Estudios Visuales

"Los estudios críticos sobre diversidad corporal (Teoría Freak) se proponen volver visible el cuerpo en tanto mutación de órganos, procesos de estructuración que son alterados vía natural o quirúrgica para hacer surgir monstruos, devenires de posibilidad en las acepciones a una idealización normalizadora. El monstruo como aquel que se aparta de la naturaleza, signo de desgracia venidera (Ambroise Paré), deformidad que debe ser oculta o eliminada apenas ha nacido y su “desfiguración” es notoria. El monstruo humano también como aquel que “combina lo imposible y lo prohibido” (Michel Foucault), que nos hace voltear la mirada como intentando negar su existencia mientras su exotismo paradójicamente hace volver con unos ojos lacerantes que le juzgan"

Museo de Arte de Querétaro
Viernes 11 de agosto de 2017

PRESENTACIÓN
Fabián Giménez Gatto
Hugo Chávez Mondragón
Alejandra Díaz Zepeda


Los estudios críticos sobre la diversidad corporal (teoría freak) proponen volver visible el cuerpo en tanto mutación de órganos, procesos de estructuración alterados vía natural o quirúrgica para hacer surgir monstruos, devenires de posibilidad en las acepciones a una idealización normalizadora. El monstruo como aquel que se aparta de la naturaleza, signo de desgracia venidera (Ambroise Paré), deformidad que debe ser oculta o eliminada apenas ha nacido y cuya “desfiguración” es notoria. El monstruo humano concebido también como aquel que “combina lo imposible y lo prohibido” (Michel Foucault), que nos hace desviar la mirada como intentando negar su existencia mientras su exotismo paradójicamente hace volver a él con unos ojos lacerantes que le juzgan.

El presente libro colectivo recoge, en su versión corregida y aumentada, los trabajos expuestos durante el Segundo Encuentro de Investigadores de la Red Temática de Estudios Transdiciplinarios del Cuerpo y las Corporalidades que se realizó en el Museo de Arte de Querétaro, en la ciudad de Querétaro, el 11 de agosto de 2017. Se trata de un conjunto de interpretaciones sobre lo que en un primer momento aparece como “un significante vacío”; lo freak, término anglosajón que carece de una traducción precisa encontrándose entre los posibles escenarios una serie de palabras que son o buscan ser descalificativas: anormal, extraño, monstruoso, raro… extravagante.

En un libro las páginas existen como realidades paralelas, sin embargo, sólo puede revisarse una a la vez mientras las demás borrosamente se sugieren. Así también las agrupaciones, que a ratos parecerán una aberración.

La teoría freak tiene un primer momento con su dimensión histórica en los trabajos que rastrean la diversidad corporal en los registros bibliográficos y evidencias de que estos cuerpos extraños han atraído la mirada desde hace siglos. El lector encontrará también una constelación médica, resultado de la lectura clínica sobre dichos cuerpos. Le siguen un conjunto de materiales sobre la diversidad sexual que plantean una cercanía con lo diverso más próxima de lo que usualmente se acepta, como sostiene la frase Objects in mirror are closer tan they appear. Como un cierre momentáneo a la discusión, la dimensión estética nos sugiere la presencia de narrativas e imaginarios alrededor de cuerpos que devienen freaks desde la actualización de sus potencias. Por nuestra parte no buscamos agotar el tema, al contrario, apenas susurrar su investigación como un ir “tras los vestigios”, pues hablar de historia, de medicina, de diversidad sexual e imágenes e imaginarios corporales es sólo un comienzo. Nos dirigimos, en todo caso, a recorrer estas corporalidades en tanto planos de inmanencia, a caminar entre cuerpos concretos que se repiten texto a texto,  imagen a imagen, con el único fin de encontrarnos con cuerpos singulares. Este borboteo de extrañezas y aberraciones que usted, querido lector, encontrará a lo largo de estas páginas, no son más que otras versiones de usted mismo, pues hay en cada unos de nosotros un poco (o mucho) de freak. Lo único que nos hace distintos a ellos es la distancia que nos separa de sus potencias felices y carnavalescas, su posibilidad de mostrarse como monstruos soberanos que responden  una libertad de franquear lo infranqueable. En tanto sujeto exiliado, dice Kristeva: “En lugar de interrogarse sobre su ‘ser’, se interroga sobre su lugar: ‘¿Dónde estoy?’, más bien ‘.Quién soy?’” (Kristeva dixit). El monstruo, arrojado fuera de una sociedad, recorrerá sus propios límites como un ser escindido y transgresor, capturando –desde la fascinación por la abyección, lo grotesco o lo barroco– la imaginación de la teoría contemporánea.

Objetivos: contribuir a la investigación sobre la vinculación entre la política sanitaria de profilaxis venérea y el proceso de producción, importación y circulación de medicamentos para el tratamiento de los “males secretos” durante el siglo xx en Argentina. Desarrollo: desde 1936 el Estado desplegó una política de profilaxis venérea que otorgó prerrogativas a los grupos privados para la producción e importación de fármacos. Mientras el Departamento Nacional de Higiene promovió un tratamiento estandarizado de las dolencias, los laboratorios privados usaron publicidades para construir, ampliar y segmentar el mercado consumidor. En este artículo destacamos cómo el mensaje de las propagandas de medicamentos contra las dolencias de transmisión sexual en las revistas médicas tenía como fin transformar a los galenos en agentes de recomendación de dichos productos. Conclusiones: el tratamiento estandarizado impuesto por la burocracia sanitaria estimuló la producción, importación y oferta de fármacos de laboratorios nacionales y extranjeros. Los anuncios publicitarios apelaron al galeno como portador de un criterio legítimo para el consumo de medicamentos. Los laboratorios  nanciaron revistas de grupos de galenos con el fin de ampliar el consumo de sus productos entre los pacientes de estos.

Publicado en: Fassbinder. Solo quiero que me amen Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila textos aparte 2018 ______________________________________________________________________ En los límites del Apocalipsis La estética negativa de Fassbinder El cine es sangre, lágrimas, violencia, odio, muerte y amor Douglas Sirk La filosofía de un director de cine está en la iluminación y los encuadres Douglas Sirk Apocalipsis del yo Cuando en 1978, Fassbinder realiza su contribución a Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), ya tiene en su haber más de treinta películas, si contamos entre ellas sus producciones televisivas. Apenas si hace diez años que se dedica al cine, cortometrajes aparte, y su filmografía ya es más extensa que la de muchos de los cineastas más consagrados de la historia del cine. Su trabajo teatral no es menos impresionante: entre 1969 y 1976, interviene como director, interprete, escritor o adaptador en más de treinta producciones teatrales. Sorprendentemente, aún le queda tiempo para intervenir en unos cuantos programas de radio y participar en películas de otros directores. Una producción tan prodigiosa no es frecuente, como tampoco lo es el frenesí vital que la rodea. Parece como si Fassbinder hubiera querido condensar toda una vida en poco más de una década y que se hubiera planteado este rabioso ejercicio a la manera de un enorme auto sacramental dividido en escenas, capítulos o retablos en los que cobijarse para conjurar los demonios personales y sociales que nunca dejaron de

In the early cinema era, there were a lot of authors who inquired into the nature of this new medium, taking into account both its artistic value and its specificity. Among the various approaches, the theories of Bela Balázs stands out, who maintains in his work Visible Man, or the Culture of Film (Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, 1924) that the film has the potential to redeem the curse of Babel since it uses a universal language. Thus, it goes so far as to affirm that it is the first time that a language of this type exists, since it is articulated from facial expressions and physical gestures. And that is the reason why it is so important: it is perfectly opposed to the hegemony of the written text, that diminishes the immediate expression and reduces the possibility of expression of the mother tongue of humanity, that is, of the primordial language.
Similar positions are those defended by Louis Delluc, Ricciotto Canudo or Vachel Lindsay, arguing the latter that the cinema offers a universal language through image-writing. That is what led him to assimilate it to hieroglyphic images, stating that it can lead the viewer towards a new vision-gaze. This universality of language was not only valued by the early film theory: it was also analyzed by the semiotic theory, standing out the figure of Christian Metz, who studied whether we should refer to the cinema as a language or language system. Therefore, the purpose of this communication is to assess how it has been speculated about the potential of cinema as a suppressor of language barriers, as a new communication system and as a universal language.

Capitulo "Imagen fotográfica e intermedialidad. El caso de dos emblemáticas fotografías de Eva Perón obtenidas por Pinélides Fusco" publicado en el libro "As imagens na História: o cinema e a fotografia nos séculos XX e XXI" compilado por  Tatyana de Amaral Maia, Beatriz de las Heras.

Imagen fotográfica e intermedialidad. El caso de dos emblemáticas fotografías de Eva Perón obtenidas por Pinélides Fusco. En As imagens na história: o cinema e a fotografia nos séculos XX e XXI / organizadoras Tatyana de Amaral Maia, Beatriz de las Heras. – Porto Alegre : EDIPUCRS : Citcem, 2020. 210 p. – (Série Mundo Contemporâneo ; 19) p. 111-136.
E-book:  ISBN-978-65-5623-001-6
Impresso: ISBN-978-989-8970-22-0

En vez de una distancia racionalista ante el objeto de su estudio, este libro ensaya ciertos procedimientos formales que señalan una toma de posición. Aquí no se trata de las imágenes en 2666: más bien, se interrogan las dimensiones subyacentes a lo visual –su carácter sistémico, su dinámica deformadora, su infiltración en la materia textual– intuyendo en ello el locus de una subversión suave frente a la representación mimética, arraigada en el pensamiento jerárquico de la mismidad. Así la estética deviene ética, y las minúsculas desgarraduras en el tejido representacional parecen anunciar la urgencia de superar nuestro posicionamiento habitual frente al mundo.

https://almenarapress.com/2017/08/24/kraus-anna-2017-sin-titulo-operaciones-de-lo-visual-en-2666-de-roberto-bolano-leiden-almenara/

Resumen: Este artículo analiza los reportajes y documentales de NO-DO dedicados a la vida y obra del pintor Daniel Vázquez Díaz. En este sentido, además de haber llevado a cabo un análisis cuantitativo de los materiales, se ha puesto de relieve el papel que cumplió la cinematografía oficial en la difusión y oficialización de su obra en conexión con los intereses de la política artística emprendida por el aparato franquista. Palabras clave: Daniel Vázquez Díaz, cinematografía, arte, franquismo, iconografía. Abstract: The current article analyses NO-DO reports and documentals dedicated to the life and works of Daniel Vázquez Díaz. A cuantitative analysis of the materials has been developed. Furthermore, the role that the cinematography played in the diffusion and officialization of his works and their connexion to the interests of the artistic politics fostered by the Francoism have been highlighted.

A partir del estudio Amazonas Mecánicas (Sentamans, 2010), que
define un marco de recuperación analítica de la imagen masculina
de la mujer española marcada por la práctica deportiva en la prensa
gráfica de la II República, el presente trabajo pretende analizar un
tipo de violencia simbólica. Mediante el establecimiento de una
serie de razonamientos y referencias, y un conjunto de estudio
de casos, se determinarán varias cuestiones. Por un lado, el
grado de divulgación mediática y visibilidad de su masculinidad
femenina y la consiguiente amenaza para el sistema sexo-género
nacional. Y por otro, cómo ello fue silenciado y reconducido hacia
la feminidad más dócil e inocua a través de la violencia simbólica
ejercida por los periodistas deportivos, todos varones, en lo que
llamaremos crónicas dulces. // Basing on the study Mechanical Amazons (Sentamans, 2010), that
defines a framework of analytical recovery of the male image of
Spanish women marked by the sport practice in the graphic press
of the Second Republic, this research aims to analyze a kind of
symbolic violence. By establishing arguments and references,
and through a set of case studies, the paper will identify several
issues. On one hand the degree of media release and the visibility
of its female masculinity, and the consequent threat to the
national sex-gender system. And secondly, how it was muted
and redirected towards a more docile and harmless femininity
through the symbolic violence exerted by sports journalists, all
often men, in what we call “sweet chronicles”.

Resulta sorprendente que durante tantos años la transcendencia del ensayo pasase desapercibida en aquellos ámbitos de la cultura donde ahora destaca con una presencia que parece ineludible, me refiero en concreto a los de la literatura y el cine. Cabe destacar, en este contexto, la coincidencia que se produjo a finales de los años cincuenta del pasado siglo entre la aparición en 1957 del escrito de André Bazin sobre "Lettre de Siberie" de Chris Marker, y la publicación en 1958 del opúsculo de Theodor Adorno "El ensayo como forma". En el momento en que Bazin afirmaba haber descubierto en el documental de Marker un nuevo tipo de cine, el ensayo, Adorno defendía la eficacia de la forma ensayo para la literatura y la filosofía. Puede que no se tratase más que de una oportuna coincidencia, pero ahora, al volver la vista atrás, el episodio se nos revela como un curioso punto de inflexión que entreabría las puertas de un futuro aún lejano pero prometedor para la forma ensayo. Cuando se publican los escritos de Bazin y Adorno, ya ha pasado más de medio siglo desde que Walter Benjamin fracasara en su intento de emprender la carrera universitaria con un estudio sobre el drama barroco alemán en cuya introducción trataba de defender, frente al rigor de la metodología académica, su particular modo de exposición de las ideas, efectuando arriesgadas

Este texto esboza, de manera muy esquemática y sin pretensiones de exhaustividad, un par de ejercicios que resultan necesarios, desde mi punto de vista, para situar y delinear los contornos del campo de los estudios visuales. Los ejercicios aquí propuestos son, en primera instancia, un recorrido por algunas pistas conceptuales, teóricas y metodológicas sobre lo visual, entendido en un sentido amplio, es decir, no limitado o centrado necesariamente en "la imagen" y enunciadas en el contexto latinoamericano de manera contemporánea con la emergencia del discurso y el campo de los estudios en las academias norteamericana y alemana en los años noventa . El segundo ejercicio, por su parte, pretende rastrear algunas líneas que permitan observar conexiones e in uencias del campo de los estudios visuales con programas, centros, trabajos académicos y otros elementos en el ámbito latinoamericano.

Cada imagen a su manera refiere directamente a prácticas relacionadas con la mirada como forma de conciencia que implica a un sujeto representado (en los dos casos son mujeres solas; Marcia y Goldin en espacios de intimidad y/o privados, ocupadas en el ejercicio de observarse minuciosamente), así mismo el reflejo sobre el espejo y la disposición de observar del espectador, quien cumple directa y activamente el papel de voyeur, tal vez no tanto en el caso Marcia, pero sí con la puerta entreabierta del baño de Goldin. Un voyeur que además de mirar para satisfacer su deseo, descubre que a su vez él es atrapado por la mirada de alguien más (el autor/a) quien lo ha convertido en objeto de su campo visual. Reunir estas imágenes en un mismo plano es sólo una excusa para abordar el motivo recurrente de la autorepresentación artística contemporánea, específicamente en el caso Nan Goldin. También es un acercamiento que permite ver a través de los tamices de otros tiempos, como en el caso de Marcia, formas "tradicionales" de representación, que parecen no perder vigencia y por el contrario tienen la cualidad de ser actuales al producir una sensación de cercanía y/o familiaridad, porque mirarse al espejo ha sido y continúa siendo una práctica cotidiana recurrente.

This article examines street art as a specific type of public art. With Patricia C. Phillips’ idea of the failing »public art machine« as a point of departure, it contextualises the discussion of public art as a phenomenon that goes beyond sanctioned artistic expressions.

The article examines the characteristics of street art and demonstrates that street art and public artworks have a number of traits in common. However, it is argued that street art’s unsanctioned nature functions as an essential carrier of meaning, and that a practical separation must be upheld between street art and the sphere of commissioned public art in order to preserve street art’s particular qualities.

Este documento pretende traer a la discusión uno de los conceptos que se ha retomado en la educación en los últimos años: visual literacy, el cual fue traducido como alfabetidad visual. En este texto, la alfabetidad visual será entendida como la capacidad de interpretar y generar imágenes, cuya definición y fuentes de información serán expuestas más adelante. Como primera aproximación al concepto, el presente capítulo es una exploración que desde distintos enfoques colabore con el planteamiento de preguntas y temas a desarrollar en futuras investigaciones, con la intención también de incitar a expertos a retomar el concepto y reflexionar sobre el papel que éste juega en la educación del diseño.

A partir de las drásticas modificaciones experimentadas por el documental a partir de los años noventa del pasado siglo, con los sucesivos giros subjetivo y reflexivo, se produce un salto cualitativo de ese tipo de cine que puede englobarse bajo el concepto de documental expandido y que comprende formas tan diversas como el docuweb o documental interactivo, el documental de animación y la novela gráfica documental.  Estos géneros se relacionan con las instalaciones a través del concepto de ensayo, y en su conjunto, animado en parte por la revolución digital, suponen el desarrollo de una nueva forma de pensar compleja y basada en la tecnología.  Las transformaciones espacio-temporales que residen en su seno suponen la subversión del concepto clásico de lo fotográfico, al tiempo que culminan un proceso de pensamiento visual iniciado por Aby Warburg y que desemboca en las denominadas imágenes interfaz.

La mayoría de las previsiones socioeconómicas de los últimos años apuntan hacia la importancia que el conocimiento tendrá en el futuro desarrollo de unas sociedades como las nuestras, cada vez más abocadas a un panorama internacional fuertemente competitivo. En lugar de seguir batallando en un marco definido por la relación directa entre beneficio y explotación-de la mano de obra, de las materias primas, de las diferencias sociales y geográficas, etc-, se pretende cambiar de paradigma para desplazar la competitividad a un marco estructuralmente superior que, de acuerdo con la idea pos-geográfica de la globalización, no esté tan ligado a los parámetros agotados de la economía típica ni a las fronteras de un mundo natural cuya materialidad se desvanece ante el apremio de las nuevas interacciones sociales, económicas, políticas, pero también epistemológicas. Si la sociedad de la información ha ido creando, durante los últimos cincuenta años, un meta-mundo que se superpone a la idea pre-globalizada del mundo, ahora se hace necesario gestionar este meta-mundo a través de la sociedad del conocimiento. A grandes rasgos ésta es la utopía del nuevo capitalismo que está a punto de reemplazar a las patéticas antiguallas del neoliberalismo, es decir, esa concepción atrasada de la realidad cuyos postreros coletazos han maltratado la economía planetaria de las últimas décadas. Evidentemente, la idea se enfrenta a numerosos problemas, especialmente por el hecho de que el mundo pre-globalizado sigue manifestándose en los países pobres, en el subdesarrollo, en el hambre, y seguirá haciéndose notar de muchas maneras, algunas de ellas tan cruentas como lo que nosotros, desde nuestra atalaya occidental, denominamos terrorismo. Pero esto no quita que la presencia planetaria de las corporaciones multinacionales y la tendencia a la globalidad política, económica y cultural no haya creado el meta-mundo del que hablaba. Ni que en ese meta-mundo la competitividad y el desarrollo no vayan a efectuarse esencialmente a través de los flujos de conocimiento. Es de esta forma, pues, que la metáfora de la sociedad del conocimiento adquiere carta de naturaleza y aparece como la cartografía más razonable del futuro que está por llegar, a pesar de las muchas contradicciones que habrá que resolver, siendo las principales las que provengan de los intentos de preservar la hegemonía del anterior capitalismo decimonónico y su tendencia a negar los contrastes sociales, ahora incluso más acentuados por un paradigma

El tatuaje es una práctica que comparte características con la pintura. Sin embargo, su catapultación hacia un estatus artístico a partir de esta analogía, resulta por cuestiones de mercado y autoría, cuando menos, conflictiva. El body art, por otra parte, puede y ha sido el nicho artístico más apropiado para el desarrollo del tatuaje, aun cuando el reservorio del arsenal estético y conceptual no radique en el cuerpo/lienzo, sino en el gesto o concepto que lo utiliza y excede.

Acercarse a la obra de Stanley Kubrick más allá
de su particular visión acerca del comportamiento
humano y sus límites, amparándose
para ello en su discurso visual como creador de imágenes,
abre un sinfín de preguntas en torno a su obra
y a los llamados Estudios visuales, que intentaré resolver
a lo largo de este trabajo. Quizás no haya nada que
resolver, sino más bien plantear nuevos interrogantes...

Después de superar la conmoción que le causó encontrarse con la hermosura de la mar, Diego, hijo del escritor argentino Santiago Kovadloff, le dice a su progenitor: "¡Ayúdame a mirar!". Este es el final de "La Función del Arte /1", uno de los relatos cortos que hacen parte de "El libro de los abrazos" 1 basados en acontecimientos reales (algunos anecdóticos, otros históricos) con los que se podría pensar que Eduardo , escritor uruguayo, plantea su postura política, y por qué no, ética acerca del arte.

Este texto recoge algunas reflexiones en torno a las transformaciones operadas en el campo de la fotografía a partir de la introducción y la promoción de las tecnologías de la información y la comunicación en las últimas décadas, cambios que han afectado los usos sociales como los valores simbólicos asociados a ella, incidiendo en los límites de lo fotografiable y en las experiencias en las que las imágenes fotográficas participan.
Los autorretratos y las autorrepresentaciones que se ponen a circular en los perfiles de las redes sociales como Facebook, más que representar(nos) ante los otros, hacen parte de una amplio y complejo repertorio de técnicas de producción de sí que configuran formas de ser y de estar en el mundo históricamente situadas que, entendidas en su dimensión de presencia y gracias a su carácter performativo, se constituyen como formas privilegiadas de presentación en estos nuevos espacios biográficos. Y aunque muchas de estas fotografías pueden ser consideradas como formas de espectacularización de la intimidad, en el caso de las imágenes que mujeres con sexualidades no-normativas ponen a circular en sus perfiles, pueden ser reconocidas en su dimensión política, ya que estas imágenes cuestionan las políticas de la visibilidad que operan sobre estos y otros cuerpos excéntricos, y proponen intervenciones y reordenamientos en la organización de lo sensible, es decir, en la producción de lo común.
Palabras Claves: Redes sociales virtuales, imagen en red, performatividad, intimidad.

Publicado en: Acosta, Paula. y Casasbuenas Maria José (2016). Tarjeta de memoria - Memory card. Ensayos sobre fotografía contemporánea (pp. 80-125). Politécnico Grancolombiano – Universidad Jorge Tadeo Lozano. Consulta electrónica
https://comunicaciones.poligran.edu.co/boletines/tarjetas- de-memoria/files/assets/basic-html/page-1.html#

Entre varios carteles y pintadas de una acción colectiva, "Ato de Apoio à Ocupação Prestes Maia", del grupo brasileño Movimento sem teto do centro, hay uno que dice: "Algumas coisas você NUNCA vais saber pela midia". Quiero partir de esta frase-imagen y no (sólo) por hacerle un pequeño homenaje a Suely Rolnik que participa con ellos, sino porque yo antes era de las que sospechaba que las imágenes de los media no se corresponden con la realidad (vivida) y que, efectivamente, hay siempre "algunas cosas que Ud no puede saber por los medios". Digo antes porque me vais a permitir que confiese haber pertenecido a la comunidad de "creyentes" herederos de aquel idealismo que pensaba todavía que las imágenes de los media cubrían la realidad. Hablamos de la configuración de un mundo fantasmal que va desde el capítulo I de El capital de Marx hasta el espectáculo de Guy Debord. Susan Buck-Morss lo explicó siempre muy bien, especialmente en aquel artículo espléndido, a mi modo de ver, sobre "Estética y anestesica" S. Buck Morss: "Estética y anestésica" 1 . De manera que no solo caminábamos en medio de la fantasmagoría, de la apariencia, de la magia creada por el capital, sino que, además, lo hacíamos anestesiados. Buena pareja: fantasmagoría y anestesia. Buen trío, mejor dicho: fetiche, fantasmagoría, anestesia. Más adelante se convertiría en un fantástico cuarteto si añadimos la palabra narcótico.

This article instroduces visual studies, focussing on the notion of visuality and visual culture, selectively reviewing some of the most relevant trends in this cross-disciplinary field.In mondi sociali sempre più carichi di rappresentazioni visive, in culture sempre
più strutturate da tecnologie della visione in continuo mutamento, anche le scienze
sociali ed umane stanno acquisendo una propria sensibilità visuale tentando di
correggere quella predilezione per modelli euristici di derivazione linguistica che
le ha a lungo caratterizzate. Da alcuni decenni, la sociologia, la semiotica, la geografia,
la storia e l’antropologia hanno affiancato gli studi culturali cominciando a
riflettere sul ruolo dell’immagine, assumendo le immagini come oggetto di ricerca
o come indicatore per l’analisi di fenomeni culturali complessi. L’aspirazione è
sempre più quella di considerare le immagini – disegni, mappe, elementi decorativi
ma anche e soprattutto foto – come qualcosa di più che attraenti illustrazioni
esemplificatorie o elementi decorativi per arricchire un testo. Certo possiamo
rinvenire illustri precedenti a questa svolta visuale – basti pensare, per riprendere
due contributi classici già apparsi in «Studi Culturali», al ruolo che W.E.B. Du Bois
(1900) riservò alla fotografia per studiare e al contempo promuovere l’identità
afroamericana, o alla celebre analisi dei genderismi condotta da Goffman (1977)
a partire dalle fotografie pubblicitarie (si veda anche Sassatelli 2010 e 2004).
Tuttavia, oggi si avverte più forte l’urgenza di far fronte ad un fenomeno, quello
dalla cultura visiva, che appare sempre più centrale.

Este trabajo establece un vínculo entre género y representación para examinar el sustrato moderno-colonial de una mirada epistémica que tiende a invisibilizar los conocimientos producidos por las mujeres y a cancelar su papel como sujetos cognoscentes. Para hablar del asunto se analiza, bajo la categoría "colonialidad del ver", la representación construida por la exposición "Feminicidio en México" (2017) del Museo de la Memoria y Tolerancia de la Ciudad de México, sobre un grupo de mujeres activistas de la periferia urbana. Dicha aproximación facilita observar cómo el uso curatorial de un conjunto de fotografías desencadenó una injusticia epistémica que excluyó las voces de estas mujeres del campo de saber/poder configurado por la exhibición. Así, el artículo propone que el reconocimiento colectivo del valor de la vida de las mujeres, en el contexto mexicano de las violencias feminicidas, radica en las formas en que esas vidas son relatadas y reconocidas, públicamente, desde lo que revela su acción y su palabra.

En el ámbito de los estudios visuales y en el análisis cultural, las imágenes que organizan nuestras prácticas se modifican y nos modifican. Ese cambio permanente, constante y vertiginoso nos lleva a indagar y desentrañar cuáles son los móviles que provocan esas transformaciones. En este volumen reflexionamos acerca de aquellos procesos que interactúan en la conformación y circulación de las imágenes, vinculados a los recorridos urbanos, los registros de acciones, la transición de figuras en las artes plásticas, la fotografía, la literatura, las temporalidades audiovisuales, la comunicación visual, los espacios museográficos, los archivos, el género, la performance, los ritos populares o las alteridades culturales.

RESUMEN:
El antecedente de este trabajo, además de toda su obra cinematográfica, es que durante largos años de estudio y de conversaciones con antropólogos Ruiz se internó en el mundo de los cuentos folklóricos. Después de esa experiencia descubrió que en muchas ocasiones el folklore de cada país tiene elementos comunes con el de otros. "Hay mitos vikingos -dice- que son parecidos a los chilenos. Los cuentos folklóricos unen más que separan".

En "La Recta Provincia", nombre con que se autodenominaban los "brujos" de Chiloé, están las claves del cine de Ruiz: una mezcla del presente y del pasado, de los vivos y los muertos, de lo real y su reflejo, de la vigilia y del sueño, de la realidad y los espejos.

Desde el punto de vista narrativo la historia se afirma en las convicciones de siempre del realizador. Tal como lo señala en su libro "Poética del Cine", algunas de ellas provienen de su crítica a la "teoría del conflicto central" elaborada por el cine norteamericano que "es el único país del mundo -afirma Ruiz- en el que el cine haya desarrollado desde temprano una teoría narrativa y dramática global (...) que se ha vuelto palabra de ley."

En el texto evoca el primer enunciado de esa teoría: "una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento (...) todo los elementos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central". El precio de esto, agrega, es que ella "nos obliga a eliminar todas aquellas otras (acciones) que no incluyen ninguna confrontación".

Esto sería un "concepto depredador: un sistema de ideas que devoran toda otra idea" acerca de cómo narrar una historia. El punto es que de este modo, tal como sostiene Ruiz, no hay equivalencia entre el conflicto central y la vida de todos los días, que tantas veces tiene que ver con decisiones inconscientes y accidentales de la vida cotidiana.

Me parece que la hegemonía de la teoría del conflicto central, que nos tiene absolutamente domesticados, nos priva de otras posibilidades narrativas muchos más amplias y a menudo más enriquecedoras. La receta narrativa del cine norteamericano a la que alude Ruiz hace que las películas inspiradas en ella sean tan predecibles y, por eso, aburridas.

Volviendo a Ruiz, en "Poética del Cine", refiriéndose a la receta en que se traduce la teoría del conflicto central, señala que "nuestros raptores nos hacen prisioneros de la voluntad del protagonista; y al final de la película somos entregados a nosotros mismos, sólo que más tristes que antes y sin otra idea que la de embarcarnos en otra historia igual."

Pasando a otro tema, les cuento que además de la serie para TV se realizó el largometraje de "La Recta Provincia" que hace poco fue seleccionado por el Festival Internacional de Cine de Roma  para su estreno mundial. Allí también se exhibirá, en un acontecimiento inédito, una retrospectiva de 51 películas de Ruiz. Por si eso fuera poco, se le entregará el mítico premio Maestro del Cine, que antes recibieron Hitchcok, Godard y otros cineastas destacados.

El discurso de la apropiación, las teorías posestructuralistas de la muerte del autor y de la deconstrucción, el cuestionamiento de la representación y el discurso de la diferencia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la modernidad. Pero la desactivación del valor de la autonomía 1 ligado a la metanarrativas hegelianas y marxistas y entendido como antídoto a la alienación y al fetichismo tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual o de los Estudios Visuales , un proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa al carácter «disciplinar» de buena parte de las disciplinas académicas, entre ellas, la historia del arte 2. Y por Cultura Visual o Estudios Visuales entendemos un cambio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apunta Foster aunque desde una perspectiva negativa 3 , el concepto «historia» es sustituido por el de «cultura», y el de «arte» por lo «visual» jugando a la vez con la «virtualidad» implícita en lo visual y con la «materialidad» propia del término cultura. En este sentido, tal como también sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo LOS ESTUDIOS VISUALES. UN ESTADO DE LA CUESTIÓN.

Texto publicado en Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (Editoras) Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Volúmen 1. Archivos del CAIA IV. Centro Argentino de Investigadores de Arte. EDUNTREF. Buenos Aires. 2011.

En diciembre de 1946 se decretó la fundación del Instituto Nacional de Bellas Artes, organismo clave para el diseño e instrumentación de políticas culturales de un régimen que decidió intervenir activamente en la fabricación de un imaginario artístico colectivo. El Instituto, inicialmente, lideró los discursos visuales sobre el arte local y, en alguna medida, el global, mediante cuatro ejes fundamentales: fortalecimiento de una burocracia cultural oficializada, unificar el patrimonio plástico, operar una galería artística de la nación (entre 1947 y 1964, el centralizado recinto de exhibición oficial tuvo como sede el republicano Palacio de Bellas Artes) y desplegar una estratégica campaña propagandística mediante exposiciones temporales, algunas de ellas itinerantes, para públicos nacionales e internacionales.

Aun siendo una disciplina relativamente reciente, la estética hunde sus raíces en los orígenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimológico: aisthesis, sensación. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significación específica, aunque aparentemente no sea así. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone al lector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real.

El arte y la creación constituyen las herramientas perfectas para imaginar el futuro, para descubrir que otros mundos, otros seres, otras maneras de medir el tiempo y la vida nos aguardan más allá de las fronteras de lo racional. La ciencia ficción se ha convertido en el oráculo que nos alerta de apocalipsis insalvables o nos prepara frente a contactos con otros universos, pero, también, puede aportarnos las claves para vivir en un mundo cargado de interrogantes. Y es que, en el fondo, la ciencia ficción se revela como síntoma de un período incierto en el que nos imaginamos caminando al borde del precipicio, deseando saber qué nos espera en el vacío.
Colaboran: Josep M. Català – Marina G. De Angelis – José Enrique Monterde – Elisa McCausland – Luis Vives-Ferrándiz Sánchez – Daniel López del Rincón – Roger Ferrer Ventosa – Marta Piñol Lloret

Partiendo de los proyectos utópicos que Eisenstein nunca realizó y a través de una redefinición de las ideas de Deleuze sobre el concepto de imagen del pensamiento, se define la fenomenología de las imágenes contemporáneas que tienen como característica principal la complejidad. La toma de conciencia de la complejidad de lo real, una complejidad que se incrementa de forma cada vez más rápida, modifica nuestra mirada, nuestra capacidad de ver que aplicamos no solo a la propia realidad, sino también a las imágenes que la representan, la gestionan o incluso la crean. Participamos de un nuevo modelo mental, representado por la interfaz, que pone de relieve la relación entre movimiento y pensamiento y nos incita a considerar las imágenes como un todo, cuya multiplicidad se expone visualmente. La interfaz propone una forma intensamente fluida de la imagen que se genera a partir de las relaciones entre un sujeto y la tecnología. Las transformaciones visuales que se producen a través del movimiento-pensamiento, y que tienen en la forma ensayo su expresión más adecuada, no son solo lineales, sino también multiespaciales, es decir, esféricas, puesto que se expanden en todas direcciones, como lo muestran los dispositivos de la realidad virtual o la realidad aumentada.

La investigación definió el espacio expositivo como escenario de lo político, con el fin de revisar prácticas artístico activistas latinoamericanas de los períodos aludidos desde el ámbito de la liminalidad (Diéguez), lo que supuso desmantelar fijezas producidas por la institucionalidad. Se revisaron tres casos de Chile, Argentina y México para este propósito: Luz Donoso en Santiago; El siluetazo en Buenos Aires, y Grupo Proceso Pentágono en Ciudad de México.
Tesis de maestría, Universidad Iberoamericana, CDMX.