LA IMAGEN DEL JUDÍO EN EL CINE ESPAÑOL
The Image of the Jews in the Spanish Cinema
Asher sAlAha
Bezalel Academy of Arts & Design, Jerusalem
Hebrew University, Jerusalem
DOI: http://dx.doi.org/10.15366/secuencias2017.46.004
RESUMEN
El siglo xx se ha caracterizado por el surgimiento de un nuevo interés en el relevante papel que el judaísmo
ibérico ha desempeñado en la historia. Tras el descubrimiento de las comunidades cripto-judias en Portugal, el fenómeno converso y la diáspora sefardí han llamado mucho la atención, tanto a nivel de la investigación académica como de la opinión pública. Esto ha resultado en la formación de diferentes estereotipos
sobre el «carácter» del judío ibérico o en lo que toca a la «singularidad» de la historia judía peninsular.
Aun cuando la exactitud no es imprescindible en la representación cinematográfica de los acontecimientos
históricos, las películas constituyen una fuente inestimable para comprender este aspecto particular del
imaginario colectivo. Sin embargo, con la destacada pero obsoleta excepción de Rafael de España (1991)
y a un puñado de referencias a judíos en ensayos sobre la etnicidad y el antisemitismo en el cine iberoamericano, la imagen de los judíos y del judaísmo en el cine español no ha sido objeto de ningún estudio
específico. Este artículo se propone analizar diacrónicamente algunas de las imágenes más comunes sobre
la experiencia judía en España, entre las cuales destaca la fascinación del Séptimo Arte por la historia y
las leyendas de la Inquisición, que representan casi un sub-género cinematográfico en sí mismo. El corpus
examinado incluye cuarenta y seis largometrajes de ficción que tratan de la presencia de personajes judíos
en el cine español de 1915 hasta hoy.
Palabras clave: judíos en el cine, cine español, Inquisición, «marranos», antisemitismo, historia judía en
la península ibérica, estereotipos étnicos.
ABSTRACT
The history of Iberian Jews has aroused extraordinary interest in the twentieth century. After the discovery
of the last Crypto-Jewish communities in Portugal, considerable attention has been paid to the Converso
phenomenon and the Sephardi Diaspora, both in academia and in the public eye. This has resulted in the
formation of different stereotypes concerning the «character» of the Iberian Jew or the «singularity» of
Jewish history in the peninsula. While historical accuracy is usually not at stake in cinematic representations of events, films are a valuable source for understanding this particular aspect of the collective imaginary. Despite the valuable but outdated essay by Rafael de España (1991), and the scattered references
concerning Jewish ethnicity, or the in works on anti-Semitism in Ibero-American cinema, the image of
Jews and Judaism in Spanish cinema has not received specific attention. In this paper, I would like to
analyse the evolution of some of most prevalent images of the Jewish experience in Spain. I will highlight
the fascination of the seventh art for the Inquisition’s history and legends, which represents almost a subgenre of historical films. The cinematic corpus, consisting of forty-six feature films, concerns the presence
of Jewish characters in Spanish cinema and covers the period from 1915 to today.
Keywords: Jews in motion pictures, Spanish cinema, Inquisition, «marranos», antisemitism, Jewish
history in the Iberian Peninsula, ethnic stereotypes.
[a] Asher sAlAh es profesor de Historia y Filosofía en el departamento de Historia y Teoría de la Academia de Bellas Artes Bezalel y en la
Universidad Hebrea de Jerusalén. Especializado en la historia de los judíos en Italia en la Edad Moderna, en la última década se ha ocupado
también de la representación de los judíos en el cine del área mediterránea: Italia, Israel y España en particular. Asher Salah ha sido becario
postdoctoral en los seminarios del Herbert D. Katz Center for Advanced Judaic Studies en la Universidad de Pennsylvania (2011-2012 y
2014-2015) y en el Maimonides Center for Advanced Studies in Jewish Scepticism de la Universidad de Hamburgo (2016-2017). E-mail:
oriash@013.net.
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
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A pesar de que la productividad discursiva sobre la alteridad en el cine viene
avalada por una larga tradición de estudios también de área hispánica1, la imagen de los judíos y del judaísmo en el cine español no ha sido objeto de ningún
estudio específico, con la única excepción del breve ensayo publicado por Rafael de España hace veinticinco años, preocupado sobre todo por averiguar la
presencia de estereotipos de carácter antisemita en las pantallas nacionales2.
Por lo tanto, podríamos estar tentados de desatender la cuestión, dando por
sentado, como apunta Isabel Santaolalla, que «lo judío ha tenido, y tiene, una
escasísima presencia en el cine español»3.
Sin embargo, es lícito dudar de la exactitud de tan contundente aserción.
Disponiendo en abundancia de repertorios y catálogos de películas, además de
sofisticados instrumentos de búsqueda en internet, es posible a la hora actual
recoger muchos más datos y con mayor exhaustividad de lo que alcanzaba anteriormente a un buen investigador sobre el conjunto de la producción cinematográfica española en torno a una figura tan elusiva, a menudo casi invisible a
una mirada desprevenida, como puede ser la del judío.
Cuestiones de método
Este estudio se basa en un corpus de cuarenta y seis largometrajes de ficción,
producidos en España por directores españoles, que contienen referencias a temáticas judías, halladas de la manera más inclusiva posible y acogiendo tanto
personajes aislados y referencias adventicias como episodios que forman parte
esencial de la intriga. No me ocuparé, por lo tanto, ni de documentales –que se
van a citar excepcionalmente cuando resulten particularmente pertinentes al
asunto tratado– ni de películas internacionales que se inspiran en personajes o
momentos de la historia judía de la península ibérica.
Quedan, asimismo, fuera de mi muestra cinematográfica, los quehaceres televisivos, sitcoms y telenovelas, a pesar de las justas advertencias de Paul Julian
Smith, quien considera que los largometrajes de cine no son suficientemente
representativos de la totalidad del campo audiovisual de un país como España4.
Aunque la ficción televisiva se configura siempre más como una de las principales
formas de narrativa nacional española y ha llegado a ser un fórum privilegiado
para elaborar o debatir cuestiones como la etnia y la inmigración, no solo es que
mi cultura audiovisual no alcance tanto como para examinar esta impresionante
cantidad de material, sino que también resulta que, con la excepción del retrato
del establecimiento del tribunal del Santo Oficio y la expulsión de los judíos en la
segunda temporada (2013) de la serie Isabel de RTVE y una imagen de una inscripción en hebreo al revés en El águila roja (RTVE: 2009-2016), únicamente
la serie emitida por la televisión vasca a partir de 2005, Mi querido Klikowsky,
presenta un protagonista claramente identificable como judío.
No es tampoco mi intención tratar el papel de los judíos en la industria
cinematográfica española, sobre todo de los alemanes y originarios de Europa
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[1] Pienso en particular en los
trabajos de Isabel Santaolalla,
Los otros: etnicidad y raza
en el cine español (Zaragoza,
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005), Katarzyna Olga
Beilin, Del infierno al cuerpo,
la otredad en la narrativa y
en el cine español contemporáneo (Madrid, Ediciones Libertarias, 2007) y el volumen de
Nancy Berthier y Jean-Claude
Seguin (eds.), Cine, nación y
nacionalidades en España (Madrid, Casa de Velázquez, 2007).
[2] Rafael de España, «Antisemitismo en el cine español»
(Film-Historia, nº 1,2 1991),
pp. 89-102. A este se podrían
añadir estudios dedicados a
películas particulares como el
de Tzvi Tal, «Seres queridos y
objetos étnicos: judíos y palestinos en la comedia cinematográfica española», en España
y Israel: veinte años después
(Madrid, Librería-Editorial Dykinson, 2007), pp. 215-223, y
otras obras en las que incidentalmente se discute de aspectos
de interés judío en algunos filmes, como las que mencionaremos en este artículo.
[3] Isabel Santaolalla, Los
otros: etnicidad y raza en el
cine español, p. 47.
[4] Paul Julian Smith, «Representando a los otros: el cine y la
televisión contemporánea», en
España e Israel: veinte años
después (Madrid, Librería-Editorial Dykinson, 2007), p. 319.
del Este afincados en España o
en Portugal a partir de los años
treinta5. Baste recordar aquí la
importante contribución al cine
español de: cineastas como el
húngaro Ladislao Vajda (19061965)6; el alemán Max Nosseck
(1902-1972), quien trabajó para
la Ibérica film (fundada por otro
judío polaco, David Oliver [18801947], activa entre 1933 y 1936,
periodo en el cual produjo tres
Fotograma del capítulo «La expulsión de los judíos» en la serie Isabel (RTVE: 2012-2014)
películas en la España republicana)7; y los argentinos Leon
[5] Fernando González Gar- Klimovsky (1906-1996) y Luis Saslavsky (1903-1995); además de decoradores
cía, «Exiliados judíos del Tercer Reich en el cine español: como Pierre Schild (1892-196?) y Herbert Lippschitz (1904-1972); del director
1933-1936» (Secuencias, nº 37, de fotografía Enrique Guerner (1895-1962), alias Heinrich Gärtner8; de Wilhelm
2013), pp. 9-33.
(Guillermo o Willy) Goldberger, operador de Edgar Neville entre 1935 y 1941,
[6] Valeria Camporesi, «Para y de su hermano Issy (Isidor)9; de Fred Mandel, camarógrafo activo entre el
una historia de lo no nacional
1934 y el 194010; o de productores como Geza Pollatschick, Erich Darmstaedler
en el cine español. Ladislao
Vajda y el caso de los huidos (que fundaron la Inca Film en Barcelona en los primeros años treinta), Sergio
de las persecuciones antisemiNewman Zack (1914-2006), paraguayo de origen ruso, Samuel Bronston (quien
tas en España», en Cine, na11
ción y nacionalidades, Nancy adquirió en 1963 los estudios de Chamartín fundados en 1941) ; y hasta los refuBerthier & J.C. Seguin (eds.),
giados de dictaduras latinoamericanas, sobre todo argentinos como los actores
(Madrid, Casa de Velázquez,
Cecilia Roth, Adolfo Weitzmann, Rodolfo Kuhn o Norman Brisky12. La identidad
2007), pp. 61-74.
judía de estos artistas y autores no parece haber tenido demasiada influencia
[7] Fernando González García
y Valeria Camporesi, «Un pro- en sus obras y carreras, a pesar de que en un caso, Ladislao Vajda, director de
greso en el arte nacional. Ibéri- Marcelino pan y vino en 1955, consiguió eliminar algunas alusiones a los juca films en España, 1934-1936»
(BSAA arte, nº 77, 2011), pp.
265-286.
[8] Sobre Guerner y su escuela véase Francisco Llinas (coord.), Directores de fotografía del cine español (Madrid, Filmoteca española, 1989)
y Vicente Sanchez-Biosca, «Photography, Production Design, and Editing», en Jo Labanyi y Tatiana Pavlovic (eds.), A Companion to Spanish
Cinema, (London Blackwell, 2013), pp. 345-369.
[9] Sobre los hermanos Goldberger llegados a España en 1935 después de una breve estancia en Holanda, véase José Luis Borau (dir.), Diccionario
del cine español (Madrid, Alianza Editorial, 1998), pp. 415-416.
[10] Sobre Mandel, ver también Roman Gubern, «Benito Perojo’s La Verbena de la Paloma», en Jenaro Talens y Santos Zunzunegui (eds.), Modes
of Representations in Spanish Cinema (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998), p. 55.
[11] Jesús García de Dueñas, «Samuel Bronston. Ascenso y caída de un imperio», en Laura Gómez Vaquero y Daniel Sánchez Salas (eds.), El espíritu
del caos: representación y recepción de las imágenes durante el franquismo (Madrid, Ocho y medio, 2009), pp. 435-473; Jesús García de Dueñas, El
imperio Bronston (Madrid, El Imán, 2000), p. 233. La película La reina de España, de Fernando Trueba, de 2016, está ambientada en la época de oro
de los estudios de Chamartín y el personaje judío de Sam Spiegelman (Arturo Ripstein) se inspira en productores norteamericanos que venían a España
a rodar grandes reconstrucciones históricas.
[12] Sobre los extranjeros en general en el cine español, véase José Luis Borau (dir.), Diccionario del cine español, p. 336 y Bernard P. E. Bentley, A
Companion to Spanish Cinema (Woodbridge, Tamesis, 2008), pp. 61-63.
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díos como pueblo deicida en el guion original13. Contrariamente al fenómeno de
self-representation que se destaca en otras cinematografías internacionales de
las últimas décadas, incluso en Latinoamérica14, por parte de jóvenes directores
judíos, la pequeña comunidad judía en España no parece haber contribuido de
manera significativa a su propia representación en la gran pantalla. La única
película que retrata a una familia judía madrileña, cuya hija mayor tiene un novio palestino, realizada en España por autores judíos, es Seres queridos (2004)
de la pareja anglo-catalana Dominic Harari y Teresa de Pelegrí.
Fotograma de Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955).
Pero antes de abordar nuestro asunto, algunas premisas de carácter metodológico son ineludibles. Somos conscientes de la dificultad de definir qué
es una película de interés judío y a qué corresponde la «hispanidad» del cine
español: ¿es la ciudadanía del director?, ¿la proveniencia del presupuesto de
la película?, ¿el tema tratado? ¿Y cómo abordar la creación artística realizada
en las comunidades autónomas? Además, Nicholas Mirzroeff, el prócer de los
visual culture studies, nos alerta sobre el problema intrínseco a la representación de fenómenos eminentemente transnacionales, como lo son los que
conciernen al cine y al judaísmo, en un contexto donde la nación continúa
siendo el sujeto primario de nuestras reflexiones culturales15. Además, como
bien apunta Santaolalla:
[13] Veáse Valeria Camporesi,
«Para una historia de lo no nacional», p. 66. En algunos casos,
como el de Vajda con su Marcelino pan y vino o como el de Leon
Klimovsky con su Aquella joven
vestida de blanco (1954), biopic
de Bernadette Soubirous, fueron
judíos los autores de algunas de
las obras más significativas del
cine católico de la época.
[14] Carolina Rocha, «Jewish SelfRepresentations in Contemporary
Argentine and Brazilian Films»
(Journal of Modern Jewish Studies, nº 9 - 1, 2010), pp. 37–48.
el acto mismo de dar visibilidad a un grupo, de producir conocimiento acerca
de él, tiene la potencialidad de generar todo tipo de efectos, desde los más enriquecedores hasta los más discriminatorios16.
[15] Nicholas Mirzroeff (ed.),
Diaspora and Visual Culture:
Representing Africans and
Jews (London, Routledge,
2000), p. 2.
La irrepresentabilidad de las diásporas encierra un problema particularmente grave al enfrentarse a la cuestión de la imagen de la diáspora judía y, en
[16] Isabel Santaolalla, Los
otros: etnicidad y raza en el
cine español, p.208.
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[17] Linda C. Ehrlich, «A
Change of Scene, a Change of
Fortune: Cinematic Visions of
the Sephardic Jew» (Shofar:
An Interdisciplinary Journal
of Jewish Studies, 15, 2, Winter
1997), pp. 1-20.
[18] Citado en Luis Mariano
González González, Fascismo
Kitsch y cine histórico español
(1939-1953) (Cuenca, Ediciones
de la Universidad Castilla-La
Mancha, 2009), p. 28.
[19] Tabea Linhard, Jewish
Spain, a Mediterranean Memory (Stanford, Stanford University Press, 2014), p. 7. (La
traducción es nuestra)
[20] Robert Salomon Wistrich, «La “otredad” judía en
la historia europea: pasado y
presente», en Silvina Shammah
Gesser y Raanan Rein (coords.),
El otro en la España contemporánea/Prácticas, discursos, representaciones (Sevilla, Anfora,
2011), pp. 55-82.
particular, a la del sefardí en el cine, teniendo en cuenta sobre todo su historia
plurisecular y sus complejas ramificaciones geográficas.17
Sin embargo, y con las debidas cautelas, para evitar, por ejemplo, una excesiva psicologización de las representaciones colectivas, creo que la perspectiva kracaueriana es todavía válida. Según esta: «las películas de una nación
reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos por
dos razones: nunca son el resultado de una obra individual e interesan a la
multitud anónima»18.
Puesto que en esta fase de mi trabajo mi intención es ante todo explorar el
conjunto de la producción cinematográfica realizada por directores de nacionalidad española, con el fin de juntar un corpus de films lo más amplio posible,
he evitado a la postre cualquier definición esencialista y demasiado rígida de lo
que hay que entender por judío y por ibérico.
Por esto, prefiero, de manera preliminar y en una perspectiva heurística
abierta, ceñirme a la metáfora sugerida por Predrag Matvejevic y Tabea Linhard en su reciente obra de «mapas con bordes blandos y colores desteñidos»19, para justificar el uso de términos ambiguos, como España y diáspora
sefardí, sin tener necesariamente que localizar a estas entidades en un espacio
y en un tiempo predefinidos. Esto tendría que evitar el riesgo de polarizar excesivamente la antinomia entre un «yo» inexistente contrapuesto a un «otro»
igualmente indefinido, en el intento de matizar al mismo tiempo la noción de
«hispanidad» y la de «judaísmo», de fijarse en las cuestiones irresueltas de la
relación entre memoria e historia, entre individuo y colectividad, entre ideología e identidad, y de identificar líneas de continuidad o de ruptura, semejanzas
generales o singularidades locales.
Finalmente, la última dificultad, que se tendrá que tener en cuenta, es que
la representación de lo judío no puede ser separada de su posición en el interior de un debate más amplio que concierne la construcción (o la deconstrucción) de la identidad nacional en el cine y, por lo tanto, también con cuestiones
relacionadas con la etnicidad, con fenómenos migratorios, con el colonialismo
o con el lugar de la religión en la cultura contemporánea.
Análisis del corpus cinematográfico
No se puede decir que cuarenta y seis películas sean un número particularmente significativo en una cinematografía como la española, que ha producido
hasta ahora alrededor de siete mil quinientos largometrajes de ficción. Contrariamente a lo que sostiene Wistrich, los judíos no parecen ser «el otro» por
excelencia, por lo menos no en el cine español, como lo son y fueron para otras
sociedades y culturas europeas20.
Esto aparece muy claramente, por ejemplo, comparando el tratamiento de
la Inquisición en las películas españolas y en las extranjeras. De las veinticinco películas internacionales enfocadas en la persecución inquisitorial, dieciséis
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mencionan explícitamente a los judíos como su víctima principal21 mientras que,
en el cine español, de las once películas que se refieren al tribunal del Santo Oficio, solo tres tratan oblicuamente sobre los judíos22, concentrándose las demás
en el tema de la brujería23, muy a menudo con un fondo de voyerismo sexual y
de «destape», como en la cinematografía de Jesús Franco o de Jacinto Molina24.
Fotograma de Inquisición (Jacinto Molina, 1978).
Otro ejemplo puede ser hallado en la casi total ausencia de «marranos»
o judeo-conversos en las pantallas españolas25 mientras que, al otro lado de
la frontera, es discernible un ávido interés precisamente por aquellas facetas
de la historia ibérica, como el fenómeno del cripto-judaismo –de las que la
historiografía nacional tardó mucho en percatarse y con sentimientos entremezclados26– por parte de las películas francesas La Reina Margot (La Reine
Margot, Patrice Chereau, 1994) o Rosa y negro (Rose et noir, Gerard Jugnot,
2009). Además, las representaciones históricas y estéticas del «marrano», bastante numerosas en el extranjero –pienso en particular en el film O Judeu, del
brasileño Jom Tob Azulay de 199527–, enfatizan la judeidad oculta del cristiano
nuevo que la interrogación inquisitorial procura sacar a la luz en contraste con
los rasgos aparentes que no lo distinguen en nada de los demás ciudadanos. En
el cine español, por el contrario, el judío interesa por lo que tiene exteriormente de español más que por lo que tiene de judío, en secreto o no. Es emblemático el caso de La marrana (José Luis Cuerda, 1992), donde se estigmatizan los
prejuicios que separan a cristianos y judíos a pesar de su común hispanidad.
[21] Giosue l’ebreo (Pascuale
Scimeca, 2005), O Judeu
(Jom Tob Azulay, 1995), HaYerushah (Amnon Rubinstein,
1993), Palabra y utopia (Palavra e Utopia, Manoel de
Oliveira, 2000), O Convento
(Manoel de Oliveira, 1995), La
loca historia del mundo (History of the World: Part I, Mel
Brooks, 1981), Los fantasmas
de Goya (Goya’s Ghosts, Milos Forman, 2006), 1492, La
conquista del paraiso (1492:
Conquest of Paradise, Riddley
Scott, 1992), Cristobal Colón:
el descubrimiento (Christopher
Columbus: the Discovery, John
Glen, 1992), El Santo Oficio (Arturo Ripstein, 1974), entre otros.
[22] La dama del armiño
(Eusebio Fernández Ardavín,
1947), La portentosa vida del
padre Vicente (Carles Mira,
1978), Alatriste (Agustín Díaz
Yanes, 2006).
[23] Cartas de amor de una
monja (Jorge Grau, 1978), Brujas mágicas (Mariano Ozores,
1981), El fraile (Francisco Lara
Polop, 1990). La primera trata
de un amor prohibido, las otras
son biopics de El Greco. Véase
también Maité Vienne, «La
sorcière : une histoire d’intolérance» (Cinémaction, nº 92,
1999), pp. 48-54.
[24] Inquisición (Jacinto Molina, 1976), El sádico de Notre
Dame (Jesús Franco, 1974).
[25] Solo la comedia de José
Luis Cuerda del 1992, La marrana, lo hace. Sin embargo, el
titulo se refiere a la cerda que se
disputan los dos protagonistas,
pícaros que cruzan las tierras
de España en el año de la expulsión y se topan con judíos que
se marchan del país o que prefirieron convertirse al cristianismo para quedarse. En La dama del armiño la confusión sobre la identidad religiosa del personaje del cristiano nuevo Samuel es constante y no
se comprende que, siendo ya cristiano, al final de la película se bautice nuevamente.
[26] En lo que concierne a la historiografía española del siglo xix, ver Nitai Shinan, Qorbanot o Ashemim: Toledot Ha-Yehudim Be-Rei HaHistoriografia Ha-Sefaradit Ba-Shanim 1759-1898 (Víctimas o culpables: la historia de los judíos al espejo de la historiografía española en
los años 1759-1898 (Jerusalem, 2011).
[27] Estudiada por Erin Graff Zivin, «Aporias of Marranismo: Sabina Berman’s En el nombre de Dios and Jom Tob Azulay’s O Judeu» (The
New Centennial Review, nº 12, 2012), pp. 187-216.
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La misma diferencia se podría detectar a propósito de
la participación de voluntarios judíos en las brigadas internacionales (entre el 15 y el 20% del total), cuya presencia
en cuanto minoría étnica o religiosa entre los contingentes
de varias nacionalidades pasa casi del todo desapercibida
en el cine español, con la excepción del personaje de Berman (Mandy Patinkin) en La Reina de España (Fernando
Trueba, 2016), excombatiente judío de la Brigada Lincoln,
mientras que ha sido objeto de varios documentales en el
extranjero28. Tampoco el paso de entre veinte mil y treinta mil refugiados judíos por España durante la Segunda
Guerra Mundial ha atraído la atención de la cinematografía
tanto española como internacional, con la notable excepción de Walter Benjamin, a cuya muerte está dedicada La
última frontera (Manuel Cussó-Ferrer, 1992), largometraje
de ficción, aunque con aportaciones documentales, como la
entrevista a Jean Selz, crítico de arte francés que conoció al
Cartel de La marrana (José Luis Cuerda, 1992).
filósofo alemán en Ibiza en los años treinta, o la voz en off
de la fotógrafa Gisèle Freund29.
[28] Entre los más recientes,
Hay que decir también que el número de judíos que aparecen en las panel israelí Madrid Before Hanitallas
españolas es considerablemente inferior al de los pertenecientes a otras
ta (Eran Torbiner, 2006), Hemingway & Gellhorn (Philipp minorías religiosas y étnicas, como los árabes, los musulmanes o los gitanos30,
Kaufman, 2012). Sobre las resolo por mencionar grupos cuyo arraigo en el suelo ibérico precede en mucho a
presentaciones en el cine de la
historia de las brigadas interna- las oleadas migratorias de los últimos treinta años y cuya dimensión cuantitativa
cionales, véase Magi Crusells,
supera la temática judía con creces31. ¿Sería entonces la judía una presencia inviLas brigadas internacionales
en la pantalla (Cuenca, Uni- sible, cuyas huellas han sido casi del todo borradas o, por lo menos, desplazadas
versidad Castilla-La Mancha, a los márgenes del imaginario colectivo hispánico? No lo creo.
2001). Sobre los judíos en las
brigadas internacionales, véase
Arno Lustiger, ¡Shalom libertad! Judíos en la Guerra Civil Española (Barcelona, Flor al viento, 2001); Gerben Zaagsma, Jewish Volunteers
in the Spanish Civil War: A Case Study of the Botwin Company (Londres, University of London [tesis doctoral] 2001); Batia Donner y Rachel
Bonfil (eds.), From Here to Madrid. Volunteers from Palestine in the International Brigades in Spain 1936-1938 (Tel Aviv, Eretz Israel Museum, 2012).
[29] A pesar de que sobre este tema existen importantes obras historiográficas, como los estudios fundamentales de Haim Avni, España,
Franco y los judíos (Madrid, Altalena, 1982); Haim Avni, «España y Portugal, su actitud respecto de los refugiados judíos durante la era nazi»,
en Ignacio Klich y Mario Rapoport (coords.), Discriminación y racismo en América Latina (Buenos Aires, Nuevohacer, 1997), pp. 255-271;
Antonio Marquina y Gloria Inés Ospina, España y los judíos en el siglo xx (Madrid, Espasa Calpe, 1987), pp. 159-232; Antonio Marquina, «La
política del régimen de Franco hacia los sefarditas nacionalizados», en Ignacio Klich y Mario Rapoport (coords.), Discriminación y racismo, pp.
243-253; Bernd Rother, Franco y el Holocausto (Madrid, Marcial Pons, 2005); Josep Calvet, Les muntanyes de la llibertat. El pas d’evadits pels
Pirineus durant la Segona Guerra Mundial 1939-1944 (Barcelona, La Magrana, 2008); «La repatriación de brigadistas alemanes», en Isabelle
Rohr, The Spanish Right and the Jews (1898-1945): Antisemitism and Opportunism (Sussex, Sussex Academic Press, 2007), pp. 139-140.
[30 Véase Eva Woods Peiró, White Gypsies: Race and Stardom in Spanish Musical Films (Minneapolis, University of Minnesota Press, 2012).
[31] Véase Eloy Martín Corrales, La imagen del magrebí en España. Una perspectiva histórica (siglos xvi-xx) (Barcelona, Bellatierra, 2002); Alberto
Elena, La llamada de África, estudios sobre el cine colonial español (Barcelona, Bellatierra, 2010); Montserrat Bros Duran, La imagen del mundo
árabe en el cine español (Barcelona, tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 1990) y María Dolores Figares Romero de la Cruz, La colonización del
imaginario: imágenes de África (Granada, UGR, 2003). También Ricard Zapata-Barrero, «La reproducción del “otro” musulmán en España a través
de prácticas sociales y reacciones políticas», pp. 219-256. Sobre la presencia mucho mayor de personajes árabes en el cine español véase también las
consideraciones expuestas por Montserrat Iglesias Santos, en «Representar al otro», Imágenes del otro. Identidad e inmigración en la literatura y el
cine (Madrid, Biblioteca Nueva 2010), pp. 9-20.
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En efecto, a pesar de que cuarenta y seis películas constituían un conjunto de escasa entidad,
sobre todo si pensamos en la importancia y visibilidad de temáticas judías en el cine norte y latinoamericano, francés, alemán y hasta en el italiano
y sueco, países con pequeñas comunidades judías
de un tamaño semejante a la española, se trata, de
todas formas, de una cifra que permite sacar algunas conclusiones sobre un arco temporal bastante
extendido.
Gráfico de filmes españoles que abordan cuestiones judías
por décadas.
De la monarquía alfonsina a la Segunda
República
Del siguiente gráfico resultan algunas observaciones sobre un siglo de historia. Se empieza con Los cascabeles fantasmas (Ricard Baños, 1915), versión cinematográfica de la pieza teatral de Émile Erckmann (1822–1899)
y Alexandre Chatrian (1826–1890) Le Juif polonais, obra que fue llevada
varias veces a la gran pantalla en el cine europeo de los mismos años y que
tendrá una segunda versión en 1920 firmada por el mismo director, para terminar con La espina de Dios, película española de tema religioso que narra
los tres años de predicación de Jesús de Nazaret vistos desde la perspectiva
de sus apóstoles en el contexto del judaísmo rabínico de la época, dirigida por
Óscar Parra de Carrizosa, que se estrenó en 2015.
Respecto a los últimos años de la monarquía alfonsina, Los cascabeles
fantasmas, un raro ejemplo de zarzuela con temática judía, a pesar de anticipar el interés que semejantes obras tendrán en Francia y en Europa en la década de los años veinte32, no nos deja deducir nada sobre su impacto en la cultura
popular, sino que constata a través de esta excepción la casi absoluta ausencia
de personajes judíos en general de las pantallas de la época.
Tampoco la Segunda República parece haber sido una temporada favorable para tópicos judíos, con la sola pero notable excepción de un documental de Ernesto Giménez Caballero (1899-1988), Judíos de Patria española
(1931)33, y un drama histórico, Isabel de Solís, reina de Granada (José Buchs,
1931). En Isabel de Solís… aparecen fugazmente los personajes de Samuel, alquimista hebreo de Granada que prepara el brebaje para que la hermosa cautiva cristiana Isabel caiga en letargo y sea entregada al príncipe musulmán
Mulay Hacem, y de la hija de Samuel, Noemí (Ketty Moreno), que se enamora
del capitán cristiano Don Fernando de Vargas cuando este encuentra refugio
en casa del judío después de haber logrado fugarse de las mazmorras de los
moros que lo apresaron. A pesar de que la imagen del judío esté aquí asociada
a sus artimañas mágicas y traicioneras, la de su hija se caracteriza por una
instintiva generosidad hacia el caballero cristiano, según una estereotipia
90
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[32] Dimitri Vezyroglou, «Une
chose et son contraire : le cinéma français et les ambiguïtés
du philosémitisme en 1925»,
en M.-A. Matard-Bonucci (ed.),
ANTISÉmythes; l’image des
juifs entre culture et politique,
1848-1939, (París, Nouveau
Monde éditions, 2005), pp.
207-216.
[33] Es ejemplar el estudio que
a esta película le ha dedicado
Michal Friedman, «Reconquering ‘Sepharad’: Hispanism
and Proto-Fascism in Giménez
Caballero’s Sephardist Crusade», en Daniela Flesler, Tabea
Linhard, Adrián Pérez Melgosa
(eds.), Revisiting Jewish Spain
in the Modern Era (Londres,
Routledge, 2013), pp. 35-60.
[34] Sobre las imágenes de
judíos en la literatura inglesa
véase Edgard Rosenberg, From
Shylock to Svengali. Jewish
Stereotypes in English Fiction
(Stanford, Stanford University
Press, 1960).
[35] Esto es lo que James
Lastra sostiene refiriéndose a
algunas entrevistas de Buñuel
donde él dice haber pensado
en los pobladores judíos de
Las Hurdes y en la huella de
su presencia que permanecería
en negativo en el rito del chivo
expiatorio practicado por la comunidad local. Jaime Lastra e
Ivone Margulies, (eds.), «Why
Is this Absurd Picture Here?»,
en Rites of Realism: Essays on
Corporeal Cinema (Durham,
Duke University Press, 2002),
pp. 200-205.
[36] Un caso aparte es representado por las películas donde en
el guion se habla explícitamente
de judíos, pero no en la versión
final del film, como en Raza y en
Marcelino pan y vino. Otro caso
es el de filmes en los que aparecen personajes de origen judío
sin que esto sea mencionado o
aparezca de manera explícita;
pienso en Blanca Brisac de Trece
Rosas (Emilio Martínez Lázaro,
2007), pero también en El último kamikaze de Jacinto Molina,
de 1983, donde apenas se nota
que una de las asesinas internacionales lleva una estrella de
David en el cuello.
[37] José Schreiberman, «El
tema judío en la generación del
98», en Los judíos en la España contemporánea, historia y
visiones, 1898-1998 (Cuenca,
Universidad Castilla-La Mancha, 2000), pp. 61-74.
bastante común de la mujer judía atraída por los valores cristianos que tiene
sus raíces en la figura de Jessica, hija de Shylock, en el mercader de Venecia
de Shakespeare, para llegar hasta Rebecca, hija de Isaac, enamorada de Ivanhoe, protagonista de la homónima novela de Walter Scott34. Cabe destacar
que ambos personajes, el de Samuel y el de Noemí, están ausentes tanto en
la novela de Emilio Castelar, El suspiro del moro, publicada en Madrid en
1886, como en la versión del mismo episodio histórico de Francisco Martínez
de la Rosa, el Walter Scott castellano, publicada en 1844, en las cuales Buchs
(1896-1973) libremente se inspira. Sin embargo, es interesante notar cierta
corriente de simpatía hacia los judíos y el afán por resaltar la afinidad entre
españoles y sefardíes, de quienes Castelar fue portavoz dentro del republicanismo español después de la revolución del 1868; este interés aparece medio
siglo más tarde tanto en el trabajo de un autor como Giménez Caballero, que
al realizar su película sobre las comunidades judías del mediterráneo ya había abrazado las teorías del fascismo italiano, como en el de José Buchs, en
cuyo interés hacia los judíos en la Historia de España no fue quizás ajena la
influencia que ejerció el pensamiento de Jacinto Benavente, de quien Buchs
fue un estrecho colaborador y que en sus memorias alude a sus posibles y no
comprobados orígenes hebreos.
Dos años después del viaje de Giménez Caballero hacia los limites orientales de la hispanidad en Oriente medio y en los Balcanes, que lo lleva al descubrimiento de los judíos que él apoda «de patria española» y a la realización
de su homónimo documental, Buñuel emprende un viaje opuesto con el rodaje
de Las Hurdes (1933), un proyecto cinematográfico que se propone revelar lo
ajeno y lo desconocido que aún se encuentra en el interior mismo de España.
Parece que el director aragonés eligió esas tierras extremeñas por haber sido
antaño pobladas por bandidos y judíos que huían de la Inquisición, lo que daría
todo otro sentido a las imágenes y a los comentarios sobre el chivo expiatorio
que tanta importancia tienen en la película35. La palabra «judío», sin embargo,
no aparece en ninguna parte de los veintisiete minutos que dura la cinta y, por
lo tanto, no está incluida en nuestra reseña36.
La ausencia del tema judío en las primeras décadas del siglo veinte es
asombrosa si se tiene en cuenta la importancia de este en la literatura que se
suele agrupar bajo el rótulo de Generación del 9837. Por ejemplo, Galdós, noventayochista en su última época, se interesa por el tema judío desde los comienzos de su larga carrera38 y, así también, Blasco Ibáñez y Pío Baroja. Sin
embargo, ninguna de las transposiciones cinematográficas de sus obras (una
decena) incluye a las de temática judía39.
[38] Con el triunfo del liberalismo tras la muerte de Fernando VII, este filosemitismo liberal se expresó en libros como la Historia de los judíos
de España (1847), de Adolfo de Castro, Estudios históricos, políticos y literarios sobre los judíos de España (1848), de José Amador de los Ríos,
en varias novelas de Pérez Galdós (Gloria, 1877, Misericordia, 1897, Fortunata y Jacinta, Aita Tettauen, 1905) y en los discursos y escritos del
político republicano Emilio Castelar.
[39] Luis Gómez Mesa, La literatura española en el cine nacional, 1907-1977 (Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1978).
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
91
El franquismo: primera época (de 1939 a 1952)
Si la cuestión judía en los años veinte y treinta parece ser en la conciencia española un
tema cuanto menos marginal40, donde es
frecuente el tono elusivo y ostentosa la resistencia intelectual al legado hispano árabe
y judío (como en otro contexto acontece en
la obra de Unamuno y Ortega y Gasset)41, en
el establecimiento de la dictadura franquista
desde el fin de la guerra civil hasta los primeros años de la posguerra, cambia radicalmente la situación. Entre 1940 y 1952 ocho
películas presentan personajes judíos, casi
Jorge Mistral y Alicia Palacios en La dama del armiño (Eusebio
todos en papeles protagonistas e invariableFernández Ardavín, 1947)
mente descritos con ensañamiento antisemita, con la única y dudosa excepción de La
dama del armiño (Eusebio Fernández Ardavín, 1947)42. En la misma, el per- [40] A pesar de «diversas
reapropiaciones
memoriales
sonaje de Samuel Hebraim (Jorge Mistral), joven orfebre judío enamorado de y la valorización del pasado
la dama del armiño −que no es otra que Catalina, la hija del pintor El Greco, la judío de los años 1930-40 (viii
centenario de Maimónides en
cual le sirve de modelo para el célebre cuadro−, merece la compasión del públi- Córdoba), patrimonial (enco solo en el marco de su sincera conversión al catolicismo, demostrando una riquecimiento de las colecciovez más que a veces hasta las raras posturas filosefardíes de la época parecen nes museográficas) e incluso,
como hemos visto, la creación
ser perfectamente compatibles con alusiones racistas43. Las películas de interés de un instituto especializado en
judío constituyen más del 2% de las 587 cintas producidas entre 1940 y el 1952, el CSIC», Danielle Rozenberg,
L’Espagne contemporaine et
un porcentaje jamás repetido, cuando el promedio de películas de fondo judío la question juive (Toulouse,
Presses Universitaires du Mia lo largo del siglo oscila alrededor del 0,5% de la producción total.
rail, 2006), p. 269 (La traducEl dato es aún más sorprendente comparado con lo que sabemos de las ción es nuestra).
cinematografías de dos países con regímenes políticos aliados al de España,
[41] Jon Juaristi, «Las bases
como Italia, donde, a pesar de la promulgación de las leyes raciales en 1938 míticas comunes de las identiy las deportaciones de masa de judíos a partir de 1943, lo judío esta rigurosa- dades españolas modernas», en
mente ausente de la gran pantalla44, o como Alemania donde, sobre un total El otro en la España contemporánea, pp. 375-403
de 1007 largometrajes realizados durante la época nazi, solo cuatro presen[42] No obstante, según Rafael
de España, aunque este film sea
«el intento más atrevido de reconciliación racial» («Antisemitismo en el cine español» [Film-Historia, nº1, 1991], pp.92), comparto la opinión
más crítica y matizada de Fátima Gil Gascón (Españolas en un país de ficción. La mujer en el cine franquista [1939-1963] [Sevilla, Comunicación Social Ediciones, 2011], p. 178) cuando escribe a propósito de la representación de la mujer oriental: «las mujeres exóticas son también
de moral disoluta. Jarifa, la morisca de la Dama del armiño, enamorada del judío Samuel, consiente en mantener relaciones sexuales con su
carcelero a cambio de que este le permita verlo. Cuando le cuenta el hecho a Catalina, verdadera enamorada de Samuel, la chica se horroriza:
Jarifa se halla en pecado mortal. “¿Qué te asusta? ¿Pues tú no lo harías, cristiana cobarde? Este era mi único talismán y yo lo utilicé”».
[43] Isabel Santaolalla «Los otros», p. 45 apunta que el actor Jorge Mistral «parecía atraer este tipo de personajes “raciales”, pues más adelante
representaría al indígena Minoa en Misión blanca (Juan de Orduña, 1946) y al cacique guaraní Yapacacu en La manigua sin Dios (Arturo RuizCastillo, 1947)».
[44] Asher Salah, «Jews and Israel in Italian Cinema», en Italy 150th Anniversary (Milano, Corriere della Sera Foundation, 2012), pp. 283301; Idem, «Maschere Giudaiche: gli ebrei al cinema italiano», en Italia Ebraica: oltre duemila anni di incontro tra la cultura italiana e
l’ebraismo (Torino, Allemandi, 2007), pp. 221–235.
92
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[45] Las cuatro películas son Robert und Bertram (Hans Heinz
Zerlett, 1939), Jud Süß (Veit Harlan, 1940), Die Rothschilds (Erich
Waschneck, 1940) y Carl Peters
(Herbert Selpin, 1941). Rafael de
España escribe a propósito de estas películas: «De todos los films
antisemitas producidos en el
Reich, el único que tuvo auténtica
difusión comercial fue Roberto y
Beltrán, y debemos advertir que
la condición racial de los personajes “negativos” quedaba bastante
imprecisa para el espectador español, sobre todo al tratarse de
una comedia. La pièce de résistance del antisemitismo fílmico,
El judío Süß, tuvo algún pase semiprivado para personalidades,
pero no queda constancia de que
fuera distribuida comercialmente. De todos modos, en la prensa
controlada por Falange se conocía
(e indudablemente se apreciaba)
el film, como revela un artículo
aparecido en 1944 en la revista
Primer Plano», «Antisemitismo
en el cine español» (Film-Historia, nº 1, 2 1991), pp. 89.
[46] Véase Saturnino Rodríguez,
El NO-DO: catecismo social de
una época (Madrid, Editorial
Complutense, 1999); Rafael R.
Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, No-Do. El tiempo y la memoria (Barcelona, Cátedra y Filmoteca española, 2001). En inglés
también Sheelagh Ellwood, «The
Moving Image of the Franco Regime: Noticiarios y Documentales (1939-1975)», en Helen Graham y Jo Labanyi (eds.), Spanish
Cultural Studies (Oxford, Oxford
University Press, 1995), pp. 201203. Ni siquiera en el noticiario
que informa sobre la liberación
de Buchenwald se habla de la
identidad religiosa de la mayor
parte de las víctimas. Véase Saturnino Rodríguez, p. 186.
tan claras alusiones antisemitas45. Es posible que una de las razones de esta
diferencia dependa del hecho de que, mientras en Alemania se trabajaba en
movilizar a las masas para exterminar a los judíos reales y crear una imagen
del mundo donde estos estuvieran ausentes, en España la escasa presencia de
judíos en el territorio nacional permitía a un nivel imaginario enfrentarse con
ideas abstractas relativas al judaísmo, a condición, por supuesto, de que esas
pertenecieran a un pasado remoto y que sirvieran para poner en evidencia las
virtudes de la hispanidad en contraste con todo lo que le era ajeno.
Esto explicaría, destacando la anómala situación española respecto al contexto alemán e italiano, por qué, mientras que el cine abunda en estereotipos antisemitas, brilla por su ausencia toda referencia a los judíos en otros órganos de
propaganda del Estado, como en los documentales del No-Do46, contrariamente
otra vez con respecto al nacional-socialismo alemán, que se sirvió intensamente
de todos los canales de información oficial para difundir sus mensajes de odio
racial47. Es cierto que un análisis más detenido tendría que tomar en cuenta las
características de cada medio de adoctrinamiento del régimen, sus públicos y sus
objetivos propios. Javier Domínguez-Arribas señala que:
Las alocuciones que versaban sobre las fechorías del enemigo judío y masónico, especialmente frecuentes durante la guerra civil, fueron difundidas a veces
por radio, lo que permitía ampliar considerablemente su audiencia y, sobre
todo, los periódicos. Las octavillas, por su parte, contenían a veces invectivas
contra los masones y los judíos, acusados de dominar la España «roja»48.
Sin embargo, los datos aquí reunidos sobre el cine español en los años de
la guerra mundial no corroboran enteramente, como hemos apenas visto, lo
que escribe Arribas al apuntar que:
Diversos medios de propaganda contribuyeron a la difusión de las tesis antijudeo-masónicas entre 1936 y 1945. Dos medios visuales como los carteles
o el cine no parecen haber desempeñado un rol capital, excepciones aparte,
mientras que la propaganda oral —conferencias, discursos, arengas— permitió
hacer llegar estas tesis a públicos muy distintos.
El cine fue, en realidad, bastante activo al tratar de manera explícita los temas
del antijudaísmo tradicional49. Además, como señala Fernando González García,
en las revistas cinematográficas más afines al régimen, por lo menos hasta 1943, la
producción estadounidense es a menudo condenada en bloque en tanto que «cine
hebreo» o punta de lanza de una supuesta «conspiración hebrea»50.
[47] Hay que mencionar sin embargo el documental División azul (Víctor de Serna y Joaquín Reig Gonzalbes, 1942) estudiado por Sergio Alegre
Calero, «Las imágenes de la división azul; los vaivenes de la política exterior e interior de Franco a través del cine», en Aitor Yraola (co.), Historia
contemporánea de España y cine (Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma, 1997), pp. 69-84.
[48] Javier Domínguez Arribas, El enemigo judeo-masónico en la propaganda franquista (1936-1945) (Madrid, Marcial Pons, 2010), p. 487.
[49] Román Gubern, «El ciclo antisemita del cine español de posguerra», en Román Gubern (ed.), Cultura audiovisual. Escritos. 1981-2011
(Madrid, Cátedra, 2013), pp. 295-301.
[50] Fernando González García, «Técnica, ideología y mercados. El discurso oficialista en el cine español entre 1929 y 1945», en Alfonso del
Amo et al., Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la historia (el caso español) (Salamanca, Junta de Castilla y León, 2004), p. 102.
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
93
De todas formas, la paradójica excepción española no deja de ser sorprendente
si pensamos que, en estos años, la industria cinematográfica nacional acogió un
gran número de artistas y técnicos judíos
de Europa central que huían de las persecuciones nazis y cuya presencia, junto al
tradicional y autóctono esperpento, puede
explicar la orientación marcadamente expresionista del cine español y la integración de técnicas típicas del cine alemán de
la época de Weimar, en contraste con la
influencia determinante de la escuela de
montaje soviética en el cine italiano duArturo Marín junto a Alfredo Mayo en ¡A mí la legión! (Juan de Orduña,
1942).
rante el régimen de Mussolini.
No cabe duda de que el cine de estos
años vehicula estereotipos de carácter racial más que religioso o cultural: se
reconoce a primera vista al judío por sus rasgos físicos que se acompañan de
graves taras en el carácter: engañador, codicioso y vengativo. Uno de los judíos
más acometedores aparece en ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) interpretado por Arturo Marín (1894-1954), que ya habíamos visto como uno de
los correligionarios del protagonista en La dama del armiño51. Ya Fernando
Sanz Ferreruela, siguiendo el juicio de Rafael de España, había destacado el
virulento carácter antisemita de esta obra de Juan de Orduña que describe las
desaventuras de dos legionarios, uno de los cuales es acusado de un crimen que
no ha cometido. En sus palabras:
En esta cinta encontramos a un hombre alto y delgado, de rostro y nariz afilada, luciendo una fina barba puntiaguda, ataviado con túnica y gorro semita
y caminando sigilosa y sospechosamente por entre las oscuras callejuelas del
zoco marroquí. Dicha descripción corresponde al personaje de Isaac Levi, un
usurero prestamista judío [que comete sin ser visto un asesinato] durante la
celebración de un baile en el que los legionarios han bebido más de la cuenta52.
Sin embargo, contrariamente a la opinión de Sanz Ferreruela, este no es un
caso excepcional ni único. Por ejemplo, Amaya (Luis Marquina, 1951), basada
en la novela histórica Amaya o los vascos en el siglo VIII, del escritor tradicionalista católico y carlista Francisco Navarro Villoslada (1818-1895), recupera el
mito de la conspiración judía en la invasión musulmana de España y en el consecuente fin del reinado de los visigodos. La comunidad hebrea de Pamplona,
reunida en «sanedrín» secreto después de la batalla de Guadalete de 711 y la
muerte del rey don Rodrigo, recibe la visita del médico Asbén (judío siempre
personificado por Arturo Marín), de nariz aguileña y joroba bajo su vestido de
capa negra y mangas largas a rayas que parecen filacterias, quien anuncia haber
envenenado al príncipe visigodo Ranimiro para destruir a los vascones, pactar
94
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[51] Marín protagonizó otras
películas en las que aparece
como encarnación de la fuerza
corruptora del mal, generalmente extranjero o ajeno a los
valores consensuales. Así, es
un tal Paulovich en la comedia
Un hombre de negocios (Luis
Lucia, 1945), un usurero en El
Marqués de Santillana (Edgar Neville, 1948), un gitano
en La Lola se va a los puertos
(Juan de Orduña, 1947) o el jefe
de espionaje en Sin uniforme
(Ladislao Vajda, 1948), en un
Marruecos internacional y multicultural donde también hay
un judío de nombre Levi (José
Isbert).
[52] Fernando Sanz Ferreruela, Catolicismo y cine en España (1936-1945) (Zaragoza, Institución Fernando el Católico,
2013), p. 327.
con los conquistadores árabes y elevar al trono al traidor Eudón, un godo aliado
a la judería en su plan de dominar a España. Estos no son los únicos judíos que
resaltan por su rapacidad e hipocresía en la trama. La cinta abunda en otros
israelitas semejantes; algunos solo son mencionados: como el joyero David Se[53] Según la interpretación
pormenorizada de esta cinta jar o como Basurde (difunto marido de la vasca pagana Amagoya, judío que se
presentada en Luis Mariano hizo pasar por vasco antes de ser póstumamente desenmascarado); y otros están
González González, Fascismo,
presentes: como el concejero fraudulento de Eudón, Pacomio, jefe de la judería,
pp. 60-68, los judíos son los
principales responsables del pero al que se ve también a menudo disfrazado de fraile, o como la turba de la alcainismo y de las luchas fratrijama de Pamplona, que organiza una matanza contra los vascos haciéndose pacidas que alimentan la historia
española en su versión fran- sar por godos para sembrar la discordia entre los cristianos y profanar a la iglesia
quista.
local prefiriendo siempre a los enemigos de la cruz, exteriores, como los sarra[54] El marcado carácter anti- cenos, o interiores, como los vascos que aún permanecen apegados al paganissemita y racista de esta zarzuela mo53. A pesar de su fracaso de taquilla, la cinta recibió la calificación de «interés
es objeto de dura condena por
parte de Antonio García Se- nacional» por parte de las autoridades del ministerio responsable de la industria
ror, Ensayos sobre el hombre: cinematográfica. Quizás el voto de Israel ese mismo año contra la elevación de
arqueología, antropología y
las sanciones internacionales a las que se hallaba sometida la España franquista
religión (Guadalajara, Aache,
2005), p. 115.
esté relacionado con este postremo y descarado ejemplo de antisemitismo oficial. Indudablemente, a las autoridades no
les debió de pasar desapercibida la posibilidad de identificar la situación desastrosa
seguida a la derrota en el siglo VIII con la
de la España contemporánea aislada en el
contexto de la posguerra y el valor propagandístico del llamamiento de Amaya a la
unidad de todos los elementos de la nación
cristiana y bajo la dirección de un caudillo.
El grito de Amagoya, ya reconciliada con
Amaya, que reconoce al final de la película que «la aljama domina la ciudad y son
los rabinos quienes dictan las ordenes»,
podría verse como una alusión al nuevo orden mundial bajo el eje de Estados Unidos,
supuestamente sometido a los intereses de
la plutocracia judeo-masónica internacional, de quien España sería la víctima inocente.
Lo mismo acontece con El huésped del
sevillano (Enrique del Campo, 1940), basado en la zarzuela del mismo título de Juan
Ignacio Luca de Tena y Enrique Reoyo del
1926, que tendrá un remake para la televisión española en 1970 dirigido por Juan de
Orduña54. Aquí también, como en Isabel de
Cartel de El huésped del sevillano (Enrique del Campo, 1940).
Solís…, tenemos los personajes de un padre
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
95
judío, maese Andrés Munestein (interpretado por Delfín Jerez), y de su hija Raquel (Marta Ruel). Maese Munestein es un judío converso y afamado espadero
de Toledo que guarda a Raquel, hija nacida de su matrimonio con una cristiana
vieja, como oro en paño. Sin embargo, esta se enamora de Juan Luis de Avendaño,
caballero cabal y pintor de oficio, que la elegirá como modelo para su cuadro de la
Inmaculada y se casará con ella después de varias aventuras propias del género de
capa y espada. La película juega con un doble contraste: uno ideal, entre la pusilanimidad y la venialidad de quien hace las armas para venderlas, como el judío, y el
coraje y la generosidad de quien sabe manejarlas; otro racial, entre la fisionomía
claramente semítica del padre, servil, codicioso y embustero (como demuestra la
presencia en la habitación del padre de una Menorah o candelabro de siete brazos, que parecería indicar su condición de judaizante a pesar de ser exteriormente
cristiano), y la hija del rostro celestial que nos remite a una caracterización de los
personajes donde la condición espiritual es consecuente a rasgos raciales que se
pueden redimir solo con la mezcla de las sangres de razas distintas, en una España
cervantina en la que ya no había más judíos que los descendientes de cristianos
nuevos. Es probable que, para evitar cualquier mecanismo de eventual simpatía
hacia el elemento hispánico propio de los judíos sefardíes55, al padre se le atribuya
un patronímico que lo identifica como extranjero, a lo mejor askenazí, para distinguir su degeneración y mezquindad moral aún más marcadamente de la nobleza y
de las virtudes ibéricas, a costa de cualquier verosimilitud histórica.
Parece, de todas maneras, como señala Álvarez Chillida, que, al pasar desapercibida la minoría judía para la mayoría de los españoles, las actitudes ante estos
obedezcan sobre todo a las imágenes burdamente estereotípicas de los «judíos» en
general en las que tienen peso la cultura tradicional castiza,56 pero también y sobre
todo, el antisemitismo moderno europeo de matriz genético-biológica57.
No olvidemos que el cine en este periodo, que José Luis Castro de Paz ha apodado «los turbios años cuarenta»58, es un aparato ideológico del Estado. El tema
judío está, por cierto, relacionado con factores internos y externos relativos a la
política española bajo el franquismo, como señala Isabelle Rohr cuando escribe:
La relación hispano judía tiene tres dimensiones principales: la primera tiene
un foco interno, ya que utiliza mitos que estaban arraigados en la ideología de
la derecha radical española destacando, entre ellos, el mito de la reconquista
y el mito de una conspiración judeo-masónica. La segunda tiene que ver con
el imperialismo español en Marruecos y el papel que este asignó a los judíos.
La tercera dimensión tiene un foco externo, ya que coloca la cuestión en el
contexto más amplio de la política exterior de España, especialmente durante
la Segunda Guerra Mundial59.
[55] Un filosefardismo muy vivo
dentro del marco del nacionalismo español regeneracionista
estudiado por Eva Touboul Tardieu, Séphardisme et Hispanité.
L’Espagne à la recherche de
son passé (1920-1936) (París,
Presses de l´Université ParisSorbonne, 2009).
[56] Como las imágenes del
judío vengativo y abyecto que
aparecen de vez en cuando
en las páginas de Mariano de
Larra, de Gustavo Adolfo Bécquer, de Zorrilla o de Espronceda mencionadas por Norman
Rehrmann, Das schwierige
Erbe von Sefarad: Juden und
Mauren in der spanischen Literatur. Von der Romantik bis
zur Mitte des 20. Jahrhunderts
(Frankfurt, Vervuert Verlagsgesellschaft, 2002). Rehrmann
sostiene que, muy a menudo en
el siglo xix, con la excepción de
las novelas filosemitas de Antonio García Gutiérrez, la maurofilia, con su representación
de árabes buenos y generosos,
se acompaña del retrato de
judíos malos y abyectos. Véase
también Norbert Rehrmann,
«El síndrome de cenicienta:
moros y judíos en la literatura
española del siglo xix y xx»,
en Gonzalo Álvarez Chillida
y Ricardo Izquierdo Benito
(coords.), El antisemitismo en
España (Cuenca, Universidad
de Castilla-La Mancha, 2007),
pp. 207-235; Norman Rehrmann, «Historia, literatura,
identidad: El redescubrimiento de moros y sefardíes en la literatura española del siglo xix
y principios del xx» (Raíces, nº
36, 1998), pp. 35-43; Norman
Rehrmann, El antisemitismo en España: la imagen del
judío (1812-2012) (Madrid,
Marcial Pons, 2002) y Alfonso
Botti, «Questione sefardita e
antisemitismo nell’Ottocento
spagnolo» (Spagna contemporanea, 20, 2001), pp. 13-71.
[57] Gonzalo Álvarez Chillida, «Presencia e imagen judía en la España contemporánea. Herencia castiza y modernidad» en El otro en la España
contemporánea, p. 146.
[58] José Luis Castro de Paz, Un cinema herido: los turbios años cuarenta en el cine español (Barcelona, Paidós, 2002).
[59] Isabelle Rohr, La derecha española y los judíos, 1898-1945. Antisemitismo y oportunismo (Valencia, PUV, 2010).
96
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[60] Federico Ysart, España y
los judíos en la Segunda Guerra
Mundial (Barcelona, Dopesa,
1973) y Chaim Lipschitz, Franco, Spain, the Jews, and the Holocaust (New York, Ktav, 1984).
Es la última dimensión la que ha atraído más atención entre los estudiosos,
con Federico Ysart y Chaim Lipschitz entre los que sostienen que Franco obró
con todas sus fuerzas para salvar la mayor cantidad posible de judíos60, y con
Haim Avni, Bernd Rother e Isabelle Rohr entre los que comparten una visión
más crítica y matizada de las ambigüedades del franquismo frente a la destrucción del judaísmo europeo, corroborada como hemos podido demostrar hasta
ahora por el número de películas de argumento antisemita producidas durante y poco después de la Segunda Guerra Mundial61. Los factores interiores han
sido objeto del trabajo de Arribas para comprender las luchas en las cúpulas del
poder franquista entre falangistas y nacional-católicos como «mecanismo para
regular las tensiones y controlar la disidencia interior de cada facción»62. En este
contexto se explicaría el recurso al tradicional antisemitismo ibérico como instrumento agregador entre las diferentes corrientes que componían la constelación ideológica de la derecha española. Sin embargo, falta todavía un análisis
que tome en cuenta el tema judío en relación con la política colonial española,
a pesar de algunas interesantes observaciones en la reciente obra de Tabea Linhard, que en el cine tiene solo los dos ejemplos que hemos aquí mencionado63.
De todas maneras, el cine de los años cuarenta parece haber respondido a
solicitaciones internas más que a las relativas a los intereses de la política exterior
del gobierno de Franco. Si la alianza con la Alemania nazi no parece haber tenido inmediatas consecuencias en la representación de los judíos —ninguna de las
coproducciones hispano-alemanas de esos años, como las que vieron involucrado
a Benito Perojo (1894-1974), parece haber sucumbido a la tentación de usar la
figura del judío como cemento ideológico entre los dos gobiernos—, el judío, sin
embargo, sí aparece bastante a menudo en las películas del régimen que intentan
abastecer una visión de la historia nacional conforme con la ideología dominante
para imponer una narrativa homogénea y determinista de la identidad española.
[61] Vease nota 29.
[62] Javier Domínguez Arribas, El enemigo judeo-masónico, p. 492.
[63] Tabea Linhard, Jewish
Spain. Véase también Uriel Macías Kapón, «Los cronistas de
la Guerra de África y el primer
reencuentro con los sefardíes»,
en Uriel Macías Kapón, Moreno Koch e Izquierdo Benito
(coords.), Los judíos en la España contemporánea, historia
y visiones, 1898-1998, (Cuenca,
Universidad Castilla-La Mancha, 2000), pp. 45-60.
Fotograma de Alba de América (Juan de Orduña, 1951).
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
97
Es importante subrayar que, con las excepciones de las dos películas de
ambientación colonial donde aparecen judíos marroquíes contemporáneos, ¡A
mí la legión! y Sin uniforme, todos los demás personajes de hebreos dependen
en buena parte también de la importancia del genero histórico como instrumento de adoctrinamiento ideológico. Su presencia cubre el periodo que va
desde el principio de la Reconquista con Don Pelayo, héroe de Amaya, hasta
las victorias de los Reyes Católicos y la época de los descubrimientos, con El
doncel de la reina (Eusebio Fernández Ardavín, 1946), donde el destino de
Hernando, que sirve como doncel a la reina Isabel, se cruza fugazmente con
el de una joven judía granadina antes de que, por azares de la vida, termine
embarcándose en una carabela rumbo a las Indias; y sobre todo con Alba de
América (Juan de Orduña, 1951), otra producción de Cifesa (y, como Amaya, [64] Manuel Luna tuvo otros
película clasificada de «interés nacional»), donde aparece la figura del ban- papeles de villano de otra religión, como ocurre en La nao
quero Isaac (Manuel Luna)64, definido como «un negociante ruin» que intenta capitana (Florián Rey, 1947),
corromper a Cristóbal Colon y que, frente a su rechazo, hará lo posible para que donde es un musulmán infiltrado que pone en peligro la nave
fracase en sus intentos65.
que transporta a los colonizadoEn esta recuperación del medievo como edad pura y auténticamente cris- res de América.
tiana, tan enfatizada en la estética fascista española, el judío representa la an- [65] A pesar de que la trama
títesis de los valores idealizados por el nacional catolicismo, con su cosmopo- del film se desarrolla durante el
litismo desarraigado, su falta de nobleza y su apego al lucro, sin solidaridad ni fatídico año 1492, antes y después de la rendición de Granasiquiera con sus compañeros de fe.
da, no se hace mención alguna
Otro contexto histórico, como hemos visto, en el cual no faltan algunas a la expulsión de los judíos ni
al origen judeoconverso de Luis
figuraciones de judíos, pero esta vez a modo de sub specie de conversos judai- de Santangel, que tiene un pazantes o sinceros cristianos, es el Siglo de Oro, con El huésped del sevillano pel positivo en la película. Hay
que reconocer que el judío no
y La dama del armiño. Aquí, al judío, identificado como potencial disidente es el único villano de la cinta y
que la máquina represiva del Estado representada por el Santo Oficio debe que le acompaña el conspirador
francés, acomunando otra vez
paternalistamente controlar, se le ofrece un horizonte de redención, a condi- el elemento hebreo a la otredad
ción no solo de abandonar sus anteriores creencias, sino también de limpiar su del extranjero.
mancha racial incorporándose
por casamiento a la sociedad
mayoritaria.
Un caso aparte, siendo una
da las raras obras fantásticas
del cine español de la época y
también por la calidad estética del producto, que remite
al cine alemán gracias al corte
expresionista del decorado de
Pierre Schild, es La torre de los
siete jorobados (Edgar Neville,
1944), basada en la novela gótica de Emilio Carrere (18811947). Esta es la única obra ciFotograma de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944).
nematográfica que inserta a los
98
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[66] Protagonista de la novela
de George du Maurier, Trilby
(Londres, 1895), y héroe de varias películas en la historia del
cine internacional.
[67] José Luis Borau, «El cine
religioso», Diccionario del
cine español (Madrid, Alianza
Editorial, 1998), p. . 740. Es la
época en la que, según Alberto
Elena, el cine colonial se desvía «hacia un cine religioso en
el que la misión civilizadora se
entiende casi exclusivamente
como una obra misionera». «La
llamada de África: una aproximación al cine colonial español» (Cuadernos de la Academia, nº 1, 1997), p. 251.
[68] Juan Antonio Martínez
Breton, Influencia de la Iglesia católica en el cine español
(1951-1962) (Madrid, Harofarma, 1987).
judíos en una época muy cercana a la contemporánea, en el corazón de Madrid
de finales del siglo decimonoveno donde el enigmático fantasma del doctor Robinson de Mantua, un arqueólogo dotado de todos los carices icónicos de un
Caligari castellano, el personaje doble del film de Wiene (El gabinete del dortor Caligari [Das Kabinett des Dr. Caligari], 1920), revela al joven y un tanto
atolondrado Basilio la existencia de una ciudad subterránea en la que habitan
siniestros jorobados dedicados a actividades criminales, desde la falsificación de
dinero hasta asesinatos. Tales individuos son judíos que han sobrevivido en este
escondite a la Inquisición y que mantienen secuestrada e hipnotizada a Inés, la
sobrina del difunto doctor. Su jefe, Don Sabatino (Guillermo Marín), digno de la
mejor tradición antisemita que tiene su más ilustre antecedente cinematográfico
y literario en el personaje de Svengali66, tiene poderes ocultos que utiliza contra
sus víctimas. Armado de su amor por la sobrina del doctor de Mantua, Basilio logra al fin rescatar a la muchacha y destruir el tétrico lugar junto a sus habitantes.
Semejante metáfora del judaísmo, como gangrena social en la España moderna y
percibida como amenaza subterránea, no deja de ser escalofriante al pensar que
la destrucción de las comunidades judías se estaba efectivamente cumpliendo en
Europa por mano de regímenes ideológicamente afines al de Franco.
El franquismo: segunda época (de 1952 a 1975)
Fotograma de El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952).
Sea lo que sea, no debe extrañarnos que las connotaciones del más zafio antisemitismo desaparezcan con los
primeros signos de estancamiento del cine de cruzada,
con el definitivo colapso del género histórico y con el
consiguiente auge del cine religioso cuando, como escribe Borau con tino, «el uniforme castrense se sustituye por la sotana preconciliar»67. El cine clerical, ya en
vísperas del Concilio Vaticano ii, con el espíritu de conciliación ecuménica instaurada por la Iglesia de Juan
xxiii y acelerada por su sucesor Pablo vi, evita cuidadosamente apelar al tradicional odio popular hacia los judíos. Esto ocurre en España sobre todo con el nombramiento en 1951 del ultra católico Gabriel Arias Salgado
al frente del ministerio del que depende la cinematografía, sin olvidar el cambio inducido por la firma del
concordato con el Vaticano en 195368.
Sin duda, la victoria definitiva del nacional-catolicismo con el consecuente recorte de la influencia del falangismo, el paulatino abandono de las prácticas autárquicas y el ingreso de España en la ONU (1955), eventos
premonitorios de la España aperturista y del desarrollismo económico, tienen una repercusión casi inmediata
en la manera de representar al judío en el cine.
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
99
Algunas películas de los años cincuenta comparten una atención a la temática
judía ya prácticamente desprovista de saña antisemita y en un contexto de producción masiva de películas de género que, en la mayoría de los casos, compartían
una finalidad claramente evasiva y de entretenimiento. Así, tenemos: El Judas (I.
F. Iquino, 1952), que relata el drama de un personaje abyecto que, en la representación de la Pasión de Esparraguera, ambiciona obtener el papel de Jesús a cambio
del de Judas que le es siempre atribuido; Bienvenido Mister Marshall (Luis G.
Berlanga, 1952), donde el cura del pueblo que debería acoger a los americanos está
obsesionado por el número de judíos que viven en Estados Unidos; y Un americano en Toledo (Carlos Arévalo, 1957)69, comedia de enredo desencadenada por
la pretensión de un profesor de idiomas americano de instalarse en una casa en la
antigua judería toledana, ahora habitada por una inquilina cristiana, que le vendió
un judío de Salónica descendiente de sus antiguos propietarios. No hay que olvidar
al personaje de Isaac Blum en las diferentes adaptaciones cinematográficas de la
comedia teatral de Enrique Jardiel Poncela, Las cinco advertencias de Satanás,
estrenada en 1935, de las que progresivamente desparece la fuerte caracterización
antisemita del judío polaco excesivamente ahorrador y rastrero con barba y traje
desgastado presente en el original. Queda solo el nombre insólito para reconocer
la probable identidad religiosa del austero administrador de las fortunas del protagonista, hombre de mediana edad y de vida disipada (de la versión de Isidro
Socías, de 1938, hasta la de José Luis Merino, de 1970).
Sin embargo, entre 1957 y el 1975, cuando el único «otro» en las pantallas españolas es el turista adinerado, preferiblemente de sexo femenino y de
Europa septentrional70, la temática judía desaparece casi por completo de las
pantallas españolas tanto por lo que concierne a los productos de importación,
rígidamente sometidos a censura, como a las producciones locales, con algunas excepciones y siempre en un contexto bíblico71.
Nos encontramos en una época en la que el discurso oficial del régimen franquista deja de incluir a los judíos entre sus peores enemigos, desviando su atención sobre los masones y comunistas. En este sentido, el antisemitismo resulta
mucho más coyuntural que el antimarxismo, que figura como uno de los componentes cardinales del discurso legitimador del régimen a lo largo de su existencia.
Pese a ello, se censuraron las informaciones, especialmente las gráficas, sobre el
genocidio judío y los campos de exterminio alemanes hasta tiempos muy cercanos a la Transición. No extraña, por lo tanto, que en un contexto como el español,
donde películas como Roma, ciudad abierta (Roma cittá aperta, Roberto Rossellini, 1945) no fueron estrenadas hasta 1976 y donde en la versión castellana de El
extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946) se transformara el personaje del nazi
en el de un soviético, fueran también censuradas algunas películas americanas
que trataban de temas judíos como: El gran dictador (The Great Dictator, Charlie Chaplin, 1940), que no se vio en España hasta 1976, Ser o no ser (To be or not
to be, Ernst Lubitsch, 1942)72, La barrera invisible (Gentleman’s Agreement, Elia
Kazan, 1947)73 y Oliver Twist (David Lean, 1948)74. También Los ángeles perdidos (The Search, Fred Zinnemann, 1948) fue censurada, lo que llegó a provocar
100
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[69] Fernando Sanz Ferreruela, Catolicismo y cine en España p. 329.
[70] Casimiro Toreiro, en Román Gubern et al., Historia del
cine español (Madrid, Ed. Catedra, 1995), p. 295.
[71] El análisis de judíos que
aparecen en las películas inspiradas en la Biblia plantean
algunos problemas metodológicos que cabe tratar en otra
ocasión.
[72] Alberto Gil, La censura
cinematográfica en España
(Barcelona, Ediciones B, 2009),
p. 289.
[73] La censura de la película
La barrera invisible, de Elia
Kazan, la producción con mayores recaudaciones de 1947, es
objeto de análisis en Eva Woods
Peiró, White Gypsies, pp. 3-17.
[74] Emeterio Diez Puertas,
Historia social del cine en España (Madrid, Fundamentos,
2003), p. 287.
[75] Pablo León de Aguinaga,
Sospechosos habituales. El
cine norteamericano, Estados
Unidos y la España franquista, 1939-1960 (Madrid, CSIC,
2010), p. 263.
[76] Rafael Heredero García,
La censura del guion en España (Valencia, Generalitat,
2000), p. 145.
[77] Íbid, p. 293.
[78] Íbid, p. 294.
[79] El ejemplo más discutido
es el de la película sobre Auschwitz Noche y niebla (Nuit
et brouillard, Alain Resnais,
1955) donde solo una vez se
habla de víctimas judías. Véase en lo que concierne al cine
americano Lester Friedman,
Hollywood’s Image of the Jew,
(New York, Ungar, 1982), pp.
55-87, donde se trata de los
Frightened fifties, y Claudine
Drame, Des films pour le dire:
reflets de la Shoah au cinéma
Francais, 1945-1985 (Ginebra,
Metropolis, 2007), que habla
de una incapacidad y un desinterés en Francia por la representación del sufrimiento judío. No
muy distinta es la situación en
los mismos años en el cine israelí; véase Moshe Zimmermann,
Al Tigu Li Ba-Shoah: Hashpaat
Ha-Shoah Ba-Qolnoa U-baHevrah Be-Israel (Non toccatemi la Shoah: Influenza della
Shoah sul cinema e la società in
Israele) (Haifa, 2002). En lo que
concierne a Italia, véanse mis
artículos ya mencionados.
[80] 1960, el año del proceso
a Eichmann en Jerusalén, es
también el que conoce el mayor
éxito internacional de superproducciones de Hollywood
inspiradas en la tragedia del
judaísmo europeo durante la
Segunda Guerra Mundial, como
encendidas quejas del productor judío americano Arthur Loew75. En los cincuenta fue prohibida la importación de Decisión al amanecer (Decision before Dawn,
Anatole Litvak, 1951) por la razón de ser una «película de guerra y espionaje que
fomenta el odio y el rencor contra los alemanes vencidos» y, con un similar pretexto, por tener alusiones a «la venganza judía», fue vedada también Operación
Calais (Soldatensender Calais, Paul May, 1960)76. Si Espía por mandato (The
Counterfeit Traitor, George Seaton, 1962) fue retirada «por tratar de la cuestión
racial en Alemania», de Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, Elia Kazan, 1953) se mandó suprimir «la frase alusiva a que el padre murió en una cámara de gas»77 y El diario de Ana Frank (The Diary of Anna Frank, George Stevens,
1959) fue autorizada, pero solo para mayores de 18 años por «la presentación de
los judíos como excelentes en todos los aspectos» y por el «moroso y morboso
desarrollo de la película, violenta filípica contra la conducta de los alemanes con
los judíos, la hace indigerible para la infancia»78.
Esta es la segunda gran paradoja −o, si se quiere, un ulterior ejemplo
del anacronismo franquista y de la hibernación intelectual en la que estuvo
sumido el país− que resulta de
nuestra reconstrucción histórica
y que distingue a España de las
cinematografías de otros países
occidentales donde, después de
una fase de latencia en los años
cincuenta79, se conoce en la década siguiente una explosión de
películas de interés judío80. El
dato es particularmente sorprendente en el marco del aumento
de producciones y coproducciones internacionales realizadas
en España en los años sesenta y
setenta81, con más de cien largometrajes por año en el periodo
de lozanía del Nuevo Cine Español bajo la supervisión de José
María García Escudero (19162002)82. A pesar de la influencia
Cartel de Proceso a Jesús (José Luis Saenz de Heredia,
1973).
de nuevas tendencias culturales
El diario de Ana Frank, Kapò (Gillo Pontecorvo, 1960), Éxodo (Exodus, Otto Preminger, 1960) o ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nurenmberg, Stanley Kramer, 1961).
[81] Santos Zunzunegui, Los felices sesenta. Aventuras y desaventuras del cine español (1959-1971) (Barcelona, Paidós, 2005).
[82] Solo en el quinquenio de Escudero entre 1962 y 1967 se produjeron 770 films, una cantidad casi idéntica a las 779 películas producidas en
España en el periodo del gobierno del Partido Popular entre 1996-2003. Datos en José María Caparros Lera, Historia del cine español (Madrid,
T & B Editores, 2007), pp. 298 y 307.
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
101
provenientes del extranjero, en lo que concierne a los temas de interés judío,
el cine nacional está lejos de hacerse eco de las disputas que apasionan a la
intelectualidad europea alrededor de la dimensión judía del sufrimiento de las
víctimas del nazismo durante la Segunda Guerra Mundial.
El interés político −muy a menudo a través de versiones sexualizadas de
las relaciones de poder entre verdugos nazis y sus víctimas, bajo el influjo de
las teorías de Foucault− se manifiesta en España con casi una década de retraso. Antes que el Holocausto judío es la Inquisición y, sobre todo, la expulsión
de los judíos en 1492, que pasa a ser reinterpretada radicalmente y a veces redescubierta por completo. Es emblemática en este sentido la película Proceso
a Jesús, realizada por José Luis Sáenz de Heredia en 1973, en las postrimerías
del franquismo; mientras que en la pieza del italiano Diego Fabbri83 se refería
al sufrimiento judío durante la Segunda Guerra Mundial, en la versión española se substituyen las travesías impuestas al pueblo de Israel por el Santo Oficio.
La Transición
Es solo con el fin del franquismo cuando el cine empieza a acoger la visión
tricultural de la historia ibérica defendida por Américo Castro84. Sin embargo,
cuando esto ocurre, el contexto ha cambiado substancialmente: estamos ya en
una España largamente secularizada, reacia a la religión, enfrentada a reivindicaciones autonomistas. Por lo tanto, lo judío, en tanto que fenómeno religioso
perteneciente a un lejano pasado, tampoco atrae demasiada atención en los
primeros años de la Transición.
No se puede, sin embargo, estar de acuerdo con Rafael de España cuando
afirma que: «el cine de la España libre y democrática ha mostrado por el judaísmo mucho menos interés que la España del franquismo»85. Todo lo contrario. En efecto, los dos tercios de las cuarenta y seis películas que hemos
recogido han sido realizados en los últimos cuarenta años de democracia. El
número es aún más considerable si se toman en consideración, además de los
largometrajes, también los documentales, que conocen una verdadera explosión en los últimos quince años. Como revela Cristina Martínez-Carazo:
De la homogeneidad racial, lingüística, religiosa y cultural potenciada por el
franquismo se ha pasado a la articulación de una España plural a cuyo sustrato, forzadamente uniforme, se han superpuesto las identidades periféricas y el
mosaico de culturas inherentes a la inmigración86.
Además, en el contexto de las identidades fluidas de la posmodernidad, se
ha manifestado también un fuerte deseo hacia la recuperación de identidades
fuertes y arraigadas para contrastar el sentimiento de alienación cultural debido a la globalización, a la integración europea y al fin de los grandes combates
ideológicos de la Guerra Fría. No obstante, a lo mejor justamente por eso, el
cine cae muy a menudo en la simple nostalgia o en el afán de recuperar el
pasado pretérito con recuperaciones lacrimosas, como por ejemplo en el filme
102
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[83] Sobre el contexto italiano
de esta obra, véase Elena Mazzini, «Il Processo a Gesù di Diego Fabbri e i commenti della
stampa cattolica italiana. Fra
deicidio e persecuzioni» (Storicamente, No 7, 2011).
[84] Por ejemplo, cuando en
España en su historia (Buenos
Aires, 1948) y, más tarde, en La
realidad histórica de España
(México, 1954) escribe que «la
realidad histórica de Europa
puede entenderse sin necesidad
de situar a los judíos en un primer término; la de España no».
[85] Rafael de España, «Antisemitismo en el cine español»
(Film-Historia, nº 1, 2 1991),
pp. 96.
[86] Cristina Martínez-Carazo,
«Inmigración en el cine español: el Otro que es siempre el
mismo», en Imágenes del otro.
Identidad e inmigración en la
literatura y el cine, Montserrat
Iglesias Santos (ed.) (Madrid,
Biblioteca nueva, 2010), p. 185.
[87] Beatriz Leal Riesco, «La
Melilla fronteriza e intercultural a través de los ojos de sus
creadores: Driss Deiback y Moisés Salama», en Fernando Ramos (ed.) Arte y ciencia. Creación y responsabilidad, (Coímbra, Universidad de Granada y
CIMA, 2010), pp. 93-116.
[88] La versión cinematográfica de Javier Aguirre de 1981,
Vida/Perra, está ambientada en
la provincia española y no contiene ninguna referencia al universo cosmopolita de la protagonista en Tánger. Sobre el film de
Benlyazid véase Veronique Bonnet, «La vida perra de Juanita
Narboni de Farida Benlyazid :
une réécriture filmique postcoloniale ?» (Itinéraires, 2012-3),
pp. 81-94; y también Thabea
Linhardt, Jewish Spain, a Mediterranean Memory (Stanford,
Stanford
University
Press,
2014), chapter 4.
[89] Este acta fue realizada
en aplicación del decreto del
10 de diciembre de 2004 que
instituía la obligación de conmemorar el día del Holocausto
en enero en la fecha de la liberación del campo de exterminio
de Auschwitz. Véase Danielle
Rozenberg, La España contemporánea y la cuestión judía
(Madrid, Marcial Pons, 2010),
p. 287.
[90]
Benzion Netanyahu,
Toward the Inquisition: Essays on Jewish and Converso
History in Late Medieval Spain
(Ithaca, Cornell University,
1997).
[91] Emmanuel Vincenot,
«Alou, Said, Mihai et les
autres : les immigres dans le
cinéma espagnol des années
quatre-vingt-dix», en Nancy
Berthier (ed.), Penser le cinéma
espagnol (1975-2000), (Lyon,
GRIMH/GRIMIA 2002), pp.
87-95. Sobre el cine de esta
época véase Francisco María
Benavent, Cine español de los
noventa (Bilbao, Ed. Mensajero, 2000). (La traducción es
nuestra).
documental El último sefardí (Miguel Ángel Nieto, 2003). Quizás tan solo los
documentales Natural de Melilla (Driss Deiback, 2002) y Melillenses (Moisés Salama, 2004)87, así como la película de ficción La vida perra de Juanita
Narboni (Laila Benlyazid, 2004)88 −que cuenta el esplendor y la decadencia
de Tánger como ciudad cosmopolita entre los años cuarenta y setenta del pasado siglo, a través del personaje de una solterona católica que se queda sola
en la ciudad abandonada por su criada musulmana y por su amiga judía que
emigró a Canadá—, todas producidas en España pero filmadas por directores
melillenses o marroquíes, tienen la originalidad de no caer en la retórica de la
convivencia multicultural.
En este periodo se pueden identificar por lo menos dos cesuras temporales. La primera se sitúa alrededor de las conmemoraciones de la expulsión de
los judíos y del Quinto Centenario del descubrimiento de América en 1992. La
segunda empieza en la fecha del 27 de enero de 2005 cuando, por primera vez
en España, se tuvo en las Cortes una ceremonia en memoria de las víctimas
del Holocausto89. En los primeros años de la Transición, el cine descubre su
vocación transgresiva respecto a los valores tradicionales del régimen pasado (Iglesia, familia y ejército), y el judío aparece sobre todo como figura antitética a ellos, a pesar de que carezca de voz propia y de nombre. Ejemplares
en este sentido son las cintas La portentosa vida del padre Vicente (Carles
Mira, 1978), que pone en ridículo la figura del padre Vicente Ferrer, insistiendo
en sus supersticiones, su beatería y su intolerancia, especialmente hacia los
judíos, y Cristóbal Colon… de oficio descubridor (Mariano Ozores, 1982), comedia donde se muestra a un Torquemada tan encendido contra los judíos que
empieza a gesticular y hablar delante de los Reyes Católicos como si fuera un
pequeño Hitler ante litteram, visión correspondiente a la tesis del historiador
israelí Benzion Netanyahu, que veía en las leyes de pureza de sangre los pródromos de lo que será la teoría racial del nazismo90.
Con todo, los años noventa «han sido para el cine español los de la apertura al exterior»91. No solo se asoman algunas tímidas tentativas de interrogar la
culpabilidad española en la expulsión de los judíos, como en La marrana (José
Luis Cuerda, 1992), y estigmatizar la enseñanza al desprecio de los judíos en el
sistema educativo del franquismo, como en El florido pensil (Juan José Porto,
2002), sino que también se empieza a tratar el exterminio de los judíos durante
la Segunda Guerra Mundial. Con la excepción de un insulto de carácter antisemita y sexista en la comedia de género soft-porn Historia de «S» (Francisco Lara Polop, 1978), cuando el señor Alfredo, el protagonista, decide vestirse
como Hitler, subir el volumen del transistor a las tantas de la madrugada, sacar
a su mujer de la cama cogiéndole por los pelos y plantarle la bota en la cara
mientras le grita «esclava judía», la primera película española que menciona al
Holocausto judío, en un contexto muy problemático de venganza y sin alguna
verosimilitud histórica, es La herencia del mal (Joaquín Gómez Sainz, 1987).
En este film de terror de serie B, que casi no tuvo distribución, unos judíos
quieren matar al padre de la misteriosa y riquísima dueña de un castillo, donde
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
103
ha encontrado refugio el protagonista, Tony, por haber sido general en el ejército de Hitler. Del mismo género, aunque de mejor calidad que la precedente
y con la misma percepción del judío como personaje vengativo, rapaz y dotado de poderes sobrenaturales, es Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001), que
presenta a Max von Sydow en el papel de Sam, superviviente del Holocausto y,
por lo tanto, dotado de un extraordinario don de la suerte que utiliza para acumular una fenomenal fortuna en un misterioso y casi inaccesible casino de su
propiedad. Un singular pero fracasado intento de enfocar las relaciones entre
el régimen franquista y el hitlerismo aparece en La niña de tus ojos (Fernando
Trueba, 1998). Inspirada en hechos reales, el rodaje en Alemania de Carmen,
la de Triana (Florián Rey, 1937) por Imperio Argentina92, el film relata cómo
un grupo de cineastas españoles, con la guerra civil casi terminada, se traslada
a Berlín para realizar una película invitados por Joseph Göbbels. Aquí tienen
la oportunidad de descubrir la política persecutoria y antisemita del régimen
nazi asistiendo atónitos al pogrom de la Kristallnacht. Todos los personajes
de españoles, hasta los más fanáticos franquistas que componen la troupe, se
distinguen de los nazis por su humanidad y compasión hacia los judíos sacados
de campos de concentración para figurar como extras en el papel de gitanos,
con los cuales comparten generosamente sus paellas, gran unificadora entre
los pueblos, a pesar de las miradas amenazadoras de los guardas alemanes.
Para los españoles, sea cual sea su bando, nada distingue a los judíos de ellos
mismos porque, como dice uno de los personajes, «tienen pinta de andaluces»
y porque son «tan cristianos como nosotros».
[92] Manuel Nicolás Meseguer,
La intervención velada. El apoyo cinematográfico alemán al
bando franquista (1936-1939)
(Murcia, Universidad de Murcia, 2004), pp. 11-116, 128-144.
Fotograma de Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001).
En realidad, solo en la última década se puede constatar una presencia
judía en constante aumento, en contextos independientes de la simple reflexión autorreferencial sobre la historia española. Varias, por ejemplo, son
las películas que tratan del Holocausto93, aunque a menudo de manera pro-
104
SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017
[93] El silencio antes de Bach
(Pere Portabella, 2007) y, entre
los documentales, destacamos
El diari d’Anna Frank (Tamyin
Townsend, 1996) para Televisió
de Catalunya; Mauthausen–
Viaje al infierno (Cesc Tomas,
Rafael Robledo y Joan Sella,
2000); Ravensbrück –l’enfer
de les dones (Joan Salvat,
2005) para la televisión catalana; Hitler–El lobo (José Delgado, 2006); El violinista de
Auschwitz (Carlos Hernando,
2012), sobre un judío sefardí
que logró salvar su vida gracias
a que sabía tocar el violín.
[94] Este tema ha sido objeto
de varios documentales: Visados para la libertad (Ricardo
Basterra y Arancha Gorostola,
2007), que trata también de la
labor humanitaria que realizaron
otros representantes de las delegaciones españolas en países de
la Europa ocupada; Boira negra
(Felip Solé, 2008), de Televisió
de Catalunya; Ángel Sanz Briz,
el Schindler español (Gonzo,
2008), para Antena 3. El número
de los justos (Ignacio Sánchez,
2009), para TVE; La encrucijada
de Ángel Sanz Briz (José Alejandro González, 2015).
[95] Tabea Alexa Linhard,
«‘Our Clown:’ European Memory and Sentimental Nationality
in Charlie Rivel’s Unexpected
Itinerary» (Bulletin of Spanish
Studies, nº 94, 2017), pp. 91-110.
[96] Como, por ejemplo, en la
película de Fernando Trueba La
reina de España, secuela de La
niña de tus ojos, donde se establece una natural complicidad
entre una víctima judía del macartismo, los presos políticos de
Franco condenados a trabajos
forzados en el Valle de los Caídos
y el director de cine Blas Fontiveros (Antonio Resines), superviviente de Mauthausen y al que
los otros judíos americanos afincados en Madrid consideran, por
eso mismo, como uno de los suyos; o el docudrama El camp de
Argelers (Felip Solé, 2009), en el
que aparecen imágenes reconstruidas e imaginarias de tumbas
de internados judíos donde se ha
dibujado sobre la cruz una pequeña estrella de David.
[97] Por ejemplo, Anas, una
película india (Enric Miró,
2009), Un viaje al Mar Muerto
(Chino Moya, 2010) o Nacido
en Gaza (Hernán Zin, 2014).
[98] Por ejemplo, en el documental La dama dels escacs.
Nascuda a Valencia, reina a tot
el mon (Agustí Mezquida, 2012),
que trata de Francesch Vicent,
judeo-converso autor del primer
tratado de ajedrez moderno, o el
mediometraje Cábala caníbal
(Daniel Villamediana, 2014).
blemática y animada de buenos sentimientos autoconsolatorios, para demostrar el heroísmo de algunos españoles en el rescate de los judíos durante la
guerra —como en la reciente El ángel de Budapest (Diego Carcedo, 2010)94
o El pallasso i el Führer (Eduard Cortés, 2007)95— o para defender la idea
de una solidaridad de destino entre los antifranquistas del exilio y los judíos
acosados por la solución final96. El tema del conflicto en Oriente Medio está
siempre más presente, sobre todo en el cine documental97, pero el único largometraje de ficción que aborda el problema de la convivencia entre judíos y
palestinos es Seres queridos.
En general, se puede decir que el judío, después de haber tenido un papel
instrumental en la Transición para estructurar una visión multiculturalista de
España teñida de anticatolicismo, ahora, en la última década, aparece como
piedra de toque para abordar los problemas de la inmigración y de los conflictos étnicos de la era postideológica. Por eso, su imagen pasa de ser caricaturesca y grotesca, como en la mayoría de las películas de los años ochenta, a trágica
y más inclinada a captar la interioridad de los personajes judíos.
En un país con una de las comunidades judías más pequeñas de Europa,
sigue siendo escasa la atención de la que han sido objeto los judíos actualmente
residentes en la península, en particular los de origen sefardí. La suya es muy
a menudo la imagen de una alteridad interna-incluida (como pueden ser las
distintas declinaciones regionales de la diversidad hispánica)98 y no exenta de
excluidos (como es en general la de los inmigrantes africanos). Un hilo conductor o una imagen recurrente es la de las llaves que encarnan la paradoja
de pertenencia y exotismo de los judíos en el cuerpo nacional hispánico que,
desde la época de Franco, llega hasta películas más recientes (del Americano
en Toledo a El último sefardí).
Son recurrentes las figuras que aluden a un arraigo fuerte mientras, al mismo
tiempo, aparecen marginales y dislocadas. Es ejemplar el caso del personaje de
Salomón Toledo (Francisco Merino) en Maravillas (Manuel Gutiérrez Aragón,
1981), uno de los tres padrinos judíos sefarditas de la quinceañera protagonista
Maravillas, prestidigitador de profesión, totalmente integrado en la familia disfuncional de la niña, pero muy excéntrico y cuyo cariño hacia la joven no le impide someterla a una arriesgadísima prueba de equilibrismo en el balcón de su casa
para quitarle de una vez por todas el miedo a la vida. Es muy reveladora la manera
de filmar la escena del matrimonio judío con la que se abre Caso cerrado (Juan
Caño, 1985), que describe los problemas de conciencia de César, directivo judío
en una entidad bancaria, que se niega a hacer el servicio militar y que, tras hallar
irregularidades en las cuentas del banco en el que trabaja, empieza una lucha
ímproba contra el sistema. A pesar de que el hecho de profesar la religión judía
no tenga ninguna importancia en el desarrollo de la trama, más que por sus relaciones con el mundo de las altas finanzas, según un estereotipo muy común en la
cultura popular, la cámara se detiene con una minuciosidad casi antropológica en
todos los detalles más exóticos de la boda hebrea, resaltando el contraste entre la
diversidad de los judíos en su intimidad y su total integración pública.
ASHER SALAH La imagen del judío en el cine español
105
Sin embargo, contrariamente a muchas representaciones de la alteridad, la judía no parece estar insertada en un contexto de atracción
erótica ni tampoco de amenaza, como pudo
serlo en el cine de Franco. Al judío se le asocia casi automáticamente el papel de la víctima
inocente, como en Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006), cuya acción acontece durante la
guerra de los ocho años, en donde un personaje
de converso portugués se suicida para no caer
en manos de la Inquisición, y donde apareMarisol en Caso cerrado (Juan Caño Arecha, 1985).
ce Quevedo, de quien se condena el virulento
antijudaísmo. Además, los judíos no aparecen
casi nunca asociados a los árabes en películas de ambientación orientalista, [99] Aparte de la referencia a la
como si cada uno denotara distintas asociaciones culturales e históricas99. El convivencia de las tres religiones
monoteístas en la España árabe
judío, en general, no sirve para expresar el miedo por el reparto de riquezas, del siglo viii, tela de fondo de la
por la diferencia y el temor a la invasión. Con lo judío no hay, por lo tanto, iden- película Al Ándalus, el camino
del sol (Jaime Oriol y Antonio
tificación entre marginalidad y pobreza y no aparece entre los colectivos más Tarruella, 1989), los judíos en
visibles y menos susceptibles de integración de la actual sociedad multiétnica. general aparecen en contextos
El judío está casi siempre representado como adinerado u ocupado en históricos diferentes de la civilización musulmana en la penínprofesiones financieras e intelectuales, lo que lo exime de ser percibido como sula, como en Buñuel y la mesa
objeto de la xenofobia de la que son víctimas los trabajadores extranjeros y los del rey Salomón (Carlos Saura,
2001), Yo, Don Giovanni (Carinmigrantes ilegales100.
los Saura, 2009), que menciona
No estoy sin embargo enteramente de acuerdo con Tzvi Tal cuando afirma el origen judío de Lorenzo Da
Ponte, Agora (Alejandro Ameque «los judíos en el cine representan a la cultura española hegemónica a la que se nábar, 2009), con los judíos de
han incorporado»101; de lo contrario, no se explica la acentuación folclórica de su la cosmopolita Alejandría en 391
a. C. o El discípulo (Emilio Ruiz
diversidad en tantos films, de Maravillas a Caso cerrado y hasta Seres queridos. Barrachina, 2010), sobre la vida
Mucho más a menudo, las comedias utilizan la coartada del judío de corte saine- de Jesús de Nazareth.
tesco en el desarrollo de su trama mientras que, en las películas de argumento
[100] Hay que destacar la exserio, en constante aumento desde la ley de memoria del 2004, se hace patente cepción de los documentales
un proceso de fetichizacion barroca de la muerte sacrificial y redentora de los per- cortos de Estaban Ibarra sobre
las varias expresiones del rasonajes judíos, como en Intacto. En el cine español permanecen largamente −con cismo en la sociedad española,
recelos inconscientes− la interpretación cristológica del sufrimiento y del exilio por ejemplo, Informe Raxen, de
2010, Racismo y odio en interjudío (los tres «tíos» de Maravillas que recuerdan a los Reyes Magos) y la del com- net, de 2011, o Las mentiras de
plot típica de una sociedad percibida como estrictamente endogámica (solo en Mi la xenofobia, de 2011. El único
documental que trata del tema
querido Klikowsky y en Seres queridos hay una pareja mixta en un contexto muy del prejuicio antijudaico es a
conflictual102), encerrada en sí misma como la judía (siempre Maravillas, que an- mi conocimiento ¿El estigma?
ticipa una imagen del judío presente en Fanny y Alexander de Bergman [1982], (Martí Sans, 2014).
pero también el personaje cómico de Chepa en Acción Mutante [Álex de la Igle- [101] Tzvi Tal, «Seres querisia, 1993], un enano jorobado, judío y masón, comunista y presuntamente homo- dos y objetos étnicos: judíos y
palestinos en la comedia cinesexual, administrador y contable de la banda que da el nombre a la cinta).
matográfica española», p. 222.
[102] A eso se debe probablemente, como señala Tal, que muchas películas prefieran la «solución romántica y familiar que se sobrepone a las
diferencias entre las identidades, a las concepciones ideológicas y a las posturas políticas». Tzvi Tal, «Seres queridos y objetos étnicos: judíos y
palestinos en la comedia cinematográfica española», p. 215.
106
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[103] Martínez-Carazo, «Inmigración en el cine español»,
p. 188.
[104] Quizás el único caso de
personaje cuya pertenencia al
judaísmo no influye de alguna
manera sobre su caracterización y aparece como totalmente
anodino es Costa Brava (Marta
Balletbo-Coll, 1995), que narra
la relación sentimental entre
Anna, una guía turística catalana, y Montserrat, una judía
americana (¡a pesar del nombre
bien catalán y católico!), docente en la Universidad de Barcelona e insatisfecha con su trabajo.
[105]
Zygmunt
Bauman,
«Allo-Semitism: Premodern,
Modern, Postmodern», en
Bryan Cheyette, Laura Marcus
(eds.), Modernity, Culture, and
«the Jew», (Palo Alto, Stanford
University Press, 1998), pp.
143-156.
Como escribe Martínez-Carazo, «una deficiencia clave del cine español
centrado en la inmigración
es la inexistencia de textos
fílmicos creados desde el
punto de vista del inmigrante»103. Todavía hay que
esperar filmes no ya sobre
los otros étnicos, sino proFotograma de Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993).
ducidos por los mismos
miembros de esta comunidad, y esto vale por los judíos también.
De todas formas y a pesar de que la alteridad judía no se encuentre entre
las cuestiones identitarias que más inquietan a la España actual, un hecho
resalta con bastante claridad en el conjunto del corpus examinado: la figura del judío en sus distintas reencarnaciones cinematográficas es siempre
complementaria a un discurso con finalidades ideológicas. Su presencia en
una película no es, por lo tanto, casi nunca accidental, fútil o anodina104. En
el caso del cine español, estamos frente a lo que Zygmunt Bauman ha llamado «allosemitismo», o sea, la concepción que impregna buena parte de
la cultura europea según la cual lo judío, para bien o para mal, representa
una figura de alteridad que se resiste a una visión pacificada de valores y de
identidades compartidas105. Eso no significa que todas las representaciones
de los judíos padezcan de distorsiones antisemitas o sean necesariamente
desdibujadas, sino que todo lo que concierne al judaísmo es el objeto de lo
que Spivak denomina «imperialismo benevolente» dotando de voz al sujeto
integrado al grupo hegemónico (por su idioma o por su historia compartida),
pero afianzando la exclusión del otro marginal por su fe, por su origen. La
palabra judío en el imaginario cinematográfico español permanece envuelta
por una imperscrutable diversidad que puede ser resuelta solo a través de
su incorporación en una red de significados que desvelan más la ideología
dominante en España que la de la minoría judía para encararse a su sesgada
y a veces incómoda presencia.
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Recibido: 16 de julio de 2016
Aceptado para revisión por pares: 25 de octubre de 2016
Aprobado para publicación: 10 de marzo de 2017
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SECUENCIAS - 46 / Segundo semestre de 2017