Spanish Cinema

Los olvidados, Cría cuervos, Le Labyrinthe de Pan, L'Orphelinat... De Buñuel et Saura jusqu'aux ci-néastes d'aujourd'hui, le cinéma hispanique n'a cessé de produire des figures d'enfants et d'adolescents, qui hantent la mémoire de tout cinéphile, et recueillent les plus hautes récompenses dans les festivals. Cet ouvrage propose une étude de ce véritable phénomène culturel, invite à l'analyser et à en chercher les causes dans l'Histoire refoulée des pays concernés. Il montre comment certains films ont créé des figures mythiques (celle de l'enfant-victime, celle de l'enfant-bourreau et celle de l'enfant oublié) reprises et déclinées ensuite par plusieurs générations de cinéastes. Il s'intéresse également aux cinéastes qui ont fait de l'enfance la clef de voûte de leur oeuvre : des entretiens inédits avec trois d'entre eux nous éclairent sur cette obsession. Il se penche enfin sur le devenir des enfants-acteurs qui ont poursuivi une carrière cinématographique à l'âge adulte, et sur la mémoire du cinéma que leur image nous renvoie. Bénédicte Brémard est professeur d'espagnol à l'Université de Bourgogne. Ses travaux portent sur le cinéma espagnol et hispano-américain. Elle a collaboré avec des revues comme Archivos de la Filmoteca, L'Avant-scène Cinéma, Cinémac-tion, Eclipses. Ouvrage disponible en librairie, sur la boutique en ligne des EUD : http://eud.u-bourgogne.fr/ ou par retour du bon de commande ci-dessous.

Este libro nace con el propósito de realizar una aproximación al cine español realizado durante el periodo de la transición democrática, desde una perspectiva de género. Se trata de una etapa en la historia de nuestro país, repleta de cambios sociales, políticos y culturales, que supone un momento de gran interés en lo referente a la cinematografía y su modo de reflejar lo que acontecía por aquel entonces en España. Y, en especial, la manera en que se plasmó el tránsito hacia la democracia de las mujeres, que habían sido duramente sometidas y privadas de sus libertades durante el régimen franquista.

Se observará la influencia producida por dichos filmes en la construcción de la nueva identidad femenina de la España democrática, tratando de de comprender el proceso mediante el cual el discurso fílmico contribuyó a la configuración de la realidad social de la mujer española y a la modelación de su identidad y su memoria colectiva, al interactuar con los valores, creencias y opiniones de las espectadoras. Debido al vasto corpus de obras que conforman esta década del cine español, que contó con casi un millar de producciones, el estudio abarca solo una selección y presta mayor atención a determinadas cintas que pueden ofrecer ejemplos característicos de representaciones femeninas. También se ha tenido en cuenta su fecha de producción, incluyendo largometrajes pertenecientes a cada uno de los años que componen la etapa analizada. Otro factor determinante en la elección de los títulos, así como la mayor motivación a la hora de afrontar este trabajo, ha sido la posibilidad de aportar una relectura de algunos textos fílmicos claves en nuestra cinematografía desde una perspectiva de género.

El presente estudio está estructurado en cuatro capítulos. En el primero se ofrece una visión general del panorama cinematográfico durante los años de la transición democrática en España dividida en dos etapas: el tardofranquismo (1973-1976) y la reforma política (1977-1982). Se trata de uno de los periodos de mayor producción en la historia del cine español, en el que conviven nuevos modelos cinematográficos con algunos que habían tenido éxito en los años anteriores. Sin embargo, pese a la transformación social profunda del país, no se produjo el alumbramiento de nuevos planteamientos narrativos y estéticos como sucedió con el neorrealismo italiano o los nuevos cines que dieron lugar al discurso cinematográfico moderno. No existió un afán por encontrar fórmulas expresivas novedosas ni por romper moldes establecidos y las propuestas de mayor riesgo tendrán lugar en el cine más izquierdista. En general, coexisten una gran variedad de géneros, opciones ideológicas y prácticas fílmicas y aflorarán lo originalidad y la imaginación para tratar de nombrar lo indecible. Todo ello dará lugar a obras de una riqueza inestimable, no siempre reflejada en el acabado formal de las mismas debido a la crisis que experimentó el sector. La situación de la mujer en aquellos años constituye otro de los epígrafes que se abordan en esta primera parte, finalizando con un recorrido por la trayectoria profesional de las tres únicas realizadoras de nuestro país durante la Transición: Josefina Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé.

El segundo capítulo incluye un análisis del cine metafórico que se produjo en España durante los años del tardofranquismo, cuando la censura impedía abordar directamente la realidad sociopolítica y se buscaron fórmulas de expresión encubiertas que denunciaran la represión enfermiza de la sociedad española bajo la dictadura. Consta de tres partes: la primera está dedicada al estudio de tres películas que eligen como punto de vista la mirada de una niña: Cría cuervos (Carlos Saura, 1975), El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983), las dos últimas de Víctor Erice. Las tres cintas, dirigidas por hombres, eligen una protagonista femenina que funciona en dos de ellas como narradora de sus vivencias infantiles. El papel determinante en el que sitúan a la mujer dentro de la estructura narrativa, muy escaso en el periodo analizado, les concede gran relevancia desde la perspectiva de género. Además, ofrecen una variedad de personajes femeninos definidos en función del lugar que ocupaba la mujer en la sociedad española de entonces, lo que les otorga gran valor. El Sur servirá también para tratar uno de los temas más abundantes en el cine metafórico: el complejo de Edipo, que se abordará en la segunda parte.

La tercera parte de este capítulo, “Libertad versus madre patria”, dirige la atención hacia la manera en que la representación femenina es elaborada a modo de símbolo ideológico. Para ello se ha elegido dos largometrajes realizados por Carlos Saura, director considerado como el máximo exponente del cine metafórico: Ana y los lobos (1972) y Mamá cumple cien años (1979). Ambos filmes, rodados con siete años de diferencia, comparten personajes y ofrecen una muestra de la evolución del país desde la perspectiva de este autor. En el tercer capítulo del trabajo, que lleva por título “De la educación al mundo laboral”, se examina el conflicto que supuso para las mujeres españolas educadas bajo el franquismo la introducción de nuevos valores sociales y formas de consumo en la sociedad de estos años. El fuerte choque generacional y las contradicciones que produjeron los cambios en unos ciudadanos asfixiados por el nacionalcatolicismo tendrán su reflejo en la concepción de la posición femenina.

El cuarto y último capítulo plantea dos cuestiones. La primera está centrada en la búsqueda de modelos femeninos dotados de un fuerte valor simbólico e incorporados al imaginario social a través de su representación cinematográfica. El objetivo es dejar al descubierto la ideología patriarcal subyacente en estos textos fílmicos. Se busca su deconstrucción para despojarlos de la naturalidad pretendida en cuanto al erotismo y la sexualidad bajo el que se codifican, siguiendo el método estructuralista.  Las figuras recurrentes de la enfermera, la criada, la prostituta y la tía serán sometidas a examen siguiendo las pautas enunciadas anteriormente.

En la segunda parte del capitulo se analizan algunas de las realizaciones más destacadas de la Transición que plantearon la temática de la identidad sexual. Veremos cómo se representan las minorías sexuales en el cine de aquellos años. Tras la desaparición de la censura, proliferan obras que tienen  como protagonistas a aquellos que hasta entonces habían permanecido silenciados y eran castigados por el franquismo: homosexuales, travestis, transexuales, etc.

INDICE

INTRODUCCIÓN

1. PANORAMA CINEMATOGRÁFICO Y CUESTIÓN DE GÉNERO EN EL CINE ESPAÑOL DE LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA (1975-1982)
1.1 La producción cinematográfica de la Transición: posfranquismo (1973-1976) y reforma política (1977-19822)
1.2 La situación de la mujer. Un breve recorrido histórico
1.3 Directoras: narrativas en femenino

2. CINE METAFÓRICO
2.1 La mirada femenina a través de los ojos de una niña
2.2 El Edipo
2.3 Libertad versus madre patria

3. DE LA EDUCACIÓN AL MUNDO LABORAL
3.1 Educación y nuevos valores
3.2 La modernización controlada. Mujer profesional e identidad femenina

4. MUJER Y SEXUALIDAD
4.1 Arquetipos femeninos sexuales en el cine de la Transición
4.2 Identidad de género

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA
FILMOGRAFÍA

The philosophical and aesthetic questions explored in Nemesio M. Sobrevila’s 1929 film _El sexto sentido_ are also central to the film criticism of Walter Benjamin. This essay looks at three closely interrelated concepts which interested both men in their work: the representation of filmic space, the emergence of film as a crisis of representation, and the sociopolitical implications of the separation of the image from its referent through editing (the ‘cut’).

Heredero de toda una corriente desmitificadora que, desde el cine, se empleó en derribar simbólicamente la estatuda de un Caudillo muerto en su cama y que todavía descansa en la paz de su « mausoleo » del Valle de los Caídos, el famoso director de la compañía Els Joglars Albert Boadella se valió de la cámara para una ópera prima sobre la agonía y muerte de Franco irónicamente titulada ¡Buen viaje, Excelencia !. « Paliar una frustración », es la expresión que emplea para caracterizar su empresa, la frustración de una generación incapaz según él « de plantear una actitud lo suficientemente enérgica y eficaz como para precipitar el final del totalitarismo ». Lo que en otros tiempos fue el núcleo de un relato dramático que la propaganda oficial había plasmado en clave heroica se va a contar desde el género que más se aleja de las lágrimas : la comedia, una comedia esperpéntica, de un humor negro despiadado. El arma para figurar el evento, va a ser pues la risa. Estudiaremos la película ¡Buen viaje, Excelencia ! (Albert Boadella, 2003), insertándola en la genealogía de las películas sobre la muerte de Franco, y destacando la originalidad y la radicalidad de esta propuesta cinematográfica, viendo cómo el director se vale del género de la comedia para « paliar una frustración » generacional.

This book takes a comparative approach to contemporary Irish and Spanish cinema in order to examine the ways in which the films produced have been marked by Ireland and Spain’s distinctive encounters with modernity. In successive chapters, the book explores the representation of gender, sexuality, space and history within contemporary Irish and Spanish film, arguing that these representations should be read in relation to the particular process of modernisation which occurred within Ireland and Spain, whereby an insular, conservative national culture was supplanted within a short period of time by an urbanised, European secularism. Within these representations, it argues, can be uncovered attempts to reconstruct a national narrative within this new cultural context. It traces these cultural shifts through a detailed analysis of the aesthetic strategies and thematic concerns of the films which have emerged from Ireland and Spain over the last fifteen years.

By establishing specific idiosyncratic features shared by Irish and Spanish films, this book places Ireland’s cultural and cinematic development firmly within a European context. By concentrating on genre films, it illustrates how films which are not specifically concerned with issues of nation are nevertheless marked by their national context. Furthermore, it argues for the importance of reinstating the nation as an interpretative category, one which allows the assertion of a politicised national identity within an increasingly globalised entertainment cinema.

Desde finales de los años cincuenta, mientras el público más conservador abandonaba de forma paulatina las salas de cine por el televisor doméstico y otras formas de ocio, nuevos grupos cinéfilos promovieron una forma de consumo cinematográfico más apasionada y especializada. Este proceso, observable en la mayoría de los países europeos durante esa década, presentó en la España franquista una serie de características diferenciadoras. Así, las siguientes páginas interpretan la fascinación cinéfila bajo el franquismo como fruto de un debate apasionado, pero también a la fuerza especulativo; un debate en el que, debido al difícil acceso a obras claves, encontramos a menudo suposiciones, errores o especulaciones sin base empírica.

El estudio se centra para ello en tres fenómenos: en la paradoja de un cine admirado y no visto; en las alternativas articuladas en torno a un consumo cinematográfico “en papel” y, por último, en la adopción de debates críticos internacionales y su adaptación a las realidades nacionales. Planteamos a este respecto la tesis de que esta forma de consumo simbólico presenta de una manera especialmente clara las ansiedades, preocupaciones e intereses que identificaron la cultura cinematográfica bajo la dictadura durante la década de los nuevos cines.

Although the title Alumbramiento references childbirth, children are conspicuously absent throughout the film: motherhood defines Maria, but not her children. In framing death by referencing the absence of children, the film also comments on the discontinuous nature of the post-Francoist Spanish family.

Este libro recoge las conclusiones más significativas de una investigación que comenzó en 1993 examinado la pertinencia de incluir medios y técnicas audiovisuales en proyectos de investigación social, y que desde 1996 hasta el 2000 se articuló sobre una investigación sistemática acerca de cómo conceptualizamos ciertos modelos y supuestos culturales sobre el dominio pro- creativo y de qué forma los incorporamos a nuestro repertorio cultural de conocimiento y actitudes consuetudinarias, asu- miendo el valor de los productos audiovisuales (los textos audiovisuales) en tanto documentos etnográficos para la investi- gación y la docencia en Antropología Social y Cultural.

La restauración y digitalización del documental Julio Romero de Torres, inició un proceso de documentación para contextualizarlo y entender su génesis. También para buscar pistas que arrojaran luz sobre su sonorización perdida. En el documental se mezclan escenas tomadas al menos en cuatro momentos y lugares distintos, unas en vida del pintor y otras posteriores, que han sido datadas con la mayor exactitud posible. Los indicios concluyen su pertenencia a obras anteriores. Presumiblemente al film Escritores y artistas españoles de Eduardo Zamacois, La Malcasada de Gómez Hidalgo y un documental desconocido hasta ahora Mi recuerdo al gran maestro. El proceso de documentación y el estudio de las fuentes nos ha llevado a explorar la relación del pintor con el séptimo arte y su presencia en otros filmes, como los Noticieros de la Fox.

The restoration and digitization of the documentary Julio Romero de Torres, began a researching process to put into context and to understand its genesis. Also to look for keys that would shed light on the film lost sound track. The documentary uses found footage, from at least four different ages and places. Some of the painter still living, and others later, which have been dated as accurately as possible. Traces lead us to previous works; Presumably to the film Writers and Spanish artists by Eduardo Zamacois, La Malcasada by Gómez Hidalgo and an unknown documentary so far My memory to the great teacher. The finding of the original script and the study of the sources permitted to clarify and understand more accurately the scenes and to contextualize them with the Spanish cinematography production and evolution.

El periodo tardofranquista supuso el comienzo de toda una serie de cambios políticos, económicos, sociales y culturales que tuvieron su punto de inflexión en la muerte de Franco y el fin de la dictadura. La Tercera Vía es el espejo donde pueden leerse muchas de estas transformaciones. Se trata de una tendencia cinematográfica impulsada por el productor José Luis Dibildos que apostó por películas a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor. Resulta interesante observar a través de sus protagonistas (Roberto Bodegas o José Sacristán) el papel que desempeñó en los años setenta esta corriente, ya que aportó toda una serie de comedias que incluían una cierta perspectiva crítica sobre la realidad española de aquel instante.

“Traumatized Subjects” examines the legacy of the mass extermination carried out during the 1936 coup against the II Spanish Republic and under the Francoist dictatorship through the lens of contemporary Spanish horror film, which I take as an index of cultural anxieties. I claim that “the Transition” is the dominant cultural process of post-dictatorship Spain, rather than a discrete historical period, and show how it is predicated upon the disavowal of mass extermination, while arguing that the emergent cultural process of the recuperation of historical memory that began with the historic mass grave exhumation in Priaranza del Bierzo in 2000 poses the first significant threat to the hegemony of the Transition since its consolidation during the failed coup attempt of 1981. Adapting notions of allegory found in the work of Walter Benjamin, Idelber Avelar, Adam Lowenstein and Michael Denning, I perform allegorical readings of what I call “the new wave of Spanish horror film” that consider each film as a variation of a master plot that frequently revolves around the loss of a family member followed by a search for the truth about the circumstances of their death or disappearance. By way of Lacanian psychoanalysis, I interpret these films as the largely unconscious dramatization of cultural conflicts around issues of memory, justice and impunity that have become central concerns in post-dictatorship Spain over the past decade. I demonstrate how each film exemplifies a distinct cultural politics that reflect their various ways of dealing with the legacy of mass extermination encoded in their scripts, and suggest that horror is a privileged genre of cinema for observing cultural battles and shifts related to historical trauma.

"Il rapporto tra la prima avanguardia italiana e la coeva generazione poetica spagnola: un tema “difficile” quello che Daniele Corsi analizza, mettendo al centro della sua indagine la creazione linguistica del primo Novecento nella penisola iberica. Dopo aver tracciato un panorama storico dell'incontro tra gli intellettuali spagnoli e l’“avanguardia”, ed aver rilevato l'influenza anche lessicale del Futurismo italiano sulla produzione spagnola del periodo, l’autore si concentra sull'elaborazione dei codici retorici di sessantacinque manifesti letterari in spagnolo e in catalano dal 1909 al 1928. Il percorso termina con un’analisi degli apporti spagnoli al linguaggio ultraista, con il loro “bisogno furioso di liberare le parole”, e la “migrazione” della metafora al linguaggio filmico, con Buñuel. Né manca la valutazione di "Eliche" di Guillermo de Torre, di cui Corsi, nel 2005, è stato brillante traduttore in italiano. "Futurismi in Spagna" segna così il punto di arrivo di ricerche intraprese da un decennio, che sono orgogliosa di aver visto nascere e crescere".

Tratto dalla "Prefazione" di Maria Grazia Profeti

http://www.aracneeditrice.it/aracneweb/index.php/pubblicazione.html?item=9788854874435

Traditionally hailed as a masterpiece of the New Spanish Cinema of the 1960s, Miguel Picazo’s La tía Tula (1964) has been customarily read as a politically oppositional take on the Francoist gender ideology that favored female sexual repression. If Unamuno’s novel from 1921 focused on a protagonist who resolutely denied biological maternity in order to paradoxically found a kind of spiritual matriarchy, Picazo’s film radically undermined Tula’s complex cult of “virginal motherhood”, which was subservient to an overpowering yearning for immortality and spiritual perpetuation that underlay Unamuno’s entire narrative and thought. The movie’s confessed attempt to construct an emblematic figure of provincial Catholic womanhood that was both repressed and repressive is set within an allegedly representative small town of postwar Spain, which significantly departs from Unamuno’s rather abstract socio-historical setting while it recycles the overused nineteenth-century (regenerationist) critique of the Spanish province.
By interrogating the historical-ideological rationale behind this reductionist adaptation of Unamuno’s novel and by critically repositioning the beleaguered image of the female protagonist, this essay seeks to overcome the all-explanatory cliché of sexual repression in the attempt to propose a feminist reading of Picazo’s main character. Furthermore, this suggested hermeneutic shift could enable an understanding of why contemporary American college students seem to consistently see the 1964 Tula as an admirably empowering female figure within the rigid constraints that Franco’s regime imposed to women. Focusing on a close analysis of two decisive cinematic scenes of the movie, this essay tries to explain why and how such a contemporary feminist reading of the film could felicitously go beyond the limitative traditional interpretation that capitalized on the movie director’s avowed politicized intentions of adapting Unamuno’s La tía Tula in the Spain of the 1960s.

Trabajo de Fin de Grado en Comunicación Audiovisual. En él se explora el cine de Cecilia Bartolomé y se analizan sus tres largometrajes («Vámonos, Bárbara», «Después de..» y «Lejos de África») a través del feminismo y del contexto socio-político de la Transición española y el post-colonialismo. Se analiza, también, la figura de Bartolomé en el panorama del cine español desde un punto de vista de género y relacionándolo con el permanente interés de sus películas de dar voz a personas o temas relegados tradicionalmente a un segundo plano.

Texto que acompaña la sesión dedicada a los materiales de Iván Zulueta en la EOC recuperados y restaurados por Filmoteca Española dentro de la iniciativa #DoréEnCasa. Los cortometrajes de Zulueta, 'Ida y vuelta' y 'Ágata', están disponibles en https://vimeo.com/415839673 del 8 al 12 de mayo de 2020.
La hoja de sala recoge también el texto "¡POP PAN POE! Reflexiones en torno al cine de Iván Zulueta", escrito para la ocasión por el cineasta Andrés Duque.

Para la historiografía que se ha ocupado de la historia del cine español, la figura del explicador no ha pasado hasta ahora de ser poco más que un personaje citado en contadas ocasiones, casi siempre por protagonizado alguna anécdota curiosa o divertida. Fuera de nuestras fronteras, los autores que se han ocupado del tema suelen reconocer que todavía no se sabe demasiado sobre el explicador, y frecuentemente formulan sus opiniones sobre el mismo en forma de suposición. Lo cierto es que esta figura parece poseer cierto halo inaprensible. El carácter oral de su tarea y el hecho de que, en cierto sentido, cumpliera una función en la película desde una posición físicamente externa a la misma, justifican la carencia de un rastro fílmico o escrito generados por el propio explicador. Así que, a menudo, se tiene la impresión de que los datos recabados sobre él tan solo ayudan a fijar su contorno, eso sí, tan sugerente que promueve la elaboración de múltiples hipótesis sobre su auténtica personalidad y su trascendencia para la historia del cine.

In the last thirty years Spanish women have entered the public sphere and have achieved a progressive empowerment in their struggle for gender equality. These changes in women’s roles have provoked anxiety among some men, who see them as a threat to their privileged position in patriarchal society. This tension is suggested or openly depicted in contemporary Spanish horror films created by a new generation of young male film-makers in which the threat and the element that brings horror to the narrative is usually a female character. The film Witching and Bitching aka Las brujas de Zugarramurdi (de la Iglesia, 2013) offers a film materialisation of this tension within the Spanish context, by presenting a battle between male identities in crisis, anxious about the emergent role of women, and strong, independent female characters, who are depicted as monsters.

This chapter begins by tracing the rise of found footage horror in the new millennium. Understanding found footage not as a genre, but as a framing device encouraging a very specific type of filmic stylistics, I argue that horror has naturally gravitated towards techniques that promise a sense of immediacy. I focus on the [REC] franchise, especially the first instalment, and its use of the startle effect, intradiegetic sound and point of view (POV) shots. My argument is that, generally speaking, the found footage premise allowed for a type of physical fear experience that helped the Spanish series achieve international success and recognition. Turning to the less critically and financially successful [REC]3: Genesis / [REC]3: Génesis (Paco Plaza, 2012), I conclude that the film’s abandonment of what had become a well-honed aesthetic trademark is one of the possible reasons for its lukewarm critical and fan reception. This case study allows me to point out some of the limitations – related, for example, to space and time – of found footage.

Acuñado por el crítico Raoul Eshelman, el Performatismo halla un recuperado sentido de agencia en los sujetos culturales contemporáneos frente a la dispersión del sujeto clásico postmoderno. En este análisis de la película de Isabel Coixet Mi vida sin mi, se observará cómo la presencia de un sujeto holístico femenino, el manejo de la voz autorial de los cronotopos fílmicos, o a mirada háptica son algunas técnicas performatistas que utiliza Coixet para alinearse con esta corriente .

Número monográfico compuesto de 58 entrevistas a amigos y profesionales del cine que trabajaron con Luis Buñuel en España, así como en México y Francia. A las entrevistas les sigue una varia documental compuesta de cartas y documentos. Los entrevistados son: Jose F. Aguayo Jr.; Manuel Aldecoa; Joaquín Aranda; Nieves Arrazola; María Asquerino; Juan Antonio Bardem; José Luis Barros; Pepín Bello; Luis G. Berlanga; José Luis Borau; Lucía Bosé; Juan Luis Buñuel; Rafael Buñuel; Francisco Canet; Jean-Claude Carrière; Antxon Eceiza; José Luis Egea; Víctor Erice; Jesús Fernández; Angelino Fons; Carmen Frías, Maribel Galán; Paulino Garagorri; Jesús García de Dueñas; Florentino Hernández Girbal; Concha Hidalgo; María Isbert; Joaquín Jordá; Mabel Karr; Pierre Lary; Charlo López; Margarita Lozano; Eduardo McGregor; Julián Marcos; Esther Martín; Basilio Martín Patino; Ángela Molina; Bernard Musson; Pedro Olea; Miguel Picazo; Hélène Plemiannikov; Pere Portabella; Juan Antonio Porto; Elías Querejeta; Paco Rabal; Teresa Rabal; Esther Rambal; Francisco Regueiro; Pedro Del Rey; Arturo Ripstein; Santiago San Miguel; Agustín Sánchez Vidal; César Santos Fontenla; Emilio Sanz de Soto; Carlos Saura;  Miguel Sese; Amparo Soler Leal; Paco Ignacio Taibo I.

¿Qué es un film? Sino un documento animado… un guion, un formato de una obra o una película; una forma escrita que luego ejecuta una acción en el presente, para perpetuar imagines en el futuro digitalizado o simplemente el pasado repetido en el futuro cuantas veces queramos. O no somos capaces los profesores y/o maestros de la historiografía o historia descifrar este acertijo antropológico; sin entrar en restricciones y reglas anal-retentivas de lo que debe ser una reseña historiográfica, perdiendo por completo de perspectiva la utilidad educativa de un documental o film que no necesita complementación bibliográfica. Es esta mecanización de la historia la que queremos ofrecer a nuestros estudiantes o alumnos. Que formas recalcitrantes y de educación bancaria promovemos como educadores al reseñar o criticar documentales o películas con formatos pre hechos y/o predeterminados.

The aftermath of the Spanish Civil War supposed the end of the Second Republic and the  imposition of a new fascist order. Franco's new regime's main mission was to create a new Spain, which involved shaping masculine and femenine identities into a new role, strongly influenced by the R.C. Church and Fascism. Thus, while the new ideal womanhood was based on motherhood and Catholic values, manhood was based on love for the fatherland, militarism and martyrdom (to die like a hero in the battlefield).

The film Pan's Labyrinth (del Toro, 2006) offers a good depiction of this new fascist identity which is displayed in the film in open confrontation to the Republican one. Through the analysis of the film, this paper seeks to study the new Spanish masculinity, embodied by the character of Captain Vidal, and the struggle of some characters to accept it.

La labor compositiva de  José Nieto está irremediablemente conectada con sus trabajos  para el cine español. Todos los premios recibidos (Goya, Academia de la Música, Círculo de  Escritores Cinematográficos…) confirman este hecho: Nieto es, en esencia, un compositor de bandas sonoras. En este artículo nos proponemos actualizar su biografía mostrando además otras facetas del autor: sus trabajos con el Ballet Nacional de España (del que se convirtió en uno de los principales compositores hasta el reciente cese de José Antonio en la dirección), sus partituras para teatro y salas de concierto y su trabajo como profesor, son esenciales para comprender la verdadera magnitud del compositor madrileño.

Almodóvar’s films have long been concerned with on-screen representations of masculine tyranny and the gender-blurring quality of the liminal body of the transsexual. The Skin I Live in (2011) analyses these tensions by exploring the possibilities of a complete alteration of the male body by means of telegenesis. Taking its cues from canonical surgical horror like Franju’s Les Yeux sans visage (1960), Almodóvar’s film is both an indictment to the recent turn to clinical bodies in art and cinema, and a critique of what Susie Orbach has called ‘beauty terror’ (2009), or the horror inspired by the incapacity to have a perfect body. In this article I analyse these contextual coordinates through a productive dialogue with recent developments in Gender Studies, particularly transgender identities (Butler, Deleuze and Guattari, Salamon) and body modification (Orlan) and argue for the potential liberation of the sentient subject through dermography.

El cine de Almodóvar ha tendido a centrarse en la representación en pantalla de la tiranía masculina y en los atributos liminales del cuerpo transexual. La piel que habito (2011) analiza estas tensiones explorando la posibilidad de una alteración completa del cuerpo masculino a través de la telegenesis. Tomando nota del horror quirúrgico de películas como Franju's Les yeux sans visage (1960) esta película es tanto una protesta ante el reciente giro clínico en arte y cine, como una crítica a lo que Susie Orbach ha llamado "terror de belleza" (2010), o inspirado en torno a la incapacidad de tener un cuerpo perfecto. En este artículo analizo estas coordinadas contextuales mediante un diálogo fructífero con acontecimientos recientes en estudios de género, en particular identidades transexuales (Butler, Deleuze and Guattari, Salamon) y
modificaciones corporales (Orlan), y me posiciono a favor de la
posible liberación del sujeto a través de la dermografía.