göl, stilize ağaç, çok iri nar ve
çiçek dallarıdır. Arada tavuk, horoz, ejder, tavşan, tilki, at, kedi, fare gibi hayvanlar da
yer alır. Minyatürleri çerçeveleyici biçimde yer alan bu hayvanların alegorik olarak
kullanılmış olmaları mümkündür.102
Bu nüshanın 33v minyatüründe, Varka ve Gülşah bir ağacın yanında birbirine
sarılmış bir halde veda etmektedirler. Solda dekoratif bir bitkinin yanında ise bu iki
sevgiliye paralel bir tavuk ve horoz motifi yer alır. Bu motifler nakkaşın mizah sahibi
bir kişi olduğunu gösterir.103Varka ve Gülşah’ ın beraber gösterildiği bu minyatürde
sadece Gülşah değil sevgilisi Varka’ da uzun saçlarla betimlenmiştir.104 Birbirine sarılan
sevgililerin her ikisi de aynı boyda elbise giyimlidirler. Gülşah elbiseninin altına paçaları geniş bir şalvar, ayağına yüzü küçük ayakkabılar giymiştir. Başında, alnın üst
kısmında yaprağa benzer bir taş vardır. Elbisesinin yakası önden ‘V’ şeklinde açıktır,
Varka’nm elbisesi ise boynunu yuvarlak bir şekilde sarar, sağ taraf diyagonal olarak
solun üstüne, sol kolun altına doğru kapanır. Ayaklarında uzun çizmeler vardır. Başında
yassı bir sarık vardır. İki sevgilinin saçları da bir çok örgüler halinde belden aşağılara
kadar uzanır.105(Resim 55, 56, 57, 58)
Uzun bir süre Türkler tarafından uzun ve örgülü saç geleneği devam ettirilmiştir.
Altay dağlarındaki Göktürk heykellerinde arkada sallanan tek, Kırgız bölgesi
heykellerinde iki örgü halinde görülen saçlar Selçuklularla devam ettirilmiştir.
Uygurlardan kalan resimlerde de bu saç modelinin bir çok örneği vardır.
Bu nüshanın 21v minyatüründe ise Gülşah ile Rebi’ nin karşılaşması tasvir
edilmiştir. Minyatürde zeminin işlenişi özellikle dikkat çeker. Figürler süslü bir zemin
üzerinde yer alır. Zemin koyu mavi olup, üstü eflatun renkte kıvrık dal, palmet ve
hayvan figürlerinden ibaret bir süsleme ile baştan aşağıya kaplanmıştır. (Resim 59)
Öney, 1992, 178.
İnal, 1995, 51.
104
Hesna Haral, Osmanlı Minyatüründe Kadın (Levni Öncesi Üzerine Bir Deneme), T.C. Marmara
Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatları Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul, 2006, 211.
105
Nurhan Atasoy, “Selçuklu Kıyafetleri Üzerine Bir Deneme”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.4, İstanbul, 1971,
128
102
103
29
Türk Minyatür Sanatında gözlem ön plandadır. Fantezi ve soyutlamanın büyük bir
uyum içinde kullanıldığı dikkat çeker. Sanatçı genellikle doğayı aynen resmetmekten
kaçınmış, bu nedenle de Türk-İslam minyatürleri kendine özgü bir üsluba sahip
olmuştur.106Minyatürün kendine özgü istiflerinin yanı sıra, en önemli özelliklerinden
biri de, renklerdeki parlaklıktır. Bu renkler, dış gerçeğe bağımlı olmaksızın
kullanılmışlardır. Minyatürde atların açık maviye, pembeye; dağların mercan
kırmızısına ya da yeşim rengine büründüğü görülür.107
Stilize üslupla işlenen Varka ve Gülşah minyatürlerinde Beyşehir Kubadabad
Sarayı çinilerinden tanıdığımız, kökü Uygur resmine kadar uzanan yuvarlak yüzlü, uzun
örgülü saçlı, çekik badem gözlü, keman kaşlı, ufak ağızlı tipler görülür. Renkli kaftanlar
giymiş ve hareketli canlandırılmışlardır. Bu figürlerin çok benzerleri İran'da Rey
merkezinde yapılan minai seramiklerde görülür.108
Selçuklu figür repertuarını lüster, minai, sgrafitto (kazıma), sıraltı, tek renk sırlı,
olarak isimlendirilen çeşitli tekniklerde yapılmış seramiklerde izleriz. İran’da Rey,
Keşan, Curcan, Save; Suriye’de Rakka kentlerinde bulunan fırınlarda üretilen
seramikler Anadolu’da da Konya, Kayseri, Akşehir, Antalya, Alanya saraylarının
duvarlarını bezeyen çiniler hep aynı konu programının çeşitlemelerini sunar.109
İlk kez Abbasi’lerin lüster tekniğinde yapılan seramikleriyle İslam seramik
programına yerleşen, Orta Asya göçebe ve Türk tarzında, bağdaş kurarak oturan,
kaftanlı, kolları tirazlı, börk tipi başlıklı soyut hükümdar motifi veya saray soylusu
Selçuklu seramiklerinin konu programında ana temadır.110
Selçukluların İran' da yaratıp geliştirdiği bezeme tekniklerinin başında minai
tekniği gelir. Daha çok figürlü kompozisyonların tercih edildiği bu teknikte çinilerin
araları geometrik motifler, rozet ve arabesklerle süslü haç, üçgen veya baklava dilimi
şeklinde çinilerle doldurulmuştur(Resim 60). Bu tekniğin Anadolu'daki tek örneği
Konya II. Kılıçarslan (1156-1192) Köşkü'ne ait çinilerclir. Gene Konya Beyşehir Gölü
kıyısındaki Kubadabad Sarayı 'nın duvarları da devrinin en güzel ve ilginç çinileriyle
Cahide Keskiner, “Minyatür Sanatında Doğa Çizim ve Boyama Teknikleri”, T.C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2004, 10, 11.
107
Yetkin, 1984, 189.
108
Öney, 1992, 179.
109
Gönül Öney, “Büyük Selçuklu Seramik Sanatında Resim Programı Ve Gelişen Figür Üslûbu”, Ege
Üniversitesi, Sanat Tarihi Dergisi, S.13, İzmir, 2004, 62.
110
Öney, 2004, 62.
106
30
kaplanmıştı. Çiniler arasında Selçuklular'ın şaman inançlarından gelme harpi, sefenks,
grifon, çift ejder gibi efsane yaratıklarıyla kudret sembolü çift başlı kartal figürlerine ele
rastlanır. Süslemedeki zenginliğin, Türkler’in Orta Asya’ dan beri benimsediği
motiflerin, İran'da edindikleri İslam-Abbasi kültüründen gelme motiflerle birlikte
kullanılmasından oluştuğu görülmektedir. Uygur döneminin Turfan duvar resimlerini
hatırlatan insan tipleri, İslam sanatının benimsediği ideal güzellik anlayışıyla çizilmiştir.
Geniş yuvarlak yüzlü, badem gözlü, dolgun yanaklı ve uzun saçlı naturalist figürler
çoğunlukla at üstünde veya bağdaş kurmuş otururken canlandırılmıştır. Sultan ve saray
ileri gelenlerinin başları soylu sınıftan olduklarını gösteren haleyle çevrilidir. Önde
kavuşan kollarında isim, rütbe ve iyi dilek duaları yazılı "tiraz" şeritli ve diz üzerine
gelen yerleri birer rozetle süslü kaftan giyen figürler bazen başlarında üç dilimli, önü
kabarık başlıklarla gösterilmiştir.111
İslam sanatında Emevi ve Abbasi devletlerinde Tiraz adını taşıyan işlemeli kumaş
şeritleri rütbe işaretleri olarak kullanılmıştır. Tiraz, İskenderiye, Dimyat el tezgâhlarında
dokunan ipekli işlemeli kumaşları ile ünlenmiştir.112
Abbasi döneminde Halife adları işlenmiş kumaşlar "tiraz" olarak bilinir; bu terim
"nakşetme" anlamındaki Farsça tirazidan kelimesinden gelir. Aslında dokumacılar daha
Abbasi döneminden önce, kumaş dokurken uzun ve karmaşık metinleri bile işleme
yöntemini öğrenmişlerdi. Tiraz kumaşlar imparatorluğun her yanında kurulmuş devlet
atölyelerinde üretilirdi. Tiraz kurumu Emevi döneminde de mevcuttu, ama en parlak
günlerine Abbasiler yönetimi altında, devlet atölyelerinin Kuzey Afrika, Mısır, Yemen,
Suriye, Irak, İran ve Maveraünnehir boyunca yayıldığı 9. ve 10. yüzyıllarda ulaştı.113
Büyük Saray'da bulunmuş sır altı tekniğinde yıldız çini parçaları arasında, kırık
bir parça üzerinde taht sahnesi görülmektedir (Resim 61). Taht, arkalığı ve bir basamak
yükseklikteki oturacak kısmıyla bir mimari kuruluş halinde görülmektedir. Arkalık
kıvrık dallar ve yapraklardan oluşan bir desenle, oturma kısmı da elek gibi görünen ince
delikli bir desenle süslenmiştir. Sultan bağdaş kurmuş, arkasına dayanmıştır. Elinde
büyükçe bir kadeh tutmaktadır. Oldukça sade giysisinin kollarında Tiraz denen
bordürler yer alır. Tiraz, Selçuklu sultanlarıyla saray ileri gelenlerinin ayrılmaz bir
111
Pasinli, Balaman, 1992, 16, 17.
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 222.
113
Hattstein, Delius, İstanbul, 2005, 119.
112
31
parçasıdır. Giysinin dizlerinde büyük birer çiçek motif bulunmaktadır. Bağdaş kurup
oturan figürler (Resim 62), 9. yüzyıl Abbasi lüster seramiklerinde görüldüğü üzere,
ellerinde çoğukez nar veya haşhaş meyvesi veya dalı gibi simgesel bitkiler tutar. Bunlar
sonsuz yaşamı, cenneti simgelemektedir. Kimisi yan durarak oturmuş, hemen hepsinde
başlar 3/4 cepheden işlenmiştir. Bu oval yüzlü, dolgun yanaklı, iri badem gözlü, ufak
ağızlı tipler, ana çizgileriyle Orta Asya Türk tipini temsil ederler(Resim 63, 64). Kolları
Tirazlı kaftanlarında çeşitli benekler, çizgiler, soyut çiçek gibi motiflerle bezemeler
vardır. Bazılarının dizlerine iri yuvarlaklar yerleştirilmiştir. Başlarında çeşitli başlıklar
bulunur.114
Saray binasında bulunan çinilerde işlenen insan figürlerinin yer yer uzun saçlı ve
sakalsız olduğu görülmektedir. Orta Asya’ da yiğit Türk delikanlıların uzun saç
bıraktığı biliniyor. Uygur ve Abbasi resimlerinde bu uzun saç modası, daha sonra
Selçuklularda da ortaya çıkmakta, onlar aracılığıyla başka ülkelere de yayılmaktadır.115
Varka ve Gülşah Mesnevisi’ nde yer alan tüm minyatürler renkleri ve süslü
zeminleri, çerçeveleri, tipik Selçuklu figür üslubu, mücadele sahnelerindeki dinamizm
ve hareket, vücutlardaki burkulmalar ve satıhla mücadeleyi göstermeleri ve süsleme
motiflerine geniş yer vermesi bakımından 13. yüzyıl Selçuklu resim üslubunun en güzel
ve düzenli örneklerinden birini oluşturur.116
Rüçhan Arık, Kubad Abad, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2000, 132-135.
Arık, 2000, 138. Ayrıca bkz. Atasoy, 1971, 137.
116
İnal, 1995, 52.
114
115
32
1.4.2.2 Hariri’ nin Makamatı
Yazarın gerçek adı Osman ibn Muhammet’tir, el-Hariri ipekçilikle uğraşmasından
dolayı ona verilen bir addır. Hariri 1054-1122 yıllan arasında Basra’da yaşamıştır.
Makamat adlı eseri 50 küçük makameden yani hikâyeden oluşur. Eser bir fesahat ve
belagat örneği olup dilinin mükemmelliği dolayısıyla kitap meraklıları tarafından çok
rağbet görmüş ve okunmuştur. Hikâyelerde başlıca iki şahıs vardır: Ebu Zeyd ve elHaris. El-Haris bizzat Hariri’nin kendisidir.117
Ebu Zeyd ise aslen Basra’lı olan Mutahhar ibn Selâm adlı bir şahıs olup Hariri ile
görüşmüş ve edebiyata ait pek çok şey öğrenmiştir. Makamat’ın kahramam olan Ebu
Zeyd değişken bir tiptir. Bazen seyyah, bazen da vaizdir. Elinde asası koltuğunun
altında dağarcığı diyar diyar dolaşır. Zeki ve keskin dillidir. Zekice ahlâk hükümlerini
müdafaa eder. Her gittiği yerde karşısına el-Haris çıkar. Ebu Zeyd’e kendisine yaptığı
hileden ve söylediği yalandan ötürü sitem eder. Ebu Zeyd’de özür diler, suçunu
bağışlatır. Eser edebî değerinin dışında devrinin ahlâk hükümlerini ve ortamım
yansıtması açısından önemlidir ve tıpkı devrini yansıtan gölge oyunu figürleri gibi
daima karmaşık karakterini korumuştur. 13. yüzyıldan gelen minyatürlü beş Makamat
yazması bilinmektedir, bunların üçü Paris’te Bibliotheque Nationale’de bulunmaktadır
(Bibl. Nat. Arabe 3929, 6094, 5847). Diğerleri ise Leningrad’taki Asya İlimler
Akademisindeki (no. 23) yazma ile İstanbul’da Süleymaniye kitaplığındaki (Esad
Efendi 2916) nüshadır.118
117
118
İnal, 1995, 30.
İnal, 1995, 30, 31.
33
1.4.2.2.1 Paris Bibliotheque Nationale 3929:
Eser tarihsizdir. Çeşitli Sanat Tarihçileri tarafından farklı tarihlendirmeler yapılır.
E. Blochet 13. yüzyıl başına, R. Ettinhausen ise 13. yüzyılın ikinci çeyreğine tarihler.
Yazma 77 minyatürü içerir. Minyatürler farklı kişiler tarafından yapılmış olup çoğunun
üzerinden gidilmiştir. Minyatürler çerçevesiz bir şekilde metnin içine yerleştirilmiştir.
Figürler, kol ve bacakların bükülüşü, hareketli tipleri ile gölge oyunu figürlerini andırır.
Sahnelerde çerçeve bulunmaz, manzara ve mimari çok şematik gösterilmiş olup motifler
sadece düz bir fon üzerinde gösterilmiştir.119
69r’de 31. makameyi süsleyen minyatürde el-Haris’in bir kervanla Mekke’ye
giderken yolda Ebu Zeyd’e rastlamasını tasvir eder. Metin “İhrama hazırlanmış ve
maksada kavuşmaya başlamış bir vaziyette iken daha develerimizi çökertmeden,
heybelerimizi indirmeden yayvan bir şekil alan dağın arasından etleri meydanda bir
adam göründü...” demektedir. Resimde kalabalık bir kervanın yerine sadece üç figür
görülmektedir. Solda develerini henüz çökerten iki figürden biri el-Haris olmalıdır.
Sağda ise acayip kılıklı, elinde mızrağı ve boyunda heybesi ile beyaz sakallı Ebu Zeyd
görünür. Figürler ortadaki bir çiçek motifi ile ayrılmışlardır. Metinde zikredilen dağ
resimde görülmez. Sadece figürler düz bir fon üstünde yer alır. Bu şekilde sırf figürlerle
oluşturulan kompozisyonda siluet üslûbu denebilecek yüzeysel, iki boyutlu bir üslûp
görülür. Ebu Zeyd’in tasvir ediliş tarzı bize Karagöz figürlerinden tanıdığımız gölge
oyunu tiplerini hatırlatır. Bu üslûbun devrin gölge oyunlarından esinlenmiş olması,
özellikle bu minyatürde açıktır.120 (Resim 65)
Yazmanın 134r yaprağında ise kadı sahnesi görülmektedir. Ebu Zeyd olayın
kahramanı olup resmin tam ortasına yerleştirilmiştir. İki yanda figürler el ve kol
hareketleri ile dikkati ana figür olan Ebu Zeyd’e çekerler ve böylece ana figür bir niş
içine alınmış gibi görülür. Sağdaki kadı figürü top sakalı ve geniş suratı ile Selçuklu
tipini yansıtır.121 (Resim 66)
Yazmanın 34v syafasındaki minyatürde bir sofra âlemi tasvir edilmiştir. Burada
iki yanda ve üstte görülen kemer kısımları bir oda içinin tasvir edildiğini gösterir.
İnal, 1995, 31, 32.
İnal, 1995, 32.
121
İnal, 1995, 33.
119
120
34
Çanak, ibrik ve testi ile meyve kapları odadaki eşyaları temsil eder. Figürler düz ve
çerçevesiz bir zemin üzerinde tasvir edilmiştir.122(Resim 67, 68)
122
İnal, 1995, 33.
35
1.4.2.2.2 Paris Bibliotheque Nationale 6094:
39 minyatürü ihtiva eden bu yazma 1222 tarihini taşır. Çeşitli araştırmacılar
Musul’da veya Şam’da yapılmış olabileceğini söylerler. Minyatürdeki tipler Bizans ve
Hristiyan yazmalarındaki tiplerle büyük benzerlik gösterir.123
Bu yazmanın 147r sayfasındaki minyatürde, figürler derli toplu bir yay
oluştururcasına Ebu Zeyd’e yönelmiş olarak tasvir edilmiştir. Kubbeli bir mekân içinde
yan yana dizilmiş olan bu figürler iri yapılıdır ve Bizans üslubunu yansıtır. Ayrıca
figürler ile mimari arasında bir uyumsuzluk görülür.124(Resim 69)
133v’de diğer bir minyatür Ebu Zeyd’i Merv valisi ile gösteren 38. makameyi
süsler (Resim 70). Buradaki figür tipleri ve kompozisyon Vatikan kitaplığında bulunan
(Reg. Gr. I, s. 302v) bir yazmadaki Eliya ve İsa’yı tasvir eden minyatürle benzerlik
gösterir.125(Resim 71)
Yazmanın en yakın benzeri yine aynı kitaplıkta bulunan (Paris Bibliotheque
Nationale Arabe 3465) bir Kelile ve Dimne yazması olup, her iki eserde büyük bir
ihtimalle aynı merkezde yapılmış olmalıdır.126(Resim 72, 73, 74, 75)
İnal, 1995, 33.
İnal, 1995, 33.
125
İnal, 1995, 33, 34.
126
İnal, 1995, 34.
123
124
36
1.4.2.2.3 Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847 (Schefer Hariri’si):
Schefer koleksiyonundan geldiği için Schefer Hariri’si adı verilen bu eser 1237
tarihini taşır. Yahya İbn Mahmud el-Vasiti adlı bir nakkaş tarafından yapılmış 99
minyatür içerir. Nakkaşı belli olan sayılı birkaç yazmadan biridir. Vasıt Bağdad
yakınında bir şehirdir ve nakkaş da Vasıtlı olduğundan eser büyük olasılıkla Bağdat’ta
resimlenmiş olmalıdır. Yazmanın çift sayfa takdim minyatürü bir emirin huzurunda bir
takım şahısları tasvir eder. Aşağıdan yukarıya doğru dizilen ve öndekilerin geriden
gösterildiği bu figürler dikkati resmin içine çeker ve kompozisyona bir çeşit derinlik
kazandırır
(Resim
76,
77).
Bu
boyuna
kompozisyon
tarzı
duvar
freski
kompozisyonlarını da andırmaktadır.127
Aynı nüshanın 138r sayfasındaki minyatürde deve üstündeki iki şahıs bir
kasabanın dışında karşılarına çıkan biri ile konuşmaktadır. Birçok kitap ve makalelerde
“köy dışında tartışma” olarak teşhis edilen veya “Ebu Zeyd ile el-Haris’in köye
gelmeleri” denen bu minyatür aslında bir çocukla tartışmayı resimler. Burada nakkaş,
boş kalan yere bir kasaba manzarası resmetmiştir. “Cami, kubbeli yapı kompleksi,
kubbeler üstünde dolaşan kümes hayvanları, kemerler arasından görünen kadın ve
erkekler, çocuklar, kapı önündeki su” ile oluşan bütün bu motifler sahneye bir günlük
hayat görünümü kazandırır.128(Resim 78)
101r sayfadaki minyatür 32. makameyi süsler. Metne göre el-Haris Medine’ye
gitmek üzere yola çıkar ve yolda bir kalabalığa rastlar. Ebu Zeyd vaiz vermektedir. Ebû
Zeyd vaizinin sonunda bir şiir okur ve şu sözleri ilave eder: “Allahım, bizi hidayet
bulup doğru yola gelenlerden ettiğin gibi, onları da hidayete erenlerden ve hediye
verenlerden eyle”. Bu söz cemaatın hoşuna gider ve kendisine dokuz deve ile bir cariye
hediye ederler. Minyatürde ise dokuz yerine on deve ve cariye gösterilmiştir. Cariye
tıknaz, tombul vücudu ile o devrin kadın idealini temsil eder. Yanyana sıralanan
develerdeki canlılık ayrıca dikkati çeker.129(Resim 79)
İnal, 1995, 34, 35.
İnal, 1995, 35.
129
İnal, 1995, 35.
127
128
37
Bu nüshanın 19r sayfasında 7. makameden bir minyatür görülür. El-Haris bayramı
geçirmek için Berkayd şehrinde kalır ve geçit merasmini bekler. Minyatürde geçit
merasmini bekleyen atlı borazan, bayrak ve davullu bir grup tasvir edilmiştir. Devrin
merasimlerini yansıtması açısından minyatür belgesel bir değer taşır (Resim 80). Buna
benzer bir alay sahnesi 94v (Resim 81) ve 31. makameden hacıların kervanını tasvir
eden minyatürde de görülür. Burada atların yanı sıra develer de yer alır. Canlı ve
hareketli figürler ile bu sahne de o devrin yaşantısını yansıtır.130
Hikâyeye göre el-Haris bir gemiye binip Suhar’a seyahate çıkar. Geminin
hareketinden önce limana koşa koşa bir ihtiyar gelir ve bağıra çağıra gemiye biner. Bu
ihtiyar Ebu Zeyd’in kendisidir. El-Haris ile birlikte seyahate başlarlar. Bir süre sonra bir
fırtına çıkar ve gemi hasara uğrar. Bu yüzden yakındaki bir adaya sığınırlar. El-Haris ve
arkadaşı adayı gezmeye çıkarlar ve bir köşke varırlar. Köşkün bahçesinde üzüntü içinde
bir sürü köle görürler. İçlerinde en yaşlısı kendilerine yaklaşınca üzüntülerinin sebebini
sorarlar. Kölenin anlattığına göre adanın hâkiminin hiç çocuğu olmamıştır. Hükümdar
son defa evlenmiş ve kadın hamile kalmıştır, fakat doğurmakta güçlük çekmektedir.
Bunları işiten Ebu Zeyd yanında bir bir dua olduğunu ve bunun kadını doğurtacağını
söyler. Köle koşarak efendisine haber verir ve Ebu Zeyd ile el-Haris hükümdarın
huzuruna çıkartılır. Ebu Zeyd bir saz kalemle deniz köpüğü ve gül suyundan ezilmiş
zaferan ister, sonra secdeye kapanır dua eder. Deniz köpüğüne bir şiir yazar ve bunu
kadına sürünce kadın çabucak doğum yapar. 121r’deki minyatür bu adanın tasvirini
verir. Minyatürde, Adanın gösterilmesinde adanın bir göl kenarında olduğu hissi
uyandırılmıştır. Öndeki su denizi ifade etmesine rağmen, etrafı çepeçevre yeşil otlardan
bir zemin şeridi ile çevrilmiştir. Bunun üst kısmında yine otlu bir zemin çizgisi üzerinde
bir takım ağaçlar, ağaçlarda maymun ve kuşlar yerde harp ve sfenkslerle ada bir hayal
âlemini yansıtır. Sol kenarda adanın kavsinin yanında bir geminin burnu ve demir alan
bir Habeşi seyahat ettikleri tekneyi tasvir eder. Makamenin metninde sadece bir adaya
vardıkları yazılı olup, adanın tarifi yoktur. Vasıtlı nakkaş’ın bu devirde çok popüler olan
bir takım hikâyelerden, Sindbad’ın, tüccar Süleyman ve Buzurg bin Şehriyar gibi bir
takım seyyahların kitaplarındaki tasvirlerinden esinlendiği anlaşılıyor. Büyük bir
olasılıkla o devirde bu tip minyatürlü seyahat kitapları vardı. Çünkü burada bu tip
130
İnal, 1995, 35, 36.
38
hikâyelerde tasvir edilen acayip yaratıklarla dolu, hayali bir doğu adası tasvir
edilmiştir.131(Resim 82)
122v’deki minyatür esas hikâyeyi tasvir eder. Resim üçlü bir esasa göre altlı üstlü
düzenlenmiştir. Üstte ve ortada adanın hâkimi bir Habeşî hükümdar gibi elinde kadehi
ve arkasında iki muhafızı ile tahtında tasvir edilmiştir. Solda duayı yazan Ebu Zeyd
aynen bir kâtip tipinde görülür. Sağda ise elinde zamanı göstermeye yarayan bir
astrolob tutan el-Haris yer alır. Aşağıda ve ortada esas sahne köpüğün kadına sürülmesi
ve doğum anı gösterilmiştir. İki yanlarında gül suyunda ezilmiş zaferanı getiren
cariyeler bu esas sahneyi çerçeveler. Böylece basit bir mimari kesit içine bütün sahne
yerleştirilmiştir. Bundan önceki Makamat tasvirlerine nazaran burada figürler mimarî
çerçeve ile uyum sağlarlar. Hikâyelerin anlatımı, kompozisyon düzeni ve üslup
özellikleri bakımından bu yazma önceki Makamat yazmalarından daha ileri bir resim
anlayışı gösterir.132(Resim 83)
Bu yazmaya ait diğer resimlerden 110r, 5v, 35r de Makamat’a ait minyatürleri
içermektedir (Resim 84, 85, 86, 87.)
131
132
İnal, 1995, 36.
İnal, 1995, 37.
39
1.4.2.2.4 Leningrad, Asya İlimler Akademisi No. 23:
Eser tarihsizdir, Fakat minyatürler Schefer yazması ile birçok bakımdan benzerlik
gösterdiği için 13. yüzyılın ortalarına tarihlenir ve belki de Bağdat’ta yapılmış
olabilir.133
22r’de 4. Makameyi süsleyen minyatür el-Haris’in Dimyat’ta iken arkadaşları ile
gezerken bir gece çöldeki bir tepede kamp kurup gecelemelerini tasvir eder. El-Haris
uyurken iki kişinin sohbetini duyar ve Ebu Zeyd ile oğlunun geldiğini anlar. Sahne,
motiflerin yukardan aşağıya üst üste dizilmesiyle dikine gelişen bir kompozisyon
şeması gösterir. Tepelerin etrafına serpiştirilen çadırların içinde uyuyanlar ve sohbet
edenler görülür. Çadırların dışında otlayan at ve develer, deve sürücüsü, tepenin üstünde
ateş yakan bir kişi sahneye realist bir hava katar. Burada yine Paris Bibliotheque
Nationale Arabe 5847 158r’ deki gibi devrin günlük yaşantısını gösteren bir sahne
oluşturulmuştur. El-Haris sağda çadırın içinde başı eline dayalı uzanmış olarak tasvir
edilmiştir (Resim 88). Böylece, ana figür belirtilmeksizin o devrin kamp hayatı
gösterilmiştir.134
205r bir ziyafet sahnesini tasvir etmektedir (Resim 89). El-Hâris Bağdat’tan Sur
şehrine ve oradan da Mısır’a gider. Bir gün atıyla şehirde dolaşırken, bir kalabalık
görür. Bir düğüne gittiklerini öğrenir ve kendisi de bu alaya katılır. Bir konağa varırlar.
Konağın sofası eski, yırtık kumaşlarla kaplı ve duvarlarda zembiller asılıdır. Ortada bir
kürsü ve kadife bir örtü üstünde birisi oturmaktadır. Evin sahibi meçhuldür. El-Haris
geri dönmek isterse de, merak edip içeri girmeye karar verir. İçerisi gayet iyi
döşenmiştir ve gelin ortada dolaşmaktadır. Güvey, nikâhı dünyayı gezen bir dilencinin
kıymasını ister. Meğer bu dilenci Ebu Zeyd imiş. Nikâhtan sonra düğün sofrasına
oturulup yemek yenir. Minyatürde büyük bir masanın etrafına daire olmuş figürler
görülür. Çerçeve üç bölümlü bir mimaridir. Üstte bu şema muhafaza edilmiş olup altta
figürler iki yan mekânları işgal eder. Solda direğe tırmanan figür görülür. Bu biraz da
sahneye dikkati çeken bir motiftir. Figürlerin çember şeklinde sıralanmasıyla resmin
içinde derinlik sağlanmıştır.135
İnal, 1995, 37.
İnal, 1995, 37.
135
İnal, 1995, 38.
133
134
40
1.4.2.2.5 Süleymaniye, Esad Efendi No; 2916:
13. yüzyılda resimlenmiş Hariri Makamat’larının sonuncusudur. Bu nüsha
Richard Ettinghausen tarafından bulunmuş ve Oleg Grabar tarafından tanıtılmıştır.
Eserin minyatürleri Schefer ve Leningrad yazmalarıyla aynı gruba dâhil edilebilir.136
28. makameden Ebu Zeyd’in Semerkand Ulu Camisinde vaiz vermesini tasvir
eden minyatür 104r’de yer alır (Resim 90). Minyatür de Semerkand Ulu Cami’nin
içinden bir kesit görülür. Mimarinin karakteri Leningrad yazmasındakilere benzer.
Burada belli bir anıt değil, o devrin bir ulu cami tipi görülür. Genel bir cami tipi,
Semerkand camisini temsil eder. Bununla beraber devrini yansıtması açısından
önemlidir. Caminin minberi ve kandilleri iç dekoru ifade eder. Minberde ve yerde olay
figürleri bulunur. Figürler çerçeveye uymaktadır.137
İnal, 1995, 39, 40.
İnal, 1995, 40.
136
137
41
1.5 İran’ da Resim ve Minyatür Sanatı
İran resim sanatının kökenini milattan önceki dönemin duvar resimlerinde görmek
mümkündür. Batı Asya tasvir geleneklerinin sentezi binlerce yıllık süreç sonunda
Ahamenid döneminin örneklerinde ortaya çıkmıştır. Bu sentez, birkaç yüzyıl Yunan
akınlarının etkisiyle belirsiz kalmışsa da Sasanîler döneminde, yeniden kendini
göstererek, sosyal ve kültürel şartlar arasında, yeni özellikler elde etmiştir. Sasanî ve
Orta Asya mirası İslâmi döneme ulaşarak İran tasvir sanatında Selçuklu dönemine kadar
kesin etkisini sürdürmüştür. Çeşitli araştırmacılar ise ilk İran sanatının bulunduğu yerin,
eski Necet bölgesi olduğu görüşündedir. Necet şimdiki İran, Afganistan ve Pakistan’ın
Belucistan eyaletini kapsamaktadır. İlk defa buraya İlâm kavmi yerleşmiştir. Bu
kavimden birkaç taş kabartmalı resim örneği günümüze ulaşmıştır.138
Bazı araştırmacılar İran sanatını neolitik dönemine bağlamaktadır. (M.Ö.7000) ve
hatta bazıları İran sanatının kökünü ondan bile önce bulabileceklerine inanmaktadır.
İran’da bulunan en eski taş kazıma resimlerinden biri, bir av sahnesini göstermektedir.
Loristan eyaletinin bulunan bu resim (Res.1) insanlar ve hayvanlar arasındaki
mücadeleyi göstermektedir. Duvar resimlerinde genelde siyah, kırmızı veya sarı renk
kullanılmıştır. M.Ö 6.yüzyıla kadar, İran medeniyeti değişik hükümetler ve siyasetlere
tanık olmuştur.139
Ahamenidler, İslamiyet’ten önce İran’da kurulan devletlerden biridir. Ahamenid
sanatı, sanatçıları saray himayesine almış, geçmişte kazanılan sanat ve kültürü, Babil,
Asur, Mısır, Yunan sanatları ile kaynaştırmıştır. Ahamenid sanatı metal eşyalar,
mühürler
ve
özellikle
Taht-i
Cemşit
Gençhanesi’nin
duvarlarında
kendini
göstermektedir. M.Ö. 330 yılında Yunan (Makedon) kralı İskender İran’a saldırarak
Ahamenid devletini devirip, İran yönetimini ele geçirmiştir. İskender ölünce, devamı
niteliğinde olan, Selevkos sülalesinin temeli atılmıştır. Selevkoslar önce Yunan sanatını
örnek aldıklarından, bazı Yunan tanrılarının simgeleri İran sanatına sızabilmiştir. Bir
süre sonra Selevkoslar yeniden İran sanat geleneğine dönmeyi tercih etmişlerdir. Yunan
sanatının etkisi sonraki dönemlerde, Eşkanîler ve Partlar dönemlerinde de
Abdolrahman Dieji, İran Minyatürlerinde Savaş Sahneleri, T.C. İstanbul Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Doktora Tezi, İstanbul, 2007, 27, 28.
139
Dieji, 2007, 27, 28.
138
42
sürdürülmüşse de hiçbir zaman Yunan sanatı İran sanatını tamamen kendi etkisi altına
alamamıştır.140
Part devrinden gelen resim sanatı örnekleri duvar resimlerinden oluşmakla
beraber iki önemli merkez bu dönemi yansıtır. İlk merkez duvar resimleri ile öne çıkan
Kûhî Hoca’dır.141 Fresk tekniği (Aşura kadar geri giden bir teknik) sahip olan
bu resimler Helenistik üslupla yerli üslubun bir karışımını gösterirler. Bu resimlerde
tanrılar, kral ve kraliçeler bir takım şahıslar ve bazen de kanatlı eroslar gibi antikiteden
gelme bazı motifler tasvir edilmiştir.142
Part resim sanatının örneklerini içeren ikinci merkez Dura Europos’tur.143 Bu
resimlerde doğu geleneklerinin izleri oldukça fazladır. Bu tasvirlerde av sahnelerine
çok önem verilmiştir. Aslında av sahneleri insanların resimlerdeki ilk mücadeleleridir
diyebiliriz. Zira insanlar bu sahnelerde sadece hayvanları betimlememiş, aksine kendi
düşmanlarını hayvanlar şeklinde temsili bir ifade ile göstererek onlarla savaşmışlardır.
“Mitra av alanında” adıyla tanılan bir duvar resmi bu resimlerden biridir144
Duro Europos’un M.Ö. 255’te Sasanilerin eline geçmesiyle yeni bir dönem
başlamıştır. Ancak bu devirden çok az örnek ulaşmakla beraber kaya kabartmaları ve
maden eserleri bu dönem hakkında bilgi verebilir.145Bu döneme ait resim örnekleri
arasında yine Bişapur zemin mozaikleri146 ile Selefke yakınında içinde freskler olduğu
söylenilen ancak günümüze ulaşmayan saraydır. Bu dönemde bazı minyatürlü kitapların
yapıldığı bilinse de günümüze ulaşmamıştır.147
M.S.224’te Sasanî sülalesinden olan 1. Erdşîr Eşkanîlerin son padişahı Erduvan’ı
yenerek Eşkanîler devletine son vermiştir. Erdşîr, İran geleneklerini yeniden diriltmeye
başlayarak, İran sanatına ait özelliklere önem vermeye başlamıştır. Bu dönemde İran
sanatının, Ahamenid dönemindeki eski adetleri ve Orta Asya geleneklerine dayanan
140
Dieji, 2007, 29, 31.
İnal, 1995, 2.
142
Saeideh Shahmari, Osmanlı ve İran Minyatürlerinde Figür Anlayışının Etnografik Açıdan İncelenmesi,
Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayınlanmış)Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, 2014,4.
143
İnal, 1195, 2.
144
Dieji, 2007, 32.
145
İnal, 1995, 2, 3.
146
Manizeh, Bageri, Türk ve İran Minyatür Sanatının İncelenmesi ile Grafik Eğitiminde Minyatürün
Önemi Üzerine Bir Araştırma, T.C Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Grafik Eğitimi
Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Anakara, 2004, 17.
147
İnal, 1995, 4.
141
43
temeli atılmıştır. Part döneminin özelliklerinden de yararlanmıştır. Yunan ve Roma
sanatından örnek alınmadan yeni bir ifade ve sanat dili ile Sasanî iktidarı ve
padişahlarının azameti yansıtılmaya başlamıştır. Yapılan eserlerde padişahların yaşamı,
avları, savaşları ve cülus törenlerine çok önem verilmiştir.148
13. yüzyıl başlarından itibaren Ön Asyayı istilaya başlayan Moğollar Hülagü Han
zamanında Bağdat’ı alarak İslam İmparatorluğuna son vermişler ve birkaç yıl içinde
Moğol İmparatorluğunun hudutları kesinlik kazanmıştır.149Yakın Doğu’nun Moğolların
eline geçmesi sadece bu bölgenin politik çehresini değiştirmekle kalmamış, aynı
zamanda da yeni bir kültürün meydana gelmesine yol açmıştır.150
İran’ ın 1258 tarihinde Moğollar tarafından istila edildiği dönemlerde İran resim
sanatı üzerinde Çin etkileri açık olarak görülür. Manzara resimlerinde görülen bulut
motifleri ile ejderler bu etkinin kanıtlarıdır. Moğol egemenliğinde ilk yıllarda Çin
eserleri kopya edilmiştir. Moğol istilası sırasında İran’ a gelen Çinli kâtip ve sanatçılar
olduğu gibi, Cengiz’ de İranlı sanatçıları alıp Çin’ e gitmişti. Bu karşılıklı ilişkiler İran
sanatı üzerinde kuşkusuz etkili olmuştur. Onlardan daha ileri düzeyde bir sanata sahip
olan Çinlilerin ve Moğolların etkisinde kalmışlardı.151
Gazan Han’ın zamanında sağlanan güvenli ortam Hace Reşideddin’in de
katkılarıyla sanat ve edebiyatın gelişmesine neden olmuştur. Hace Reşideddin 13.
Yüzyıl sonralarında Tebriz’de Rab‘-i Reşîdî adında bir kültür merkezi kurmuştur. Bu
merkezdeki sanat atölyelerinde çok sayıda hat sanatı eserleriyle resimli tarîhî, edebî
ve ilmî kitapların resimleri hazırlanmıştır.152
Başlangıçta İran,
Büyük Moğol
İmparatorluğunun bir parçasıydı. İran
hükümdarları Büyük Han tarafından onaylanmak zorundaydı. Sikkeler Büyük Han’ ın
ünvanlarını taşıyordu. Bu durum 1296’ da Kubilay’ ın ölümüne kadar devam etti. Sonra
büyük imparatorluk çökmeye başladı. Gazan Han (1295-1304) ilk defa sikkelere kendi
adını koydurdu ve böylece İlhanlı Devleti’ nin temellerini attı ve İslam dinini devlet dini
olarak kabul etti.153Gazan daha sonra dini yaymak amacıyla Maveraünnehir ile İran
148
Dieji, 2007, 33.
Shahmari, 2014,8.
150
İnal, 1995, 58.
151
Ersoy, 1988, 24.
152
Dieji, 2007, 45.
153
İnal, 1995, 59.
149
44
arasında karşılıklı mübadele diyebileceğimiz bir yol izlemiş, buna bağlı olarak ticari
ilişkiler geliştirilmiş ve yeni oluşan bu kültür ortamında bazı sanat eserleri
resimlendirilmiştir. Bu eserlerden hiç şühesiz en önemlilerinden biri Reşidüddin’in
Camiü't Tevarih adlı eseridir. Bu dönemde yanı sıra Menafi el- Hayvan, El-Asar ElBakiya adlı eserler üertimiştir.154
1.5.1 Cami’ü t Tevarih;
İlhanlı resmi, Gazan Han ile Olcaytu' nun veziri olan tarihçi Reşidü' d Din' in
(1248-1 318) koruyuculuğu altında büyük ölçüde gelişmiştir.155 İlhanlılardan Gazan
Han ve Olcayto Hüdabende'nin veziri tarihçi Reşideddin, Gazan Han'ın emriyle bir
dünya tarihi yazmaya başlamıştır. Reşidüddin eserini yazarken Taberi'nin Tarih’ül
Ümem vel Mülük, El-Beyruni'nin Asaru'l-Bakiye, Firdevsi'nin Şehnamesi ve
Cüveyni'nin Tarih-i Cihan Güşa adlı eserlerinden yararlanmıştır. Eserinin ilk kısmını
1304’te Gazan Han'a ve ikinci kısmını 1306’da Olcayto Hüdabende'ye takdim etmiş,
fakat Reşideddin'in l318'de öldürülmesiyle, eseri yarım kalmıştır.156
Cami'ü't-Tevfirih'in 1306-1307 yıllarında tamamlanan birinci kısmı üç cilt,
1310'da tamamlanan ikinci kısmı ise dört cilt olarak düzenlenmiştir. Gazan Han'ın eser
tamamlanmadan vefatı üzerine (1304) Reşidüddin eserini Olcaytu'ya ithaf etmeyi
düşündüyse de, Olcaytu bunu kabul etmemiş ve eseri yine Gazan Han'a ithaf etmesini,
kendisi için de ayrı bir umumi tarih yazmasını istemiştir. Bundan dolayı I. cilt Tarih-i
Gazani, Tarih-i Mübarek-i Gazani veya Dastan-ı Gazan Han adlarını taşır. Bu cildin
birinci bölümünde Türk ve Moğol kabileleri, bunların çeşitli kolları, şecereleri, GazanHan'ın soyu, Argun Han'ın (1284-1291) tahta çıkışı, Gazan Han'ın hanımları ve
çocukları hakkında bilgi verilir. İkinci bölüm ise Cengiz Han'dan Gazan Han dönemine
kadar gelen Moğol tarihinden ibarettir.157
Resimlenen nüshalarından ancak dört parça bugüne kadar gelmiştir. Bunlardan
1307 (H. 707) tarihli bir kısmı, Edinburgh Üniversitesi kitaplığındadır; öteki kısmı da
1314 (714) tarihli olup Londra' da Royal Asiatic Societe 'de bulunmaktadır. Camiü't
İnal, 1995, 60.
Yetkin, 1984, 195, 196
156
Oktay, Aslanapa, “Türk Minyatür Sanatının Gelişmesi”, Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek
Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi, Erdem, Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, Türk Tarih Kurumu Basımevi,
S.6, C.2, Ankara, 1987, 852.
157
Cami’üt Tevârih; Selçuklu Devleti, Reşidü’d-din Fazullah, Selenge Yayınları, No;55, Tarih Dizisi; 44,
İstanbul, 2010, 7, 8.
154
155
45
Tevarih’ in Reşidü 'd Din zamanında yazılan öbür iki yazması da İstanbul' da, Topkapı
Sarayı Müzesi'ndedir. Biri 1314 (714), öteki 1317 (717) tarihlidir. Fakat resimlerin pek
azı XIV. yüzyılın başlangıçlarına aittir. Geri kalanlar XIV. yüzyılın sonlarında ve XV.
yüzyılın başlarında yapılmıştır Bu yazmaların bütün minyatürlerinde Çin etkisi görülür.158
Tebriz minyatür Okulu’nun kuruluşunda Cami’üt Tevârih” adlı eserdeki resimler
önemli rol oynamıştır. Bu tarihi eserin minyatürlerinin siparişi bizzat Gazan Han
tarafından yapılmıştır. Bu çalışma Reşidüddin’ in kontrolü altında, Olcaytu Hanın
hükümdarlık ettiği dönemde (1304 - 1316 ) bitirilmiştir. Eseri yazarken yazar, birçok
farklı ülkenin Hindistan, Çin, İran, Moğolistan ve bazı Arap ülkelerinin tarihi
geçmişinden faydalanmıştır. Bu çalışmaya Gazan Hanın kendisi de bizzat katılarak
katkılarını esirgememiştir.159
Cami el Tevarih minyatürleri Ernst Diez ve Ernst Kühnel tarafından Orta Asya'ya
bağlanmaktadır. Ayrıca Ernst Diez bunları yapan nakkaşların Uygurlu sanatçılar
olduğunu kabul etmektedir.160
1.5.1.1 Eskiden Londra Royal Asiatic Society’ de Bulunan Yazma:
Bu eser Edinburg yazmasının bir parçası sanılmakla beraber her iki yazmada da
Yunus’ un balık karnından çıkarken tasvir eden minyatürlerin bulunması bunların iki
ayrı yazma olduğunu gösterir. Eser 65 yaprak içerir, 20 minyatürü vardır. Arapça olan
eser 714 H./ 1314 Miladi tarihini taşır. 161
158
Yetkin, 1984, 195, 196.
Dildar Atmaca, “Reşidüddin’ in Cami’üt Tevârih Adlı Eseri Ve 14. yy. Başlangıcında Tebriz Resim
Sanatı”, Bilge, Yayın Tanıtım Tahlil Eleştiri Dergisi, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, S.29,
Ankara, 2001, 19.
160
Aslanapa, 1987, 852, 853.
161
İnal, 1995, 70.
159
46
1.5.1.2 Edinburg Üniversite Kitaplığı No: 20
Arapça olan bu nüsha, eserin ikinci cildinin bazı kısımlarını içerir. 420x320 mm.
büyüklüğünde 150 yapraktır ve 70 minyatürü vardır. 105r sayfasında eserin 703
H./1303 M. yılında bitirildiği fakat bütün eserin ancak üç yıl sonra tamamlandığı
kayıtlıdır. Buna göre eser 1306-7 tarihinde tamamlanmıştır. Yazma eski peygamberler
hakkında bir bölümle başlar, eski İran kralları, Muhammed’in hayatı, Türk sülâlelerinin
tarihi ve Selçuklu tarihine ait bazı bölümler içerir. Minyatürler çoğunlukla tahta çıkma
ve savaş sahnelerini tasvir eder. Bazen de peygamberlerin hayatından bazı maceraları
anlatır. Minyatürlerde en göze çarpan husus çizgici bir üslûpla yapılmış insan
figürleridir. Figürler çok defa koyu renk bir kalemle sınırlanır ve içeriye doğru
girildikçe rengin tonu açılarak figüre plastik bir görüntü verir. Kumaş büklümleri daha
ince çizgilerle belirtilir. Bazen de renkli çizgi yerine siyah mürekkep kullanılır.
Minyatürler böylece bir figür ressamlığı yansıtırlar. Sahnelerde dekoratif unsura pek yer
verilmez ve olayın kahramanı olan insan figürleri düz bir zemin üstünde yer alırlar.162
Minûcihr’in tahta çıkmasını gösteren minyatür, İlhanlı devri için tipik olan bir taht
sahnesi tasvir eder. Üstte görülen kumaş kıvrımları ve kurdeleler olayın belki de bir
çadır içinde cereyan ettiğini ifade eder. Hükümdar resmin ortasında tahtta oturmaktadır.
Solda iri bir figür sırtında kaplan postu ve elindeki gürcü ile Rüstem’i temsil eder.
Metinde Rüstem’in zikredilmemesi bu minyatürün başka konuda bir Şehname
minyatüründen faydalandığım anlatır. Solda biri kısmen çerçeve ile kesilmiş iki muhafız
sahneyi bu yönde çerçeveler. Sağda aynı tip figürleri dört figürlü bir grubun arka
sırasında görürüz. Önde ise tartışan iki şahıs yer alır. Açılır kapanır iskemlelere oturmuş
bu şahıslar sakallı tiplerinden ve kıyafetlerinden anlaşılacağı gibi belki de ilim
adamlarını temsil eder. Böylece kompozisyonun iki yanı Minûcihr’in askerî ve ilmî
alandaki ehemmiyetini ifade eder. Tahtın önünü bir çiçek kabı süsler. Böylece, burada
esas figürün merkezi işgal ettiği ve kompozisyonun iki yanının yardımcı figürlerle
sınırlandığı bir taht sahnesi kompozisyonu ile karşılaşırız. Bu tip kompozisyon eserin
diğer taht sahnelerine de hâkimdir.163(Resim 92)
Bu seriden bir minyatür (Resim 91), Firuz şahla ilgilidir. Onunla ilgili bir sahne
tasvir ediliyor. Buna göre Alaaddin Şah kendi amcası Firuz şahı idam ediyor. “Cami’üt
162
163
İnal, 1995, 67.
İnal, 1995, 67, 68.
47
Tevarih” minyatürleri arasında dramatize edilen bu minyatür şöyledir; Kolları bağlı, diz
çökmüş, boynu bükük, tahtını ve tacını kaybetmiş şah kaderin ona vurduğu darbeye
boyun eymek zorunda kalmıştır, cellad ise soğukkanlılık gösterirken kılıcını onun başı
üzerinde tutmuş, Alaaddin şah ise amacasının idamını durdurmak istiyormuş gibi elini
uzatmıştır. Minyatürün başka bir sahnesinin kahramanları oldukça duyguludur.
Gözlerine inanamayan genç, bakışları ile yaşlıya soru sormaya çalışıyorken
resmedilmiştir.164
Cami’ üt Tevarih adlı yapıttaki minyatürlerin Moğol egemenliği atındaki Uygur
resminin örnekleri olduğu düşünülmektedir. Moğol sarayının her türlü din ve görüşe ilgi
göstermesi, resimde çekingenliğin kalkarak çeşitli konuların ele alınmasına yol açmıştı.
Tarihsel yapıtlar, dinsel konular, destanlar resimlenmiş, bu resimler Orta Asya ve Uzak
Doğu resmi etkileri taşıyan bir gerçeklikle işlenmiştir.165
İlhanlılar zamanında en çok resimlenen bir kitap da Şehname olmuştur. İlhanlı
sülalesi: İran'ın yerlileri olmadığı halde, sanatı bu bölgede büyük ölçüde desteklemişler:
ressamları, Firdevsi'nin bu şaheserini resimlemekle görevlendirmişlerdir. İlk Şehname
yazmalarından biri, Demotte Şehnamesi diye anılmaktadır. 1320 tarihinde Tebriz'de
yazılmış ve birçok nakkaş tarafından resimlenmiştir. Bu yazmanın elli beş tane olan ve
çoğu büyük boyda bulunan minyatürleri dünya şaheserleri arasında yer alacak
değerdedir. Şimdi çeşitli müzelere ve özel koleksiyonlara dağılmıştır. Demotte
Şehnamesi'ndeki minyatürlerden birçoğunun üslubu ve savaş sahneleri, Türkistan'ında
Khoço kazılarında ortaya çıkarılanUygur Türkleri 'nin duvar resimlerini andırır.166
Uzak Doğu, Çin resim unsurlarının Selçukluların Yakın Doğu resim üslubu ile
sentezini gösteren ve birtakım kompozisyon ve resim ilkelerini İslam minyatürlerine
sokan bu ilk devir İlhanlı resim üslubunun izleri XIV. yüzyıl sonlarına kadar etkisini
sürdürmüştür.167
164
Atmaca, 2001, 20.
Birsen Alsaç, Üstün Alsaç, Türk Resim Ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993, 11.
166
Yetkin, 1984, 196.
167
Sevay Atılgan Okay, 15. Yüzyılda İran Ve Çevresinde Gelişen Minyatür Üslupları Ve Sorunları
Üzerine Bir Etüt, Uluslar arası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, İCANAS 38, Atatürk Kültür,
Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Ankara, 2012, 349.
165
48
1.6 İncu, Celayirliler ve Muzafferiler Dönemi Minyatür Sanatı:
Moğolların devamı olan İncûlar 1303-1375 yılları arasında Fars ülkesinde hüküm
sürmüşlerdir. Merkezleri Şiraz olan İncûlar kitap sanatını desteklemişlerdir. İncû
döneminin günümüze ulaşan resimli elyazmaları arasında en erken tarihlisi
Şirâz’da 1330 Kasım ayında kopya edilmiş bir Şehnâme nüshasıdır (TSMK, H,
1479). Bu dönemde üzerinde çalışılan diğer kitaplardan biri “Kelile ve Dimme”, diğeri
ise1341 yılında İncû hükümdarlarından birinin veziri olan Kavamud-devle’nin emri ile
üzerine yazılan Şehnâmedir.(BM, 1933, 9- 29, 02).168
İncu minyatürü enine yapılmış düzenlemeler kullanması, yer için kırmızı ya da
san rengi seçmesiyle kendini gösterir. Bu resimde genellikle iri figürler kullanılmış,
doğal öğelere mimarlık öğeleri oldukça yalın tutulmuştur. İncuları izleyen Muzafferiler
de 1353'den sonra egemen oldukları Şiraz'da minyatürlü el yazmaları üretmişlerdir.
Bunlar İncu yapıtlarından resim alanının daha küçük, anlatımın da daha soyut tutulması
ile ayrılırlar.169
Daha çok Tebriz’deki sanat faaliyetleriyle öne çıkan Celayirliler 14.yüzyıl İran
İslam minyatür resminin kuzey yönündeki gelişmelerini, İncu ve Muzafferiler ise
Şiraz’daki faaliyetlerinden dolayı güney bölgesini temsil ederler. İncu devrinden (736754/1335-1353) günümüze ulaşabilen az sayıdaki yazmada ortaya konulan resim üslubu
daha çok, İslam öncesi İran gelenekleri ile Orta Asya duvar resimleri ve İlhanlı resim
üslubuna bağlanır (Resim 93). İncu dönemi Şiraz üslubu kısa bir süre sonra iz
bırakmaksızın ortadan kalkmış ve Muzafferilerin (754-796/1353-1393) eline geçen
şehirde tamamıyla farklı yeni bir üslup gelişmiştir. Muzafferi üslubu, 14. yüzyıl
sonunda Celayirlîler tarafından geliştirilen zengin dekoratif üsluba oranla daha sade
olmakla birlikte, 14. yüzyılın ikinci yansından itibaren resme başka bir eğilimin egemen
olduğunu göstermeleri bakımından önemli bir gelişmeye işaret ederler.170
Muzafferi dönemi Şiraz üslubunda, minyatürün sayfa içinde kapladığı alanın
küçülmesiyle bağlantılı olarak insan figürleri de küçülmüştür. İnce belli, zarif kol ve
bacaklı figürlerin değişik bir tipi vardır. Yüzler, uzun ve dolgun, sahneler az figürlüdür.
Detayda ince bir işçilik göze çarparken, bol miktarda altın yaldız kullanılmıştır. İncu
168
Dieji, 2007, 56, 57.
Alsaç, Alsaç, 1993, 11.
170
Okay,2012, 350.
169
49
minyatürlerinin daha çok Orta Asya ve İlhanlı olan bir üsluba dayanmasına karşılık,
Muzafferi
devri
minyatürleri
kendine
özgü
dekoratif
bir
minyatür
üslubu
göstermektedir.171(Resim 94)
15. yüzyılda İran bölgesinde oluşan resim üsluplarının en büyük hazırlayıcısı ise
Celayirliler (740-836/1339-1432)’ dir. Kendileri de birer sanatkâr olan Şeyh Üvey ve
Sultan Ahmed Bağdat ve Tebriz’ de uygun bir sanat ortamı oluşturarak, yepyeni bir
üslubun doğuşuna öncülük etmiş, kitap süslemeciliğinin ilk büyük atılımları onların
atölyelerinde gerçekleşmiştir. 798 (1396) yılında Mir Ali Tebrizi tarafından Bağdad’da
istinsah edilmiş olan ve Cüneyd Nakkaş el-Sultani imzası taşıyan bir Hamse-i Hacu
Kirmani nüshası Celayirli resim üslubunun ulaştığı noktayı göstermesi bakımından
dikkate değerdir. Kaynağı tam olarak bilinemese de Moğol üslubuyla, İslam dünyasının
eski geleneklerinin sentezi şeklinde ortaya çıkan bu yeni üslup, İslam minyatürlerinin
daha sonraki gelişmesini hazırlaması bakımından oldukça önemlidir.172(Resim 95-96)
171
172
İnal, 1995, 107-110.
Okay, 2012, 351.
50
1.7 Timur Dönemi Minyatür Sanatı:
14. yüzyılın sonlarında Timur, İran’ın kuzey doğu tarafından saldırıya geçerek
Tebriz ve Bağdat’ı ele geçirdikten sonra Celâyirilerin Saray sanatçılarını Semerkant’a
götürmüştür. Timur sarayında anlaşıldığı kadarıyla hat ve resim sanatı birlikte
çalışılmıştır. Ama o dönemin resminden belli bir örnek kalmamıştır. Ama Timur sarayı
resimlerinin Orta Asya adetlerinden etkilendiği sezilmektedir.173Timur (Resim 97)
Fethettiği ülkelerden topladığı yetenekli sanatçıları, beraberinde Semerkand’a
götürerek, burada büyük bir kültür ve sanat merkezi oluşturduğu bilinmesine karşılık,
Timur’un kendi döneminden minyatürlü bir yazma zamanımıza kadar gelmemiştir.174
Ancak yapıldığı merkez belli olmayan ve Celayirli üslubunu devam ettiren bazı
minyatürlü eserler vardır. Bunlar Bağdat veya Şiraz’ da yapılmış olabilirler. Devrin en
önemli esri olan 1397 tarihli bir Destan’ın bugün bir kısmı Dublin’ de Chester Beatty
kitaplığında, diğeri de British Museum’ da bulunur. Çeşitli Sanat Tarihçileri tarafından
eserin eski Şiraz geleneğini sürdürdüğü söylenmiştir (Resim 98). Eserin 1394-1399’ da
Timur’ un torunlarından İskender Sultanın Şiraz valiliği sırasında yapıldığı kuvvetle
tahmin edilir.175
Destan’ ın minyatürleri Celayirli devrinde İran’ ın güneyinde ve Bağdat’ da
gelişen yüzey süslemesini ön plana alan bir kitap ressamlığının devamıdır. Bu süslemeci
güney üslubunun Timurlu resmine aktarılmasında önemli rolü oynayan Timur’ un
torunu ve Şah Ruh’ un oğlu, Şiraz valisi İskender Sultandır.176
Timur devrinde Semerkand, Buhara, Hıyve, Herat gibi önemli sanat merkezlen
haline getirildi. Bu döneme ait resimlerde insan figürlerinde doğulu tipi olarak beliren
geniş yuvarlak yüzlü, çekik gözlü figürler, doğu giysileri ve manzaraları Çin ve Moğol
etkilerinin işaretleri olarak değerlendirilebilir.177
Şiraz-Timuri üslubu İskender ve İbrahim Sultan; Herat-Timuri üslubu ise Şahruh
ve Baysungur’un himayelerinde oluşturulmuştur. Timurlu üslubunu klasik olgunluğa
173
Dieji, 2007, 62.
Okay, 2012, 351.
175
İnal, 1995, 112, 113.
176
İnal, 1995, 114.
177
Ersoy, 1988, 24.
174
51
taşıyacak ilk önemli adımlar, erken dönemlerden itibaren İslam kültür ve ticaretinin en
önemli şehirlerinden birisi olan Şiraz’da atılmıştır.178
Şiraz-Timurlu üslubunun ikinci dönemi, İskender Sultan’dan sonra şehrin
yöneticiliğine getirilen Şahruh’un oğlu İbrahim Sultan döneminden (1414-1435) gelen
eserlerle temsil edilir Bu dönemde Şiraz’da ortaya konulan resimlerin üslubu Herat’ta
Baysungur için üretilen yazmalardan çok farklıdır. Muzafferi ve İskender Sultan’ın
erken Timurlu saray üslubuyla karışması sonucu oluşan ‘İbrahim Sultan’ın Şiraz Saray
Üslubu başlangıçta yerel özellikler gösteren sade bir tarzı yansıtsa da, on yılın sonunda,
İbrahim
Sultan’ın
yönetimi
altında
şekillenmiş
ve
karakteristik
özellikleri
belirlenmiştir.179
İskender Sultan’ın 1414’de ölümünden sonra, Baysungur’un kardeşi İbrahim
Sultan Şiraz valiliğine atanmıştır. İbrahim Sultan döneminde (1415-1435) Şiraz’da
hazırlanan resimli el yazmalarında önceki yıllara göre daha sade ve daha az itinalı bir
resim üslubu ortaya çıkmıştır. Bu husus, İskender Sultan’ın ölümünden sonra, en usta
sanatçıların Herat’taki Baysungur himayesindeki atölyeye götürülmüş olmalarıyla
açıklanmaktadır. Ancak bu dönemin Şiraz minyatürleri bütün sadeliklerine rağmen,
daha önceki Muzafferî Şiraz üslubunun daha büyük kompozisyonlarını devam
ettirmiş ve sonraki Türkmen Karakoyunlu ve Akkoyunlu üslubunu etkilemişlerdir.180
İbrahim Sultan dönemi Şiraz Üslubunda; Büyük güvercingöğüslü dev gibi atları
üzerinde uzatılmış herotik figürler, bunların şaşırtıcı bir enerji ve sade bir anlayışla
yapılmış hareketleri, horozibiği başlıklı zarif kadınlar, manzaralardaki minumum
detaylar, konu dışı figürlerin azaltılarak, dramatik etkinin artırılması gibi özelliklerle
karakterize edilir.181(Resim 99)
Timurlu dönemi minyatür sanatı özellikle Herat’ta daha da geliştirilmiştir.
Baysungur Mirza, Şahruh’un emri ile Herat hâkimi olduktan sonra, burada kitabhane
denilen saray atölyesini oluşturmuştur. Zevkli, yetenekli ve sanatsever olan bu
Şehzade o dönemin en büyük ve ünlü sanatçılarını bir araya getirmiştir. Bu sanatçılar
arasında Cafer Tebrizi, Kvameddin, Pir Ahmad Bagşmali, Mir Halil ve Hace
178
Okay, 2012, 351.
Okay, 2012, 352-353.
180
Dieji, 2007, 66.
181
Okay, 2012, 353; Robinson, B. W, Studies in Persian Art, Volüme I, London 1993, 12-13’ den
naklen.
179
52
Gıyaseddin gibi isimlere rastlamak mümkündür.182 Kaynaklar Şahruh’ un tarihe ve tarih
kitaplarına ilgi duyduğu yönünde bilgiler içerse de, onun döneminden gelen nadir birkaç
eserde İlhanlı ve Celayiri etkilerinin hissedildiği özenli, olgun bir üslup göze çarpar.183
Baysungur’un ölümünden sonra, onun Herat minyatür atölyesinin geleneği bir
süre daha devam ettirilmiş, Muhammed Cuki, Uluğ Bey, Ebu Said ve gibi diğer
Timurlu şehzadeleri döneminde de nitelikli eserler üretilmiştir. Herat minyatür
okulunun son görkemli dönemi Sultan Hüseyin Baykara dönemine rastlamaktadır
(Resim 100). Onun himayesindeki sanat atölyelerinde hattat Sultan Ali Meşhedi, İslam
dünyasının en ünlü nakkaşı Bihzad ve Aka Mirak, Kasım Ali gibi sanatçıların çalıştığı
bilinmektedir. Bihzad’ ı öne çıkaran ise, zarif mimari çizimleri kadar, bir çeşit realizm
olarak kabul edilen yeni bir anlayışı kitap resmine kazandırmasıdır.184
Herat okulu, minyatürleri ile olduğu kadar süslemeleriyle de dikkate değer
eserler vermiştir. Süsleme sanatının en iyi dönemi Batı İran' da Türkmen beylerinin
idaresi altında ve Horasan’ ın dışında büyük bir kısmı 1453'de Timur imparatorluğu
içine giren Mezopotamya' da ve Hüseyin Baykara devrinde (Resim 101) Herat' da
görülür. İran' ın kitap sanatlarının klasik devri olan bu dönem el yazmalarında minyatür,
yazı ve süsleme arasında mükemmel bir denge kurulmuştur. Bihzad ismi ile yükselen bu
dönemde Bihzad, çağdaşı bütün sanatçıların ününe gölge düşürmüş bir sanatçıdır Klasik
üslup Tebriz'de Celayirliler zamanında şekil kazanmış, İran'ın en eski kültür merkezi
olan, lirik şair Hafız'ın da doğduğu şehir olan Şiraz' da kısa ve parlak bir dönem
yaşadıktan sonra Herat' da olgunluğa erişmiştir.185
İbrahim Sultan’ın ölümünden sonra Şiraz’da sırasıyla 1435 ’da oğlu Abdullah,
1446’da Muhammed Miran Şah, 1451’ te Ebu’l Kasım Babur, 1453 yılında
Karakoyunluların şehri alışına kadar hüküm sürmüşlerdir. 1430 ve 1440 ’lı yıllarda,
Şiraz ve Yezd’ de birçok minyatürlü yazma hazırlanmıştır.186
182
Dieji, 2007, 63.
Okay, 2012, 353.
184
Okay, 2012, 353, 354.
185
Ersoy, 1988, 24.
186
Çağman, Tanındı, 1979, 19.
183
53
1.8 Türkmen Devri Minyatür Sanatı
1.8.1 Karakoyunlu Dönemi;
1430 ve 1440 ’lı yıllardan sonra Şiraz yazmalarına Türkmen üslubu girmeye
başlamış, 1460 yılı itibariyle de tamamen hâkim olmuştur. Bu dönem gerek Timurlu,
gerekse Karakoyunlular açısından bir dönüm noktasıdır. Zira, Timurlu şehzadelerinin
erken ölümleri ve nihayet 1447’de Şahruh’un da ölümü, Karakoyunlu Türkmenlerinin
önünü açmış; 1436’ dan itibaren Şahruh’a tabi bir vali olarak Tebriz’i de yöneten
Cihanşah’ın kısa sürede Karakoyunlu ulusunu bir imparatorluk hâline dönüştürmesine
olanak tanımıştır.187
Karakoyunlu Türkmenleri hâkimiyetinin başlangıcı, Timurlular döneminin
sonlarına rastlamaktadır. 1447'de Şahruh'un ve 1443'de Uluğ Bey'in ölümünden sonra,
çok sayıda Timurî emirinin arasında anlaşmazlık çıkmıştır. Bu dönemde Karakoyunlu
Türkmenleri İran'ın birçok bölgesinin yanı sıra Tebriz’i de ele geçirmişlerdir. Oldukça
karışık dönem olan bu yıllarda Timurîler sadece Herat'ta hâkimiyetlerini devam
ettirmişlerdir.188
Karakoyunlu Türkmenleri ilk olarak 14. yüzyılın ikinci yarısında Van Gölü
civarında bir Türk topluluğu olarak tanınmıştır. Zaman geçtikçe beylik haline gelerek
sonları Horsan dışındaa bütün iranı ele geçirerek, Karakoyunlu Türkmen devletinin
temelini atmışlardır. Karakoyunluların en ünlü şahları olan Cihan Şah Döneminde
Bağdat alınmış ve Fars bölgeleri ele geçirilmiştir. Cihan Şah, 1545’den itibaren Fars
bölgesinin yönetimini oğlu Pir Budak’a bırakmıştır.189
Pir Budak, 1454’ten itibaren Şiraz Valisi olmuştur. Baysungur gibi bir sanat
akademisi kurmuş ve babası Cihanşah ile 1458’de Herat’ı aldıklarında bazı sanatçıları
beraberinde Şiraz’a getirmiştir.190 Ancak bir süre sonra Cihanşah ve Pir Budak arasında
bazı anlaşmasızlıklar ortaya çıkmıştır.191Cihanşah 1465’te Bağdat’ı kuşatıp almış ve Pir
Budak’ta bu dönemde ölmüştür. Daha sonraları Uzun Hasan, Cihanşah’ı yenmiş ve
187
Okay, 2012, 355.
Dieji, 2007, 77.
189
Çağmam-Tanındı, 1979, 23.
190
İnal, 1995, 150.
191
Dieji, 2007, 77.
188
54
böylece192 Pir Budak ve Cihanşah’ın ardından Karakoyunlu mirasını devralan
Akkoyunlular olmuştur.193
Şiraz-Türkmen Üslubunun ilk örneklerinde, Timurilerin Şiraz ve Herat resim
üslupları Türkmen üslubuyla aynı yazmada yan yana görülür. Karma üslup olarak
adlandırılan bu uygulama bazı araştırmacılar tarafından bilinçli bir uygulama olarak
görülsede, Şiraz-Türkmen üslubunun tek bir elden çıkmış nitelikli örnekleri bu görüşü
doğrular nitelikte değildir. Karakoyunlu saray üslubunun ikinci ve esas çıkışı Pir
Budak’ın Bağdat atölyesinde gerçekleşmiştir. O’nun Bağdad döneminden gelen
eserlerin zarifliği ve olgunluğu bir önceki dönemden hemen ayırt edilmektedir. 15.
yüzyılın ortalarına doğru esas karakterini kazanmış olan Bağdat Türkmen Üslubunu,
aynı dönemlerde Baysungur’un Herat atölyelerinde uygulanmakta olan dekoratif
üsluptan kesin çizgilerle ayırmak kolay değildir. Nitekim bu dönemde yapılmış olan
yazmalar, Türkmen minyatürlerinde kullanılan motiflerin Herat okulu çevresinde de
uygulandığını göstermektedir.194
Böylece minyatür sanatı Karakoyunlu döneminde ilkin Şiraz’da sonra da
Bağdat’ta gelişmiştir. Bu gelişmelerin asıl nedeni Pir Budak’ın himayesi ile
bağlantılıdır.195 Hamse-i Nizami (TKSM, H. 753), Hamse-i Hüsrav Dehlevî (TKSM, R.
1021), Şehnâme-i Firdevsi (TSMK, H. 1496) gibi edebi konulu eserler bu dönemde
hazırlanan kitaplardandır.196
Bu dönem minyatürlerinde bazı figürler hafifçe kalın kısa bıyıklı, bazıları sakallı
hem de bıyıklı olmakla birlikte yüzler biraz daha uzun ve ovaldır. Savaşçı figürleri sivil
figürlere oranla daha kısa ve miğferleri yüzünden boyun kısımları daha basık görünür.
Bu figurler bıyık ve sakal, oval yüz hatları, ince çekik gözleri ile Moğol tiplerine
benzemektedirler.197
İnal, 1995, 150.
Okay, 2012, 356.
194
Okay, 2012, 356.
195
Dieji, 2007, 78
196
İnal, 1995, 152-154.
197
Sevay Atılgan, 15. Yüzyıl Karakoyunlu Türkmen Minyatürleri, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, (Yayınlanmamış Doktora Tezi), Cilt 1, İstanbul, 2000,
285.
192
193
55
1.8.2 Akkoyunlu Dönemi;
Akkoyunlular da Karakoyunlular gibi 15. yüzyılda önce Doğu Anadolu’da
Diyarbakır bölgesinde198 daha sonra ise 1467’de Uzun Hasan Tebriz'i başkent ilan
ederek Akkoyunlu Türkmenleri İmparatorluğunu kurmuş ve orada sanatkârların
çalışmalarına imkân sağlayan Heşt Behişt Sarayı'nı yaptırmıştır.199
Akkoyunlu sultanları arasında Sultan Halil ve Sultan Yakub minyatüre en fazla
önem veren iki Sultan olmuştur. O dönemden kalan tasvir ve nüshalar Uzun Hasan ve
oğullarının hat ve resimde yaygın olan adet ve tarzları kullandıklarını belgeler.
Resimlerin çoğu şimdi İstanbul Topkapı Sarayı Müzesinde, murakkalar içerisinde yer
almaktadır.200
Uzun Hasan, Tebriz'de yaptırdığı Heşt Bihişt Sarayı'nın duvarlarını resimlerle
süsletmişse de kitap resim sanatına fazla önem vermemiştir. O dönemden kalan tek
tasvirli kitap, oğlu Halil vasıtasıyla yaptırılarak201, Uzun Hasan’a sunulmuştur.202 Uzun
Hasan döneminde Akkoyunlu Sarayı'nın dışındaki sanat hamilerinin tasvirli elyazmaları
hazırlattıkları belirlenmiştir. Kâtip Şeref el-din Hüseyn’in Şirvan'da hazırladığı Divan-i
Aşar bunlardan biridir. Bu divanın Türkmenlerin hâkimiyetini resmen tanıyan Şirvan
hâkimi Faruk Yasur'ın yaptırttığı düşünülür.203
Uzun Hasan'ın oğullarından Şiraz valisi Halil babasının ölümünden sonra tahta
geçmişse de ( 1478) Uzun süre saltanat sürmemiş, aynı yıl kardeşi Diyarbakır valisi
Yakub tarafından öldürülmüştür. Ancak Halil'in Şiraz valiliği döneminde onun
himayesiyle Şiraz'da minyatür sanatının kaydettiği belirlenmiştir. Onun döneminde
Şiraz'ın eyalet karakteri gösteren üslubu geliştirerek Timurî Herat etkisinin de
hissedildiği orijinal bir tasvir üslubu doğmuştur. Bu üslub Sultan Halil'ın ölümünden
sonra da Şiraz'da hazırlanan çok sayıda minyatürlü eserin tasvirlerinde devam
etmiştir.204
İnal, 1995, 155.
Abdurrahman Deveci, “Akkoyunlu Türkmen Dönemi’nin Minyatür Çalışmaları, Türk Yurdu, S.324,
İstanbul, 2014, 1.
200
Dieji, 2007, 80.
201
Bakınız; Nizami’nin Hamse’si (TSM, H. 761), İnal, 1995, 156.
202
Deveci, 2014, 1.
203
Dieji, 2007, 81.
204
Dieji, 2007, 81.
198
199
56
Akkoyunlu döneminde hazırlanan eserlerden birkaçını Divân-i Cami, 1. Hamse-i
Nizami, 2. Hamse-i Nizami, Hamse-i Husrev Dehlevi, Mihr ü Müşteri, Albüm
Resimleri şeklinde sıralayabiliriz.205
1.9 Safevi Dönemi Minyatür Sanatı:
Safeviler bütün 16. ve 17. yüzyıl boyunca İran'da Erdebil' den Tebriz'in kuzeyine
ve daha ileride Azerbaycan'a kadar hâkim olup ve Akkoyunlularla yakından
ilgilenmişlerdir. Şah İsmail Tebriz'de sarayını kurduğu zaman Akkoyunlu topraklarını
zaptetmiş ve onlarla çalışan sanatçıları da kendi sarayına almıştır. Genç Safevi Okulu
böylece zengin ve parlak bir üslupla başlamış ve Şah Tahmasp (1524·1576)'ın kurduğu
resim okulunun önemli ürünleri verilmiştir. 16. yüzyılda Safeviler devrinde önemli
minyatürler üretilmiştir. Bu devrin ünlü sanatçısı Bihzad'dır. Bu dönemde çalışan
sanatçılar arasında Bihzad'ın çağdaşı ve öğrencileri Muzaffer Ali, Üstat Kasım, Ali,
Sultan Mehmet, Cihangir, Buhari, Ağa Mirek’ de bulunmaktadır. Şah İsmail'in
ölümünden sonra yerine geçen oğlu Şah Tahmasp Sultan Mehmed’ in öğrencisi olup
kendisi de resim yapmıştır.206
Safeviler devrinde Tebriz, Kazvin, Isfahan ve Şiraz şehirlerinde ayrı ayrı okullar
kurularak, resim sanatında 16. yüzyılın başarılı eserleri vücuda getirilmiştir. İlk
eserlerde Tebriz ve Herat okulunun etkisi görülen Hindistan'da resim sanatı Babür'ün
(1483-1530) kurduğu Hind İmparatorluğu döneminde gelişmiştir. İslam resim sanatı
ilerleyen dönemlerde özellikle İran sanatı içinde büyük gelişme göstermiş ve
mükemmel eserler vermiştir. Herat okulu, Tebriz okulu, Kazvin okulu, Şiraz okulu,
Isfahan okulu olarak ayrı ayrı üsluplar geliştiren bu merkezlerde üretilen efsaneleşmiş
eserler, Türk-İslam resim sanatının en seçkin örnekleri arasında yer almış ve daha
sonraki resim sanatının kurallarını ve yönünü belirlemiştir. Bu resimlerde figürlerin
yalnız eni ve boyu vardır, derinliği yoktur. Resimlerde; yöneticilerin hayatına dair her
şey, dini temalar, aşk hikâyeleri, tarihi olaylar belgesel, didaktik, bilimsel çalışmalar vb.
her türlü konu işlenir, konular toplumların tercihlerine göre farklılıklar gösterir.
Resimlerde en çarpıcı özellik kullanılan renklerdir. Canlı, pırıl pırıl renkler hiçbir
gerçeklik kaygısı taşımadan kullanılır ve sanatçı özgürce mavi atlar, altın gökyüzü,
205
206
Çağman, Tanındı, 1979, 26-28.
Ersoy, 1988, 24.
57
gümüşten ırmaklar veya pembe dağlar boyar. Bu resimler dinamik bir yaşanmışlığı
tabiatı kopya etmeden, yüzeysel ve dekoratif bir anlayışla ele alır. Konuları çizgisel bir
ifade ve canlı renklerle çarpıcı bir biçimde anlatır.207
Şah Tahmasp, siyasal ve ekonomik problemlerin yoğunlaşması nedeniyle, resim
yapamadığı gibi sanatçıları da eskisi gibi koruyamadığı bilinir. Bu da sanatın yavaş
yavaş gerilemesine sebep olmuştur. 17. yüzyıldan itibaren de Batı resmini taklit etmeye
çalışırken kendi öz karakterini de kaybetmeye başlamıştır.208
207
208
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 198.
Ersoy, 1988, 24.
58
1.10 Muhammed Siyah Kaleme Atfedilen Minyatürler
Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları
Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem”
diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler,
içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer
almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu
resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk
kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmınınrulo parçaları olduğu anlaşılmıştır.
Resimlerin bazıları ipek, bazıları da kaba Çin kâğıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının
Şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde
kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.209
Söz konusu minyatürlerin içinde yer aldığı ve Fatih Albümü adıyla anılan
albümler Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı'nda 2152, 2153, 2154 ve 2160
numara ile korunmaktadır.210
Zeki Velidi Togan, bu dört albümün Akkoyunlu Yakub Bey'in cönkleri olduğunu,
fakat aralarına Bediu’z-Zaman Mirza’nın koleksiyonunun da büyük olasılıkla
karıştığını, bunların Yavuz Sultan Selim'in Azerbaycan seferinde Safevi hazinesi ve
eserleriyle veya Bediu'z-Zaman Mirza ile birlikte İstanbul'a getirilmiş olacağını ileri
sürmektedir. Şeyhi ve Muhammed Siyah Kalem’in kimliklerinin tespitinin kolay
olmadığını, bu iki zatı Çin ve Uygur geleneklerine sadık kalarak Altınordu ve Özbekler
çevresinde gelişen bir sanatı temsil ettiklerini, diğer taraftan her iki sanatkârın Yakub
Bey'in hizmetinde bulunduklarını ve Kıpçak geleneğini yaşatmakla beraber, Timurlular
devri sanatının baş mümessilleri ile aynı mektebe mensup olduklarını belirtmektedir.211
Beyhan Karamağaralı, albümlerin konu edindiği resimlerde yer alan figürlerin
giyim tarzları incelendiğinde bunların, gece ve gündüz ısı farklarının fazla olduğu
bozkır iklimine ait olduklarını, taşıdıkları sopalar dikkate alındığında ise, göçebe
oldukları
yorumunu
yaptıktan
sonra,
coğrafya
olarak
Türkistan
bölgesini
Nurhan Atasoy, “Minyatür Sanatı”, Sanat Tarihi Dergisi, Ankara, 1982, 9, 10.
Beyhan Karamağaralı, Muhammed Siyah Kalem’ e Atfedilen Minyatürler, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, Ankara, 1984, 5.
211
Aytaç Avcı, Siyah Kalem Minyatürlerinde Giysi ve Eşya, T.C. Marmara Üniversitesi, Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatı Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2004, 2
209
210
59
göstermektedir. Resimlerin yapıldıkları tarih olarak ise, 14. yüzyılın ikinci yarısı ile 15.
yüzyılı vermektedir.212
Oktay Aslanapa albümlerin muhtevasını hayvan, süvari ve av, dans, kuş ve çiçek
tasvirleri, insan grupları, demonlar ve İlahi varlıklar, tarihi resimler olarak
gruplandırmakta; Bunları, Uygur ressamlarının kısmen Herat’ta yaptıklarım ve Fatih
zamanında İstanbul’a gelirken beraberlerinde getirdiklerini, büyük kısmını da
İstanbul’da yaptıklarım ileri sürmektedir.213
Oktay Aslanapa, Hazine 2153 nolu albümde, Fatih'e maledilen albüm içinde üslup
birliği gösteren, oldukça bol sayıda renkli ve karakalem bir grup minyatür resimlerinin
altına sonradan lakap olarak Mehmed Siyah Kalem imzası atıldığını belirtir. Mehmed
Siyah Kalem'e mal edilen bu resimlerle Uygur resmi arasındaki bağlantıyı, demon
resimlerinin benzerliğine dayanarak söyler (Resim 102, 103, 104, 105, 106). Berlin
Müzesi'nde saklanan Hoço'da bulunmuş kâğıt üzerine çini mürekkebi ile uygulanmış
Uygur demon tasvirini delil olarak gösterir.214
Max Loehr, içlerinde “Muhammed Siyah Kalem” imzasını taşıyanların da
bulunduğu bazı resimlerin Çin eserleri veya onların kopyaları olduklarını ve bunların
daha ziyade Çin Limanlarına veya sınır şehirlerine uğrayan tüccarlar vasıtasıyla Batıya
nakledildiklerini kabul etmektedir215
Richard Ettinghausen, albümler ve onlarla ilgili diğer müze ve özel
koleksiyonlarda bulunan minyatürler hakkındaki neşriyatın belli başlılarını kısaca tahlil
ve ileri sürülen fikirleri münakaşa ederek, yayınlanan resimlerden bazılarının etnik
menşelerini araştırmakta; imzaların sahteliğini ortaya koyduktan sonra, farklı üslûpları
tespite çalışmaktadır. Bilhassa, bir kısmı “Muhammed Siyah Kalem” imzasını taşıyan,
bir kısmı imzasız olan ve insan grupları ile demonları tasvir eden minyatürleri teknik
Yakup Göktaş, “Siyah Kalem Minyatürlerinde Gündelik Yaşamın Bir Öğesi olarak At Tasviri, 2153(38A, 84A, 113A, 118B) Numaralı Albüm”, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S.2,
C.12, Erzurum, 2008, 145.
213
Beyhan Karamağaralı, “Topkapı Sarayı Müzesinde Bulunan Dört Albüme Ve Bu Albümler Üzerindeki
Çalışmalara Toplu Bakış”, Türk Etnografya Dergisi, S.7-8, İstanbul, 1964-1965, 53.
214
Avcı, 2004, 4
215
Karamağaralı, 1964-1965, 53.
212
60
özelliklerine göre ayırmaktadır. Yazar, bu minyatürlerin Türkistan’da, 15. yüzyılın
ikinci çeyreği veya ortasında yapılmış olduğu sonucuna varmaktadır.216
Ernst Grube 1975 yılında çıkan kitabında Topkapı Sarayı'ndaki bu resimlerin
büyük bir kısmının istifadeli bir katoloğunu yapmış, eserleri 14-16. yüzyıl Timurlu
ekolü içinde düşünerek Orta Asya resim sanatına bağlamıştır. 1978'de yayınladığı
yazısında;
a) Göçebe tasvirleri,
b) Siyah ve beyaz tenli insanlarla, yarı insanüstü varlıkların resimleri,
c) Kuyruklu, boynuzlu, dişleri görünen, gözleri alev saçan, gerçek devlerin
işlendiği örnekler,
d) Doğrudan doğruya Çin modellerinden ilham alınarak yapılmış, oldukça
yüksek bir sosyal sınıfı temsil eden minyatürler,
olmak üzere, Siyah Kalem grubu olarak düşünülen resimleri dört gruba ayırarak
Timurlu devrinde Semerkant'da yapıldıkları sonucuna varmıştır.217
Ernst Kühnel, bu minyatürlerin İstanbul’da yapıldığı iddiasına temel teşkil edecek
hiç bir delil olmadığını kaydeder. Bu orijinal üslûbun sahibi olan sanatkârın Osmanlı
Sarayı’nda eser vermiş ve takdir görmüş olması bahis mevzuu olması halinde, onu takip
eden başka sanatkârların da bulunması gerektiğini söyler. Hatta hiç bir Osmanlı eserinde
bu üslûbun devamının görülmediğini, ayrıca kıyafetlerin, tiplerin ve coğrafyanın
özellikleri, yerli unsurların bulunmayışı ve bilhassa işlenen konuların Fatih ve Yavuz
devrinin hayat tarzına ve dünya görüşüne tamamen yabancı olması bu resimlerin
İstanbul’da yapılmadığını açık olarak belli ettiğini ifade eder.218
Minyatürlerin yapıldığı yüzyıl, temsil ettiği kültür çevresi hakkında farklı görüşler
belirmiştir. Bu çalışmalarda sanatçının kesin olarak kimliği ortaya çıkarılmamakla
beraber, Siyah Kalem'in 15. yüzyılın sonlarında yaşamış olduğu, Türkistan, Altınordu,
Uygur, Moğol, Çin ve Özbek çevresinde gelişen bir ekolü temsil ettiği, Akkoyunlu
Yakup Bey'in hizmetinde bulunduğu, Kıpçak geleneğini sürdürmekle beraber,
Avcı, 2004, 1.
Avcı, 2004, 3
218
Karamağaralı, 1964-1965, 57.
216
217
61
Timurlular
devrinin
önde
gelen
sanatçılarıyla
aynı
üslûba
sahip
olduğu
belirtilmektedir.219
Albümlerde yer alan resimlerin, bir hikâyenin anlatımını tamamlayacakmış gibi
birbiri ardına sıralanan sahneleri resmetmesi ve aralarında ölçü birliğinin bulunması, bu
resimlerin daha önceden rulolar halinde ve bir bütün olarak yer aldıkları tezini
güçlendirmektedir. Fakat ruloların ne zaman kesildiği ya da kim tarafından kesildiği
sorusu belirsizliğini korumaktadır. Resimlerin kesilmeleri konusunda bilinen; Anlatı
amacıyla yapılan ve birbirini tamamlayan, yazı ve resimlerden oluşan ruloların zamanla
yıpranması nedeniyle, üzerlerindeki resimler kesilerek muhafaza edilmek istendiğinden
albümlere yapıştırılmışlardır. Bu işlem sırasında rulolarda bulunan yazılı metinlerin
kaybolmasının yanı sıra, resimlerin sıralarının karışmış olması ve aynı zamanda rulo
kenarlarında yer alması muhtemel olan imza ve sanatçı isimlerinin de kaybolmuş
olabileceği kuvvetle muhtemel olduğundan, minyatürlerin döneminin belirlenmesi gibi
konularda kesin bir bilgiye varılamamaktadır.220
Bu albümlerde yer alan minyatürler Asya kültür ortamında yaşamış insanların
gündelik hayatını tasvir etmektedir. Sıradan insanlar, göçerler, dervişler, Budistler,
şamanlar, keşişler ve cinlerin oluşturduğu sürekli hareket halindeki bir yaşamsal sahneyi
anlatmaktadır. Başka bir değişle Siyah kalem’in figürleri, kuşaktan kuşağa miras kalan
güçlü bir toplumsal hafızanın kaydettiği anonim anlatının aktörlerini canlandırıyor.
Böyle bir anlatının kendi içinde tutarlı bir resim dizisi oluşturması da doğaldır. Nitekim
minyatürlerin bir rulodan kesilerek albümlere yerleştirilmiş olması, bu gerçeği
kanıtlamaktadır.221
Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2153 numaralı albümün,
38a yaprağında (Resim 107, 108) yer alan minyatür, atın kaçırılmasıyla ilgilidir.
Gözlerinden ateş çıkan güçlü bir cin, aygır atı kucaklayıp kaçırmaktadır. Cinin vücudu
kıllıdır ve at sağlamdır; henüz paralanmamıştır. Bu durum cinin atı yemeye değil, cin
bilim kitaplarında vurgulandığı gibi bir “hüddam” olarak emredilen yere götürme
vazifesini üstlendiğini gösterir. Beyaz renkteki bu atın kuyruğu bağlıdır. Bu sebeple
Hun ve Uygur tasvirlerini aklımıza getirir. Daha sonraki dönemlerde ise, Osmanlı
Avcı, 2004, 5
Göktaş, 2008, 144.
221
Göktaş, 2008, 145.
219
220
62
minyatürlerinde yer alan tasvirlerde, özellikle padişahın atında ve savaşçı atlarında,
kuyruğun bağlı olması durumu sık sık yer almıştır. Bu durum atın bir soyluya ya da
savaşçıya ait olduğunun göstergesidir. Hazine Kitaplığında bulunan 2153 numaralı
albümün, 38a yaprağında bulunan at tasviri ise, soylu ve asil olmaktan ziyade acizliği
ile öne çıkmaktadır. Her bir tasvirin bağlı olduğu hikâye ile birlikte bu durum,
Türk/Türk-İslam minyatürlerinde alışık olmadığımız bir görüntü sergilemektedir.222
Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Kitaplığı’nda bulunan, 2153 numaralı albümün,
84a yaprağında (Resim 109, 110) yer alan, Siyah Kalem’e ait at tasviri, açık bir zemin
üzerinde kahverengi tonlarda çalışılmıştır. Yandan görülen atın başı, otlamak için
aşağıda ve geriye dönüktür. Sağ tarafta atın sahibi olduğu düşünülen kişi, bir eliyle atın
yularını tutmaktadır. Tek ayağı üstünde bastonuna dayanarak sola doğru dönen Yörük,
başını sağa çeviren atı kendine doğru çekmektedir. Hayvanın başı saptanmış bir bakış
noktasından bakılarak verilmemekle beraber Ağız ve burun yandan, alın, gözler ve çene
karşıdan gösterilmiştir. Değişik bakış noktalarından başın dönüş hareketini veren bu
çizim oldukça soyuttur.223
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan, 2153 numaralı albümün,
113a yaprağında (Resim 111, 112) yer alan benzer şekildeki tasvirde, yularından tutan
sahibinin ayak uçlarının aynı yöne bakması sebebiyle kısa bir süre için duraksadıkları
anlaşılan bir “an”görüntülenmektedir. Bu duraksamanın sebebi ise atın otlamak için
eğilmesindendir. İki insan tasvirinin yer aldığı bu minyatürde sahibinin ata doğru eğik
başı ve atın hareketini izleyen bakışları, konuyu atın sıradan bir eylemine
odaklamaktadır. Türk sanatında örneklerine sıklıkla rastladığımız atın, sahibine hizmet
eden soylu bir varlık, binicisine savaşlar kazandıran bir güç unsuru olmasının dışında
bir durumda görmekteyiz.224
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan, 2153 numaralı albümün,
118b yaprağında (Resim 113, 114) yer alan minyatürde ise, kendisini çekmekte olan
sahibine mukavemet gösteren bir at tasviri yer almaktadır. Kuyruğunun uzunluğundan
ve kıllarından yaşlı olduğu anlaşılan at, zayıf, çelimsiz fakat inattır. Bu tasvirde de
Göktaş, 2008, 147.
Göktaş, 2008, 147.
224
Göktaş, 2008, 147, 148.
222
223
63
anlatılmak istendiğini düşündüğümüz görünenin yorumu, atın, bir kahramanlık öğesi
olarak ele alınmasının dışındadır.225
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2153 numaralı albümde yer
alan, 38a, 84a, 113a, 118b sayfalarındaki at tasvirleri, Türk tasvir sanatında şimdiye
kadar alışık olduğumuz benzerlerinden farklıdır. Bu fark, at figürünün ele alınışı,
yüklenen görev, tarihi ve toplumsal anlamda rolün ya da anlamın değişmesi bakımından
ortaya çıkmaktadır. Siyah Kalem minyatürlerinde at tasvirleri saray yaşamına ait bir
kesiti betimlemediği gibi, herhangi bir saray nakkaş hanesine de ait değildir. Saray
nakkaşları günlük yaşamı, sıradan insanları konu olarak hiç işlemezler ya da çok az
işlerler. Bu minyatürlerde ise atlar, kahramanlık unsuru, asil, soylu varlıklar olmanın
dışında, sıradan bir günlük yaşam öğesi konumundadır. Bu yüzden Siyah Kalem
resimlerinin, saray çevresinden uzak kalmış olan yerel sanat okulunun son ürünleri
olduğu söylenebilir.226
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2153 numaralı albümün 8b
yaprağında (Resim 115, 116) yer alan minyatürde yolcu kafilesinin konakladığı
görülmektedir. Bütün adaleleri, vücut çizgileri ile gösterilen atlardan biri başını geriye
doğru uzatmış otlamaktadır. Atın yanında ise uzun bacaklı, ince gövdeli, çekik karınlı,
genellikle hızlı koşmalarından ötürü tavşan avlarında kullanılan bir köpek türü olan
Tazılar yer almaktadır. Tazıların yanında ise kalın elbiseli ve külah başlıklı bir kişi atın
eğerini tamir etmektedir. Bu kişinin yanında ise elbiselerini çıkarmış çıplak bir kişi
görülmektedir. Minyatürün sol üst köşesinde iki kişi çamaşır yıkamaktadır. Bu kişilerin
yanında yer alan bir kişi, ellerini arkasına çevirmiş adeta bir körük halinde önünde kap
ve kacaklar yer alan kapaklı bir kazanın altındaki ateşi yakmaya çalışmaktadır.
Minyatürün sağ üst köşesindeki sehpanın üzerinde de Orta Asya’da Türklere ait tipik
eşyalardan tanıdığımız yaylar, ok keseleri ve mataralar asılmıştır. Minyatürde sepya,
siyah ve kırmızı renkler kullanılmıştır.227
Göktaş, 2008, 148.
Göktaş, 2008, 148.
227
Tahsin Öz, “Türk Minyatür Kaynaklarına Bir Bakış”, Ankara Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi,
S.1, C.1, Ankara, 1952, 34.
225
226
64
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2153 numaralı albümün 55a
yaprağında (Resim 117, 118) yer alan minyatürde bir kabilenin yolda olduğu
görülmektedir. Minyatürün esas hatları kırmızı ile çizilmiştir. Kişilerin elbiseleri de
kırmızının tonları olmakla birlikte oldukça eskimiştir. Kişilerin başlarına taktıkları
külahları siyah renklidir. Minyatürün odak noktasını oluşturan eşeğin üzerinde bir kişi
oturmakta olup yanındaki diğer figürler arkasında hastayı taşıyan beşinci figüre
bakmaktadır. Minyatürde yer alan tüm insan figürlerinin yüz ifadeleri çok kuvvetli bir
şekilde tasvir edilmiştir.228
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2160 numaralı albümün 90b
yaprağında (Resim 119) yer alan minyatürde su sığırı ve aslan işlenmiştir. Su sığırı pür
dikkat aslanı takip ederken aslanda saldırmanın bir anını yakalamak veya hücuma
geçmek istemektedir. Her iki hayvanında adaleleri oldukça gerilmiştir. Minyatürde boğa
siyah renkle gösterilirken aslan genel olarak açık ve koyu kurşun renginde, kalçası ve
ağız tarafı ise sarı renkle gösterilmiştir.229
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2160 numaralı albümün 84a
yaprağında (Resim 120) yer alan minyatürde avlanma sahnesi işlenmiştir. Av’a giden üç
kişilik bir grubun gerisinde yer alan üçüncü kişi, dönüş yolunda olduğu düşünülen
dördüncü bir kişi ile sohbet etmektedir. Grubun arkasında ise çevreyi keşfeden bir Tazı
görülmektedir. Bu grubun en önünde ilerleyen iki atlının elinde şahin kuşu yer alır.
Avcılardan ikisinin başlığı leopar postundan yapılmıştır ve bu post Türk ananesine göre
sadece leopar öldüren kişiler tarafından giyilebilir. Yolun ayrıldığı kayaların arasında
ise avcıların fark edemediği bir leopar ve yavrusu saklanmaktadır.230
Topkapı Sarayı Müzesi Kitaplığı’nda bulunan ve hatalı olarak “Fatih Albümü” adı
verilmiş olan malzeme birçok minyatür ve hat örneklerini taşımakla birlikte, bu
örneklerin hiçbiri İstanbul'da ya da Anadolu'da yapılmış değildir. Uzak Doğu resim
sanatıyla benzerlik gösteren, demon, dev, derviş, göçebe, çeşitli hayvan tasvirleri gibi
konuları işleyen minyatürler, resim rulolarından kesilmiş ve bulunduğu rulolardaki
resimleme
sıralamaları
göz
önüne
alınmadan
albümlere
yapıştırılmışlardır.
Minyatürlerde dikkati çeken demonlar, daima karanlığı ve kötü ruhları temsil etmiştir
Öz, 1952, 34.
Öz, 1952, 34.
230
Öz, 1952, 34, 35.
228
229
65
ve bunlara İran, Hint, Çin, Tibet ve Japon resimlerinde de bol bol rastlanılmaktadır.
Şamanizm, Brahmanizm, Hinduizm'de ve Lamaizm'de devler önemli bir yer tutarlar;
Asya'nın her bölgesinde halk arasında korku saçan varlıklar olarak anlatılan demonlarla
ilgili çeşitli efsaneler dolaşır. Demonlar insanları kaçırır, insanlarla mücadele eder,
birtakım ayinler yaparlar. Minyatürlerden bazıları İslâm öncesi Şaman inanışından
etkiler taşımaktadır.231
Mehmet Siyah Kalem minyatürlerindeki giyim tarzı Orta Asya Türk sanatından
kaynaklanmaktadır. İslâm dinini kabul eden Türkler, 9. yüzyıldan itibaren İslâm
dünyasını etkileri altına almaya başlamışlardır. Minyatürlerdeki insanların giydikleri
elbiseler kalınca ve rahat görünümlüdür. Üst üste ve kat kat bu elbiseler soğuğa karşı
korunmaya çalışan insanların sert bir iklimde yaşadıklarım göstermektedir. Geleneksel
Türk giyimini oluşturan öğelerden biri olan başlık ve saç şekillerinde kadın ve erkekleri
birbirinden ayıran özellikler yoktur. Kadınlar yüzlerindeki kırışıklıklar, iri badem
biçimli gözler, başlık çeşitlerinden yaşmak şekilleri ile erkek figürlerinden biraz da olsa
ayrılmaktadır. Figürlerin genelinde izlediğimiz sarık, börk tiplerinin büyük bir değişime
uğramadan yüzyıllarca hatta günümüzde de kullanıldığını görüyoruz. Başlıkların
üzerindeki altın işlemeler tespit edemediğimiz mevkileri simgelemektedir.232
Topkapı Sarayı Müzesi Kitaplığı'nda bulunan Fatih Albümü diye tanınan Mehmet
Siyah Kalem imzalı ve imzasız 15. yüzyıla tarihlenen bu minyatürler ile Uygur resmi
arasındaki benzerlik ve bağlar açıkça kendini gösterir. Minyatürlerdeki etnolojik
unsurlar, şahıs elbiseleri, çehreler ve tipler tamamen Türk’tür, Uygur şehirlerindeki
mâbetlerin duvarlarını süsleyen tasvirler ve Bezeklik bölgesi Uygur resimleriyle açık bir
şekilde üslûp benzerliği vardır.233
Mehmet (veya Muhammed) Siyah Kalem imzası taşıyan bu resimlerin Türklerin
eski yurtlan Orta Asya'da, Türkistan'da yapılmış olduğu görüşünde araştmacılar
birleşmektedir. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu
resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Son derece dikkat çekici ve
özgün bu resimlerde insan, hayvan ve hayali, acaip, çirkin yaratıklar fevkalade ustaca
resmedilmiştir. İnanılmaz bir hayal gücünün eseri olan bu figürler çok gerçekçi bir
Avcı, 2004, 131.
Avcı, 2004, 134.
233
Avcı, 2004, 137.
231
232
66
üslupla, hayatın içinde çeşitli faaliyetler yaparlarken tasvir edilmişlerdir. Koyu ve az
sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu
anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazıları da kaba Çin kâğıdına yapılmıştır. Bilim
adamlarının Şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu
resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.234
234
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 200, 201.
67
1.11 Topkapı Sarayı Müzesi 2153 nolu Albümden Bir Minyatür
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine kitaplığında bulunan 2152, 2153, 2154 ve 2160
numaralı albümler, mahiyet ve muhtevaları bakımından birbirleriyle ilgili oldukları için,
genel olarak bir koleksiyon sayılmakta ve çok defa bir arada mütalâa edilmektedir.235
Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığında bulunan 2153 numaralı murakkaa,
çeşitli devirlerde ve üslûplarda yapılmış resim ve minyatürleri ihtiva etmektedir.
Bunlardan bir kısmı ile bilinen bazı yazmalar arasında konu ve üslûp bakımından bir
bağ kurulabilmektedir. Nitekim Ivan Stchoukine bu koleksiyonda bazı Camiü’t-Tevarih
ve Şehname minyatürleri bulunduğunu tesbit etmiştir236
Richard Ettinghausen bir etüdünde, 2153 numaralı albümden seçtiği dört
minyatürü Çin üslûbunda Camiü’t-Tevarih minyatürleri olarak neşretmiştir.237 Burada
ise 2153 numaralı albümde yer alan dört minyatürden 2153/23B nolu minyatürü ele
alacağız.238
30x34 cm. ölçüsündeki bu minyatür bir ilhanla hatunun huzurlarında yapılan bir
merasimi tasvir etmektedir. Boş bırakılmış bir zemin üzerine çizilmiş olan figürler
kırmızı, beyaz, mavi, yeşil, eflatun, kahverengi gibi parlak renkler ve bunların çeşitli
tonları ile açılan koyulu ve keskin konturlu olarak boyanmışlardır. Merasime katılan
prens ve prensesler üç-dört kişilik gruplar halinde arka arkaya saflar teşkil ederler.
Sahnenin tanziminde perspektif kaideleri dikkate alınmamıştır. Öndekilerle arkadakiler,
oturanlarla ayaktakiler hemen hemen aynı ölçüde yapılmıştır. Hatta arkadaki bazı
figürler öndekilerden daha büyük çizilmişlerdir. Bu tarz duvar resmi ve duvar rulosu
anlayışına uygundur. Bununla beraber figürlerin arkadan ve yandan gösterilmesi ile
resme bir derinlik verilmiştir. Ayrıca taht ve masanın çiziminde üçüncü boyutun
kullanılışı da dikkati çeker. Resmin sağ tarafında merasime katılanların teşkil ettiği dört
sıkışık sıra ve bu horizantal sıraları dikine kesen dörtlü bir grup vardır. Resmin sağma
doğru figürler çoğalmıştır. Sağdaki çerçeve çizgisi ile figürlerin kesilmesi resmin, sağa
doğru devam ettiği hissini uyandırmaktadır. Buna mukabil ilhanın ve hatunun
bulunduğu kısım daha serbest bırakılmıştır. Bazı figürlerin birbirleri ile konuşmaları ve
Karamağaralı, 1964-1965, 50.
Beyhan Karamağaralı, “Camiü’t-Tevarih’in Bilinmeyen Bir Nüshasına Ait Dört Minyatür”, Sanat
Tarihi Yıllığı, S.2, İstanbul, 1968, 70.
237
Karamağaralı, 1964-1965, 54.
238
Karamağaralı, 1968, 70.
235
236
68
jestler ile de resme bir hareket verilmek istenmiştir. Kadınlar uzun, bol kollu, ağır ve
gösterişli elbiseler giymişlerdir. Sol ellerinde zarif bir şekilde bir mendil tutmaktadırlar.
Başlarında Uygur prenseslerinde görülen bir başlık vardır. Yüzlerini çerçeveleyen bir
dizi çiçek süslerini tamamlamaktadır. Erkeklerin üzerinde kruvaze yakalı, kısa ve geniş
kollu kaftanlar vardır. Bunların altından uzun iç elbiseleri görünmektedir. Başlarında
Moğol prenslerinin taşıdıkları tüylü başlıklar bulunmaktadır; Elbiselerin keskin ve
belirli çizgilerle belirtilen kıvrım ve katları vücut hareketlerine uygundur. Hatların
düzgünlüğüne ve kıvraklığına rağmen yüzler ifadesiz, hareketler donuk ve tutuktur.
Yuvarlak ve dolgun çehreleri, çekik gözleri, araları açık ince yay kaşları ve üst
dudaklarından aşağıya doğru sarkan karakteristik ince bıyıkları ve tıknaz vücutlarıyla
figürler Turfan duvar resimleri ile İlhanlı devri Camiü’t-Tevarih ve Şehnamelerinden
tanıdığımız Doğu Türkü tipini temsil ederler. Tahtın alt tarafında ters olarak yazılmış
“Kar-ı Frenk” ibaresi sonradan, resmin değişik üslûbundan ve kıyafetlerinden dolayı
yakıştırılmış ve yazılmış olabilir.239(Resim 121)
Figürlerin yan yana ve alt alta sıralar halinde yerleştirilmeleri bunları yapan
sanatkârların Uygur duvar resmi geleneğine bağlı olduklarını ortaya koymaktadır.
Tabure, taht, masa gibi eşyanın resimlenmesinde üç boyutun kullanılmasına rağmen,
arkadaki figürler ile öndekilerin aynı ölçüde veya arkadakilerin daha büyük yapılması
duvar resmi ve duvar rulosu anlayışının bir yazmaya tatbik edilmiş şeklinden başka bir
şey değildir. Bu minyatürlerde derinliğim figürlerin muhtelif yönlerden, bilhassa
arkadan ve yandan gösterilmek suretiyle sağlanması da yine Doğu Türkistan
geleneklerine bağlanmak gerekir. Bu tarzın daha eski örneklerini kuzey ve doğu
Türkistan’daki eski mabet resimlerinde görmekteyiz. Kıyafetler, bilhassa kadınların baş
tuvaleti Turfan ve 10. yüzyıl Bezeklik duvar resimlerine çok benzemektedir. Vücudun
hareketlerine uygun olan canlı elbise kıvrımları, gölgeli ve hacimli çiziliş, kıvrak ve
keskin hatlar Doğu Türkistan geleneğinin bu resimlerde devam ettiğini göstermektedir.
Bütün bu münasebetler, bizi, bu minyatürlerin Uygur sanatkârları tarafından yapılmış
olduğu neticesine götürmektedir.240
239
240
Karamağaralı, 1968, 70, 71.
Karamağaralı, 1968, 76, 77.
69
Richard Ettinghausen’ın etüdünde, 2153 numaralı albümden seçtiği dört
minyatürün hangi Camiü’t-Tevarih nüshasına ait olduğunu tespit etmek bugün için
imkânlarımızın dışında kalmaktadır. Parçaları Edinburg (707/1307) ve Londra’da
(714/1314) bulunan nüsha ile İstanbul’daki iki nüsha (717/1318 ve Hafız Ebru Zeyli)
eserin birinci ciltleri olduğundan Moğol Tarihine ait minyatürleri, dolayısı ile İlhanlarla
ilgili bu taht ve merasim sahnelerini ihtiva etmemeleri tabiidir. Richard Ettinghausen’ın
seçtiği bu minyatürlerin, bu nüshalardan birinin kaybolmuş bulunan ikinci cildine ait
olması ihtimali hatıra getirse de, elde bulunan ciltlerdeki minyatürlerle bu dört
minyatürün arasındaki ebad ve üslûp farkları bu ihtimali ortadan kaldırmaktadır.
Edinburg - Londra ve İstanbul’da bulunan ciltlerdeki minyatürlerde figürler tek sıra
halinde yan yana konulmuşlar ve resmin yapılacağı sahanın ölçüsüne nazaran büyük
olarak çizilmişlerdir. Bu sebeple harp ve merasim sahnelerinde dahi az sayıda figür
bulunmaktadır. Richard Ettinghausen’ın seçtiği minyatürlerde ise sanatkâr çok sayıda
figürü birbirini kapatmadan ve fazla yer kaplamadan ustahkla yerleştirmiş ve alt alta
sıralar teşkil ederek bir İlhanın huzurunda yapılan merasimin ihtişamını vermiştir.
Çizgiler daha ince ve itinalı; yüz, el ve ayaklar daha ifadelidir. Gözler tek bir hatla
çekilmiş, Topkapı nüshasındaki gibi gözkapağı belirtilmemiştir. Resimlerin 30x38 cm.
ölçüsünde bir sahaya yapılmış olmaları da bu dört parçanın ebat bakımından
diğerlerinden farkh bir nüshaya ait olduklarını göstermektedir.241
Tübingen albümünde de bazı Camiü’t-Tevarih resimleri bulunmaktadır. Bunlar,
Prof. İpşiroğlu’nun da isabetle teşhis ve tespit ettiği gibi, bilinenlerden başka bir
Camiü’t-Tevarih
nüshasının
Moğol
tarihine
resimlerdir.242(Resim 122, 123, 124)
241
242
Karamağaralı, 1968, 77.
Karamağaralı, 1968, 77- 79. Ayrıca bkz. İnal, 1995, 76.
tahsis
edilmiş
kısmına
ait
70
BÖLÜM 2
2.1 Osmanlı Dönemi Minyatür Sanatı
Osmanlı Devleti'nin ve hanedanın kurucusu Osman Bey, ilk Osmanlı kaynaklarına
göre Anadolu'ya gelen bir Türkmen boyuna mensup olup Söğüt uç bölgesine yerleşen
Ertuğrul Gazi'nin oğludur. Ertuğrul'un babası Gündüz Alp, onun babası Şahmelik, onun
babası Mir Süleyman Alp'tir. Ertuğrul’un üç oğlundan biri Osman, diğerleri ise Saru
yatı ve Gündüz’dür. Osman ailesinin ortaya çıktığı Sultanönü bölgesinde Kayı veya
Kayı ili adıyla köylere rastlanır. Kayı boyu, 11. yüzyılda diğer Oğuz boyları gibi büyük
kitleler halinde Anadolu'ya gelmiş ve küçük gruplar halinde ülkenin çeşitli bölgelerine
yerleşmiştir. Hanedan kuran diğer Türk boyları gibi Osmanlılar, Kayı damgasını bir
egemenlik sembolü olarak sikkelerinde ve önemli eşyada kullanmışlardır. Osman
Gazi'nin en büyük özelliklerinden biri seferlerde alpleri ve nökerleri bayrağı altında
toplayabilmesidir. Osman Gazi zamanında İslam hukukunu bilen kişilerle devlet kuran
bey arasında sıkı ilişkiler de kurulmuştur. İlk Osmanlı beyleri Osman ve Orhan
tarafından ahiler ve fakihlere verilmiş birçok vakıf köy ve çiftlik tahrir defterleri
kayıtlarıyla bugüne ulaşmıştır. Osman döneminde bu fakihlerin en meşhuru Dursun
Fakih'tir. Osman Gazi'nin merkezini 1299'da Karacahisar'dan Bilecik'e ve uc merkezini
İznik'e yakın Yenişehir'e taşımıştır.1299 tarihini Osmanlı hanedan ve devletinin
gerçekten ve hukuken kuruluş tarihi kabul edilir. Osman Gazi’nin ardından sırasıyla
devlet yöetimine; Orhan, I. Murad, I. Bayezid, I. Mehmed, II. Murad ve II. Mehmed
geçmiştir.243
Selçuklu geleneğine bağlı olan Osmanlıların 14. yüzyılda başlattıkları Anadolu’da
Türk birliğini sağlama ve Balkanlar’da genişleme çabaları 15. yüzyıl boyunca
sürmüştür. Hatta 1396’daki Niğbolu Zaferi’nin genişleme politikasına büyük bir yararı
olmuş ve böylece 15. yüzyıl başlarında Tuna’dan Fırat’a uzanan merkezi bir
imparatorluk oluşmuştur.244
Yıldırım Bayezid, döneminde İstanbul dört kez kuşatılmış, ancak Timur tehlikesi
dördüncü kuşatmayı kaldırmasına neden olmuştur. Yüzyılın başındaki Ankara savaşı
ise, Osmanlı devletini 1402’den 1413’e kadar sürecek olan bir bunalım ve “Fetret
243
Halil İnalcık, Kuruluş Dönemi Osmanlı Sultanları (1302-1481), İSAM Yayınları, İstanbul, 2012, 15158.
244
Günay, 2003, 28.
71
devri”ne sokmuş, Anadolu Türk birliği yeniden bozulmuş, Karesi ve Eretna hariç öteki
beylikler yeniden kurulmuş, Balkanlar’da Osmanlı ilerleyişi bir süre durmuştu.
Timur’un çekilmesinden sonra Bayezid'in oğulları arasında başlayan ve 11 yıl süren taht
kavgasından başarıyla çıkarak devleti parçalanmak ve yıkılmaktan kurtardığı için
“ikinci kurucu” sayılan Çelebi Mehmed (1413-1421), Eflak'ı Osmanlılara yeniden
bağladığı gibi, Anadolu Türk birliğini yeniden sağlamaya da çalışmıştır.245
II. Murad önce Bizans tarafından serbest bırakılan amcası Düzmece Mustafa
isyanını bastırmış, sonra onu serbest bırakarak destekleyen Bizans'ı kuşatmışsa da bu
defa da Bizans ve Karamanoğulları’nın kışkırtması sonucu ayaklanan kardeşi Şehzade
Mustafa ile uğraşmak zorunda kalmıştır. Haçlı ittifakı karşısındaki başarısızlığa
Karamanoğulları sorununa eklenince, 1444’de Edirne Segedin Antlaşmasını imzalamış
ve ardından yerini daha sonra “Fatih” unvanı ile anılacak olan 12 yaşındaki oğlu II.
Mehmed'e bırakmış, ancak onun küçük yaşta tahta geçmesini fırsat bilen Haçlıların
antlaşmayı bozmaları üzerine tekrar tahta geçmiştir. Aynı yıl Haçlı ordusunu Varna'da
yendiği gibi, Macarların öncülüğünde hazırlanan Haçlı ordusunu da II. Kosova
savaşında (1448) ağır bir yenilgiye uğratmıştır.246
Sultan II Mehmed devrinde İstanbul’un Bizanslılardan alınışı (1453) Osmanlı
devletini güçlendirmiş ve hükümdar “Fatih” ünvanını almıştır. Fetihten sonra
Osmanlıların başkenti İstanbul olmuştur. Osmanlılar özellikle Sultan I. Selim
döneminde doğuda büyük zaferler kazanmış, 1514 yılında Tebriz alınmış, 1517 de ise
Memluklar yenilerek Mısır fethedilmiş ve halifelik Osmanlı sultanlarına geçmiştir.
Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanat yılları (1520-1566) Osmanlı İmparatorluğunun
sınırlarının en geniş düzeye ulaştığı ve dünyanın en kudretli devleti haline geldiği yıllar
olmuştur. 16. yüzyılın sonlarından itibaren duraklama devrine giren Osmanlı
İmparatorluğu 1923 yılında modern Türkiye Cumhuriyetinin kuruluşuna kadar 600 yılı
aşkın bir zaman süresi içinde üç kıtada yayılmış bir imparatorluk olarak varlığını
sürdürmüştür.247
Günay, 2003, 28.
Günay, 2003, 28, 29.
247
Filiz Çağman, Zeren Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslam Minyatürleri, Tercüman, Sanat ve Kültür
Yayınları; 1, İstanbul, 1979, 53.
245
246
72
Osmanlı Devleti’nin kuruluş yıllarında el sanatlar açısından, Tezhip, Hat Sanatı ve
kitap süslemeceliğinin yoğun olarak uygulandığı anlaşılmaktadır.248
Osmanlı'da kültür gelişimi, Sultan Orhan çağında önce İznik'te, sonra Bursa'da
sürdü. I. Murad ve I. Bayezıd döneminde fetihlerle gerek Doğu, gerekse Batı'nın ilgisi
yoğunlaştı, bir merkez durumuna geldi. Bu dönemde Bursa'da ve İznik'te üretilen kitap
ciltlerinde, İznik çinilerinde ve dokuma alanında Osmanlı çizim, renk ve tekniğinin
gelişimi izlenilebilmektedir.249
Osmanlı minyatür sanatı Uygur ve Selçuklu üslubu ile Türkmen denilen,
Akkoyunlu-Karakoyunlu minyatür üslubundan sonra Anadolu'da görülen yeni bir
gelişmedir.250
Osmanlı Minyatür Sanatı’nın gelişimi altı evrede incelenebilmektedir. Bunlardan,
ilk dönem olan Oluşum Evresi II. Mehmet, II. Beyazıd ve I. Selim dönemini
yansıtmakla beraber 1451-1520 yıllarını kapsamaktadır. İkinci dönemi oluşturan Geçiş
Evresi I. Süleyman ve II. Selim dönemini yansıtmakla beraber 1520-1574 yıllarını
kapsamaktadır. Üçüncü dönemi oluşturan Klasik Evre III. Murad ve III. Mehmet
dönemini yansıtmakla beraber 1574-1603 yıllarını kapsamaktadır. Dördüncü dönemi
oluşturan Geç Klasik ve Duraklama Evresi 1603 ile 1700 yılları arasını kapsamaktadır.
Bu oluşumda beşinci evre III. Ahmed dönemi ve 18. yüzyılın ilk yarısı (1700-1750);
İkinci Klasik Evre ya da Neo-Klasik Evre olarak adlandırılırken, altıncı dönemi ise
1750’den sonra Osmanlı Minyatürünün çözülmesi, bozulması ve 1900 yılına kadar yok
olarak ortadan kalkması olarak değerlendirilmiştir.251
Osmanlı minyatürlerini konularına göre dört bölüme ayırmak mümkündür.
Bunlardan, İslam ve Osmanlı Edebiyatı ürünlerini süsleyen, tarihi konularda yazılmış
özellikle de sultanların veya devletin önde gelenlerinin hayatı ve seferlerini anlatan ve
başta peygamberin hayatı olmak üzere dini konuda yazılmış eserleri süsleyen
minyatürler ilk grubu oluşturur. Haritalar, şehir planları, coğrafi konular gibi peyzajlar
Zeynep Rüçhan Şahinoğlu, Osmanlı Minyatüründe Mekân, T.C. Maramara Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1995, 17.
249
Metin And, Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,2.Basım,
İstanbul, 2004, 34.
250
Oktay, Aslanapa, “Osmanlı Minyatür Sanatı”, Yeni Türkiye, S.34, 701 Osmanlı Özel Sayısı, Ankara,
2000, 647.
251
And, 2004, 33
248
73
ikinci grubu, üçüncü gurubu portreler, dördüncü grubu da tıp, hayvanlar ve astroloji ile
ilgili konulardaki eserleri süsleyen minyatürler oluşturur.252
Osmanlılarda tezhipli yazmaların hazırlandığı atölye faaliyetlerinin 15. yüzyılın
ilk yarısında Çelebi Mehmed, II. Murad ve devlet adamı Umur Bey’in koruyuculuğu
altında, Bursa’da yoğunluk kazandığını kanıtlayan örneklerin olmasına rağmen o
dönemden günümüze minyatürlü bir eser ulaşamamıştır.253
II. Murad döneminde kültür atılımı Amasya, Bursa ve Edirne'de yoğunluk
kazanmış; özellikle edebiyat, bilim ve mimaride görülmeye başlanmıştır.254
Osmanlı minyatür sanatının günümüze ulaşabilen en erken tarihli örnekleri II.
Murad’ın(1421-1444 ve 1446-1451) şehzadelik döneminde Amasya’da ve oğlu Fatih
Sultan Mehmed’in saltanat yıllarında (1451-1481) Edirne’de hazırlanmıştır.255
Osmanlı resimli el yazma üretiminin bilinen en erken örneği de Amasya’da, II.
Murad’m şehzadeliği sırasında 1416 yılında hazırlanmıştır256. Eser Amasya’da istinsah
edilmiş olup, bugün bu nüsha Paris Bibliotheque Natinale’da (PBN, Supp. Turc. 309)257
bulunmaktadır.258
Amasya’da Muhammed bin Mevlana Pir Hüseyin el-Hacı Baba el-Sivasi
tarafından 1416’da kopya edilen bu eserin 20 minyatüründen (Resim 125-144) sadece
üç minyatürü özgündür. 13 ve 14. yüzyıllara ait Selçuklu ve İlhanlı resim geleneklerini
yansıtan diğer minyatürlerse farklı yazmalardan alınmış ve kitapta minyatürler için boş
bırakılan alanlara yapıştırılmıştır. Üslup değerlendirilmesiyle eserin bu üç özgün
minyatürü, dönemin Anadolu Hristiyan yapılarındaki resimleri tanıyan yerel bir ustanın
fırçasına yakıştırılmıştır.259
Çeşitli yazmalardan kesilmiş farklı konulardaki minyatürler esere yapıştırıldığında
çerçevenin içinde kalan boşluklar iri bitkisel bezemeler veya basit manzara betimleriyle
Serkan İlden, “Sosyo-Ekonomik Bakımdan Osmanlı Dönemi Resim Faaliyetlerinin Gelişimi ve Halk
Resmi”, Merfes 08 Uluslar arası Mermer Heykel Sempozyumu, S.1, C.1, Afyonkarahisar, 2008, 63.
253
Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul, 2012, 39.
254
And, 2004, 34.
255
Mahir, 2012, 42.
256
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 21.
257
Eserin Paris Nüshası için bakınız;
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f1.planchecontact.r=Turc%20309 Erişim Tarihi;
22.02.2018
258
And, 2004, 34.
259
Mahir, 2012, 42, 43.
252
74
doldurulmuş, kimi zaman da metne uyarlamak amacıyla bazı müdahaleler yapılmıştır.
Yazma Osmanlı nakkaşlarının belirgin bir üslupla ortaya çıkışlarını örneklememekle
birlikte, bu denli erken yıllarda resimli bir el yazma hazırlama isteğinin varlığına işaret
eder.260
Paris nüshasının 149v yaprağında (Resim 137) yer alan minyatürde bir kabul ve
konuşma sahnesi işlenmiştir. Minyatürde kırmızı zemin üzerinde beş figür yer alır.
Bunlardan odak noktayı oluşturan esas figür, altın yaldızlı kaftanı ve başında tacı ile
bağdaş kurmuş vaziyettedir. Ehemmiyet özelliklerinin tacı ve kaftanı ile verildiğini
gördüğümüz esas figür bu yanı ile portre özelliği taşımaktadır. Figürlerin yüz tiplerinde
Uygur-Selçuklu üslubu devam etmekle birlikte minyatür, sanatının yüksek kalitesini
göstermektedir.
261
Eserin ayrıca 24r, 114v ve 134v yaprağının minyatürlerinin 149v
yaprağındaki minyatürlerle konu, üslup ve özellik bakımından ilişkili olduğunu
söylebiliriz.
Ahmedi’nin 1390 yılında tamamladığı İskendername, Makedonyalı İskender’le
ilgili öykülerin anlatıldığı önemli bir eserdir. Bu eser aynı zamanda İslam tarihi,
Osmanlı tarihi ve Mevlit bölümlerini de içerir. II. Murad’a şehzadeliğinde hocalık
yapan Ahmedi’nin eserinin bu tasvirli ilk nüshasının aynı dönemde ve onun adına
hazırlandığı sanılmaktadır.262
Ahmedi’nin İskendernamesi’nin 1460-80 yılları arasında hazırlandığı düşünülen
iki kopyası vardır. Bunlardan biri Venedik Marciana Kitaplığında (Resim 145-148) yer
alır. Eserin incelenmesinin ardından minyatürlerinin dört ayrı nakkaş tarafından
yapıldığı ve minyatürlerinin Edirne Nakkaşhane’sinde hazırlandığı anlaşılmıştır. Eserin
ikinci nüshası ise St. Petersburg Rusya Bilimler Akademisi Şarkiyat Enstitüsünde
bulunmaktadır (Resim 149). Minyatürleri açısından Venedik nüshası ile benzerlik
gösterdiğinden bu nüshanın da Edirne Nakkaşhane’sinde hazırlamış olabileceği
düşünülmektedir.263
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 21, 22.
Oktay, Aslanapa, “Osmanlı Minyatür Sanatı”, Yeni Türkiye, S.34, 701 Osmanlı Özel Sayısı, Ankara,
2000, 647.
262
Mahir, 2012, 42.
263
Mahir, 2012, 43.
260
261
75
Bu döneme ait diğer dört yazma ise; Nizami’nin Hamsesi, Dilsuzname, Külliyat-ı
Kâtibi ve Cerrahiyyetü’l-Haniyye adlı eserlerdir.264
Cerrahiyyetü’l-Haniyye adlı eser, 15. yüzılda Şerafeddin Sabuncuoğlu tarafından
Amasya’da hazırlanmıştır. Sabuncuoğlu, 11. yüzılın İslam dünyasında ünlü hekim ve
cerrahlarından olan Ebul Kasım Zahravi'nin Kitab-ı Cerrahiyet ül Haniye isimli eserine
kendi deneylerini, ameliyat ve psikolojik tedavilerin resimlerini ekleyerek geliştirmiş ve
Fatih Sultan Mehmet’e sunmuştur. Bu eser çeşitli ameliyat ve tedavi biçimleri
minyatürleriyle tıbbi konulan içermesi açısından değerlidir.265 Eserin üç nüshası
bulunmaktadır. Bunlardan en önemlisi Paris'te Bibliotheque Nationale'de (Suppl Turch
693)266 olup, içerisinde 140 minyatür bulunmaktadır. Diğer nüshalardan biri İstanbul'da
Millet kitaplığında (No: 79), diğeri İstanbul Üniversitesi Tıp Tarihi Ensititüsündedir.
Dioskarides'in Materia Medica'sındaki, Abdullah İbn al Fazıl tarafından 1222-1223 de
yapılan resimlerle Sabuncuoğlu'nun resimleri arasında büyük benzerlik göze çarpar. Her
iki yazmanın minyatürlerinde sade ve ince bir stilizasyon görülür. Yalnız,
Sabuncuoğlu’nun yazmasındaki minyatürlerde, dekoratif fantaziler, stilizasyonlar ve
kompozisyonlar canlı renklerle yapılmıştır.267
Eserin 1465-66 yıllarında kopya edilen iki nüshası vardır. Bunlardan Paris’te yer
alan nüshanın resimleri 15. yüzyıl Anadolusunda ebe olarak çalışan kadınları
belgelemesi açısından önem taşır (Resim 150-154). Bu basit tasvirler, Amasya’da 15.
yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren var olan resim geleneğiyle yetişmiş sanatçıların
fırçasından çıkmıştır.268
Erken Osmanlı Minyatür üslubunu temsil eden en önemli eserlerden biri de 145556 yılları arasında Edirne’de hazırlanan, Bedi’eddin Minuçihr el-Taciri el-Tebrizi ait
264
And, 2004, 34.
Örcün Barışta, Türk El Sanatları, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, İlaveli 2. Baskı, Ankara, 1998, 54.
266
Eserin Paris Nüshası için bakınız:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f1.planchecontact.r=Turc%20693 Erişim Tarihi:
25.02.2018
267
Hüseyin Elmas, Nakkaş Osman ve Levni’ye Ait Surname Minyatürlerinin Kompozisyon ve Renk
Açısından İncelenmesi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Eğitimi Anabilim Dalı,
(yayımlanmış) Yüksek Lisanstezi, Konya, 1994, 11.
268
Mahir, 2012, 45.
265
76
Dilsuzname adlı eserdir.269 Eserin tek nüshası Oxford Bodleian kitaplığındadır. Eserde
bulunan minyatürlerde, Türkmen üslubunun etkisi açıkça görülmektedir.270
Minyatürler kompozisyonların basitliği ve teknik yönlerinin zayıflığı ile taşra
karakterini yansıtırlar. Timuri devri Şiraz minyatür okulundan bazı etkiler hissedilirse
de, insan figürlerini biçimlendiren duruk çizgi üslûbu, başka çevrelerde rastlanmayan ve
insanlarla boy ölçüşen iri bitki motifleri ve özellikle kadın başlıkları minyatürlerdeki
Türk
özelliğinin
belirgin
işaretleri
olarak
karşımıza
çıkarlar
(Resim
155).
Dilsuzname’nin minyatürleri taşra karakteri taşımasına rağmen, Osmanlı kitap
ressamlığının belirli özellikler gösteren ilk ve en erken örnekleri olarak, Türk minyatür
sanatı için oldukça önemlidirler. Ayrıca İstanbul’un fethinden sonra Edime sarayındaki
atölyenin çalışmaya devam ettiğini ortaya koyduğu gibi, daha önceki Osmanlı minyatür
üslûbu hakkında da kısmen fikir vermektedir.271
Topkapı Sarayı Müzesi Revan kütüphanesinde kayıtlı (no. 989) olan Külliyat-ı
Kâtibi adlı eser Kâtibi lâkabını kullanan Şemseddin Muhammed b. Abdullah
Nişapuri’nin kasidelerinden oluşan bir küliyattır. Eserin kolofonu yoktur. Orijinal
olmayan koyu kahverengi deri cilt içinde muhafaza edilen eser 16.9x11 cm. ölçüsünde
271 yapraktan meydana gelmiştir. Her sayfada talik yazı ile iki sütun halinde onbeş satır
yer alır. Eserin ilk sayfasının ortasında yer alan oval madalyonda kitabın ve şairin adı
yazılıdır. Bu madalyonun etrafı onbeşinci yüzyıl, Fatih devri üslûbunda bezenmiştir.
Tamir görmüş olan bu yaprakta daha sonra esere sahip olan şahıslardan bazılarının
mühürleri yer alır. Ayrıca Külliyat’ın başladığı sayfadaki “Başlık” tezhibi ve en son
yapraktaki yuvarlak madalyon aynı devir üslûbuna uygun şekilde süslenmiştir.272
Bu eserdeki minyatürler, iki farklı nakkaşın fırçasından çıkmadır ve bunlardan biri
Edirne’de hazırlandığı anlaşılan Dilsuznâme'nin minyatürlerine çok benzer (Resim
156). Bu sebeple bu minyatürün de Dilsuznâme’yi resimleyen nakkaş tarafından
yapıldığı düşünülmüş ve dolayısıyla Külliyat-ı Kâtibi'nin de Edirne’de hazırlanmış
olabileceği üzerinde durulmuştur. Karşılıklı sayfalara yayılan ikinci minyatürde görülen
figürlerin resim düzlemine kıyasla daha iri oluşu, kompozisyonun tümüne yayılan form
269
Mahir, 2012, 44.
Mahir, 2012, 44.
271
Filiz Çağman, “Sultan II. Mehmet Dönemine Ait Bir Minyatürlü Yazma; KÜLLİYAT-I KÂTİBİ,
Sanat Tarihi Yıllığı, S.6, İstanbul, 1976, 335, 336.
272
Çağman, 1976, 336.
270
77
dili, renk anlayışı ve düzenlemesi, bu minyatürün Geç Timurlu, Erken Karakoyunlu,
Türkmen devri Şiraz üslubu geleneğini sürdüren bir nakkaşa ait olduğunu
düşündürmektedir. Bununla birlikte doğa unsurlarının işlenişinin, özellikle de ufuk
çizgisi üzerine sıralanan kalem gibi servilerin ve iri çiçek demetlerinin, Osmanlı
minyatür sanatının daha sonraki örneklerinin belirgin özellikleri olacağını da belirtmek
gerekir.273
Eserin 93a yaprağında (Resim 156) yer alan minyatürde Sultanın maiyeti ile
eğlenmesi işlenmiştir. Yazı çerçevesinin dörtte üçünü kaplayan bu minyatür eserin “def
ve ney” kasidesinde yer alır. Sivri çatılı, duvarı altıgen lâcivert çinilerle kaplı, baldaken
tarzında bir taht veya köşkte oturan Sultan, kompozisyonun tam merkezinde yer alır.
Diz çökmüş bir saki Sultana bir kâse sunar. Tahtın iki yanında diyagonal olarak
yerleştirilen avlu duvarlarının ardında saray görevlileri, yeniçeriler sıralanmıştır. Ön
plânda, sağda def ve ney çalan erkek müzisyenler; Solda, yere otur muş çenk ve def
çalan kadınlar yer alır. Arkalarında cepheden resmedilmiş bir saray görevlisi ile yeniçeri
figürü görülmektedir. Kompozisyon merkezi ve simetrik şekilde düzenlenmiştir.
Resmin orta ekseni porselen kapların konduğu altın bir tepsi ve sürahilerin durduğu
kademeli bir sehpa ile kuvvetle belirtilmiştir. Bol miktarda altın yaldızın kullanıldığı
resimde zemin eflatundur. Figürlerin giysilerine turuncu, mor, yeşil, lâcivert ve beyaz
renkler hâkimdir. Minyatürde görülen kompozisyon düzeni, kıyafetler ve figürleri
belirleyen sert çizgi üslûbu Osmanlı Minyatür Sanatının özelliklerini yansıtmaktadır.274
Eserin 229b, 230a yaprağında (Resim 157, 158) yer alan minyatürde ise Eyüp ve
Salman’ın genç bir Sultanın meclisinde bulunmaları işlenmiştir. Yazı çerçevesi
büyüklüğünde yapılan bu resim karşılıklı iki sayfa üzerinde yer alır. Sağda, şematik bir
taht üzerinde oturan Sultan görülür. Arkasında silâhtarı durur. Sultanın önünde ona içki
ikram eden iki yeniçeri, alt kısımda ise bir seccade üzerinde oturan müzisyenler görülür.
Diğer sayfada, Sultanın tam karşısına gelecek şekilde, diz çökmüş oturan Eyüp ve
Salman yer alır. Arkalarında silâhlı bir yeniçeri, ön plânda da Sultanın atını tutan ve
yiyecek kapları taşıyan saray görevlileri görülür. Renkler eserin ilk minyatüründen
farklı olarak son derece göz alıcıdır. Bu çift sayfalık minyatür, eserin ilk minyatüründen
farklı üslûp özelliklerine sahiptir. Figürlerin resim sathına göre iri oluşları, değişik form
273
274
Mahir, 2012, 44, 45.
Çağman, 1976, 336, 337.
78
anlayışı ve renk zevki, kompozisyon düzeni bu üslûp ayrılığının en belirgin özellikleri
olarak dikkati çeker. Figürlerin formları ve yüz şekilleri 15. yüzyıl ortalarında (14401460) geç Timuri ve erken Karakoyunlu Türkmenleri devrinde Şiraz’da yapılan bazı
eserlerle benzerlik gösterir. Figürlerin Şiraz Okulu örneklerine benzerliğine karşıt
manzara, tabiat elemanları doğu ekollerinden farklı bir özelliğe sahiptir. Ufuk hattı
üzerinde sıralanan kalem gibi serviler, iri çiçek demetleri Osmanlı minyatür sanatının
daha sonraki gelişim devrinde de görülen belirgin özelliklerdendir. Bu özellik,
“Dilsuzname” minyatürlerinde de görüldüğü gibi, Sultan Bayazıt II devri eserlerinde
çok bariz olarak karşımıza çıkar.275
Yukarıdaki satırlarda da bahsettiğimiz gibi eserde (Külliyat-ı Kâtibi) yer alan iki
minyatür, ayrı iki sanatkâr tarafından yapılmıştır. Resimlerden ilkinin nakkaşı,
Edirne’de yapıldığını bildiğimiz “Dilsuzname” minyatürlerini yapan sanatkârla aynı
şahıs olmalıdır. Çift sayfalık diğer minyatürün nakkaşı ise daha çok Şiraz Okulu
geleneklerine bağlı, belkide oradan gelmiş bir Türkmen sanatkârı olması mümkündür.
Belirtilen özellikler göz önünde bulundurulacak olursa bu eserin Fatih Sultan
Mehmet’in saltanat yıllarında yapıldığını söyleyebiliriz.276
Bu döneme ait bir diğer eser olan Nizami'nin Hamse'si [TSM R862] 1442 yılında
yapılmıştır, içinde kırk bir minyatür bulunmaktadır. Minyatürlerin Timuri ve Osmanlı
sarayındaki İranlı sanatçılarla yapıldığı sanılmaktadır. 277
Osmanlı
minyatürlerinin
günümüze
ulaşan
ilk
örnekleri
Fatih
Sultan
Mehmet Han’ın tahta oturduğu, 15. yüzyılın ikinci yarısında başkentin Bursa’dan
Edirne’ye taşındığı döneme aittir.278 Edirne’de nakkaşhane faaliyetlerinin varlığı bazı
kaynaklarla doğrulanmaktadır: Latifi’nin Tezkere’sinde II. Murad ve Fatih Sultan
Mehmed için eserler hazırlayan ve Edirne’de çalıştığı düşünülen Bursalı Hüsamzade
Sunullah’ın resim yapmaktaki hüneri övülür. Ayrıca 16. yüzyıl başına ait ehl-i hiref
maaş defterleri de Edirne Sarayı için eser üreten bir nakkaşhanenin var olduğunu
belgeler.279
Çağman, 1976, 338, 339.
Çağman, 1976, 339.
277
And, 2004, 34.
278
Elmas, 1994, 9.
279
Mahir, 2012, 39.
275
276
79
Fatih’e kadar da varlığını sürdüren ancak belirgin örnekler vermeyen Osmanlı
minyatür sanatı, İstanbul’un fethiyle Osmanlının yükselme devrine girmesi, ülkenin
ekonomik, siyasal-sosyal alanlarda ilerleme kaydetmesi ve Fatih’in sanata önem ve
destek veren bir padişah olması nedeniyle gelişmeye başlamıştır.280
Bu dönemde, saraya bağımlı olarak gelişen minyatür sanatının en önemli merkezi
İstanbul’dur. Fatih, sarayda bir nakkaşhane kurarak, nakkaşlara kütüphanesi için nadide
eserler hazırlatmıştır. Sanatsever kişiliğiyle tanınan Fatih, sarayında nakkaşhane kurmuş
ve başına Özbek asıllı, Baba Nakkaş’ı (Resim 159) getirmiştir. Bu nakkaşhanede Fatih
Sultan Mehmet’in, kütüphanesi için nadide pek çok kitap üretilmiştir. Hattatlar
tarafından yazılmış, müzehhipler tarafından tezhiplenmiş, nakkaşlar tarafından
resimlendirilmiş ve mücellitler tarafından ciltlenerek padişaha sunulmuştur.281
Osmanlı Devleti zamanında minyatür sanatının gelişme süreci, Fatih Sultan
Mehmed’in İstanbul Sarayburnu’nda yaptırdığı Sarayı’na yerleştikten sonra Gentile
Bellini, Mastori Pavli, Matteo de Pasti ve Costanzo da Ferrara gibi sanatçıları İstanbul’a
davet ederek kendi portresini yapmalarını istemesiyle başlamıştır.282
Fatih Sultan Mehmet’in 1453’te İstanbul’u Feth etmesinin ardından Fatih
döneminde kültür, sanat ve bilim açısından parlak bir dönem yaşanmıştır. Özellikle
Fatih tarafından ünlü İtalyan ressamlar saraya davet edilmiş ve bu sayede batı tasvir
geleneğinin üslupları minyatürlerde hissedilmeye başlanmıştır.283
İstanbul’a gelen sanatçılar arasında en ünlüleri Gentile Bellini ve Constanzo da
Ferraradır. Saray albümlerinden birisinde Constanzo da Ferrara'nın elinde çıktığı kabul
edilen Fatih Sultan Mehmed’e ait bir portre yer alır. Ayrıca bu dönemin yerli
sanatçılarından olduğunu bildiğimiz Sinan Bey tarafından yapıldığı ileri sürülen Fatih
Sultan Mehmed'e ait bir portre aynı albüm içinde günümüze gelmiştir.284
280
Elmas, 1994, 9.
İsmet Binark, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, S.12, 1978, 227.
282
Ela Taş, Gamze Öztürk, “Osmanlı Minyatürlerinde Sürrealist Yaklaşımlar”, Internatıonal Periodical
For The Languages, Literature and History Of Turkish Or Turkic, Volume 10/2, Ankara, 2015, 912.
283
Burcu Koçak, Osmanlı Minyatür Sanatında Nakkaş Levni’nin Saray ve Halk Tiplemeleri, Süleyman
Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Geleneksel Türk Sanatları Ana Sanat Dalı, (Yayınlanmış)
Yükseklisans Tezi, Isparta, 2015, 5.
284
Filiz Çağman, Zeren Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslam Minyatürleri, Tercüman, Sanat ve Kültür
Yayınları; 1, İstanbul, 1979, 53.
281
80
Fatih saltanatı sırasında birçok Avrupalı sanatçıyı sarayına davet etmiştir. 1461’de
Venedikli bir tüccarın aracılığıyla Rimini lordu Sigismondo Malatesta’ya mektup
göndererek onun Matteo de’ Pasti’yi İstanbul'a göndermesini rica etmiştir. Kendisi de
portreli madalyalarını sipariş etmiş bir hükümdar olan Sigismondo, Matteo’yu çeşitli
armağanlar ve Fatih’e hitaben yazdığı bir mektupla İstanbul’a göndermiştir. Ancak,
Papa tarafından casuslukla suçlanan sanatçı Girit’teki Venedikliler tarafından
tutuklanmıştır.285
Pisanello'nun bir başka öğrencisi, Contanza da Ferraro, 1477-78 yıllarında
İstanbul'a gelir. İstanbul'da bulunduğu sürede Fatih için madalyonlar yapmıştır.
Bunlardan 1481 tarihli madalyonun bir yüzünde Fatih'in portresi, öteki yüzünde Fatih'i
at üstünde gösteren resmi yapılmıştır. Topkapı Sarayı'nda bulunan bir Fatih portresinin
madalyondaki portreye benzerliğinden ötürü, bunun da Ferraro'nun elinden çıktığı
düşünülmüştür [TSM H2153]. Kimine göre de bu portre yerli bir sanatçının elinden
çıkmıştır.286
Costanzo’nun yaptığı portreli madalyon belki de Fatih’in portreleri arasında en
güçlüsüdür. Bir yüzünde büstü, arkasında ise padişahı at üstünde gösteren portresi yer
alır. Kararlı, güçlü, hem de hırslı bir kahraman olarak resmedilen Fatih Madalyasının
çeşitli müzelerde örnekleri vardır. Washington National Gallery’deki madalyanın
Fatih’in ilk siparişi olduğu sanılır Resim 160). Bir yüzünde Sultani Mohameth
Ottıomanus Turcorum Imperator, (Türklerin imparatoru Osmanlı sultanı Mehmed) arka
yüzünde ise Hic Belli Fulmen Populos prostravit et urbes/Const Atıtius F (Savaş
yıldırımı, kentlerin ve insanlann fatihi) yazılıdır.287
1479 yılında Venediklilerle barış antlaşması yapıldıktan sonra Fatih’in Venedikli
bir yöneticiden bronz dökümcüyle bir heykeltıraş istemiştir. Bunun üzerine 1480’li
yıllarda Venedikli ressam Gentile Bellini bir heykeltıraşla birlikte İstanbul’a gelmiştir.
Gentile Bellini’nin İstanbul’da yaptığı yağlıboya Fatih portresi yerli sanatçılar üzerinde
etkili olmuşbir yapıt olarak önem taşır.288Bellini'nin yaptığı yağlıboya portrelerden
bugüne kalmış tek örnek vardır (Resim 161). Londra National Gallery’de bulunan 1480
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 34.
And, 2004, 36.
287
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 34.
288
Mahir, 2012, 49.
285
286
81
tarihli ünlü Fatih portresinde profilden çizilmiş padişah görkemli bir kemerle
çerçevelenmiştir.289
Dönemin nakkaşlarından olan; Nakkaş Sinan Bey, ünlü gül koklayan Fatih
portresini yapan sanatçıdır. Sinan Bey, Venedik’e giderek dönemin ustalarından ders
almış, döndüğünde ise Fatih’in portresini yapmıştır.290
Osmanlı portre ressamlığının ilk ürünü olan Fatih portresinin Sinan Bey
tarafından yapıldığı kabul edilir. Fatih'in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede,
padişah bağdaş kurmuş oturur vaziyette, gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü
koklarken resmedilmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının
işlenişi, Türk sanatçıları tarafından Doğu ve Batı üsluplarının bir sentez arayışını ortaya
koymaktadır.291
Bu eser, Fatih Sultan Mehmet’in kuvvetini, iktidarını, imparatorluğun gücünü
ispatlar nitelikteyken, bir yandan da Fatih’in elinde tuttuğu gül ile ince kişiliğini ve
sanatseverliğini göstermektedir.292
Ancak son yapılan araştırmalarda ise bu resmin Sinan Bey’in öğrencisi Şiblizade
Ahmet tarafından yapılmış olabileceği ileri sürülmüştür. Bu portrede (Resim 162)
sanatçı kalıp olarak daha çok Bellini’den yararlanmış görünür. Padişahı ayaklarını altına
toplamış oturarak ve elindeki gülü koklarken gösteren bu portrede nakkaşın Avrupalı
portre kalıbını izlediğini ancak oturuş biçimini ve pozunu doğu portre geleneğine daha
doğrusu Timurlu ikonografisine uydurduğu görülür. Kaftan kollarında ve sarıktaki kimi
gölgelemelere rağmen, sanatçı geleneksel fırça tekniğine sadıktır. Aslında Fatih’in bu
portresi tam bir batı-doğu bireşimidir Ve kendinden sonrakileri en çok etkileyen portre
kalıbı olmuştur.293
Fatih döneminde sarayda çalışan yabancı sanatçıların Osmanlı sanatını etkilediği
söylenebilir. Bu dönemde saray atölyelerinde yerli ustalar tarafından yapılmış Fatih
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 34, 35.
Elmas, 1994, 10.
291
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 200.
292
Elmas, 1994, 10.
293
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 36.
289
290
82
portreleri de vardır. Bu resimlerin hiç birinde imza bulunmamakla birlikte, içlerinde
ustaca yapılanların Nakkaş Sinan Bey’e ait (Resim 163) olduğu sanılır.294
Fatih’in sarayına gelen Avrupalı sanatçıların ve batı eğitimi gördüğü sanılan Sinan
Bey’in Osmanlı resim sanatına en büyük katkısı portrecilik alanında olmuştur. Bu
dönemde başlayan Osmanlı padişah portreciliği 19. yüzyıla kadar etkin bir tür olarak
devam etmiştir.295
Fatih’in Avrupa resmine, özellikle portrelere merakı çok yönlüdür. Antik kültüre
ve Avrupa sanatına ilgisi daha şehzadelik döneminde başlamıştır. Bugün Topkapı
Sarayı Müzesi koleksiyonunda bulunan 1440’lı yıllardan kalma bir defterdeki Türkçe ve
Yunanca yazı denemeleri, kendisinin tam ve yarım kalmış tuğraları ve daha da ilginci
profilden, önden veya profilden büst olarak çalışılmış portre çizimlerini Fatih'in gençlik
yıllarında yaptığı düşünülür(Resim 164-170). Su damgalı Avrupa işi kâğıtlardan oluşan
defterdeki desenlerin gerçekten Fatih tarafından yapıldığı kesin değildir. Defterin
Sultan’a atfedilmesi tuğralarla bağlantılıdır. Farklı etnik ve kültürel kökenli kişilerin
tutuk bir elden çıkan portreleri kim tarafından yapılmış olursa olsun, 15. yüzyıl görsel
kültürünün çeşitliliğini yansıtır.296
Fatih’in defterinde yer alan bu resimler Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver’in kişisel
araştırmaları neticesinde ortaya çıkarılmıştır. Defterde Fatih’in tuğrası, çiçek motifleri,
at başları, leylek çizgileri, baykuş, kartal, Rumi örnek parçaları, Hristiyan Portreleri,
Türk
Alfabesi,
Yunanca
Alfabe,
Farsça
beyitler,
nokta
ve
çizgi
çeşitleri
bulunmaktadır.297
Bu döneme ait önemli keşiflerden biri Ptolemaios olarakta bilinen Batlamyus adlı
haritanın Fatih tarafından bulunarak tercüme ettirilmesidir. İstanbul’un fethinin
ardından doğal olarak Bizans’a ait birçok kitap kalmıştır. Fatih Sultan Mehmed,
Bizans’tan kalan kitaplar arasında Batlamyus’un Coğrafya’sını bulmuş ve Arapça’ya
çevrilmesini emretmiştir. Aynı yıl Trabzonlu Amirutzes (Amirukis, ölümü 1475) ve
oğlu Mehmed, hem kitabı Arapça’ya çevirmişler hem de muhtemelen Rumca ve Arapça
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 36.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 38.
296
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 32, 33.
297
İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Kültür İşleri Daire Başkanlığı, Fatih Minyatürleri, Yayına
Hazırlayan; Cavidan Aksudoğan, İstanbul Kültür ve Sanat Ürünleri Tic. A.ş, İmaj Ofset, İstanbul, 1997,
5.
294
295
83
isimlerle yazılan dünya haritasını Fatih’e takdim etmişlerdir. Ancak bu harita mevcut
değildir. Batlamyus’un Coğrafya’sının Arapça çevirisi, Ayasofya Kütüphanesi’nde iki
nüsha olarak 2596 ve 2610 numaralarda kayıtlıdır. 2596 numara ile kayıtlı olan
nüshada, çevirinin Fatih’in emriyle Yunanca’dan Arapça’ya çevrildiği yazılıdır. Ancak
içinde haritalar yoktur. 2610 numarada kayıtlı olan çeviri ise Batlamyus’un haritalarını
da içerir. Bu Arapça çeviri, Mısırlı Prens Yusuf Kemal’in Monumenta Cartographica
Africae et Egypti adıyla Leiden’de yayımladığı serinin ikinci cildinin birinci fasikülünde
çıkmıştır.298
Oluşum evresi ile ilgili tüm bu anlatılanlardan yola çıkarak, Fatih döneminde Batı
dünyasının Bilim ve Sanat eserlerine yoğun bir ilgi ve merakın var olduğunu, dönemin
Sultanı tarafından bu eserlerden edinme arzusunun oluştuğunu, bu sayede erken
dönemde çeşitli sanatçıların Osmanlı Resim Sanatı üzerindeki etkilerinin hissedildiğini
söyleyebiliriz.
Batı dünyasının Bilim ve Sanat ürünlerine ilgi duyan Fatih, Doğu’nun sanatına da
aynı ölçüde değer vermiştir. Fatih’in Uzun Hasan’la yaptığı savaş sonucunda
Akkoyunluların kitap üretim merkezi olan Şiraz ve İsfahan’da valilik yapan Uğurlu
Mehmed, Osmanlılara sığınmış ve Fatih’in kızıyla evlenmiştir. Uzun Hasan’ın oğlunun
bu hareketi sonucunda da Akkoyunlulara hizmet eden Isfahanlı, Şirazlı ve Tebrizli
sanatçılar İstanbul’a göç etmiş ve Osmanlı Minyatürünün II. Beyazıd döneminde ki
oluşumuna katkı sağlamışlardır. Ayrıca Fatih’in Uzun Hasan’ı yenmesinden sonra ele
geçirdiği ganimet içerisinde özellikle Şiraz’da yapılmış çok sayıda değerli eşya olduğu
kaydedilmiştir.299
II. Bayezid, büyük bir İmparatorluğun kurucusu olan Fatih Sultan Mehmet’in,
1447 yılında Dimetoka’da doğmuş ikinci oğludur. Gençlik yıllarını, bir kültür kenti
diyebileceğimiz Amasya’da geçirmiş, orada şehzadelik yapmıştır. 1481 yılında tahta
çıkmış, 1512 yılında, bir darbe ile tahttan indirilmiş ve aynı yıl ölmüştür.300
“Batlamyus”, Felsefe Ansiklopedisi, Editör; Ahmet Cevizci, C.2, Etik Yayınları, İstanbul, 2004, 195.
Mahir, 2012, 47, 48.
300
Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu, Matrakçı Nasuh, Tarih-i Sultan Bayezid, Sultan II. Bayezid’in
Tarihi, Hazırlayan; Reha Bilge, Klasik Türkçeden Aktaran; Mertol Tulum, Arvana Yayınları, 1.Baskı,
İstanbul, 2015, 28.
298
299
84
Osmanlı tarihinde banşçı siyasetiyle ve dindarlığı ile tanınan II. Bayezid’in (14811512) babası Fatih’in Avrupalı Sanatçılarla başlattığı ilişkileri sürdürmediği bilinir.301
Bayezid, kendi saltanatı döneminde saraya daha çok Avrupa yerine doğudaki Türk ve
İslam devletlerinden sanatçılar davet etmiştir.302Bu dönemde Osmanlı Minyatürü,
çağdaş İslam Hükümdarlarının (Herat’ta Timurlu Sultanı Hüseyin Baykara, Şiraz ve
Tebriz’de Akkoyunlu Sultanı Yakub, Kahire’de Memlük Sultanı Kayıtbay) himayesinde
oluşan üsluba uygun olarak gelişmiştir.303
Bu döneme ait minyatürlü yazmalar şunlardır;
-Kelile ve Dimne [Bombay, Prince of Wales Museum MS 51.34],
-14. yüzyıl İran şairlerinden Emîr Husrev-i Dehlevî'nin Hamse'sinden Heşt Bihişt
mesnevîsi [TSM H799],
-15. yüzyıl şairlerinden Hatifî'nin, Şirin ü Husrev mesnevisinin 1498-99'da hazırlanmış
minyatürlü yazması [MMA, 69.27],
-15. yüzyıl Osmanlı şairlerinden, asıl adı Yusûf Sinaneddin olan Şeyhî'nin Husrev ü
Şirin mesnevisinden birkaç tane minyatürlü yazma, [UUL O.Vet.86].
- Şeyhî'nin Husrev ü Şirin mesnevisinin tarihsiz bir yazması [BL Or.14010],
- Yine Şeyhî'nin Husrev ü Şirin mesnevisinin minyatürleri bozulmuş, tarihi ve nerede
yapıldığı belirlenmemiş bir yazması,
- Şeyhi'nin Hüsrev ü Şirin mesnevisinin başka minyatürleri [TSM.H686],
-15. yüzyıl Osmanlı şairi Hamdullah Hamdi'nin Leylâ ve Mecnun mesnevisinin 14991500 yılında yapılmış yazması,
-Ferîdü'd-din Attar Mantıkü't-Tayr (1457), [BL Or.11325],
-15. yüzyıl şairlerinden Firdevsî-i Tavîl'in (Bursalı Uzun Firdevsî) II. Bayezıd'a
sunulmuş Süleymannâme's'i, [DCBL, T.406],
-1500 tarihinde yapılmış olan küçük boy bir minyatürlü yazma, İran şairi Ferîdü'd-din
Attar'ın Mantıkü't-Tayr adlı ünlü eseri [Los Angeles County Museum of Art],
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 41.
Kılıç, 2015, 23.
303
Mahir, 2012, 48.
301
302
85
-1500-1501 yılları arasında yapılmış olan Ahmedi’nin İskendernamesi [TSM. H.679],
-15. yüzyıl sonunda yapılmış, Nizami’nin Hamsesi, [BI Or.13948],
- Firdevsî Tüsî'nin Şehnâme's'i ve Nizamî'nin Hamse'si [TSM. H.1540] dir.304
Bu eserlerden, Kelile ve Dimne [Bombay, Prince of Wales Museum MS 51.34],
15. yüzyıl Osmanlı şairlerinden, asıl adı Yusuf Sinaneddin olan Şeyhi'nin Husrev ü
Şirin mesnevisinden birkaç tane minyatürlü yazma, [UUL MsVet.86], 15. yüzyıl
şairlerinden Hatifi'nin, Şirin ü Hüsrev mesnevisinin 1498-99'da hazırlanmış minyatürlü
yazması (Suzi Lakaplı bir sanatçı tarafından istinsah edilmiştir.)[MMA, 69.27],
Hamdi’ye ait Yusuf u Züleyha [MBS, Cod. Turc. 183] İstanbul Nakkaşhanesinin
ürünleri olup edebi konulu yazmalardandır.305
15. yüzyıl Osmanlı şairlerinden, asıl adı Yusuf Sinaneddin olan Şeyhi'nin Husrev
ü Şirin mesnevisi, [UUL MsVet.86], II. Murad döneminin ünlü Osmanlı şairi Şeyhi’nin
Fars edebiyatının mesnevi ustası Nizami Gencevi’nin aynı adlı mesnevisinden ilhamla
1420 civarında yazdığı eseridir. Mesnevinin 15. yüzyıl sonlarında yapılmış, ilginç bir
şekilde biri hariç tümü bugün Türkiye dışındaki koleksiyonlarda bulunan beş resimli
nüshası bilinir. Biri dışında tümü oldukça küçük (12 x 17 cm. civarı) bu eserlerden aynı
hattat tarafından istinsah edilmiş olan iki tanesinde 1498 ve 1499 tarihini içeren ketebe
kayıtları vardır. Biri, II. Bayezid’in oğlu Alemşah'ın mührünü taşır. Diğer ikisi ise
resimlerinde görülen üslup özelliklerinin tarihli örneklere yakınlığı nedeniyle 1490’ların
sonlarına atfedilir. Eserin bugün İsveç’te bulunan, Halil b. Abdullah Edirnevi tarafından
istinsah edilmiş nüshasındaki 15 resimden biri Ferhad’ı Şirin'in huzurunda gösterir
(Resim 171). Hüsrev ile Şirin’in öyküsünün üçüncü kahramanı mühendis ve sanatçı
Ferhad, Şirin'e duyduğu koşulsuz aşk ile tanınır. Ferhad, Şirin’in kurak bir alanda
yapılmış köşküne taze süt ulaştırmak için otlaklardan köşke kadar gelen bir kanal açar.
Bu zor işi başararak Şirin'in takdirini kazanır. Bu resimde cihannümalı, kule
biçimindeki köşkünde oturan Şirin’in, karşısında ayakta duran Ferhad’a şükranını
belirtmek için verdiği ödülleri bir nedime Ferhad’a uzatmaktadır. Köşkün önünde,
Ferhad'ın kanalından gelen sütün toplandığı küçük bir havuz bulunur. Osmanlı
modasına göre giyinmiş figürler yanında resmin en ilgi çekici tarafı, mimarinin ve
304
305
And, 2004, 37, 38.
Mahir, 2012, 48.
86
doğanın derinlik etkisi yaratacak şekilde tonlamalarla boyanmasıdır. Köşkün üst
kısmındaki seyirlik bölümün yuvarlak kemerli ve rozet şeklindeki pencerelerinde bu
yaklaşım belirginleşir.306
15. yüzyıl şairlerinden Hatifi'nin, Şirin ü Hüsrev mesnevisinin 1498-99'da
hazırlanmış minyatürlü yazmasının (Suzi Lakaplı bir sanatçı tarafından istinsah
edilmiştir.)[MMA, 69.27] ele aldığı konular İslam dünyasında sıkça işlenen temalardan
olan aşk öyküleridir. Osmanlı nakkaşları da metne göre minyatürleri resimlerken Şiraz,
Tebriz ve Herat gibi sanat merkezlerinin üsluplarını takip etmişlerdir.307
Hatifî’nin mesnevisinin 1498-99 tarihli Metropolitan nüshasının308 takdim tasviri,
İslam dünyasında yapılmış kitaplardaki genellikle çerçeve tezhipli açık havada kabul
veya işret konulu sahnelerle aynı kalıbı izler. Bu nüshanın 1b-2a yaprağında (Resim
172, 173); Hükümdar veya bey, bir gölgelik altında oturmuş, önündeki sakinin sunduğu
içkiyi
yudumlamaktadır.
Çevresinde
müzisyenler
ve
saraylılar
sıralanmıştır.
Görevlilerin bir bölümü yiyecek taşırlar. Gökyüzünde gölgeliklerdeki tonlamalı boyama
ile zemini kaplayan yapraklar ve ufukta yükselen çiçekler bu yılların farklı temsil
geleneklerini yan yana kullanma eğilimini yansıtır. Figürlerin kaftanları Osmanlı
modasını yansıtır, hatta kimileri kızıl börklü Osmanlı saraylılarıdır; ama sahnenin
kurgusu 15. yüzyılın geleneksel işret sahnelerini izler. Öte yandan, metinlerdeki özgün
yanlar da resimlere yansır.309
14. yüzyıl İran şairlerinden Emîr Husrev-i Dehlevî'nin Hamse'iınden Heşt Bihişt
mesnevîsi [TSM H799], ise Herat’ta hazırlanmış ancak tamamlanamamıştır.310Saraya
nasıl geldiği ve neden boş resim alanlarının tümüne resim yapılmadığını bugün tam
olarak açıklanamamaktadır. Kitap tamamlanamadan Horasan'ı işgal eden Safeviler'in
Horasan'dan göç ettirdiği sanatçılar ve diğer taşınabilen değerlerle beraber saraya
ulaşmış olabilir. Bir başka seçenek ise Hüseyin Baykara'nın ölümünden sonra Herat’ta
tahta çıkan oğlu Bediüzzaman Mirza’nın 1507’de Özbekler Herat'ı aldıklarında Tebriz'e
kaçması, daha sonra Yavuz Sultan Selim’le birlikte İstanbul’a dönmesiyle Tebriz’e
oradan da Osmanlı sarayına ulaşmış olması da çok muhtemeldir. Öte yandan,
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 42, 43.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 44.
308
Nüshanın diğer minyatürleri arasında 174, 175 nolu resimlerde bulunmaktadır.
309
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 44.
310
Mahir, 2012, 48.
306
307
87
resimlerinin üslubunun Sultan Bayezid devri nakkaşhanesi ile doğrudan bağlantılı
olması yazmanın İstanbul’a daha erken ulaşmış olduğunu düşündürür.311
Eserde resimlerin çoğu Emir Hüsrev’in Sasani şahı Behram’ın yedi ülkeden
çağırdığı, yedi prenses için yaptırdığı, yedi farklı renkteki köşkleri yedi gün boyunca
ziyaretlerini ve o renklerde giyinmiş prenseslerin kendisine anlattığı öyküleri ve
şarkılarını dinlemesini işleyen Heşt Bihişt adlı mesnevisinde yer alır. Bunlardan birinde
(Resim 176)Behram, Gülnari köşkte Tatar prensesi ile birliktedir. Behram, prenses ve
görevliler metinde anlatıldığı gibi narçiçeği renginde giyinmişlerdir. Sağda arkada
oturan Behram ile prensesin ardında hükümdarın yaptırdığı köşk görünür. Öndeki
yüksek sütunlar üzerine oturmuş, ön cephesi ile yandan görünümü uyumsuz, bina ise bu
biçimiyle Bizans İstanbul’unun yapılarındaki duvar resimleri ve mozaikleri ile benzerlik
gösterir.312
Aynı kitabın Leyla ve Mecnun mesnevisine yapılmış Osmanlı resmi ise (Resim
177) Mecnunun kendisiyle özdeşleştirdiği, Leyla’nın kapısındaki tozlara bulanmış
zavallı, yaralı bir köpeği şefkatle okşaması işlenmiştir. Burada II. Bayezid dönemi
Osmanlı resim sanatının farklı gelenekleri kaynaştıran melez karakteri doğanın
betimlenmesinde gözlenir. Ön plandaki geleneksel İslam resminin ikinci boyutta gelişen
mekânı, arkaya doğru gidildikçe oylumlu ağaçlar ve yumuşak tonlarla boyanmış,
sınırları erimiş küçük tepelerle başka bir temsil diline dönüşmüştür.313
15. yüzyıl şairlerinden Firdevsî-i Tavîl'in (Bursalı Uzun Firdevsî) II. Bayezıd'a
sunulmuş Süleymannâme's'i, [DCBL; Dublin, Chester Beatty Library, T.406] İslam
kültüründe başta Kuran olmak üzere çok sayıda tarihi ve dini içerikli metinlerde
efsanevi ve dini kimliği ile yer almış olan Tevrat hükümdarı Süleyman Peygamber’in
hayatını konu alır.314
Kitabın başında iki sayfayı kaplayan iki minyatür vardır. Bir sayfada Hz.
Süleyman, diğer sayfada ise Seba melikesi Belkıs tasvir edilmiştir.315 Yedi sıra figürlü
birinci minyatürde üstte Süleyman bir Osmanlı sultanı kıyafeti ve havası içerisinde,
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 51, Dipnot; 36.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 51.
313
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 51.
314
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 46.
315
Zeynep Rüçhan Şahinoğlu, Osmanlı Minyatüründe Mekân, T.C. Maramara Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1995, 18.
311
312
88
bıyıklı genç bir figür olarak küçük bir kubbe altında tahta oturmuş vaziyette
gösterilmiştir (Resim 178). Hizmete hazır periler ve çeşitli kuşlar ise etrafında
toplanmışlardır. Aşağı kısımda ortada dört kemerle açılmış köşke çıkan merviden görülmektedir. Birinci ve ikinci sırada peygamberler, üçüncü sırada hükümdarlar ve her üç
sıranın sağında ayakta duran genç figürler, dördüncü sırada Zal ile diğer kahramanlar,
askerler, melekler, solda demonlar, en altta çeşitli figürler, sağda bir fiskiye ve iki
tarafında kuşlar hayvanlar sıralanmışlardır. Altı sıra figürlü ikinci minyatürde ise Seba
Melikesi Belkıs tasvir edilmiştir (Resim 179). Minyatürde Belkıs etrafında melekler ve
hizmet eden maiyeti ile tahta oturmuştur. Burada demonlar alttaki üç sırayı tamamen
doldurmuştur. Alt sırada ise, yaban domuzu, arslan, iki at ve iki seyis görülmektedir.316
İslam resminde benzerine rastlanmayan bu tasarımı kimi araştırmacılar duvar
resmi geleneği ile ilişkilendirmiş; Kimileri Hristiyan geleneğinin etkilerinin söz konusu
olduğuna işaret etmiş; Kimisi de bu takdim minyatürlerindeki cin ve dev tipleri
ikonografisinin, sonraki dönemlerde uygulandığını belirtilmiştir.317
Ayrıca bu tiplemelerin kaynaklarının kökenini tam olarak belirlemek mümkün
değildir. Hatta benzer cin ve devlerin, Seyyid Lokman Aşuri’nin yazıp Nakkaş
Osman’ın başında olduğu saraylı nakkaşlardan biri tarafından, 1586’da resimlenen
Zübdetü’t-tevarîh adlı dünya tarihinde Süleyman Peygamber’in meclisinin betimlendiği
resimde de yer alması bu ikonografinin Osmanlı Minyatürlerinde işlenmiş konulardan
olduğunu gösterir.318
Bu dönemde tarihçilik ve şehnamecilik gelişme göstermiştir. Yine bu dönemde
İdris Bitlisi, Kemalpaşazade, Neşri gibi önemli tarihçiler yaşamıştır.319 Ayrıca dönemin
tarihi konulu yazmaları arasında Derviş Muhammed bin Abdullah nakkaş tarafından
istinsah edilip resimlendirilen Şahnâme-i Melik-i Ümmî (TSM. H.1123)adlı eser yer
alır.320 II. Bayezıd döneminin 1484-85 yılı olaylarını konu alan bu küçük tarih kitabının
316
Elmas, 1994, 12
Mahir, 2012, 50.
318
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 48.
319
And, 2004, 39.
320
Mahir, 2012, 50.
317
89
bir resmi özgündür. Bu eserin, belki saray şahnamecisi olarak sultan tarafından
görevlendirilecek Melik-i Ümmî'den istenen bir şahname modeli olması mümkündür.321
İran’dan geldiği ve Akkoyunlu Sultanı Yakub için çalıştığı anlaşılan Derviş
Muhammed bin Abdullah’ın yetiştiği ortamın tasvir geleneğini, Osmanlılar için
hazırladığı bu eserin minyatürlerinde de sürdürdüğü düşünülür. Bu eseri, Kanuni Sultan
Süleyman döneminde resmi bir karakter kazanacak olan şehnamecilik kurumunun ilk
adımı olarak da değerlendirmek mümkündür.322
Derviş Mahmud’un Şehnâme-i Melik-i Ümmi’ye yaptığı resimlerinin konuları
(kabul ve eğlence, av ve savaş sahneleri) genelleşmiş kalıplar doğrultusunda
canlandırılmıştır; metinle ilişkilendirilmediği takdirde resmedilen olayın kahramanları
ve mekânını tanımlamak zordur. Resimlere dâhil edilmiş kızıl börklü asker-görevliler ve
figürlerin giyimlerindeki kimi ayrıntılar dışında belirgin bir Osmanlı karakteristiği
gözlenmez. Özellikle mimarinin ve doğanın betimlenmesinde üçüncü boyut-derinlik
yanılsaması oluşturacak şekilde uygulanan tonlamalı boyama tekniğini de kullanılmaz.
Derviş Mahmud, “Sultan Bayezid’in vezirleriyle Cem sultan meselesini görüşmesini"
tasvir eden resminde (Resim 180) solda arslan ayaklı bir sandalyede oturan Sultan,
karşısındaki görevlilerle tartışmaktadır. Ardındaki altın bilezikli mermer sütunlar
üzerinde yükselen Bursa tipi kemer ve üzerindeki bezemeler Nakkaş’ın Osmanlı
minyatüründe sık işlenen konuları büsbütün de gözardı etmediğini, Akkoyunlu
geleneğini yeni hamileri için uyarlayarak kullandığını gösterir.323
Kelile ve Dimne [Bombay, Prince of Wales Museum MS 51.34], adlı eserde de
yine Akkoyunlu Türkmen resim üslubunun tasvir kalıpları izlenilebilmektedir.324
II. Bayezid dönemi, İstanbul'daki minyatür ressamlığının gelişimi bakımından
önemlidir. Özellikle Şiraz ve Herat çığırı minyatürlerini örnek alarak daha çok yerli
sanatçıların yaptıkları çalışmalarla, Osmanlı minyatür sanatının oluşumunda önemli
adımlar atılmıştır. Amasya valiliğinden sultanlığının sonuna dek babasının kurduğu
nakkaşhaneye ilgi göstermiştir.325
Zeren Tanındı, Türk Minyatür Sanatı, Türkiye İş Bankası, Kültür Yayınları, Sanat Dizisi;52, Ankara,
1996, 15.
322
Mahir, 2012, 50.
323
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 49.
324
Mahir, 2012, 50
325
And, 2004, 39.
321
90
I. Selim (1512-20), Oluşum Evresi'nin üçüncü sultanıdır. Onun döneminden iki
minyatürlü yazma kalmıştır. Bu Feridü'd-din Attar'ın Mantıkü't-Tayr adlı eserinin 1515
tarihli
nüshasıdır
[TSMK,
E.H.
1512].
Bu
yazmada
on
altı
minyatür
vardır.326Minyatürler 15. yüzyıl sonunda Herat’ta hazırlanan Divan-ı Hüseyni’deki
[TSMK, E.H. 1636] minyatürlerin üslubuyla benzerlik gösterir. Bu bakımdan
mesnevinin resimlerini yapan sanatçının Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’i almasından
sonra İstanbul’a gelen Herat’lı nakkaşlardan olduğu düşünülmektedir. Bunun
nedenlerinin başında Yavuz’un Tebriz ve Mısır’dan getirdiği sanatçıların, etkisi 16.
yüzyıla kadar sürecek, Herat ve Akkoyunlu dönemi Şiraz üslubu ile Memlük ve Safevi
Tebriz üslubunun etkilerinin oluşturduğu yeni bir üslup ortaya çıkarmalarıdır. Eserin
başında yer alan takdim minyatürlerinde (Resim 181, 182.) görülen iri sarıklı zayıf
yapılı figürler, çiçek kümeleri, yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar
bu yeni üslubun en belirgin özellikleridir.327
I. Selim döneminden bir minyatürlü yazma da Emir Hüsrev-i Dehlevi'nin
Külliyât'ıdır (Resim 183). [LBL, Add. 21 104] I. Selim döneminde iki minyatürlü
yazma üretilmiş olmasına karşın, Yavuz Sultan Selim'in kitap sanatlarına katkısı başka
yoldan çok önemlidir. I. Selim, fethettiği yerlerden değerli yazmaları İstanbul'a getirdiği
gibi, Doğu'daki sanatçıları da beraberinde İstanbul'a getirmiştir. Böylece bir yandan usta
işi yazma kitapları sarayın kitap sanatçılarına ışık tutmuş, öte yandan kendilerine katılan
usta sanatçılarla Osmanlı tasvir üslubu giderek kendini oluşturmuştur. I. Selim'in
1514'te Çaldıran'da Safevilere karşı bir zafer kazanmasından sonra, Tebriz sarayındaki
değerli yazmaları ve saray nakkaşha nesindeki sanatçıların bir kesimini İstanbul'a
getirmiştir. Bundan birkaç yıl öncesinde de Safevi hükümdarı Şah İsmail, Şiraz'ı
Akkoyunlulardan, Herat'ı da Timurilerden almış, burada ki çok değerli yazmaları ve
ünlü sanatçıları Safevi sarayına getirmiş, böylece Tebriz sarayındaki nakkaşlar sanat
bakımından en yüksek düzeye erişmişlerdir.328
326
And, 2004, 39.
Mahir, 2012, 51.
328
And, 2004, 39, 40.
327
91
Osmanlı minyatürünün gelişiminde ikinci safhayı ise Geçiş Evresi oluşturmaktdır.
Bu dönem 1520-1574 yıllarını kapsamakla berbaer dönemin sultanları I. Süleyman
(Kanuni) ve II. Selimdir.329
Oluşum evresi padişahlarından olan I. Selim (Yavuz) Tebriz ve Msır’a seferler
yapmış ve yanında farklı gelenekleri temsil eden sanatçıları da getirmişti. Bu sanatçılar
Timurlu dönemi Herat, Akkoyunlu dönemi Şiraz, Memlük ve büyük ölçüde Safevi
Tebriz üslubunda minyatürler yaptıklarından saray nakkaşlarını etkilemiş ve 16. yüzyıl
ortalarına kadar sürecek yeni bir dekoratif üslup oluşturmuşlardı. Bu üslubun I.
Süleyman döneminde hazırlanan diğer edebiyat konulu eserlerde de kullanılıyor olması,
Herat kökenli nakkaşların İstanbul Nakkaşhanesi330 üzerinde uzunca bir süre etkili
olduklarını gösterir. Bu etkiler; Kanuni döneminde 1530 yılında resimlendirilen Ali Şir
Nevai’nin Divan’ında (TSMK, R. 804), 1539-40 yıllları arasında kopya edilen Arifi’nin
Guy-ı Çevgan’ında (TSMK, H.845), Divan-ı Selimi’de (İÜK, F. 1330), Hafız Şirazi’nin
Mecmua-i Eşar’ında (TSMK, Y.Y. 846), 1540’larda yapıldığı sanılan Simbadname’nin
Türkçe çevirisi olan Tuhfetü’l-Ahyar’da (BWAG, W. 662), bu dönemde resmilendirilen
Firdevsi’nin Şehnamesi’nin Türkçeye çevrilmiş nüshalarının birinde (TSMK, H.1520)
ve Şükri Bitlisi tarafından yazılan Selimname de (TSMK, H. 1597-1598) devam
etmiştir.331
II. Beyazıt, I. Selim ve Kanuni Süleyman (I. Süleyman) devirlerinde sınırları çok
genişleyen İmparatorluğun çeşitli bölgelerinden,
Özellikle Doğu'dan getirilen
sanatçıların Türk nakkaşları yanında Saray atölyelerinde çalıştıkları, arşiv belgelerinden
anlaşılmaktadır. Bu devirden kalan minyatürlerdeki eklektik üslûp, bu ortak çalışmanın
açık bir delilidir. Sultan Kanuni Süleyman devrinde edebî konulu yazmaların yanı sıra
Osmanlı tarihi ile ilgili konuların da resimlendirilmeye başlanması sanatçıların yeni
kompozisyonlar aramasına yol açarak klasik üslûbun doğmasını sağlamıştır.332
329
And, 2004, 33
II. Bayezid döneminde oluşan İstanbul Nakkaşhanesi hakkında daha ayrıntılı bilgiye çalışmanın
ilerleyen safhasında yer verilmiştir.
331
Mahir, 2012, 51, 52.
332
Türk El Sanatları, Yazılar; Topkapı Sarayı Müzesi Uzmanları, Yapı ve Kredi Bankası A.Ş, İstanbul,
1969, 69.
330
92
Osmanlı Devleti’nin en parlak dönemi kabul edilen Kanuni Sultan Süleyman
devri, imparatorluğun en geniş sınırlarına ulaştığı, bilim ve sanatta pek çok gelişmelerin
yaşandığı, buna bağlı olarak da Osmanlı minyatür sanatının en başarılı örneklerini
verdiği, bol miktarda eserin yapıldığı bir devirdir. Bu dönemde Osmanlı minyatür
üslubu iyice belirginleşmiş, minyatürlerde zamanın önemli olayları tasvir edilmiştir.333
Dönemin en ünlü sanatçısı Matrakçı Nasuh, içinde insan figürü bulunmayan, kent,
kale, liman görüntülerinin
yer aldığı gerçekçi eserleri ile farklı bir tarz
geliştirmiştir.334Matrakçı Nasuh’un hayatı hakkındaki bilgiler çok azdır. Yazdığı
eserlerde çağdaşları gibi kendi hayatı hakkında bilgi vermekten imtina etmiş olan,
Nasuh bin Abdullah el-Priştevi ya da maruf ismiyle Matrakçı Nasuh’un ne zaman
doğduğuna dair herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. II. Bayezid devrinde Enderun’da
talebe olarak bulunan Nasuh’un buraya ne zaman alındığı, buradaki eğitimini ne zaman
tamamladığı belli değildir. Matematikçi, tarihçi, hattat, ressam, matrak ustası ve
minyatür sanatçısı olan matrakçı Nasuh’un birçok eseri bulunmaktadır.335
Yavuz Sultan Selim ve Kanuni Sultan Süleyman dönemlerinde konusu tarih olan
eserleri yazıp bunları bizzat resimleyen Matrakçı Nasuh, Osmanlı minyatüründe
Topografik Ressamlık adı verilen yeni bir tasvir türünün yaratıcısı sayılır. Nasuh bazı
tasvirleri için portolan denilen Avrupa deniz haritalarındaki kent betimlemelerinin
biçim dilini örnek almışsa da menzilleri, fethedilen kentleri, kale ve limanları kendine
özgü bir form diliyle resmetmiştir: O, farklı bakış açılarından elde edilmiş görüntüleri
yan yana getirerek şematik ve figürsüz manzaralar yapmıştır. Portolan anlayışındaki
kent tasvirlerini bir denizci olan Piri Reis, Matrakçı Nasuh’tan önce Akdeniz limanlarını
anlatan Kitâb-ı Bahriye’sinde (Resim 184) resmetmiştir.336Eserin 16. yüzyılın sonlarına
ait nüshasında da (Kitâb-ı Bahriye,1590 civarı, BWAG, W. 658) yer alan Venedik
tasviri oldukça dikkat çekicidir (Resim 185, 186).
1521’de kaleme alınan bu eser, 1526’da genişletilerek sadrazam Damat İbrahim
Paşa Aracılığıyla Kanuni Sultan Süleyman’a sunulmuştur.337 Daha sonra pek çok
kopyası hazırlanan Kitâb-ı Bahriye’nin ilk resimli nüshalarının, bugün Topkapı Sarayı
Kılıç, 2015, 23.
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 201.
335
Kılıç, 2015, 28.
336
Mahir, 2012, 53.
337
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 69.
333
334
93
Müzesi ve Süleymaniye kütüphanelerinde korunan nüshalar olduğu kabul edilir
(TSMK, H. 642; SK, A. 2612). Bu nüshalarda yer alan Alanya tasviri (Resim 187, 188),
Piri Reis’in kendi gözlemleriyle yaptığı topografik anlayıştaki ilk kent betimlemesidir.
Matrakçı Nasuh’un topografik ressamlığı geliştirdiği 1537-38 yıllarından daha önceye
ait olan bu tasvir oldukça gerçekçidir: Surlarla çevrilmiş kent, yukarı ve aşağı kale
olmak üzere iki bölüme ayrılmıştır ve aralarındaki tepelerin yamaçlarındaki kale,
kalenin içerisindeki cami, Selçuklu döneminden itibaren kullanılan beş bölümlü kâgir
tersane, Selçuklu Sultanı Alaeddin Keykubad tarafından deniz kıyısına tuğladan
yaptırılan Kızıl Kule, kalenin dışında kalan ayazma, hamam ve kuyu minyatürün önemli
ayrıntılarıdır.338
Matrakçı Nasuh'un hem metnini yazdığı hem de minyatürlerini yaptığı üç tarih
kitabı bilinmektedir. Nasuh, insansız kent resimleriyle minyatür sanatında yepyeni bir
tür yaratmıştır. Ayrıca metin kadar minyatürler de tarih bakımından öncü bir gerçekçilik
göstermektedir. Matrakçı'nın üç eserinden biri ve en kapsamlısı Kanunî Süleyman'ın
1534-35'teki birinci İran-Irak seferinin anlatıldığı Beyân-ı Menâzil-iSefer-i 'Irâkeyn
[İÜK, T5964] adlı eserdir. 1537 yılında hazırlanmıştır, içinde 128 minyatür vardır.
Minyatürler açısından en çok Anadolu'daki kentler yer almıştır. Her bir kentin tek tek
binaları gösterilerek tam bir gerçekçilikle yapılmıştır (Resim 189-193). Günümüzde bu
kentlerin 16. yüzyıldaki gerçek görünümlerini tanımamız bakımından eşsiz tarih
belgeleridir.339
Matrakçı'nın metnini yazıp, minyatürlerini yaptığı iki diğer eser ise Arifi’nin
Süleymannamesi ve Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve Estonibelgrad’dır (TKSM,
H.1608).340 Kanuni Sultan Süleyman'ın 1543 Macaristan Seferi ile Barbaros'un aynı
tarihte Akdeniz seferindeki şehir, kale ve limanları bir arada 32 minyatürle
canlandırmaktadır, eserde 4 tane de harita vardır. Akdeniz seferini anlatan ilk bölümde
gemilerin hâkim olduğu Nis, Tulon, Cenova şehirleri, surları ve binaları ile resmedilmiş,
ikinci bölümde Budin-Peşte, Estergon, Estoni Belgrad ile şehirlerarasındaki menzil,
konak yerleri, ağaçlar, çiçekler ve tepelerle Sefer-i Irakeyn minyatürlerine çok yakın
inceliklerle zenginleştirilmiştir (Resim 194-197). Her üç yazmada (Beyân-ı Menâzil-
338
Mahir, 2012, 53, 54.
And, 2004, 48.
340
And, 2004, 48;Kılıç, 2015, 24, 29.
339
94
iSefer-i 'Irâkeyn, Arifi’nin Süleymannamesi ve Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve
Estonibelgrad) minyatürler figürsüz olarak, bazen şekillerle tezat halinde, mavi, yeşil,
sarı, turuncu, kırmızı renkler ve yer yer altın yaldızla canlandırılmıştır.341
Matrakçı Nasuh'un haritacı anlayışıyla minyatürlenmiş eserlerinden biri de Sultan
II. Bayezıd devri olaylarını anlatan Tarih-i Sultan Bayezıd’dır(Topkapı Sarayı Müzesi
Ktp. No. R. 1272).342Yaklaşık 1547’de kaleme alınan bu eser, II. Bayezid döneminde
yapılan seferlerle ilgili olarak Kili, Akkirman, Avarna, İnebahtı, Modon, Gülek gibi
kale ve kentlerle Osmanlı donanmasına ait gemilerin betimlendiği (Resim 198-207)
portolan tarzında tasvirleri içerir.343 Minyatürler üzerinde kalelerin adlarını belirten
herhangi bir yazı bulunmamaktadır. Ancak metin içinde kalelerin adları yazılmış ve
çeşitli tarifler yapılmıştır.344
Osmanlı kitap sanatının en parlak dönemi olan Kanuni Sultan Süleyman devri,
resim sanatında bir yükseliş dönemdir. Bu dönemde sarayda Türklerin oluşturduğu
Cemaat-i Rum ve İranlıların oluşturduğu Cemaat-i Acem adlı iki nakkaş grubunun
çalıştığı bilinmektedir. Ayrıca imparatorluk toprakları içindeki Avrupa'dan getirilen
farklı milletlere mensup sanatçılar da saray nakkaşhanesinde görev almışlardır.
Birbirinden çok farklı sanat çevrelerine mensup bu sanatçıların çalışmalarıyla resim
sanatında pek çok yenilik görülür. En ilgi çekici ve yeniliklerle dolu örnekler tarihi
eserler olmuştur. Fatih'ten itibaren Osmanlı padişahları kendilerine bir şehnameci tayin
etmişler ve saltanatları sırasındaki veya kendilerinden önceki olayları manzum olarak
yazdırmışlardır. Tarihi olayların yazılarak kayda geçirilmesi ve resimlenmesi anlayışı
şehnamecilik adıyla resmi bir görev halini almıştır. Türk resim sanatına ana karakterini
veren topografik şehir ve kale tasvirlerinin yer aldığı bu eserlerde yapılan fetihler ve
seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli
olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi ele alınmıştır.345
Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan
Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir
Oktay, Aslanapa, “Türk Minyatür Sanatının Gelişmesi”, Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek Kurumu,
Atatürk Kültür Merkezi, Erdem, Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, S.6, C.2,
Ankara, 1987, 859, 860.
342
Çağman, Tanındı, 1979, 57.
343
Mahir, 2012, 54.
344
Zeren Tanındı, “Tarihi Konuda İlk İslam Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.3, İstanbul, 1970, 178.
345
İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007, 201.
341
95
ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi
tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele
alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır.346
Aslında Süleymannâme (TKSM, H.1517) Fetullah Arif Çelebi’nin 5 ciltilik
Şehname-i Ali Osman eserinin son cildini oluşturmaktadır. İlk cildi Enbiyânâme adlı
eser oluşturur. Eser ilk insanın yaratılışından başlayarak peygamberleri incelemektedir.
1558 tarihli bu birinci ciltte on minyatür bulunmaktadır. Burada Hz. Âdem’den YecücMecüc'a ve Tufan'a kadar çeşitli konulara yer verilmiştir. Bu yazma 1976'da müzayede
ile satışa çıkarılmış ve Geneve'de A. Bruchett'in özel koleksiyonuna geçmiştir. Eserin
ikinci cildi kayıptır. İslam tarihiyle ilgilidir. Buradan Hz. Muhammed'i gösteren bir
minyatür LACMA M.73.5.446'da bulunmaktadır. Üçüncü ciltte yine kayıp olup,
Osmanlı'dan önceki Türk devletleri ve Selçuklu Devleti üzerinedir. Eserin dördüncü
cildi Osmannâme adını taşır. Sultan I. Osman'dan Sultan I. Beyazid'e kadar Osmanlı
tarihini vermektedir. Otuz dört minyatürün yer aldığı yazma, Hans H. Kraus özel
koleksiyonundadır.
Beşinci
cilt
ise
Kanuni
Süleyman
dönemine
ayrılmıştır.
Süleymannâme, adlı bu eserde Kanuni'nin 1520'de tahta çıkışından, ölümünden sekiz yıl
öncesine kadar olaylar tek tek anlatılmaktadır (TSMK, H. 1517).347
Eser (TSMK, H. 1517), bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir
düzenlemeye sahiptir. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi
güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların
minyatürlerle
yansıtılması
konusundaki
titiz
yaklaşımın
gelişmesiyle
ortadan
kalkmaktadır. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk
minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.348
Minyatürler; Kanuninin tahta çıkışı, divan toplantısı, av partileri, elçi kabulleri,
savaşları, oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve Hıristiyan çocukların devşir ilmesi
gibi konuları betimler (Resim 208-214). Kanuni’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü
konulu minyatür (y.360a), üslup özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en
ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’ın fırçasına yakıştırılır. Boyut olarak da
önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme,
346
Atasoy, 1982, 12.
And, 2004, 52, 53.
348
Atasoy, 1982, 12.
347
96
hazırlandığı dönemde nakkaşhanede etkin olan tüm resim üsluplarını bünyesinde
barındırmasının dışında kurgu ve ifade biçimleri açısından da önemli yeniliklere sahiptir
ve Osmanlı minyatürünün daha sonraki gelişimini büyük ölçüde etkilemiştir. 1558
yılında hazırlanan Süleymannâme’den bir yıl önce yine Arifi tarafından kaleme alınarak
aynı atölyede resimlendirilen bir diğer eser de Kanuni’nin Temeşvar, Peç, Lipva ve Eğri
kalelerinin fethini anlatan (Resim 215) Futûhat-ı Cemile’dir [TSMK, H.1592].349 Eser,
Ebu Turab el-Hasani el-Hüseyni tarafından H. 964 Ramazan/M. 1557 Haziran’ında,
kopya edilmiştir. Tam sayfa boyunda yapılan minyatürler Süleymanname ile aynı
atölyeden çıkmıştır.350
Kanuni döneminde başlayan şehnamelerin devletin resmi tarihini belgeleme
niteliği alması, Türk resmine ana karakterini kazandırmış, İslam ülkelerinde gelişen
resim sanatı içinde ayrı bir ekol oluşturmuştur. Osmanlı dönemi resimlerinde özellikle
tarihi olayları gerçekçi bir tavırla aktarma anlayışı giderek Türk resim sanatının
değişmez bir özelliği haline gelmiştir.351
Kanuni Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamında padişah portreciliği
de önemini korumuştur.352 Bu dönemin Saray nakkaşlarından biri Nigari takma adıyla
tanınan Haydar Reistir.353 Fatih'ten sonraki dönemde portre geleneğini sürdürerek resme
yeni boyutlar getiren Nigari, Barbaros Hayreddin'in gül koklarken gösteren portresini
çizen en ünlü portre ustalarından biridir (Resim 216). Günümüze pek az eseri kalmış
olan Nigari’nin bir başka portre çalışmasında Sultan II. Selim, hedefe ok atarken
gösterilmiştir.354 Burada arkasında bir silahdar, önünde hedef tutan doğancı başı ile
birlikte canlandıran sonuncu portre minyatürü (Resim 217) daha zengin ve gösterişli bir
üslupla yapılmışsa da ifade kuvveti daha zayıftır. Nigari'nin üslubu, aynı devirdeki
minyatürlü yazmalardan farklı, orijinal ve sadece ona mahsus özellikler gösterir.355
Kanuni Sultan Süleyman döneminin saray şehnamecisi Arifi’nin ölümü üzerine
Şirvanlı Eflâtun şehnamecilik görevine atanmıştır. Nestalik yazı, tezhip ve tasvir
sanatında yeteneği kaynaklarca belirtilen Eflâtun’un saray şehnamecisi olarak
349
Mahir, 2012, 57.
Çağman, Tanındı, 1979, 58.
351
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 202.
352
Mahir, 2012, 57.
353
Alsaç, Alsaç, 1993, 19.
354
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 203.
355
Aslanapa, , 2000, 650.
350
97
tamamladığı bir eser olmamakla birlikte bazı metinleri yazmaya başladığı ve bunların
kendisinden sonraki şehnameci Seyyid Lokman taralından yeniden ele alındığı
bilinmektedir. Sultan II. Selim döneminde (1566-74) saray şehname yazarlığına atanan
Seyyid Lokman, emrindeki ekibin başında bulunan Nakkaş Osman ile birlikte Osmanlı
resim sanatının başyapıtlarının oluşumunu sağlamıştır.356
16. yüzyılın ilk yarısından sonra görülmeye başlayan saz üslubu ve murakka
resimler, ressam Şah Kulu, Veli Can ve Müzehhip Karamemi gibi ressamlar tarafından
Türk resim sanatında kazandırılan üsluplardır.357
Osmanlı resim sanatının en parlak döneminin yaşandığı Sultan II. Selim ve
özellikle III. Murad (1574-95) dönemine damgasını vuran sanatçı, musavvir Üstad
Osman olmuştur. Osman’ın Saray’ın Ehl-i Hiref teşkilatına hangi tarihte girdiği, yeterli
belge bulunmadığı için, henüz tam anlamıyla açıklık kazanmamıştır.358
Nakkaş Osman, minyatürlerinde kullandığı biçim dili ile kendi tarzını oluşturmuş
ve sonraki dönemlere ait Osmanlı minyatür sanatını önemli ölçüde etkilemiştir.
Dönemin karakteristik özelliklerini taşıyan Nakkaş Osman minyatürlerinde mimari
öğeler oldukça iyi resmedilmiştir. Renkler canlı ve dengeli kullanılmıştır359
Osmanlı minyatürleri, İslam minyatürlerinin kalıpçı bezemeci anlayışından
sıyrılıp gerçekçi, yalın bir anlatım dilini benimsemeye başladığı bu dönemin ilk
eserlerinden biri de Nüzbetü’l Abbar der Sefer-i Sigetvar’dır.360 Kanuni'nin son
yıllarında 1558'de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar adlı eserde Zigetvar seferi ve
Kanuni'den sonra tahta geçen oğlu II. Selim'in tahta çıkışını izleyen yıllar konu
edilmiştir.361
Eserdeki 20 minyatür, Nakkaş Osman’ın kendine özgü tarzı olan bir sanatçı
olduğunu göstermektedir. Minyatürlerde süsleme öğelerinden kaçınıldığı, metne bağlı
olarak tarihi gerçekleri yansıtma anlayışının ağır bastığı görülmektedir.362
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 111.
İlden, 2008, 65.
358
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 111.
359
Kılıç, 2015, 31.
360
Mahir, 2012, 58.
361
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 202.
362
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 111.
356
357
98
Eserde yer alan önemli tasvirlerden biri Kanuni’nin, Erdel prensini kabulüdür.
Padişah, Tuna’nm üzerinde ve Belgrat’ın karşısında, Semih şehrine hâkim bir tepeye
kurulan otağında 29 Haziran 1566’da Macar Kralı Zapolyai Janos’un oğlu ve varisi
Prens Zsigmond Janos’u kabul ederken betimlenmiştir (Resim 218). Sigetar seferi
sırasında Ahmed Feridun’un maiyetinde yer alan Nakkaş Osman’ın kişisel üslubunun
fark edildiği bu tasvir, Kanuni dönemi minyatürlerinde hâkim olan bezemeci anlayıştan
farklı olarak daha yalın ifade biçimlerine ve renklere sahiptir.363Minyatürler arasında
Şehzade Selim ve mahiyetinin Belgrad’a yolculuğu ile Zigetvar Kalesi’nin kuşatılması
da yer almaktadır (Resim 219-221).
Sultan III. Murat devri Türk minyatür sanatının klasik şeklini aldığı ve en kaliteli
eserlerin verildiği bir dönemdir. Sultanların hünerlerini, seferlerini, savaşlarını, sünnet
düğünlerini anlatan yazmaların resimlendirilmesi ile diğer çevrelerin minyatür
anlayışından ayrılan gerçekçi bir üslup ortaya çıkmıştır. İran minyatürlerinin yoğun
dekorasyon anlayışı sadeleştirilerek tamamen bir arka fon olarak kullanılmış, konunun
esas unsurları olan insan figürleri ve mimari kuruluşlar ise birinci plâna geçmiştir.
Klasik Türk minyatürleri canlı renkleri, düz çizgileri ve hikâyeci üslûbuyla kendini belli
eder. 16.yüzyılda yüzyılda Türk minyatür sanatına hâkim olan gerçekçi ve hikâyeci
üslûbun 17. yüzyılda da devam ettiği görülür.364
16 ve 17. yüzyıllarda üretilen eserlerin sarayla ilgili olan minyatürlerinde
figürlerin yönelimi, bakış yönleri sultana ya da hiyerarşik sıralamada en üstte olan
kişiye dönük iken, 18 ve 19. yüzyıllarda üretilen bazı eserlerin minyatürlerinde saray
çevresinden veya halktan olan kişilerin kendi aralarında konuştukları, figürlerin
yönelimlerinin sultana doğru olduğu yanı sıra farklı yönlere de dönük olduğu görülür.
Bununla birlikte minyatürlerin sadece saray ve çevresi için değil, saray dışından istekler
üzerine de farklı konularda minyatürlerin yapılması toplumun ekonomik ve sosyal
yaşamının sanata yansımasını göstermesi bakımından önemlidir.365
Yapılan eserler arasında Osmanlılar’ın savaşlarını, seferlerini ve sosyal hayatını
gösteren düğün ve şenliklerini anlatan resimli yazmalar, diğer İslam ülkelerinde yapılan
örneklerinden apayrı bir gerçekçi üslubun meydana getirilmesine neden olmuştur.
363
Mahir, 2012, 59.
Türk El Sanatları, Yazılar; Topkapı Sarayı Müzesi Uzmanları, Yapı ve Kredi Bankası A.Ş, İstanbul,
1969, 69, 70.
365
İlden, 2008, 65.
364
99
Mekânlar tasvir edilirken gerçekçiliğe oldukça yakın bir anlatımın benimsendiği gibi
hayal ürünü şekil ve manzaralar kullanılmaz. Bu dönemi bahsettiğimiz diğer
düzenlemelerden ayıran yönü ise sayfa kenarlarında İran minyatürlerinin tersine ağır bir
tezhibe yer verilmeyişidir.366
Yazmaların resimlendirilmesinde, olayların ve gösterilen sahnelerin gerçeğe
uygun olmaları için, yazar ve baş nakkaşın çoğu kez konuyu iyi bilen kişilerle ortak bir
çalışmayı sürdürdüğü, onlardan daima gerekli bilgileri alarak en doğru ve gerçekçi bir
şekilde eserlerini tamamladıkları bilinmektedir. Bunun yanında aynı amaçla pek çok
nakkaş ve şahnâmecinin de hünkâr ile birlikte seferlere katıldığı görülür.367
Bu dönemin önemli şehnamecisi (Lokman b. Hüseyn el-'Aşuri el-Urmevi) Seyyid
Lokman olmuştur. Onun çoğu kez dönemin ünlü nakkaşı Osman ile hazırladıkları
eserlerin her biri önemli başyapıtlardır. Lokman'ın ilk minyatürlü eseri 1579'da yazdığı
Tarih-i Sultan Süleyman'dır (veya Zafername) [DCBL, T. 413]. Bu eser Kanunî'nin
tahta geçişinden ölümüne dek olayları ele almaktadır368
Eserde Kanuni Süleyman'ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi
(Resim 224) ve Sultan'ın ölümü (Resim 222-223) anlatılmıştır. Başarılı bir "harita
resim" üslubuyla çizilmiş Zigetvar kalesinin havadan görünüşü, sade ama etkileyici bir
anlatımla sunulan Kanuni'nin cenazesinin kaldırılışını gösteren sahne eserde yer alan
resimlerdendir. Bu eserde dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye
Camii'nin tamamlanması yine tarihi bir belge olarak resmedilmiştir.369
1579-97 arasında şehnamecilik görevini sürdüren Seyid Lokman’ın yazdığı ve
Nakkaş Osman’ın yardımcılarıyla birlikte resimlediği şehname türü eserlerden bir diğeri
de II. Selim’in tahta çıkışından ölümüne kadar olan olayları anlatan Şehname-i Selim
Han’dır (TSMK, A. 3595).370 Hattat İlyas kâtip tarafından 1581’de yazılan eserin bazı
minyatürleri kayıptır. Resimlerin ünlü sanatçı Osman ve Ali tarafından yapıldığı bir
arşiv belgesinden anlaşılmıştır. Kayıp minyatürlerden ikisi (Resim 225-226) Boston
Fine Art müzesindedir (no. M. F. A. 14.693-694).371Esere önsözüne göre, Lokman,
366
Keskiner, 2004, 11.
Keskiner, 2004, 11.
368
And, 2004, 60.
369
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 202.
370
Mahir, 2012, 60.
371
Çağman, Tanındı, 1979, 60.
367
100
yazması gereken şehnameler konusunda tavsiye almak için Şeyh Ebu Said tarafından
Şemseddin Ahmed Karabaği’ye gönderilmiştir. Sokollu Mehmed Paşa'nın İstanbul
Kadırga ve Lüleburgaz’daki medreselerinde müderrislik yapan Karabaği, divan kâtibi
Ahmed Feridun Bey’i ve onun emrindeki nakkaşı, yani Üstad Osman’ı, huzuruna
çağırtarak bir toplantı yapmıştır.372Bu toplantı (Resim 227), yazmanın içindeki bir
minyatürde de Nakkaş Osman tarafından işlenmiştir.373Diğer minyatür ise çift sayfa
halinde düzenlenmiş olup Halkuvad Kalesi’nin (Galetta) kuşatılması (Resim 228) tasvir
edilmiştir.374 Minyatür’ün hikâyesi ise şöyledir; Osmanlı imparatorluğunun bir parçası
olan Tunus’ta Vali Haydar paşa’nın Kayrevan’a çekilmesini isteyen Tunus Sultanı
Hamid 90 gemi ile Tunus önlerinde toplanır. Bunun üzerine Vezir Sinan Paşa ve
Kaptan-ı Derya Kılıç Ali paşa 1574’te deniz ve kara kuvvetleri ile Tunus’a gelir (Resim
229). Tunus üç ay içinde muhasara edilip alınırken Galetta kalesi bir ay içinde alınır.
Bununla beraber Tunus Sultanı da yakalanır. Burada çift sayfa minyatüde de Osmanlı
donanması Galetta Kalesi önünde işlenmiştir.375
Bu türde hazırlanmış eserlerden biri de Şehinşehname veya Şehname-i Sultan
Murad’dır.376 Eserin birinci cildi 1581 'de hazırlanmıştır (İÜK, F.1404). Seyyid Lokman
bunu Farsça ve manzum olarak yazmıştır. III. Murad döneminin 1574-1581 yılları
arasında geçen olaylar anlatılmıştır.377İkinci ciltte ise 1582-88 yılları arasındaki olaylar
anlatılır(TSMK, B. 200). 1592-97 yılları arasında Nakkaş Osman ve ekibi tarafından
hazırlanan eserin minyatürlerinde, ordu yürüyüşleri, elçi kabülleri, savaşlar ve çeşitli
törenler betimlenir.378
Eserin birinci cildindeki minyatürlerinden biri babasının ölüm haberini alır almaz
Sultan III. Murad’ın tahta çıkmak üzere Manisa’dan İstanbul’a ve süratle saraya varışını
betimler (Resim 230). Gecenin sessizliğinde, yeni padişah III. Murad, atı üzerinde titrek
meşalelerin aydınlattığı sarayın ilk avlusuna, Bâbüsselâm'ın önüne gelmiştir. Başta
Sokollu Mehmed Paşa olmak üzere aralannda Ahmed Feridun Paşa ve Seyyid
Lokman’ın da bulunduğu, olaya tanık olan yüksek rütbeli saraylıların ciddiyet içindeki
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 116.
Mahir, 2012, 60.
374
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 121.
375
Aslanapa,1987, 861.
376
Mahir, 2012, 60.
377
And, 2004, 63.
378
Mahir, 2012, 61.
372
373
101
heyecanı resmin kurgusu ve renk kompozisyonuyla yansıtılmıştır. Eserin çift sayfalık,
saray tantanasını yansıtan resimleri arasında Sultan III. Murad’ın cülus töreni ve Safevi
şahı Tahmasp’ın elçisi Tokmak Han'ın kabulü (Resim 231) gibi konular öne çıkar.379
Dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir
(TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren
sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır.380 Eserin yazarı Seyid Lokman değildir.
Divan kâtibi olduğu anlaşılan ve İntizami mahlasını kullanan yazar kendisinin Hersek
sancağının Foça kasabasından olduğunu belirtir. Kitabın hazırlanışıyla ilgili çeşitli
bilgiler veren yazar, resimlerin tasarımcısının Nakkaş Osman olduğunu belirterek onun
Foçalı olduğunu, nakkaşlık ve ressamlıktaki maharetini, renk kullanmadaki ustalığını,
nakışlarının eşsizliğini çeşitli benzetmelerle övmektedir.381 Nakkaş Osman burada bütün
düğünü, belli bir yerden belli bir yere bakarak bütün olayları en küçük ayrıntıları,
hareketleri ve kılık kıyafetleri ile padişahın ve seyircilerin önünden geçerken
göstermiştir. Eserde karşılıklı minyatür sayfaları, tören yerinin bütününü kapsayan iki
parçalı bir düzen birliği sağlamaktadır (Resim 232). Sayfaların sağında genelde
tribünler ve halktan seyirci gruplan ile geçit törenine katılan esnaf loncaları, hüner
erbabı, müzikçi, hokkabaz gibi eğlendiriciler, güreşçi, at binicileri gibi sporcular,
askerler yer alır. Sahnenin üst kısmında ise padişah ve çevresindekiler bir locada ve alt
yüzeyde geçide katılanların devamı tasvir edilmiştir.382
Hünername, 1584-1588, (TSM. H. 1523–1524) ve Zübdetü’t-tevarih, 1583,
(TİEM. No. 1973) adlı el yazmaları da daha önce şehnâmeci Eflatun (öl. 1569–1570)
tarafından kaleme alınmasına rağmen bitirilememiş olan diğer önemli iki eserdir.383
III. Murat zamanında yapılmış Seyyid Lokman Aşuri'nin Zübdetü't-Tevarih adlı
eseri İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesinde (TİEM, No. 1973) yer alır. 1583'te III.
Murad'a sunulmuştur. Eser Genel bir dünya tarihi kitabıdır. Sade bir dille yazılmış olan
metinde iki ana bölüm göze çarpar. Birinci bölümde cennet, cehennem gök ve dünya
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 124.
Atasoy, 1982, 13.
381
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 143.
382
Mustafa Diğler, “Osmanlı Minyatürüne Bir Bakış”, Dicle Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Yayınları,
C.2, Diyarbakır, 2000, 311, 312.
383
Ruhi Konak, Nakkaş Osman Minyatürlerinde Kompozisyon Düzeni ve Sanatsal Üretimler,
(Yayınlanmış) Sanatta Yeterlilik Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2007,
19.
379
380
102
tasvirlerinden sonra, Âdem ile Havva'dan (Resim 234) başlayarak birçok peygamber
öyküsü, Hz. Muhammed'in hayatı, İslam tarihinin ana noktaları ve Gazneli, Selçuklu,
Timurlu dönemiyle ilgili olaylar yer alır. İkinci bölüm ise, Osmanlı tarihine ayrılmıştır.
Osman Gazi'den başlayarak (Resim 233) III. Murat dönemine kadar hüküm sürmüş on
iki Osmanlı padişahı ile ilgili olayları kapsar. Türk ve İslam Eserleri Müzesi'ndek
Zübdetü't-Tevarih yalnız Osmanlı dinsel minyatürlerinin ve Osmanlı portre sanatının
üstün örneklerini vermekle kalmayıp, o dönemin ünlü nakkaşlarının üsluplarını da
tanıtmaktadır. Bu yazmada onüç nakkaş, altı hattat, dört ciltçi ve yedi yardımcı çalıştığı
ortaya çıkmıştır. Bunlar arasında Osman, Lütfü, Ali, Mehmet gibi nakkaş isimleri Molla
Kasım ve Hüseyin gibi tezhipçi isimleri yer almaktadır. Bu eserde görülen
minyatürlerde yer alan dini konular (Resim 235) ve portreler gerek ikonografi, gerekse
üslup yönünden Osmanlı Saray atölyelerinin önemli izlerini taşımaktadır.384
III. Murad döneminin önemli yazmalarından Hünername iki cilt halinde, resimli
olarak hazırlanmıştır.385 Hünername’nin 1.cildi 1584, 2.cildi 1588 tarihli olup Topkapı
Sarayında Hazine 1523 ve 1524’de kayıtlıdır.386
Seyyid Lokman kendinden önce şehnamecilik görevini yürüten Eflatun’un
başlayıp tamamlayamadığı şehname türünden Türkçe bir eseri yazmakla da
görevlendirilmiştir. Kanuni Sultan Süleyman’ın başarılarını anlatan ve Hünernâme adını
taşıyan bu eseri, Eflatun’un on bölüm olarak tasarladığını, ama yalnızca üç bölümünü
yazdığını saptayan Lokman, şehnamecilik görevine atandıktan sonra yalnızca
Kanuni’nin değil, tüm Osmanlı padişahlarının tarihlerini yazmayı istemiş ve Osmanlı
Devletinin kurucusu Osman Gazi’den başlayıp Yavuz Sultan Selim’e kadar hüküm
sürmüş padişahların tahta çıkışlarını, zaferlerini ve hünerlerini anlatan bir eser
hazırlamıştır. Bu kitap Hünernâme'nin ilk cildini oluşturmaktadır [TSMK, H. 1523] ve
1584’te Bosnalı Sinan bin Mehmed tarafından temize çekilmiştir. Eserin statik, az
figürlü kompozisyon şemalarına sahip olan tam sayfa minyatürlerinin Nakkaş Osman
yönetimindeki nakkaşlar ekibince yapıldığı düşünülür (Resim 236-237). Hünernâme'nin
Örcün Barışta, Türk El Sanatları, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, İlaveli 2. Baskı, Ankara, 1998, 54.
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 203.
386
Mustafa Diğler, Osmanlı Döneminde Türk Minyatürü, Dicle Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı, Resim İş Eğitimi Bilim Dalı, (Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi,
Diyarbakır, 2001, 101.
384
385
103
ikinci cildi ise [TSMK, H. 1524] sadece Kanuni’nin hünerlerine, adaletine, zaferlerine
ve ölümüne (Resim 238, 239, 240) ayırmıştır.387
Hünemâme’nin ikinci cildinde Kanuni Sultan Süleyman ilgili olarak 10 ana
bölümde;
1. Doğumu ve cülusundan sonra askerlerini nasıl mutluluğa, dünyayı adalet ve
ihsanlanıyla nasıl refaha kavuşturduğu;
2. İhsan sahillerindeki sonsuz cömertliği ve arı su özleyenleri besleyen güzel
konuşmalan;
3. Okçuluk, atıcılık, avcılık ve at binme alanlarında ne denli ünlü, mümtaz ve eşsiz
olduğu;
4. Törenlerde, şenliklerde, düğünlerde halka ve büyüklere karşı cömertliği;
5. Yüksek ahlakının beğenilmiş özellikleriyle ilgili hikâyeler ve onun fakir ve zayıf
kişilere karşı merhametinin güzelliği;
6. Siyasetinde aciz ve mazlumlan zalimlerin şerrinden koruması, şefkatli tutumu;
7. Salih rüyaları, kerameti, parlak ilhamı, Tann yolundaki maneviyatının açıkça
görülmesi;
8. Adaletinin bulutlarından düşen damlacıklarla ülkesini sulaması ve dünyanın her
köşesine bu adaletin akıp gitmesi, ulaşabilecek herkesin onun sonsuz lütuflarından
hissedar ve mutlu olmaları;
9. Cesareti, fethettiği şehirler ve kaleler;
10. Şehitlerin ve gazilerin sultanının bu dünyada ve öteki dünyada Allah yolunda en
temiz ve iyi niyetiyle çalışması ve sonuçları anlatılmıştır.388
Hünername, başta Kanuni Sultan Süleyman olmak üzere, yalnız padişahların
savaşlarını, zaferlerini değil, av. spor, eğlence gibi günlük hayattan alınmış sahneleri de
anlatmaktadır. Hünername'nin her iki cildinde bulunan minyatürler, nakkaş Osman'ın
yönetimindeki· bir nakkaşlar topluluğu tarafından yapılmıştır. Bunu hem belgeler, hem
387
388
Mahir, 2012, 63.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 147.
104
minyatürler arasındaki üslup ayrılıkları göstermektedir. 1. ciltte 45 minyatür, 2. ciltte de
65 minyatür bulunmaktadır. 389
Nakkaş Osman’a ait olduğu bilinen bir diğer eser ise Kıyâfetü’l-insâniye fî
şemâ’ili’l-Osmâniye (Şemailname), 1579 (TSM. H.1563) adlı el yazmasıdır.390 Nakkaş
Osman bu eserde Osman Gazi'den, III. Murad'a kadar on iki Osmanlı sultanının
portresini yapmıştır. Sanatçının bu çalışmaları Osmanlı saray nakkaşhanesinde padişah
portreciliği geleneğinin diziler halinde sürdürülmesi konusunda bir prototip oluşturmuş
ve sonraki dönemlerde üretilen portre dizilerini biçim ve gelenek açısından
etkilemiştir.391
Nakkaş Osman, bu eserde portreleri tam sayfa üzerinde çalışmıştır. Bu tasvirlerde
padişahlar bağdaş kurarak, tek dizlerini bükerek veya diz çökerek oturur. Padişahların
oturduğu yer bir Bursa kemeriyle belirtilir ve bu kemerli niş, saltanat tahtını simgeler.
Bu portrelerin büyük bölümünde padişahların bir ellerini dizlerine dayayıp mendil
tuttukları görülür (Resim 241, 242, 243). Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi
Mehmed’le Fatih Sultan Mehmed çiçek koklarken betimlenmiştir.392
İstanbul Nakkaşhanesi’nde Şehnameci Seyyid Lokman ve Nakkaş Osman
işbirliğiyle yoğun bir resim faaliyeti sürerken, Doğu’da Osmanlılarla Safeviler arasında
kesintili olarak otuzdört yıl sürecek olan savaşlar başlamıştır. Bu savaşlar sırasında,
gerek serdarlara gönderilen elçiler aracılığıyla gerekse hediye veya satın alma yoluyla
Safevi atölyelerinde hazırlanmış çok sayıda minyatürlü yazma Osmanlıların eline
geçmiş ve bazı Safevi sanatçıları Osmanlı ülkesine gönderilmiştir. İstanbul
Nakkaşhanesi’ne alman bu sanatçılar Lala Mustafa Paşa, Özdemiroğlu Osman Paşa ve
Ferhad Paşa gibi serdarların seferlerini anlatan çok sayıda gazavatname türü eserin
resimlendirmesinde etkin rol oynamışlardır. Bu sebeple söz konusu eserlerin büyük
bölümünde Safevi dönemi Kazvin üslubunun etkileri görülür. Safevilerin başkentlerini
Tebriz’den Kazvin’e taşımalarının ardından oluşan bu üsluba resim çerçevesini aşan
zarif doğa kesitleri, yuvarlak yüzlü, ince-uzun figürler ve dikey hatlar egemendir.
Sağlığının bozulması sebebiyle bu dönemde hiçbir sefere katılamayan ve son yılarını
sarayda
389
geçirmek
Yetkin, 1984, 208.
Elmas, 1994, 16.
391
Konak, 2007, 20, 21.
392
Mahir, 2012, 63.
390
zorunda
kalan
III.
Murad’a
sunulmak
üzere
hazırlanan
105
gazavatnameler, serdarların yanında seferlere katılan tezkereciler tarafından kaleme
alınmıştır. Bu tezkerecilerden Gelibolulu Mustafa Âli’nin (ölümü 1600) yazdığı
Nusretname adlı eserde Lala Mustafa Paşa’nın Gürcistan’a yaptığı sefer anlatılır. Eser
iki cilt halinde yazılmış olup ikinci cildi (TSMK, H. 1365) Mustafa bin Abdülcelil
tarafından kopya edilmiş ve İstanbul Nakkaşhanesinde resimlenmiştir. Nakkaş
Osman’ın minyatürlerinden farklı üslup özellikleri sergileyen bu tasvirleri yapan
nakkaşlar arasında 16. yüzyılın son çeyreğinde İstanbul Nakkaşhanesinde çalışmaya
başlayıp Kazvin üslubunda resimler yapan Safevi sanatçılarında olduğu düşünülür.
Kimi minyatürlerinde Safevi dönemi Kazvin üslubunun etkilerinin görüldüğü resimli
yazmaların başında Asafi mahlaslı Dal Mehmed Paşa’nm yazdığı Şecaatname (İÜK, T.
6043) adlı eser gelir. 1586’da kopya edilen eser saray nakkaşları tarafından
resimlenmiştir.393
Gazavatnameler içinde gerek metni gerekse minyatürleri (Resim 244, 245, 246)
açısından en önemlisi Gelibolulu Mustafâ Âlî'nin Nusretname'sidir [TSM H.1365], yine
bu türe örnek olarak; Nusretnâme'n'ın minyatürlü başka bir yazması [OBL. Add,
22011], Kitab-ı Gencine-i Feth-i Gence [TSM R1296], Târlh-i Feth-i Yemen [İÜK
T.6045] ve Gazavat-ı Osman Paşa394 [TSMK, R. 1300] adlı eserler örnek verilebilir.395
Bu eserler içinde; Kitab-ı Gencine-i Feth-i Gence [TSM R1296], Zübdetü’l Eş’ar
(TSMK, R.824) minyatürlerinde Kazvin (Resim 247, 248) üslubunun etkileri
hissedilmektedir.396
Bu dönemdeki önemli çalışmalardan biri Siyer-i Nebi adlı kitaptır. 14. yüzyılın
ikinci yarısında nazım ve nesir türünde eserler veren ve Türk edebiyatında daha çok
Siyer-i Nebi adlı eseriyle tanınan Darir’in hayatına dair kaynaklarda herhangi bir kayda
rastlanmaz.
Kendisi
hakkında
bilinenler,
yalnız
eserlerinin
giriş
kısmında
söyledikleriyle sınırlı kalmaktadır. Anadan doğma kör olduğu için şiirlerinde "Darir",
bazen da onun yerine "Gözsüz" mahlasını kullanan şairin asıl adı Mustafa'dır. Babasının
Yusuf, dedesinin Ömer olduğu künyesinden anlaşılmaktadır. Adı için kullandığı
"Erzenü'r-Rumi" nisbesi Erzurumlu olduğunu gösterir. Onun Erzurum'da Reşidüddin
lakaplı Erzurum emirinin zamanında yetiştiği ileri sürülür. Salur Türkmenleri'nden
393
Mahir, 2012, 65, 66.
Mahir, 2012, 67.
395
And, 2004, 67, 68, 72.
396
Mahir, 2012, 67.
394
106
olduğu da söylenmiştir. Atabek Berkuk’un arzusu üzerine Siyer-i Nebi tercümesine
başlamıştır. Önce atabeg sonra sultan olan Berkuk'un huzurunda geceleri beş yıl
boyunca sözlü olarak anlatıp kâtiplere yazdırdığı eserini 1388’de tamamlamış ve
muhtemelen de Sultan Berkuk’a sunmuştur. 397
Darir siyerini, İbn İshak’ın Kitabü’l-Megazi, İbn Hişam’ın es-Siretü’n-Nebeviyye,
Ebü'1-Hasan el-Bekri’nin İntikalü envari mevlid’l-Mustafa el-muhtar ve mu’cizatühu ve
megazîh; Siretü’n-Nebi ve Vakıdi’nin el-Sire adlı kitaplarından faydalanarak serbest
tercüme yoluyla meydana getirmiştir. Eser nesir olarak yazılmış ama yer yer
manzumelerle süslenmiştir.398
Eserin birinci, ikinci ve altıncı ciltleri Topkapı Sarayı Müzesi'ndedir [TSM,
H1221; H1222;
H1223],
üçüncü cilt
New
York Public
Library,
Spencer
Koleksiyonu'ndadır. Dördüncü cilt Dublin'dedir [DCBL 419]. Bu cildin kopyası ise
Türk ve İslam Eserleri Müzesi'nde 1974 numarada kayıtlıdır. Bir belgeye göre, yitik
beşinci ciltteki minyatürlerle altı cildin toplam minyatür sayısı 814'tür. Bugün eldeki
minyatürlerin toplam sayısı 670'tir.399
Eseri
ısmarlayan
tamamlanmamıştır.
III.
Murad
Dolayısıyla
1595'te
Sultan
öldüğünde
Siyer-i
Nebiyi
Nebi
henüz
görememiştir.
Eserin
Siyer-i
tamamlanması III. Mehmed'in döneminde gerçekleşmiştir.400
Minyatürler saray ressamı Lutfi Abdullah tarafından yapılmıştır. Minyatürlü
nüshalardan 1, 2 ve 6. ciltler Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde, 3. cilt New York
Puplic Library’de, 4. cilt Lonra Chester Beattly Library’de, 5. cilt ise özel ellerde ve 5.
cildin bir kopyası İstanbul İslâmî Eserler Müzesinde bulunmaktadır.401
Minyatürlerde (Resim 249-252) açık, yalın bir anlatım egemendir. Dinsel figürler
Osmanlı giysi ve mekânları içine yerleştirilmişlerdir. Nakkaşlar ön örnekleri olmayan
sahneleri resimlerken kendilerine özgü bir ikonografya, yani konu dünyası kurmak
zorunda kalmışlar, böylece de öteki İslam ülkelerinde eşi olmayan, özgün bir anlatım
ortaya çıkarmışlardır. Osmanlı nakkaşlarında resimlerini imzalama alışkanlığı
Mustafa Erkan, “Erzurumlu Mustafa Darir’in Edebiyat ve Kültürümüze Tesirleri”, Selçuk Üniversitesi,
Edebiyat Fakültesi Dergisi, S.32, Konya, 2014, 66,67.
398
Erkan, 2014, 69
399
And, 2004, 72.
400
And, 2004, 72.
401
Erkan, 2014, 69
397
107
olmadığından, hangi minyatürün kim tarafından yapıldığı ancak karşılaştırmalarla ve
sınırlı bir biçimde belirlenebilmektedir. Bu yapıtta da Nakaş Osman, Nakkaş Hasan ve
1595'de başnakkaş olan Lütfü Abdullah'ın çalışmış oldukları düşünülmektedir.402
III. Murad için hazırlanmış bir diğer eser de Nakkaş Osman’ın ekibindeki
sanatçılardan biri tarafından resimlendirildiği düşünülen Mustafa Cinani’nin kaleme
aldığı Cevahirul-garaib fi tercemet bahrül-garaib’dir. Önceleri Edwin Binney
koleksiyonunda korunan bu eserde, III. Murad’ı sarayın içindeki kütüphanesinde ve
sarayın dışında at üzerinde maiyetiyle birlikte gösteren ilginç tasvirler bulunur. Bu
dönemde III. Murad’m kızı Fatma Sultan için Arapça astroloji-fal konulu bir eserin
Muhammed bin Emir Hasan el-Sudi tarafından yapılan Türkçe çevirisi de
resimlendirilmiştir. Nakkaş Osman tarafından resimlenen Mataliü’l-saade et yanâbiü’lsiyada [PBN, Suppl. Turc. 242] adlı eserdeki minyatürlerden birinde (y. 32v-33r; Resim
253, 254)), yedi gezegeni temsil eden esnaf figürleri işlenmiştir.403
Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi
konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam
edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve
resimlenen Firdevsi’nin şehnsmesi (TKSM, H.1486) gelir.404 Zengin renkleri, resmin
yüzeyine oranla kalabalık figürleriyle minyatürlerin özelliklerindendir. Tasvirlerdeki
önemli kişiler iri yapılarıyla ve büyük hatayi desenlerle süslü giysileriyle öne
çıkarlar.405
Nakkaş Osman ve şehnameci Seyyid Lokman’ın işbirliğiyle zenginleşen tarihi
ressamlık, Sultan III. Mehmed’in 1595 yılında tahta geçişiyle farklı bir boyut
kazanmıştır. III. Mehmed Eğri seferi dönüşü Lokman’ın Şehinşâhnâme’nin ikinci
cildinde ilerleme kaydetmediğini görünce bu görevden azletmiş ve yerine406Talikizade
Mehmed 1599-1600'de, getirilmiş407 ve Nakkaş Hasan ile birlikte çalışarak konusu tarih
ve edebiyat olan bir çok eserin resimlenmesinde görev almıştır.408
Alsaç, Alsaç, 1993, 21.
Mahir, 2012, 64.
404
Atasoy, 1982, 14.
405
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 255.
406
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 177.
407
And, 2004, 72.
408
Mahir, 2012, 68.
402
403
108
Talikizade Mehmed 1598’de, III. Mehmed’in Macaristan’ a yaptığı seferle Eğri
Fethini ve Hoçova Meydan Savaşını konu alan şehanme türünde bir eser olan Şehnamei Sultan Mehmed veya Eğri Fetihnamesi ( TSMK, H. 1609) adlı eseri kaleme almıştır.409
Yazmada dört minyatür vardır, gerek renk, gerekse kompozisyon bakımından
dikkati çeken bu dört minyatürden birincisi düşmanla karşı karşıya yapılan savaşı,
ikincisi Mehmet Han'ın Eğri kalesini fethedip teslim alışını, üçüncüsü İstanbul'a dönüşü
(Resim 256) ve sarayda karşılanışı, dördüncüsü de yazarı, hattatı ve nakkaşı (Resim255)
bir arada göstermektedir.410 Seferden dönen sultanın İstanbul’da coşkun bir sevinçle
karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir
kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden
bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir.411Yalnız kompozisyon ve renk
bakımından da saray atölyesine bağlandığında Klasik döneme nazaran bir gerilemenin
başladığını da ifade edebiliriz. 412 Yazmaya ait diğer beş minyatür ise David Collection
Museum in Denmark’da (Danimarka) yer alır. Bu minyatürlerde ise Padişahın Cülusu,
Hoçova Muharebesi ve çeşitli seferleri yer alır.413
Talîkîzâde’nin şehnâmecilik görevine tayin edildikten sonra yazdığı eserlerden
biri Şemâilnâme-i (Şehname-i) Âl-i Osman'dır (TSMK, A. 3592). Seyyid Lokman’ı
izleyerek, özellikle Hünernâme geleneğinde yazılmış olan bu eser, 1590’lı yıllarda
tamamlanmış ve resimlenmiş olmalıdır. Eserin başında Talikîzâde kendinden söz
ettikten sonra, Osmanlı idaresi ve padişahlarının özellikleri, İstanbul’un önemi ve
Osmanlı sarayında şairlerin konumunu anlatır. Eserin ikisi çift sayfa üzerine tasarlanmış
10 tasviri vardır. İlk resim tahtta sultan III. Murad’ı, İkincisi Manisa şehrini gösterir.
Çift sayfa üzerinde tasarlanan Manisa şehrini (Resim 257) gösteren resmin orta
kısmında bugün hiçbir izi kalmamış olan Manisa sarayı resmedilmiştir. Geniş bir bahçe
içinde revaklı avlular, üçer katlı bahçe köşkleri ve başka binalarla sarayın geniş bir
alana yayıldığı bellidir. Üstte solda tek kubbeli, iki minareli, revaklı avlusuyla Mimar
Sinan'ın tasarladığı Muradiye küliyesi, onun solunda biraz aşağıda Sultan Süleyman’ın
409
Mahir, 2012, 69.
Yetkin, 1984, 210.
411
Atasoy, 1982, 14, 15.
412
Elmas, 1994, 17.
413
Bu minyatürler için bakınız;
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/Mehmed3_Campaign_in_Hungary.htm Erişim Tarihi;
15.03.2018.
410
109
annesi Hafza Sultan’ın tek kubbeli ve iki minareli camisi görülür. Arastalar, medreseler,
tek kubbeli ve tek minareli camiler, tekkeler, kentin sık evleri, geride yüksek bir dağ ve
üzerinde kale, aşağıda sağda mezarlık alanı, türbeler, bir hamam ve kaplıcalar
çizilmiştir. Ressam, daha önce Matrakçı Nasuh’un yaptığı gibi, içinde yaşayanlara yer
vermeden salt kenti betimlemiş, bu kentin 16. yüzyıl sonlarındaki görünümünü büyük
bir ustalıkla işlemiştir.414
III. Mehmed’in saltanatının ilk yıllarını anlatan Talikizâde Şehnâmesi (TİEM, no.
1965) Şehnameci Talikizâde Suphi Çelebi Nakkaş Haşan işbirligiyle aynı yıllarda
hazırlanmış bir diğer Türkçe şehnamedir. Bunların dışında sanatçının Fuzûli’nin
Divan’ı (TSMK, Y.Y. 897), Kıssa-i Şehr-i Şatran (İÜK, T. 9303), Firdevsî Şahnâmesi
Tercümesi (LBM, Or. 7204), Baki Divân’ı (LBM, Or. 7084), Destan-1 Ferrûh u Hûma
(İÜK, T. 1975) gibi konusu edebiyat olan eserlerle biyografi ve bilim konulu eserlerin
(PBN, Suppl. Turc. 1055; LBM, Harleian 5500) resimlendirilmesinde de çalıştığı
düşünülmektedir.415
Nakkaş Hasanın üslubunu sürdüren diğer minyatürler, Kanuni’nin oğlu
Mustafa’nın emriyle yapılan Kazvini’nin Aca’ibü’l-Mahlûkat ve Gara’ibü’l-Mevcudat
adlı eserinin Türkçe çevirisinde yer alır. Sururi mahlasını kullanan Musliheddin Mustafa
bin Şaban tarafından kısaltılarak yapılan bu çeviri, 1553’te şehzadenin öldürülmesi
üzerine yarım kalmıştır. Tarihsiz olan Türkçe nüshanın (TSMK, A. 3632) 1595 yılında
resimlendirildiği düşünülür. Mehmed Fenari (Talikizade) tarafından yazılan, dış
görünüşe bakılarak kişilerin karakterini okumayla ilgili Ferasetname (PBN, Suppl. Turc.
1055) adlı eserde yer alan minyatürler de (Resim 258-262) 1590’lı yıllara tarihlendirilir
ve Nakkaş Hasan üslubunu yansıtırlar.416
Ortaçağ boyunca olduğu gibi, 16.yüzyılda da Bağdat'ın hareketli kültür ortamında
sanatın, bu kentte hüküm süren sanatsever yöneticiler tarafından desteklendiği
görülmektedir. Osmanlı yönetimindeki Bağdat'ta 1590-1606 yılları arasına tarihlenen
minyatürlü eserlerin konuları, istinsah ve mülkiyet kayıtları, mühürleri, bunların bu
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 177-179.
Mahir, 2012, 69.
416
Mahir, 2012, 70, 71.
414
415
110
şehirde suf çevrelerde, yönetici sınıfın beğenisi doğrultusunda hazırlandıklarını
göstermektedir.417
Bağdad'da özellikle sadrazam Sokollu Mehmed Paşa nın oğlu Haşan Paşa nın
valiliği sırasında saray kalitesinde önemli eserler hazırlanmıştır. Bu eserlerin bazılarında
Bağdad'da veya Hasan Paşa için yapıldığı belirtilmiştir. Günümüze gelen tarihli
örnekleri 1594-1606 yıllan arasında olan, bu okulun sanatçılarının tarikat mensubu ve
büyük bir olasılıkla Mevlevi dergâhlarında yetişmiş kişiler olduğu sanılmaktadır.
Bağdad okulunun minyatürleri, Osmanlı saray atölyelerinde yapılan örneklerden farklı
özelliklere sahiptir. Bazı detaylarda 16. yüzyılın ikinci yarısı ve sonları İran okullarının
etkilerinin görüldüğü bu minyatürler, kendilerine özgü zengin ve etkileyici renkleri,
dinamik kompozisyonları, çeşitli karakterlerin belirtildiği ve yer yer karikatüre kaçan
çizgi üslubuyla Türk minyatür sanatının ilgi çekici bir üslubunu oluştururlar.418
Bağdat'taki minyatürlü yazma üretimi hem çok verimli olmuş, hem de değişik bir
üslupla saray nakkaşlarının ürettiği minyatürleri zenginleştirmiştir. Ele aldıkları çağ ve
bakış açıları Osmanlı nakkaşlarıyla çok farklıdır. Konular daha çok Şiilerin,
mutasavvıfların, tarikat ilişkilerinin önem verdikleri mistik konulardır Eklektik bir üslup
olan Bağdat ekolünde, kişilerin karakterini, olaylardaki rolünü, yaşını, toplumsal yerini
belirleyen bir çizim, oldukça dinamik bir biçimde ve özelliktedir.419
Bu dönem Eyalet Üslubu olarak tanımlanmakla beraber, bu dönemde sadece
Bağdat değil ayrıca Halep, Şam, Kahire gibi kentlerde de el yazması kitaplar
üretilmiştir.420
Eyalet üslubuna yansıtan yazmalardan; Fuzuli, Hadikatü’s-Süeda (SK, Fatih
4321; LBL, Or. 7301 ve Or. 12009; PBN, T. 1088; NYBM, No. 70.143; KMM,
Hemden Çelebi Vakfı, No. 101), Hüseyin Kaşifi, Ravzatü’s-Süeda (BDS, Ms. Diez,
Fol.5), Hüseyin Kaşifi, Ahlak-ı Muhsini (TSMK, R. 392), Lami Çelebi, Maktel-i İmam
Hüseyin (TİEM, No. 1958; LBM, Or. 7238), Molla Cami, Nefahatü’l-Üns (DCBL, No.
474), Baki’nin Divan’ı (NYMMA, No. 45.174.5.), Firdevsi’nin Şehnamesi, (TSMK, H.
Zeren Tanındı, “Osmanlı Yönetimindeki Eyaletlerde Kitap Sanatı”, Ortadoğu’da Osmanlı Dönemi
Kültür İzleri Uluslar Arası Bigi Şöleni Bildirileri (Hatay, 2000), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı
Yayınları, Atatürk Kültür Merkezi Yayını: 285, Kongre ve Sempozyum Bildirileri Dizisi: 22, C.2,
Ankara, 2001, 505
418
Çağman, Tanındı, 1979, 64.
419
And, 2004, 79, 80.
420
Mahir, 2012, 71.
417
111
1486), Ali Çelebi’nin Hümayunnamesi (TSMK, R. 843), Mirhond’un Ravzatü’s-Safa’sı
(LBM, Or. 5736), Camiü’s-Siyer (TSMK, H. 1369 ve 1230), Silsilename (TSMK, H.
1591, 1324, A. 3110; DCBL, No. 423; PBN, T. 126), Sevakıb-ı Menakıb (TSMK, R.
1479; NYPML, M. 466), Menakıbü’l Arifin (UUL, No. 99), Makte’l Al-i Resul (TİEM,
No. 1958), Mesnevi Menavi (NYPL, Spencer Coll. Pers. Ms. 12), Ahval-ı Kıyamet
nüshasına ait dört minyatür (PFL, RBD, Lewis Coll. Ms. O. T4-7), Fuzuli, Beng u Bade
(DSBL, EB. 362) sayılabilir.421
Bu minyatürlerin genel özellikleri resimlerde iri sarıklı insan kalabalıklarının
çokça işlenmesidir. Bu kalabalıkta, Bağdat'ta yaşayan değişik çevrelerden kişiler,
tarikatların şeyh ve dervişleri de yer almış, şehrin çeşitli inançlarını ve yönetim gücünü
sergileyen karmaşası resimlere yansımıştır. Resmin çerçevesini aşan tasarımlarda iri
sarıklı figürler, resmi pozlardan uzak, farklı tavırlarda, gülünç bir çehre ile, sık sıralar
halinde değil, dağınık, her biri başka işte karmaşık kümeler halinde gösterilmiştir.
Zengin hayal gücüne dayanan bu · resimlerde Osmanlı sanatının resmiyetinden uzak
farklı bir üslupla karşılaşılır. Turuncu, sarı, yeşil renkler resimlerde ağırlıklı olarak
algılanır. Farklı renk tonlarında boyanan kenarları kıvrım kıvrım ve çiçekli tepeler,
kıvrık ağaçlar, kent görüntüsü, içini insan kalabalığının doldurduğu, ön kısmı taraçalı
mekânlar resimlerin ortak üslubun başlıca özellikleridir. Diğer taraftan doğa
unsurlarının, figür tiplerinin, mimarilerin yüzey süslerinin, sayfa kenarlarının halkari
bezemesinin, tezhiplerin, 16. yüzyıl sonlarında Safeviler döneminde Şiraz'da süren kitap
bezeme üslubuyla benzerlik gösterir.422
1605-1606 yılında Bağdat valiliğine atanan Yusuf Çerkeş Paşa’nın Konya’dan,
Basra’ya uzanan yolculuğunun öyküsünün anlatıldığı Sefernâme (PBN, Turc.127) isimli
kitap, Bağdat nakkaşhanelerinin devam eden etkinliğini örnekler. İçindeki yedi
minyatürün Osmanlı dönemi Bağdat üslubunda yapılmış olması, Haşan Paşa’dan sonra
Bağdat’ta görevli Osmanlı devlet adamlarının da Bağdat sakini sanatçılara kitap
hazırlatma işini sürdürdükleri anlaşılmaktadır.423
Eserin 7b yaprağında (Resim 263); Paşa kompozisyonun merkezine yakın bir
yerde sarı, kırmızı ve beyaz renklerle gösterilerek ön plana çıkarılmıştır. Sema töreninin
421
Mahir, 2012, 73.
Tanındı, 2001, 506.
423
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 254.
422
112
gerçekleştirildiği bir semahane ve üstünde dergâhın hamuşan bölümünü gösteren
minyatür renklerdeki çeşitlilik figürlerin genel kompozisyon içerisindeki verilişleri ve
mekânın perspektif etkisini doğuran konumlanışı Osmanlı Minyatür Sanatının geç
klasik evresi ve Bağdat üslubunun özelliklerini göstermektedir.424
III. Murad ve III. Mehmed dönemiyle doruğa çıkan minyatür ve genel olarak kitap
sanatı, İmparatorluğun bozulan ekonomik gücüne paralel olarak bu zenginliği, parlaklığı
yitirmeye başlamıştır. Minyatür üretiminde hem nicelik, hem nitelik bakımından bir
düşüş giderek belirginleşmiştir. 17. yüzyıl başlarında Sultan I. Ahmed döneminde
vezirlik yapan, aynı zamanda kitap sanatı üzerinde çalışan Kalender Paşa, sultan için
normal boylardan daha büyük boyutta Falnâme TSMK, H. 1703) hazırlatmıştır.425
Eserde, dini konulu öyküleri, burç ve gök cisimlerini, tarihi ve efsanevi kişilerin
yaşamlarından olayları canlandıran büyük boyutlu tasvirler bulunur. Gösterim amaçlı
yapıldıkları düşünülen tasvirler tek bir sanatçıya ait değildir. Bu resimlerden sadece
ikisi Osmanlı nakkaşlarına aittir. Bunlardan Âdem ve Havva minyatürü, Nakkaş
Hasan’ın üslup özelliklerini yansıtır, diğeri de III. Mehmed (1595-1603), I. Ahmed
(1603-1617) ve II. Osman (1618-1622) dönemlerinde eserler veren Nakşi’ye aittir.426
Bu büyük boy yazmadaki minyatürler hem değişik üsluptadır, hem de ele aldığı
konular bakımından çok ilginçtir. Çok renkli olan ve kalın fırçayla yapılmış bu eserde
Safevi etkisi olduğu söylenebilir.427
Esere ait bir minyatürde (7b; Resim 264) Hz. Adem ile Hz. Havva’nın cennetten
kovulması işlenmiştir. Çiçeklerle kuşatılmış cennet nehirlerinden birinin kenarında
başları kutsallıklarını belirten altın nurla çevrili, çıplaklıklarını yapraklarla örtmüş
Adem ile Havva el ele tutuşmuşlardır. Havva İslam geleneğinde yasak yemiş olan
buğday başaklarını tutmaktadır. Arkada revaklı, çinilerle kaplı cennet köşklerinden biri
ve kapıda bu duruma şaşkınlıkla bakan bir melek görülmektedir. Cennetten
kovulmalarında önemli rolü olan tavus ve yılan da minyatürde işlenmiştir.428
Coşkun Özdemir, Fransa Milli Kütüphanesinde Bulunan Sefername (Turc. 127) El Yazmasının
Minyatürleri, T.C. Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı,
(Yayımlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Konya, 2014, 38.
425
And, 2004, 86.
426
Mahir, 2012, 76.
427
And, 2004, 86.
428
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 193, 194.
424
113
17. yüzyıl başında Sultan I. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve
minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği, el yazması formatındaki
murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır.429Özellikle I. Ahmed için vassale
ustası Kalender Paşa tarafından hazırlanan murakkalar arasında en tanınmış olanı I.
Ahmed Albümü (TSMK, B. 408) olarak bilinen eserdir.430
Bu albümde çeşitli kıyafet ve görünümlerdeki tek figür çalışmalarına, güncel
olaylara, gösteri ve eğlence sahneleri gibi çok farklı konulara rastlanır.431
Tek figürlü minyatürlerde saraylılar, yüksek devlet görevlileri, dansçı, soytarı,
maymun oynatıcısı, aslan eğitimcisi, derviş gibi çeşitli toplumsal kesimden insanlara da
yer verilmiştir. Günlük yaşamdan örnekler arasında iki tane maskeli curcunabazın
gösterimi (Resim 265), kırda dinlence (Resim 266), medrese öğrencilerinin hafta sonu
dinlencesi, tımarhanede deliler ve onları dışarıdan seyredenler, kaplıcada yıkanan
erkekler (Resim 267), bir dere kıyısında şarap testilerini soğutan bir kadınla erkeğe
yeniçeriler baskın vermesi gibi tasvirler yer alır.432 Bu albümün minyatürleri Daha
sonraki minyatürleri etkilemiş, ayrıca çarşı ressamları da, 17. yüzyılda bu yolda bir
gelişme göstermiştir.433
I. Ahmed albümüne benzeyen ve yaklaşık 1610’ da yapılmış bir diğer albüm
Dublin Chester Beatty Library’de (T. 439) yer alır.434 Bu albümde, bir kahvehanenin
içinde tavla oynayanları, müzik yapanları, kahve içerken sohbet edenleri, hatta kahve
ocağını bile tüm ayrıntılarıyla sergileyen resim gerçek anlamıyla bir günlük yaşam
sahnesidir (9a; Resim 268). Her iki albümde değerli hat, tezhip ve kağıt oyma örnekleri
de vardır, ancak özellikle tek yaprak resimler 17. yüzyılın ilk yarısında Osmanlı resim
sanatında içerik ve üslup açısından önemli değişiklikler olduğunu gösterir.435
Sultan I. Ahmed zamanında saray için çalışan nakkaşlar şehname türünde tarihi
konulu eser siparişi almamışlardır. Bu dönemde resimlendirilen tarihi konulu yegâne
eser Hoca Sadeddin Efendi’nin yazdığı Tacü’t-Tevarih olmuştur. 17. yüzyıl başlarında
Melike Akbaş, Eğri Fetihnamesi Bezeme Unsurları Ve Minyatürleri, T.C. Sakarya Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Sakarya, 2013, 9.
430
Mahir, 2012, 74.
431
Renda, 2001, 32.
432
And, 2004, 86-88.
433
And, 2004, 86.
434
Mahir, 2012, 75.
435
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 230.
429
114
kopya edilmiş bir diğer nüshasında (İÜK, T. 5970), Osman Gazi ve Yavuz Sultan
Selimi Has odalarında mahiyetleriyle birlikte gösteren minyatürler bulunur.436
Paris’te bulunan (PMJA, No. D. 262), 1616 tarihinde hattat İbrahim b. Mustafa
tarafından istinsah edilmiş olan Tâcü’t-tevârih, metindeki olayları canlandıran yegâne
resimli nüshasıdır. İçindeki 14 tasvir Seyyid Lokman'ın eserlerinden Hünernâme'nin
birinci cildinde veya Şehinşâhnâme'nin ikinci cildinde kullanılan komposizyonları
yeniden yorumlar. Osman Gazi’nin ölümünü betimleyen resimde, çadırı önünde, yer
yatağında yatan sultan ve etrafında Kuran okuyan, ağlayan insanlar görülür (y. 42;
Resim 269). Bir diğer tasvirde ise sultan II. Murad’ın düğünü betimlenmiştir (y. 138b;
Resim 270-273). Resimde II. Murad ve gelin Hatice Halime sultan bir odada karşılıklı
oturmuş konuşurken, bir dansöz de türlü türlü müzik aleti çalan, her biri farklı pozlarda
müzisyenlerin eşliğinde dans eder. Soldaki kapı aralığından bakan habeşi bir ağa,
sağdaki kapı dan da perdeyi aralayan siyah tenli iki genç odadaki eğlenceyi izlerler.437
Hoca Sadeddin’in I. Selim dönemi olaylarını anlattığı Selimname adlı eserinin
resimli nüshası da (PBN, Suppl. Turc. 524) bu yıllarda hazırlanmıştır.438
Gazavatname türünden resimli yazmalar 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren eski
önemini yitirir ve bu dönemden ancak iki eser günümüze ulaşabilmiştir.439 Gazvatname
türünden bir örnek Enderun’da yetişen silahdar Ali Paşa’nın vakâyitnâmesidir.
Sultan III. Mehmed, Malkoç Ali Paşa’yı 1601 yılında Mısır beylerbeyi olarak
görevlendirmiştir. Kendisine verilen veziriazamlık görevi için 1603’te İstanbul’a
gelmek üzere yola çıktığında Sultan Mehmed ölmüş, yerine I. Ahmed (1603-17) tahta
geçmiştir. Bu kez kısa bir süre I. Ahmed'e hizmet eden Ali Paşa’nın bir tür hal
tercümesi olan Vakâyinâme-i Ali Paşa (SK, Halet Efendi No. 612) isimli kitap, sultan
III. Mehmed'in emriyle Kelami mahlaslı yazar tarafından nesir halde yazılmış ve talik
hatla muhtemelen Ali Paşa’nın veziriazamlığı sırasında (1603) istinsah edilmiştir.
Metinde anlatılan bazı olaylar, biri çift sayfada tasarlanmış yedi resimde
canlandırılmıştır. Eserin ilk tasviri Ali Paşa’yı Sultan III. Mehmed’in huzurunda görev
emrini alırken, İkincisi ise Ali Paşa'nın emri aldıktan sonra Mısır’a gitmek üzere
436
Mahir, 2012, 75.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 210.
438
Mahir, 2012, 75.
439
Mahir, 2012, 76.
437
115
Topkapı Sarayı’ndan ayrılırken gösterir. Diğer resimler Ali Paşa’nın Mısır’daki
faaliyetleriyle ilgilidir.440
Süleymaniye Kütüphanesi’nde yer alan yazmanın (SK, Halet Efendi No. 612)
tarihi, metin içerisinde H. 1009/M. 1600-1601 olarak verilmiştir. Yazmada kullanılan
hat, gayet düzgün şekilde kâğıt üzerine aktarılan talik yazıdır. Metnin yer aldığı
bölümlerin hepsi 21 satır olarak düzenlenmiştir. Yazmanın yapraklarının dış ölçüleri 34
x 21 cm, içerisinde gerek yazı, gerekse minyatürün yer aldığı iç bölümlenmesi 23 x 12,2
cm.’dir. Özenli bir işçilik gösteren kâğıdının kalınlığı yapraktan yaprağa değişmekte,
üzerinde filigram yer almamaktadır. Eser bugün Süleymaniye Kütüphanesi’nde özel
olarak hazırlanmış karton bir kutu içerisinde muhafaza edilmektedir.441
Eserin Malkoç Ali Paşa’nın, III. Mehmed’in Huzuruna Çıkışını gösteren minyatür
(Resim 274; Vr. No: 5b); Sayfanın büyük bir bölümünü kaplayacak şekilde düzenlenen
kompozisyon, üçe bölümlenen bir yapının, kesit halinde verilmesiyle düzenlenmiştir.
Bu üçe bölünmüş ve Bursa kemeri ile içeriye açılan bölümün tam orta noktasında birer
pencere yer almaktadır. Bu bölümlenmede orta bölüm diğer iki bölümden daha
yüksekçe tutulmuştur. Bu bölümün altına gelecek şekilde yerleştirilmiş bir taht ise,
üzerinde padişah III. Mehmed oturur şekilde betimlenmiştir. Bu tahtın üzerinde
Osmanlıca olarak bir kartuş içinde yazılmış “ taht-ı şerif ” yazısı yer alır. Tahtın kare
formlu oturulacak yerinin üzerinde, ahşap direkler yardımıyla çokgen geçiş öğesinden,
tezhip düzeni ile süslenmiş kubbeye ulaşılmaktadır. Tahtında oturan, III. Mehmed,
durağan bir yüz ifadesiyle, bir elinde bir fermanı Malkoç Ali Paşa’ya uzatmakta, diğer
eliyle, bütün kıvrımları büyük bir titizlikle sanatçı tarafından verilmiş olan bir mendili
tutmaktadır. Sol tarafta, Malkoç Ali Paşa çok genç yaşlarında betimlenmiştir. Onun
gerisinde, iki sıra halinde Ali Paşa’nın maiyeti
yer almaktadır.
Minyatür
kompozisyonunun sağ tarafında, kırmızı kaftanıyla bir figür yer alır. Onun gerisinde, iki
sıra halinde dizilmiş dörder kişiden oluşan zülüflü baltacılar bulunmaktadır.
Kompozisyonun ön bölümünde ise, iki cüce figürü elleriyle çeşitli hareketler
sergilemektedir. Zeminde, ortalarında büyük madalyonların yer aldığı değişik
renklerdeki halılar yer alır. Huzura kabulün geçtiği ve kesit olarak gösterilen yapının,
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 209.
Selçuk Seçkin, “17. Yüzyılın Önemli Minyatürlü Yazması Vekayi-i ‘Ali Paşa”, OTAM (Ankara
Üniversitesi, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi), S. 21, Anakara, 2007, 96, 97.
440
441
116
üst örtüsüne geçişte iki kartuş içerisinde yer alan Osmanlıca ibarelerde “Sultan Mehmed
Han Gazi halledallah teâla / Mülkehû ve ebbede saltanatühü” ifadeleri yer almaktadır.
Daha geri plânda, yapının üst örtüsüne geçiş bölümleri ve kubbe yer alır. Bu kubbelerin
orta bölümüne birer âlem yerleştirilmiştir. III. Mehmed'in, Malkoç Ali Paşa'yı
kabulünün anlatıldığı bu kompozisyonda, bütün yüzey üzerinde simetrinin hâkimiyeti
görülmektedir. Figürlerin dizilişi de bu esasa uygun şekildedir. Bu diziliş yardımıyla da
kompozisyon içerisinde derinlik verilmiştir.442
Bu döneme ait Gazavatname türündeki ikinci eser ise Kalkandelenli Tulu’i
İbrahim Efendi tarafından manzum şekilde yazılmış olan Paşaname’dir (LBL, Sloane
3584). Yaklaşık 1630 yılında hazırlandığı düşünülen bu eser,443 IV. Murad dönemi
devlet adamlarından Kenan Paşa'nın Rumeli'deki isyanları bastırmasını ve Karadeniz'de
Kırım Kazaklarıyla yaptığı savaşı (Resim 275) anlatır. Bu eser Gazavatname türünün
resimli son örneği olarak değerlendirilmektedir.444
Yine bu önemde kısa, ama çok verimli bir dönem, Sultan II. Osman'ın (1618-22)
dört yıllık hükümdarlığı sırasında olmuştur. Daha önceki kısımlarda ele aldığımız,
Seyyid Lokman, Nakkaş Osman, Talikizade ve Hasan Paşa’nın beraber çalışıp verimli
bir dönem oluşturmalarının bir örneği de bu dönemde Şehanmeci Nadiri ve Nakkaş
Ahmed Nakşî’yle beraber görülür.445Nakşiyle birlikte Osmanlı Minyatür sanatının
klasik üsluptan kopmaya başladığı görülür.446
Nâdiri mahlaslı Mehmed b. Abdülgani (öl. 1626), müderrislik, kadılık, ve
kazaskerlik yapmış seçkin bir bürokrat, şair ve hattattır. Saray çevresiyle yakın olmuş,
kendisinin ve sultanların hocası Sadeddin Efendi’nin yerine şeyhülislam olan Sunullâh
Efendi’nin (öl. 1612) kızıyla evlennmiştir. Saray çevresiyle olan yakınlığı Dîvân'ında
Osmanlı sultanlan III. Murad, III. Mehmed, I. Ahmed ve saray çevresinde güç odaklan
olan bâbüssaade ağası Gazanfer Ağa başta olmak üzere Server ve Ali Ağalara yazdığı
şiirlerden bellidir.447
Seçkin, 2007, 98, 99.
Mahir, 2012, 77.
444
Mücahit Kaçar, “IV. Murad Dönemine Ait Manzum Ve Minyatürlü Bir Gazâ-Nâme: Tulûî'nin
Paşanâme İsimli Eseri”, Türkiyat Mecmuası, S.1, C. 21, 2011, 268.
445
And, 2004, 88.
446
Mahir, 2012, 77.
447
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 212.
442
443
117
Ahmet Nakşi ise İstanbul’da doğmuş ve Sultan II. Osman zamanında yaşamıştır.
Nakkaş yönünü bildiğimiz Nakşi’nin aynı zamanda şair ve müneccim de bulunduğu
bilinir.448
Bu döneme ait eserlerden biri Nakşî’nin minyatürlerinin bir bölümünü yaptığı ve
Nadiri tarafından kaleme alınan Şehname-i Nadiri’dir (TSMK, H. 1124).449Eser II.
Osman döneminin olaylarını, sultan’ın katıldığı Hotin seferini konu almaktadır.450
Nakşi’nin kalabalık figürlü kompozisyonları ve kişisel üslubunu gösteren en
önemli eserlerden biri de Divan-ı Nadiri’dir (TSMK, H. 889). Eserde Osmanlıların
kazandığı zaferlerin yanı sıra Osmanlı sultanlarından III. Murad, III. Mehmed (Resim
276), I. Ahmed, Yemen Fatihi Sinan Paşa, Şeyhülislam Mustafa Efendi, Gazanfer Ağa
(Resim 277) ve Mirahur Ağa’nın 1618-22 yılları arasında yapılmış minyatürleri yer
alır.451
Nakşi’nin resimlerinde ayakta duran figürlerin vücutlarının garip bir şekilde
inceldiği, kıvrıldığı ve uzadığı, başların ve beyaz renk sarıkların vücutlara oranla çok iri
yapıldığı, yandan ve arkadan tasvirlenen insanların vücutlarının deforme olduğu, etnik
farklılıklarını yüz ifadelerinde ve giyimlerinde yansıttığı, sultanları ve ağaları bildik
portreleriyle tasvir ettiği görülür. Kimi resimlerinde kafasını duvarın yanından uzatıp
seyirciye bakan bir erkeğin yüzü veya bir at başı, en olmadık yerde beliren bir tavşan
veya bir baykuş, bir tepe konturunun aniden garip bir insan yüzüne dönüşü, sultanı
izleyen kalabalıkta kendi işiyle meşgul bir yankesici gibi ayrıntılar, Şekâ'ik-i
Nu'mâniye'nin son satırlarında yazıldığı gibi, Nakşi’nin nüktedan yanının resme
yansıyan yönleridir.452
Nakşî’nin Nüktedanlığı’nın en iyi görüldüğü minyatürlerden biri de Hoçaova
savaşı (Resim 278; Varak 7a) sırasında Osmanlı ordugâhına kadar giren düşman
askerlerini ahçıların tencere, tava ve kepçeleriyle kovalamalarıdır. Nadiri’nin
Divan’ında (TSM, H. 899) bu savaşın adı bile verilmeden birkaç sözle olay şiire
448
Yetkin, 1984, 213.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 213.
450
Tanındı, 1996, 56.
451
Mahir, 2012, 79.
452
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 220.
449
118
yansımasına rağmen, Nakşi’nin bu dizeleri izleyen sayfada, dar alana yaptığı bu
minyatür ayrıntıları ile dikkat çeker.453
Ressam Nakşî, daha önce Osmanlı padişahlarının şahnamelerini resimleyen
nakkaşların yaptığı gibi Firdevsi’nin Şahname'sinin Türkçe çevrilerini de resimlemiştir
(UUL. Celsing I, NPL. T.I, PBN. T.326) Ayrıca Divan-ı Nadirî (TSM. H.889), 1558
yılına kadar Osmanlı ülkesinde yaşamış bilginlerin, şairlerin ve şeyhlerin biyografisi
olan Taşköprülüzâde’nin eseri Tercüme-i Şakâ’ik-i Nu’mâniye (TSM.H.1263)
Nakşî’nin resimlediği kitaplardır.454
I. Ahmed döneminden bir minyatürlü yazması da Hâvernâme’dir [TSM H677].
Eserin kim tarafından kaleme alındığı bilinmemekle beraber Farsça bu adı taşıyan bir
eseri Mehmed b. Hüsâmeddîn yazmıştır. Söz konusu eser de bunun manzum bir çevirisi
olabilir. Bu eser Hz. Ali'nin cenklerini mesnevi biçiminde anlatmaktadır. Ayrıca bu
dönemden British Library'de üç edebî eser arasında: Fuzülî'nin Leylâ vu Mecnun'u [BL
Or.405], Hamdî'nin Yusûf u Züleyha'sı [BL, Or. 7111], Lâmi'i Çelebi'nin Şerefü'l-İnsânı
[BL Add.7834] bulunmaktadır.455
Ayrıca bu dönemde resimlenmiş ve yapılmış eserler arasında; 14. yüzyıl İran şairi
Şemseddîn Muhammed Assarü'l Tebrizi'nin eseri Mihr-ü Müşteri [TSM R1027], bir
Silsilename olan Sübhatü'l-Ahbar [VNB, Cod. AF 50], 17. yüzyılın ilk yarısında
üretilmiş Şeyhi’nin Husrev’ü Şirin mesnevisi [AEM,17830], ve Mahmud Gaznevi'nin
Mecmua-i Eş'ar [İÜK T.5461] sayılabilir.456
Kitap sanatının koruyuculuğunu yapan Osmanlı sultanlarının 17. yüzyılın ikinci
yarısından sonra Edirne sarayında yaşamaya başlamaları, bir grup sanatçının Edirne
sarayında çalışmalarını sürdürmelerini sağlamıştır. Ancak Edirne saray nakkaşhanesinin
bu dönem çalışmalarına ilişkin malzemelerin 19. yüzyılda sarayın yıkılıp yok olmasıyla
günümüze ulaşamadığı düşünülmektedir. 17. yüzyıl, özellikle ikinci yarısı Avrupa’yla
diplomatik ve ticari ilişkilerin hızlandığı bir dönemdir. Bu ilişkiler, Osmanlı saray
çevresini ve Türk toplumunun kültür yaşamını da etkilemeye başlamıştır.457
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 220, 221.
Tanındı, 1996, 56.
455
And, 2004, 93.
456
And, 2004, 93.
457
Tanındı, 1996, 57.
453
454
119
17. yüzyıl sonlarında İstanbul esnafından musavvirlikle uğraşanlar arasında batılı
gezgin ve diplomatik çevrelere satılmak üzere saray ve çevresinin ileri gelenlerinin
portrelerinin yapılmasının, Osmanlı toplumunun çeşitli kesimini tasvirleyen resim veya
albümlerin hazırlanmasının da yaygın bir moda olduğu anlaşılmaktadır. Saray için
hazırlanan bu tür murakkaların yanı sıra konusu tarih veya edebiyat olan kimi resimli el
yazmalarda derinlik etkisi fazla doğa görünümlerinin, batı resminin gölgeli boyama
tekniğine yakın hacimli insan figürlerinin sıkça kullanıldığı görülür (TİEM. 1969;(
Resim 279), TSM. B. 274; (Resim 280).458
17. yüzyılın ikinci yarısında yaygınlaşmaya başlayan bir başka tür de Silsilename
denilen madalyonlu şecere kitaplarıdır. Âdem peygamberle başlayarak dönemin
padişahına kadar peygamberlerin ve önemli İslam yöneticilerinin madalyonlar içine
yerleştirilmiş portrelerinin bulunduğu Silsilenamelerin hem saray nakkaşhanesinde hem
de saray dışında üretilmiş olduğu bilinir.459
17. yüzyıl sonlarının özellikle 1680’li ve 90’lı yıllarda etkin bir sanatçı olan
Musavvir Hüseyin bu dönem Osmanlı resim sanatında önemli rol oynamıştır. Bu ünlü
sanatçının Hüseyin el Musavvir veya Hüseyin İstanbuli diye imza atması onun
Edirne’de çalışsa da, İstanbullu olduğunu gösterir. Musavvir sözcüğü ise daha çok bir
portreci olduğunun kanıtıdır.460
Edirne’de IV. Mehmed (1648-87) ve II. Süleyman (1687- 91) dönemlerinde
eserler veren Musavvir Hüseyin Osmanlı Sultanlarının seceresini peygamberlere
bağlayarak Hz. Âdem’e kadar götüren Silsilenameler hazırlamıştır. Eserin birinci cildi
Ankara Vakıflar Genel müdürlüğünde (No. 1872), ikinci cildi ise Viyana
Österreichische National Bibliotheque ‘de (A.F. 50) yer alır.461
Ayrıca
Musavvir
Hüseyin’in
II.
Süleyman
döneminde
hazırlanan
ve
madalyonlarında sultan portrelerinin yer aldığı, birbirine çok benzeyen iki
Silsilename’nin resimlendirilmesinde de çalıştığı bilinir. Bunlardan ilki, kendi adı ile
Tanındı, 1996, 58.
Renda, 2001, 32.
460
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 239.
461
Mahir, 2012, 82.
458
459
120
imzalanmış 1692 tarihlidir (VÖNB, A.F. 17). Diğeri ise (VBN, BOZ 183) tarihsiz ve
imzasız olup, üslup birliği ile onun fırçasına yakıştırılır.462
Silsilenâme nüshalarından başka nakkaşın resimlediği düşünülen iki albüm
bulunmaktadır. Bugün Paris’te bulunan albümler bu dönem resim sanatının önemli
örnekleridir. 1688 tarihli albümün İstanbul’daki Fransız diplomatlar tarafından, yeni
Osmanlı hükümdarı II. Süleyman’ı, sarayını, haremini ve Osmanlı toplumunu tanıtmak
amacıyla hazırlatılıp kral XIV. Louis’e armağan edildiği sanılır (PBNF, Cabinet des
Estampes, Od. 6). İkinci bir albüm biraz daha geç tarihlidir ve XV. Louis’in kitaplığına
aittir. Ancak onda da II. Süleyman’ın portresi yer alır ve resimler aynı üsluptadır. Bu
albümün de Fransız diplomatlar tarafından Paris’e getirildiği ancak sonraki yıllarda yeni
krala sunulduğu düşünülmektedir (PBNF, Cabinet des Estampes, Od. 7). Her ikisinde de
dönemin padişahının portresinin yanı sıra öteki kıyafet albümlerinde olduğu gibi kadın
ve erkek figürleri (Resim 281) ve günlük yaşam sahneleri yer alır. Bu iki albümün
resimleri üslup özellikleriyle Musavvir Hüseyin İslanbuli'ye atfedilmiştir.463
Musavvir Hüseyin’in perspektifle resmetmeye çalıştığı padişah portreleri,
muhtemelen onun öğrencisi olan Levni tarafından da örnek alınmıştır.464
18. Yüzyılın başı, Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa ile kültürel ilişkilerinin
arttığı batılılaşma ve yenileşme olarak adlandırılan dönemin başlangıcıdır. Kendini
yenileme çabalarının, gereksinimler karşısında hızlandığı bu karmaşık süreçte Osmanlı
sanatı, geleneksel ile yeni arasında kurulan denge üzerine ilerlemiştir.465
İmparatorluğun ilk kez Batıya açıldığı bu dönemde sultan III. Ahmet ile
Sadrazamı Damat İbrahim Paşa’nın Avrupa ülkeleriyle kurdukları siyasal ve ekonomik
ilişkiler kültürel ortamı da büyük ölçüde etkilemiştir. Sultan III. Ahmet’in Avrupa’ya
yolladığı elçilik heyetleri yalnızca Batı ekonomisini ve tekniğini incelemekle kalmayıp,
466
Kültür kurumları ile ilgili kitap, çizim ve gravürü beraberlerinde saraya getirmiş-
lerdir. Ayrıca 1721’de Fransa’ya giden Mehmed Efendi (Yirmisekiz Çelebi) ve 1742’de
onu izleyen oğlu Said Mehmed Çelebi oradaki sanat olaylarına ayak uydurmuş, hatta
Fransız ressamlara portrelerini yaptırmışlardır. Yirmisekiz Mehmed Çelebi kaleme
462
Mahir, 2012, 83.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 240.
464
Mahir, 2012, 83.
465
Koçak, 2015, 12.
466
Diğler, 2001, 176.
463
121
aldığı Sefaretnâme'sinde Fransa’daki saray törenlerini, saray ve bahçeleri anlatırken
kültürel yaşamla ilgili gözlemlerini de dile getirmiştir.467
İlk Türk matbaası da bu dönemde kurulmuştur.468İlk basılan kitap Vankulu diye
bilinen Arapça-Türkçe sözlüktür. Matbaanın kurulması kültürel yaşamda önemli bir
aşamadır ve edebi ortamı etkilemiştir.469
17. yüzyılda önemli bir gelişme kaydetmeyen Osmanlı minyatür sanatı 18. yüzyıl
başlarında Lale Devri ile birlikte son parlak dönemini yaşamıştır. Bu dönemde Sultan
III. Ahmed’in teşvikleri ile saray atölyelerinde zengin eserler üretilmiştir.470Dönemin
padişahı sultan III. Ahmet, Vezir-i azamı ise Nevşehirli Damat İbrahim Paşa’dır.
Dönemin ünlü nakkaşı olan Levni diye anılan ve aynı zamanda şair olan nakkaş
Abdülcelil Çelebi'nin Edirne'de doğduğu ve 1732 tarihlerinde öldüğü tarihi belgelerden
anlaşılmaktadır
471
Sanatçının adı 1765-87 yıllan arasında tarih yazıcılığı yapan Hafız
Hüseyin Ayvansarayi’nin Mecmua-i Tevârih'inde şair ve musavvir olarak geçmektedir.
Önceleri nakkaşhanede saz üslubunda çalıştığı, ondan sonra resim sanatına yöneldiği
anlaşılır.472
Bu dönemde Fransız elçisi M. De Feriol ve Ressam Vanmour İstanbul’a
gelmişlerdir. Vanmour, Pera’da çalışmaya başlayıp, İstanbul’daki gündelik hayatı ve III.
Ahmed’in saray törenlerini resimlemiştir. Büyük bir olasılıkla saray nakkaşı olan
Levni’de bu dönemde Ressam Vanmour’dan (Resim 282-286) etkilenmiştir.473
Levni’nin 17. Yüzyıl son ünlü Nakkaşı, Musavvir Hüseyin’in öğrencisi olduğu
düşünülür.474 Hatta Portrecilikte Musavvir Hüseyin‟in padişah portrelerinden kopyalar
yaptığı düşünülmektedir.475
Levni çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda
örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı
başarmıştır.476
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 261.
Mahir, 2012, 84.
469
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 261.
470
Elmas, 1994, 18.
471
Yetkin, 1984, 213.
472
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 262.
473
Mahir, 2012, 84.
474
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 262.
475
Koçak, 2015, 17.
467
468
122
Levni’nin ilk eserlerinden biri Osman Gazi’den III. Ahmed’ kadar Hüküm
sürmüş Osmanlı padişahlarının portrelerinin yer aldığı477 Kebir Musavver Silsilename
TSMK, A. 3109) adlı eserdir.478
Levni’nin bu eserinde portreler önceki silsilenamelerdeki gibi madalyonlar içine
yerleştirilmemiş; her sayfada tek bir portre yer almıştır. Levni’nin yorumları padişah
portreciliğinde yeni bir evre oluşturur. Padişahlar bulundukları mekân içerisinde daha
rahat otururlar, daha hacimli görünürler. Sanatçının 16. yüzyılda nakkaş Osman’ın
belirlediği ve 17. yüzyılda sürdürülen ikonografyayı kullanmakla birlikte yüzlere
verdiği canlı ifade, yeni bir tasvir anlayışının göstergesidir. Portreler kalıp olmaktan
çıkmış, daha doğal bir görüntüye kavuşmuştur. Yastık ve giysilerdeki kumaş
motiflerinde saz üslubunun etkileri hissedilmektedir. Bu nüshanın 9b yaprağında
(Resim 287) I. Selim’in, bağdaş kurarak oturduğu görülmekle beraber dizinin üstünde
murassa bir topuz tutmaktadır. Kürk astarlı kırmızı kaftanı, murassa kemer ve hançeri,
giysilerindeki ve özellikle dayandığı yastıktaki motifler nakkaşın ince fırça tekniğinin
kalitesini gösteriri. Öte yandan sağ üst köşedeki kıvrımlı perde yeni bir motiftir. Gerek
perdede gerekse giysi kıvrımlarındaki ışık-gölge etkisi nakkaşın yeni denemelere
giriştiğini gösterir. Yavuz Sultan Selim’in yüzündeki biraz hiddetli ve kararlı ifade,
önemli fetihleri gerçekleştirmiş bu padişahın kimliğini yansıtmaktadır.479
Sultan III. Ahmed portresi (Resim 288) dışında figürlerin hepsi (Resim 289, 290),
dörtte üç cepheden, başları hafifçe sağa ya da sola dönük, sırtı geniş bir yastığa dayalı,
göz alıcı örtülü bir makad üzerinde, oldukça rahat pozlarda oturur durumda, özenle
işlenmiş giysiler içerisinde resmedilmiştir.480
Kendinden sonraki portre ressamlarına esin kaynağı olacak bu minyatürlerde
Levni’nin geleneksel üslubu yeni bir anlayışla yorumladığı görülür. Onun çalışmaları,
ışık-gölge etkilerini vermeye çalışan kendinden önceki nakkaşların başlattığı perpektif
kazandırma çalışmalarını daha da ileriye taşıyan denemelerdir.481
476
Atasoy, 1982, 15.
Alsaç, Alsaç, 1993, 23
478
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 205.
479
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 262, 263.
480
Koçak, 2012, 20, 21.
481
Mahir, 2012, 85.
477
123
Levni’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surname’dir (TKSM,
A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak III. Ahmed’in oğullarının sünnet
düğünü anlatılmıştır.482
1720 yılında yapılan şenlikler İstanbul Okmeydanı ve Haliç’te 15 gün ve gece
sürmüştür. Halkın ve davetlilerin önünden mesleklerini icra ederek geçen esnafı,
hokkabazların, çengilerin, cambazların gösterilerini, gece ışıkla yapılan eğlenceleri,
düğün dolayısıyla verilen ziyafetleri, düğünde gelen hediyeleri Levni 137 resimle
betimlemiştir (Resim 291, 292, 293, 294).483 Minyatürlerindeki tasvirleri için hazırladığı
resimler
batı
resim
geleneğinin
etkilerini
taşımaktadır.
Nakkaş
Levni’nin
minyatürlerindeki şenliklerde kişisel deneyimlerinden hareket ederek şenliği kendine
göre yorumladığı düşünülmektedir. Buna dayanarak Surname minyatürlerinin, yazarın
metni bitirmesinden önce tamamlandığı üzerinde durulmaktadır.484
Minyatürlerde figür toplulukları klasik dönem minyatürlerindeki gibi paralel ya
da karşılıklı sıralar şeklinde değil, kıvrılarak yükselen diziler biçiminde daha geniş
mekânlara yerleştirmiştir. Geçit yapan esnaf grupları, gösteri sanatçıları ve izleyiciler
çok farklı ifadeler ve değişik pozisyonları ile dikkat çekerler. Levni, klasik dönem
minyatürlerinin yerleşmiş kalıplarını değiştirmiştir. Zemini oluşturan doğa kesitleri ise
yenilikçi bir üslubun belirtileridir. Yapılar duvarın arkasına yerleştirilerek derinlik
sağlanmış, gölgelerini yere vuran ağaçlar ve beyaz bulutların dolaştığı gökyüzünde
gölgelemelere yer verilmiştir.485
Ayrıca Levni’nin, 1710-20 yılları arasında saray için resmettiği kırksekiz kadın ve
erkek tasvirini içeren bir de kıyafet albümü (TSMK, H. 2164) bulunmaktadır.486
Levni’nin albüm resimlerinde kullandığı renkler, güzel kıyafetler, canlı pozlar,
olabildiğine serbest hareketli figürleriyle saray üslubuna büyük yenilik getirmektedir.
Figürlerinde ve kompozisyonlarında kesin sınırlama olmadığı gibi genellikle büyük
figürler çalışmıştır. Ayrıca ellere önem vererek çalışması, Levni’nin ayrı bir yeniliği
olarak karşımıza çıkmaktadır.487
482
Atasoy, 1982, 15.
Tanındı, 1996, 60.
484
Koçak, 2015, 23-26.
485
Renda, 2001, 35.
486
Mahir, 2012, 85.
487
Koçak, 2015, 29.
483
124
Albümde yer alan Avrupalı bir kadın (Resim 295; 13b) dantellerle süslü oldukça
dekolte bir elbise giyer, eldivenli elinde bir yelpaze tutmaktadır. Giysinin dantelleri,
turuncu eteğin üzerindeki çift kat saydam etek son derece ince bir işçilikle boyanmış,
Avrupa kadın giysisinin en ayırt edici özelliği olan korsaj ve ten rengi eldivenleri
başarıyla uygulamıştır. Nakkaş aslında kendine yabancı olan bu kıyafete, kadının
elindeki yelpazenin detaylı çizimiyle ve figürün etrafındaki geleneksel çizgiler ile
betimlenmiş çiçeklerle kendinden bir şeyler katmak istemiştir. Ayrıca figürün
ayağındaki
topuklu
pabuçlar
da
modelin
yabancı
–gayrimüslim-
olduğunu
göstermektedir.488 Sanatçı saraya ulaşan Avrupa kökenli kitap ve gravürlerden
yararlanmış olmalıdır.489
Bu minyatürlerde yer verilen, devrin modasına uygun giysileriyle müzik yapan,
saçını tarayan, sarığını saran, elinde çiçek tutan ya da bir divana uzanmış kadın ve erkek
figürleri dönemin değişen beğenisinin ürünleridir. Levni'nin bir yandan geleneksel
minyatür sanatının değerlerini koruyan öte yandan yenilikler getiren minyatürleri
Osmanlı minyatür sanatının gelişiminde önemli bir yere sahiptir.490
Surnâme-i Vehbi’nin Sadrazam Damat İbrahim Paşa için hazırlandığı düşünülen
140 resimli ikinci kopyası (TSMK, A. 3594) bu dönem resim sanatının bir başka önemli
örneğidir. Padişaha sunulan yazma gibi bunun da Levni’nin gözetiminde büyük
olasılıkla padişahın buyruğu üzerine sadrazama hediye edilmek üzere yaklaşık aynı
tarihlerde hazırlanmış olduğu ancak bitirilmediği sanılır. Baş tarafında kimi yapraklan
eksik olan bu yazmanın hattatının Suyolcuzade Mehmed Necib Efendi, nakkaşının ise
İbrahim Efendi olduğu anlaşılmıştır.491
Osmanlı tasvir sanatında III. Ahmed dönemninden sonra resim yapan sanatçıların
daha yenilikçi adımlar attığı görülür. Geleneksel minyatür tekniğiyle çalışan son
nakkaşlardan biri de Abdullah Buhari’dir.492
1735-1745 yılları arasında çalışmış olan sanatçının493 yaptığı kadın ve erkek
portreleri çeşitli albümlerde toplanmıştır. Resimlerine tarih ve imzasını koyan nakkaşın
Serkan İlden, “Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı”, Turkish Studies, Volume; 6/1, 2011,
1272.
489
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 264.
490
Renda, 2001, 38.
491
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 268.
492
Mahir, 2012, 87.
488
125
en çok resminin bulunduğu albümde (İÜK T. 9364) 1726 ile 1745 yılları arasında
yapılmış 22 kadın ve erkek figürü yer alır.494
3/4 görünüşten verdiği portrelerde kadınlar her zaman çok zarif görünümlerde ve
göz alıcı renkler içinde gösterilmiştir (Resim 296). Kadın figürlerinin yanında genç
delikanlı portreleri de yapan Buhari en çok elma yeşili, menekşe rengi, çilek pembesi,
portakal sarısı kullanmıştır. Renkli fon kullanmadan doğrudan krem renkteki kağıt
üzerine çalışan sanatçı renklerde tam bir uyum sağlamıştır. Buhari'nin zarif hareketler
içindeki bu figürleri devrin giysileri, kemerleri ve süs takıları hakkında bilgi vermesi
yönünden belgesel bir nitelik de taşımaktadır.495
Bir başka albümde [TSM, H. 2143] Buhari’nin iki kadın minyatürü daha vardır.
Bunlardan birinde bir kadın elinde gülaptan ile diğeri ise bir gülaptan ve tabakla
gösterilmiştir.496
Bunlardan sadece gülabdan (İçki Şişesi) tutan kadın minyatüründe (Resim 297;
10r) sağ üst köşede çerçeve ile kesilmiş altın yaldız madalyonda Abdullah Buhari ismi
ve Hicri 1157, Miladi 1744 tarihi okunur. Düz bir zemin üzerinde yer alan ve elinde içki
sürahisi taşıyan kadın tasvirinde en dikkat çeken taraf kıyafetin tasvir edilişindeki
özendir. Kadının kullanmış olduğu dekorasyonları incelediğimizde; Kırmızı bir kepin
etrafına sarılmış altın yaldız yapraklarla süslü yeşil kumaştan bir sarık ile başlığın
oluştuğunu, başlığın alt kısmında yine yaldız bezemeli koyu yeşil bir bant işlendiğini
söyleyebiliriz. Başlığın hemen arkasında ise figürün saçlarının ince örgüler halinde
arkaya döküldüğünü görürüz. Kadının üzerindeki kıyafet şeması ise dört aşamada
değerlendirilmiştir; İç kısımda yer alan kırmızı, sırma işlemeli, bol dökümlü şalvar
dizlerden itibaren görülmektedir. Şalvarın üstünde turuncu ve mavi şeritli, altın yaldız
süslü sırmalı bir elbise, bunun da üzerinde göğsü oldukça açık, uzun kollu, zeytin yeşili,
altın yaldız çiçek desenli, oldukça uzun, yaka kısmında süslü kırmızı bir şeritin geçtiği
kıyafet görülür. En üst kısımda kısa kollu, kürklü, bir mavi manto içinde son bulan
kıyafet şemasında işlenen kadın, kolyesi ve kulağında küpesi ile süslü ve zarif bir şema
yansıtır. Kadının başı büyük, boynu kalın, omuzları narin ve düşük, Kolları ince, karın
Alsaç, Alsaç, 1993, 24.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 273.
495
Ayla Ersoy, “18. Yüzyılın Minyatürleri ve 19. Yüzyılda Batı Tarzı Resme Geçiş”, İlgi, Yıl:25,
S: 64, 1991, 13.
496
And, 2004, 99.
493
494
126
ve kalçalar daha geniştir. Gözler ise iri olmakla beraber kendi içine dönük bir ifadeyi
simgeler. Minyatürde kıyafete verilen özen, dekoratif zevki göstermektedir. Renklilik ve
zarafet ise resmin başlıca özellikleridir. Bu minyatür Levni’nin eserleri ile
karşılaştırıldığında Abdullah Buhari’nin resimlerinin daha fazla portre özelliği taşıdığı
söylenebilir.497
Abdullah Buhari çiçek resimleri ve manzaralar da yapmıştır. Bugün Topkapı
Sarayı’nda bulunan Timurlu tarihçisi Mirhand’ın ünlü eseri Ravzatü’s-safâ’nm bir
bölümünün tercümesinin 1141 (1728-29) tarihli bir nüshasının (TSMK, E. H. 1380) ön
ve arka cilt kapaklarında Buhari imzalı iki manzara kompozisyonu yer alır.498Lake
tekniği ile yapılan bu manzaralar (Resim 298), Türk resminde Batılı resim anlayışıyla
çalışılmış ilk manzara kompozisyonları olarak değerlendirilir.499
18. yüzyılda yaygınlaşan bir el yazması türü, içinde Mekke-Medine tasvirleri olan
Delâ’ilü’l-Hayrât (TSMK, YY. 141) adlı dua kitaplarıdır. Faslı bir din adamı el-Cezuli
tarafından Arapça yazılan bu kitapta haftanın yedi günü boyunca belirli bir sırayla Hz.
Muhammed için okunacak duaların derlemesi vardır. Bu eserin Türkçe açıklamalı
çevirisinin Karadavudzade tarafından yapıldığı sanılır.500Birçoğu İstanbul dışında kopya
edilen bu küçük dua kitaplarında Mekke ve Medine gibi kutsal kent tasvirleri yer alır.
Bu tasvirler Osmanlı minyatürünün 18. yüzyıldaki gelişimine uygun olarak
betimlenmiştir. Bu düzenlemelerde Kutsal şehirler geniş bir zemin üzerine yerleştirilir
(Resim 299). Tepelerde ve arasından kıvrılarak devam eden yollarda ise başarılı
perspektif denemeleri yapılmıştır.501
Dönemin daha belirgin ve üç boyutlu minyatürlerini içeren bir yazması Tercüme-i
'İkdü'l-cümân fi' tarih ehl ez-zamân [İÜK, T.5935] adını taşır.502Eser, Ahmet b. Musa
el-Ayni'nin üç ciltlik İslâm kavimleri tarihinin kozmoğrafya ve coğrafyaya ayrılan
birinci cildinin Üsküdarlı Abdüllatif Razi çevirisidir.503
Güner İnal, “Tek Figütlerden Oluşan Osmanlı Albüm Resimleri”, Ege Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi
Yayınları, Arkeoloji Ve Sanat Tarihi Dergisi, S.3, İzmir, 1984, 94.
498
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 274.
499
Mahir, 2012, 88.
500
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 274.
501
Mahir, 2012, 88.
502
Mahir, 2012, 88.
503
And, 2004, 100.
497
127
Aralarında çıplak kadın figürlerinin de bulunduğu resimlerde (Resim 300) kumaş
kıvrımlarındaki gölgelemeler ve figürlerin hacimli duruşları nakkaşların Osmanlı
sarayına sunulan batı kökenli astroloji kitaplarını görerek bu resimleri yaptıklarını
düşündürür. Öte yandan Levni’den başlayarak bütün bu nakkaşlarda boya fırçasının
inceldiği, bir tür suluboyaya dönüştüğü dikkat çeker. Renk değerlerinin keşfedilmesi
yalnız figürlü kompozisyonlarda değil, çiçek ve meyve resimlerinde de kendini gösterir.
Lale Devri'nde çiçek resimleri şaşılacak bir yaygınlık kazanmış, cilt kapaklarında,
albümlerde, hatta ahşap eşya üzerinde yer almıştır. Artık çiçekler bezeme motifi
olmaktan çıkmış, dimdik saplan, kıvrılan yapraklarıyla doğadaki görünümlerine
kavuşmuşlardır.504
18. yüzyılın sonlarına doğru resimlenen yazmaların hemen hepsinde tekniklerin
giderek suluboya ve guvaşa dönüştüğü hemen hiç yaldız kullanılmadığı, boya
tabakasının iyice inceldiği, ışık-gölge, perspektif gibi batı resmine özgü tekniklerin
benimsendiği görülür. Resimli edebi eserlerin en son örneklerinden birisi bu dönemin
sevilen şairlerinden Enderunlu Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname'sidir. Enderunda
yetiştiği için bu ismi alan Fazıl’ın mesnevi tarzında yazdığı bu eserde dünyanın çeşitli
milletlerinden erkek ve kadın güzelleri anlatılmaktadır.505 Hubanname ve Zenanname
adlı eserleri içeren tek resimli örnek 1793 tarihlidir (İÜK, T. 5502).506
Eserde toplam 83 minyatür bulunur. Mesnevi bi çiminde yazılmış iki ayrı eserin
ilki Hubanname erkek güzelliğini, ikincisi Zenanname kadın güzelliğini anlatır. İlk eser
bir dünya haritası ile başlar. Çeşitli ülkelerin erkekleri ayrı ayrı şiir dili ile anlatılır, her
biri güzel minyatürlerle gösterilir. Bu minyatürlerde çeşitli ırklara ait resimlenen
erkekler arasında Acem, Bağdatlı, Zenci, Habeş, Yemenli, Hicazlı, Anadolulu, Arnavut,
Boşnak, Tatar, Gürcü, Çerkez, Polonyalı, Avusturyalı, Rus (Resim 301), İngiliz (Resim
302, 303), Hollandalı, Amerikalı sayılabilir.507
504
Renda, 2001, 39.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 275.
506
Mahir, 2012, 89.
507
And, 2004, 100.
505
128
Hubanname (LCMA)ve Zenanname’nin (LBM, Or. 7094) birer istinsah nüshaları
ile bazı özel koleksiyon ve kütüphanelerde de Zenanname’ye ait tek varak nüshalar
bulunur.508
15. yüzyıldan beri Osmanlı resim sanatında ayrı bir dal olarak gelişen padişah
portreciliği 18. yüzyılda yeni biçim ve tekniklere kavuşmuştur. Baştan beri Osmanlı
hanedanını görselleştirmeyi amaç edinen padişahların giderek Avrupa görsel geleneğini
benimsediği anlaşılmaktadır. 18. yüzyılın ikinci yarısında yenilikçi padişahlar
portreciliğe ivme kazandırmış, yerli ve yabancı ustalara portrelerini sipariş
etmişlerdir.509
III. Selim'in dönemin ünlü ustası Kostantin Kapıdağlı'ya yaptırdığı guvaj portresi
yepyeni bir kalıptadır (Resim 304). Bu portre padişahı ayakta, yarım boy ve dörtte üç
profilden gösterir. Portre iki yana açılmış bir perdenin taçlandırdığı bir madalyonla
çerçevelenmiştir. Madalyonun altına yerleştirilmiş Tophane Kışlası görüntüsü ise
padişahın reformlarını simgeler. Altta Kostantin Kapıdağlı imzası olan bu portreyi
padişah, 1793'te Londra'da gravürleterek yabancı elçilere ve devlet erkânına dağıtmıştır.
Padişahın yüz ifadesindeki doğallık, fırça tekniğindeki yumuşaklık, alttaki Boğaz
görüntüsünde dikkat çeken mükemmel perspektif, artık Kapıdağlı'nın fırçasında padişah
portrelerinin gerçek anlamıyla Avrupa kalıbına kavuştuğunu gösterir.510
"İlhami" takma adını kullanan III. Sultan Selim'in seçilmiş şiirlerinden oluşan
İlhami Divanı (1789-1807) içindeki resimler 18. yüzyıl sonu ile 19. Yüzyıl başının
zevkini yansıtan manzara resimleri, çiçek ve meyve resimlerinden ibarettir. Bu kitap
Osmanlı geleneksel kitap resminin sonunu işaret ederken yerini Batı estetiğine
bıraktığını gösteren örneklerden birisidir.511
19. yüzyılda yapılmış olan, III. Selim'i, veziri Koca Yusuf Paşa birlikte gösteren
resim ise, artık minyatür özelliğini tamamen kaybederek perspektif batı resmine uygun
bir hale getirilmiştir.51219. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve
yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.513
508
Mahir, 2012, 89.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 281.
510
Renda, 2001, 40, 41.
511
Ersoy, 1991, 13.
512
Aslanapa, 2000, 653.
513
Atasoy, 1982, 16.
509
129
2.2 Osmanlı Dönemi El Sanatlarının Saray Atölyesi; Ehl-i Hiref Teşkilatı
Türk sanatında resim denildiğinde, çoğunlukla akla ilk gelen resim alanı olan
minyatürler, Osmanlı tarih kaynakları içerisinde kendi türünde önemli görsel
örneklerden birisidir. Minyatür köken olarak bağımsız bir sanat anlayışıyla değil, kitap
sanatları içerisinde bir süs ve anlatı unsuru olarak ortaya çıkmıştır. Özellikle saray
içerisinde yer alan nakkaşhanelerde üretilen minyatürler, doğal olarak, sarayın beğenisi
ile direk bağlantılı olarak şekillenmişlerdir.514
Sarayın beğenisi ile direk bağlantılı olarak şekillenmiş yazma eserlerin ve
dolayısıyle minyatürlerin hazırlandığı Nakkaşhaneler, Ehl-i Hiref Teşkilatının bir kolu
olmakla beraber bu kolektif çalışma alanı içerisinde “cemâat-ı nakkâşân-ı hâssa”
adıyla bilinmektedir.515
Osmanlı minyatür sanatını bir dönem etkilemiş ve etkileri uzun süre hissedilmiş
olan Herat atölyeleri bu kollektif oluşumun ilk örnekleri arasındadır. 1420’li yıllarda
Herat’ta Timur Hükümdarı Bay Sungur’a ait olan atölye (Hazine) bunlardan biridir.
Zırhçılar ve kılıççılar, mücevheratçı ve kuyumcu gibi diğer saray zanaatkârlarının
örgütlenmesinde bu atölyenin ne ölçüde bir model oluşturduğunu tam olarak
bilinmemekle beraber onbeşinci yüzyılın sonunda Tebriz'de, erken Safevi hanedanının
yönetimi sırasında zanaatkârların kendi atölyelerini oluşturmaya başladıkları bilinir. Bu
zanaatkârlar aynı zamanda 1473’teki Otlukbeli Savaşı’ndan sonrada Fatih Sultan
Mehmed tarafından İstanbul’a getirilmişlerdir. Ayrıca sonraki dönemde bu sanatçıların
II. Bayezid tarafından kurulan Saray Atölyelerine intikal ettikleri tahmin edilir.516
Osmanlı döneminde ilk yazma eser üretiminin örneklerine II. Murad döneminde
rastlanıldığı, daha sonra ise II. Mehmed döneminde Edirne ve İstanbul Saraylarında
üretimin devam ettiği ve bu dönemde ancak saray nakkaşhanesinin var olduğu bilinir.517
II. Mehmed' in İstanbul'u fethinden sonra şehrin imarı ile birlikte eğitim faliyetlerine
hemen başlanmasını emrettiği gibi sanat faliyetleri için de bir düzenleme yapmış olması
muhtemeldir. Sultanın ikamet edeceği sarayların yapımı uzun süreceği için bir müddet
İlden, 2008, 63
Pelin Bozcu, Osmanlı Sarayında Sanatçı ve Zanaatçı Teşkilatı Ehl-i Hiref, (Yayımlanmış) Uzmanlık
Tezi, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul, 2010,
23.
516
M. J. Rogers, R. M. Ward, Topkapı Sarayı Hazineleri / Muhteşem Süleyman Çağı, Çeviren; Cihan
Arın, Berlin, 1988, 137
517
Mahir, 2012, 42-48.
514
515
130
daha Edirne sarayında çalışmaya devam eden sanatkârların bir süre sonra sultan
tarafından İstanbul'a getirtildiklerinde, çalışma mekanlarının neresi olduğu meçhul bir
konu ise de saray hizmetindeki nakkaşların, saray teşkilatının kurulmasıyla birlikte hem
birinci avludaki Anbar-ı Amire de yer alması gereken özel atölyelerde hem de
Atmeydanı'ndaki Hassa Nakkaşhanesi'nde çalıştıkları fikri kabul görmektedir.518
II. Mehmed Devrine ait ele geçen sınırlı sayıda belgelerden birinde, Nakkaşhane
erbabı oldu ğu kesin olmasa da bazı zanaatkârların isimlerine rastlanmıştır. Bu belge
TOEM'de (Tarih-i Osman/ Encümeni Mecmuası ) 1916 yılında yayınlanan 883/ 1478
tarihli Mevacip Defteri'dir. Fatih'in saltanatının sonlarına doğru Saray Teşkilatı'nda
çalışan oda mensuplarının aldıkları günlük ücretleri ihtiva eden bu deferde sanatkâr ve
zanaatkâr isimlerine de rastlanmaktadır. Bazı isimlerle birlikte yaptıkları iş ve belki de
lakapları, isimleri birbirinden ayırmak için kullanılmıştır. Ayrıca II. Mehmed
Döneminden sonraki yüzyıllarda Saray Nakkaşhanesi'nde tutulan defterlerde bazı
sanatkâr ve zanaatkârların saray dışından yetenekleri nedeniyle alındıkları konusunda
kayıtlar vardır. Ayasofa Vakıf defterinde de Kapalıçarşı'nın çevresindeki sokaklara,
burada iş yapan esnaf ithafen hallaçlar, terziler, okçular, boyacılar gibi isimler verildiği
kayıtlıdır. Bunlardan birisi de Mücellitler sokağıdır ki, o devirde kitap sanatları ile
uğraşan esnafın çalışma alanları hakkında ipucu vermektedir. Yine Trakya Çatalca’da
Fatih dönemi Saray Başnakkaşı olduğu tahmin edilen Babanakkaş ismi ile bilinen Şeyh
Bayezid oğlu Mehmed' e ihsan edilen Caminin vakfiyesinde nakkaşın kendi isminin
geçtiği bilinir. Vakfiyede ayrıca, Babanakkaş' ın Fatih' in yakınındaki insanlardan
olduğu, asil bir soydan geldiği ve kemal sahibi olduğu belirtilmektedir. Bu vakfiyede
geçen şahit isimleri de yine Mevacip Defteri’nde yer almaktadır.519
Çeşitli sanat kollarından oluşan sarayın Ehl-i Hiref kurumunun İstanbul’da
tam olarak teşkilatlanması 15. yüzyıl sonlarında, II. Bayezid (1481-1512) döneminde
gerçekleşmiştir. Bu dönemde hiyerarşik bir düzen içinde hem eğitim hem üretim
kurumu olarak çalışan bir sanat kurumundan bahsetmek mümkündür. Bununla
beraber, Fatih Sultan Mehmed (1451- 1481) döneminde de bazı bölüklerin mevcut
olduğu bir kurumun varlığı bilinmektedir. Aynı dönemlerde Edirne sarayında da
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Hat ve Tezhip Sanatı, Editör; Ali Rıza Özcan, T.C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, Sanat Eserleri Dizisi; 479, Ankara, 2009, 307.
519
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Hat ve Tezhip Sanatı, 2009,308.
518
131
böyle bir teşkilatın olduğu, söz konusu dönemde yapılan eserlerde görülen üslup
birliğinden ve Edirne Sarayı’ndan İstanbul Sarayı’na nakledilen sanatçıların
kayıtlarından anlaşılmaktadır. Sarayın Ehl-i Hiref teşkilatının kurumsal bir kimlik
kazanarak gelişimini tamamlaması ise Kanuni Sultan Süleyman’ın (1520-1566)
saltanat yıllarında gerçekleşmiştir.520
Nakkaşhanede çalışanlar, “Ehl-i Hıref ” (Saray sanatkârları topluluğu) olarak
adlandırılan sanatkâr teşkilâtının en önemli bölüklerinden biri olan nakkaşlardı. Bunlar
yalnız kitap sanatıyla ilgili faaliyetlerle sınırlı kalmaz; saray köşklerinin, binaların
kalem işi, çini ve metal işleri desenlerini de hazırlar ve tatbik ederlerdi. Yevmiye
üzerinden üç ayda bir maaş alırlardı. Mücellit, müzehhip ve diğer çalışanların aldıkları
maaş ve terfiler, maaş defterine yazılırdı. Eser yapımının yoğun olduğu esnâda
yapılacak işe uygun yetenekli kimseler Ehl-i Hıref içinde bulunmazsa, çarşı esnafı
arasından ücreti karşılığında yeterli sayıda usta sarayda çalıştırılırdı. Padişah,
bayramlarda kendisi için hazırlanan hediyeleri hazırlayanları kaftan veya para vererek
ödüllendirirdi. Çalışan sanatkârın adı, eserinin cinsi, karşılığında ona ödenen paranın
tutarı (akçesi) veya verilen kaftanın cinsi, tarihi ve ne sebeple verildiği, in’am defterine
kaydedilirdi.521
İn’am defterleri Ehl-i Hiref’le ilgili önemli arşiv kaynakalrı arasındadır.
Günümüze ulaşan en erken tarihli in’am defteri II. Bayezid dönemine ait olup, diğerleri
ise Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanat yıllarında oluşturulmuştur. II. Bayezid
döneminde kayıtları tutulan in’am defteri ayrı tarihlere sahip birkaç bölümden
oluşmakta olup, ayrıca cemâat-i müşâharehoran adı verilen, sarayda görev yapan
şairler, müzisyenler ve çeşitli ulema sınıfı mensuplarının yer aldığı bir bölüğü de ihtiva
etmekteydi. Ehl-i Hiref’e bağlı sanatçıların aldıkları hediyeler ve hazırladıkları eserler
konusunda bilgiler veren defterlerden bir diğeri, Osmanlı dönemi muhasebe defterleri
arasında bulunan, hazineye giren hediyelerin ve hazineden çıkan altın, gümüş, kürk vb.
hediyelerin ve diğer harcamaların kayıtlarının tutulduğu ruznamçe defterleri’dir. Ayrıca
ceyb-i
hümayun
defterleri
de
Ehl-i
Hiref
örgütü
içinde
yer
almayan
serbest çalışan sanatkârların aldıkları İn’am kayıtlarını vermektedir. Ehl-i Hiref’le bilgi
520
Bozcu, 2010, 8.
Fatma Çiçek Derman, “Osmanlı İstanbulu’nda Bezeme Sanatı”, I. Uluslararası Osmanlı İstanbul’u
Bildirileri, 29 Mayıs Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013, 497.
521
132
veren diğer kaynaklardan ise Ruus defterleri ve Masraf-ı Şehriyârî Kalemi defterleri
gibi çeşitli muhasebe kayıtlarıdır.522
Ehl-i Hiref teşkilatı ve nakkaşhane ile ilgili önemli bilgilere Evliya Çelebi’nin
Seyahatnamesi’nde de rastlamak mümkündür. Ona göre üç tür minyatür sanatçısı
vardır. Seyahatnamesinde geçen nakkaş isimleri ise şöyledir; Esnâf-ı Nakkâşân-ı Cihân,
Esnâf-ı Nakkâşân-ı Musavvirân ve Esnâf-ı Falciyân-ı Musavvir. Çelebi ilk grubun
Aslanhane’nin üst katında çalıştığını sayılarının 100 kadar olduğunu ve geçit
alaylarında eserlerini sergilediklerini söyler. İkinci grubun kırk kişi olup daha çok
Şehnameler yazdığını, üçüncü grubun ise padişahları, savaşları, peygamberleri ve aşk
hikâyelerini resimlediklerini söylemektedir.523
Ehli Hiref teşkilatına mensup sanatçı ve zanaatçılar sarayın Birûn (Kapıkulu)
halkından olup, bu kuruma alınacak kişiler önceleri Hıristiyan asıllı pençik ve devşirme
olan acemi oğlanlar arasından seçilmekteydi. Daha sonraları saray dışından bir sanat
dalında yeteneğini ispat edenler arasından da seçilmişledir. Bunun yanı sıra, maaş
defterlerinde gılman-ı pişkeş olarak kaydedilen çeşitli devletlerden veya beyliklerden
hediye olarak Osmanlı’ya gönderilen yetenekli sanatçılar da teşkilatta yer almışlardır.
Ayrıca, sadrazamların ve beylerin himayesinde çalışmış olan bazı sanatkârlar, bu kişiler
öldüğünde veya gözden düştüğünde, saraya devredilerek teşkilat bünyesinde
görevlendirilmişlerdir. Bunların yanında, bazı dönemlerde fethedilen devletlerin ünlü
saray ustaları da savaş ganimetleriyle birlikte Osmanlı sarayında görevlendirilmişler ve
kurumda önemli bir topluluk oluşturmuşlardır. Ehl-i Hıref, kapıkulu halkından
olduğundan dolayı zaman zaman orduya tayin olup görevlerini orda da icra
etmişlerdir.524
Ehl-i Hiref sanatkârlarının sipariş üzerine yaptıkları işlerin dışında, çeşitli
vesilelerle padişaha takdim etmek üzere eserler hazırladıkları da bilinmektedir. Bayram
ve düğün gibi özel günler ile saraya ek odalar ve daireler, kasır, sahilsaray ve cami
inşaatı sırasında ve bitiminde özenle hazırladıkları eserlerini padişaha hediye olarak
takdim ederlerdi. Bunun karşılığında ise yüksek ücretler ve kaftanlarla ödüllendirilirler,
bazılarının aylıkları ve günlükleri artırılırdı. İn’am defterlerinde görebildiğimiz bu
Hülya Kalyoncu, “Ehl-i Hiref Teşkilatı’nın Osmanlı Kültür Ve Sanat Yaşamındaki Yeri Ve Önemi”,
The Journal Of Academic Social Science Studies, S. 33, 2015, 283, 284.
523
Metin And, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, Yapı kredi Yayınları, İstanbul, 2007, 51, 52.
524
Kalyoncu, 2015, 281.
522
133
ödüller, sanatkârların gelir ve itibar kazanmasını sağlarken, son derece üstün işçiliklerde
sanat eserlerinin üretilmesine olanak vermekteydi.525
Ehl-i Hıref Teşkilatı’nın en kalabalık olduğu dönem, XVI. yüzyıldır. Sanatçıların
sayısı konusunda üç ayda bir düzenlenen maaş defterlerinden bilgi edinilmektedir. 1557
ile 1558 tarihleri arasındaki saray atölyelerinin sanat kollarında çalışan sanatçılara ait
Ehl-i Hıref defterlerinde sanatçılar Cemaat-i Rum ve Cemaat-i Acem olarak iki grup
altında toplanmaktadır. Cemaat-i Rum içinde 26 kişi olduğu ve bunların Moldavya,
Bosna, Arnavutluk, Macaristan ve Gürcistan’dan geldikleri, Cemaat-i Acem içinde yer
alan sanatçıların ise 9 kişi olduğu ve İran özellikle de Tebriz’den geldikleri
belirtilmektedir.526
Ehl-i Hıref Teşkilatı içinde en kalabalık atölyelerden olan kitap sanatkârları
diyebileciğimiz cemâat-ı nakkâşân-ı hâssa bölüğü Osmanlı Dönemi El Sanatları
açısından önemli bir yere sahiptir. Bu bölükte üretilen kitapların bir kolektif çalışma
sonucu ortaya çıktığı bilinmektedir. Çünkü bir yazma eserin hattı, cildi, tezhipleri ve
minyatürleri ayrı ayrı sanatkârlar tarafından hazırlanmaktadır (Resim 305-311). Büyük
emekler verilerek meydana getirilen bu eserlerin sadece hazırlama aşamasında değil,
tasarım aşamasında da rol oynayan kitap sanatkârları, Osmanlı saray üslubunu oluşturan
motif dağarcığının da yaratıcısı olmuşlardır. Bu anlamda, Osmanlı sanatında görülen
bütün üsluplar, öncelikle kitap sanatlarında karşımıza çıkmış, sonrasında diğer sanat
alanlarına yayılmıştır.527
Batılı unsurların Osmanlı sanatına dâhil olmaya başladığı 17.-18.yüzyıllarda saray
için önemli eserler üretmiş diğer ünlü minyatür ustaları olarak tanınan Nakşî, Musavvir
Hüseyin istanbulî ve Levnî‟nin adlarına ise, günümüze ulaşabilmiş Ehl-i hiref defterinin
kayıtlarında rastlanmamaktadır.528
17. yüzyılda başlayan bir resim çığırı da Çarşı Ressamları’dır. Bunların üslûbu,
çalışma yöntemleri, ele aldıkları konular ve çevreleri (Resim 312-316) minyatür
525
Bozcu, 2010, 12.
Özden Süslü, Nur Urfalıoğlu, “Bir Osmanlı El Yazmasına Göre 16. Yüzyıl Osmanlı İmparatorluğunda
Meslekler”, 38. Uluslararası Asya Ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi (ICANAS) Bildirileri, Atatürk
Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek Kurumu Yayınları; 14/6, C. 6, Anakara, 2012, 2874.
527
Bozcu, 2010, 21.
528
Bozcu, 2010, 29.
526
134
ressamlarından oldukça farklıdır.529Saray ressamları temel şema üzerinde ince işçilik ve
süslemeyi oldukça fazla kullanmışlardır. Daha çok renk ve yaldız kullanmakta, giyim
kuşamda,
mimari
süslemelerde
ayrıntıya
gitmekte,
her
şeyi
artırıp
zenginleştirmektedirler. Buna karşın çarşı ressamları temel şemadan gereksiz her şeyi
atmakta, renkleri azaltmakta, kimi çizimlerde karikatüre yaklaşmaktadırlar.530
Çarşı ressamlarının yapmış olduğu bu tasvirlerden kale, saray, hisar vs gibi bazı
yapılar, saray geleneğinde yapılan minyatürlerdeki gibi gerçekçi yaklaşımla
resmedilmişlerdir. Bu bakımdan yalnız sanat tarihi alanında değil mimari ve etnografi
gibi alanlarda da önemli bilgiler sağladığından belge değerleri büyüktür.531
Çarşı ressamlarının hiçbir metne bağlı kalmadan tek varak halinde yapmış
oldukları bu minyatürlere Murakka denilmektedir.532 Murakka, kıt'aların bir araya
getirilmesiyle hazırlanan albüm anlamındadır. Saray nakışhanesinde muhtemelen yazma
olarak toplanamayıp tek kalan sayfalar veya dağılmış eski yazmaların eldeki sayfaları
bir araya getirilerek albümler oluşturulınuştur. Aynı boyda kesilerek mukavva üzerine
yapıştırılmış, çevrelerine ince bir deri veya kumaş geçirilmiş ve tezhiplenmiş bu
sayfaların korunması ve derli toplu hale gelmesi sağlanmıştır. Birbirine bağlanarak
hazırlanımş murakkalar aynı anda açılıp görülebilir ve sonra zigzaglı olarak
katlanabilir.533
17. yüzyılın başlarından itibaren saray atölyesindeki nakkaş sayısı yavaş yavaş
düşmeye başlayıp kırklara inmekte, yüzyılın sonunda ise, H.1099/M.1687-88 tarihli
maaş defterinde, dokuz sanatçının kaydı görülmektedir. H.1211/M.1796-97 tarihli son
maaş defterine kadar bölükteki sanatçı sayıları bu civarda devam etmiştir. Diğer sanat
bölüklerinde de görülen bu düşüşün sebebi, söz konusu dönemde devletin mali gücünde
beliren
azalmalara
paralel
olarak
sanata
ayırdığı
bütçenin
de
azalmasına
bağlanabilmektedir.53418. yüzyıla gelindiğinde ise artık Ehl-i Hiref Teşkilatı içinde yer
alan Nakkaşhane, Osmanlıya giren batılı etkiler sonucunda ortaya çıkan yeni yaşam
529
And, 2007, 51.
İlden, 2008, 67.
531
İlden, 2008, 68.
532
And, 2004, 120.
533
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 170.
534
Bozcu, 2010, 25.
530
135
biçimine ve sanat zevklerine uyum sağlayamamış ve bu yüzyılda etkinliğini
kaybetmiştir.535
535
Kalyoncu, 2015, 292
136
3. KATALOG
3.1 OSMANLI DÖNEMİ CÜLUS MİNYATÜRLERİ
Osmanlı Devleti’nin Kuruluşundan itibaren Hanedana mensup olan her erkek
çocuk tahtın varisleri arasında görülmekteydi. Ülkenin, Hanedanın ortak malı olarak
kabul edilmesinden kaynaklanan bu durum her asırda devlet için bir problem olmuştur.
Bütün şehzadelere eşit hak tanıyan bu tutum ölen padişahın arkasından bir takım
çekişmelere sebep olur sonuçta, devlet adamlarının da desteğiyle galip gelen
şehzadelerden birinin padişah olmasıyla sonuçlanırdı. Bu duruma örnek olabilecek
olaylardan biri de devletin kurucusu olan Osman Bey’in Cülusudur. Osman Bey iki
kardeşinden daha küçük olmasına rağmen beyliğin ileri gelenleri tarafından tercih
edilmiştir. Ailenin en büyüğü olan Dündar Bey bu hakkın kendisine ait olduğunu
düşünmüştür. Ancak beylerin ve halkın Osman Bey’i istemesi üzerine o da yeğenine
biat etmiştir. Yine kardeşleri tarafından da desteklendiği bilinen Osman Bey 1281
yılında beyliğin başına geçmiştir.536
3.2 Sultan Osman’ın Cülusu.
Tarihi:1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 49a. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Mehmed Bey.
Resim: 317
Tanımı: Osman Bey’in cülusuna ait minyatürün kendi döneminde yapılmamış olması
sebebiyle, karakter, dönem ve sanatçı gözlemlerinin, diğer bir ifadeyle padişah imgesi
ve algısının, yapıldığı dönemin özelliklerini taşıdığı düşünülmelidir. Hünername’nin I.
Cildinde yer alan minyatürde (Resim 317) figürler yüzey içine diyagonal sıralarla
dağıtılmış ancak bu düzen anlayışı derinlik vermek için değil, mekânın anlatılması
gereği ortaya çıkmıştır. Padişah’ın önünde cülusa katılan figür dizileri plan perspektifi
ölçü
alınarak aynı mekân içerisinde daha fazla alan kazanma düşüncesiyle düşünülmüş
Zeynep Tarım Ertuğ, XVI. Yüzyıl Osmanlı Devleti’nde Cülus Ve Cenaze Törenleri, Kültür Bakanlığı
Yayınları, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1999, 3.
536
137
olmalıdır. Böylece padişahın cülusunun ihtişamına ve ciddiyetine uygun bir
kompozisyonun oluşması hedeflenmiştir. Işık-gölge, açıklık-koyuluk, yeğinlikyoğunluk gibi kavramlar minyatür resmine uygun olarak derinlik amacıyla değil,
planların yüzey üzerindeki konumlarına göre belirlenmiştir. Nakkaşın üslubunda
hareket, figürlerin değişik pozisyonlardaki duruşları, karşılıklı konuşanlar şeklinde ele
alınmış olup, minyatürün tamamı bu figürlerden oluşan planların konumları ve
hareketiyle sağlanmış gözükmektedir. Padişah figürü merkezde ve hiyerarşik
büyüklükte ele alınmış, diğer insan figürleri hiyerarşik önemlerine uygun büyüklükte
resmedilmiştir. “Vurgulamak istedikleri figürü ötekilere göre daha büyük göstermek “
Osmanlı minyatürünün bir saray sanatı olmasının sanatçı-nakkaş algısına yansıması
olarak görülmelidir.537
Minyatürde merkezde yer verilmiş küçük havuz görünümlü mimari unsur,
Hünername’de yer alan başka cülus kompozisyonlarında da yer alır. Kompozisyonda
diğer cülus minyatürlerinde görülmeyen, padişah dışında oturan figürlerin olması dikkat
çekicidir. Osmanlının beylik döneminden devletleşme sürecine geçişiyle örtüşen bir
Hiyerarşinin yansıması olarak algılanabilir. Osman Bey’in çevresinde oturur vaziyette
resmedilen figürler, Osmanlı Devletinin ilerleyen sürecinde katılaşan hiyerarşinin ilk
dönemlerde daha yumuşak oluşunun bir ifadesi olarak düşünülebilir. Figürlerde yas
alameti olarak kullanılmış siyah renkteki kavuk tepelikleri bulunmaktadır. Sanatçı
kompozisyonun sol alt kısmından padişah figürüne doğru yönelen su akıntısı ile padişah
figürünü vurgulamaya yönelik başka bir biçimsel çaba göstermiştir. Sade ve gerçekçi bir
betimleme söz konusudur. Minyatürde resmedilen giysiler kişilerin hiyerarşik önemine
uygun motiflerle betimlenmiştir. Devletin üst kademesinin giyim kuşamının gerçekte de
hiyerarşik önemle örtüşen bir ihtişama sahip olması olasıdır. 538
Taht tasviri olabildiğince sade, detaylandırılmadan ele alınmasıyla farklıdır. Kimi
cülus minyatürlerinde tahtın gerçek görüntüsüyle resmedilmesi tarihi belgecilik
özelliğinin bir gereği olarak ele alınmış olmalıdır. Portreler resmedilirken şablon
portrelere yer verilmiş olan minyatürde Osman Bey’e ait portrede de şablon nitelikte
sayılabilecek bir tasvir göze çarpmaktadır. Hünername’de yer alan minyatürün Osman
Yakup Gökdaş, Cihan İnaç, “ Osmanlı Cülus Minyatürlerinde Padişah İmgesinin Sanatçı Algısı Ve
Üslup Özelliklerine Yansıması”, Atatürk Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, S. 33, Erzurum,
2014, 114, 115.
538
Gökdaş, İnanç, 2014, 115, 116.
537
138
Bey’in yüzünün unutulmuş olması nedeniyle karakter betimlemelerinin tasvir
edilmesinin zorluğuna binaen geliştiği düşünülebilir. Ancak Göktürk ve Uygurlarda
görüldüğü üzere üçte iki oranındaki portre anlayışı, karakterin en iyi gösterildiği biçim
olması bakımından yer bulmuş olmalıdır. Hünernâme’de yer alan minyatürlerde
gözleme dayanan, hikâyeci bir üslubun varlığı sanatçı-nakkaşların anlayışıyla örtüşmüş
olup, çağın anlayışını yansıtmaktadır. Ancak cülus minyatüründe tarihi belgecilik
anlayışı daha öne çıkmaktadır.539
3.3 Sultan Orhan’ın Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 62a. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Ali Çelebi.
Resim: 318
Tanımı: Hünername içerisinde yer alan Orhan Bey’in cülus minyatürü kendi
döneminde yapılmamış olup, sonradan yapılmıştır. Bu nedenle Hünername’nin I.
Cildinde yer alan minyatür incelenirken Orhan Bey dönemine ait minyatürde nakkaş
algısı ya da üslup özelliklerini görmek mümkün olamamaktadır. Ancak dönemin
özellikleri ve tarihi vesikalara dayanılarak sonraki dönemlerde nasıl algılandığının
araştırılması söz konusudur. 540
Orhan Bey, henüz babasının sağlığında birçok sorumluluk üstlenmesiyle bir
sonraki bey olarak görülüyordu. Gerek babasının vasiyeti, gerekse beylerin desteğiyle
başa geçen Orhan Bey’in tahta geçme sürecinde kardeşi Alaüddin’in yardımcı olduğu
bilinmektedir.541
Minyatürde Osman ve Orhan Gazi’nin birlikte verildiği görülmektedir (Resim
318). Tasvirde Osman Gazi sol tarafta yerde bir halı üzerinde otururken, oğlu Orhan'ın
altın bir taht üzerinde oturduğu görülür. Maiyetindeki ağalar ve görevliler ise çember
oluşturacak şekilde onların çevrelerine yerleştirilmiştir. Kompozisyon düzenlenmesi
bakımından sonraki cülus konulu minyatürlere örnek olduğu düşünülen bu sahnede olay
Gökdaş, İnanç, 2014, 116.
Gökdaş, İnanç, 2014, 116.
541
Ertuğ, 1999, 3.
539
540
139
açık havada geçmektedir. Osman ve Orhan Gazi’nin cüluslarını gösteren sahnelerdeki
kılık kıyafetler padişahın etrafındaki protokol sırası 16. yüzyıldan çok farklı değildir.542
Minyatürde padişah figürü, merkezde ve hiyerarşik büyüklüktedir. Diğer figürler
hiyerarşik önemlerine uygun büyüklükte ve figür sıralamaları diyagonal olarak
resmedilmiştir. Minyatürlerde, beyaz, sarı, kahverengi, mavi, pembe, lacivert, turuncu,
yeşil, kırmızı, mor, renkler ve tonları yanı sıra altın, gümüş kullanılmıştır. Kompozisyon
ve düzen biçimiyle olduğu kadar renkler de klasik dönemin ölçüleri ve tercihlerine göre
belirlenmiş gözükmektedir. Hünername’de yer alan diğer bazı minyatürlerde olduğu
gibi mimari unsurlara ve tabiat ögelerine yer verilmiştir. Osman Bey’in cülus
minyatüründe çadır olarak yer verilmiş olan taht siperliği Orhan Bey’e ait minyatürde
farklı bir mimari kimlikte gösterilmiştir. Sanatçı resmettiği minyatürde bu nitelikteki
betimlemelerle Osmanlı Devlet kimliğinin güçlenmesini mi betimlemiştir yoksa klasik
üslubun bir gereği olarak mı düşünülmüştür, bunu anlamak oldukça güçtür. Cülus
minyatürlerinin sembol tasvirlerinden olan etek öpme sahnesi minyatürde yer
almaktadır. Sanatçı resmettiği minyatürde tüm figürleri ayakta ve elleri önde bağlı
vaziyette göstermiştir. Minyatür; döneminden sonra resmedildiğinden sanatçının Devlet
geleneğindeki kurumsallaşmanın ve hiyerarşideki sınırların oturduğuna dair algısının
ifadesi olarak düşünülebilir.543
Minyatürde şablon portreler kullanılmış padişah ve hiyerarşik mertebedeki birkaç
portrede özgün ifade kullanılmıştır. Sanatçının portreleri resmederken özgün ifadelerle
betimlenmeye çalıştığı bu kişilere ait görünümleriyle ilgili bilgi ve belgeye sahip olduğu
düşünülebilir. Sanatçı, giysi betimlemelerinde detay ve süslemelere yer vermiştir. Giysi
süslemelerinde dikkat çeken üst düzeydeki padişah dışındaki kişilere ait süslemelerin,
padişaha ait giysi süslemelerinin önüne geçmemesine dikkat edilmiştir. Tahta çıkışı
vurgulamaya yönelik yapılan minyatürde padişahın tasvirde azametle ifade edilmeye
çalışılması cülus minyatürünün temel çabasıyla örtüşür. Mimari unsurların detayla ele
alınışının, mekân algısından kaynaklandığı düşünülebilir. Taht tasvirinin geometrik
geleneksel motiflerle betimlenmesi, sanatçının tahta çıkışı vurgulama gayretinin
542
543
Gökdaş, İnanç, 2014, 117.
Gökdaş, İnanç, 2014, 118.
140
ürünüdür. Bu nedenledir ki, padişah ve oturduğu taht, üzerinde detayların çalışılacağı
ve öneminin buna binaen vurgulanacağı büyüklükte çizilmişlerdir.544
3.4 Sultan I. Murad’ın Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 75b. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Ali Çelebi.
Resim: 319
Tanımı: I. Murat, ağabeyi Süleyman Paşa’nın ölümü üzerine Halil ve İbrahim isimli
diğer kardeşlerine tercih edilerek babasının vasiyeti üzerine tahta çıkmıştır. Üç
oğlundan Savcı Bey babasının sağlığında 1385’ de isyan etmişse de Murat Bey
tarafından bastırılan hareket sonucu öldürülmüştür.545
Hünername’nin I. Cildinde yer alan cülus minyatüründe (Resim 319), padişah
merkezde ve hiyerarşik büyüklükte ele alınmış, kompozisyondaki diğer figürler yüzeye
hiyerarşik önemlerine uygun büyüklükte yerleştirilmiştir. Minyatürde figür dağılımı
diğer minyatürlerdeki figür dağılımına kıyasla farklı ele alınmış, figürlerle elde edilen
diyagonaller daha belirgin ifade edilmiştir. Ancak bu yapı resme derinlik vermek için
değil, padişahın merkezdeki yerine ve önemine işaret etmek için düşünülmüş olmalıdır.
Minyatürlerde sarı, mavi, lacivert, yeşil, turuncu, kırmızı, kahverengi, mor, pembe,
renkler ve tonları yanı sıra altın, gümüş, beyaz, kullanılmıştır. Tahtı örtüleyen çadır
kompozisyonun sol üst kısmına konumlandırılmıştır. Diğer cülus minyatürlerinde orta
da yer alan merkez sola kaydırılmıştır. Ele aldığımız minyatür düzen olarak Orhan
Bey’in cülusunu konu edinen minyatüre ait düzenden az oranda farklılaşarak ortaya
çıkmıştır. Padişah imgesi daha intizamla gösterilen figür sıraları arasında daha büyük ve
mimari görsellerle birlikte vurgulanarak öne çıkarılmıştır.546
Minyatürde sanatçı mimari ve tabiat unsurlarını bir arada kullanarak
kompozisyonunu oluşturmuştur. Tahtı örtüleyen çadır kompozisyonun sol üst kısmına
konumlandırılmıştır. Minyatürde yer alan mimari ögeler ve tabiat ögeleri Klasik
Osmanlı minyatür sanatı üslubunu yansıtmaktadır. Sanatçının minyatürünü mimari
Gökdaş, İnanç, 2014, 118.
Ertuğ, 1999, 3.
546
Gökdaş, İnanç, 2014, 119.
544
545
141
unsurları öne çıkararak resmetmiş olmasında tahtı ve tahta çıkışı vurgulama gayreti söz
konusudur. Sanatçı tabiat tasvirinde çiçek motifleri kullanmış böylelikle taht ve tahtı
çevreleyen mimari unsurları tezyinle zenginleştirerek ön plana çıkarmaya çalışmıştır.
Tahtı çevreleyen mekânın kubbeli örtüsü sanatçı tarafından tabiat tasvirinin sınırları
üstünde betimlenerek taht ve padişah figürü vurgulanmıştır. Tahtın zemine oranla
yüksek ifade edilmiş olması padişah figürünü öne çıkaran bir diğer biçimsel çabadır.
Etek öpen figür cülus minyatürlerinin karakteristik özelliği olarak bu minyatürde de
kullanılmıştır.547
Padişah portresi, şablon kullanımların dışında tutularak özgün olarak betimlenmiş
olan tek portre olarak dikkat çekicidir. Diğer portreler sanatçı tarafından şablon olarak
ele alınmış fakat sakal ve bıyık çizimlerinde farklılıklar söz konusudur. Yas alameti
olarak padişahla birlikte kompozisyonu alt sırasında yer alan yeniçeri figürlerine ait
başlıklarda siyah tüyler resmedilmiştir.548
547
548
Gökdaş, İnanç, 2014, 120, 121.
Gökdaş, İnanç, 2014, 121.
142
3.5 Sultan I. Bayezid’in Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 96b. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Ali Çelebi.
Resim: 320
Tanımı: Yıldırım Beyazıt, babası I. Murad’ın Kosova Savaşı sonunda bir Sırp askeri
tarafından öldürülmesi üzerine devlet erkânı tarafından tahta davet edilmiştir. Sultan
Bayezid tahta çıkmasının ardından kardeşi Yakup Bey in öldürülmesini emretmiştir.
Yakup Bey Osmanlı tarihinde devlete ve hükümdara karşı bir isyan görülmediği halde
katledilen ilk şehzadedir. Ardından Kosova’ da cülusa çıkmıştır.549
Hünername’nin I. Cildinde yer alan cülus minyatüründe (Resim 320) devlet ileri
gelenlerinin sarıkları üzerindeki siyah külahlar, I. Murad’a bağlılığın ve yas tutmanın
bir alameti olabileceği gibi, Şehzade Yakub’un öldürülmesinin sanatçı algısında nasıl
bir değişikliğe neden olduğu anlaşılamamaktadır. Böyle olsa bile bunun cülus
minyatüründe yer almamasının doğal karşılanması gerekmektedir. Aksini düşünmek
padişaha
olan
bağlılığın
sorgulanması
anlamına
gelir
ki
bu
mümkün
gözükmemektedir.550
Minyatürde; Üçgen görünümdeki figür dizinleri ve orta kısımda yer alan altıgen
form padişah figürünü vurgular niteliktedir. Figürler hiyerarşik önemlerine uygun
büyüklükte resmedilmişlerdir. Taht tasviri perspektif etki uyandırmaktadır. Bu durum
minyatürlerdeki gerçekçi yaklaşımın yansıması olarak değerlendirilebilir.551
Minyatürde tabiat unsurları mekân elemanları ile birlikte kullanılmış sanatçı taht
figürünü mekân elemanlarıyla vurgulamaya yönelik biçimsel çaba göstermiştir.
I.Murad’ın Kosova seferinde şehit düşmesinden dolayı cülus töreni ordugâhta
gerçekleştirilmiş, bu nedenle minyatürde üslupsal doğa tasviri kullanılmıştır. Figürler
şablon portrelerle resmedilmiş, padişah figürü özgün betimlenmiştir. Cülus töreni
seferde gerçekleşmiş olması nedeniyle otorite açısından önem arz etmektedir.
Minyatürün alt tarafında yeniçerilere bahşiş dağıtan figür tasviri diğer minyatürlerde
Gökdaş, İnanç, 2014, 121.
Gökdaş, İnanç, 2014, 121.
551
Gökdaş, İnanç, 2014, 122.
549
550
143
rastlanmaması
nedeniyle
dikkat
çekmektedir.
Sanatçının
minyatüründe
diğer
minyatürlerde rastlanmayan bir durumu resmetmesindeki amaç, seferde gerçekleşen bir
taht töreninde otoritede boşluk oluşmaması gayesine yönelik özel bir çabayı belirtmek
istemesi olabilir. Sanatçı minyatürünü resmederken cülus minyatürlerinde sıklıkla
göze çarpan yas alametlerini padişah figüründe kullanmayarak, yas alametlerini sadece
birkaç figürde kullanmayı tercih etmiştir.552
Minyatürde Kırmızı, yeşil, sarı, turuncu, mavi, lila, lacivert, beyaz renkler ve
altın kullanılmıştır. Figürlerin ön plandan geri plana doğru büyüdüğü ters perspektif
dikkat çekmektedir. Çadır ve halı formları mekân tamamlayıcı unsuru olarak
kullanılmıştır. 553
552
Gökdaş, İnanç, 2014, 123.
Gökdaş, İnanç, 2014, 122.
553
144
3.6 Sultan I. Bayezid’in Cülusu.
Tarihi: 1460.
Bulunduğu Müze: Venedik, Bibloteea Nazionale Marciana, Cod. Or. XC(57) 240b,
241a (Ahmedi’nin İskendernamesi)
Eserin Nakkaşı: Resim 321
Tanımı: Minyatürde iki yaprakta devam eden dilimli kemerlerin belirlediği mekânda
sağda sultan minder ve yastıklarla döşenmiş altın yaldızlı tahtında oturmaktadır (Resim
321). Etrafını kimileri kızıl veya ak yeniçeri börkleri takmış saraylılar ve görevliler yer
alır. Sultanın karşısındaki figürlerden biri sürahi tutar, önünde diz çökmüş diğeri içkisini
uzatır. Ön planda biri ise sırtını dönmüş saray görevlileri ve müzisyenler bulunur.
Muhafızlar ve yiyecek taşıyan görevliler resmin bu bölümünün diğer figürleridir. Bu
türden taht sahneleri çağdaş Timurlu ve Türkmen resim sanatında yaygınlıkla görülür,
hükümdar meclisleri, işret sahnelerinde genellikle izlenen bir modeldir. Bu bakımdan
genel geçer bir şemanın Bayezid’in sarayındaki bir ana uyarlaması denebilir. Öte
yandan, sahnedeki figürlerin giysi ve başlıklarının üretildiği dönem ve coğrafyanın
modasını yansıtarak sıradan bir taht sahnesi Osmanlı kimliğine bürünmüştür.554
554
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 32.
145
3.7 Sultan I. Çelebi Mehmed’in Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 112b. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Osman
Resim: 322
Tanımı: Yıldırım Bayezid’in Ankara’da 1402’de Timur’a yenilmesiyle devlet
toprakları dört şehzade arasında paylaşılmıştır. Bu yılına kadar sürmüştür. 1402 -1413
yılları arasında tarihlenen bu sürece ‘Fetret durum 1413 Devri’ denmiştir. Osmanlı
topraklarını başarılı bir şekilde bir araya getiren Çelebi Mehmed 1413 yılında tahta
çıkmıştır. Çelebi Mehmet’in diğerlerine galip gelmesiyle birlik, uzun ve yıpratıcı bir
aradan sonra yeniden kurulmuş, adeta Osmanlı devleti ikinci bir başlangıç yapmıştır.555
Hünername’nin I. Cildinde yer alan minyatürde (Resim 322), figür dizinlerinin bir
mekân içerisinde gösterilmesi, törenin yapıldığı yer hakkında da ipuçları barındırır.
Minyatürlerde mor, kahverengi, turuncu, pembe, lacivert, mavi, turuncu, kırmızı, yeşil,
sarı renkler beyaz, altın ve gümüşün kullanılması, dönemin ve nakkaşhanenin genel
tercihlerini yansıtmaktadır. Tabiat tasvirlerine yer verilen minyatürde tabiat unsurları
duvar motifleri olarak algılanmaktadır. Doğaya ait motiflerin mimariyi tamamlar
nitelikteki birlikteliği, daha üstün bir üslubun görülmeye başlandığının işaretidir. Bu
özellik Osmanlı minyatürü Klasik dönemiyle örtüşmektedir.556
Minyatür, törenin iç mekânda gerçekleştiği etkisini uyandırmaktadır Şablon
portrelerde sakal ve bıyık betimlemeleri ile çeşitlilik yakalanmaya çalışmış, padişah
portresinde belirgin olmasa da özgün görünüm yakalama çabası gözükmektedir. Mimari
unsurlarda süslemelerin çokluğu ve detaydaki yoğunluk sarayın mimarisi hakkında
fikir vermekle birlikte genel kompozisyon algısının sonucudur. Kimi figürlerin
başlıklarında yer alan siyah tüyler, kimi figürlerde de siyah renkte resmedilmiş
eldivenler yas alameti olarak kullanılmıştır. Törenin aşamaları konusunda padişaha
555
556
Gökdaş, İnanç, 2014, 123.
Gökdaş, İnanç, 2014, 123, 124.
146
açıklamalarda
bulunan
padişahla
konuşan
figür
ele
alınan
minyatürde
gözükmemektedir.557
3.8 Sultan II. Murad’ın Bursa’da Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 132b. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Osman
Resim: 323
Tanımı: Çelebi Mehmet, Edirne’de hastalandığı zaman derhal vezirlerini toplamış ve
kendisinden sonra tahta geçmesi için büyük oğlu şehzade Murad’ı getirmelerini
istemiştir. Osmanlı tarihinde ender vakalardan birisi de bir padişahın ikinci defa tahta
çıkmasıdır. Sultan Murad tahta 1421 yılında çıkmıştır daha sonra 1444 yılında tahtı
oğlu Mehmed’e devretmiştir. Mehmed’in iki yıllık saltanatından sonra Sultan Murad
ikinci defa tahta çıkmıştır.558
Hünername’nin I. Cildinde yer alan minyatürde (Resim 323) Sultan II. Murad’ın
Bursa da tahta çıkışı tasvir edilmiştir. Tahtında oturan II. Murad’ın giysileri, başlığı ve
fizyonomisi Osman’ın portresindeki özelliklerin yansıtıldığını açıkça gösterir. Nakkaş
Osman, bütün gelenekselliğine rağmen eserlerinde üslubunu559 ortaya koymuştur.560
Minyatürde padişah tasviri merkeze kaydırılmıştır. Düzen tasarımı farklılık
kazanmıştır. Kenardan orta alana doğru yönelen diyagonal görüntüdeki figürler ile sol
üstteki diyagonal figür topluluğu arasındaki açısal farklılık kompozisyona hareket
kazandırmıştır. Kompozisyon figür odaklı bir kompozisyon özelliğindedir. Padişah
figürü merkezde ve hiyerarşik büyüklükte tasvir edilmiş, kompozisyondaki diğer insan
figürleri ise kompozisyona hiyerarşik önemlerine uygun büyüklükte yerleştirilmiştir.
Minyatürlerde kırmızı, lacivert, turuncu, mavi, kahverengi, yeşil, pembe, mor, lila, sarı
renklerle birlikte beyaz altın ve gümüş kullanılmıştır. Renkler figürler aracılığıyla
Gökdaş, İnanç, 2014, 124.
Gökdaş, İnanç, 2014, 125.
559
Nakkaş Osman’ın Üslubunda altın yaldız kullanımı ve işçiliği dikkat çekmektedir. Kompozisyon
detaylarına önem verilmiş, elbiselerde kumaş desenleri ve motifleri büyük bir ustalıkla işlenmiştir.
Figürlerin yüzleri ve elleri gerçeğe uygun olarak çizilmiş yanı sıra figürlerin sakalları oldukça muntazam
verilmiştir. Hayvan figürlerinde ise doğallık ve gerçekçilik ön planda tutulmuştur. Bkz. Nigar Anafarta,
Hünername Minyatürleri Ve Sanatçıları, Doğan Kardeş matbaacılık, İstanbul, 1969, XI.
560
Gökdaş, İnanç, 2014, 125.
557
558
147
dağıtılarak kurgu desteklenmiştir. Perspektif uygulamasında geriye doğru küçülen
figürler, ele aldığımız minyatürde geriye doğru büyütülerek biçimlendirilmiştir. Sanatçı
minyatüründe görsel açıdan canlı bir tören betimlemiştir. Mimari unsurları ve tabiat
unsurlarını bir arada kullanmıştır. Taht figürünü vurgulamaya yönelik, çevresini saran
mimari biçimi detaylı motiflerle resmetmiştir. Padişaha ait portrede özgün betimleme
çabası gözükmektedir. Diğer figürlerin bazılarında ise şablon portreler, sakal ve bıyık
çizimleriyle ve renklendirmelerle özgün tarzda ifade edilmeye çalışılmıştır.561
Minyatürde dikkat çeken unsur kıyafetlerdeki motif anlayışıyla, Hünernamedeki
diğer cülus minyatürlerinin önüne geçmesidir. Bu durum sanatçının dönemin kılık
kıyafet ve mimari özelliklerine hâkim olmasıyla açıklanabilir. Padişahın sol tarafında
padişahla konuşan figür törenin seyri konusunda padişahı yönlendirmektedir.
Kompozisyonun alt orta kısmında, elinde asayla gözüken figür cülus minyatürlerine
özgü bir biçim olarak minyatüre konumlandırılmıştır. Yine etek öpen figür betimlemesi
cülus minyatürlerine özgü olarak kompozisyondaki yerini almıştır. Sanatçının padişah
figürünün kıyafetlerinde ve tahtın biçimlendirilmesinde tercih ettiği renk, padişah
figürüne canlılık kazandırmıştır. Kompozisyonun en altında yer alan süs havuzu, cülus
minyatürlerinde genelinde kullanılmış olmasıyla önemlidir. Havuz, sarayda törenin
gerçekleştiği mekâna yönelik bir işaret olarak kullanılmış olabilir.562
561
562
Gökdaş, İnanç, 2014, 126.
Gökdaş, İnanç, 2014, 126.
148
3.9 Sultan II. Mehmed’in Edirne’de Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 153b. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Osman
Resim: 324
Tanımı: II. Murad, saltanatının son yıllarında büyük oğlu şehzade Mehmet lehine
tahttan çekilmişse de daha sonra devletin dış siyaseti gerektirdiği için yeniden tahta
geçmiştir. Ölümünden önce ise vasiyetini yazmış bütün devlet erkânının bildiği gibi
tahtı oğlu II. Mehmed’e bırakmıştır. Fatih Sultan Mehmed de babası II. Murad gibi
tahta iki defa geçmiştir. İlk tahta çıktığında küçük yaştaydı ama ikinci tahta çıkısında
daha güçlü ve daha dirayetli bir padişah olarak çıkacak ve Bizans’ı tarihe karıştıracaktır.
Özellikle İstanbul’un alınışından sonra Fatih dönemi sanat, kültür ve bilim açısından
büyük önem taşır.563
Hünername’nin I. cildinde yar alan minyatürde (Resim 324) padişah figürü
merkezde ve hiyerarşik büyüklükte ele alınmış, kompozisyondaki diğer figürler
hiyerarşik önemlerine uygun büyüklükte kompozisyona yerleştirilmiştir. Renkler
figürler aracılığıyla kurguyu dengelemektedir. Minyatürde kahverengi, lila, mavi,
lacivert, sarı, beyaz, mor, turuncu, pembe, yeşil, kırmızı renkler altın ve gümüş
kullanılmıştır. Perspektif uygulamasında geriye doğru küçülen figürler, ele aldığımız
minyatürde geriye doğru büyütülerek biçimlendirilmiştir. Daha önceki cülus
minyatürlerinde yer verilen doğa motiflerine nakkaş tarafından yer verilmemesi, konuya
odaklanma adına önemli bir sadeleştirme olarak göze çarpar. Bu sadelik klasik dönemin
bir özelliği olduğu kadar, padişah imgesinin vurgulanması adına önemli bir yeniliktir.564
Sanatçı minyatürde mekân elemanlarını ve mimari unsurları bir arada
kullanmıştır. Taht, törenin ve padişahın ihtişamına uygun bir araç olarak betimlenmiştir.
Padişah figürü özgün bir portreyle resmedilmiş, diğer figürlere ait şablon portreler sakal
ve bıyık çizimleriyle çeşitlendirilerek ifade edilmiştir. Padişaha törenin seyri hakkında
açıklamada bulunan figür, etek öpen figür ve sahnenin altında elinde asayla gözüken
563
564
Gökdaş, İnanç, 2014, 127.
Gökdaş, İnanç, 2014, 127.
149
figür, cülus minyatürlerinin değişmez biçimleri olarak sanatçı tarafından sahneye
aktarılmıştır.565
Kıyafetler detaylı motiflerle betimlenmiştir. Sanatçının törenin gerçekleştiği
mekâna olan görsel hâkimiyeti, dönemin kıyafetleri hakkında bilgi sahibi olma olasılığı,
bu durumu açıklamaktadır. Padişahın üzerindeki kıyafetin ihtişamlı ifadesi sanatçının
tahta çıkışı vurgulamaya yönelik ayrı bir biçimsel çabası olarak değerlendirilebilir.
Minyatürde kimi figürlerin üzerinde yas alametleri resmedilmiştir. Bazı cülus
minyatürlerinde figürlerin tamamı yas alametleriyle resmedilmişken, bazı minyatürlerde
yas alameti daha az figür üzerinde gösterilmiştir. 566
Yeni padişahın törende biat edenlerden kimler için ayağı kalktığı, kimlerin el
öptüğü veya tahta yüz sürdüğü bütün 16. yüzyıl cüluslarında bilinmeyen bir durumdur.
Ancak Fatih’in Teşkilat Kanunnamesi’nde padişahın kimlere ayağa kalktığı bellidir. Bu
kaidelere bire bir olmasada büyük ölçüde riayet edildiği anlaşılmaktadır.567
Gökdaş, İnanç, 2014, 128.
Gökdaş, İnanç, 2014, 128, 129.
567
Ertuğ, 1999, 47.
565
566
150
3.10 Sultan II. Bayezid’in Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 178a. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Osman
Resim: 325
Tanımı: II. Mehmet’in ölümüyle (Nişancı) Karamani Mehmet Paşa hem Amasya Valisi
Büyük Şehzade Beyazıd’a hem Karaman Valisi Şehzade Cem’e haber göndermiştir.
Şehzade Cem’e giden haberciler henüz İstanbul’dan çıkmadan Bayezid’in damadı Sinan
Paşa tarafından tutuklanarak Cem’in durumdan haberdar olması dolayısıyla İstanbul’a
gelmesi engellenmiştir. Şehzade Bayezid İstanbul’a gelinceye kadar dedesinin yanında
kalan oğlu Şehzade Korkud tahta vekâlet etmiştir. Bu olaylardan 14 gün sonrada
Şehzade Bayezid tahta oturmuştur.568
Hünername’nin I. Cildinde yer alan minyatürde (Resim 325) padişah figürünün
yeri değişmiş, sağ üstte konumlandırılmıştır. Figür dağılımları, diğer cülus
minyatürlerindekine kıyasla çeşitlilik gösterir. Cülus minyatürlerinde kompozisyonun
temel unsuru olarak mekân veya figür temelli düzenlemeler görülmekte, bu minyatürde
mekân temelli kompozisyon örneği görülmektedir. Padişah figürü merkezde ve
hiyerarşik büyüklükte ele alınmış, kompozisyondaki diğer insan figürleri hiyerarşik
önemlerine uygun büyüklükte kompozisyona yerleştirilmiştir.569
Sanatçı minyatüründe mimari öğeleri ve tabiat unsurlarını bir arada kullanmış,
diğer cülus minyatürlerinden farklı olarak tabiat unsurlarını mimari öğelerin gerisinde
resmetmiştir. Tahtı çevreleyen mimari öğe süslemelerle zengin bir görünümde
resmedilmiş, tabiat tasvirinin geri plana atılmasıyla da taht tasviri daha dikkat çekici
hale gelmiştir. Padişahın sağ tarafında tören usulüyle ilgili padişaha açıklamada bulunan
görünümdeki figür ve etek öper vaziyette resmedilmiş figür, cülus minyatürlerinin
karakteristik figürleri olarak minyatürde resmedilmiştir. Tahta çıkış minyatüründe
568
569
Ertuğ, 1999, 5.
Gökdaş, İnanç, 2014, 129, 130.
151
padişahı ve tahtı vurgulama çabası, saray sanatçısının anlaşılır bir çabası olarak bu
minyatürde de kullanılmıştır.570
Minyatürde lacivert, beyaz, yeşil, kırmızı, mavi, sarı, lila, turuncu, pembe,
kahverengi, mor, renkler beraberinde altın, gümüş kullanılmıştır.571
570
571
Gökdaş, İnanç, 2014, 131.
Gökdaş, İnanç, 2014, 130.
152
3.11 Sultan I. Selim’in (Yavuz Sultan Selim) Cülusu.
Tarihi: 1584.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1523, Varak: 201a. (Hünername I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Mehmed Bursavi
Resim: 326
Tanımı: Sultan II. Bayezid artık iyice yaşlanıp hastalanmasının ardından oğulları
arasında ve babalarına karşı taht için mücadeleye başladıkları bilinmektedir. Bu
mücadeleye Osmanlı Ordusu da dâhil olmuş ve Şehzade Selim’in tahtın sahibi olması
istenmiştir. II. Bayezid’in bu tutumlar karşısındaki tepkisi ise Şehzade Selim’in
İstanbul’a davet edilmesi olmuştur. 24 Nisan 1512’de babasının elini öpmak üzere
Topkapı Sarayına gelen Şehzade Selim babası tarafından orduya başkomutan olarak
atanmıştır. Yeniçeriler ise bu kararı beğenmeyerek kendisinin Padişah olması halinde
tüm emirlerine uyacaklarını bildirmişlerdir. Daha sonra yeniçeriler saraydaki paşalar
aracılığı ile Sultan II. Selim’in tahtını oğluna devretmesi gerektiğini onun hasta ve yaşlı
olması nedenlerine bağlayarak rica etmişlerdir. Yeniçerilerin bu isteklerini reddeden
ancak yapacak pek bir şeyi kalmayan Sultan II. Bayezid, Nihayet saltanattan çekilip
yerini oğlu Selim’e bıraktığını söylemiştir.572
Yeniçeriler bu haberin üzerine oldukça sevinip gülbank çekerek Sultan Selim’in
Yenibahçe’deki otağına kadar yürümüşlerdir. Yenibahçe’de cülus töreni yapıldığı
tahmin edilmekle beraber çeşitli kaynaklara rağmen Cülus töreninin nasıl yapıldığına
dair pek bir bilgi bulunmamaktadır. Ancak devrin önemli kaynaklarından Gelibolulu
Mustafa Ali; “Evvela İstanbul içinde Yenibahçe’de otağ-ı hümayun ile konup babası
Sultan Bayezid Han Dimetoka’ya buyurup inde’l bağz yirmi akçe salyane tatin ettiler.
Saniyen kendiler otağ önüne taht kurup saadetle cülus buyurdular” demektedir.573
7 Safer 918/ 24 Nisan 1512 tarihinde tahta çıkıp cülûs töreni yapılan I. Selim
gönderdiği hükümlerle önce oğlu Şehzade Süleyman’ı sonra o sırada İstanbul’da
olmayan bütün beyleri cülûs tebriği için İstanbul’a davet etmiştir. Bir süre sonra
Şehzade Süleyman’ın Kefe’den gemiyle gelişi toplar atılmak suretiyle halka
müjdelenmiş, Padişahın emri üzerine Şehzadeyi, vüzera ve devlet erkânı henüz karaya
572
573
Ertuğ, 1999, 42, 43.
Ertuğ, 1999, 44.
153
ayak basmadan törenle karşılamışlardır. Bütün görevliler yaya ve atlı olarak Şehzadenin
önüne düşerek onu saraya getirmişler, Kanun üzere dîvân-ı hümâyûnda toplanıp el
öpme töreni yapılmıştır. Daha sonra Rebiülahir ayının ilk günlerinde cülûsdan yaklaşık
iki ay sonra gelen Rumeli beyleriyle de üçüncü defa cülûs tebrik töreni yapılmıştır.574
Sultan I. Selim’in Cülusu’nun Yenibahçe’de yapıldığını destekleyen bie kaynakta
Sultan Selim’in cülûsunu tasvir eden minyatürdür (Resim 326). Devrin kaynaklarından
Hünernâme I'deki I. Selim’in cülûsuna ait tek minyatürde Padişah diğer cülûs
törenleriyle ilgili minyatürlerin çoğunda olduğu gibi bâbüsaâde önünde gösterilmez.
Kompozisyonun sol üst köşesinde lacivert kuşaklı, çin bulutu desenli, kırmızı bir otağ
olup, önüne kurulmuş olan altın veya yaldızlı tahtın üstünde Sultan I. Selim Han
oturmaktadır. Yeni padişah sorguçlu beyaz sarığı, desenli beyaz iç kaftanı ve desenli
kırmızı dış kaftanıyla sağ eli göğsünde biatleri kabul etmektedir. Kırmızı kaftanlı
üsküflü bir yayabaşı veya kaftan giymiş bir solak tahta yüz sürerken tasvir edilmekle
cülûs töreni yapıldığı vurgulanmaktadır. Sağ tarafta yeşil iç serpuş veya külah üzerine
sarılmış beyaz sarıklarıyla hep iki kişi olarak tasvir edilen ve büyük bir ihtimalle Rumeli
ve Anadolu kazaskerleri olan şahıslar ile diğer devlet erkânı görülmektedir. XVI.
yüzyıla ait bir teşrifat defterine henüz tesadüf edilemediği içindir ki kimlerin hangi
sırayla durdukları parça parça bilgilerin değerlendirilmesiyle mümkün olabilmektedir.
Tahtın arkasında sol yan tarafında ise hasodalılar bulunmaktadır. Kompozisyonun ön
tarafında
Padişahın
karşısında
yeniçerilerin
ileri
gelenleri
ve
yayabaşıları
durmaktadırlar. Bu minyatürden de anlaşılacağı gibi tören Yenibahçe’de Selim Han’ın
otağı önünde yapılmıştır.575
Sultan I. Selim’in bu minyatürdeki tasvir biçiminin Kıyâfetü’l-insâniye fî
şemâ’ili’l-Osmâniye (Şemailname), 1579 (TSM. H.1563) adlı el yazmasında ki Sultan
Selim minyatürü (54b; Resim 327) ile büyük benzerliği bulunmaktadır. İki minyatürde
de sultanın oturuşu, yüz tipi, bıyıkların verilişi, kıyafetin vücudu örtme biçimi çok
büyük benzerlikler taşımaktadır. İki yazmanın üretilmesi arasında 5 yıl gibi kısa bir süre
bulunmasıyla beraber tasvirlerin bu derece birbirine yakın olması Nakkaş Mehmed
Bursavi’nin kendinden önceki yazmaları iyi bir şekilde takip ettiğini ve tarihi
gerçekçiliğe ve dolayısıyla Sultanların dahi yüz tasvitlerinde iyi bir izlenimciliğe sahip
574
575
Ertuğ, 1999, 47.
Ertuğ, 1999, 44-47.
154
olduğunu göstermektedir. Bu durum da yine Klasik Dönem minyatürlerinin tarihi belge
olma hüviyetlerini bir kez daha ortaya koymaktadır. (zeliha peçede yavuzun minyatürü
var).
155
3.12 Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülusu.
Tarihi: 1587-88.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1524, Varak: 25b, 26a. (Hünername II. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Resim: 328
Tanımı: I. Selim’in tek erkek evladı olan Şehzade Süleyman babasının şehzadeliği
zamanında dünyaya gelmiştir. Babasının Cülusunun ardından İstanbul’a davet edilmiş
ve Manisa Sancağına tayin edilmiştir. Sultan selim Sırt Köyü civarında öldüğünde
Şehzade Süleyman yirmialtı yaşındaydı ve Manisa Valiliği görevinde bulunmaktaydı.
Babasının vefat haberini alan Şehzade Süleyman 17 Şevval’de Üsküdar’a ulaşıp, 18
Şevval’de de Cülus etmiştir. Şehzade Süleyman Cülusundan bir gün önce Üsküdar’da
karşılanmış ve daha sonra Babüssade’ye büyük bir törenle geçilmiştir.576
Cülus töreni hakkında Hünername’nin II. Cildinde Varak 23a’da; “Cülûs töreni
için gelenler bâbüssaâde’den bâb-ı hümâyûn’a kadar iki avluyu da doldurmuşlardı.
Bâbüssaâde önüne serilen zerrinkâr (altın işlemeli) bir kaliçe üzerine yine altın bir taht
kurulmuştu” denmektedir. Sultan Süleyman üzerinde matem elbiseleri olduğu halde
içeriden çıkıp, tahta oturmuş, vezirler henüz gelmemiş olup yanında sadece Sadrazam
Pîrî Melımed Paşa ve Lokman Hekim bulunmaktadır. Padişah dışarı çıkınca çavuşlar
yüksek sesle dua edip alkış tutmuşlardır.577
Yine Hünername’nin II. Cildinde Cülus Töreni hakkında Varak 24a, 24b, 25a,
26b’de; “Ağa ve kethüdalarıyla birlikte yeniçeriler, solaklar, peykler, şatırlar
başlarında çeşitli sorguçları, süslü elbiseleri ile gruplar halinde avluyu doldurmuşlardı.
Ayrıca sekbanbaşı
ve
yayabaşıları
kethüdaları
ile durup
biat töreni
için
hazırlanmışlardı. Bunlardan başka altı bölüğün hepsi hazır olup önce sipahi oğlanları
sonra silahdarlar, sağ ulûfeciler, sol ulûfeciler, sağ garipler, sol garipler ağaları ve
kethüdaları ile birlikte ellerinde silahları olduğu halde tören için giyinmiş olarak destar
ve kaftanları ile kol kol saflar oluşturmuşlardı. Kaptan-ı derya ve diğer denizciler
mağribî şeb külahları, sultanî tolga ve davudî zırhlarla alay halinde dururken diğer
576
577
Ertuğ, 1999, 47, 48.
Ertuğ, 1999, 49.
156
taraftan da Rumeli Beylerbeyi’nin mülazımları adamları ile beraber pelenkî libasları,
Riıstemî külahları ile etrafa hayranlık ve korku veriyorlardı. Serraclar ve at oğlanları
donatılmış olan filler ve zürafalarla gösteri yaparken bir iki çift nekkare ve tabi, nay ve
nefir ve surnayla çeşitli güzel ezgiler çalmıyordu. Çavuşlar ve kapıcılar başlarında
çavuşbaşı ve kapıcılar kethüdası olduğu halde iki taraflı olarak karşılıklı
sıralanmışlardı. Dergâh-ı âli müteferrikaları, beylerbeyiler, defterdarlar, timar ve
zeamet sahipleri ise el öpmeye hazırlanıyorlardı. Bâbüssaâdeden birinci kapıya kadar
iki avlu da tamamen dolmuştu. Önce Şeyhülislam ve ilim adamları fatiha ile el öpmüş
sonra, Pîrî Paşa, müşîran, kazaskerler, defterdarlar, reisülküttab ve defter emini biat
etmişlerdir. Daha sonra cülûs töreninde bulunan herkes sırayla biat etmişlerdir”
denmektedir.578
Önce Şeyhülislam ve ilim adamlarının, sonra devlet erkânının biat ettiklerinden
Celalzade, Tabakat adlı eserinde de (25b) dile getirmektedir. Cülus töreni gerçekleşince
matem elbiselerinin çıkartılarak hilatların giydirilmiş olması o gün devlet erkânının
matem elbiseleriyle gelmiş olduğunun göstergesi olabilir. Tüm bu törenlerin ardından
Sultan Selim’in cenazesinin şehre yaklaştığı haberi gelince de atlara binilip
karşılanmaya gidilmiştir.579
Hünername’de yer alan minyatürde (Resim 328) Bâbüssaâde önüne kurulan arkası
yüksekçe daha farklı bir tahtda oturan Kanunî’nin üzerinde beyaz bir kaftan olup
sarığında siyah püskül biçiminde bir sorguç vardır. Yeni Padişahın babasının
ölümünden dolayı cülûs törenine yas kıyafetiyle çıktığı belirtilmiştir. Üzerindeki
elbisede herhangi bir matem işareti olmadığına göre kavuğundaki bu işaretin matem
alameti
olduğu
düşünülebilir.
Ayrıca
bu
tür
işaretleri
Kanunî’nin
cenaze
törenlerinindeki kavuklarda görmek mümkündür. İkinci avlunun sağ tarafındaki
revakların görüldüğü sahnede Padişahın sol arka tarafında hasodalılar sağında ise başta
tek bir kişi olarak sadrazam onun sağında da beş kişilik bir grup olarak devlet erkânı
görülür. Mor kaftanlı üsküflü bir yayabaşı biat ederken, törene katıldıkları bilinen diğer
saray ve ordu mensupları sağ ön tarafta dağınık olarak görülürler. Sağ tarafda
Kubbealtının önüne kadar uzayan kısımda ise tören düzeni içinde duran diğer devlet
578
579
Ertuğ, 1999, 49, 52.
Ertuğ, 1999, 52.
157
memurları ve askerler tasvir edilmişlerdir. Bu dönemde törenlerin nasıl idare edildiği
yazılı kaynaklarla henüz açıklanmamış olmakla beraber bu minyatürde sahnenin
sağında elinde açık bir defter tutan figür dikkati çekmekte ve törenin bu deftere
bakılarak idare edilmiş olabileceğini düşündürmektedir.580
Kanunî’nin cülûsu ile ilgili olarak Hünernâme II. Ciltten sonra en net ayrıntıları
veren Tabakat’da müellif, Sultan Süleyman’ın cülûs töreni için içeriden çıktığı zaman
üzerinde matem elbiseleri olduğunu söylemektedir fakat Hünernâme II minyatüründe
kavuktaki işarete karşılık Süleymannâme minyatüründe (17b, 18a) Padişahın
kıyafetinde matem alameti olarak hiçbir şey göze çarpmaz. Bu da daha çok yeni bir
padişahın tahta çıkmasının sevindirici cephesinin ele alınarak tasvir edildiğini gösterir.
Yine Tabakat’da gerek Kanunî’nin saraya geldiği ilk gün gerekse resmî cülûs töreninin
yapıldığı ertesi gün dîvân üyelerinden Veziriazam Pîrî Paşa ve Lokman Hekim’den
başkasının cülûs törenine katılmadığı bilhassa belirtilmiştir. Her iki minyatürde de
genellikle vezirler olarak tasvir edilen grubun aslında yüksek dereceli diğer devlet
görevlileri olması gerekmektedir.581
580
581
Ertuğ, 1999, 53.
Ertuğ, 1999, 53.
158
3.13 Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülusu.
Tarihi: 1558.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1517, Varak: 17b, 18a. (Arifi, Süleymanname)
Eserin Nakkaşı: Resim: 329
Tanımı: Çift sayfaya yerleştirilen minyatür hem biatlerin yapıldığı ikinci avluyu hem
de bâb-ı hümâyûn ve ikinci kapıyı göstermesi bakımından diğer cülûs tasvirlerinden
farklıdır. Bütün ayrıntılara dikkat edilerek yapılan minyatür (Resim 329) klasik üslûbun
en güzel eserlerinden biri olduğu gibi bir cülûs töreninin nasıl olması gerektiği
konusunda da yeterli bilgi vermektedir.582
Taht, ikinci avluda bâbüssaâde’nin önünde veya tasvirde görünmeyen kapı
dikkate alınacak olursa yan tarafında kurulmuştur. Revakların altındaki tahtda oturan
Kanunî Sultan Süleyman kırmızı iç gömlek, sarı veya altın sırmalı kaftan üzerine
lacivert desenli dış kaftan, giyinmiş olarak tasvir edilmiştir. Biat sahnesi olduğunu
vurgulayan kırmızı kaftanlı mücevvezeli birisi tahtın ayağına eğilmiş görünmektedir.583
Tahtın hemen sağında veziriazam Piri Mehmed Paşa, onun yanında vezirler
Mustafa, Ferhad ve Kasım Paşalar görülür. Vezirlerin önünde duran, biri beyaz diğer
ikisi mavi giysili üç yaşlı kişiden birinin şeyhülislam, diğer ikisinin Anadolu ve Rumeli
kazaskerleri olduğu sanılır. Tahtın solunda ise Has Odalı gençler durmaktadır.584
18a varakta yer alan minyatürün alt kısmında gösterilen Birun teşkilatına bağlı
devlet erkânı, sayılan azaltılarak, ancak töreninin kalabalıklığını ifade etmeye yetecek
sayıda kişiyle temsil edilmiştir.585
Orta yerde eli asalı kişi ise o dönemde henüz bir kalem olarak teşkilatlanmış olup
olmadığı bilinmeyen Teşrifati Efendi’nin emrindeki teşrifatçılardan birinin vazifesini
yapan görevli olup muhtemelen çavuşbaşı veya dergâh-ı âli çavuşlarından birisidir.
Sahnenin sağında yine enderuna mensup iki kişi olup bütün ön tarafta ise rengârenk
Ertuğ, 1999, 52.
Ertuğ, 1999, 52.
584
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 102.
585
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 102.
582
583
159
kaftanları, beyaz sarıkları, üsküfleri ve yatırtma başlıklarıyla ordunun ve sarayın ileri
gelenleri bulunmaktadır.586
Çift sayfada tasarlanan bu resimde solda iki katlı Bâb-ı Hümâyûn önünde, çeşitli
yaşlarda, atlı, yaya bekleşen halk ve görevliler, arkada sarayın ikinci avlusunu
dolduran askerler, siviller ve Bâbüsselâm görülür.587Tören için iki avlunun da
kullanıldığı bu minyatürde de açıkça anlaşılmaktadır.588
Bu eserlerin Kanunî Sultan Süleyman’ın tahta çıkışından sonra meydana
getirilmiş olması özellikle Süleymannâme’deki cülûs sahnesinin kitaba sekiz sene sonra
ilave edilmiş olması göz önüne alınmalıdır. Sonuç olarak her iki minyatürdeki cülûs
sahneleri tarihi bilgileri desteklemekle beraber daha çok 16. yüzyılda bir cülûs töreninin
nasıl olması gerektiğini veya anlatılanlara dayanarak nasıl olduğunu ifade etmektedir.589
Ertuğ, 1999, 52, 53.
Bağcı, Çağman, Renda, Tanındı, 2006, 101, 102.
588
Ertuğ, 1999, 53.
589
Ertuğ, 1999, 56.
586
587
160
3.14 Sultan II. Selim’in Cülusu.
Tarihi: 1581.
Bulunduğu Müze: TSMK, A. 3595, Varak: 26b, Çift Sayfa Üzerindeki Minyatürün
Diğer Varağı; Boston, Museum Of Fine Arts, Kodu; 14693. (Şehname-i Selim
Han)
Eserin Nakkaşı: Resim: 330, 331
Tanımı: Şehzade Selim hayatta hiç kardeşi olmadığından tahtın tek varislerindendi.
Babası Kanuni Macaristan seferine çıktığında ise kendisi kardeşi Şehzade Beyazıd’ın
katline neden olan Kütahya Sancağında Valilik yapıyordu. 21 Safer’de babasının ölümü
üzerine Sokullu Mehmed Paşa kendisine Hsasan çavuş adında bir ulak göndermiş ve
davet mektubunu alan Şehzade Selim hocası Ataullah Efendi ve Lalası Hüseyin Paşa’ya
haber vererek atların hazırlanmasını söylemiştir.590
7 Rebiülevvel’de bulunduğu Sıçanlı Sahrasından yola çıkan Şehzade Cuma
namazı vaktinde Kütahya’ya girmiş ve babasının öldüğünü duyurarak kendi adına hutbe
okutmuştur. Daha sonra ise kendisi ile İstanbul’a gelecekleri tespit edrek yola
koyulmuştur. II. Selim yola çıktığında yanında Hoca Ataullah Efendi, Lala Hüseyin
Paşa, Mirahur Hüsrev Ağa, Musahip Celal Bey, sipahi oğlanları ağası Ferhad Ağa,
Ulufecibaşı Ömer Ağa ve eskiden beri hizmetinde olanlar yer alıyordu.591
İstanbul’a ulaşana kadar çeşitli can sıkıcı olaylar yaşayan Şehzade vardığı
Payitaht’ta da karşılanmamıştır. İstanbul’un Muhafazası ile görevli olan İskender Paşa
Kanuni’nin Öldüğünü ve Şehzade Selim’in Cülus etmek üzere İstanbul’a geldiğini
anlayınca hemen hazırlıklara başlamıştır. Bostancıbaşı padişahı Üsküdar’da karşılamak
üzere padişah kayıklarından birini hazırlatmış ve yola koyulmuştur. Diğer taraftan
Mirahur Hüsrev Ağa da Şehzade Selim’in atını alıp Üstanbul tarafına geçmiştir.592
Kadıköy’de bekleyen Şehzade yanındaki mahiyeti ile birlikte Üsküdar’a geçmiş
ve Bostancıbaşı tarafından karşılanmıştır. Eteğine yüz süren Davut Ağa ise koluna girip
Şehzadeyi kayığa bindirmiştir. Kayıktan inerek Saraya gitmek üzere atına binen
Ertuğ, 1999, 56.
Ertuğ, 1999, 56.
592
Ertuğ, 1999, 57.
590
591
161
Şehzade vardığında ise Saray Ağası tarafından karşılanmıştır. II. Selim’in İstanbul’daki
Cülus töreni 14 Rebiülevvel 974/ 29 Eylül 1566’da şehre girdiği ilk gün yapılmıştır.
Yeni Padişahı ilk tebrik eden saraya girer girmez kendisini karşılayan kız kardeşi
Mihrimah Sultan olmuştur. Daha sonra yapılan cülus törenine ise Şeyhülislam Ebussuud
Efendi, İstanbul Muhafızı İskender Paşa, Anadolu Defterdarı Küçük Hasan Çelebi,
Balıkzâde Ali Çelebi, Ataullah Efendi, Lala Hüseyin Paşa, Musahip Celâl Bey, padişah
müderrisleri, Sahn-ı seman medresesi hocaları, emekli ilim adamları katılmışlardır.593
Sultan II. Selim üçgün İstanbul’da kalmış ve ayrlmadan önce de Eyüp Sultan
ziyaretini gerçekleştirmiştir. Belgrad’a doğru yola çıkan padişah vardığında ise önce
Bayram Bey’in evinde konaklamıştır. Belgrad’da konakladığını sadrazamına haber
veren Sultan cevap mektubu olarak bir süre Belgrad’da kalması gerektiğinin haberini
almıştır. Sadrazam mektubunda ayrıca Sigetvar’daki orduya ulaşması halinde kendinden
askerlerin bahşiş isteyeceğini ancak istanbul’dan bahşiş için gerekli hazinenin
alınmadığından bahsetmiştir.594
Kanuni Sultan Süleyman’ın vefat haberini alan ordu da cenaze alayı birlikte yola
koyulmuş ve tören için hazırlıklar başlamıştır. Adetlere göre cenaze namazından önce
padişahın cülus etmesi gerekiyordu. Kanuni’nin otağı cülus için önden gönderilmiş ve
hünkâr tepesi denilen yere kurulmuştur. Sadrazam II. Selim’e Belgrad’a girmeden
gönderdiği tezkirede de cülusun nasıl olması gerektiğini anlatmıştır. Kısa da olsa bu
satırlar 16. yüzyıldaki bir cülus töreni için önemli bilgiler vermektedir. Sadrazam
tarafından gönderilen bu tezkireye göre ise tören işleyişi; “İstanbul’dan gelen yeni taht,
tuğlar arasına kurulsun. Siz cülûs-ı hümâyûn buyurduktan sonra devlet erkânı sırayla
saltanat tahtına yüz sürerler. Sonra askerler bahşiş ve terakkilerinin verileceğini sizden
duymak isterler ‘Bahşiş ve terakkilerin cümlesi verilsin, makbûlümdür’ dediğinizde âdet
olduğu gibi yeniçerilerin çavuşları ellerini kaldırıp ocaktan ölmüş yoldaşlarına ve
bütün Osmanlı padişahlarına dua edip âmin derler. Sonra cenaze namazı kılınır
taziyeler kabul edilir. Ertesi gün dîvan içeride olur ve cülûs tebriği için gelen devlet
erkânına hilatler giydirilir” bu şekilde gerçekleşir.595
Ertuğ, 1999, 58.
Ertuğ, 1999, 59.
595
Ertuğ, 1999, 59, 62.
593
594
162
Konu edilen yeni taht aslında daha önceden Kanunî Sultan Süleyman için gelmişti
ancak cülûs gibi önemli bir tören için doğal olarak bu yeni tahtın tercih edilmesi tavsiye
ediliyordu. Sultan Selim tezkireyi hocası lalası ve musahibine göstermiş ve fikirlerini
almıştır. Daha sonra hünkâr tepesinde kurulan otağına oturan Sultan cülus törenini
beklemeden böyle bir tutum ile de mahiyetinin dikkatini çekmiştir. Buradan Sultan
Selim’in Belgrad’da cülus töreni yapmadığı anlaşılmaktadır. Düşünülüp planlanmış
fakat yapılmamış olan bu tören yine de minyatürlerle tasvir edilmiştir.596
Kompozisyon çift sayfa üzerinde düzenlenmiştir (Resim 330, 331). Figürlerin
hareketsiz ve yanyana sıralanması esasına dayanan kompozisyonda yeni Sultan,
sahnenin kenarına kurulmuş olan tahtında oturmaktadır.597Taht belirgin bir şekilde
farklı olup arkası yüksekçe ve işlemelidir. Padişahın üzerinde lacivert bir kaftan olup
önünde biat etmekte olan bir solak görülmektedir.598 Kavukların tepelikleri yas alameti
olarak siyah renktedir. Padişah portresi oldukça özgün ele alınarak resmedilmiştir.
Sahnenin altında elinde asa bulunan figür, cülus minyatürlerinde sık kullanılan bir figür
olarak sahnede gösterilmiştir.599
Sultan’ın yanında vezirlerden başlyarak rütbelerine göre yan yana sıralanan devlet
ileri gelenleri diğer sayfada da devam eder ve sayfa kenarına doğra kademeli sıralarla,
sahnenin alt kenarı boyunca uzanan figür dizisine bağlanarak bu kompozisyonlara
esasmı teşkil eden yatık bir U şeması meydana getirirler.600
Burada diğerlerinden faklı olarak vezirler 5 kişi olarak tasvir edilmiş, hükümdarın
önünde yer alan ve diğerlerine göre daha uzun beyaz kaftanlı olan vezir ise Sokullu
Mehmed Paşa olarak gösterilmiştir. Diğer dört vezirin kıyafetleri oldukça sıradan olup
diğer cülus minyatürdeki vezir kıyafetleri ile benzerdir. Minyatürün sağ tarafında ulema
sınıfından oldukları açıkça belli olan ve üç kişi olarak gösterilen kişiler uzun kollu
kaftan üzerine hilatlar giymişlerdir. Bunlardan ikisi Anadolu ve Rumeli Kazaskerleri
olduğuna göre diğeri padişah hocası olabilir.601
Ertuğ, 1999, 62, 64.
Filiz Çağman, “Şehname-i Selim Han ve Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.5, İstanbul, 1973, 419.
598
Ertuğ, 1999, 65.
599
Gökdaş, İnanç, 2014, 140.
600
Çağman, 1973, 419.
601
Ertuğ, 1999, 65.
596
597
163
Minyatür mekân ağırlıklı bir minyatür olarak düzenlenmiş olup kahverengi,
lacivert, çeşitli tonlarda yeşil, kırmızı, mavi, turuncu, bej, beyaz renkler ve altın
kullanılmıştır. Minyatür, cülus minyatürleri içinde kendine haz özellikleri ile dikkat
çekmektedir. Tabiat unsurları, mekân elemanları ve kuşatma altındaki şehir bir arada
resmedilmiştir.602
Sanatkâr burada Sultan’m ve diğer figürlerin portrelerini vermekte olduğu kadar,
kompozisyon düzeninde sağladığı denge ile de klasik okulun bu türdeki sahneleri
arasında en başardı örneklerinden birisini vermiştir.603
Şehname-i Selim Han, Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar adlı el
yazmasından esinlenerek hazırlanmış olduğundan minyatürdeki konuların işlenişinde de
aynı etki görülür. Şehname’nin klasik figürlerine karşılık; Nüzhet-i Esrar’ın belge
niteliği daha fazla olup anlatımı daha gerçekçidir.604
Şehname-i Selim Han adlı el yazmasındaki Sultan II. Selim’in Cülus Törenine
baktığımızda, yine Sultan I. Selim’in (TSMK, H. 1523, Varak: 201a. Hünername I. Cilt)
Cülusunda olduğu gibi yüz tipleri, duruş, sakalın verilişi ve ifadelerde Kıyâfetü’linsâniye fî şemâ’ili’l-Osmâniye, 1579 (TSM. H.1563) adlı el yazmasındaki II. Selim
Minyatürü (66b; Resim 332) ile Şehname-i Selim Han minyatürü arasında büyük
benzerlik hissedilmektedir. Bu kez ise iki yazmanın üretilmesi arasında sadece iki yıl
olduğu görülmektedir. Sultan I. Selim’in suret ve kıyafet açısından değerlendiridiğimiz
bölümde olduğu gibi burada da benzer şeyleri söyleyebiliriz; Minyatürün nakkaşı
kendinden önce yapılmış olan minyatürlerin üslup özelliklerini takip ettiği gibi ortaya
koyduğu minyatürlerin hem konu bakımından hemde tasvir bakımından tarihi
gerçekçiliğe uygun olmasına özen göstermiştir. Bu sayede dönemin minyatürlerinin
“Klasik” olarak adlandırılan hüviyetlerine ulaşmasında Nakkaşların büyük etkisinin
olduğunu söyleyebiliriz.
Gökdaş, İnanç, 2014, 140.
Çağman, 1973, 419.
604
Ertuğ, 1999, 65.
602
603
164
3.15 Sultan II. Selim’in Cülusu.605
Tarihi: 1569.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1339, Varak: 110b, 111a. (Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr
der-sefer-i Sigetvar)
Eserin Nakkaşı: Resim: 333
Tanımı: Kanuni Sultan Süleyman’la birlikte Sigetvar’da bulunanlar ve II. Selim’le
birlikte İstanbul’dan gelenler belli olduğuna göre Belgrad’da o gün bulunan devlet
erkânı bellidir. Şayet minyatürde daha iyi ipuçları olsaydı bunların tek tek kimlikleri
söylenebilirdi. Fakat böyle bir kimliklemede her zaman hata yapılabilir. Sadece o gün
için cülus töreninde olması gerekenler veya gerçekte olduğu gibi, tebriğe gelenlerin;
Sadrazam Sokollu Mehmed Paşa, Üçüncü Vezir Ferhad Paşa, Dördüncü Vezir Ahmed
Paşa, Beşinci Vezir Kızılahmedli Mustafa Paşa, Selim’in hocası Birgili Ataullah Efendi,
Lalası Hüseyin Paşa, Musahibi Celal Bey, Rumeli Kazaskeri Hâmid Efendi, Anadolu
Kazaskeri Perviz Efendi, Rumeli Beylerbeyi Kızılahmedli Şemsi Ahmed Paşa, Anadolu
Beylerbeyi Zal Mahmut Paşa, Yeniçeri Ağası Ali Ağa, Baş defterdar Murad Çelebi
oldukları söylenebilir.606
II. Selim'in Belgrad’daki cülûsunu tasvir edip, çift sayfaya yerleştirilen minyatür,
herşey hazır olduğu halde yapılamayan cülûs için gerçekçi bir anlatım olarak kabul
edilebilir (Resim 333). Kırmızının hâkim olduğu otağ ve devlet adamlarının altında
durdukları sâyebanlar törenin ihtişamını belirterek sahnenin zengin dekorunu
oluştururlar. Yeni olduğu söylenip İstanbul’dan getirilen mücevherli taht otağın tam
önüne gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Kırmızı iç gömlek üzerinde beyaz iç kaftan onun
da üzerinde lacivert dış kaftanıyla tahtında oturan II. Selim bu kıyafeti ile oldukça göz
alıcı görünmektedir. Beyaz kavuğun üstünde siyah püskül biçimindeki sorguçdan başka
kıyafetinde matem alameti olabilecek herhangi bir unsur göze çarpmamaktadır. Cenaze
605
Bir önceki minyatürde Sultan II. Selim’in tahta geçme süreci ile ilgili ayrıntılı bilgi verildiğinden
burada sadece aynı konudaki minyatürün bir başka yazmadaki yansımaları anlatılacaktır.
606
Ertuğ, 1999, 65.
165
namazından sonra üzerinde matem kıyafetleri olduğu halde otağda tebrikleri kabul ettiği
hatırlanırsa minyatürün anlattığı sahnenin bu saatlere ait olmadığı anlaşılır.607
Tahtın sol tarafında çuhadar ve silahdar her zamanki kıyafetleriyle onların önünde
ve yanında ise diğer hasodalılar töreni seyretmektedirler. Tahtın önünde eğilmiş bir
solak biat etmekte arkasından bir diğeri gelmektedir. Padişahın sağında Sadrazamla
birlikte dört vezir bulunmaktadır. İkinci vezir Pertev Paşa daha önceden Göle Kalesi
fethi için gönderildiğinden o gün Belgrad’da olmadığı bilinmektedir. Onların sağında
Anadolu ve Rumeli kazaskeriyle yine ulemadan bir kişi ve diğer devlet erkânı ellerini
kavuşturmuş olarak durmaktadır.608
Sahnenin önünde padişahın hem tören bölüğü, hem muhafızları olan solakların
ileri gelenleri görülür. Bunların hemen arkasındaki üç yaşlı asker ve elinde bir torba
taşıyan yeniçeri dikkati çekmektedir. Minyatür kuvvetli renkleri ve açık ifadesiyle tam
bir tören sahnesidir. Özellikle otağ ve sâyebanların net ve canlı çizgilerle
zenginleştirdikleri mecliste II. Selim’in duruşu, elbisesi, vezirlerin ifadeleri, kavukları,
kaftanları oldukça kişilikli bir şekilde tasvir edilmiştir.609
Bilindiği gibi II. Selim aslında İstanbul’da tahta çıkmıştı fakat vezirlerin ve
ordunun hazır olmadığı bu tören resmî bir tören olarak kabul edilmemiş olmalı ki
Belgrad’da meydana taht kurulup merasim yapılması düşünülmüştü. Dikkati çeken
önemli noktalardan biri de minyatürlerdeki sahnelerin Belgrad’da otağ önünde tasvir
edilmiş olmasıdır. Nüzhetü’l-esrar müellifinin orduda bulunup, ayrıca Sadrazam
Sokollu Melımed Paşa’nın yakını olmasından dolayı Sadrazamın görüşüne öncelik
tanıyıp kendisinin de şahsen tanık olduğu veya olacağı günü tasvir ettirmiş olması tabii
karşılanabilir. Fakat on dört sene sonra hazırlanıp tamamlanan Şelıname-i Selim Han’da
da bu sahne yine aynı yerde tasvir edilmiştir. Hâlbuki Padişahın emriyle hazırlanan
ikinci eserde İstanbul’daki tören konu edilebilirdi. Daha sonraki uygulamalarında
işlerini baştan muhalefet ettiği Sadrazama bırakan II. Selim bu konuda da Mehmed
Paşanın haklı olduğunu kabul etmiş olmalıdır.610
Ertuğ, 1999, 64.
Ertuğ, 1999, 64.
609
Ertuğ, 1999, 64, 65.
610
Ertuğ, 1999, 68, 70.
607
608
166
3.16 Sultan III. Murad’ın Cülusu.
Tarihi: 1581.
Bulunduğu Müze: İÜK, F. 1404. Varak; 11b, 12a. (Şehinşehname veya Şehname-i
Sultan Murad I. Cilt)
Eserin Nakkaşı: Nakkaş Osman
Resim: 334
Tanımı: III. Murad, babası II. Selim 1 Ramazan 982/ 15 Aralık 1574’de vefat ettiğinde
Manisa Valiliği’nde bulunmaktaydı. Sadrazam Sokullu Mehmet Paşa ve Şehzadenin
annesi Nurbanu Sultan Hasan Çavuş’a vefat haberini şehzadeye ulaştıma emrini
vermişlerdir. Yine bu arada da Kılıç Ali Paşa yedeği ve baştardasıyla Şehzadeyi
karşılamak üzere donanmasıyla denize açılmıştı. Şehzade Murad, ailesini Manisa’da
bırakarak yanında silahdarı, çukadarı, rikâbdarı, hoca efendi, haber için giden Hasan
çavuş yanısıra yakın adamlarını da yanına almıştır. Mudanya iskelesine geldiğinde
gönderilen kadırgayı göremeyince tesadüfen orada bulunan Nişancı Feridun Bey’e ait
zahire götürüp getirmeye yarayan “On sekiz oturak forsa kaleyte” denilen buz kayığına
binerek yola koyulmuştur.611
Kadırga ile Ahır kapısına gelindiğinde ise Sokullu Mehmed Paşa Şehzade Murad’ı
karşılamaya çıkmıştır. Yere hemen halılar serdirip Şehzade Murad’ı davet etmiş, ancak
Şehzade kendinden önce diğer kardeşlerinin tahta çıkmış olabileceği endişesi ile
Sokullu Mehmed paşa’nın eline eğilmişse de sadrazam buna izin vermeyerek
Şehzadenin elini kendisi öpmüştür. İçerdeki atların gelmesini bekleyen Şehzade Murad
bu arada Bayezid Köşkü civarında yerde serilen halılar üzerinde oturarak beklemiştir.612
Gelen atlara binilip hep birlikte önce bâb-ı hümâyûnu açtırıp sonra bâbüssaâdeden
geçip hasodaya giren Şehzade Cülus etmiştir. Geceyi burada geçiren Sultan daha sonra
tehlike arz edeceklerini düşündüğü beşkardeşini katl ettirmiştir. 8 Ramazan 982/ 22
Aralık 1574 günü sabahın erken saatlerinde cülûs ve cenaze törenine katılacak olan
bütün devlet erkânı matem elbiseleri giyinmiş olarak Ayasofya’da sabah namazı kılıp
dîvânhânede toplanmışlardır. Aynı gün üçüncü saatde taht bâbüssaâde önüne kurulup
611
612
Ertuğ, 1999, 70.
Ertuğ, 1999, 70, 71.
167
hazırlanmıştı. Cülûs töreni için içeriden çıkan Padişahın üzerinde uzun yenli siyah
çaprastlu nimtene ve mor dolama olup şemleli idi. III. Murad, sağında ve solunda ağalar
ve çaşnıgirler olduğu halde vezirlere selam verip tahta oturmuştur.613
Önce Veziriazam Sokollu Mehmed Paşa selam yerine durup, selamlayıp padişahın
eteğine yüz sürerek biat etmiştir. Sonra sırayla İkinci Vezir Piyale Paşa, Üçüncü Vezir
Ahmed Paşa, Dördüncü Vezir Zal Mahmut Paşa, Beşinci Vezir Lala Mustafa Paşa,
Altıncı Vezir Sinan Paşa, Rumeli Beylerbeyi Siyavuş Paşa, Kaptan Kılıç Ali Paşa,
Rumeli Kazaskeri Abdurrahman Efendi, Anadolu Kazaskeri Mehmed Efendi, Lala
Cafer Bey, Baş Defterdar Laleizar Efendi, Anadolu Defterdarı Mehmed Çelebi, Nişancı
Feridun Bey, Şıkk-ı sani Defterdarı Sünbül Efendi, şehremini ve reis ve cebecibaşı biat
etmişlerdir. Daha sonra Şeyhülislam Hâmid Efendi, İstanbul Efendisi, rikâb-ı hümâyûn
ağaları, bölük ağaları, müteferrikalar, çaşnıgirler, çavuşlar, bölük kethüdaları, bölük
halkı ile yeniçeri ağası, sekbanbaşı, kethüda bey, kâtip efendi erkânı ile hasekiler,
yayabaşılar, solaklar, yeniçeriler ve kapıcılar da usulüne göre sırayla biat etmişlerdir.614
III. Murad’ın cülûsunun tasvir edildiği minyatür (Resim 334) çift sayfaya
yerleştirilmiş olup kompozisyon olarak Şehnâme-i Selim Han’da bulunan II. Selim’in
cülûs töreni tasvirine benzemektedir. Çift sorguçlu kavuğu ile genç Padişah klasik
formlara uygun arkası yüksek bir tahtta hükümdarlara yakışır bir eda ile
oturmaktadır. Sol arka tarafında artık kimlikleri bilinen rikâbdarı, çukadarı ve
silahdarı ayakta durmakta olup, bunların önünde bir grup olarak enderuna
mensup olan ve Padişahla birlikte içeriden çıkan ağalar, çaşnıgirler veya diğer
hasodalılar bulunmaktadır.615
Arkasında silâhdarları, soldan itibaren siklamen, mavi ve kırmızı renkli
kaftanlarının üzeri koyu kırmızı renkli taç motifleri ile bezenmiştir. Diğer figürlerde
aynı renklerin ve desenlerin tekrarlandığını görüyoruz. Ağacın sağındaki ikinci figürde
kırmızı kaftanın üzerinde kafes şeklinde geometrik rozet motifleri arasında palmetler
Ertuğ, 1999, 71, 73, 76.
Ertuğ, 1999, 76.
615
Ertuğ, 1999, 76.
613
614
168
dekoratif şekilde birleşerek şemse şeklini meydana getirir. Ortalarında stilize çiçek
motifleri yerleştirilmiş, kompozisyon ise bordür şeklindedir.616
Tahtın sağından itibaren sadrazam vezirler, ulema ve diğer devlet erkânı ellerini
önlerinde kavuşturmuş, yüzleri Padişaha dönük olarak tasvir edilmişlerdir. Biat etmekte
olan bir solak tahtın önüde eğilmiş olarak, biraz gerisinde ise selam verirken görülen
başka bir solak biat etmeye hazırlanmaktadır. Sahnede devlet adamları ilim adamları ve
ordunun ileri gelenleri dışında orta kısımda solaklar sol tarafda ise kapıcılar ve çavuşlar
görülürler.617
Cülus minyatürlerinde sıklıkla göze çarpan altıgen görünümdeki havuz, içinde
yeşeren ağaçla farklı bir şekilde ele alınmasıyla dikkat çekmektedir. Ağaç çevresinde
gözüken iki adet ahu sembolik bir anlamla kullanılmış olabilir. Varak 11b’de yer alan
minyatürde kalabalık figürlerle betimlenmiş sahne, törenin coşkulu oluşuna işaret
etmektedir.618
9 Ramazan’da toplanan dîvâna bütün devlet erkânı gelmiştir. 11 Ramazan’da
cülûs inam ve terakkileri verilmiş, 12 Ramazan’daki toplantıda ise sadrazam bütün
devlet adamlarını tek tek kimlikleriyle Padişaha takdim etmiştir. Bir çeşit tanışma
toplantısı olan bu divandan sonra cenaze töreninin üzerinden üç gün geçtiği için matem
elbiseleri çıkarılıp hilatler giydirilmişti. Daha sonra her cülûs sonrasında olduğu gibi
yeni tayinler yapıldı. 17 Ramazan’da ise Padişah ilk Cuma namazını halk içinde kılmak
üzere Ayasofya Camiine gitmiştir.619
Cülûs töreninden on dört gün sonra 22 Ramazan’da III. Murad deniz yoluyla
devlet erkânı ise kara yoluyla Eyüp’e gidip ziyarette bulunmuşlardır. Dönüşte
Edirnekapı’sından şehre giren Padişah ve devlet erkânı sırayla önce I. Selim’in sonra
Fatih Sultan Mehmed’in, sonra Şehzadebaşı'nda Kanunînin oğlu Sultan Mehmed’in,
Kanunî Sultan Süleyman’ın, II. Bayezid’in oradan da Ayasofya’da babası II. Selim’in
kabirlerini ziyaret etmişlerdir. Her türbeye inildiğinde Sadrazam Sokollu Mehmed Pa
Özden Süslü, “İstanbul Üniversitesi Kitaplığı Müzesindeki 16. yüzyıla Ait Osmanlı Minyatürlerindeki
Kumaş Desenleri Üzerine Bir Deneme”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.5, İstanbul, 1973, 548.
617
Ertuğ, 1999, 76, 77.
618
Gökdaş, İnanç, 2014, 143.
619
Ertuğ, 1999, 77.
616
169
şa önden girip Padişaha rehberlik ediyordu. Bu şekilde cülûs törenin bir uzantısı olan
türbeler ziyareti de tamamlanmıştır.620
620
Ertuğ, 1999, 77.
170
3.17 Sultan III. Mehmed’in Cülusu.
Tarihi: 1595.
Bulunduğu Müze: TSMK, H. 1609. Varak; 15b, 16a. (Şehname-i Sultan Mehmed
veya Eğri Fetihnamesi)
Eserin Nakkaşı:
Resim: 335, 336
Tanımı: Eğri Fatihi olarak bilinen Sultan III. Mehmed’in tahta çıkış tarihi 1595 yılıdır.
Ayrıca Sancak esasına dayanan düzenlemede yer alan son padişahtır.621 Sultanın çıkışını
gösteren minyatürün çifte sayfa üzerinde tasvir edildiği görülmektedir. Cülus töreni
Topkapı Sarayının ikinci avlusunda geniş revaklar önünde Babüssade’nin önünde
gerçekleşmektedir (Resim 335, 336). Oldukça bezemeli ve altın yaldız işlemeli olduğu
anlaşılan saltanat tahtının minyatürün sol üst köşesinde yer aldığı görülmektedir.
Padişahın hemen sağında iki hasodalı, sol tarafında ise farklı renkte kaftanlar giymiş
olan, ellerini kavuşturmuş biçimde bekleyen devlet erkânı görülmektedir. Bu bölümün
altında ise avluda oturmakta ve gezmekte olan saray görevlileri yer almaktadır. Sultanın
hemen üstüne denk gelen kısımda sarı konturlar içine alınmış olan yazıtta; Kırım
Hanları Mirza-i Acem “اي عجم
( ”ق مخانل ي ميResim: 337)yazmaktadır.
Karşı sayfada ise kare planlı kubbealtı adı verilen mekân ve burada divanda
oturmakta olanlar, bu mekânın önündeki avluda çeşitli hediyeler ve saray halkından
olduğu tahmin edilen figürler yer almaktadır. Bu sayfada yer alan minyatürde olasılıkla
Cülus töreninin bitmesini bekleyen ve padişaha tebriğe gelmiş olan figürler Kubbealtı
divanında oturmaktadır. Kubbealtının önünde yerlerde sıralanmış olan paketlerin ise
padişah için getirilen Cülus hediyeleri olmalıdır.
Kubbealtında saçak kısmında yer alan sarı konturlar içine alınmış olan yazıtta ise;
Saadetli Sultan Mehmedin Cülusu “مح د جلوس
( “ سعادتلى سلطاResim 338)
yazmaktadır. Bu sayfanın en alt kısmında ise yeniçeriler, yeniçeri ağaları ve ellerinde
tahta çubukları ile töreni yöneten teşrifatçılar yer alır. Minyatürde gösterilen mekânların
ve yer verilen halıların bitkisel bezeme unsurları ile verilmesi diğer cülus törenlerinde
621
Gökdaş, İnanç, 2014, 144.
171
karşımıza çıkan düzenlemelerdendir. Padişah figürünün diğer figürlerden hacimli olarak
verilmesi ve tahtın vurgulanması ehemmiyet perspektifine işaret etmekedir.
Padişahın ve devlet erkânının bulunduğu mekânın bezemeli bir halı ile
düzenlendiği ve bu sahnenin yatay bir bordür ile kesilerek alt kısmında revaklara yer
verildiği görülür. Yatay bordürün alt kısmında yer alan revaklı avlu ve diğer sayfanın
zemin düzenlemesinde tek bir rengin hâkim olduğu görülür. Avluda yer alan farklı
biçimlerdeki ağaç betimlemeleri ise minyatürün bu kısımlarında olayların açık havada
gerçekleştiğini göstermekle beraber az sayıda yer verilen dekoratif unsurları
oluşturmaktadır.
Avludaki bu düzenlemenin Şehinşehname’nin ikinci cildinde (TSMK, B. 200.)
yer alan Bayramlaşma Töreninde mekân olarak seçilen (159b-160a; Resim 339)
Topkapı Sarayı ikinci avlusu ile büyük benzerliği bulunmaktadır. Yine burada da
Padişah, Babüssade önünde kurulan tahtında oturmakta ve yan sayfada da Cülus
törenindeki mimarisiyle oldukça yakın Kubbealtı Divanı görülmektedir.
172
3.18 Sultan I. Ahmed’in Cülusu.
Tarihi: 1597-98.
Bulunduğu Müze: İÜK, T. 6624. Varak; 1b, 2a. (Tercüme-i Miftah-ı Cifrü’l Cami)
Eserin Nakkaşı: Resim: 340
Tanımı: Sultan I. Ahmed babasının vefatın üzerine hükümdar olmuş ve bu durumu
Sadaret Kaymakamı Kasım Paşa’ya kendi bildirmiştir.622
Çift sayfa üzerine tasvir edilmiş minyatürde (Resim 340) Sultan I. Ahmed’in
Cülus Töreni işlenmiştir. Burada töreninin İkinci Avlu’da gerçekleştiği görülmektedir.
Minyatürde ikinci kapıdan girince, hemen önünde çitlerle çevrilmiş bol ağaçlıklı bir
bahçe tasviri dikkat çekicidir.623
Avlunun hemen ortasında altın yaldızlı tahtında oturan yeni sultan devlet
erkânının biatlarını kabul etmekte ve içlerinden birisi padişahın eteğini öperek
bağlılığını bildirmektedir. Padişahın arkasında iki hasodalı ve devlet görevlileri yer alır.
Minyatürün solunda ve padişahın arkasında yer alan revaklı mekânlarda da yine çeşitli
saray görevlilerin bu törene katıldıkları ve izledikleri görülmektedir.
Devletin her kademesinden görevlinin yer aldığı bu tören sahnesinde figürlerin
tamamının yönelimi sultana göredir. Bu düzenlemede figürlerin birçoğunun diğer Cülus
Törenlerinde olduğu gibi ellerini kavuşturmuş bir biçimde töreni takip etmeleri ortak
özelliklerden birini oluşturmaktadır. Avluda yeşil bir zemin üzerinde gerçekleşen
törende figürlerin kıyafetleri farklı tonlardaki düzenlemeleri ile minyatürdeki renk
çeşitliliğine dikkat çekmektedir. Uzun boylu kaftanlar giyinmiş olan bu figürler
başlarındaki serpuş ve kavukları ile de devlet içindeki statülerini ortaya koymaktadır.
Avluda yer verilmiş olan çeşitli biçimlerdeki ağaç tasvirleri ise olayın açık havada
geçtiğini anlatan ve az sayıda yer verilen dekoratif unsurları oluşturmaktadır.
Simge Özer Pınarbaşı, Çağlar Boyu Tahtın Simgesel Anlamları Işığında Türk Tahtları, T.C. Kültür Ve
Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2004, 111.
623
And, 2004, 238.
622
173
BÖLÜM 4
4.1 DEĞERLENDİRME VE SONUÇ
Türk Minyatür Sanatı Orta Asya kaynaklı bir sanattır. Orta Asya’da önemli
örnekleri verilmiş olan duvar resimleri, Türklerin oldukça erken sayılabilecek
devirlerden beri bu sanatı icra ettiklerini göstermektedir. Bu büyük coğrafyadan devr
alınan kültürel değerler ve yaşam biçimi bu coğrafya ile sınırlı kalmamış, değişen
topografik sınırlar ve yeni kurulan Türk Devletleri ile birlikte varlığını devam
ettirmiştir.
Bilindiği üzere Türkler tarih sahnesine çıktıklarından bu yana coğrafyalarını
sınırlı olarak görmemiş, feth edilen kaleler ve şehirler birer Türk yurdu haline
getirilmiştir. Türk kavimlerinin çıkmış olduğu bu büyük yolculukta gittikleri her yerde
kendi değerlerinden bir şeyler götürmeleri ve doğal olarakta diğer kültürlerden
etkilenmeleri sanatta parlak bir dönemin yaşanmasında da etkili olmuştur. Bu
etkileşimde dini açıdan çeşitli farklılıkların (Uygur örneklerinde olduğu gibi) az da olsa
gerçekleştiği görülebilir. Ancak yaşam biçimi ve kültürel unsurlar kendi benliklerinden
hiç bir şey kaybetmemiş ve sanatta özgün eserler ortaya konmuştur. Bu durum hem
mimariyle, hem süslemeyle, hem de çeşitli dekoratif sanatlarla, kısaca hayatın her alanı
ile açıklanabilir.
Orta Asya’da Türkler tarafından inşaa edilmiş olan çeşitli fonksiyonlardaki
mimari yapıların benzerlerini bugün yine kadim coğrafyamız olan Anadolu
topraklarında görmemiz bu duruma örnek sayılabilecek olanlardan sadece birisidir. Bu
etkileşimi ve mirasın devr alınmasını tez konumuz açısından tasvir geleneği ile takip
ettiğimizde ise, sanatın her alanında mükemmel eserler veren Türklerin, resim ve
minyatür Sanatında da ileri bir seviyeye ulaştığını söyleyebiliriz. Orta Asya’da Uygur
Tapınaklarında ilk örneklerini gördüğümüz resim ve minyatür sanatı, her safhasını adım
adım takip edebileceğimiz süreçler geçirerek günümüze kadar ulaşabilmiştir. Bu
gelişimde resimlerin renk açısından, yüz tipleri açısından, kompozisyon olarak ortak
müştereklerde buluşması, geleneğin devam etmesi, sanatın devr alınmasını gösterecek
en önemli örneklerden biridir.
174
Türklerin yaşam biçimlerini ve kültürlerini önemli ölçüde tarihi kaynaklardan ve
vesikalardan öğrendiğimiz gibi günümüze ulaşmış resimler ve minyatürler aracılığı ile
de öğrenmekteyiz. Bu duruma sade bir örnek vermek gerekirse bugün Topkapı Sarayı
Müzesinde ve çeşitli birçok müzede yer alan resimli yazma eserler incelenebilir. Türk
Kültürünü ve yaşantısını oldukça kaliteli bir işçilikle gösteren bu resimler Türkler
arasında ortak bir kültürel miras olması ile önemlidirler. Topkapı Sarayı Müzesinde yer
alan ve Fatih Albümü olarak adlandırılan folyolarda “Muhammed Siyah Kalem” imzalı
resimler belki de Türklerin bozkır yaşantısını anlatan en önemlileri arasındadır.
Minyatürlerin Nakkaşının kim olduğu bazı zümreler tarafından tartışılsa da bu
tasvirlerin Türk Kültürünü yansıttığı tartışılmaya açık değildir.
Uygurlar ile başlatılan resim sanatı bahsettiğimiz gibi Türk devletleri var oldukça
sürdürülmüştür. Bu devletlerden Büyük Selçuklular, Anadolu Selçuklular ve Osmanlı
Devleti sayabileceklerimizden sadece birkaçıdır. Çeşitli devletler ile münasebetlerin
yanında etkileşimlerin gelmiş olmasına örnek olarak Türkmen ve İran dönemini, çeşitli
yazmaların çeviri faaliyetlerinin yapılmasının yoğun olduğu Abbasiler Dönemini örnek
verebiliriz.
Büyük Selçuklu döneminde minyatürlü yazma üretiminin var olduğu bilinse de
günümüze bir örnek ulaşmamıştır. Ancak Anadolu Selçuklu Dönemi minyatürlerinden
bahsedecek olursak sanatta en parlak dönemin yaşandığını ve etkileşimin bir önceki
dönemde Abbasilerin çeviri faaliyetlerine önem vermesi ile oluştuğunu söyleyebiliriz.
Selçuk Dönemi minyatürlerini iki gruba ayırdığımızda; İlk grubu oluşturan İlim
ve Fen Konulu Eserlerde etkileşimin belirigin bir şekilde minyatürlere yansımış olduğu
görülür. Nitekim Ulaş Töre Sivrioğlu, Ruhi Konak ve Serkan İlden Minyatür Sanatı
üzerine yazmış oldukları makalerlerinde de bu etkileşimleri oldukça kapsamlı
anlatmışlardır.
Edebi Konulu Eserlerin minyatürlerinde ise etkileşimin iyice ortadan kalktığını ve
Türklere ait özelliklerin belirgin olarak minyatürlere hâkim olduğu hissedilir. Bu
dönemde üretilmiş olan Varka ve Gülşah adlı yazmanın minyatürleri en iyi örnekler
arasındadır.
Osmanlı dönemine geçmeden İran Minyatürlerinin Türk Minyatür Sanatı
üzerindeki etkilerinden de bahsetmemiz gerekir. Türklerle önemli bazı olaylarla ve
175
ticaretle bağ kurmuş olan İran Sanatı dolaylı ve doğrudan Türk Nakkaşlarını
etkilemiştir. Bu etkileşimi İslam Minyatürleri genelinde İran Minyatürleri özelinde
incelediğimizde, minyatürlerde yoğun bir bezeme ve süslemenin var olduğu görülür.
Ancak bu etkiler Osmanlı Dönemi ile birlikte ortadan kalkmakta ve Türk Minyatürünü
“Klasik” yapan unsurların; “Doğrudan konunun anlatıldığı, Tarihi gerçekçiliğin hâkim
olduğu, Yoğun süslemenin terk edilmesi” etkili olduğu görülür.
Konu, kompozisyon ve renk açısından bir önceki dönemler ile pek bir faklılığın
görülmediği Osmanlı Dönemi Minyatür Sanatı, Türk Minyatür Sanatı açısından sanatta
parlak bir dönemin yaşanmasına sebep olmuştur. Bu dönemde ilk örnklerini II. Murad
döneminde veren Minyatür Sanatı gelişimini Tüm Osmanlı Dönemi boyunca devam
ettirmiştir. Orta Asya mirasının belirgin bir şekilde ortaya konduğu bu dönem
minyatürleri, Klasik örneklerini Kanuni Sultan Süleyman devrinde vermiş ve Minyatür
Sanatı Batılılaşma Döneminin sonuna kadar varlığını sürdürmüştür.
Türk Minyatüründe, bahsettiğimiz bu süreçler içerisinde çok çeşitli konular
işlenmiş ve her konu yetenekli nakkaşları ile birer anlatım araçlarına dönmüştür.
Osmanlı Dönemi açısından konuların işlenişine baktığımızda; Sultanların Savaşları,
Seferleri, Cülusları, Bayram Törenleri, Elçi Kabülleri, Cenaze Törenleri vs. gibi çok
geniş bir konu yelpazesinin var olduğu görülür.
Tez konumuzun ana temasını oluşturan “Cülus Törenleri”, Osmanlı Devletinin
kuruluşundan itibaren gerçekleşmiş olan tahta çıkışları görsel bir biçimde anlatması
açısından önemlidir. Cülus konulu minyatürlerde yine tarihi bilgilere bağlı kalınması
dönem minyatürlerinin “Klasik” olarak tanımlanmasını sağlamıştır.
Tahta çıkış törenleri olan cülûs törenleri en eski Türk devletlerinden itibaren her
devirde yapıldığı gibi Osmanlı Devletinde de kuruluşundan başlayarak her devirde
çeşitli şekillerde kutlanmıştır.624
Cülus, iç politika bakımından, devlet içinde rekabete sebep olan bir durumdur.
Hâkimiyet altındaki topraklar, hükümdar ailesinin ortak malı sayıldığından, hükümdarın
ölümünden sonra tahta kimin çıkacağı kanunla belirtilmediği için şehzadeler arasında
zaman zaman ciddi saltanat mücadeleleri olmuştur. Saltanat mücadelesini kazanan
ve tahta geçen yeni hükümdar, kendi idari kadrolarını oluşturmak için, hil'at verme
624
Ertuğ, 1999, 1.
176
usulüyle bir kısım görevlileri yerinde bırakır, bir kısmını da azlederdi. Aynı şekilde,
önceki hükümdar tarafından verilen beratlar da yenilenirdi. 16. yüzyıl sonlarına kadar,
tahta çıkacak şehzadenin valilik yaptığı sancaktan gelmesi mecburi olarak beklenir; bu
arada divan toplanmaz, yönetime ilişkin kararlar alınmazdı.625
Yeni padişahın cülusu, gün ve saati teşrifatçı tarafından merasime iştirak edecek
olanlara derhal bildirilirdi. Padişahın tahtı Babüssaade denilen Ak ağalar kapısının
önüne kurulurdu. Merasimde bulunacak olanların sıraları teşrifatçı vasıtasıyla ve bir
deftere626 kaydedilirdi. Padişah bir koltuğunda Darüssaade ağası ve diğer koltuğunda bir
zamanlar Babüssaade ağası daha sonraları silahdarağa olduğu halde biat mahalline
geldiğinde meydan da627 bulunan divan-ı hümayun çavuşları hep bir ağızdan ve ritmik
bir sesle iyi dilek ve dua cümleleri söylerlerdi ki buna alkış tutmak denirdi. Müneccim
başının tayin ettiği saat-ı muhtar denilen uğurlu bir anda Sultan tahta otururdu.628
Resmi bir cülus töreninin en önemli unsurlarından biri, cülus törenine
katılanlardır. Kurallara uygun bir cülus töreninde, sadrazam, vezirler, şeyhülislam,
beylerbeyileri, kadıaskerler, defterdarlar, nişancı ve yeniçeri ağası olmak üzere bütün
üst düzey devlet görevlilerinin yanı sıra, ilim adamları, medrese hocaları ve yeniçeri
bölüklerinin kıdemli ve itibarlı olanları bulunurlardı. Sefer veya özel durumlar sebebiyle
bunlardan bazılarının olmadığı durumlarda, padişahtan sonraki en yetkili kişi olarak
sadrazamın varlığı törenin gerçekleşmesi için yeterli olabiliyordu. Fakat yeni padişaha,
cülus merasiminden önce harem muhafızı olan darüssaade ağası, sonra da Enderun'un
en büyük zabiti ve amiri olan silahdar ağa biat ederdi.629Bu merasimde, ileri gelenlerin
tamamı padişahın kaftanının eteğini öper ve sadakat yemini ederlerdi.630
Dündar Ali Kılıç, Osmanlı'da Devlet Protokolü Ve Törenler/ İmparatorluk Seremonisi, Editör; Taha
Sağlam, I. Baskı, İstanbul, 2004, 40.
626
Belli kurallara göre yapılan törenler için en önemli kaynakların teşrifat defterleri olması gerektiği
halde bugün bilinen en erken tarihli defter XVII. yüzyılın sonuna aittir. Mehmed bin Ahmed tarafından
kaleme alınan “Defter-iTeşrîfat” isimli eser 1695 yılında II. Mustafa’nın cülûsu ile başlamaktadır. Cülûs,
kılıç alayı, bayram töreni, elçi kabulü ve sefere çıkıldığında yapılan merasimlerden bahsetmektedir.
Bakınız;
Zeynep
Tarım
Ertuğ,
“Osmanlı
İstanbul’unda
Merasim
ve
Teşrifata
Dair Kaynaklar”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt 8, Sayı 16, 2010, 135.
627
Topkapı Sarayı'nda cülus ve bayram gibi herkesin katıldığı törenlerde, taht içeriden çıkarılıp
Babüssaade önüne kuruluyor, tören Babüsselam ve Babüssaade arasındaki Alay Meydanı denilen
ikinci avluda yapılıyordu. Bakınız; Kılıç, 2004, 41.
628
Ebru Baykal, Osmanlılarda Törenler, T.C. Trakya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tarih
Anabilim Dalı, (Yayımlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Edirne, 2008, 17.
629
Kılıç, 2004, 42.
625
177
Cülus merasiminden sonra, başta devlet erkânı olmak üzere cülus tebrikleri
başlardı. Uç vilayetlerden gelen sancak beylerinin ardından, komşu ülkelerden de cülus
tebriki için elçiler gelirdi. Cülus tebriklerinin ilk günden başlayıp uzun bir süre devam
ettiği görülmektedir. Cülus töreninden hemen sonraki günler içinde devlet adamları ve
ulema aynca tebrike gelir; bunlara, derecelerine göre hil'at ve kaftanlar giydirilirdi.
İstanbul dışında bulunan beylerbeyileri ve beyler ise çeşitli vesilelerle sonradan cülus
tebrikine davet edilirdi. Tebrike gelenlerin 'cülus pişkeşi' denilen hediyeler takdim
etmeleri usulden olup, karşılığında 'cülus bahşişi' olarak para ve çeşitli hediyeler
alırlardı.631
Cüluslardan hemen sonra yapılan işlerden birisi de, tayin, terakki ve bahşişlerdir.
Her iktidar değiştiğinde bütün görevler feshedilmiş sayılırdı. Fakat yeni padişah
çoğunlukla bütün mansıp sahiplerini yerlerinde bırakarak görevlerini onaylardı ve
'tecdfd-i berat' için emirler yazılıp rikab-ı hümayuna gönderilirdi. Üst kadrolardaki
değişiklikler ise zaman içerisinde yapılırdı. İbka edilen bu görevlere ayrıca terakki ve
bahşiş verilirdi. Bunların dışında, merasim esnasında bizzat padişah tarafından söz
verilen askerin bahşiş ve terakkisine ayrıca önem verilir ve en kısa zamanda mutlaka
yerine getirilirdi.632Topkapı Sarayı devamlı ikâmet edilen sarayken, yeni sultan tahta
çıktığında eski sultanın validesi ile onun erkânı Bayezıd’taki Eski Saray’a gönderilirdi.633
Tahta çıkan padişah, diğer işlerini hallettikten sonra beş ya da on beş gün
içerisinde Haliç’te bulunan Halid ibn Zeyd Eyyub el-Ensari’nin türbesine giderek, orada
Avrupalıların taç giyme törenlerine benzeyen, “Kılıç Kuşanma” merasimi yapılırdı.634
Kılıç kuşanma âdetinin Osmanlılarda resmi şekilde olarak hangi tarihte yapıldığı
tam olarak bilinmemektedir. Ancak II. Murad’ın Bursa’da Emir Sultan denilen Emir
Şemseddin Mehmet Buhari’den kılıç kuşanmış olduğu söylenmektedir.635
Selçuklularda da uygulanan kılıç alayı, Osmanlılarda da devam eden bir
gelenektir. Abbasi halifeleri siyasi üstünlüklerini kaybettikten sonra, mahalli otoriteler
Uğur Kurtaran, “Osmanlı Devleti’nde Şehzadelik Kurumuna Yeni Bir Bakış: Şehzadelerin Doğumu,
Yetiştirilmesi Ve Tahta Çıkış Süreçleri Hakkında Bir Değerlendirme”, Turkish Studies, Volume 9/4,
Ankara, 2014, 771.
631
Kılıç ,2004, 49.
632
Kılıç, 2004, 50.
633
Kurtaran, 2014, 771.
634
Kurtaran, 2014, 772.
635
Baykal, 2008, 31.
630
178
olarak ortaya çıkan emir'ül-ümera veya amillere, sahip oldukları manevi nüfuzun
alameti olmak üzere gönderdikleri saltanat menşurunun yanında, sundukları
hükümdarlık nişanları arasında bir de murassa kabzalı kılıç bulunmaktaydı. İşte, halife
tarafından gönderilen bu kılıcın kuşanılması âdeti, gelenek olarak bazı farklılıklarla
Osmanlı devletine intikal etmiş ve bu saltanatta kendilerine mahsus bir gelişme
geçirmiştir.636
Eyüp’te, kılıç kuşanma töreni yapılacağı gün, padişah kubbealtında istirahat eder,
diğer taraftan da alay hazırlıkları yapılırdı. Alayın tertip olunduğu kendine bildirilince,
padişah kubbealtından orta kapıya gelir, tüm devlet erkânı padişahın gelmesini orada
beklerdi… Sonra alay tertibi ile Fatih Camiî avlusuna gelinir, Fatih türbesi ziyaret
edildikten sonra alkışlar ile tekrar ata binilirdi. Eyüb’e varıldığı zaman, caminin
avlusundaki binek taşının önünde atından inen padişahı, vezirler iki kapı arasında
karşılayarak, yer öperler ve alkışlar arasında padişahın önünden geçerlerdi. Erken
gelinmişse biraz dinlenilir, eğer vakit öğle namazı ise merasimden sonra dinlenilir ve
padişah öğle namazını kılardı.637
Şeyhülislâm, nakibü’l-eşraf, vezirler, kazaskerler ve yeniçeri ağası da geldikten
sonra tercih edilen bir kılıç silahdar ağa tarafından alınarak, şeyhülislâm, nakibü’l eşraf
veya meşâyihden birisi tarafından dua edilerek padişaha kuşandırılırdı. Kılıç
kuşandırılırken padişahın kaftanını Silahdar Ağa kaldırarak yardım ederken, dışarıda da
dualar edilerek, kurbanlar kesilir ve sadakalar dağıtılırdı. Kılıç kuşanma esnasında,
sadrazam, padişahın sağında durur ve koltuğuna girerdi. Türbeye girildikten sonra,
sadrazam, şeyhülislâmın yanında durur ve kılıç kuşandıktan sonra da dönüş başlardı.
Genellikle Eyüp iskelesine kayıkla giden padişah, İstanbul caddelerinden atla dönerdi.
Daha sonraki yüzyıllarda dönüşte yol üzerindeki II. Mehmed, II. Bayezid, I. Selim ve I.
Süleyman’ın türbeleri ziyaret edilirdi. Padişah saraya döndüğünde toplar bir defa daha
ateşlenerek törenin sona erdiği ilân edilirdi. Yine padişah tarafından kılıç kuşanma
töreninin sona erdiğine dair hattı-ı hümayunlar neşredilirdi.638
Bahsedildiği gibi tüm bu aşamalar bir Cülus Töreni’nin ve tören sonrasının nasıl
şekillediğini göstermesi açısından önemlidir. Sarayda ki Törenler arasında en ihtişamlı
Kılıç, 2004, 52.
Kurtaran, 2014, 772, 773.
638
Kurtaran, 2014, 773.
636
637
179
ve önemli olan Cülus Törenleri, tüm detayları ile devletin gücünü göstermesi ile de
alegorik bir anlatıma dönüşmüştür. Çalışmamızda incelenen bu törenler konu açısından
ortak oldukları gibi tasvir edilişleri açısından da benzerdirler. İncelenen törenlerde ortak
olan bazı özelliklerden bahsetmek gerekirse;
-Hükümdarın tahtı üzerinde gösterilmesi ve devlet erkânından birinin eğilerek
Sultan’ın eteğini öpmesi,
-Tören sırasında Sultan’a bağlılıklar bildirilirken Tahtın arkasında veya Sultanın
yanında Hasodalıların yer alması,
-Tören, açık bir alanda veya doğada gerçekleşiyorsa bir su kaynağı veya küçük bir
sersebil ile kompozisyon dengelendikten sonra figürlerin bu mimarinin iki yanında sıralı
olarak tasvir edilmesi,
-Tören bir mimarinin önünde veya avlusunda gerçekleşiyorsa bu kısmın
vurgulanması (Sade revaklar arasında Kubbeli bir mekân önünde tahtın gösterilmesi
gibi),
- Tören, açık bir alanda veya doğada gerçekleşiyorsa Sultan’ın, bir çadır önünde
kurulmuş olan tahtında oturması ve çadırın iki yanında veya tek bir yönünde halılara yer
verilmesi, bununla beraber çeşitli ağaç ve bitkilerin bu kompozisyona dâhil edilmesi,
-Sultan’ın tahtının vurgulanması, diğer figürlerin yöneliminin kendilerinden daha
hacimli gösterilen Sultan’a dogru olması ve bu sayede ehemmiyet perpektifinin
oluşması,
-Devlet erkânından her birinin statüsünün tesbit edilmesi için figürlerin farklı
başlık ve serpuşlara sahip olması ve başlıkları benzer olanların bir arada ve gruplar
halinde gösterilmesi,
-Ellerinde çeşitli renklerdeki çubukları ile bu töreni yöneten ve kimi zaman da
ellerinde defterleri olan Teşrifatçıların yer alması,
-Dekoratif olarak yer verilen; Halı, çadır ve taht bezemelerinin en ince
ayrıntılarına kadar işlenmesi, bunun yanında süslü kaftanların da aynı özenle
gösterilmesi,
180
-Tören Topkapı Sarayı’nda gerçekleşiyorsa tahtın II. Avluda Babüssade önünde
kurulması, kimi minyatürler de bu kompozisyona ek olarak Kubbealtı bölümünün
eklenmesi, şeklinde sıralanabilir.
Törenin açık bir alanda veya doğada gerçektiği örneklerde dekoratif olarak
kullanılan çadırlar, kompozisyonlarda vazgeçilmeyen ve sürekli kullanılan bir nesne
olarak karşımıza çıkmaktadır. Dekoratif olarak kullanmasının ise Orta Asya kültürüne
bir atıf, geri dönüş veya geleneğe bağlılık olarak açıklanması olasıdır.
Türk insanını Orta Asya'dan beri sadece tabii etkenlerden ve düşmanlardan
koruyan birer sığınak olmayan çadırlar, içlerinde yaşayan insanların ekonomik, inanç,
gelenek, görenek, hayat tarzı, süsleme vb. sanatlarını kısaca kültürlerini çeşitli
yönleriyle aksettiren dahası, devam ettiren bir yapıya sahiptirler.639
Osmanlı Döneminde de oldukça yoğun olarak kullanılan çadırlar, hazırlanma ve
kurulmaları ile de ustalık istemektedir. Nitekim Prof. Dr. Nurhan Atasoy’da çadırın
Türkler için ve dolayısıyla Osmanlı Devleti için önemini şu sözler ile açıklamaktadır;
“Osmanlı çadırları gezen saray gibidir. O zamanın kentleri nasıl surlarla
çevriliyse, çadırlardan oluşan askeri ordugâhlar da bezden duvarlarla çevriliymiş.
Kentin içinde padişahın yaşadığı, hazine ve kutsal emanetlerin saklandığı, hamamların
kurulduğu çadırlar var. Sefere çıkılacağı zaman, bostancılar birkaç gün önceden
konaklama yerine gidip stratejik durumu da göz önüne alarak "otağ" kurarlarmış.
Çadırlar develere yüklendiği zaman kahve fincanlarının bile nereye konduğu
belliymiş”.640
Türk sanatı ve süsleme repertuvarının en önemli kaynaklarından biri olan Türk
çadırları
içinde
Kanuni
Sultan
Süleyman'ın
otağı
şöyle
anlatılmaktadır;
“... Çeşitli nakışlar ve tasvirlerle, renkli ve sanatsal çeşitli motiflerle süslü, değerli
taşlarla kakmalı, divanhaneli çadırlar, üzerlerine süslü sayebanlar kurulup, çadırın
zeminine nakışlı halı kilimler, ipek ve dibadan altın süslemeli ve çok sanatlı halılar
döşenmiştir”.641
Taciser Onuk, Osmanlı Çadır Sanatı (XVII-XIX. yüzyıl), T.C. Kültür Bakanlıgı Yayınları, Türk Tarih
Kurumu Basımevi, Ankara, 1998, 1.
640
Onuk, 1998, 2.
641
Onuk, 1998, 3.
639
181
Verilen bilgilerden yola çıkılarak, törenin açık bir alanda veya doğada gerçektiği
örneklerde, dekoratif olarak kullanılan Sultan çadırlarının, oldukça süslü ve bezemeli
oldukları, zeminde kullanılan halılarda da aynı özenin uygulandığı görülür.
Padişahın sefer sırasında yatıp kalktığı, başkumandanlık karargâhı olarak
kullandığı, savaş divanının toplandığı, gezici saray büyüklüğünde, pek çok daireden
oluşan, çok direkli olan Sultan çadırlarının rengi ise kırmızıdır.642Padişah çadırları alt
kısmı pamuk veya kendir ipliğinden su geçirmeyecek şekilde dokunmuştur. Bunun
üzerine de ikinci kat olarak kırmızı ipekten ve haricen rankli şerit ve sırma ile işlenmiş
motif ve saçaklar ile süslenmiş ipek kumaşlar örtülerek yapılırdı.643
Minyatürler de işlenmiş olan çadırlara baktığımızda da bu rengin Sultan
Çadırlarında kullanıldıkları ve oldukça bezemeli olduğu yanı sıra saçak kısmında da
yazıya yer verildiği görülür.
Anadolu Selçuklu İmparatorluğu zamanından beri, hükümdar, saraylarında
bulunan, saray nakışhanesinde hattat ve nakkaşlann, kitapları süsledikleri aynca süsleme
desenleri hazırladıkları bilinmektedir. Bu gelenek Osmanlı İmparatorluğu döneminde de
devam etmiş ve Ehl-i Hiref teşkilatı ile el sanatlarının oluşması ve gelişmesi
sağlanmıştır.644
Büyük çoğunluğunu "Nakkaşlar"ın oluşturduğu bu cemiyette her sanat grubu
kendi içinde bir okul gibi çalışırlardı. İki gruba ayrılan nakkaşların "Rumiyan" adını
alan birinci grubu, Anadolu ve imparatorluğun Batı eyaletlerinden gelmiştir "Aceman"
denen ikinci grup ise; İranlılardan oluşmuştur.645
Nakkaşhanede çok zengin, değişik ve çeşitli dekoratif üsluplar kullanılmıştır.
Birinci grup olan "saz stili"ne ilave olarak sanatçılar, geleneksel çiçek demeti rumiler ile
ikinci
grupta
çin
bulutları,
çintemani,
spiraller
naturalist
çiçek
dallarını
kullanmışlardır.646
Dönemin teknolojik koşullarının, eğitim ve kültürünün, sosyal yapısının ustaya ve
nakkaşa büyük avantajlar sağlayarak, kişinin saraya kadar yükselebilmesine imkân
642
Onuk, 1998, 40.
Onuk, 1998, 40.
644
Onuk, 1998, 46.
645
Onuk, 1998, 46, 47.
646
Onuk, 1998, 47, 48.
643
182
veren işleme sanatı, Osmanlı çadır süslemelerinde de görüldüğü gibi, tekniğinin ve ·
estetiğinin zirvesine yükselmiştir. Çeşitli süsleme üsluplarına dönüştürülerek Osmanlı
dönemi süsleme sanatı alanlarında kullanılan bitkisel, geometrik, sembolik nesneli vb.
bezemelerden oluşan motifler, dönemin, teknik, konu, sanat anlayış ve etkinliğine
göre ordu ve saray çadırlarını da süslemiştir.647Çadırların ve diğer eşyaların
süslenmesinde önemli rol oynayan nakkaşlar sanatlarının her alanında olduğu gibi
minyatürlerde de dönemin bezeme anlayışını büyük bir ustalıkla kullanmışlardır.
Minyatürlerde çadırların yanında halıların da dekoratif olarak kullanıldığı
görülmektedir. Pazırık Kurganından yani dünyanın bilinen ilk halısından bu yana
Türklerin, Halı sanatlarında usta oldukları bilinen bir gerçektir.
Bugünkü şekliyle bir Türk buluşu olduğu kabul edilen ve gelişimini Türklerle
sürdüren halı sanatı tüm İslam dünyasına Türkler tarafından tanıtılmıştır. Halının
Anadolu'daki gelişmesi, bitkisel bezemeyi, geometrik motifleri ve yazıyı inanılmaz bir
ustalıkla birbirine kaynaştıran dengeli kompozisyonları ve göz alıcı renkleri ile her
devirde anıtsal sayabileceğimiz ve hayatın içinde önemli rolü olan eserlerle
sürmüştür.648
İlk kez Anadolu Selçuklularının başkenti Konya'da bulunan Türk halıları,
Anadolu'da 13. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar düzenli ve sürekli bir gelişme göstermiş, her
aşamada yeni yeni halı tipleri ortaya çıkmıştır. Bugün bilinen ve çeşitli koleksiyon ve
müzelerinde sergilenen, Türk halı sanatının ilk parlak dönemini tanıtan Anadolu
Selçuklu dönemine ait 18 halı bulunmaktadır. Zemin renkleri umumiyetle açık kırmızı
ve koyu mavi olan halılarda sarı ve yeşil renkler kullanılmıştır649Dönemin halı sanatının
izlerini dönemin minyatürlerde aradığımızda ise ulaşan bir örnek olmadığı görülmüştür.
Selçuklu halılarının sağlam geometrik motiflerle kurgulanan ilk parlak
döneminden sonra 16. ve 17. yüzyılda Türk halı sanatının klasik dönemi olarak kabul
edilen ikinci bir parlak dönem gelişir: Türk halı sanatına yepyeni bir zenginlik
kazandıran bu dönemin halıları iki grupta toplanmaktadır. Birincisi, Uşak Halıları adını
alan çok geniş ve çeşitli örnekler içeren bir gruptuı: Madalyon şemasını esas alan bu
647
Onuk, 1998, 52.
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 217.
649
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 217
648
183
halılarda, madalyon biçimlerine göre Madalyonlu ve Yıldızlı Uşak halıları olmak üzere
iki ana tip ortaya çıkmıştır.650
18. yüzyıl sonuna kadar varlığını sürdüren bu halılarda madalyonlar zemin
üstünde, tüm Türk halılarına temel olan sonsuzluk ilkesine göre yer alırlar. Genellikle
yünden yapılan halılarda kırmızı, lacivert ve parlak sarı hâkimdir. İkinci derecede yeşil
ve mavi, konturlarda siyah kullanılır. Az sayıda renkle mükemmel bir çeşitliliğe
ulaşılmıştır. Bitkisel motiflerin ağırlıklı olarak kullanıldığı halılarda sembolik bir kudret
motifi olan çintemani ve bulut motiflerinin ilavesiyle inanılmaz bir kompozisyon
zenginliği görülür. Bu halılar Türk halı sanatının gelişme zincirinde dördüncü halkayı
oluşturur.651
16. yüzyılda klasik Osmanlı halılarının ikinci grubunu teknik ve dekor
bakımından tamamen farklı Saray Halıları oluşturur. Türk halı sanatında yeni bir
tekniğin ve tümüyle natüralist çiçek motiflerinin görüldüğü bu halılarda diğerlerinden
farklı olarak, İran düğümü (Sine düğümü) kullanılmıştır. Osmanlı saray halılarında
sonsuza uzanan zemin deseni esastır. Madalyon motifi bu zemin üzerinde ikinci
derecede önemlidir. Osmanlı saray halıları, dönemin kumaş, kilim, çini, tezhip
ürünlerinde görülen kompozisyonlarla üslup birliği içinde, Osmanlı saray üslubunu
oluşturan saray nakkaşlarının çizdikleri desenlere göre yapılmıştır.652
Türk halılarında madalyon şeması fikri ise, 1514’de Tebriz’in fethinden sonra
ortaya çıkmaktadır. On metre büyüklüğe varan madalyonlu halılar, büyük orta
madalyonun altında ve üstünde birer, yanlarda ikişer kesik madalyonla sonsuzluğa işaret
etmektedir.653Özellikle I. Selim’i Cülusunu gösteren Hünername I. Cilt minyatüründe
(201 a.) sultanın tahtının altında uzunca serilmiş olan halı hem madalyonlu olması hem
de dönemin motif anlayışını yansıtması açısından önemlidir. Bu minyatürün 1584 yılına
iat olduğunu bildiğimize göre ve I. Selim’in 1514’te Tebriz fethinden sonra İranlı
nakkaşları
İstanbul’a
getirdiğini
ve
bu
nakkaşların
Osmanlı’ya
etkisini
düşündüğümüzde, minyatürde yer verilen halının İran halı sanatını yansıttığını ve
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 218.
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 218.
652
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 218, 219.
653
Fatma Nilhan Özaltın, Filiz Nurhan Ölmez, “Osmanlı Dönemi Minyatürlerinde El Sanatlarından
İzler”, T.C. Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Isparta, 2011, 18.
650
651
184
Osmanlı minyatüründe yer alması ile de İranlı nakkaşların Osmanlı Sanatı üzerindeki
etkisini göstermesi açısından önemlidir.
Bu halılar, 18. yüzyıla kadar tutarlı bir üslupla yapılmışlardır. Daha sonra
inceliğini yitirmesine rağmen natüralist görünüşünü koruyarak varlığını sürdüren halı
sanatı bu tarihten sonra köklü bir geleneğe bağlanan sağlam teknik ve zengin motiflerle
bir süre dayansa da gerilemeye başlamıştır.654
Süsleme sanatlarında desenin en önemli unsuru motiflerdir. Türk süsleme
sanatlarında görülen motif bolluk ve özelliğini, Türk sanatkârının İslami düşüncenin
etkisi altında kısıtlanaak, resim ve heykel alanında gösteremediği hünerini, tamamen
bezeme sanatlarında yoğunlaştırması sonucu, büyük ve çok güçlü üsluplar meydana
getirmelerine bağlayabiliriz. Süsleme sanatlarında görülen motiflerden birçoğunun ilk
örneklerini 8. ve 9. yüzyıl Uygur Türkleri tarafından yapllmış çeşitli sanat eserlerinde
görürüz. Bunların arasında Hatai ismi verilen Uza Doğu kökenli stilize çiçekler ve
üsluplaşmış kuş kanat ve gövdelerinden uyarlanan Rumi'ler baştadır.655
Yine minyatürlerde örneklerini gördüğümüz ve Uzak Doğu kökenli olduğu için
Çin Bulutu adı verilen motiflerde sıkça kullanılmıştır. Bu motifin 15. yüzyıldan itibaren
II. Bayezid döneminde kullanılmaya başlandığı ve klasik süsleme motiflerimiz arasında
yer aldığı görülür.656
Hem tabiattakine benzer şekilde hem de ejder figürü ile ilgili olarak gelişen
bulut motifi daha çok tezhip, resim ve çini sanatı eserlerinde kendini göstermektedir.
Bilhassa kitap resimlerinde görüldüğü şekliyle gökyüzünde yatay tarzda seyr
eden, top halinde bulunan, yılankavi bir biçimde (S şekilli) hareket eden, nadir
durumlarda dikey şekilde alttan yukarı doğru çıkan bulutlar resmi çok daha çekici
kılar.657
Kitap resimlerinde bulutlar bazen semavi varlıkları, gök kubbeyi sembolize etmek
için, bazen de savaş sahnelerine dinamizm katmak için kullanılmıştır. Savaş
sahnelerinde süvari gruplarının hayvanlarının ayaklarından çıkan ve etrafa yayılan toz
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 218, 219.
Cahide Keskiner, Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler/ Hatai, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları;
2459, Yayımlar Dairesi Başkanlığı, Sanat Eserleri Dizisi; 289, Ankara, 2002, 1.
656
Keskiner, 2002, 4.
657
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 101.
654
655
185
bulutları çizilir. Tozu dumana katan bir görünüm oluşturmak için bulut motifinin bazı
resimlerde bütün sathı kapladığı görülür. Yine resimlerde, resmedilen kişinin başının
çevresine çizilen alevler tasvir etmiştir. Bulutlara nispeten benzeyen ve genelde dikey
olarak hareket ederek yılankavi kıvrımlarla süzülen bu formlar normal bir ateşi
simgelemekten
ziyade
olaydaki
kişilere
atfedilen
manevi
dereceleri
sembolleştirmektedir.658
15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmed'in özel kütüphanesi için yaptırılan pek çok
yazma eserin süslemelerinde ve daha sonraki dönemlerde ruminin en belirgin ve olgun
örneklerini görmek mümkündür. Klasik dönem süslemeleri bu şekildeki ruminin sayısız
örnekleriyle doludur.659Rumiler Günümüze kadar yazma eserlerde olduğu kadar taş,
metal ve ağaç işçiliği, çini, cilt, kumaş vb. bütün sahalarda önemli bir süsleme unsuru
olmuş ve ustaca kullanılmıştır. Ayrıca minyatürlerinde görülen motiflerden diğer ikisi
de lotus ve palmetlerdir. Lotus çiçeği Budist inancı benimseyen Uygur sanatında ve
daha sonra Türk sanatında stilize olarak kullanılmıştır.660
Palmet motifi ilk defa M. Ö. III. binde Mısır sanatında ortaya çıkmış, M.Ö. II.
binin başlarında Mısır-Minos ilişkileri neticesinde Minos sanatına geçmiştir. II. binin
ortalarında Mezopotamya'da duvar resimlerine girerek, I. bin'de Asur sanatından
Anadolu'ya ulaşmış, Geç Hitit ve Fenike sanatında kullanılmış, bu arada Kıbrıs arkaik
seramiği ve muhtelif atölyeler vasıtasıyla Yunan Sanatı'na da yayılarak yoğun bir
kullanım sahası bulmuştur. Nihayet lotus ve palmet motifleri farklı yollarla Doğu
sanatlarına ve dolayısıyla İslam süsleme sanatı repertuvarına katılmıştır. Türk İslam
sanatında lotus-palmet motifleri rumi grubu içinde ve daha çok bordür şeklinde hemen
her tür malzemede sıklıkla kullanılmıştır.661
Bu geniş motif dağarcığının minyatürlerde yer alması dönemin motif anlayışını
göstermesi açısından önemlidir. Motifler bu dönemde sadece minyatürlerde değil
süsleme sanatlarının genelinde büyük bir titizlikle kullanılmıştır. Dönemin halılarında,
kilimlerinde, çadırlarında, çini malzemelerinde ve madeni eşyalarında kullanılan tüm bu
motifler ortak bir düzenlemeleri ile Ehl-i Hiref teşkilatının kolektif çalışmasının da
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 101
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 84.
660
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 86.
661
Özkeçeci, Özkeçeci, 2007, 86, 87.
658
659
186
önemini vurgulamaktadır. Ehl-i Hiref Teşkilatı’nda gerçekleşen sanatsal üretimlerde yer
alan her bir bölüğünde kendi aralarında motif ve süsleme açısından tutarlı olmaları
Osmanlı Dönemi El Sanatları açısından parlak bir dönem yaşamasının yanında özgün
eserlerin ortaya çıkmasında da önemli rol oynamıştır.
Motiflerin minyatürlerde nerelerde ve ne biçimde kullanıldığının anlaşılması için
Sultan II. Selim, II. Mehmed’in Cülus törenlerindeki bezemeleri anlatmamız faydalı
olacaktır. Bunlardan II. Selim’in Cülus minyatürünü (TSMK, H. 1339, Varak: 110b,
111a. /Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar) bezeme açısından ele aldığımızda;
Bezemeli tahtın oturmuş olan sultanın lacivert kaftanının üzerinin çin bulutları ile
süslendiği görülür. Sultanın solunda yer alan üçlü figürlerden ilkinin kahverengi
kaftanının üzerinde yer alan, altın yaldızlı üst üste bindirilmiş içlerinin kıvrık dal ve
düğümlerle doldurulduğu madalyonlar, taç motifleri ile bağlanmıştır. Sultanın sağındaki
ilk figürün kaftanının ise açık lacivert fon üzerine altın yaldızlı verev bordürler arasında
stilize olmuş hatailerden oluştuğu görülür. Yine bu yöndeki ikinci fügürün kaftanının
üzerinde altın yaldızlı şemseler, üçüncü figürün kaftanının üzerinde kaplan sırtı ve
dördüncü figürün kaftanının üzerinde de altın yaldızlı stilize olmuş yıldız motifleri
bulunmaktadır.662
Sultan II. Mehmed’in Cülus minyatürünü (TSMK, H. 1523, Varak: 153b./
Hünername I. Cilt) bezeme açısından ele aldığımızda; Sultanın kahverengi kaftanının ve
kaftanın altında yer alan mavi renkli elbisesinin altın yaldızlı çin bulutları ile süslü
olduğu görülür. Sultanın solunda yer alan üç silahdarından ilkinin kaftanını
incelediğimizde, kırmızı kaftanının üzerinde yer alan nar çiçeklerini dört taraftan
dolanan taç motifleri çevrelemiştir. Bu yöndeki ikinci silahdarın lacivert kaftanında
stilize şakaik çiçeklerini iki taraftan çevreleyen dolamalı taç motifli hançer yaprakları ve
ince dallar, üçüncü silahdarın leylak rengi kaftanında stilize olmuş hataileri dört yandan
çevreleyen hançer yaprakları ve aralara yerleştirilmiş küçük rozet çiçekleri
bulunmaktadır.663
Silahdarların önündeki beşli gruba baktığımızda; Sultana en yakın olan ilk figürün
kahverengi kaftanının üzerinde altın yaldızlı verev bordürler arasında stilize olmuş hatai
Özden Süslü, “Topkapı Sarayı ve Türk İslam Eserleri Müzelerinde Bulunan 16. yüzyıla Ait Osmanlı
Minyatürlerindeki Kumaş Desenlerinin İncelenmesi”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.6, İstanbul, 1976, 224.
663
Süslü, 1976, 228.
662
187
goncaları, ikinci figürün yeşil kaftanının üzerinde şemseler, üçüncü figürün turuncu
kaftanının üzerinde geometrik rozet çiçekleri, dördüncü figürün kırmızı kaftanı üzerinde
kıvrık dal ve stilize olmuş hatai goncaları, laleler ve ince uzun yapraklar, beşinci figürün
mavi kaftanının üzeride ise altın yaldızlı çin bulutları yer almaktadır.664Bitkisel
süslemenin yoğun olduğu bu düzenlemelerde diğer bir grubu da geometrik motifler
oluşturmaktadır.
15. yüzyıldan itibaren Osmanlı Dönemi minyatürlerinin mimariye ilişkin
mekânlarında sıklıkla karşılaştığımız geometrik bezemeler, 16. yüzyılda giderek
yoğunluğunu arttırmıştır.665
İncelenen minyatürlerde törenin kapalı bir mekânda gerçekleştiği örneklerde (I.
Murad’ın; 75b, Çelebi Mehmed’in; 112b, II. Murad’ın; 132b, II. Mehmed’in; 153b, II.
Bayezid’in; 178a, I. Süleyman’ın “Kanuni” ; 17b-18a, I. Süleyman’ın “Kanuni” ; 25b26a, III. Murad’ın; 11b-12a) geometrik süslemenin mimaride yoğun olarak kullanıldığı
görülür. Bu düzenlemede geometrik süslemenin minyatürler arasında tutarlı olduğu ve
her törende benzer geometrik motiflerin kullanıldığı anlaşılmıştır.
Kanuni Sultan Süleyman Döneminde Saray Nakkaşhanesi’nde hâkim olan İran
resim okullarının üslupları, bu dönem minyatürlerinde geometrik bezeme kullanımının
artışına neden olmuştur. Klasik Osmanlı Dönemi’nin sanat hamisi olan II. Selim (15661574) ve III. Murad (1574-1595) dönemlerinde ise sanat, yabancı etkilerden uzaklaşmış
ve minyatürlerde üslup birliği sağlanmıştır. Nuzhatu’l ahbâr der Sefer-i Zigetvar, 156869, TSM H.1339; Zübdetü’t Tevârih,1583, TİEM ,1973; Kıyafetü’l-insaniye fi
Şema’ilü’l Osmaniye, 1588, TSM R.1264; Şahnâme-i Selim Han, 1581, TSM A.3595;
Hünernâme, I. C.,1584, TSM H. 1523; Hünernâme, II. C.,1588, TSM H. 1524;
Surnâme-i Humâyun, 1582, TSM H.1344; Siyer-i Nebî, 1,2,6. C.,TSM H. 1221, 1222,
1223 gibi bu döneme ait eserlerde kullanılan geometrik bezemelerde, belli bir şemanın
tekrarlandığı, ancak bezemelerin üzerine ilave nokta, çizgi ve lekeden oluşan eklemeler
yapıldığı ve renklerinin değiştirildiği görülmektedir. Üçgen, dörtgen, altıgen gibi
Süslü, 1976, 228.
Belgin Pekpelvan, Fatih Karagül, “Selçuklu-Osmanlı Dönemi Mimari Yapılarında Kullanılan
Geometrik Bezeme Elemanlarının Osmanlı Minyatür Sanatı Mimari Mekân Tasarımlarında Kullanımı ve
Batı Sanatına Yansımaları” 6. Uluslararası Türk Kültürü Kongresi Bildirileri (Ankara-2005), T.C.
Başbakanlık Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi Yayını: 376, Bilimsel
Toplantılar: 43, Cilt;1, Ankara, 2009, 398.
664
665
188
geometrik biçimler içerisine yerleştirilen veya belli bir şemaya göre yan yana dizilen
dört kollu (haç/dörtyön), svastika, fırıldak, yıldız gibi motifler, farklı isimlerle
adlandırılan motif gruplarını oluşturarak, yüzeyde hareketlilik yaratmışlardır.666
Minyatürlerdeki mimari mekân tasarımlarında izlenen geometrik bezemelerden
bazıları, yeni kurgu oluşturma endişesiyle değişime uğratılmış olsa da, ağırlıklı olarak
gerçek mimari yapılarda karşılaştığımız malzeme dokusunu yansıtmaktadır. Ancak,
örnek karşılaştırmalar sonucunda, minyatür mekânlarında kullanılan geometrik
bezemenin mimari mekânı tanımlamak yerine, ağırlıklı olarak resimsel doku yaratma
arzusundan kaynaklandığı da anlaşılmaktadır.667
Sonuç olarak, Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan itibaren gerçekleşen Cülus
Törenlerinin, devletin siyasi gücünü yansıtması ve belirli bir protokol ve geleneğin
uygulandığını göstermesi, “Cülus” konulu minyatürlerin Türk Minyatür Sanatı
açısından
önemini
vurgulamaktadır.
Klasik
Dönemde
renklerin,
konu
ve
kompozisyonun sanat açısından zirve yaptığı bu minyatürlerde, aynı zamanda dönemin
bezeme anlayışının diğer el sanatlarında olduğu gibi en parlak dönemini yaşaması,
tasvirlerde anlatılmak istenenin dışında dönemin desen zevklerini yansıtması oldukça
mühimdir.
Sanatta özgün ve zirve eserlerin üretilmesinde başlıca etkenlerden arasında bu
dönemde Ehl-i Hiref Teşkilatının kendi içindeki kolektif çalışması ve sanatın Padişah
tarafından desteklenmesi önemli rol oynamıştır. Yine bu etkenler arasında Osmanlı
Devleti’nde her statüden bireyin, kitaba, tasvire ve eski eserlere olan merakları
sayılabilir. Bir örnek vermek gerekirse Evliya Çelebi Seyahatnamesini Mısır’dan
İstanbul’a getirerek istinsah ettiren Hacı Beşir Ağa’nın çok büyük bir kütüphanesinin
olduğunu bugün tarihi kaynaklardan öğrenmekteyiz. Padişahın yanında Saray erkânının
da sanata değer vermesi, doğal olarak sanatta parlak bir dönemin yaşanmasını
sağlamıştır.
666
667
Pekpelvan, Karagül, 2009, 399, 400.
Pekpelvan, Karagül, 2009, 400.
189
RESİMLER LİSTESİ
Resim 1: Türklerin eski yurdu Orta Asya. ................................................................... 233
Resim 2: Maniheist Uygur Kâtiplerini betimleyen minyatür parçası, Hoço tapınak ‘K’
Buluntusu, 8-9.yüzyıl arası. .......................................................................................... 234
Resim 3: 9. yüzyıl Bezeklik, Doğu Türkistan. ............................................................. 235
Resim 4: Kubbetü’s Sahra’nın Giriş Cephesi (Nurettin Elhüseyni’den) ..................... 236
Resim 5: Kubbetü’s Sahra Süslemelerinden Detay. .................................................... 236
Resim 6: Şam Emeviye Cami. ..................................................................................... 237
Resim 7: Şam Emeviye Cami. ..................................................................................... 237
Resim 8: Kuseyr Amra Divanhanesinin Tavan Resimleri. (Nurettin Elhüseyni’den) . 238
Resim 9: Kusyr Amra’nın Hamam kısmından bir duvar resmi. (Nurettin Elhüseyni’den)
....................................................................................................................................... 238
Resim 10: Kuseyr Amra Sarayı Hamam Duvarında Yer Alan Figürlü Bir Fresk, 8. yy.
(Ruhi Konak’dan).......................................................................................................... 239
Resim 11: Kuseyr Amra’dan Kadın Figürü Çizimi. (Ulaş Töre Sivrioğlu’ndan) ....... 239
Resim 12: Avusturyalı araştırmacı Alois Mousil’in çizimlerine göre Kuseyr Amra’daki
kral tasvirleri. (Ulaş Töre Sivrioğlu’ndan) .................................................................... 240
Resim 13: Cevsek-el Hakani Sarayı, Harem’e ait duvar resmi.(Nurettin Elhüseyni’den)
....................................................................................................................................... 240
Resim 14-15 : New York Metropolitan Müzesi’ nden. Fustat’ da parşömen üzerine
yapılmış resimler. .......................................................................................................... 241
Resim 16: Dioskorides’in 520 civarından gelen Viyana Milli Kitaplığı’ ndaki (Viyana
National Bibliothek) yazmasından bir minyatür. .......................................................... 242
Resim 17: Sağda Dioskorides, Solda Mızraklı bir Savaşçı. ......................................... 243
Resim 18: Dioskorides ve Öğrencisi. Ayasofya No. 3703. ......................................... 244
Resim 19: Dioskorides Öğrencileriyle birlikte. Ayasofya No. 3704, 2b, 3a. (Halil
Tekiner’den) .................................................................................................................. 245
Resim 20: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 2127, 2a. (Halil Tekiner’den) ............ 245
Resim 21: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 2127, 2b.(Nurettin Elhüseymi’den) ... 246
190
Resim 22: Gölge- ışıkla işlenmiş antik tipe uygun bir asma dalı, Topkapı Sarayı
Müzesi, Ahmed III 2127, 252v. (Halil Tekiner’den) .................................................... 246
Resim 23: Dioskorides, Materia Medica, TKSM, A. 2127, 13r.(Güner İnal’dan) ...... 247
Resim 24: Dioskorides, Materia Medica, TKSM, A. 2127, 6r.(Güner İnal’dan) ....... 247
Resim 25: Dioscorides, Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138 2b........................ 248
Resim 26: Dioscorides, Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138 119v-120r. .......... 249
Resim 27: Dioscorides, Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138 2a. ....................... 250
Resim 28: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493, 27r.(Güner İnal’dan) ................ 251
Resim 29: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493, 79r. ........................................... 252
Resim 30: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493, 15r. ........................................... 253
Resim 31: El Sufi’nin Sabit Yıldızlar Kitabı, Oxford Bodleian Library, Marsh 144, p81.
....................................................................................................................................... 254
Resim 32: El Sufi’nin Sabit Yıldızlar Kitabı, Oxford Bodleian Library, Marsh 144,
p110. .............................................................................................................................. 255
Resim 33: El Sufi’nin Sabit Yıldızlar Kitabı, Oxford Bodleian Library, Marsh 144,
p101. .............................................................................................................................. 256
Resim 34: Ayasofya 2595 25r. ..................................................................................... 257
Resim 35: Ayasofya 2595, 78r. .................................................................................... 258
Resim 36: Ayasofya 2595, 40r. ................................................................................... 259
Resim 37: Paris, Bibliotheque Nationale, Arabe 2964, Folyo 37. ............................... 260
Resim 38: Resim 37’den Detay. ................................................................................. 261
Resim 39: Paris, Bibliotheque Nationale, Arabe 2964, Hükümdarın gözdesinin yılan
tarafından zehirlenmesi. ................................................................................................ 262
Resim 40: Viyana, National Bibliotheque, A.F. 10, 1r. ............................................... 263
Resim 41: Viyana, National Bibliotheque, A.F. 10, Hekim portreleri......................... 264
Resim 42: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. Şarap dolduran mekanik
makine ........................................................................................................................... 265
191
Resim 43: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. .................................. 266
Resim 44: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. Kale su saati. ............ 267
Resim 45: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. Hastadan alınan kanın
miktarını ölçen mekanik alet. ....................................................................................... 268
Resim 46: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487, Filli Su Saati. ........... 269
Resim 47: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür.
Su depolama için geliştirilmiş bir araç. ......................................................................... 270
Resim 48: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür.
Kubbeli bir mekânda mekanik iki figürün, fıçılardan bardaklara su veya şarap
doldurmasını gösteren araç. .......................................................................................... 271
Resim 49: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür;
Kale Su Saati. ................................................................................................................ 272
Resim 50: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür.
....................................................................................................................................... 273
Resim 51: Muhtaru’ l-Hikem’ in TSMK, III. Ahmed Koleksiyonu No. 3206’ da kayıtlı
bulunan nüshasından Bilge Solon’ u öğrencileiyle birlikte resmeden 24a numaralı varak.
(Abdülkadir Coşkun’dan).............................................................................................. 274
Resim 52: Tabip Hipokrat’ ın minyatürünü içeren 29b numaralı varak. (Abdülkadir
Coşkun’dan) .................................................................................................................. 275
Resim 53: Zahid Sokrates’ in minyatürünü içeren 48a numaralı varak. (Abdülkadir
Coşkun’dan) .................................................................................................................. 276
Resim 54: Bilge Galen’ in minyatürünü içeren 139b numaralı varak. (Abdülkadir
Coşkun’dan) .................................................................................................................. 277
Resim 55: Varka ve Gülşah’ ın Vedalaşmaları, TKSM, H.841, 33v (Güner İnal’ dan)
....................................................................................................................................... 278
Resim : Resim 56- 57: Resim 55’ deki ağacın ve bitkisek unsurun çizimi. ................ 279
Resim 58: Varka ve Gülşah Figürlerinin Çizimi......................................................... 279
Resim 59: Gülşah ile Rebi’ nin Karşılaşmasını Gösteren Minyatür, , TKSM, H.841,
21v (Güner İnal’ dan) .................................................................................................... 280
Resim 60: 1200 tarihli Minai tekniğinde yapılmış seramik tabak. .............................. 281
192
Resim 61: Taht sahnesi, Sır altı, Kubad Abad, Büyü k Saray. Karatay.(Rüçhan
Arık’tan) ........................................................................................................................ 282
Resim 62: Bağdaş kuran figür, Sır altı, Kubad Abad, Büyük Saray, Karatay. (Rüçhan
Arık’tan)
....................................................................................................................................... 283
Resim 63: Lüster ve sır-içi boyama tekiğinde iki insan tasvrinin yer aldığı, yıldız çini,
KubadAbad, Küçük Saray, Konya Karatay Müzesi. .................................................... 283
Resim 64: Selçuklu seramik tabak üzerinde tasvir edilmiş“Hayat ağacı” ve soylu çift.
....................................................................................................................................... 284
Resim 65: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 3929, 69r. ....... 285
Resim 66: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 3929, 134r. .... 286
Resim 67: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 3929, 34v. ..... 287
Resim 68: Resim 67’den Detaylar. .............................................................................. 288
Resim 69: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 6094, 147r. .... 289
Resim 70: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 6094, 133v. .... 290
Resim 71: Vatikan Kitaplığında bulunan (Reg. Gr. I, s.302v) yazmada Eliya ve İsa.. 291
Resim 72: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 15v. ............ 292
Resim 73: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 39r. ............ 293
Resim 74: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 40r. ............. 294
Resim 75: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 55r. ............. 295
Resim 76: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 1v. ....... 296
Resim 77: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 2r. ........ 297
Resim 78: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 138r. .... 298
Resim 79: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 101r. .... 299
Resim 80: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 19r. ...... 300
Resim 81: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 94v. ..... 301
Resim 82: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 121r. .... 302
193
Resim 83: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 122v. ... 303
Resim 84: Ebu Zeyd Maltiya’daki (Malatya) bir mecliste konuşuyor, Anadolu. Paris
Bibliotheque Nationale Arabe 5847 110r. .................................................................... 304
Resim 85: Basra’da bir kütüphanede Ebu Zeyd’in kitap okuması ve kütüphanede onu
dinleyenler. Paris Bibliotheque Nationale Arabe 5847 5v. (Alain George’den) .......... 305
Resim 86: Ebu Zeyd çocuklu, yaşlı bir kadın kılığında Bağdat’ ta bir mecliste insanları
kandırıp yardım dilerken. Paris Bibliotheque Nationale Arabe 5847, 35r. (Alain
George’den)................................................................................................................... 306
Resim 87: Resim 86’den detay. Arkasında fakir görünümlü çocuklarıyla beraber kadın
kılığına giren Ebu Zeyd’in bir grup insandan yardım istemesinin anı resmedilmiştir.
Üzerindeki uzun elbisesi ve yüzündeki peçesi bu olayı anlamamıza yardımcı
unsurlardır. (Alain George’den) .................................................................................... 307
Resim 88: Leningrad Asya İlimler Akademisi, No:23, 22r. ........................................ 308
Resim 89: El Hariri, Leningrad Asya İlimler Akademisi, No. 23, 205r. (Alain
George’den)................................................................................................................... 309
Resim 90: Süleymaniye, Esad Efendi No. 2916, 28. Makameden Ebu Zeyd’in
Semerkand Ulu Camisinde vaiz vermesini tasvir eden minyatür 104r. ........................ 310
Resim 91: Alaaddin Şah kendi amcası Firuz şahı idam ettirmesi, Cami’üt Tevârih.27a
....................................................................................................................................... 311
Resim 92: Edinburg Üniversite Kitaplığı No: 20, 6v, Minûcihr’in tahta çıkmasını
gösteren minyatür. ......................................................................................................... 312
Resim 93: İncu dönemi Şiraz üslubu, Firdevsi’ nin Şehnamesi’ nden bir minyatür.
(Filiz Çağman ve Zeren Tanındı’dan) ........................................................................... 313
Resim 94: Muzafferi dönemi Şiraz üslubu, Firdevsi’ nin Şehnamesi’ nden bir minyatür.
Filiz Çağman ve Zeren Tanındı’dan) ............................................................................ 313
Resim 95: Celayirliler Dönemi Tebriz ve Bağdat Okulu, Şehnameden minyatür.(Filiz
Çağman-Zeren Tanındı’ dan) ........................................................................................ 314
Resim 96: Celayirliler Dönemi Tebriz ve Bağdat Okulu, Şehnameden minyatür.(Filiz
Çağman-Zeren Tanındı’ dan) ........................................................................................ 315
Resim 97: Timur, Rulo silsilename. TSMK H21 52. ................................................... 316
Resim 98: Göç Sahnesi, Destan’ lar Topluluğu, British Museum(Güner İnal’ dan) ... 317
194
Resim 99: İbrahim Sultan Şehnamesi, Bahram Gur Avda, Oxford Bodleian
Library.(Güner İnal’ dan) .............................................................................................. 318
Resim 100: Hüseyin Baykara, Behzad'a atfedilir. İran ve Orta Asya, 1500-1525 civarı.
Arthur M. Sackler Museum, Harvard University Art Museum, no. 1 958-59. (Emre
Yalçın’dan).................................................................................................................... 319
Resim 101: Şah'ın işret meclisi. Hüseyin Baykara, Divan-ı Hüseyni, 1491, Rus Bilimler
Akademisi, St. Petersburg, B-284, y. 33b. (Emre Yalçın’dan) ..................................... 320
Resim 102: Albert Von Le Coq’un kitabında yer alan Turfan’daki resimlerden biri olan
Demon tasviri. ............................................................................................................... 321
Resim 103: Albert Grünwedel’in kitabında yer alan Demon tasvirlerinden bir kaçı. . 322
Resim 104: Albert Von Le Coq’un kitabında yer alan Demon Tasviri. ...................... 323
Resim 105-106: Albert Von Le Coq’un kitabında yer alan Demon Tasvirleri. ........... 324
Resim 107: At kaçıran demon (15,3 x 19,6). TSM, Hazine, 2153, s. 38a. (Yakup
Göktaş’tan) .................................................................................................................... 325
Resim 108: At kaçıran demon çizimi, (15,3 x 19,6). TSM, Hazine, 2153, s. 38a.(Aytaç
Avcıdan) ........................................................................................................................ 326
Resim 109: Atını otlatan Yörük (25,5 x 16,3). TSM, Hazine, 2153, s. 84a................. 327
Resim 110: Atını otlatan Yörük Çizimi, (25,5 x 16,3). TSM, Hazine, 2153, s.
84a.(Aytaç Avcıdan) ..................................................................................................... 328
Resim 111: Ot arayan at ve Yörükler (26,4 x 16,7). TSM, H, 2153, s. 113a. (Yakup
Göktaş’tan) .................................................................................................................... 329
Resim 112: Ot arayan at ve Yörüklerin Çizimi, (26,4 x 16,7). TSM, H, 2153, s.
113a.(Aytaç Avcıdan) ................................................................................................... 330
Resim 113: Atını yularından çeken Yörük (25 x 13,6). TSM, Hazine, 2153, s.118b.
(Yakup Göktaş’tan) ....................................................................................................... 331
Resim 114: Atını yularından çeken Yörük Çizimi, (25 x 13,6). TSM, Hazine, 2153,
s.118b.(Aytaç Avcıdan) ................................................................................................ 332
Resim 115: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 8b. ............. 333
Resim 116: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 8b.(Aytaç
Avcıdan) ........................................................................................................................ 334
Resim 117: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 55a. ........... 335
195
Resim 118: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 55a.(Aytaç
Avcıdan) ........................................................................................................................ 336
Resim 119: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2160, 90b. ........... 337
Resim 120: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2160, 84a. ........... 338
Resim 121: 2153 numaralı albümde yer alan minyatürlerden 2153/23B nolu
minyatür.(Beyhan Karamağaralı’ dan).......................................................................... 339
Resim 122: Tübingen albümündeki Camiü’t-Tevarih minyatürleri. ........................... 340
Resim 123: Tübingen albümündeki Camiü’t-Tevarih minyatürleri. ........................... 341
Resim 124: Tübingen albümündeki Camiü’t-Tevarih minyatürleri. ........................... 342
Resim 125: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 19v.
....................................................................................................................................... 343
Resim 126: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 24r.
....................................................................................................................................... 344
Resim 127: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 29r.
....................................................................................................................................... 345
Resim 128: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 45v.
....................................................................................................................................... 346
Resim 129: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 46r.
....................................................................................................................................... 347
Resim 130: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 75r.
....................................................................................................................................... 348
Resim 131: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
114v. .............................................................................................................................. 349
Resim 132: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
117v. .............................................................................................................................. 350
Resim 133: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
121v. .............................................................................................................................. 351
Resim 134: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
130v. ............................................................................................................................. 352
Resim 135: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
134v. .............................................................................................................................. 353
196
Resim 136: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
146r. .............................................................................................................................. 354
Resim 137: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
149v. .............................................................................................................................. 355
Resim 138: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
161v. .............................................................................................................................. 356
Resim 139: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
162r. .............................................................................................................................. 357
Resim 140: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
202v. .............................................................................................................................. 358
Resim 141: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
295v. .............................................................................................................................. 359
Resim 142: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
296r. .............................................................................................................................. 360
Resim 143: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
327v. .............................................................................................................................. 361
Resim 144: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309,
333r. .............................................................................................................................. 362
Resim 145: İskender bir bahçede işrette. Ahmedi, İskendername. 1460 civarı. Venedik,
Biblioteca Nazionale Marciana Cod. Or. YC(57), y. 121a. (Emre Yalçın’dan) ........... 363
Resim 146: Sultan I. Bayezid'in cülusunda eğlenceler. Ahmedi, İskendername, 1460
civarı. Venedik, Biblioteca Nazionale Marciana, Cod. Or. XC(37), y. 240b-241a.(Emre
Yalçın’dan).................................................................................................................... 364
Resim 147: Ahmedi'nin sevdiğine yıldız ve gezegenler hakkında bilgi vermesi.
Ahmedi, iskendernâme, 1460 civarı, VBNM, Cod. Or. XC (57), y. 131a.(Serpil
Bağcı’dan) ..................................................................................................................... 365
Resim 148: Keykavus'un portresi. Ahmedi, İskendernâme, VBNM, 1460 civ., Cod. Or.
XC (57), y. 181a. (Serpil Bağcı’dan) ............................................................................ 365
Resim 149: Ahmedi’nin sevdiğine yıldız ve gezegenler hakkında bilgi vermesi.
Ahmedi, iskendernâme, 1470 civ. SPIOS, C-133, y. 140b.(Serpil Bağcı’dan) ............ 366
Resim 150: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Avretlerin Sünnet edilmesi ve ferclerinde biten
fazla etin kesilmesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 110v. ........................... 367
197
Resim 151: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, kadınların ferclerinde olan nasırların, kızıl
sivilcelerin ve siğillerin tedavisi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 112r. ....... 367
Resim 152: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 112v.
....................................................................................................................................... 368
Resim 153: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 118v.
....................................................................................................................................... 368
Resim 154: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Nifas kanı tutulan veya çocuğu rahimde kalan
kadının tedavi edilmesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 120v. ..................... 369
Resim 155: Dilsuzname, Sevgililer gül bahçesinde, Oxford Bodleian Library, M.s.
Ouaseley, 133, 62a. ....................................................................................................... 369
Resim 156: Fatih döneminde bir bahçe köşkünde işret. Külliyat-ı Kâtibi TSMK R989,
y. 93a. (Emre Yalçın’dan) ............................................................................................. 370
Resim 157: Eyüp ve Salman’ın genç bir Sultanın meclisinde bulunmaları, Külliyat-ı
Kâtibi, (Topkapı Sarayı Kitaplığı. No. R. 989), s. 229b-230a.( Hesna Haral’dan) ...... 371
Resim 158: Resim 157’den detay. ............................................................................... 371
Resim 159: Fatih Sultan Mehmed devrinde, Baba Nakkaş albümünden bir örnek. .... 372
Resim 160: Costanza de Ferrara tarafından yapılan Fatih Sultan Mehmed Madalyonu,
Washington National Gallery. ....................................................................................... 373
Resim 161: Gentile Bellini tarafından yapılan Fatih portresi, Londra National Gallery,
1480 civarı.(Serpil Bağcı’dan) ...................................................................................... 374
Resim 162: Nakkaş Sinan Bey tarafından veya öğrencisi Şiblizade Ahmede verilen
Fatih’in Gül Koklayan portresi. TSMK 2153, Fatih Albümü. (Cavidan Aksudoğan’dan)
....................................................................................................................................... 375
Resim 163: Saray Nakkaşhanesinde yapılan ve Nakkaş Sinan Bey’e verilen Fatih
portresi. (Serpil Bağcı’dan) ........................................................................................... 376
Resim 164: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324, y. 47b-48a .(Serpil Bağcı’dan) ............................................................................ 377
Resim 165: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324. (Cavidan Aksudoğan’dan) .................................................................................. 378
Resim 166: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324. (Cavidan Aksudoğan’dan) .................................................................................. 379
198
Resim 167: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324. (Cavidan Aksudoğan’dan) .................................................................................. 380
Resim 168: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324. (Cavidan Aksudoğan’dan) .................................................................................. 381
Resim 169: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324. (Cavidan Aksudoğan’dan) .................................................................................. 382
Resim 170: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H.
2324. (Cavidan Aksudoğan’dan) .................................................................................. 383
Resim 171: Ferhad, Şirin'in huzurunda. Şeyhî, Hüsrevü Şîrin, 1499, UUL, O. Vet. 86,
y. 136b. (Serpil Bağcı’dan) ........................................................................................... 384
Resim 172: Hükümdarın meclisi. Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27, y.
2b. .................................................................................................................................. 385
Resim 173: Hükümdarın meclisi. Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27, y.
1a. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................................................... 386
Resim 174: Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27...................................... 387
Resim 175: Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27...................................... 388
Resim 176: Bahram Gülnari köşkte. Emir Hüsrev Dehlevî. Heşt Bihişt, 1500 civarı,
TSM, H. 799, y. 182a. (Serpil Bağcı’dan) .................................................................... 389
Resim 177: Mecnun'un yaralı bir köpeği okşaması. Emir Hüsrev Dehlevi, Heşt Bihişt,
1500 civarı, TSM, H. 799, y. 104b. (Serpil Bağcı’dan) ................................................ 389
Resim 178: Hz. Süleyman ve Belkıs’ın Meclisi. Uzun Firdevsî, Süleymanname, 1490
civarı, DCBL. T. 406, y. 2b-3a (Metin And’dan) ......................................................... 390
Resim 179: Hz. Süleyman ve Belkıs’ın Meclisi. Uzun Firdevsî, Süleymanname, 1490
civarı, DCBL. T. 406, y. 2b-3a (Metin And’dan) ......................................................... 391
Resim 180: Sultan II. Bayezid’in vezirleriyle Cem Sultan hakkında görüşmesi. Melik-i
Ümmî, Şehname, 1495 civarı, TSM, H. 1123, y. 30b.(Metin And’dan) ....................... 392
Resim 181: Hz. Süleyman ve Belkıs, Feridü'd-din Attar, Mantıkü't-Tayr, 1515 civarı,
[TSMK, E.H. 1512].(Banu Mahir’den) ......................................................................... 393
Resim 182: Yusuf peygamberin satılması, Feridü'd-din Attar, Mantıkü't-Tayr, 1515
civarı, [TSMK, E.H. 1512], 82b, 83a. (Serpil Bağcı’dan) ............................................ 394
Resim 183: Cebrail'in Hz. Muhammed ve Hz. İsa'ya yemek getirmesi. Emir Hüsrev-i
Dehlevi'nin Külliyâtı, [LBL, Add. 21 104], (Metin And’dan) ...................................... 395
199
Resim 184: Venedik. Pîrî Reis, Kitâb-ı Bahriyye, 1525-26, TSM, H. 642, y. 212b.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 396
Resim 185: Venedik. Pirî Reis, Kitâb-ı Bahriye,1590 civ., BWAG, W. 658, y. 185b.397
Resim 186: Venedik. Pirî Reis, Kitâb-ı Bahriye,1590 civ., BWAG, W. 658, y. 186a. 398
Resim 187: Alanya. Pîrî Reis, Kitâb-ı Bahriyye, 1525-26, TSM, H. 642, y, 378a. (Serpil
Bağcı’dan) ..................................................................................................................... 399
Resim 188: Resim 187’den detay. (Banu Mahirden) ................................................... 400
Resim 189: İstanbul. Matrakçı Nasuh, Mecmu'-i Menâzil, 1537, İÜK, T. 5964, y. 8b-9a.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 401
Resim 190: Bağdat. Matrakçı Nasuh, Mecmu'-i Menâzil, 1537, İÜK, T. 5964, y. 47b48a. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................................................. 402
Resim 191: Halep. Matrakçı Nasuh, Mecmu'-i Menâzil, 1537, İÜK, T. 5964, y. 105bl06a. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................................................ 403
Resim 192: Erzurum. Matrakçı Nasûh, Beyan-ı Menazil-i Sefer-i 'lrakeyn.
[İÜK,T5964], (Metin And’dan) .................................................................................... 404
Resim 193: Tebriz. Matrakçı Nasûh, Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i 'Irâkeyn. [İÜK, T5964],
(Metin And’dan)............................................................................................................ 405
Resim 194: Nis. Matrakçı Nasuh, Târîh-i Feth-i Şikloş, Estergon ve İstulnibelgrad,
1545 civ., TSM, H. 1608, y. 27b-28a. (Serpil Bağcı’dan) ............................................ 406
Resim 195: Budin. Matrakçı Nasuh, Târîh-i Feth-i Şikloş, Estergon ve istulnibelgrod,
1545 civ., TSM, H. 1608, y. 89b-90a. (Serpil Bağcı’dan) ............................................ 406
Resim 196: Estonibelgrad tasviri, Matrakçı Nasuh, Târîh-i Feth-i Şikloş, Estergon ve
istulnibelgrod, 1545 civ., TSM, H. 1608, y. 114b, 115a. (Banu Mahir’den)................ 407
Resim 197: Estonibelgrad tasvirinin çizimi. (Hüsna Kılıç’tan) ................................... 408
Resim 198: Kili Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R.
1272, 8a ......................................................................................................................... 409
Resim 199: Akkirman Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No.
R. 1272, 9a. (Reha Bilge’den) ....................................................................................... 410
Resim 200: Gülek Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R.
1272, 11a. (Reha Bilge’den) ......................................................................................... 411
200
Resim 201: İnebahtı Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No.
R. 1272, 21b. (Reha Bilge’den) .................................................................................... 412
Resim 202: İnebahtı Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No.
R. 1272, 22a. (Reha Bilge’den) ..................................................................................... 413
Resim 203: İnebahtı Yolunda Deniz Savaşı, Lordan adlı kaptanın yönetimindeki
Barça’nın, Barak reisin barçasına yanaşarak savaşa girmesi, Tarih-i Sultan Bayezıd
(Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 24a. (Reha Bilge’den) .............................. 414
Resim 204: Motun önündeki donanma, Motun Kalesi ve Hisar Limanına giren iki
düşman kadırgası, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272,
24b. (Reha Bilge’den) ................................................................................................... 415
Resim 205: Motun önündeki donanma, Motun Kalesi ve Hisar Limanına giren iki
düşman kadırgası, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272,
25a. (Reha Bilge’den) ................................................................................................... 416
Resim 206: Koron Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R.
1272, 26a. (Reha Bilge’den) ......................................................................................... 417
Resim 207: Avarna (Navarin) Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi
Ktp. No. R. 1272, 26b. (Reha Bilge’den)...................................................................... 418
Resim 208: Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülusu, Arifi, Süleymanname (TSMK,
H.1517), 17b, 18a .......................................................................................................... 419
Resim 209: Devşirmelerin toplanması. Ârifî, Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517, y.
31b ................................................................................................................................. 420
Resim 210: Mohaç Savaşı sonrasında, Macar Kralı II. Layoş’a tacını sultana takdim
etmesi. Ârifî, Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517. .................................................... 421
Resim 211: Hacı Bektaşi Veli’nin torunu olan Kalender Çelebi’nin İsyanı, Ârifî,
Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517. .......................................................................... 422
Resim 212: Kanuni’nin Belgrad yakınlarında esirleri infaz ettirmesi, Ârifî,
Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517. .......................................................................... 423
Resim 213: Kanuni’nin Halep’te Oğlu Selimi Avlanırken izlemesi (Sol üst köşede
elinde şahin tutan Kanuni, altta siyah at üzerinde şehzade selim), Ârifî, Süleymânnâme,
1558, TSM, H. 1517, 576a. ........................................................................................... 424
Resim 214: Macar Kralı II. Layoş’un eşi İsabella ve oğlu Sigismando Kanuni’nin
Huzurunda, Ârifî, Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517. ............................................ 425
201
Resim 215: Temeşvar kalesinin muhasarası sırasında kumandan Ahmed Paşa'nın atının
vurulması. Ârifî, Fütûhat-ı Cemile, 1557, TSM, H. 1592, y. 18b-19a. (Serpil Bağcı’dan)
....................................................................................................................................... 426
Resim 216: Barbaros Hayreddin Paşa'mn portresi. Albüm, 1540 civ., TSM, H. 2134, y.
9. (Serpil Bağcı’dan) ..................................................................................................... 427
Resim 217: Şehzade Selim ok atarken. Albüm, 1561-62, TSM, H. 2134, y. 2b-3a.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 428
Resim 218: Sultan Süleyman'ın Janos Zigismond'u kabul etmesi. Ahmed Feridun,
Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar, 1569, TSM, H. 1339, y. 16b. ................. 429
Resim 219-220:Şehzade Selim ve maiyyeti Belgrat yolunda. Ahmed Feridun, Nüzhet-i
Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar, 1569, TSM, H. 1339, y. 83b-84a (Serpil Bağcı’dan)
....................................................................................................................................... 430
Resim 221: Zigetvar kalesinin kuşatılması. Ahmed Feridun, Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr
der-sefer-i Sigetvar, 1569, TSM, H. 1339, y. 32b-33a. (Serpil Bağcı’dan) .................. 431
Resim 222: Osmanlı Ordusunun Belgrat’a Dönüşü, Tarih-i Sultan Süleyman (veya
Zafername) [DCBL, T. 413, 114a]................................................................................ 432
Resim 223: Osmanlı Ordusunun Belgrat’a Dönüşü, Tarih-i Sultan Süleyman (veya
Zafername) [DCBL, T. 413, 113b]. .............................................................................. 433
Resim 224: Zigetvar’a Saldırı, Tarih-i Sultan Süleyman (veya Zafername) [DCBL, T.
413, 82a]........................................................................................................................ 434
Resim 225: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, Şehname-i Selim Han, Boston Fine Art
Müzesi (no. M. F. A. 14.693)........................................................................................ 435
Resim 226: Sultan II. Selim’in Cenaze Töreni, Şehname-i Selim Han, Boston Fine Art
Müzesi (no. M. F. A. 14.694)........................................................................................ 436
Resim 227: Şemseddin Karabaği, Seyyid Lokman, Nakkaş Osman ve Kâtiplerin
Meclisi, Şehname-i Selim Han (TSMK, A. 3595, 9a.). ................................................ 437
Resim 228: Halkuvad Kalesi’nin (Galetta) kuşatılması, Şehname-i Selim Han (TSMK,
A. 3595, 147b, 148a.) (Serpil Bağcı’dan) ..................................................................... 438
Resim 229: Osmanlı Ordusu’nun Tunus’a İlerleyişi, Şehname-i Selim Han (TSMK, A.
3595, 65a.)..................................................................................................................... 439
Resim 230: Sultan III. Murad’ın tahta çıkmak üzere saraya gelişi, Şehinşehname veya
Şehname-i Sultan Murad (İÜK F.1404, 8a) (Serpil Bağcı’dan) ................................... 440
202
Resim 231: Safevi şahı Tahmasp’ın elçisi Tokmak Han'ın kabulü, Şehinşehname veya
Şehname-i Sultan Murad (İÜK F.1404, 41b, 42a) (Serpil Bağcı’dan) ......................... 441
Resim 232: Surnâme, Kebapçıların Geçidi, (TKSM, H.1344, 343a) (Serpil Bağcı’dan)
....................................................................................................................................... 442
Resim 233: Sultan I. Osman'ın portresi. Nakkaş Osman, Zübdetüt-Tevârih. [TİEM,
1973] (Metin And’dan) ................................................................................................. 443
Resim 234: Âdem ile Havva, Seyyid Lokman, Zübdetüt-Tevârih. [TİEM, 1973, 18b]
....................................................................................................................................... 444
Resim 235: Nuh Tufanı, Seyyid Lokman, Zübdetüt-Tevârih. [TİEM, 1973, 23b] ...... 445
Resim 236: Sultan I. Murad’ın Vize, İzceğiz ve Çatalca’yı Fethinden Sonra Bir Kavak
Gölgesinde Dinlenmesi, Hünernâme I. Cilt, 1584 (TSM. H.1523), 88a. ..................... 446
Resim 237: II. Murad’ın Okla hedefi vurması, Hünernâme I. Cilt, 1584 (TSM. H.1523),
138a. .............................................................................................................................. 447
Resim 238: Kanuni Sultan Süleyman Mohaç Savaşında, Hünernâme II. Cilt, (TSM.
H.1524), 256b. .............................................................................................................. 448
Resim 239: Osmanlı Ordusunun Zigetvar Kalesine Varışı, Hünernâme II. Cilt, (TSM.
H.1524), 278a. ............................................................................................................... 449
Resim 240: Kanuni Sultan Süleyman’ın Topkapı Sarayı’ndaki Özel Dairesinde
Elbiselerini Çıkarması, Hünernâme II. Cilt, (TSM. H.1524), 148r. ............................. 450
Resim 241: Sultan Murad Hüdavendigâr’ın Portresi, Kıyâfetü’l-insânîye fî
şemâ’ili’l- Osmâniye, 1579 (TSM. H. 1563), 32b. (Zeliha Peçe’den) ......................... 451
Resim 242: Sultan Yıldırım Bayezid’ın Portresi, Kıyâfetü’l-insâniye fî şemâ’ili’lOsmâniye, 1579 (TSM. H. 1563), 36a. (Zeliha Peçe’den) ........................................... 452
Resim 243: Çelebi Sultan Mehmed’in Portresi, Kıyâfetü’l-insâniye fî şemâ’ili’lOsmâniye, 1579, TSM. H. 1563, 40 b. (Zeliha Peçe’den) ............................................ 453
Resim 244: Lala Mustafa Paşa ve Mustafa Ali Konya Mevlevi dergâhında. Gelibolulu
Mustafa Âli, Nusretnâme, 1584, TSM, H. 1365, y. 36a. (Serpil Bağcı’dan) ................ 454
Resim 245: Lala Mustafa Paşa’nın iznikbend'de ziyafet vermesi. Gelibolulu Mustafa
Âli, Nusretnâme, 1584, TSM, H. 1365, y. 34b. (Serpil Bağcı’dan).............................. 455
Resim 246: Sarayda müzik ve danslı eğlence, Nusretname, TSM, H.1365, (Metin
And’dan) ....................................................................................................................... 456
203
Resim 247: Dârüssaâde ağası Mehmed Ağa'nın Sultan III. Murad'a kitap sunması.
Rahîmîzâde, Gencine-i Feth-i Gence, 1590, TSM, R. 1296, y. 8b. (Serpil Bağcı’dan) 457
Resim 248: Ferhad Paşa'nın Gori kalesinde meclisi. Rahîmîzâde, Gencine-i Feth-i
Gence. 1590, TSM, R. 1296, y. 28b. (Serpil Bağcı’dan) .............................................. 458
Resim 249: Siyer-i Nebi, 1595, Hz. Muhammed Bedir Savaşı İçin Hazırlık Yapmakta,
The Quarterly journal of Military History. ................................................................... 459
Resim 250: Siyer-i Nebi, 1595, Hz. Muhammed ve ordusu Uhud Savaşı’ında, David
Collection Museum, Danimarka. .................................................................................. 460
Resim 251: Hz. Ali'nin ejder öldürmesi. Darîr, Siyer-i Nebi, 1594-95, TSM, H. 1223, y.
70b. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................................................. 461
Resim 252: Bedir savaşı sırasında Cebrail'in bir ayet getirmesi. Darîr, Siyer-i Nebi,
1594-95, DCBL, T. 419, y. 229b. (Serpil Bağcı’dan) ................................................... 462
Resim 253: Mataliü’l-saade et yanâbiü’l-siyada [PBN, Suppl. Turc. 242] 32v. ........ 463
Resim 254: Mataliü’l-saade et yanâbiü’l-siyada [PBN, Suppl. Turc. 242], 33r. ........ 464
Resim 255: Yazar Talîkîzâde, Nakkaş Hasan ve hattatın portresi. Talîkîzâde, Eğri
Fetihnâmesi, 1596-1600, TSM, H. 1609, y. 74a. (Serpil Bağcı’dan) ........................... 465
Resim 256: Sultan III. Mehmed'in Eğri seferi dönüşünde İstanbul'da karşılanması.
Talikîzâde, Eğri Fetihnamesi, 1596-1600, TSM, H. 1609, y. 68b-69a. (Serpil Bağcı’dan)
....................................................................................................................................... 466
Resim 257: Manisa Şehri, Şemâilnâme-i (Şehname-i) Âl-i Osman'dır (TSMK, A.
3592), 10b, 11a. (Serpil Bağcı’dan) .............................................................................. 467
Resim 258: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ. PBNF, Turc. 1055, 14v..................... 468
Resim 259: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc. 1055, 15r. ................... 469
Resim 260: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc. 1055, 16r. ................... 470
Resim 261: Portre çizen bir musavvir. Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc.
1055, y. 28v. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................................... 471
Resim 262: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc. 1055, 42v.................... 472
Resim 263: Yusuf Paşa’nın Konya Mevlevihane’sinde Semaya Dâhil Olması,
Sefername, PBNF, Turc. 127, 7b. (Coşkun Özdemir’den) ........................................... 473
Resim 264: Âdem ile Havva’nın Cennetten Kovulması, Falname, TSM, H. 1703, 7b.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 474
204
Resim 265: Ev içi gece eğlentisinde maskeli curcunabazların gösterimi. 1. Ahmed
Albümü. [TSM, B408] (Metin And’dan) ...................................................................... 475
Resim 266: Kırda dinlence. 1. Ahmed Albümü. [TSM, B.408] (Metin And’dan) ...... 476
Resim 267: Erkekler hamamı. 1. Ahmed Albümü. [TSM, B408] (Metin And’dan) ... 477
Resim 268: Kahvehane. Albüm, 1610 civ. DCBL, T. 439, y. 9a. (Serpil Bağcı’dan) . 478
Resim 269: Osman Gazi’nin ölümü, Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 42. ....... 479
Resim 270: II. Murad’ın düğünü, Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b. ........ 480
Resim 271: II. Murad’ın düğünü, (detay) Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.
....................................................................................................................................... 481
Resim 272: II. Murad’ın düğünü, (detay) Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.
....................................................................................................................................... 481
Resim 273: II. Murad’ın düğünü, (detay) Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.
....................................................................................................................................... 481
Resim 274: Malkoç Ali Paşa’nın, III. Mehmed’in Huzuruna Çıkışı, Vakâyinâme-i Ali
Paşa (SK, Halet Efendi No. 612) (Selçuk Seçkin’den) ................................................ 482
Resim 275: Karadeniz'deki üç kadırganın Kazak korsanlarıyla savaşı, Pâşânâme, [BL,
Sloane Add.3584]. (Metin And’dan) ............................................................................ 483
Resim 276: Sultan III. Mehmed'in Saray Cüceleriyle Eğlentisi, Dîvan-ı Nadirî. [TSM,
H889] (Metin And’dan) ................................................................................................ 484
Resim 277: Gazanfer Ağa Kendi Adı İle Bilinen Medresesinde 12 Ulemaya Ders
Verirken, Dîvan-ı Nadirî. [TSM, H889] (Metin And’dan) ........................................... 485
Resim 278: Haçova Savaşı, Nâdirî, Dîvân. 1605 civarı, (TSM, H. 889), y. 7a. (Serpil
Bağcı’dan) ..................................................................................................................... 486
Resim 279: Sevgililer. Hamse-i Atayî. [TİEM, 1969] (Metin And’dan) ..................... 487
Resim 280: Zes, Abdüllatif Râzî, Tercüme-i ikdü'l cümân fi târihi ehli'z-zamân, 172747, TSM, B. 274, y. 23a. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................ 488
Resim 281: Saraylı hanım. Kıyafet Albümü, 1688, PBNF, O.D. 7, y. 4 (Serpil
Bağcı’dan) ..................................................................................................................... 489
Resim 282: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Sultan III. Ahmed Tasviri. ........... 490
205
Resim 283: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Sadrazam Nevşehirli Damat İbrahim
Paşa Tasviri. .................................................................................................................. 491
Resim 284: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Osmanlı Kadını Tasviri. ............... 492
Resim 285: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Kızlar Ağası Tasviri. .................... 493
Resim 286: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Osmanlı Kazaskeri Tasviri. .......... 494
Resim 287: I. Selim, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20, TSM, A. 3109, y. 9b.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 495
Resim 288: Sultan III. Ahmed ve Şehzadesi, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20,
TSM, A. 3109. (Metin And’dan) .................................................................................. 496
Resim 289: Kanuni Sultan Süleyman’ın Portresi, Kebir Musavver Silsilename, 171020, TSM, A. 3109. (Metin And’dan) ............................................................................ 497
Resim 290: Sultan IV. Murad’ın Portresi, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20, TSM,
A. 3109. (Metin And’dan) ............................................................................................. 498
Resim 291: 1720 şenliğinde Haliç'te sal üzerinde köçekler, robot koçlar, dev kukla ve
müzikli eğlenti. Surnâme-i Vehbi, TSM, A3593. (Metin And’dan) ............................. 499
Resim 292: 1720 Şenliğinde Esnaf Alayının Geçişi, Surname, TSMK, H. 3593. (Metin
And’dan) ....................................................................................................................... 500
Resim 293: 1720 Şenliğinde Haliç’te Sal Üzerinde Kale, TSMK, H. 3593. (Metin
And’dan) ....................................................................................................................... 501
Resim 294: 1720 Şenliğinde Dev Nahıllar, TSMK, H. 3593. (Metin And’dan) ......... 502
Resim 295: Levni, Avrupalı Bir Kadın, TSMK, H. 2164, 13b. (Serkan İlden’den) .... 503
Resim 296: Biri oturan, öteki ayakta iki kadın, Buhari, Albüm. İÜK, T9364. (Metin
And’dan) ....................................................................................................................... 504
Resim 297: Elinde Gülabdan Tutan Kadın, Buhari, TSMK, H. 2143, 10b. (Metin
And’dan) ....................................................................................................................... 505
Resim 298: Buhari imzalı manzara. Cilt kapağı, TSM, E.H. 1380. (Serpil Bağcı’dan)
....................................................................................................................................... 506
Resim 299: Mekke ve Medine, Delâ'ilü'l-Hayrât, 1780, TSM, YY141, y. 14b-15a.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 506
Resim 300: Yay (Kavs) burcu. Tercüme-i İkdü'l-Cümân Fi Tarîh Ehl Ez-Zaman. [TSM,
H5935] (Metin And’dan) .............................................................................................. 507
206
Resim 301: Zenan-ı Rus. Fâzıl Enderûnî, Hûbannâme ve Zenannâme, 1793, İÜK, T.
5502, y. 135b. (Serpil Bağcı’dan) ................................................................................. 507
Resim 302-303:İngiliz Kadın ve Erkeği, Hûbannâme ve Zenannâme, 1793, İÜK, T.
5502, (Metin And’dan).................................................................................................. 508
Resim 304: Kostantin Kapıdağlı imzalı III. Selim, renkli gravür, 1793, TSM, A. 3689.
(Serpil Bağcı’dan) ......................................................................................................... 509
Resim 305: Nakkaşhanede Çalışan Nakkaşları Temsili Olarak Gösteren Bir Fotoğraf.
....................................................................................................................................... 510
Resim 306: Temsili Olarak Nakkaşhanede kitabın yazılması ile meşgul olan sanatkâr.
(Kovács-Molnár Judit’ten) ............................................................................................ 511
Resim 307: Temsili olarak Nakkaşhanede Minyatür Veya Tezhip İçin Kullanılacak
Boyaları Hazırlayan Sanatkâr. (Kovács-Molnár Judit’ten) ........................................... 512
Resim 308: Temsili olarak Nakkaşhanede Kitap Ciltlerinden Sorumlu Mücellid.
(Kovács-Molnár Judit’ten) ............................................................................................ 513
Resim 309: Temsili olarak Nakkaşhanede Çalışan Cetvelkeş. (Kovács-Molnár
Judit’ten) ....................................................................................................................... 514
Resim 310: Temsili olarak Nakkaşhanede Minyatür Veya Tezhip İçin Kullanılacak
Boyaları Hazırlayan Sanatkâr. (Kovács-Molnár Judit’ten) ........................................... 515
Resim 311: Nakkaşhanede Kolektif Bir Çalışma Sonucu Tamamlanmış Yazma Eserler.
(Kovács-Molnár Judit’ten) ............................................................................................ 516
Resim 312: Çarşı Ressamları Tarafından Yapılmış Fatih Sultan Mehmed Portresi.
(Cavidan Aksudoğan’dan) ............................................................................................ 517
Resim 313: Çarşı Ressamları Tarafından Yapılmış Fatih Sultan Mehmed Portresi.
(Cavidan Aksudoğan’dan) ............................................................................................ 518
Resim 314: Çarşı Ressamları, Kaptan Paşa’nın Üç Fenerli Kadırgası. (Metin And’dan)
....................................................................................................................................... 519
Resim 315: Çarşı Ressamları, Şarap Fıçısı Taşıyanlar. (Metin And’dan) ................... 520
Resim 316: Çarşı Ressamları, Tulumbacılar. (Metin And’dan) .................................. 520
Resim 317: Sultan Osman’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 49a, Hünername I.
Cilt. (Nigar Anafarta’dan) ............................................................................................. 521
Resim 318: Sultan Orhan’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 62a, Hünername I.
Cilt. (Nigar Anafarta’dan) ............................................................................................. 522
207
Resim 319: Sultan I. Murad’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 75b, Hünername
I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan )......................................................................................... 523
Resim 320: Sultan I. Bayezid’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 96b,
Hünername I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan ) ..................................................................... 524
Resim 321: Sultan I. Bayezid'in Cülusu, Ahmedi, İskendername, 1460 civarı. Venedik,
Biblioteca Nazionale Marciana, Cod. Or. XC(37), y. 240b-241a. (Serpil Bağcı’dan) . 525
Resim 322: Sultan I. Çelebi Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 112b,
Hünername I. Cilt. (Zeynep Tarım Ertuğ’dan ) ............................................................ 526
Resim 323: Sultan II. Murad’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 132b,
Hünername I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan ) ..................................................................... 527
Resim 324: Sultan II. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 153b,
Hünername I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan ) ..................................................................... 528
Resim 325: Sultan II. Bayezid’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 178a,
Hünername I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan ) ..................................................................... 529
Resim 326: Sultan I. Selim’in (Yavuz Sultan Selim) Cülus Töreni, TSMK, H. 1523,
Varak: 201a, Hünername I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan ) ............................................... 530
Resim 327: Yavuz Sultan Selim, Kıyâfetü’l-İnsâniyye fî Şemâili’l-Osmâniyye, TSMK,
H. 1563, y. 54b. (Zeliha Peçe’den) ............................................................................... 531
Resim 328: Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1524, Varak: 25b,
26a, Hünername II. Cilt................................................................................................. 532
Resim 329: Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1517, Varak: 17b,
18a, Arifi, Süleymanname. ............................................................................................ 533
Resim 330: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, TSMK, A. 3595, Varak: 26b, Şehname-i
Selim Han. (Zeynep Tarım Ertuğ’dan) ......................................................................... 534
Resim 331: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, Çift Sayfa Üzerindeki Minyatürün Diğer
Varağı; Boston, Museum Of Fine Arts, Kodu; 14693. ................................................. 535
Resim 332: II. Selim, Kıyâfetü’l-İnsâniyye fî Şemâili’l-Osmâniyye, TSMK, H. 1563, y.
66b. (Zeliha Peçe’den) .................................................................................................. 536
Resim 333: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1339, Varak: 110b, 111a,
Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar. (Gülru Necipoğlu’ndan) ........................ 537
Resim 334: Sultan III. Murad’ın Cülus Töreni, İÜK, F. 1404. Varak; 11b, 12a,
Şehinşehname veya Şehname-i Sultan Murad I. Cilt. (Gülru Necipoğlu’ndan) ........... 538
208
Resim 335: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 15b,
Şehname-i Sultan Mehmed veya Eğri Fetihnamesi. ..................................................... 539
Resim 336: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 16a,
Şehname-i Sultan Mehmed veya Eğri Fetihnamesi. ..................................................... 540
Resim 337: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 15b,
Şehname-i Sultan Mehmed veya Eğri Fetihnamesi. (Detay) ........................................ 541
Resim 338: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 16a,
Şehname-i Sultan Mehmed veya Eğri Fetihnamesi. (Detay) ........................................ 541
Resim 339: Şehinşehname, Cilt. 2,1592, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, B.200,
159b–160a. (Gülru Necipoğlu’ndan) ............................................................................ 542
Resim 340: Sultan I. Ahmed’in Cülus Töreni, İÜK, T. 6624. Varak; 1b, 2a, Tercüme-i
Miftah-ı Cifrü’l Cami. (Gülru Necipoğlu’ndan) ........................................................... 543
209
DİJİTAL KAYNAKÇA LİSTESİ
Resim 1: http://warfare.ga/Central_Asia-Map2.htm?i=1 Erişim Tarihi; 12.02.2018.
Resim 2: http://3.bp.blogspot.com/vMscJTMjmPU/UwG_RdmUE7I/AAAAAAAAAEU/GJBrzls3T5w/s1600/Manicheans
.jpg Erişim Tarihi; 12.02.2018.
Resim 3: Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren
Funde Der Ersten Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan”
http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc-42/V-1/page/0116.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018
Resim 14-15: Ernst Grube, “Three Miniatures from Fustat in The Metropolitan Museum
in New York”( Metropolitan Müzesi’ nde Fustat’ dan 3 Minyatür),
https://vdocuments.site/download/three-miniatures-from-fusa-in-the-metropolitanmuseum-of-art-in-new ,s. 98, 99. Erişim Tarihi: 24.01.2018.
Resim 16: Halil Tekiner, “Dioscorides, Materia Medica Manuscripts İn Turkey”, MSc
Pharm, BSc, 39. ICHP, Avusturya, 2009, 4.
Resim 17: http://www.warfare.meximas.com/13/Materia_Medica_of_DioscoridesPurple_betony.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018. Ayrıca bkz.Ernst Kühnel,
Miniaturmalerei İm İslamischen Orient,
https://archive.org/details/miniaturmalereii00khuoft, (Berlin, 1923), 76. Erişim Tarihi;
27.01.2018.
Resim 18: http://www.warfare.meximas.com/13/Materia_Medica_of_Dioscorides.htm
Erişim Tarihi; 10.02.2018. Ayrıca bkz Kühnel, 1923, 74.
Resim 25:
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~113338~1408
02:A--portrait--of-Dioscorides--Alate?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Dioscorides;sort:Shelfmark%2Csort_order;
lc:ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~
23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&mi=2&trs=90 Erişim Tarihi; 12.02.2018.
Resim 26:
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~1~1~30413~122608:
De-materia-medica?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Dioscorides;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:
ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23
~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&mi=0&trs=90 Erişim Tarihi; 12.02.2018.
Resim 27:
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~113326~1408
01:This-carefully-executed-roundelgiv?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Dioscorides;sort:Shelfmark%2Csort_order;l
c:ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~2
3~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&mi=1&trs=90 Erişim Tarihi; 12.02.2018
210
Resim 29:
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5394 Erişim
Tarihi; 12.02.2018
Resim 30:
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5382 Erişim
Tarihi; 12.02.2018
Resim 31:
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~123528~1424
37:Hercules--al-jathi--ala-rukbati-,t?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Marsh%2B144;sort:Shelfmark%2Csort_order;
lc:ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~
23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&mi=89&trs=436 Erişim Tarihi;12.02.2018.
Resim 32:
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~123742~1424
66:Perseus--barshawush,-or-hamil-ra-s?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Marsh%2B144;sort:Shelfmark%2Csort_order;l
c:ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~2
3~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&mi=118&trs=436 Erişim Tarihi; 12.02.2018
Resim 33:
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~123742~1424
66:Perseus--barshawush,-or-hamil-ra-s?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Marsh%2B144;sort:Shelfmark%2Csort_order;l
c:ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~2
3~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&mi=118&trs=436 Erişim Tarihi; 12.02.2018
Resim 34:
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5315 Erişim
Tarihi; 12.02.2018
Resim 35:
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5334 Erişim
Tarihi; 12.02.2018
Resim 36:
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5322 Erişim
Tarihi; 12.02.2018
Resim 37: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422960m/f43.image Erişim Tarihi;
16.02.2018
Resim 39: http://www.persee.fr/renderIllustration/arasi_00043958_1967_num_16_1_T1_0039_0000_1.png Erişim tarihi; 12.02.2018.
Resim 40: http://warfare.ml/Turk/Kitab_al-Diryaq-13C-frontis-large.htm Erişim Tarihi;
10.02.2018.
211
Resim 41: http://warfare.ml/Turk/Kitab_al-Diryaq-13C-22.htm Erişim Tarihi;
10.02.2018.
Resim 42: http://warfare.ga/14/Jazari-Machine_Pouring_Wine-large.htm Erişim Tarihi;
10.02.2018.
Resim 43: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 44: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 45: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 46: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 47: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 48: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 49: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 50: http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 56-57: Cahide Keskiner, “Minyatür Sanatında Doğa Çizim ve Boyama
Teknikleri”, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2004, 47, 44.
Resim 58: Nurhan Atasoy, “Selçuklu Kıyafetleri Üzerine Bir Deneme”, Sanat Tarihi
Yıllığı, S.4, İstanbul, 1971, 129.
Resim 60: http://warfare.ml/Turk/Seljuk_David_bowl.htm Erişim Tarihi; 18.02.2018
Resim 64: Lale Avşar, “Dâhili Gözle Görülen Dünya Veya Türk Sanatının Oluşumu Ve
Tasvir Dili”, İdil, S.31, C.6, Konya, 2017, 72.
Resim 65: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422962f/f149.image.r=Arabe%203929
Erişim Tarihi;16.02.2018
Resim 66: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422962f/f279.item.r=Arabe%203929
Erişim Tarihi;16.02.2018.
Resim 67: http://warfare.ga/13/MSarabe3929-f34v.htm Erişim Tarihi; 11.02.2018.
Resim 69: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422967h/f305.image.r=Arabe%206094
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 70: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422967h/f278.image.r=Arabe%206094
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 71: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Reg.gr.1.pt.B Erişim Tarihi: 16.02.2018.
212
Resim 72: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f44.item.r=Arabe%203465
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 73. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f91.item.r=Arabe%203465
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 74: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f93.item.r=Arabe%203465
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 75: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f123.item.r=Arabe%203465
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 76: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f12.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 77: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f13.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 78: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f285.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 79: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f211.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 80: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f47.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 81: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f198.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018
Resim 82: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f251.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 83: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f254.item.r=Arabe%205847
Erişim Tarihi: 16.02.2018.
Resim 84: Alain George, “Orality, Writing and the Image in the Maqamat: Arabic
Illustrated Books in Context”, Association Of Art Historians, Art History, Volume;35,
Issue;1, İngiltere/Londra, 2012, 18.
Resim 88: http://warfare.ml/13/StPetersburg-MsC-23-f12a.htm Erişim Tarihi;
11.02.2018.
Resim 90: http://www.art-drawing.ru/gallery/652-syrian-artist/detail/4722-syrian-artist6
Erişim Tarihi; 18.02.2018.
Resim 91: http://warfare.ml/Persia/14/Jami_al-Tawarikh-The_Execution_of_Jalal-alDin_Firuzshah_II-Khalili-Ms727-f27a.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018
213
Resim 92:
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/gallery/shahnameh/vgallery/section2.html?p=23&g=
,13,14,15,16,18,23,24,25,26,27,28,29 Erişim Tarihi; 10.02.2018.
Resim 97: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Halil İnalcık, Seçme Eserleri – III HasBagçede 'Ayş U Tarab, Nedimler Şairler Mutribler, İnceleme /Araştırma, Editör; Emre
Yalçın, Türiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2010, 167.
Resim 102: Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren
Funde Der Ersten Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan”
http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc-42/V-1/page/0026.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018
Resim 103: Albert Grünwedel, Alt-Kutscha Archäologische und religionsgeschichtliche
Forschungen an Tempera-Gemälden aus buddhistischen Höhlen der ersten acht
Jahrhunderte nach Christi Geburt http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFa-21/V1/page/0092.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018.
Resim 104: Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren
Funde Der Ersten Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan”
http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc-42/V-1/page/0027.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018
Resim 105-106: Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der
Wichtigeren Funde Der Ersten Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn OstTurkistan” http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc-42/V-1/page/0027.html.en Erişim Tarihi;
19.02.2018
Resim 109: http://warfare.ml/Turk/Turkmen-Haz2153-Dismounted-large.htm Erişim
Tarihi; 19.02.2018
Resim 115: http://www.warfare.meximas.com/Turk/Turkmen-Haz2153NomadCamp.htm Erişim Tarihi; 19.02.2018.
Resim 117: http://warfare.ml/Turk/Turkmen-Haz2153-CarryingWoman.htm Erişim
Tarihi; 19.02.2018.
Resim 119:
http://chomikuj.pl/wujek_bulus/Ryciny/Miniatures+from+the+Topkapi+Museum/China
*2c+chinoiserie+and+Painting+in+Turkestan+under+the+Timurids Erişim Tarihi;
19.02.2018.
Resim 120:
http://chomikuj.pl/wujek_bulus/Ryciny/Miniatures+from+the+Topkapi+Museum/China
*2c+chinoiserie+and+Painting+in+Turkestan+under+the+Timurids Erişim Tarihi;
19.02.2018.
214
Resim 122: http://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN73601313X&PHYSID=PHYS_0015&DMDID=DMD
LOG_0015 Erişim Tarihi; 09.02.2018.
Resim 123: http://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN73601313X&PHYSID=PHYS_0048&DMDID=DMD
LOG_0048 Erişim Tarihi; 09.02.2018.
Resim 124: http://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN73601313X&PHYSID=PHYS_0096&DMDID=DMD
LOG_0096 Erişim Tarihi; 09.02.2018.
Resim 125: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f46.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 126: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f55.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 127: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f65.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 128: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f98.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 129: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f99.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 130: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f157.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 131: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f236.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 132: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f242.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 133. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f250.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 134: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f268.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 135: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f276.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 136: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f299.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
215
Resim 137: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f306.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 138: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f330.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 139: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f331.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 140: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f412.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 141. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f598.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 142: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f599.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 143: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f662.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 144: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f673.item.r=Turc%20309
Erişim Tarihi; 25.02.2018.
Resim 150: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f224.item.r=Turc%20693
Erişim Tarihi; 25.02.2018
Resim 151: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f227.item.r=Turc%20693
Erişim Tarihi; 25.02.2018
Resim 152: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f228.item.r=Turc%20693
Erişim Tarihi; 25.02.2018
Resim 153: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f240.item.r=Turc%20693
Erişim Tarihi; 25.02.2018
Resim 154: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f240.item.r=Turc%20693
Erişim Tarihi; 25.02.2018
Resim 155: http://warfare.ml/Ottoman/Dilsizname-62a.htm Erişim Tarihi; 25.02.2018
Resim 159: İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Kültür İşleri Daire Başkanlığı, Fatih
Minyatürleri, Yayına Hazırlayan; Cavidan Aksudoğan, İstanbul Kültür ve Sanat
Ürünleri Tic. A.ş, İmaj Ofset, İstanbul, 1997, 42.
Resim 160: http://4.bp.blogspot.com/-7bCQ1mgU9qM/T0exA8lUnI/AAAAAAAAATg/j_rFlyzeFHg/s1600/MadalyonC.jpg Erişim Tarihi:
26.02.2018.
216
Resim 172: http://warfare.ml/Ottoman/Khusrau_and_Shirin-Sultan-large.htm Erişim
Tarihi; 27.02.2018.
Resim 174: http://warfare.ml/Ottoman/Khusrau_and_Shirin-Hunting-large.htm Erişim
Tarihi; 27.02.2018.
Resim 175: http://warfare.ml/Ottoman/Khusrau_and_Shirin-Battle-large.htm Erişim
Tarihi; 27.02.2018.
Resim 185: http://art.thewalters.org/detail/78055/map-of-the-western-part-of-the-cityof-venice/ Erişim Tarihi; 03.03.2018.
Resim 186: http://art.thewalters.org/detail/78054/map-of-the-eastern-part-of-the-city-ofvenice/ Erişim Tarihi; 03.03.2018.
Resim 198: Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu, Matrakçı Nasuh, Tarih-i Sultan
Bayezid, Sultan II. Bayezid’in Tarihi, Hazırlayan; Reha Bilge, Klasik Türkçeden
Aktaran; Mertol Tulum, Arvana Yayınları, 1.Baskı, İstanbul, 2015, 155.
Resim 208: http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Suleimans_Culus_CeremonySuleymanname-lg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 209:
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Janissary_Recruitment_in_the_Balkanslg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 210:
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Suleiman_gives_the_Crown_to_Szapolyailg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 211: http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/1527Kalender_Celebi_Rebellion-Suleymanname-large.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 212:
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Execution_of_Prisonsers_Belgrade-lg.htm
Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 213: http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/1553Suleyman_hunting_with_Selim.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 214:
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Suleyman_receiving_Janos_Zapolyais_Wife
-lg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 218: http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/1556Suleiman_receives_John_Sigismund_of_Hungary.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 222: http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566Funeral_of_Suleyman_the_Magnificent-R-lg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
217
Resim 223: http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566Funeral_of_Suleyman_the_Magnificent-L-lg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 224: http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566-Attack_on_SzigetvarTarih-i-Suleyman-large.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 225: http://www.mfa.org/collections/object/accession-of-sultan-selim-ii-inbelgrade-from-shahnama-i-selim-khan-13931 Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 226: http://www.mfa.org/collections/object/funeral-of-sultan-selim-ii-fromshahnama-i-selim-khan-13932 Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 227: http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/Sehname-i_Selim_Han-f9a.htm
Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 229: http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1569The_Ottoman_Army_Marching_On_Tunis.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
Resim 236: http://warfare.ml/Ottoman/Murat_I_Rests_After_a_Triumph-Hunernamelg.htm Erişim Tarihi: 03.03.2018.
Resim 237: http://warfare.ml/Ottoman/Murad_II_at_target_shooting_with_arrowslarge.htm http://warfare.ml/Ottoman/Murat_I_Rests_After_a_Triumph-Hunernamelg.htm Erişim Tarihi: 03.03.2018.
Resim 238: http://warfare.ml/Ottoman/1526-Suleiman_at_the_Battle_of_MohacsLD.htm http://warfare.ml/Ottoman/Murat_I_Rests_After_a_Triumph-Hunernamelg.htm Erişim Tarihi: 03.03.2018.
Resim 239: http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566-Siege_of_Szigetvarlarge.htm Erişim Tarihi: 03.03.2018.
Resim 249: http://warfare.ml/Ottoman/Battle_of_Badr-large.htm Erişim Tarihi; 05. 05.
2018.
Resim 250: http://warfare.ml/Ottoman/Battle_of_Uhud-large.htm Erişim Tarihi; 05. 05.
2018.
Resim 253: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427189w/f74.item.r=turc%20242
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 254: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427189w/f75.item.r=turc%20242
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 258: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f32.image.r=turc%201055
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 259: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f33.image.r=turc%201055
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
218
Resim 260: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f35.image.r=turc%201055
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 262: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f88.image.r=turc%201055
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 269: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f88.image.r=turc%201055
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 270: https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAW350.html Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 271: https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAWOL6.html Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 272: https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAW6PL.html Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 273: https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAW803.html Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 282: http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Sultan_Ahmed_III-painting.htm
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 283: http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Visir-Ibrahim_Pasa-painting.htm
Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 284: http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Turkish_lady-painting.htm Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 285: http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Kislar-agassi-painting.htm Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 286: http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Cadi-leskier-painting.htm Erişim
Tarihi; 05. 05. 2018.
Resim 305: Kovács-Molnár Judit, “Nakkashane”, Hagyományos Török
Könyvművészeti Műhelya 21. Budapesti Nemzetközi Könyvfesztiválon (Budapeşte, 21.
nci Uluslararası Kitap Festivali Ve Geleneksel Türk Çalıştayı) Budapeşte, 2014.
Resim 328: Zeynep Tarım Ertuğ, “The Depiction of Ceremonies İn Ottoman
Miniatures”, Muqarnas/ An Annual on The Visual Cultures of The İslamic World,
Editör; Gülru Necipoğlu, Brill Published, (Brill Yayıncılık) Volume; 27, Leiden, 2010,
257.
Resim 329: http://warfare.ga/Ottoman/Suleymanname/Suleimans_Culus_CeremonySuleymanname-lg.htm?i=1 Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
Resim 331: https://www.mfa.org/collections/object/accession-of-sultan-selim-ii-inbelgrade-from-shahnama-i-selim-khan-13931 Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
219
Resim 335: http://warfare.ga/Ottoman/Mehmed3_Campaign_in_Hungary-1-lg.htm?i=1
Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
Resim 336: http://warfare.ga/Ottoman/Mehmed3_Campaign_in_Hungary-1-lg.htm?i=1
Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
220
KAYNAKÇA
AKBAŞ, Melike, Eğri Fetihnamesi Bezeme Unsurları Ve Minyatürleri, T.C. Sakarya
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi,
Sakarya, 2013.
ALSAÇ, Birsen, ALSAÇ, Üstün, Türk Resim Ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları,
İstanbul, 1993.
ALTUN, Ara, “Erken Dönem İslam Mimarisi”, Anadolu Üniversiteesi, İlahiyat
Önlisans Programı, İslam Sanatları Tarihi, Ünite:2, Eskişehir, 2014.
ANAFARTA, Nigar, Hünername Minyatürleri Ve Sanatçıları, Doğan Kardeş
Matbaacılık, İstanbul, 1969.
AND, Metin, Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitologyası, Yapı kredi Yayınları, İstanbul,
2007.
AND, Metin, Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları,2.Basım, İstanbul, 2004.
ARIK, Rüçhan, Kubad Abad, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2000.
ASLANAPA, Oktay,
“Osmanlı Minyatür Sanatı”, Yeni Türkiye Yayınları, S.34,
Ankara, 2000.
ASLANAPA, Oktay, Türk Sanatı, Remzi Kitapevi, 2. Basım, İstanbul, 1989.
ASLANAPA, Oktay, “Türk Minyatür Sanatının Gelişmesi”, Atatürk Kültür, Dil Ve
Tarih Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi, Erdem, Atatürk Kültür
Merkezi Dergisi, Türk Tarih Kurumu Basımevi, S.6, C.2, Ankara, 1987.
ATAÇ, Adnan, YILDIRIM, Vedat “Osmanlı Hekimleri ve Dioskorides’ in De Materia
Medica’ sı”, Ankara Üniversitesi, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama
Merkezi Dergisi Otam, S.15, C.15, Ankara, 2004.
ATASOY, Nurhan, “Minyatür Sanatı”, Sanat Tarihi Dergisi, Ankara, 1982.
ATASOY, Nurhan, “Selçuklu Kıyafetleri Üzerine Bir Deneme”, Sanat Tarihi Yıllığı,
S.4, İstanbul, 1971.
221
ATASOY, Nurhan, “İslam Minyatürleri”, Ekmeleddin İhsanoğlu (Editör), İslam
Kültürü (Çeşitli Konuları İle), T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, C.5,
Ankara, 2008.
ATMACA, Dildar, “Reşidüddin’ in Cami’üt Tevârih Adlı Eseri Ve 14. yy.
Başlangıcında Tebriz Resim Sanatı”, Bilge, Yayın Tanıtım Tahlil Eleştiri
Dergisi, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, S.29, Ankara, 2001.
AVCI, Aytaç, Siyah Kalem Minyatürlerinde Giysi ve Eşya, T.C. Marmara Üniversitesi,
Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatı Anabilim Dalı, (Yayınlanmış)
Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2004.
BAGERİ, Manizeh, Türk ve İran Minyatür Sanatının İncelenmesi ile Grafik Eğitiminde
Minyatürün Önemi Üzerine Bir Araştırma, T.C Gazi Üniversitesi, Eğitim
Bilimleri Enstitüsü, Grafik Eğitimi Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek
Lisans Tezi, Anakara, 2004.
BAĞCI, Serpil, ÇAĞMAN, Filiz, RENDA, Günsel, TANINDI, Zeren, Osmanlı Resim
Sanatı, Editör; Serpil Bağcı, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
İstanbul, 2006.
BARIŞTA, Örçün, Türk El Sanatları, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, İlaveli 2. Baskı,
Ankara, 1998.
BAYKAL, Ebru, Osmanlılarda Törenler, T.C. Trakya Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Tarih Anabilim Dalı, (Yayımlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Edirne,
2008.
BEHZAD, Hüseyin Tahirzade, “Minyatür’ ün Tekniği”, Ankara Üniversitesi, İlahiyat
Fakültesi Dergisi, S.1, C.2, Ankara, 1953.
BERK, Nurullah, Türkiye’de Resim, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul,
1943.
BİNARK, İsmet, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, S.12, 1978.
BİNARK, İsmet, ” Kitap Süsleme; Orta Asya Türk Resim Ve Minyatür
Sanatı Ve
Tarihi Gelişimi”, Türk Kitap medeniyeti, İstanbul Büyülşehir Belediyesi,
Kültür A.Ş, 2008.
222
BOZCU, Pelin, ”İslam Kültüründe Tasvir Adabı; Minyatür Sanatı”, Artı90, S.10, 2015.
BOZCU, Pelin, Osmanlı Sarayında Sanatçı ve Zanaatçı Teşkilatı Ehl-i Hiref,
(Yayımlanmış) Uzmanlık Tezi, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kültür
Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul, 2010.
Cami’üt Tevârih; Selçuklu Devleti, Reşidü’d-din Fazullah, Selenge Yayınları, No;55,
Tarih Dizisi; 44, İstanbul, 2010.
CAN, Birol, Recep Gün, Türk İslam Sanatları ve Estetiği, Kayıhan Yayınları, İstanbul,
2011.
CANİKLİ,
İlyas,
“İslam
Kültüründe
Resim
Sanatına
Reddiyeci
Yaklaşımı
Temellendirmede Kullanılan Rivayetin Kritiği”, İslami Araştırmalar Dergisi,
S.4, C.17, 2004.
CLEMENT Huart, Les Calligraphes et les miniaturistes de L’Orient Musulman, Paris,
1908.
ÇAĞBAYIR, Yaşar, “Minyatür” maddesi, Ötüken Türkçe Sözlük, Kültür ve turizm
Bakanlığı, Yayın No;683, İstanbul, 2007.
ÇAĞLAYAN, Nilgün, 16.Yüzyıl Osmanlı Dönemi Minyatür Sanatı ve Kanuni Dönemi
Minyatür Sanatçısı Matrakçı Nasuh, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi,
Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir, 1995.
ÇAĞMAN, Filiz,
“Sultan II. Mehmet Dönemine Ait Bir Minyatürlü Yazma;
KÜLLİYAT-I KÂTİBİ, Sanat Tarihi Yıllığı, S.6, İstanbul, 1976.
ÇAĞMAN, Filiz, “Şehname-i Selim Han ve Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.5,
İstanbul, 1973.
ÇAĞMAN, Filiz, TANINDI, Zeren, Topkapı Sarayı Müzesi İslam Minyatürleri,
Tercüman, Sanat ve Kültür Yayınları; 1, İstanbul, 1979.
ÇAM, Nusret, İslam’da Sanat, Resim Ve Mimari, Elektronik İletişim Ajansı Tesisleri
Baskısı, Ankara, 1994.
ÇİÇEK, Fatma, “Osmanlı İstanbulu’nda Bezeme Sanatı”, I. Uluslararası Osmanlı
İstanbul’u Bildirileri, 29 Mayıs Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2013.
223
ÇORUHLU, Yaşar, Erken Devir Türk Sanatının ABC’ si, Kabalcı Yayınevi, İstanbul,
1998.
DAĞBAŞI, Gürkan, “Abbasi Dönemi Çeviri Faaliyetleri”, Anadolu İlahiyat Akademisi
Araştırma Dergisi; Eskiyeni, S.27, Ankara, 2013.
DEVECİ, Abdurrahman “Akkoyunlu Türkmen Dönemi’nin Minyatür Çalışmaları”,
Türk Yurdu, S.324, İstanbul, 2014.
DİEJİ, Abdurrahman, İran Minyatürlerinde Savaş Sahneleri, T.C. İstanbul Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Doktora
Tezi, İstanbul, 2007.
DİĞLER, Mustafa, “Osmanlı Minyatürüne Bir Bakış”, Dicle Üniversitesi, İlahiyat
Fakültesi Yayınları, C.2, Diyarbakır, 2000.
DİĞLER, Mustafa, Osmanlı Döneminde Türk Minyatürü, Dicle Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı, Resim İş Eğitimi
Bilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek lisans Tezi, Diyarbakır, 2001.
ELMAS, Hüseyin,
Nakkaş Osman ve Levni’ye Ait Surname Minyatürlerinin
Kompozisyon ve Renk Açısından İncelenmesi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Resim Eğitimi Anabilim Dalı, (yayımlanmış) Yüksek
Lisans Tezi, Konya, 1994.
ERKAN, Mustafa, “Erzurumlu Mustafa Darir’in Edebiyat ve Kültürümüze Tesirleri”,
Selçuk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Dergisi, S.32, Konya, 2014.
ERSOY, Ayla, “18. Yüzyılın Minyatürleri ve 19. Yüzyılda Batı Tarzı Resme Geçiş”,
İlgi, Yıl:25, S: 64, 1991.
ERSOY, Ayla, Türk Tezhip Sanatı, Marmara Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi,
Resim-İş Eğitimi Bölümü, Akyayınlar Türk Süsleme Sanatları Serisi: 14-4,
İstanbul, 1988.
ERTUĞ, Zeynep, “Osmanlı İstanbul’unda Merasim ve Teşrifata Dair Kaynaklar”,
Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt 8, Sayı 16, 2010.
ERTUĞ, Zeynep, XVI. Yüzyıl Osmanlı Devleti’nde Cülus Ve Cenaze Törenleri, Kültür
Bakanlığı Yayınları, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1999.
224
GÖKDAŞ, Yakup, “Siyah Kalem Minyatürlerinde Gündelik Yaşamın Bir Öğesi olarak
At Tasviri, 2153-(38A, 84A, 113A, 118B) Numaralı Albüm”, Atatürk
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S.2, C.12, Erzurum, 2008.
GÖKDAŞ, Yakup, İNAÇ, Cihan, “ Osmanlı Cülus Minyatürlerinde Padişah İmgesinin
Sanatçı Algısı Ve Üslup Özelliklerine Yansıması”, Atatürk Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Enstitüsü Dergisi, S. 33, Erzurum, 2014.
GÖKLER, Burak, CAN, Birol, GÜLBUDAK, Özgür, “Fusayfisa; İslam Mimarisinde
Mozaik”, Art Sanat, İstanbul, 2017.
GRABAR, Oleg,
İslam Sanatının Oluşumu, Çeviren: Nuran Yavuz, Yapıkredi
Yayınları, İstanbul, 1998.
GRUBE, Ernst, The World Of İslam, Paul Hamlyn, London, 1966.
GÜNAY, Ünver, “XV. Yüzyıl Osmanlı Toplumunda Sosyo-Kültürel Yapı, Din ve
Değişme”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. 14, Kayseri, 2003.
HARAL, Hesna, Osmanlı Minyatüründe Kadın (Levni Öncesi Üzerine Bir Deneme),
T.C. Marmara Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatları
Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2006.
HATTSTEİN, Markus, DELİUS, Peter, İslam Sanatı ve Mimarisi, Literatür Yayınları,
Çeviren: Nurettin Elhüseyni, İstanbul, 2005.
HILLENBRAND, Robert, İslam Sanatı Ve Mimarlığı, Çeviren: Çiğdem Kafesçioğlu,
Homer Kitapevi, 1. Basım, İstanbul, 2005.
HONOUR, Hugh, FLEMİNG, John, Dünya Sanat Tarihi, Çeviren: Hakan Abacı, Alfa
Basım Yayın Dağıtım San. Tic. Ltd. Şti, Melisa Matbaacılık, 1. Basım,
İstanbul, 2016.
İBRAHİMGİL, Mehmet Zeki, Sanat Tarihi 2, Koza Yayın Dağıtım, Ankara, 2012, 90.
İLDEN, Serkan, “Levni İmzalı İnsan Resimlerinde Figür Anlayışı”, Turkish Studies,
Volume; 6/1, 2011.
İLDEN, Serkan, “Sosyo-Ekonomik Bakımdan Osmanlı Dönemi Resim Faaliyetlerinin
Gelişimi ve Halk Resmi”, Merfes 08, Uluslararası Mermer Heykel
Sempozyumu, S.1, C.1, Afyonkarahisar, 2008.
225
İLDEN, Serkan, “Türk Minyatür Sanatının Gelişiminde Dinin (İslamiyetin) Etkisi”
Akdeniz Sanat Dergisi, Antalya, Cilt:5, Sayı:9, 2012.
İNAL, Güner, “Tek Figürlerden Oluşan Osmanlı Albüm Resimleri”, Ege Üniversitesi,
Edebiyat Fakültesi Yayınları, Arkeoloji Ve Sanat Tarihi Dergisi, S.3, İzmir,
1984.
İNAL, Güner, Türk Minyatür Sanatı, (Başlangıcından Osmanlılara kadar) , Atatürk
Kültür, Dil Ve Tarih Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Sayı:
63, Ankara, 1995.
İNALCIK, Halil, Kuruluş Dönemi Osmanlı Sultanları (1302-1481), İSAM Yayınları,
İstanbul, 2012.
İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Kültür İşleri Daire Başkanlığı, Fatih Minyatürleri,
Yayına Hazırlayan; Cavidan Aksudoğan, İstanbul Kültür ve Sanat Ürünleri
Tic. A.ş, İmaj Ofset, İstanbul, 1997.
KAÇAR, Mücahit, “IV. Murad Dönemine Ait Manzum Ve Minyatürlü Bir Gazâ-Nâme:
Tulûî'nin Paşanâme İsimli Eseri”, Türkiyat Mecmuası, S.1, C. 21, 2011.
KALYONCU, Hülya, “Ehl-i Hiref Teşkilatı’nın Osmanlı Kültür Ve Sanat Yaşamındaki
Yeri Ve Önemi”, The Journal Of Academic Social Science Studies, S. 33,
2015.
KARAMAĞARALI, Beyhan, “Topkapı Sarayı Müzesinde Bulunan Dört Albüme Ve
Bu Albümler Üzerindeki Çalışmalara Toplu Bakış”, Türk Etnografya Dergisi,
S.7-8, İstanbul, 1964-1965.
KARAMAĞARALI, Beyhan, Muhammed Siyah Kalem’ e Atfedilen Minyatürler, Kültür
ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1984.
KARAMAĞARALI, Beyhan, “Camiü’t-Tevarih’in Bilinmeyen Bir Nüshasına Ait Dört
Minyatür”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.2, İstanbul, 1968.
KESKİNER, Cahide Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler/ Hatai, T.C. Kültür
Bakanlığı Yayınları; 2459, Yayımlar Dairesi Başkanlığı, Sanat Eserleri Dizisi;
289, Ankara, 2002.
226
KESKİNER, Cahide, “Minyatür Sanatında Doğa Çizim ve Boyama Teknikleri”, T.C.
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 200.
KESKİNER, Cahide, “Minyatür”, Sanat Çevresi, S.84, 1985.
KILIÇ, Dündar Ali, Osmanlı'da Devlet Protokolü Ve Törenler/ İmparatorluk
Seremonisi, Editör; Taha Sağlam, I. Baskı, İstanbul, 2004.
KILIÇ, Hüsna, 16-18.yüzyıl Osmanlı Minyatürlerinin tasarım ilkeleri Açısından
Değerlendirilmesi ve Çağdaş Yorumları, (Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi,
Selçuk Üniversitesi, Konya, 2015.
KILIÇOĞLU, Selin, KARA Nuran, “Emevi ve Abbasi Sanatında Geometri”, Megaron,
Yıldız Teknik Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, E- dergi, S.4, C.12, 2017.
KOÇAK, Burcu,
Osmanlı Minyatür Sanatında Nakkaş Levni’nin Saray ve Halk
Tiplemeleri, Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü,
Geleneksel Türk Sanatları Ana Sanat Dalı, (Yayınlanmış) Yükseklisans Tezi,
Isparta, 2015.
KONAK, Ruhi, “Prohibition Against The Depiction İn İslam And Art Of
Miniature”(İslam’da Tasvir Yasağı Sorunu Ve Minyatür Sanatı), The Journal
Of Academic Social Science Studies, Volume 6, Issue 1, 2013.
KONAK, Ruhi, Nakkaş Osman Minyatürlerinde Kompozisyon Düzeni ve Sanatsal
Üretimler, (Yayınlanmış) Sanatta Yeterlilik Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi,
Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2007.
KURTARAN, Uğur, “Osmanlı Devleti’nde Şehzadelik Kurumuna Yeni Bir Bakış:
Şehzadelerin Doğumu, Yetiştirilmesi Ve Tahta Çıkış Süreçleri Hakkında Bir
Değerlendirme”, Turkish Studies, Volume 9/4, Ankara, 2014.
M. J. Rogers, R. M. Ward, Topkapı Sarayı Hazineleri / Muhteşem Süleyman Çağı,
Çeviren; Cihan Arın, Berlin, 1988.
MAHİR, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul, 2012.
227
OKAY, Sevay Atılgan, “15. Yüzyılda İran Ve Çevresinde Gelişen Minyatür Üslupları
Ve Sorunları Üzerine Bir Etüt”, Uluslar arası Asya ve Kuzey Afrika
Çalışmaları Kongresi, İCANAS 38, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek
Kurumu, Ankara, 2012.
OKAY, Sevay Atılgan, 15. Yüzyıl Karakoyunlu Türkmen Minyatürleri, Mimar Sinan
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı,
(Yayınlanmamış Doktora Tezi), Cilt 1, İstanbul, 2000.
ONUK, Taciser, Osmanlı Çadır Sanatı (XVII-XIX. yüzyıl), T.C. Kültür Bakanlıgı
Yayınları, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1998.
ÖNEY, Gönül, “Büyük Selçuklu Seramik Sanatında Resim Programı Ve Gelişen Figür
Üslûbu”, Ege Üniversitesi, Sanat Tarihi Dergisi, S.13, İzmir, 2004.
ÖNEY, Gönül, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi Ve El Sanatları, Türkiye İş
Bankası, Kültür Yayınları, Ankara, 1992.
ÖZ, Tahsin, “Türk Minyatür Kaynaklarına Bir Bakış”, Ankara Üniversitesi, İlahiyat
Fakültesi Dergisi, S.1, C.1, Ankara, 1952.
ÖZALTIN, Fatma Nilhan, ÖLMEZ, Filiz Nurhan, “Osmanlı Dönemi Minyatürlerinde
El Sanatlarından İzler”, T.C. Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar
Fakültesi Hakemli Dergisi, Isparta, 2011.
ÖZDEMİR, Çoşkun, Fransa Milli Kütüphanesinde Bulunan Sefername (Turc. 127) El
Yazmasının Minyatürleri, T.C. Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Sanat Tarihi Anabilim Dalı, (Yayımlanmış) Yüksek Lisans Tezi, Konya, 2014.
ÖZDOĞAN, Mehmet Akif, “Abbasiler Dönemi Tercüme Faaliyetlerinin Arap
Edebiyatına Etkisi”, Nüsha; Şarkiyat Araştırmaları Dergisi, S.16, Yıl: V,
Ankara, 2005.
ÖZKEÇECİ, İlhan, ÖZKEÇECİ, Şule Bilge, Türk Sanatında Tezhip, İstanbul, 2007.
ÖZKEÇECİ, İlhan, Türk Sanatı’nda Kompozisyon, İlhan Özkeçeci Yayınları, İstanbul,
2008.
228
ÖZTÜRK, Gamze, TAŞ, Ela,
“Osmanlı Minyatürlerinde Sürrealist Yaklaşımlar”,
Internatıonal Periodical For The Languages, Literature and History Of
Turkish Or Turkic, Volume 10/2, Ankara, 2015.
PASİNLİ, Alpay, BALAMAN, Saliha, Türk Çini ve Keramikleri Çinili Köşk, A Turizm
Yayınları ve İstanbul Arkeoloji Müzeleri, 1. Baskı, İstanbul, 1992.
PEKPELVAN, Belgin, KARAGÜL, Fatih, “Selçuklu-Osmanlı Dönemi Mimari
Yapılarında Kullanılan Geometrik Bezeme Elemanlarının Osmanlı Minyatür
Sanatı
Mimari
Mekân
Tasarımlarında
Kullanımı
ve
Batı
Sanatına
Yansımaları”, 6. Uluslararası Türk Kültürü Kongresi Bildirileri (Ankara-2005),
T.C. Başbakanlık Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür
Merkezi Yayını: 376, Bilimsel Toplantılar: 43, Cilt;1, Ankara, 2009.
PINARBAŞI, Simge Özer, Çağlar Boyu Tahtın Simgesel Anlamları Işığında Türk
Tahtları, T.C. Kültür Ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2004.
RENDA, Günsel, “Minyatür”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C.2, Yem Yayın,
İstanbul, 1997.
RENDA, Günsel, Osmanlı Minyatür Sanatı, Promete Kültür Dizisi, İstanbul, 2001.
Robinson, B. W, Studies in Persian Art, VolUme I, London 1993.
SALİMİ, Amineddin, İslam Ülkelerinde Çağdaş Cami Mimarisi Sorunsalı, Yakındoğu
Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Ana Bilim Dalı, (Yayınlanmış)
Yüksek Lisans Tezi, Lefkoşa/Kıbrıs, 2013.
SAYIN, Fatih, 16. Ve 17. Yüzyıl Osmanlı Minyatür Sanatının Seramik Sanatındaki
Etkileri Ve Günümüz Yorumları, Uşak Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Seramik Ana Sanat Dalı, (Yayınlanmış Yükseklisans Tezi), Uşak, 2014.
SEÇKİN, Selçuk, “17. Yüzyılın Önemli Minyatürlü Yazması Vekayi-i ‘Ali Paşa”,
OTAM (Ankara Üniversitesi, Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi
Dergisi), S. 21, Anakara, 2007.
SEVİNÇ, Tahir, “Mescidü’l Aksa ve Kubbetü’s Sahra Camilerinde İmar ve Tamir
Faaliyetleri”, Batman Üniversitesi, Yaşam Bilimleri Dergisi, C.6, S.1, Batman,
2016.
229
SHAHMARİ, Saeideh, Osmanlı ve İran Minyatürlerinde Figür Anlayışının Etnografik
Açıdan
İncelenmesi,
Atatürk
Üniversitesi
Sosyal
Bilimler
Enstitüsü
(Yayınlanmış)Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, 2014.
SİVRİOĞLU, Ulaş Töre, “İslam Kitap Resmi ve Minyatür Sanatında Helenistik-Bizans
Etkisi”, Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi (e-dergi), C.1, S.1, 2013.
SÖZEN, Metin, TANYELİ, Uğur, Sanat Kavram ve Terimler Sözlüğü, Remzi Kitabevi,
İstanbul, 1992.
SÜSLÜ, Özden, “İstanbul Üniversitesi Kitaplığı Müzesindeki 16. yüzyıla Ait Osmanlı
Minyatürlerindeki Kumaş Desenleri Üzerine Bir Deneme”,
Sanat Tarihi
Yıllığı, S.5, İstanbul, 1973.
SÜSLÜ, Özden, “Topkapı Sarayı ve Türk İslam Eserleri Müzelerinde Bulunan 16.
yüzyıla Ait Osmanlı Minyatürlerindeki Kumaş Desenlerinin İncelenmesi”,
Sanat Tarihi Yıllığı, S.6, İstanbul, 1976.
SÜSLÜ, Özden, URFALIOĞLU, Nur, “Bir Osmanlı El Yazmasına Göre 16. Yüzyıl
Osmanlı İmparatorluğunda Meslekler”, 38. Uluslararası Asya Ve Kuzey Afrika
Çalışmaları Kongresi (ICANAS) Bildirileri, Atatürk Kültür, Dil Ve Tarih
Yüksek Kurumu Yayınları; 14/6, C. 6, Anakara, 2012.
ŞAHİNOĞLU, Zeynep Rüçhan, Osmanlı Minyatüründe Mekân, T.C. Maramara
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, (Yayınlanmış)
Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1995.
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Hat ve Tezhip Sanatı, Editör; Ali Rıza Özcan, T.C.
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Sanat Eserleri Dizisi; 479, Ankara,
2009.
T.C. Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı, Kitab’ ül-Haşaiş Fi’ t-Tıb, De
Materia Medica (Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Ayasofya
Koleksiyonu, No;3702’ deki Nüshanın Tıpkı Basımı ), Yayına Hazırlayanlar;
Abdulkadir Coşkun, Yasin Coşkun, Türkiye Yazma Eserler Kurumu
Başkanlığı Yayınları:8, Tıpkı Basım Serisi:6, İstanbul, 2013.
TALAS, Mustafa, AKSOY, Numan, ” Osmanlı Süsleme Sanatlarının Türk Kültür
Tarihi Ekseninde Değerlendirilmesi”, Tübar, S.19, 2006.
230
TANINDI, Zeren, “Osmanlı Yönetimindeki Eyaletlerde Kitap Sanatı”, Ortadoğu’da
Osmanlı Dönemi Kültür İzleri Uluslar Arası Bigi Şöleni Bildirileri (Hatay,
2000), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Atatürk Kültür Merkezi
Yayını: 285, Kongre ve Sempozyum Bildirileri Dizisi: 22, C.2, Ankara, 2001.
TANINDI, Zeren, “Tarihi Konuda İlk İslam Minyatürleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.3,
İstanbul, 1970.
TANINDI, Zeren, Türk Minyatür Sanatı, Türkiye İş Bankası, Kültür Yayınları, Sanat
Dizisi;52, Ankara, 1996.
TANINDI, Zeren, Siyer-i Nebi İslam Tesfir Sanatında Hz. Muhammed’in Hayatı,
Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul, 1984.
TAŞ, Ela,
ÖZTÜRK, Gamze, “Osmanlı Minyatürlerinde Sürrealist Yaklaşımlar”,
Internatıonal Periodical For The Languages, Literature and History Of
Turkish Or Turkic, Volume 10/2, Ankara, 2015.
TAŞKENT, Ayşe, “Arnold, Creswell ve Grabar Metinleri Bağlamında İslam Sanatı ve
Oryantalist Yaklaşımlar Üzerine Bir İnceleme”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi, Sosyoloji Dergisi, S.24, Dizi.3, 2012.
TURAN, Osman, Selçuklular Tarihi Ve Türk-İslam Medeniyeti,
TKAE Yayınları,
Ankara, 1965.
TURAN, Osman, Selçuklular Tarihi ve Türk-İslam Medeniyeti, Ötüken Yayıncılık, 8.
Basım, 2003.
TURANÎ, Adnan, Sanat Terimleri Sözlüğü, Toplum Yayınevi, 3. Baskı, Ankara, 1975.
Türk El Sanatları, Yazılar; Topkapı Sarayı Müzesi Uzmanları, Yapı ve Kredi Bankası
A.Ş, İstanbul, 1969.
Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu, Matrakçı Nasuh, Tarih-i Sultan Bayezid, Sultan
II. Bayezid’in Tarihi, Hazırlayan; Reha Bilge, Klasik Türkçeden Aktaran;
Mertol Tulum, Arvana Yayınları, 1.Baskı, İstanbul, 2015.
ULUKÜTÜK, Mehmet, “İslam Düşüncesinde Tercüme Faaliyetleti: Hermeneutik ve
Bibliyografik Bir Katkı”, İnönü Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Dergisi, S.2,
C.1, İstanbul, 2010.
231
ÜÇOK, Bahriye, İslam Tarihi; Emeviler / Abbasiler, Ankara Üniversitesi, İlahiyat
Fakültesi Yayınları, Ankara, 1968.
YETKİN, Suut Kemal, İslam Ülkelerinde Sanat, Cem Yayınevi, İstanbul, 1984.
YETKİN, Suut Kemal, İslam Mimarisi, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Baskı,
Ankara, 1965.
YILDIZ, Şevket, “Endülüs Yahudileri ve İslam Kültür ve Biliminin Avrupa’ ya
Geçişinde Oynadıkları Rol”, Necmettin Erbakan Üniversitesi, Ahmet
Keleşoğlu İlahiyat Fakültesi, İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü, İstem (İslam,
san’ at, Tarih, Edebiyat ve Musiki) Dergisi, S.13, Yıl 7, Konya, 2009.
232
RESİMLER
233
Resim 1: Türklerin eski yurdu Orta Asya.668
668
http://warfare.ga/Central_Asia-Map2.htm?i=1 Erişim Tarihi; 12.02.2018.
234
Resim 2: Maniheist Uygur Kâtiplerini betimleyen minyatür parçası, Hoço tapınak ‘K’ Buluntusu,
8-9.yüzyıl arası.669
669
http://3.bp.blogspot.com/-vMscJTMjmPU/UwG_RdmUE7I/AAAAAAAAAEU/GJBrzls3T5w/s1600/Manicheans.jpg Erişim
Tarihi; 12.02.2018.
235
Resim 3: 9. yüzyıl Bezeklik, Doğu Türkistan.670
670
Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren Funde Der Ersten
Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan” http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc42/V-1/page/0116.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018
236
Resim 4: Kubbetü’s Sahra’nın Giriş Cephesi (Nurettin Elhüseyni’den)
Resim 5: Kubbetü’s Sahra Süslemelerinden Detay. (Burak Gökler’den)
237
Resim 6: Şam Emeviye Cami. (Burak Gökler’den)
Resim 7: Şam Emeviye Cami. (Burak Gökler’den)
238
Resim 8: Kuseyr Amra Divanhanesinin Tavan Resimleri. (Nurettin Elhüseyni’den)
Resim 9: Kusyr Amra’nın Hamam kısmından bir duvar resmi. (Nurettin Elhüseyni’den)
239
Resim 10: Kuseyr Amra Sarayı Hamam Duvarında Yer Alan Figürlü Bir Fresk, 8. yy. (Ruhi
Konak’dan)
Resim 11: Kuseyr Amra’dan Kadın Figürü Çizimi. (Ulaş Töre Sivrioğlu’ndan)
240
Resim 12: Avusturyalı araştırmacı Alois Mousil’in çizimlerine göre Kuseyr Amra’daki kral
tasvirleri. (Ulaş Töre Sivrioğlu’ndan)
Resim 13: Cevsek-el Hakani Sarayı, Harem’e ait duvar resmi.(Nurettin Elhüseyni’den)
241
Resim 14-15 : New York Metropolitan Müzesi’ nden. Fustat’ da parşömen üzerine yapılmış
resimler.671
Ernst Grube, “Three Miniatures from Fustat in The Metropolitan Museum in New York”(
Metropolitan Müzesi’ nde Fustat’ dan 3 Minyatür), https://vdocuments.site/download/three-miniaturesfrom-fusa-in-the-metropolitan-museum-of-art-in-new ,s. 98, 99. Erişim Tarihi: 24.01.2018.
671
242
Resim 16: Dioskorides’in 520 civarından gelen Viyana Milli Kitaplığı’ ndaki (Viyana National
Bibliothek) yazmasından bir minyatür.672
Halil Tekiner, “Dioscorides, Materia Medica Manuscripts İn Turkey”, MSc Pharm, BSc, 39. ICHP,
Avusturya, 2009, 4.
672
243
Resim 17: Sağda Dioskorides, Solda Mızraklı bir Savaşçı.673
http://www.warfare.meximas.com/13/Materia_Medica_of_Dioscorides-Purple_betony.htm Erişim
Tarihi; 10.02.2018. Ayrıca bkz.Ernst Kühnel, Miniaturmalerei İm İslamischen Orient,
https://archive.org/details/miniaturmalereii00khuoft, (Berlin, 1923), 76. Erişim Tarihi; 27.01.2018.
673
244
Resim 18: Dioskorides ve Öğrencisi. Ayasofya No. 3703.674
http://www.warfare.meximas.com/13/Materia_Medica_of_Dioscorides.htm Erişim Tarihi;
10.02.2018. Ayrıca bkz Kühnel, 1923, 74.
674
245
Resim 19: Dioskorides Öğrencileriyle birlikte. Ayasofya No. 3704, 2b, 3a. (Halil Tekiner’den)
Resim 20: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 2127, 2a. (Halil Tekiner’den)
246
Resim 21: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 2127, 2b.(Nurettin Elhüseymi’den)
Resim 22: Gölge- ışıkla işlenmiş antik tipe uygun bir asma dalı, Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III
2127, 252v. (Halil Tekiner’den)
247
Resim 23: Dioskorides, Materia Medica, TKSM, A. 2127, 13r.(Güner İnal’dan)
Resim 24: Dioskorides, Materia Medica, TKSM, A. 2127, 6r.(Güner İnal’dan)
248
Resim 25: Dioscorides, Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138 2b.675
675
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~113338~140802:A--portrait-of-Dioscorides--Alate?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Dioscorides;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:ODLodl~29~2
9,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~
24&mi=2&trs=90 Erişim Tarihi; 12.02.2018.
249
Resim 26: Dioscorides, Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138 119v-120r.676
676
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~1~1~30413~122608:De-materiamedica?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Dioscorides;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:ODLodl~29~29,O
DLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&
mi=0&trs=90 Erişim Tarihi; 12.02.2018.
250
Resim 27: Dioscorides, Oxford Bodleian Library Cod. Or. D. 138 2a.677
677
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~113326~140801:Thiscarefully-executed-roundelgiv?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Dioscorides;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:ODLodl~29~29
,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~2
4&mi=1&trs=90 Erişim Tarihi; 12.02.2018
251
Resim 28: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493, 27r.(Güner İnal’dan)
252
Resim 29: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493, 79r.678
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5394 Erişim Tarihi;
12.02.2018
678
253
Resim 30: Topkapı Sarayı Müzesi, Ahmed III 3493, 15r.679
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5382 Erişim Tarihi;
12.02.2018
679
254
Resim 31: El Sufi’nin Sabit Yıldızlar Kitabı, Oxford Bodleian Library, Marsh 144, p81. 680
680
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~123528~142437:Hercules-al-jathi--ala-rukbati-,t?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Marsh%2B144;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:ODLodl~29~2
9,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~
24&mi=89&trs=436 Erişim Tarihi;12.02.2018.
255
Resim 32: El Sufi’nin Sabit Yıldızlar Kitabı, Oxford Bodleian Library, Marsh 144, p110. 681
681
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~123742~142466:Perseus-barshawush,-or-hamil-ra-s?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Marsh%2B144;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:ODLodl~29~29
,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~2
4&mi=118&trs=436 Erişim Tarihi; 12.02.2018
256
Resim 33: El Sufi’nin Sabit Yıldızlar Kitabı, Oxford Bodleian Library, Marsh 144, p101. 682
682
http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~23~23~123678~142457:Cassiopeia-dhat-al-kursi-,-thewom?sort=Shelfmark%2Csort_order&qvq=q:Marsh%2B144;sort:Shelfmark%2Csort_order;lc:ODLodl~2
9~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~
24~24&mi=109&trs=436 Erişim Tarihi; 12.02.2018
257
Resim 34: Ayasofya 2595 25r.683
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5315 Erişim Tarihi;
12.02.2018
683
258
Resim 35: Ayasofya 2595, 78r.684
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5334 Erişim Tarihi;
12.02.2018
684
259
Resim 36: Ayasofya 2595, 40r. 685
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=5322 Erişim Tarihi;
12.02.2018
685
260
Resim 37: Paris, Bibliotheque Nationale, Arabe 2964, Folyo 37.686
686
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422960m/f43.image Erişim Tarihi; 16.02.2018
261
Resim 38: Resim 37’den Detay.
262
Resim 39: Paris, Bibliotheque Nationale, Arabe 2964, Hükümdarın gözdesinin yılan tarafından
zehirlenmesi.687
687
http://www.persee.fr/renderIllustration/arasi_0004-3958_1967_num_16_1_T1_0039_0000_1.png
Erişim tarihi; 12.02.2018.
263
Resim 40: Viyana, National Bibliotheque, A.F. 10, 1r.688
688
http://warfare.ml/Turk/Kitab_al-Diryaq-13C-frontis-large.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
264
Resim 41: Viyana, National Bibliotheque, A.F. 10, Hekim portreleri.689
689
http://warfare.ml/Turk/Kitab_al-Diryaq-13C-22.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
265
Resim 42: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. Şarap dolduran mekanik makine690
690
http://warfare.ga/14/Jazari-Machine_Pouring_Wine-large.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
266
Resim 43: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487.691
691
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
267
Resim 44: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. Kale su saati.692
692
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
268
Resim 45: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487. Hastadan alınan kanın miktarını
ölçen mekanik alet. 693
693
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
269
Resim 46: El Cezeri, Kahire, Milli Kitaplıkta Rigada No. 487, Filli Su Saati. 694
694
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
270
Resim 47: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür. Su depolama
için geliştirilmiş bir araç.695
695
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
271
Resim 48: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür. Kubbeli bir
mekânda mekanik iki figürün, fıçılardan bardaklara su veya şarap doldurmasını gösteren araç.696
696
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
272
Resim 49: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür; Kale Su
Saati.697
697
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
273
Resim 50: El Cezeri, Ayasofya 3606. 1354 tarihli Memlük nüshasından bir minyatür. 698
698
http://warfare.ga/14/Jazari-Automata-1354.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018.
274
Resim 51: Muhtaru’ l-Hikem’ in TSMK, III. Ahmed Koleksiyonu No. 3206’ da kayıtlı bulunan
nüshasından Bilge Solon’ u öğrencileiyle birlikte resmeden 24a numaralı varak. (Abdülkadir
Coşkun’dan)
275
Resim 52: Tabip Hipokrat’ ın minyatürünü içeren 29b numaralı varak. (Abdülkadir Coşkun’dan)
276
Resim 53: Zahid Sokrates’ in minyatürünü içeren 48a numaralı varak. (Abdülkadir Coşkun’dan)
277
Resim 54: Bilge Galen’ in minyatürünü içeren 139b numaralı varak. (Abdülkadir Coşkun’dan)
278
Resim 55: Varka ve Gülşah’ ın Vedalaşmaları, TKSM, H.841, 33v (Güner İnal’ dan)
279
Resim 56- 57: Resim 55’ deki ağacın ve bitkisek unsurun çizimi. 699
Resim 58: Varka ve Gülşah Figürlerinin Çizimi.700
Cahide Keskiner, “Minyatür Sanatında Doğa Çizim ve Boyama Teknikleri”, T.C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2004, 47, 44.
700
Nurhan Atasoy, “Selçuklu Kıyafetleri Üzerine Bir Deneme”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.4, İstanbul, 1971,
129.
699
280
Resim 59: Gülşah ile Rebi’ nin Karşılaşmasını Gösteren Minyatür, , TKSM, H.841, 21v (Güner
İnal’ dan)
281
Resim 60: 1200 tarihli Minai tekniğinde yapılmış seramik tabak. 701
701
http://warfare.ml/Turk/Seljuk_David_bowl.htm Erişim Tarihi; 18.02.2018
282
Resim 61: Taht sahnesi, Sır altı, Kubad Abad, Büyü k Saray. Karatay.(Rüçhan Arık’tan)
283
Resim 62: Bağdaş kuran figür, Sır altı, Kubad Abad, Büyük Saray, Karatay. (Rüçhan
Arık’tan)
Resim 63: Lüster ve sır-içi boyama tekiğinde iki insan tasvrinin yer aldığı, yıldız çini, KubadAbad,
Küçük Saray, Konya Karatay Müzesi.( Gönül Öney-Zehra Çobanlı’dan)
284
Resim 64: Selçuklu seramik tabak üzerinde tasvir edilmiş“Hayat ağacı” ve soylu çift.702
Lale Avşar, “Dâhili Gözle Görülen Dünya Veya Türk Sanatının Oluşumu Ve Tasvir Dili”, İdil, S.31,
C.6, Konya, 2017, 72.
702
285
Resim 65: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 3929, 69r.703
703
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422962f/f149.image.r=Arabe%203929 Erişim Tarihi;16.02.2018
286
Resim 66: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 3929, 134r. 704
704
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422962f/f279.item.r=Arabe%203929 Erişim Tarihi;16.02.2018.
287
Resim 67: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 3929, 34v. 705
705
http://warfare.ga/13/MSarabe3929-f34v.htm Erişim Tarihi; 11.02.2018.
288
Resim 68: Resim 67’den Detaylar.
289
Resim 69: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 6094, 147r. 706
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422967h/f305.image.r=Arabe%206094 Erişim Tarihi:
16.02.2018.
706
290
Resim 70: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale Arabe 6094, 133v. 707
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422967h/f278.image.r=Arabe%206094 Erişim Tarihi:
16.02.2018.
707
291
Resim 71: Vatikan Kitaplığında bulunan (Reg. Gr. I, s.302v) yazmada Eliya ve İsa. 708
708
https://digi.vatlib.it/view/MSS_Reg.gr.1.pt.B Erişim Tarihi: 16.02.2018.
292
Resim 72: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 15v.709
709
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f44.item.r=Arabe%203465 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
293
Resim 73: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 39r. 710
710
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f91.item.r=Arabe%203465 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
294
Resim 74: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 40r.711
711
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f93.item.r=Arabe%203465 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
295
Resim 75: Kelile ve Dimne, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 3465, 55r.712
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84229611/f123.item.r=Arabe%203465 Erişim Tarihi:
16.02.2018.
712
296
Resim 76: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 1v.713
713
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f12.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
297
Resim 77: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 2r. 714
714
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f13.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
298
Resim 78: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 138r. 715
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f285.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi:
16.02.2018.
715
299
Resim 79: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 101r. 716
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f211.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi:
16.02.2018.
716
300
Resim 80: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 19r. 717
717
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f47.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
301
Resim 81: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 94v. 718
718
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f198.item.r=Arabe%205847
16.02.2018
Erişim Tarihi:
302
Resim 82: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 121r.719
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f251.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi:
16.02.2018.
719
303
Resim 83: Hariri’nin Makamatı, Paris Bibliotheque Nationale, Arabe 5847, 122v. 720
720
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8422965p/f254.item.r=Arabe%205847 Erişim Tarihi: 16.02.2018.
304
Resim 84: Ebu Zeyd Maltiya’daki (Malatya) bir mecliste konuşuyor, Anadolu. Paris Bibliotheque
Nationale Arabe 5847 110r.721
Alain George, “Orality, Writing and the Image in the Maqamat: Arabic Illustrated Books in Context”,
Association Of Art Historians, Art History, Volume;35, Issue;1, İngiltere/Londra, 2012, 18.
721
305
Resim 85: Basra’da bir kütüphanede Ebu Zeyd’in kitap okuması ve kütüphanede onu dinleyenler.
Paris Bibliotheque Nationale Arabe 5847 5v. (Alain George’den)
306
Resim 86: Ebu Zeyd çocuklu, yaşlı bir kadın kılığında Bağdat’ ta bir mecliste insanları kandırıp
yardım dilerken. Paris Bibliotheque Nationale Arabe 5847, 35r. (Alain George’den)
307
Resim 87: Resim 86’den detay. Arkasında fakir görünümlü çocuklarıyla beraber kadın kılığına
giren Ebu Zeyd’in bir grup insandan yardım istemesinin anı resmedilmiştir. Üzerindeki uzun
elbisesi ve yüzündeki peçesi bu olayı anlamamıza yardımcı unsurlardır. (Alain George’den)
308
Resim 88: Leningrad Asya İlimler Akademisi, No:23, 22r.722
722
http://warfare.ml/13/StPetersburg-MsC-23-f12a.htm Erişim Tarihi; 11.02.2018.
309
Resim 89: El Hariri, Leningrad Asya İlimler Akademisi, No. 23, 205r. (Alain George’den)
310
Resim 90: Süleymaniye, Esad Efendi No. 2916, 28. Makameden Ebu Zeyd’in Semerkand Ulu
Camisinde vaiz vermesini tasvir eden minyatür 104r.723
http://www.art-drawing.ru/gallery/652-syrian-artist/detail/4722-syrian-artist6 Erişim Tarihi;
18.02.2018.
723
311
Resim 91: Alaaddin
724
Şah kendi amcası Firuz şahı idam ettirmesi, Cami’üt Tevârih.27a724
http://warfare.ml/Persia/14/Jami_al-Tawarikh-The_Execution_of_Jalal-al-Din_Firuzshah_II-KhaliliMs727-f27a.htm Erişim Tarihi; 10.02.2018
312
Resim 92: Edinburg Üniversite Kitaplığı No: 20, 6v, Minûcihr’in tahta çıkmasını gösteren
minyatür.725
725
http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/gallery/shahnameh/vgallery/section2.html?p=23&g=,13,14,15,16,1
8,23,24,25,26,27,28,29 Erişim Tarihi; 10.02.2018.
313
Resim 93: İncu dönemi Şiraz üslubu, Firdevsi’ nin Şehnamesi’ nden bir minyatür. (Filiz Çağman
ve Zeren Tanındı’dan)
Resim 94: Muzafferi dönemi Şiraz üslubu, Firdevsi’ nin Şehnamesi’ nden bir minyatür. Filiz
Çağman ve Zeren Tanındı’dan)
314
Resim 95: Celayirliler Dönemi Tebriz ve Bağdat Okulu, Şehnameden minyatür.(Filiz ÇağmanZeren Tanındı’ dan)
315
Resim 96: Celayirliler Dönemi Tebriz ve Bağdat Okulu, Şehnameden minyatür.(Filiz ÇağmanZeren Tanındı’ dan)
316
Resim 97: Timur, Rulo silsilename. TSMK H21 52.726
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Halil İnalcık, Seçme Eserleri – III Has-Bagçede 'Ayş U Tarab,
Nedimler Şairler Mutribler, İnceleme /Araştırma, Editör; Emre Yalçın, Türiye İş Bankası Kültür
Yayınları, İstanbul, 2010, 167.
726
317
Resim 98: Göç Sahnesi, Destan’ lar Topluluğu, British Museum(Güner İnal’ dan)
318
Resim 99: İbrahim Sultan Şehnamesi, Bahram Gur Avda, Oxford Bodleian Library.(Güner İnal’
dan)
319
Resim 100: Hüseyin Baykara, Behzad'a atrfedilir. İran ve Orta Asya, 1500-1525 civarı. Arthur M.
Sackler Museum, Harvard University Art Museum, no. 1 958-59. (Emre Yalçın’dan)
320
Resim 101: Şah'ın işret meclisi. Hüseyin Baykara, Divan-ı Hüseyni, 1491, Rus Bilimler Akademisi,
St. Petersburg, B-284, y. 33b. (Emre Yalçın’dan)
321
Resim 102: Albert Von Le Coq’un kitabında yer alan Turfan’daki resimlerden biri olan Demon
tasviri.727
727
Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren Funde Der Ersten
Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan” http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc42/V-1/page/0026.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018.
322
Resim 103: Albert Grünwedel’in kitabında yer alan Demon tasvirlerinden bir kaçı. 728
Albert Grünwedel, Alt-Kutscha Archäologische und religionsgeschichtliche Forschungen an TemperaGemälden aus buddhistischen Höhlen der ersten acht Jahrhunderte nach Christi Geburt
http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFa-21/V-1/page/0092.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018.
728
323
Resim 104: Albert Von Le Coq’un kitabında yer alan Demon Tasviri. 729
Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren Funde Der Ersten
Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan” http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc42/V-1/page/0027.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018
729
324
Resim 105-106: Albert Von Le Coq’un kitabında yer alan Demon Tasvirleri. 730
Albert Von Le Coq, “ Chotscho: Facsimile Wiedergaben Der Wichtigeren Funde Der Ersten
Königlich Preussischen Expedition Nach Turfan İn Ost-Turkistan” http://dsr.nii.ac.jp/toyobunko/LFc42/V-1/page/0027.html.en Erişim Tarihi; 19.02.2018
730
325
Resim 107: At kaçıran demon (15,3 x 19,6). TSM, Hazine, 2153, s. 38a. (Yakup Göktaş’tan)
326
Resim 108: At kaçıran demon çizimi, (15,3 x 19,6). TSM, Hazine, 2153, s. 38a.(Aytaç Avcıdan)
327
Resim 109: Atını otlatan Yörük (25,5 x 16,3). TSM, Hazine, 2153, s. 84a.731
731
http://warfare.ml/Turk/Turkmen-Haz2153-Dismounted-large.htm Erişim Tarihi; 19.02.2018
328
Resim 110: Atını otlatan Yörük Çizimi, (25,5 x 16,3). TSM, Hazine, 2153, s. 84a.(Aytaç Avcıdan)
329
Resim 111: Ot arayan at ve Yörükler (26,4 x 16,7). TSM, H, 2153, s. 113a. (Yakup Göktaş’tan)
330
Resim 112: Ot arayan at ve Yörüklerin Çizimi, (26,4 x 16,7). TSM, H, 2153, s. 113a.(Aytaç
Avcıdan)
331
Resim 113: Atını yularından çeken Yörük (25 x 13,6). TSM, Hazine, 2153, s.118b. (Yakup
Göktaş’tan)
332
Resim 114: Atını yularından çeken Yörük Çizimi, (25 x 13,6). TSM, Hazine, 2153, s.118b.(Aytaç
Avcıdan)
333
Resim 115: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 8b.732
http://www.warfare.meximas.com/Turk/Turkmen-Haz2153-NomadCamp.htm Erişim Tarihi;
19.02.2018.
732
334
Resim 116: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 8b.(Aytaç Avcıdan)
335
Resim 117: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 55a.733
733
http://warfare.ml/Turk/Turkmen-Haz2153-CarryingWoman.htm Erişim Tarihi; 19.02.2018.
336
Resim 118: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2153, 55a.(Aytaç Avcıdan)
337
Resim 119: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2160, 90b.734
734
http://chomikuj.pl/wujek_bulus/Ryciny/Miniatures+from+the+Topkapi+Museum/China*2c+chinoiseri
e+and+Painting+in+Turkestan+under+the+Timurids Erişim Tarihi; 19.02.2018.
338
Resim 120: Muhammed Siyah Kalem, Topkapı Sarayı Müzesi H. 2160, 84a.735
735
http://www.warfare.meximas.com/Turk/Turkmen-Haz2160-f84a.htm Erişim Tarihi; 19.02.2018.
339
Resim 121: 2153 numaralı albümde yer alan minyatürlerden 2153/23B nolu minyatür.(Beyhan
Karamağaralı’ dan)
340
Resim 122: Tübingen albümündeki Camiü’t-Tevarih minyatürleri.736
736
http://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN73601313X&PHYSID=PHYS_0015&DMDID=DMDLOG_0015
Erişim Tarihi; 09.02.2018.
341
Resim 123: Tübingen albümündeki Camiü’t-Tevarih minyatürleri.737
737
http://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN73601313X&PHYSID=PHYS_0048&DMDID=DMDLOG_0048
Erişim Tarihi; 09.02.2018.
342
Resim 124: Tübingen albümündeki Camiü’t-Tevarih minyatürleri.738
738
http://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN73601313X&PHYSID=PHYS_0096&DMDID=DMDLOG_0096
Erişim Tarihi; 09.02.2018.
343
Resim 125: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 19v.739
739
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f46.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
344
Resim 126: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 24r.740
740
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f55.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
345
Resim 127: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 29r.741
741
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f65.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
346
Resim 128: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 45v.742
742
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f98.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
347
Resim 129: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 46r.743
743
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f99.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
348
Resim 130: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 75r.744
744
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f157.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
349
Resim 131: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 114v.745
745
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f236.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
350
Resim 132: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 117v.746
746
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f242.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
351
Resim 133: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 121v.747
747
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f250.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
352
Resim 134: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 130v. 748
748
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f268.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
353
Resim 135: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 134v.749
749
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f276.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
354
Resim 136: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 146r. 750
750
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f299.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
355
Resim 137: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 149v.751
751
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f306.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
356
Resim 138: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 161v.752
752
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f330.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
357
Resim 139: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 162r. 753
753
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f331.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
358
Resim 140: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 202v.754
754
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f412.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
359
Resim 141: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 295v.755
755
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f598.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
360
Resim 142: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 296r.756
756
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f599.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
361
Resim 143: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 327v.757
757
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f662.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
362
Resim 144: Ahmedi’nin İskendernamesi, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 309, 333r.758
758
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8414994r/f673.item.r=Turc%20309 Erişim Tarihi; 25.02.2018.
363
Resim 145: İskender bir bahçede işrette. Ahmedi, İskendername. 1460 civarı. Venedik, Biblioteca
Nazionale Marciana Cod. Or. YC(57), y. 121a. (Emre Yalçın’dan)
364
Resim 146: Sultan I. Bayezid'in cülusunda eğlenceler. Ahmedi, İskendername, 1460 civarı.
Venedik, Biblioteca Nazionale Marciana, Cod. Or. XC(37), y. 240b-241a.(Emre Yalçın’dan)
365
Resim 147: Ahmedi'nin sevdiğine yıldız ve gezegenler hakkında bilgi vermesi. Ahmedi,
iskendernâme, 1460 civarı, VBNM, Cod. Or. XC (57), y. 131a.(Serpil Bağcı’dan)
Resim 148: Keykavus'un portresi. Ahmedi, İskendernâme, VBNM, 1460 civ., Cod. Or. XC (57), y.
181a. (Serpil Bağcı’dan)
366
Resim 149: Ahmedi’nin sevdiğine yıldız ve gezegenler hakkında bilgi vermesi. Ahmedi,
iskendernâme, 1470 civ. SPIOS, C-133, y. 140b.(Serpil Bağcı’dan)
367
Resim 150: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Avretlerin Sünnet edilmesi ve ferclerinde biten fazla etin
kesilmesi759, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 110v.760
Resim 151: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, kadınların ferclerinde olan nasırların, kızıl sivilcelerin ve
siğillerin tedavisi761, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 112r.762
Hesna Haral, “Osmanlı Minyatüründe Kadın (Levni Öncesi Üzerine Bir Deneme)”, T.C. Marmara
Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatları Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul, 2006, 238.
760
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f224.item.r=Turc%20693 Erişim Tarihi; 25.02.2018
761
Hesna Haral, “Osmanlı Minyatüründe Kadın (Levni Öncesi Üzerine Bir Deneme)”, T.C. Marmara
Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatları Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul, 2006, 239.
762
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f227.item.r=Turc%20693 Erişim Tarihi; 25.02.2018
759
368
Resim 152: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 112v. 763
Resim 153: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 118v.764
763
764
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f228.item.r=Turc%20693 Erişim Tarihi; 25.02.2018
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f240.item.r=Turc%20693 Erişim Tarihi; 25.02.2018
369
Resim 154: Cerrahiyyetü’l İlhaniyye, Nifas kanı tutulan veya çocuğu rahimde kalan kadının tedavi
edilmesi765, Paris Bibliotheque Nationale, Turc. 693, 120v.766
Resim 155: Dilsuzname, Sevgililer gül bahçesinde, Oxford Bodleian Library, M.s. Ouaseley, 133,
62a.767
Hesna Haral, “Osmanlı Minyatüründe Kadın (Levni Öncesi Üzerine Bir Deneme)”, T.C. Marmara
Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Sanatları Anabilim Dalı, (Yayınlanmış) Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul, 2006, 238.
766
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427201w/f244.item.r=Turc%20693 Erişim Tarihi; 25.02.2018
767
http://warfare.ml/Ottoman/Dilsizname-62a.htm Erişim Tarihi; 25.02.2018
765
370
Resim 156: Fatih döneminde bir bahçe köşkünde işret. Külliyat-ı Kâtibi TSMK R989, y. 93a.
(Emre Yalçın’dan)
371
Resim 157: Eyüp ve Salman’ın genç bir Sultanın meclisinde bulunmaları, Külliyat-ı Kâtibi,
(Topkapı Sarayı Kitaplığı. No. R. 989), s. 229b-230a.( Hesna Haral’dan)
Resim 158: Resim 157’den detay.
372
Resim 159: Fatih Sultan Mehmed devrinde, Baba Nakkaş albümünden bir örnek. 768
İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Kültür İşleri Daire Başkanlığı, Fatih Minyatürleri, Yayına Hazırlayan;
Cavidan Aksudoğan, İstanbul Kültür ve Sanat Ürünleri Tic. A.ş, İmaj Ofset, İstanbul, 1997, 42.
768
373
Resim 160: Costanza de Ferrara tarafından yapılan Fatih Sultan Mehmed Madalyonu,
Washington National Gallery.769
769
http://4.bp.blogspot.com/-7bCQ1mgU9qM/T0exA8lUnI/AAAAAAAAATg/j_rFlyzeFHg/s1600/MadalyonC.jpg Erişim Tarihi: 26.02.2018.
374
Resim 161: Gentile Bellini tarafından yapılan Fatih portresi, Londra National Gallery, 1480
civarı.(Serpil Bağcı’dan)
375
Resim 162: Nakkaş Sinan Bey tarafından veya öğrencisi Şiblizade Ahmede verilen Fatih’in Gül
Koklayan portresi. TSMK 2153, Fatih Albümü. (Cavidan Aksudoğan’dan)
376
Resim 163: Saray Nakkaşhanesinde yapılan ve Nakkaş Sinan Bey’e verilen Fatih portresi. (Serpil
Bağcı’dan)
377
Resim 164: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324, y. 47b48a .(Serpil Bağcı’dan)
378
Resim 165: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
379
Resim 166: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
380
Resim 167: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
381
Resim 168: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
382
Resim 169: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
383
Resim 170: Fatih Sultan Mehmed’e atfedilen çizimler. Defter, 1440 civarı, TSM, H. 2324. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
384
Resim 171: Ferhad, Şirin'in huzurunda. Şeyhî, Hüsrevü Şîrin, 1499, UUL, O. Vet. 86, y. 136b.
(Serpil Bağcı’dan)
385
Resim 172: Hükümdarın meclisi. Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27, y. 2b.770
770
http://warfare.ml/Ottoman/Khusrau_and_Shirin-Sultan-large.htm Erişim Tarihi; 27.02.2018.
386
Resim 173: Hükümdarın meclisi. Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27, y. 1a. (Serpil
Bağcı’dan)
387
Resim 174: Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27.771
771
http://warfare.ml/Ottoman/Khusrau_and_Shirin-Hunting-large.htm Erişim Tarihi; 27.02.2018.
388
Resim 175: Hâtifî, Hüsrev ü Şirin, 1498-9, NYMMA, 69.27.772
772
http://warfare.ml/Ottoman/Khusrau_and_Shirin-Battle-large.htm Erişim Tarihi; 27.02.2018.
389
Resim 176: Bahram Gülnari köşkte. Emir Hüsrev Dehlevî. Heşt Bihişt, 1500 civarı, TSM, H. 799, y.
182a. (Serpil Bağcı’dan)
Resim 177: Mecnun'un yaralı bir köpeği okşaması. Emir Hüsrev Dehlevi, Heşt Bihişt, 1500 civarı,
TSM, H. 799, y. 104b. (Serpil Bağcı’dan)
390
Resim 178: Hz. Süleyman ve Belkıs’ın Meclisi. Uzun Firdevsî, Süleymanname, 1490 civarı, DCBL.
T. 406, y. 2b-3a (Metin And’dan)
391
Resim 179: Hz. Süleyman ve Belkıs’ın Meclisi. Uzun Firdevsî, Süleymanname, 1490 civarı, DCBL.
T. 406, y. 2b-3a (Metin And’dan)
392
Resim 180: Sultan II. Bayezid’in vezirleriyle Cem Sultan hakkında görüşmesi. Melik-i Ümmî,
Şehname, 1495 civarı, TSM, H. 1123, y. 30b.(Metin And’dan)
393
r
Resim 181: Hz. Süleyman ve Belkıs, Feridü'd-din Attar, Mantıkü't-Tayr, 1515 civarı, [TSMK, E.H.
1512].(Banu Mahir’den)
394
Resim 182: Yusuf peygamberin satılması, Feridü'd-din Attar, Mantıkü't-Tayr, 1515 civarı,
[TSMK, E.H. 1512], 82b, 83a. (Serpil Bağcı’dan)
395
Resim 183: Cebrail'in Hz. Muhammed ve Hz. İsa'ya yemek getirmesi. Emir Hüsrev-i Dehlevi'nin
Külliyâtı, [LBL, Add. 21 104], (Metin And’dan)
396
Resim 184: Venedik. Pîrî Reis, Kitâb-ı Bahriyye, 1525-26, TSM, H. 642, y. 212b. (Serpil Bağcı’dan)
397
Resim 185: Venedik. Pirî Reis, Kitâb-ı Bahriye,1590 civ., BWAG, W. 658, y. 185b.773
773
http://art.thewalters.org/detail/78055/map-of-the-western-part-of-the-city-of-venice/ Erişim Tarihi; 03.03.2018.
398
Resim 186: Venedik. Pirî Reis, Kitâb-ı Bahriye,1590 civ., BWAG, W. 658, y. 186a.774
774
http://art.thewalters.org/detail/78054/map-of-the-eastern-part-of-the-city-of-venice/ Erişim Tarihi; 03.03.2018.
399
Resim 187: Alanya. Pîrî Reis, Kitâb-ı Bahriyye, 1525-26, TSM, H. 642, y, 378a. (Serpil Bağcı’dan)
400
Resim 188: Resim 187’den detay. (Banu Mahirden)
401
Resim 189: İstanbul. Matrakçı Nasuh, Mecmu'-i Menâzil, 1537, İÜK, T. 5964, y. 8b-9a. (Serpil
Bağcı’dan)
402
Resim 190: Bağdat. Matrakçı Nasuh, Mecmu'-i Menâzil, 1537, İÜK, T. 5964, y. 47b-48a. (Serpil
Bağcı’dan)
403
r
Resim 191: Halep. Matrakçı Nasuh, Mecmu'-i Menâzil, 1537, İÜK, T. 5964, y. 105b-l06a. (Serpil
Bağcı’dan)
404
Resim 192: Erzurum. Matrakçı Nasûh, Beyan-ı Menazil-i Sefer-i 'lrakeyn. [İÜK,T5964], (Metin
And’dan)
405
Resim 193: Tebriz. Matrakçı Nasûh, Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i 'Irâkeyn. [İÜK, T5964], (Metin
And’dan)
406
Resim 194: Nis. Matrakçı Nasuh, Târîh-i Feth-i Şikloş, Estergon ve İstulnibelgrad, 1545 civ., TSM,
H. 1608, y. 27b-28a. (Serpil Bağcı’dan)
Resim 195: Budin. Matrakçı Nasuh, Târîh-i Feth-i Şikloş, Estergon ve istulnibelgrod, 1545 civ.,
TSM, H. 1608, y. 89b-90a. (Serpil Bağcı’dan)
407
Resim 196: Estonibelgrad tasviri, Matrakçı Nasuh, Târîh-i Feth-i Şikloş, Estergon ve istulnibelgrod,
1545 civ., TSM, H. 1608, y. 114b, 115a. (Banu Mahir’den)
408
Resim 197: Estonibelgrad tasvirinin çizimi. (Hüsna Kılıç’tan)
409
Resim 198: Kili Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 8a775
Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu, Matrakçı Nasuh, Tarih-i Sultan Bayezid, Sultan II. Bayezid’in
Tarihi, Hazırlayan; Reha Bilge, Klasik Türkçeden Aktaran; Mertol Tulum, Arvana Yayınları, 1.Baskı,
İstanbul, 2015, 155.
775
410
Resim 199: Akkirman Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 9a.
(Reha Bilge’den)
411
Resim 200: Gülek Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 11a.
(Reha Bilge’den)
412
Resim 201: İnebahtı Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 21b.
(Reha Bilge’den)
413
Resim 202: İnebahtı Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 22a.
(Reha Bilge’den)
414
Resim 203: İnebahtı Yolunda Deniz Savaşı, Lordan adlı kaptanın yönetimindeki Barça’nın, Barak
reisin barçasına yanaşarak savaşa girmesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No.
R. 1272, 24a. (Reha Bilge’den)
415
Resim 204: Motun önündeki donanma, Motun Kalesi ve Hisar Limanına giren iki düşman
kadırgası, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 24b. (Reha Bilge’den)
416
Resim 205: Motun önündeki donanma, Motun Kalesi ve Hisar Limanına giren iki düşman
kadırgası, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 25a. (Reha Bilge’den)
417
Resim 206: Koron Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R. 1272, 26a.
(Reha Bilge’den)
418
Resim 207: Avarna (Navarin) Kalesi, Tarih-i Sultan Bayezıd (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp. No. R.
1272, 26b. (Reha Bilge’den)
419
Resim 208: Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülusu, Arifi, Süleymanname (TSMK, H.1517), 17b, 18a776
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Suleimans_Culus_Ceremony-Suleymanname-lg.htm Erişim Tarihi;
03.03.2018
776
420
Resim 209: Devşirmelerin toplanması. Ârifî, Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517,
y. 31b777
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Janissary_Recruitment_in_the_Balkans-lg.htm Erişim Tarihi;
03.03.2018
777
421
Resim 210: Mohaç Savaşı sonrasında, Macar Kralı II. Layoş’a tacını sultana takdim etmesi. Ârifî,
Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517.778
778http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Suleiman_gives_the_Crown_to_Szapolyai-lg.htm
03.03.2018
Erişim Tarihi;
422
Resim 211: Hacı Bektaşi Veli’nin torunu olan Kalender Çelebi’nin İsyanı, Ârifî, Süleymânnâme,
1558, TSM, H. 1517.779
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/1527-Kalender_Celebi_Rebellion-Suleymanname-large.htm Erişim
Tarihi; 03.03.2018
779
423
Resim 212: Kanuni’nin Belgrad yakınlarında esirleri infaz ettirmesi, Ârifî, Süleymânnâme, 1558,
TSM, H. 1517.780
780
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Execution_of_Prisonsers_Belgrade-lg.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
424
Resim 213: Kanuni’nin Halep’te Oğlu Selimi Avlanırken izlemesi (Sol üst köşede elinde şahin
tutan Kanuni, altta siyah at üzerinde şehzade selim), Ârifî, Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517,
576a.781
781
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/1553-Suleyman_hunting_with_Selim.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
425
Resim 214: Macar Kralı II. Layoş’un eşi İsabella ve oğlu Sigismando Kanuni’nin Huzurunda,
Ârifî, Süleymânnâme, 1558, TSM, H. 1517.782
782
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/Suleyman_receiving_Janos_Zapolyais_Wife-lg.htm Erişim Tarihi;
03.03.2018
426
Resim 215: Temeşvar kalesinin muhasarası sırasında kumandan Ahmed Paşa'nın
atının vurulması. Ârifî, Fütûhat-ı Cemile, 1557, TSM, H. 1592, y. 18b-19a. (Serpil Bağcı’dan)
427
Resim 216: Barbaros Hayreddin Paşa'mn portresi. Albüm, 1540 civ., TSM, H. 2134, y. 9. (Serpil
Bağcı’dan)
428
Resim 217: Şehzade Selim ok atarken. Albüm, 1561-62, TSM, H. 2134, y. 2b-3a. (Serpil Bağcı’dan)
429
Resim 218: Sultan Süleyman'ın Janos Zigismond'u kabul etmesi. Ahmed
Feridun, Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar, 1569, TSM, H. 1339, y. 16b.783
http://warfare.ml/Ottoman/Suleymanname/1556-Suleiman_receives_John_Sigismund_of_Hungary.htm Erişim
Tarihi; 03.03.2018
783
430
Resim 219-220:Şehzade Selim ve maiyyeti Belgrat yolunda. Ahmed Feridun, Nüzhet-i Esrâru'lahbâr der-sefer-i Sigetvar, 1569, TSM, H. 1339, y. 83b-84a (Serpil Bağcı’dan)
431
Resim 221: Zigetvar kalesinin kuşatılması. Ahmed Feridun, Nüzhet-i Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i
Sigetvar, 1569, TSM, H. 1339, y. 32b-33a. (Serpil Bağcı’dan)
432
Resim 222: Osmanlı Ordusunun Belgrat’a Dönüşü, Tarih-i Sultan Süleyman (veya Zafername)
[DCBL, T. 413, 114a].784
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566-Funeral_of_Suleyman_the_Magnificent-R-lg.htm Erişim Tarihi;
03.03.2018
784
433
Resim 223: Osmanlı Ordusunun Belgrat’a Dönüşü, Tarih-i Sultan Süleyman (veya Zafername)
[DCBL, T. 413, 113b].785
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566-Funeral_of_Suleyman_the_Magnificent-L-lg.htm Erişim Tarihi;
03.03.2018
785
434
Resim 224: Zigetvar’a Saldırı, Tarih-i Sultan Süleyman (veya Zafername) [DCBL, T. 413, 82a].786
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566-Attack_on_Szigetvar-Tarih-i-Suleyman-large.htm Erişim
Tarihi; 03.03.2018
786
435
Resim 225: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, Şehname-i Selim Han, Boston Fine Art Müzesi (no.
M. F. A. 14.693).787
787
http://www.mfa.org/collections/object/accession-of-sultan-selim-ii-in-belgrade-from-shahnama-i-selim-khan13931 Erişim Tarihi; 03.03.2018
436
Resim 226: Sultan II. Selim’in Cenaze Töreni, Şehname-i Selim Han, Boston Fine Art Müzesi (no.
M. F. A. 14.694).788
http://www.mfa.org/collections/object/funeral-of-sultan-selim-ii-from-shahnama-i-selim-khan-13932 Erişim
Tarihi; 03.03.2018
788
437
Resim 227: Şemseddin Karabaği, Seyyid Lokman, Nakkaş Osman ve
Kâtiplerin Meclisi, Şehname-i Selim Han (TSMK, A. 3595, 9a.).789
789
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/Sehname-i_Selim_Han-f9a.htm Erişim Tarihi; 03.03.2018
438
Resim 228: Halkuvad Kalesi’nin (Galetta) kuşatılması, Şehname-i Selim Han (TSMK, A. 3595,
147b, 148a.) (Serpil Bağcı’dan)
439
Resim 229: Osmanlı Ordusu’nun Tunus’a İlerleyişi, Şehname-i Selim Han (TSMK, A. 3595,
65a.).790
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1569-The_Ottoman_Army_Marching_On_Tunis.htm Erişim Tarihi;
03.03.2018
790
440
Resim 230: Sultan III. Murad’ın tahta çıkmak üzere saraya gelişi, Şehinşehname veya Şehname-i
Sultan Murad (İÜK F.1404, 8a) (Serpil Bağcı’dan)
441
Resim 231: Safevi şahı Tahmasp’ın elçisi Tokmak Han'ın kabulü, Şehinşehname veya Şehname-i
Sultan Murad (İÜK F.1404, 41b, 42a) (Serpil Bağcı’dan)
442
Resim 232: Surnâme, Kebapçıların Geçidi, (TKSM, H.1344, 343a) (Serpil Bağcı’dan)
443
Resim 233: Sultan I. Osman'ın portresi. Nakkaş Osman, Zübdetüt-Tevârih. [TİEM, 1973] (Metin
And’dan)
444
Resim 234: Âdem ile Havva, Seyyid Lokman, Zübdetüt-Tevârih. [TİEM, 1973, 18b]
(Serpil Bağcı’dan)
445
Resim 235: Nuh Tufanı, Seyyid Lokman, Zübdetüt-Tevârih. [TİEM, 1973, 23b]
(Serpil Bağcı’dan)
446
Resim 236: Sultan I. Murad’ın Vize, İzceğiz ve Çatalca’yı Fethinden Sonra Bir Kavak Gölgesinde
Dinlenmesi, Hünernâme I. Cilt, 1584 (TSM. H.1523), 88a.791
http://warfare.ml/Ottoman/Murat_I_Rests_After_a_Triumph-Hunername-lg.htm Erişim Tarihi:
03.03.2018.
791
447
Resim 237: II. Murad’ın Okla hedefi vurması, Hünernâme I. Cilt, 1584 (TSM. H.1523), 138a.792
792
http://warfare.ml/Ottoman/Murad_II_at_target_shooting_with_arrows-large.htm
http://warfare.ml/Ottoman/Murat_I_Rests_After_a_Triumph-Hunername-lg.htm Erişim Tarihi:
03.03.2018.
448
Resim 238: Kanuni Sultan Süleyman Mohaç Savaşında, Hünernâme II. Cilt, (TSM. H.1524),
256b.793
793
http://warfare.ml/Ottoman/1526-Suleiman_at_the_Battle_of_Mohacs-LD.htm
http://warfare.ml/Ottoman/Murat_I_Rests_After_a_Triumph-Hunername-lg.htm Erişim Tarihi:
03.03.2018.
449
Resim 239: Osmanlı Ordusunun Zigetvar Kalesine Varışı, Hünernâme II. Cilt, (TSM. H.1524),
278a.794
http://www.warfare.meximas.com/Ottoman/1566-Siege_of_Szigetvar-large.htm Erişim Tarihi:
03.03.2018.
794
450
Resim 240: Kanuni Sultan Süleyman’ın Topkapı Sarayı’ndaki Özel Dairesinde Elbiselerini
Çıkarması, Hünernâme II. Cilt, (TSM. H.1524), 148r.795
795
http://warfare.ml/Ottoman/Hunername-148r.htm Erişim Tarihi: 03.03.2018.
451
Resim 241: Sultan Murad Hüdavendigâr’ın Portresi, Kıyâfetü’l-insânîye fî şemâ’ili’l- Osmâniye,
1579 (TSM. H. 1563), 32b. (Zeliha Peçe’den)
452
Resim 242: Sultan Yıldırım Bayezid’ın Portresi, Kıyâfetü’l-insâniye fî şemâ’ili’l- Osmâniye, 1579
(TSM. H. 1563), 36a. (Zeliha Peçe’den)
453
Resim 243: Çelebi Sultan Mehmed’in Portresi, Kıyâfetü’l-insâniye fî şemâ’ili’l- Osmâniye, 1579,
TSM. H. 1563, 40 b. (Zeliha Peçe’den)
454
Resim 244: Lala Mustafa Paşa ve Mustafa Ali Konya Mevlevi dergâhında. Gelibolulu Mustafa Âli,
Nusretnâme, 1584, TSM, H. 1365, y. 36a. (Serpil Bağcı’dan)
455
Resim 245: Lala Mustafa Paşa’nın iznikbend'de ziyafet vermesi. Gelibolulu Mustafa Âli,
Nusretnâme, 1584, TSM, H. 1365, y. 34b. (Serpil Bağcı’dan)
456
Resim 246: Sarayda müzik ve danslı eğlence, Nusretname, TSM, H.1365, (Metin And’dan)
457
Resim 247: Dârüssaâde ağası Mehmed Ağa'nın Sultan III. Murad'a kitap sunması. Rahîmîzâde,
Gencine-i Feth-i Gence, 1590, TSM, R. 1296, y. 8b. (Serpil Bağcı’dan)
458
Resim 248: Ferhad Paşa'nın Gori kalesinde meclisi. Rahîmîzâde, Gencine-i Feth-i Gence. 1590,
TSM, R. 1296, y. 28b. (Serpil Bağcı’dan)
459
Resim 249: Siyer-i Nebi, 1595, Hz. Muhammed Bedir Savaşı İçin Hazırlık Yapmakta, The
Quarterly journal of Military History.796
796
http://warfare.ml/Ottoman/Battle_of_Badr-large.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
460
Resim 250: Siyer-i Nebi, 1595, Hz. Muhammed ve ordusu Uhud Savaşı’ında, David Collection
Museum, Danimarka.797
797
http://warfare.ml/Ottoman/Battle_of_Uhud-large.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
461
Resim 251: Hz. Ali'nin ejder öldürmesi. Darîr, Siyer-i Nebi, 1594-95, TSM, H. 1223,
y. 70b. (Serpil Bağcı’dan)
462
Resim 252: Bedir savaşı sırasında Cebrail'in bir ayet getirmesi. Darîr, Siyer-i Nebi,
1594-95, DCBL, T. 419, y. 229b. (Serpil Bağcı’dan)
463
Resim 253: Mataliü’l-saade et yanâbiü’l-siyada [PBN, Suppl. Turc. 242] 32v.798
798
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427189w/f74.item.r=turc%20242
2018.
Erişim Tarihi; 05. 05.
464
Resim 254: Mataliü’l-saade et yanâbiü’l-siyada [PBN, Suppl. Turc. 242], 33r.799
799
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8427189w/f75.item.r=turc%20242 Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
465
Resim 255: Yazar Talîkîzâde, Nakkaş Hasan ve hattatın portresi. Talîkîzâde, Eğri
Fetihnâmesi, 1596-1600, TSM, H. 1609, y. 74a. (Serpil Bağcı’dan)
466
Resim 256: Sultan III. Mehmed'in Eğri seferi dönüşünde İstanbul'da karşılanması. Talikîzâde,
Eğri Fetihnamesi, 1596-1600, TSM, H. 1609, y. 68b-69a. (Serpil Bağcı’dan)
467
Resim 257: Manisa Şehri, Şemâilnâme-i (Şehname-i) Âl-i Osman'dır (TSMK, A. 3592), 10b, 11a.
(Serpil Bağcı’dan)
468
Resim 258: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ. PBNF, Turc. 1055, 14v.800
800
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f32.image.r=turc%201055 Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
469
Resim 259: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc. 1055, 15r.801
801
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f33.image.r=turc%201055 Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
470
Resim 260: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc. 1055, 16r.802
802
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f35.image.r=turc%201055 Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
471
Resim 261: Portre çizen bir musavvir. Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF,
Turc. 1055, y. 28v. (Serpil Bağcı’dan)
472
Resim 262: Talikîzâde, Firâsetnâme, 1590 civ., PBNF, Turc. 1055, 42v.803
803
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84149903/f88.image.r=turc%201055 Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
473
Resim 263: Yusuf Paşa’nın Konya Mevlevihane’sinde Semaya Dâhil Olması, Sefername, PBNF,
Turc. 127, 7b. (Coşkun Özdemir’den)
474
Resim 264: Âdem ile Havva’nın Cennetten Kovulması, Falname, TSM, H. 1703, 7b. (Serpil
Bağcı’dan)
475
Resim 265: Ev içi gece eğlentisinde maskeli curcunabazların gösterimi. 1. Ahmed Albümü. [TSM,
B408] (Metin And’dan)
476
Resim 266: Kırda dinlence. 1. Ahmed Albümü. [TSM, B.408] (Metin And’dan)
477
Resim 267: Erkekler hamamı. 1. Ahmed Albümü. [TSM, B408] (Metin And’dan)
478
Resim 268: Kahvehane. Albüm, 1610 civ. DCBL, T. 439, y. 9a. (Serpil Bağcı’dan)
479
Resim 269: Osman Gazi’nin ölümü, Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 42.804
804
https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAWMBF.html Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
480
Resim 270: II. Murad’ın düğünü, Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.805
805
https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAW350.html Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
481
Resim 271: II. Murad’ın düğünü, (detay) Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.806
Resim 272: II. Murad’ın düğünü, (detay) Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.807
Resim 273: II. Murad’ın düğünü, (detay) Tâcü’t-tevârih (PMJA, No. D. 262), y. 138b.808
https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAWOL6.html Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAW6PL.html Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
808
https://www.akg-images.fr/archive/-2UMDHUWXAW803.html Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
806
807
482
Resim 274: Malkoç Ali Paşa’nın, III. Mehmed’in Huzuruna Çıkışı, Vakâyinâme-i Ali Paşa (SK,
Halet Efendi No. 612) (Selçuk Seçkin’den)
483
Resim 275: Karadeniz'deki üç kadırganın Kazak korsanlarıyla savaşı, Pâşânâme,
[BL, Sloane Add.3584]. (Metin And’dan)
484
Resim 276: Sultan III. Mehmed'in Saray Cüceleriyle Eğlentisi, Dîvan-ı Nadirî. [TSM, H889]
(Metin And’dan)
485
Resim 277: Gazanfer Ağa Kendi Adı İle Bilinen Medresesinde 12 Ulemaya Ders Verirken, Dîvan-ı
Nadirî. [TSM, H889] (Metin And’dan)
486
Resim 278: Haçova Savaşı, Nâdirî, Dîvân. 1605 civarı, (TSM, H. 889), y. 7a. (Serpil Bağcı’dan)
487
Resim 279: Sevgililer. Hamse-i Atayî. [TİEM, 1969] (Metin And’dan)
488
Resim 280: Zes, Abdüllatif Râzî, Tercüme-i ikdü'l cümân fi târihi ehli'z-zamân, 1727-47, TSM, B.
274, y. 23a. (Serpil Bağcı’dan)
489
Resim 281: Saraylı hanım. Kıyafet Albümü, 1688, PBNF, O.D. 7, y. 4 (Serpil Bağcı’dan)
490
Resim 282: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Sultan III. Ahmed Tasviri. 809
809
http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Sultan_Ahmed_III-painting.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
491
Resim 283: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Sadrazam Nevşehirli Damat İbrahim Paşa
Tasviri.810
810
http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Visir-Ibrahim_Pasa-painting.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
492
Resim 284: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Osmanlı Kadını Tasviri. 811
811
http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Turkish_lady-painting.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
493
Resim 285: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Kızlar Ağası Tasviri.812
812
http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Kislar-agassi-painting.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
494
Resim 286: Jean-Baptiste Vanmour (1671-1737), Osmanlı Kazaskeri Tasviri. 813
813
http://warfare.ml/Ottoman/Vanmour/Cadi-leskier-painting.htm Erişim Tarihi; 05. 05. 2018.
495
Resim 287: I. Selim, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20, TSM, A. 3109, y. 9b. (Serpil Bağcı’dan)
496
Resim 288: Sultan III. Ahmed ve Şehzadesi, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20, TSM, A. 3109.
(Metin And’dan)
497
Resim 289: Kanuni Sultan Süleyman’ın Portresi, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20, TSM, A.
3109. (Metin And’dan)
498
Resim 290: Sultan IV. Murad’ın Portresi, Kebir Musavver Silsilename, 1710-20, TSM, A. 3109.
(Metin And’dan)
499
Resim 291: 1720 şenliğinde Haliç'te sal üzerinde köçekler, robot koçlar, dev kukla ve müzikli
eğlenti. Surnâme-i Vehbi, TSM, A3593. (Metin And’dan)
500
Resim 292: 1720 Şenliğinde Esnaf Alayının Geçişi, Surname, TSMK, H. 3593. (Metin And’dan)
501
Resim 293: 1720 Şenliğinde Haliç’te Sal Üzerinde Kale, TSMK, H. 3593. (Metin And’dan)
502
Resim 294: 1720 Şenliğinde Dev Nahıllar, TSMK, H. 3593. (Metin And’dan)
503
Resim 295: Levni, Avrupalı Bir Kadın, TSMK, H. 2164, 13b. (Serkan İlden’den)
504
Resim 296: Biri oturan, öteki ayakta iki kadın, Buhari, Albüm. İÜK, T9364. (Metin And’dan)
505
Resim 297: Elinde Gülabdan Tutan Kadın, Buhari, TSMK, H. 2143, 10b. (Metin And’dan)
506
Resim 298: Buhari imzalı manzara. Cilt kapağı, TSM, E.H. 1380. (Serpil Bağcı’dan)
Resim 299: Mekke ve Medine, Delâ'ilü'l-Hayrât, 1780, TSM, YY141, y. 14b-15a. (Serpil Bağcı’dan)
507
Resim 300: Yay (Kavs) burcu. Tercüme-i İkdü'l-Cümân Fi Tarîh Ehl Ez-Zaman. [TSM, H5935]
(Metin And’dan)
Resim 301: Zenan-ı Rus. Fâzıl Enderûnî, Hûbannâme ve Zenannâme, 1793, İÜK, T. 5502, y. 135b.
(Serpil Bağcı’dan)
508
Resim 302-303:İngiliz Kadın ve Erkeği, Hûbannâme ve Zenannâme, 1793, İÜK,
T. 5502, (Metin And’dan)
509
Resim 304: Kostantin Kapıdağlı imzalı III. Selim, renkli gravür, 1793, TSM,
A. 3689. (Serpil Bağcı’dan)
510
Resim 305: Nakkaşhanede Çalışan Nakkaşları Temsili Olarak Gösteren Bir Fotoğraf.814
Kovács-Molnár Judit, “Nakkashane”, Hagyományos Török Könyvművészeti Műhelya 21. Budapesti
Nemzetközi Könyvfesztiválon (Budapeşte, 21. nci Uluslararası Kitap Festivali Ve Geleneksel Türk
Çalıştayı) Budapeşte, 2014.
814
511
Resim 306: Temsili Olarak Nakkaşhanede kitabın yazılması ile meşgul olan sanatkâr. (KovácsMolnár Judit’ten)
512
Resim 307: Temsili olarak Nakkaşhanede Minyatür Veya Tezhip İçin Kullanılacak Boyaları
Hazırlayan Sanatkâr. (Kovács-Molnár Judit’ten)
513
Resim 308: Temsili olarak Nakkaşhanede Kitap Ciltlerinden Sorumlu Mücellid. (Kovács-Molnár
Judit’ten)
514
Resim 309: Temsili olarak Nakkaşhanede Çalışan Cetvelkeş. (Kovács-Molnár Judit’ten)
515
Resim 310: Temsili olarak Nakkaşhanede Minyatür Veya Tezhip İçin Kullanılacak Boyaları
Hazırlayan Sanatkâr. (Kovács-Molnár Judit’ten)
516
Resim 311: Nakkaşhanede Kolektif Bir Çalışma Sonucu Tamamlanmış Yazma Eserler. (KovácsMolnár Judit’ten)
517
Resim 312: Çarşı Ressamları Tarafından Yapılmış Fatih Sultan Mehmed Portresi. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
518
Resim 313: Çarşı Ressamları Tarafından Yapılmış Fatih Sultan Mehmed Portresi. (Cavidan
Aksudoğan’dan)
519
Resim 314: Çarşı Ressamları, Kaptan Paşa’nın Üç Fenerli Kadırgası. (Metin And’dan)
520
Resim 315: Çarşı Ressamları, Şarap Fıçısı Taşıyanlar. (Metin And’dan)
Resim 316: Çarşı Ressamları, Tulumbacılar. (Metin And’dan)
521
Resim 317: Sultan Osman’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 49a, Hünername I. Cilt.
(Nigar Anafarta’dan)
522
Resim 318: Sultan Orhan’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 62a, Hünername I. Cilt. (Nigar
Anafarta’dan)
523
Resim 319: Sultan I. Murad’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 75b, Hünername I. Cilt.
(Nigar Anafarta’dan )
524
Resim 320: Sultan I. Bayezid’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 96b, Hünername I. Cilt.
(Nigar Anafarta’dan )
525
Resim 321: Sultan I. Bayezid'in Cülusu, Ahmedi, İskendername, 1460 civarı. Venedik, Biblioteca
Nazionale Marciana, Cod. Or. XC(37), y. 240b-241a. (Serpil Bağcı’dan)
526
Resim 322: Sultan I. Çelebi Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 112b, Hünername
I. Cilt. (Zeynep Tarım Ertuğ’dan )
527
Resim 323: Sultan II. Murad’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 132b, Hünername I. Cilt.
(Nigar Anafarta’dan )
528
Resim 324: Sultan II. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 153b, Hünername I. Cilt.
(Nigar Anafarta’dan )
529
Resim 325: Sultan II. Bayezid’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 178a, Hünername I. Cilt.
(Nigar Anafarta’dan )
530
Resim 326: Sultan I. Selim’in (Yavuz Sultan Selim) Cülus Töreni, TSMK, H. 1523, Varak: 201a,
Hünername I. Cilt. (Nigar Anafarta’dan )
531
Resim 327: Yavuz Sultan Selim, Kıyâfetü’l-İnsâniyye fî Şemâili’l-Osmâniyye, TSMK, H. 1563, y.
54b. (Zeliha Peçe’den)
532
Resim 328: Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1524, Varak: 25b, 26a,
Hünername II. Cilt.815
Zeynep Tarım Ertuğ, “The Depiction of Ceremonies İn Ottoman Miniatures”, Muqarnas/ An Annual on The
Visual Cultures of The İslamic World, Editör; Gülru Necipoğlu, Brill Published, (Brill Yayıncılık) Volume; 27,
Leiden, 2010, 257.
815
533
Resim 329: Kanuni Sultan Süleyman’ın Cülus Töreni, TSMK, H. 1517, Varak: 17b, 18a, Arifi,
Süleymanname.816
816
http://warfare.ga/Ottoman/Suleymanname/Suleimans_Culus_Ceremony-Suleymanname-lg.htm?i=1 Erişim Tarihi;
06. 05. 2018.
534
Resim 330: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, TSMK, A. 3595, Varak: 26b, Şehname-i Selim Han.
(Zeynep Tarım Ertuğ’dan)
535
Resim 331: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, Çift Sayfa Üzerindeki Minyatürün Diğer Varağı;
Boston, Museum Of Fine Arts, Kodu; 14693.817
817
https://www.mfa.org/collections/object/accession-of-sultan-selim-ii-in-belgrade-from-shahnama-iselim-khan-13931 Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
536
Resim 332: II. Selim, Kıyâfetü’l-İnsâniyye fî Şemâili’l-Osmâniyye, TSMK, H. 1563, y. 66b. (Zeliha
Peçe’den)
537
Resim 333: Sultan II. Selim’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1339, Varak: 110b, 111a, Nüzhet-i
Esrâru'l-ahbâr der-sefer-i Sigetvar. (Gülru Necipoğlu’ndan)
538
Resim 334: Sultan III. Murad’ın Cülus Töreni, İÜK, F. 1404. Varak; 11b, 12a, Şehinşehname veya
Şehname-i Sultan Murad I. Cilt. (Gülru Necipoğlu’ndan)
539
Resim 335: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 15b, Şehname-i Sultan
Mehmed veya Eğri Fetihnamesi.818
818
http://warfare.ga/Ottoman/Mehmed3_Campaign_in_Hungary-1-lg.htm?i=1 Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
540
Resim 336: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 16a, Şehname-i Sultan
Mehmed veya Eğri Fetihnamesi.819
819
http://warfare.ga/Ottoman/Mehmed3_Campaign_in_Hungary-1-lg.htm?i=1 Erişim Tarihi; 06. 05. 2018.
541
Resim 337: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 15b, Şehname-i Sultan
Mehmed veya Eğri Fetihnamesi. (Detay)
Resim 338: Sultan III. Mehmed’in Cülus Töreni, TSMK, H. 1609. Varak; 16a, Şehname-i Sultan
Mehmed veya Eğri Fetihnamesi. (Detay)
542
Resim 339: Şehinşehname, Cilt. 2,1592, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, B.200, 159b–160a.
(Gülru Necipoğlu’ndan)
543
Resim 340: Sultan I. Ahmed’in Cülus Töreni, İÜK, T. 6624. Varak; 1b, 2a, Tercüme-i Miftah-ı
Cifrü’l Cami. (Gülru Necipoğlu’ndan)
544
ÖZGEÇMİŞ
06.02.1994 yılında Erzurum merkezde doğdum. 2002-2009 yılları arasında orta
öğretimini Evliya Çelebi İlköğretim Okulunda tamamladım. 2010 yılında Dedeman
Anadolu Otelcilik Turizm Meslek Lisesinden başladıktan sonra 2014 yılında mezun
oldum. Aynı yıl Atatürk Üniversitesinde Sanat Tarihi Bölümü’ne yerleştim ve 2018
yılında mezun oldum.
Fatih ÖKMEN
İletişim
E-mail: fatih.okmen.94@hotmail.com
GSM: 0546 744 1253
Related papers
Agamben, Giorgio, (2000) Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Horno Sacer III, Valencia, Pre-Textos, 191 páginas
Sociohistorica, 2002
"Athanasius Kircher e gli automata dei gesuiti alla corte imperiale di Pechino (1656-1678)"
Symposium musicae. Saggi e testimonianze in onore di Giancarlo Rostirolla per il suo 80° genetliaco, eds Federica Nardacci and Benedetto Cipriani, Faleria-Palestrina, Recercare - Fondazione Palestrina, 2021, pp. 129-42., 2021
LA TABLE DE JUGURTHA : UN SITE MONTAGNARD ENTRE MYTHE HISTORIQUE ET SINGULARITE DE PAYSAGE KARSTIQUE
Revue Tunisienne de Géographie, 2019
Europeanization Through EU Conditionality: Understanding the New Era In Turkish Foreign Policy
Journal of Balkan and Near Eastern Studies, 2007
Assessment of the binding and disintegrant properties of starches obtained from the corns of Colocasia esculenta and tubers of Ipomoea batatas on diclofenac sodium tablet
International Journal of Pharmacognosy and Pharmaceutical Research, 2022
Short term selection response on growth and reproductive traits in broiler lines of chicken
Nigerian journal of animal production, 2024
Effects of drought and changes in vapour pressure deficit on water relations of Populus deltoides growing in ambient and elevated CO2
Tree Physiology, 2010
How research consortia can contribute to improvements in PhD students’ research environment and progress in sub-Saharan African countries
F1000Research, 2024
Cumulative Brain Injury from Motor Vehicle-Induced Whole-Body Vibration and Prevention by Human Apolipoprotein A-I Molecule Mimetic (4F) Peptide (an Apo A-I Mimetic)
Journal of stroke and cerebrovascular diseases, 2015
- Find new research papers in:
- Physics
- Chemistry
- Biology
- Health Sciences
- Ecology
- Earth Sciences
- Cognitive Science
- Mathematics
- Computer Science