Pensamiento trágico y traiciones escénicas

Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la escena Edición de JORGE BRAGA RIERA JAVIER J. GONZÁLEZ MARTÍNEZ MIGUEL SANZ JIMÉNEZ Cervantes, Shakespeare y la Edad de Oro de la escena Eds. JORGE BRAGA RIERA JAVIER J. GONZÁLEZ MARTÍNEZ MIGUEL SANZ JIMÉNEZ Prólogo de JAVIER HUERTA CALVO FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA Madrid, 2018 Publicaciones de la FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA Monografías– 175 FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA Alcalá, 93. 28009 MADRID Tf: 91 431 11 22 – 91 431 11 93 Fax: 91 576 73 52 e–mail: fuesp@fuesp.com ISBN: 978–84–7392–897-7 Depósito legal: M–4863 - 2018 Índice Javier Huerta Calvo: PRÓLOGO............................................................... 9 I. CERVANTES Miguel Ángel Albújar Escuredo: LA IMPORTANCIA DEL FINGIMIENTO TEATRAL Y SUS CONSECUENCIAS EN EL QUIJOTE DE CERVANTES ......... 15 Aroa Algaba Granero: CERVANTINA (2016), DE RON LALÁ: UNA PUESTA EN ESCENA DESDE EL HUMOR Y LA MÚSICA ...................................... 29 Héctor Brioso Santos: LOS ENTREMESES DE CERVANTES Y EL GÉNERO BREVE HACIA 1600.................................................................................. 47 María Gray: CLAVES Y ESTRATEGIAS METATEATRALES EN EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS DE MIGUEL DE CERVANTES .............................. 67 Purificació Mascarell: LAS COMEDIAS CERVANTINAS EN LAS TABLAS DESDE 1975: MODELOS DE TRANSGRESIÓN PARA LA REPRESENTACIÓN DE LOS CLÁSICOS ESPAÑOLES ................................................................. 81 Isabel Navas Ocaña: LOS PERSONAJES FEMENINOS DEL TEATRO DE CERVANTES Y LA CRÍTICA ROMÁNTICA .................................................. 101 Roxana Recio: ¿QUÉ QUIERE DECIR EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS?: LA FUERZA DEL ESPECTADOR EN EL TEATRO DE CERVANTES ................ 121 Enrique Rodrigo: CERVANTES Y LA SUPERACIÓN DE LA LLAMADA NOVELÍSTICA SENTIMENTAL: LA TEATRALIDAD EN LA HISTORIA DE LA PASTORA MARCELA ................................................................................ 137 5 ÍNDICE GENERAL II. SHAKESPEARE Juan José Fernández Villanueva: SHAKESPEARE EN LOS ASTILLEROS DE GDANSK. LA MIRADA ESCÉNICA DE JAN KLATA SOBRE HAMLET Y LA IDENTIDAD CENTROEUROPEA DEL SIGLO XXI .................................... 153 Elisa Martínez Garrido: WILLIAM SHAKESPEARE EN LA NARRATIVA ITALIANA DEL NOVECIENTOS .................................................................. 171 Peter Osterried: LINGUISTIC SUBTLETIES IN SHAKESPEARE’S “SONNET 116”. A CASE OF GEDANKENLYRIK THROUGH A GENUS-TO-SPECIES MAPPING .................................................................................................. 189 Paula Grueso Pascual: LA ADAPTACIÓN DEL PERSONAJE DE HAMLET POR KENNETH BRANAGH ........................................................................ 203 Christian Santana Hernández: DESMONTANDO A SHAKESPEARE........... 217 Adrián Pradier Sebastián: PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS .................................................................................................. 227 III. CERVANTES Y SHAKESPEARE Ana Contreras Elvira y Alicia Blas Brunel: DRAMATURGIA DE ESTADO Y ESTADO DRAMATÚRGICO. ESPACIO MÁGICO Y ESPACIO POLÍTICO EN EL TEATRO DE SHAKESPEARE Y CERVANTES .................................... 253 Erik Coenen: CERVANTES EN INGLÉS, SHAKESPEARE IN SPANISH ......... 269 María del Pilar Couceiro: DE LA TRAGEDIA SHAKESPERIANA AL ENTREMÉS CERVANTINO ............................................................................. 287 Marcos García Barrero: LOS PERSONAJES DE DON QUIJOTE Y HAMLET: ASPECTOS ESPECULARES, PARADIGMÁTICOS, CULTURALES Y PROSPECTIVOS......................................................................................... 303 Isabel Guerrero: THE EXCHANGE OF NATIONAL AUTHORS: PERFORMING SHAKESPEARE IN ALMAGRO AND CERVANTES IN STRATFORD ....... 319 6 ÍNDICE GENERAL IV. SHAKESPEARE EN EL ÁMBITO HISPÁNICO Daniel M. Ambrona Carrasco: W. SHAKESPEARE’S RICHARD III ON THE SPANISH STAGES (2005-2016)......................................................... 337 Frederick A. de Armas: REESCRITURAS DE LA ÍNSULA FIRME: AMADÍS DE GAULA Y THE TEMPEST ...................................................................... 349 Simon Breden: SHAKESPEARE EN ESPAÑA EN LOS SIGLOS XX-XXI: TRADUCCIÓN Y ADAPTACIÓN A LA ESCENA DE HAMLET TRADUCIDO POR MARÍA FERNÁNDEZ ACHE ............................................................... 367 César Oliva: SHAKESPEARE EN LA ESCENA ESPAÑOLA ACTUAL ............ 383 John D. Sanderson: ¿TENÍA EL ALMA BLANCA? REPRESENTACIÓN DE OTELO DURANTE EL FRANQUISMO .......................................................... 399 V. CERVANTES FUERA DE NUESTRAS FRONTERAS Ian M. Borden Y Kerry K. Wilks: TRANSLATING AND PERFORMING SPANISH CLASSICAL THEATER: HOW TO BATTLE SHAKESPEARE’S GHOST ON THE AMERICAN STAGE .......................................................... 425 Esther Lázaro: DOS MONTAJES CERVANTINOS VISTOS DESDE LA MIRADA EXILIADA DE MAX AUB ................................................................ 441 Raquel López Sánchez: ENTRE DOS ESCENAS. LA HERMENÉUTICA DEL DISTANCIAMIENTO A LAS TABLAS: LA RECEPCIÓN DE LOS ENTREMESES CERVANTINOS EN LA DRAMATURGIA DE BERTOLT BRECHT ............ 455 Oana Andreia Sâmbrian: DEL LIBRO AL ESCENARIO: LAS ADAPTACIONES DEL QUIJOTE EN RUMANÍA .............................................................. 475 7 ÍNDICE GENERAL VI. MISCELÁNEA M.ª del Rosario Charro García: DE LO QUE APENAS SE HABLA Y LO PRIMERO QUE SE VE ................................................................................ 491 Juan Coll Gómez: LA RECEPCIÓN EN ESPAÑA DE EDUARDO II DE CHRISTOPHER MARLOWE: CINE Y TEATRO DE TEMÁTICA HOMOSEXUAL ................................................................................................... 507 Francisco José Cortés Vieco: EPÍSTOLAS ENTRE BASTIDORES EN THE SECRET LOVE LIFE OF OPHELIA DE STEVEN BERKOFF ............................ 523 Alberto Escalante Varona: DEL ROMANCERO Y LAS CRÓNICAS, A LA COMEDIA BARROCA: REFORMULACIONES DE LA LEYENDA DE FERNÁN GONZÁLEZ EN LA LIBERTAD DE CASTILLA................................................ 543 Domenico Giuseppe Lipani: LA COMEDIA ÁUREA ESPAÑOLA EN FERRARA EN EL SIGLO XVII ......................................................................... 561 Ben Gunter y Kerry K. Wilks: EL MUERTO REVIVED IN THE USA......... 579 Javier Ilundain Chamarro: LA LEYENDA DE SANCHO EL DE PEÑALÉN: DE LAS CRÓNICAS AL TEATRO ................................................................. 597 Magdalena Figzał: THE CIRCLE OF OUTCASTS: KRZYSZTOF WARLIKOWSKI’S AFRICAN TALES BY SHAKESPEARE ........................................ 619 Vicente León: HABLA ESCÉNICA Y ELOCUENCIA ................................... 633 Emilie Ricoux: DEL TEATRO A LA POESÍA: FEDERICO GARCÍA LORCA Y ARTHUR RIMBAUD ANTE EL MITO DE OFELIA ..................................... 639 Raúl Saugar: SOBRE ESTATUAS Y FANTASMAS. APUNTES ACERCA DE LA MELANCOLÍA EN EL TEATRO DE SHAKESPEARE Y CALDERÓN .................... 653 László Scholz: MODELOS Y FUNCIONES DE LA TRADUCCIÓN TEATRAL EN EL SIGLO XIX. CALDERÓN EN HÚNGARO ............................................ 671 Francesca Suppa: VOLTAIRE ENTRE SHAKESPEARE Y LOPE DE VEGA ... 691 ANEXO: Programa del Congreso Internacional..................................... 691 8 I \ ! I \ I i t \ i I \ I I t I I I ( t I PENSAMTENTo rnÁcrco Y TRATcToNES pscÉNrcAs t \ AnmÁN PRaomn Sp,easnÁN \ I UNTR I ( I L t \ t \ RESUMEN I La importancia histórica de la tragedia shakespeariana la situa como una de las fuentes privilegiadas para la filosofiatrágica contemporánea. Sus autores t más representativos, Schopenhauer o Rosset, conñrman por otro lado la anti- I t ( I \ ( ( \ lleva a reflexionar sobre t L t \ e1 modo en que e1 aproximar las bases de esa alternativa filosófica a los espectadores. Palabras clave: estética, filosofla trágica, puesta en escena, Peter Brook, Calixto Bieito. I t I ( "lo trágico". Esto nos teatro resuelve cl intento de gua sospecha platónica en torno al estatuto filosóñco de ABSTRACT The historical significance ofthe Shakespearean tragedy places it as one ofthe privileged sources for contemporary tragic philosophy. Its most representative authors, including Schopenhauer and Rosset, confirm by the other side the old Platonic suspicion about the philosophical status of "the tragic". This leads us to reflect on how theater solves the attempt to approximate the foundations of i this philosophical altemative to thc spectators. I Keywords: aesthetics, tragic philosophy, theatrical dtaging, Peter Brook, ( Calixto Bieito. t t \ \ I \ i i I \ ! ¡ \ t 227 "Tranquilícese, todo está mal." Clément Rosset Las bases de la filosofíatrágical Er BxpLÍcrro RECoNoCIMIENTo de la posibilidad del pensamiento cn tor:no a lo trágico prcsupone la doble concesión de quc lo trágico (l) puede pensarse, y (2) puede haccrse al margen dc su dependencia histórica de la cultura griega clásica. Es a partir de las expresiones históricas de un supuestamente operante saber trágico como se puede desarrollar cl sistema de las posibi- lidadcs dc su interpretación [Jaspers 1995: 461. Lo trágico se eleva así como el concepto capaz de mediar entre las concreciones históricas que encontra- rían en el concepto su propio ideal definitorio y la vocación universal de interpretar cl ser bajo los límitcs que demarca su expresión filosófica. Valdría decir: toda tragedia respondc en sentido telcológico ante lo trágico, que le marca la esencia de aquello a lo que debe apuntar, determinando así su forma de finalidad y su específica norna intema. Sin embargo, lo lrágico no cs objeto precisamente fácil de defrnir, máxime teniendo en cuenta que su manifestación estética por antonomasia, la tragedia, vendría a constituir, cn términos de Tery Eagleton, un cjemplo "del 'aire de familia' de Wittgenstein, constituido más por una combinaÍoire de rasgos solapados que por una serie dc formas o contenidos invariables" 12003: 27-281. Lo que sí parece cvidentc es que existe un cierto clemento común a todo pensamiento trágico uba¡o se enmarca en las actividades de TEAMAD-Plata/brma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid, un proyecto de investigación realizado al amparo de la convocatoria de Proyectos de Investigación en Humanidades de la Comunidad de Madrid (H20l5iT{tIM3366), del que forma parte en calidad de asociado el Grupo de Investigación en Artes Escénicas (ARES) de Ia Universidad Internacional de ' E.t" t La Rioja. 228 PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS \ l y que se oculta tras toda rcprcsentación escénica de la tragedia, al mismo tiempo quc lo rcconoce como instancia signifrcativa capaz de mediar cntre los propios sujetos y [a expericncia que tienen de la vida. En otras palabras, toda tragedia, tan solo por el hecho de venir sustentada por lo trágico, apunta hacia una forma dc cntcndcr el mundo y, en consccuencia, de dar rcspuestas I t ante la vida. I No cs cxtraño, en esta línea, que Platón realizara cn el marco de la República, siguiendo las tcsis de Stcphcn Halliwell [1997] y Ramona A. Naddaff a la pocsía trágica-, corrcs120021, dos ccnsuras dc la pocsía -extensivo pondientes a dos momentos bien distintos que revelan una modificación sustancial dc su pensamiento, suscitada por el propio viaje que se rcaliza a través del propio diálogo: si cn Ia primera de ellas lRep. 1il,376d-3981 sc abordan cuestiones estrictamente formctles y de contenido, conformando un recetario poético con el propósito ulterior de "crcar un cuelpo poético cuyas narativas informcn y transformen los valores éticos dc la sociedad así como dcl individuo" [Naddaff 2002: l2], el giro producido en la segundalRep. X, 595a-608b] se inicia con la segura certcza dc la expulsión dc los poetas. Se ciema dc cstc modo la mera posibilidad de un ejercicio poético depurado de referencias indccorosas y acompañado de su correspondicntc tcoría normativa de la composición poética: algo ha suocdido entre los libros III al X que impide que Sócrates siga aceptando la tesis inicial de la reconversión de los poetas en ciudadanos útiles. Podría decirse que del tránsito por la expericncia alegórica de la caverna se deriva ineludiblcmcnte la expulsión, lo quc no cxcluyc la prcscncia dc un cicrto dolor, una especie de nostalgia anticipada, en especial hacia Homero, por quien siente Sócratcs "un cierlo cariño y rcverencia [...] dcsdc niño" [ftep. 595b-c]. La pocsía cs dcmasiado podcrosa: cn primcr lugar, debido al amastrc psica- \ I I t l. gógico con quc los poetas la ejercen, un traslado casi mágico que revela la inusi- ("nfrir) fRep.607d] incluso a "los ¡ tada facilidad para "hechizar" \ I lPlat.605cl mediante relatos que (i) distorsionan las imágenes de hombrcs de provecho, generando modelos educati- I vos inapropiados y contrarios a la moral, mostrando escenas donde el hóroc sc t i t { mejores de entre nosotros" (oiyúpnouBé),trctorr1pilv) muestra incapaz de contcncr su [anto al hallarse en desgracia [Rep. 605d]; (ii) son capaccs dc activar los mecanismos de 1o cómico como formas eficicntes de \ \ \ I 229 A»nrÁN Pn,torrn Sp.elsrrÁN libcración placcntera de la risa ante lo que, de hecho, el espcctador consideraría vergonzoso de succderle a él mismo, con cl riesgo de que, tarde o temprano, termine convirtióndose él mismo en un comediantc [606c]; y, por último, despiertan con inusitada facilidad los placeres afrodisíacos del sexo, de la ira y, cn suma, "todos los apetitos, dolores y placeres en el alma" lRep. 606d, rccrinepinávtarwóvénrOu¡-rltrrcóvtercoitrurr1póvrcoiq6éorvévtfl\IUXñ1. La neccsidad del dcstierro no solo se deriva dcl problema de honestidad relativo a un afic que no puedc responder de sus propios objetos de conocimiento y que, sin embargo, los transmitc impunemente llon. 54le-542a; Rep. 59&e-605c], sino también de su capacidad para influir pemiciosamente en cl carácter de los hombres. En otras palabras, "la razón nos lo imponía" fRep. 607b, ó ydp ),óyoq qpñq npsl]. Aurque es de notar, no obstante, que existe una motivación más profunda parala limitación de su actividad y el definitivo destierro de los poctas, y que sc remonta a la "antigua disputa entrc la filosofla y la poesía" fRep. X, 601b, 6txa)"atü¡rwrrg6ruqopdqr),ooorpígteroinotqtrrcfl]: lo trágico, cuyo ámbito de despliegue se circunscribc fundamentalmente al poótico, termina revelándose así como el rival a combatir cn el dominio del discurso sobre la praxis cotidiana, bicn con relación a los sujetos u objetos de los que habla, bien con rclación a los destinatarios a los que sc dirige. Según la antigua (e influyente) concepción platónica, existiría al menos una concepción de lo frágico definida en términos dc adversario dc lo.filosóJico si y solo si existe algún campo o campos en los quc ambas dimensiones entren en colisión por el dominio del discurso y, por tanto, dc la influencia sobre las audicncias. Platón considera quc lo que hace cl poeta es fundamcntalmente "engañar" y no sujctarse a decoro. Mucstra lo que no debería ser et7 modo alguno como lo qtte efbclivamenlc r:s. Sin embargo, cabe la posibilidad de que lo que no debería ser bajo la doctrina emincntemente platónica tenga alguna cabida de desarrollo o desplieguc más allá de los límites de las íntimas conviccioncs platónicas. En otras palabras, ¿cabe la posibilidad de que lo lrágico oponga una scrie de contenidos propios a las creencias platónicas y que esos contenidos puedan articularse en un discurso igualmenle filosófico? ¿Es lo trágico una forma de tllosofia "en estado cmbrionario" [Castro 2005: 51], capaz de proyectar vectores de signihcatividad sobre lo humano para Ia praxis cotidiana? Y, sobre todo, ¿cuálcs son las bases para ese "pen230 I PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS I t l t samicnto trágico" y, por tanto, para esa determinación de la "hlosofía trági- ca"? En palabras de Clémcnt Rosset, son aquí dos los pcnsamicntos enfrcntados: I \ Pensamiento moral y pensamiento trágico se reparten de ese modo la opinión de los hombres, sugiriendo a unos la idea más tranquilizadora, pero la más ilusoria (principio de realidad insuficiente), y a otros la idea más cruel, pero la más verdadera (principio de realidad suficiente). De ahí que las dos grandes categorías de filosofías y de filósofbs, según que estos apelen a un mayor bienestar o, al contrario, se avengan a lo peor 1199a: 36). Partiendo de la base de que toda puesta en csccna desplicga las bases de una interpretación personal y, cn consecuencia, de un discurso del dircctor de I escena, cabna entonces pensar que la adopción de ese principio de suhcicn- I cia de 1o rcal pueda regular ciertas opciones escénicas contemporáneas, con el propósito dc hacer partícipcs a los espectadores dc tales convicciones. La filosofia frágica, articulada cn autores como Arthur Schopenhauer, Fricdrich Nietzsche, Clémcnt Rossct o André Comtc-Sponville buscaría, como fin último, una liberación de la insuf'rciencia sentida de lo real a favor de un reconocimicnto expreso de la suf icicncia de lo real, favorccicndo el dcsplie- t (. gue de una estética de la resistencia en dctrimento de propucstas salvíficas o trascendentalistas, con el propósito dc que [a tragcdia, en términos dc Schopenhauer, se convierta cn cl mejor de los remedios como fuente de conoci- t miento de los tipos ideales que rcgulan el mundo. Si cl pensamiento trágico cncuentra cn Shakespeare a uno de sus mcjorcs rcprcsentantes artísticos, se debe fundamentalmente a que el Bardo ha sido uno dc los autores que con más técnica y eficiencia poética han desarrollado y profundizado la idca de la imposibilidad de la conciliación de opuestos con relación al conflicto inicial quc articula el conjunto dramático dc sus obras. Mi propósito consiste en analizar : I \ \ l dos puestas en escena quc constituyen sendas traicioncs al fondo de pensamiento trágico que se abrc tras la fábula de\ Rey Lear, trafándose en el primcr caso dc una traición premeditada cn la que se hace transitar la dramaturgia desdc "lo trágico" hacia "1o grotesco", micntras que en cl segundo caso asistiremos no tanto a un problcma de ajustc 231 AonrÁN PRADTER SnsasuÁN de la escenificación a la preceptiva trágica, sino de adecuación estética con el pensamiento trágico, por lo que [a traición será, en este caso, accidental, reveladora de una incoherencia interna de pensamiento. En este sentido, no juzgo negativamente aspectos como la primacía de la trama sobre el texto que, de hecho, pertenece a la propia norna específica del teatro-, -licencia sino más bien la coherencia o no entre el planteamiento filosófico de partida, la propia intervención dramaturgica y su proyección escénica. En consecuencia, trataré a ambos directores si no como filósofos, sí, al menos, como pensadores. La traición premeditada de Peter Brook (King Lear, Royal Shakespeare Company,1962): el colapso de lo trágico er.la Jicción grotesca El montaje de King Lear que dirigió Peter Brook el año 1962 para la Royal Shakespcare Company constituye un hito importante en la historia de las escenificaciones del texto y, al mismo tiempo, es un ejemplo palmario de cómo las decisiones dramaturgicas y las elecciones estéticas del director de escena puedcn ser reveladoras de un pensamiento específico en torno a la fábula o a propósito de la misma, pensamiento, en todo caso, que se desea compartir con la audiencia. Ello posibilita la interpretación del montaje como el cauce concreto dc relación y comunicación con los espectadores en el amplio horizonte de rccepción que abren obras del calado de Lear. Sin embargo, días después del estreno de Brook se creó una cierta polémica relativa a las cuestiones en torno a la responsabilidad y el derecho de los directores de escena para apropiarse libremente de los textos dramáticos o, en otros términos, para "imponer su propia visión sobre un clásico" [Brode 2000: 206]. Seis años después, el propio Peter Brook llegará a defenderse de tales críticas en lo que se convertirá en una de sus obras más celebradas, El espacir¡ vacío (The empty space). En sus páginas hablará de un "teatro mortal" y de un "espectador 'mortal', que, por razones especiales, gusta de una falta de intcnsidad e incluso dc distracción" y en cuyo interior "desea sinccramente 232 PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS un teatro que sea más noble que la vida y confundc una especie de satisfacción intelectual con la vcrdadera experiencia que anhela" fBrook 2006: l3]. La puesta en escena de Brook transpiraba una atmósfera fría, dc líneas y desnudas de omamento, resultando de ello un conjunto muy expresivo, de una llamativa gelidez analítica. Esto vcnía favorccido por la brillante iluminación, "cegadoramente blanca, incluso durante la [escena de la] tormcnta"; tanto el telón dc fondo como el escenario se habían pintado de un blanco hucso, grisáceo, a parlir de líneas sutiles y geométricas, conjunto solo roto "por cuadrados colgantes y triángulos de metal pintado (para el palacio) y tres trucnos metálicos corroídos (para la tormenta)"; con relación a las cntradas y salidas de los personajcs, cstas sc rcalizaban intcrfiricndo cn los últimos estadios del acto anterior, generando así momentos de conflicto y distanciamiento muy potentes, como la escena en la que los criados de Comwall "colocan cl mobiliario en su sitio mientras el recientemente ccgado Gloucester buscaba a ticntas su camino fucra dcl csccnario", "las antorchas no tcnían llamas, las heridas no derramaban sangre", "Edmund y Edgar lucharon a cámaru lcnta, pareciendo hguras dc una pclícula dc Eiscnstcin"; y, por último, "los cadávercs cran continuamente arrastrados muy tentamente a través del escenario" [Hunt y Reevcs 1995: 48-49]. El predominio de una geomctría rígida y cruda, la preponderancia de una claridad casi quirúrgica, los virulentos cfcctos de extrañamiento introducidos por Brook y, en suma, la frialdad de todo cl conjunto, amón dc las estilizadas intetpretaciones dc los actores, teñía todo cl conjunto dc dcl aire esterilizado de un trabajo de laboratorio. El crítico teatral Kenneth Tynan, escribiendo para The Observer, avcnturó cn su columna del 11 de noviembre de 1962 una de las primcras tesis: la puesta en escena dc Pctcr Brook cra dccididamcntc trágica, no tanto por su góncro, como por la labor dramatúrgica (filosófica) a la quc cl tcxto había sido sometido. Tynan consideraba que el escrutinio moral, por un lado, al quc la dramaturgia de los personajcs había sido sometida, desprovistos de todo aparato escénico que endulzara la dureza de sus caractcrcs cn los modos estéticos dc la rccepción, y la determinación, por otra par1e, con la que los resultados de su examcn cran presentados a los espectadores, revelando el carácter absurdo tanto del incidcntc desencadenante de la fábula como del rectas quebradas únicamcntc por cstructuras efímeras -¿_J -) AonlÁN Pnaornn Sps¡.srrÁN propio Lear, favorccían la comicidad del conjunto frente a "la loca obtusidad fobtusenessf de Lear", así como el propio dcsenvolvimiento dcl sentido de la obra, "que es trágico". Pcro, añadía, con un matiz importantc: "generalmente trágico, no tanto individualmente" [1967: 130]. Tynan señalaba de estc modo una dc las conviccioncs más íntimas del pensamiento trágico tal y como lo había entendido Arthur Schopenhauer un siglo antes: solo cuando las cosas de la vida cotidiana son vistas en delalle pueden ser rcprcscntadas artísti- camente bajo el candor de una cierta hermosura o cl velo de una tolerancia cómica, pero en conjunto se vuelven indefectible y necesariamente horriblcs. El rendimicnto dc Lectr cn el escenario había de ser entonces el propio de una fidedigna representación de la crudeza de 1o real, involucrando al cspcc- tador dcsdc Ia vía sentimental de la tragedia, pcro con un destino intelectual favorecido por la propia catarsis generada por el montaje . El último propósito de la convocatoria de los espectadores consistía entonces en posibilitarles un alejamiento progrcsivo y sin retorno de este mundo, falto de diseflo para lo humano, redirigiéndoles así hacia una negación dialéctica de la vida en la propia vida [Schmidt 2011: 67-68]. El pcnsamiento dramatúrgico de Brook se convertía entonces en el refugio an-estético de la vida, inmune al cngañoso poder de los detalles. La vida de cada persona es, mirada en conjunto, una tragedia; considerada en detalle es una comedia. La vida de las etiquetas, la plaga de lo momentáneo, los deseos y temores de la semana, los accidentes ootidianos no son sino grandes escenas de comedia. Pero la persecución vana, ios lamentables errores de toda la vida, y la muerte, al flna.l, son siempre una tragedia fSchopenhauer 1985: I,1921. Ahora bicn, la representación de la tragedia en la filosofía de Schopenhauer dcbc scr capaz de presentar cl transcurso de la vida como un calvario sin retorno y sin consuelo, cn aras de proporcionar las bases para una negación dialéctica de la misma. Ello posibilita el reconocimiento del fondo, una vez que se toca, y también de la posibilidad de construir, a partir de los restos, una tabla de supervivencia. Pero no es menos cierto que debe también garantizar, sobre la base de la propia cmpatía del espectador, "cl punto arquimédico de su ética" fÁvila Crespo 1999:241, o sea, la compasión, la búsqueda del 234 PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS bien ajeno en relación también al mal ajeno. En alguna medida, la comprcnsión de que los padecimientos de Lear o dcl infausto Gloucester puede padecerlos cualquier sujeto, al margen de su condición social, de sus bondades o de sus maldades, ofrece una cierta comprensión dc la vida en la que se resuelve como clave de supervivencia el sentimiento de la compasión en el marco dc una cxpcricncia estética de la solidaridad, o incluso dc "una estética de la resistencia desde la experiencia de la vida como naufragio" fMolinuevo 2001:91. Es así la compasión, en términos dcl propio Schopcnhaucr, L t I ( { \ t L I I "la única base de toda justicia libre y de toda caridad auténtica", por cuanto gracias a ella "el placer y dolor dcl otro mc prcocupan inmcdiatamcntc dc la misma manera" fSchopenhauer 1993: 251-252]. La dureza de los compromisos metafísicos dcl pcnsamiento trágico no excluye, por 1o tanto, sino quc incluyc y hasta necesita de la presencia efectiva de este misterio en el íntimo fondo de lo humano, de dificil acccso para la propia indagación mctafísica, como es el proporcionado por [a compasión, sentimiento por el que y en e7 quc "vcmos suprimida la pared divisoria que [...] separa absolutamente un ser de otro, y el no-yo, convertido cn cicrta medida en yo" [Schopenhauer 2007:2521. Sin embargo, pese a quc Tynan intuycra la prcscncia dc cstc pcnsamicnto trágico opcrando desde el primer momento, el propio Tynan se vería en la obligación de mafizar su primer diagnóstico apenas un mes dcspuós, nuevamente para The Observer, indicando quc la pucsta cn csccna dc Brook trascendía los propios límites de 1o meramente trágico. Bajo su nueva consideración, se abría aquí una nueva reescritura escénica que superaba, también, los lindes estéticos y los compromisos axiológicos del pensamiento trágico, hacicndo transitar a Lear hacia una pcrspcctiva dc pcnsamicnto bicn distinta. Es en este punto donde el crítico detectaba la profunda influencia que la lectura de Lear rcalizada por Jan Kott había ejercido sobre el dircctor londinensc, que dos años después dcl montaje redactaría el prefacio para la obra del primcro, Shakespeare, our contemporary.Lo grotesco, "la vieja tragedia cscrita de nuevo y en otro tono" [Kott 2007: l8B], se apodcraba así del mundo de Lear, cristalizó sus pilarcs y los quebró ante la sonrisa cscrutadora y congelada del nucvo espectador, hcrcdero de la sospecha, nihilista por accidente, pero distanciado lo suflciente como para colapsar los mecanismos 23s AomÁN PneoreR SseesrlÁN empático-sentimentales involucrados en la poética frágica tradicional. Es en este punto donde el crítico considera la obra más bien como una "potente farsa filosófica" que como una tragedia sensu slricto, donde ya no caben juegos de pasiones de corte ficcional necesaria de la teoría clá- y -condición donde "las figuras principales juegan sus papeles sobre un escenario gradualmente desnudo que se asemeja [...] a un cementerio desierto o a un planeta despoblado" 11976:3461. En este sentido, el mundo que plantea el director londinense cierra sus sica de la tragedia-, lindes a la posibilidad de generar un mínimo rastro de esperanza en el espec- Y ello incluye también el mínimo consuelo que atisbaba el propio Schopenhauer con relación a la universalidad y el carácter innato de la compasión, o'hecho innegable de la conciencia humana", 'oesencialmente propia tador. de ella" y no basada "en supuestos, conceptos, religiones, dogmas, mitos, educación y cultura" [Schopenhauer 2007: 256]. El colapso de este ítem fundamental del pensamiento trágico contemporáneo suponía en consecuencia una relectura de Lear contraria a la que hasta entonces había percibido la critica con relación al texto que, en palabras de Foakes, lahabía caracterizado como 'ouna obra de redención" 12002: 153], en especial a partir de la interpretación canónica del crítico literario A. C. Bradley [Guilfoyle 1989: 50- 69]. El enfoque estético de Brook plantea un giro de ciento ochenta grados con relación al paradigma hermenéutico anterior, estableciendo un evidente por predominio de la trama sobre el texto del propio Shakespeare -rutina, otro lado, genuinamente teatral, en su específico sentido de escénica- y trazando un brutal redibujado de las atmósferas, reveladoras aquí de una sórdida poética espacial, preñada de la fría e incómoda claridad de un laboratorio apocalíptico, distópico, inhóspito: "Es un mundo ingobernado; por primera vez en la tragedia, un mundo sin dioses, sin posibilidad alguna de resolución esperanzadora" [Tynan 1967 : 132]. Evidentemente, un enfoque escénico de este calado solo podía llevarse a cabo bajo la preceptiva de un trabajo de mesa anterior, en el que la propia intervención dramaturgica del texto orientara la representación de la fabula en beneficio de los intereses filosóficos del director y, por tanto, de su trama. Resultan reveladoras, en esta línea, algunas de las omisiones que realiza el propio Brook y que su asistente en la producción, Charles Marowitz, recoge236 PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNIC]AS ría en un celebrado en un artículo de 1963. Gran parte de ellas tenían como propósito anegar las cuencas de compasión que se abren en el texto de Shakespeare para presentar, con la dureza requerida por la dimensión grotesca del texto, su tesis sobre la condición humana como lodazal de miseria y maltrato, carente de posibilidad alguna de compasión o caridad. Así, por ejemplo, y siempre de acuerdo con Marowitz, una vez cegado y ya en el tránsito de una escena a ofra, los actores que interpretaban al grupo de sirvientes de Cornwall no debían mostrar compasión alguna por Gloucester, para lo que era preciso "eliminar el tinte de simpatía normalmente hallado al final de la Escena de la Ceguera", escena en la quc uno de los criados se enfrenta al propio duque en defensa de Gloucester, cayendo muerto bajo la espada de una airada Regan. Seguidamente, el resto de sirvientes lo apartará violentamente de la escena al entorpecer su tarea de ubicar los muebles para la siguiente escena, todo ello bajo una potente y fría iluminación que "impidiera posibilidad alguna de refugio estético" [Marowitz 1963: 2ll. A ello responden, también, estrategias como la sustitución de la marcha frinebre final por un trueno en la lejanía o la eliminación dc la escena del perdón de Lear por parte de Cordelia [Hunt y Reeves 1995: 5l], una escena clave que pcrmite poner en valor la dimensión compasiva del vencedor, incluso cuando está en posición de vengarse de aqucllos que, como Lear, le hicieron daño injustamente. En palabras de Pilar Hidalgo, "una lectura de la obra que mantenga el tono neutral más allá del primer acto [...] se enfrenta con la enorme dificultad de la escena del reencuentro en el acto cuarto, y nafuralmente de la escena final" [Hidalgo 1997: 120]. La oscura comicidad sobre la que se sosticne la categoría estética de lo grotesco, que en ocasiones abraza los límites de lo abyecto, dcsmonta la habitual respuesta sentimental y cafártica de la tragedia, impidiendo una salida digna no tanto de los personajes como del propio espectador, transformado ahora en analítico voyeur de la moral. La traición se consuma, por 1o tanto, en "la devaluación dc los elementos emotivos cn que se apoya la tragedia de Shakespeare" fHidalgo 1997 120). Aunque, preciso es recordarlo, se trata de una traición premeditada y filosóficamente comprometida con un modo de entcnder la vida y el subsiguiente deseo de presentarlo a la audiencia. El universo escénico planteado por Brook no solo colapsa la idea de un fondo suprasensible de lo humano como 237 AonrÁN PRADTER SueasrrÁN fuente generadora de su esencial libertad y como último reducto de esperany resistencia frente a 1o absoluto, en las líneas planteadas por Schelling o za Schiller que, por otra parfe, rcforzaría las tesis de partida del pensa-lo miento trágico . El asunto consistc en quc da un paso más allá, en dirección hacia una filosofía de 1o grotesco que debilita fatalmente las bases del pensamiento trágico por dos razones: (l) por la incapacitación del ejercicio catártico de la compasión, resultado de haber desarticulado la propia poética sentimental definitoria de la representación escénica de la tragedia; y (2) por el impedimento para la emergencia de esa posible "alegria real", reverso dc la esencial frisfeza que tiñe la posición de autores como Schopenhauer o Cioran, y que, al decir de Rosset, "no es más que una visión lúcida, pero asumida, de la condición humana" [Rosset 2007: 92]. En consecuencia, al menos provisionalmente, lejos de abrir un espacio para una nueva habitabilidad del mundo, el Lear de Brook se revuclve ante el carácter indigesto de la realidad que plantea y que, aunque distorsionada, no deja de ser la del espectador de su tiempo. En consecuencia, lo grotesco, que todo 1o dispone como el peor de los mundos posibles, se incapacita filosóficamente para proponer salidas, salvo la desesperante constancia de que no solo todo está mal, sino de que todo debería ser mejor desde el comienzo mismo de la fábula. Intuyo que en el análisis frío del laboratorio, las exigencias de sentido por parte de un arrepentido Lear son, en realidad, las exigencias que se ocultan tras el pensamiento de lo grotesco, que en su ir más allá de lo trágico transita, sin embargo, el camino del pensamiento moral. Volvamos, de nuevo, al montaje de Brook. Uno de los problemas filosóficos de fondo detectados en sus intcnciones dramatúrgicas consistía, curiosamente, en la insistente presencia de un deseo insatisfecho, una indigesta sensación de fracaso que se revuelve cn las entrañas del montaje una y otra vez. En realidad, el paso decidido en dirección al género grotesco, en el que los personajes son más anogantes, más despreciables y más miserables, patentiza la afroranza de una vida más justa y menos cruel. Hay una insatisfacción en la experiencia de 1o real que lleva a Brook a considerar, por boca fundamentalmente de Lear y Glouccster, la misma realidad como cruel e insuficiente, algo a que cl pensamiento trágico se cierra, en la medida en que la considera, de hecho, suficiente. En palabras de Clément Rosset, impulsor 238 \ ¡- i PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS i l. l(, I I \I I t I t t I t I I \ \ I( I, t t. t t (( t t I I t t \ t t, I i. i L de una filoso/ía trágica, aceptar la realidad tal y como es supone afrontarla sin desviar la mirada, asumiendo su crueldad, o sea, su "nafrxaleza intrínse- camente dolorosa y trágica". En esa medida, una dramaturgia decidida y filosóficamente trágica desplegaría una idea de la vida no como algo desesperante, ante lo que solo el Bufón tiene [a última palabra (incluso frente a Cordelia), sino como algo ciertamente desesperanzador, algo desprovisto de sentido, cruel, o sea, crudelis, de donde también procede "crudus (crudo, no digerido, indigesto)" 11994: 22). El compromiso de lo grotesco, mlry al contrario, escondc bajo la fría perspectiva dc su comicidad un pensamiento conservador, demandante, anhelante efl consecuencia, poco trágico-, bajo -y, el que sus protagonistas claman al cielo, cxigen respuestas, demucstran su enfado. En ese sentido, la premeditada traición de Brook goza de su propia perspectiva filosófica, aunque termina revelándose como más trascendental de lo que le gustaría: la frialdad del laboratorio se convierte así en cl lugar de búsqueda de aquello que, quedando más allá de lo fundado vida y mise- -la rias de Lear y quienes lo rodean-, no va a encontrarse bajo la gélida y prosaica luz del microscopio. Esto implica, entre otras muchas cosas, que puede o no estarse de acuerdo con las consideraciones filosóficas sobre lo trágico del tándem Kott/Brook en su aplicación a la trama, pero lo cierto es que, aunque el montaje no fuera coherente con la preceptiva en cuanto al género trágico, sí 1o fue con el enfoque dramaturgico y la estrategia estética adoptadaparaponerlo sobre el escenario. La traición ctccidental de Calixto Bieito (El Rey Lear, Teatre Romea, Fórum Grec 2004, Palacio de Festivales de Cantabria y Teatro Cuyás, 2004): el colapso de lo trágico en la espectacul arización de la violencia El año 2004 el director español Calixto Bieito estrenó en el teatre Romea de Barcelona su propia versión de Lear, con gran éxito de crítica y público. El punto de affanque dramaturgico era sustancialmente distinto al dc Brook. De hecho, el enfoque cxpresivista que adopta para el encaje de todos los elementos escénicos y su articulación estética no se aleja de la teoría tradicional I \ t t \ i. I 239 AonrÁN Pn,rotpn Sea¡srrÁN de la tragedia2, al menos en lo que a sus elementos prescriptivos básicos se refiere, en particular, el predominio de la respuesta afectiva del espectador. En consecuencia, al director español no le interesabala intelectualización de lo escénico en la que se apoyaría un sustento dramaturgico basado en el pensamiento grotesco d la Kott, sino más bien la conmoción del espectador y su arrastre emocional: en sus propias palabras, "el problema con el teatro, a diferencia de la ópera, es que es muy intelectual y normalmente va al cerebro. Y yo creo que el teatro debe ir al estómago, como la música: primero golpear y luego pensar" [Víllora 2002]. En cierto modo, esa última frase resume, en gran medida, las consideraciones en torno alatragedia del propio Aristóteles: embarcados, a través de la peripecia de los personajes, en el quienes /o sutemor eso terrible que vemos- y la compasión -por -por fren-, salimos del teatro predispuestos, una vez producida la liberación cafártica, en la convicción de que la vida es un lugar peligroso, probablemente sin sentido, en el que es preciso andarse con cautela, con prudencia, para saber detectar en qué momento se cierne la catástrofe sobre nosotros. Solo así, en la calma del cafe posterior con los amigos, puede pensarse que lo que le sucede a Lear decisiones, abusos de poder, venganzas torticeras- pueden -malas ser situaciones de las que seamos protagonistas en nues- tras propias vidas, sin necesidad de ser reyes, sin necesidad de ser cegados bajo el tacón de la bota de Cornwall. Bieito, a diferencia de Brook, no renuncia ni a la catarsis, ni al vehículo de las pasiones. Su objetivo, en línea con la tradición senequista más clásica, consiste en la presentación de una "profunda reflexión sobre la condición humana", en palabras del propio director [Hernández 2004]. La estructura épica de la obra se contiene "en el interior de un entorno cerrado y visiblemente identificable", criterio de construcción escénica que más tarde se convertirá en imperativo personal para montajes posteriores [Delgado 2010: 282; Hoyo 2012: 335], el espacio resultante se concreta en una especie de tribuna de estadio al fondo y frente al espec- ' Sobr" el planteamiento del expresivismo (del inglés expressivism) como teoria estética (no confundir, en consecuencia, con expresionismo), véase Barwell [1986], Carroll ll997l, Castro [2005: 130-143], Hospers U9551, Matravers 11998:145-1641, Ridley [2003], etc. 240 PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESC]ÉNICAS tador, con asientos de plástico practicables sobre los que se situarán los personajes a lo largo del montaje. Tras ellos, un juego paralelo de barandillas y una mesa sobre la que se sitúa un disc jockey. La iluminación, diseño de Xavi C1ot, incluye una parrilla superior semejante a la de un barracón carcelario y dos torres al fondo y tras las barandillas con cuatro baterías de potentes luces de estadio, lo que envuelve al elenco de un aire de estadio distópico, en línea con la propia indumentaria, que ya hay quien la considera extraída de una Europa del Este recién desmembrada [Gregor 2010: 148], a medio camino entre la etiqueta formal de los domingos y el desfase epocal de las discotecas de los ochenta. Todo cllo, además del intenso trabajo actoral, constituye un dispositivo escénico cuyos clcmentos reman en favor de la estrategia expresivista aplicada a todo el conjunto. Ello quiere decir, fundamentalmente, que la atmósfera debía ser expresiva de un determinado afecto emocional, en el que se pretende instalar al espectador. En el caso de Bieito, esta parece rememorar una era exsoviética, ochentera, post-Chernóbil, cuya poética parece beber de la estética postindustrial, "de la estética de la extenuación de los recursos (naturales y humanos) y el envenenamiento" [Bonet 2010]3. De esta forma, la sensación de tiempo pasado, de grandeza en decadencia, de continua desintegración y desmoronamiento irremediables terminan echando raíces en el fuero interno del espectador, resultado de la propia expresividad de las atmósferas. Una atmósfera que comparte artísticamente algunos de los rasgos más genuinos del expresionismo escénico alemán, en particular, la preponderancia de la cámara negra, los claroscuros violentos o el subrayado de los gestos, los movimientos y el físico de los actores gracias a los cambios violentos de iluminación lLópezAntuñano 2010], así como el carácter hiperbólico, detectable en el Lear de Bieito "en los rasgos genéricos de la tragedia, en la desmesurada esce3 Esta misma poética la podemos rastrear en otros montajes del propio Bieito, o en espacios ficcionales de su gusto e imaginario personal, como la película Lilya 4-ever (2002), dirigida por Lukas Moodysson. El filme fue propuesto por el propio Calixto Bieito, en calidad de directordel Festival de las Artes de Castillay León (FACyL) en 2011, como leitmotiv para su escenificación a pafiir de la versión teatral del suizo Hansjórg Betschart pa- ra la veterana Compañía Azar Teatro. 241 ApnlÁN PRADTFTR SnensrrÁN na de la lluvia, en las dimensiones del espacio dramático (un estadio), en las interpretaciones de los actores, en el enorme deterioro del espacio, en el carácter arquitectónico de este" [Hoyo 2012: ll2]. En conclusión, la adopción de una estética claramente expresivista y el compromiso con la deriva estilística propia del expresionismo alemán (tendente, por definición, al exceso), permitirían, al menos de primeras, certificar la presencia de un compromiso por parte de Bieito con la preceptiva trágica. Existe, sin embargo, un problema de coherencia. En un artículo publicado en un número especial de El Cultural de 2003, titulado "La violencia como representación" en el marco de un especial sobre cultura y violencia, el director de escena consideraba, entre otras cosas, que Shakespeare es el autor más violento de todos los tiempos, hasta el punto de que la violencia es, en sus obras, "parte inherente del ser humano, algo que hace con tanta naturalidad como reír, comer o cantar", de tal manera que, "más que un efecto moral, lo que Shakespeare pretende es mostrar la condición humana en todas sus dimensiones". Al mismo tiempo, escribía que lo que él busca cuando despliega las escenas más sangrientas del espectáculo es, sobre todo, "una reacción moral por parte del público" [Bieito 2003]. Sin embargo, es de esperar que la respuesta moral del espectador sea el correlato personal al dispositivo estético en el que se muestra la acción supuestamente violenta. En otras palabras, la respuesta moral solo puede venir generada (l) por el carácter injusto de las acciones presentadas, en las que la violenciajuega un papel central, (2) por el propio o'mostrar" la violencia, 1o que tendría que ver con consideraciones que superan los límites de la propia puesta en escena. Personalmente, creo que Bieito se refiere a una condena moral en los términos indicados en (l), de tal forma que, por ejemplo, ante la célebre escena de Cornwall cegando a Gloucester, la preceptiva frágica insistiría, hasta en sus versiones más senequistas, en mostrar el grado justo de violencia para generar el temor del espectador, sin llegar al siempre grosero terror. Existe lur;rarazón poderosa, de orden estético, para esa necesidad de contención de lo violento en el contexto trágico, en especial si lo que se pretende es abrir una veta de pensamiento lúcido tras la representación o, como indica Bieito, generar una "reacción moral" incluso durante el propio decurso expectativo. Esa razón es cl riesgo de banalizar la violencia en el acto de vol242 PENSAMIENTO TRÁCICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS verla exageradamente ostensible. Ciertas secuenciaciones de escenas \ I de horror desmedido no solo no suelen contribuir a generar una reacción moral en el espectador, sino que tampoco colaboran con el propósito del pensamiento trágico que sustenta Lear, como es el de favorecer la asunción de la realidad, de su crudeza y de su unicidad. Lejos de ello, contribuyen a ocultarla bajo el velo de su espectactilarizaciín o, si se prefiere, de su "retórica banal" [Hernández 2008: 163]. En este sentido, lo trágico corre aquí el riesgo dc sufrir un colapso escénico si la representación dc las cscenas más violentas incurre, precisamente, en cstrategias de espectacularización que, por faerza, distraen al espectador dcl objeto fundamental de la tragcdia, insisto, cuando esta viene soportada por un compromiso filosófico serio. Y esto es lo que le sucede precisamente al montaje de Bieito: las escenas de violencia desmedida, lejos de contribuir a la génesis de un pensamiento trágico suscitado por el estímulo de la compasión, descoyuntan la articulación trágica cuando se apela a estrategias esteticistas o, en palabras del propio Schopenhauer, cuando se busca generar el sentimiento de "lo atractivo" (Reizende) como aquello que "estimula la voluntad al presentarle inmediatamente la aprobación, el cumplimiento" [Schopenhauer 2004: III, § 40]. Es importante dejar claro que demorarse en la contemplación estética del modo como las cosas son presentadas en escena no es un problema en el contexto de la tragedia, siempre y cuando esa demora no esté claramente orientada hacia la mera estimulación de los sentidos del espectador, como parece ser el caso del montaje de Bieito. Me refiero, en particular, no tanto al factum de la violencia escénica (el texto de Shakespeare es poco dudoso en cuanto a la necesidad de su presencia), sino más bien al incremento de la misma en de un montaje que, debido a sus propios compromisos estéticos, ya viene hiperbólico de fábrica. Así, por ejemplo, no es problemático que Edgar dispare a Oswald y más tarde a Edmund, aspectos que, vistos sobre el escenario y desde "un punto de vista diegético "son 'positivos' para el espectador", sino el hecho de que sean "muchos disparos sobre cada uno de ellos, excesivo número de disparos". Lo mismo sucede con la muertc de Regan a manos de Gonerill, "casi a tiempo real, en el proscenio, y anfe la mirada de Albany y Edgar" [Hoyo 2012: ll9], estrangulada con una bolsa de plástico durante un rato inusitadamente largo; o el suicidio de la propia Gonerill, 243 AonrÁN Pne»rBn SpsesrrÁN detenido, sofocante, angustioso. Se trata en todos los casos de escenas muy largas y en las que existe un cierto regodeo estético. Estas escenas de gran peso estético, pero sustancialmente dramaturgico, unidas a los compromisos estilísticos del propio Bieito, impregnan la atmósfera postindustrial del montaje de una violencia exorbitada: las sillas se arancan de las gradas y salen disparadas; los parlamentos se lanzan como imprecaciones malheridas; el deseo se convierte en sexualidad parasitaria. El problema surge, sin embargo, se fracasa en el compromiso con lo trágico y se desvela simultáneamente una cierta incoherencia en el pensamiento del propio director. Se corre el riesgo de que el espectador, al abandonar el teatro, encuentre sumamente dificil "recordar cualquier otra cosa que no sea la violencia" [Nevitt 2013: 321, de que disfrute de esa misma violencia al reconocerla ante todo y sobre todo como elemento ficcional de un espectácu- lo en consecuencia, como parte del juego -y, llanamente, artístico-; o de que, simple y la rechace, por sff justamente excesiva. Lo que parece evidente es que el deseo de reflexión del espectador, por honesto que sea Bieito en sus declaraciones, se colapsa ante esa dimensión abiertamente espectacular, anrte la intensidad y duración de las escenas, en suma, ante el exceso tarantinesco, sin sentido, canallesco y gamberro que deflaciona estéticamente el valor de Ia verdad trágica en sus ecos vitales, planteando un paréntesis artístico en la vida de los espectadores, tan seductor y divertido... como nulamente trágico. Y ello al margen de la sospecha, nuevamente, de que las estrategias miméti- cas utilizadas para la representación de la violencia constituyan, talvez, ofra manera de mostrar y clamar contra la insuflrciencia de lo real, "otra forma de metafisica que, ahora, oculta lo real bajo la máscara de la sangre, la carne y el cadáver" [Hernández Sánchez 2012:1651. Conclusiones La traición escénica de Brook contra el pensamiento trágico consistió en ensalzar una interpretación de la propia existencia humana como esencialmentc dcsesperada y despiadada, cn una representación escénica de Lear dondc no cabían 244 ni el consuelo, ni la catarsis, ni la compasión, en aras de PENSAMIENTO TRÁGTCO Y TRAICIONES ESCÉNICAS desactivar cualquier "amenaza de una catarsis tranquilizadora" fMarowitz 1963: 29). Si las características cscnciales del pensamiento trágico pcrmiten. aun en cl caso una filosofía tan cruda como [a dc Schopenhauer, dejar un cierto margen para el ejercicio dc la compasión, en 1o grotcsco dcsplegado por Brook ya no hay acción alguna respctablc, ya no hay margen de manio- i I bra: "la tragedia cs la valoración del destino del hombrc, la medida de lo absoluto; lo grotesco es [a crítica de lo absoluto en nombre de la frágil cxpcriencia humana", dc ahí que, sicmpre según Kott, micntras "la tragedia conducc a la catarsis", "lo grotcsco no conccdc ningún consuelo" [2007: 188]. Si el pensamiento de Schopenhaucr considera la tragedia como una propuesta artística de rcsistencia cstética para sobrcvívir a la intemperie [Molinuevo 2001:24-27], el discurso filosófico que se abre bajo lo grotesco revela la imposibilidad dc poner entrc paréntesis sus límites, ensalzando la escncial e incombustible debilidad de la existcncia humana, pero dificultando también la mera pero intensa alegría por clla, un sentimiento dcfendido y articulado cn cl seno mismo del pensamiento trágico contemporáneo por autorcs como Clément Rosset, Comtc-sponville o cl mismo Femando Savatcr. Sin embargo, ¿no existc cn lo grotesco una llamada firme, una proclamación dc lo injusto dc la vida contra la auscncia de sentido? ¿No dcscmboca necesariamcnte un escrutinio moral como el presentado por Brook en el ccrtif,tcado de que las cosas no deberían ser del modo como son, apuntándose, en consecuencia y simultáncamente hacia aquellos lugares idcalcs en los que se despliegan las cosas tal y como cleben ser? ¿No es, en el fondo, lo grcttesco, como variante dc /o cómico, una condena intelectiva de la vida y una muestra palmaria de "pensamiento moral", en los tórminos expresados por Rossct? Bien podría afirmarse que esta fbrma de presentar la realidad, de una forma más cruda que la propia crudeza de lo real, no consiste sino cn otra manera de denunciar el carácter deficitario de lo real y, en consecuencia, una forma bien camuflada, pcro altamcntc conservadora, dc denunciar ese caráctcr insuficicnte. Por 1o que toca a la segunda propuesta, la traición escónica de Bieito es más bien accidcntal, fruto de una incoherencia cntre sus posiciones filosóficas y sus tendencias estéticas. Es cicrto que las obras de Shakespcare, a veces, parecen scr un tcrritorio previamente abonado para poner en práctica 24s ApnrÁN Pnaorsn SpsasuÁN estrategias que hagan "retornar 10 real" a la escena con el propósito de "vol- verlo visible", lo que haria participe de una atmósfera de teoría artística más amplia el uso de las estrategias miméticas con las que Bieito trufa su monta- je. Sin embargo, tales estrategias traicionan y quiebran los delicados entresijos del pensamiento trágico en su articulación material i.e. arfistica. Y no es para menos: la gratuidad y el carácter cotidiano de la muerte, la violencia a la que nos vemos somctidos en el día a día, la sensación generalizada de descontrol que vivimos en el mundo dcsde, al menos, el 11 de septiembre de 2001, son realidades a las que la mayoría de los espectadores no son ajcnos. En otras palabras, la audiencia ya sabe que en el mundo hay violencia, que a veces las personas somos violentas y que el Paraíso es algo quc ha de trabajarse. El deseo de Bieito de hacer reflexionar a sus espectadores sobre la violencia del mundo, sobre su carácter cruel y su fondo esencialmente disparatado por lo demás, genuina y filosóficamente trágicas-, -convicciones, parte de la idea errónea dificilmente confesable- de que desconocen la -y crudeza de lo real y de que es necesario ponerla ante sus ojos, volverla ostensiblemente irreductible: "tiene que ser muy creíble", "tiene que golpear al espectador" [Bieito 2003). La contundencia de este golpe, sin embargo, incurre en aquello que pretende eludir, resultando de ello que tales estrategias son las que mejor ocultan la experiencia de lo real en su radical suñciencia, tal y como defendería el pensamiento trágico contemporáneo. La propia fáctica no solo es contradictoria con las propias bases de la filosofía trágica, sino que las aleja, convirtiendo 1o trágico en meramente catastrófico y la tragedia en mero esteticismo espectacular,talvez divertido, pero que poco o nada tiene de edificante, y mucho debanalización de la violencia. BIer.rocRapÍa Ávtle CRESPo, Remedios (1999): "El cuerpo y la compasión. Una reflexión metafisica sobre el dolor", enVariaciones sobre el cuerpo, ed. Diego Romero de Solís, Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz y Jorge López Lloret (Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla), l1-30. 246 I I I I I I t PENSAMIENTO TRÁGICO Y TRAICIONES ESCÉNICAS I t i I i (. I ( I I t l \i i I ! 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