Cine Español

Los olvidados, Cría cuervos, Le Labyrinthe de Pan, L'Orphelinat... De Buñuel et Saura jusqu'aux ci-néastes d'aujourd'hui, le cinéma hispanique n'a cessé de produire des figures d'enfants et d'adolescents, qui hantent la mémoire de tout cinéphile, et recueillent les plus hautes récompenses dans les festivals. Cet ouvrage propose une étude de ce véritable phénomène culturel, invite à l'analyser et à en chercher les causes dans l'Histoire refoulée des pays concernés. Il montre comment certains films ont créé des figures mythiques (celle de l'enfant-victime, celle de l'enfant-bourreau et celle de l'enfant oublié) reprises et déclinées ensuite par plusieurs générations de cinéastes. Il s'intéresse également aux cinéastes qui ont fait de l'enfance la clef de voûte de leur oeuvre : des entretiens inédits avec trois d'entre eux nous éclairent sur cette obsession. Il se penche enfin sur le devenir des enfants-acteurs qui ont poursuivi une carrière cinématographique à l'âge adulte, et sur la mémoire du cinéma que leur image nous renvoie. Bénédicte Brémard est professeur d'espagnol à l'Université de Bourgogne. Ses travaux portent sur le cinéma espagnol et hispano-américain. Elle a collaboré avec des revues comme Archivos de la Filmoteca, L'Avant-scène Cinéma, Cinémac-tion, Eclipses. Ouvrage disponible en librairie, sur la boutique en ligne des EUD : http://eud.u-bourgogne.fr/ ou par retour du bon de commande ci-dessous.

Libro #1: "De Arrebato a Zulueta".
Capítulo: "El chico que soñó con parar el tiempo", págs. 155–175.
Marta Villarreal y Ricardo Sánchez Ramos (coords.)
Solaris, Textos de Cine / Trama Editorial, septiembre 2019
ISBN: 978-84-120493-1-2

· Ficha de la editorial: http://www.tramaeditorial.es/libro/9788412049312/
+ info: https://solaristextosdecine.com/libro/de-arrebato-a-zulueta/

La restauración y digitalización del documental Julio Romero de Torres, inició un proceso de documentación para contextualizarlo y entender su génesis. También para buscar pistas que arrojaran luz sobre su sonorización perdida. En el documental se mezclan escenas tomadas al menos en cuatro momentos y lugares distintos, unas en vida del pintor y otras posteriores, que han sido datadas con la mayor exactitud posible. Los indicios concluyen su pertenencia a obras anteriores. Presumiblemente al film Escritores y artistas españoles de Eduardo Zamacois, La Malcasada de Gómez Hidalgo y un documental desconocido hasta ahora Mi recuerdo al gran maestro. El proceso de documentación y el estudio de las fuentes nos ha llevado a explorar la relación del pintor con el séptimo arte y su presencia en otros filmes, como los Noticieros de la Fox.

The restoration and digitization of the documentary Julio Romero de Torres, began a researching process to put into context and to understand its genesis. Also to look for keys that would shed light on the film lost sound track. The documentary uses found footage, from at least four different ages and places. Some of the painter still living, and others later, which have been dated as accurately as possible. Traces lead us to previous works; Presumably to the film Writers and Spanish artists by Eduardo Zamacois, La Malcasada by Gómez Hidalgo and an unknown documentary so far My memory to the great teacher. The finding of the original script and the study of the sources permitted to clarify and understand more accurately the scenes and to contextualize them with the Spanish cinematography production and evolution.

El periodo tardofranquista supuso el comienzo de toda una serie de cambios políticos, económicos, sociales y culturales que tuvieron su punto de inflexión en la muerte de Franco y el fin de la dictadura. La Tercera Vía es el espejo donde pueden leerse muchas de estas transformaciones. Se trata de una tendencia cinematográfica impulsada por el productor José Luis Dibildos que apostó por películas a medio camino entre el cine comercial y el cine de autor. Resulta interesante observar a través de sus protagonistas (Roberto Bodegas o José Sacristán) el papel que desempeñó en los años setenta esta corriente, ya que aportó toda una serie de comedias que incluían una cierta perspectiva crítica sobre la realidad española de aquel instante.

La bande dessinée a longtemps été le lieu de l'épopée et des super-héros (c'est-à-dire des pouvoirs et de la masculinité triomphante) ou, au contraire, celui de la farce ou de la satire portées par des animaux parlants ou des personnages caricaturaux. D'autres types de protagonistes et des discours plus référentiels se sont pourtant frayé un chemin au sein de la bande dessinée de la fin du siècle dernier, de manière précoce bien que minoritaire en Espagne grâce à l'oeuvre de Carlos Giménez qui publie, dès 1977, le premier tome d'inspiration autobiographique de Paracuellos. Mais ce n'est que depuis moins d'une décennie que la bande dessinée espagnole a investi massivement l'espace d'une mémoire des « vaincus » de la guerre civile et du franquisme, et un espace de l'intime, de l'affectivité, du somatique et du lien familial souvent configuré par la présence de la maladie ou du handicap, notamment ceux qui se manifestent par des répercussions psychosociales et qui font naître un rapport à la réalité défini par des modalités spécifiques. Miguel Gallardo, auteur du roman graphique María y yo, est surtout connu en Espagne pour être l'inventeur, avec Juanito Mediavilla, du personnage de Makoki (1977), dangereux schizophrène échappé de l'asile psychiatrique où il était traité par électrochocs (d'où le

Resumen: Este artículo analiza los reportajes y documentales de NO-DO dedicados a la vida y obra del pintor Daniel Vázquez Díaz. En este sentido, además de haber llevado a cabo un análisis cuantitativo de los materiales, se ha puesto de relieve el papel que cumplió la cinematografía oficial en la difusión y oficialización de su obra en conexión con los intereses de la política artística emprendida por el aparato franquista. Palabras clave: Daniel Vázquez Díaz, cinematografía, arte, franquismo, iconografía. Abstract: The current article analyses NO-DO reports and documentals dedicated to the life and works of Daniel Vázquez Díaz. A cuantitative analysis of the materials has been developed. Furthermore, the role that the cinematography played in the diffusion and officialization of his works and their connexion to the interests of the artistic politics fostered by the Francoism have been highlighted.

There are several significant film titles in penitentiary Spanish cinema that meet the condition of being historical films with female protagonists. Three fictional works, alongside a few documentary ones, are addressed here. These all present violence directed towards women in Franquist prisons, during the aftermath of the Spanish Civil War. The double repression on women - for their emancipated role and their democratic militancy -, the national-catholic indoctrination, the struggle for survival and the manipulation of maternity are all characteris- tic ofwomen's prisons.

Trabajo de Fin de Grado en Comunicación Audiovisual. En él se explora el cine de Cecilia Bartolomé y se analizan sus tres largometrajes («Vámonos, Bárbara», «Después de..» y «Lejos de África») a través del feminismo y del contexto socio-político de la Transición española y el post-colonialismo. Se analiza, también, la figura de Bartolomé en el panorama del cine español desde un punto de vista de género y relacionándolo con el permanente interés de sus películas de dar voz a personas o temas relegados tradicionalmente a un segundo plano.

Гражданская война в Испании стала первым опытом широкого использования звукового кино в военных интересах. Кинематограф, вместе с фоторепортажами и плакатами, создал новые правила и модели для информирования и пропаганды, получившие дальнейшее применение в годы Второй мировой войны.Кинематографическая история гражданской войны в Испании является ценным источником информации не только для изучения самого конфликта, но и последующих периодов. Исследование кинематографической истории дает представление о восприятии национальной трагедии в испанском обществе начиная с послевоенного времени и до сегодняшнего дня.

Resumen:

Tercera Vía fue una etiqueta inventada en los años setenta para designar un camino intermedio entre las películas populares y el cine intelectual. Este artículo analiza el desarrollo y significado de ese nombre.

Abstract:

‘Third Way was a label developed in the 1970s to name a middle way option between popular film and intellectual cinema. This article surveys the development and meaning of such designation.

Palabras clave castellano: Tercera Vía, cine español, Dibildos
Palabras clave inglés: Third Way, Spanish cinema, Dibildos

Fotocinema. Revista Científica de Cine y Fotografía [en ligne], n° 5, octobre 2012, p. 94-111.

En 2009, durante el rodaje de Los abrazos rotos, Pedro Almodóvar dirige un cortometraje cómico, La concejala antropófaga, pretexto a un juego de reescritura paródica y emblemático de las conexiones transtextuales que se establecen en toda la producción almodovariana. Este artículo se propone esbozar un análisis del relato fílmico desde la perspectiva grotesca bajtiniana. Se tratará de determinar en qué medida sexo, política y canibalismo se conjugan para forjar una figura grotesca propicia a una celebración de la materialidad del cuerpo, celebración teñida de sátira política. El personaje de la concejala golosa, cocainómana y ninfómana se caracteriza por una tendencia al desbordamiento – físico y verbal – y un exceso de vitalidad sintomáticos de la relación dialógica que ella mantiene con el mundo. Figura humana con vigor sobrehumano, aparece como un ser híbrido y monstruoso, un organismo excéntrico en el sentido grotesco del término, ansioso de devorar literalmente el mundo. Tal exaltación del cuerpo grotesco se plasma en un monólogo a medio camino entre la confesión íntima y el discurso político, verdadera sátira de la retórica derechista.

El artículo analiza el proceso de adaptación por el que se trasvasó al medio fílmico, con
el título de El poder del deseo, la novela de Manuel de Pedrolo Joc brut. Para ello, además de analizar sus principales características, sitúa la película en la trayectoria cinematográfica de Juan Antonio Bardem y en el contexto histórico y cultural de los últimos años de la dictadura
franquista.

El presente artículo estudia la adaptación de los principales rasgos del film noir en el cine español clásico a través de uno de los títulos más emblemáticos: Los peces rojos. La originalidad de este análisis radica en la importancia dada al guion de esta película, escrito por Carlos Blanco. Del mismo modo, se hace hincapié en los problemas que surgieron durante su adaptación cinematográfica, dirigida por José Antonio Nieves Conde. En este guion y en su adaptación pueden encontrarse los diferentes elementos literarios y estéticos del film noir, como personajes marginales, el estilo visual de blanco y negro, el uso de iluminación leve (creando siluetas y sombras oscuras), las falsas apariencias o la historia de una desaparición y su investigación policial. Además, su compleja estructura lo convierte en uno de los guiones más importantes del cine español clásico.

En 1936, pocos meses antes de que comenzara la Guerra Civil, se estrenó la película Morena Clara, con un rotundo éxito de taquilla. Se trata de un musical protagonizado por Imperio Argentina y que podríamos encuadrar en el género de la españolada. Algunos años más tarde, ya en pleno franquismo, se realizaría un remake de este largometraje, esta vez con Lola Flores como intérprete principal. Ambos trabajos se basan, a su vez, en la misma obra de teatro escrita por Antonio Quintero y Pascual Guillén, que se estrenó en el Teatro Cómico de Madrid en 1935.
En esta comunicación buscamos estudiar la cinematografía como instrumento de construcción nacional, analizando la imagen de España que se dibuja en estas dos películas y, lo que es aún más interesante, rastreando los cambios relevantes que se puedan dar en esta imagen desde la década de los treinta hasta la de los cincuenta. Se trata, por lo tanto, de un trabajo comparativo interesado en la relación entre imagen cinematográfica y nacionalismo español, así como en los cambios que aquella experimenta en el tiempo, prestando especial atención al contexto histórico en que se producen los films: República y dictadura franquista.

Este paper se expuso en el congreso "Territorios de la memoria" celebrado en la Universidad de Valladolid.

Considerando que el cine, por sus particulares características culturales, abre espacios de representación hacia las nuevas problemáticas sociales, en este caso nos interesa indagar, desde la perspectiva del viaje, la representación cinematográfica de la inmigración hacia España. Para ello tomamos en consideración dos películas que centran sus relatos en el camino de ida hacia la «tierra prometida». Por un lado Querida Bamako (2007) de Omer Oké y Txarli Llorente y, por otro 14 kilómetros (2007) de Gerardo Olivares. La primera se desarrolla a partir de la odisea de su narrador-protagonista, Moussá, quien se ve obligado a abandonar su aldea en Burkina Faso para buscar trabajo en Europa. A lo largo del trayecto Moussá conoce a Justin y Kadhy, quienes serán sus compañeros de aventura/desventura y con quienes compartirá las duras condiciones del viaje y la incertidumbre de llegar a España. La segunda, pues, centra su interés en la exploración de la necesidad de sus protagonistas, Violeta Sunny, Mukela y Bubba Kanou, al intentar cruzar esos catorce kilómetros del título, es decir la distancia mínima que los separa de Europa, pero sobretodo retrata el cruce del desierto y la dura realidad que viven al intentar llegar a la patera. quien toma la difícil decisión de viajar hacia el norte. Ambos filmes pueden ser considerados una docuficción o una ficción-documental, «un pasaje de contacto entre lo narrado según convenciones documentales y lo mostrado según convenciones de ficción» (Marín Escudero, 2012: 2176), o metaficciones ya que «entrecruzan elementos, técnicas y estrategias documentales y ficcionales» (von Tschilschke et Dagmar Schmelzer, 2010: 16).

Ante la ausencia de un plan de educación cinematográfica estatal, en España existen numerosas iniciativas que operan desde el territorio de la educación tanto formal como no formal y que tienen como fin la pedagogía con y sobre cine. La Comisión Europea establece como una de las cuatro competencias necesarias de esa educación cinematográfica la identificación de un panteón de autores de obligado conocimiento (canonical competence). Este artículo tiene como objetivo la identificación de ese canon impulsado desde las entidades que operan en los márgenes del currículo formal y los diferentes contextos de educación no formal en el Estado español. Para ello se han catalogado y consultado por primera vez 65 entidades (N=65) –centros educativos, programas de carácter autonómico, filmotecas, museos, cineclubes, festivales, asociaciones y
fundaciones– dedicadas a la educación cinematográfica con estudiantes de infantil, primaria y secundaria en las diferentes provincias de la geografía española. Entre los resultados, se recogen 194 títulos y 142 nombres de directores y directoras con los que se trabaja la pedagogía de la imagen en España. Desde una óptica multicultural, el análisis de los resultados apunta que se está fomentando un enfoque biologicista de la historia del cine universal en el que la cinematografía nacional no
encuentra su lugar. Se observa la primacía de las producciones norteamericanas y francesas, además de la ausencia de imágenes con las que trabajar la memoria histórica en España.

This essay analyzes the role of food in four films by Pedro Almodóvar which were shot during 80s and 90s in the twentieth century: Dark Habits (1983), What Have I done to Deserve This? (1984), Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988), and Kika (1993). In them, the culinary practices are of great importance and are represented in a transgressive manner, substantially connoting the main scenes of these movies. This transgression occurs not only by linking food intake with the consumption of drugs or medicines, but also by relating, through different film techniques, food and sexual roles. Surprisingly, the role of food and its representations in Almodóvar’s filmography has not been addressed yet in the numerous studies covering his work. The main axis of my analysis uses culinary practices to analyze the kitchen as a recurring space in Almodóvar’s films in order to learn what intentions are behind the use, or subversion, of typical Spanish dishes. I also aim to unveil how the ways of eating, drinking and ingesting are signified in relation to gender, social class and identity.

En la primera semana de diciembre de 1979, la Junta de Valoración de Películas del ministerio de Cultura asiste a la proyección de la película El crimen de Cuenca. Es un puro trámite para obtener la licencia de exhibición y la clasificación por edades, pues la censura ha desaparecido hace dos años. Sin embargo, en este caso, los vocales de la junta quedan sobrecogidos al ver en la pantalla unas espeluznantes imágenes de tortura, las cuales, por si fuera poco, son obra de la Guardia Civil. Miembros de la Benemérita, en efecto, cuelgan a un detenido por los testículos, clavan astillas de madera en las uñas de otro, arrancan un bigote con unas tenazas o golpean con saña a los que están bajo su custodia. Estos malos tratos son reales. Los sufrieron en 1913 dos campesinos para confesar un asesinato que nunca cometieron. Pero el problema no es la dureza de las escenas. Eso se castiga dando a la película la clasificación “S”, la categoría propia del porno blando y del cine muy violento. El dilema es: ¿de qué trata El crimen de Cuenca? ¿De las torturas que la Guardia Civil cometió en 1913 o de las que perpetra en ese momento, 1979, contra terroristas y delincuentes? ¿La película forma parte de una conspiración de la izquierda para echar a la Benemérita del País Vasco y convertirla en un cuerpo civil?

El cine de Pedro Almodóvar ha sido considerado reiteradamente como teatral. El motivo, en muchas ocasiones, ha sido la recurrencia a intertextos teatrales. El objetivo de este artículo es analizar el modus operandi del director español a la hora de adaptar obras teatrales en su filmografía. Para ello se analiza la puesta en escena fílmica de las obras La voz humana de Jean Cocteau, Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams y Bodas de sangre y Yerma de Federico García Lorca en los filmes La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios y Todo sobre mi madre. Siguiendo las clasificaciones de Anxo Abuín y de José Antonio Pérez Bowie, podemos concluir que el artificio detectable en gran parte de su cine es derivado a una concepción de theatrum mundi, donde todo queda imbuido de una performatividad evidente.

ÍNDICE:
Agradecimientos

C. V. de los autores

Introducción
• Barbara Zecchi: “La adaptación multiplicada”

1. Adaptación de clásicos del Siglo de Oro
• Isabel Jaén Portillo: “Cine, emoción y comedia: cuestiones cognitivas en torno a la adaptación de El perro del hortelano”
• Luisa Briones: “Los Quijotes de Gil, Gutiérrez Aragón, Welles y Gavaldón: nuevas aproximaciones teóricas”

2. Adaptación de la novela realista
• Iván Cavielles Llamas: “Oviedo Express: adaptación, diálogo intertextual y reescritura de La Regenta”
• Maribel Rams: “Subversión de las convenciones realistas y de las fronteras genéricas en Tristana”

3. Adaptación: del franquismo a la postmodernidad
• Cristina Martínez-Carazo: “Cine, literatura y política”
• Yvonne Gavela: “La adaptación fílmica de la narrativa de la ‘generación X’ en la España de los noventa”

4. Adaptación e imagología
• Jorge Pérez: “Del cómic a la pantalla: Chuecatown y los irreverentes caminos de una adaptación queer”
• Domingo Sánchez-Mesa Martínez: “Videojuegos y Cine: intermedialidad / transmedialidad”

5. Adaptación y memoria
• Samuel Amago: “La adaptación como cartografía en Soldados de Salamina de David Trueba”
• Thomas Deveny: “Los girasoles ciegos: la memoria de la represión”


6. Adaptación y sexuación
• Eva París-Huesca: “Miradas infieles: discursos de género en Todas las almas y en El último viaje de Robert Ryland”
• Silvia Guillamón-Carrasco: “De Émile Zola a Pilar Miró: la adaptación cinematográfica como ‘escritura femenina’”

7. Adaptación política
• Gorka Maiztegui: “La adaptación como corrección ideológica: Lejárraga y Alexandre”
• Darío Sánchez González: “La Lola se va a los puertos entre género y nación(es)”

8. Adaptación transatlántica
• Inmaculada Álvarez Suárez: “Puentes de adaptación: las coproducciones hispano-mexicanas”

Se enfoca aquí el problema de la nacionalidad con
respecto al cine español desde una perspectiva singular, harto limitada y por supuesto no exhaustiva, pero que sin embargo permite plantear unas cuestiones esenciales. Se trata del remake, o mejor dicho, de una de las categorías del remake, que bautizaré “remake transnacional”, que consiste en volver a hacer una película en un ámbito nacional distinto del original. Esta categoría se ha desarrollado mayoritariamente en la cinematografía norteamericana que desde muy temprano en su historia, retomó películas, esencialmente europeas, adaptándolas para su propio público. El “remake transnacional” permite plantear la cuestión de la nacionalidad
en el cine en el marco comparativo de una relación entre las cinematografías no norteamericanas y la industria cinematográfica dominante de Estados Unidos.

Segundo López, aventurero urbano (1952) es uno de los títulos clásicos de nuestra historia cinematográfica y como tal aparece recogido en la Antología crítica del cine español (1906-1995). Su prestigio reside en que introduce dos rupturas para su época: es una de las pocas películas dirigidas por mujeres, en este caso, por la actriz Ana Mariscal ; y es uno de los primeros ejemplos de cine a la manera neorrealista. Estas páginas pretenden señalar una tercera ruptura derivada de todo lo anterior y hasta ahora nunca comentada: su recepción por el espectador. Segundo López no es sólo una película financiada, dirigida e interpretada por la propia Ana Mariscal sino que la actriz también se ocupó personalmente del estreno, de la distribución y de su presentación en directo en numerosos cines del país, dando lugar a una de las experiencias más singulares e insólitas en la relación entre el artista y su público.

Versión original en español del texto introductorio de la retrospectiva "Las tres Bes: Bardem, Berlanga, Buñuel", programada por el Museo del Cine de Austria, en colaboración con la Embajada de España en Viena, del 27 de febrero al 2 de abril de 2020. El ciclo se interrumpió el 14 de marzo por el cierre temporal de la sala de proyección para evitar la expansión del Covid-19. La introducción de la retrospectiva se ha publicado, traducida al alemán, en el programa mensual y la página web del Museo del Cine de Austria: https://www.filmmuseum.at/jart/prj3/filmmuseum/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1216720898687&schienen_id=1579687023521. Y, traducida al inglés, también en su página web: https://www.filmmuseum.at/en/film_program/scope?schienen_id=1579687023521.

Uno de los personajes más conocidos del mundo tardoantiguo es Hipatia, pero su historia se ha ido mezclando con la leyenda.

En este trabajo vamos a estudiar el fundamento histórico de la película Ágora de Alejandro Amenábar, que muestra a Hipatia como una precursora de los valores modernos: independencia de la mujer, autonomía de la razón, cientificismo, agnosticismo, etc. Además, a través de su historia, se acusa a la Iglesia de misoginia y de intolerancia hacia el mundo clásico greco-latino y hacia la ciencia. Por eso también nos preguntaremos sobre el fundamento que tienen estas acusaciones.

Este artículo se centra en cómo la película Las trece rosas (2007, Emilio Martínez Lázaro) presenta a las trece jóvenes fusiladas en 1939 mucho menos como heroínas que despertarían admiración que como víctimas que despertarían compasión. En la pantalla, la victimización de las protagonistas borra su filiación política al remitir a representaciones de la mujer basadas en estereotipos de género como el de la madre amorosa o la mujer niña, que se contraponen a la mujer soltera frustrada sexualmente del régimen franquista. Los géneros cinematográficos, Melodrama y Teen movies, en los que se enmarca la película, también contribuyen a reforzar estas representaciones, al igual que la estética y el punto de vista del enunciador de la película, que establecen una erotización de la violencia que sufren las jóvenes y explota la pulsión escópica del espectador.

La categoría de "Película de Interés Nacional" es instituida por el franquismo en junio de 1944, en un contexto de grave crisis del cine español y de gran incertidumbre para el propio régimen por la previsible victoria aliada en la guerra mundial. De hecho, el franquismo pretende con esta categoría premiar y potenciar la producción y exhibición de películas de largo y cortometraje que alcancen un alto nivel técnico y artístico y contengan "muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos" (Arias Salgado, 1944: 4926). Se trata de aplicar al cine una forma de protección, "el interés nacional", que ya se está aplicando a otras actividades económicas. Es de interés nacional la fabricación del coche eléctrico, la repoblación forestal, la edificación de casas ultrabaratas, la construcción de aeropuertos, o bien, y la lista es mucho más larga, la edición de libros extranjeros que exalten los valores de España.

ABSTRACT ESPAÑOL: El texto es un estudio detallado de la película italo-española “Sin novedad en el Alcázar”, realizada por Augusto Genina en 1940.
No sólo se trata de la mayor aportación que el sistema de las coproducciones hispano-italianas deja en el cine español e italiano a principios del franquismo y finales del fascismo, sino también uno de los mejores ejemplos de cine bélico y propagandístico realizados en Europa.

-----Cit: Felix Monguilot Benzal, Sin novedad en el Alcázar: historia, imagen y propaganda de un hito del cine bélico franquista, en Julio Pérez Perucha; Agustín Rubio Alcover (eds.),  De cimientos y contrafuertes. El papel de los géneros en el cine español. Actas del XIV  Congreso Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC). Bilbao, 2013, pp. 163-175. ISBN-13: 978-84-695-9074-4