Italian fascism

Come abbiamo visto citando Marx, ciò che è dato per un paese è dato per il mondo intero, è solo una questione di tempi. Va da sé che bisogna tener conto del grado di sviluppo di una società per spiegare analogie e differenze. Essendo l'Italia il più antico paese capitalistico, la sua borghesia era già decrepita quando riuscì finalmente a contrastare le forze internazionali che impedivano l'unificazione nazionale. Quest'ultima non era ancora completata che già si manifestavano in pieno le peculiarità di questa classe dominante trafficona, corrotta, politicantesca e completamente succuba del capitale. Tenendo conto del ripetersi storico da tragedia in farsa, questo retaggio storico è ben rappresentato dal quindicennio del partito berlusconiano con i suoi presunti nemici, in realtà simbiotici rappresentanti di un governo unico del capitale. Specie fuori d'Italia, sembra che sia difficile capire la genesi di questo fenomeno sociale. I commenti sono per lo più improntati a stupore che possa accadere. Eppure non solo accade, ma si generalizza, dato che non si contano i casi di governi che, in modo più o meno sbracato o clownesco, si dimostrano stupidi strumenti del capitale. Devono essere stupidi per svolgere la loro funzione.

This article explores how the teaching of Italian language and culture in schools in Ontario assumed a predominant propagandistic tone during the fascist years, mostly thanks to the synergy created by consular officials and Catholic parishes in defence of the post-Concordat alliance. Focusing on the Toronto area, I will observe the peculiar propagandistic pedagogy that emerges from the lezioni pratiche d'Italiano published by Tommaso Mari (1938). Based on a 'prac-tical' method of instruction, Mari's textbook essentially aims to ideolo-gize grammar and language, and is an exceptional document of the intertwining between language, pedagogy and propaganda in 1930s North America.

Any cursory review of the past five years of Italian historiography on fascism obviously would be subject to multiple criticisms and be Condemned for partiality, especially since the time span under investigation is relatively brief and only the work of select Italian scholars can be considered.
Not all the published literature on fascism could be taken into
account, given the enormous attention still given to the subject in academic monographs and journalistic accounts.

Alice Davis Hitchcock Award for 1992, Society of Architectural Historians.
Most Outstanding Book in Architecture and Urban Planning, Professional and Scholarly Publishing Division, Association of American Publishers, Inc., 1991.
International Architecture Book Award, American Institute of Architects, 1992: "This is magisterial history with a grand sweep, an eye for detail and a determination not to simplify.  If Modern architecture in Italy over five generations was complex, paradoxical and full of counter-tendencies in any one architect, then these are lovingly pulled apart and exposed.""

I met Kimberlé Crenshaw at the Sorbonne University in Paris in January 2019, at a conference organized by Marta Dell’Aquila and Eraldo Souza dos Santos to celebrate the thirtieth anniversary of intersectionality. Kimberly Crenshaw developed the notion of intersectionality in 1989 in her paper “De-marginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Anti-discrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics”. On that occasion, her goal was to challenge the limitations of anti-discrimination laws that looked at gender and race as separated and mutually exclusive categories. Over the past thirty years, intersectionality has become an essential analytical tool to explore how multiple structures of oppression shape individual vulnerability. In this interview, Kimberlé Crenshaw offers not only a crash course in intersectionality for our readers, but tells us why intersectionality is vital to transform the current political situation. In a majestic example of theoretical sophistication and simplicity, Crenshaw uses the notion of intersectional failure to explain the election of Donald Trump. It is not simply the resentment of a white working class that feels “left behind” which explains the electoral triumph of the far right, she argues. It is working class resentment rooted in male entitlement and white supremacy, which determines this victory. In this sense, the triumph of the far-right in countries such the United States or Italy that have an un-resolved history of white supremacy and fascism, can be seen as the result of a number of intersectional failures – when class consciousness doesn’t contest the logics of racism, when anti-racism doesn’t contest the logics of patriarchy, when feminism doesn’t contest the logic of racism, they end up reinforcing them all.

La pubblicazione di parte dei Diari di Ioannis Metaxàs qui raccolti, quelli che vanno dal 1936 al 1941, offre  la possibilità di rivisitare il periodo precedente all’attacco italiano alla Grecia del 1940 dalla prospettiva greca, offrendo una serie di indicazioni che chiariscono in che termini la stessa recepisse e rispondesse, negli anni immediatamente precedenti, alle lusinghe ed alle minacce italiane; la Grecia in realtà non aveva più dubbi su quanto attendersi a seguito dell’invasione italiana dell’Albania.

Tale documento è anche primario complemento alle memorie dell’Ambasciatore Grazzi (Il Principio della fine: l’impresa di Grecia, ETPbooks, 2018), unitamente alle quali è possibile ricostruire, per voce dei due protagonisti di quelle vicende, un quadro esauriente dei fatti preliminari al conflitto.

Nondimeno, i Diari di Metaxàs offrono un dettagliato rapporto dei complessi rapporti diplomatici tra la Grecia e gli altri paesi dell’area balcanica. Tali rapporti si articolarono in un complesso intreccio di alleanze e di proclamate non ingerenze, che permise alla Grecia di proteggere la propria fragilità militare ed economica da quella polveriera costituita da Paesi ancora soggetti alle precarie conseguenze delle guerre balcaniche.

E infine i Diari rappresentano valido strumento per indagare sulla figura del Metaxàs, ancora oggi indagato da parte degli studiosi internazionali per la natura della sua dittatura, sulle cui caratteristiche il dibattito non si è esaurito.

Articolo sulla polemica (fine 1933) fra l'Osservatore Romano e Il Littoriale (testata portavoce del CONI) riguardo alla liceità o meno delle gare pubbliche di 'atletica leggera femminile, volute in quel momento dal regime fascista in Italia.

This paper deals with the short life and history of a particular command
of the R.S.I. Armed Forces. The CISU, Officers Selection Integrative Center, located in Acqui (Piedmont), was a command created to accept and put back into service Italian officers from Nazi’s concentration camps, then to become training and doctrinal development center for the counter-partisan guerrillas.

This paper describes the different ways of commemorating the fallen of World War I in Italy between 1918 and 1940. From the collection of examples emerges that there was no homogeneity in the forms of remembrance during these two decades. Rather, we find both a continuous renewal and overlapping of different kinds of commemorative forms. Right after the end of World War I, a spread of spontaneous local monuments is discernible, though the many small war cemeteries rising near the former battlefield areas were already beginning to be perceived as a problem. Shortly before World War II, the construction of huge ossuaries and, later, war memorials was fostered by the Fascist Regime which availed itself of the fallen for ideological and political purposes. Between these two extremes, also other forms of commemoration such as parks or avenues of remembrance were realized. This paper tries not to force coincidences between history and the history of architecture; nevertheless, it understa...

Enzo Fiermonte is a forgotten star of Italian cinema who acted in over 100 films between 1941 and 1979. His screen career started with "L’ultimo combattimento" (The Last Fight), in which he played the role of the main character: a boxer who was on his way to stardom – until he met a wealthy American woman: he felt in love with her, and she gradually persuaded him to get rid of the gloves and live as a gentleman. It was quite an ordinary story for film-goers to see, but actually that was Fiermonte’s real story.

Prior to join the film world, Enzo was a boxer himself – and a very talented one. He won Italy’s middleweight crown at just 23 years old, and after a series of brilliant bouts in the U.S. he entered the list of the main contenders for the world championship title. Success in the boxing ring, however, was not Enzo’s only success. Women literally felt at his feet: his was tall and muscular like a Michelangelo’s statue, with olive skin and black curly hair. For press reporters, he was “the Rudolph Valentino of boxing”.

In 1932, his beauty was noticed by one of the richest women in the world – Madeleine Astor Dick. She was mother to the heir of America’s most influential family – the Astors – and was known in her country for having survived his husband in 1912, as they were honeymooning aboard the most disgraceful ocean liner of human history – the Titanic. Very soon, Madeleine became infatuated with that gorgeous and kind Italian; Enzo, too, could not stop thinking of her. After a few months, the two got married amid sensational headlines: not only Fiermonte was a boxer with peasant origins, but he also was much younger than her: 25 years as opposed to Madeleine’s 39.

For Madeleine and for the privileges of being married with a millionaire, Fiermonte announced his retirement from boxing, but then he changed his mind; he left his wife, returned into the ring, and the whole world talked about him. Such a story, however, was just one of the many incredible stories he happened to be involved with. Enzo Fiermonte’s life was rich with hazards and hard-to-believe situations in every respect, to the point that Hollywood producers have occasionally thought of making a film about him. ***MORE INFO AT g.memola@yahoo.com***

Mussolini Grande Attore. La dimensione performativa del fascismo. di Marco Colacino In questo lavoro si analizza e ricostruisce la figura di Benito Mussolini come attore di una drammaturgia politica, civile e sociale che interessa il sistema-paese per oltre venti anni, basandoci sulle considerazioni di Max Weber sulla figura del leader e su quanto scritto già durante gli anni Trenta dall'anarchico Camillo Berneri sull'ex direttore de "L'Avanti!", definito come Grande Attore. Base per questa interpretazione della figura del capo del fascismo italiano sono alcuni studi delle scienze dello spettacolo relativi al performativo ed al rapporto tra drammi sociali e drammi scenici.

Call for Papers for the Special Issue, Guest Editors: Brian A’Hearn (Pembroke College, University of Oxford, United Kingdom) and Giacomo Gabbuti (St. Antony’s College, University of Oxford, United Kingdom).

Deadline for submissions:  30 September 2020 / Planned publication: 2021

La storia dei rapporti tra Italia e Germania dopo la seconda guerra mondiale è una delle chiavi per capire le contraddizioni dell'Europa contemporanea. L'Italia fu tra i principali sostenitori della rinascita di uno Stato tedesco affrancato dall'influenza sovietica: i due paesi dovevano far parte dello stesso sistema di relazioni economiche e politiche. Partendo dall'analisi del punto di vista italiano sulla «questione tedesca», il volume ricostruisce, anche attraverso le reciproche percezioni, le matrici politiche ed economiche alla base delle relazioni bilaterali dalla fine della seconda guerra mondiale alla metà degli anni Cinquanta. In questo decennio presero forma quelle peculiari condizioni geopolitiche su cui si sarebbero fondati i rapporti tra Italia e Repubblica Federale durante il periodo della guerra fredda.

Faşizm kavramı bir yüzyılı aşkın süredir siyaset içerikli pek çok tartışmanın merkezinde bulunur. 21. yüzyıldaki tartışmalara bakıldığında ise, iki bağlamın öne çıktığı hemen fark edilebilir. Bunlardan ilki, 20. yüzyılın son çeyreğine kadar varlığını sürdürebilmiş tarihsel-klasik faşizm örnekleri ve zaman zaman “neofaşizm” olarak nitelenen bugünkü kimi faşist yapıların söz konusu örneklerden devraldıkları mirastır. Diğeri ise, -faşist, otoriter ya da demokratik- emperyalist ülkelerin sömürgelerine dayattığı sömürge tipi faşizm ve bu formun yeni sömürgecilik ilişkilerinde değişen-dönüşen karşılığıdır. Her iki bağlam da fiilen anayasanın ve parlamentonun askıya alındığı ve olağanüstü halin kalıcılaştığı ülkeler, sokaklarda etki alanını genişleten, devlet içinde kümelenebilen ve yer bulabilen faşist örgütlenmeler, merkez partiler arası iktidar salınımına çomak sokan faşist figürler gibi bugün karşılaşılan nice örnekle, zengin bir tartışma alanı ortaya koymaktadır. Bu kitapta amaçlanan da söz konusu tartışmalara farklı noktalardan müdahil olmak ve “Faşizm nedir?” sorusuna verilen yanıtın derinlik kazanmasına katkıda bulunmaktır.

Call for Contributions (Edited Volume) and Workshop Announcement
Date and time: 12 November 2021 (Tue.), 10:00-17:00 MET (online).
Interested scholars may submit abstracts (of up to 250 words) to the organizers (rueckej@hhu.de) by 30 September 2021.

We invite contributions to an edited volume titled “Gendering Fascism” and hope for theoretically grounded empirical case studies within the time frame of the 1920s through the 1940s. Taking gender seriously means asking questions about the functions that gendered individuals, institutions and imaginaries fulfil in the emergence and the politics of
fascisms, and how these politics in turn shape ideas and manifestations of gender. This includes but also goes beyond highlighting the presence or absence of women in fascist
movements or regimes. We encourage contributors to trace the sometimes contradictory representations of gender as they appear in imaginaries, media and political strategies, in ways that suit the advancement of power.

A few slides put together surrounding Mussolini, the main parts of his rule, and public imaginaries on the man. “Mussolini was further to the Left in his political opinions than any of his socialist rivals.” - George Bernard Shaw quoted in Socialism and Superior Brains.

Già da qualche anno la musica per film è entrata a pieno diritto negli interessi della musicologia. Tuttavia, se si eccettuano isolati contributi, in questo ambito di studi sono ancora poco frequentate le indagini di carattere storiografico e quelle relative al sistema produttivo. Per quanto riguarda il versante storiografico, il recinto entro cui si è mossa la presente ricerca è stato quello relativo alle discussioni sul cinema nel dibattito musicale, sviluppatesi dal 1930 al 1950 nel corso dei primi due decenni successivi all’avvento del film sonoro in Italia. Per il versante produttivo, si è scelto un caso di studio, relativo ad una casa di produzione che, negli anni Quaranta, diventa la più importante major del cinema italiano. La tesi di dottorato è suddivisa in tre parti: il cinema nel dibattito musicale italiano, il cinema nei Congressi internazionali di musica di Firenze, il caso della Lux Film.
Il primo capitolo della prima parte di questo lavoro è dedicato ad una serie di articoli apparsi sul quotidiano fiorentino «La Nazione» dedicati alla musica per film a cui risposero alcuni musicisti e critici musicali, italiani e stranieri. Al di là dei singoli punti di vista emersi dalle risposte pubblicate sul quotidiano, questi articoli rivelano un dato di tutto rilievo: il dibattito interno al mondo musicale italiano all’inizio degli anni Trenta sembrò aprire un nuovo fronte di discussione sul cinema e sul rapporto che la musica doveva stabilire con la «nuova arte della luce e del movimento».
Il lungo secondo capitolo di questa prima parte, dedicata agli articoli cinematografici nei periodici musicali, quasi del tutto ignoti alla letteratura storiografica, è stato suddiviso in sei paragrafi.
Nel primo, intitolato Uno sguardo panoramico sulle riviste dell’epoca, sono individuate le principali caratteristiche dei periodici presi in considerazione e sono forniti i titoli degli scritti sulla musica cinematografica per ogni rivista e, laddove è stato possibile, i percorsi professionali degli autori di questi scritti. Nel secondo, intitolato Notizie sul cinema e sulla musica per film, sono stati riportati quegli scritti di carattere meramente informativo sul cinema. Si tratta di una categoria di scritti che può essere utilizzata, meglio delle altre, come fonte storica per ulteriori specifici approfondimenti.
Nel terzo, intitolato Recensioni di musiche cinematografiche, è stato dedicato alle recensioni di musica cinematografica. Tra di esse vanno certamente segnalate e messe in rilievo quello di Massimo Mila nella rubrica Radio e cinema, apparsa su «La rassegna musicale» nel biennio 1933-1934. Il quarto paragrafo, intitolato Rivendicazioni corporative sulle riviste del Sindacato fascista dei musicisti (1933-1943), è stato riservato a quegli articoli concepiti con il preciso scopo di avanzare alcune richieste corporative a favore dei compositori attivi in campo cinematografico. Si tratta di iniziative del Sindacato fascista dei musicisti del tutto ignote alla letteratura musicologica che andrebbero riconsiderate per l’impatto che possono aver avuto su tutto il movimento musicale legato all’industria cinematografica degli anni Trenta. Il quinto paragrafo, intitolato Il connubio difficile, se non impossibile, con la Settima arte nasce dalla constatazione che uno spazio concesso alla musica cinematografica sui periodici musicali degli anni Trenta e Quaranta fu occupato da interventi di chiusura nei confronti del cinematografo. Il sesto capitolo, infine, intitolato Le riflessioni
teoriche, a sua volta suddiviso in quattro tipologie diverse: 1) La riproducibilità del suono: effetti percettivi e sperimentazioni tecniche; 2) Specifico filmico e ruolo della musica; 3) Dal problema dell’autore alla condizione del compositore; 4) Quale musica per il film?
Per completare il quadro sulla presenza del cinema nel dibattito musicale italiano del Terzo e Quarto decennio del secolo scorso, la ricerca si è indirizzata ad indagare il punto di vista di tre grandi personalità della critica musicale del Novecento: Guido Maggiorino Gatti (1892-1973), Massimo Mila (Torino, 1910-1988) e Fedele d’Amico (Roma, 1912-1990). Il primo ha svolto in parallelo il ruolo di direttore de «La rassegna musicale» (1928-1962), la rivista che ha avuto un ruolo determinante in quell’operazione di svecchiamento della critica musicale primo-novecentesca, e quello di amministratore delegato per la Lux Film (1934-1966), una grande casa di produzione cinematografica che ha lasciato un’impronta importante nella storia del cinema italiano; nel 1966, infine, è consulente musicale di una trasmissione televisiva, denominata Colonna sonora, particolarmente focalizzata sulla stagione filmico-musicale italiana degli anni Trenta e Quaranta. Gli altri due all’inizio della loro carriera hanno collaborato con Gatti come redattori della sua prestigiosa rivista – Mila, dal 1930 al 1935, e d’Amico, dal 1941 al 1944 – occupandosi, tra le altre cose, anche di musica per film: un ambito che, nei decenni successivi, sarà completamente ripudiato da d’Amico, strenuo avversario del cinema e relegato da Mila ad interventi occasionali e molto diradati nel tempo.
Nella seconda parte di questa lavoro è stata presa in considerazione la presenza del cinema nei congressi internazionali di musica, svolti a Firenze all’interno delle manifestazioni del Maggio musicale fiorentino. Dal 1933 al 1950, in quattro dei sette congressi (1933, 1937, 1939, 1950) ed in uno dei cinque convegni nella Seconda edizione del Maggio (1935), sono state lette quasi cinquanta relazioni che hanno declinato la questione filmico-musicale sotto vari aspetti (estetico, tecnico, produttivo) e da più punti di vista: geografici (Italia, Francia, Germania, Inghilterra e Stati Uniti) e professionali (compositori, critici, letterati, teorici e registi). Se si eccettua il primo capitolo, dedicato alla ricostruzione della lunga genesi che ha portato all’organizzazione del Primo congresso, gli altri capitoli sono dedicati, rispettivamente, ad ognuno dei simposi nei quali si è discusso di cinema e del rapporto stabilito dalla Settima arte con la musica. Senza mai tralasciare la ricostruzione degli eventi che hanno portato allo svolgimento di ognuna di queste riunioni, la ricerca ha inoltre consentito l’individuazione dei titoli dei film e dei cortometraggi proiettati a corollario delle sedute congressuali di argomento cinematografico.
Nella terza parte è stata presa in esame la produzione musicale della Lux Film che, come già indicato in precedenza, non solo è amministrata, fin dalla sua nascita (1934), dal critico musicale Guido M. Gatti, ma nel corso degli anni Quaranta diventa la più importante casa di produzione del cinema italiano. Solo la felice circostanza di aver individuato un corpus di materiali musicali relativi a diverse pellicole prodotte dalla Lux, conservati in un unico fondo d’archivio presso la biblioteca “Luigi Chiarini” del Centro Sperimentale di Cinematografia, ha fornito, però, quell’impulso decisivo ad affrontare, come caso di studio, questa parte della ricerca dedicata all’aspetto produttivo. Tra l’altro è proprio durante il tragico quarto decennio del secolo scorso che nella filmografia della Lux sono affiancate stabilmente le “colonne sonore d’autore”, che portano la firma di autorevoli personalità come Ildebrando Pizzetti, Vincenzo Tommasini, Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola e Roman Vlad, e il nascente specialismo compositivo, che ha con Nino Rota gli esiti più fruttuosi: un’apparente divaricazione che trovò nella strategia produttiva della Lux un suo punto di convergenza.
Dopo aver affrontato il discorso sulla politica produttiva e sui generi cinematografici privilegiati da questa casa di produzione, il primo capitolo ha mirato ad individuare la strategia di reclutamento dei compositori e alcuni elementi comuni che caratterizzano gli allestimenti musicali dei film Lux. Il secondo capitolo è stato invece dedicato esclusivamente alla musica. Dopo aver indicato le caratteristiche del fondo Lux, costituito da un corpus di circa diecimila fogli manoscritti legati alle musiche di ventisette lungometraggi e un cortometraggio prodotti dalla Lux negli anni ’40, gli altri due paragrafi si sono soffermati sulle partiture musicale scritte da Nino Rota, il compositore più frequentemente ingaggiato dalla casa di produzione, e dall’analisi di tre film di matrice letterari, tra i più importanti nella filmografia di quegli anni: I promessi sposi (1941, r. Mario Camerini, mus. Ildebrando Pizzetti), Un colpo di pistola (1942, r. Renato Castellani, mus. Vincenzo Tommasini), Malombra (1942, r. Mario Soldati, mus. Giuseppe Rosati). Per quest’ultimi tre film sono stati compilati analitici quadri sinottici di tutti gli inserti musicali presenti in essi.

Qual è stato l'atteggiamento della stampa del tempo fascista nei riguardi della danza teatrale? Quali i discorsi, le istanze e l'immaginario che, sull'argomento, emergono dalle colonne di quotidiani e periodici? Il volume affronta simili questioni mediante l'analisi di un'imponente mole di documenti quasi totalmente inediti e capaci di aprire prospettive inusuali sulla danza italiana del primo Novecento. Dal riconoscimento della danza come autentica forma d'arte alla contrapposizione (spesso violenta) fra "tradizione" italiana e "modernità" straniera, dalla difesa della tecnica accademica all'apprezzamento per forme di danza "libera", infatti, la stampa intercetta, filtra e rielabora processi culturali di ampia portata, la cui complessità è qui presa interamente in carico e restituita mediante una costante lettura critica delle fonti. Ne risulta un lavoro intimamente "corale", in cui le voci di anonimi cronisti si intrecciano con quelle di uomini di teatro e di artisti di spicco e che, proprio in virtù del suo carattere polimorfo, riesce forse ad aprire uno squarcio sulla contraddittorietà di un'intera epoca storica, il tutto mantenendo sempre fermo il punto di vista, volutamente e proficuamente "minore", sul corpo che danza.

This article studies post-war Italy’s forgetful attitude towards its Fascist past by interpreting a political measure, the Togliatti amnesty (1946), and 1950s film censorship as ‘institutionalised forms of (…) amnesia’ (Ricoeur 2004, 452). The amnesty, which erased the Fascists’ legal responsibility for war and political crimes, represented the first act of oblivion of the Republican political establishment, embodying a forgetful mindset that influenced Italian culture through institutional instruments like film censorship. In 1950s Italy, censorship acted as a further form of institutionalised amnesia aimed at erasing from films the traces of the compromising continuity between the Fascist past and the democratic present. The story of the making and unmaking of the Italian episode of I vinti by Michelangelo Antonioni is a meaningful example of this dynamic. Producers and government commissioners censored the plot and changed it from a story about a neo-fascist militant to one about a young bourgeois who smuggles cigarettes. However, Antonioni resisted the institutional imposition to forget by choosing locations where the material dimension of the landscape still embodied the Fascist legacy of the country.