‫مطالعات باستانشناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪1396‬‬ ‫بررسي و مقایسهی تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ دورهی هخامنشیان‬ ‫رحیم والیتي‬ ‫*‬ ‫استادیار گروه باستانشناسی دانشگاه تهران‬ ‫(از ص ‪ 211‬تا ‪)227‬‬ ‫تاریخ دریافت مقاله‪ 95/11/05 :‬؛ تاریخ پذیرش قطعي‪96/08/10 :‬‬ ‫چکیده‬ ‫هنر هخامنشی‪ ،‬هنری درباری و تحت تأثیر هنر ملل تابعه مانند بینالنهرین‪ ،‬مصر و آسیای صغیر بوده است‪ .‬این مقاله به بررسی‪،‬‬ ‫مطالعه و مقایسهی تناسبهای انسانی‪ ،‬مجسمهها و نقوش برجستهی دورهی هخامنشی بهعنوان یکی از مهمترین آثار هنری این‬ ‫دوره میپردازد‪ .‬تناسب در طبیعت نیز قابلمشاهده و مفهوم آن مفهومی در دانش ریاضی است که در هنرهای بصری اهمّیت‬ ‫بهسزایی دارد؛ چنانچه فرمول نسبتِ تقسیمِ طالیی در تناسب که در طبیعت و ساختههای انسانی مانند مجسمهها و بناها مشاهده‬ ‫میشود‪ .‬در این پژوهش به بررسی تأثیرپذیری آثار هنریِ دورهی هخامنشی از هنر ملل تابعه بهعنوان مرجع و منبع تناسبها در‬ ‫هنر این دوره پرداخته میشود‪ .‬نتایج این بررسی نشان میدهد که تناسبهای انسانی موجود در هنر هخامنشی تحتتأثیر هنر و‬ ‫قواعد تناسبهای هنری بینالنهرین و یونان و از همه بیشتر‪ ،‬مصر بوده و قابل ذکر است که بین اوج هنر هخامنشی ـ از نظر‬ ‫کاربرد قواعد تناسب در معماری و مجسمهسازی ـ و هنر مصر شباهتهای زیادی مشاهده میشود‪.‬‬ ‫واژههای کلیدی‪ :‬تناسبها‪ ،‬طبیعت‪ ،‬هنر‪ ،‬هخامنشیان‪ ،‬بینالنهرین‪ ،‬یونان‪ ،‬مصر‬ ‫ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬ ‫* رایانامهی نویسنده‪velayati@ut.ac.ir :‬‬ ‫دورهی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ‬ ‫‌‬ ‫‪ / 212‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫‪ .1‬مقدّمه‬ ‫هنر هخامنشی بهعنوان هنر مجلّلِ درباری‪ ،‬روند یک ائتالف مبتکرانه با هنر سایر ملل را نشان میدهد‪ .‬امّا با‬ ‫وجود اقتباس هخامنشیان از هنر ملّتهای دیگر‪ ،‬آنان هیچگاه به تقلید کورکورانه نپرداختند‪ ،‬بلکه آنچه از‬ ‫دیگران برمیگرفتند را دخل و تصرّف میکردند؛ به همین دلیل‪ ،‬تناسب و هماهنگیای که در سبک هنری‬ ‫این دوره به چشم میخورد‪ ،‬نشاندهندهی موفّقیّت آنها در بهکارگیری عناصر هنری دیگر ملّتها بوده است‪.‬‬ ‫رویهمرفته پژوهش در آثار حجّاری و مجسمهسازی این دوره نشان میدهد که هنر عصر هخامنشی زاییدهی‬ ‫خودبهخودیِ نبوغ مردم نبوده‪ ،‬بلکه چنین فهمیده میشود که این هنر به سفارش هنرمندانی تجلّی پیداکرده‬ ‫است که خود شاگردان هنر مکتب آشور‪ ،‬مصر و حتّی در دورهی پیشازاین تااندازهای مقلّد هنر یونان بودهاند؛‬ ‫بنابراین میبایست هنر کاملی خلق شود که درخشش و شکوهی به پادشاهی نوین ببخشد‪ .‬شاهان هخامنشی‬ ‫بهمنظور اتمام طرحها و برنامههای بزرگ معماری که در واقع نمودار قدرت و تسلّط و عظمت آنها محسوب‬ ‫میشد‪ ،‬در تمام قلمرو و امپراتوری خود‪ ،‬هنرمندان و صنعتگران آزموده و موردنیاز را جستجو میکردند؛‬ ‫چنانچه برای حجّاری بناهای هخامنشی بیشتر از حجّاران زبردست یونانی استفاده شده است‪ .‬بنابراین در هنر‬ ‫هخامنشی‪ ،‬مانند هنر یونانی و غیره‪ ،‬یک نوع هماهنگی و تناسب خاصی در معماری بهطور عمومی و در‬ ‫جزئیات مانند نقشبرجستهها و مجسمهها و تزئینات معماری بهطور خاص موردتوافق هنرمندان قرار گرفته‬ ‫است‪.‬‬ ‫تناسب (‪ )Proportionality‬بر اساس فرهنگ لغت‪ ،‬نسبت و رابطه داشتن میان دو شخص یا دو چیز است‪.‬‬ ‫ترجمهی این واژه از التین به فارسی معموالً واژههای نسبت‪ ،‬درجه‪ ،‬قیاس‪ ،‬شباهت و مقدار را القا مینماید‪ .‬در‬ ‫مطالعهی اجزای مختلف طبیعت نیز یک تناسب علمی مشاهده میشود؛ نظیر فاصلهی برگهای روی ساقه و‬ ‫ساقه‪ ،‬روی شاخه و شاخه‪ ،‬روی تنه و غیره‪ .‬تناسب عبارت است از روابط کمّی اجزا با کل و اجزا با یکدیگر‪.‬‬ ‫تناسب‪ ،‬مفهومی در دانش ریاضی است که در هنرهای بصری اهمّیت بهسزایی دارد‪ ،‬چنانچه فرمول تقسیم‬ ‫طالیی که زیباترین تقسیم برای یک پارهخط‪ ،‬حجم‪ ،‬سطح هندسی و یا پدیدههای زیبای طبیعت است‪ .‬در‬ ‫طی تاریخ‪ ،‬هنرمندان برای دستیابی به وحدت‪ ،‬تعادل و بهمنظور آنکه زبان قابلدرکی برای شکلها ایجاد‬ ‫کنند‪ ،‬بهطور آگاهانه یا ناآگاهانه آثار خود را بر پایهی شکلهای هندسی و روابط متناسب بین اشکال بنا‬ ‫کردهاند‪ .‬معیارهای تناسب در نزد هنرمندان گوناگون متغیّر بوده است‪ .‬ابتدا اقلیدوس بخشکردن پارهخط به‬ ‫دو قسمت متناسب و زیبا را نسبت طالیی (‪ )golden ratio‬خواند‪ .‬مبحث تناسب بهطور عام در هنر و به طور‬ ‫خاص در ادبیات هنر و معماری معاصر ما مضمون غریبی را جلوهگر میکند‪ .‬تناسب در شکل کلّی‪ ،‬متّکی بر‬ ‫علم هندسه و ریاضی در جای خود و در شکل تخصّصی خود‪ ،‬ارزش انکارناپذیری در مبادی درک هنر دارد‪.‬‬ ‫بر اساس تحقیقات انجامشده‪ ،‬در اهرام ثالثه مصر نسبت طول ضلع قاعده به ارتفاع برابر است با نسبت‬ ‫طالیی؛ همچنین در معبد پارتنون (تصویر ‪ )1‬مستطیلهای طالیی به چشم خوشایند هستند‪ .‬این موضوع دالّ‬ ‫بر این واقعیّت است که این تناسبهای هندسی در ذرّات انسانها نیز شکلگرفته است‪ .‬این نسبت از قدیم در‬ ‫بین هنرمندان و معماران شناخته شده است و آنان در آثار خود از آن استفاده میکردهاند‪ .‬نظیر آنچه در‬ ‫نقاشی مونالیزای داوینچی و ساختمان معبد پارتنون و در اهرام مصر نیز این نسبت به دقّت رعایت شده است‬ ‫(تصویر ‪.)2‬‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪213 / 1396‬‬ ‫مثلث قائمالزاویهای که با نسبتهای این هرم شکلگرفته شده باشد‪ ،‬به مثلث قائم مصری ( ‪Egyptian‬‬ ‫‪ )Triangle‬معروف است و جالب اینجاست که نسبت وتر به ضلع همکف هرم‪ ،‬معادل با نسبت طالیی یعنی‬ ‫دقیقاً ‪ 1.61804‬است‪ .‬مدارک بهدستآمده از دو هزار سال پیش از میالد ـ در تصویری که در یکی از اهرام‬ ‫مصر دیده شده ـ حاکی از مطالعهی این نسبت روی اجزای بدن انسان است که مطالعهی آن توسّط‬ ‫لوکوربوزیه معمار فرانسوی روی بدن انسان‪ ،‬جدول معروفی را بهدست میدهد که با استفاده از قابلیت تقسیم‬ ‫طبیعی در بدن انسان‪ ،‬علم نسبتها را در ساختمان وارد کرده است‪ .‬بررسیهای لوکوربوزیه بعد از وی توسّط‬ ‫دیگر دانشمندان موردمطالعه و پیگیری قرار گرفته است‪ .‬لئوناردو داوینچی در ترسیم نقّاشی معروف خود‬ ‫مونالیزا (تصویر ‪ )3‬از بدن انسان از نسبت طالیی بهره گرفته است؛ بهعنوان مثال‪ ،‬نسبت قد انسان به فاصلهی‬ ‫ناف تا پاشنهی پا‪ ،‬نسبت فاصلهی نوک انگشتان تا آرنج به فاصلهی مچ تا آرنج‪ ،‬نسبت فاصلهی شانه تا باالی‬ ‫سر بهاندازهی سر‪ ،‬نسبت فاصلهی ناف تا باالی سر به فاصلهی شانه تا باالی سر و نسبت فاصلهی ناف تا زانو به‬ ‫فاصلهی زانو تا پاشنهی پا‪ ،‬نقاطی از بدن هستند که دارای نسبت طالیی محسوب میشوند‪.‬‬ ‫در بیان مسئله و موضوع این پژوهش باید گفت که هنر هخامنشی‪ ،‬هنر درباری و متأثر از هنر ملل تابعهی‬ ‫امپراتوری بوده و نقوشبرجستهی دیوارهها و دروازهی کاخها بهویژه در تختجمشید‪ ،‬بیانگر نفوذ و تأثیر عناصر‬ ‫هنر مادی‪ ،‬ایالمی و بینالنهرین (آشور و بابل) مصر و اورارتو و هنر متعالی و ظریف یونان است‪ .‬در دورهی‬ ‫هخامنشیان در انواع مختلف هنر‪ ،‬مانند سفالگری و فلزکاری و معماری و پیکرتراشی از قواعد تناسبهای‬ ‫علمی پیروی شده که در دورهی اوّل‪ ،‬استفاده از این قواعد علمی بهصورت ابتدایی بوده‪ ،‬ولی در دورههای‬ ‫بعدی با استفاده از تجربیات ملل تابع ازجمله بینالنهرین و یونان تکامل پیدا کرده است‪ .‬در دورههای بعدی با‬ ‫استفاده از تجربهی هنری مصریان‪ ،‬استفاده از قواعد تناسبها در همهی هنرها بهویژه هنر معماری و‬ ‫پیکرتراشی به اوج تکامل خود نزدیک شده است‪.‬‬ ‫‪ .2‬روششناسي این پژوهش‬ ‫نقشبرجستههای پلکان آپادانای تختجمشید‪ ،‬یکی از با اهمّیتترین نقوش موجود در هنر هخامنشی است و‬ ‫میتواند مبنایی برای بررسی نقوش دیگر صفحهی تختجمشید بهشمار رود؛ نقوش موجود برروی پلکان آپادانا‬ ‫به دو دستهی اصلی تقسیم میشوند‪1 :‬ـ نقوش مربوط به ملل تابعهی امپراتوری که در گروههای موسوم به‬ ‫حامالن هدایا در نیمهی غربی پلکان شمالی و نیمهی جنوبی پلکان شرقی ترسیم شدهاند؛ ‪2‬ـ اصلیترین‬ ‫نقشی که برروی پلکان وجود دارد‪ ،‬نقش شاه در صحنهی معروف به بار عام (تصویر ‪ .)4‬نقش شاه با ابعادی‬ ‫دورهی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ‬ ‫‌‬ ‫‪ / 214‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫بزرگتر از سایر افراد که مؤکد اهمّیت اوست‪ ،‬ترسیم شده است (افهمی‪ ،‬ب ‪)94 :1385‬؛ از سوی دیگر‪ ،‬در بند ‪8‬‬ ‫و ‪ 9‬کتیبهی نقش رستم‪ ،‬داریوش وضعیّت جسمانی و ویژگیهای اندام خود را چنین توصیف میکند‪« :‬تن من‬ ‫توانایی دارد‪ .‬در مصاف نبرد هماورد خوبی هستم‪ ،‬ورزیده هستم‪ ،‬چه با هر دو دست و چه با هر دو پا‪ ،‬و هنگام‬ ‫سواری‪ ،‬خوب سواری هستم» (شارپ‪ .)91 :1384 ،‬بنابراین اگر در این دوره‪ ،‬قصد بر ترسیم انسانی آرمانی بوده‬ ‫باشد‪ ،‬این امر در ترسیم نقش شاه متجلّی میشده است؛ امّا تالش برای تطبیق بدن شاه با حالت نشسته‪،‬‬ ‫تغییراتی را در تناسبهای انسانی آن ایجاد کرده و از سوی دیگر‪ ،‬فقدان مرجعی برای ارجاع ابعاد نمای‬ ‫روبهرو‪ ،‬تحقیق در این امر را غیرممکن ساخته است‪ .‬تنها مرجع خارجی در این مورد مجسمهی داریوش است‬ ‫که در مصر ساخته شده است؛ بنابراین برای فهم تناسبها در تفکّر هخامنشی‪ ،‬بهمنظور بیان قدرت و برای‬ ‫تفکیک قائلشدن میان خودی و بیگانه‪ ،‬اطّالعی در دست نیست‪ .‬ظواهر امر نشان میدهد که در هنر‬ ‫هخامنشی به استثنای شاه‪ ،‬تمامی افراد با اندامهایی با ابعاد مشابه ترسیم شدهاند (افهمی‪ ،‬ب ‪.)94 :1385‬‬ ‫‪4‬ـ تصویر بار عام داریوش (هینتس‪) 265: 1387 ،‬‬ ‫‪ .1 ،2‬دستهبندی نقوش تختجمشید‬ ‫رویهمرفته نقشبرجستههای تختجمشید را میتوان به چهار نوع تقسیم نمود‪:‬‬ ‫‪1‬ـ نقشبرجستهی سربازان و افسران‪ :‬ردیفهایی از مردان مسلّح که از لباس و سالح آنها میتوان دریافت‬ ‫که پارسی یا مادی هستند‪ .‬این افراد همگی در یک صف و پشتسر هم ایستادهاند و چون به یکسو مینگرند‪،‬‬ ‫تنها نیمرخ آنها پیداست‪ .‬نقش آنها به یک اندازه و چهرهشان یکسان است؛ بهگونهای که میتوان آنها را‬ ‫سربازان گارد جاویدان شمرد‪.‬‬ ‫‪2‬ـ نمایندگان کشورها و ملل تابعه‪ :‬در این نقشها نیز چهرهها یکسان است؛ زیرا باز هم هدف نشاندادنِ‬ ‫مقام و منزلت شاه است‪ ،‬نه ارزش شخصیت دیگر افراد‪ .‬سیمای افراد یکی است‪ ،‬چون تحتالشعاع رسمیت‬ ‫مراسم بار عام در حضور شاه بزرگ بود‪ ،‬امّا جامهها و آرایش موی سر و ریش نمایندگان و هدایا یکسان‬ ‫نیستند (سعیدی‪.)39 :1376 ،‬‬ ‫‪3‬ـ بلندپایگان و بزرگان ایرانشهر‪ :‬در اینجا بهطور آشکار ـ امّا بازهم بهطور ناقص ـ هنرمندان سنگتراش‬ ‫سعی کردهاند که شخصیت افراد را نمایان سازند؛ این افراد‪ ،‬برحسب مقام و درجهی واالی خود‪ ،‬در گردش سر‬ ‫و حرکتِ دست بههنگام باالرفتن از پلکان آزادند و از هیئت لباسهای آنها ـ که اندکی با هم فرق دارند ـ‬ ‫میتوان دریافت که پارسی یا مادی هستند‪.‬‬ ‫‪4‬ـ شاه و جانشین‪ :‬بر دیوار درونی بسیاری از درگاهها‪ ،‬نقشبرجستهی شاه دیده میشود که یا روی یک‬ ‫صندلی نشسته و پشتسر او جانشین وی و نگهبان ایستادهاند‪ ،‬یا اینکه در حال ورود به تاالر یا بیرونرفتن از‬ ‫آن است‪ .‬شاه و جانشین همیشه لباس رسمی پارسی بر تن دارند (همان)‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪215 / 1396‬‬ ‫‪ .2،2‬مهمترین نقشبرجستهها بهعنوان شاخص‬ ‫مهمترین نقشبرجستههایی که تحقیق بر روی آنها ما را به پاسخ درست رهنمون خواهد کرد‪،‬‬ ‫نقشبرجستههای موسوم به بزرگان ایرانشهر و بلندپایگان هخامنشی است که در پوششهای پارسی و مادی‬ ‫در بخش انتهای دو ردیفِ پایینِ نیمهی شرقیِ پلکان شمالی و نیمهی شمالیِ پلکان شرقی قرار دارند؛ در این‬ ‫بخش‪ ،‬طرّاح سعی کرده است به استثنای سرها که همواره از نمای جانبی ترسیم شدهاند‪ ،‬افراد را از نمای‬ ‫روبهرو یا نمای جانبی به نمایش بگذارد‪ .‬بنابراین در این وضعیت‪ ،‬ما قادر خواهیم بود تا به بررسی نماهای‬ ‫روبهرو به بررسی تناسبات بپردازیم‪ .‬امّا ازآنجاییکه تمامی این افراد همراه با جامهی خود‪ ،‬کاله مادی یا ارسی‬ ‫بهسر دارند‪ ،‬از نقوش سربازان جاویدان که در مجاورت آنها قرار گرفتهاند‪ ،‬بهعنوان مرجع ارتفاعی برای‬ ‫تناسبهای انسانی در این تحقیق استفاده شده است (افهمی‪ ،‬ب ‪.)95 :1385‬‬ ‫‪ .5‬نقشبرجستهی بزرگان ایرانشهر (باال)‪ ،‬سربازان جاویدان (پایین) (افهمي‪ ،‬ب ‪.)95 :1385‬‬ ‫‪ .3،2‬نشانههای اختصاصي روی نقوش تختجمشید‬ ‫بررسی و مطالعهی نقوش تختجمشید نشان میدهد که هر کدام از گروههای حجّاری نقشبرجستهها که‬ ‫در تختجمشید مشغول به کار بودهاند‪ ،‬برای خود کد یا نشانهی اختصاصی داشتهاند؛ نشانه یا عالمتی‬ ‫اختصاصی که هر یک پس از پایان کار خود در گوشهی نقشبرجسته‪ ،‬ترسیم میکردند تا کارکرد هر گروه‬ ‫مشخص و حقوحقوق آنها قابلمحاسبه و ارزشیابی باشد (خورشیدیان ‪ .)59 :1378‬کاربرد اصلی این نشانهها‪،‬‬ ‫شناسایی و مشخص کردن کار حجّاران از یکدیگر بوده است‪.‬‬ ‫‪ .6‬نمونه عالمتهای روی نقشبرجستهها (خورشیدیان‪،‬‬ ‫‪)61 :1378‬‬ ‫‪ .7‬تصویر عالمت اختصاری روی نقش (خورشیدیان‪)63 :1378 ،‬‬ ‫این نوع تقسیمکار روی نما میتواند در تختجمشید و در پاسارگاد همسان باشد‪ ،‬بهطوریکه یک گروه در‬ ‫جنوب و دیگری در شمال دیوار ایوان قرار گرفته است‪ .‬نمونهی مشابه در مصر و جایی که کارگران آرامگاه‬ ‫فرعون را حکاکی کردهاند‪ ،‬دیده می شود که در آنجا هم کار بین دو دسته تقسیم شده است‪ .‬حجّاران در تخت‬ ‫جمشید از هر ملیتی که بودهاند‪ ،‬آزادی ناچیزی برای بروز ابتکار در کارشان داشتهاند‪ ،‬آنها فقط بهطور دقیق‬ ‫آنچه را بهوسیلهی طرّاحان طراحی شده بود را اجرامیکردهاند و بهطورمعمول از آن طرحها پیروی میکردهاند؛‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ دوره‌ی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫‪ / 216‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫بنابراین‪ ،‬پیروی طرّاحان از رهنمودهای شاهان بوده که هنر تختجمشید را آفریده است و ریشهی موضوعاتی‬ ‫که روی نقوشبرجسته نقش شده‪ ،‬نمیتواند ملیت صنعتگرانی را که آن را حک کردهاند‪ ،‬برای ما مشخص کند‬ ‫(رف‪.)109 :1381 ،‬‬ ‫‪ .4،2‬قانون کلّي تناسبها در تختجمشید‬ ‫از ساختار اندازهگیریِ بهکاررفته در ساختمانهای هخامنشی و تختجمشید مشخص شده است که‬ ‫اندازهگیریهای خطّیِ بهکاررفته در کاخهای داریوش و خشایارشا از ‪ 52/2‬تا ‪ 52/1‬سانتیمتر‪ 34/7 ،‬تا ‪34/8‬‬ ‫سانتیمتر و طول ‪ 8/7‬سانتیمتر در نسبتهای ‪ 6‬به ‪ 4‬به ‪ 1‬بوده و این اندازهها بهآسانی بهترتیب ذرع‪ ،‬پا و کف‬ ‫دست تختجمشید نامیده میشدهاند‪ .‬بیشتر ساختمانها و بسیاری از عناصر سنگی دقیقاً برطبق کاربرد این‬ ‫واحدها ساخته شدهاند که این امر‪ ،‬نشاندهندهی آن است که طرحهای همراه با ابعاد دقیق واحدهای ذرع یا‬ ‫پای تخت جمشیدی موجود بوده است‪ .‬چون نقوش برجسته در سر جای خود در کاخها حکاکی شدهاند‪ ،‬ابعاد‬ ‫ساختمانها‪ ،‬شکل و اندازهی فضاهای موجود را برای حجّاریها مشخص میکنند؛ بنابراین‪ ،‬قطعات مرکزی‬ ‫آپادانا (نقوش برجستهی خزانه) ‪ 18‬پای تختجمشیدی طول و ‪ 9‬پای تختجمشیدی ارتفاع دارند و هر نقشی‬ ‫روی بالهای آپادانا دارای ارتفاعی برابر با ‪ 3‬پای تختجمشیدی و گلوبوتهها ‪ 1‬و یکدوّم کفدست پهنا دارند‬ ‫(رف‪.)115 :1381،‬‬ ‫‪ .3‬ویژگي تناسبهای انساني در هنر هخامنشي‬ ‫هدف از این پژوهش‪ ،‬بررسی و مطالعهی رعایت تناسبها بین روش درجهبندی مقیاسِ سنّتی مصری و روش‬ ‫درجهبندی مربّعی برای مقایسه در هنر ایران و مصر است‪ .‬یکی از موارد مهم در فرهنگ بصری هر قوم‪ ،‬نگاه‬ ‫آنها به انسان در عرصهی نمایش قدرت است‪ .‬نقوش برجستهای که کاخهای تختجمشید را آراسته است از با‬ ‫اهمّیتترین آثار باستانی ایران بهشمار میآید‪ .‬کیفیت و کمیت این آثار چنان است که بررسیهای گستردهای‬ ‫را بر روی آنها الزم میسازد؛ چنانکه سالمترین نقوش برجستهی تختجمشید در جبههی شرقی آپادانا و بر‬ ‫روی پلکانهای ساختمان مرکزی قرار گرفتهاند‪ .‬زمینهی اصلیِ این نقوش‪ ،‬نشاندهندهی تجلیل شاهان‬ ‫هخامنشی است که در صحنهها شاخص است‪ .‬حال‪ ،‬شاه چه در حال قدم زدن و عبور از درهای کاخ خود و‬ ‫چه جلوس کرده بر تخت و در حال پذیرش هدایا از مردمِ تحت فرمان خود باشد؛ چنانچه در نقوش برجستهی‬ ‫آپادانا شاه را نشسته بر تخت نشان میدهند‪ ،‬درحالیکه در جلوی او بیستوسه هیئت از مردم تحت حکومت‪،‬‬ ‫مشغول تقدیم هدایای ارزشمند و فوقالعاده هستند (رف‪.)16 :1381 ،‬‬ ‫در پشت سر شاه‪ ،‬ردیفهای نگهبانان‪ ،‬اسبان‪ ،‬ارابهها و بزرگان دربار مستقر شدهاند‪ .‬بر روی پلکانها و کنار‬ ‫دستاندازها‪ ،‬تعداد زیادی سرباز پارسی صف کشیدهاند‪ .‬در مجموع‪ ،‬بیش از ‪ 800‬نقش برروی جبههی شرقی‬ ‫آپادانا کنده شده است‪ .‬همین صحنه که بهصورت معکوس تراشیده شده است‪ ،‬برروی جبههی شمالی نیز به‬ ‫چشم میخورد‪ ،‬لیکن ازآنجاکه این جبهه در طول قرون در معرض عوارض جوّی قرار داشته‪ ،‬بهصورت بدی‬ ‫فرسوده شده است‪ .‬روی سردر پلکانهای شمالیِ ساختمان مرکزی‪ ،‬نگهبانان ـ با قد و قامت انسان معمولی ـ‬ ‫دیده میشوند و در همین حال‪ ،‬اشراف درباری در لباسهای پارسی یا مادی در حال باالرفتن از پلّهها هستند‬ ‫و در آن دستاندازها صفوف سربازان پارسی مستقر شدهاند‪ .‬در این مکان‪ ،‬درحدود ‪ 400‬نقشبرجسته وجود‬ ‫دارد (همان)؛ هرچند گیرشمن معتقد است در دورهی اوّل‪ ،‬در هنر معماری هخامنشی از نظر فنّی‪ ،‬تحوّالت‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪217 / 1396‬‬ ‫زیادی در مقایسه با سایر تمدّنها ـ مانند مصر ـ رخ نداده بود؛ در واقع‪ ،‬در این دوره‪ ،‬هنر هخامنشی هرگز‬ ‫سعی نکرده که در بیان حالت اشخاص دقّت کند‪ .‬حتّی این هنر نتوانسته بود خود را از قانون مساویبودنِ قد‬ ‫اشخاص خالص کند و مثالً سر شخصی که روی پلّهی پایینتر ایستاده با شخصی که روی پلّهی باالتر ایستاده‪،‬‬ ‫برابر است؛ به این معنی که هنر این دوره به تجسّم نیمرخ قناعت کرده و سعی نکرده بود بُعدِ سوّم را مجسّم‬ ‫نماید و لذا برای تنظیم گروههایی که در رژهها شرکت داشتند‪ ،‬تنها به خالی گذاشتن فاصلهی آنها قناعت‬ ‫میکند؛ بااینحال‪ ،‬هنر ایران در تمامی دورههای تاریخی با وجود تمام این نارساییها با منظرهی مجلّل‬ ‫ساختمانها تناسب داشته است (گیرشمن‪ .)223 :1346 ،‬از طرفی و بر اساس نظری دیگر‪ ،‬هنر ایرانی در دورهی‬ ‫هخامنشیان‪ ،‬نهادی ابتکاری دارد و آنهم رعایت در اصول فنّی تناسب است که در آن عناصر برگرفته از‬ ‫بیگانگان را درهم میآمیزند‪ .‬در عظمت بناها و در زیادی تزیینات در ایران‪ ،‬برخالف یونان و بعدها در‬ ‫امپراتوری روم ‪ ،‬هنرمند ناچار به مالحظه در عالیق شخصی یا شهر نبود‪ ،‬بلکه تنها از یک کارفرما‪ ،‬یعنی شخص‬ ‫شاه اطاعت میکرد؛ بنابراین‪ ،‬هنر ایرانی این دوره همانند خود امپراتوری‪ ،‬ترکیبی و زاییدهی تخیّالت شاه بود‪.‬‬ ‫زیرا وی به هر نوع هنری که در والیات آشور‪ ،‬مصر و بخش آسیای یونان برخورده بود‪ ،‬در یک وحدت عملی و‬ ‫قدرتمند جمعآوری کرده بود (هوار‪.)99 :1379 ،‬‬ ‫‪ .1،3‬مرجع تناسبها در هنر هخامنشي‬ ‫محقّقان برای هنر هخامنشی‪ ،‬سه مرجع اصلی برشمردهاند‪ :‬مرجع ابتداییِ این هنر‪ ،‬هنرِ بینالنهرین است‬ ‫که نفوذ آن در نخستین بناهای این سلسله در پاسارگاد آشکار است‪ .‬دوّمین مرجع‪ ،‬هنر مصر است که بسیاری‬ ‫از آرایهها و نقوش موجود در تختجمشید برگرفته از آن هستند‪ .‬سوّمین مرجع‪ ،‬هنر یونان بهشمار میرود؛‬ ‫زیرا در دربار لیدی و کلیکیه‪ ،‬پارسیان تحت نفوذ یونانیان قرار گرفتند و حتّی در این دوره‪ ،‬صحنههای نقّاشی‬ ‫نیز به سنّت شمایلنگاری یونانی نزدیک میشوند (بریان‪ .)214 :1377 ،‬در بند دوازدهی کتیبهی داریوش در‬ ‫شوش‪ ،‬او به حضور حجّارانی با ملیت یونانی و لودیهای اشاره و چنین بیان میکند‪« :‬ستونهای سنگیای که‬ ‫در اینجا بهکار رفته‪ ،‬از دهی در خوزستان آورده شد‪ .‬مردان سنگتراشی که سنگ حجّاری میکردند‪ ،‬آنها‬ ‫یونانیان و ساردیان بودند» (شارپ‪)99 :1384 ،‬؛ ازاینرو‪ ،‬بهمنظور سنجش تناسبهای انسانیِ بهدست آمده در‬ ‫هنر هخامنشی موجود در تختجمشید و فرهنگهایی که نفوذ آنها بر هنر هخامنشی تأیید شده‪ ،‬مقایسهای‬ ‫میان تناسبهای انسانی موجود در هنر این فرهنگها و تناسبهای موردبررسی انجام شده است (افهمی‪ ،‬ب‬ ‫‪.)101 :1385‬‬ ‫‪ .2،3‬مصادیق رعایت تناسبها در مجسمهسازی و نقوش برجستهی هخامنشي‬ ‫الگوی برتر پیکرتراشی و مجسّمههای هخامنشی‪ ،‬مجسمهی داریوش میباشد که هیئت باستانشناسی‬ ‫فرانسوی در ‪ 1972‬در نزدیکی شهر شوش کشف کردند‪ .‬مجسمهی خاکستری مصری داریوش که حکاکیشده‬ ‫از گرانیت است‪ ،‬اینطور بهنظر میرسد که به یک جفت مجسمهی سردرِ دروازهی ورودی مجموعهی شوش‬ ‫تعلّق داشته که در نمای عمارت غربی مورد استفاده قرار گرفته بود؛ بنابراین‪ ،‬محل نصب مجسمه‪ ،‬نزدیک درِ‬ ‫ورودی مجموعهی شوش بوده است‪ .‬سه مجسمهی دیگر داریوش با مقیاسهای کمی بزرگتر و ویژگیهای‬ ‫متفاوت از مجسمهی شوش شناسایی شده است‪ .‬کتیبههای مجسمهی داریوش به چهار زبان نوشته شده‬ ‫است؛ این اثر تاریخی در مصر بهاحتمال قوی برای معبد آتوم (‪ )Atum‬در هلیوپلیس (‪ )Heliopolis‬حجّاری‪،‬‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ دوره‌ی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫‪ / 218‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫تراشیده و کندهکاری شده و به سفارش داریوش اوّل و مطابق با توضیحات خود او بر پا شده است ( ‪Azarpay,‬‬ ‫‪ .)1987: 185‬کتیبهی داریوش ذکر میکند که هدف از برپایی مجسمه آن بوده که مجسمه در معرض دی ِد‬ ‫آیندگان قرارگیرد تا آنها بدانند که یک ایرانی‪ ،‬مصر را فتح و اداره کرده است‪ .‬با وجود حالت و ابعاد مصری‪،‬‬ ‫مجسمه‪ ،‬دیدگاه داریوش را بیان میکند که او خود را پادشاه جهان و فرمانروای پارسی مصر قلمداد میکند‪،‬‬ ‫گرچه این مطلب بهطور مستقیم از طریق پیکرنگاری و لباس او و بهطور غیرمستقیم بهواسطهی ابعاد آن مورد‬ ‫استفاده قرارگرفته و فهمیده میشود‪ .‬بهنظر میرسد تطبیق بین مقیاس طولی با توجّه به ابعاد مجسمه و‬ ‫اندازهی آجرهای استاندارد هخامنشی به این نکته اشاره دارد که یک واحد انتزاعی معماری برای تعریف ابعاد‬ ‫مجسمهی داریوش وجود دارد‪ .‬دستورِ ساختِ مجسمهی داریوش در شوش با توجّه به مشخصات ساختمان‬ ‫اندازهگیری توسّط یک ایرانی صادر شده است‪ ،‬لیکن این مجسمه در یک کارگاه مصری ساخته و پرداخته‬ ‫شده؛ بنابراین از الگوی تناسبهای مصری هم برای ساخت آن استفاده شده است (‪.)Ibid‬‬ ‫‪ .8‬تصویر مجسمهی داریوش‬ ‫)‪(Hinz,1976:156‬‬ ‫‪ .9‬مجسمهی داریوش‬ ‫(‪)Mysliwiec,1998:192‬‬ ‫‪ .10‬طرح مجسمهی داریوش با سر‬ ‫(‪)Azarpay,1987: 187‬‬ ‫از طرفی‪ ،‬هنر هخامنشی بهواسطهی تکرار الگوهای یکسان در مجموعهی بناهایی مانند تختجمشید‪،‬‬ ‫همواره این ایده را در ذهن پژوهشگران تداعی نموده که طرح نقشبرجستهها پس از طرّاحی نخست و پس از‬ ‫تبدیل شدن به الگوها و شابلونها در جاهای گوناگون مورد استفاده قرار گرفتهاند‪ .‬البته بهرهگیری از شابلون‬ ‫بهعنوان یک ابزار کاری و بهعنوان وسیلهای برای کنترل و سرعت بخشیدن به کارها‪ ،‬امری قابلقبول بهنظر‬ ‫میرسد‪ .‬امّا مهمترین تفاوتی که میان پیکرههای موجود در هنر بینالنهرین یا مصر که بهعنوان مرجع برای‬ ‫هنر تختجمشید بهحساب میآیند‪ ،‬طرّاحی پیکرههای مشابه با ابعاد گوناگون و تناسب این پیکرهها با محل‬ ‫قرارگیری آنهاست‪ .‬هرچند ممکن است هنر طرّاحی پیکرهها در تختجمشید از هنر مصر و بینالنهرین ملهم‬ ‫بوده باشد‪ ،‬مهمترین تفاوت آن نسبت به این دو هنر‪ ،‬بهرهگیری از کادرهای محیطی بسیار دقیق و مشخص‬ ‫برای قرارگیری پیکرهها و هماهنگی میان پیکره و فضای دربرگیرندهی آن است؛ این امر‪ ،‬از سویی موجب شده‬ ‫است که این هنر‪ ،‬تنوّع ترکیب بندی موجود در نقوش مصر یا حالت آزادانهی برخی از نقوش بینالنهرین را‬ ‫نداشته باشد (افهمی‪ ،‬الف ‪)279 :1385‬؛ امّا از سوی دیگر‪ ،‬عنصری که بهوضوح آن را از دو هنر پیشین متمایز‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪219 / 1396‬‬ ‫میسازد‪ ،‬هماهنگی در طرّاحی مجموعهی نقوش است‪ .‬البته ویژگیهای اصلی ترکیببندی نقوش را میتوان‬ ‫برگرفته از هنر بینالنهرین دانست که در آن‪ ،‬تناسبهای انسانیِ یکسانی برای تمامی افراد متصوّر میشدهاند و‬ ‫تنها شاه با ابعادی بزرگتر از دیگران تصویر میشده است‪ .‬برای درک این نکته میتوان با نگاهی اجمالی به‬ ‫پلکان آپادانا دید که تمامی افراد درون نقش برجسته‪ ،‬اعم از اینکه در بین اقوام تابعه به استثنای بخشی که بر‬ ‫روی شیب پلکان تصویر شده و به دلیل محدودیتهای فضایی این بخش در آن تغییراتی دادهشده‪ ،‬قرار داشته‬ ‫باشند یا در مجموعهی افراد موسوم به سربازان جاویدان یا بزرگان ایرانشهر‪ ،‬فارغ از تصویرشدن از نمای روبهرو‬ ‫یا نمای رو به بغل دارای ابعاد پیکرهی مشابهی هستند و تنها در بخش هدیهآورندگان تغییر نوع البسه و نوع‬ ‫پوشش سر موجب برخی از تغییرات در ارتفاع شده است (همان)‪.‬‬ ‫‪ .11‬نقش سرباز جاویدان برای‬ ‫‪ .12‬مقایسهی مجسمهی داریوش با یك‬ ‫(‪)Azarpay,1987:191‬‬ ‫تناسبها (‪)Azarpay,1987:191‬‬ ‫مقایسهی تناسبها‬ ‫مجسمهی مصری در روش سنجش‬ ‫‪ .13‬تصویر داریوش برای سنجش تناسب با‬ ‫مربّع (‪)Azarpay, 1987:191‬‬ ‫گرچه مقیاسهای مصری با معیارهای بابلی جدید و پارسی قابلمقایسه بودند‪ ،‬ابعاد مصری بر معیارهای‬ ‫اسطورهای استوار بوده که با استفاده از شبکههای مربّع بیان شده است‪ .‬در هنر مصری‪ ،‬درطی بیست و‬ ‫ششمین سلسله یا دورهی سائیتها (‪ 662‬ــ ‪ 525‬ق‪.‬م) اندامهای انسان به ‪ 21‬مربّع تقسیم میشده و به نسبت‬ ‫یک به چهار بین ساعد یا بهاندازهی واحد طول درحدود ‪ 55‬تا ‪ 85‬سانتیمتر برای ابعاد بدن‪ .‬وقتی ما مجسمهی‬ ‫داریوش را در شبکهی مصری یا در دوران سائیتها به تصویر میکشیم‪ ،‬در آن ابعادی که پای انسان‪ ،‬چهار‬ ‫مربّع را پر میکند‪ ،‬تفاوتهای چشمگیری را بین ابعاد آن و تصویر مصری که اندازههای قابل مقایسهای دارند‪،‬‬ ‫پیدا میکنیم‪ .‬با وجود اختالف در رنگها و تزئینات‪ ،‬نگهبانان شوش در تمام تصویرها‪ ،‬رفتار و حرکات مشابهی‬ ‫را نشان میدهند‪ .‬آنها در سمت راست یا چپ در قابی از تزئینات و گاهی نوشتهدار‪ ،‬در یک سبک رنگی بدون‬ ‫تمایز و مات یا با نقشبرجسته نشان داده میشوند‪ .‬در تصویر بازسازی شده در موزهی لوور‪ ،‬مجسمهی‬ ‫استاندارد ‪ 4/5‬برابر اندازهی طبیعی با بیش از ‪ 1/46‬متر دیده میشود‪ .‬بهوسیلهی ‪ 17‬ردیف آجر (که هرکدام بیش‬ ‫از ‪ 8/5‬سانتیمتر اندازه دارد) از تاج تا کف پا (گودی پا) بهوضوح نشان داده میشود‪ .‬اما اگر مثل مجسمهی داریوش‪،‬‬ ‫سر‪ ،‬از محل رویش مو تا چانه اندازهگیری شود (بهوسیلهی حاشیهی کماندار در لوور بهواسطهی دو سوّم ‪ 3/2‬ردیف آجرها‬ ‫تعیین میشود)‪ ،‬پس معیار یک به نُه اینجا برای سر به نسبت اندازهی بدن میرسد (‪.)Azarpay, 1987: 192‬‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ دوره‌ی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫‪ / 220‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫‪ .4‬تناسبهای انساني در هنر بینالنهرین و مقایسهی آن با تناسبهای هنر هخامنشي‬ ‫تنوّع نقوش تمدّن بینالنهرین و تغییرات آن‪ ،‬امکان طرح تناسبات یکسان برای این نقوش را نـاممکن سـاخته‬ ‫است‪ .‬هنر ابتدایی بینالنهرین‪ ،‬هنری بسیار پویاست‪ ،‬امّا بهواسطهی برخورد با هنر مصر و تقلید از آن بهتـدریج‬ ‫به الگوهای ثابتِ تکرارشونده بدل میشود‪ .‬بسیاری از محقّقین بر این باورند که تناسبهای میـان پیکـرههـا در‬ ‫این هنر‪ ،‬از تکرار الگوهای ثابت ناشی شده است؛ بـااینوجـود‪ ،‬در هنـر آشـور نـو بـهنسـبت هنرهـای پیشـین‬ ‫بینالنهرین‪ ،‬عرض پیکرهها در نمای جانبی کاهش یافته است‪ .‬حتّـی در همـین دوره نیـز بـه فاصـلهی زمـانی‬ ‫اندک پیش از آن در قصر آشور بانیپال دوّم (‪ 884‬ــ ‪ 859‬ق‪.‬م) پیکرههایی را میتـوان دیـد کـه عـرض آنهـا در‬ ‫نمای جانبی بیشتر است (‪ .(Tenbrock, 1975: 35‬بـرای مقایسـهی هنـر بـینالنهـرین و ایـران مـیتـوان بـه‬ ‫نقشبرجستهی متأخر شمشی اداد پنجم اشاره کرد‪ ،‬که در فاصـلهی سـالهـای ‪ 811- 824‬پـیش از مـیالد در‬ ‫میدان شهر کالو نصب شده است؛ این نقشبرجسته‪ ،‬نمونـهای از هنـر نوآشـوری بـهشـمار مـیرود‪ .‬تصـویر ‪14‬‬ ‫مقایسهی این اثر با مورد تحلیل این پژوهش را مشخص میسازد‪ .‬میتوان دید که پیکره به دو قسمت مسـاوی‬ ‫تقسیم شده و نسبتهای نیمتنهی پایین دو پیکره با یکدیگر مساوی است‪ .‬در قسمت باالتنه‪ ،‬اخـتالف انـدکی‬ ‫به میزان ‪ 5/14A‬دیده میشود که ناشی از کاهش ارتفاع محل قرارگیری شانههاست؛ امّا اختالف عمدهی میـان‬ ‫دو پیکره در قسمت سر است‪ ،‬درحالیکه ابعاد سر از ابعاد ارتفاع در پیکـرهی بـینالنهـرین ‪ 2/14A‬اسـت‪ .‬ایـن‬ ‫میزان در یک پیکرهی هخامنشی به ‪ 3/14A‬رسیده است؛ بدینترتیب‪ ،‬ارتفاع سر به میزان ‪ 1/14‬واحد بزرگتـر‬ ‫شده است و در تراز افقی دستها در نمونهی آشوری کوتاهتر تصویر شدهاند (افهمی‪ ،‬ب ‪ ،)102 :1385‬امّـا نسـبت‬ ‫میان اجزای آنها مشابه است‪.‬‬ ‫موارد بیان شده دربارهی هنر بینالنهرین درخصوص تفاوت میان ابعاد انسانی در صحنهها در نخسـتین اثـر‬ ‫از هنر هخامنشی دوران داریوش‪ ،‬یعنی کتیبهی بیستون دیده میشود‪ .‬در این تصویر‪ ،‬شاه بـا قـامتی بلنـدتر از‬ ‫دیگران‪ ،‬و دشمنان او با اندامی کوچـکتـر نمایانـده شـدهانـد؛ ازایـنرو‪ ،‬مطالعـات تناسـب موجـود در نقـوش‬ ‫بینالنهرین با پیکرهی یکی از دو اشرافزادهی موسوم به گروه هفتتن که در ایـن کتیبـه بـه تصـویر کشـیده‬ ‫شدهاند‪ ،‬مقایسه شده است (تصویر ‪ .)15‬مقایسهی این دو نمونه نشان میدهـد کـه در زمـان حجّـاری کتیبـهی‬ ‫بیستون‪ ،‬تناسب هنر هخامنشی بهطور کامل تحتتأثیر هنر بینالنهرین بـوده اسـت‪ .‬حتّـی در شـکل پیکـرهی‬ ‫موجود در بیستون‪ ،‬حالتی از پویایی در پیکره بهچشم میخورد که در هنر آشوری ریشـه دارد‪ ،‬درحـالیکـه در‬ ‫هنر تختجمشید‪ ،‬تمامیِ پیکرهها با حالتی ایستا تصویر شدهاند (همان)‬ ‫‪ .14‬تصویر نقش شمشي اداد پنجم که نمونهی هنر نو‬ ‫آشوری (افهمي‪ ،‬ب ‪)102 :1385‬‬ ‫‪ .15‬تصویر مقایسهی نمونهی بینالنهرین و نقش هخامنشي‬ ‫بیستون (افهمي‪ ،‬ب ‪)102:1385‬‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪221 / 1396‬‬ ‫‪ .5‬تناسبهای انساني در هنر یونان و مقایسهی آن با تناسبهای هنر هخامنشي‬ ‫پیکرهتراشی مربوط به زمانهای باستانی اولیهی یونان از روی نمونههای مصـری تقلیـد شـده اسـت‪ .‬در قـرن‬ ‫پنجم ق‪.‬م عالقهی فراوانی به نظریهی تناسب اظهار شده و تعدادی از رسالهها ـ که بیشتر آنها باقی نماندهانـد‬ ‫ـ دربارهی این موضوع قلمفرسایی کردهاند‪ .‬ولی حجّاران یونانی بهطور عادی از شبکهبندی عـددی یـا هندسـی‬ ‫استفاده نکردهاند‪ ،‬بلکه آنها مجسّمههای خود را به روش حکـاکی دسـت آزاد سـاخته و بـهتـدریج و بـهطـور‬ ‫تقریبی به شکل اصلی درمیآوردهاند‪ .‬الهام اصلی آنها از نمونههای زنده گرفتـه نمـیشـده اسـت؛ زیـرا آنهـا‬ ‫بیشتر با تأثیر گرفتن از سنّت و سبکی که بهوسیلهی هنرمندان قبلی اختیـار شـده بـود‪ ،‬کـار مـیکردنـد (رف‪،‬‬ ‫‪.)111 :1381‬‬ ‫‪16‬ـ تصویر ویژگيهای تناسبهای یوناني (افهمي‪ ،‬ب ‪)103 :1385‬‬ ‫‪17‬ـ تصویر پیکرهی یوناني با تناسبهای‬ ‫طالیي (افهمي‪ ،‬ب ‪)103 :1385‬‬ ‫از قرن پنجم ق‪.‬م هنر یونان از تناسبهای طالیی ابعاد بدن انسان در معماری بهره برده است؛ بـاوجوداین‪،‬‬ ‫از قرن چهارم ق‪.‬م بهبعد‪ ،‬این اصول هندسی به شکلگیری هنر دارای انتظام دقیق موسوم به کالسـیک یونـان‬ ‫منجر میشود و با تسرّیِ تناسبهای طالیی به پیکرههای انسانی‪ ،‬تناسبهای ایـدهآل یـا اسـتاندارد زیبـایی را‬ ‫میآفریند (‪ .)Diggins, 1965: 124‬دربارهی تناسبهای طالیی یونان‪ ،‬اطّالع مستقیمی در دست نیسـت؛ تنهـا‬ ‫اطّالعات موجود‪ ،‬برگرفته از کپیهای مرمرین رومی این آثار است که با دیدگاه یونـانی سـاخته شـدهانـد‪ .‬ایـن‬ ‫تناسبها‪ ،‬مشابه با تناسبهایی است که داوینچی با مطالعهی تناسبهای پیکرههای یونانی و بررسی گفتههای‬ ‫ویترویوس درخصوص تناسبهای انسان ایدهآل بیان نموده است‪ .‬در پیکرههـای یونـانی‪ ،‬مـا بـا مجموعـهای از‬ ‫تصاعدیهای هندسی نسبت طالیی روبهرو هستیم که بهطور متوالی ارتباط میـان اجـزا را شـکل مـیدهنـد و‬ ‫تداخل اجزای این تناسبها‪ ،‬به شکلگیری تناسبها در کل پیکره منجر میشود‪.‬‬ ‫در تصویر ‪ 16‬و ‪ ،17‬نسبتهای طالیی استفادهشده در پیکرههای یونانی مشاهده میشود‪ .‬در کلیـت پیکـره‪،‬‬ ‫نسبت ‪ M2‬به‪ M1‬در پایینتنه‪ ،‬نسبت ‪ M3‬به ‪ M2‬در باالتنه‪ ،‬نسبت ‪ M4‬به ‪ M3‬در بخش سر و نسبت ‪ M6‬به‬ ‫‪ M5‬مساوی با نسبت طالیی است؛ عالوه بر این‪ ،‬در هنر یونان برای طراحی سر و گردن‪ ،‬سه سری تناسبهـای‬ ‫گوناگون وجود داشته است؛ برای سرِ ربالنوعها از نسبت ‪ 1/8‬ارتفاع بدن‪ ،‬برای سر مرد ‪ 1/7‬ارتفاع بدن و برای‬ ‫سر زنان از تناسبهایی به میزان ‪ 1/7‬یا ‪ 1/6‬واحد ارتفاع بدن استفاده میشده اسـت (افهمـی‪ ،‬ب ‪ .)103 :1385‬در‬ ‫تصویر ‪ ،16‬تناسبهای بدن موردبررسی با تناسبهای طالیی موجود در پیکرهی یونـانی مقایسـه شـده اسـت‪.‬‬ ‫تصویر ‪ 17‬نشان میدهد که پیکرهی یونانی در مواردی مانند ارتفاع زانوها و محل قرارگیری شانهها نسبت سـر‬ ‫به بدن دارای اختالف است؛ از سوی دیگر‪ ،‬نسبت تساوی میان قطعات ‪ m2‬که در پیکرهی یونـانی وجـود دارد‪،‬‬ ‫دورهی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ‬ ‫‌‬ ‫‪ / 222‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫در پیکرهی هخامنشی صادق نیست‪ .‬بهمنظور مقایسهی نسبتهای گوناگون سر به اجزای بـدن در پیکـرههـای‬ ‫یونانی گوناگون و موردبررسی حاضر‪ ،‬بهترتیب سه مجسمهی ربالنوع زئوس آرتمیسیون (متعلّق بـه ‪ 450‬تـا ‪460‬‬ ‫پیش از میالد)‪ ،‬مجسمهی جوانی از آنتیسیترا (متعلّق به ‪ 340‬پیش از میالد) و کپیهی رومی مؤنث ونـوس کپیتـال‬ ‫با یکدیگر مقایسه شدند‪ .‬نتیجهی مقایسه نشان میدهد که تناسـبهـای هخامنشـی در قسـمت باالتنـه بـدن‬ ‫دارای تفاوت بسیار زیادی با موارد یونانی است (همان)‬ ‫‪ .6‬ویژگي تناسبهای انساني در هنر مصر‬ ‫بر اساس یک تقسیمبندی دیگر (غیر از تقسیمبندی بر اساس ‪ 31‬سلسله)‪ ،‬تاریخ مصر به چهار دورهی پادشاهی‬ ‫تقسیم میشود‪1 :‬ـ پادشاهی کهن (از ‪ 3200‬تا ‪ 2130‬ق‪.‬م)؛ ‪2‬ـ پادشاهی میانه (از ‪ 2204‬تا ‪ 1567‬ق‪.‬م)؛ ‪3‬ـ پادشاهی‬ ‫جدید (از ‪ 1567‬تا ‪ 1085‬ق‪ .‬م)؛ ‪4‬ـ پادشاهی دوران متأخر (از ‪ 1085‬تا ‪ 332‬ق‪ .‬م)‪ .‬از دوران پادشاهی کهنِ مصر‪،‬‬ ‫لوحها و نقشبرجستههایی برجای مانده است که همگی گویای سه خصوصیّت برجستهی هنر مصر هستند؛‬ ‫یعنی اعتقاد به عالم ربّانی‪ ،‬حیات پس از مرگ و الوهیت مقام فرعون‪ .‬بنابراین‪ ،‬اصول هنریای که درطی این‬ ‫دوره رشد و بسط یافت و به کمال رسید‪ ،‬خود سرمشقی برای دورههای بعدی شد‪ .‬تناسبها در دورهی‬ ‫پادشاهی کهن مصر متفاوت از تناسبهای حقیقی بود؛ یعنی در آن سعی میشد تا از قانون متناسب با‬ ‫بازنمایی عظمت شاهانه که مستقل از واقعیّت بود‪ ،‬تبعیّت شود‪ .‬البته این روش بازنمایی از این اصل کلّی‬ ‫پیروی میکرد که هر قدر موضوع اثر از اهمیت کمتری برخوردار باشد‪ ،‬میزان واقعنمایی آنهم بیشتر است و‬ ‫برعکس‪ ،‬هر قدر موضوع دارای منزلت و شأن بیشتری باشد‪ ،‬دورشدن از معیارهای واقعی و تبعیّت از قانون‬ ‫تناسب شاهانه بیشتر میشود (گشایش‪.)21 :1384 ،‬‬ ‫هرچند بر اساس اصول حاکم مجسّمههای شاهان‪ ،‬آشکارا تندیسهایی شبیهسازی شدهاند‪ ،‬ضرورت تأکید‬ ‫بر عظمت و الوهیت فرعون‪ ،‬طبیعتگرایی هنرمندان پادشاهی کهن را مهار کرده است؛ بااینهمه‪ ،‬حتّی در‬ ‫مجسّمههای زندهنماتر شاهزادگان و مقامهای عالیرتبه وقار‪ ،‬سادگی و توازنی که از ویژگیهای هنر پادشاهی‬ ‫کهن هستند‪ ،‬پدیدار است‪ .‬هرچند دانش ما دربارهی زندگی مصریان در دوران پادشاهی کهن مبتنیبر‬ ‫صحنههای بیشماری است که به شکلی جامع وکامل زندگی مردم را به تصویر کشیدهاند (هارت‪.)79 :1382 ،‬‬ ‫تناسبها در هنر مصر نیز مانند هنر بینالنهرین‪ ،‬مجموعهای از عناصر ثابت را در برمیگرفته است که برای‬ ‫مدّتهای طوالنی ادامه یافتهاند‪ ،‬ولی در دورهی متأخرِ تاریخ مصر‪ ،‬این هنر (که به دورهی آکادمیگرایی هنر مصر‬ ‫مشهور است) از زمان سلطنت آمنوفیس سوّم در ‪ 1411‬ق‪.‬م آغاز شد (تصویر ‪ .)18‬لذا هنر مصر به ویرایش اصول‬ ‫قدیمی در خود پرداخت و در نتیجه‪ ،‬قوانین مشخّصی در زمینهی خطوط احجام رنگها و تناسبها پدید آمد‪.‬‬ ‫در این دوره‪ ،‬آخرین نشانههای تغزّلی موجود در هنر مصر‪ ،‬جای خود را به خردگرایی و مهارتی داد که‬ ‫جایگزین الهامهای هنری شد )‪.(Mekhitarian, 1974: 114‬‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪223 / 1396‬‬ ‫‪ .18‬تصویر نمونهی نقشبرجستهی آمنوفیس سوّم از سلسلهی ‪ 18‬در موزهی قاهره مصر (‪) Sohulz&Seidel, 2007: 190‬‬ ‫یکی دیگر از ویژگیهای هنر مصر در تناسبهای انسانی‪ ،‬کاربرد شش مربّع درجهبندی مربوط به ساعد‬ ‫است که در سیستم جدید هنر مصر‪ ،‬جایگزین پنج مربّع سیستم قدیمی شده است (این مربّعها در طرح کلّی‬ ‫اشکال انسانی‪ ،‬برای مشخّصکردن تناسب اندامهای انسانی مانند تناسب اندازهی سر به بدن یا اندازهی دست به کل اندام بهکار‬ ‫برده میشود)‪ .‬این مشاهدات مشخص میسازد که چطور سیستم درجهبندی جدید برای اشکال اندامهای‬ ‫ایستاده که بر پایهی محاسبهی دقیق هندسی و ریاضی استوار بوده است‪ ،‬میتواند طوری درجهبندی شود که‬ ‫یکپنجم مربّعها در نظر گرفته شده باشند (‪‌ .)Robins, 1985: 114‬گفتنی است مصریان برای حجّاری و‬ ‫مجسّمهسازی از انسان‪ ،‬دارای قاعده و روش خاصی بودند که از روی قراین و شواهد الزم‪ ،‬بر محقّقین روشن‬ ‫شده و آن روش معروف شبکهبندی است و چهبسا یکسانی نقشبرجستههای تختجمشید در بسیاری از‬ ‫موارد‪ ،‬مرهون استفاده از چنین تجربهای باشد‪ .‬قاعدهی ثابتی هم برای تناسب در نقّاشی‪ ،‬ترسیم نقوش و‬ ‫ساختن نقشبرجسته و نیز مجسّمهسازی در مصر بهکار میرفته و معیار مصریان بر اساس شبکه و خطوط‬ ‫راهنما برای ایجاد تناسب بین اعضای نقوش کاربرد داشته است‪ .‬نکتهی عمومی که در حجّاریها و نیز برخی‬ ‫از مجسمهها دیده میشود‪ ،‬در تمدّن مصر و ایران بهویژه در تصاویر و طرحهایی که به حالت نیمرخ نشان داده‬ ‫شدهاند و همیشه پای چپ در جلو قراردارد‪ ،‬گویای قرارداد و قانون واحدی است که در هردو تمدّن بهکاررفته‬ ‫است‪ .‬البته هنرمندان عصر هخامنشی از تجربههای قبلیِ محلّی در این زمینه هم برخوردار بودند و درضمن‬ ‫استفاده از تجربه و دانش هنرمندان مصری‪ ،‬از مهارتهای هنرمندان دیگر ملل نیز بهره برده و تلفیقی بدیع و‬ ‫بینظیر در عرصهی هنر پدید آوردهاند (شکاری‪.)33 :1381 ،‬‬ ‫نمونههای ارزیابی تناسبها در نقّاشی و مجسمهها از دورهی پادشاهی میانی مصر از مربّع مشبّک برای‬ ‫درک تناسب استفاده میشده است که میتوانستند‪ ،‬حتّی اگر کمی نامنظّم باشند به یکپنجم تقسیم شوند؛‬ ‫این مسئله‪ ،‬نشاندهندهی این است که هنرمند در این دوره توانسته با تکّههای کوچک مربّع کار ارزیابی‬ ‫تناسب را انجام دهد‪ .‬منحصربهفرد بودن ظهور روش فوق این امر را ناممکن میسازد که هنرمندانی که‬ ‫سیستم شبکههای بعدی را بهکار بردهاند با دقّت بیشتر ریاضی کار کردهاند (‪‌ .)Robins, 1985: 116‬این‬ ‫احتمال نیز داده میشود که آنها سیستم جدید را پذیرفته بودند و غالباً بر روی نکاتی متمرکز میشدند که بر‬ ‫روی خطوط شبکه وجود داشته است‪ .‬حتّیاالمکان گرایشی به یکدوّم یا یکچهارم مربّع وجود داشته است‪.‬‬ ‫تعویض سیستم سنّتی به سیستم شبکهای بعدی یکپنجم‪ ،‬تغییرات اندکی را دربارهی پیشنیهی تناسبها در‬ ‫هنر مصر و تأثیر تشریح اصول تناسبها در هنر خاور نزدیک عهد عتیق ایجاد کرده است ( ‪Azarpay, 1987:‬‬ ‫دورهی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ‬ ‫‌‬ ‫‪ / 224‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫‪)183‬؛ بنابراین‪ ،‬معیار مصریان بر اساس شبکهها و یا خطوط راهنما برای ایجاد تناسب بین اعضای نقشها‬ ‫پایهگذاری شده و بعضی از این شبکهها هنوز باقی ماندهاند‪ .‬روی بعضی از نقوش برجستهی مربوط به سلطنت‬ ‫قدیم‪ ،‬نقشهای انسانی‪ ،‬دارای یک خط محوری مرکزی عمودی هستند که در آنها نقاط آغاز مبدأ فروانی که‬ ‫نشاندهندهی نقاط حسّاس از قبیل ابرو‪ ،‬محل اتّصال گردن به بدن‪ ،‬زیر بغل‪ ،‬زانوان و پاها هستند‪ ،‬قرار دارند‪.‬‬ ‫شبکههای مربّعیشکل نیز روی نقوش برجستهی دورهی سلطنت میانه یافت شدهاند که این شبکهها به طرز‬ ‫بارزی تقاطعهای راهنماییکنندهی مشخّصی را نشان داده و نسبت به نقش‪ ،‬همیشه در محل ثابتی قرار دارند‬ ‫(رف‪ .)110 :1381 ،‬بین ابرو و پاها ‪18‬مربّع که پهنای هریک بهاندازهی یک مشت بسته است‪ ،‬قرار دارد و محور‬ ‫مرکزی شبکه از میان گوش نقش میگذرد‪ .‬در زمینهی دانش مقیاسهای مصری این معیار (جدول) دارای یک‬ ‫اساس محکم است‪ :‬طول اندامها در سیستم مقیاسها بهوسیلهی درازای نظری آنها تعیین میشود‪ .‬واحدهای‬ ‫پایه برای بررسی تناسب در هنر مصر عبارت بودهاند از‪ :‬ذراع سلطنتی= ‪ 7‬کف دست (‪ 52/3‬تا ‪ 52/5‬سانتیمتر) و‬ ‫ذراع کوچک= ‪ 6‬کف دست و مشت= یک و یکسوّم کف دست و کف دست= با چهار انگشت‪ .‬تا زمان سلسلهی‬ ‫سایت (‪ 664‬تا ‪ 525‬ق‪.‬م) ذرع سلطنتی بهطور عموم به جای ذرع کوچک پذیرفته میشد و ارتفاع نقشها از ابرو‬ ‫تا پاها از ‪ 18‬به ‪ 21‬مربع افزایش یافت (همان)‪.‬‬ ‫‪19‬ـ تصویر مقایسه از دورهی متأخر هنر مصر با هخامنشیان (افهمي‪،‬‬ ‫ب ‪)102 :1385‬‬ ‫‪20‬ـ تصویر شبکهی مربّعي روی نقوش برجستهی‬ ‫مصر (رف‪)112 :1381 ،‬‬ ‫بر همین اساس‪ ،‬اروین پانوفسکی در ترسیمات خود‪ ،‬تناسبهای انسان در دورهی متأخر تاریخ مصر را به‬ ‫مبنای عدد ‪ 22‬میداند‪ .‬بهطور خالصه‪ ،‬این نسبتها برای ارتفاع سر‪ ،‬معادل ‪ ،3/22‬برای باالتنه تا آلت تناسلی‬ ‫‪ 8/22‬و برای پایینتنه ‪ 11/22‬است‪ .‬در تمامی تصاویر‪ ،‬بخش پایینتنه و سر از نمای جانبی و بخش باالتنه از‬ ‫نمای روبهرو ترسیم شدهاند؛ این نسبتها را میتوان در تصویر ‪ 19‬مشاهده نمود‪ .‬البته برخی از محقّقان عقیده‬ ‫دارند که نمونههای دیگری نیز وجود دارد که این میزان بهنسبت مبتنیبر عدد ‪ 18‬تقلیل یافته است‪ .‬تناسبها‬ ‫در هنر مصر به مدّت طوالنی ثابت مانده و تنها دورهای که تغییری در تناسبها رخ داده‪ ،‬دورهی آخناتون در‬ ‫‪1375‬پیش ازمیالد است که برای دورهی کوتاهی در نتیجهی تغییرات مذهبی‪ ،‬هنر مصر به گرایش واقعگرایانه‬ ‫روی آورد‪ .‬بازتاب این امر در تناسبهای پیکرهها و واقعگرایی در هنر و مخالف با هنر قراردادی پیشین تجلّی‬ ‫یافت (افهمی‪ ،‬ب ‪ .)102 :1385‬در تصویر فوق‪ ،‬نمونهای از تناسبهای دورهی متأخر هنر مصر را که بخشی از آن‬ ‫مقارن با دورهی تسلّط هخامنشیان بر مصر است و با نمونهی موردبررسی تختجمشید مقایسه شده است‪،‬‬ ‫میتوان دید که بهاستثنای تقسیم بدن به دو نیمهی مساوی‪ ،‬تناسبهای نمونهی مصری دارای تفاوت‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪225 / 1396‬‬ ‫چشمگیری با تناسبهای هنر هخامنشی است و ارتفاع محل قرارگیری سرشانهها‪ ،‬طول دستها‪ ،‬پهنای شانه‬ ‫و ارتفاع سر در دو نمونه با یکدیگر متفاوت است؛ بنابراین‪ ،‬هنر هخامنشی با وجود تأثیرپذیری از هنر مصر‪ ،‬از‬ ‫تناسبهای این هنر بهره نگرفته است (همان)‬ ‫‪ .7‬مقایسهی عملي تناسبها در هنر ایران دورهی هخامنشي و هنر مصر‬ ‫جی‪ .‬رابینس (‪ )G.Rabins‬تناسبهای مصری و پارسی را با استفاده از روش مشبّک مربّعی مورد مقایسه قرار‬ ‫داده است؛ در این بررسی‪ ،‬اندام تصویر مرد مصری‪ ،‬سر زانوی وی بر اساس توضیح قبل‪ ،‬نزدیک ششمین خط‬ ‫شبکهی مربّعی‪ ،‬خط پایینیِ نشیمنگاه وی نزدیک نهمین خط شبکهی مربّعی و باریکی عرض کمر‪ ،‬نزدیک‬ ‫خط یازدهم شبکهی مربّعی قرار دارد‪ .‬حدّفاصل کف پا و سرحد مو ‪ 18‬خط باقی میماند و بخشی از زانو‬ ‫نزدیک ششمین خط قرار میگیرد؛ درصورتیکه در مقایسه‪ ،‬مجسمهی داریوش با فرض سر سالم و با توجّه به‬ ‫تصویر آن‪ ،‬زانوی مجسمه روی خط هفتم‪ ،‬محل کمعرض کمرِ مجسمه‪ ،‬روی خط سیزدهم و محل سرحد‬ ‫موی سر‪ ،‬روی خط نوزدهم قرار میگیرد‌(‪.(Robins, 1985: 102‬‬ ‫‪ .21‬تناسب در مجسمهی مصری ( ‪Robins,‬‬ ‫‪)1988: 58‬‬ ‫‪ .22‬سنجش با مربع ( ‪Robins, 1988:‬‬ ‫‪)58‬‬ ‫‪ .23‬مقایسه سنجش تناسب ( ‪Robins,‬‬ ‫‪)1988: 58‬‬ ‫اثرهای مشبّک از بیستوششمین سلسله بهبعد تقسیمبندی به ‪ 18‬مربع را که بین کف پا و سرحد مو‬ ‫وجود دارد‪ ،‬نشان نمیدهد‪ .‬به جای آن مجسّمههای ایستادهای از ‪ 21‬مربّع ساخته میشوند که این مربعها بین‬ ‫کف پا و پلک باالیی چشم وجود دارند‪ .‬قدیمیترین نمونهی بهدستآمده از سیستم قدیمی شبکهای در‬ ‫آرامگاهی از بیستوششمین سلسله یافت شده است‪ .‬جی‪ .‬رابنس دربارهی عقیدهی گیتی آذرپی چنین‬ ‫اظهارنظر نموده است‪:‬‬ ‫«مؤلفان بهعنوان نقطهی شروع‪ ،‬نوع و طرز ساخت مصری را میگیرند تا اینکه اندازههای مجسّمههای انسانی را از‬ ‫صحنههای مربّع بهدست آورند‪ .‬درطی دورهی فرمانروایی پارسها‪ ،‬این مجسمهها بر روی صفحهای نشان داده شدهاند که‬ ‫بین گودی کف پا تا پلک باالیی چشم از ‪ 21‬مربّع تشکیل شده بودند‪(Robins, 1988: 5( ».‬‬ ‫درصورتیکه آذرپی توضیح میدهد‪:‬‬ ‫«در دورهی سائیتها پای انسان با ‪ 4‬مربّع پوشانده میشد‪ .‬از آن زمان بهبعد‪ ،‬طرح مجسمهی داریوش به انضمام‬ ‫بازسازی سرِ گمشده برروی شبکهای نشان داده میشود که در آن طول پا مطابق با ‪ 4‬مربّع است؛ نتیجه این که تصویر از‬ ‫‪ 25‬مربّع تشکیل میشود که بهجای ‪ 21‬مربّع بین گودی پا و پلک باالیی‪ 25 ،‬مربّع بین گودی پا تا سرحد مو وجود دارد‪.‬‬ ‫وقتی یک شبکه از ‪ 21‬مربّع بین گودی پا تا پلک باالیی چشم برروی طرح بازسازیشدهی مجسمهی داریوش بهکار برده‬ ‫دورهی هخامنشیان‬ ‫‌‬ ‫تناسبهای انساني در هنر مصر و ایرانِ‬ ‫‌‬ ‫‪ / 226‬بررسي و مقایسه‌ی‬ ‫میشود‪ ،‬بنابراین تنظیمات آن با مجسّمههای مصری بسیار شبیه هستند‪ .‬خط‪ 20‬که از میان دهان و بینی میگذرد‪،‬‬ ‫تقریباً با ارتفاع کوتاه دهان تماس پیدا میکند و خط افقی از میان اتّصال سر و شانه عبور میکند» (‪.)Ibid‬‬ ‫در هنر مصری‪ ،‬مجسّمههای انسانی صرفنظر از طویل بودن ساق پاها‪ ،‬برطبق تنظیمات طبیعی ترسیم‬ ‫شدهاند‪ .‬شباهت مقیاسهای مجسمهی داریوش با مجسّمههای مصری میتواند مبتنیبر این باشد که در مصر‬ ‫ساخته شدهاند‪ ،‬یا اینکه مجسّمههای پارسی هم بر اساس معیارهای طبیعی ساخته میشدند‪.‬‬ ‫دوّمین فرضیه مشخص میکند که به چه دلیل معیارهای نشیمنگاه تصویر پادشاه داریوش اوّل یا خشایار‬ ‫اوّل که برای آپادانا درنظر گرفته شده بودند‪ ،‬با وجود اینکه باالخره در خزانه نصب شدند‪ ،‬شبیه به مجسّمههای‬ ‫مصری هستند؛ در سیستم مربّع شبکهای قدیم مصر‪ ،‬مجسّمههای نشسته از ‪ 17‬مربع ترسیم شدهاند که بین‬ ‫گودی پا و پلک باالیی چشم قرار دارند‪ .‬از دید افقی خط ‪ 16‬از میان دهان‪ ،‬خط ‪ 15‬با عبور از پشت گردن و‬ ‫شانهها‪ ،‬خط ‪ 12‬از نزدیک ناحیهی سینه‪ ،‬خط ‪ 17‬از نزدیک زانو و خط ‪ 6‬از باالی نشیمنگاه عبور میکند‪ ،‬در‬ ‫مجموع‪ ،‬با پاها از سه و یکدوم تا ‪ 4‬مربّع طول دارند‪ .‬در مجسّمههای نشستهی ایرانی اگر یک شبکهی‬ ‫چهارگوشِ فرضی اضافه شود‪ ،‬خط ‪ 16‬از بین دهان و بینی‪ ،‬خط ‪ 15‬درست از باالی اتّصال گردن و شانهها‪،‬‬ ‫خط ‪ 12‬از کنار ناحیهی سینه و خط ‪ 6‬در امتداد نشیمنگاه عبور میکند‪ .‬طول پاها تقریباً سه و یکچهارم‬ ‫است‪ .‬جالب است بدانیم که در آرامگاههای مصری که احتماالً کمی بعد از دوّمین دورهی سائیتها تجهیز‬ ‫شده اند‪ ،‬خدایان رُسی متداولی ساخته شدند که باالترین وضعیت زانو در آنها نزدیک خط ‪ 7‬قرار دارد (تصویر‬ ‫‪)22‬؛ باوجوداین‪ ،‬مجسّمههای جامهدار زانوهای نامناسبی دارند که بیشتر به مجسّمههای ایرانی شبیه هستند‬ ‫(‪.)Ibid‬‬ ‫‪ .8‬نتیجه‬ ‫با توجّه به بررسی و مطالعهی انجامشده دربارهی موضوع‪ ،‬نتیجههای ذیل قابل استخراج و دریافت است‪:‬‬ ‫‪1‬ـ تناسب براساس فرهنگ واژگان‪ ،‬با هم نسبت داشتن و رابطه میان دو شخص یا دو چیز است‪ .‬در‬ ‫مطالعهی اجزای مختلف طبیعت نیز یک تناسب علمی مشاهده میشود؛ نظیر فاصلهی برگهای روی ساقه و‬ ‫ساقه‪ ،‬روی شاخه و شاخه‪ ،‬روی تنه و غیره‪2 .‬ـ تناسب عبارت است از روابط کمّی اجزا با کل و اجزا با یکدیگر‪.‬‬ ‫مفهوم تناسب‪ ،‬مفهومی در دانش ریاضی است که در هنرهای بصری اهمّیت بهسزایی دارد‪ ،‬چنانچه فرمول‬ ‫تقسیم طالیی که زیباترین تقسیم برای یک پارهخط‪ ،‬حجم‪ ،‬سطح هندسی و یا پدیدههای زیبای طبیعت‬ ‫است‪3 .‬ـ در دورهی هخامنشیان در انواع مختلف هنر‪ ،‬مانند سفالگری‪ ،‬فلزکاری‪ ،‬معماری و پیکرتراشی از قواعد‬ ‫تناسبهای علمی پیروی شده که در دورهی اوّل‪ ،‬استفاده از این قواعد علمی بهصورت ابتدایی بوده‪ ،‬ولی در‬ ‫دورههای بعدی با استفاده از تجربیات ملل تابع از جمله بینالنهرین و یونان تکامل پیدا نموده است‪4.‬ـ در‬ ‫دورههای بعد از مراحل ابتدایی‪ ،‬هخامنشیان با استفاده از تجربهی هنری مصریان و استفاده از قواعد تناسبها‬ ‫در همهی هنرها بهویژه هنر معماری و پیکرتراشی و کاربرد تناسبهای علمی در این دوره به اوج تکامل هنر‬ ‫خود نزدیک شدهاند‪5 .‬ـ در دورهی داریوش و بعد از آن از نظر معماری بهویژه مجسمهسازی در ایران‬ ‫شباهتهایی به هنر مصر دیده میشود‪ .‬چنانچه اشمیت‪ ،‬حفّار تختجمشید ساختِ آن را بر اساس الگوی‬ ‫معبد هبیس مصر میداند و در تحلیل ساخت مجسمهها و نقشبرجستههای تختجمشید از نظر شباهت بر‬ ‫مطالعات باستان‌شناسي‪ ،‬سال ‪ ،9‬شمارة ‪ ،2‬پاییز و زمستان ‪227 / 1396‬‬ ‫اساس ایجاد شبکهی مربّعی مصری در مجسمهها و نقشبرجستههای هخامنشی شباهتهای زیادی مشاهده‬ ‫میشود‪.‬‬ ‫منابع‬ ‫افهمی‪ ،‬رضا (‪« ،)1385‬فرهنگ بصری حاکم بر بازنمایی در هنر هخامنشی»‪ ،‬استاد راهنما‪ :‬دکتر علیرضا هژبری نوبری‪ ،‬رساله‬ ‫دکتری‪ ،‬دانشگاه تربیت مدرس‪.‬‬ ‫ــــــــــ (‪« ،)1385‬تناسبات انسانی در هنر هخامنشی»‪ ،‬هنرهای زیبا‪ ،‬دوره‪ 1‬شماره ‪ ،28‬صص ‪104‬ـ ‪.93‬‬ ‫بریان‪ ،‬پیر (‪ ،)1378‬امپراتوری هخامنشی‪ ،‬ترجمهی مهدی سمسار‪ ،‬تهران‪ ،‬زریاب‪.‬‬ ‫خورشیدیان‪ ،‬اردشیر (‪ ،)1378‬نگرشی نو بر تخت جمشید‪ ،‬تهران‪ ،‬ماکان‪.‬‬ ‫سعیدی‪ ،‬فرخ (‪ ،1376‬راهنمای تخت جمشید‪ ،‬نقش رستم و پاسارگاد‪ ،‬تهران‪ ،‬میراث فرهنگی‪.‬‬ ‫شارپ‪ ،‬نارمن رلف (‪ ،)1384‬فرمانهای شاهان هخامنشی‪ ،‬تهران‪ ،‬پازینه‪.‬‬ ‫شکاری نیری‪ ،‬جواد (‪« ،)1380‬زمینههای تأثیر هنری و معماری حوزههای تمدّنی افریقا و ایران در طول تاریخ هخامنشیان»‪،‬‬ ‫مجموعه مقاالت (جلد‪ ،)2‬تهران‪ ،‬مرکز مطالعات آفریقا‪ ،‬صص ‪.32-25‬‬ ‫رف‪ ،‬مایکل (‪ ،)1381‬نقشبرجستهها و حجّاران تخت جمشید‪ ،‬ترجمهی هوشنگ غیاثینژاد‪ ،‬تهران‪ ،‬گنجینهی هنر و میراث‬ ‫فرهنگی‪.‬‬ ‫گاردنر ‪ ،‬هلن (‪ .)1374‬هنر در گذر زمان‪ ،‬ترجمهی محمّدتقی فرامرزی‪ ،‬تهران‪ ،‬نگاه‪.‬‬ ‫گشایش‪ ،‬فرهاد (‪ .)1384‬تاریخ هنر ایران و جهان‪ ،‬تهران‪ ،‬عفاف‪.‬‬ ‫گیرشمن‪ ،‬رمان (‪ .)1346‬ایران از آغاز تا اسالم‪ ،‬ترجمهی محمّد معین‪ ،‬تهران‪ ،‬بنگاه ترجمه و نشرکتاب‪.‬‬ ‫هارت‪ ،‬فردریک (‪ 32 ،)1382‬هزار سال تاریخ هنر‪ ،‬نقّاشی‪ ،‬پیکرتراشی و معماری‪ ،‬ترجمهی موسی اکرمی و دیگران‪ ،‬تهران‪،‬‬ ‫پیکان‪.‬‬ ‫هوار‪ ،‬کلمان (‪ )1379‬ایران و تمدّن ایرانی‪ ،‬ترجمهی حسن انوشه‪ .‬تهران‪ ،‬امیرکبیر‪.‬‬ ‫هینتس‪ ،‬والتر (‪ )1387‬داریوش و ایرانیان‪ ،‬ترجمهی پرویز رجبی‪ ،‬تهران‪ ،‬ماهی‪.‬‬ ‫‪Azarpay, G., 1987. Proportional guidelines in Ancient Near Eastern Art, Journal of Near‬‬ ‫‪Eastern Studies, 46: 183-213.‬‬ ‫‪Bard, K., 2007. An Introduction to the archaology of Ancient Egypt, John Wiley & Sons,‬‬ ‫‪New York,United State.‬‬ ‫‪Diggins, J. E., String, straightedge, and shadow, New York, Viking Press pp.123-124.‬‬ ‫‪Hinz, W.A., 1976, Darius und die Perser, Eine Kulturgeschichte der Achämeniden, Baden‬‬‫‪Baden.‬‬ ‫‪Mekhitarian, A., 1974. Egyptian, painting, translated by Gilbert,Stuart, Foudation‬‬ ‫‪Egyptologique reine Elisabeth, Brussels‬‬ ‫‪Mysliwiec, K., 1998. Herr Beider Länder: Ägypten im 1. Jahrtausend V. Chr Mainz.‬‬ ‫‪Robins, G., 1985. Standing figures in the late grid system of the 26 th Dynasty, Studien zur‬‬ ‫‪Altägyptischen Kultur. 12: 102-116.‬‬ ‫‪Robins, G., 1988. Proportions in Persian and Egyptian Art, Bulletin of the Egyptological‬‬ ‫‪Seminar.‬‬ ‫‪Sehulz, R. & Seidel, M., 2007. Egypt –the world of the Pharaohs, Hf ullmann, Potsdom,‬‬ ‫‪Germany.‬‬ ‫‪Tenbrock, R. H. 1975. Earth and civilization, Berlin,Schroedel Pub.Co.‬‬