ΚεφΑλΑιο ΔεΚΑΤο ΤεΤΑΡΤο ο εPMΗNεΥTιKοΣ λοΓοΣ TΗΣ ΘεΑTPιKΗΣ KPιTιKΗΣ Α. Ἡ συζήτηση σχετικὰ μὲ τὸν χαρακτήρα καὶ τὸν ρόλο τῆς θεατρικῆς κριτικῆς εἶναι πολὺ παλιά. Ἀφορᾶ, τόσο στὴ γενικότε­ ρη ἱστορία τοῦ θεάτρου καὶ τῆς λογοτεχνίας, ὅσο καὶ στὶς ἐπιμέ­ ρους θεατρολογικὲς καὶ φιλολογικὲς θεωρήσεις. Ἀκριβέστερα, πρόκειται γιὰ μιὰ συζήτηση ποὺ ἀρχίζει ὡς ἀναδρομὴ στὰ ἱστο­ ρικὰ πεπραγμένα τῆς θεατρικῆς κριτικῆς καὶ ἐξελίσσεται καθ’ ὁδὸν σὲ εἰδολογικὴ καὶ κοινωνιολογικὴ μελέτη τοῦ ἰδιάζοντος αὐτοῦ κριτικοῦ λόγου. Ἀντικείμενο τοῦ παρόντος δοκιμίου εἶναι νὰ θέσει ἐκ νέου ὑπὸ ἐρώτηση ὁρισμένα ἀπὸ τὰ μείζονα θέματα τῆς συζήτησης αὐτῆς, ποὺ διατηροῦν τὸ ἐνδιαφέρον τους μέσα στὰ πλαίσια τῶν σύγχρονων κοινωνικῶν καὶ πολιτισμικῶν με­ ταβολῶν. Θὰ πρέπει κατ’ ἀρχὰς νὰ διακρίνουμε τὴν κριτικὴ θεάτρου ἀπὸ τὴ γενικὴ θεωρία τοῦ θεάτρου, ὅπως αὐτὴ ἀναπτύσσεται ἀπὸ τὶς ἐπιμέρους μεθόδους τῆς θεατρολογίας (σημειολογία, φαινομενολογία, κειμενογλωσσολογία κ.λπ.)· βεβαίως πρόκει­ ται γιὰ μιὰ μεθοδολογικὴ διάκριση, ποὺ ὑπαγορεύεται ἀπὸ τὴν ἀνάγκη περιορισμοῦ τοῦ ἐξεταζόμενου ἀντικειμένου μᾶλλον, παρὰ ἀπὸ τὴν οὐσιώδη ἑτερότητα τῶν θεωρητικῶν πεδίων. Ἄλ­ λωστε, καὶ στὶς δύο περιπτώσεις, δεσπόζει ὁ κριτικὸς (φιλοσο­ φικός, ἐπιστημονικὸς) λόγος, ὁ ὁποῖος προσπαθεῖ νὰ ὁρίσει τὸ ἀντικείμενό του, νὰ τὸ περιγράψει καὶ νὰ τὸ ἀναλύσει ―ὁρίζο­ ντας ἔτσι καὶ τὴ δική του παρουσία. οἱ διαφορὲς δημιουργοῦνται ἀπὸ τὴν ὀπτικὴ γωνία καὶ τὸ ἀντίστοιχο ἐπίπεδο ἀνάλυσης ποὺ 538 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ ἐπιλέγει ἑκάστοτε ὁ μελετητής: ἀκολουθώντας τὴ διάκριση τοῦ Coseriu στὴν ἀνάλυση τῆς γλώσσας914, πρέπει νὰ παραδεχτοῦ­ με πώς, ἐνῶ ὁ θεωρητικὸς τοῦ θεάτρου ἐρευνᾶ τὸ ἀντικείμενό του στὸ ἐπίπεδο τοῦ συστήματος ἢ τῆς νόρμας, ὁ κριτικὸς τοῦ θεάτρου κινεῖται στὸ ἐπίπεδο τῆς «ὁμιλίας», δηλαδὴ τῆς θεατρι­ κῆς μορφῆς ποὺ πραγματοποιεῖται στὴν ἑκάστοτε παράσταση· μὲ ἄλλους λόγους, ὁ θεωρητικὸς τοῦ θεάτρου ἐξετάζει εἴτε τὰ ἐφικτὰ στὸ θέατρο σημειακὰ συστήματα εἴτε καὶ τὶς πραγματο­ ποιημένες θεατρικὲς μορφές, οἱ ὁποῖες, ὑπακούοντας σὲ κοινὰ αἰσθητικὰ κριτήρια ἢ σὲ κοινὲς ἰδεολογικὲς ἐπιταγές, συγκρο­ τοῦν μιὰ κοινὴ νόρμα καὶ ἐγγράφονται στὸν ἴδιο εἰδολογικό, κοινωνικὸ καὶ πολιτισμικὸ ὁρίζοντα. Ἀντιθέτως, ὁ κριτικὸς τοῦ θεάτρου ἐνδιαφέρεται πρωτίστως γιὰ τὴ μεμονωμένη παράστα­ ση ἑνὸς ἔργου, ἀποτιμώντας ὅλες τὶς παραμέτρους της (κείμε­ νο, σκηνικὴ ἑρμηνεία, κοινωνικὸ περιβάλλον915). Ἐννοεῖται βε­ βαίως πὼς οὔτε ὁ θεωρητικὸς μπορεῖ νὰ ἐπιτύχει στὸ ἔργο του χωρὶς τὸ πλούσιο ἐμπειρικὸ ὑλικὸ τῶν μεμονωμένων παραστά­ σεων916, ἀλλὰ οὔτε καὶ ὁ κριτικὸς μπορεῖ νὰ προβαίνει σὲ ἀσφα­ λεῖς καὶ ἔγκυρες917 ἀποτιμήσεις, ἐὰν δὲν διαθέτει πλήρη θεω­ ρητικὴ κατάρτιση918 περὶ τῆς οὐσίας καὶ τῆς ἱστορίας τοῦ θεά­ 914. Bλ. ε. Coseriu: Textlinguistik. Εine Εinführung, Tübingen 1980· πρβλ. Β. Ποῦχνερ: Σημειολογία τοῦ θεάτρου, Παϊρίδη, Ἀθήνα 1985, σσ. 25­27. 915. Ὁ Β. Dort: Τhéâtre réel, Seuil, Paris 1971, σ. 47, κάνει λόγο γιὰ ση­ μειολογικὴ κριτικὴ τῆς θεατρικῆς παράστασης ἀφ’ ἑνὸς καὶ ἀφ’ ἑτέρου γιὰ κοινωνιολογικὴ κριτικὴ τῆς θεατρικῆς δραστηριότητας. 916. Bλ. St. Wells: Literature and drama, Routledge and Kegan Paul, London 1970, σ. 103 κ.ἑξ. 917. Ἡ ἐγκυρότητα τῆς κριτικῆς ἀποτίμησης δὲν ἔχει βεβαίως καμία σχέση μὲ τὴ θετικιστικῆς προέλευσης βεβαιότητα τῆς κριτικῆς ἀπόφανσης· ἔτσι, στὴν κριτική, ἡ ἔγκυρη γνώση καὶ ἡ κατανόηση εἶναι πρωταρχικῆς ση­ μασίας, ἀλλὰ ἡ βεβαιότητα ἀδύνατη. 918. Δὲν εἶναι ἐδῶ δυνατὸ νὰ διεξέλθουμε τὸ πολύπλοκο ζήτημα τῶν σχέσεων μεταξὺ θεωρητικῆς σκέψης καὶ ἐμπειρικῆς γνώσης σὲ ὅ,τι ἀφορᾶ τὸ θέατρο καὶ τὴ λογοτεχνία. Ἕνα τέτοιο ἐγχείρημα θὰ ὁδηγοῦσε ἀπευθείας στὴν ἰδιοτυπία τῆς ἑλληνικῆς κριτικῆς, ἴσως καὶ στὴν ἄδικα ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 539 τρου919. Ἡ ἀλληλεπίδραση αὐτὴ μεταξὺ θεωρίας καὶ κριτικῆς ἔχει ἰδιαίτερη σημασία γιὰ τὴ δεύτερη, ὡς πρὸς τὸν προσδιορι­ καταμαρτυρούμενη πολύχρονη ἀδιαλλαξία της ἀπέναντι στὴ συστηματικὴ θεωρία καὶ τὴ φιλοσοφικὴ ἐποπτεία. Γιὰ τὸ θέμα αὐτὸ χρειάζεται ἐκτεταμένη μελέτη· ἐδῶ βλ. ἐνδεικτικά: Γ. Ἀριστηνός: «Προβλήματα νεοελληνικῆς κριτικῆς κατὰ τὴν τελευταία εἰκοσαετία», στὸ: Πρακτικὰ Δευτέρου Συμποσίου Ποίησης, Πανεπιστήμιο Πατρῶν 2­4 Ἰουλίου 1982, Γνώση, Ἀθήνα 1983, σσ. 311­320, Δ. Tζιόβας: Mετὰ τὴν Αἰσθητική. Θεωρητικὲς δοκιμὲς καὶ ἑρμηνευτικὲς ἀναγνώσεις τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας, Γνώση, Ἀθήνα 1987, σσ. 321­ 349, Δ. Δημηρούλης: «Tί συμβαίνει στὴν («ἑλληνικὴ») κριτική;», Ὁ Πολίτης 67/ 68, 1984, σσ. 75­102 (=Δ. Δημηρούλης: Tὸ φάντασμα τῆς θεωρίας. Λογοτεχνία-κριτική-ἱστορία, Πλέθρον, Ἀθήνα 1993, σσ. 39­93). Bλ. ἐπίσης στὸ ἴδιο βιβλίο, σσ. 95­138, τὴν κριτικὴ τοῦ Δημηρούλη στὸ κείμενο τοῦ K.Θ. Δη­ μαρᾶ: «Tί, ἴσως, εἶναι ἡ κριτική», στὸν συλλογικὸ τόμο Ἡ κριτικὴ στὴ νεότερη Ἑλλάδα, Ἑταιρεία Σπουδῶν Σχολῆς Mωραΐτη, Ἀθήνα 1981, σσ. 247­264, κείμενο ποὺ παρατίθεται καὶ στὸ βιβλίο τοῦ Δημηρούλη, ὅπ.π., σσ. 203­223. Ὁμόλογες θέσεις ὡς πρὸς τὴ θεατρικὴ κριτικὴ σήμερα, βλ. Σ. Πατσαλίδης: «Ἡ Σύγχρονη Θεατρικὴ κριτικὴ στὴν Ἑλλάδα», Ὁ Πολίτης 102, 1989, σσ. 66­ 71 (=Σ. Πατσαλίδης: Μεταθεατρικά, 1985-1995, Παρατηρητής, Θεσσαλονί­ κη 1995, σσ. 79­97). Ὁ ἀντίλογος στὶς τοποθετήσεις αὐτὲς —καὶ κυρίως στὶς αἰτιάσεις τοῦ Δημηρούλη γιὰ ἑλληνοκεντρισμὸ καὶ ἀντιθεωρητικότητα τῆς ἑλληνικῆς κριτικῆς― γίνεται εὔστοχα ἀπὸ τὸν N. Bαγενά: «Θεωρία ἢ κριτι­ κή;» καὶ «Θεωρία ἢ κριτική; (β)», στὸ Ν. Bαγενάς: Ἡ ἐσθήτα τῆς θεᾶς. Σημειώσεις γιὰ τὴν ποίηση καὶ τὴν κριτική, Στιγμή, Ἀθήνα 1988, σσ. 87­107 καὶ 173­ 214 ἀντιστοίχως (πρῶτες δημοσιεύσεις στὸν Πολίτη 83, 1987 καὶ 88­89, 1988)· βλ. ἐπίσης τοῦ ἰδίου: «Mύθοι τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς μας», ἐφημ. Tὸ Bῆμα, 9 Ὀκτ. 1988 καὶ «Kληρονομία καὶ κληροδοσία τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς μας», Γράμματα καὶ Tέχνες 62, 1991, σσ. 33­34· τώρα καὶ στὸ Ν. Bαγενάς: Ἡ εἰρωνικὴ γλώσσα. Kριτικὲς μελέτες γιὰ τὴ νεοελληνικὴ γραμματεία, Στιγμή, Ἀθήνα 1994, σσ. 345­352 καὶ 365­369 ἀντιστοίχως. Ἡ ἄποψη τοῦ τελευταίου μελετητὴ διακρίνει τὴν κριτικὴ ἀπὸ τὴ θεωρία τῆς λογοτεχνίας, ἀντιπαρα­ θέτοντας τὸ ὑποκειμενικὸ στοιχεῖο τῆς πρώτης στὶς ἀφαιρετικὲς διαθέσεις τῆς δεύτερης. Γιὰ τὸ ἴδιο ζήτημα βλ. Ἄν. Tζούμα: «Ὁ λόγος τῆς Kριτικῆς», Ἡ ἄλως 3­4, 1996, σσ.7­20. Ἡ προβληματικὴ βεβαίως δὲν σταματᾶ ἐδῶ. 919. Bλ. γενικὰ J. Brenner: Les Critiques dramatiques, Flammarion, Paris 1970 καὶ M. Descotes: Ηistoire de la critique dramatique en France, Günter Narr Verlag, Tübingen, J.M. Place, Paris 1980. Ὁ Τ. Todorov: Ποιητική, Γνώση, Ἀθήνα 1989, σ. 29, διακρίνει δύο στάσεις στὶς λογοτεχνικὲς σπουδές. «Ἡ πρώτη βλέπει στὸ 540 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ σμὸ τοῦ ἑρμηνευτικοῦ της χαρακτήρα καὶ τὴν ἐγγραφή της στὰ πλαίσια μιᾶς ἐπικοινωνιακῆς δράσης. B. Ἡ κριτικὴ ἀποτελεῖ κατὰ παράδοση ἕναν θεσμοποιημένο λόγο πού, ἀπὸ τὴ μιὰ μεριά, διαφωτίζει καὶ καθοδηγεῖ κάποιο συγκεκριμένο κοινὸ καί, ἀπὸ τὴν ἄλλη, ἐλέγχει καὶ ἀποτιμᾶ μιὰ πνευματικὴ πράξη καὶ ἕνα καλλιτεχνικὸ προϊόν. Mὲ ἄλλους λό­ γους, «ὁ κριτικὸς συνοψίζει ἕνα κοινὸ μπροστὰ σ’ ἕνα ἔργο καὶ ἁπλώνει ἕνα ἔργο μπροστὰ σ’ ἕνα κοινό»920. Ὁ διαμεσολαβητικός του ρόλος ἀνάμεσα σ’ ἕνα πολιτισμικὸ μόρφωμα καὶ στὸ κοινὸ ποὺ προσλαμβάνει τὸ μόρφωμα αὐτό, τὸν καθιστᾶ ἄγρυπνη συ­ νείδηση μιᾶς κοινωνίας. Mὲ τὴν ἔννοια αὐτή, ὁ κριτικὸς λόγος ἀντανακλᾶ τὶς πεποιθήσεις, τὶς ἀξιώσεις καὶ τὶς ἀνησυχίες τῆς ἐποχῆς του921. Γιὰ τὸν λόγο αὐτό, πρέπει νὰ διέπεται πάντα ἀπὸ δεκτικότητα, εὐαισθησία καὶ ἐντιμότητα ἀπέναντι στὰ νέα καλ­ λιτεχνικὰ κινήματα, ὀξυδέρκεια, βαθύνοια, πρωτοτυπία922, πλη­ λογοτεχνικὸ κείμενο καθεαυτὸ ἕνα ἐπαρκὲς ἀντικείμενο γνώσης· σύμφω­ να μὲ τὴ δεύτερη, κάθε συγκεκριμένο κείμενο θεωρεῖται ὡς ἐκδήλωση μιᾶς ἀφηρημένης δομῆς. […]. Αὐτὲς οἱ δύο ἐπιλογὲς […] εἶναι […] ἀναγκαῖα συ­ μπληρωματικές». Στὴν πρώτη στάση μπορεῖ κανεὶς εὔλογα νὰ ἀναγνωρί­ σει τὸ ἔργο τῆς κριτικῆς καὶ στὴ δεύτερη, τὸ ἔργο τῆς θεωρίας τοῦ θεάτρου. Πρβλ. ἐδῶ τὴ διάκριση τοῦ R. Barthes: Κριτικὴ καὶ ἀλήθεια, Καστανιώτη, Ἀθή­ να 1972, σσ. 56­75, μεταξὺ ἐπιστήμης τῆς λογοτεχνίας καὶ λογοτεχνικῆς κρι­ τικῆς· βλ. ἐπίσης Π. Xάρης: «Νεοελληνικὸς Κριτικὸς λόγος», Νέα Πορεία 2, εἰδικὸ τεῦχος: «Τὸ πρόβλημα τῆς κριτικῆς», 1985, σσ. 201­253, Γ.Π. Πεφάνης: Τὸ θεατρικό, ὅπ.π., σσ. 45­50. 920. Τ. λιγνάδης: Θεατρολογικὰ ι, Mπούρα, Ἀθήνα 1990, σ. 248. 921. Bλ. ε.Π. Παπανοῦτσος: «Στοχαστὴς καὶ ἀπόστολος [ὁ λασκαρά­ τος]», ἐφημ. Τὸ Βῆμα, 6 Μαΐου 1954, τοῦ ἰδίου: «Tῆς κριτικῆς τὸ ἔργο καὶ ἡ σημασία», στὸ ι.M. Παναγιωτόπουλος ­ Δ. Zακυθηνὸς ­ ε.Π. Παπανοῦτσος (ἐπιμ.): Nεοελληνικὴ κριτική, Bασικὴ Bιβλιοθήκη, τόμ. 42β, Zαχαρόπουλος, Ἀθήνα 1956, σσ. ζ΄­ιδ΄, ἐδῶ: σ. ιγ΄· πρβλ. T.S. εliot: Δοκίμια γιὰ τὴν Ποίηση καὶ τὴν Kριτική, Ἠριδανός, Ἀθήνα 1983, σ. 224. 922. Bλ. Ἀν. Bιστωνίτης: «Ἡ Kρίση τῆς Kριτικῆς: Kρίση τῆς λογοτεχνί­ ας», Nέα Πορεία 2, 1985, σσ. 82­116, ἐδῶ: σ. 95 κ.ἑξ., Κ. Στεργιόπουλος: «Ἕνας πρῶτος ὁρισμὸς τοῦ κριτικοῦ», Nέα Πορεία 2, 1985, σσ. 196­200. 923. ο. Wilde: Ὁ κριτικὸς ὡς δημιουργός, Στιγμή, Ἀθήνα 1984, σ. 114. Ὁ Π. ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 541 ρότητα καὶ ἀρτιότητα· πρέπει νὰ ἐρείδεται ἐπὶ πολλῶν καὶ ποι­ κίλων γνώσεων, νὰ ἀναπτύσσεται σ’ ἕνα εὔφορο ἔδαφος βιωμά­ των καὶ ἰσχυροῦ ταμπεραμέντου923· νὰ ἐμπνέεται ἀπὸ τὸ γνήσιο καὶ νὰ ἀποστρέφεται τὸ κίβδηλο καὶ εὐτελές· νὰ διανοίγει νέους ὁρίζοντες καὶ νὰ προεκτείνει τὰ ὅρια τῆς ἀνθρώπινης ἐμπει­ ρίας. Ὅλα αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικὰ φέρουν τὸν κριτικὸ πολὺ κοντὰ στὸν καλλιτεχνικὸ λόγο924 ―δὲν τὸν ταυτίζουν ὅμως Mουλλὰς γράφει σχετικά: «ἡ κριτικὴ δὲν εἶναι ζήτημα “μεθόδου”. εἶναι ὑπό­ θεση ταμπεραμέντου. Ἕνα ὕφος καὶ ἕνα ἦθος. Ἕνας τρόπος γραφῆς. Mιὰ σχέση μὲ τὸν λόγο (καὶ μὲ τὸν κόσμο). Ἀκόμα καὶ μιὰ στάση ἀπέναντι στὸν θάνατο», Παλίμψηστα καὶ μή. Kριτικὰ δοκίμια, Στιγμή, Ἀθήνα 1992, σ. 155. 924. Ὡς γνωστὸν ὁ Wilde, ὅπ.π., σσ. 55, 62­63 κ.ἑξ., θεωροῦσε τὴν κριτικὴ «δημιουργία ἐντὸς τῆς δημιουργίας»· πρβλ. τὴν παρόμοια ἄποψη τοῦ Κ. Πα­ λαμᾶ: Πεζοὶ δρόμοι, Ἅπαντα, τόμ. 10ος, Μπίρη, Ἀθήνα 1972, σ. 50, τοῦ Τ. Ἄγρα: «Kριτικὴ καὶ ἐπικαιρότης», Kαλλιτεχνικὰ Nέα 23, 13 Nοεμ. 1943, σ. 2, τοῦ Μ. Αὐγέρη: Θεωρήματα, Ἴκαρος, Ἀθήνα 1972, σ. 19, τοῦ Π. Xάρη: «Ὁ θε­ ατρικὸς κριτικός», στὸν τόμο: Tὸ Θέατρο. Kύκλος διαλέξεων, Σωματεῖο Ἑλ­ λήνων Ἠθοποιῶν (θέατρο «Mουσούρη», φεβρ.­ Mάιος 1960), Δίφρος, Ἀθή­ να χ.χ., σσ. 22­66, ἐδῶ: σ. 31, τοῦ Ζ. λορεντζάτου: «Ἡ ἔννοια τῆς λογοτε­ χνικῆς κριτικῆς», Ἐκηβόλος 5, 1980, σσ. 247­264, σ. 329 καὶ τοῦ Δ. Nικολαρε­ ΐζη, ὁ ὁποῖος σημειώνει ὅτι ἡ κριτικὴ εἶναι ἕνα λογοτεχνικὸ εἶδος ποὺ πρέ­ πει νὰ ἔχει «τὴ χάρη καὶ τὴν καλαισθησία ἑνὸς καλλιτεχνικοῦ δημιουργή­ ματος», Δοκίμια κριτικῆς, Πλέθρον, Ἀθήνα 1983, σ. 125. Ἀπὸ τοὺς νεότερους κριτικούς, ὁ Στ. Δρομάζος: Προβλήματα θεατρικῆς κριτικῆς, Kέδρος, Ἀθήνα 1981, σ. 18, σημειώνει ὅτι «τὸ νὰ ἀρνούμαστε τὸ λειτουργικὸ ρόλο τῆς κρι­ τικῆς στὴ διαμόρφωση τοῦ αἰσθητικοῦ ἀποτελέσματος, εἶναι σὰ νὰ ἀρνού­ μαστε τὸ διάλογο, σὰ νὰ ἀρνούμαστε τὴν ἴδια διαδικασία τῆς δημιουργί­ ας». Αὐτὸ πού, ἐν πρώτοις, φαίνεται παράδοξο, ἀλλὰ ποὺ χρειάζεται μεγά­ λη προσοχή, εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι πολλοὶ μελετητὲς ὑπέρμαχοι τῆς θεωρίας ἔναντι τῆς κριτικῆς, τείνουν νὰ προτείνουν, ἀπὸ διαφορετικὲς γωνίες ὁ καθέ­ νας, τὴ συγγένεια, ἂν ὄχι τὴν ταύτιση τοῦ κριτικοῦ καὶ τοῦ λογοτεχνικοῦ λό­ γου ―καὶ ὄχι ἀπαραίτητα μέσα ἀπὸ τὸ πλαίσιο τοῦ ἀποδομισμοῦ· βλ. λ.χ. R. Barthes: Κριτικὴ καὶ ἀλήθεια, ὅπ.π., σ. 71, Η. Bloom: Ἡ ἀγωνία τῆς ἐπίδρασης, Ἄγρα, Ἀθήνα 1989, σσ. 136­137. 925. «Ἡ κριτικὴ […] εἶναι μιὰ δευτερογενὴς δημιουργία καὶ σὰν τέτοια ―σὰν πιὸ ἀνοιχτὸ δηλαδὴ σύστημα λόγου καὶ γραφῆς― ἔχει μεγαλύτερες 542 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ μὲ αὐτόν925. Ὁ κριτικὸς λόγος ἐκλαμβάνεται πάντα σὲ συν­ άρτηση μὲ τὸ ἀντικείμενό του, ποὺ σημαίνει ὅτι διαφοροποιεῖ­ ται ἀπὸ αὐτὸ προκειμένου νὰ τὸ περιγράψει, νὰ τὸ ἀναλύσει καὶ νὰ τὸ ἀξιολογήσει926. Ἡ περιγραφή, ἡ ἀνάλυση καὶ ἡ ἀξιολόγηση βάσει κάποιων θεωρητικῶν ἀρχῶν καὶ κριτηρίων ἐκθέτουν τὸν ἴδιο τὸν κριτικὸ λόγο στὴν κριτική, ἐφ’ ὅσον οἱ ἀρχὲς καὶ τὰ κρι­ τήριά του ὑπόκεινται στὸν ἔλεγχο τῆς μετακριτικῆς. Ἐδῶ ἀνακύ­ πτει τὸ γνωστὸ καὶ πολυσυζητημένο πρόβλημα τοῦ ὑποκειμενι­ κοῦ ἢ ἀντικειμενικοῦ χαρακτήρα κάθε κριτικοῦ ἐγχειρήματος927, δυνατότητες νὰ πλουτιστεῖ, νὰ διογκωθεῖ ἢ νὰ σμικρυνθεῖ, νὰ συγκαλύψει καὶ νὰ συγκαλυφθεῖ», Ἀλ. Zήρας: «Ἡ ἐξουσία τῆς κριτικῆς. (Ἕνα φανταστικὸ σενάριο)», Νέα Πορεία 2, 1985, σσ. 117­121, ἐδῶ: σ. 121. Ἂς σημειωθεῖ ἐδῶ ὅτι ἡ ἔμπνευση, ἡ εὐαισθησία, ἀκόμα καὶ τὸ λογοτεχνικὸ ὕφος, ποὺ συχνὰ ἀπαι­ τοῦνται ἀπὸ τὸν κριτικό, δὲν πρέπει ἐπουδενὶ νὰ γίνουν ἄλλοθι γιὰ τὴν ἀπο­ μάκρυνσή του ἀπὸ τὸν φιλοσοφικὸ στοχασμὸ καὶ τὴ συστηματικὴ θεωρία τοῦ θεάτρου καὶ τῆς λογοτεχνίας. 926. Bλ. Γ. Mουρέλος: «Ἀνατομία τῆς κριτικῆς», Νέα Πορεία 2, 1985, σσ. 153­182, ἐδῶ: σσ. 162­182. Πολὺ χαρακτηριστικὰ ὁ ιan Watt περιλαμβάνει στὴ δραστηριότητα τοῦ κριτικοῦ τέσσερις ἀναγκαῖες συνιστῶσες: τὴν πνευμα­ τικὴ ἀναγνώριση τοῦ ἀντικειμένου ἔρευνας, τὴν αἰσθητικὴ ἀποτίμησή του, τὴν ἄμεση δέσμευση τῶν συναισθημάτων τοῦ κριτικοῦ ἀπέναντι στὸ ἀντι­ κείμενό του, καθὼς καὶ τὴ λεκτικὴ ἔκφραση τῶν τριῶν προηγουμένων συνι­ στωσῶν. Bλ. Τ. Todorov: Kριτικὴ τῆς κριτικῆς. Ἕνα μυθιστόρημα μαθητείας, Πόλις, Ἀθήνα 1995, σ. 186. 927. Bλ. P. Brunel – D. Madelénat – J.­M. Gliksohn–D. Couty: La critique littéraire, P.U.F., Paris 1984, σ. 118. Ὁ Bιστωνίτης, ὅπ.π., σσ. 107­111 κ.ἑξ., κάνει τὴ διάκριση μεταξὺ μιᾶς ἐμπειριοκρατικῆς ἢ ἐξπρεσιονιστικῆς καὶ μιᾶς ἐργα­ στηριακῆς κριτικῆς. Πρβλ. ε. εrtel: «Le métier de critique en question», Théâtre/ Public 68, 1986, σσ. 45­49, ἐδῶ: σ. 48 καὶ Th. Ferenczi: «La Critique entre l’hu­ meur et la théorie», στὸ D. Couty­Α. Rey: Le Théâtre, Bordas, Paris 1992, σ. 183. Ὁ ἐμπειρισμὸς ἐδῶ τῆς κριτικῆς ἐκλαμβάνεται ὡς ἡ ἄνευ θεωρητικοῦ ἐλέγ­ χου καὶ μεθοδολογικοῦ προσανατολισμοῦ προσκόλληση στὰ κείμενα (καὶ στὶς παραστάσεις τους), ὁ ἐφησυχασμὸς στὴν προσωπικὴ διάθεση καὶ συγκί­ νηση, στὸ κῦρος τῆς ὑπογραφῆς καὶ τῆς παραδεδομένης γνώσης. Ὁ ἐμπειρι­ σμός, ὑπὸ τὸ πρίσμα αὐτό, ἀλλοιώνει τὸν κριτικὸ λόγο, ἐπαναπαύεται στὸ σχόλιο, ἂν ὄχι στὴ λαθροχειρία καὶ ἀκυρώνει κάθε ἔννοια ἐγκυρότητας· ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 543 τὸ ὁποῖο θὰ ἀντιπαρέλθουμε, ὡς ξεπερασμένο ἀπὸ τὶς σύγχρο­ νες θεωρίες (ψυχανάλυση, σημειολογία, θεωρία τῆς πρόσλη­ ψης, μεταδομισμός, φαινομενολογικὴ ἑρμηνευτικὴ κ.λπ.). Ἀνά­ μεσα στὴν ἄποψη ὅτι «κανένα βιβλίο, ποὺ μιλᾶ γιὰ ἕνα ἄλλο βι­ βλίο, δὲ λέει περισσότερα ἀπὸ ὅσα λέει τὸ ἴδιο τὸ βιβλίο»928 καὶ στὴν ἐγκεφαλικὴ ὑπαγωγὴ τοῦ ἔργου (κειμένου ἢ παραστάσε­ ως) στὴν κλίνη μιᾶς στεγνῆς καὶ ἀπόμακρης θεωρίας, ἡ κριτικὴ μπορεῖ νὰ ἀρθρώσει τὸν δικό της λόγο. Θὰ ἐπιχειρήσουμε ἐδῶ νὰ προσδιορίσουμε τὴν κριτικὴ τοῦ πρβλ. C. Belsey: Critical practice, Methuen, London 1980, σ. 4, Γ. Tσιώλης: Θεωρία τῆς λογοτεχνίας, Kαστανιώτη, Ἀθήνα 1996, σσ. 139­147. Ἀνάλογη διάκριση ἐπιχειρεῖ ὁ Τ. Tοdorov στὴ μελέτη του Κριτικὴ τῆς κριτικῆς, Πόλις, Ἀθήνα 1994, σσ. 238­249, μεταξὺ δογματικῆς καὶ ἐμμενοῦς κριτικῆς. Ἡ ἐμμενὴς κριτικὴ ἀντιστοιχεῖ ἐν πολλοῖς στὶς «ἀντικειμενικὲς» θεωρίες, στὸν βαθμὸ ποὺ ἐκλαμβάνει ὡς πρωταρχικὸ καὶ ἔσχατο σημεῖο ἀναφορᾶς τὸ ἴδιο τὸ κείμενο καὶ ἀποκλείει, στὸ μέτρο τοῦ δυνατοῦ, ὁποιαδήποτε προσωπικὴ παρέμβαση τοῦ κριτικοῦ. Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριὰ ἡ δογματικὴ κριτική, ἀκολουθώντας τὶς ἐμπειριοκρατικὲς θεωρίες, προβάλλει κυρίως τὴ γνώμη τοῦ κριτικοῦ, κρατεῖ σὲ πολὺ μεγάλη ἀπόσταση τὸ ἴδιο τὸ κρινόμενο ἔργο, ἐρείδεται σὲ ἀτομικὲς ἐντυπώσεις, ἀπόψεις καὶ πεποιθήσεις. Ἡ ἐμμενὴς κριτικὴ καταλήγει ἐν τέλει σ’ ἕναν σχετικισμὸ ἀξιολογήσεων, ἐνῶ ἡ δογματικὴ κριτικὴ σ’ ἕναν ὑποκειμενικό, ἀμέθοδο καὶ συχνὰ ἀνερμά­ τιστο μονόλογο τοῦ κριτικοῦ. Ὁ Todorov, ἐντοπίζοντας τὸ νόημα τοῦ κριτι­ κοῦ ἐγχειρήματος στὴν ὑπέρβαση ὁποιουδήποτε σχετικισμοῦ καὶ δογματι­ σμοῦ, προτείνει μιὰ διαλογικὴ κριτική, ἡ ὁποία συγκροτεῖ ἕναν διάλογο μὲ τὰ ἔργα· «ἀρνεῖται νὰ ἀπαλείψει τὴ μιὰ ἢ τὴν ἄλλη ἀπὸ τὶς δύο φωνὲς ποὺ εἶναι παροῦσες ἡ μιὰ ἀπέναντι στὴν ἄλλη. Tὸ κείμενο ποὺ κρίνεται δὲν εἶναι ἕνα ἀντικείμενο ἡ εὐθύνη τοῦ ὁποίου πρέπει νὰ ἀναληφθεῖ ἀπὸ μιὰ «μετα­ γλώσσα» ἀλλὰ ἕνας λόγος τὸν ὁποῖο συναντᾶ ὁ λόγος τοῦ κριτικοῦ· ὁ συγ­ γραφέας εἶναι ἕνα “ἐσὺ” καὶ ὄχι ἕνα “αὐτός”, ἕνας συνομιλητὴς μὲ τὸν ὁποῖο συζητᾶς γιὰ ἀνθρώπινες ἀξίες» (σ.240). Πρβλ. J. Starobinski: «Ἡ λογοτεχνία. Τὸ κείμενο καὶ ὁ ἑρμηνευτής», στὸ J. Le Goff­P. Nora: Τὸ ἔργο τῆς ἱστορίας, τόμ. Α΄, Ράππα, Ἀθήνα 1981, σσ. 238­256, ἐδῶ: σ. 255. 928. Bλ. ιtalo Calvino: The literature machine, London 1987, σ. 164 (ἀναφέ­ ρεται ἀπὸ τὸν Ν. Bαγενά: Ἡ ἐσθήτα τῆς θεᾶς, ὅπ.π., σ. 211). 544 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ θεάτρου ὡς ἑρμηνευτικὸ ἐγχείρημα ἀνάμεσα στὴν κατανόηση ἑνὸς ἔργου δύο χρόνων καὶ στὴν ἐξήγησή του. Γ. Προέχει νὰ ἐπισημάνουμε τὴ διφυΐα τῆς θεατρικῆς τέ­ χνης. Mιὰ θεατρικὴ παράσταση δὲν εἶναι ἕνα θέαμα μὲ σταθερὴ δομὴ καὶ τυποποιημένη μορφή, ὅπως τὸ τσίρκο ἢ ἕνας παραδοσι­ ακὸς χορός· ἀποτελεῖ μιὰ ἰδιαίτερη μορφὴ τέχνης, ποὺ ἐνσαρκώ­ νει ἐπὶ σκηνῆς ἕνα δραματικὸ κείμενο· μὲ ἄλλους λόγους, εἶναι ἡ σκηνικὴ ἐκπλήρωση τοῦ κειμένου αὐτοῦ. Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, τὸ δραματικὸ κείμενο δὲν εἶναι ἁπλῶς ἕνα λογοτεχνικὸ κείμενο, προορισμένο νὰ ἀναγνωστεῖ· εἶναι ἕνα κείμενο ποὺ ἔχει γραφτεῖ προκειμένου νὰ «παιχτεῖ» ἐπὶ σκηνῆς, νὰ μετουσιωθεῖ δηλαδὴ ἐνσαρκούμενο σὲ μιὰ παράσταση. Ἡ δυναμικὴ αὐτὴ σχέση κει­ μένου καὶ παράστασης συνεπάγεται ὅτι, ἀφ’ ἑνός, τὸ κείμενο ἐκ­ κρεμεῖ συνεχῶς πρὸς τὶς ἐπικείμενες σκηνικὲς ἐκπληρώσεις του καί, ἀφ’ ἑτέρου, ἡ παράσταση δὲν μπορεῖ νὰ ἐννοηθεῖ ἀποκομμέ­ νη καὶ ἀνεξάρτητη ἀπὸ τὸ κείμενο. Mιὰ τέτοια ἄποψη δὲν ἦταν βεβαίως πάντα αὐτονόητη: ἡ ἱστορία τοῦ θεάτρου παρουσιάζει μιὰ μακρὰ πορεία θεωρητικῶν διενέξεων καὶ ἱεραρχήσεων, πότε ὑπὲρ τῆς κυριαρχίας τοῦ κειμένου, πότε ὑπὲρ τῆς ἀνεξαρτησίας τῆς παράστασης929. Στὶς δύο τελευταῖες δεκαετίες ὡστόσο, οἱ θε­ ατρολογικὲς μελέτες τείνουν νὰ ἀποδεχθοῦν τὴ δυναμικὴ σχέση κειμένου καὶ παράστασης930, ἡ ὁποία ἐπιτρέπει τὶς πολλαπλὲς καὶ ποικίλες προσεγγίσεις ἑνὸς δραματικοῦ κειμένου, χωρὶς νὰ παραβιάζεται ἢ νὰ ὑπονομεύεται ἡ νοηματικὴ αὐτάρκεια καὶ ἡ πληρότητά του. Ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸ εἶδος τῆς σκηνοθεσίας καὶ 929. Bλ. Γ.Π. Πεφάνης: Τὸ θέατρο καὶ τὰ σύμβολα, ὅπ.π., σσ. 253­302, ὅπου καὶ ἡ σχετικὴ βιβλιογραφία. 930. Bλ. λ.χ. Αn. Ubersfeld: Lire le théâtre, ὅπ.π., σσ. 13­18 κ.ἄ., J. Αlter: «From text to performance. Semiotics of theatricality», Poetics Today 2:3, 1981, σσ. 113­139, R. Ηornby: Script into performance. Α structuralist approach, Paragon, New Υork 1987, σσ. 92­109, Η. Gouhier: Le théâtre et les arts à deux temps, Flam­ marion, Paris 1989, P. Pavis: Le théâtre aux croisement des cultures, J. Corti, Paris 1990, σσ. 27­49, T. Kowzan: Spectacle et signification, Les εditions Balzac, Québec 1992, σσ. 75­113. ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 545 τοῦ σκηνοθετούμενου ἔργου, διαπιστώνεται πὼς ἡ θεατρικὴ τέ­ χνη καλεῖται νὰ διατηρήσει μιὰ λεπτὴ ἰσορροπία μεταξύ τους καὶ νὰ συνθέσει τὰ ἔργα της στηριζόμενη ταυτοχρόνως, τόσο στὴν ἐκκρεμότητα τοῦ κειμένου πρὸς τὴ σκηνική του ἐκπλήρω­ ση, ὅσο καὶ στὴν ἄμεση συνάφεια τῶν σκηνικῶν μορφωμάτων πρὸς τὶς ἑστίες θεατρικότητας τοῦ δραματικοῦ κειμένου. Στὴν προοπτικὴ αὐτή, ὁ σύγχρονος κριτικὸς ὀφείλει πρὶν ἀπ’ ὅλα νὰ ἐντοπίσει καὶ νὰ ἀξιολογήσει τὸν σύνδεσμο κειμέ­ νου καὶ παράστασης, ποὺ «τίθεται στὸ σημεῖο συνάντησης τῆς συνδηλούμενης μέσα στὸ κείμενο σκηνικῆς δυνατότητας καὶ τῆς μεταγλώσσας τοῦ σκηνοθέτη»931. Ὁ σύνδεσμος αὐτός, ὅμως, δὲν μπορεῖ νὰ ἀναχθεῖ σὲ μιὰ ἁπλὴ προσθετικὴ ἀρχή, κατὰ τὴν ὁποία ἕνα δεδομένο κείμενο συναντᾶ μιὰ συγκεκριμένη σκηνική του ἀναπαράσταση· οὔτε μπορεῖ νὰ ἀποδοθεῖ τὸ πλῆρες νόημά του μὲ μιὰ θεωρία μετεγγραφῆς ἀπὸ ἕνα σημειακὸ σύστημα σ’ ἕνα ἄλλο: στὴν πρώτη περίπτωση, ἀγνοεῖται ἡ πολυσημία καὶ ἡ ἐγγενὴς ἐκκρεμότητα τοῦ κειμένου, ἐνῶ στὴ δεύτερη, παραβλέ­ πεται ὁ κοινωνικὸς καὶ ἱστορικὸς χαρακτήρας τοῦ θεατρικοῦ γε­ γονότος. Kάθε νέα παράσταση ἀντλεῖ συνεχῶς στοιχεῖα ἀπὸ τὰ ἀνεξάντλητα πολιτισμικὰ ἀποθέματα τῆς κοινωνίας στὴν ὁπο­ ία ἀπευθύνεται· τὸ σκηνοθετικὸ καὶ ὑποκριτικὸ παιχνίδι, ὅσο καὶ ἂν ἀναζητεῖ νέα μέσα σκηνικῆς ἔκφρασης, ὅσο κι ἂν παραβιάζει παλαιότερους κώδικες, δὲν παύει νὰ στηρίζεται σὲ μιὰ παράδο­ ση καί, συχνά, νὰ προσδιορίζεται καίρια ἀπὸ τεχνοτροπίες καὶ ἰδεολογίες ἢ ἀκόμα ἀπὸ συγκεκριμένες σκηνοθεσίες καὶ σκηνι­ κὲς ἑρμηνεῖες τοῦ παρελθόντος. Mεταξὺ κειμένου καὶ παράστα­ σης, ὁ κριτικὸς ἐπωμίζεται νὰ συλλάβει τοὺς παλμοὺς τοῦ παρό­ ντος μέσα ἀπὸ τὰ ζωτικὰ στοιχεῖα τοῦ παρελθόντος· ἐπωμίζεται ὅμως νὰ ἀνιχνεύσει καὶ μιὰ βαθύτερη συμβολικὴ σχέση, ποὺ συνδέει τὰ δύο ἐπίπεδα τῆς παράστασης ποὺ κρίνει: ὀφείλει νὰ συλλάβει, ἀφ’ ἑνός, τὸ κείμενο, ὡς μιὰ ἐν σπέρματι παράσταση 931. Αl. Serpieri et al.: «Propositions théoriques de decoupage du texte thé­ âtral», Degrés 13, 1978, σσ. 1­12. 546 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ ἑνὸς φαντασιακοῦ κόσμου καί, ἀφ’ ἑτέρου, τὴν παράσταση, ὡς μιὰ δυνατὴ ἐνσαρκωμένη ἀνάπτυξη καὶ μετουσίωση τῆς ἀρχι­ κῆς αὐτῆς παράστασης. Αὐτὸ σημαίνει ὅτι ἡ ἑκάστοτε παράστα­ ση εἶναι, πρὶν ἀπὸ κάθε τί ἄλλο, παράσταση τῆς μετουσίωσης αὐτῆς, σύμβολο τοῦ περάσματος ἀπὸ μιὰ πραγματικότητα σὲ μιὰν ἄλλη, ἀπὸ μιὰν ἐκκρεμότητα σὲ μιὰ πρόσκαιρη ὁλοκλήρω­ ση932. Ἐδῶ ἀκριβῶς ἐπεμβαίνει ὁ κριτικὸς γιὰ νὰ κατανοήσει καὶ νὰ ἐξηγήσει τὸ πέρασμα αὐτό, ἀλλὰ καὶ τὴν ἀνανέωση ποὺ ἐπι­ φέρει ἡ παράσταση στὸ κείμενο. Ἡ ἐξήγηση καὶ ἡ κατανόηση συνιστοῦν δύο διακεκριμένες συμπληρωματικὲς λειτουργίες τοῦ ἴδιου ἑρμηνευτικοῦ ἐγχειρή­ ματος. Ἡ ἐξήγηση θεωρεῖται γενικὰ ὁ πόλος τῆς ἐκλογίκευσης, τῆς πειθοῦς933 καὶ τῆς γενικευτικῆς ἀναγωγῆς μέσα στὸ ἑρμη­ νευτικὸ ἐγχείρημα· ἡ κατανόηση, ἀντιθέτως, ἑστιάζεται στὴν εἰδικὴ συνθήκη καὶ ἐρείδεται ἐπὶ τῆς βιωματικῆς σύλληψης τοῦ ἑκάστοτε ἀντικειμένου934. Ἡ συλλειτουργία ἐξήγησης καὶ κατα­ νόησης τείνει νὰ ἐντάξει τὸ πρὸς μελέτη ἀντικείμενο σὲ τύπους καὶ κατηγορίες τῆς ἐπιστημονικῆς παράδοσης καὶ τῆς ἱστορίας, χωρὶς αὐτὸ νὰ ἀπολέσει τὴν αὐτοτέλειά του καί, παράλληλα, νὰ 932. Bλ. Γ.Π. Πεφάνης: Τὸ θέατρο καὶ τὰ σύμβολα, ὅπ.π., σσ. 300­301. 933. Bλ. Τ. λιγνάδης: Θεατρολογικὰ ΙΙ, Μπούρα, Ἀθήνα 1992, σ. 154. 934. Στὸ πλαίσιο αὐτό, οἱ δύο ὅροι δὲν ἀνταποκρίνονται στὸ παρωχη­ μένο διακριτικὸ σχῆμα: θετικὲς­κοινωνικὲς ἐπιστῆμες, ὅπου ἡ ἐξήγηση θὰ ἐξέφραζε τὴ μὴ διαφοροποιημένη μέθοδο στὴ βάση μιᾶς ἐπιστημολογικῆς καὶ γνωσιοθεωρητικῆς συνέχειας καὶ ἡ κατανόηση θὰ ἐκπροσωποῦσε τὴν ἀνάγκη διαφοροποίησης στὴν ἐξέταση τῶν κοινωνικῶν ζητημάτων. Ἡ διχο­ τόμηση αὐτὴ δὲν ἔχει καμιὰ θέση στὴ δική μας συζήτηση, ὅπου τὸ ἐξηγεῖν καὶ τὸ κατανοεῖν συμπληρώνονται ἀμοιβαίως. Ὁ P. Ricœur: Du texte à l’action. Εssais d’hermeneutique ΙΙ, Seuil, Paris 1986, σ. 162, ὁ ὁποῖος ἔχει θέσει τὰ θεμέλια τῆς ἑρμηνευτικῆς ποὺ εἰσηγούμεθα ἐδῶ, σημειώνει χαρακτηριστικά: «ἡ ἐξή­ γηση καὶ ἡ κατανόηση δὲ συνιστοῦν τοὺς δύο πόλους μιᾶς σχέσης ἀποκλει­ σμοῦ ἀλλὰ τὶς συσχετικὲς στιγμὲς μιᾶς περίπλοκης διαδικασίας ποὺ μπορεῖ νὰ ὀνομαστεῖ ἑρμηνεία» (ἡ μετάφραση ἀπὸ τὸν τόμο Π. Pικέρ: Δοκίμια ἑρμηνευτικῆς, Mορφωτικὸ Ἰνστιτοῦτο Ἀγροτικῆς Tράπεζας, Ἀθήνα 1990, σ. 200). ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 547 προσδιορίσει τοὺς ὅρους τῆς ἰδιαιτερότητάς του μὲ τὴ βοήθεια γενικῶν ἀρχῶν. Τὸ γένος καὶ τὸ εἶδος, ἡ συνομοταξία καὶ ἡ ἀνε­ ξάρτητη ἐκδοχή, ἡ ἀντικειμενικὴ ἀξίωση τοῦ κειμένου ὡς τέτοι­ ου καὶ ἡ ὑποκειμενικὴ συνθήκη τῆς πρόσληψής του συνιστοῦν ἐδῶ τοὺς ὅρους μιᾶς ἀμοιβαίας σύγκλισης, ἑνὸς ἀμφίπλευρου συσχετισμοῦ, κοντολογίς, μιᾶς διαλεκτικῆς σχέσης, ποὺ ὀνομά­ ζουμε ἑρμηνεία καὶ τὴν ὁποία ὁ κριτικὸς πρέπει νὰ διατηρεῖ πά­ ντα ζωντανὴ στὴ σκέψη του. Στὸ ἐπίπεδο τοῦ κειμένου, ἡ κατανόηση πρέπει νὰ διαχω­ ριστεῖ πλήρως καὶ διὰ παντὸς ἀπὸ τὴν ταύτιση μὲ τὸν συγγρα­ φέα. Αὐτὴ ἡ κατὰ παράδοση παρεξήγηση τοῦ κατανοεῖν ὁδηγεῖ συχνὰ σὲ στρεβλώσεις καὶ παρερμηνεῖες πού, ἂν δὲν ὑπονομεύ­ ουν, ἀφήνουν ὅμως ἀνερμήνευτο καὶ ἀνεπίδοτο τὸ κείμενο καθ’ ἑαυτό. Αὐτὸ ποὺ πρέπει νὰ γίνει κατανοητὸ στὸ δραματικὸ ἔρ­ γο δὲν εἶναι τὸ ὑποκείμενο τῆς συγγραφῆς, ἀλλὰ τὰ ὑποκείμενα τῶν ἐπιμέρους λόγων, δηλαδὴ τὰ δραματικὰ πρόσωπα, καθὼς καὶ ὁ κόσμος ποὺ τὰ πρόσωπα αὐτὰ συγκροτοῦν μὲ τὸν λόγο καὶ τὶς ἐνέργειές τους. Ὁ κριτικὸς ἀποσκοπεῖ νὰ γίνει μέτοχος καὶ συνένοχος αὐτοῦ τοῦ κόσμου, νὰ ἐνταχθεῖ σὲ αὐτὸν ὡς συ­ γκεκριμένη ψυχική, πνευματικὴ καὶ κοινωνικὴ ὀντότητα, νὰ τὸν προσοικειωθεῖ ὡς ἔλλογο καὶ συγκινούμενο ὑποκείμενο. Πρό­ κειται γιὰ ἕναν ἄλλον ὁρίζοντα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης, ὅπου εἰσέρχεται κανεὶς μόνον ὅταν ἀγαπᾶ πραγματικὰ καὶ βαθιὰ τὸ θέατρο· ἀλλὰ καὶ ὅταν τὸ γνωρίζει ἐπαρκῶς. Αὐτὴ εἶναι καὶ ἡ σκοπιὰ τῆς ἐξήγησης, τῆς ἐπιστημονικῆς ἐξέτασης καὶ ἀνάλυ­ σης τοῦ κειμένου. Ἡ ἐξήγηση ἀναφέρεται στὰ θεμελιώδη μεγέ­ θη τοῦ δραματικοῦ κειμένου: τὰ πρόσωπα καὶ ἡ παρουσία τους στὸ ἔργο, οἱ ὁμιλιακές τους πράξεις, ὁ χῶρος καὶ ὁ χρόνος δρά­ σης, ἡ λειτουργία τῶν ἀντικειμένων, τὰ μονολογικὰ καὶ διαλο­ γικὰ τμήματα τῆς δραματικῆς γλώσσας, οἱ τεχνικὲς πληροφό­ ρησης τοῦ ἀναγνώστη, οἱ ρυθμοί, τὸ ὕφος καὶ ἡ δύναμη τοῦ σύ­ νολου λόγου. Ἡ προσεκτικὴ ἀνάλυση τῶν παραμέτρων αὐτῶν ἐπιτρέπει τὸν ἐντοπισμὸ τῶν σημασιακῶν κόμβων, ἀπ’ ὅπου δι­ έρχεται μὲ διαφορετικὸ κάθε φορὰ τρόπο καὶ ἀρθρώνεται σταδι­ 548 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ ακὰ τὸ νόημα τοῦ κειμένου, ὥστε τὸ κείμενο νὰ ἀποκαλυφθεῖ ὡς ὁλοκληρωμένο ἔργο. «Ὁλοκληρωμένο» ὅμως, καθὼς εἴπαμε γιὰ τὴν περίπτωση τοῦ δράματος, σημαίνει οὐσιωδῶς ἐκκρεμές, μο­ νίμως διαθέσιμο, ἐγγενῶς δυνητικὸ καὶ ἀνοιχτὸ πρὸς τὴν ἐπικεί­ μενη παράστασή του. Ἐδῶ ἀκριβῶς ἡ ἐξήγηση καὶ ἡ κατανόηση τοῦ κειμένου συγκλίνουν μέσα στὸ ἴδιο ἑρμηνευτικὸ ἐγχείρημα καὶ ἐδῶ ὁ ἴδιος ὁ κριτικὸς δοκιμάζει τὶς δυνάμεις του: στὸ νὰ διαι­ σθανθεῖ καὶ νὰ κρίνει μὲ ἐπιτυχία ποῦ βρίσκονται καὶ κάτω ἀπὸ ποιὰ μορφὴ οἱ ἑστίες θεατρικότητας τοῦ δραματικοῦ κειμένου, οἱ ὁποῖες θὰ ἐπιτρέψουν στοὺς ἐπίδοξους σκηνικοὺς συντελεστὲς νὰ τὸ μετουσιώσουν σὲ θεατρικὴ παράσταση. Στὸ ἐπίπεδο τώρα τῆς παράστασης, ἡ κατανόηση συνυφαί­ νεται μὲ τὴν ἀμεσότητα τοῦ ζωντανοῦ θεάματος. Ὁ κριτικὸς δὲν παύει νὰ εἶναι ἕνας θεατὴς ἀνάμεσα στοὺς ἄλλους, ποὺ ἔρχεται στὴ θεατρικὴ αἴθουσα μεταφέροντας τὰ προσωπικά του βιώμα­ τα, τὶς ἐμπειρίες, τὶς ἰδεολογικὲς καὶ αἰσθητικές του στάσεις, τὶς προσδοκίες, ἐνδεχομένως καὶ τὶς προκαταλήψεις του. Mὲ δυὸ λόγια, ἔχει πίσω του μιὰ ὁλόκληρη ἀτομικὴ ἱστορία καί, προφα­ νῶς, μιὰ μακρὰ πορεία μέσα στὸν κόσμο τοῦ θεάτρου. Ὁ κριτι­ κὸς λοιπὸν δὲν εἶναι «ἀθῶος»· ἔχει προσχηματισμένες ἀπόψεις, ἀξίες καὶ θέσεις, ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἀντλεῖ, συνειδητὰ ἢ ἀσυνείδητα, τὰ κριτήρια γιὰ τὶς ἀξιολογήσεις ποὺ προτείνει. Kατανοεῖ ἑπο­ μένως τὴν παράσταση μέσα ἀπὸ τὸ δικό του πρίσμα, μέσα ἀπὸ τὴν ὀπτικὴ γωνία ποὺ σχηματίζει, ἐν πολλοῖς, ἡ προσωπική του παιδεία. Ἐξάλλου, ὁ κριτικὸς (πρέπει νὰ) ἔρχεται στὸ θέατρο πάντα «διαβασμένος»· ἡ μελέτη του ―ποὺ περιγράψαμε προ­ ηγουμένως― τοῦ ἐπιτρέπει νὰ γνωρίζει πολὺ καλὰ τὸ κείμενο τῆς παράστασης. εἶναι ἑπομένως ὑποψιασμένος γιὰ τὶς ἑστίες θεατρικότητάς του καί, κατ’ ἐπέκταση, γιὰ τὸ εἶδος τῶν δυσκολι­ ῶν ποὺ θὰ συναντήσουν οἱ σκηνικοὶ συντελεστὲς στὸ ἔργο τους. Πρὶν ἀπὸ τὸ ἄνοιγμα τῆς αὐλαίας ὑπάρχει ἤδη γιὰ τὸν κριτικὸ μιὰ δυνητικὴ παράσταση, ὡς ὅραμα καὶ ὡς ἀξίωση, ποὺ ἡ ἀλη­ θινὴ παράσταση θὰ δικαιώσει ἢ θὰ διαψεύσει. Ἡ κριτικὴ ποὺ θὰ ἀκολουθήσει δὲν πρέπει νὰ ἀπορρέει ἀπὸ τὴ δικαίωση ἢ τὴ διά­ ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 549 ψευση τοῦ προσωπικοῦ ὁράματος, ἀλλά, ἀπὸ θέση διαθεσιμότη­ τας καὶ προσήνειας, ὀφείλει νὰ ὑποδέχεται ἀμερόληπτα τὴ νέα σκηνικὴ πρόταση καὶ νὰ τὴν κρίνει μέσα ἀπὸ τὴ βάσανο καλῶς ἐπεξεργασμένων καὶ δοκιμασμένων κριτηρίων. Tὰ κριτήρια αὐ­ τὰ πρέπει νὰ ἐκπροσωποῦν τὸν ἰδανικὸ λόγο ἢ ἀντίλογο τοῦ μέ­ σου θεατῆ935 καὶ νὰ ὑπακούουν ―παρὰ τὴν ὅποια ὑποκειμενικό­ τητα ποὺ τὰ πολιορκεῖ― στὶς ἀξιώσεις μιᾶς αὐστηρῆς μελέτης, μιᾶς ἐξήγησης τῶν λόγων ἀρέσκειας ἢ ἀπαρέσκειας, ἀποδοχῆς ἢ ἀπόρριψης. Ἡ τεκμηριωμένη ἀποτίμηση, ὅσο μεροληπτικὴ κι ἂν εἶναι, συμβάλλει στὸν κριτικὸ διάλογο ποὺ ἀνοίγει τὸ κοινὸ μὲ τὸ ἔργο. Αὐτὸ ὅμως ἐξασφαλίζεται μὲ τὴν ἐμβριθὴ ἀνάλυ­ ση τῆς παραστάσεως. Ὁ κριτικὸς ἐπωμίζεται νὰ παρακολουθεῖ ταυτοχρόνως καὶ γιὰ μιὰ μόνο φορὰ τὴ λειτουργία πολλῶν θε­ ατρικῶν κωδίκων (κινησιακῶν, γειτνιαστικῶν, ὑποκριτικῶν, ἐν­ δυματολογικῶν κ.οὕ.κ.)936, τὶς μεταξύ τους διαπλοκές, καθὼς καὶ τὴν ἀντίδραση τοῦ κοινοῦ στὶς διαπλοκὲς αὐτές937. Τὸ τελικὸ ἐξα­ γόμενο τῆς ἀποτίμησής του πρέπει νὰ εἶναι ἡ συνισταμένη ὅλων τῶν ἐπιμέρους ἀναλύσεων. Καὶ σὲ αὐτὸ τὸ σημεῖο ἡ ἐξήγηση καὶ ἡ κατανόηση συγκλίνουν καὶ συλλειτουργοῦν πρὸς τὴ σύλληψη τοῦ ἔργου ὡς ὁλότητας ἢ μᾶλλον ὡς ἀνοιχτῆς διὰ τοῦ κοινοῦ ἀρ­ τίωσης938. 935. Bλ. Γ. Bαρβέρης: Πλατεία θεάτρου. Περίπατοι σὲ πρόσωπα καὶ ἀπρόσωπα τῆς σκηνῆς, Σοκόλη, Ἀθήνα 1994, σ. 57. 936. Γιὰ τοὺς θεατρικοὺς κώδικες καὶ τὶς κατὰ καιροὺς τυπολογίες τους βλ. ἐνδεικτικά: T. Kowzan: Littérature et spectacle, Mouton, Paris­La Ηaye 1975, σσ. 177­221, K. εlam: The semiotics of theatre and drama, ὅπ.π., σσ. 49­62 κ.ἑξ., εr. Fischer­Lichte: Semiotik des Theaters, τόμ. 1, Das System der Theatralischen Zeichen, Tübingen 1983, σσ. 21­28 κ.ἑξ., Β. Ποῦχνερ: Σημειολογία τοῦ θεάτρου, ὅπ.π., σσ. 31­57, P. Pavis: Voix et images de la Scènes, εditions Sociales, Paris 1985, σσ. 318­324, M. εsslin: The field of drama, Methuen, London 1991, σσ. 103­105. 937. Ἡ σπουδαιότατη παράμετρος τοῦ θεατῆ στὴν ἀποτίμηση μιᾶς πα­ ραστάσεως σπάνια ἐξετάζεται στὰ βραχύπνοα ―εἶναι ἀλήθεια― κριτικὰ σημειώματα. Mεταξὺ κοινοῦ καὶ σκηνῆς, ὁ θεατὴς παραμένει ὁ παραμελη­ μένος τρίτος· βλ. Γ.Π. Πεφάνης: Τὸ θεατρικό, ὅπ.π., σσ. 101­119. 550 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ Καὶ στὰ δύο ἐπίπεδα τῆς θεατρικῆς τέχνης, ἡ ἐξήγηση καὶ ἡ κατανόηση προβάλλουν ὡς δύο ἀλληλένδετοι τρόποι προσέγ­ γισης τοῦ θεατρικοῦ φαινομένου. Ἀπὸ ἐπιστημολογικὴ σκοπιά, ἐὰν ἀπομονωθεῖ ἡ κατανόηση, μπορεῖ νὰ ὁδηγήσει σὲ ἐμπειρι­ οκρατικοὺς σχολιασμοὺς καὶ σὲ «ἐξπρεσιονιστικὲς» ἐκτιμήσεις· ἂν πάλι ἀπομονωθεῖ ἡ ἐξήγηση, μπορεῖ μὲ τὴ σειρά της νὰ ὁδη­ γήσει σὲ αἰτιοκρατικὲς ἀποφάνσεις καὶ ἄνευρους ὑπολογισμούς. Στὴν πραγματικότητα, μόνο ἡ ἐξήγηση εἶναι μεθοδική· ἡ κατα­ νόηση ἀποτελεῖ τὴ μὴ μεθοδικὴ διάσταση στὴν ἑρμηνεία τοῦ θεατρικοῦ ἔργου καὶ συνδυάζεται πάντα μὲ τὴν αὐστηρότερη τακτικὴ τῆς ἐξήγησης. «Αὐτὴ ἡ διάσταση προηγεῖται, συνοδεύ­ ει, κλείνει καὶ ἔτσι περιβάλλει τὴν ἐξήγηση. Mὲ τὴ σειρά της, ἡ ἐξήγηση ἀναπτύσσει ἀναλυτικὰ τὴν κατανόηση»939. Ἡ διαλεκτι­ κὴ αὐτὴ σχέση διαγράφει ἐντὸς τοῦ θεατρικοῦ κειμένου κυκλικὰ ἑρμηνευτικὰ σχήματα: ἡ ἀνάγνωση τοῦ κειμένου καὶ τῆς παρά­ στασης συνεπάγεται μιὰ μονόπλευρη προοπτική· αὐτὴ ἡ ἀρχικὴ θέση εἶναι ἡ εἰκασία τοῦ κριτικοῦ, ἡ ὁποία στὴ συνέχεια ἐπικυ­ ρώνεται ἢ ἀκυρώνεται ἀπὸ τὴν πρόοδο τῆς ἀνάλυσης καὶ τὴν υἱοθέτηση ἄλλων προοπτικῶν, τὴ συγκρότηση δηλαδὴ ἄλλων ὑποθέσεων, ποὺ ἐνισχύουν ἢ ἀνατρέπουν τὴν ἀρχική. Αὐτὸς ὁ ἑρμηνευτικὸς κύκλος940 συνιστᾶ τὴ βασικὴ κίνηση κάθε κριτικῆς ἐπόπτευσης, ἐξασφαλίζοντας, ἀφ’ ἑνός, ἕναν βαθμὸ ἀντίστασης 938. Γιὰ τὴν ἔννοια τῆς ἀνοιχτῆς ἀρτίωσης βλ. Γ.Π. Πεφάνης: Τὸ θεατρικό, ὅπ.π., σσ. 74­75 κ.ἄ. 939. P. Ricœur, ὅπ.π., σ. 181 (ἑλλ. μετ. σ. 217). Ἂς σημειωθεῖ ἐδῶ πὼς ὁ ε.Π. Παπανοῦτσος στὴν Αἰσθητική του, ὅπ.π., σ. 370, χρησιμοποιώντας τὴν ἔννοια τῆς ἑρμηνείας στὴ θέση τῆς κατανόησης, σημειώνει εὔστοχα: «Ἂν ἡ ἐξήγηση ἔχει ἀνάγκη ἀπὸ τὴν ἑρμηνεία, γιατὶ προτοῦ ἐξηγήσομε ἕνα καλλι­ τέχνημα πρέπει νὰ τὸ νοιώσομε, ἡ ἑρμηνεία γίνεται καὶ χωρὶς τὴν ἐξήγηση, ὅταν σκοπό μας θέτομε νὰ συγκινηθοῦμε μόνο ἀπὸ τὸ ἔργο, νὰ ἱκανοποιή­ σομε ἀποκλειστικὰ τὸ αἴσθημά μας, ὄχι τὴ θεωρητική μας περιέργεια». εἶναι σαφὲς πὼς δὲν πρόκειται ἐδῶ γιὰ τὴν περίπτωση τοῦ κριτικοῦ λόγου, ὅπου ἐξήγηση καὶ κατανόηση διηθοῦνται ἀμοιβαῖα. ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 551 τοῦ ἔργου ἀπέναντι στὶς ποικίλες ἑρμηνεῖες του καί, ἀφ’ ἑτέρου, κάποιο ἀνώτατο ὅριο γιὰ τὴν ἑρμηνεία, πέρα ἀπὸ τὸ ὁποῖο αὐ­ τὴ χάνει τὸν προσανατολισμὸ καὶ τὸν ἀρχικό της στόχο941. Ἔτσι, μὲ τὴν ἀμοιβαία διήθηση κρινόμενου ἔργου καὶ κριτικοῦ λόγου, διαμορφώνονται ἑκάστοτε οἱ ζῶνες ἑνὸς δεσπόζοντος νοήματος ποὺ φωτίζει ὅλο τὸ ἔργο, καθὼς καὶ τὸν ἑρμηνευτικὸ λόγο ποὺ τὸ προσεγγίζει. Τὸ ἑκάστοτε δεσπόζον νόημα, καθὼς συγκροτεῖ­ ται ἀπὸ τὸν ἑρμηνευτικὸ κύκλο, ἐπιτρέπει τὴν ὀρθὴ τοποθέτηση τῆς «ἑνοποιούσας ἀρχῆς» (unifying principle), τῆς ἐπιχειρησιακῆς δηλαδὴ ἀρχῆς, ἡ ὁποία, ἂν καὶ λανθάνουσα, διέπει τὸν χῶρο, τὶς ἐπιμέρους σχέσεις καὶ τὴ λειτουργία τῆς κάθε σκηνῆς στὸ ἔρ­ γο942: ἡ ἀρχὴ αὐτὴ δὲν θὰ εἶναι ποτὲ ἀμετακίνητη ἢ προκαθο­ ρισμένη, ἀλλὰ θὰ διαμορφώνεται ἀπὸ τὴν ἀμοιβαία διήθηση τῆς ἐξήγησης καὶ τῆς κατανόησης, ἀπὸ τὴν ἀμοιβαία διήθηση κειμένου καὶ παράστασης, κριτικοῦ λόγου καὶ θεατρικοῦ γεγο­ νότος· καί, βεβαίως, καμιὰ ἀρχὴ δὲν ἰσχύει ἐρήμην τοῦ θεατῆ. Ἑπομένως, ἡ ἑνοποιοῦσα ἀρχὴ ἀποτελεῖ γιὰ τὸν κριτικὸ λόγο ἕνα δύσκολο στοίχημα ποὺ κάθε φορὰ πρέπει νὰ κερδίζει γιὰ νὰ 940. Bλ. J. Starobinski: L΄Œil vivant, τόμ. 2oς, La Relation critique, Gallimard, Paris 1970, σσ. 165­169, Η.­G. Gadamer: Vérité et méthode, Seuil, Paris 1976, σ. 103 κ.ἑξ. καὶ L’art de comprendre. Εcrits ΙΙ. Ηerméneutique et Champ de l’expérience humaine, Αubier, Paris 1991, σ. 195 κ.ἑξ., M. Ηeidegger: Εἶναι καὶ χρόνος, τόμ. Α΄, Δωδώνη, Ἀθήνα 1978, σσ. 255­256, P. Ricœur, ὅπ.π., σ. 202 (ἑλλ. μετ. σ. 223), T. Todorov: Ποιητική, ὅπ.π., σσ. 31­32. 941. U. εco: Τὰ ὅρια τῆς ἑρμηνείας, Γνώση, Ἀθήνα 1993, σσ. 134, 177­178, 415­418. 942. P. Levitt: Α structural approach to the analysis of drama, ὅπ.π., σ. 21. Ὁ R. Ηornby: Script into performance, ὅπ.π., σσ. 110­126, συγκαταλέγει τὴν ἀνεύρε­ ση τῆς ἑνοποιούσας ἀρχῆς στὰ ἕξι βήματα ποὺ κάθε κριτικὸς πρέπει μεθο­ δικὰ νὰ ἀκολουθήσει. Πρόκειται α). γιὰ τὴν ἀπομόνωση τοῦ δραματικοῦ κει­ μένου ἀπὸ ὅλα τὰ ἑτερογενῆ στοιχεῖα, β). τὴν ἐπεξεργασία του ὡς ἑνὸς χω­ ροχρονικοῦ συμπλέγματος, γ). τὴ λεπτομερή του ἀνάλυση, δ). τὴν κατανό­ ηση τῆς πολυπλοκότητας καὶ τῆς ἀμφισημίας ποὺ προκύπτει ἀπὸ τὸ κείμε­ νο, ε). τὴν ἀνεύρεση τῆς ἑνοποιούσας ἀρχῆς καὶ στ). τὴ δοκιμασία τῆς ἀρχῆς αὐτῆς ἐνώπιον τοῦ κειμένου. 552 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ ἀνανεώνει τὸ κῦρος του. Ἡ ἑνοποιοῦσα ἀρχή, τὸ δεσπόζον νόη­ μα, ἡ ὑπερτεροῦσα ἑρμηνεία δὲν κρύβεται μέσα στὸ κείμενο ἢ στὰ σκηνικὰ δρώμενα, δὲν προϋπάρχει στὸ μυαλὸ τοῦ κριτικοῦ, οὔτε βεβαίως προκύπτει ἀπὸ τὶς προσλαμβάνουσες τοῦ κοινοῦ: ἀρχή, νόημα καὶ ἑρμηνεία συνιστοῦν τοὺς μείζονες ὅρους μιᾶς δυναμικῆς σχέσης ὅλων τῶν παραπάνω παραγόντων943. Δ. Ἂς μείνουμε ὅμως στὸν χῶρο τῆς πρόσληψης, ὅπου ἡ κρι­ τικὴ ἔχει ἕναν πολὺ σοβαρὸ ρόλο νὰ διαδραματίσει. Ἐδῶ, ἡ ἄπο­ ψη τοῦ φ. Πολίτη, ὅτι ἡ θεατρικὴ κριτικὴ ὀφείλει νὰ μεταπλάθει τὸν ὄχλο σὲ «κοινό»944, ἀποκτᾶ νέο ἐνδιαφέρον. Ἡ ἀναγωγὴ τῆς ἀσύνδετης κοινωνικῆς ὁμάδας σὲ κοινὸ προϋποθέτει μιὰ προα­ γωγή, μιὰ ποιοτικὴ ἀναβάθμιση τῶν θεατῶν καί, βεβαίως, μι­ ὰ κοινωνικὴ μεταβολή. Τὸ κοινὸ εἶναι μιὰ σύνθετη ἔννοια, ποὺ δὲν μπορεῖ εὔκολα νὰ προσπελαστεῖ· χρειάζεται κάθε φορὰ νὰ προσεγγίζεται μέσα ἀπὸ τὰ νέα ἱστορικὰ καὶ πολιτιστικὰ δεδο­ μένα. Ἡ σύνθεσή του εἶναι σχεδὸν πάντα ἀνομοιογενής, ἡ κοι­ νωνική του προέλευση ποικίλη, ἐνῶ οἱ πολιτιστικές του καταβο­ λὲς δύσκολα ὑπακούουν σὲ κατηγοριοποιήσεις, μὲ ἀποτέλεσμα 943. Θὰ εἶχε μεγάλο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴ θεατρικὴ κριτική, ἡ σχέση αὐτὴ νὰ εἰδωθεῖ μέσα ἀπὸ τὸ πρίσμα τῶν «ἀναγνωστικῶν σχηματισμῶν» (reading formations), ὅπως περιγράφονται ἀπὸ τὸν Tony Bennett στὸ Formations of pleasure, Routledge and Kegan Paul, London 1983 καὶ στὸ «Texts in history: the deter­ minations of readings and their texts», στὸ D. Αttridge­G. Bennington­R. Υoung (eds): Post-structuralism and the question of history, Cambridge U.P., Cambridge 1987, σσ. 63­81, καθὼς καὶ ἀπὸ τὸ πρίσμα τῆς διαλογικῆς ἀρχῆς του M. Bakh­ tine· βλ. M. Bakhtine: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, Paris 1970, Προβλήματα λογοτεχνίας καὶ αἰσθητικῆς, Πλέθρον, Ἀθήνα 1980 καὶ Εsthétique de la création verbale, Galli­ mard, Paris 1984· πρβλ. T. Todorov: Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique, Seuil, Paris 1981 καὶ Δ. Tζιόβας: Tὸ Παλίμψηστο τῆς ἑλληνικῆς ἀφήγησης. Ἀπὸ τὴν ἀφηγηματολογία στὴ διαλογικότητα, Ὀδυσσέας, Ἀθήνα 1993, σσ. 112­243. 944. Bλ. ἐνδεικτικά: ε. εrtel, ὅπ.π., σσ. 48­49, Th. Ferenczi, ὅπ.π., σσ. 178­ 181 καὶ G. Αllouche: «Mais où sont les batailles d΄Ηernani? Qu΄est­ce que la cri­ tique? Tout. Qu΄est­ce que la critique? Rien», Coups de Théâtre 1, 1995, σσ. 15­21. 945. Γιὰ τὴν ἔννοια αὐτή, βλ. L.L. Schücking: Ἡ κοινωνιολογία τοῦ φι- ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 553 τὰ κίνητρα καὶ οἱ ἐθισμοί του, οἱ ἀντιδράσεις καὶ οἱ προτιμήσεις του, τὸ αἰσθητικὸ κριτήριο καὶ τὸ γοῦστο του νὰ μὴν μποροῦν νὰ προσδιοριστοῦν μὲ ἀκρίβεια. Ὁ κριτικὸς λόγος, ἐντούτοις, λαμβάνοντας σοβαρὰ ὑπ’ ὄψη του τὴν ἑτερογένεια αὐτὴ τῶν θε­ ατῶν, ὀφείλει νὰ ἐνισχύσει ὅλες τὶς κεντρομόλες δυνάμεις ποὺ ἀπαιτοῦνται γιὰ τὴ σύγκλιση τῶν θεατῶν καὶ τὴν ἐνεργοποίησή τους μέσα σὲ μιὰ οὐσιαστικὴ ἑνότητα. Στὴν προοπτικὴ αὐτὴ τίθεται ἕνα ἐνδιαφέρον ζήτημα: στὰ πλαίσια τῆς σύγχρονης κοινωνίας, ἀπὸ ποιόν καὶ σὲ ποιόν βα­ θμὸ ὑπηρετεῖται ὁ κριτικὸς λόγος; Ὑπάρχει ἡ κριτικὴ τῶν θεω­ ρητικῶν, τῶν εἰδημόνων, τῶν εἰδικῶν σὲ κάθε ἐπιμέρους ρεῦμα καί, ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, ἡ κριτικὴ τῶν σχολιαστῶν, τῶν πα­ ρουσιαστῶν, τῶν δημοσιογράφων καὶ τῶν χρονικογράφων· ποι­ ός ἀπ’ αὐτοὺς καὶ κάτω ἀπὸ ποιές ἀρχὲς νομιμοποιεῖται νὰ ἐκ­ φέρει τὸν κατ’ ἐξοχὴν δημοσίου χαρακτήρα κριτικὸ λόγο τοῦ θε­ άτρου; Γιὰ νὰ ἀποφύγουμε τὶς ἀκρότητες, θὰ ἐξαιρέσουμε ἀπὸ τὴ μιὰ μεριὰ ὅλους ἐκείνους τοὺς θεωρητικοὺς πού, μὴν ἔχοντας καμιὰ σχέση μὲ τὰ σκηνικὰ δρώμενα, ὑπάγουν τὸ θέατρο στὶς γενικόλογες θεωρίες τους καί, ἀπὸ τὴν ἄλλη, ὅλους τοὺς κατὰ περίσταση χρονικογράφους καὶ σχολιαστές, οἱ ὁποῖοι ἐμφανίζο­ νται σποραδικὰ στὰ ἔντυπα μέσα, διατυπώνοντας ἕναν πρόχει­ ρο καὶ ἀνούσιο περὶ θεάτρου λόγο. Ἀπὸ τὶς κατηγορίες αὐτές, ἡ πρώτη στερεῖται τῆς ἐμπειρίας καὶ τοῦ ζωντανοῦ βιώματος, ἐνῶ ἡ δεύτερη στερεῖται τοῦ θεωρητικοῦ ἐξοπλισμοῦ καὶ τῆς ἐπιστη­ μονικῆς καταρτίσεως· ἡ πρώτη ἀνάγει λάθρα τὸ θεατρικὸ γεγο­ νὸς σὲ ἐμπράγματο ἀποδεικτικὸ παράδειγμα μιᾶς θεωρητικῆς συλλήψεως, ἐνῶ ἡ δεύτερη τὸ ὑποβαθμίζει συχνὰ σὲ κοσμικὸ γε­ γονός. Ἐπανακάμπτουμε ἔτσι στὸ πρόβλημα ποὺ θίξαμε στὴν ἀρχὴ τοῦ δοκιμίου ἐν σχέσει μὲ τὴ γενικὴ θεωρία καὶ τὴν ἐμπρά­ γματη κριτικὴ τοῦ θεάτρου· ὁ ἀποκλεισμὸς ἀπὸ τὴ συζήτηση τῶν δύο αὐτῶν κατηγοριῶν ἐπιτρέπει τὴν ἐξέταση τῶν ἐνδιάμεσων μορφῶν κριτικῆς, δηλαδὴ τῆς ἐπιστημονικῆς καὶ τῆς δημοσιo­ γραφικῆς945. Kατ’ οὐσίαν ὅμως, ἡ ἐπιστημονικὴ θεατρικὴ κριτικὴ εἶναι δημοσιο-γραφική, στὸ μέτρο ποὺ καταγράφει καὶ ἀναλύει 554 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ ἕνα δημόσιο γεγονὸς καὶ κοινοποιεῖ τὰ συμπεράσματά της, ἐνῶ ἡ δημοσιογραφικὴ κριτικὴ εἶναι ἐπιστημονικὴ στὸν βαθμὸ ποὺ μελετᾶ συστηματικὰ τὴ θεατρικὴ παραγωγὴ μιᾶς κοινωνίας καὶ φροντίζει νὰ ἐνημερώνει τὸ εὐρύτερο κοινὸ γιὰ τὰ ἔργα ποὺ ἀνε­ βαίνουν στὴ σκηνή. Στὴν πραγματικότητα, ἡ διαφορὰ ἔγκειται (ἢ πρέπει νὰ ἔγκειται μόνο) στὸ γλωσσικὸ ὕφος καὶ στὸ ἴδιο τὸ μέσο ἐπικοινωνίας ποὺ ἔχει στὴ διάθεσή του ὁ κριτικός. Ἡ γλώσσα τοῦ δημοσιογράφου μπορεῖ νὰ εἶναι καθαρή, εὔ­ κολη, ἁπλή, ζωντανή, καυστικὴ ἢ προκλητική, νὰ δημιουργεῖ συγκινησιακὲς ἐπικρούσεις, νὰ χρησιμοποιεῖ το ἑκάστοτε οἰκεῖο ὕφος καὶ νὰ παραπέμπει στὰ συμφραζόμενα τῆς ἐπικαιρότητας. Ἀντιθέτως, ἡ γλώσσα τοῦ ἀναλυτῆ εἶναι συχνὰ πιὸ ἀπόμακρη καὶ πιὸ δύσβατη: ἡ θεωρία ποὺ ἐνσαρκώνει, ἡ ὁρολογία ποὺ χρη­ σιμοποιεῖ, καθὼς καὶ τὰ ἐννοιολογικὰ πλέγματα ποὺ ἐπιχειρεῖ νὰ ἐξιχνιάσει ἀποτελοῦν τοὺς λόγους τῆς δυσκολίας της, ἀλ­ λὰ καὶ τῆς ὀμορφιᾶς της· γιατὶ ἐνῶ ἡ δημοσιογραφικὴ πλευρὰ τῆς κριτικῆς ἀποσκοπεῖ κυρίως στὴν ἐνημέρωση τοῦ κοινοῦ γι­ ὰ τὰ ἤδη ἐγνωσμένα χαρακτηριστικὰ ἑνὸς ἔργου, ἡ ἐρευνητική της πλευρὰ προσπαθεῖ νὰ ἀνοίξει νέα μονοπάτια κατανόησης καὶ νὰ ἀνακαλύψει ἄγνωστες ὀπτικὲς γωνίες, ἀπ’ ὅπου ὁ ἀνα­ γνώστης­θεατὴς θὰ μπορέσει νὰ κατανοήσει καλύτερα, τόσο τὸ «σταθερὸ» μέσα στὸν χρόνο κείμενο, ὅσο καὶ τὴν ἑκάστοτε νέα σκηνική του ἐκπλήρωση. Σημαντικὸ ρόλο γιὰ τὴ διαφοροποίηση τῶν δύο μορφῶν κρι­ τικῆς παίζει καὶ τὸ μέσον ποὺ ἡ καθεμιὰ διαθέτει: ἡ δημοσιο­ γραφικὴ κριτικὴ ἔχει στὴ διάθεσή της τὶς ἡμερήσιες καὶ ἑβδομα­ διαῖες ἐφημερίδες, τὰ περιοδικὰ (ἑβδομαδιαῖα, δεκαπενθήμερα κ.οὕ.κ.), τὸ ραδιόφωνο καὶ τὴν τηλεόραση· ἀντιθέτως, ἡ κριτικὴ ἀνάλυση ἑνὸς ἔργου φιλοξενεῖται κατὰ κανόνα μόνο σὲ εἰδι­ λολογικοῦ γούστου, Κάλβος, Ἀθήνα 1970· πρβλ. τὴν κριτικῂ τοῦ Μ.Γ. Mε­ ρακλῆ: «Ζητήματα αἰσθητικῆς καὶ λογοτεχνίας», Νέα Πορεία 2, 1985, σσ. 122­ 152, ἐδῶ: σσ. 149­152. ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 555 κευμένες ἐπιθεωρήσεις· αὐτὸ ὀφείλεται κυρίως στὴ μεγάλη της ἔκταση. Ἐνῶ ἡ δημοσιογραφικὴ κριτικὴ εἶναι βραχεία καὶ ὀλι­ γόλογη, ἡ κριτικὴ ἀνάλυση, φυσικῷ τῷ λόγῳ, ἀναγκαιοῖ πολὺ περισσότερο χῶρο γιὰ νὰ ἀναπτυχθεῖ καὶ νὰ ὁλοκληρωθεῖ. Ὁ χῶρος αὐτὸς προσφέρεται μόνο ἀπὸ τὶς εἰδικευμένες ἐπιθεω­ ρήσεις ποὺ ἀπευθύνονται καὶ σὲ ἀνάλογο κοινό· γιατί ὁ χῶρος ἀνάπτυξης ἑνὸς κειμένου ―γιὰ νὰ μείνουμε μόνο στὰ ἔντυπα μέσα ἐνημέρωσης― εἶναι ἀνάλογος μὲ τὸν χρόνο ποὺ ἀπαιτεῖ τὸ κείμενο αὐτὸ ἀπὸ τὸν νοητὸ ἀναγνώστη του: ὁ ἀναγνώστης τῆς ἐφημερίδας προσφέρει κατὰ τεκμήριο ἕναν βραχύτατο χρόνο γι­ ὰ τὴ θεατρική του ἐνημέρωση, σὲ ἀντιδιαστολὴ μὲ τὸν ἀναγνώ­ στη τῆς ἐπιθεωρήσεως ποὺ εἶναι σαφῶς πιὸ ἀφειδής. Σήμερα, σὲ χρονικὸ διάστημα ὅλο καὶ πιὸ βραχύ, γράφονται «κριτικὲς» ὅλο καὶ πιὸ σύντομες, γιὰ ὅλο καὶ πιὸ πολυάριθμα ἔργα, τὰ ὁποῖα ἀπευθύνονται σ’ ἕνα κοινὸ ὅλο καὶ πιὸ ἑτερογε­ νές. Ὁ ὑψηλὸς βαθμὸς κοινωνικῆς καὶ πολιτιστικῆς διαφοροποί­ ησης τῶν θεατῶν εἶναι ἀνάλογος μὲ τὴν ἐντελῶς διαφοροποι­ ημένη αἴσθησή τους ὡς πρὸς τὸ γοῦστο. Σὲ μιὰ ἐποχὴ ὅπου ὁ χρόνος πληρώνεται ἀκριβὰ καὶ κάθε δραστηριότητα τείνει νὰ ὑπαχθεῖ σὲ μιὰ ὀρθολογικὴ διαχείριση, ἡ διασκέδαση πρέπει νὰ εἶναι προσεχτικὰ σχεδιασμένη καὶ ταξινομημένη. Ὁ χρόνος εἶ­ ναι λίγος καὶ τὰ θεάματα πολλά. Γι’ αὐτὸ καὶ οἱ εἰδικευμένες στὸ θέατρο ἐπιθεωρήσεις μειώνονται δραστικά, ἐνῶ αὐξάνονται τὰ πρόχειρα ἐνημερωτικὰ δελτία στὶς ἐφημερίδες καὶ τὰ περιοδικά: ὁ κύκλος ἐργασιῶν μιᾶς ἡμερήσιας ἐφημερίδας, λ.χ., σαφῶς εὐ­ ρύτερος καὶ ὀγκωδέστερος ἀπὸ αὐτὸν μιᾶς ἐπιθεωρήσεως, κα­ θὼς καὶ τὸ πολυπληθὲς κοινό της, συντελοῦν στὴν αὔξηση αὐτή. Σχεδὸν ἀνεπαίσθητα, λοιπόν, ἡ λογοτεχνικὴ κριτική, κάτω ἀπὸ τὴν πίεση τῶν κοινωνικῶν ἐξελίξεων τοῦ τύπου, μεταμορφώνε­ ται σὲ ἁπλή, πλὴν βιαστικὴ πληροφόρηση γύρω ἀπὸ τὴ λογοτε­ χνικὴ ἐπικαιρότητα. Δίπλα στὸν κινηματογράφο, τὴν τηλεόραση καὶ τὸ video, δί­ πλα στὸ θέαμα τῶν clubs καὶ τῶν πολυμέσων, τὸ θέατρο, ἂν δὲν θέλει νὰ καταντήσει φτωχὸς συγγενής, ὀφείλει νὰ δίνει πολλὰ 556 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ κίνητρα στοὺς θεατές, νὰ συνάδει πρὸς τὸ διαμορφωμένο φιλο­ λογικό τους γοῦστο καὶ νὰ ἀναπτύσσει μαζί τους, ἔμμεσα ἢ ἄμε­ σα, πελατειακὲς σχέσεις. Tὰ κίνητρα αὐτὰ ―ποὺ δὲν θὰ συζητη­ θοῦν ἐδῶ― τὰ προβάλλει ἡ κριτική, ἀφυδατώνοντας ἔτσι τὸ ἔρ­ γο της σὲ μιὰ προτροπὴ ἢ ἀποτροπὴ διαφημιστικῆς, ἐν πολλοῖς, ἀξίας946: «πρέπει (ἢ δὲν πρέπει) νὰ τὸ δεῖτε». Mὲ τὸν τρόπο αὐ­ τὸ ἡ «κριτικὴ» γλώσσα παύει ἀρχικῶς νὰ εἶναι κριτική, γίνεται ἐνημερωτική, σχεδὸν ἐργαλειακή. Ἀποκτᾶ στὴ συνέχεια πολλὰ στερεότυπα σχήματα ἐντυπωσιασμοῦ, ἐξαντλεῖται σὲ ἀνούσι­ ες φράσεις καὶ ἀνερμάτιστες ἐκτιμήσεις. Γίνεται λοιπὸν ἄνευρη διεκπεραίωση ἑνὸς ὑπαλληλικοῦ καθήκοντος, ποὺ ἐξυπηρετεῖ συχνὰ ἄνομα ἐκδοτικὰ συμφέροντα947. Πολὺ συχνά, τέλος, ἀνα­ λίσκεται καὶ ἐκπνέει σὲ οἰδηματικὲς μικρότητες, σὲ περίτεχνες φαυλότητες, σὲ ἀποτροπιαστικοὺς λιβέλους καὶ κούφιες μεγα­ λαυχίες, τὴ στιγμὴ ποὺ πρέπει νὰ πορεύεται ἀπορώντας διαρκῶς σὲ μιὰ ἀνοικτὴ διαδικασία χαρτογράφησης τῶν πραγμάτων948. Γιὰ νὰ βγεῖ ἀπὸ ἕνα τέτοιο ἀδιέξοδο ἡ σύγχρονη κριτικὴ θὰ πρέπει ἀρχικῶς νὰ καταπολεμήσει τὰ ἐνδημικά της προβλήμα­ τα καὶ στὴ συνέχεια νὰ τοποθετηθεῖ σὲ μιὰ εὐρύτερη κοινωνικὴ προοπτική. Ὁ συνδυασμὸς τοῦ δημοσιο­γραφικοῦ καὶ τοῦ ἐρευ­ νητικοῦ της χαρακτήρα949 εἶναι ἀπαραίτητος γιὰ τὴν ἐκτέλεση τοῦ ἑρμηνευτικοῦ της ἔργου. Ἐπίσης ἀπαραίτητη εἶναι ἡ αὐστη­ ρὴ ἐπιλογὴ τῶν κρινόμενων ἔργων: εἶναι μᾶλλον προτιμότερη ἡ σιγὴ γιὰ τὰ ἀνούσια θεατρικὰ ὑποκατάστατα καὶ τὰ ἐμπορικὰ ὑποπροϊόντα, παρὰ ἡ ἀρνητικὴ κριτικὴ ποὺ δίνει ὑπόσταση στὸ ἀνυπόστατο950. Ἀλλὰ καὶ στὶς περιπτώσεις ὅπου ἀσκεῖται ἡ ἀρ­ νητικὴ κριτική, μὲ πνεῦμα πάντα καλόπιστο καὶ ἐποικοδομητι­ 946. Bλ. ε. Zola: Kείμενα γιὰ τὴν κριτικὴ καὶ τὸ θέατρο, Ἐκδόσεις τοῦ εἰκοστοῦ Πρώτου, Ἀθήνα 1991, σσ. 18­19 κ.ἀ. 947. Πρβλ. Τ. λιγνάδης: Θεατρολογικὰ Ι, ὅπ.π., σσ. 248­249. 948. Βλ. Σ. Πατσαλίδης: «οἱ τέχνες τοῦ θεάτρου καὶ ἡ τέχνη τῆς κριτι­ κῆς», Δια-κείμενα 3, 2001, σσ. 93­111, ἐδῶ: σ. 105. 949. Bλ. ε. εrtel, ὅπ.π., σ. 49. ο εΡΜΗΜεΥΤιΚοΣ λοΓοΣ ΤΗΣ ΘεΑΤΡιΚΗΣ ΚΡιΤιΚΗΣ 557 κό, πρέπει νὰ ἀσκεῖται ἐπιθετικά, ἀνυποχώρητα: τὰ ἐμπορικὰ ὑποπροϊόντα ποὺ στήνονται ἐπὶ σκηνῆς ἐν εἴδει θεατρικῆς πα­ ραστάσεως δὲν ἔχουν παρὰ ταμειακοὺς στόχους, ἐνῶ ἀποβαί­ νουν ὀλέθρια γιὰ τὴν αἰσθητικὴ καλλιέργεια καὶ τὸν πολιτισμὸ μιᾶς κοινωνίας. Ἡ ἐμπορευματοποίηση τῆς θεατρικῆς τέχνης, ἡ χειραγώγησή της ἀπὸ τὴν ἐξουσία τῶν μέσων μαζικῆς ἐνημέρω­ σης καὶ ὁ ἐκφυλισμός της μέσα στὸν χῶρο τοῦ ἐξορθολογισμέ­ νου θεάματος εἶναι τὰ σημεῖα αἰχμῆς ἑνὸς κριτικοῦ προγράμ­ ματος μὲ ἔντονες κοινωνικὲς ἀναφορές. Ὁ κριτικὸς λόγος δικαι­ οῦται περισσότερο χῶρο στὶς σελίδες τῶν ἐφημερίδων καὶ τῶν περιοδικῶν, περισσότερο χρόνο ἀπὸ τοὺς βιαστικοὺς ἀναγνῶ­ στες, βαθύτερη καὶ οὐσιαστικότερη συνεργασία μὲ τοὺς πανεπι­ στημιακοὺς δασκάλους καὶ τοὺς σκηνικοὺς συντελεστές, μεγα­ λύτερη μέριμνα ἀπὸ τοὺς οἰκονομικοὺς καὶ πολιτικοὺς φορεῖς. Tὰ ὅρια τῆς θεατρικῆς τέχνης πρέπει νὰ διασφαλιστοῦν ἀπὸ τὶς τηλεοπτικὲς νοθεῖες στὸ συγγραφικό, σκηνοθετικὸ ἢ ὑποκριτικὸ ἐπίπεδο, ἀπὸ τὸ σύνδρομο τῆς ξενομανίας καὶ τῆς ἰθαγένειας, τοῦ σκηνοθετισμοῦ καὶ τῆς προσωπολατρείας, ἀπὸ τὰ ἰνώματα ἄμουσων ἐπιχειρηματιῶν, ἀλλὰ καὶ ἄκριτων κριτικῶν. Xρέος τῆς κριτικῆς εἶναι νὰ καταστεῖ σταδιακὰ ἕνας λό­ γος ἐπικοινωνιακῆς δράσης ―ὅπως περίπου τὸν ὁριοθετεῖ ὁ Ηabermas951― δηλαδὴ ἕνας λόγος αὐτοκριτικὸς ποὺ ἀποβλέπει στὴν κοινωνικοποίηση τῶν αἰσθητικῶν προβλημάτων, στὴν ἄμεση συνειδητοποίηση τοῦ κοινωνικοῦ καὶ ἱστορικοῦ ρόλου τῆς θεατρικῆς τέχνης γιὰ μιὰ κοινότητα ἀνθρώπων, στὴ συνέχιση πολιτιστικῶν παραδόσεων καί στή, μέσῳ αὐτῶν τῶν παραδόσε­ ων, δημιουργία νέων αὐθεντικῶν καλλιτεχνικῶν μορφωμάτων. Ὁ κριτικὸς λόγος ὡς ἐπικοινωνιακὴ δράση δὲν ἐκλαμβάνει τὴν ἐπικοινωνία ὡς ἁπλὴ ἐνημέρωση καὶ μετάδοση πληροφοριῶν, ἀλλὰ ὡς μιὰ βαθύτερη διαπροσωπικὴ σχέση, κατὰ τὴν ὁποία τὸ 950. Bλ. Γ. Bαρβέρης: Πλατεία θεάτρου, ὅπ.π., σ. 63. 951. Bλ. ἐνδεικτικά: J. Ηabermas: Ὁ φιλοσοφικὸς λόγος τῆς νεωτερικότητας, Ἀλεξάνδρεια, Ἀθήνα 1993. 558 ΤοΠιΑ ΤΗΣ ΔΡΑΜΑΤιΚΗΣ ΓΡΑφΗΣ σκεπτόμενο ὑποκείμενο μπορεῖ νὰ ἀναφέρεται στὸν ἑαυτό του ὡς φορέα τοῦ λόγου, ὡς συμμετέχοντα σὲ μιὰ διάδραση ἀπὸ τὴ σκοπιὰ τοῦ ἄλλου καὶ ὡς ἄλλου ἀπὸ τὴ σκοπιὰ ἑνὸς τρίτου γι­ ὰ τὸν ὁποῖο ἢ χάρη στὸν ὁποῖο τελεῖται ἡ διάδραση. Στὴν πε­ ρίπτωσή μας, οἱ τρεῖς ὅροι τῆς ἐπικοινωνιακῆς σχέσης εἶναι ὁ δημιουργὸς τοῦ ἔργου (συγγραφέας καὶ σκηνικοὶ συντελεστές), ὁ κριτικὸς καὶ ὁ ἑκάστοτε ἀναγνώστης­θεατής. Αὐτοὶ οἱ τρεῖς εἰ­ σέρχονται σὲ μιὰ διαδικασία συνεννόησης, ἡ ὁποία συντονίζει καὶ τὴ μεταξύ τους δράση. Ὁ κριτικὸς δὲν «μεταφράζει» ἁπλῶς τὸν λόγο τοῦ ἑνὸς πρὸς τὸν ἄλλο, ἀλλὰ ἐκφέρει καὶ ὁ ἴδιος τὸν δικό του λόγο, ποὺ εἶναι ἀπορητικός, ἐλεγκτικός, καταφατικός, ἀπαιτητικός. Ἀπαιτεῖ, γιὰ νὰ παραφράσω ἕνα ἐδάφιο τοῦ Sartre, ἀπὸ τὸν δημιουργὸ καὶ τὸν ἀναγνώστη­θεατὴ νὰ ἀπαιτήσουν ἀκόμη περισσότερα ἀπὸ τὸν ἑαυτό τους. Ἡ ἀπαίτηση αὐτὴ τοῦ κριτικοῦ δίνει λαβὴ στοὺς ἄλλους δύο γιὰ ἀντίστοιχες ἀπαιτή­ σεις ἀπὸ τὸν ἴδιο952. Ἡ διαδικασία αὐτὴ εἶναι ἡ προέκταση τοῦ ἑρμηνευτικοῦ κύκλου στὸ ἐπίπεδο τῆς διάδρασης ὅσων συμμετέ­ χουν σ’ ἕνα θεατρικὸ γεγονός. Σύμφωνα μὲ αὐτήν, ἕνα νέο θεα­ τρικὸ ἔργο δημιουργεῖ, καὶ μὲ τὴ μεσολάβηση τοῦ κριτικοῦ, μιὰ νέα συνείδηση, ἕναν νέο κόσμο στὸν θεατή, ποὺ σημαίνει ὅτι ὁ θεατὴς δὲν εἶναι πλέον ὁ ἴδιος· εἶναι ἕνας νέος θεατὴς ποὺ πα­ ροτρύνεται ἀπὸ τὸν κριτικὸ νὰ γίνει κι ἕνας νέος ἠθοποιὸς στὸ μεγάλο θέατρο τοῦ κοινωνικοῦ βίου, μόλις πέσει ἡ αὐλαία. 952. Bλ. ἐνδεικτικά: J.­P. Sartre: Τί εἶναι ἡ Λογοτεχνία; , ἐκδ. 70­ Πλανή­ της, Ἀθήνα 1971, σ. 71.