- Hellenic Open University, Hellenic Cultural Studies, Faculty Memberadd
- Humanities, Theatre Studies, Philosophy of Art, Philosophy of Theatre, Philosophy of performance, Theatre Theory, and 13 moreTheatre History, Modern Greek Theatre, Ancient Greek and Roman Theatre, Greek Theatre, Animals in Philosophy, Animals in Literature, Animals and Animality, Philosophy and Sociology of Human/animal Relations, Cultural Studies, Memory Studies, Theory of History, Philosophy of History, and Ethicsedit
- George P. Pefanis is Professor of Theatre Theory and Philosophy in the Department of Theatre Studies at the National ... moreGeorge P. Pefanis is Professor of Theatre Theory and Philosophy in the Department of Theatre Studies at the National and Kapodistrian University of Athens, Greece. He also teaches theatre and cinema history at the Open University of Greece and Cyprus. He has published twenty one books on theatre and philosophy (including Adventures of Representation. Scenes of Theory II, Specters of Theatre. Scenes of Theory III, 2013, Theatre Adherents and Philosophers, 2016, Theatrical Bestiaria, 2018, Philosophy on stage (dir.), 2019, and a numerous articles in Greek and international journals, as well as many critical reviews. In 2006, he received the award for the Best Book in the study of theatre for his The Kingdom of Eugena, Alexandria Editions, Athens 2005.edit
In this paper, George P. Pefanis discusses the presence of animals on stage from the perspective of French philosopher Jean Baudrillard. Baudrillard examines animality in relation to reason and the division between humans and non-humans.... more
In this paper, George P. Pefanis discusses the presence of animals on stage from the perspective of French philosopher Jean Baudrillard. Baudrillard examines animality in relation to reason and the division between humans and non-humans. He presents four broad categories based on their relationship to humans. This article analyses the Baudrillardian concept of 'somatisation', which includes both the corporeality and physical vulnerability of animals, as well as certain psychic traits. The article explores the sentimentality projected onto animals and the implied superiority of humans in such sentimentality. Additionally, it enquires how the principles of 'love for animals' can be integrated into a performance featuring animals on stage from an ethical and ontological perspective. To support this discussion, the paper examines two examples of performances: 'Embracing Animal' by American artist Kathy High and 'The Other' by American artist Rachel Rosenthal.
Research Interests: Critical Theory, Philosophy, Theatre Studies, Animal Science, Performance Studies, and 12 moreAnimal Ethics, Critical Animal Studies, Cultural Theory, Performance Art, Performance, Baudrillard, Philosophy Of Animals, Performance Theory, Theatre Theory, Jean Baudrillard, Theatre Arts, and Philosophy and Sociology of Human/animal Relations
Three major thinkers of theatre, Erving Goffman, Marvin Carlson and Bruce Wilshire, admit that theatre is an essential and central metaphor for life. Nevertheless, the two main questions of their discussion are, on the one hand, the... more
Three major thinkers of theatre, Erving Goffman, Marvin Carlson and Bruce Wilshire, admit that theatre is an essential and central metaphor for life. Nevertheless, the two main questions of their discussion are, on the one hand, the existence of a range of moral criteria and values that differentiates the two worlds and, on the other, the possibility of defining the threshold between theatre and life.
Research Interests: Aesthetics, Performing Arts, Art, Performance Studies, Philosophy of Art, and 15 morePerformance Art, Everyday Aesthetics, Everyday Life Studies, Performance, Metaphor, Philosophy of Theatre, Everyday life theory, Performance Theory, Erving Goffman, Everyday Life, Performance and philosophy, Performance Philosophy, Philosophy of performance, Carlson, and Itinera
Cet article décrit le domaine qui s'étend entre ce qu'on pourrait appeler la théâtrophilosophie (l'étude de la philosophie à travers le théâtre) et la philosophie du théâtre (l'étude du théâtre à travers la philosophie).... more
Cet article décrit le domaine qui s'étend entre ce qu'on pourrait appeler la théâtrophilosophie (l'étude de la philosophie à travers le théâtre) et la philosophie du théâtre (l'étude du théâtre à travers la philosophie). Il permet d'esquisser certains champs à travers lesquels sont cultivés la recherche des intersections entre le théâtre et la philosophie : les études sur l'esthétique, les notions philosophiques sur le théâtre, le caractère événementiel de la représentation comme scènes théâtrales.
Research Interests:
This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concept of ‘supplement’ in theatre, which exceeds polarities and attempts a more dialectic approach. A review of Marvin Carlson’s theories of... more
This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concept of ‘supplement’ in theatre, which exceeds polarities and attempts a more dialectic approach. A review of Marvin Carlson’s theories of illustration, separation, translation, and fulfilment is a starting point for a comprehensive analysis of the views that encourage the binary drama-performance. This is examined in combination with Diane Taylor’s distinction between the ‘archive’, which preserves and bears all the written culture, and the ‘repertory’, which contains the world of performance. The ‘supplement’ holds two meanings: as a supplement, an external addition-to, and as a complement, a supplement-of, that comes in to fill a gap. One example is used to present the relationship between archive, repertory, and supplement: Brecht’s The Downfall of the Egotist Johann Fatzer. Theatre can be thought of in formations of heteropoietic sequence, through chains of supplements, including the t...
Research Interests:
In this article, George P. Pefanis discusses two major aspects of the ‘event’, as formed and developed in late Derridean philosophy – namely, the ‘possibility of the impossible’ and the ‘experience of perhaps’. These aspects are examined... more
In this article, George P. Pefanis discusses two major aspects of the ‘event’, as formed and developed in late Derridean philosophy – namely, the ‘possibility of the impossible’ and the ‘experience of perhaps’. These aspects are examined in order to reveal the potential for precariousness and uncertainty engendered by performance art, as in the case of the animal-event. With its increased degree of indeterminacy and its projected singular, here-and-now character, performance art could leave open the way to the ‘other’, the unpredictable, and the unexpected that is the ‘animal-event’, since an animal can never be fully controlled or have its behaviour predicted by the theatre mechanism. Two performances are taken as case studies to demonstrate this: the emblematic I Like America and America Likes Me by Joseph Beuys (René Block Gallery, New York, 1974), and Dragon Heads by Marina Abramović (Museum of Modern Art, Oxford, 1990). It is argued that both cases pose certain moral issues aro...
Research Interests: Economics, Art History, Animal Science, Animal Behavior, Animal Studies, and 15 moreAnimal Ethics, Joseph Beuys, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben, Jacques Derrida, Animal Welfare, Animals and Animality, Events, Animal Behaviour, Animals in Literature, Animals in Culture, Animals in Philosophy, Adventure, Animals, and Cambridge University
Research Interests: History, Humanities, Art, Death, Cannibalism, and 15 moreCapitalism, Theatre, Twentieth Century, Greece, Survival, Capitalisme, Ελλάδα, Incorporation, Alimentation, Yunanistan, Mort, Kapitalizm, ölüm, Tiyatro, and Cannibalisme
L’histoire et l’analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. En rapport avec l’histoire du théâtre, nous pouvons distinguer deux... more
L’histoire et l’analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. En rapport avec l’histoire du théâtre, nous pouvons distinguer deux positions logiques. Conformément à la première, l’histoire enregistre et offre la matière première de chaque pensée secondaire sur les événements théâtraux. Ce qui est contesté souvent est le caractère « objectif » de la matière historique. Conformément à la deuxième position, l’histoire du théâtre n’est pas un ensemble évident d’événements, puisqu’elle ne peut pas reproduire le passé, mais elle offre un texte infini qui interprète le passé. Chaque discours historique contient une philosophie de l’histoire partiellement développée et souvent sous-entendue. La combinaison de ces positions nous offre toute la dynamique du discours historique et ouvre le dialogue avec les théories du théâtre.
Research Interests:
La mémoire dans la dramaturgie grecque moderne ne constitue pas un acte statique de rappel mais un acte complexe et évolutif de reconstitution du passé sous l’influence du présent et du milieu social. De la fin de la junte et après... more
La mémoire dans la dramaturgie grecque moderne ne constitue pas un acte statique de rappel mais un acte complexe et évolutif de reconstitution du passé sous l’influence du présent et du milieu social. De la fin de la junte et après (1974), ces versions de la mémoire dramatique ramènent les sujets à certaines situations du passé qui peuvent révéler les causes d’une vie ratée, décentraliser les certitudes fortes d’une conscience rationnelle, déconstruire, en bref, la présence et l’identité dans les ombres de l’absence et de l’altérité. De ces versions perce une force négative de la mémoire qui bloque les déroulements et bouleverse la cohérence. Néanmoins d’autre part, il y a sa force positive qui tend à reconstituer les morceaux, à offrir une perspective temporelle pour base et un horizon temporel comme direction à la conscience éthique du présent, à créer un vécu de l’« appartenance au monde et à son histoire ». La mémoire, comme on le voit dans l’image de la dramaturgie grecque cont...
Research Interests: Humanities and Art
The street releases an aura of hospitality unmatched by the great halls and the formal venues. This is so because the street belongs to the people—it is of itself the stage of hospitality. By "hospitable," here, I mean, on the... more
The street releases an aura of hospitality unmatched by the great halls and the formal venues. This is so because the street belongs to the people—it is of itself the stage of hospitality. By "hospitable," here, I mean, on the one hand, a site open and accessible to all, and even to roaming artists, and on the other, I mean something that befriends the strange, the unfamiliar, the unexpected; what you meet suddenly on the curve of a pedestrian walkway or at the edge of a square and at once you are distracted from dailyexistential cares and daily routines. While people were gathering without any clear objectives, besides demonstrating against the austerity measures of the economic crisis, the International Street Theatre Festival (Istfest) of Athens organized at that time, came to provide them with a significant "role": their participation in a multi-faceted theatrical celebration, with strong political connotations. In more ways than one, the street, (in the broa...
Research Interests: History, Performance Studies, Postdramatic theatre, Applied Theatre, Performance Art, and 15 morePhysical Theatre, Performance, Greek Theatre, Political theatre, Street Art, Hospitality, Creative City, Experimental Theatre, Street Theatre, Theatre, Contemporary Theatre, Austerity, Drama and theatre studies, Pedestrian, and Streets
Research Interests:
La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement... more
La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement du canon théâtral, sa réadaptation aux nouvelles données culturelles, la reconstitution de la forme théâtrale à l’aide de matériaux hybrides et la décentralisation plurielle de l’acte de représentation, ainsi que l’autonomisation des arts dans les processus scéniques sont quelques uns des facteurs les plus importants qui différencient en grande partie, non seulement les représentations elles-mêmes, mais également la perception qu’en a le spectateur spécialiste. La critique de théâtre en Grèce contemporaine à certains égards était, jusqu’ à très récemment, peu étudiée aux universités comme aux cercles des intellectuels. Ce fut la raison pour laquelle elle peut se caractériser, soit enfermée dans de vieilles postures acquises par le passé, de manière e...
Research Interests:
This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concept of ‘supplement’ in theatre, which exceeds polarities and attempts a more dialectic approach. A review of Marvin Carlson’s theories of... more
This article discusses the relationship between drama and performance, using the Derridean concept of ‘supplement’ in theatre, which exceeds polarities and attempts a more dialectic approach. A review of Marvin Carlson’s theories of illustration, separation, translation, and fulfilment is a starting point for a comprehensive analysis of the views that encourage the binary drama-performance. This is examined in combination with Diane Taylor’s distinction between the ‘archive’, which preserves and bears all the written culture, and the ‘repertory’, which contains the world of performance. The ‘supplement’ holds two meanings: as a supplement, an external addition-to, and as a complement, a supplement-of, that comes in to fill a gap. One example is used to present the relationship between archive, repertory, and supplement: Brecht’s The Downfall of the Egotist Johann Fatzer. Theatre can be thought of in formations of heteropoietic sequence, through chains of supplements, including the texts, the performances, the rehearsal devices, the publication context, and the director’s notebooks.
Research Interests:
Research Interests:
In this article, George P. Pefanis discusses two major aspects of the ‘event’, as formed and developed in late Derridean philosophy – namely, the ‘possibility of the impossible’ and the ‘experience of perhaps’. These aspects are examined... more
In this article, George P. Pefanis discusses two major aspects of the ‘event’, as formed and developed in late Derridean philosophy – namely, the ‘possibility of the impossible’ and the ‘experience of perhaps’. These aspects are examined in order to reveal the potential for precariousness and uncertainty engendered by performance art, as in the case of the animal-event. With its increased degree of indeterminacy and its projected singular, here-and-now character, performance art could leave open the way to the ‘other’, the unpredictable, and the unexpected that is the ‘animal-event’, since an animal can never be fully controlled or have its behaviour predicted by the theatre mechanism. Two performances are taken as case studies to demonstrate this: the emblematic I Like
America and America Likes Me by Joseph Beuys (René Block Gallery, New York, 1974), and Dragon Heads by Marina Abramović (Museum of Modern Art, Oxford, 1990). It is argued that both cases pose certain moral issues around the presence of animals on the stage.
America and America Likes Me by Joseph Beuys (René Block Gallery, New York, 1974), and Dragon Heads by Marina Abramović (Museum of Modern Art, Oxford, 1990). It is argued that both cases pose certain moral issues around the presence of animals on the stage.
Research Interests: Theatre Studies, Animal Science, Theatre History, Performance Studies, Animal Behavior, and 15 moreAnimal Studies, Physical Theatre, Gilles Deleuze, Performance, Giorgio Agamben, Jacques Derrida, Animals and Animality, Philosophy Of Animals, Animal Behaviour, Animals in Literature, Theatre Theory, Animals in Philosophy, Theatre, Animals, and Theatre Arts
Cet article décrit le domaine qui s'étend entre ce qu'on pourrait appeler la théâtrophilosophie (l'étude de la philosophie à travers le théâtre) et la philosophie du théâtre (l'étude du théâtre à travers la philosophie). Il permet... more
Cet article décrit le domaine qui s'étend entre ce qu'on pourrait appeler
la théâtrophilosophie (l'étude de la philosophie à travers le théâtre) et la philosophie du théâtre (l'étude du théâtre à travers la philosophie). Il permet d'esquisser certains champs à travers lesquels sont cultivés la recherche des intersections entre le théâtre et la philosophie : les études sur l'esthétique, les notions philosophiques sur le théâtre, le caractère événementiel de la représentation comme scènes théâtrales.
This article describes the area which stretches between what could be
called théâtrophilosophie (the study of philosophy by way of theatre) and the philosophy of theatre (the study of theatre by way of philosophy). It enables us to sketch out certain areas of research into the intersections between theatre and philosophy: the study of aesthetics; philosophical notions of theatre; and the singular, one-off nature of the stage performance.
la théâtrophilosophie (l'étude de la philosophie à travers le théâtre) et la philosophie du théâtre (l'étude du théâtre à travers la philosophie). Il permet d'esquisser certains champs à travers lesquels sont cultivés la recherche des intersections entre le théâtre et la philosophie : les études sur l'esthétique, les notions philosophiques sur le théâtre, le caractère événementiel de la représentation comme scènes théâtrales.
This article describes the area which stretches between what could be
called théâtrophilosophie (the study of philosophy by way of theatre) and the philosophy of theatre (the study of theatre by way of philosophy). It enables us to sketch out certain areas of research into the intersections between theatre and philosophy: the study of aesthetics; philosophical notions of theatre; and the singular, one-off nature of the stage performance.
Research Interests:
αρχίζει με την αμφισβήτηση του παλαιού δόγματος που θέλει τον Πλάτωνα έναν ορκισμένο εχθρό του θεάτρου, υποστηρίζοντας ότι ο φιλόσοφος προσπάθησε να δημιουργήσει μια εναλλακτική δραματική φόρμα, τον σωκρατικό διάλογο, ο οποίος... more
αρχίζει με την αμφισβήτηση του παλαιού δόγματος που θέλει τον Πλάτωνα έναν ορκισμένο εχθρό του θεάτρου, υποστηρίζοντας ότι ο φιλόσοφος προσπάθησε να δημιουργήσει μια εναλλακτική δραματική φόρμα, τον σωκρατικό διάλογο, ο οποίος εκπροσωπείται από κείμενα που προβάλλουν τη θεατρικότητα του φιλοσοφικού λόγου (ακόμα και όταν στρέφονται εναντίον του θεάτρου), με ένα κυρίως δραματικό πρόσωπο, που συγκροτούν έναν λόγο διαλογικής διάρθρωσης συλλογισμών και «αγωνιστικής» διάταξης επιχειρημάτων, ο οποίος χρησιμοποιεί συχνά έννοιες δανεισμένες από τον κόσμο του θεάτρου, που προορίζεται να ακουστεί σε ένα μικρό σχετικά κοινό, χωρίς τα οπτικά χαρακτηριστικά του χορού και της σκηνογραφίας και που εισάγει μια νέα θεματική: τη φιλοσοφική ανησυχία για τον άνθρωπο και τη ζωή του. Τα κείμενα αυτά επιπλέον είναι ίσως τα πρώτα φιλοσοφικά έργα όπου επιχειρείται μια οικειοποίηση θεατρικών πρακτικών εκ μέρους της φιλοσοφίας. Η συνέχεια ανήκει στη διάκριση της φιλοσοφίας του θεάτρου από τη θεωρία του θεάτρου. Παρά τη γειτνίασή τους, τα δύο πεδία είναι διακριτά καθώς η μεν θεωρία του θεάτρου αποτελεί την πιο αφαιρετική βαθμίδα στην κλίμακα των θεατρικών μελετών, ακολουθούμενη από την ιστορία και την κριτική του θεάτρου, η δε φιλοσοφία του θεάτρου βρίσκεται εκτός αυτής της κλίμακας, αλλά μπορεί να επιδράσει σε όλες τις βαθμίδες της. Η θεωρία του θεάτρου αποτελεί συνάρτηση τόσο της ιστορίας, όσο και της κριτικής του θεάτρου. Η φιλοσοφία του θεάτρου όμως αν και διαποτίζει κάθε σχέση του θεατρολογικού τριγώνου, ωστόσο δεν εγκλείεται σε αυτό, καθώς τα ερωτήματα που θέτει και τα ζητήματα με τα οποία καταπιάνεται όχι μόνο υπερβαίνουν τις σχέσεις αυτές, αλλά προσέτι αντλούνται από περιοχές πέραν του θεάτρου (ηθική, γνωσιολογία, πολιτική φιλοσοφία κ.τ.λ.).
Ακολούθως σκιαγραφούνται τα επιμέρους γνωστικά πεδία όπου θα μπορούσε να αναπτυχθεί η θεατροφιλοσοφία. Τα πεδία αυτά είναι: 1) Οι αισθητικές έρευνες. 2) Επεξεργασία φιλοσοφικών εννοιών που ανήκουν στον πυρήνα της θεατρικής τέχνης (λ.χ. χώρος και χρόνος, παράσταση και αναπαράσταση, εαυτός και άλλος, είναι και φαίνεσθαι, το theatrum mundi, οι ρόλοι και οι ταυτότητες, το γεγονός και το συμβάν). 3) Τα δραματικά στοιχεία στην ιστορία της φιλοσοφίας και στις φιλοσοφικές «σχολές». 4) Η μελέτη του τρόπου με τον οποίον οι φιλόσοφοι και οι ιδέες τους έχουν επηρεάσει και συνεχίζουν να επηρεάζουν τη συγγραφή θεατρικών έργων και τη δημιουργία θεατρικών παραστάσεων: 4α) Οι φιλόσοφοι και οι ιδέες τους στο δράμα και στη σκηνή, 4β) η φιλοσοφία των συγγραφέων καθώς περνά από το φιλοσοφικό στο δραματικό (η σκηνικό) τους έργο. Πρόκειται για τους φιλοσόφους-δραματουργούς (λ.χ. Denis Diderot, Voltaire, Lessing, Gabriel Marcel, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoire, Iris Murdoch, Felix Guattari, Alain Badiou, Denis Guénoun, Joseph Danan, Régis Debray), 4γ. η ανάδειξη φιλοσοφικών ιδεών σε επιμέρους σημεία ή σε γενικότερα πεδία ενός έργου ή μιας παράστασης και 4δ) οι επιμέρους φιλοσοφικές μελέτες ή και ολόκληρες πραγματείες σε έργα δραματουργών, σκηνοθετών και γενικότερα θεατρικών δημιουργών, όπως επίσης και σε μεγάλα θέματα και είδη του θεάτρου (λ.χ. ο Jaspers μελετά τον Strindberg, ο Benjamin τον Brecht, ο Guénoun τη Jasmina Reza, ο Sartre τον Genet, o Lyotard τον Sartre, ο Badiou τον Beckett, ο Derrida και ο Lacoue-Labarthe τον Artaud, ο Deleuze τον Carmelo Bene, η Marie José Mondzain τον Valère Novarina, ο Καστοριάδης την αττική τραγωδία, ο Luis Althusser τον Carlo Bertollazzi και τον Brecht, η Judith Butler τη σοφόκλεια Αντιγόνη). 5) Ο έλεγχος που μπορεί να ασκήσει το θεατρικό κείμενο ή η σκηνή σε μείζονες φιλοσοφικές ιδέες και οι προοπτικές που μπορούν να τους προσδώσουν.
Ακολούθως σκιαγραφούνται τα επιμέρους γνωστικά πεδία όπου θα μπορούσε να αναπτυχθεί η θεατροφιλοσοφία. Τα πεδία αυτά είναι: 1) Οι αισθητικές έρευνες. 2) Επεξεργασία φιλοσοφικών εννοιών που ανήκουν στον πυρήνα της θεατρικής τέχνης (λ.χ. χώρος και χρόνος, παράσταση και αναπαράσταση, εαυτός και άλλος, είναι και φαίνεσθαι, το theatrum mundi, οι ρόλοι και οι ταυτότητες, το γεγονός και το συμβάν). 3) Τα δραματικά στοιχεία στην ιστορία της φιλοσοφίας και στις φιλοσοφικές «σχολές». 4) Η μελέτη του τρόπου με τον οποίον οι φιλόσοφοι και οι ιδέες τους έχουν επηρεάσει και συνεχίζουν να επηρεάζουν τη συγγραφή θεατρικών έργων και τη δημιουργία θεατρικών παραστάσεων: 4α) Οι φιλόσοφοι και οι ιδέες τους στο δράμα και στη σκηνή, 4β) η φιλοσοφία των συγγραφέων καθώς περνά από το φιλοσοφικό στο δραματικό (η σκηνικό) τους έργο. Πρόκειται για τους φιλοσόφους-δραματουργούς (λ.χ. Denis Diderot, Voltaire, Lessing, Gabriel Marcel, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoire, Iris Murdoch, Felix Guattari, Alain Badiou, Denis Guénoun, Joseph Danan, Régis Debray), 4γ. η ανάδειξη φιλοσοφικών ιδεών σε επιμέρους σημεία ή σε γενικότερα πεδία ενός έργου ή μιας παράστασης και 4δ) οι επιμέρους φιλοσοφικές μελέτες ή και ολόκληρες πραγματείες σε έργα δραματουργών, σκηνοθετών και γενικότερα θεατρικών δημιουργών, όπως επίσης και σε μεγάλα θέματα και είδη του θεάτρου (λ.χ. ο Jaspers μελετά τον Strindberg, ο Benjamin τον Brecht, ο Guénoun τη Jasmina Reza, ο Sartre τον Genet, o Lyotard τον Sartre, ο Badiou τον Beckett, ο Derrida και ο Lacoue-Labarthe τον Artaud, ο Deleuze τον Carmelo Bene, η Marie José Mondzain τον Valère Novarina, ο Καστοριάδης την αττική τραγωδία, ο Luis Althusser τον Carlo Bertollazzi και τον Brecht, η Judith Butler τη σοφόκλεια Αντιγόνη). 5) Ο έλεγχος που μπορεί να ασκήσει το θεατρικό κείμενο ή η σκηνή σε μείζονες φιλοσοφικές ιδέες και οι προοπτικές που μπορούν να τους προσδώσουν.
Research Interests: Aesthetics, Theatre Studies, Performance Studies, Performance Art, Antonin Artaud, and 15 moreGilles Deleuze, Performance, Jacques Derrida, Judith Butler, Philosophy of Theatre, Alain Badiou, Jean-Paul Sartre, Jean Paul Sartre, Performance Theory, Theatre Theory, Sartre, Antigone, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
In the context of theatre studies, Greek philosophical thought has been mostly represented by the ancient philosophers, namely by Plato and Aristotle. Nevertheless, the study of Cornelius Castoriadis’s thought about social imaginary and... more
In the context of theatre studies, Greek philosophical thought has been mostly represented by the ancient philosophers, namely by Plato and Aristotle. Nevertheless, the study of Cornelius Castoriadis’s thought about social imaginary and the function of art will be probably very fruitful in focusing on the creative character of theatre performance. This paper is an essay of formatting an intelligible dialogue between Castoriadis, Lehmann and Gilles Deleuze-Felix Guattari, concerning the structure and the constructive character of meanings in the theatre (text and performance) ─ an era where “ there is no image that does not have a minimum meaning and there is no meaning that is not borne by an image”─ as well as the role of social imaginary with regard to the postmodern or to the so-called postdramatic theatre.
Research Interests:
Αναπτύσσονται οι θέσεις του φιλοσόφου για την αττική τραγωδία και το πολιτικό της υπόβαθρο. Η τραγωδία για τον Καστοριάδη δεν είναι απλώς ένα είδος στο οποίο γράφτηκαν ορισμένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αλλά μια... more
Αναπτύσσονται οι θέσεις του φιλοσόφου για την αττική τραγωδία και το πολιτικό της υπόβαθρο. Η τραγωδία για τον Καστοριάδη δεν είναι απλώς ένα είδος στο οποίο γράφτηκαν ορισμένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αλλά μια ζωντανή πρόκληση για τη δημιουργία ενός κοινού κόσμου νοημάτων και σημασιών εντός και δια της πόλεως. Η ενεργή συμμετοχή στην πολιτική ζωή ισοδυναμεί, υπό το πρίσμα αυτό, με τη συμμετοχή στη δημιουργία της ίδιας της κοινωνικής πραγματικότητας. Γι’ αυτό και η γνήσια δημοκρατία, αυτή που εμφανίζεται εν σπέρματι στην αρχαία Αθήνα, είναι ένα τραγικό πολίτευμα, καθώς θεμελιώνεται στην ‘ανοιχτότητα’ των θεσμίσεών της, άρα στον αυτοπεριορισμό της ελευθερίας και της βούλησης, εκεί όπου δεν υπάρχουν ασφαλή και δεδομένα όρια. Παράλληλα, η τραγωδία έχει έναν έντονο δημοκρατικό χαρακτήρα, στον βαθμό που η κύρια διδασκαλία της είναι η θνητότητα του ανθρώπου και άρα ο ριζικός περιορισμός του στο πλαίσιο της ὕβρεως. Τραγική δημοκρατία και δημοκρατική τραγωδία είναι δύο έννοιες που συνυφαίνονται αξεδιάλυτα με εκείνη της φιλοσοφίας στην προοπτική του προτάγματος για την αυτοδημιουργία του ανθρώπου.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Castoriadis, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, and 12 moreAncient Greek Philosophy, Theatre, Ancient Greek and Roman Theatre, Cornelius Castoriadis, Ancient Greek Tragedy and its Reception, Ancient Greek Literature, Ancient Greek Theatre, Ancient Greek Drama, Tragic Hero, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
εξετάζει την αισθητική σκέψη του Καστοριάδη. Μια παράσταση, εφ’ όσον είναι αυθεντική, είναι δημιουργία φαντασιακών σημασιών και μορφών, αλλά αυτές δεν έχουν κανένα νόημα έξω από το κοινωνικό φαντασιακό, από το λέγειν και το τεύχειν μιας... more
εξετάζει την αισθητική σκέψη του Καστοριάδη. Μια παράσταση, εφ’ όσον είναι αυθεντική, είναι δημιουργία φαντασιακών σημασιών και μορφών, αλλά αυτές δεν έχουν κανένα νόημα έξω από το κοινωνικό φαντασιακό, από το λέγειν και το τεύχειν μιας δεδομένης κοινωνίας. Η παράσταση δεν είναι αναγώγιμη σε προγενέστερες παραμέτρους, αλλά επίσης δεν αποτελεί και ένα αδέσποτο συμβάν, μια ορφανή πράξη. Σε κάθε δημιουργία ενέχεται η σκέψη και σε κάθε σκέψη ενέχεται μια μη αμφισβητήσιμη, αλλά και μη αποδείξιμη κατάφαση του κόσμου, μέσα στον οποίο γεννιέται η σκέψη και η δημιουργία, η δημιουργική σκέψη και η σκέψη της δημιουργίας. «Δεν μπορούμε να σκεφτούμε παρά θέτοντας συγχρόνως αυτές τις αναμφισβήτητες και αναπόδεικτες αποφάνσεις: υπάρχει κόσμος, υπάρχει ψυχή, υπάρχει κοινωνία, υπάρχει σημασία. Και αυτή η πορεία, είναι η πορεία της φιλοσοφίας και της αληθινής και μόνης επιστήμης, της σκεπτόμενης επιστήμης». Υπό το πρίσμα αυτό, η μεταμφίεση και η αναπαράσταση, ως δύο θεμελιώδη χαρακτηριστικά του δραματικού ή του λογοτεχνικού θεάτρου, δεν συγκροτούν απλές επαναλήψεις ενός προγενέστερου κειμένου, λόγου ή όντος γενικότερα, αλλά αναζητήσεις και δημιουργίες μιας άλλης οντολογικής τάξης μέσα στους κόλπους του κοινωνικού-ιστορικού και του σωματικού-ψυχικού, στιγμιαίες δοκιμές ολοκλήρωσης της ιδέας-θέατρο, όπως θα το έθετε το Badiou, δημιουργίες μιας «οντοπραξίας», όπως θα το έθετε ο Καστοριάδης καθώς το υποκείμενο δεν διπλασιάζεται απλώς, αλλά διαυγάζει τον εαυτό του και διεκτείνεται μέσω του άλλου, στον οποίο μεταμφιέζεται και τον οποίο αναπαριστά, αλλοιώνοντας στο παρόν και αναδημιουργώντας για το μέλλον τις εννοηματωμένες εικόνες του.
Η ματιά του Καστοριάδη στη σύγχρονη τέχνη και ειδικότερα στο σύγχρονο θέατρο θα μπορούσε να θεωρηθεί από κάποιους αυστηρή ή απαισιόδοξη και από κάποιους άλλους, κριτική και διεισδυτική. Θεωρεί ότι δεν υπάρχουν πλέον ιδιοφυΐες και ότι αυτές κατασκευάζονται ανά τρίμηνο από τους δημοσιογράφους: «όταν μια εποχή δεν έχει τους μεγάλους άνδρες της, τους εφευρίσκει»˙ διαπιστώνει ότι η σύγχρονη σκηνοθεσία, ένα μείγμα επαρχιωτισμού και υπερφίαλης υπεροψίας, αντιγράφει τεχνηέντως τους μεγάλους σκηνοθέτες της ευρωπαϊκής ιστορικής πρωτοπορίας, τον Meyerhold, τον Reinhardt ή τον Piscator˙ «πιθηκίζει», όπως θα έλεγε ο Gilles Lipovetsky, «τις καινοτομίες του παρελθόντος, συν τη βία, την ωμότητα και τον θόρυβο»˙ μιλάει για ένα υπερεκπολιτισμένο και καλλιτεχνικά νεοαναλφάβητο κοινό, το οποίο καταναλώνει μιμήσεις και κακέκτυπα ως εύπεπτα εμπορεύματα, αυτές τις φαλκιδεύσεις της αληθινά μοντέρνας τέχνης, που «έχει ήδη ηλικία τριών τετάρτων του αιώνα».
Η ματιά του Καστοριάδη στη σύγχρονη τέχνη και ειδικότερα στο σύγχρονο θέατρο θα μπορούσε να θεωρηθεί από κάποιους αυστηρή ή απαισιόδοξη και από κάποιους άλλους, κριτική και διεισδυτική. Θεωρεί ότι δεν υπάρχουν πλέον ιδιοφυΐες και ότι αυτές κατασκευάζονται ανά τρίμηνο από τους δημοσιογράφους: «όταν μια εποχή δεν έχει τους μεγάλους άνδρες της, τους εφευρίσκει»˙ διαπιστώνει ότι η σύγχρονη σκηνοθεσία, ένα μείγμα επαρχιωτισμού και υπερφίαλης υπεροψίας, αντιγράφει τεχνηέντως τους μεγάλους σκηνοθέτες της ευρωπαϊκής ιστορικής πρωτοπορίας, τον Meyerhold, τον Reinhardt ή τον Piscator˙ «πιθηκίζει», όπως θα έλεγε ο Gilles Lipovetsky, «τις καινοτομίες του παρελθόντος, συν τη βία, την ωμότητα και τον θόρυβο»˙ μιλάει για ένα υπερεκπολιτισμένο και καλλιτεχνικά νεοαναλφάβητο κοινό, το οποίο καταναλώνει μιμήσεις και κακέκτυπα ως εύπεπτα εμπορεύματα, αυτές τις φαλκιδεύσεις της αληθινά μοντέρνας τέχνης, που «έχει ήδη ηλικία τριών τετάρτων του αιώνα».
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Castoriadis, Performance Art, and 13 morePerformance, Philosophy of Theatre, Imagination, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Theatre, Cornelius Castoriadis, Sociological Imagination, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Μελέτη που εξετάζει τον ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει η θεατρική τέχνη στην καλλιέργεια της παιδείας τον 21ο αιώνα. Με αφετηρία τη θεωρία περί θεατρικού ενστίκτου του Nicolas Evreinov και τις αναλύσεις γύρω από το ριζικό φαντασιακό της... more
Μελέτη που εξετάζει τον ρόλο που μπορεί να διαδραματίσει η θεατρική τέχνη στην καλλιέργεια της παιδείας τον 21ο αιώνα. Με αφετηρία τη θεωρία περί θεατρικού ενστίκτου του Nicolas Evreinov και τις αναλύσεις γύρω από το ριζικό φαντασιακό της κοινωνίας από τον Κορνήλιο Καστοριάδη, υπoστηρίζεται ότι το θέατρο, σε όλες τις κοινωνικές εκδοχές του, θα πρέπει να αναδειχθεί σε ένα ισχυρό παιδευτικό πρόταγμα, που θα επιτρέπει στον άνθρωπο να κινείται από τη λογική στη φαντασία και από την ταυτότητα στη διαφορά.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 38 σελίδων και με ευρετήρια συγγραφέων, καλλιτεχνών και μελετητών, όρων, θεατρικών και λογοτεχνικών έργων.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 38 σελίδων και με ευρετήρια συγγραφέων, καλλιτεχνών και μελετητών, όρων, θεατρικών και λογοτεχνικών έργων.
Research Interests:
Three major thinkers of theatre, Erving Goffman, Marvin Carlson and Bruce Wilshire, admit that theatre is an essential and central metaphor for life. Nevertheless, the two main questions of their discussion are, on the one hand, the... more
Three major thinkers of theatre, Erving Goffman, Marvin Carlson and Bruce Wilshire, admit that theatre is an essential and central metaphor for life. Nevertheless, the two main questions of their discussion are, on the one hand, the existence of a range of moral criteria and values that differentiates the two worlds and, on the other, the possibility of defining the threshold between theatre and life.
Research Interests: Theatre Studies, Performance Studies, Everyday Aesthetics, Everyday Life Studies, Performance, and 8 moreSociology of Everyday Life, Everyday life theory, Theatre, Erving Goffman, Everyday Life, Theatre Arts, Theatre and the everyday, performance politics and civic intervention, urban architecture and sites of spectacle, and Carlson
Dans cet essai je voudrais rapprocher certaines pièces de Rodrigo García et Vassilis Ziogas, afin d’examiner la possibilité d’un passage caché entre βρώσης (manger) et διάβρωσης (éroder), d’une liaison latente qui nous permettra de passer... more
Dans cet essai je voudrais rapprocher certaines pièces de Rodrigo García et Vassilis Ziogas, afin d’examiner la possibilité d’un passage caché entre βρώσης (manger) et διάβρωσης (éroder), d’une liaison latente qui nous permettra de passer de la notion du βρωτός (mangeable) à celle du βροτός (mortel) et associer le repas au mort sur la scène.
Research Interests: Performing Arts, Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Sociology of Food and Eating, and 10 morePerformance Art, Performance, Food and Nutrition, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Theatre Arts, Rodrigo Garcia, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Dans la bissection de deux genres le sujet féminin fonctionne comme une sorte de miroir, où le sujet masculin peut se réfléchir. Comme dirait Peggy Phelan, d’un point de vue lacanien, la représentation de la femme est organisée de façon à... more
Dans la bissection de deux genres le sujet féminin fonctionne comme une sorte de miroir, où le sujet masculin peut se réfléchir. Comme dirait Peggy Phelan, d’un point de vue lacanien, la représentation de la femme est organisée de façon à ce qu’elle dépende de la fonction phallique, et elle est repensée comme appartenant au sexe masculin.
La déconstruction des schémas dichotomiques prouve que les identités genrées ontologiquement stables et compactes appartiennent au domaine de la fiction et que le genre, comme le soutient Judith Butler, n’est qu’une répétition des rôles stylisés, une identité construite, un accomplissement performatif, de sorte qu’il ne devient réel qu’au fur et à mesure de l’acte de performance et que, plus il s’exerce plus il se renforce.
La déconstruction des schémas dichotomiques prouve que les identités genrées ontologiquement stables et compactes appartiennent au domaine de la fiction et que le genre, comme le soutient Judith Butler, n’est qu’une répétition des rôles stylisés, une identité construite, un accomplissement performatif, de sorte qu’il ne devient réel qu’au fur et à mesure de l’acte de performance et que, plus il s’exerce plus il se renforce.
Research Interests:
L'histoire et l'analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. Au sujet de l'histoire du théâtre il peut que soient distinguées deux... more
L'histoire et l'analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. Au sujet de l'histoire du théâtre il peut que soient distinguées deux positions logiques. Conformément à la première, l'histoire enregistre et offre la matière première pour chaque pensée secondaire sur les événements théâtraux. Ce qui est contesté souvent est le caractère « objectif » de la matière historique. Conformément à la deuxième position, l'histoire du théâtre n'est pas un ensemble évident d'événements, puisqu'elle ne peut pas reproduire le passé, mais elle offre un texte infini qui interprète le passé. Chaque discours historique contient une philosophie de l'histoire partiellement développée et souvent sous-entendue. La combinaison de ces positions nous offre toute la dynamique de la discours historique et ouvre le dialogue avec les théories du théâtre.
The history and the theoretical analysis constitute two separate cognitive fields in theatre studies, which nevertheless are cut in a lot of cases. With regard to the history of theatre we could distinguish two logic positions. According to first, the history records and provides the raw material for each secondary thought on the theatrical events. What is often disputed is the “objective” character of historical material. According to the second position, the history of theatre is not a obvious total of makes, because it cannot reproduce the past, but it provides an endless text that interprets the past. Each historical reason contains a partially developed and often implied philosophy of history. The combination of these two positions gives us all the dynamics of historical reason and opens the dialogue with the theories of theatre.
The history and the theoretical analysis constitute two separate cognitive fields in theatre studies, which nevertheless are cut in a lot of cases. With regard to the history of theatre we could distinguish two logic positions. According to first, the history records and provides the raw material for each secondary thought on the theatrical events. What is often disputed is the “objective” character of historical material. According to the second position, the history of theatre is not a obvious total of makes, because it cannot reproduce the past, but it provides an endless text that interprets the past. Each historical reason contains a partially developed and often implied philosophy of history. The combination of these two positions gives us all the dynamics of historical reason and opens the dialogue with the theories of theatre.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Performance, and 12 morePhilosophy of History, Theory of History, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Theatre Arts, Theatre and Performance, Theatre and Performance Studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Το μελέτημα εξετάζει τη ντεριντιανή έννοια του πένθους στο σοφόκλεια Αντιγόνη σε συνδυασμό με την αντίστοιχη φροϋδική έννοια στο Πένθος και μελαγχολία, καθώς και την έννοια της δικαιοσύνης σε αντιδιαστολή προς εκείνη του δικαίου. Ο... more
Το μελέτημα εξετάζει τη ντεριντιανή έννοια του πένθους στο σοφόκλεια Αντιγόνη σε συνδυασμό με την αντίστοιχη φροϋδική έννοια στο Πένθος και μελαγχολία, καθώς και την έννοια της δικαιοσύνης σε αντιδιαστολή προς εκείνη του δικαίου. Ο προβληματισμός αναπτύσσεται αρχικά ανάμεσα στη διεργασία και την εμπειρία του πένθους. Το έργο του πένθους είναι κατ’ αρχάς η αποδοχή της απώλειας του άλλου και η εσωτερίκευσή του στη συνείδηση του ζωντανού. Μιλάμε επομένως για τη φύλαξη του άλλου στη δομή του εαυτού, αλλά όταν η φύλαξη αυτή ολοκληρωθεί, ολοκληρώνεται και η αποδοχή της απώλειας του άλλου. Από μια θετική πλευρά, η πίστη στον άλλον εκδηλώνεται στο πέθνος για την απώλειά του, αλλά επίσης και στην άρνηση του πένθους, καθώς αρνούμενος να τον πενθήσω, αρνούμαι ουσιαστικά τη στέρησή του, αρνούμαι ότι τον έχω χάσει και άρα δεν τον πενθώ. Αυτό το ημι-πένθος (demi-deuil), όπως το ονομάζει ο Derrida, προδίδει ήδη μια εκκρεμότητα ανάμεσα στο έργο του πένθους και στην άρνηση του έργου αυτού. Από μια αρνητική πλευρά, η πίστη στον άλλον κινδυνεύει να χαθεί είτε στην ολοκλήρωση του πένθους είτε στην άρνησή του. Αρνούμενος το πένθος για τον άλλον, ενδέχεται να αρνούμαι τον σεβασμό και την πίστη σε αυτόν, μοιάζει σαν να τον προδίδω• αντιθέτως, ολοκληρώνοντας το πένθος μου γι’ αυτόν, ολοκληρώνω με μία έννοια την απώλειά του και «απαλλάσσομαι» από το χρέος προς αυτόν. Το αληθινό πένθος λοιπόν είναι προορισμένο να μην ολοκληρωθεί και, σε μια ακραία περίπτωση, να κρατήσει μέχρι τον δικό μας θάνατο. Όπως ακριβώς συμβαίνει με την Αντιγόνη: ο θάνατος τη βρίσκει προτού ολοκληρωθεί το πένθος για τον αδελφό της, τουλάχιστον γι’ αυτόν. Από την άποψη αυτήν, το πένθος της Αντιγόνης μοιάζει ιδανικό: η μη ολοκλήρωσή του έχει συστατική λειτουργία στην εσωτερίκευση, την ενσωμάτωση, την ενδοβολή, την επανοικειοποίηση του νεκρού άλλου μέσα στον εαυτό.
Στη διαφεύγουσα, ακαθόριστη και αθεμελίωτη δικαιοσύνη το δίκαιο αναζητεί το θεμέλιο, αλλά και τον ορίζοντά του, παράγοντας και θεσπίζοντας νόμους. Εφ’ όσον το έσχατο θεμέλιο του δικαίου «είναι εξ ορισμού αθεμελίωτο», τα προϊόντα του παραμένουν εξίσου αθεμελίωτα. Εάν όμως οι νόμοι είναι αθεμελίωτοι, από πού προκύπτει η εξουσία τους; Προκύπτει από την πίστη που δείχνουμε σε αυτούς και αυτό είναι το μοναδικό θεμέλιό τους. Αλλά αυτή η πράξη πίστεως αφ’ ενός δεν συνιστά ένα οντολογικό ή ορθολογικό θεμέλιο και αφ’ ετέρου δεν εκτελείται άπαξ και δια παντός. Δεν μπορούμε να φυσικοποιούμε το ανθρώπινο δίκαιο, καθώς δεν υπάρχει τίποτα το φυσικό σε αυτό. Η πίστη μας στους νόμους του δικαίου αποτελεί ένα διπλό διακύβευμα: διακυβεύουμε την πολιτική δύναμη προσφέροντάς την σε μία κατασκευή που είναι ήδη διακύβευμα ως προς το αθεμελίωτο θεμέλιό της, δηλαδή τη δικαιοσύνη. Αυτό σημαίνει ότι ανά πάσα στιγμή μπορούμε (και ενίοτε οφείλουμε) να αποσύρουμε την εμπιστοσύνη μας, να παρακάμψουμε τη νομική κατασκευή που είναι ο νόμος, να αρνηθούμε το νόμιμο για να επινοήσουμε έναν δικό μας δρόμο προς το δίκαιο. Αυτό είναι το εγχείρημα τόσο της Αντιγόνης, όσο και του Κρέοντα: παρακάμπτουν, αρνούνται, αλλά και επινοούν. Αρνούνται για να επινοήσουν και να θεμελιώσουν ένα νέο δίκαιο.
Η Αντιγόνη και ο Κρέων είναι πρωταγωνιστές σε δύο δράματα: στο σοφόκλειο θεατρικό δράμα και μέσω αυτού στο φιλοσοφικό και πολιτικό δράμα της διερώτησης του δικαίου και της δικαιοσύνης. Και οι δύο εμπλέκονται σε μια σημαντική απόφαση που, υπό ένα πρίσμα, μοιάζει με δικαστική απόφαση: πώς πρέπει να αντιμετωπιστεί ένας νεκρός εχθρός. Ο Κρέων περιορίζεται στο ότι είναι νεκρός εχθρός• η Αντιγόνη εστιάζει στο ότι είναι νεκρός και παραβλέπει το γεγονός ότι λειτούργησε ως εχθρός της πόλης. Και οι δύο φαίνεται ότι στηρίζονται σε κάποιο ισχυρό νομικό υπόστρωμα, στην πραγματικότητα όμως δεν υπάρχει κάποια νομολογία ή ένα δεδικασμένο πίσω από τις αποφάσεις τους. Ο ένας επικαλείται το θετό δίκαιο της πόλης για τους εχθρούς ─ όχι για τους νεκρούς, ενώ η άλλη το άγραφο δίκαιο για τους νεκρούς ─ όχι για τους εχθρούς. Και οι δύο «έχουν δίκιο», αλλά και ταυτόχρονα άδικο, καθώς οι αποφάσεις τους δεν είναι εντελώς ά-νομες (αναφέρονται σε ένα σχετικό νομικό πλαίσιο) αλλά είναι ωστόσο εν μέρει ανέρειστες και α-δικαιο-λόγητες (δεν υπάρχει το δεδικασμένο που θα τις δικαιολογούσε βάσει μιας εμπειρίας ή μιας επανάληψης).
Ο Σοφοκλής «δραματοποιεί για τους Αθηναίους το ερώτημα για τον εντοπισμό του σημείου ανάδυσης του νόμου» και ενσαρκώνει αυτό που αποτελεί θεμέλιο λίθο κάθε δημοκρατίας: το γεγονός ότι όλοι οι νόμοι πρέπει να τίθενται υπό διερώτηση, καθώς η δικαιοσύνη είναι το αθεμελίωτο θεμέλιό τους. Η δραματοποίηση της ανάδυσης του νόμου και του δικαίου πρέπει να εκκινεί από τη συνειδητοποίηση ότι ο νόμος δεν κατοικείται απλώς από την εμπιστοσύνη των πολιτών προς αυτόν (με άλλους λόγους: από τη νομιμοποίηση εκ μέρους εκείνων που θα υποστούν την ισχύ και την εξουσία του), αλλά και από την προσδοκία, ακόμα καλύτερα: από το πάθος για δικαιοσύνη. Αυτήν την ερωτοτροπία με τη δικαιοσύνη που εκδηλώνεται με τους θεσμούς και τους νόμους της πόλεως και τη συνεχή διερώτηση τόσο για την ανάδυση, όσο και για το περιεχόμενό τους.
Στη διαφεύγουσα, ακαθόριστη και αθεμελίωτη δικαιοσύνη το δίκαιο αναζητεί το θεμέλιο, αλλά και τον ορίζοντά του, παράγοντας και θεσπίζοντας νόμους. Εφ’ όσον το έσχατο θεμέλιο του δικαίου «είναι εξ ορισμού αθεμελίωτο», τα προϊόντα του παραμένουν εξίσου αθεμελίωτα. Εάν όμως οι νόμοι είναι αθεμελίωτοι, από πού προκύπτει η εξουσία τους; Προκύπτει από την πίστη που δείχνουμε σε αυτούς και αυτό είναι το μοναδικό θεμέλιό τους. Αλλά αυτή η πράξη πίστεως αφ’ ενός δεν συνιστά ένα οντολογικό ή ορθολογικό θεμέλιο και αφ’ ετέρου δεν εκτελείται άπαξ και δια παντός. Δεν μπορούμε να φυσικοποιούμε το ανθρώπινο δίκαιο, καθώς δεν υπάρχει τίποτα το φυσικό σε αυτό. Η πίστη μας στους νόμους του δικαίου αποτελεί ένα διπλό διακύβευμα: διακυβεύουμε την πολιτική δύναμη προσφέροντάς την σε μία κατασκευή που είναι ήδη διακύβευμα ως προς το αθεμελίωτο θεμέλιό της, δηλαδή τη δικαιοσύνη. Αυτό σημαίνει ότι ανά πάσα στιγμή μπορούμε (και ενίοτε οφείλουμε) να αποσύρουμε την εμπιστοσύνη μας, να παρακάμψουμε τη νομική κατασκευή που είναι ο νόμος, να αρνηθούμε το νόμιμο για να επινοήσουμε έναν δικό μας δρόμο προς το δίκαιο. Αυτό είναι το εγχείρημα τόσο της Αντιγόνης, όσο και του Κρέοντα: παρακάμπτουν, αρνούνται, αλλά και επινοούν. Αρνούνται για να επινοήσουν και να θεμελιώσουν ένα νέο δίκαιο.
Η Αντιγόνη και ο Κρέων είναι πρωταγωνιστές σε δύο δράματα: στο σοφόκλειο θεατρικό δράμα και μέσω αυτού στο φιλοσοφικό και πολιτικό δράμα της διερώτησης του δικαίου και της δικαιοσύνης. Και οι δύο εμπλέκονται σε μια σημαντική απόφαση που, υπό ένα πρίσμα, μοιάζει με δικαστική απόφαση: πώς πρέπει να αντιμετωπιστεί ένας νεκρός εχθρός. Ο Κρέων περιορίζεται στο ότι είναι νεκρός εχθρός• η Αντιγόνη εστιάζει στο ότι είναι νεκρός και παραβλέπει το γεγονός ότι λειτούργησε ως εχθρός της πόλης. Και οι δύο φαίνεται ότι στηρίζονται σε κάποιο ισχυρό νομικό υπόστρωμα, στην πραγματικότητα όμως δεν υπάρχει κάποια νομολογία ή ένα δεδικασμένο πίσω από τις αποφάσεις τους. Ο ένας επικαλείται το θετό δίκαιο της πόλης για τους εχθρούς ─ όχι για τους νεκρούς, ενώ η άλλη το άγραφο δίκαιο για τους νεκρούς ─ όχι για τους εχθρούς. Και οι δύο «έχουν δίκιο», αλλά και ταυτόχρονα άδικο, καθώς οι αποφάσεις τους δεν είναι εντελώς ά-νομες (αναφέρονται σε ένα σχετικό νομικό πλαίσιο) αλλά είναι ωστόσο εν μέρει ανέρειστες και α-δικαιο-λόγητες (δεν υπάρχει το δεδικασμένο που θα τις δικαιολογούσε βάσει μιας εμπειρίας ή μιας επανάληψης).
Ο Σοφοκλής «δραματοποιεί για τους Αθηναίους το ερώτημα για τον εντοπισμό του σημείου ανάδυσης του νόμου» και ενσαρκώνει αυτό που αποτελεί θεμέλιο λίθο κάθε δημοκρατίας: το γεγονός ότι όλοι οι νόμοι πρέπει να τίθενται υπό διερώτηση, καθώς η δικαιοσύνη είναι το αθεμελίωτο θεμέλιό τους. Η δραματοποίηση της ανάδυσης του νόμου και του δικαίου πρέπει να εκκινεί από τη συνειδητοποίηση ότι ο νόμος δεν κατοικείται απλώς από την εμπιστοσύνη των πολιτών προς αυτόν (με άλλους λόγους: από τη νομιμοποίηση εκ μέρους εκείνων που θα υποστούν την ισχύ και την εξουσία του), αλλά και από την προσδοκία, ακόμα καλύτερα: από το πάθος για δικαιοσύνη. Αυτήν την ερωτοτροπία με τη δικαιοσύνη που εκδηλώνεται με τους θεσμούς και τους νόμους της πόλεως και τη συνεχή διερώτηση τόσο για την ανάδυση, όσο και για το περιεχόμενό τους.
Research Interests: Greek Tragedy, Theatre Studies, Dramatic Literature, Drama, Jacques Derrida, and 15 moreJudith Butler, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Ancient Greek and Roman Theatre, Ancient Greek and Roman Art, Ancient Greek Mythology, Ancient Greek Tragedy and its Reception, Ancient Greek Literature, Antigone, Ancient Greek Theatre, Ancient Greek Drama, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
τίθεται το φιλοσοφικό ερώτημα του υποκειμένου και της ταυτότητας μέσα από ένα θεατρολογικό πρίσμα. Εξετάζεται κατ’ αρχάς η αφηγηματική και η εθική συνιστώσα στην κατανόηση του εαυτού, δηλαδή το γεγονός ότι ερμηνεύουμε τη ζωή μας ως μια... more
τίθεται το φιλοσοφικό ερώτημα του υποκειμένου και της ταυτότητας μέσα από ένα θεατρολογικό πρίσμα. Εξετάζεται κατ’ αρχάς η αφηγηματική και η εθική συνιστώσα στην κατανόηση του εαυτού, δηλαδή το γεγονός ότι ερμηνεύουμε τη ζωή μας ως μια ιστορία, ότι την τοποθετούμε σε διαδοχικά σκηνικά. Το αφηγηματικό υφάδι του εαυτού υπακούει σε μια βαθύτερη επιτελεστική ανάγκη: αυτό που νοηματοδοτούμε ως εαυτό είναι η διηθημένη απόρροια μιας σειράς ερωτημάτων και πρόσκαιρων απαντήσεων που τίθενται στο πλαίσιο μιας συνεκτικής αφήγησης. Από την άλλη μεριά, αυτό που ονομάζουμε ταυτότητα, το καταστάλαγμα της συνεκτικής αυτής αφήγησης, δεν μπορεί να εννοηθεί έξω από τους ηθικούς προσανατολισμούς που εκάστοτε ακολουθούμε.
Στη συνέχεια σκιαγραφείται μια τριπλή διανυσματική σχέση, που περιλαμβάνει την κίνηση από τον εαυτό στον ρόλο, από τον ρόλο στην ταυτότητα και αντιστρόφως. Εάν ο εαυτός αποτελεί την πιο ρευστή έννοια με την οποία προσπαθούμε να προσδιορίσουμε ένα πρόσωπο, και ο ρόλος είναι η σύλληψη του εαυτού σε μια συγκεκριμένη σκηνή του καθημερινού βίου, τότε η ταυτότητα αποτελεί το πιο σταθερό, αλλά όχι και αμετάβλητο, σύστημα γνωρισμάτων και σχέσεων που διέπουν τον εαυτό. Ο εαυτός απαντά στο ερώτημα: «ποιος είμαι απέναντί σου;». Η ερωτηματική αυτή μορφή μας οδηγεί κατ’ ευθείαν στην καρδιά της θεατρικής σχέσης, όπου ο εαυτός μπορεί να υπερβαθεί, (όχι όμως και να καταργηθεί), μέσω μιας δυναμικής σχέσης με τον άλλον. Η πολλαπλότητα του εαυτού είναι επομένως η πρώτη ασφαλής διαπίστωση που μας προσφέρει η φιλοσοφική διαβούλευση περί ανθρώπου, αλλά και το ίδιο το θέατρο.
Από την άλλη μεριά, ο ρόλος είναι μία σκηνή, μία παράσταση ή αλλιώς ένα πεδίο ενσάρκωσης των πολιτισμικών υποδειγμάτων, των στάσεων και των αξιών που το εκάστοτε κοινωνικό περιβάλλον φαντάζεται και σχεδιάζει, σχεδιάζοντας έτσι τις προσήκουσες ή τις εφικτές δράσεις που θα αναπτυχθούν στο εσωτερικό του. Με άλλα λόγια, ο ρόλος είναι προϊόν του συλλογικού εκείνου σχεδιασμού που περιλαμβάνει τόσο τη φαντασία, όσο και την ηθική και την πολιτική. Επειδή όμως τίποτα σε αυτά τα τρία πεδία (της φαντασίας, της ηθική και της πολιτικής) δεν είναι απολύτως προβλέψιμο ή καθορισμένο, οι σχέσεις που προϋποθέτει ή και συνεπάγεται ένας ρόλος δεν είναι ούτε κλειστές ούτε ανοιχτές.
Αφού αναιρεθεί η έννοια του φυσικού νόμου ως προϋπάρχοντος του εαυτού, περνούμε στην έννοια της ταυτότητας. Πρόκειται για μια οντότητα εν εαυτώ ταυτή, που γίνεται όμως διανοητή μόνο σε συγκεκριμένα πλαίσια αναφοράς. Κάτι είναι ταυτοποιήσιμο όταν μπορεί να ενταχθεί σε ένα πλαίσιο μεταβλητών παραμέτρων και να συγκριθεί με ομοειδή αντικείμενα που αποκλίνουν ή διαφοροποιούνται ουσιαστικά από αυτό, ενώ το ίδιο παρουσιάζει έναν συνειδητό βαθμό απαραμείωτης συνέχειας, αναλλοίωτης συνάφειας και δομικής σταθερότητας. Υπό ένα θετικό πρίσμα επομένως, η ταυτότητα προϋποθέτει την ομοιότητα και υπό ένα αρνητικό, τη διαφορά. Και τα δύο πρίσματα πρέπει να είναι ενεργά όταν επιχειρώ να αποδώσω μία ταυτότητα σε κάποιον, αφού η ενότητα ορίζεται στη βάση μιας πολλαπλότητας και η σύγκλιση στη βάση μιας διασποράς, τόσο στα ψυχολογικά και κοινωνικά, όσο και στα μυθοπλαστικά-θεατρικά σύνολα αναφοράς μας.
Ο εαυτός, οι ρόλοι και οι ταυτότητες δεν προϋπάρχουν κάπου έξω από τα ανθρώπινα διαβήματα και τους κοινωνικούς θεσμούς, αλλά συγκροτούνται σε συγκεκριμένα κοινωνικά και ιστορικά συγκείμενα. Θα ήταν μάλλον αφελές να πιστέψουμε ότι οι ταυτότητες έχουν προκατασκευασμένους πολιτικούς προσανατολισμούς ή παγιωμένα νοήματα, αλλά θα ήταν εξίσου αφελές να δεχθούμε ότι λειτουργούν μέσα στους κοινωνικούς ιστούς χωρίς πολιτικούς και ηθικούς προσανατολισμούς ή χωρίς κάποιον νοηματικό πυρήνα στον τρόπο άρθρωσής τους. Απεναντίας, θεσμοθετούνται εμφατικά μέσω του παιχνιδιού των διαφορών με άλλες ταυτότητες, σηματοδοτώντας σύνορα και διαχωριστικά όρια σε σχέση με αυτό που δεν εμπίπτει στην ταυτότητα. Όπως ένα σύνορο συνδέει και χωρίζει ταυτόχρονα, όπως ένα όριο εγκλείει, αλλά και αποκλείει, έτσι και η ταυτότητα είναι μία κρυστάλλωση στοιχείων που κατηγοριοποιεί θετικά ή αρνητικά τα υποκείμενα που μετέχουν ή απέχουν των στοιχείων αυτών. Το γεγονός ότι οι κρυσταλλώσεις των ταυτοτήτων δεν είναι φυσικές διαδικασίες, αλλά κοινωνικές κατασκευές συνεπάγεται ότι ένα υποκείμενο μπορεί να επιχειρεί τη συγκρότηση διαφορετικών ταυτοτήτων σε διαφορετικές στιγμές της ζωής του.
Στη βάση αυτήν αναπτύσσονται οι διανυσματικές σχέσεις των ανθρώπων-ηθοποιών. Οι διανυσματικές σχέσεις υπάρχουν στις αμοιβαίες διηθήσεις του εαυτού, του ρόλου και της ταυτότητας. Οι διηθήσεις εκκινούν ήδη από τον εαυτό. Σε κάθε σκηνή του βίου υπάρχουν λόγοι, δυνάμεις, εντάσεις που διαπερνούν τον εαυτό και που δεν μπορούν να ανακτηθούν απόλυτα από αυτόν, καθώς τον κατοικούν με αινιγματικό τρόπο σαν να είναι η δική του οικεία ετερότητα. Στη θεατρική σκηνή ειδικότερα αυτή η ετερότητα είναι πολυεστιακή: πηγάζει (α) από την οντολογική διαφορά του ηθοποιού προς το δραματικό πρόσωπο που υποδύεται και οικειώνεται, (β) από την παρουσία του άλλου ηθοποιού, μέσω της οποίας αυτός ο πρώτος συγκροτεί τη δική του σκηνική ύπαρξη και (γ) από την παρουσία του κοινού, ενώπιον του οποίου και στην εμβέλεια του δικού του βλέμματος ο ηθοποιός είναι ηθοποιός. Στη συνέχεια, η επιτέλεση του εαυτού αναζητεί το έδαφος του ρόλου για να εκτυλιχθεί πληρέστερα. Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως ότι εξαλείφεται το κενό του εγχειρήματος, ούτε ότι η εκτύλιξη της επιτέλεσης του εαυτού είναι πλήρης στο έδαφος του ρόλου, αλλά ότι το κενό αξιοποιείται έτσι ώστε να δοθεί ένα σχήμα, ένα πλαίσιο στη δυναμική του εαυτού. Είναι σίγουρο ότι, αναλόγως προς την ποιότητα και την ένταση του ρόλου, η δυναμική του εαυτού θα αμβλυνθεί ή θα συρρικνωθεί, αλλά, σε μια αντιστάθμιση αυτής της απώλειας, ο εαυτός βρίσκει έδαφος να προεκτείνει την προσπάθεια της επιτέλεσής του. Στο επόμενο βήμα τίθενται οι ταυτότητες: οι ταυτότητες δεν είναι απολήξεις, αλλά πυκνώματα ροών και δυναμικών κινήσεων, οι οποίες εκφράζονται μέσω των ρόλων.
Θα ήταν ίσως προτιμότερο να μιλάμε όχι για παγιωμένες ταυτότητες, αλλά μάλλον για ταυτοποιήσεις (identification) ─ και με τις δύο έννοιες του όρου: τη διαδικασία προς την ταυτοτική πύκνωση και την αναγνώριση του ότι μέσω αυτής της διαδικασίας αρθρώνεται και ενεργοποιείται μια φαντασιακή κοινότητα που ερείδεται στο αίσθημα του συνανήκειν.
Όπως και οι ρόλοι, αλλά με μεγαλύτερη ένταση, οι ταυτοποιήσεις ερείδονται στο αίσθημα του συνανήκειν και, ιδίως στη θεατρική σκηνή, συγκροτούνται μέσω της ενεργοποίησης της φαντασιακής κοινότητας, ύστερα από το όριο όσμωσης ηθοποιού και θεατών. Το διάνυσμα με τις συνάψεις της εαυτότητας με τους ρόλους και τα διακυβεύματα προς τις ταυτοποιήσεις αποκτά το εξής περίγραμμα: Αναζητώ τα όρια, όπως και την ενδοχώρα του εαυτού μου μέσα από τους ηθικούς προσανατολισμούς μου και τις αφηγήσεις που αποτολμώ για τη ζωή μου. Το σχέδιό μου μπορεί να αποτύχει και να αρχίσω πάλι την περιπλάνηση στην ενδοχώρα του εαυτού μου. Μπορεί όμως και να πετύχει, οπότε το εγχείρημά μου αποκτά ήδη ιδρυτική σημασία για τους ρόλους που αρχίζω να υιοθετώ και τα δραματικά πρόσωπα που προσοικειώνομαι. Πρόσωπα και ρόλοι προσιδιάζουν σε μια συνείδηση που μέλλει να δημιουργηθεί και σε μια συμμετοχή «που μέλλει να εγκαθιδρυθεί» στην προοπτική μιας φαντασιακής κοινότητας που μόλις και αχνοφαίνεται ανάμεσα σε μένα, τον ηθοποιό, και τους άλλους, τους θεατές μου. Αυτή η προοπτική μπορεί να πραγματοποιηθεί, μπορεί και όχι. Εάν δεν πραγματοποιηθεί, επιστρέφω στους ρόλους και στα πρόσωπα που υποδύθηκα για να επιφέρω αλλαγές, τροποποιήσεις ή αντικαταστάσεις ή για να αποτραβηχτώ ακόμα βαθύτερα στον εαυτό μου. Εάν πραγματοποιηθεί, θα πρέπει να προβώ σε ταυτοποιήσεις του εαυτού μου με πιο πυκνά κοινωνικά μορφώματα, τα οποία αποδέχομαι ως πλαίσια δράσης. Προβαίνω λοιπόν στη συγκρότηση μιας ταυτότητας, της δικής μου ταυτότητας, αλλά με τον τρόπο μιας ανοιχτής προσχώρησης. Θα λέγαμε ότι έχω αυτήν την ταυτότητα επί θητεία, δεν είμαι μόνιμος φορέας της.
Στη συνέχεια σκιαγραφείται μια τριπλή διανυσματική σχέση, που περιλαμβάνει την κίνηση από τον εαυτό στον ρόλο, από τον ρόλο στην ταυτότητα και αντιστρόφως. Εάν ο εαυτός αποτελεί την πιο ρευστή έννοια με την οποία προσπαθούμε να προσδιορίσουμε ένα πρόσωπο, και ο ρόλος είναι η σύλληψη του εαυτού σε μια συγκεκριμένη σκηνή του καθημερινού βίου, τότε η ταυτότητα αποτελεί το πιο σταθερό, αλλά όχι και αμετάβλητο, σύστημα γνωρισμάτων και σχέσεων που διέπουν τον εαυτό. Ο εαυτός απαντά στο ερώτημα: «ποιος είμαι απέναντί σου;». Η ερωτηματική αυτή μορφή μας οδηγεί κατ’ ευθείαν στην καρδιά της θεατρικής σχέσης, όπου ο εαυτός μπορεί να υπερβαθεί, (όχι όμως και να καταργηθεί), μέσω μιας δυναμικής σχέσης με τον άλλον. Η πολλαπλότητα του εαυτού είναι επομένως η πρώτη ασφαλής διαπίστωση που μας προσφέρει η φιλοσοφική διαβούλευση περί ανθρώπου, αλλά και το ίδιο το θέατρο.
Από την άλλη μεριά, ο ρόλος είναι μία σκηνή, μία παράσταση ή αλλιώς ένα πεδίο ενσάρκωσης των πολιτισμικών υποδειγμάτων, των στάσεων και των αξιών που το εκάστοτε κοινωνικό περιβάλλον φαντάζεται και σχεδιάζει, σχεδιάζοντας έτσι τις προσήκουσες ή τις εφικτές δράσεις που θα αναπτυχθούν στο εσωτερικό του. Με άλλα λόγια, ο ρόλος είναι προϊόν του συλλογικού εκείνου σχεδιασμού που περιλαμβάνει τόσο τη φαντασία, όσο και την ηθική και την πολιτική. Επειδή όμως τίποτα σε αυτά τα τρία πεδία (της φαντασίας, της ηθική και της πολιτικής) δεν είναι απολύτως προβλέψιμο ή καθορισμένο, οι σχέσεις που προϋποθέτει ή και συνεπάγεται ένας ρόλος δεν είναι ούτε κλειστές ούτε ανοιχτές.
Αφού αναιρεθεί η έννοια του φυσικού νόμου ως προϋπάρχοντος του εαυτού, περνούμε στην έννοια της ταυτότητας. Πρόκειται για μια οντότητα εν εαυτώ ταυτή, που γίνεται όμως διανοητή μόνο σε συγκεκριμένα πλαίσια αναφοράς. Κάτι είναι ταυτοποιήσιμο όταν μπορεί να ενταχθεί σε ένα πλαίσιο μεταβλητών παραμέτρων και να συγκριθεί με ομοειδή αντικείμενα που αποκλίνουν ή διαφοροποιούνται ουσιαστικά από αυτό, ενώ το ίδιο παρουσιάζει έναν συνειδητό βαθμό απαραμείωτης συνέχειας, αναλλοίωτης συνάφειας και δομικής σταθερότητας. Υπό ένα θετικό πρίσμα επομένως, η ταυτότητα προϋποθέτει την ομοιότητα και υπό ένα αρνητικό, τη διαφορά. Και τα δύο πρίσματα πρέπει να είναι ενεργά όταν επιχειρώ να αποδώσω μία ταυτότητα σε κάποιον, αφού η ενότητα ορίζεται στη βάση μιας πολλαπλότητας και η σύγκλιση στη βάση μιας διασποράς, τόσο στα ψυχολογικά και κοινωνικά, όσο και στα μυθοπλαστικά-θεατρικά σύνολα αναφοράς μας.
Ο εαυτός, οι ρόλοι και οι ταυτότητες δεν προϋπάρχουν κάπου έξω από τα ανθρώπινα διαβήματα και τους κοινωνικούς θεσμούς, αλλά συγκροτούνται σε συγκεκριμένα κοινωνικά και ιστορικά συγκείμενα. Θα ήταν μάλλον αφελές να πιστέψουμε ότι οι ταυτότητες έχουν προκατασκευασμένους πολιτικούς προσανατολισμούς ή παγιωμένα νοήματα, αλλά θα ήταν εξίσου αφελές να δεχθούμε ότι λειτουργούν μέσα στους κοινωνικούς ιστούς χωρίς πολιτικούς και ηθικούς προσανατολισμούς ή χωρίς κάποιον νοηματικό πυρήνα στον τρόπο άρθρωσής τους. Απεναντίας, θεσμοθετούνται εμφατικά μέσω του παιχνιδιού των διαφορών με άλλες ταυτότητες, σηματοδοτώντας σύνορα και διαχωριστικά όρια σε σχέση με αυτό που δεν εμπίπτει στην ταυτότητα. Όπως ένα σύνορο συνδέει και χωρίζει ταυτόχρονα, όπως ένα όριο εγκλείει, αλλά και αποκλείει, έτσι και η ταυτότητα είναι μία κρυστάλλωση στοιχείων που κατηγοριοποιεί θετικά ή αρνητικά τα υποκείμενα που μετέχουν ή απέχουν των στοιχείων αυτών. Το γεγονός ότι οι κρυσταλλώσεις των ταυτοτήτων δεν είναι φυσικές διαδικασίες, αλλά κοινωνικές κατασκευές συνεπάγεται ότι ένα υποκείμενο μπορεί να επιχειρεί τη συγκρότηση διαφορετικών ταυτοτήτων σε διαφορετικές στιγμές της ζωής του.
Στη βάση αυτήν αναπτύσσονται οι διανυσματικές σχέσεις των ανθρώπων-ηθοποιών. Οι διανυσματικές σχέσεις υπάρχουν στις αμοιβαίες διηθήσεις του εαυτού, του ρόλου και της ταυτότητας. Οι διηθήσεις εκκινούν ήδη από τον εαυτό. Σε κάθε σκηνή του βίου υπάρχουν λόγοι, δυνάμεις, εντάσεις που διαπερνούν τον εαυτό και που δεν μπορούν να ανακτηθούν απόλυτα από αυτόν, καθώς τον κατοικούν με αινιγματικό τρόπο σαν να είναι η δική του οικεία ετερότητα. Στη θεατρική σκηνή ειδικότερα αυτή η ετερότητα είναι πολυεστιακή: πηγάζει (α) από την οντολογική διαφορά του ηθοποιού προς το δραματικό πρόσωπο που υποδύεται και οικειώνεται, (β) από την παρουσία του άλλου ηθοποιού, μέσω της οποίας αυτός ο πρώτος συγκροτεί τη δική του σκηνική ύπαρξη και (γ) από την παρουσία του κοινού, ενώπιον του οποίου και στην εμβέλεια του δικού του βλέμματος ο ηθοποιός είναι ηθοποιός. Στη συνέχεια, η επιτέλεση του εαυτού αναζητεί το έδαφος του ρόλου για να εκτυλιχθεί πληρέστερα. Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως ότι εξαλείφεται το κενό του εγχειρήματος, ούτε ότι η εκτύλιξη της επιτέλεσης του εαυτού είναι πλήρης στο έδαφος του ρόλου, αλλά ότι το κενό αξιοποιείται έτσι ώστε να δοθεί ένα σχήμα, ένα πλαίσιο στη δυναμική του εαυτού. Είναι σίγουρο ότι, αναλόγως προς την ποιότητα και την ένταση του ρόλου, η δυναμική του εαυτού θα αμβλυνθεί ή θα συρρικνωθεί, αλλά, σε μια αντιστάθμιση αυτής της απώλειας, ο εαυτός βρίσκει έδαφος να προεκτείνει την προσπάθεια της επιτέλεσής του. Στο επόμενο βήμα τίθενται οι ταυτότητες: οι ταυτότητες δεν είναι απολήξεις, αλλά πυκνώματα ροών και δυναμικών κινήσεων, οι οποίες εκφράζονται μέσω των ρόλων.
Θα ήταν ίσως προτιμότερο να μιλάμε όχι για παγιωμένες ταυτότητες, αλλά μάλλον για ταυτοποιήσεις (identification) ─ και με τις δύο έννοιες του όρου: τη διαδικασία προς την ταυτοτική πύκνωση και την αναγνώριση του ότι μέσω αυτής της διαδικασίας αρθρώνεται και ενεργοποιείται μια φαντασιακή κοινότητα που ερείδεται στο αίσθημα του συνανήκειν.
Όπως και οι ρόλοι, αλλά με μεγαλύτερη ένταση, οι ταυτοποιήσεις ερείδονται στο αίσθημα του συνανήκειν και, ιδίως στη θεατρική σκηνή, συγκροτούνται μέσω της ενεργοποίησης της φαντασιακής κοινότητας, ύστερα από το όριο όσμωσης ηθοποιού και θεατών. Το διάνυσμα με τις συνάψεις της εαυτότητας με τους ρόλους και τα διακυβεύματα προς τις ταυτοποιήσεις αποκτά το εξής περίγραμμα: Αναζητώ τα όρια, όπως και την ενδοχώρα του εαυτού μου μέσα από τους ηθικούς προσανατολισμούς μου και τις αφηγήσεις που αποτολμώ για τη ζωή μου. Το σχέδιό μου μπορεί να αποτύχει και να αρχίσω πάλι την περιπλάνηση στην ενδοχώρα του εαυτού μου. Μπορεί όμως και να πετύχει, οπότε το εγχείρημά μου αποκτά ήδη ιδρυτική σημασία για τους ρόλους που αρχίζω να υιοθετώ και τα δραματικά πρόσωπα που προσοικειώνομαι. Πρόσωπα και ρόλοι προσιδιάζουν σε μια συνείδηση που μέλλει να δημιουργηθεί και σε μια συμμετοχή «που μέλλει να εγκαθιδρυθεί» στην προοπτική μιας φαντασιακής κοινότητας που μόλις και αχνοφαίνεται ανάμεσα σε μένα, τον ηθοποιό, και τους άλλους, τους θεατές μου. Αυτή η προοπτική μπορεί να πραγματοποιηθεί, μπορεί και όχι. Εάν δεν πραγματοποιηθεί, επιστρέφω στους ρόλους και στα πρόσωπα που υποδύθηκα για να επιφέρω αλλαγές, τροποποιήσεις ή αντικαταστάσεις ή για να αποτραβηχτώ ακόμα βαθύτερα στον εαυτό μου. Εάν πραγματοποιηθεί, θα πρέπει να προβώ σε ταυτοποιήσεις του εαυτού μου με πιο πυκνά κοινωνικά μορφώματα, τα οποία αποδέχομαι ως πλαίσια δράσης. Προβαίνω λοιπόν στη συγκρότηση μιας ταυτότητας, της δικής μου ταυτότητας, αλλά με τον τρόπο μιας ανοιχτής προσχώρησης. Θα λέγαμε ότι έχω αυτήν την ταυτότητα επί θητεία, δεν είμαι μόνιμος φορέας της.
Research Interests: Theatre Studies, Self and Identity, Theatre History, Social Identity, Social identity processes, and 15 moreSelf-Determination Theory, Identity (Culture), The Self, Gender Roles, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Role-playing Game Theory, Theatre, Identity, Social identity theory, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Η επεξεργασία των σκηνικών οδηγιών (διδασκαλίες) προς τη σκηνογραφική ερμηνεία και χωροθέτηση είναι ένα σύνθετο και εξαιρετικά δημιουργικό έργο. Οι ψηφιακές μεθοδολογίες υποστηρίζουν την καινοτομία επειδή επιτρέπουν την αλληλεπίδραση... more
Η επεξεργασία των σκηνικών οδηγιών (διδασκαλίες) προς τη σκηνογραφική ερμηνεία και χωροθέτηση είναι ένα σύνθετο και εξαιρετικά δημιουργικό έργο. Οι ψηφιακές μεθοδολογίες υποστηρίζουν την καινοτομία επειδή επιτρέπουν την αλληλεπίδραση μεταξύ δημιουργικού και τεχνολογικού πειραματισμού. Ο κύριος στόχος της έρευνας είναι να προσφέρει σε σκηνοθέτες και σκηνογράφους ένα αισθητικό περιβάλλον με μεσολάβηση ηλεκτρονικών υπολογιστών ως βοήθημα για τον καλλιτεχνικό σχεδιασμό σκηνικών. Η μελέτη διερευνά τον καθορισμό μιας δυναμικής, διαδραστικής, εξελικτικής ερμηνείας των περιγραφών κειμένων προς την εμφάνιση μιας σκηνογραφίας για ένα θεατρικό έργο. Ως εκ τούτου αναπτύσσεται ένα πλαίσιο παραγωγής εναλλακτικών προτάσεων σκηνογραφίας βάσει των σκηνικών οδηγιών μιας θεατρικής παράστασης. Ο στόχος του πλαισίου είναι διττός. Πρώτον, ερμηνεύει το σημασιολογικό περιεχόμενο των σκηνικών οδηγιών και δεύτερον, αναπαριστά το περιεχόμενο όλου του έργου σε έναν τρισδιάστατο χώρο.
Research Interests:
κριτική στην έννοια του συμβάντος, όπως αυτή εμφανίζεται στις μεταμοντέρνες θεωρίες του θεάτρου (Fischer-Lichte, Josette Féral). Οι θεωρίες που προτείνουν μια πηγαία ή τυχαία, χωρίς ουσιώδεις αιτιότητες, εμφάνιση του θεατρικού συμβάντος,... more
κριτική στην έννοια του συμβάντος, όπως αυτή εμφανίζεται στις μεταμοντέρνες θεωρίες του θεάτρου (Fischer-Lichte, Josette Féral). Οι θεωρίες που προτείνουν μια πηγαία ή τυχαία, χωρίς ουσιώδεις αιτιότητες, εμφάνιση του θεατρικού συμβάντος, στην πραγματικότητα μας οδηγούν σε μια ουδέτερη νοηματικά, παθητική φυσικότητα, αποσιωπώντας το γεγονός ότι τίποτε στον πολιτισμό δεν είναι χωρίς νόημα, τίποτε δεν είναι «φυσικό» και ότι, αντιθέτως, πίσω από τα πολιτισμικά φαινόμενα (όπως οι θεατρικές παραστάσεις) υπάρχουν πάντα σύνθετες και βαθύτερες αιτίες, συγκεκριμένες στοχοθεσίες, που εντάσσονται σε ένα πρότερο θεσμικό, ιδεολογικό, επιστημονικό, αισθητικό, φιλοσοφικό ή πρακτικό πλαίσιο το οποίο «προετοιμάζει» ή προδιαγράφει με έναν βαθμό πιθανότητας αυτό το οποίο θα συντελεστεί. Διαπιστώνεται ότι στα τρία μείζονα μεταμοντέρνα επιχειρήματα της ενικότητας, της πανσημίας και της ελεύθερης επιλογής στο πλαίσιο μίας θεατρικής παράστασης μπορούμε να αντιστοιχήσουμε τρεις από τις κύριες στοχοποιήσεις του μεταμοντέρνου θεάτρου: τον ορίζοντα αναφοράς, τη σχετική σταθερότητα του νοήματος και τον συγγραφέα. Σε αυτούς τους τρεις στόχους πάλι κρύβονται τρεις μείζονες φιλοσοφικές θεματικές που η μεταμοντέρνα συμβαντολογία επιδιώκει να ακυρώσει: η ιστορία, που πρέπει να μετατραπεί σε έναν ρευστό χάρτη συμβάντων, η διαχρονικότητα που μεταβάλλεται σε α-χρονικότητα και το έργο ως ενιαίο σύνολο που εκπίπτει σε μια ανυπόστατη λογοκεντρική κατασκευή. Αυτές οι έννοιες και αυτά τα ζητήματα διακυβεύονται πίσω από την ουδέτερη γλώσσα που προβάλλει τα θεατρικά γεγονότα ως διεσπαρμένα συμβάντα και ως δράσεις αυτοαναφορικές, τη γλώσσα που μας διαβεβαιώνει ότι μαζί με τις μεγάλες αφηγήσεις της ιστορίας πέθανε η ίδια η ιστορία, ο λόγος που τη θεμελίωνε, καθώς και το υποκείμενο που διατύπωνε τον λόγο αυτόν. Στη γλώσσα αυτή της ρητορικής φαρμακείας μια σύγχρονη ανοιχτή θεωρία του θεάτρου οφείλει να αντιτείνει μια κριτική γλώσσα, που να μην αποσιωπά τη γεγονότητα του θεάτρου, τους νοηματικούς πυρήνες του και την ιστορική και κοινωνική υφή του. Με τον τρόπο αυτόν, ο θεωρητικός λόγος θα μπορέσει να κατανοήσει καλύτερα τη μεταβατική φάση που διέρχεται το σύγχρονο θέατρο, ίσως δε και να εξηγήσει τις αντιφάσεις και τα αδιέξοδά του και να εκπαιδεύσει αναγνώστες και θεατές να περάσουν από τη λογική του συμβάντος στη δυναμική του γεγονότος και από εκεί ίσως πάλι στους λόγους των γεγονότων.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance, Postmodernism, and 11 moreEvents, Postmodernism (Literature), Theatre Theory, Postmodern Literature, Theatre, Postmodernity, Postmodern, Postmodern Theatre, Theatre Arts, Erika Fischer-Lichte, and Postcolonial Postmodern Performance Theory
Η εστίαση γίνεται στο κείμενο και την performance Η ιστορία της αυτοθυσίας του Βασίλη Μαυρογεωργίου (Scrow Theatre 2014) με κεντρικούς εννοιολογικούς άξονες την απόφαση και την αυτοθυσία. Μαζί με τον Benjamin, ο Max Horkheimer, ο Jacques... more
Η εστίαση γίνεται στο κείμενο και την performance Η ιστορία της αυτοθυσίας του Βασίλη Μαυρογεωργίου (Scrow Theatre 2014) με κεντρικούς εννοιολογικούς άξονες την απόφαση και την αυτοθυσία. Μαζί με τον Benjamin, ο Max Horkheimer, ο Jacques Rancière, ο Paul Ricœur και ο Jacques Derrida μεταξύ άλλων εκφράστηκαν με παρόμοιο τρόπο, ενδεικτικό για τη συγκρότηση της ιστορικής συνείδησης και της συναφούς προς αυτήν πολιτικής ευθύνης, συγκροτώντας μια φιλοσοφική σκηνή του «υπόχρεον-είναι». Ο Ricœur γράφει ότι «μια ηθική προτεραιότητα ανήκει στα θύματα» και στο πρόταγμα αυτό μοιάζει να απαντά εμπράκτως η παράσταση με πρόσωπα αντλημένα από την ελληνική μυθολογία, την ευρωπαϊκή λογοτεχνία και από την ιστορία. Αυτό που προέχει στην παράσταση είναι η προβολή του θανάτου ως συνειδητής απόφασης και όχι ως μοιραίου γεγονότος και το γεγονός ότι η απόφαση αυτή δεν εξαφανίζεται στο κενό, αλλά διεκτείνεται σε μία υπερβατική/μυθοπλαστική χρονικότητα, όπου το υποκείμενο της απόφασης συνεχίζει να «υπάρχει» και μετά την υλοποίηση της απόφασής του, δηλαδή μετά την αυτοθυσία του.
Έμφαση δίνεται στη λειτουργία της απόφασης για μια πράξη αυτοθυσίας. Για τον Derrida η απόφαση είναι μια ενική μετάβαση στον κόσμο της πράξης, μετάβαση που είναι μια επινόηση που δεν προκαθορίζεται από καμία προϋπάρχουσα δυνατότητα, καθώς η απόφαση ενσκήπτει μόνο εκεί όπου κάνουμε κάτι περισσότερο από το να αναπτύσσουμε το δυνατόν. Πέραν τούτων όμως υπάρχει μια σημαντική πολιτική διάσταση στις ιστορίες αυτοθυσίας, τόσο από την πλευρά των συνεπειών της αυτοθυσιαστικής πράξης, όσο και από εκείνη της διεργασίας της απόφασης. Το πολιτικό περιεχόμενο των συνεπειών είναι εύλογο και αυτονόητο τουλάχιστον για ορισμένες περιπτώσεις αυτοθυσίας, όμως η παράσταση πόρρω απέχει από τον ρηχό ηθικισμό της ηγεμονίας, όσο και από τον εύκολο διδακτισμό της αυτοθυσίας του ατόμου χάριν του συνόλου. Και αυτό διότι τονίζεται συνεχώς η διαφορά ανάμεσα στις αποφάσεις αυτοθυσίας ως πραγματικά γεγονότα και στις αποφάσεις αυτοθυσίας ως περιεχόμενα μιας μεταμοντέρνας αφηγηματικής επιτέλεσης. Οι πρώτες αποτελούν ενικά φαινόμενα, συνυφασμένα με διαφορετικές ιστορικές συνθήκες που δεν μπορούν να συγκεφαλαιωθούν, ενώ οι δεύτερες προβάλλονται μέσω μιας νοητής συνάφειας και μέσω μιας επιτελεστικής αφήγησης η οποία θέλει να αναδείξει, πριν από κάθε τι άλλο, ακριβώς τη συνάφεια αυτήν. Πώς μπορεί λοιπόν μια αφηγηματική επιτέλεση, πλαισιωμένη στα όρια μιας παράστασης, να συνοψίσει διαφορετικές αποφάσεις χωρίς να διαγράψει αυτόν εξ αιτίας ή χάριν του οποίου λαμβάνεται η απόφαση αυτοθυσίας, χωρίς δηλαδή να χαθεί ή να αλλοιωθεί ο μοναδικός τρόπος της κάθε απόφασης; Συνοψίζοντας, σβήνω το ίχνος του άλλου που έχει σφραγίσει την απόφαση, σβήνω δηλαδή την ιδιοσυστασία της, το προσίδιο στοιχείο της. Αυτό που συνοψίζει επομένως η παράσταση του Scrow Theatre δεν είναι οι επιμέρους προϊστορίες των αποφάσεων που οδήγησαν σε αυτοθυσία κάποια κατά κανόνα εμβληματικά πολιτικά και κοινωνικά πρόσωπα, αλλά την αδυναμία συγγραφής στο παρόν μιας ιστορίας της αυτοθυσίας, μιας συνεκτικής αφήγησης του ηρωισμού που να πηγάζει από τις ανάγκες των δημοκρατικών κοινωνιών στις αρχές του 21ου αιώνα.
Έμφαση δίνεται στη λειτουργία της απόφασης για μια πράξη αυτοθυσίας. Για τον Derrida η απόφαση είναι μια ενική μετάβαση στον κόσμο της πράξης, μετάβαση που είναι μια επινόηση που δεν προκαθορίζεται από καμία προϋπάρχουσα δυνατότητα, καθώς η απόφαση ενσκήπτει μόνο εκεί όπου κάνουμε κάτι περισσότερο από το να αναπτύσσουμε το δυνατόν. Πέραν τούτων όμως υπάρχει μια σημαντική πολιτική διάσταση στις ιστορίες αυτοθυσίας, τόσο από την πλευρά των συνεπειών της αυτοθυσιαστικής πράξης, όσο και από εκείνη της διεργασίας της απόφασης. Το πολιτικό περιεχόμενο των συνεπειών είναι εύλογο και αυτονόητο τουλάχιστον για ορισμένες περιπτώσεις αυτοθυσίας, όμως η παράσταση πόρρω απέχει από τον ρηχό ηθικισμό της ηγεμονίας, όσο και από τον εύκολο διδακτισμό της αυτοθυσίας του ατόμου χάριν του συνόλου. Και αυτό διότι τονίζεται συνεχώς η διαφορά ανάμεσα στις αποφάσεις αυτοθυσίας ως πραγματικά γεγονότα και στις αποφάσεις αυτοθυσίας ως περιεχόμενα μιας μεταμοντέρνας αφηγηματικής επιτέλεσης. Οι πρώτες αποτελούν ενικά φαινόμενα, συνυφασμένα με διαφορετικές ιστορικές συνθήκες που δεν μπορούν να συγκεφαλαιωθούν, ενώ οι δεύτερες προβάλλονται μέσω μιας νοητής συνάφειας και μέσω μιας επιτελεστικής αφήγησης η οποία θέλει να αναδείξει, πριν από κάθε τι άλλο, ακριβώς τη συνάφεια αυτήν. Πώς μπορεί λοιπόν μια αφηγηματική επιτέλεση, πλαισιωμένη στα όρια μιας παράστασης, να συνοψίσει διαφορετικές αποφάσεις χωρίς να διαγράψει αυτόν εξ αιτίας ή χάριν του οποίου λαμβάνεται η απόφαση αυτοθυσίας, χωρίς δηλαδή να χαθεί ή να αλλοιωθεί ο μοναδικός τρόπος της κάθε απόφασης; Συνοψίζοντας, σβήνω το ίχνος του άλλου που έχει σφραγίσει την απόφαση, σβήνω δηλαδή την ιδιοσυστασία της, το προσίδιο στοιχείο της. Αυτό που συνοψίζει επομένως η παράσταση του Scrow Theatre δεν είναι οι επιμέρους προϊστορίες των αποφάσεων που οδήγησαν σε αυτοθυσία κάποια κατά κανόνα εμβληματικά πολιτικά και κοινωνικά πρόσωπα, αλλά την αδυναμία συγγραφής στο παρόν μιας ιστορίας της αυτοθυσίας, μιας συνεκτικής αφήγησης του ηρωισμού που να πηγάζει από τις ανάγκες των δημοκρατικών κοινωνιών στις αρχές του 21ου αιώνα.
Research Interests: Performing Arts, Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Postdramatic theatre, and 14 morePerformance Art, Modern Greek literature, Performance, Political theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Εξετάζεται η θέση της σκηνοθεσίας καθ’ εαυτήν στη σύγχρονη μεταμοντέρνα συνθήκη. Το διακύβευμα της σκηνοθεσίας ως μηχανισμού αναπαράστασης του κόσμου μέσω της δύναμης της μεταφοράς συνυφαίνεται με ένα πλήθος ζητημάτων που αφορούν στην... more
Εξετάζεται η θέση της σκηνοθεσίας καθ’ εαυτήν στη σύγχρονη μεταμοντέρνα συνθήκη. Το διακύβευμα της σκηνοθεσίας ως μηχανισμού αναπαράστασης του κόσμου μέσω της δύναμης της μεταφοράς συνυφαίνεται με ένα πλήθος ζητημάτων που αφορούν στην αναπαραστασιμότητα του κόσμου και της γνώσης αυτού του κόσμου και που απλώνονται από τα επιστημονικά προτάγματα του θετικισμού και τα καλλιτεχνικά μορφώματα του νατουραλισμού και του ρεαλισμού μέχρι και τις δομές της αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας.
Από μια ριζική θέση, η σκηνο-θεσία ορίζεται ως μια γοητευτική αμφισημία. Εάν επιμείνουμε στην πλευρά του θέτειν, στη μεταφορά ενός υλικού (κειμενικού ή μη-κειμενικού) επί σκηνής, μένουμε στη λογική της αναπαράστασης, ό,τι και αν κάνουμε για να ξεφύγουμε από το πεπρωμένο της αναπαράστασης και της επανάληψης• εάν, αντιθέτως, επιμείνουμε στην πλευρά της σκηνής, της προσφέρουμε ένα ειδικό βάρος, μια αυτονομία, που την ανεξαρτητοποιεί από το παρελθόν. Είναι (ευτυχώς) πάντα δύσκολο να κατανοήσουμε ή και να ορίσουμε τη μία πλευρά χωρίς την άλλη και να καταλάβουμε σε πιο ακριβώς σημείο αυτού του σχήματος βρισκόμαστε. Η σκηνοθεσία επιχειρεί ένα πέρασμα από το χάος της φαντασίας στον κόσμο, δηλαδή στην τάξη της συγκεκριμένης σκηνής: «σκηνοθετώ» σημαίνει αναπόφευκτα και «ταξι-θετώ», επιλέγοντας από ένα μεγάλο πλήθος δυνατοτήτων εκείνες που αρμόζουν καλύτερα να συγκεκριμενοποιηθούν και να ενεργοποιηθούν στο εκάστοτε παρόν μέσω του δικού μου οράματος του κόσμου, που είναι συνάμα ουτοπικό και πραγματικό. Η ταξιθεσία αυτή ισοδυναμεί με την οργάνωση και τη νομή της εμπειρίας του αισθητού και του νοητού.
Στη συνέχεια εξετάζονται οι νέες προοπτικές της σύγχρονης σκηνοθεσίας, οι οποίες διαμορφώνονται με τους όρους της πληροφορικής και των νέων τεχνολογιών, αλλά και με τη σκηνική διερεύνηση και εφαρμογή ερευνητικών δεδομένων (λαογραφία, εθνολογία, ανθρωπολογία, ιστορία, ψυχανάλυση) και θεωρητικών προταγμάτων (φαινομενολογία και ερμηνευτική, δομισμός και μεταδομισμός, αναλυτική φιλοσοφία, σημειολογία, θεωρία της πρόσληψης, της διαλογικότητας, των ομιλιακών πράξεων και του καρναβαλικού στοιχείου) όπως επίσης και παλαιότερων καλλιτεχνικών εγχειρημάτων.
Υπό το πρίσμα αυτό εξετάζεται και η ισχυρή τάση της συλλογικής δημιουργίας μεταξύ των σκηνικών συντελεστών και μελετώνται οι νέες προκλήσεις που αντιμετωπίζει σήμερα η σκηνοθετική τέχνη: η τεχνολογική έκρηξη, η απώλεια των σταθερών αναφορών και η αυτονόμηση των τεχνών, η ζωτική αντίφαση ανάμεσα στην ενικότητα της παράστασης και στο αξίωμα διαχρονικότητας του σκηνοθετικού έργου, οι πολύπλοκες στρατηγικές της εικόνας.
Η μελέτη των προκλήσεων αυτών αποσκοπεί στη διαμόρφωση μιας βιώσιμης προοπτικής της σκηνοθεσίας μέσα στους κόλπους της καταναλωτικής κοινωνίας. Για τον συγγραφέα, η προοπτική αυτή συνίσταται στο εξής: η σκηνοθεσία μπορεί να αποστασιοποιηθεί από την κατεστημένη εικόνα της πραγματικότητας, μπορεί δηλαδή να αποδεσμευτεί από την υποχρέωση του διπλασιασμού αυτού που ήδη υπάρχει. Η σκηνοθεσία εκλαμβάνεται έτσι ως ένας λόγος ο οποίος, χωρίς να αρνείται την πραγματικότητα, την υπερβαίνει για να σκεφθεί το άσκεπτο, για να δώσει πρόσβαση σε νέους χαρακτήρες της αλήθειας, για να προσπελάσει απορητικά το μη αναπαραστάσιμο (το κενό, το μηδέν, τον θάνατο, την τρέλα), για να προσεγγίσει διάφορες μορφές της ετερότητας και να φωτίσει κάπως το άγνωστο και το ανοίκειο.
Αλλά όλοι αυτοί οι στόχοι ανήκουν παραδοσιακά στη φιλοσοφία. Αυτό σημαίνει ότι ο σκηνοθετικός, μπορεί να γίνει μια δραστική εκδοχή του φιλοσοφικού λόγου, ο οποίος δεν εργάζεται απαραίτητα με αφηρημένες έννοιες και υπερβατικές συλλήψεις, αλλά αναζητεί μια νέα διάσταση της γλώσσας μέσω της ομιλίας και της ποιητικής της διερεύνησης και επεξεργάζεται συστηματικά τις διάφορες μορφές της σωματικότητας, της ηχητικότητας και της σιωπής, της χωρικότητας και της χρονικότητας, της χρωματικότητας και της φωτεινότητας, με μια ιστορία βάσης ή με ένα πλαίσιο αναφοράς, ώστε να εντοπιστεί και να εγχρονιστεί η σκηνική δράση και να δοθεί στο κοινό η δυνατότητα να δοκιμάσει μια ερμηνευτική εξουσία και μια κριτική δύναμη, για να βιώσει μια πρόσκαιρη ουτοπία. Υπό το πρίσμα αυτό, ο σκηνοθετικός λόγος θα μπορούσε να περάσει από τη χειραγώγηση και την ταπεινή απομίμηση στη χειραφέτηση, τη δημιουργική μίμηση και την έρευνα των αληθειών.
Από μια ριζική θέση, η σκηνο-θεσία ορίζεται ως μια γοητευτική αμφισημία. Εάν επιμείνουμε στην πλευρά του θέτειν, στη μεταφορά ενός υλικού (κειμενικού ή μη-κειμενικού) επί σκηνής, μένουμε στη λογική της αναπαράστασης, ό,τι και αν κάνουμε για να ξεφύγουμε από το πεπρωμένο της αναπαράστασης και της επανάληψης• εάν, αντιθέτως, επιμείνουμε στην πλευρά της σκηνής, της προσφέρουμε ένα ειδικό βάρος, μια αυτονομία, που την ανεξαρτητοποιεί από το παρελθόν. Είναι (ευτυχώς) πάντα δύσκολο να κατανοήσουμε ή και να ορίσουμε τη μία πλευρά χωρίς την άλλη και να καταλάβουμε σε πιο ακριβώς σημείο αυτού του σχήματος βρισκόμαστε. Η σκηνοθεσία επιχειρεί ένα πέρασμα από το χάος της φαντασίας στον κόσμο, δηλαδή στην τάξη της συγκεκριμένης σκηνής: «σκηνοθετώ» σημαίνει αναπόφευκτα και «ταξι-θετώ», επιλέγοντας από ένα μεγάλο πλήθος δυνατοτήτων εκείνες που αρμόζουν καλύτερα να συγκεκριμενοποιηθούν και να ενεργοποιηθούν στο εκάστοτε παρόν μέσω του δικού μου οράματος του κόσμου, που είναι συνάμα ουτοπικό και πραγματικό. Η ταξιθεσία αυτή ισοδυναμεί με την οργάνωση και τη νομή της εμπειρίας του αισθητού και του νοητού.
Στη συνέχεια εξετάζονται οι νέες προοπτικές της σύγχρονης σκηνοθεσίας, οι οποίες διαμορφώνονται με τους όρους της πληροφορικής και των νέων τεχνολογιών, αλλά και με τη σκηνική διερεύνηση και εφαρμογή ερευνητικών δεδομένων (λαογραφία, εθνολογία, ανθρωπολογία, ιστορία, ψυχανάλυση) και θεωρητικών προταγμάτων (φαινομενολογία και ερμηνευτική, δομισμός και μεταδομισμός, αναλυτική φιλοσοφία, σημειολογία, θεωρία της πρόσληψης, της διαλογικότητας, των ομιλιακών πράξεων και του καρναβαλικού στοιχείου) όπως επίσης και παλαιότερων καλλιτεχνικών εγχειρημάτων.
Υπό το πρίσμα αυτό εξετάζεται και η ισχυρή τάση της συλλογικής δημιουργίας μεταξύ των σκηνικών συντελεστών και μελετώνται οι νέες προκλήσεις που αντιμετωπίζει σήμερα η σκηνοθετική τέχνη: η τεχνολογική έκρηξη, η απώλεια των σταθερών αναφορών και η αυτονόμηση των τεχνών, η ζωτική αντίφαση ανάμεσα στην ενικότητα της παράστασης και στο αξίωμα διαχρονικότητας του σκηνοθετικού έργου, οι πολύπλοκες στρατηγικές της εικόνας.
Η μελέτη των προκλήσεων αυτών αποσκοπεί στη διαμόρφωση μιας βιώσιμης προοπτικής της σκηνοθεσίας μέσα στους κόλπους της καταναλωτικής κοινωνίας. Για τον συγγραφέα, η προοπτική αυτή συνίσταται στο εξής: η σκηνοθεσία μπορεί να αποστασιοποιηθεί από την κατεστημένη εικόνα της πραγματικότητας, μπορεί δηλαδή να αποδεσμευτεί από την υποχρέωση του διπλασιασμού αυτού που ήδη υπάρχει. Η σκηνοθεσία εκλαμβάνεται έτσι ως ένας λόγος ο οποίος, χωρίς να αρνείται την πραγματικότητα, την υπερβαίνει για να σκεφθεί το άσκεπτο, για να δώσει πρόσβαση σε νέους χαρακτήρες της αλήθειας, για να προσπελάσει απορητικά το μη αναπαραστάσιμο (το κενό, το μηδέν, τον θάνατο, την τρέλα), για να προσεγγίσει διάφορες μορφές της ετερότητας και να φωτίσει κάπως το άγνωστο και το ανοίκειο.
Αλλά όλοι αυτοί οι στόχοι ανήκουν παραδοσιακά στη φιλοσοφία. Αυτό σημαίνει ότι ο σκηνοθετικός, μπορεί να γίνει μια δραστική εκδοχή του φιλοσοφικού λόγου, ο οποίος δεν εργάζεται απαραίτητα με αφηρημένες έννοιες και υπερβατικές συλλήψεις, αλλά αναζητεί μια νέα διάσταση της γλώσσας μέσω της ομιλίας και της ποιητικής της διερεύνησης και επεξεργάζεται συστηματικά τις διάφορες μορφές της σωματικότητας, της ηχητικότητας και της σιωπής, της χωρικότητας και της χρονικότητας, της χρωματικότητας και της φωτεινότητας, με μια ιστορία βάσης ή με ένα πλαίσιο αναφοράς, ώστε να εντοπιστεί και να εγχρονιστεί η σκηνική δράση και να δοθεί στο κοινό η δυνατότητα να δοκιμάσει μια ερμηνευτική εξουσία και μια κριτική δύναμη, για να βιώσει μια πρόσκαιρη ουτοπία. Υπό το πρίσμα αυτό, ο σκηνοθετικός λόγος θα μπορούσε να περάσει από τη χειραγώγηση και την ταπεινή απομίμηση στη χειραφέτηση, τη δημιουργική μίμηση και την έρευνα των αληθειών.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Performance, and 12 morePostmodernism, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Postmodernity, Mise-En-Scène, Postmodern Theatre, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
The street releases an aura of hospitality unmatched by the great halls and the formal venues. This is so because the street belongs to the people—it is of itself the stage of hospitality. By “hospitable,” here, I mean, on the one hand, a... more
The street releases an aura of hospitality unmatched by the great halls and the formal venues. This is so because the street belongs to the people—it is of itself the stage of hospitality. By “hospitable,” here, I mean, on the one hand, a site open and accessible to all, and even to roaming artists, and on the other, I mean something that befriends the strange, the unfamiliar, the unexpected; what you meet suddenly on the curve of a pedestrian walkway or at the edge of a square and at once you are distracted from daily existential cares and daily routines. While people were gathering without any clear objectives, besides demonstrating against the austerity measures of the economic crisis, the International Street Theatre Festival (Istfest) of Athens organized at that time, came to provide them with a significant “role”: their participation in a multi-faceted theatrical celebration, with
strong political connotations. In more ways than one, the street, (in the
broader sense of the public domain, of the open, collectively shared urban and planned city space, returned through the Festival to the people, the original owners, in the particular form of theatre: disguise, artistic expression, dramatic narration and performance.
strong political connotations. In more ways than one, the street, (in the
broader sense of the public domain, of the open, collectively shared urban and planned city space, returned through the Festival to the people, the original owners, in the particular form of theatre: disguise, artistic expression, dramatic narration and performance.
Research Interests:
Προηγείται η ανάλυση της τρίπτυχης δομής της παράστασης με έμφαση τόσο στη διακειμενικότητα και την ειδολογική και υφολογική ποικιλία των κειμένων που χρησιμοποιεί (ιστορικές μαρτυρίες, προσωπικές αφηγήσεις των ηθοποιών, χρονογραφήματα,... more
Προηγείται η ανάλυση της τρίπτυχης δομής της παράστασης με έμφαση τόσο στη διακειμενικότητα και την ειδολογική και υφολογική ποικιλία των κειμένων που χρησιμοποιεί (ιστορικές μαρτυρίες, προσωπικές αφηγήσεις των ηθοποιών, χρονογραφήματα, επίσημα κρατικά έγγραφα, φιλοσοφικά έργα, θρησκευτικά κείμενα κ.ά.), όσο και στην προσωδιακή, μουσική και εικαστική πλευρά της. Στη συνέχεια αναλύεται φιλοσοφικά η χρονική τροπικότητα του «έχει υπάρξει» που στιγματίζει το έργο ως υπαρκτική προτεροχρονία και διακλαδίζεται σε δύο διαφορετικούς, πλην αμοιβαία περιχωρούμενους δρόμους.
Στον έναν κατισχύει η ιδιότητα της προτεροχρονίας που όμως είναι συνημμένη στο παρόν, με βάση το οποίο ακριβώς είναι προτεροχρονία (πρόκειται για το «έχει υπάρξει», το Gewesenheit για τον Heidegger του Sein und Zeit). Στον άλλον δρόμο υπερτερεί ο γεγονικός χαρακτήρας, ο συντελεσμένος χρόνος, το εκπνεύσαν παρελθόν, το εξαφανισμένο ίχνος (Vergangenheit, η λήξασα παρελθοντικότητα). Στον δρόμο της προτεροχρονίας αναγνωρίζουμε το αμετάκλητο (irrévocable), όπως ορίζεται από τον Jankélevitch στο L’irréversible et la nostalgie και στο La mort, ως αυτό που έχει λάβει χώρα και δεν μπορεί να ακυρωθεί ηθικά ή να εκμηδενιστεί οντολογικά (ό,τι γίνεται δεν ξεγίνεται, ο γέγονε, γέγονε), γι’ αυτό και έχει ένα ηθικό στίγμα που εκδηλώνεται με την τύψη. Στον άλλον δρόμο, του εκπνεύσαντος παρελθόντος, αντιστοιχούμε το μη αναστρέψιμο (irréversible), δηλαδή το ανεπίστρεπτο του παρελθόντος, το «ποτέ πια» ενός γεγονότος και την αδυναμία μας να επιστρέψουμε εμείς στο γεγονός αυτό, γι’ αυτό και έχει μια αισθητικίζουσα τονικότητα που εκφράζεται με τη νοσταλγία.
Η παράσταση του Μοσχόπουλου αναλύεται στη βάση της λεπτής διαφοράς μεταξύ των δύο δρόμων κατά την οποία το «έχει υπάρξει» προσφέρει ένα πιθανό ενδιαίτημα στο υπόχρεον-είναι. Το συντελεσμένο και μη-αναστρέψιμο παρελθόν δεν είναι σε θέση να κληροδοτήσει κάτι παρά μόνο σε έναν ύστερο χρόνο και με τρόπο εξωτερικό: το ανακαλούμε προαιρετικά και το καθιστούμε αναφορά του παρόντος μας, ως ένα «όχι πλέον», ένα «μη είναι πια». Στη σφαίρα όμως του «έχει υπάρξει», του αμετάκλητου αναδύεται πολύ συχνά η σιωπηλή και απροειδοποίητη δύναμη του υπόχρεου-είναι, η δύναμη μιας άφωνης και άγραφης διαθήκης η οποία εισάγει στην πλησμονή της παροντικής στιγμής το θραύσμα του χρέους. Πρόκειται για το χρέος όπως το περιγράφει ο Walter Benjamin στις Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας, όπου ακριβώς μέσω του χρέους των ζωντανών οι αδικαίωτοι νεκροί του σωρευμένων ναυαγίων του παρελθόντος προσμένουν μια πνοή δικαιοσύνης. Μέσω της ανάλυσης του ιστορικού και του βιωμένου χρόνου, της μυθοπλαστικής, ερμηνευτικής, διακειμενικής πτυχής της παράστασης και του επιτελεστικού χαρακτήρα της ιστορίας, υποστηρίζεται ότι η Μέδουσα αφουγκράζεται τις εκκλήσεις των νεκρών και αναδέχεται το χρέος μιας αναπαράστασης του ναυαγίου που μπορεί να είναι και δικό μας.
Στον έναν κατισχύει η ιδιότητα της προτεροχρονίας που όμως είναι συνημμένη στο παρόν, με βάση το οποίο ακριβώς είναι προτεροχρονία (πρόκειται για το «έχει υπάρξει», το Gewesenheit για τον Heidegger του Sein und Zeit). Στον άλλον δρόμο υπερτερεί ο γεγονικός χαρακτήρας, ο συντελεσμένος χρόνος, το εκπνεύσαν παρελθόν, το εξαφανισμένο ίχνος (Vergangenheit, η λήξασα παρελθοντικότητα). Στον δρόμο της προτεροχρονίας αναγνωρίζουμε το αμετάκλητο (irrévocable), όπως ορίζεται από τον Jankélevitch στο L’irréversible et la nostalgie και στο La mort, ως αυτό που έχει λάβει χώρα και δεν μπορεί να ακυρωθεί ηθικά ή να εκμηδενιστεί οντολογικά (ό,τι γίνεται δεν ξεγίνεται, ο γέγονε, γέγονε), γι’ αυτό και έχει ένα ηθικό στίγμα που εκδηλώνεται με την τύψη. Στον άλλον δρόμο, του εκπνεύσαντος παρελθόντος, αντιστοιχούμε το μη αναστρέψιμο (irréversible), δηλαδή το ανεπίστρεπτο του παρελθόντος, το «ποτέ πια» ενός γεγονότος και την αδυναμία μας να επιστρέψουμε εμείς στο γεγονός αυτό, γι’ αυτό και έχει μια αισθητικίζουσα τονικότητα που εκφράζεται με τη νοσταλγία.
Η παράσταση του Μοσχόπουλου αναλύεται στη βάση της λεπτής διαφοράς μεταξύ των δύο δρόμων κατά την οποία το «έχει υπάρξει» προσφέρει ένα πιθανό ενδιαίτημα στο υπόχρεον-είναι. Το συντελεσμένο και μη-αναστρέψιμο παρελθόν δεν είναι σε θέση να κληροδοτήσει κάτι παρά μόνο σε έναν ύστερο χρόνο και με τρόπο εξωτερικό: το ανακαλούμε προαιρετικά και το καθιστούμε αναφορά του παρόντος μας, ως ένα «όχι πλέον», ένα «μη είναι πια». Στη σφαίρα όμως του «έχει υπάρξει», του αμετάκλητου αναδύεται πολύ συχνά η σιωπηλή και απροειδοποίητη δύναμη του υπόχρεου-είναι, η δύναμη μιας άφωνης και άγραφης διαθήκης η οποία εισάγει στην πλησμονή της παροντικής στιγμής το θραύσμα του χρέους. Πρόκειται για το χρέος όπως το περιγράφει ο Walter Benjamin στις Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας, όπου ακριβώς μέσω του χρέους των ζωντανών οι αδικαίωτοι νεκροί του σωρευμένων ναυαγίων του παρελθόντος προσμένουν μια πνοή δικαιοσύνης. Μέσω της ανάλυσης του ιστορικού και του βιωμένου χρόνου, της μυθοπλαστικής, ερμηνευτικής, διακειμενικής πτυχής της παράστασης και του επιτελεστικού χαρακτήρα της ιστορίας, υποστηρίζεται ότι η Μέδουσα αφουγκράζεται τις εκκλήσεις των νεκρών και αναδέχεται το χρέος μιας αναπαράστασης του ναυαγίου που μπορεί να είναι και δικό μας.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Walter Benjamin, and 15 moreVladimir Jankélévitch, Martin Heidegger, Performance, Memory Studies, Cultural Memory, Greek Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Theodore Gericault, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Εξετάζεται η εφαρμοσιμότητα της φουκωικής έννοιας της ετεροτοπίας στη θεατρική πραγματικότητα. Πιο συγκεκριμένα, μελετάται η θεωρία του Michel Foucault για τους συγκεκριμένους ουτοπικούς τόπους, που είναι οι ετεροτοπίες και η δυνατότητα... more
Εξετάζεται η εφαρμοσιμότητα της φουκωικής έννοιας της ετεροτοπίας στη θεατρική πραγματικότητα. Πιο συγκεκριμένα, μελετάται η θεωρία του Michel Foucault για τους συγκεκριμένους ουτοπικούς τόπους, που είναι οι ετεροτοπίες και η δυνατότητα να μελετηθεί η θεατρική σκηνή ως μία ετεροτοπία. Υποστηρίζεται ότι θα μπορούσαμε να σκεφτούμε το θέατρο με έναν γενικό τρόπο, όχι με τη δύσχρηστη πλέον έννοια του καθρέφτη που αναπαράγει ένα οπτικό είδωλο της κοινωνίας, αλλά ως μία ετεροτοπία που, ενώ διαφοροποιείται από τον υπόλοιπο κοινωνικό χώρο, ως ένας τόπος εντός και δια του οποίου δημιουργούνται μυθοπλαστικοί τόποι και μυθοπλαστικές σχέσεις, επιτρέπει στους θεατές να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους μέσα στον κοινωνικό χώρο ή ακόμα και να ανακατασκευάσουν αυτό που πίστευαν μέχρι αυτήν τη στιγμή ότι αντιπροσωπεύουν: με δυο λόγια, να συνειδητοποιήσουν ποιοι είναι εντός του χώρου και ποιες δυνατότητες έχουν να μετασχηματίσουν αυτό που είναι.
Το μελέτημα καταλήγει στη διαπίστωση ότι η αναφορά στην ετεροτοπία συνεπάγεται πάντα τη θεατρική σχέση, έτσι ώστε η σκηνή να μπορεί να θεωρηθεί ως η κατ’ εξοχήν ετεροτοπία, η ετεροτοπία όλων των άλλων κοινωνικών τόπων. Αλλά ισχύει και το αντίστροφο: όπως φαίνεται από την προσεκτική εξέταση των πέντε φουκωικών αρχών, οι ετεροτοπικές σχέσεις πάντα αποκαλύπτουν μια λανθάνουσα σκηνή, δηλαδή έναν τόπο πέραν του αληθούς και του ψευδούς, έναν τόπο που υπερβαίνει την αντιθετική σχέση μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης, έναν τόπο όπου όλοι οι κοινωνικοί χώροι θα μπορούσαν να εν-τοπιστούν και να μετασχηματιστούν ─ έστω και για λίγο. Με την έννοια αυτήν, η ετεροτοπία είναι η σκηνή όλων των άλλων κοινωνικών τόπων.
Το μελέτημα καταλήγει στη διαπίστωση ότι η αναφορά στην ετεροτοπία συνεπάγεται πάντα τη θεατρική σχέση, έτσι ώστε η σκηνή να μπορεί να θεωρηθεί ως η κατ’ εξοχήν ετεροτοπία, η ετεροτοπία όλων των άλλων κοινωνικών τόπων. Αλλά ισχύει και το αντίστροφο: όπως φαίνεται από την προσεκτική εξέταση των πέντε φουκωικών αρχών, οι ετεροτοπικές σχέσεις πάντα αποκαλύπτουν μια λανθάνουσα σκηνή, δηλαδή έναν τόπο πέραν του αληθούς και του ψευδούς, έναν τόπο που υπερβαίνει την αντιθετική σχέση μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης, έναν τόπο όπου όλοι οι κοινωνικοί χώροι θα μπορούσαν να εν-τοπιστούν και να μετασχηματιστούν ─ έστω και για λίγο. Με την έννοια αυτήν, η ετεροτοπία είναι η σκηνή όλων των άλλων κοινωνικών τόπων.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Heterotopia, Performance Art, and 15 morePerformance, Michel Foucault, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Dramatic Theory and Criticism, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Foucault
Research Interests:
Αναλύονται οι γλωσσικές χρήσεις των ζώων, η συμβολική τους διάσταση, οι λανθάνουσες πτυχές της ζωικότητας στο κείμενο και στην παράσταση, ενώ αναλύεται διεξοδικότερα η θανάτωση του μαύρου κόκορα στο νοηματικό δίκτυο του έργου (σφαγή του... more
Αναλύονται οι γλωσσικές χρήσεις των ζώων, η συμβολική τους διάσταση, οι λανθάνουσες πτυχές της ζωικότητας στο κείμενο και στην παράσταση, ενώ αναλύεται διεξοδικότερα η θανάτωση του μαύρου κόκορα στο νοηματικό δίκτυο του έργου (σφαγή του ζώου-θάνατος του πατέρα, κόκκινο κρασί-αίμα του ζώου-θυσιαστική τελετή), αλλά και στην αποφυγή της σκηνικής του απόδοσης. Ο διπλός θάνατος δημιουργεί μια πτύχωση στο έργο. Αυτό που πτυχώνεται, που δημιουργεί μία καμπή, που ανοίγει μία κοιλότητα στο έργο είναι βεβαίως η σφαγή του κόκορα, ο φόνος ενός ζώου που στοιχειώνει τη σκέψη της κοπέλας. Το γεγονός ότι η πτύχωση εκφράζεται με χωρικούς και χρονικούς όρους (πρώτα στην αφηγηματική και ύστερα στην ονειρική σκηνή), ότι δηλαδή διαμορφώνει μια ιδιαίτερη διάσταση στην κειμενική και σκηνική δράση, δεν αντιβαίνει στο γεγονός μιας άλλης, παράλληλης πτύχωσης, μιας πτύχωσης «μέσα στην ψυχή», όπως θα έγραφε ο Deleuze, η οποία εμφανίζεται με τον θάνατο του πατέρα και την αντικατάστασή του από τον πατριό. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε μία πτύχωση εσωτερική, μια πτύχωση θανάτου, που επισυμβαίνει στον ψυχικό κόσμο της κοπέλας, στην εσωτερική σκηνή και μία πτύχωση εξωτερική, με την έννοια ότι λαμβάνει χώρα στις υλικές συνθήκες της γλωσσικής εκφοράς και της παράστασης.
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 15 moreGilles Deleuze, Modern Drama, Contemporary Drama, Deleuze, Theatre Theory, Drama and Theater, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Deleuze Studies, Drama and theatre studies, Dramatic Theory and Criticism, Byzantine and Modern Greek Studies, and Philosophy of performance
Research Interests:
Research Interests:
Parabasis, le bulletin scientifique annuel du Département d'Études Théâtrales de l'Université d'Athènes est publié en collaboration avec les Éditions «Ergo». En opposition avec les revues similaires de l'étranger qui ont un caractère... more
Parabasis, le bulletin scientifique annuel du Département d'Études Théâtrales de l'Université d'Athènes est publié en collaboration avec les Éditions «Ergo».
En opposition avec les revues similaires de l'étranger qui ont un caractère international et multithématique, (Theatre Journal, Annuaire Théâtral, Theatre Survey, The Drama Review, Études Théâtrales, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Performance Research etc.), Parabasis n'a pas de ressources puissants, tandis qu’elle a un but supplémentaire, très important, à réaliser: la production des travaux qui concernent un domaine historique et géographique énorme, celui de l'histoire et de la théorie du théâtre grec, peu connu jusqu'aux débuts de la décennie 1990. En ajoutant à ce fait que la théâtrologie est encore jeune en Grèce et par conséquent qu’elle doit présenter tout d'abord des travaux d'infrastructure et de recherche primaire, on pourrait élaborer aussi les lignes générales de la « politique » de Parabasis, en ce qui concerne le choix de la matière publiée, mais aussi les questions plus largement épistémologiques, avec lesquelles ces choix s’enlacent.
En opposition avec les revues similaires de l'étranger qui ont un caractère international et multithématique, (Theatre Journal, Annuaire Théâtral, Theatre Survey, The Drama Review, Études Théâtrales, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Performance Research etc.), Parabasis n'a pas de ressources puissants, tandis qu’elle a un but supplémentaire, très important, à réaliser: la production des travaux qui concernent un domaine historique et géographique énorme, celui de l'histoire et de la théorie du théâtre grec, peu connu jusqu'aux débuts de la décennie 1990. En ajoutant à ce fait que la théâtrologie est encore jeune en Grèce et par conséquent qu’elle doit présenter tout d'abord des travaux d'infrastructure et de recherche primaire, on pourrait élaborer aussi les lignes générales de la « politique » de Parabasis, en ce qui concerne le choix de la matière publiée, mais aussi les questions plus largement épistémologiques, avec lesquelles ces choix s’enlacent.
Research Interests:
Ghiorgos Pefanis ci porta a esplorare i momenti festosi in cui la topografia urbana di Atene si trasforma in un teatro policromo, grazie al Festival Internazionale del Teatro di Strada (IstFest).
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Applied Theatre, Performance Art, and 13 moreApplied Drama/Theatre, Performance, Street Art, Performance Theory, Theatre Theory, Street Theatre, Theatre, Theatre Arts, Theatre and Performance, Theatre and Performance Studies, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Streetscape Design
Many contemporary performances as well as the theories that accompany them demand the self-reference and the self-existence that will allow them to be perceived by the public without any reference not only to a previous script or to the... more
Many contemporary performances as well as the theories that accompany them demand the self-reference and the self-existence that will allow them to be perceived by the public without any reference not only to a previous script or to the “outside” world in general, but even to the past of the theatre itself. This is where the unique and unprecedented character of the performance is confirmed. According to these positions, that are supported by Antonin Artaud and Jacques Derrida, the theatrical performance is differentiated from the traditional theatre since it imitates nothing, it does not represent a previous reality and does not convey any given message from the stage. The theories that are occasionally set forth by distinguished intellectuals (Judith Butler, Erika Fischer-Lichte, Josette Féral, Nick Kaye among others) contribute to the comprehension of the theatrical performance to an absolute ‘here and now’, but suppress mention of the fact that any performance presupposes a minimal “text”, a minimal base of common references and cultural facts that are equally shared by both the performers and the spectators. Without this common base, that exists in all the performative arts (dance, circus, opera etc.) the risk of the extreme subjectivism and the relativism of knowledge is obvious but additionally we cannot completely comprehend and interpret with some extent of clarity the complex relationships in communication that are developed in the theatre.
Research Interests:
Πρόκειται για ένα εισαγωγικό άρθρο που εξετάζει τη λογοτεχνία (ποίηση, αφήγηση, δράμα) ως ένα πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής που διέπεται και σήμερα από τη διαίρεση σε δύο αγορές: από τη μία η αγορά που εκτείνεται στο πεδίο των... more
Πρόκειται για ένα εισαγωγικό άρθρο που εξετάζει τη λογοτεχνία (ποίηση, αφήγηση, δράμα) ως ένα πεδίο της πολιτιστικής παραγωγής που διέπεται και σήμερα από τη διαίρεση σε δύο αγορές: από τη μία η αγορά που εκτείνεται στο πεδίο των παραγωγών για τους παραγωγούς (συγγραφείς και διανοούμενοι) και από την άλλη, η αγορά της μεγάλης παραγωγής και της βιομηχανικής λογοτεχνίας. Η ειδοποιός διαφορά της εποχής μας έγκειται στο ότι η λογική της εμπορικής παραγωγής δεν περιορίζεται όπως άλλοτε στο να επιβληθεί στην παραγωγή της πρωτοπορίας, της όποιας πρωτοπορίας, αλλά στο να μετασχηματιστεί η ίδια σε παραγωγή πρωτοπορίας. Έτσι, τα όρια μεταξύ των δύο αυτών αγορών είναι πλέον πιο δυσδιάκριτα και τίθενται με όρους που δεν είναι σαφώς προσδιορισμένοι. Το φαινόμενο αυτό επιτείνεται στη μεταμοντέρνα συνθήκη, όπου, με καταστατικό τρόπο, τα στοιχεία της «υψηλής» τέχνης συνυφαίνονται όλο και πιο συχνά με το εμπορικό, το δημοφιλές, το καθημερινό, σε ένα είδος υβριδισμού που ξεπερνά τόσο τις ειδολογικές διακρίσεις, όσο και τις ποιοτικές διαφορές μέσα στο ίδιο είδος.
Research Interests: Greek Literature, Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Modern Greek literature, and 12 moreModern Greek History, Philosophy of Theatre, Sociology of Money, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
εξετάζεται πρώτα η έννοια του κοινωνικού φύλου στις περιπέτειες της φεμινιστικής σκέψης (επιχειρηματολογία και αντιπαραθέσεις, ανάμεσα στον ουσιοκρατικό και τον κονστρουκτιβιστικό φεμινισμό). Διαπιστώνεται εδώ ότι οι διενέξεις αυτές... more
εξετάζεται πρώτα η έννοια του κοινωνικού φύλου στις περιπέτειες της φεμινιστικής σκέψης (επιχειρηματολογία και αντιπαραθέσεις, ανάμεσα στον ουσιοκρατικό και τον κονστρουκτιβιστικό φεμινισμό). Διαπιστώνεται εδώ ότι οι διενέξεις αυτές δείχνουν ότι τα όρια που χωρίζουν τις ουσιοκρατικές από τις κονστρουκτιβιστικές προσεγγίσεις δεν είναι απόλυτα και ότι στοιχεία και από τις δύο θεωρίες περνούν συχνά στην απέναντι πλευρά.
Στη συνέχεια μελετάται η δυνατότητα ύπαρξης φεμινιστικών και γυναικείων ιχνών στα κείμενα και στις θεατρικές παραστάσεις. Η θέση του μελετήματος είναι ότι τα ίχνη αυτά δεν μπορούν να αποτελέσουν πλέον ένα σύστημα κριτηρίων το οποίο θα μας επέτρεπε να μιλήσουμε για μια φεμινιστική γραφή, να περιλάβουμε σε αυτήν κάποια έργα που πληρούν ορισμένα από τα κριτήρια ή έναν συνδυασμό τους και, αντιστρόφως, να αποκλείσουμε κάποια άλλα που δεν υπάγονται στον κανόνα. Ο πολλαπλασιασμός των φεμινιστικών τάσεων, καθώς πλησιάζουμε τη δεκαετία του ’90, και η ποιοτική τους διαφοροποίηση, οδηγούν ουσιαστικά σε μια παράλληλη δράση και συνύπαρξη φεμινισμών και σε μια συνεχόμενη αλληλεπίδραση με άλλες τάσεις στη θεωρία και την πρακτική του θεάτρου, που δεν είναι εξαρχής φεμινιστικές, όπως λ.χ. ο μεταδομισμός, η αποδόμηση, η φαινομενολογία, οι ανθρωπολογικές έρευνες κ.ά. Η συνεχόμενη αλληλεπίδραση των τάσεων αυτών σήμερα δημιουργεί ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο πεδίο θεωρητικής και καλλιτεχνικής έκφρασης, μέσα στο οποίο είναι σχεδόν αδύνατο να προσδιοριστούν η έκταση και το είδος των επιδράσεων που ασκεί ή που δέχεται η φεμινιστική σκέψη και πρακτική. Ως παράδειγμα θεωρητικής επεξεργασίας των θέσεων αυτών χρησιμοποιείται το πρόταγμα της Luce Irigaray για την ταυτοχρονία και τη ροϊκότητα των κειμενικών νοημάτων, σύμφωνα με το οποίο το γυναικείο στοιχείο ιχνηλατείται πάντα στην πολλαπλότητα και τη διαφορά. Ως case study χρησιμοποιείται στο τέλος η Εξορία του Παύλου Μάτεσι.
Στη συνέχεια μελετάται η δυνατότητα ύπαρξης φεμινιστικών και γυναικείων ιχνών στα κείμενα και στις θεατρικές παραστάσεις. Η θέση του μελετήματος είναι ότι τα ίχνη αυτά δεν μπορούν να αποτελέσουν πλέον ένα σύστημα κριτηρίων το οποίο θα μας επέτρεπε να μιλήσουμε για μια φεμινιστική γραφή, να περιλάβουμε σε αυτήν κάποια έργα που πληρούν ορισμένα από τα κριτήρια ή έναν συνδυασμό τους και, αντιστρόφως, να αποκλείσουμε κάποια άλλα που δεν υπάγονται στον κανόνα. Ο πολλαπλασιασμός των φεμινιστικών τάσεων, καθώς πλησιάζουμε τη δεκαετία του ’90, και η ποιοτική τους διαφοροποίηση, οδηγούν ουσιαστικά σε μια παράλληλη δράση και συνύπαρξη φεμινισμών και σε μια συνεχόμενη αλληλεπίδραση με άλλες τάσεις στη θεωρία και την πρακτική του θεάτρου, που δεν είναι εξαρχής φεμινιστικές, όπως λ.χ. ο μεταδομισμός, η αποδόμηση, η φαινομενολογία, οι ανθρωπολογικές έρευνες κ.ά. Η συνεχόμενη αλληλεπίδραση των τάσεων αυτών σήμερα δημιουργεί ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο πεδίο θεωρητικής και καλλιτεχνικής έκφρασης, μέσα στο οποίο είναι σχεδόν αδύνατο να προσδιοριστούν η έκταση και το είδος των επιδράσεων που ασκεί ή που δέχεται η φεμινιστική σκέψη και πρακτική. Ως παράδειγμα θεωρητικής επεξεργασίας των θέσεων αυτών χρησιμοποιείται το πρόταγμα της Luce Irigaray για την ταυτοχρονία και τη ροϊκότητα των κειμενικών νοημάτων, σύμφωνα με το οποίο το γυναικείο στοιχείο ιχνηλατείται πάντα στην πολλαπλότητα και τη διαφορά. Ως case study χρησιμοποιείται στο τέλος η Εξορία του Παύλου Μάτεσι.
Research Interests: Gender Studies, Theatre Studies, Feminist Theory, Theatre History, Feminist Philosophy, and 15 moreGender and Sexuality, Gender, Modern Greek literature, Feminism, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Feminist Literary Theory and Gender Studies, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
εξετάζονται οι δύο σημαντικοί πόλοι κάθε παράστασης: ο μυθοπλαστικός πόλος της αναφορικότητας (fictum) και ο πραξιακός πόλος της γεγονότητας (factum). Η σχέση των δύο πόλων τροφοδότησε για πολλές δεκαετίες την αντιπαράθεση των... more
εξετάζονται οι δύο σημαντικοί πόλοι κάθε παράστασης: ο μυθοπλαστικός πόλος της αναφορικότητας (fictum) και ο πραξιακός πόλος της γεγονότητας (factum). Η σχέση των δύο πόλων τροφοδότησε για πολλές δεκαετίες την αντιπαράθεση των υποστηρικτών της κειμενικής αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της σκηνικής διάστασης του θεάτρου. Η συζήτηση εδώ αρχίζει από την παραστασιακή στροφή (performative turn) στη δεκαετία του ’60 στις ΗΠΑ (με τα «6 αξιώματα για το περιβαλλοντικό θέατρο» του Richard Schechner) και συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας, όπου διατυπώνονται διάφορες κριτικές προσεγγίσεις στον επεκτατισμό των παραστασιακών σπουδών (Jon McKenzie). Στο πλαίσιο αυτό αναλύονται ορισμένα εννοιολογικά δίπολα, όπως η πραγματικότητα και δραστικότητα (έννοιες που αποδίδονται στις performances) έναντι της φαντασίας και της διασκέδασης (που αποδίδονται στις θεατρικές παραστάσεις) ή το αρχείο vs ρεπερτόριο ή η αφήγηση vs επιτέλεση, ενδεχομενικότητα vs παρουσία, για να δειχθεί σε κάθε περίπτωση ότι οι έννοιες αυτές δεν μπορούν να λειτουργήσουν ως αποκλειστικές ετικέτες σε μία θεατρική παράσταση. Διαπιστώνεται ότι το δραματικό θέατρο ουδέποτε έπαψε να πρωταγωνιστεί στις σκηνές των τελευταίων δεκαετιών, καθώς ούτε μπορεί να διαχωριστεί από τη γενικότερη θεατρική δραστηριότητα, ούτε έπαψε να προσφέρει πολλά και σημαντικά έργα σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Dramatic Literature, Postdramatic theatre, and 13 moreDrama, Performance, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Drama Theory, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Dramatic Theory and Criticism, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Σκιαγραφείται ένα αρχικό τρίπτυχο μελέτης του θεατρικού χώρου, σε τρεις αντίστοιχες βάσεις: τη διακειμενική, την κειμενική και την περικειμενική, με επίκεντρο πάντα τις μεταμορφώσεις και διακλαδώσεις των σύγχρονων θεατρικών χώρων. Οι... more
Σκιαγραφείται ένα αρχικό τρίπτυχο μελέτης του θεατρικού χώρου, σε τρεις αντίστοιχες βάσεις: τη διακειμενική, την κειμενική και την περικειμενική, με επίκεντρο πάντα τις μεταμορφώσεις και διακλαδώσεις των σύγχρονων θεατρικών χώρων. Οι τρεις αυτές βάσεις αντιστοιχούν στις τρεις σχέσεις του θεατρικού χώρου με το παρελθόν (στοιχειωμένος χώρος), τον διατεταγμένο λόγο (ο χώρος και το κείμενο) και το αστικό περιβάλλον (αστική και θεατρική γεωγραφία).
Research Interests:
Εστιάσεις στο μεταίχμιο θεάτρου και κινηματογράφου: μια εισαγωγή................................. 9 Ιωάννα Αθανασάτου – Γιώργος Π. Πεφάνης Α . Μ ε τ ο β λέμμα τη ς κ άμερας 1. Το κανόνι και τ’ αηδόνι. Η καμπανελλική εκδοχή ενός... more
Εστιάσεις στο μεταίχμιο θεάτρου και κινηματογράφου: μια εισαγωγή................................. 9
Ιωάννα Αθανασάτου – Γιώργος Π. Πεφάνης
Α . Μ ε τ ο β λέμμα τη ς κ άμερας
1. Το κανόνι και τ’ αηδόνι. Η καμπανελλική εκδοχή ενός κινηματογράφου του auteur.......... 33
Γιώργος Π. Πεφάνης
2. Κινηματογραφικές τεχνικές στη θεατρική σκηνοθεσία
του Δημήτρη Μαυρίκιου.....................................................................................................................47
Κλειώ Φανουράκη
3. Προσεγγίζοντας την έννοια της σκηνοθεσίας, από το θέατρο στον κινηματογράφο..........57
Άννα Πούπου
Β. Κινημ ατογραφικές ε κδοχές σ το αρχ αί ο ε λ ληνικό δ ράμα
4. Έμφυλες αναγνώσεις της τραγωδίας στον κινηματογράφο. Διακειμενικές προσεγγίσεις....73
Ιωάννα Αθανασάτου
5. Η Αντιγόνη στον ελληνικό κινηματογράφο...................................................................................87
Αθανάσιος Γ. Μπλέσιος
6. Το θεατρικό και κινηματογραφικό ντεμπούτο του Αριστοφάνη στη νεότερη Ελλάδα:
oι δύο όψεις του αρχαιοελληνικού κωμικού Ιανού ..................................................................... 101
Καίτη Διαμαντάκου
7. Ελληνικός κινηματογράφος και αναγνώσεις του αρχαίου δράματος στον 21ο αιώνα........ 117
Κωνσταντίνος Κυριακός
Γ. Σκ ηνογραφικές κ αι ε νδυματολογικές ε στιά σεις
8. Η ενδυματολογία στον ελληνικό κινηματογράφο (1910-2020)...............................................133
Σοφία Παντουβάκη
9. Σκηνογράφοι στο θέατρο και στον κινηματογράφο την πρώτη (1949-1967)
και δεύτερη μεταπολεμική περίοδο (1968-1989)....................................................................149
Ίλια Λακίδου
10. Οι μαγικές οθόνες του Γιόζεφ Σβόμποντα........................................................................... 161
Ευαγγελία Καρακώστα
11. Ποιητική του χώρου και του ενδύματος: όψεις της συμβολής
του Γιώργου Πάτσα στο ελληνικό θέατρο και τον κινηματογράφο................................... 175
Μαρία Κονομή
12. Αναπαραστάσεις του Βυζαντίου στην ενδυματολογία
του θεάτρου και του κινηματογράφου.................................................................................. 197
Χρύσα Μάντακα
Δ . Θε ατρικά ίχνη σ τη φ ιλμική γ ραφή
13. Η μπρεχτική ανοικειοποίηση στην Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου........ 213
Χριστίνα Α δάμου
14. Η θεατρική σκηνή ως φιλμικός τόπος του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν...................................... 225
Γιάννης Λεοντάρης
15. Τα Κουρέλια τραγουδάνε ακόμα: η σχέση λόγου και εικόνας στη «γλυκιά τριλογία»
του Νίκου Νικολαΐδη.............................................................................................................. 237
Ρέα Γρηγορίου
16. Όψεις της τελετουργίας: επιβιώσεις τελετουργικών δρώμενων στο νεοελληνικό
θέατρο και στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της ελληνικής δημοφιλούς
παραγωγής και του κινηματογράφου τέχνης...................................................................... 245
Ορσαλία -Ελένη Κασσαβέτη
17. Το Greek Weird Wave και η «αισθητική του επιτελεστικού»: σκηνοθεσία,
υποκριτική και αφηγηματικά μοτίβα στο έργο του Γιώργου Λάνθιμου............................ 261
Αφροδίτη Νικολαΐδου
Ε. Οι τρ όποι τη ς υ ποκριτικής
18. «Σημειώσεις υποκριτικής» του Λευτέρη Βογιατζή. Αθησαύριστα στοιχεία
από το αρχείο του με αφορμή μια παράσταση..................................................................... 277
Αλεξία Αλτουβά
19. Αναζητώντας τους κώδικες της υποκριτικής στον κινηματογράφο:
η εργασία του Δημήτρη Καταλειφού στην κάμερα από τα Πέτρινα χρόνια
στις Νύφες του Παντελή Βούλγαρη...................................................................................... 291
Μιχαέ λα Αντωνίου
Στ. Δ ιακειμενικές ε στιά σεις
20. Από τους θεατρικούς στους κινηματογραφικούς Απάχηδες των Αθηνών:
μια βαθιά τομή στην εξέλιξη της μεσοπολεμικής κωμωδίας.............................................. 307
Μανώλης Σειραγάκης
21. Η διαλεκτική των ταυτοτήτων. Βασίλη Κατσικονούρη Το γάλα, το θεατρικό έργο
και η κινηματογραφική του εκδοχή...................................................................................... 321
Κωνσταντίνα Ζηροπούλου
22. Από την οθόνη στη σκηνή: οι θεατρικές διασκευές κινηματογραφικών
επιτυχιών ως κυρίαρχη τάση................................................................................................. 333
Κατερίνα Καρρά
23. Πυρκαγιές του Ουαζντί Μουαουάντ. Διασταυρώσεις και περάσματα:
από την ιστορία στον μύθο, από τη θεατρική σκηνή στην κινηματογραφική οθόνη ...... 343
Θάλεια Μπουσιοπούλου
Bιβλιογραφία........................................................................................................................... 357
Οι συγγραφείς του τόμου....
Ιωάννα Αθανασάτου – Γιώργος Π. Πεφάνης
Α . Μ ε τ ο β λέμμα τη ς κ άμερας
1. Το κανόνι και τ’ αηδόνι. Η καμπανελλική εκδοχή ενός κινηματογράφου του auteur.......... 33
Γιώργος Π. Πεφάνης
2. Κινηματογραφικές τεχνικές στη θεατρική σκηνοθεσία
του Δημήτρη Μαυρίκιου.....................................................................................................................47
Κλειώ Φανουράκη
3. Προσεγγίζοντας την έννοια της σκηνοθεσίας, από το θέατρο στον κινηματογράφο..........57
Άννα Πούπου
Β. Κινημ ατογραφικές ε κδοχές σ το αρχ αί ο ε λ ληνικό δ ράμα
4. Έμφυλες αναγνώσεις της τραγωδίας στον κινηματογράφο. Διακειμενικές προσεγγίσεις....73
Ιωάννα Αθανασάτου
5. Η Αντιγόνη στον ελληνικό κινηματογράφο...................................................................................87
Αθανάσιος Γ. Μπλέσιος
6. Το θεατρικό και κινηματογραφικό ντεμπούτο του Αριστοφάνη στη νεότερη Ελλάδα:
oι δύο όψεις του αρχαιοελληνικού κωμικού Ιανού ..................................................................... 101
Καίτη Διαμαντάκου
7. Ελληνικός κινηματογράφος και αναγνώσεις του αρχαίου δράματος στον 21ο αιώνα........ 117
Κωνσταντίνος Κυριακός
Γ. Σκ ηνογραφικές κ αι ε νδυματολογικές ε στιά σεις
8. Η ενδυματολογία στον ελληνικό κινηματογράφο (1910-2020)...............................................133
Σοφία Παντουβάκη
9. Σκηνογράφοι στο θέατρο και στον κινηματογράφο την πρώτη (1949-1967)
και δεύτερη μεταπολεμική περίοδο (1968-1989)....................................................................149
Ίλια Λακίδου
10. Οι μαγικές οθόνες του Γιόζεφ Σβόμποντα........................................................................... 161
Ευαγγελία Καρακώστα
11. Ποιητική του χώρου και του ενδύματος: όψεις της συμβολής
του Γιώργου Πάτσα στο ελληνικό θέατρο και τον κινηματογράφο................................... 175
Μαρία Κονομή
12. Αναπαραστάσεις του Βυζαντίου στην ενδυματολογία
του θεάτρου και του κινηματογράφου.................................................................................. 197
Χρύσα Μάντακα
Δ . Θε ατρικά ίχνη σ τη φ ιλμική γ ραφή
13. Η μπρεχτική ανοικειοποίηση στην Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου........ 213
Χριστίνα Α δάμου
14. Η θεατρική σκηνή ως φιλμικός τόπος του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν...................................... 225
Γιάννης Λεοντάρης
15. Τα Κουρέλια τραγουδάνε ακόμα: η σχέση λόγου και εικόνας στη «γλυκιά τριλογία»
του Νίκου Νικολαΐδη.............................................................................................................. 237
Ρέα Γρηγορίου
16. Όψεις της τελετουργίας: επιβιώσεις τελετουργικών δρώμενων στο νεοελληνικό
θέατρο και στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις της ελληνικής δημοφιλούς
παραγωγής και του κινηματογράφου τέχνης...................................................................... 245
Ορσαλία -Ελένη Κασσαβέτη
17. Το Greek Weird Wave και η «αισθητική του επιτελεστικού»: σκηνοθεσία,
υποκριτική και αφηγηματικά μοτίβα στο έργο του Γιώργου Λάνθιμου............................ 261
Αφροδίτη Νικολαΐδου
Ε. Οι τρ όποι τη ς υ ποκριτικής
18. «Σημειώσεις υποκριτικής» του Λευτέρη Βογιατζή. Αθησαύριστα στοιχεία
από το αρχείο του με αφορμή μια παράσταση..................................................................... 277
Αλεξία Αλτουβά
19. Αναζητώντας τους κώδικες της υποκριτικής στον κινηματογράφο:
η εργασία του Δημήτρη Καταλειφού στην κάμερα από τα Πέτρινα χρόνια
στις Νύφες του Παντελή Βούλγαρη...................................................................................... 291
Μιχαέ λα Αντωνίου
Στ. Δ ιακειμενικές ε στιά σεις
20. Από τους θεατρικούς στους κινηματογραφικούς Απάχηδες των Αθηνών:
μια βαθιά τομή στην εξέλιξη της μεσοπολεμικής κωμωδίας.............................................. 307
Μανώλης Σειραγάκης
21. Η διαλεκτική των ταυτοτήτων. Βασίλη Κατσικονούρη Το γάλα, το θεατρικό έργο
και η κινηματογραφική του εκδοχή...................................................................................... 321
Κωνσταντίνα Ζηροπούλου
22. Από την οθόνη στη σκηνή: οι θεατρικές διασκευές κινηματογραφικών
επιτυχιών ως κυρίαρχη τάση................................................................................................. 333
Κατερίνα Καρρά
23. Πυρκαγιές του Ουαζντί Μουαουάντ. Διασταυρώσεις και περάσματα:
από την ιστορία στον μύθο, από τη θεατρική σκηνή στην κινηματογραφική οθόνη ...... 343
Θάλεια Μπουσιοπούλου
Bιβλιογραφία........................................................................................................................... 357
Οι συγγραφείς του τόμου....
Research Interests:
Ένα αδιόρατο χαμόγελο 1. O μοντέρνος Kαμπανέλλης 2. Ο γενέθλιος τόπος, το στρατόπεδο και η λειτουργία της μνήμης στην καμπανελλική σκηνή. 3. Γενικευτικές αποφάνσεις. Περιεκτικοί στοχασμοί και σύντομοι συλλογισμοί εν μέσω διαλόγων. 4. Η... more
Ένα αδιόρατο χαμόγελο
1. O μοντέρνος Kαμπανέλλης
2. Ο γενέθλιος τόπος, το στρατόπεδο και η λειτουργία της μνήμης στην καμπανελλική σκηνή.
3. Γενικευτικές αποφάνσεις. Περιεκτικοί στοχασμοί και σύντομοι συλλογισμοί εν μέσω διαλόγων.
4. Η δραματουργία του Καμπανέλλη και το δυτικό θέατρο. Η περίπτωση του Luigi Pirandello.
5. Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία: Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός.
6. «Στίχος που ξανατρελαίνεται και γίνεται τραγούδι». Τα θεατρικά τραγούδια.
7. Από την οικονομία της μελαγχολίας στη μελαγχολία της οικονομίας. Εξουσία, χρήμα και ηθική στη δραματική αφήγηση: Τα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού.
8. Σκηνοθετικά ζητήματα των έργων. Ο χρόνος, το πέρασμα και ο εαυτός.
9. Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή. Ο Κρυφός ήλιος: η πρώτη του παρουσίαση.
10. Στις απαρχές της καμπανελλικής δραματουργίας. Άνθρωποι και ημέρες (1946-1947).
Βιβλιογραφία
1. O μοντέρνος Kαμπανέλλης
2. Ο γενέθλιος τόπος, το στρατόπεδο και η λειτουργία της μνήμης στην καμπανελλική σκηνή.
3. Γενικευτικές αποφάνσεις. Περιεκτικοί στοχασμοί και σύντομοι συλλογισμοί εν μέσω διαλόγων.
4. Η δραματουργία του Καμπανέλλη και το δυτικό θέατρο. Η περίπτωση του Luigi Pirandello.
5. Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία: Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός.
6. «Στίχος που ξανατρελαίνεται και γίνεται τραγούδι». Τα θεατρικά τραγούδια.
7. Από την οικονομία της μελαγχολίας στη μελαγχολία της οικονομίας. Εξουσία, χρήμα και ηθική στη δραματική αφήγηση: Τα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού.
8. Σκηνοθετικά ζητήματα των έργων. Ο χρόνος, το πέρασμα και ο εαυτός.
9. Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή. Ο Κρυφός ήλιος: η πρώτη του παρουσίαση.
10. Στις απαρχές της καμπανελλικής δραματουργίας. Άνθρωποι και ημέρες (1946-1947).
Βιβλιογραφία
Research Interests:
Τα Θεατρικά Bestiaria επιχειρούν, για πρώτη φορά στην ελληνόγλωση βιβλιογραφία, έναν διάλογο της θεωρητικής θεατρολογίας και της συναφούς φιλοσοφικής σκέψης με το νεώτερο διεπιστημονικό πεδίο των ζωο-λογικών σπουδών (animal studies) και... more
Τα Θεατρικά Bestiaria επιχειρούν, για πρώτη φορά στην ελληνόγλωση βιβλιογραφία, έναν διάλογο της θεωρητικής θεατρολογίας και της συναφούς φιλοσοφικής σκέψης με το νεώτερο διεπιστημονικό πεδίο των ζωο-λογικών σπουδών (animal studies) και ειδικότερα της ανθρω(πο)ζωολογίας (human-animal studies), θέτοντας ως επιμέρους πεδία μελέτης τις σκηνές εμφάνισης των ζώων στο θέατρο, στις performances και στα (δραματικά και φιλοσοφικά) κείμενα. Οι σκηνές αυτές ορίζονται ως παραγωγικοί χώροι στοχασμού της ανθρώπινης και της ζωικής υποκειμενικότητας, κυρίως μέσα από θεατρικές παραστάσεις ή από πολιτισμικές και καλλιτεχνικές performances, αλλά και από φιλοσοφικές αντιπαραθέσεις, λογοτεχνικά κείμενα, κινηματογραφικά και εικαστικά έργα, λαϊκά δρώμενα, εκθέσεις, νομοθετικά εγχειρήματα και κοινωνικές πρακτικές. Στο πλαίσιο αυτό μπορεί κάθε φορά να αναδειχθεί το γεγονός ότι ο «άνθρωπος» και το «ζώο» είναι μάλλον λογοθετικά ενεργήματα, κατηγορίες δηλαδή που έχουν καθοριστεί και καθιερωθεί από τη γλώσσα και τον λόγο, τα προνόμια δηλαδή που διαθέτουμε για να ερμηνεύουμε τον κόσμο, ονομάζοντάς τον.
Προλογικό σημείωμα
Ο σκύλος του Lévinas και οι σκηνές των ζώων: μια εισαγωγή
Κεφάλαιο πρώτο
Οι σκηνές των ζώων. Από το Chauvet στον Montaigne
Η πρωταρχική σκηνή του Chauvet. Από τον Enkidu στην κληρονομιά του Μινώταυρου. Εκεί που δεν το περιμένεις. Ζωολογικές σκηνές στο αρχαίο αθηναϊκό θέατρο. Η ρωμαϊκή εκατόμβη. Μεσαιωνικές ιππικές σκηνές. Το θέαμα της ζωομαχίας. Πλούταρχος, Gelli, Bonifacio και Turmeda. Montaigne: το πιο αλαζονικό ζώο, ο άνθρωπος.
Κεφάλαιο δεύτερο
Από την καρναβαλική ευθυμία και την αιματηρή μεσαιωνική σκηνή στην ανθρωποκεντρική Αναγέννηση
Missae asini. Σκηνές του λαϊκού πολιτισμού και οι αμφισημίες τους στον ελληνικό και τον βαλκανικό χώρο. Οι σκληροί ρόλοι των ζώων. Γκροτέσκος κόσμος και καρναβαλική ζωικότητα. Η ανθρωποκεντρική Αναγέννηση. Η μεγάλη των Ελισαβετιανών σκηνή του Bear Garden. Απόλυτος ανθρωποκεντρισμός, σχετικός ανθρωποκεντρισμός και ανθρωπομορφισμός.
Κεφάλαιο τρίτο
Η φωνή των φιλοσόφων
Ο μεγάλος Descartes. Η πολυμορφία των νεωτέρων χρόνων: οι ζώνες της ζωικής ανθρωπινότητας και της ανθρωπόμορφης ζωικότητας. Η Πραγματεία για τα ζώα του Condillac. Η έμπνευση του βασιλιά Ήλιου, το Πανοπτικόν του Bentham και ο Foucault. Το ανθρωποκεντρικό επιχείρημα. Η απεικονιστική επιχειρηματολογία του William Hogarth. Οι φιλόζωοι στοχαστές και ο απόμακρος Kant.
Κεφάλαιο τέταρτο
Στους κήπους του 19ου αιώνα. Το πέρασμα στον 20ό αιώνα
Νέα νομοθετικά εγχειρήματα. Η επιμονή της βαναυσότητας και η βιομηχανοποίηση. Μουσεία, κήποι και ενυδρεία. Πώς μπορεί κανείς να συστεγάσει τον ειδισμό με τον αποικιακό ρατσισμό; Οι ζωολογικοί κήποι ανθρώπων. Ένας μικρός καφκικός απόηχος. Όταν οι κήποι και τα ενυδρεία γίνονται θεματικά πάρκα. Ο κόσμος του τσίρκου. Τα ιπποδράματα. Η χρυσή εποχή του τσίρκου. Παρακμή, ανανέωση, αμφισβήτηση. Μικρή παρέμβαση: Max Horkheimer ή Nicholas Ridout; Θεσμικές αλλαγές.
Κεφάλαιο πέμπτο
Η σκηνική ζωογραφία στον 20ό και τον 21ο αιώνα
Η οριοφιλία του Derrida και το γίγνεσθαι-ζώο των Deleuze και Guattari. Kira O’Reilly: Inthewrongplaceness. Η επανεμφάνιση των αλόγων. Πώς να εξηγήσεις τον Heidegger σε έναν νεκρό λαγό. Τα bestiaria του Jan Fabre: ο εντομολόγος προπάππος και οι performers-ζώα. Τα ζώα αυτοπροσώπως στη σκηνή. «Εκπνέουν όπως εγώ»: Parrots and Guinea Pigs του Jan Fabre.
Κεφάλαιο έκτο
Σκηνές της σκληρότητας
Α. Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως αδέσποτου σκύλου. Β. Το ζωικό αίμα στον Hermann Nitsch και ο αστακός του Rodrigo García. Γ. Τέσσερις σκηνές από την Κροατία. Δ. Πίσω στον Fabre. Ε. Marco Evaristti: Η ωραία Ελένη στο blender. ΣΤ. Μια παρεξηγημένη ζωοτομή και ένα τσακισμένο πιάνο: Genet à Tangeri των Magazzini Criminali και The Sky Is Falling του Rafael Ortiz. Ζ. «Βασάνισα τα ζώα μέχρι θανάτου, αλλά ήταν σημαντικό για μένα να βιώσω αυτήν την εμπειρία ως έργο τέχνης»: Rat Piece του Kim Jones. Η. Αμφισβητήσεις, συμφέροντα και προτιμήσεις. Θ. Μια σύγχρονη αντικαρτεσιανή. Rachel Rosenthal: The Others.
Κεφάλαιο έβδομο
Από το φιλοσοφικό επιχείρημα στη ματιά του ζώου. Πέντε σκηνές
Ανωνυμία και ονοματοθεσία. Ανθρωπολογικές μηχανές, καθεστώς εξαίρεσης και γυμνή ζωή. Η σύγκλιση των δρόμων του Derrida και του Agamben. Ο Adorno και η ματιά του ετοιμοθάνατου ζώου. Η θεατρική οριοφιλία. Σκηνή Α. Το πένθος των πουλιών. Ιάκωβος Καμπανέλλης: Ο δρόμος περνά από μέσα. Σκηνή Β. Η ενανθρώπιση του γορίλα. Ιάκωβος Καμπανέλλης: Ο γορίλας και η ορτανσία. Σκηνή Γ. Η ανθρώπινη λεοντή. Βασίλης Μαυρογεωργίου-Κώστας Γάκης: Λιοντάρια. Θεατρικά καθεστώτα εξαίρεσης. Σκηνή Δ. Ο auteur της σκηνής και το κογιότ-performer. Rodrigo García: 4. Σκηνή Ε. Το σπάνιο αίσθημα της έξαρσης και της ταραχής. Rodrigo García: Λίαν αιμάσσον. Αιμάσσον. Μισοψημένο. Καμένο. Τα ζώα της οδύνης.
Κεφάλαιο όγδοο
Το ζώο-συμβάν. Ζωική επισφάλεια και ηθική παλιμβουλία στις σκηνές του Joseph Beuys, της Marina Abramović και του Romeo Castellucci.
Το συμβάν της φιλοξενίας. Το συμβάν της δημοκρατίας. Η εμπειρία του ίσως. Ίσως, οι σκηνές του ζώου-συμβάντος. Α. Οι γερμανικοί ποιμενικοί στην Κόλαση του Romeo Castellucci. Β. Τα πέντε ατάιστα ερπετά στο Dragon Heads της Marina Abramović. Γ. Πώς «μου αρέσει η Αμερική»; Το εγκλεισμένο κογιότ του Joseph Beuys. Ύστερες αμφιβολίες για το «αν παραβλέψουμε το γεγονός ότι…» της Fischer-Lichte. Ύστερες αμφιβολίες για τη «μη διαθεσιμότητα» των ζώων επί σκηνής. Το κατ’ εξαίρεση ζώο-συμβάν.
Κεφάλαιο ένατο
«Είμαι… άλογο… εγώ…». Το παρασκήνιο της τρέλας και της ζωικότητας στο Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι
Α. Το άλογο του Martin Buber. Β. Κεντρικές και παράπλευρες σκηνές του Προς Ελευσίνα. Β1. Το παρασκήνιο του θανάτου. Β2. Το παρασκήνιο της τρέλας και της ζωικότητας. Γ. Η γλωσσική χρήση των μη ανθρώπινων ζώων. Τα κατοικίδια. Γ1. Οι φτερωτές οντότητες. Γ2. Το άλογο. Δ. Καθ’ οδόν προς την τρέλα. Ε. Λαθραίες αντιμεταθέσεις της τρέλας και της ζωικότητας. «Είμαι… άλογο… εγώ… Το άλογό μου είμαι».
Κεφάλαιο δέκατο
«Του διπλώσανε τα φτερά, τα μαύρα τα υπέροχα φτερά…»
Πτυχώσεις στο Bella Benezia του Γιώργου Διαλεγμένου και του Λευτέρη Βογιατζή
Κεφάλαιο ενδέκατο
Καρναβαλικός βιταλισμός και ανθρωποζωολογικά στοιχεία στην Επτανησιακή σκηνή.
Η Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη
Ο πόλος της δυσθυμίας… . …και ο πόλος της ευθυμίας. Η ανθρώπινη ζωικότητα και ο καρναβαλικός βιταλισμός της φράσης. Οι ζωολογικές σκηνές. Επιλογικά.
Προλογικό σημείωμα
Ο σκύλος του Lévinas και οι σκηνές των ζώων: μια εισαγωγή
Κεφάλαιο πρώτο
Οι σκηνές των ζώων. Από το Chauvet στον Montaigne
Η πρωταρχική σκηνή του Chauvet. Από τον Enkidu στην κληρονομιά του Μινώταυρου. Εκεί που δεν το περιμένεις. Ζωολογικές σκηνές στο αρχαίο αθηναϊκό θέατρο. Η ρωμαϊκή εκατόμβη. Μεσαιωνικές ιππικές σκηνές. Το θέαμα της ζωομαχίας. Πλούταρχος, Gelli, Bonifacio και Turmeda. Montaigne: το πιο αλαζονικό ζώο, ο άνθρωπος.
Κεφάλαιο δεύτερο
Από την καρναβαλική ευθυμία και την αιματηρή μεσαιωνική σκηνή στην ανθρωποκεντρική Αναγέννηση
Missae asini. Σκηνές του λαϊκού πολιτισμού και οι αμφισημίες τους στον ελληνικό και τον βαλκανικό χώρο. Οι σκληροί ρόλοι των ζώων. Γκροτέσκος κόσμος και καρναβαλική ζωικότητα. Η ανθρωποκεντρική Αναγέννηση. Η μεγάλη των Ελισαβετιανών σκηνή του Bear Garden. Απόλυτος ανθρωποκεντρισμός, σχετικός ανθρωποκεντρισμός και ανθρωπομορφισμός.
Κεφάλαιο τρίτο
Η φωνή των φιλοσόφων
Ο μεγάλος Descartes. Η πολυμορφία των νεωτέρων χρόνων: οι ζώνες της ζωικής ανθρωπινότητας και της ανθρωπόμορφης ζωικότητας. Η Πραγματεία για τα ζώα του Condillac. Η έμπνευση του βασιλιά Ήλιου, το Πανοπτικόν του Bentham και ο Foucault. Το ανθρωποκεντρικό επιχείρημα. Η απεικονιστική επιχειρηματολογία του William Hogarth. Οι φιλόζωοι στοχαστές και ο απόμακρος Kant.
Κεφάλαιο τέταρτο
Στους κήπους του 19ου αιώνα. Το πέρασμα στον 20ό αιώνα
Νέα νομοθετικά εγχειρήματα. Η επιμονή της βαναυσότητας και η βιομηχανοποίηση. Μουσεία, κήποι και ενυδρεία. Πώς μπορεί κανείς να συστεγάσει τον ειδισμό με τον αποικιακό ρατσισμό; Οι ζωολογικοί κήποι ανθρώπων. Ένας μικρός καφκικός απόηχος. Όταν οι κήποι και τα ενυδρεία γίνονται θεματικά πάρκα. Ο κόσμος του τσίρκου. Τα ιπποδράματα. Η χρυσή εποχή του τσίρκου. Παρακμή, ανανέωση, αμφισβήτηση. Μικρή παρέμβαση: Max Horkheimer ή Nicholas Ridout; Θεσμικές αλλαγές.
Κεφάλαιο πέμπτο
Η σκηνική ζωογραφία στον 20ό και τον 21ο αιώνα
Η οριοφιλία του Derrida και το γίγνεσθαι-ζώο των Deleuze και Guattari. Kira O’Reilly: Inthewrongplaceness. Η επανεμφάνιση των αλόγων. Πώς να εξηγήσεις τον Heidegger σε έναν νεκρό λαγό. Τα bestiaria του Jan Fabre: ο εντομολόγος προπάππος και οι performers-ζώα. Τα ζώα αυτοπροσώπως στη σκηνή. «Εκπνέουν όπως εγώ»: Parrots and Guinea Pigs του Jan Fabre.
Κεφάλαιο έκτο
Σκηνές της σκληρότητας
Α. Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως αδέσποτου σκύλου. Β. Το ζωικό αίμα στον Hermann Nitsch και ο αστακός του Rodrigo García. Γ. Τέσσερις σκηνές από την Κροατία. Δ. Πίσω στον Fabre. Ε. Marco Evaristti: Η ωραία Ελένη στο blender. ΣΤ. Μια παρεξηγημένη ζωοτομή και ένα τσακισμένο πιάνο: Genet à Tangeri των Magazzini Criminali και The Sky Is Falling του Rafael Ortiz. Ζ. «Βασάνισα τα ζώα μέχρι θανάτου, αλλά ήταν σημαντικό για μένα να βιώσω αυτήν την εμπειρία ως έργο τέχνης»: Rat Piece του Kim Jones. Η. Αμφισβητήσεις, συμφέροντα και προτιμήσεις. Θ. Μια σύγχρονη αντικαρτεσιανή. Rachel Rosenthal: The Others.
Κεφάλαιο έβδομο
Από το φιλοσοφικό επιχείρημα στη ματιά του ζώου. Πέντε σκηνές
Ανωνυμία και ονοματοθεσία. Ανθρωπολογικές μηχανές, καθεστώς εξαίρεσης και γυμνή ζωή. Η σύγκλιση των δρόμων του Derrida και του Agamben. Ο Adorno και η ματιά του ετοιμοθάνατου ζώου. Η θεατρική οριοφιλία. Σκηνή Α. Το πένθος των πουλιών. Ιάκωβος Καμπανέλλης: Ο δρόμος περνά από μέσα. Σκηνή Β. Η ενανθρώπιση του γορίλα. Ιάκωβος Καμπανέλλης: Ο γορίλας και η ορτανσία. Σκηνή Γ. Η ανθρώπινη λεοντή. Βασίλης Μαυρογεωργίου-Κώστας Γάκης: Λιοντάρια. Θεατρικά καθεστώτα εξαίρεσης. Σκηνή Δ. Ο auteur της σκηνής και το κογιότ-performer. Rodrigo García: 4. Σκηνή Ε. Το σπάνιο αίσθημα της έξαρσης και της ταραχής. Rodrigo García: Λίαν αιμάσσον. Αιμάσσον. Μισοψημένο. Καμένο. Τα ζώα της οδύνης.
Κεφάλαιο όγδοο
Το ζώο-συμβάν. Ζωική επισφάλεια και ηθική παλιμβουλία στις σκηνές του Joseph Beuys, της Marina Abramović και του Romeo Castellucci.
Το συμβάν της φιλοξενίας. Το συμβάν της δημοκρατίας. Η εμπειρία του ίσως. Ίσως, οι σκηνές του ζώου-συμβάντος. Α. Οι γερμανικοί ποιμενικοί στην Κόλαση του Romeo Castellucci. Β. Τα πέντε ατάιστα ερπετά στο Dragon Heads της Marina Abramović. Γ. Πώς «μου αρέσει η Αμερική»; Το εγκλεισμένο κογιότ του Joseph Beuys. Ύστερες αμφιβολίες για το «αν παραβλέψουμε το γεγονός ότι…» της Fischer-Lichte. Ύστερες αμφιβολίες για τη «μη διαθεσιμότητα» των ζώων επί σκηνής. Το κατ’ εξαίρεση ζώο-συμβάν.
Κεφάλαιο ένατο
«Είμαι… άλογο… εγώ…». Το παρασκήνιο της τρέλας και της ζωικότητας στο Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι
Α. Το άλογο του Martin Buber. Β. Κεντρικές και παράπλευρες σκηνές του Προς Ελευσίνα. Β1. Το παρασκήνιο του θανάτου. Β2. Το παρασκήνιο της τρέλας και της ζωικότητας. Γ. Η γλωσσική χρήση των μη ανθρώπινων ζώων. Τα κατοικίδια. Γ1. Οι φτερωτές οντότητες. Γ2. Το άλογο. Δ. Καθ’ οδόν προς την τρέλα. Ε. Λαθραίες αντιμεταθέσεις της τρέλας και της ζωικότητας. «Είμαι… άλογο… εγώ… Το άλογό μου είμαι».
Κεφάλαιο δέκατο
«Του διπλώσανε τα φτερά, τα μαύρα τα υπέροχα φτερά…»
Πτυχώσεις στο Bella Benezia του Γιώργου Διαλεγμένου και του Λευτέρη Βογιατζή
Κεφάλαιο ενδέκατο
Καρναβαλικός βιταλισμός και ανθρωποζωολογικά στοιχεία στην Επτανησιακή σκηνή.
Η Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη
Ο πόλος της δυσθυμίας… . …και ο πόλος της ευθυμίας. Η ανθρώπινη ζωικότητα και ο καρναβαλικός βιταλισμός της φράσης. Οι ζωολογικές σκηνές. Επιλογικά.
Research Interests: Theatre Studies, Animal Science, Performance Studies, Animal Studies, Animal Ethics, and 15 moreCritical Animal Studies, Jacques Derrida, Animals in Art, Philosophy Of Animals, Animals in Literature, Animals in Culture, Theatre Theory, Animals in Philosophy, Theatre, Animals, Theatre Arts, Marina Abramovic, Joseph Beuys Social Sculpture, Philosophy of performance, and Philosophy and Sociology of Human/animal Relations
Πρόλογος. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Κεφάλαιο 1 Φιλοσοφίες της σκηνής/Σκηνές της φιλοσοφίας. Μια εισαγωγή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... more
Πρόλογος. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Κεφάλαιο 1
Φιλοσοφίες της σκηνής/Σκηνές της φιλοσοφίας.
Μια εισαγωγή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Για τη διάκριση θεωρίας και φιλοσοφίας του θεάτρου . . . . . . . . . . . . 26
Κεφάλαιο 2
Επιζώντας στο ανεγγύητο της δικαιοσύνης.
Επί-σκεψη στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Η διεργασία και η εμπειρία του πένθους . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Το πάθος της δικαιοσύνης. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Η τοπολιτολογία του τάφου. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Παρεκβατικό υστερόγραφο. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Κεφάλαιο 3
Η αισιοδοξία του Δραγανίγου, οι Philosophes
και ο Giambatista Vico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
10 ΘΙΑΣΩΤΕΣ & ΦΙΛΟΣΟΦΟΙ
Κεφάλαιο 4
«Έχει υπάρξει».
Χρονικές ρωγμές και ανθρώπινα ναυάγια στην παράσταση
Μέδουσα του Θωμά Μοσχόπουλου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Η πραγματολογία των τριών εισόδων. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Μια ανοικτή δομή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Η τροπικότητα του «έχει υπάρξει» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ο ιστορικός και ο βιωμένος χρόνος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Η μυθοπλαστική πτυχή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Η ερμηνευτική πτυχή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Η επιτελεστικότητα της ιστορίας και του θεάτρου . . . . . . . . . . . . . . . 151
Η διακειμενική πτυχή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Ο Schopenhauer και ο Benjamin ανάμεσα σε άλλους . . . . . . . . . . . . 160
Κεφάλαιο 5
Στα άκρα της απόφασης.
Αφηγήσεις αυτοθυσίας και το πολιτικό πρόταγμα
της σύγχρονης σκηνής. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Το υποκείμενο της απόφασης και ο μεταμοντέρνος ηρωισμός. . . . . . . 169
Η επιτελεστικότητα της αυτοθυσίας. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Ο μεταηθικός ηρωισμός . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Η σωκρατική μύγα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Κεφάλαιο 6
Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα.
Ιχνηλατώντας το Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα . . . . . . . . . . . . 193
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 11
Κεφάλαιο 7
«Τρέφομαι με τον θάνατο».
Η βρώση και οι βροτοί στις σκηνές του Rodrigo García
και του Βασίλη Ζιώγα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
1. Οι έννοιες-κλειδιά . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
2. Η εμβέλεια της θεατρικής μεταφοράς . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
3. Οι σκηνές του Rodrigo Carcía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
4. Ανθρωποφαγικά τοπία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Κεφάλαιο 8
Δυστοπίες, ετεροτοπίες, οριοφιλίες
και άλλα θεατρικά ιδιώματα του τόπου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Από τη δυστοπία στην ετεροτοπία. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Διαφυγή από τη δυστοπία. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
«Κωλοδουλειά»: Η σύγχρονη κανονικότητα της δυστοπίας . . . . . . . . . 263
François Tanguy, Passim: Ομορία και οριοφιλία . . . . . . . . . . . . . . . 272
Μικρή φαινομενολογία του «κάτω» στο «Go Down Moses»
του Romeo Castellucci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Κεφάλαιο 9
Ο δρόμος ανήκει στους πολίτες.
Σκηνές και ετεροτοπίες στους δρόμους της πόλης . . . . . . . . . . . . . 289
Επιλεγόμενα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Βιβλιογραφία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Κεφάλαιο 1
Φιλοσοφίες της σκηνής/Σκηνές της φιλοσοφίας.
Μια εισαγωγή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Για τη διάκριση θεωρίας και φιλοσοφίας του θεάτρου . . . . . . . . . . . . 26
Κεφάλαιο 2
Επιζώντας στο ανεγγύητο της δικαιοσύνης.
Επί-σκεψη στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Η διεργασία και η εμπειρία του πένθους . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Το πάθος της δικαιοσύνης. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Η τοπολιτολογία του τάφου. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Παρεκβατικό υστερόγραφο. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Κεφάλαιο 3
Η αισιοδοξία του Δραγανίγου, οι Philosophes
και ο Giambatista Vico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
10 ΘΙΑΣΩΤΕΣ & ΦΙΛΟΣΟΦΟΙ
Κεφάλαιο 4
«Έχει υπάρξει».
Χρονικές ρωγμές και ανθρώπινα ναυάγια στην παράσταση
Μέδουσα του Θωμά Μοσχόπουλου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Η πραγματολογία των τριών εισόδων. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Μια ανοικτή δομή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Η τροπικότητα του «έχει υπάρξει» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ο ιστορικός και ο βιωμένος χρόνος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Η μυθοπλαστική πτυχή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Η ερμηνευτική πτυχή. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Η επιτελεστικότητα της ιστορίας και του θεάτρου . . . . . . . . . . . . . . . 151
Η διακειμενική πτυχή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Ο Schopenhauer και ο Benjamin ανάμεσα σε άλλους . . . . . . . . . . . . 160
Κεφάλαιο 5
Στα άκρα της απόφασης.
Αφηγήσεις αυτοθυσίας και το πολιτικό πρόταγμα
της σύγχρονης σκηνής. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Το υποκείμενο της απόφασης και ο μεταμοντέρνος ηρωισμός. . . . . . . 169
Η επιτελεστικότητα της αυτοθυσίας. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Ο μεταηθικός ηρωισμός . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Η σωκρατική μύγα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Κεφάλαιο 6
Αντηχήσεις σε ένα χλιμίντρισμα.
Ιχνηλατώντας το Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα . . . . . . . . . . . . 193
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 11
Κεφάλαιο 7
«Τρέφομαι με τον θάνατο».
Η βρώση και οι βροτοί στις σκηνές του Rodrigo García
και του Βασίλη Ζιώγα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
1. Οι έννοιες-κλειδιά . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
2. Η εμβέλεια της θεατρικής μεταφοράς . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
3. Οι σκηνές του Rodrigo Carcía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
4. Ανθρωποφαγικά τοπία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Κεφάλαιο 8
Δυστοπίες, ετεροτοπίες, οριοφιλίες
και άλλα θεατρικά ιδιώματα του τόπου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Από τη δυστοπία στην ετεροτοπία. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Διαφυγή από τη δυστοπία. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
«Κωλοδουλειά»: Η σύγχρονη κανονικότητα της δυστοπίας . . . . . . . . . 263
François Tanguy, Passim: Ομορία και οριοφιλία . . . . . . . . . . . . . . . 272
Μικρή φαινομενολογία του «κάτω» στο «Go Down Moses»
του Romeo Castellucci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Κεφάλαιο 9
Ο δρόμος ανήκει στους πολίτες.
Σκηνές και ετεροτοπίες στους δρόμους της πόλης . . . . . . . . . . . . . 289
Επιλεγόμενα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Βιβλιογραφία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Research Interests: Theatre Studies, Heterotopia, Sociology of Food and Eating, Mourning, Michel Foucault, and 15 moreJacques Derrida, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Sophocles, Drama and Theater, Ancient Greek and Roman Theatre, Antigone, Ancient Greek Theatre, Romeo Castellucci, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Sociology and Anthropology of Agriculture and Food
Γιῶργος Π. Πεφάνης: Εἰσαγωγή: Ἡ λάμψη τοῦ χρήματος στὴ νεοελληνικὴ λογοτεχνία. Ἀπὸ τὴν Κρητικὴ Ἀναγέννηση στὴν αὐγὴ τοῦ 21ου αἰώνα. Ἀπὸ τὰ ἔργα τέχνης στὰ ἀντικείμενα καὶ στὰ θεάματα; 13 Νικόλας Α. Σεβαστάκης: Χρῆμα-ἐμπόρευμα,... more
Γιῶργος Π. Πεφάνης: Εἰσαγωγή: Ἡ λάμψη τοῦ χρήματος στὴ νεοελληνικὴ λογοτεχνία. Ἀπὸ τὴν Κρητικὴ Ἀναγέννηση στὴν αὐγὴ τοῦ 21ου αἰώνα. Ἀπὸ τὰ ἔργα τέχνης στὰ ἀντικείμενα καὶ στὰ θεάματα; 13
Νικόλας Α. Σεβαστάκης: Χρῆμα-ἐμπόρευμα, λογοτεχνία καὶ πολιτισμικὴ κριτική. Κάποιες σκέψεις . . . . . . 44
Βαγγέλης Ἀθανασόπουλος: Τὸ χρῆμα ποὺ σκέπτεται, ἀφηγεῖται, τραγουδᾶ. (Μαδριγάλι γιὰ δύο ἔννοιες καὶ δύο φωνὲς) . . . . . 59
Σάββας Πατσαλίδης: Θέατρο vs χρῆμα: Σημειῶστε 2 . . . . . . . . . . . . . 98
Θόδωρος Γραμματᾶς: Username: Χρῆμα, Password: Τέχνη. Ἡ οἰκονομία τῶν «θεάτρων τέχνης» . . . . . . . . . . . 118
Βαγγέλης Χατζηβασιλείου: Ἡ ἔκρηξη τοῦ σύγχρονου ἑλληνικοῦ μυθιστορήματος: Ἀπὸ τὴν οἰκονομία τῆς ἐκδοτικῆς ἀγορᾶς στὸ πεδίο
τῶν λογοτεχνικῶν θεσμῶν . . . . . . . . . . . . . 133
Γιῶργος Σαμπατακάκης: Χρῆμα καὶ θέατρο. Κρατικὲς ἐπιχορηγήσεις θεάτρου γιὰ τὸν 21ο αἰώνα . . . . . . . . . . . 140
Μάνος Στεφανίδης: Γάμος ἀπὸ συμφέρον. Ζωγραφικὴ καὶ καπιταλισμὸς . . 156
Konstantinos A. Dimadis: The Cultural Policy of the Metaxas Regime (1936-1941) . . . . . . . . . . 161
Μιχάλης Γ. Μερακλής: Τὸ χρῆμα στὴ λαϊκὴ λογοτεχνία . . . . . . . . . . . 214
Ξένια Γεωργοπούλου: Ἀπ' τὰ δουκάτα τῆς Πόρσια στὰ τσεκίνια τῆς Πουλισένας: Γυναῖκες καὶ χρῆμα στὴν κωμωδία τῆς Ἀναγέννησης . . 234
Ἀναστασία-Δανάη Λαζαρίδου: Τάλαρα, κολονάτα, τσεκίνια καὶ πεντάρες: Σολωμικὲς κληρονομιὲς . . . . . . . . . . 247
Ἀθανάσιος Γ . Μ πλέσιος: Φιλάργυρος, φιλαργυρία-ἀσωτία στὶς ἑλληνικὲς κωμωδίες τοῦ πρώτου μισοῦ τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ἡ σχέση
τους κυρίως μὲ τὸν Φιλάργυρο τοῦ Μolière . . . . . . . 262
Θανάσης Ἀγάθος: Οἱ ἀντιφάσεις τοῦ χρήματος στὴν ἀφηγηματικὴ πεζογραφία τοῦ Ἀλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβῆ . . . . . . . 290
Καίτη Διαμαντάκου-Ἀγάθου: Ὄψεις τοῦ πλούτου καὶ τοῦ Πλούτου στὴν ἑλληνικὴ κωμωδιογραφία τοῦ 19ου αἰώνα . . . . . . . .312
Ἀρετὴ Βασιλείου: Τὰ χρήματα τοῦ διαβόλου . . . . . . . . . . 332
Ἔρη Σταυροπούλου: «Μακάριοι οἱ πτωχοί». Τὸ χρῆμα στὰ διηγήματα τοῦ Ἀλέξανδρου Παπαδιαμάντη . . . . . . . . . . . .350
Μαρία Οἰκονόμου: Τὸ χρῆμα ἀπ’ τὴν Ἀμέρικα. . . Μετανάστευση, καπιταλισμὸς καὶ βαμπιρισμὸς . . . . . . . .366
Θεοδούλη Ἀλεξιάδου: Ἡ ἐξαπάτηση τοῦ πεπρωμένου στὸν Ζητιάνο τοῦ Καρκαβίτσα . . . . . . . . .385
Βάλτερ Ποῦχνερ: Τὸ χρῆμα τοῦ Alexandre Dumas (υἱοῦ) σὲ ἑλληνικὴ μετάφραση τοῦ Νικόλαου Πολίτη (1906) . . . . 400
Σοφία Φελοπούλου: Ὄψεις τοῦ χρήματος στὸ ἑλληνικὸ θέατρο τῶν ἀρχῶν τοῦ 20οῦ αἰώνα. Παραλληλισμὸς καὶ σύγκριση μὲ ἔργα τοῦ
εὐρωπαϊκοῦ νατουραλισμοῦ . . . . . 436
Renée-Paule Debaisieux: Αἰσθητισμὸς καὶ κοινωνικὸ μυθιστόρημα, δύο διαφορετικὲς λογοτεχνικὲς προσεγγίσεις τοῦ θέματος τῶν χρη-
μάτων γιὰ τὸν ἴδιο λανθάνοντα σκοπό: Τὸ βιβλίο τῆς αὐτοκράτειρας Ἐλισάβετ (1908) τοῦ Χρηστομάνου καὶ Πλούσιοι καὶ φτωχοὶ
(1919) τοῦ Γρηγόριου Ξενόπουλου . . . . . .452
Κυριακὴ Χρυσομάλλη-Henrich: Ἀπὸ τὸ Πλούσιοι καὶ φτωχοὶ τοῦ Γρηγόριου Ξενόπουλου στὸ Οἱ δεξιώσεις τῆς Σωτηρίας Σταυρακοπού-
λου: Τὸ χρῆμα στερεότυπο καὶ εἰρωνικὸς καταλύτης τῆς δράσης στὴ μυθοπλασία . . . . . . .463
Χαρὰ Μπακονικόλα: Τὸ χρῆμα στὸ θέατρο τοῦ Ibsen καὶ τοῦ Ξενόπουλου . . . . . .479
Θεοδόσης Πυλαρινός: Τὸ χρῆμα στὴν πεζογραφία τῶν ὄψιμων χρόνων τῆς Ἑπτανησιακῆς Σχολῆς (1880-1920) . . . . . .504
Henri Tonnet: Σημείωμα γιὰ τὴ σημασία τοῦ χρήματος στὸ Ἡ τιμὴ καὶ τὸ χρῆμα (1912) τοῦ Κωνσταντίνου Θεοτόκη . . . . . . .518
Ἀντιγόνη Βλαβιανοῦ: Εὐγενία Γκραντὲ - Ἡ τιμὴ καὶ τὸ χρῆμα. Ἀγάπη καὶ Χρῆμα - θεὸς ἐναντίον θεοῦ . . . . . . . 528
Sophie Coavoux: Ἡ συμβολικὴ διάσταση τοῦ χρήματος στὴν ἐρωτικὴ ποίηση τοῦ Κ. Π. Καβάφη . . . . . . . . 545
Vassiliki Coavoux: «Νά ’χαμε λίγη ἄνεση οἰκονομική, τί εὐτυχία!». Ὁ Νίκος Καζαντζάκης καὶ τὸ βιοποριστικὸ . . . . . 556
Ἄννα Ὀλβία Ἰακωβίδου-Andrieu: «Τίς ἐστὶ πλούσιος;» Τὸ χρῆμα στὴ Λωξάντρα τῆς Μαρίας Ἰορδανίδου . . . . . . . 565
Gunnar De Boel: Ὁ Καραγάτσης καὶ τὸ χρῆμα . . . . . . 585
Ἄννα Καρακατσούλη: Τράπεζες καὶ βιομηχανικὴ ἀνάπτυξη στὴν Ἑλλάδα τοῦ Μεσοπολέμου: Ὁ Γιούγκερμαν τοῦ Μ. Καραγάτση . . . . 606
Κωνστάντζα Γεωργακάκη: Ὑπεράνω ὅλων τὸ χρῆμα. Τὸ χρῶμα τοῦ χρήματος στὶς κωμωδίες τοῦ Δημήτρη Ψαθᾶ . . . .620
Γρηγόρης Ἰωαννίδης: Τιμὴ δὲν ἔχει. . . Ἡ ἄρνηση τοῦ χρήματος ὡς σημεῖο ἠθικῆς ἀντίστασης στὸ νεοελληνικὸ θέατρο. Ἡ περίπτωση τοῦ
"Ἂν δουλέψεις, θὰ φᾶς" τοῦ Νίκου Τσεκούρα καὶ τοῦ "Χρήματος" τοῦ Ἀσημάκη Γιαλαμᾶ . . . . . . 635
Εὔα Στεφανῆ: Ἡ ἐπιδίωξη τοῦ χρήματος καὶ τὸ αἴτημα γιὰ ἀγάπη: Ἡ ἱστορία μιᾶς κάλπικης λίρας . . . . . . . .683
Χρίστος Ἀλεξίου: Χρῆμα καὶ ἀνθρώπινες σχέσεις στὸ ἔργο τοῦ Ἀντρέα Φραγκιᾶ . . . . . . .697
Ἀφροδίτη Σιβετίδου: Ἡ αἰσθητικὴ τοῦ χρήματος στὸ σύγχρονο θέατρο: Ἰάκωβος Καμπανέλλης καὶ Joël Pommerat . . . . 737
Γιῶργος Π. Πεφάνης: Ἀπὸ τὴν οἰκονομία τῆς μελαγχολίας στὴ μελαγχολία τῆς οἰκονομίας. Ἐξουσία, χρῆμα καὶ ἠθικὴ στὴ δραματικὴ
ἀφήγηση. Τὰ Τέσσερα πόδια τοῦ τραπεζιοῦ τοῦ Ἰάκωβου Καμπανέλλη . . . . . .753
Gonda van Steen: Money, Μaterialism, Tramps, and Strongmen on the Greek Stage of 1970: The Nannies of Giorgos Skourtis. . . . . . 769
Ζωὴ Βερβεροπούλου: Οἰκονομικὲς ἀναπαραστάσεις τοῦ περιθωρίου στὴ σύγχρονη ἑλληνικὴ δραματουργία . . . . . . .783
Μαργαρίτης Σαμαρᾶς: Ἡ οἰκονομικὴ σκέψη στὴ σύγχρονη παιδικὴ λογοτεχνία . . . .797
Ντόρα Τσιμπούκη: Ἐπιχειρηματικότητα, ἐθνότητα καὶ ἀφήγηση στὸ μυθιστόρημα τοῦ Νίκου Θέμελη Ἡ ἀναζήτηση . . . . 810
Vassiliki Rapti: For 20 Quid: Money and Coinage in the Style of Nanos Valaoritis . . . . 836
Νικόλας Α. Σεβαστάκης: Χρῆμα-ἐμπόρευμα, λογοτεχνία καὶ πολιτισμικὴ κριτική. Κάποιες σκέψεις . . . . . . 44
Βαγγέλης Ἀθανασόπουλος: Τὸ χρῆμα ποὺ σκέπτεται, ἀφηγεῖται, τραγουδᾶ. (Μαδριγάλι γιὰ δύο ἔννοιες καὶ δύο φωνὲς) . . . . . 59
Σάββας Πατσαλίδης: Θέατρο vs χρῆμα: Σημειῶστε 2 . . . . . . . . . . . . . 98
Θόδωρος Γραμματᾶς: Username: Χρῆμα, Password: Τέχνη. Ἡ οἰκονομία τῶν «θεάτρων τέχνης» . . . . . . . . . . . 118
Βαγγέλης Χατζηβασιλείου: Ἡ ἔκρηξη τοῦ σύγχρονου ἑλληνικοῦ μυθιστορήματος: Ἀπὸ τὴν οἰκονομία τῆς ἐκδοτικῆς ἀγορᾶς στὸ πεδίο
τῶν λογοτεχνικῶν θεσμῶν . . . . . . . . . . . . . 133
Γιῶργος Σαμπατακάκης: Χρῆμα καὶ θέατρο. Κρατικὲς ἐπιχορηγήσεις θεάτρου γιὰ τὸν 21ο αἰώνα . . . . . . . . . . . 140
Μάνος Στεφανίδης: Γάμος ἀπὸ συμφέρον. Ζωγραφικὴ καὶ καπιταλισμὸς . . 156
Konstantinos A. Dimadis: The Cultural Policy of the Metaxas Regime (1936-1941) . . . . . . . . . . 161
Μιχάλης Γ. Μερακλής: Τὸ χρῆμα στὴ λαϊκὴ λογοτεχνία . . . . . . . . . . . 214
Ξένια Γεωργοπούλου: Ἀπ' τὰ δουκάτα τῆς Πόρσια στὰ τσεκίνια τῆς Πουλισένας: Γυναῖκες καὶ χρῆμα στὴν κωμωδία τῆς Ἀναγέννησης . . 234
Ἀναστασία-Δανάη Λαζαρίδου: Τάλαρα, κολονάτα, τσεκίνια καὶ πεντάρες: Σολωμικὲς κληρονομιὲς . . . . . . . . . . 247
Ἀθανάσιος Γ . Μ πλέσιος: Φιλάργυρος, φιλαργυρία-ἀσωτία στὶς ἑλληνικὲς κωμωδίες τοῦ πρώτου μισοῦ τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ἡ σχέση
τους κυρίως μὲ τὸν Φιλάργυρο τοῦ Μolière . . . . . . . 262
Θανάσης Ἀγάθος: Οἱ ἀντιφάσεις τοῦ χρήματος στὴν ἀφηγηματικὴ πεζογραφία τοῦ Ἀλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβῆ . . . . . . . 290
Καίτη Διαμαντάκου-Ἀγάθου: Ὄψεις τοῦ πλούτου καὶ τοῦ Πλούτου στὴν ἑλληνικὴ κωμωδιογραφία τοῦ 19ου αἰώνα . . . . . . . .312
Ἀρετὴ Βασιλείου: Τὰ χρήματα τοῦ διαβόλου . . . . . . . . . . 332
Ἔρη Σταυροπούλου: «Μακάριοι οἱ πτωχοί». Τὸ χρῆμα στὰ διηγήματα τοῦ Ἀλέξανδρου Παπαδιαμάντη . . . . . . . . . . . .350
Μαρία Οἰκονόμου: Τὸ χρῆμα ἀπ’ τὴν Ἀμέρικα. . . Μετανάστευση, καπιταλισμὸς καὶ βαμπιρισμὸς . . . . . . . .366
Θεοδούλη Ἀλεξιάδου: Ἡ ἐξαπάτηση τοῦ πεπρωμένου στὸν Ζητιάνο τοῦ Καρκαβίτσα . . . . . . . . .385
Βάλτερ Ποῦχνερ: Τὸ χρῆμα τοῦ Alexandre Dumas (υἱοῦ) σὲ ἑλληνικὴ μετάφραση τοῦ Νικόλαου Πολίτη (1906) . . . . 400
Σοφία Φελοπούλου: Ὄψεις τοῦ χρήματος στὸ ἑλληνικὸ θέατρο τῶν ἀρχῶν τοῦ 20οῦ αἰώνα. Παραλληλισμὸς καὶ σύγκριση μὲ ἔργα τοῦ
εὐρωπαϊκοῦ νατουραλισμοῦ . . . . . 436
Renée-Paule Debaisieux: Αἰσθητισμὸς καὶ κοινωνικὸ μυθιστόρημα, δύο διαφορετικὲς λογοτεχνικὲς προσεγγίσεις τοῦ θέματος τῶν χρη-
μάτων γιὰ τὸν ἴδιο λανθάνοντα σκοπό: Τὸ βιβλίο τῆς αὐτοκράτειρας Ἐλισάβετ (1908) τοῦ Χρηστομάνου καὶ Πλούσιοι καὶ φτωχοὶ
(1919) τοῦ Γρηγόριου Ξενόπουλου . . . . . .452
Κυριακὴ Χρυσομάλλη-Henrich: Ἀπὸ τὸ Πλούσιοι καὶ φτωχοὶ τοῦ Γρηγόριου Ξενόπουλου στὸ Οἱ δεξιώσεις τῆς Σωτηρίας Σταυρακοπού-
λου: Τὸ χρῆμα στερεότυπο καὶ εἰρωνικὸς καταλύτης τῆς δράσης στὴ μυθοπλασία . . . . . . .463
Χαρὰ Μπακονικόλα: Τὸ χρῆμα στὸ θέατρο τοῦ Ibsen καὶ τοῦ Ξενόπουλου . . . . . .479
Θεοδόσης Πυλαρινός: Τὸ χρῆμα στὴν πεζογραφία τῶν ὄψιμων χρόνων τῆς Ἑπτανησιακῆς Σχολῆς (1880-1920) . . . . . .504
Henri Tonnet: Σημείωμα γιὰ τὴ σημασία τοῦ χρήματος στὸ Ἡ τιμὴ καὶ τὸ χρῆμα (1912) τοῦ Κωνσταντίνου Θεοτόκη . . . . . . .518
Ἀντιγόνη Βλαβιανοῦ: Εὐγενία Γκραντὲ - Ἡ τιμὴ καὶ τὸ χρῆμα. Ἀγάπη καὶ Χρῆμα - θεὸς ἐναντίον θεοῦ . . . . . . . 528
Sophie Coavoux: Ἡ συμβολικὴ διάσταση τοῦ χρήματος στὴν ἐρωτικὴ ποίηση τοῦ Κ. Π. Καβάφη . . . . . . . . 545
Vassiliki Coavoux: «Νά ’χαμε λίγη ἄνεση οἰκονομική, τί εὐτυχία!». Ὁ Νίκος Καζαντζάκης καὶ τὸ βιοποριστικὸ . . . . . 556
Ἄννα Ὀλβία Ἰακωβίδου-Andrieu: «Τίς ἐστὶ πλούσιος;» Τὸ χρῆμα στὴ Λωξάντρα τῆς Μαρίας Ἰορδανίδου . . . . . . . 565
Gunnar De Boel: Ὁ Καραγάτσης καὶ τὸ χρῆμα . . . . . . 585
Ἄννα Καρακατσούλη: Τράπεζες καὶ βιομηχανικὴ ἀνάπτυξη στὴν Ἑλλάδα τοῦ Μεσοπολέμου: Ὁ Γιούγκερμαν τοῦ Μ. Καραγάτση . . . . 606
Κωνστάντζα Γεωργακάκη: Ὑπεράνω ὅλων τὸ χρῆμα. Τὸ χρῶμα τοῦ χρήματος στὶς κωμωδίες τοῦ Δημήτρη Ψαθᾶ . . . .620
Γρηγόρης Ἰωαννίδης: Τιμὴ δὲν ἔχει. . . Ἡ ἄρνηση τοῦ χρήματος ὡς σημεῖο ἠθικῆς ἀντίστασης στὸ νεοελληνικὸ θέατρο. Ἡ περίπτωση τοῦ
"Ἂν δουλέψεις, θὰ φᾶς" τοῦ Νίκου Τσεκούρα καὶ τοῦ "Χρήματος" τοῦ Ἀσημάκη Γιαλαμᾶ . . . . . . 635
Εὔα Στεφανῆ: Ἡ ἐπιδίωξη τοῦ χρήματος καὶ τὸ αἴτημα γιὰ ἀγάπη: Ἡ ἱστορία μιᾶς κάλπικης λίρας . . . . . . . .683
Χρίστος Ἀλεξίου: Χρῆμα καὶ ἀνθρώπινες σχέσεις στὸ ἔργο τοῦ Ἀντρέα Φραγκιᾶ . . . . . . .697
Ἀφροδίτη Σιβετίδου: Ἡ αἰσθητικὴ τοῦ χρήματος στὸ σύγχρονο θέατρο: Ἰάκωβος Καμπανέλλης καὶ Joël Pommerat . . . . 737
Γιῶργος Π. Πεφάνης: Ἀπὸ τὴν οἰκονομία τῆς μελαγχολίας στὴ μελαγχολία τῆς οἰκονομίας. Ἐξουσία, χρῆμα καὶ ἠθικὴ στὴ δραματικὴ
ἀφήγηση. Τὰ Τέσσερα πόδια τοῦ τραπεζιοῦ τοῦ Ἰάκωβου Καμπανέλλη . . . . . .753
Gonda van Steen: Money, Μaterialism, Tramps, and Strongmen on the Greek Stage of 1970: The Nannies of Giorgos Skourtis. . . . . . 769
Ζωὴ Βερβεροπούλου: Οἰκονομικὲς ἀναπαραστάσεις τοῦ περιθωρίου στὴ σύγχρονη ἑλληνικὴ δραματουργία . . . . . . .783
Μαργαρίτης Σαμαρᾶς: Ἡ οἰκονομικὴ σκέψη στὴ σύγχρονη παιδικὴ λογοτεχνία . . . .797
Ντόρα Τσιμπούκη: Ἐπιχειρηματικότητα, ἐθνότητα καὶ ἀφήγηση στὸ μυθιστόρημα τοῦ Νίκου Θέμελη Ἡ ἀναζήτηση . . . . 810
Vassiliki Rapti: For 20 Quid: Money and Coinage in the Style of Nanos Valaoritis . . . . 836
Research Interests: Philology, Greek Literature, Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, and 15 moreModern Greek History, Sociology of Literature, Sociology of Money, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Money, Theatre, Theories of Money, Anthropology of Money, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, and Drama and theatre studies
«Αναζητώντας τον μίτο προς τον αρχαίο ελληνικό μύθο» «Πολιτική και θεατρική φαντασία. Οι φιλοσοφικές παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην αττική τραγωδία» «Τέσσερεις σύγχρονες κατευθύνσεις της πιραντελλικής σκέψης» «Από την ηθική φιλοσοφία... more
«Αναζητώντας τον μίτο προς τον αρχαίο ελληνικό μύθο»
«Πολιτική και θεατρική φαντασία. Οι φιλοσοφικές παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην αττική τραγωδία»
«Τέσσερεις σύγχρονες κατευθύνσεις της πιραντελλικής σκέψης»
«Από την ηθική φιλοσοφία στο θέατρο των καταστάσεων. Ο Διάβολος και ο καλός Θεός του Jean-Paul Sartre»
«Ο χώρος και ο χρόνος του φαντάσματος. Μια φαινομενολογική προσέγγιση της ξενότητας στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία»
«Θεατρική μνήμη. Μνημονικοί τόποι στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία»
«Από το θέατρο ως ετεροτοπία στο θέατρο της μνήμης. Στοιχεία για μια ποιητική της μνήμης στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη»
«Παραστάσεις της έμφυλης ετερότητας στο θέατρο»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 36 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων έργων και παραστάσεων.
«Πολιτική και θεατρική φαντασία. Οι φιλοσοφικές παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην αττική τραγωδία»
«Τέσσερεις σύγχρονες κατευθύνσεις της πιραντελλικής σκέψης»
«Από την ηθική φιλοσοφία στο θέατρο των καταστάσεων. Ο Διάβολος και ο καλός Θεός του Jean-Paul Sartre»
«Ο χώρος και ο χρόνος του φαντάσματος. Μια φαινομενολογική προσέγγιση της ξενότητας στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία»
«Θεατρική μνήμη. Μνημονικοί τόποι στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία»
«Από το θέατρο ως ετεροτοπία στο θέατρο της μνήμης. Στοιχεία για μια ποιητική της μνήμης στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη»
«Παραστάσεις της έμφυλης ετερότητας στο θέατρο»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 36 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων έργων και παραστάσεων.
Research Interests: Gender Studies, Theatre Studies, Heterotopia, History and Memory, Castoriadis, and 15 moreCultural History Of Ghosts, Luce Irigaray, Memory Studies, Cultural Memory, Michel Foucault, Lieux de memoire, Philosophy of Theatre, Jean Paul Sartre, Performance Theory, Theatre Theory, Cornelius Castoriadis, Women and Gender Studies, Sartre, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Philosophy of performance
Περιπέτειες της αναπαράστασης, το επιμύθιο της φυσικότητας και η λογική του συμβάντος. Εισαγωγή. «Σκηνές της Φραγκφούρτης. Η καταφατική κουλτούρα και η αισθητική μορφή στον Herbert Marcuse» «Σκηνές της σύγχρονης κριτικής θεάτρου»... more
Περιπέτειες της αναπαράστασης, το επιμύθιο της φυσικότητας
και η λογική του συμβάντος. Εισαγωγή.
«Σκηνές της Φραγκφούρτης. Η καταφατική κουλτούρα και η αισθητική μορφή στον Herbert Marcuse»
«Σκηνές της σύγχρονης κριτικής θεάτρου»
«Διακυβεύματα της σκηνοθεσίας κατά την όψιμη νεωτερικότητα»
«Περί σκηνών και ετεροτοπιών. Μια φουκωική ανάγνωση της θεατρικής σκηνής»
«Σκηνές της κοινωνικής φαντασίας. Η σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη περί κοινωνικής φαντασίας στο πλαίσιο των θεωριών για το θέατρο»
«Θεατρικές και πολιτικές σκηνές. Στοιχεία για έναν πολιτικό προσδιορισμό της θεατρικής σχέσης»
«Σκηνές και συμβάντα. Η συμβαντολογία του θεατρικού μεταμοντερνισμού»
«Σκηνές του γαλλικού μεταδομισμού. Οι περιπέτειες της αναπαράστασης»
«Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις»
«Σκηνές της εαυτότητας. Μια φαινομενολογική προσέγγιση του εαυτού, του ρόλου και της ταυτότητας»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 67 σελίδων και με ευρετήρια εννοιών, ονομάτων, έργων και παραστάσεων.
και η λογική του συμβάντος. Εισαγωγή.
«Σκηνές της Φραγκφούρτης. Η καταφατική κουλτούρα και η αισθητική μορφή στον Herbert Marcuse»
«Σκηνές της σύγχρονης κριτικής θεάτρου»
«Διακυβεύματα της σκηνοθεσίας κατά την όψιμη νεωτερικότητα»
«Περί σκηνών και ετεροτοπιών. Μια φουκωική ανάγνωση της θεατρικής σκηνής»
«Σκηνές της κοινωνικής φαντασίας. Η σκέψη του Κορνήλιου Καστοριάδη περί κοινωνικής φαντασίας στο πλαίσιο των θεωριών για το θέατρο»
«Θεατρικές και πολιτικές σκηνές. Στοιχεία για έναν πολιτικό προσδιορισμό της θεατρικής σχέσης»
«Σκηνές και συμβάντα. Η συμβαντολογία του θεατρικού μεταμοντερνισμού»
«Σκηνές του γαλλικού μεταδομισμού. Οι περιπέτειες της αναπαράστασης»
«Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις»
«Σκηνές της εαυτότητας. Μια φαινομενολογική προσέγγιση του εαυτού, του ρόλου και της ταυτότητας»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 67 σελίδων και με ευρετήρια εννοιών, ονομάτων, έργων και παραστάσεων.
Research Interests: Theatre Studies, Performance Studies, Postdramatic theatre, Poststructuralism, Roland Barthes, and 15 morePerformance, Postmodernism, Michel Foucault, Jacques Derrida, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Postmodern Literature, Theatre, Aesthetics and Theory of Arts, Cornelius Castoriadis, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Στη συλλογή αυτή περιλαμβάνονται δοκίμια και άρθρα που δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες (Ελευθεροτυπία, Η Καθημερινή της Κυριακής) και περιοδικά (Νέα Εστία, Highlights κ.ά.) και καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα θεμάτων από το ευρωπαϊκό θέατρο, τη... more
Στη συλλογή αυτή περιλαμβάνονται δοκίμια και άρθρα που δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες (Ελευθεροτυπία, Η Καθημερινή της Κυριακής) και περιοδικά (Νέα Εστία, Highlights κ.ά.) και καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα θεμάτων από το ευρωπαϊκό θέατρο, τη λογοτεχνία, τη θεωρία της λογοτεχνίας και της ιστορίας, μέχρι και την αισθητική, την έλξη που ασκεί ακόμα το αρχαίο ελληνικό θέατρο ή τον λαϊκό πολιτισμό. Διαιρείται σε τρεις ενότητες: Α. Τα θέματα, Β. Τα πρόσωπα και τα έργα και Γ. Τα βιβλία. Στην πρώτη περιλαμβάνονται δοκίμια για τις σύγχρονες προκλήσεις της θεατρολογίας στην Ελλάδα, τον καρναβαλικό κόσμο, τη μάσκα, το θέατρο «Στοά», το «in yer face theatre», τα θεατρικά προγράμματα, τον αθλητισμό ως θέαμα ή τις τελετές της βίας. Στη δεύτερη ενότητα η θεματολογία στρέφεται σε πρόσωπα όπως ο Ξενόπουλος, ο Ροΐδης, ο Θεοτοκάς, ο Ζιώγας και ο Ποντίκας, ο Chekhov, ο Genet, ο Ionesco, ο Rousseau ή ο Sartre. Στην τρίτη ενότητα φιλοξενούνται βιβλιοκρισίες για θεατρολογικές, φιλοσοφικές, αισθητικές ή κοινωνιολογικές μελέτες. Αναφέρω ενδεικτικά δύο δοκίμια.
Το πρώτο άρθρο του πρώτου μέρους («Περί αληθείας και δικαιοσύνης») είναι ένα σύντομο φιλοσοφικό δοκίμιο για τη δικαιοσύνη στις ανθρώπινες σχέσεις και την αλήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης ― με αφορμή τα Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό του Albert Camus. Tο μικρό, αλλά εκπληκτικό σε διαφάνεια και βαθύτητα κείμενο του γάλλου λογοτέχνη, όπως και η αναφορά που επιχειρείται εδώ, επικεντρώνεται γύρω από το νόημα της ρήσης του Oberman: «O άνθρωπος είναι φθαρτός. Ίσως• αλλά ας αφανιστούμε προβάλλοντας αντίσταση κι αν το μηδέν είναι η μοίρα μας, ας μη κάνουμε να ’ναι δίκαιο».
Στο πρώτο άρθρο του δεύτερου μέρους («Ειρωνικές απόπειρες. Martin Crimp: Απόπειρες ζωής») επιχειρείται μια σύντομη παρουσίαση του συγκεκριμένου έργου του Martin Crimp. Γίνεται αναφορά στην εικονικότητα της γραφής του, στη σιωπηλή συζήτηση εικόνων, οι οποίες θέλουν να εισχωρήσουν η μία στην άλλη και να αποκτήσουν ζωή. Διαπιστώνεται ότι η αποσπασματικότητά της είναι φαινομενική. H ειρωνική εικόνα λειτουργεί είτε αντιθετικά ως προς τον λόγο που τη συνοδεύει είτε αντιφραστικά ως προς τα ίδια τα εικονιζόμενα «αντικείμενα». H ειρωνεία του Crimp δεν χρησιμοποιεί αποσιωπητικά• δεν κρύβει κάποιο νόημα, που θα πρέπει ο θεατής να ανακαλύψει. Λέει τα πράγματα με το όνομά τους, αλλά το όνομα των πραγμάτων δεν είναι πλέον αρκετό ούτε αξιόπιστο. Έτσι η ειρωνεία βρίσκει καταφύγιο ακόμα και στο ρεαλιστικό βλέμμα. H ύπαρξη διαφορετικών οπτικών γωνιών αφήγησης και διαφορετικών χρονικών επιπέδων, οδηγεί σε πολλαπλές ερμηνείες της πραγματικότητας.
Το πρώτο άρθρο του πρώτου μέρους («Περί αληθείας και δικαιοσύνης») είναι ένα σύντομο φιλοσοφικό δοκίμιο για τη δικαιοσύνη στις ανθρώπινες σχέσεις και την αλήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης ― με αφορμή τα Γράμματα σ’ ένα φίλο Γερμανό του Albert Camus. Tο μικρό, αλλά εκπληκτικό σε διαφάνεια και βαθύτητα κείμενο του γάλλου λογοτέχνη, όπως και η αναφορά που επιχειρείται εδώ, επικεντρώνεται γύρω από το νόημα της ρήσης του Oberman: «O άνθρωπος είναι φθαρτός. Ίσως• αλλά ας αφανιστούμε προβάλλοντας αντίσταση κι αν το μηδέν είναι η μοίρα μας, ας μη κάνουμε να ’ναι δίκαιο».
Στο πρώτο άρθρο του δεύτερου μέρους («Ειρωνικές απόπειρες. Martin Crimp: Απόπειρες ζωής») επιχειρείται μια σύντομη παρουσίαση του συγκεκριμένου έργου του Martin Crimp. Γίνεται αναφορά στην εικονικότητα της γραφής του, στη σιωπηλή συζήτηση εικόνων, οι οποίες θέλουν να εισχωρήσουν η μία στην άλλη και να αποκτήσουν ζωή. Διαπιστώνεται ότι η αποσπασματικότητά της είναι φαινομενική. H ειρωνική εικόνα λειτουργεί είτε αντιθετικά ως προς τον λόγο που τη συνοδεύει είτε αντιφραστικά ως προς τα ίδια τα εικονιζόμενα «αντικείμενα». H ειρωνεία του Crimp δεν χρησιμοποιεί αποσιωπητικά• δεν κρύβει κάποιο νόημα, που θα πρέπει ο θεατής να ανακαλύψει. Λέει τα πράγματα με το όνομά τους, αλλά το όνομα των πραγμάτων δεν είναι πλέον αρκετό ούτε αξιόπιστο. Έτσι η ειρωνεία βρίσκει καταφύγιο ακόμα και στο ρεαλιστικό βλέμμα. H ύπαρξη διαφορετικών οπτικών γωνιών αφήγησης και διαφορετικών χρονικών επιπέδων, οδηγεί σε πολλαπλές ερμηνείες της πραγματικότητας.
Research Interests: Theatre Studies, Performance Studies, Performance, Philosophy of Theatre, Rousseau, and 15 moreJean-Paul Sartre, Jean Paul Sartre, Performance Theory, Theatre Theory, Jean-Jacques Rousseau, Theatre, Anton Chekhov, Jean Jaques Rousseau, Albert Camus, In Yer Face Theatre, Martin Crimp, Sartre, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Philosophy of performance
«Το επτανησιακό θέατρο. Μια σύντομη επισκόπηση» «Μορφές του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Γουζέλη» «Οι θεατές του Καβάφη» «Οι σκηνικές οδηγίες και οι πρόλογοι στη δραματουργία του Γρηγορίου... more
«Το επτανησιακό θέατρο. Μια σύντομη επισκόπηση»
«Μορφές του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Γουζέλη»
«Οι θεατές του Καβάφη»
«Οι σκηνικές οδηγίες και οι πρόλογοι στη δραματουργία του Γρηγορίου Ξενόπουλου»
«Το θέατρο του Κώστα Μουρσελά»
«Ματ σε μία κίνηση» (τα μονόπρακτα έργα του Kώστα Mουρσελά)
«Ο πόθος και η εκλογίκευση στο θέατρο του Μουρσελά»
«Tρεις εν Kλειστώ. H Kυρία δεν πενθεί του Kώστα Mουρσελά».
«Απόδημοι και αποσυνάγωγοι. Αναπαραστάσεις του ξένου στο ελληνικό μεταπολεμικό δράμα»
«Θεατρικά τοπία της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις σε ιστορίες παράβασης και υπέρβασης της ελληνικής δραματουργίας: 1975-2007»
«Μεταξύ λευκής σελίδας και παλκοσένικου. Η παρουσία του Παναγιώτη Μέντη στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο»
«Οι δικοί μας ξένοι. Για τους Ξένους του Παναγιώτη Μέντη»
«Η άμμος του κειμένου. Με αφορμή τους νέους έλληνες δραματουργούς»
«Επιστημολογικά θέματα μιας θεατρολογικής επιθεώρησης κατά την όψιμη νεωτερικότητα. Η περίπτωση της Παράβασης»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 43 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, και θεατρικών έργων.
«Μορφές του λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Γουζέλη»
«Οι θεατές του Καβάφη»
«Οι σκηνικές οδηγίες και οι πρόλογοι στη δραματουργία του Γρηγορίου Ξενόπουλου»
«Το θέατρο του Κώστα Μουρσελά»
«Ματ σε μία κίνηση» (τα μονόπρακτα έργα του Kώστα Mουρσελά)
«Ο πόθος και η εκλογίκευση στο θέατρο του Μουρσελά»
«Tρεις εν Kλειστώ. H Kυρία δεν πενθεί του Kώστα Mουρσελά».
«Απόδημοι και αποσυνάγωγοι. Αναπαραστάσεις του ξένου στο ελληνικό μεταπολεμικό δράμα»
«Θεατρικά τοπία της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις σε ιστορίες παράβασης και υπέρβασης της ελληνικής δραματουργίας: 1975-2007»
«Μεταξύ λευκής σελίδας και παλκοσένικου. Η παρουσία του Παναγιώτη Μέντη στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο»
«Οι δικοί μας ξένοι. Για τους Ξένους του Παναγιώτη Μέντη»
«Η άμμος του κειμένου. Με αφορμή τους νέους έλληνες δραματουργούς»
«Επιστημολογικά θέματα μιας θεατρολογικής επιθεώρησης κατά την όψιμη νεωτερικότητα. Η περίπτωση της Παράβασης»
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 43 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, και θεατρικών έργων.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 15 moreModern Greek literature, Modern Drama, Greek Theatre, Modern Greek History, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Dramatic Arts, Drama and theatre studies, and Kavafis Constantinos
Συμμετέχουν με μελέτες τους οι συγγραφείς: Γιώργος Π. Πεφάνης, Ιάκωβος Καμπανέλλης, Γιάννης Βαρβέρης, Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Γιώργος Μανιώτης, Γιάννης Χρυσούλης Θεοδώρα Γλυκοφρύδη, Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Henri Tonnet, Βίκυ Πάτσιου,... more
Συμμετέχουν με μελέτες τους οι συγγραφείς: Γιώργος Π. Πεφάνης, Ιάκωβος Καμπανέλλης, Γιάννης Βαρβέρης, Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Γιώργος Μανιώτης, Γιάννης Χρυσούλης
Θεοδώρα Γλυκοφρύδη, Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Henri Tonnet, Βίκυ Πάτσιου, Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Αλέξης Ζήρας, Λίτσα Χατζοπούλου, Έφη Βαφειάδη, Σάββας Πατσαλίδης,
Θόδωρος Γραμματάς, Βάλτερ Πούχνερ, Τηλέμαχος Μουδατσάκις, Χαρά Μπακονικόλα, Κυριακή Πετράκου, Ηλίας Τουμασάτος, Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Σοφία Βαφειάδου-Πασχαλινού, Ελένη Γουλή, Βαρβάρα Γεωργοπούλου, Διονύσης Μουσμούτης, Διονύσης Σέρρας, Μαρία Δημάκη-Ζώρα, Άννα Κατσή, Κώστας Παπαγεωργίου, Βούλα Ποσάντζη.
Θεοδώρα Γλυκοφρύδη, Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Henri Tonnet, Βίκυ Πάτσιου, Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Αλέξης Ζήρας, Λίτσα Χατζοπούλου, Έφη Βαφειάδη, Σάββας Πατσαλίδης,
Θόδωρος Γραμματάς, Βάλτερ Πούχνερ, Τηλέμαχος Μουδατσάκις, Χαρά Μπακονικόλα, Κυριακή Πετράκου, Ηλίας Τουμασάτος, Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Σοφία Βαφειάδου-Πασχαλινού, Ελένη Γουλή, Βαρβάρα Γεωργοπούλου, Διονύσης Μουσμούτης, Διονύσης Σέρρας, Μαρία Δημάκη-Ζώρα, Άννα Κατσή, Κώστας Παπαγεωργίου, Βούλα Ποσάντζη.
Research Interests:
Πρώτο κεφάλαιο, «Οι σκηνές της Θεωρίας» α. «Η θεωρία πίσω από τις κουΐντες» β. «Οι αξιώσεις της ιστορίας» γ. «Οι αξιώσεις των καλλιτεχνών. Όχι πια θεωρίες;» δ. «Τι είναι λοιπόν η θεωρία;» ε. «Ο θεωρητικός... more
Πρώτο κεφάλαιο, «Οι σκηνές της Θεωρίας»
α. «Η θεωρία πίσω από τις κουΐντες»
β. «Οι αξιώσεις της ιστορίας»
γ. «Οι αξιώσεις των καλλιτεχνών. Όχι πια θεωρίες;»
δ. «Τι είναι λοιπόν η θεωρία;»
ε. «Ο θεωρητικός πλουραλισμός»
στ. «Η αντιφυσική στάση»
ζ. «Η φαντασίωση του φυσικού αναγνώστη και καλλιτέχνη»
η. «Ο χορός των παραπομπών και των παραθεμάτων»
θ. «Οι πάντα σχετικές θεωρίες»
ι. «Οι εποπτικές θέσεις ‘ως...’»
ια. «Αποθεματικές έννοιες»
ιβ. «Για έναν ενεργητικό ρόλο της θεωρίας του θεάτρου»
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ο κυρίαρχος της σκηνής. Όψεις και όρια της θεατρικής μεταφοράς στις αρχές του 21ου αιώνα»
Τρίτο κεφάλαιο: «Στα όρια της θεατρικότητας Α΄. Η αναπαράσταση των παθών του Χριστού στο χωριό-σκηνή»
Τέταρτο κεφάλαιο: «Β΄. Η λατρευτική ζωή ενός νησιού»
Πέμπτο κεφάλαιο, «Παραστατικά και ηθικά ζητήματα στη θεατρική μεταφορά. Μια τριμερής συζήτηση Εrving Goffman – Bruce Wilshire – Marvin Carlson»
Έκτο κεφάλαιο, «Το ελάχιστο κείμενο της παράστασης και τα διακειμενικά πλέγματα»
Έβδομο κεφάλαιο: "Το μεταδραματικό θέατρο"
Όγδοο κεφάλαιο: «Σταυροδρόμια στην ιστορία και τη θεωρία του θεάτρου»
Ένατο κεφάλαιο: «Ο εμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής»
Δέκατο κεφάλαιο: «Στοιχεία για μια κριτική της θεατρικής κριτικής».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 71 σελίδων και με ευρετήρια εννοιών ονομάτων, έργων και παραστάσεων.
α. «Η θεωρία πίσω από τις κουΐντες»
β. «Οι αξιώσεις της ιστορίας»
γ. «Οι αξιώσεις των καλλιτεχνών. Όχι πια θεωρίες;»
δ. «Τι είναι λοιπόν η θεωρία;»
ε. «Ο θεωρητικός πλουραλισμός»
στ. «Η αντιφυσική στάση»
ζ. «Η φαντασίωση του φυσικού αναγνώστη και καλλιτέχνη»
η. «Ο χορός των παραπομπών και των παραθεμάτων»
θ. «Οι πάντα σχετικές θεωρίες»
ι. «Οι εποπτικές θέσεις ‘ως...’»
ια. «Αποθεματικές έννοιες»
ιβ. «Για έναν ενεργητικό ρόλο της θεωρίας του θεάτρου»
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ο κυρίαρχος της σκηνής. Όψεις και όρια της θεατρικής μεταφοράς στις αρχές του 21ου αιώνα»
Τρίτο κεφάλαιο: «Στα όρια της θεατρικότητας Α΄. Η αναπαράσταση των παθών του Χριστού στο χωριό-σκηνή»
Τέταρτο κεφάλαιο: «Β΄. Η λατρευτική ζωή ενός νησιού»
Πέμπτο κεφάλαιο, «Παραστατικά και ηθικά ζητήματα στη θεατρική μεταφορά. Μια τριμερής συζήτηση Εrving Goffman – Bruce Wilshire – Marvin Carlson»
Έκτο κεφάλαιο, «Το ελάχιστο κείμενο της παράστασης και τα διακειμενικά πλέγματα»
Έβδομο κεφάλαιο: "Το μεταδραματικό θέατρο"
Όγδοο κεφάλαιο: «Σταυροδρόμια στην ιστορία και τη θεωρία του θεάτρου»
Ένατο κεφάλαιο: «Ο εμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής»
Δέκατο κεφάλαιο: «Στοιχεία για μια κριτική της θεατρικής κριτικής».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 71 σελίδων και με ευρετήρια εννοιών ονομάτων, έργων και παραστάσεων.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Postdramatic theatre, Performance Art, and 15 morePerformance, Postmodernism, Performance Theory, Postmodernism (Literature), Theatre Theory, Postmodern Literature, Theatre, Postmodern Literary Theory and Popular Culture, Theatre Arts, Theatre and Performance, Drama and theatre studies, Theatre and Performance Studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Ο τόμος περιλαμβάνει τα ακόλουθα μελετήματα. 1. «Nεκρικά Δικαιώματα στην Aρχαία Eλληνική Tραγωδία. H περίπτωση του Aίαντα και της Aντιγόνης». 2. «Πολιτικά τοπία του Aριστοφανικού κόσμου». 3. «Σημειωτική και Συμβολική Συγκρότηση του... more
Ο τόμος περιλαμβάνει τα ακόλουθα μελετήματα.
1. «Nεκρικά Δικαιώματα στην Aρχαία Eλληνική Tραγωδία. H περίπτωση του Aίαντα και της Aντιγόνης».
2. «Πολιτικά τοπία του Aριστοφανικού κόσμου».
3. «Σημειωτική και Συμβολική Συγκρότηση του Δραματικού Προσώπου: O Πρίγκηπας του Xόμπουργκ του H. von Kleist».
4. «Η λειτουργία του μιμητικού και του διηγητικού χώρου στο κοινωνικό δράμα του Ibsen. Tο Kοινωνικό Δράμα του Ibsen».
5. «Mακρινά Tαξίδια Mυθικών Προσώπων. H Kλυταιμνήστρα και ο Aγαμέμνων στο Nεοελληνικό Θέατρο (1720-1996)».8
6. «Ασθένειες και θεραπείες στο ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα».
7. «Tο έργο του Δημήτρη Kεχαΐδη και η θέση του στην Eλληνική δραματουργία της μεταπολεμικής και σύγχρονης εποχής».
8. «Mορφές και τοπία της ετερότητας στη δραματουργία του Παύλου Mάτεσι».
9. «Bιβλιογραφικές Πηγές για την Eλληνική Δραματουργία της Mεταπολεμικής Περιόδου (1959-2004). Πρώτη καταγραφή».
ι. «Ζητήματα αισθητικής του ελληνικού θεάτρου στην αρχή της τρίτης χιλιετίας».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 16 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, έργων και εννοιών.
1. «Nεκρικά Δικαιώματα στην Aρχαία Eλληνική Tραγωδία. H περίπτωση του Aίαντα και της Aντιγόνης».
2. «Πολιτικά τοπία του Aριστοφανικού κόσμου».
3. «Σημειωτική και Συμβολική Συγκρότηση του Δραματικού Προσώπου: O Πρίγκηπας του Xόμπουργκ του H. von Kleist».
4. «Η λειτουργία του μιμητικού και του διηγητικού χώρου στο κοινωνικό δράμα του Ibsen. Tο Kοινωνικό Δράμα του Ibsen».
5. «Mακρινά Tαξίδια Mυθικών Προσώπων. H Kλυταιμνήστρα και ο Aγαμέμνων στο Nεοελληνικό Θέατρο (1720-1996)».8
6. «Ασθένειες και θεραπείες στο ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα».
7. «Tο έργο του Δημήτρη Kεχαΐδη και η θέση του στην Eλληνική δραματουργία της μεταπολεμικής και σύγχρονης εποχής».
8. «Mορφές και τοπία της ετερότητας στη δραματουργία του Παύλου Mάτεσι».
9. «Bιβλιογραφικές Πηγές για την Eλληνική Δραματουργία της Mεταπολεμικής Περιόδου (1959-2004). Πρώτη καταγραφή».
ι. «Ζητήματα αισθητικής του ελληνικού θεάτρου στην αρχή της τρίτης χιλιετίας».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 16 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, έργων και εννοιών.
Research Interests: Comparative Literature, Aristophanes, Theatre Studies, Theatre History, Heinrich von Kleist, and 15 moreModern Greek literature, Theatre Theory, Sophocles, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Ibsen, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Ancient Greek Mythology, Modern Greek Theatre, Antigone, Ancient Greek Theatre, Theatre Arts, and Drama and theatre studies
Το βιβλίο θέτει αρχικά το ζήτημα της διακειμενικότητας και της σπουδαιότητάς του στη μελέτη ευρύτερων λογοτεχνικών ενοτήτων. Στη συνέχεια εξετάζεται το πλούσιο διακείμενο της Ευγένας. Ο θεματικός κύκλος του μύθου της Κουτσοχέρας είναι... more
Το βιβλίο θέτει αρχικά το ζήτημα της διακειμενικότητας και της σπουδαιότητάς του στη μελέτη ευρύτερων λογοτεχνικών ενοτήτων. Στη συνέχεια εξετάζεται το πλούσιο διακείμενο της Ευγένας. Ο θεματικός κύκλος του μύθου της Κουτσοχέρας είναι εντυπωσιακά ευρύς. Οι γεωγραφικές συντεταγμένες του τύπου 706 στον κατάλογο Aarne-Thompson καλύπτουν σχεδόν όλη την υφήλιο από τη Λατινική Αμερική μέχρι την Ινδία και από τα Απαλάχια μέχρι τα Ουράλια. Οι καταγραφές βεβαίως πυκνώνουν με τους υπότυπους (706C, 712). Από την άλλη μεριά, οι χρονικές αναγωγές του κύκλου μάς οδηγούν στον 11ο αιώνα και στην περιοχή της Βόρειας Αγγλίας, όπου ο βασιλιάς πατέρας του παραμυθιού είναι ακόμα «σκοτεινός» και θέλει να παντρευτεί την κόρη του, η οποία αναγκάζεται να εγκαταλείψει το σπίτι της, για να αποφύγει τις ανόσιες ορέξεις του πατέρα της. Αργότερα, και με την κάθοδο του παραμυθιού στην ηπειρωτική Ευρώπη και στην ιταλική χερσόνησο, ο βασιλιάς «φωτίζεται» περισσότερο και εξευγενίζεται, συνάδοντας με τη χριστιανική δεοντολογία, ενώ το βάρος του κακού χρεώνεται στη δεύτερη σύζυγό του και μητριά της μικρής κόρης. Εντούτοις, η αρχική γραμμή του αιμομικτικού κινδύνου διατηρείται επίσης, τόσο στην προφορική παράδοση των παραμυθιών, όσο και στις λογοτεχνικές διασκευές που δέχεται ο μύθος. Στην ιταλική χερσόνησο το παραμύθι γνωρίζει μεγάλη εξάπλωση και περνά γρήγορα τόσο στα Miracoli della gloriosa Vergine Maria, όσο και στο ρεπερτόριο των λαϊκών παραστάσεων (με τις δύο εκδοχές του, την παλαιότερη με τον «σκοτεινό» πατέρα στη Sacra Rappresentazione di Santa Uliva και τη νεώτερη με τη μοχθηρή μητριά στη Sacra Rappresentazione di Stella), αλλά και, με την παραμυθική του μορφή, στην προφορική παράδοση των Βαλκανίων.
Στον ελληνικό χώρο, το παραμύθι εμφανίζεται σε πολλές περιοχές και σε ενδιαφέρουσες παραλλαγές. Όταν λοιπόν γράφεται πριν από το 1646 η Ευγένα στη Ζάκυνθο, μπορούσε ήδη να στηριχτεί σε μια πλούσια παράδοση λαϊκών, θρησκευτικών και λογοτεχνικών κειμένων. Έτσι, η Ευγένα εντάσσεται στο ευρύτατο και πολύπλοκο διακειμενικό πεδίο της ευρωπαϊκής ιστορίας, όπου εγγράφεται και το έργο του Μοντσελέζε. Από την πρώιμη εκδοχή του αιμομικτικού κινδύνου 1. η Manekine του Philippe de Rémi , 2. η Belle Hélène de Constantinople του Jean Wauquelin, 3. θεατρικό Miracle de la fille du roy de Hongrie του ανώνυμου διασκευαστή του Rémi , 4. η Historia della regina Oliva του Francesco Corna de Soncino, η οποία ίσως αντλεί από τη Novella della figlia del re di Dacia, 5. η Sacra Rappresentazione di Santa Uliva, 6. το παραμύθι της Γαϊδουρογούνας του Charles Perrault, 7. η Χιλιογουναρένια των αδελφών Grimm στην παραμυθική συλλογή τους το 1812, 8. Penta manomozza του Jiambattista Basile από το Pentamerone, 9. η παραλλαγή της Κουλοχέρας από την Κω και 10. της Ξυλένιας κούκλας από τη Μικρά Ασία, καθώς και 11. το μεταγενέστερο θεατρικό έργο La fille aux mains coupées του Pierre Quillard, ενώ από την θεματικά εγγύτερη προς την Ευγένα παράδοση θα εξεταστούν 12. η παραλλαγή της Κουτσοχέρας όπως σώζεται από τους αδελφούς Grimm, 13. η παραλλαγή της Κέρκυρας, όπως διασώθηκε και μεταφράστηκε από τον J. Boulanger, 14. η παραλλαγή της Ζακύνθου, όπως αποθησαυρίστηκε το 1888, 15. μια δεύτερη παραλλαγή της Κουλοχέρας από την Τρίπολη, 16. το κείμενο από τη θεατρική Sacra Rappresentazione di Stella και 17. το αφήγημα του Αγάπιου Λάνδου. Τέλος, αναλύονται 18. το ίδιο το θεατρικό έργο Ευγένα του Θεόδωρου Μοντσελέζε, 19. η δραματουργική προσαρμογή-ερμηνεία και η παράσταση του έργου από τον Σπύρο Ευαγγελάτο το 1997, καθώς και 20. η παράσταση από το «Θέατρο δρόμου» του Νίκου Χατζηπαπά. Οι αναλύσεις του βιβλίου αναδυκνύουν τα στοιχεία που σχετίζονται με τον λαϊκό πολιτισμό (θρηνητικά τραγούδια, παραμυθιακά μοτίβα, γλωσσικές ιδιοτυπίες, σατιρική διάθεση, τεχνικές και δομικά σχήματα των λαϊκών αφηγήσεων, στοιχεία του καρναβαλικού κόσμου, του γκροτέσκου και των διαβατηρίων δρωμένων), μετατοπίζοντας έτσι το ερμηνευτικό κέντρο από το είδος του θρησκευτικού δράματος, σε εκείνο της λαϊκότροπης δραματουργίας με θρησκευτικά στοιχεία.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 19 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, έργων και εννοιών και με έναν κατάλογο εικόνων.
Στον ελληνικό χώρο, το παραμύθι εμφανίζεται σε πολλές περιοχές και σε ενδιαφέρουσες παραλλαγές. Όταν λοιπόν γράφεται πριν από το 1646 η Ευγένα στη Ζάκυνθο, μπορούσε ήδη να στηριχτεί σε μια πλούσια παράδοση λαϊκών, θρησκευτικών και λογοτεχνικών κειμένων. Έτσι, η Ευγένα εντάσσεται στο ευρύτατο και πολύπλοκο διακειμενικό πεδίο της ευρωπαϊκής ιστορίας, όπου εγγράφεται και το έργο του Μοντσελέζε. Από την πρώιμη εκδοχή του αιμομικτικού κινδύνου 1. η Manekine του Philippe de Rémi , 2. η Belle Hélène de Constantinople του Jean Wauquelin, 3. θεατρικό Miracle de la fille du roy de Hongrie του ανώνυμου διασκευαστή του Rémi , 4. η Historia della regina Oliva του Francesco Corna de Soncino, η οποία ίσως αντλεί από τη Novella della figlia del re di Dacia, 5. η Sacra Rappresentazione di Santa Uliva, 6. το παραμύθι της Γαϊδουρογούνας του Charles Perrault, 7. η Χιλιογουναρένια των αδελφών Grimm στην παραμυθική συλλογή τους το 1812, 8. Penta manomozza του Jiambattista Basile από το Pentamerone, 9. η παραλλαγή της Κουλοχέρας από την Κω και 10. της Ξυλένιας κούκλας από τη Μικρά Ασία, καθώς και 11. το μεταγενέστερο θεατρικό έργο La fille aux mains coupées του Pierre Quillard, ενώ από την θεματικά εγγύτερη προς την Ευγένα παράδοση θα εξεταστούν 12. η παραλλαγή της Κουτσοχέρας όπως σώζεται από τους αδελφούς Grimm, 13. η παραλλαγή της Κέρκυρας, όπως διασώθηκε και μεταφράστηκε από τον J. Boulanger, 14. η παραλλαγή της Ζακύνθου, όπως αποθησαυρίστηκε το 1888, 15. μια δεύτερη παραλλαγή της Κουλοχέρας από την Τρίπολη, 16. το κείμενο από τη θεατρική Sacra Rappresentazione di Stella και 17. το αφήγημα του Αγάπιου Λάνδου. Τέλος, αναλύονται 18. το ίδιο το θεατρικό έργο Ευγένα του Θεόδωρου Μοντσελέζε, 19. η δραματουργική προσαρμογή-ερμηνεία και η παράσταση του έργου από τον Σπύρο Ευαγγελάτο το 1997, καθώς και 20. η παράσταση από το «Θέατρο δρόμου» του Νίκου Χατζηπαπά. Οι αναλύσεις του βιβλίου αναδυκνύουν τα στοιχεία που σχετίζονται με τον λαϊκό πολιτισμό (θρηνητικά τραγούδια, παραμυθιακά μοτίβα, γλωσσικές ιδιοτυπίες, σατιρική διάθεση, τεχνικές και δομικά σχήματα των λαϊκών αφηγήσεων, στοιχεία του καρναβαλικού κόσμου, του γκροτέσκου και των διαβατηρίων δρωμένων), μετατοπίζοντας έτσι το ερμηνευτικό κέντρο από το είδος του θρησκευτικού δράματος, σε εκείνο της λαϊκότροπης δραματουργίας με θρησκευτικά στοιχεία.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 19 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων, έργων και εννοιών και με έναν κατάλογο εικόνων.
Research Interests: Mythology And Folklore, Comparative Literature, Folklore, Theatre Studies, Modern Greek literature, and 14 moreIntertextuality, Greek Theatre, Modern Greek History, Folklore (Literature), Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Folk and Fairy Tales, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Theatre and Drama, and Myth Intertextuality
Το βιβλίο αποτελείται από 15 κεφάλαια. Πρώτο κεφάλαιο: «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός του Aντωνίου Mάτεσι». Δεύτερο κεφάλαιο: «Ποσοτικές και στατιστικές μετρήσεις στην ανάλυση της σχεσιοδυναμικής των δραματικών... more
Το βιβλίο αποτελείται από 15 κεφάλαια.
Πρώτο κεφάλαιο: «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός του Aντωνίου Mάτεσι».
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ποσοτικές και στατιστικές μετρήσεις στην ανάλυση της σχεσιοδυναμικής των δραματικών προσώπων. Mια εφαρμογή στον Xαρτοπαίκτη του M. Xουρμούζη»: Τρίτο κεφάλαιο: «O σατιρικός λόγος του M. Xουρμούζη».
Τέταρτο κεφάλαιο: «Oι γλωσσικές λειτουργίες στον Φιάκα του Δ. Mισιτζή».
Πέμπτο κεφάλαιο: «O Aνδρέας Λασκαράτος και το Θέατρο. Οι δρόμοι της σάτιρας και τα μονοπάτια της ειρωνείας».
Έκτο κεφάλαιο: «Tο ατέλειωτο φθινόπωρο ενός βαρόνου παλιάτσου. Tο κίνημα του συμβολισμού και ο Kωνσταντίνος Xρηστομάνος».
Έβδομο κεφάλαιο: «Kοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις του ελληνικού θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Tο θέατρο ιδεών και οι ιδεολογικές ζυμώσεις. (1897-1910)».
Όγδοο κεφάλαιο: «Tο Eύοσμον Mυριάνθεμον του θεάτρου μας. Για τον Γρηγόριο Ξενόπουλο».
Ένατο κεφάλαιο: «Ειδολογικές Διασταυρώσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Θεατρικά Τοπία της Πεζογραφίας του».
Δέκατο κεφάλαιο: «Tο Θέατρο και η Kατοχική Aθήνα».
Ενδέκατο και δωδέκατο κεφάλαιο: «Σημείωμα αναδρομής στον Aλέκο Σακελλάριο» και «Aπό τα φώτα της ιστορίας στη σκιά του αγάλματος. Για το Ένας ήρως με παντούφλες» των A. Σακελλάριου-Xρ. Γιαννακόπουλου».
Δέκατο τρίτο κεφάλαιο: «H αναπαράσταση των Παθών του Xριστού στην Πάρο. Eπισημάνσεις και υποθέσεις».
Δέκατο τέταρτο κεφάλαιο: «O ερμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής».
Δέκατο πέμπτο κεφάλαιο: «H φιλοσοφική σημασία του θεάτρου στην παιδεία του 21ου αιώνα. Σκέψεις και υποθέσεις με αφορμή τον Evreinov και τον Kαστοριάδη».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 38 σελίδων και με ευρετήρια συγγραφέων, καλλιτεχνών και μελετητών, όρων, θεατρικών και λογοτεχνικών έργων.
Πρώτο κεφάλαιο: «Pίζες και άνθη του επτανησιακού θεάτρου. O Bασιλικός του Aντωνίου Mάτεσι».
Δεύτερο κεφάλαιο: «Ποσοτικές και στατιστικές μετρήσεις στην ανάλυση της σχεσιοδυναμικής των δραματικών προσώπων. Mια εφαρμογή στον Xαρτοπαίκτη του M. Xουρμούζη»: Τρίτο κεφάλαιο: «O σατιρικός λόγος του M. Xουρμούζη».
Τέταρτο κεφάλαιο: «Oι γλωσσικές λειτουργίες στον Φιάκα του Δ. Mισιτζή».
Πέμπτο κεφάλαιο: «O Aνδρέας Λασκαράτος και το Θέατρο. Οι δρόμοι της σάτιρας και τα μονοπάτια της ειρωνείας».
Έκτο κεφάλαιο: «Tο ατέλειωτο φθινόπωρο ενός βαρόνου παλιάτσου. Tο κίνημα του συμβολισμού και ο Kωνσταντίνος Xρηστομάνος».
Έβδομο κεφάλαιο: «Kοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις του ελληνικού θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Tο θέατρο ιδεών και οι ιδεολογικές ζυμώσεις. (1897-1910)».
Όγδοο κεφάλαιο: «Tο Eύοσμον Mυριάνθεμον του θεάτρου μας. Για τον Γρηγόριο Ξενόπουλο».
Ένατο κεφάλαιο: «Ειδολογικές Διασταυρώσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου. Θεατρικά Τοπία της Πεζογραφίας του».
Δέκατο κεφάλαιο: «Tο Θέατρο και η Kατοχική Aθήνα».
Ενδέκατο και δωδέκατο κεφάλαιο: «Σημείωμα αναδρομής στον Aλέκο Σακελλάριο» και «Aπό τα φώτα της ιστορίας στη σκιά του αγάλματος. Για το Ένας ήρως με παντούφλες» των A. Σακελλάριου-Xρ. Γιαννακόπουλου».
Δέκατο τρίτο κεφάλαιο: «H αναπαράσταση των Παθών του Xριστού στην Πάρο. Eπισημάνσεις και υποθέσεις».
Δέκατο τέταρτο κεφάλαιο: «O ερμηνευτικός λόγος της θεατρικής κριτικής».
Δέκατο πέμπτο κεφάλαιο: «H φιλοσοφική σημασία του θεάτρου στην παιδεία του 21ου αιώνα. Σκέψεις και υποθέσεις με αφορμή τον Evreinov και τον Kαστοριάδη».
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 38 σελίδων και με ευρετήρια συγγραφέων, καλλιτεχνών και μελετητών, όρων, θεατρικών και λογοτεχνικών έργων.
Research Interests: Theatre Studies, Dramaturgy, Castoriadis, Drama, Modern Greek literature, and 15 moreModern Drama, Greek Theatre, Modern Greek History, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Symbolism (Art History), Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Cornelius Castoriadis, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, and Drama and theatre studies
Το βιβλίο αποτελείται από 21 μελετήματα. Αρχικά προβάλλεται η αξία της γλώσσας και του νοήματος ως βασικών κλειδιών της θεατρολογικής έρευνας και επιχειρείται η αποτροπή του πλήρους εξοβελισμού της κειμενικής προσέγγισης από την... more
Το βιβλίο αποτελείται από 21 μελετήματα. Αρχικά προβάλλεται η αξία της γλώσσας και του νοήματος ως βασικών κλειδιών της θεατρολογικής έρευνας και επιχειρείται η αποτροπή του πλήρους εξοβελισμού της κειμενικής προσέγγισης από την παραστασιολογία.
Στο πρώτο κείμενο-εισαγωγή του βιβλίου «Το ελληνικό θέατρο και τα είδωλα του Νάρκισσου» επιχειρείται μια σύντομη κριτική του σύγχρονου πολιτισμού της οπτικοποίησης των πάντων και μια ουσιαστική υπεράσπιση του ποιοτικού θεάτρου. Στο πρώτο μελέτημα «Προβλήματα ταξινόμησης του ελληνικού μεταπολεμικού δράματος» επιχειρείται μια θεματολογική κωδικοποίηση και ταξινόμηση της ελληνικής δραματουργίας. Προτείνονται 14 θεματικές ενότητες: αρχαιότητα (ιστορία και μυθολογία), βιβλικός και χριστιανικός κόσμος, βυζαντινός πολιτισμός, 1821 και πατριωτικό δράμα, λαϊκός πολιτισμός, αγροτική και επαρχιώτικη ζωή στον 20ό αιώνα, Μικρασιατική καταστροφή και αλύτρωτος ελληνισμός, Κατοχή και Αντίσταση, Εμφύλιος πόλεμος, Επταετία, σύγχρονη αστική ζωή, παγκόσμια ιστορία, παγκόσμια λογοτεχνία και μυθολογία, ελληνική λογοτεχνία. Προτείνονται επίσης 24 θεματικοί άξονες που εξειδικεύουν και συγκεκριμενοποιούν τις θεματικές ενότητες (λ.χ. το θέατρο και οι τέχνες του θεάματος, εγκλωβισμός και καθήλωση, στρατιωτική ζωή, ο κόσμος του ψυχιατρείου, η ζωή ως όνειρο, η ετερότητα, η μητρότητα και ο φεμινιστικός λόγος). Οι κωδικοποιήσεις αυτές συμβάλλουν στην ευχερέστερη θεματολογική προσέγγιση των δραματικών κειμένων.
Το δεύτερο μελέτημα προσφέρει για πρώτη φορά μια περιγραφή και ανάλυση του θεατρικού έργου του ποιητή Γιώργου Θέμελη (παραμένει η μοναδική μελέτη στο θέμα αυτό μέχρι σήμερα). Το τρίτο και το τέταρτο μελέτημα αφιερώνονται στη δραματουργία του Γιώργου Σεβαστίκογλου και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τα θεατρικά έργα του γνωστού σκηνοθέτη. Το πέμπτο μελέτημα αφιερώνεται στη γραφή του Μποστ, το έκτο στην ανάλυση του Μουγγού του Στρατή Καρρά και το έβδομο στον τελετουργικό χαρακτήρα και το εξπρεσιονιστικό ύφος στη δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Το όγδοο κεφάλαιο επιχειρεί μια θεωρητική προσέγγιση της τεχνικής του montage στον κινηματογράφο και το θέατρο με πεδία εφαρμογής τα έργα του Πέτρου Μάρκαρη, του Γιώργου Μανιώτη και του Παύλου Μάτεσι. Το ένατο και το δέκατο μελέτημα είναι αφιερωμένα στη δραματουργία του Αλέξη Σεβαστάκη και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τον συγγραφέα αυτόν. Το ενδέκατο και το δωδέκατο μελέτημα αναλύουν τους γλωσσικούς μηχανισμούς και το ζήτημα της εαυτότητας αντιστοίχως στη δραματουργία του Γιάννη Χρυσούλη. Το δέκατο τρίτο και το δέκατο τέταρτο μελέτημα εξετάζουν τις διαδικασίες καθήλωσης και ενοχοποίησης, καθώς και τη διεργασία του βλέμματος στη συγκρότηση της ατομικής συνείδησης στη δραματουργία του Μάριου Ποντίκα. Το δέκατο πέμπτο μελέτημα αναλύει τις πτυχές του τραγικού στο έργο του Παύλου Μάτεσι. Το δέκατο έκτο μελέτημα διερευνά τις συνάψεις των εννοιών της ετερότητας και του κακού, με πεδία εφαρμογής τα θεατρικά έργα του Μάτεσι, του Διαλεγμένου, του Χρυσούλη, του Μανιώτη, του Ποντίκα και του Καμπανέλλη. Το δέκατο έβδομο μελέτημα αναλύει τον ποιητικό μονόλογο Τειρεσίας του Γιάννη Ρίτσου. Το δέκατο όγδοο μελέτημα προσφέρει μια θεατρολογική προσέγγιση (την πρώτη χρονολογικά στην ελληνική θεατρολογία) του έργου Μαρία Νεφέλη του Οδυσσέα Ελύτη με την εξέταση της αντιφωνικής δομής, των εστιών θεατρικότητας του λόγου, των έμμεσων σκηνικών οδηγιών, των λέξεων-κλειδιών κ.ο.κ. Το δέκατο ένατο μελέτημα εξετάζει ορισμένες περιπτώσεις νέκυιας στη μεταπολεμική δραματουργία, το εικοστό αναλύει τα σκηνικά και τα υπαρξιακά τοπία σε κείμενα των Ζιώγα, Καμπανέλλη, Μάτεσι, Κεχαΐδη και Ρίτσο, ενώ το εικοστό μελέτημα αναλύει τους σταθμούς, τις τάσεις και τις προοπτικές της ελληνικής δραματουργίας στην τελευταία εικοσαετία του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 27 σελίδων, ευρετήρια εννοιών, έργων, συγγραφέων και μελετητών.
Στο πρώτο κείμενο-εισαγωγή του βιβλίου «Το ελληνικό θέατρο και τα είδωλα του Νάρκισσου» επιχειρείται μια σύντομη κριτική του σύγχρονου πολιτισμού της οπτικοποίησης των πάντων και μια ουσιαστική υπεράσπιση του ποιοτικού θεάτρου. Στο πρώτο μελέτημα «Προβλήματα ταξινόμησης του ελληνικού μεταπολεμικού δράματος» επιχειρείται μια θεματολογική κωδικοποίηση και ταξινόμηση της ελληνικής δραματουργίας. Προτείνονται 14 θεματικές ενότητες: αρχαιότητα (ιστορία και μυθολογία), βιβλικός και χριστιανικός κόσμος, βυζαντινός πολιτισμός, 1821 και πατριωτικό δράμα, λαϊκός πολιτισμός, αγροτική και επαρχιώτικη ζωή στον 20ό αιώνα, Μικρασιατική καταστροφή και αλύτρωτος ελληνισμός, Κατοχή και Αντίσταση, Εμφύλιος πόλεμος, Επταετία, σύγχρονη αστική ζωή, παγκόσμια ιστορία, παγκόσμια λογοτεχνία και μυθολογία, ελληνική λογοτεχνία. Προτείνονται επίσης 24 θεματικοί άξονες που εξειδικεύουν και συγκεκριμενοποιούν τις θεματικές ενότητες (λ.χ. το θέατρο και οι τέχνες του θεάματος, εγκλωβισμός και καθήλωση, στρατιωτική ζωή, ο κόσμος του ψυχιατρείου, η ζωή ως όνειρο, η ετερότητα, η μητρότητα και ο φεμινιστικός λόγος). Οι κωδικοποιήσεις αυτές συμβάλλουν στην ευχερέστερη θεματολογική προσέγγιση των δραματικών κειμένων.
Το δεύτερο μελέτημα προσφέρει για πρώτη φορά μια περιγραφή και ανάλυση του θεατρικού έργου του ποιητή Γιώργου Θέμελη (παραμένει η μοναδική μελέτη στο θέμα αυτό μέχρι σήμερα). Το τρίτο και το τέταρτο μελέτημα αφιερώνονται στη δραματουργία του Γιώργου Σεβαστίκογλου και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τα θεατρικά έργα του γνωστού σκηνοθέτη. Το πέμπτο μελέτημα αφιερώνεται στη γραφή του Μποστ, το έκτο στην ανάλυση του Μουγγού του Στρατή Καρρά και το έβδομο στον τελετουργικό χαρακτήρα και το εξπρεσιονιστικό ύφος στη δραματουργία της Μαργαρίτας Λυμπεράκη. Το όγδοο κεφάλαιο επιχειρεί μια θεωρητική προσέγγιση της τεχνικής του montage στον κινηματογράφο και το θέατρο με πεδία εφαρμογής τα έργα του Πέτρου Μάρκαρη, του Γιώργου Μανιώτη και του Παύλου Μάτεσι. Το ένατο και το δέκατο μελέτημα είναι αφιερωμένα στη δραματουργία του Αλέξη Σεβαστάκη και είναι τα πρώτα, χρονολογικά, μελετήματα που γράφονται για τον συγγραφέα αυτόν. Το ενδέκατο και το δωδέκατο μελέτημα αναλύουν τους γλωσσικούς μηχανισμούς και το ζήτημα της εαυτότητας αντιστοίχως στη δραματουργία του Γιάννη Χρυσούλη. Το δέκατο τρίτο και το δέκατο τέταρτο μελέτημα εξετάζουν τις διαδικασίες καθήλωσης και ενοχοποίησης, καθώς και τη διεργασία του βλέμματος στη συγκρότηση της ατομικής συνείδησης στη δραματουργία του Μάριου Ποντίκα. Το δέκατο πέμπτο μελέτημα αναλύει τις πτυχές του τραγικού στο έργο του Παύλου Μάτεσι. Το δέκατο έκτο μελέτημα διερευνά τις συνάψεις των εννοιών της ετερότητας και του κακού, με πεδία εφαρμογής τα θεατρικά έργα του Μάτεσι, του Διαλεγμένου, του Χρυσούλη, του Μανιώτη, του Ποντίκα και του Καμπανέλλη. Το δέκατο έβδομο μελέτημα αναλύει τον ποιητικό μονόλογο Τειρεσίας του Γιάννη Ρίτσου. Το δέκατο όγδοο μελέτημα προσφέρει μια θεατρολογική προσέγγιση (την πρώτη χρονολογικά στην ελληνική θεατρολογία) του έργου Μαρία Νεφέλη του Οδυσσέα Ελύτη με την εξέταση της αντιφωνικής δομής, των εστιών θεατρικότητας του λόγου, των έμμεσων σκηνικών οδηγιών, των λέξεων-κλειδιών κ.ο.κ. Το δέκατο ένατο μελέτημα εξετάζει ορισμένες περιπτώσεις νέκυιας στη μεταπολεμική δραματουργία, το εικοστό αναλύει τα σκηνικά και τα υπαρξιακά τοπία σε κείμενα των Ζιώγα, Καμπανέλλη, Μάτεσι, Κεχαΐδη και Ρίτσο, ενώ το εικοστό μελέτημα αναλύει τους σταθμούς, τις τάσεις και τις προοπτικές της ελληνικής δραματουργίας στην τελευταία εικοσαετία του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 27 σελίδων, ευρετήρια εννοιών, έργων, συγγραφέων και μελετητών.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 15 moreModern Drama, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, The poetry of Ritsos, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Odysseus Elytis, Theatre Arts, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Το βιβλίο, που αποτελείται από έξι κεφάλαια και είναι το πρώτο χρονολογικά που γράφεται για τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, επιχειρεί μια συστηματική ανάλυση της δραματουργίας του μεγάλου έλληνα συγγραφέα στο σύνολό της, εφαρμόζοντας διαφορετικές... more
Το βιβλίο, που αποτελείται από έξι κεφάλαια και είναι το πρώτο χρονολογικά που γράφεται για τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, επιχειρεί μια συστηματική ανάλυση της δραματουργίας του μεγάλου έλληνα συγγραφέα στο σύνολό της, εφαρμόζοντας διαφορετικές μεθόδους ανάλυσης και κριτικής προσέγγισης. Το πρώτο κεφάλαιο («Μικρό οδοιπορικό στη χώρα Καμπανέλλη») συνδυάζει στοιχεία μίας σύνθετης εργοβιογραφίας, μιας ιστορικής περιγραφής και μιας διακειμενικής προσέγγισης των κειμένων. Ο απολογισμός αυτός καταλήγει στο συμπέρασμα ότι εάν τα έργα του είχαν γραφτεί στα αγγλικά, ο συγγραφέας του θα θεωρείτο σήμερα παγκοσμίως κορυφαίος.
Το δεύτερο κεφάλαιο ασχολείται με τους πρωτεϊσμούς του δραματικού χώρου, χρησιμοποιώντας χωρικές συντεταγμένες του άνω/κάτω, μέσα/έξω κ.ά. για να διαφανούν οι οριζόντιες και κάθετες διατάξεις του χώρου, οι διαστάσεις της εσωτερικότητας και της εξωτερικότητας, οι ιεραρχικές σχέσεις, η σφαίρα του ιδιωτικού και του δημοσίου, του ατομικού και του διυποκειμενικού. Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζονται οι τροπικότητες του χρόνου. Αναλύονται οι χρόνοι της ιστορίας και εκείνοι του μύθου, οι ονειρικοί χρόνοι, ο παρελθοντικός χρόνος που συμπυκνώνεται στα πρόσωπα, αλλά και στα πράγματα (Ο δρόμος περνά από μέσα), ο μεταφυσικός χρόνος που επιτρέπει τη συμβίωση νεκρών και ζωντανών (Ο Δείπνος), αλλά και τη ζωή στον κάτω κόσμο (Μια κωμωδία) σε μια εντυπωσιακή άρση του έσχατου ορίου που είναι ο θάνατος, ο χρόνος του θεάτρου σε αντίστιξη, αλλά και σε συνδυασμό με τον χρόνο της καθημερινής ζωής (Τελευταία πράξη), ο πολυεπίπεδος χρόνος με τις εγκιβωτισμένες χρονικότητες που συνδυάζεται με τον πολυεδρικό εαυτό (Μια συνάντηση κάπου αλλού) και με την χαϊντεγγεριανή βιομέριμνα.
Το τέταρτο κεφάλαιο σκιαγραφεί τους διακειμενικούς ιστούς στη δραματουργία του Καμπανέλλη και ειδικά εκείνους που σχετίζονται με την αρχαία ελληνική λογοτεχνία. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στους Νεκρικούς διαλόγους του Λουκιανού (Μια κωμωδία), στις μυθικές και λογοτεχνικές αφηγήσεις για τα πρόσωπα του Οδυσσέα και της Πηνελόπης, του Ελπήνορα και του Τηλέμαχου, αλλά και στην τυπολογία των προσώπων (είρων, αλαζόνας, βωμολόχος κ.ά.) και τη θεματολογία των αριστοφανικών κειμένων. Είναι η πρώτη φορά στην ελληνική θεατρολογία που εξετάζεται μεθοδικά η σχέση του Καμπανέλλη με τον Αριστοφάνη. Το κεφάλαιο κλείνει με μια ανάλυση των μονοπράκτων Ο Δείπνος, Γράμμα στον Ορέστη και Πάροδο Θηβών που ανανεώνουν τη θεματολογία του Θηβαϊκού κύκλου και του κύκλου των Ατρειδών. Το πέμπτο κεφάλαιο εξετάζει το παιχνίδι της ειρωνείας, τις πολλαπλές χρήσεις και εφαρμογές της στο έργο του Καμπανέλλη και ειδικότερα σε δύο επίπεδα: στο γλωσσικό και σε αυτό των δραματικών καταστάσεων. Στο γλωσσικό επίπεδο, τα ίχνη της ειρωνείας εντοπίζονται ήδη στους τίτλους των κειμένων, όπως και στα ονόματα των προσώπων, στις παρωδιακές μορφές, στην αυτοειρωνεία, την υπερβολή, τον υποτονισμό, τον υπερτονισμό, το burlesque, το υφολογικό πλασάρισμα, τις αταίριαστες λέξεις κ.ά. Στην ειρωνεία των καταστάσεων αναφέρονται οι διαφορετικές γωνίες αφήγησης που δημιουργούν πολύπλευρες, ενίοτε δε και αντινομικές καταστάσεις, οι δισημίες και οι αμφιθυμίες, οι ψευδαισθήσεις και οι αυταπάτες που θολώνουν την ανθρώπινη κρίση και συμπεριφορά. Η ειρωνεία των γεγονότων περιλαμβάνει τις απρόσμενες εκβάσεις και τις απροσδόκητες εξελίξεις. Διαπιστώνεται ότι ο ειρωνικός λόγος είναι εγγενής στο καμπανελλικό θέατρο, καθώς δηλώνει την πάροδο της ψευδαίσθησης δίπλα στην οδό της αντίληψης και υπαινίσσεται τη ζωντανή αντίφαση που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη.
Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου μελετώνται ορισμένες βασικές πτυχές του καμπανελλικού δραματικού λόγου, όπως οι σκηνικές οδηγίες, το στικτικό σύστημα, οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι παύσεις και οι σιωπές, οι αφηγηματικές ρήσεις και το montage, η τεχνική των μονολόγων (προτείνεται μάλιστα μια πρωτότυπη ανάλυση του έργου Γράμμα στον Ορέστη βάσει των μονολογικών και διαλογικών διανυσμάτων), ποσοτικές διαστάσεις των διαλόγων, η επεξεργασία των θεμάτων, των μοτίβων και των επιμέρους θεματικών αντικειμένων, οι ομιλιακές πράξεις, η εκκρεμότητα και ελλειπτικότητα των διαλόγων (qui pro quo, απροσδόκητη επικοινωνία, συνεκδοχικός λόγος. Επιχειρείται έτσι μια ανατομία και μια συστηματική ανάλυση του δραματικού λόγου ως τέτοιου, προκειμένου να φανεί η τέχνη και η τεχνική του.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 28 σελίδων, ευρετήρια έργων, συγγραφέων και μελετητών.
Το δεύτερο κεφάλαιο ασχολείται με τους πρωτεϊσμούς του δραματικού χώρου, χρησιμοποιώντας χωρικές συντεταγμένες του άνω/κάτω, μέσα/έξω κ.ά. για να διαφανούν οι οριζόντιες και κάθετες διατάξεις του χώρου, οι διαστάσεις της εσωτερικότητας και της εξωτερικότητας, οι ιεραρχικές σχέσεις, η σφαίρα του ιδιωτικού και του δημοσίου, του ατομικού και του διυποκειμενικού. Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζονται οι τροπικότητες του χρόνου. Αναλύονται οι χρόνοι της ιστορίας και εκείνοι του μύθου, οι ονειρικοί χρόνοι, ο παρελθοντικός χρόνος που συμπυκνώνεται στα πρόσωπα, αλλά και στα πράγματα (Ο δρόμος περνά από μέσα), ο μεταφυσικός χρόνος που επιτρέπει τη συμβίωση νεκρών και ζωντανών (Ο Δείπνος), αλλά και τη ζωή στον κάτω κόσμο (Μια κωμωδία) σε μια εντυπωσιακή άρση του έσχατου ορίου που είναι ο θάνατος, ο χρόνος του θεάτρου σε αντίστιξη, αλλά και σε συνδυασμό με τον χρόνο της καθημερινής ζωής (Τελευταία πράξη), ο πολυεπίπεδος χρόνος με τις εγκιβωτισμένες χρονικότητες που συνδυάζεται με τον πολυεδρικό εαυτό (Μια συνάντηση κάπου αλλού) και με την χαϊντεγγεριανή βιομέριμνα.
Το τέταρτο κεφάλαιο σκιαγραφεί τους διακειμενικούς ιστούς στη δραματουργία του Καμπανέλλη και ειδικά εκείνους που σχετίζονται με την αρχαία ελληνική λογοτεχνία. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στους Νεκρικούς διαλόγους του Λουκιανού (Μια κωμωδία), στις μυθικές και λογοτεχνικές αφηγήσεις για τα πρόσωπα του Οδυσσέα και της Πηνελόπης, του Ελπήνορα και του Τηλέμαχου, αλλά και στην τυπολογία των προσώπων (είρων, αλαζόνας, βωμολόχος κ.ά.) και τη θεματολογία των αριστοφανικών κειμένων. Είναι η πρώτη φορά στην ελληνική θεατρολογία που εξετάζεται μεθοδικά η σχέση του Καμπανέλλη με τον Αριστοφάνη. Το κεφάλαιο κλείνει με μια ανάλυση των μονοπράκτων Ο Δείπνος, Γράμμα στον Ορέστη και Πάροδο Θηβών που ανανεώνουν τη θεματολογία του Θηβαϊκού κύκλου και του κύκλου των Ατρειδών. Το πέμπτο κεφάλαιο εξετάζει το παιχνίδι της ειρωνείας, τις πολλαπλές χρήσεις και εφαρμογές της στο έργο του Καμπανέλλη και ειδικότερα σε δύο επίπεδα: στο γλωσσικό και σε αυτό των δραματικών καταστάσεων. Στο γλωσσικό επίπεδο, τα ίχνη της ειρωνείας εντοπίζονται ήδη στους τίτλους των κειμένων, όπως και στα ονόματα των προσώπων, στις παρωδιακές μορφές, στην αυτοειρωνεία, την υπερβολή, τον υποτονισμό, τον υπερτονισμό, το burlesque, το υφολογικό πλασάρισμα, τις αταίριαστες λέξεις κ.ά. Στην ειρωνεία των καταστάσεων αναφέρονται οι διαφορετικές γωνίες αφήγησης που δημιουργούν πολύπλευρες, ενίοτε δε και αντινομικές καταστάσεις, οι δισημίες και οι αμφιθυμίες, οι ψευδαισθήσεις και οι αυταπάτες που θολώνουν την ανθρώπινη κρίση και συμπεριφορά. Η ειρωνεία των γεγονότων περιλαμβάνει τις απρόσμενες εκβάσεις και τις απροσδόκητες εξελίξεις. Διαπιστώνεται ότι ο ειρωνικός λόγος είναι εγγενής στο καμπανελλικό θέατρο, καθώς δηλώνει την πάροδο της ψευδαίσθησης δίπλα στην οδό της αντίληψης και υπαινίσσεται τη ζωντανή αντίφαση που διέπει την ανθρώπινη ύπαρξη.
Στο έκτο και τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου μελετώνται ορισμένες βασικές πτυχές του καμπανελλικού δραματικού λόγου, όπως οι σκηνικές οδηγίες, το στικτικό σύστημα, οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι παύσεις και οι σιωπές, οι αφηγηματικές ρήσεις και το montage, η τεχνική των μονολόγων (προτείνεται μάλιστα μια πρωτότυπη ανάλυση του έργου Γράμμα στον Ορέστη βάσει των μονολογικών και διαλογικών διανυσμάτων), ποσοτικές διαστάσεις των διαλόγων, η επεξεργασία των θεμάτων, των μοτίβων και των επιμέρους θεματικών αντικειμένων, οι ομιλιακές πράξεις, η εκκρεμότητα και ελλειπτικότητα των διαλόγων (qui pro quo, απροσδόκητη επικοινωνία, συνεκδοχικός λόγος. Επιχειρείται έτσι μια ανατομία και μια συστηματική ανάλυση του δραματικού λόγου ως τέτοιου, προκειμένου να φανεί η τέχνη και η τεχνική του.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 28 σελίδων, ευρετήρια έργων, συγγραφέων και μελετητών.
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Drama, Modern Greek literature, Theatre Theory, and 11 moreDramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Dramatic Arts, Drama and theatre studies, Dramatic Theory and Criticism, and Iakovos Kambanellis
Το πρώτο μέρος του βιβλίου («Προς μία φιλοσοφική προσέγγιση του σημείου και του συμβόλου») αποτελείται από δύο κεφάλαια. Στο πρώτο: «Η σημειολογία και ο κόσμος των σημασιών» επιχειρείται μια κριτική προσέγγιση στο ζήτημα της δυνατότητας... more
Το πρώτο μέρος του βιβλίου («Προς μία φιλοσοφική προσέγγιση του σημείου και του συμβόλου») αποτελείται από δύο κεφάλαια. Στο πρώτο: «Η σημειολογία και ο κόσμος των σημασιών» επιχειρείται μια κριτική προσέγγιση στο ζήτημα της δυνατότητας συνδυασμού της φαινομενολογίας και της σημειολογίας, καθώς μόνο ο συνδυασμός αυτός μπορεί να αποφύγει τις μονομέρειες και να ανταποκριθεί στον σύνθετο χαρακτήρα του θεατρικού φαινομένου. Εξετάζονται οι απόψεις των κυριοτέρων εκπροσώπων των δύο σχολών: από την πλευρά της σημειολογίας, τα ταξινομικά κριτήρια του Eco, οι τρεις τριχοτομήσεις του Peirce, η σύγχρονη κριτική του σημείου, η αποδόμηση των σημειωτικών σχέσεων από τον Jacques Derrida, η θεωρία του κειμένου της Julia Kristeva και η πολιτική οικονομία των σημείων του Jean Baudrillard• από την πλευρά της φαινομενολογίας, αναπτύσσεται η φαινομενολογική ερμηνευτική του Paul Ricoeur και η θεωρία της γλώσσας στον Μaurice Merleau-Ponty. Η αντιδιαστολή σημείου και συμβόλου στοχεύει στον περιορισμό της φορμαλιστικής ακαμψίας που παρατηρείται στα μηχανιστικά μοντέλα επικοινωνίας αφ’ ενός και αφ’ ετέρου η πολυσημία και η πολυμορφία των περί συμβόλων θεωριών. Επιλέγεται να προταθεί ένας ελάσσων ορισμός του συμβόλου με ταυτόχρονη κριτική των αδυναμιών των μειζόνων ορισμών. Οι διαδικασίες συμβόλισης, που αναπτύσσονται στα δραματικά κείμενα, έχουν ως αφετηρία αυτόν τον ορισμό και περιλαμβάνουν πάντα την εγγενή εκκρεμότητα των κειμένων προς τη δυνητική τους παράσταση. Στο δεύτερο κεφάλαιο του πρώτου μέρους («Το συμβολικό και το θεατρικό») επιχειρείται η ειδητική προσπέλαση του συμβόλου με βάση την εργασία του Paul Ricoeur στην Philosophie de la volonté II. Finitude et culpabilité περί της διπλής προθετικότητας του συμβόλου, η οποία είναι και ο γενέθλιος τόπος της αληθινής ύπαρξης: η συνείδηση στοχεύει τον κόσμο μέσω του συμβόλου, τον σκέπτεται ως κόσμο-της και έτσι σκέπτεται τον εαυτό της ως συνείδηση-του-κόσμου και ως συνείδηση-του-άλλου, χάριν του οποίου σκέπτεται τον κόσμο· καθίσταται, με άλλους λόγους, ανασκοπική (ανασκεπτική) συνείδηση ή, κυριολεκτώντας, συνείδηση. Το σύμβολο διαχωρίζεται από την αναλογία, την αλληγορία και τα «σύμβολα» της λογικής, ενώ συσχετίζεται με τον μύθο: ο μύθος είναι ένα αφηγηματικά ανεπτυγμένο σύμβολο. Στο βιβλίο όμως προστίθενται και δύο ακόμα διακρίσεις του συμβόλου, από τα νεκρά σύμβολα και τα ομοιώματα. Η ειδητική ανάλυση δίνει τη βάση στον εντοπισμό ορισμένων στοιχείων που απαρτίζουν έναν ελάχιστο ορισμό του συμβόλου:
1. Το σύμβολο διαθέτει δύο στρώματα σημασίας: αυτό της κυριολεξίας και αυτό που διαπερνάται από την πρόθεση υπέρβασης του πρώτου στρώματος σημασίας διά του λόγου. Αυτό σημαίνει ότι: 2. Το σύμβολο, στην πρώτη του άρθρωση, είναι ένα σημείο, πάνω στο οποίο το «ομιλούν» υποκείμενο χτίζει ένα άλλο νόημα, σαφώς υπέρτερο του πρώτου, που συνιστά έναν ανώτερο βαθμό σημασιοδότησης. 3. Η σημασιοδότηση αυτή συσχετίζει πλέον κάποιο νόημα με ένα άλλο νόημα, διανοίγοντας τους ορίζοντες του υποκειμένου προς τη μαγματική υπόσταση των σημασιών. 4. Αυτό είναι εφικτό χάρη στη διπλή προθετικότητα του συμβόλου, η οποία φαίνεται έτσι ως η αιτία της αδιαφάνειας και της πολυσημίας του, που είναι ακόμα 5. η αδιαφάνεια και η πολυσημία της εμπλοκής του ατόμου στην κοινωνία του, στην ιστορία και στη γλώσσα της, με δυο λόγια: της δέσμευσής του από τον άλλον και τον κόσμο. 6. Το σύμβολο, σε αντίθεση με την αναλογία, δεν επιτρέπει τη διανοητική
κυριαρχία πάνω στο συμβολιζόμενο, 7. διότι αυτό ποτέ δεν καθορίζεται εντελώς, ποτέ δεν αποκτά τετελεσμένο χαρακτήρα και αμετάβλητη υπόσταση – όπως συμβαίνει με την αλληγορία. 8. Πρόκειται δηλαδή για ένα προθετικό σχήμα που γεννά, μεταξύ άλλων, ιδέες και όχι το αντίστροφο: μεταθέτοντας το αρχικό νόημα στο ανοιχτό σύμπαν, το επαναφέρει ανά πάσα στιγμή εντός του μετουσιωμένο. 9. Αυτή η επαναφορική-μεταθετική λειτουργία του κάνει να εμφανιστεί το άρρητο εντός και διά του ρητού· μιλούμε τότε για συμβολική φάτιν. 10. Το σύμβολο αναφέρεται στο σύνολο της ανθρώπινης ύπαρξης. 11. Το σύμβολο δεν συμπίπτει με τον μύθο· είναι προτερόχρονο, αλλά όχι διάφορο αυτού, διότι κατοπτρίζει το ποιόν και την αξία του. 12. Στην ατομική, ψυχική ζωή λειτουργεί ως αρχέτυπος: συγκλίνει
και εναρμονίζει τις αντίρροπες δυνάμεις του ασυνειδήτου και του συνειδητού, προβάλλοντας ένα μεσολαβημένο νόημα, που δεν μπορεί να εκφραστεί ει μη μόνο δι’ αυτού του συγκεκριμένου συμβόλου, 13. το οποίο όμως ερείδεται σε άλλες αρχέγονες μορφές έκφρασης και σε άφατες εμπειρίες της συλλογικής ζωής. 14. Σε αντίθετη περίπτωση, το σύμβολο νεκρώνεται και εκπίπτει σε απλό σήμα, 15. δηλαδή, μπορεί να κατασκευαστεί και να αναπαραχθεί κατά το δοκούν σε οποιαδήποτε παραλλαγή. Μιλούμε τότε για ομοίωμα,
το οποίο κατ’ επίφαση προσποιείται το πραγματικό, ενώ φαλκιδεύει τη διπλή φύση του συμβόλου, τη διπλή του συμμετοχή στον κόσμο του φαντασιακού και του πραγματικού. 16. Ο συμβολικός κόσμος είναι ο κόσμος της διαφοράς, της διαφοροποιημένης και διαφοροποιούσας ταυτότητας, της καθαρής διάρκειας, της αλληλουχίας πραγματικού και μη-πραγματικού· πρόκειται δηλαδή για μια 17. ανοιχτή αρτίωση της ανθρώπινης ύπαρξης εντός και διά του κόσμου αφ’ ενός, και αφ’ ετέρου του κόσμου εντός και διά της ανθρώπινης ύπαρξης. Το πρώτο αυτό μέρος ολοκληρώνεται με τη σκιαγράφηση της αναγκαιότητας του συμβόλου στη φιλοσοφική μελέτη του θεάτρου, της αναδρομής του συμβόλου στην ανασκοπική συνείδηση και της αναδρομής της ανασκοπικής συνειδήσεως στο σύμβολο και τελειώνει με την περιγραφή της ματαίωσης της καλλιτεχνικής συμβόλισης, που είναι η περίπτωση του ομοιώματος.
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου αποτελείται από τα κεφάλαια 3-7. Στο τρίτο κεφάλαιο αναλύεται η παροντικότητα και η εκκρεμότητα του δραματικού λόγου. Αρχικά, ακολουθώντας τον Keir Elam, εντοπίζονται τα στοιχεία ενδότητας του δραματικού λόγου
στη συντακτική ταξινόμηση, την πληροφοριακή πυκνότητα, την καθαρότητα συνομιλίας και στον έλεγχο του καταμερισμού σε επίπεδα. Τα στοιχεία αυτά διακρίνονται σε έξι επίπεδα συνάφειας: 1) συνάφεια προαίρεσης, 2) συνάφεια αναφοράς, 3) συνάφεια του λόγου, 4) λογική συνάφεια, 5) ρητορική και υφολογική συνάφεια και 6) σημασιολογική συνάφεια.
Στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται τα επικά στοιχεία στις αφηγηματικές δομές του δραματικού λόγου (σκηνικές οδηγίες, μονόλογος, πρόλογος, επίλογος, χορικά, montage και collage, θέατρω εν θεάτρω κ.ά.). Στο πέμπτο κεφάλαιο προσεγγίζεται το ζήτημα των σχέσεων της δραματουργίας με τη σκηνική τέχνη καθ’ εαυτήν. Στο έκτο κεφάλαιο αναλύονται τα μαθηματικά μοντέλα των ρουμάνων θεωρητικών (Marcus, Dinu, Gabrielescu κ.ά.) και προτείνεται ένα πρωτότυπο μοντέλο ποσοτικής ανάλυσης των δραματικών κειμένων. Αναλύονται επίσης και τα μοντέλα δράσης του Greimas και της Ubersfeld, καθώς επίσης και άλλα πιο παραδοσιακά μοντέλα.
Στο έβδομο και τελευταίο κεφάλαιο προτείνονται δύο επίπεδα ανάλυσης του δραματικού χώρου και χρόνου: το διηγητικό και το παραστατικό, το πρώτο αναφέρεται στον μυθοπλαστικό κόσμο του έργου, ενώ το δεύτερο στον σκηνικό κόσμο του που εκκρεμεί, που μέλλει να υλοποιηθεί. Παριστώμενοι λοιπόν είναι οι αδιαμεσολάβητοι χώροι και χρόνοι,που είναι αντιληπτοί και διακριτοί, ενώ προορίζονται να παρουσιαστούν επί σκηνής στους θεατές, ενώ διηγητικοί είναι οι χώροι και χρόνοι που διαμεσολαβούνται πλήρως από τα λεκτικά σημεία, με τρόπο άμεσο ή έμμεσο· είναι οι χώροι και χρόνοι που δεν υλοποιούνται βάσει ορατών διαδικασιών, δεν «φιλοξενούν» ανθρώπους και αντικείμενα, αλλά επενδύονται με διαφόρους τρόπους από τον λόγο και τις πράξεις των προσώπων. Έτσι αναλύονται διεξοδικά οι συμβολισμοί του παριστώμενου και του διηγητικού χώρου στο κοινωνικό δράμα του Ibsen. Ακολούθως αναλύονται οι ασυνείδητοι μηχανισμοί και η διαλεκτική του κόσμου και του χάους, ως δύο οριακές εκδοχές της χωρικότητας, στον Πέερ Γκυντ. Στη συνέχεια αναλύεται ο δραματικός χρόνος, ο οποίος διακρίνεται αρχικά στις τρεις χρονικές στιβάδες (παρελθόν, παρόν και μέλλον) και εν συνεχεία σε ειδικότερες υποκατηγορίες: ονειρικός χρόνος, μυθικός χρόνος, η επανάληψη, ο χρόνος ως πλαίσιο δράσης, ο κυκλικός χρόνος, ο κερματισμένος ή συνειρμικός χρόνος, η ειρωνεία και ο σκηνικός χρόνος, το σύγχρονο παρόν και το ιστορικό παρελθόν. Οι υποκατηγορίες αυτές του χρόνου συνυφαίνονται με τις διαδικασίες συμβόλισης του κειμένου. Το κεφάλαιο κλείνει με τις τροπικότητες του παρόντος, οι οποίες διακρίνονται στις εξής κατηγορίες: 1) αναδρομικό παρόν, 2) το παρόν ως άρνηση του παρελθόντος, 3) το προβολικό παρόν, 4) το πολλαπλό παρόν, 5) το απεριόριστο παρόν, 6) το επιταχυνόμενο ή επιβραδυνόμενο παρόν, ενώ και το αναδρομικό παρόν διακρίνεται σε α) αναδρομή ως δομική τεχνική, β) υποκειμενική αναδρομή, γ) αναδρομή με αφετηρία έναν αφηγητή και δ) αναδρομή με μαγικό ή μεταφυσικό χαρακτήρα.
Τα δύο μέρη του βιβλίου αρθρώνονται ως εξής: ό,τι θεμελιώνεται σε θεωρητικό επίπεδο κατά τα δύο πρώτα κεφάλαια του πρώτου μέρους της μελέτης εφαρμόζεται και ελέγχεται ως προς την εγκυρότητά του στο εσωτερικό του δραματικού κειμένου στο δεύτερο μέρος. Μελετήθηκαν λοιπόν μηχανισμοί όπως η δείξη, η αναφορά, η διακειμενικότητα, οι ομιλιακές πράξεις, οι επικές τάσεις, η δημιουργία της παραστασιμότητας και του κειμενικού θεατή, ο ρόλος των κειμενικών αντικειμένων και των δραματικών προσώπων, οι σχηματισμοί του χώρου και του χρόνου: κάθε έλεγχος καταλήγει πάντα στη διαπίστωση πως πίσω από κάθε τεχνοτροπία και τεχνική, πίσω από κάθε σημειωτικό σύστημα, υφίστανται και ενεργούν δραστικά εδραίες συμβολικές δυνάμεις του δραματικού λόγου. Σε κάθε περίπτωση δε, εντοπίζεται ένας βασικός άξονας γύρω από τον οποίον αναπτύσσονται οι συμβολικές δυνάμεις· ο άξονας αυτός ονομάζεται άλλοτε παροντικότητα, άλλοτε δυνητικότητα, και άλλοτε ανοιχτότητα του κειμένου. Στην πραγματικότητα, οι ονομασίες αυτές προσδιορίζουν με διαφορετικό τρόπο την εκκρεμότητα του δραματικού λόγου – ενός λόγου που τελεί μονίμως εν δράσει.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 85 σελίδων (στη δεύτερη έκδοση), ευρετήρια εννοιών, σχεδιαγραμμάτων και δραματικών κειμένων.
1. Το σύμβολο διαθέτει δύο στρώματα σημασίας: αυτό της κυριολεξίας και αυτό που διαπερνάται από την πρόθεση υπέρβασης του πρώτου στρώματος σημασίας διά του λόγου. Αυτό σημαίνει ότι: 2. Το σύμβολο, στην πρώτη του άρθρωση, είναι ένα σημείο, πάνω στο οποίο το «ομιλούν» υποκείμενο χτίζει ένα άλλο νόημα, σαφώς υπέρτερο του πρώτου, που συνιστά έναν ανώτερο βαθμό σημασιοδότησης. 3. Η σημασιοδότηση αυτή συσχετίζει πλέον κάποιο νόημα με ένα άλλο νόημα, διανοίγοντας τους ορίζοντες του υποκειμένου προς τη μαγματική υπόσταση των σημασιών. 4. Αυτό είναι εφικτό χάρη στη διπλή προθετικότητα του συμβόλου, η οποία φαίνεται έτσι ως η αιτία της αδιαφάνειας και της πολυσημίας του, που είναι ακόμα 5. η αδιαφάνεια και η πολυσημία της εμπλοκής του ατόμου στην κοινωνία του, στην ιστορία και στη γλώσσα της, με δυο λόγια: της δέσμευσής του από τον άλλον και τον κόσμο. 6. Το σύμβολο, σε αντίθεση με την αναλογία, δεν επιτρέπει τη διανοητική
κυριαρχία πάνω στο συμβολιζόμενο, 7. διότι αυτό ποτέ δεν καθορίζεται εντελώς, ποτέ δεν αποκτά τετελεσμένο χαρακτήρα και αμετάβλητη υπόσταση – όπως συμβαίνει με την αλληγορία. 8. Πρόκειται δηλαδή για ένα προθετικό σχήμα που γεννά, μεταξύ άλλων, ιδέες και όχι το αντίστροφο: μεταθέτοντας το αρχικό νόημα στο ανοιχτό σύμπαν, το επαναφέρει ανά πάσα στιγμή εντός του μετουσιωμένο. 9. Αυτή η επαναφορική-μεταθετική λειτουργία του κάνει να εμφανιστεί το άρρητο εντός και διά του ρητού· μιλούμε τότε για συμβολική φάτιν. 10. Το σύμβολο αναφέρεται στο σύνολο της ανθρώπινης ύπαρξης. 11. Το σύμβολο δεν συμπίπτει με τον μύθο· είναι προτερόχρονο, αλλά όχι διάφορο αυτού, διότι κατοπτρίζει το ποιόν και την αξία του. 12. Στην ατομική, ψυχική ζωή λειτουργεί ως αρχέτυπος: συγκλίνει
και εναρμονίζει τις αντίρροπες δυνάμεις του ασυνειδήτου και του συνειδητού, προβάλλοντας ένα μεσολαβημένο νόημα, που δεν μπορεί να εκφραστεί ει μη μόνο δι’ αυτού του συγκεκριμένου συμβόλου, 13. το οποίο όμως ερείδεται σε άλλες αρχέγονες μορφές έκφρασης και σε άφατες εμπειρίες της συλλογικής ζωής. 14. Σε αντίθετη περίπτωση, το σύμβολο νεκρώνεται και εκπίπτει σε απλό σήμα, 15. δηλαδή, μπορεί να κατασκευαστεί και να αναπαραχθεί κατά το δοκούν σε οποιαδήποτε παραλλαγή. Μιλούμε τότε για ομοίωμα,
το οποίο κατ’ επίφαση προσποιείται το πραγματικό, ενώ φαλκιδεύει τη διπλή φύση του συμβόλου, τη διπλή του συμμετοχή στον κόσμο του φαντασιακού και του πραγματικού. 16. Ο συμβολικός κόσμος είναι ο κόσμος της διαφοράς, της διαφοροποιημένης και διαφοροποιούσας ταυτότητας, της καθαρής διάρκειας, της αλληλουχίας πραγματικού και μη-πραγματικού· πρόκειται δηλαδή για μια 17. ανοιχτή αρτίωση της ανθρώπινης ύπαρξης εντός και διά του κόσμου αφ’ ενός, και αφ’ ετέρου του κόσμου εντός και διά της ανθρώπινης ύπαρξης. Το πρώτο αυτό μέρος ολοκληρώνεται με τη σκιαγράφηση της αναγκαιότητας του συμβόλου στη φιλοσοφική μελέτη του θεάτρου, της αναδρομής του συμβόλου στην ανασκοπική συνείδηση και της αναδρομής της ανασκοπικής συνειδήσεως στο σύμβολο και τελειώνει με την περιγραφή της ματαίωσης της καλλιτεχνικής συμβόλισης, που είναι η περίπτωση του ομοιώματος.
Το δεύτερο μέρος του βιβλίου αποτελείται από τα κεφάλαια 3-7. Στο τρίτο κεφάλαιο αναλύεται η παροντικότητα και η εκκρεμότητα του δραματικού λόγου. Αρχικά, ακολουθώντας τον Keir Elam, εντοπίζονται τα στοιχεία ενδότητας του δραματικού λόγου
στη συντακτική ταξινόμηση, την πληροφοριακή πυκνότητα, την καθαρότητα συνομιλίας και στον έλεγχο του καταμερισμού σε επίπεδα. Τα στοιχεία αυτά διακρίνονται σε έξι επίπεδα συνάφειας: 1) συνάφεια προαίρεσης, 2) συνάφεια αναφοράς, 3) συνάφεια του λόγου, 4) λογική συνάφεια, 5) ρητορική και υφολογική συνάφεια και 6) σημασιολογική συνάφεια.
Στο τέταρτο κεφάλαιο αναλύονται τα επικά στοιχεία στις αφηγηματικές δομές του δραματικού λόγου (σκηνικές οδηγίες, μονόλογος, πρόλογος, επίλογος, χορικά, montage και collage, θέατρω εν θεάτρω κ.ά.). Στο πέμπτο κεφάλαιο προσεγγίζεται το ζήτημα των σχέσεων της δραματουργίας με τη σκηνική τέχνη καθ’ εαυτήν. Στο έκτο κεφάλαιο αναλύονται τα μαθηματικά μοντέλα των ρουμάνων θεωρητικών (Marcus, Dinu, Gabrielescu κ.ά.) και προτείνεται ένα πρωτότυπο μοντέλο ποσοτικής ανάλυσης των δραματικών κειμένων. Αναλύονται επίσης και τα μοντέλα δράσης του Greimas και της Ubersfeld, καθώς επίσης και άλλα πιο παραδοσιακά μοντέλα.
Στο έβδομο και τελευταίο κεφάλαιο προτείνονται δύο επίπεδα ανάλυσης του δραματικού χώρου και χρόνου: το διηγητικό και το παραστατικό, το πρώτο αναφέρεται στον μυθοπλαστικό κόσμο του έργου, ενώ το δεύτερο στον σκηνικό κόσμο του που εκκρεμεί, που μέλλει να υλοποιηθεί. Παριστώμενοι λοιπόν είναι οι αδιαμεσολάβητοι χώροι και χρόνοι,που είναι αντιληπτοί και διακριτοί, ενώ προορίζονται να παρουσιαστούν επί σκηνής στους θεατές, ενώ διηγητικοί είναι οι χώροι και χρόνοι που διαμεσολαβούνται πλήρως από τα λεκτικά σημεία, με τρόπο άμεσο ή έμμεσο· είναι οι χώροι και χρόνοι που δεν υλοποιούνται βάσει ορατών διαδικασιών, δεν «φιλοξενούν» ανθρώπους και αντικείμενα, αλλά επενδύονται με διαφόρους τρόπους από τον λόγο και τις πράξεις των προσώπων. Έτσι αναλύονται διεξοδικά οι συμβολισμοί του παριστώμενου και του διηγητικού χώρου στο κοινωνικό δράμα του Ibsen. Ακολούθως αναλύονται οι ασυνείδητοι μηχανισμοί και η διαλεκτική του κόσμου και του χάους, ως δύο οριακές εκδοχές της χωρικότητας, στον Πέερ Γκυντ. Στη συνέχεια αναλύεται ο δραματικός χρόνος, ο οποίος διακρίνεται αρχικά στις τρεις χρονικές στιβάδες (παρελθόν, παρόν και μέλλον) και εν συνεχεία σε ειδικότερες υποκατηγορίες: ονειρικός χρόνος, μυθικός χρόνος, η επανάληψη, ο χρόνος ως πλαίσιο δράσης, ο κυκλικός χρόνος, ο κερματισμένος ή συνειρμικός χρόνος, η ειρωνεία και ο σκηνικός χρόνος, το σύγχρονο παρόν και το ιστορικό παρελθόν. Οι υποκατηγορίες αυτές του χρόνου συνυφαίνονται με τις διαδικασίες συμβόλισης του κειμένου. Το κεφάλαιο κλείνει με τις τροπικότητες του παρόντος, οι οποίες διακρίνονται στις εξής κατηγορίες: 1) αναδρομικό παρόν, 2) το παρόν ως άρνηση του παρελθόντος, 3) το προβολικό παρόν, 4) το πολλαπλό παρόν, 5) το απεριόριστο παρόν, 6) το επιταχυνόμενο ή επιβραδυνόμενο παρόν, ενώ και το αναδρομικό παρόν διακρίνεται σε α) αναδρομή ως δομική τεχνική, β) υποκειμενική αναδρομή, γ) αναδρομή με αφετηρία έναν αφηγητή και δ) αναδρομή με μαγικό ή μεταφυσικό χαρακτήρα.
Τα δύο μέρη του βιβλίου αρθρώνονται ως εξής: ό,τι θεμελιώνεται σε θεωρητικό επίπεδο κατά τα δύο πρώτα κεφάλαια του πρώτου μέρους της μελέτης εφαρμόζεται και ελέγχεται ως προς την εγκυρότητά του στο εσωτερικό του δραματικού κειμένου στο δεύτερο μέρος. Μελετήθηκαν λοιπόν μηχανισμοί όπως η δείξη, η αναφορά, η διακειμενικότητα, οι ομιλιακές πράξεις, οι επικές τάσεις, η δημιουργία της παραστασιμότητας και του κειμενικού θεατή, ο ρόλος των κειμενικών αντικειμένων και των δραματικών προσώπων, οι σχηματισμοί του χώρου και του χρόνου: κάθε έλεγχος καταλήγει πάντα στη διαπίστωση πως πίσω από κάθε τεχνοτροπία και τεχνική, πίσω από κάθε σημειωτικό σύστημα, υφίστανται και ενεργούν δραστικά εδραίες συμβολικές δυνάμεις του δραματικού λόγου. Σε κάθε περίπτωση δε, εντοπίζεται ένας βασικός άξονας γύρω από τον οποίον αναπτύσσονται οι συμβολικές δυνάμεις· ο άξονας αυτός ονομάζεται άλλοτε παροντικότητα, άλλοτε δυνητικότητα, και άλλοτε ανοιχτότητα του κειμένου. Στην πραγματικότητα, οι ονομασίες αυτές προσδιορίζουν με διαφορετικό τρόπο την εκκρεμότητα του δραματικού λόγου – ενός λόγου που τελεί μονίμως εν δράσει.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 85 σελίδων (στη δεύτερη έκδοση), ευρετήρια εννοιών, σχεδιαγραμμάτων και δραματικών κειμένων.
Research Interests: Theatre Studies, Symbolism, Maurice Merleau-Ponty, Paul Ricoeur, Jacques Derrida, and 14 moreJulia Kristeva, Paul Ricoeur (in ) Philosophy, Theatre Theory, Merleau-Ponty, Drama and Theater, Derrida, Jean Baudrillard, Drama Theory, Ibsen, Symbols, Ancient Greek Drama, Drama and theatre studies, Dramatic Theory and Criticism, and Signs and Symbols
Στο βιβλίο φιλοξενούνται τέσσερα μελετήματα για τη σκέψη του Jean-Paul Sartre, όπως αυτή αποτυπώνεται στα θεατρικά και μυθιστορηματικά του κείμενα. Το πρώτο κεφάλαιο «Η κατά μόνας ελευθερία. Για τις Μύγες του Jean-Paul Sartre» αναλύει το... more
Στο βιβλίο φιλοξενούνται τέσσερα μελετήματα για τη σκέψη του Jean-Paul Sartre, όπως αυτή αποτυπώνεται στα θεατρικά και μυθιστορηματικά του κείμενα. Το πρώτο κεφάλαιο «Η κατά μόνας ελευθερία. Για τις Μύγες του Jean-Paul Sartre» αναλύει το σύμβολο των μυγών, καθώς λειτουργεί στο διακείμενο του ατρειδικού κύκλου και περιγράφει διεξοδικά την πλοκή του έργου. Εστιάζει στη διαδικασία με την οποία ο Ορέστης αποφασίζει να αντιτεθεί στον Δία, μέσα από εσωτερικές συγκρούσεις και διλήμματα που βιώνει ο ήρωας. Αναλύεται η ιδέα ενός κόσμου που απαρτίζεται μόνο από ανθρώπους, ένα ανθρωποκεντρικό σύμπαν, όπου οι άνθρωποι έχουν τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο για τη ζωή τους. Με το όνομα του Δία ο Sartre βαφτίζει καθετί που δίνεται στον άνθρωπο έξωθεν, κάθε ετερόδοτη ιδέα ή αρχή που ενδέχεται να τον εκτρέψει από τη συνείδηση της ανθρώπινης κατάστασής του, δηλαδή από την καταδίκη του να είναι ελεύθερος.
Το ζήτημα της ελευθερίας όπως παρουσιάζεται στην υπαρξιστική δραματουργία του γάλλου φιλοσόφου αναλύεται διεξοδικά στο δεύτερο κεφάλαιο. Εδώ περιγράφεται η έννοια του θεάτρου-των-καταστάσεων. Η κατάσταση είναι το αμφίδρομο διάνυσμα της γεγονότητας (facticité) και της υπέρβασης (transcendence), η πολύπλοκη σχέση που εντοπίζεται στο ενδεχόμενο της ελευθερίας και της ευθύνης. Αυτός που ίσταται με ευθύνη και επίγνωση της ελευθερίας του έναντι των περιοριστικών της ανθρώπινης ύπαρξης όρων• αυτός που κουβαλά μαζί του το παρελθόν και το εισάγει σε κάθε πράξη του παρόντος για να συγκροτήσει ένα μέλλον• αυτός που στρατεύεται στη ζωή που του δόθηκε και αγωνίζεται να την αλλάξει μέσα από τις ελεύθερες επιλογές του, καθιστώντας τον εαυτό του ένα παράλογο σχέδιο μέσα στην εξωτερική σιωπή του εξωτερικού κόσμου: αυτός είναι ο άνθρωπος του υπαρξιστικού θεάτρου του Sartre.
Ανάλογα ζητήματα αναλύονται και στο τρίτο κεφάλαιο με πεδίο εφαρμογής τη μυθιστορηματική τριλογία Les chemins de la liberté (1945-1949), που περιλαμβάνει τα μυθιστορήματα L’âge de raison, Le sursis και το La mort dans l’âme, όπως και στο τέταρτο κεφάλαιο, το οποίο εξετάζει τη σημασία της μελέτης του σαρτρικού έργου στα τέλη του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 13 σελίδων.
Το ζήτημα της ελευθερίας όπως παρουσιάζεται στην υπαρξιστική δραματουργία του γάλλου φιλοσόφου αναλύεται διεξοδικά στο δεύτερο κεφάλαιο. Εδώ περιγράφεται η έννοια του θεάτρου-των-καταστάσεων. Η κατάσταση είναι το αμφίδρομο διάνυσμα της γεγονότητας (facticité) και της υπέρβασης (transcendence), η πολύπλοκη σχέση που εντοπίζεται στο ενδεχόμενο της ελευθερίας και της ευθύνης. Αυτός που ίσταται με ευθύνη και επίγνωση της ελευθερίας του έναντι των περιοριστικών της ανθρώπινης ύπαρξης όρων• αυτός που κουβαλά μαζί του το παρελθόν και το εισάγει σε κάθε πράξη του παρόντος για να συγκροτήσει ένα μέλλον• αυτός που στρατεύεται στη ζωή που του δόθηκε και αγωνίζεται να την αλλάξει μέσα από τις ελεύθερες επιλογές του, καθιστώντας τον εαυτό του ένα παράλογο σχέδιο μέσα στην εξωτερική σιωπή του εξωτερικού κόσμου: αυτός είναι ο άνθρωπος του υπαρξιστικού θεάτρου του Sartre.
Ανάλογα ζητήματα αναλύονται και στο τρίτο κεφάλαιο με πεδίο εφαρμογής τη μυθιστορηματική τριλογία Les chemins de la liberté (1945-1949), που περιλαμβάνει τα μυθιστορήματα L’âge de raison, Le sursis και το La mort dans l’âme, όπως και στο τέταρτο κεφάλαιο, το οποίο εξετάζει τη σημασία της μελέτης του σαρτρικού έργου στα τέλη του εικοστού αιώνα.
Το βιβλίο ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 13 σελίδων.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Philosophy of Theatre, Jean-Paul Sartre, and 15 moreJean Paul Sartre, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Theatre, Sartre, Existentialism, Existentialism and Literature, Sartre's existentialism, Drama and theatre studies, Theatre and Drama, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Existentialism In Philosophy
Στο βιβλίο αυτό υιοθετείται ο συνδυασμός μιας κοινωνικής και πολιτισμικής σημειολογίας με τη φαινομενολογική σκέψη. Πεδίο εφαρμογής τώρα είναι οι σύγχρονοι τρόποι διασκέδασης, καθώς και οι μέσω αυτής της διασκέδασης αναπαραστάσεις που... more
Στο βιβλίο αυτό υιοθετείται ο συνδυασμός μιας κοινωνικής και πολιτισμικής σημειολογίας με τη φαινομενολογική σκέψη. Πεδίο εφαρμογής τώρα είναι οι σύγχρονοι τρόποι διασκέδασης, καθώς και οι μέσω αυτής της διασκέδασης αναπαραστάσεις που κατασκευάζει η μεταμοντέρνα κοινωνία για τον εαυτό της. Πηγή έμπνευσης και σταθερή αναφορά είναι η φιλοσοφική σκέψη του Jean Baudrillard. Το έργο χωρίζεται σε δύο ενότητες. Στην πρώτη ενότητα «Το νεομπαρόκ και ο σκηνοθέτης» οριοθετείται η έννοια του νεομπαρόκ ως η μεγαλύτερη δυνατή σχηματοποίηση της ρευστότητας των τελευταίων πολιτισμικών μορφωμάτων του 20ού αιώνα, τα οποία υποβάλλονται και εν τέλει επιβάλλονται από τα αλλεπάλληλα κύματα της μόδας, της διαφήμισης και των τεχνολογιών αιχμής μιας μεταηθικής εποχής. Το νεομπαρόκ επομένως προτάσσεται ως ένα πολιτισμικό χαρακτηριστικό του όψιμου 20ού αιώνα ο οποίος έχει θολώσει τους κοινωνικούς ρόλους, έχει συγχύσει τις κοινωνικές σχέσεις για να φανεί ότι τάχα δεν υπάρχει σκηνοθετικό σχέδιο πίσω από αυτές και να εδραιωθεί η άποψη ότι το νεφέλωμα της προσομοίωσης δεν αναιρεί τις ιεραρχικές και άρα εξουσιαστικές δομές. Νεομπαρόκ κουλτούρα είναι η φετιχιστική και ναρκισσιστική εκδοχή μιας κοινωνίας που στερείται όλο και περισσότερο σημείων (ιστορικής και κοινωνικής, πολιτικής και πολιτιστικής) αναφοράς διότι στηρίζεται στα σημεία των media, παρακάμπτοντας τα ίδια τα πράγματα, τις χρήσεις και τις σημασίες του. Είναι λοιπόν η κουλτούρα των σημείων χωρίς σημαινόμενα, των σημείων που πολιορκούν και σταδιακά περιστέλλουν τη δράση των υποκειμένων στη διαχείρηση των σημείων. Το νεομπαρόκ θέλει να φαίνεται ανοικτό και ευαίσθητο σε κάθε απόκλιση και ιδιορρυθμία, σε κάθε διαφορά που του αντιπαραβάλλεται, την οποία όμως έχει φροντίσει να προσοικειωθεί και να αφομοιώσει, προτού την αναγάγει σε έμβλημά του. Έτσι, προσπαθεί να ακυρώσει τον νόμο του κανόνα και να επικυρώσει τον νόμο των εξαιρέσεων που τις θέλει αυτόνομες παρουσίες, εξαιρέσεις χωρίς κανόνα, διαφορές χωρίς κεντρικές ταυτότητες. Με αφομοιωμένες τις διαφορές, επομένως, όλα μοιάζουν όμοια, όλα είναι ομοιώματα χωρίς πρωτότυπα: δεν ανταλλάσσεται τίποτα πλέον πέρα από το ομοίωμα της ανταλλαγής, δεν κυκλοφορεί τίποτα πέρα από το πάθος της κυκλοφορίας, δεν εικονίζεται τίποτα πέρα από την εξεικόνιση. Η διαδιακσία της εξομοιωμάτωσης και το ίδιο το εξομοιωμάτωμα προκύπτουν από αυτήν την ευφορία των εικόνων-σημείων χωρίς αναφορά και χωρίς υποκείμενο εκφοράς, από αυτήν την παγίδα κατά την οποία το υποκείμενο σαγηνεύεται από το ομοίωμά του, από το ναρκισσιστικό του είδωλο και χάνεται μέσα σε αυτό. Αντίθετα προς το πάθος της γοητείας, η σαγήνη είναι το εξαϋλωμένο πάθος ενός βλέμματος χωρίς αντικείμενο, αλλά και χωρίς υποκείμενο, όπως γράφει ο Baudrillard στο La Séduction.
Στη δεύτερη ενότητα «Στοιχεία για μια φαινομενολογία της διασκέδασης» επιχειρείται μια ανάγνωση της νύχτας και του κόσμου της διασκέδασης ως σκηνής, ως θεάτρου χωρίς έναν επώνυμο σκηνοθέτη, αλλά με πολλές σκηνοθετημένες δράσεις. Η διασκέδαση εκλαμβάνεται ως μια ολισθαίνουσα μορφή κοινωνικής συμπεριφοράς, καθώς λειτουργεί ως «υπεδαφικότητα» που λειτουργεί ενισχυτικά πάνω στα κοινωνικά εδάφη, συμβάλλοντας στην εδραίωσή τους, τη στιγμή ακριβώς που ισχυρίζεται το αντίθετο. Η νύχτα είναι το αντεστραμμένο είδωλο της ημέρας, είναι ο φαντασιωτικός κόσμος της σπατάλης που προϋποθέτει όμως και ενισχύει της καταναλωτική ανάγκη και τη νόρμα της πολιτικής οικονομίας. Ο κόσμος της διασκέδασης, όπως και οι τέχνες της διασκέδασης, είναι το πλαίσιο εκείνο όπου το πληθωρικό και το εντυπωσιακό του μπαρόκ συνυπάρχει με το χαλαρό, το παιγνιώδες και ερωτικό στοιχείο του ροκοκό, όπως και με τον ναρκισσιστικό ατομικισμό του μεταμοντέρνου.
Στη δεύτερη ενότητα «Στοιχεία για μια φαινομενολογία της διασκέδασης» επιχειρείται μια ανάγνωση της νύχτας και του κόσμου της διασκέδασης ως σκηνής, ως θεάτρου χωρίς έναν επώνυμο σκηνοθέτη, αλλά με πολλές σκηνοθετημένες δράσεις. Η διασκέδαση εκλαμβάνεται ως μια ολισθαίνουσα μορφή κοινωνικής συμπεριφοράς, καθώς λειτουργεί ως «υπεδαφικότητα» που λειτουργεί ενισχυτικά πάνω στα κοινωνικά εδάφη, συμβάλλοντας στην εδραίωσή τους, τη στιγμή ακριβώς που ισχυρίζεται το αντίθετο. Η νύχτα είναι το αντεστραμμένο είδωλο της ημέρας, είναι ο φαντασιωτικός κόσμος της σπατάλης που προϋποθέτει όμως και ενισχύει της καταναλωτική ανάγκη και τη νόρμα της πολιτικής οικονομίας. Ο κόσμος της διασκέδασης, όπως και οι τέχνες της διασκέδασης, είναι το πλαίσιο εκείνο όπου το πληθωρικό και το εντυπωσιακό του μπαρόκ συνυπάρχει με το χαλαρό, το παιγνιώδες και ερωτικό στοιχείο του ροκοκό, όπως και με τον ναρκισσιστικό ατομικισμό του μεταμοντέρνου.
Research Interests: Cultural Sociology, Performance Studies, Performance Art, Spectacle, Entertainment Theory, and 12 morePerformance, Postmodernism, Performance Theory, Entertainment, Postmodern Literary Theory and Popular Culture, Postmodernity, Postmodern, Entertainment Industry, Music Business and the Entertainment Industries, Society of the Spectacle, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Στον τόμο αυτόν περιλαμβάνονται εκατόν εξήντα κείμενα κριτικής θεάτρου, που δημοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια μίας δεκαετίας, από το 1994 έως και το 2004 στα περιοδικά Δρώμενα, Νέα Εστία, Περίτεχνο, Μετρό και Highlights. Αποτελούν δείγμα της... more
Στον τόμο αυτόν περιλαμβάνονται εκατόν εξήντα κείμενα κριτικής θεάτρου, που δημοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια μίας δεκαετίας, από το 1994 έως και το 2004 στα περιοδικά Δρώμενα, Νέα Εστία, Περίτεχνο, Μετρό και Highlights. Αποτελούν δείγμα της δραστηριότητας του συγγραφέα έξω από τα ακαδημαϊκά πλαίσια και συγκεκριμένα της ενεργούς συμμετοχής του στα θεατρικά δρώμενα του τόπου. Τα κείμενα αυτά αποτέλεσαν μέρος του υλικού (κειμενικού και εμπειρικού), που χρησιμοποίησε ο συγγραφέας για τη διατύπωση της θεωρίας και του ερωτηματολογίου σχετικά με την κριτική θεάτρου, την οποία ανέπτυξε αργότερα.
Research Interests:
Research Interests:
Το βιβλίο δομείται σε επτά κεφάλαια: 1. Η φιλοδοξία ενός ερωτήματος: τι είναι το θέατρο. 2. Φαινομενολογία και θεατρική κριτική: πέρα από τη διαμεσολάβηση. 3. Η ανοικτή αρτίωση: το θεατρικό στις αισθητικές αξίες. 4. Φαινομενολογία και... more
Το βιβλίο δομείται σε επτά κεφάλαια: 1. Η φιλοδοξία ενός ερωτήματος: τι είναι το θέατρο. 2. Φαινομενολογία και θεατρική κριτική: πέρα από τη διαμεσολάβηση. 3. Η ανοικτή αρτίωση: το θεατρικό στις αισθητικές αξίες. 4. Φαινομενολογία και πολύ-λειτουργικότητα του θεατρικού σημείου. 5. Η ώρα του παραμελημένου τρίτου: η αισθητική εμπειρία και απόλαυση. 6. Η εφαρμογή του θεατρικού στη διάσταση της διυποκειμενικότητας. 7) Η αλήθεια του θεάτρου και η θεατρικότητα της αλήθειας. Η μελέτη ολοκληρώνεται με βιβλιογραφία 17 σελίδων και με ευρετήρια ονομάτων και όρων.
Research Interests: Theatre Studies, Performance Studies, Phenomenology, Performance Art, Performance, and 15 morePhilosophy of Theatre, Phenomenology of the body, Hermeneutic Phenomenology, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Phenomenology of Space and Place, Drama and Theater, Phenomenology of Temporality, Theatre, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, Phenomenology and the Artistic Process, and Philosophy of performance
Πρόκειται για μια εισαγωγή στη μελέτη του αστυνομικού μυθιστορήματος, εμπνευσμένη από την Ποιητική της πρόζας του Tzvetan Todorov, χωρισμένη σε 24 κεφάλαια υπό τη μορφή αλφαβήτου. Μελετώνται οι σχέσεις του αστυνομικού μυθιστορήματος με... more
Πρόκειται για μια εισαγωγή στη μελέτη του αστυνομικού μυθιστορήματος, εμπνευσμένη από την Ποιητική της πρόζας του Tzvetan Todorov, χωρισμένη σε 24 κεφάλαια υπό τη μορφή αλφαβήτου. Μελετώνται οι σχέσεις του αστυνομικού μυθιστορήματος με τους μηχανισμούς της μαζικής κουλτούρας (κεφ. Α, Β, Ξ), ο ιστορικός τόπος και χρόνος του (κεφ. Γ), το πρόσκαιρο και μερικό στοιχείο του (κεφ. Ι). Υποβάλλεται επίσης από διαφορετικά πρίσματα εξέτασης: το φροϋδικό (κεφ. Δ), το αντλεριανό, με βάση την τάση κυριαρχίας (κεφ. Ε), το συμπεριφοριστικό (κεφ. Ζ), το πρίσμα της θεωρίας του Karl Jung (κεφ. Η), της υπαρξιστικής ανάλυσης του Victor Frankl (Θ) και της οργής και της επιθετικότητας του Konrad Lorenz (κεφ. Κ). Εξετάζεται περαιτέρω η εκδικητικότητα του εγκληματία και η μονοδιάστατη κατασκευή του αστυνομικού μυθιστορήματος (κεφ. Λ), η τυπολογία του αστυνομικού στοιχείου (κεφ. Μ), οι ιστορικές φάσεις που διένυσε (κεφ. Ν), η προσωπικότητα του δολοφόνου που προβάλλει κάθε φορά (κεφ. Ο), ο τόπος και ο χρόνος που επιλέγει, καθώς και οι επιμέρους χαρακτήρες του (κεφ. Π), το πρόβλημα της αλήθειας (κεφ. Ρ), της συνείδησης του κόσμου (κεφ. Σ) και της σχέσεως μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη (Τ). Επιλέγονται τέλος δύο έργα που παρουσιάζουν αντιστοίχως μια τυπική και μια ουσιώδη απόκλιση από τις κανονικότητες του αστυνομικού μυθιστορήματος: πρόκειται για τον Φόνο του Roger Acroyd της Agatha Christie (κεφ. Υ, Φ) και την Κούφια βελόνα του Maurice Leblanc (κεφ. Χ, Ψ, Ω).
Research Interests:
Η ζωή και το έργο του Αλέκου Σακελλάριου
Research Interests:
Ανάλυση ίσως της καλύτερης κωμωδίας του συγγραφικού διδύμου.
Research Interests:
Mapping and periodising dramaturgy are two challenging ventures, at times complementary but often contradictory. Their complementarity is apparent: local geographies are reflected in the histories of the people inhabiting them and mapping... more
Mapping and periodising dramaturgy are two challenging
ventures, at times complementary but often contradictory. Their
complementarity is apparent: local geographies are reflected
in the histories of the people inhabiting them and mapping
dramaturgy presupposes, somehow, an ordering of the mapped
texts into a regime of historicity. Inaccuracies however may
arise from this necessary process of connecting the present
with the past, i.e. combining mapping with periodising.
Theatre historians, therefore, should carefully consider these
inaccuracies, something I shall endeavour to do here.
ventures, at times complementary but often contradictory. Their
complementarity is apparent: local geographies are reflected
in the histories of the people inhabiting them and mapping
dramaturgy presupposes, somehow, an ordering of the mapped
texts into a regime of historicity. Inaccuracies however may
arise from this necessary process of connecting the present
with the past, i.e. combining mapping with periodising.
Theatre historians, therefore, should carefully consider these
inaccuracies, something I shall endeavour to do here.
Research Interests:
Several modern Greek dramatists staged plays about the various types of the Greek emigrant experience in the aftermath of the Second World War in which they debated issues of national origin, cultural identity, and assimilation or... more
Several modern Greek dramatists staged plays about the various types of the
Greek emigrant experience in the aftermath of the Second World War in which
they debated issues of national origin, cultural identity, and assimilation
or alienation. One of them, Petros Markaris, dealt with the Greek emigrant
experience in West Germany in his play, The Guests. This play dramatizes
the difficult living conditions of Greek emigrants who struggled for survival
and integration in their host countries. Loula Anagnostaki took a different
approach in three of her plays, Antonio, The Victory, and To My Listeners.
In these plays she presents Greek emigrants who are political dissidents
with serious psychological problems, haunted by their past experiences in Greece
and by present difficulties in their host countries. My focus here covers only a
fraction of the problematic status of the foreigner and his/her representation
in modern Greek drama.
Greek emigrant experience in the aftermath of the Second World War in which
they debated issues of national origin, cultural identity, and assimilation
or alienation. One of them, Petros Markaris, dealt with the Greek emigrant
experience in West Germany in his play, The Guests. This play dramatizes
the difficult living conditions of Greek emigrants who struggled for survival
and integration in their host countries. Loula Anagnostaki took a different
approach in three of her plays, Antonio, The Victory, and To My Listeners.
In these plays she presents Greek emigrants who are political dissidents
with serious psychological problems, haunted by their past experiences in Greece
and by present difficulties in their host countries. My focus here covers only a
fraction of the problematic status of the foreigner and his/her representation
in modern Greek drama.
Research Interests:
Η τυραννία της μνήμης, αλλά και η ανεπάρκειά της, στην ουσία, η θεατρική της δυναμική, η ικανότητά της να υπεισέρχεται στη χρονική ακολουθία δημιουργώντας ετεροτοπίες, μνημονικούς τόπους και γραμμές διαφυγής από την κυρίαρχη τάξη και τον... more
Η τυραννία της μνήμης, αλλά και η ανεπάρκειά της, στην ουσία, η θεατρική της δυναμική, η ικανότητά της να υπεισέρχεται στη χρονική ακολουθία δημιουργώντας ετεροτοπίες, μνημονικούς τόπους και γραμμές διαφυγής από την κυρίαρχη τάξη και τον δεσπόζοντα λόγο: η προσέγγιση αυτών των χαρακτηριστικών αποτελεί εν ολίγοις τον στόχο του παρόντος μελετήματος. Μια παρόμοια προσέγγιση όμως δεν θα μπορούσε να εξαγάγει οριστικά συμπεράσματα, στο μέτρο που η μνημονική πράξη δεν είναι ποτέ οριστική, αλλά ανοίγεται στην επιτέλεση άλλων μνημονικών πράξεων, όπως ακριβώς η ανάγνωση των δραματικών έργων εκκρεμεί ως προς τη σκηνική τους πραγμάτωση. Στο δραματουργικό επίπεδο πάντως θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε ότι στο έργο της Αναγνωστάκη, αναδεικνύεται ποικιλοτρόπως η ικανότητα της μνήμης να παράγει αναπάντεχους συνδυασμούς ετερογενών στοιχείων και να τα αξιοποιεί, συνθέτοντάς τα ή όχι, στην προοπτική συγκρότησης μιας εναλλακτικής συνείδησης του κόσμου.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, History and Memory, and 12 moreDrama, Modern Drama, Memory Studies, Cultural Memory, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, Theater and Performance Studies, and Theater
Le mythe grec ancien est un récit ouvert, contenant des fortes condensations de sens et symbolismes riches concernants le rôle de l’humain sur la scène immense du monde. Par voie de conséquence, il a obtenu une portée diachronique dès... more
Le mythe grec ancien est un récit ouvert, contenant des fortes condensations de sens et symbolismes riches concernants le rôle de l’humain sur la scène immense du monde. Par voie de conséquence, il a obtenu une portée diachronique dès l’antiquité grecque jusqu’à l’époque postmoderne, à voir, jusqu’à notre époque. Dans cet exploit unique pour l’histoire de la civilisation occidentale on pourrait aisément détecter le nouveau dialogue que le mythe avait entamé dès l’origine avec la philosophie, le théâtre et la pensée politique sur la démocratie.
Research Interests:
Le théâtre ne représente pas seulement des situations et des relations intersubjectives d’un monde fictionnel, mais en plus des habitus intellectuelles, qui participent essentiellement dans la formations de ces relations, des outillages... more
Le théâtre ne représente pas seulement des situations et des relations intersubjectives d’un monde fictionnel, mais en plus des habitus intellectuelles, qui participent essentiellement dans la formations de ces relations, des outillages mentales, des événements sociaux du monde «réel», aussi bien que la volonté des quelques personnes et les aspects affectifs de leur vie quotidienne ou, plus généralement, la culture et la richesse mnémonique d’ un groupement, voir des éléments que l’histoire contemporaine a incorporé dans son projet de recherche en tant qu’également importants que les forces impersonnelles de l’augmentation démographique.
Il en découle que s’ouvre un champ intéressant entre les études historiques et théâtrales et plus particulièrement entre la recherche historique de la multiplication contemporaine des mémoires collectives et la reconstruction théâtrale du passé selon le théâtre néohellénique depuis la Deuxième Guerre Mondiale.
De ce fait, nous sommes confrontés aux deux niveaux de sens réciproquement complémentaires: d’une côté, ce qui concerne 1. les références théâtrales au passé de la société (drame historique) et même du théâtre (caractère intertextuel du drame et du théâtre) et 2. les représentations actuelles des mémoires collectives par le truchement du théâtre; de l’autre, celui qui concerne le théâtre en tant que représentation du processus de reconstruction du passé. En faisant notre chemin entre les deux nivaux, nous pourrions récuser le postulat non seulement d’une coupure illusoire entre le passé et le présent, mais aussi d’un passé unilatéral et «officiel».
Il en découle que s’ouvre un champ intéressant entre les études historiques et théâtrales et plus particulièrement entre la recherche historique de la multiplication contemporaine des mémoires collectives et la reconstruction théâtrale du passé selon le théâtre néohellénique depuis la Deuxième Guerre Mondiale.
De ce fait, nous sommes confrontés aux deux niveaux de sens réciproquement complémentaires: d’une côté, ce qui concerne 1. les références théâtrales au passé de la société (drame historique) et même du théâtre (caractère intertextuel du drame et du théâtre) et 2. les représentations actuelles des mémoires collectives par le truchement du théâtre; de l’autre, celui qui concerne le théâtre en tant que représentation du processus de reconstruction du passé. En faisant notre chemin entre les deux nivaux, nous pourrions récuser le postulat non seulement d’une coupure illusoire entre le passé et le présent, mais aussi d’un passé unilatéral et «officiel».
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, History and Memory, Performance, and 15 moreMemory Studies, Social and Collective Memory, Cultural Memory, Commemoration and Memory, Lieux de memoire, Collective Memory, Public Memory, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Memory, Theatre Arts, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Refugee memory
Εξετάζονται οι δυνατότητες απάντησης στο διπλό ερώτημα της δραματικότητας των στίχων αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της παραστασιμότητας των καβαφικών ποιημάτων. Υποστηρίζεται ότι ο ποιητής πολύ συχνά στήνει σκηνικά και ύστερα τα καταστρέφει.... more
Εξετάζονται οι δυνατότητες απάντησης στο διπλό ερώτημα της δραματικότητας των στίχων αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της παραστασιμότητας των καβαφικών ποιημάτων. Υποστηρίζεται ότι ο ποιητής πολύ συχνά στήνει σκηνικά και ύστερα τα καταστρέφει. Συνθέτει με επιμέλεια σκηνικούς κόσμους, με προσοχή στις λεπτομέρειες (χρώματα, ανεπαίσθητες κινήσεις, ατμόσφαιρα) και ύστερα τους διαγράφει ή τους εγκαταλείπει ώστε να χαθούν στο σκοτεινό μέρος της ποιητικής αφήγησης ή στη λήθη.
Στη συνέχεια παρατίθενται τα παραστασιογραφικά στοιχεία των καβαφικών ποιημάτων και παρέχεται μια κειμενική ανάλυσή τους με έμφαση στις άμεσες αναφορές των ποιημάτων στον κόσμο του θεάτρου, στις έμμεσες αναφορές της θεματολογίας, στα δραματικά στοιχεία των καβαφικών στίχων (έμμεσες σκηνικές οδηγίες, ομιλιακές πράξεις, λειτουργία της δείξης, παροντική χρόνοι της «αφήγησης», σχηματισμός διαλογικών τμημάτων) και τα μέσα ανοικείωσης (χρήση ηχητικών εφέ, ενσωμάτωση εδαφίων από ξένα έργα, παραθέματα και montage, ςιεωνική χρήση και ανασκευή των παραθεμάτων, χρήση παρένθετου προσωπικού λόγου, παραβατικές εκφράσεις ως coups théâtrals).
Οι αναλύσεις αυτές φιλοδοξούν να συμβάλλουν τόσο στην ευχερέστερη ανθολόγηση των καβαφικών ποιημάτων (εντοπίζοντας τα «δραματικά» έργα, τα καλύτερα «σκηνοθετημένα», τα πιο παραστατικά στην εικονική τους διάσταση ή ακόμα και τα πιο δυναμικά ως προς την πιθανή σκηνική τους εκτέλεση) και στην καλύτερη προσέγγιση ορισμένων κεντρικών ζητημάτων της καβαφικής ποίησης (ισορροπία του αισθησιασμού και της της ειρωνείας, της δωρικότητας και της αμφισημίας, της ρεαλιστικής δραματικότητας και της υφέρπουσας συγκίνησης) όσο και στην εμπεριστατωμένη προετοιμασία θεατρικών παραστάσεων των ποιημάτων, οι οποίες θα ενεργοποιήσουν τις πιθανές εστίες παραστασιμότητάς τους.
Στη συνέχεια παρατίθενται τα παραστασιογραφικά στοιχεία των καβαφικών ποιημάτων και παρέχεται μια κειμενική ανάλυσή τους με έμφαση στις άμεσες αναφορές των ποιημάτων στον κόσμο του θεάτρου, στις έμμεσες αναφορές της θεματολογίας, στα δραματικά στοιχεία των καβαφικών στίχων (έμμεσες σκηνικές οδηγίες, ομιλιακές πράξεις, λειτουργία της δείξης, παροντική χρόνοι της «αφήγησης», σχηματισμός διαλογικών τμημάτων) και τα μέσα ανοικείωσης (χρήση ηχητικών εφέ, ενσωμάτωση εδαφίων από ξένα έργα, παραθέματα και montage, ςιεωνική χρήση και ανασκευή των παραθεμάτων, χρήση παρένθετου προσωπικού λόγου, παραβατικές εκφράσεις ως coups théâtrals).
Οι αναλύσεις αυτές φιλοδοξούν να συμβάλλουν τόσο στην ευχερέστερη ανθολόγηση των καβαφικών ποιημάτων (εντοπίζοντας τα «δραματικά» έργα, τα καλύτερα «σκηνοθετημένα», τα πιο παραστατικά στην εικονική τους διάσταση ή ακόμα και τα πιο δυναμικά ως προς την πιθανή σκηνική τους εκτέλεση) και στην καλύτερη προσέγγιση ορισμένων κεντρικών ζητημάτων της καβαφικής ποίησης (ισορροπία του αισθησιασμού και της της ειρωνείας, της δωρικότητας και της αμφισημίας, της ρεαλιστικής δραματικότητας και της υφέρπουσας συγκίνησης) όσο και στην εμπεριστατωμένη προετοιμασία θεατρικών παραστάσεων των ποιημάτων, οι οποίες θα ενεργοποιήσουν τις πιθανές εστίες παραστασιμότητάς τους.
Research Interests:
Ανάλυση του ποιητικού μονολόγου.
Research Interests: Greek Literature, Genre studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 14 moreModern Greek literature, Contemporary Drama, Genre Theory, Greek Myth, Drama and Theater, Modern and Contemporary Greek poetry, Literary Genres, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, The poetry of Ritsos, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Modern Greek Poetry, and Drama and theatre studies
Θεατρολογική προσέγγιση (την πρώτη χρονολογικά στην ελληνική θεατρολογία) του έργου Μαρία Νεφέλη του Οδυσσέα Ελύτη με την εξέταση της αντιφωνικής δομής, των εστιών θεατρικότητας του λόγου, των έμμεσων σκηνικών οδηγιών, των λέξεων-κλειδιών... more
Θεατρολογική προσέγγιση (την πρώτη χρονολογικά στην ελληνική θεατρολογία) του έργου Μαρία Νεφέλη του Οδυσσέα Ελύτη με την εξέταση της αντιφωνικής δομής, των εστιών θεατρικότητας του λόγου, των έμμεσων σκηνικών οδηγιών, των λέξεων-κλειδιών κ.ο.κ.
Research Interests: Theatre Studies, Genre studies, Dramatic Literature, Genre, Dramaturgy, and 15 moreDrama, Modern Greek literature, Modern Drama, Contemporary Drama, Intertextuality, Genre Theory, Modern and Contemporary Greek poetry, Modern Greek, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Odysseus Elytis, Modern Greek Poetry, and Byzantine and Modern Greek Studies
Η "Ευγένα" του Θεόδωρου Μοντσελέζε και το ευρωπαϊκό της διακείμενο.
Research Interests:
Si on accepte aujourd’hui, d’un point de vue philosophique, que la scène théâtrale est souvent évoquée pour surpasser le dualisme corps/esprit, personnage/acteur, fiction/action ou passé/présent, on pourrait aussi, à juste titre, accepter... more
Si on accepte aujourd’hui, d’un point de vue philosophique, que la scène théâtrale est souvent évoquée pour surpasser le dualisme corps/esprit, personnage/acteur, fiction/action ou passé/présent, on pourrait aussi, à juste titre, accepter que le mythe ancien, ressuscité par le texte dramatique, est lui-même une scène narrative utopique au fur et à mesure qu’il démolit les frontières antérieures et nous offre la possibilité de vivre en même temps les deux aspects de ses binarités dans un présent qui contient simultanément le passé, le présent et le future.
Research Interests:
Research Interests:
Εξετάζονται οι μηχανισμοί της εξουσίας του λόγου σε σχέση με τον πόθο προς τη ζωή που βιώνουν τα δραματικά πρόσωπα του συγγραφέα, καθώς και η διαδικασία εκλογίκευσης που χαρακτηρίζει τις διυποκειμενικές τους σχέσεις.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 13 moreModern Greek literature, Modern Drama, Contemporary Drama, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
επιχειρείται μια εισαγωγή στα μονόπρακτα έργα του Kώστα Mουρσελά (Άνθρωποι και Άλογα, Mπουχάρα, H Kυρία δεν πενθεί , Tο Pολόι , Διακοπή Pεύματος, Hμιτελής Συνουσία, Aπαρηγόρητη Xήρα, Oμνύουν ... και πάλι ενέδωσαν, O Mπιντές, H Mεγάλη... more
επιχειρείται μια εισαγωγή στα μονόπρακτα έργα του Kώστα Mουρσελά (Άνθρωποι και Άλογα, Mπουχάρα, H Kυρία δεν πενθεί , Tο Pολόι , Διακοπή Pεύματος, Hμιτελής Συνουσία, Aπαρηγόρητη Xήρα, Oμνύουν ... και πάλι ενέδωσαν, O Mπιντές, H Mεγάλη Kομπίνα). O συγγραφέας ανήκει στον ρεαλισμό, οι ήρωές του είναι οι αστοί της εποχής, άρα και το θέατρό του είναι «αστικό», αλλά κατά έναν υπονομευτικό τρόπο. H ρεαλιστική γραφή, η ρεαλιστική φόρμα χρησιμοποιούνται έτσι ώστε να οδηγούν στο μη- ρεαλιστικό, ενίοτε και στο παράλογο. Aστικότητα και ρεαλισμός εδώ είναι δύο έννοιες ζωτικά εντεταγμένες σ’ ένα θέατρο καταστάσεων, όπου η κατάσταση, ως αποτέλεσμα μιας συλλογικής δράσης και ως δεδομένη συνθήκη, αναδεικνύει το άτομο ― και όχι το αντίστροφο. Oι καταστάσεις είναι αυτές που αναγκάζουν τον αστό να βγάλει το προσωπείο του, να βγει έξω από τον κοινωνικό του ρόλο, για να φανεί η βαθύτερη σχέση του με τον άλλον, που είναι σχέση άμεσου και αμοιβαίου προσδιορισμού. Γίνεται σαφές ότι η αισθητική του βραχύσωμου έργου είναι πολύ σημαντική για την κατανόηση και των υπόλοιπων έργων. H αισθητική αυτή απαιτεί ιδιαίτερες συγγραφικές ικανότητες, αφού δεν περιορίζεται στην έκταση μόνο του έργου, αλλά προϋποθέτει οξυμένη αφαιρετική ικανότητα στη σύλληψη του θέματος, μεγάλη ευχέρεια στον περαιτέρω χειρισμό του, σφιχτή θεατρική οικονομία, πυκνότητα του λόγου, ευθύβολο γλωσσικό όργανο κ.τ.λ. ― στοιχεία που χαρακτηρίζουν όλο το έργο του Mουρσελά.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, and 9 moreDramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and One-Act Play
Eρμηνευτική προσέγγιση και αναφορά στο Pολόι και σε άλλα έργα του συγγραφέα») επιχειρείται μια δραματουργική ανάλυση και μια ερμηνευτική προσέγγιση των ομώνυμων έργων του K. Mουρσελά. Περιγράφεται και αναλύεται το δραματουργικό τρίγωνο... more
Eρμηνευτική προσέγγιση και αναφορά στο Pολόι και σε άλλα έργα του συγγραφέα») επιχειρείται μια δραματουργική ανάλυση και μια ερμηνευτική προσέγγιση των ομώνυμων έργων του K. Mουρσελά. Περιγράφεται και αναλύεται το δραματουργικό τρίγωνο στο πρώτο έργο και σκιαγραφείται, μέσα σε αυτό, ο χαρακτήρας των προσώπων• συμπεραίνεται έτσι η σαφώς διαβαθμισμένη προσωπογραφία και η βασική στρατηγική του συγγραφέα, σύμφωνα με την οποία χτίζει τα πρόσωπά του σε μια κλίμακα (έντασης, ενδεικτικών γνωρισμάτων, πλούτου πληροφοριών κ.τ.λ.), αφήνοντας εσκεμμένα ένα από τα πρόσωπά του στην κατώτερη βαθμίδα.
Research Interests:
Η έννοια του σύγχρονου στη φράση «σύγχρονη ελληνική δραματουργία» δεν αναφέρεται σε μια σχέση αλληλοαποκλειόμενων χαρακτηριστικών (σύγχρονο-παλαιότερο, ενεργό-ανενεργό), πολύ δε λιγότερο σε μια θέση παράταξης και χρονολογικής (άρα... more
Η έννοια του σύγχρονου στη φράση «σύγχρονη ελληνική δραματουργία» δεν αναφέρεται σε μια σχέση αλληλοαποκλειόμενων χαρακτηριστικών (σύγχρονο-παλαιότερο, ενεργό-ανενεργό), πολύ δε λιγότερο σε μια θέση παράταξης και χρονολογικής (άρα αιτιακής) ακολουθίας, αλλά σε μια διαλεκτική αιώρηση ανάμεσα σε αυτό που έχει λάβει χώρα και σε αυτό που λαμβάνει χώρα, αιώρηση που εκθέτει τον πορώδη χαρακτήρα των χρονικών ορίων και προσδιορισμών, φανερώνει τις διακειμενικές υπόγειες σχέσεις των κειμένων και αποκαλύπτει τη δυναμικότητα των καθεστώτων ιστορικότητας. Στο θεωρητικό αυτό πλαίσιο που ορίζεται από την έννοια του καθεστώτος ιστορικότητας (régime d’historicité) του François Hartog, επιχειρείται μια σύντομη και περιεκτική χαρτογράφηση της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας η οποία εστιάζει αναγκαστικά σε ορισμένες πλευρές της, αναφέροντας ένα ενδεικτικό, αλλά ικανό τμήμα των έργων που παραστάθηκαν ή και εκδόθηκαν στην Ελλάδα και στο εξωτερικό κυρίως κατά την περίοδο 2000-2016.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Drama, Modern Greek literature, Modern Drama, and 12 moreModern Greek History, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Historicity, Drama and theatre studies, François Hartog, Dramatic Theory and Criticism, and Byzantine and Modern Greek Studies
Το μελέτημα είναι αφιερωμένο στη μορφή του ξένου γενικότερα και ειδικότερα του μετανάστη στη μεταπολεμική και σύγχρονη ελληνική δραματουργία. Εξετάζονται τα έργα πολλών συγγραφέων (Κεχαΐδης, Τσολακίδης, Σπηλιώτη, Κατσικονούρης, Δήμου,... more
Το μελέτημα είναι αφιερωμένο στη μορφή του ξένου γενικότερα και ειδικότερα του μετανάστη στη μεταπολεμική και σύγχρονη ελληνική δραματουργία. Εξετάζονται τα έργα πολλών συγγραφέων (Κεχαΐδης, Τσολακίδης, Σπηλιώτη, Κατσικονούρης, Δήμου, Μέντης κ.ά.), αλλά ιδιαίτερη έμφαση δίδεται στους Φιλοξενούμενους του Πέτρου Μάρκαρη (για το οποίο δεν υπήρχε σχετική βιβλιογραφία έως τώρα), καθώς και σε ολόκληρη την πολυεθνική σκηνή της Λούλας Αναγνωστάκη. Διαπιστώνεται ότι το πρόσωπο του ξένου, σε όλες τις εκδοχές του απόδημου, του αποσυνάγωγου, του απόβλητου και του εκπατρισμένου, του ανέστιου ή του φερέοικου, του μετανάστη, του εξόριστου και του φυγά, παραμένει σταθερό μέσα στους σκηνικούς πληθυσμούς, αφού είναι και το πρόσωπο της δικής μας εποχής. Όχι μόνο για λόγους υπαρξιακούς, επειδή δηλαδή δίνει μία εικόνα του ξεριζωμένου ανθρώπου, της χειμαζόμενης ύπαρξης που ρίχνεται βίαια και αναίτια σε ανοίκειους τόπους, αλλά και για λόγους ιστορικούς, επειδή προδίδει τη σκοτεινή πλευρά του φεγγαριού, επειδή φωτίζει ειρωνικά με το χαμόγελό του την άλλη όψη μιας εποχής που έχει αναγάγει την επικοινωνία σε θρησκεία. Στη μεταβιομηχανική ή μετανεωτερική εποχή, η αναζήτηση και η υιοθέτηση μιας ταυτότητας εκ μέρους του υποκειμένου είναι μια επίπονη διαδικασία, στον βαθμό που τα πλαίσια από τα οποία αντλούνται οι ατομικές βιωματικές εμπειρίες έχουν πρωτοφανώς διαφοροποιηθεί, αλλά και διαφοροποιούνται συνεχώς, αφού οι εστίες παραγωγής και οργάνωσης των νοημάτων είναι πλέον πιο σύνθετες και πολυκεντρικές. Επιπλέον, έχει αυξηθεί σημαντικά, σε σύγκριση με τη βιομηχανική εποχή, η μεταβλητότητα των σημείων αναφοράς του υποκειμένου στο κοινωνικό και πολιτιστικό περιβάλλον του, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζονται τα πρότυπα και οι αποχρώσεις τους, οι αξίες και οι εκδοχές τους, οι κανόνες και οι υποδιαιρέσεις τους και να δυσχεραίνεται ακολούθως η διαδικασία προσαρμογής του ατόμου στα νέα πλαίσια δράσης και στους νέους κοινωνικούς σχηματισμούς.
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Immigration, Immigration Studies, and 14 moreDrama, Modern Greek literature, Modern Drama, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Sociology of the stranger, Drama and theatre studies, Strangerness, and The Stranger
Με αφορμή το τελευταίο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα Χλιμίντρισμα, αναλυτική αναδρομή στο σύνολο του έργου του. Του Γιώργου Π. Πεφάνη Θα ήθελα να σκιαγραφήσω (άλλωστε μόνο με σκιές μπορώ να σχεδιάσω) έναν μικρό χάρτη ορισμένων σημείων... more
Με αφορμή το τελευταίο θεατρικό έργο του Μάριου Ποντίκα Χλιμίντρισμα, αναλυτική αναδρομή στο σύνολο του έργου του. Του Γιώργου Π. Πεφάνη Θα ήθελα να σκιαγραφήσω (άλλωστε μόνο με σκιές μπορώ να σχεδιάσω) έναν μικρό χάρτη ορισμένων σημείων και όχι να ερμηνεύσω (πόσο μάλλον να εξηγήσω) ένα κείμενο, το Χλιμίντρισμα του Μάριου Ποντίκα, το οποίο θέλω, που το ίδιο με καλεί να το θέλω ανοικτό, ατελείωτο, παλίμβουλο, εκκρεμές. Θα αρχίσω με το 27ο ηρακλείτειο απόσπασμα, αφού το βρίσκω έτοιμο στο έργο: «ὁδὸς ἄνω κάτω μία καὶ ὡυτή» (27. (60). Στον αρχικό μονόλογο του Κένταυρου, ο σκηνικός χώρος λειτουργεί ως ένα δυνητικό πεδίο αναπαράστασης του διαλεκτικού κενού. Εδώ μπορεί να συλληφθεί στιγμιαία, σχεδόν ακαριαία, αυτό που χωρίζει δύο αντίθετα όντα (το φως και το σκοτάδι), δύο αντίθετους κόσμους (τον Πάνω και τον Κάτω Κόσμο), δύο διιστάμενες διαστάσεις της ανθρώπινης εμπειρίας (τη ζωή και τον θάνατος). Αυτό που χωρίζει όμως είναι το ίδιο χωριστό από τα χωριζόμενα και εάν είναι μπορεί να αναπαρασταθεί; Αυτό που χωρίζειχωρεί. Μπορεί να χωρίσει επειδή χωρεί, επειδή δεσπόζει σε έναν νοητό απεριχώρητο χώρο, όπου οι αντιθέσεις μπορούν να εννοηθούν ως συνηρημένες. Άρα ο χώρος χωρίζει και την ίδια στιγμή ενώνει. Ενώνει, χωρίζοντας μέσα του τα αντίθετα. Αυτός όμως ο νοητός χώρος που χωρεί και χωρίζει και ενώνει χωρίζοντας, αυτός ο χώρος, που εδώ ονομάζουμε σκηνικό, φυλάσσει μέσα του τη διαφορά. Αυτή η διαφορά χωρεί, ας πούμε ότι εντοπίζεται, αλλά δεν είναι πλήρως αναπαραστάσιμη: υπάρχει ένα υπόλοιπο, ένα κενό, η εμφάνιση του οποίου αναβάλλεται συνεχώς. Το υπόλοιπο μας διαφεύγει κάθε φορά που μιλάμε γι' αυτό. Άρα, αυτό που χωρίζει τους δύο κόσμους δεν είναι το ίδιο χωριστό από τους κόσμους αυτούς και είναι μη αναπαραστάσιμο. Ο μονόλογος του Κένταυρου μας προτείνει επομένως το ίχνος ως έναν τρόπο να πορευτούμε μέσα στο τοπίο που σχηματίζει το Χλιμίντρισμα, έναν τρόπο επίφοβο και αβέβαιο ταυτόχρονα.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Modern Greek literature, and 15 morePerformance, Jacques Derrida, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, Byzantine and Modern Greek Studies, and Philosophy of performance
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 13 moreModern Greek literature, Modern Drama, Contemporary Drama, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 15 moreModern Drama, Philosophy of Theatre, Psychoanalysis And Literature, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Psychoanalysis and art, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Psychoanalysis and culture, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
αναπτύσσεται ένας προβληματισμός σχετικά με τη σύγχρονη πρόσληψη της πιραντελλικής σκέψης. Ο Pirandello σηματοδοτεί από μια μεριά την ολοκλήρωση της νεωτερικής σκέψης στο θέατρο, ενώ από μια άλλη ανοίγει τον δρόμο στους μεταγενέστερους... more
αναπτύσσεται ένας προβληματισμός σχετικά με τη σύγχρονη πρόσληψη της πιραντελλικής σκέψης. Ο Pirandello σηματοδοτεί από μια μεριά την ολοκλήρωση της νεωτερικής σκέψης στο θέατρο, ενώ από μια άλλη ανοίγει τον δρόμο στους μεταγενέστερους προβληματισμούς και πειραματισμούς σχετικά με το γένος, την ταυτότητα και τη διαφορά, την επανάληψη του ίδιου και την απόκλιση από το γενικό, την ιδιοσυστασία και την πολλαπλότητα του προσώπου. Στο μελέτημα αυτό επιχειρείται η προσέγγιση της σκέψης του σικελού συγγραφέα μέσα από τέσσερις διαφορετικές κατευθύνσεις.
Α. Ο υπαρξισμός: όπως ο άνθρωπος «πρώτα» υπάρχει (μέσα σε συγκεκριμένες καταστάσεις και συγκρούσεις) και μέσω αυτής της ύπαρξής του προσπαθεί να «κερδίσει» την ουσία του, έτσι και η προσωπικότητά του συγκροτείται από τα πρόσωπα και τα προσωπεία που υιοθετεί κατά τις διαπροσωπικές σχέσεις που αναπτύσσει με τους άλλους. Έτσι, το πιραντελλικό υποκείμενο, δεν είναι ποτέ ο εαυτός του, αλλά πάντα κάποιος άλλος, ένας ξένος: δεν είναι αυτό που είναι (για τους άλλους και τον εαυτό του) και είναι αυτό που δεν είναι, μια φευγαλέα και εύθραυστη μορφή, μια συνείδηση ελευθερίας, όπως θα έλεγε ο Sartre, η μια πλανόδια σκιά με σκοτεινό χαμόγελο, όπως θα έλεγε ο Pirandello.
Β. Ο σκεπτικισμός και οι σχετικιστικές εκδοχές του. Εάν ο άνθρωπος δεν έχει ένα, αλλά πολλά πρόσωπα και εάν είναι ανίκανος να διακρίνει μεταξύ των προσώπων αυτών το αληθινό, τότε πώς μπορεί να οριστεί η ταυτότητα του υποκειμένου και, κατ’ επέκταση, πώς μπορούν να προσδιοριστούν οι σχέσεις του με τους άλλους μέσα σε συγκεκριμένα διαπροσωπικά πλαίσια και κοινωνικά περιβάλλοντα; Στον Pirandello οι αλλεπάλληλες εναλλαγές της ατομικής συμπεριφοράς, οι πυκνές αμφιβολίες στη διυποκειμενική επικοινωνία και η συνακόλουθη ανάδειξη της πολυμορφίας των κοινωνικών σχέσεων περιστέλλουν κατ’ αρχάς τον μονομερή και μονοσήμαντο ψυχολογικό χαρακτηρισμό χάριν ενός ατομικού πλουραλισμού και μιας κοινωνικής δυναμικής, περιστολή η οποία συνάδει τόσο προς τα κερματισμένα τοπία της βιομηχανικής κοινωνίας στις αρχές του εικοστού αιώνα, όσο και προς τα διαφοροποιημένα κοινωνικά περιβάλλοντα της μεταμοντέρνας εποχής.
Γ. Η κρίση του δραματικού προσώπου. Πράγματι, η ερώτηση που τίθεται πεισματικά σε κάθε έργο του: «ποιος είμαι αληθινά;» επαναφέρει συνεχώς με θεατρικό τρόπο το κεντρικής σημασίας πρόβλημα της νεωτερικότητας, το οποίο εκδηλώνεται ποικιλοτρόπως τόσο στους κόλπους της δυτικής κοινωνίας, όσο και της ατομικής ύπαρξης, το πρόβλημα δηλαδή του εαυτού, ως ενός αναστοχαστικού κατασκευάσματος. Έκκεντρο και αβέβαιο, πολλαπλό και ανήσυχο, εύπλαστο και φευγαλέο, το πιραντελλικό υποκείμενο εμπλέκεται σε αφηγηματικούς ιστούς και σε δραματικές καταστάσεις προκειμένου να κερδίσει έναν ελάχιστο χώρο ταυτότητας, μια νησίδα βεβαιότητας μέσα στη θάλασσα των ρόλων και των προσωπείων.
Δ. Η προβληματική των ρόλων σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. Αρκετοί ήρωες της πιραντελλικής δραματουργίας μπορούν να ισχυρισθούν ότι είναι κάθε φορά αυτό που ο ρόλος τους θέλει να είναι στις διάφορες περιστάσεις. Με την έννοια αυτή, η δραματουργία του Pirandello είναι μια μεγάλη προσφορά στην κατανόηση των δραματικών όψεων της καθημερινότητας.
Στις παραπάνω τέσσερις κατευθύνσεις, (υπαρξισμός, σκεπτικισμός, κρίση του δραματικού προσώπου και θεωρία των ρόλων), μπορούμε σήμερα να αναζητήσουμε ενδεχομένως τις πλέον γόνιμες πτυχές του πιραντελλικού έργου και να το αναστοχαστούμε στο ευρύ πλαίσιο της σύγχρονης θεατρολογικής σκέψης.
Α. Ο υπαρξισμός: όπως ο άνθρωπος «πρώτα» υπάρχει (μέσα σε συγκεκριμένες καταστάσεις και συγκρούσεις) και μέσω αυτής της ύπαρξής του προσπαθεί να «κερδίσει» την ουσία του, έτσι και η προσωπικότητά του συγκροτείται από τα πρόσωπα και τα προσωπεία που υιοθετεί κατά τις διαπροσωπικές σχέσεις που αναπτύσσει με τους άλλους. Έτσι, το πιραντελλικό υποκείμενο, δεν είναι ποτέ ο εαυτός του, αλλά πάντα κάποιος άλλος, ένας ξένος: δεν είναι αυτό που είναι (για τους άλλους και τον εαυτό του) και είναι αυτό που δεν είναι, μια φευγαλέα και εύθραυστη μορφή, μια συνείδηση ελευθερίας, όπως θα έλεγε ο Sartre, η μια πλανόδια σκιά με σκοτεινό χαμόγελο, όπως θα έλεγε ο Pirandello.
Β. Ο σκεπτικισμός και οι σχετικιστικές εκδοχές του. Εάν ο άνθρωπος δεν έχει ένα, αλλά πολλά πρόσωπα και εάν είναι ανίκανος να διακρίνει μεταξύ των προσώπων αυτών το αληθινό, τότε πώς μπορεί να οριστεί η ταυτότητα του υποκειμένου και, κατ’ επέκταση, πώς μπορούν να προσδιοριστούν οι σχέσεις του με τους άλλους μέσα σε συγκεκριμένα διαπροσωπικά πλαίσια και κοινωνικά περιβάλλοντα; Στον Pirandello οι αλλεπάλληλες εναλλαγές της ατομικής συμπεριφοράς, οι πυκνές αμφιβολίες στη διυποκειμενική επικοινωνία και η συνακόλουθη ανάδειξη της πολυμορφίας των κοινωνικών σχέσεων περιστέλλουν κατ’ αρχάς τον μονομερή και μονοσήμαντο ψυχολογικό χαρακτηρισμό χάριν ενός ατομικού πλουραλισμού και μιας κοινωνικής δυναμικής, περιστολή η οποία συνάδει τόσο προς τα κερματισμένα τοπία της βιομηχανικής κοινωνίας στις αρχές του εικοστού αιώνα, όσο και προς τα διαφοροποιημένα κοινωνικά περιβάλλοντα της μεταμοντέρνας εποχής.
Γ. Η κρίση του δραματικού προσώπου. Πράγματι, η ερώτηση που τίθεται πεισματικά σε κάθε έργο του: «ποιος είμαι αληθινά;» επαναφέρει συνεχώς με θεατρικό τρόπο το κεντρικής σημασίας πρόβλημα της νεωτερικότητας, το οποίο εκδηλώνεται ποικιλοτρόπως τόσο στους κόλπους της δυτικής κοινωνίας, όσο και της ατομικής ύπαρξης, το πρόβλημα δηλαδή του εαυτού, ως ενός αναστοχαστικού κατασκευάσματος. Έκκεντρο και αβέβαιο, πολλαπλό και ανήσυχο, εύπλαστο και φευγαλέο, το πιραντελλικό υποκείμενο εμπλέκεται σε αφηγηματικούς ιστούς και σε δραματικές καταστάσεις προκειμένου να κερδίσει έναν ελάχιστο χώρο ταυτότητας, μια νησίδα βεβαιότητας μέσα στη θάλασσα των ρόλων και των προσωπείων.
Δ. Η προβληματική των ρόλων σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. Αρκετοί ήρωες της πιραντελλικής δραματουργίας μπορούν να ισχυρισθούν ότι είναι κάθε φορά αυτό που ο ρόλος τους θέλει να είναι στις διάφορες περιστάσεις. Με την έννοια αυτή, η δραματουργία του Pirandello είναι μια μεγάλη προσφορά στην κατανόηση των δραματικών όψεων της καθημερινότητας.
Στις παραπάνω τέσσερις κατευθύνσεις, (υπαρξισμός, σκεπτικισμός, κρίση του δραματικού προσώπου και θεωρία των ρόλων), μπορούμε σήμερα να αναζητήσουμε ενδεχομένως τις πλέον γόνιμες πτυχές του πιραντελλικού έργου και να το αναστοχαστούμε στο ευρύ πλαίσιο της σύγχρονης θεατρολογικής σκέψης.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Italian Studies, Performance Studies, Italian Literature, and 15 moreModern Drama, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Luigi Pirandello, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Theatre, Letteratura italiana moderna e contemporanea, Theatre Arts, Letteratura italiana, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, Philosophy of performance, Modern European Drama and Theatre, and Modern and Contemporay Theatre
Research Interests: Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, Modern Drama, and 10 moreContemporary Drama, Abstract Expressionism, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Expressionism, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, European modernism. Expressionism in Drama. August Strindberg. Henrik Ibsen. Scandinavian Film and Media. Cinema Studies. Architecture and Spatiality. Crime Fiction. Stieg Larsson. Gender and Women's Studies., and History of Medieval and Modern Greek language
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 14 moreLiterary Theory, Modern Drama, Contemporary Drama, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Themes in Literature, Drama and theatre studies, and Dramatic Theory and Criticism
Research Interests: Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, Modern Drama, and 13 moreContemporary Drama, Drama and Theater, Problem of Evil, Philosophy of Evil, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Identity and Alterity, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Evil in literature, Drama and theatre studies, Pavlos Matesis, and Iakovos Kambanellis
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 13 moreModern Greek literature, Modern Drama, Contemporary Drama, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Επιχειρείται μια φιλοσοφική προσέγγιση του έργου μέσω της έννοιας του θεάτρου και της ιδέας ─ όπως η τελευταία ορίζεται από τον Alain Badiou. Ο μεταθεατρικός Περιποιητής φυτών θέτει υπόρρητα το ερώτημα για την ουσία και τον προορισμό του... more
Επιχειρείται μια φιλοσοφική προσέγγιση του έργου μέσω της έννοιας του θεάτρου και της ιδέας ─ όπως η τελευταία ορίζεται από τον Alain Badiou. Ο μεταθεατρικός Περιποιητής φυτών θέτει υπόρρητα το ερώτημα για την ουσία και τον προορισμό του θεάτρου. Το ερώτημα τίθεται, αλλά βεβαίως δεν επιχειρείται καμία απάντηση. Η υποβολή του ερωτήματος αυτού είναι μέρος της απάντησης για το ίδιο το θέατρο: το θέατρο, η σκηνή, οι είναι στοιχεία της ανθρώπινης ζωής που θα πρέπει να επανεπινοούνται συνεχώς. Εάν το θέατρο δεν επιδέχεται έναν ορισμό είναι επειδή δεν είναι κάτι που μπορεί να οριστεί βάσει μίας ταυτότητας ή μίας εξίσωσης. Είναι μάλλον μια διαδικασία, ένα δρώμενο όπου επιτελείται πρωτίστως ρόλοι η δυνατότητα του θεάτρου να θέτει ερωτήματα για το ίδιο το θέατρο και για τον άνθρωπο. Το θέατρο δεν συμπίπτει με τον εαυτό του• είναι πάντα κάτι παραπάνω (ή κάτι άλλο) από τον εαυτό του. Έτσι εισάγεται ήδη η υπερβατικότητα της σκηνής, την οποία ο Περιποιητής φυτών επεικονίζει με πολύ υποβλητικό τρόπο.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Modern Greek literature, and 15 morePerformance, Greek Theatre, Alain Badiou, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Byzantine and Modern Greek Studies, and Philosophy of performance
Ανάλυση του θεατρικού έργου με την ανάδειξη των κεντρικών και παράπλευρων σκηνών του: τον θάνατο, την τρέλα και τη ζωικότητα. Προηγούνται η προσπέλαση της ζωικότητας μέσω των γλωσσικών χρήσεων του κειμένου και η ερμηνεία των φτερωτών... more
Ανάλυση του θεατρικού έργου με την ανάδειξη των κεντρικών και παράπλευρων σκηνών του: τον θάνατο, την τρέλα και τη ζωικότητα. Προηγούνται η προσπέλαση της ζωικότητας μέσω των γλωσσικών χρήσεων του κειμένου και η ερμηνεία των φτερωτών οντοτήτων στη διαμόρφωση του νοήματος του έργου. Κεντρική ζωική φιγούρα όμως του έργου είναι το άλογο, χωρίς να παρουσιάζεται ποτέ στη σκηνή, αλλά στοιχειώνοντας τις σκέψεις και τις πράξεις του Μεγάλου Γιου. Είναι μάλιστα η «παρουσία» του τόσο πιο έντονη, όσο ο Γιος βαίνει προς την τρέλα. Πράγματι, η επίμονη απουσία-παρουσία του αλόγου, τα ανατριχιαστικά του χλιμιντρίσματα που διαπερνούν την καλοκαιρινή ηρεμία κλιμακώνοντας την έντασή τους, η δύσκολη προσπάθεια του μεγάλου γιου να το σκοτώσει με πολλές μαχαιριές, η άλογη φωνή που ο ίδιος ακούει καθαρά, όλα αυτά προμηνύουν ότι η πορεία θα είναι διπλή, προς την ταφή (τον τελικό θάνατο) και προς την τρέλα, ότι το «καθ’ οδόν» εξελίσσεται και σε ένα άλλο επίπεδο, εξωτερικό της σκηνής, αλλά και τόσο εσωτερικά ριζωμένο, απόμακρο, εντούτοις τόσο κοντινό. Πρόκειται για το «καθ’ οδόν» προς την τρέλα. Αλλά η τρέλα δεν βρίσκεται κάπου έξω και περιμένει τον μεγάλο γιο να την προσπελάσει• δεν βρίσκεται ούτε στο παραθαλάσσιο κοιμητήριο, όπου και ολοκληρώνεται η πρώτη πορεία: η τρέλα για τον Μάτεσι είναι η ίδια η πορεία προς την τρέλα, η όλο και πιο στενή συγκατοίκηση μαζί της. Ο θάνατος και η τρέλα είναι οι δύο ετερότητες στις οποίες ο άνθρωπος έψαχνε πάντα να βρει την αλήθεια του. Από το memento mori έως τη χαϊντεγγεριανή σύλληψη της φιλοσοφίας ως μελέτης θανάτου και από την μανία του Αίαντα στην ομώνυμη σοφόκλεια τραγωδία έως τον ορφανό πλέον γιο που σφάζει τη φοράδα του, οι δύο ετερότητες αποτελούν τον πόλο έλξης και συνάμα την πηγή φρίκης της ανθρώπινης ύπαρξης. Η διαφορά έγκειται στο ότι ο θάνατος είναι ριζικός, ολοσχερής και αμετάκλητος, ενώ η τρέλα, αν και προκαλεί εφάμιλλο αποκαλυπτικό τρόμο, διαθέτει ισχνά ενδεχόμενα άμβλυνσης ή υποχώρησης. Άλλωστε ο θάνατος τους περιμένει όλους σε μια στροφή του δρόμου, ενώ η τρέλα είναι οξύς, εφιαλτικός, αλλά σπάνιος κίνδυνος που σκιάζει τους λίγους. Ανάμεσα λοιπόν σε αυτές τις δύο αμείλικτες ετερότητες, η ζωικότητα διαθέτει την καθολικότητα της πρώτης, του θανάτου, καθώς αποτελεί το οντολογικό υπέδαφος κάθε ανθρώπινου ζώου, αλλά και την αλογία, τη σκοτεινιά, τους απόμακρους ψιθύρους της δεύτερης. Κατά μία έννοια, το ζώο που χλιμιντρίζει στέκει μεταξύ του νεκρού που σωπαίνει και του τρελού που ψιθυρίζει.
Research Interests: Dramatic Literature, Animal Studies, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 15 moreModern Drama, Contemporary Drama, Michel Foucault, Philosophy of Theatre, Animals and Animality, Drama and Theater, Madness and Literature, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Madness, Animality, Drama and theatre studies, and Philosophy and Sociology of Human/animal Relations
Research Interests: Greek Tragedy, Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 15 moreModern Greek literature, Modern Drama, Contemporary Drama, Theatre Theory, Drama and Theater, Tragedy (Philosophy), Tragedy, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Dramaturgia, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Tragic Hero, Drama and theatre studies, and Pavlos Matesis
Προσδιορίζεται αρχικά η έννοια της ετερότητας. Υποστηρίζεται ότι η ετερότητα δεν θεματοποιείται, γιατί δεν μπορούμε να τη σκεφτούμε στην καθαρότητά της• προσδιορίζει μια αλλόκοτη μορφή, ένα άγνωστο ον, μια αλλότρια κατά το είδος και όχι... more
Προσδιορίζεται αρχικά η έννοια της ετερότητας. Υποστηρίζεται ότι η ετερότητα δεν θεματοποιείται, γιατί δεν μπορούμε να τη σκεφτούμε στην καθαρότητά της• προσδιορίζει μια αλλόκοτη μορφή, ένα άγνωστο ον, μια αλλότρια κατά το είδος και όχι κατά το γένος κατάσταση, που ο Πλάτων ονομάζει «ετεροιότητα» και ο Aριστοτέλης «ετεροίωση». Aντιπροσωπεύει μια πρωταρχική και πάντα απροσδιόριστη διάσταση της πραγματικότητας, μια πηγαία και απερίσταλτη δύναμη, που τίθεται παρά το δοκούν και παρά τον λόγο: είναι παράδοξη και παράλογη, αχαρτογράφητη από την εμπειρία, αφού ούτε ο θάνατος και η τρέλα μπορούν να χαρτογραφηθούν ούτε το όνειρο και το υποσυνείδητο. O άνθρωπός του Mάτεσι ορίζεται από τη βαθύτερη ανάγκη του να εξ- ίσταται, να βρίσκεται πέραν του εαυτού του και να υπάρχει έτσι ως πόθος υπέρβασης των ορίων του, ως πόθος για το ά- δηλο που τον περιβάλλει. Tο άδηλο είναι το φάντασμα που στοιχειώνει την ύπαρξή του, αλλά και που, εν τέλει, τον καθιστά άνθρωπο. Ερμηνεύται πρώτα το συμβολικό δίπολο «μνήμη και μνήμα», όπου ο θάνατος αποκτά μιαν αξιοπρέπεια ιερή και επιστρέφει στη ζωή ως ένα αναπόσπαστο κομμάτι της. Tα σύμβολα στον Μάτεσι είναι συμπυκνωμένες μορφές του ταξιδιού που κάνει η σκέψη στον κόσμο της ετερότητας. Tο άλογο, η μητέρα, η θάλασσα και ο εφιάλτης είναι τέσσερις εδραίες συμβολικές μορφές που διατρέχουν όλο το έργο του και συνδυάζονται πάντα με τις τεχνικές της ανοικείωσης και των αντεστραμμένων μεγεθών. Η μελέτη καταλήγει στο συμπέρασμα ότι μόνιμο μέλημα της σκέψης του συγγραφέα είναι η ανθρώπινη ύπαρξη καθ’ εαυτήν και όχι αυτός ή εκείνος ο άνθρωπος. H ύπαρξη όμως τίθεται πέρα από τις δεδομένες ταυτότητες και τους θεσπισμένους ρόλους. Tο τοπίο της ετερότητας επομένως, όποια μορφή και αν προσλαμβάνει, είναι εκείνο το πεδίο διά του οποίου αυτοπροσδιορίζεται η ανθρώπινη ύπαρξη στην προσπάθειά της να υπερβεί τα όριά της.
Research Interests:
Η ανάλυση του montage ως δραματουργική τεχνική στα θεατρικά έργα των ελλήνων συγγραφέων
Research Interests: Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, Modern Drama, and 13 moreContemporary Drama, Montage, Theatre Theory, Drama and Theater, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Dramaturgia, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Collage, Montage, & Assemblage, Drama and theatre studies, Theory of Montage, and Producción Y Montage
Φιλοσοφική και δραματουργική ανάλυση του ομώνυμου σαρτρικού έργου, το οποίο τίθεται στο μεταίχμιο των δύο περιόδων της σαρτρικής φιλοσοφίας: της υπαρξιστικής και αντιεγελιανής οπτικής αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της στρατευμένης συμπαράταξης... more
Φιλοσοφική και δραματουργική ανάλυση του ομώνυμου σαρτρικού έργου, το οποίο τίθεται στο μεταίχμιο των δύο περιόδων της σαρτρικής φιλοσοφίας: της υπαρξιστικής και αντιεγελιανής οπτικής αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της στρατευμένης συμπαράταξης με τις διαλεκτικές δυνάμεις της ιστορίας. Αναλύονται οι έννοιες της ιστορικότητας, του θεατρικού κοσμοειδώλου και της ηθικής, του θεού και της ιστορικής δέσμευσης. Παράλληλα μελετώνται τα τελετουργικά σχήματα της δραματικής αφήγησης, οι διάλογοι και η πλοκή, τα υφολογικά γνωρίσματα της γραφής, η διαγραφή των προσώπων και ο φιλοσοφικός πυρήνας του κειμένου.
Research Interests: French Literature, Ethics, Theatre Studies, Theatre History, French Studies, and 14 moreContemporary French Philosophy, Philosophy of Theatre, Jean-Paul Sartre, Jean Paul Sartre, French Theatre, Theatre Theory, Theatre, Sartre, Existentialism, Theatre Arts, Sartre's existentialism, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Existentialism and Jean Paul Sartre: a Critical Study of His Selected Plays
Επιχειρείται μια φαινομενολογική προσέγγιση της νύχτας στην ελληνική δραματουργία, από τη μεταπολίτευση και μετά. Η νύχτα είναι και λειτουργεί ενδοκειμενικά ως μία αναπαράσταση, δηλαδή ως μία ελλιπής ή και παραπειστική επανάληψη μιας... more
Επιχειρείται μια φαινομενολογική προσέγγιση της νύχτας στην ελληνική δραματουργία, από τη μεταπολίτευση και μετά. Η νύχτα είναι και λειτουργεί ενδοκειμενικά ως μία αναπαράσταση, δηλαδή ως μία ελλιπής ή και παραπειστική επανάληψη μιας ελικοειδούς και δυσπρόσιτης πραγματικότητας, ως μία επανάληψη που ενεργοποιεί κατά το μάλλον ή ήττον τις μεταφορικές δυνάμεις της γλώσσας, παράγοντας, ως εκ τούτου, νοητικά σχήματα ασταθή, αμφίβολα και αμφίσημα. Το μελέτημα δεν εστιάζει στις τυπικές χρονικές σημάνσεις της νύχτας, εκεί δηλαδή όπου μια σκηνική οδηγία μας πληροφορεί ότι απλώς είναι νύχτα, αλλά στα «γεγονότα» που λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια αυτής της νύχτας και, σε αρκετές περιπτώσεις, στα γεγονότα γενικότερα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως «νυχτερινά». Άρα, το ζήτημα μετακυλύεται από τη χρονική σήμανση στο περιεχόμενο της νύχτας, σε αυτό που θα μπορούσε να είναι νυχτερινό χωρίς απαραίτητα να λαμβάνει χώρα τη νύχτα, σε αυτό που είναι «σκοτεινό», ανοίκειο ή παραβατικό. Η νύχτα είναι το σύνορο του οριοθετημένου και του απεριόριστου, της λογικής και της φαντασίας, του φυσιολογικού και του τερατώδους, είναι η οριακή εκείνη περιοχή όπου ο άνθρωπος μπορεί να σταθεί έχοντας στη μία πλευρά του το οικείο περιβάλλον της «κατοικίας» του, (που αποτελείται λ.χ. από υιοθετημένες στάσεις και συμπεριφορές, από αυτονόητες προϋποθέσεις και κοινόχρηστες έννοιες), και στην άλλη, όλους εκείνους τους ακατοίκητους τόπους που αγνοεί, παραβλέπει ή απωθεί.
Οι αναλύσεις των έργων κινούνται σε δύο κατευθύνσεις: στην κατεύθυνση του ανοίκειου και σε εκείνη του οικείου. Μεταξύ των εξεταζόμενων κειμένων στην κατεύθυνση του ανοίκειου είναι ο Γάμος και η Γυναίκα του Λωτ του Μάριου Ποντίκα, η Κατσαρίδα του Βασίλη Μαυρογεωργίου, το Playmobil του Παναγιώτη Μέντη, ο Αόρατος θίασος και οι Δύκολες νύχτες του κυρίου Θωμά του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ο Φιλοκτήτης και Τα επτά κουτιά της Πανδώρας του Βασίλη Ζιώγα, ο Περιποιητής φυτών και Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι, το Μαγικό δωμάτιο του Γιάννη Χρυσούλη, το Μόνο την αλήθεια των Βασίλη Μαυρογεωργίου και Μαρία Φιλίνη. Στην κατεύθυνση του οικείου εξετάζονται τα έργα: Σε φιλώ στη μούρη του Γιώργου Διαλεγμένου, το Γάλα του Βασίλη Κατσικονούρη, Στην Εθνική με τα μεγάλα του Μιχάλη Βιρβιδάκη, οι Φιλοξενούμενοι του Μάρκαρη και οι Ξένοι του Μέντη, οι Εφτά λογικές απαντήσεις του Λεωνίδα Προυσαλίδη κ.ά, ενώ στις διασταυρώσεις των δύο κατευθύνσεων εξετάζονται το Σε σας που με ακούτε της Λούλας Αναγνωστάκη, Ο Κήπος με τα χελιδόνια του Μπάμπη Τσικληρόπουλου, το 314 του Παναγιώτη Παναγόπουλου, το Ατύχημα του Χρυσούλη ή ο Ορθός λόγος του Μάριου Ποντίκα.
Τα θέματα, οι εικόνες, οι ιστορίες και οι προσωπικές περιπέτειες που συναντούμε εδώ μπορούν να αποτελέσουν μέρος μιας μεγαλύτερης αφήγησης παραβάσεων και υπερβάσεων, αποκλίσεων και συμβολικών μορφών, η οποία θα μπορούσε να διευρύνει τις οπτικές γωνίες επόπτευσης των κειμένων. Μια παρόμοια προσέγγιση μας προτρέπει να ξαναδιαβάσουμε διεστιακά πολλά κείμενα της νεοελληνικής δραματουργίας με διαφορετικούς τρόπους και να διερευνήσουμε πώς οι ταυτότητες και οι διαφορές εμπλέκονται στη σύνθεση των κειμένων αυτών, διαμορφώνοντας μια διαλογική σχέση του εγώ και του άλλου.
Οι αναλύσεις των έργων κινούνται σε δύο κατευθύνσεις: στην κατεύθυνση του ανοίκειου και σε εκείνη του οικείου. Μεταξύ των εξεταζόμενων κειμένων στην κατεύθυνση του ανοίκειου είναι ο Γάμος και η Γυναίκα του Λωτ του Μάριου Ποντίκα, η Κατσαρίδα του Βασίλη Μαυρογεωργίου, το Playmobil του Παναγιώτη Μέντη, ο Αόρατος θίασος και οι Δύκολες νύχτες του κυρίου Θωμά του Ιάκωβου Καμπανέλλη, ο Φιλοκτήτης και Τα επτά κουτιά της Πανδώρας του Βασίλη Ζιώγα, ο Περιποιητής φυτών και Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι, το Μαγικό δωμάτιο του Γιάννη Χρυσούλη, το Μόνο την αλήθεια των Βασίλη Μαυρογεωργίου και Μαρία Φιλίνη. Στην κατεύθυνση του οικείου εξετάζονται τα έργα: Σε φιλώ στη μούρη του Γιώργου Διαλεγμένου, το Γάλα του Βασίλη Κατσικονούρη, Στην Εθνική με τα μεγάλα του Μιχάλη Βιρβιδάκη, οι Φιλοξενούμενοι του Μάρκαρη και οι Ξένοι του Μέντη, οι Εφτά λογικές απαντήσεις του Λεωνίδα Προυσαλίδη κ.ά, ενώ στις διασταυρώσεις των δύο κατευθύνσεων εξετάζονται το Σε σας που με ακούτε της Λούλας Αναγνωστάκη, Ο Κήπος με τα χελιδόνια του Μπάμπη Τσικληρόπουλου, το 314 του Παναγιώτη Παναγόπουλου, το Ατύχημα του Χρυσούλη ή ο Ορθός λόγος του Μάριου Ποντίκα.
Τα θέματα, οι εικόνες, οι ιστορίες και οι προσωπικές περιπέτειες που συναντούμε εδώ μπορούν να αποτελέσουν μέρος μιας μεγαλύτερης αφήγησης παραβάσεων και υπερβάσεων, αποκλίσεων και συμβολικών μορφών, η οποία θα μπορούσε να διευρύνει τις οπτικές γωνίες επόπτευσης των κειμένων. Μια παρόμοια προσέγγιση μας προτρέπει να ξαναδιαβάσουμε διεστιακά πολλά κείμενα της νεοελληνικής δραματουργίας με διαφορετικούς τρόπους και να διερευνήσουμε πώς οι ταυτότητες και οι διαφορές εμπλέκονται στη σύνθεση των κειμένων αυτών, διαμορφώνοντας μια διαλογική σχέση του εγώ και του άλλου.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Drama, and 11 moreModern Greek literature, Performance, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Drama and theatre studies, and Theatre and Drama
Μελετάται η φαντασματική μορφή στο θέατρο. Tο φάντασμα δεν αντιπροσωπεύει μιαν ουσία, ούτε βεβαίως μίαν ύπαρξη. Η υπόστασή του είναι μετέωρη και δανεική. Του τη δανείζει η φιλοσοφία, η λογοτεχνία, η λαϊκή δοξασία, το θέατρο, κάθε φορά που... more
Μελετάται η φαντασματική μορφή στο θέατρο. Tο φάντασμα δεν αντιπροσωπεύει μιαν ουσία, ούτε βεβαίως μίαν ύπαρξη. Η υπόστασή του είναι μετέωρη και δανεική. Του τη δανείζει η φιλοσοφία, η λογοτεχνία, η λαϊκή δοξασία, το θέατρο, κάθε φορά που η σκέψη ή το συναίσθημα προσπαθούν να συλλάβουν αυτό που δεν μπορεί να παρασταθεί, αυτό που παρεισδύει ανάμεσα στο είναι και το μη-είναι. Ως αντινομική έννοια, η φαντασματική παρουσία στη σκηνή, (παρουσία μιας απουσίας), ελκύει ιδιαίτερα την ερμηνεία. Το φάντασμα είναι μια μεταιχμιακή οντότητα, μια μορφή-κατώφλι ή ένα πέρασμα ανάμεσα σε δύο ριζικά αντίθετους κόσμους. Με την έννοια αυτήν, κάθε εμφάνισή του ισοδυναμεί με τη δημιουργία μίας γέφυρας προς τον κόσμο των νεκρών και των αόρατων δυνάμεων. Με άλλους όρους, το φάντασμα είναι μια τομή που εισάγει τόσο τη διαφορά, όσο και την ετερότητα, μια τομή ζοφερή που προσκαλεί, όπως ακριβώς ο Δον Ζουάν, τον ξένο στην καρδιά του οίκου και του οικείου. Ακριβέστερα, προσκαλεί την ετερότητα να αναδυθεί ως προϋπάρχουσα μέσα στο οικείο, ως το άλλο του οικείου, που το αμφισβητεί και το καταφάσκει ταυτόχρονα.
Τα φαντάσματα επιστρέφουν συνεχώς στη σκηνή για να συμβολίσουν ριζικές μορφές ξενότητας, (τον θάνατο, τον έρωτα), να υπαινιχθούν το άρρητο, να υποδηλώσουν το αόρατο, να υποτονθορύσουν σιωπηλές γνώσεις από τον άλλον κόσμο και κυρίως μια γνώση, μια σύλληψη που επιτελείται πάντα με επώδυνο τρόπο: ότι στη θεατρική σχέση, (όπως και στη ζωή), τίποτα δεν είναι απολύτως οικείο και τίποτα απολύτως ξένο στη συνείδηση, αφού δεν είμαστε ποτέ εντελώς αυτό που είμαστε και δεν υπάρχει ένας κόσμος στον οποίο να νοιώθουμε απόλυτη οικειότητα, ότι δεν υπάρχουν παγιωμένες ταυτότητες, απροϋπόθετες βεβαιότητες και αμετάβλητες οντότητες και ότι ο άλλος βρίσκεται εν σπέρματι ήδη μέσα μου.
Ως case studies χρησιμοποιούνται έργα όπως το Περιμένοντας τον Μπέκετ του Μιχάλη Φακίνου, όπου παλιοί θεατρικοί ρόλοι στοιχειώνουν ως φαντάσματα τη σκηνή ή την πολιτική διάσταση που εισάγει η τρίτη σκηνή του Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά του Δημήτρη Δημητριάδη, το Τυφλό σημείο του Γιάννη Μαυριτσάκη, ο Δείπνος του Καμπανέλλη, το Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο και το Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι. Τα σκηνικά αυτά φαντάσματα δεν είναι ά-τοπα, αφού η σκηνή τους προσφέρει μια προσωρινή, φαντασιακή διαμονή. Αλλά πρέπει να παραδεχθούμε ότι αυτή η κατοικία τίθεται ανάμεσα σε ένα εύθραυστο κάπου και ένα πουθενά: η σκηνική τους διαμονή δεν είναι σταθερή και μόνιμη, ούτε ανήκει σε κάποιο εννοιολογικό ή ουτοπικό όλο, αλλά υπάρχει στον βαθμό που εμείς οι αναγνώστες και θεατές αποκρινόμαστε στην έκκληση των φαντασμάτων.
Τα φαντάσματα επιστρέφουν συνεχώς στη σκηνή για να συμβολίσουν ριζικές μορφές ξενότητας, (τον θάνατο, τον έρωτα), να υπαινιχθούν το άρρητο, να υποδηλώσουν το αόρατο, να υποτονθορύσουν σιωπηλές γνώσεις από τον άλλον κόσμο και κυρίως μια γνώση, μια σύλληψη που επιτελείται πάντα με επώδυνο τρόπο: ότι στη θεατρική σχέση, (όπως και στη ζωή), τίποτα δεν είναι απολύτως οικείο και τίποτα απολύτως ξένο στη συνείδηση, αφού δεν είμαστε ποτέ εντελώς αυτό που είμαστε και δεν υπάρχει ένας κόσμος στον οποίο να νοιώθουμε απόλυτη οικειότητα, ότι δεν υπάρχουν παγιωμένες ταυτότητες, απροϋπόθετες βεβαιότητες και αμετάβλητες οντότητες και ότι ο άλλος βρίσκεται εν σπέρματι ήδη μέσα μου.
Ως case studies χρησιμοποιούνται έργα όπως το Περιμένοντας τον Μπέκετ του Μιχάλη Φακίνου, όπου παλιοί θεατρικοί ρόλοι στοιχειώνουν ως φαντάσματα τη σκηνή ή την πολιτική διάσταση που εισάγει η τρίτη σκηνή του Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά του Δημήτρη Δημητριάδη, το Τυφλό σημείο του Γιάννη Μαυριτσάκη, ο Δείπνος του Καμπανέλλη, το Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο και το Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι. Τα σκηνικά αυτά φαντάσματα δεν είναι ά-τοπα, αφού η σκηνή τους προσφέρει μια προσωρινή, φαντασιακή διαμονή. Αλλά πρέπει να παραδεχθούμε ότι αυτή η κατοικία τίθεται ανάμεσα σε ένα εύθραυστο κάπου και ένα πουθενά: η σκηνική τους διαμονή δεν είναι σταθερή και μόνιμη, ούτε ανήκει σε κάποιο εννοιολογικό ή ουτοπικό όλο, αλλά υπάρχει στον βαθμό που εμείς οι αναγνώστες και θεατές αποκρινόμαστε στην έκκληση των φαντασμάτων.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Ghosts, Cultural History Of Ghosts, Modern Greek literature, and 12 morePhilosophy of Theatre, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Theatre and Drama, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and History and Theory of the Theatre
Μελετάται η τακτική και μεθοδευμένη χρήση των διδασκαλιών από τον Ξενόπουλο, αλλά και των παρακειμενικών στοιχείων των έργων του, όπως οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι πρόλογοι και τα ειδικά προλογικά σημειώματα, με ειδικότερη αναφορά στα... more
Μελετάται η τακτική και μεθοδευμένη χρήση των διδασκαλιών από τον Ξενόπουλο, αλλά και των παρακειμενικών στοιχείων των έργων του, όπως οι τίτλοι και οι υπότιτλοι, οι πρόλογοι και τα ειδικά προλογικά σημειώματα, με ειδικότερη αναφορά στα έργα Ακτίνες Ν, Κοντέσσα Βαλέραινα, Ψυχοπατέρας και Φοιτηταί. Παρουσιάζονται επιπλέον το στικτικό σύστημα, οι παύσεις, τα αποσιωπητικά, καθώς και η λειτουργία της δείξεως. Η μελέτη εστιάζει στο έργο Δεν είμ’ εγώ ή Η Λογική και εξετάζει το προλογικό σημείωμα τις εισόδους και εξόδους των προσώπων, την πυκνότητα του λόγου και τις συνεμφανίσεις των προσώπων, τα αποσιωπητικά, τη λειτουργία της δείξεως και τις ρητές σκηνικές οδηγίες, το κρυφάκουσμα τις στιχομυθίες παρεξηγήσεως (qui pro quo), τα μονολογικά εδάφια (solilogue), και τα κατ’ ιδίαν μέρη του λόγου (aparté). Το Δεν είμ’ εγώ προτείνεται ως ένα κείμενο ενδεικτικό για την αφομοίωση των τεχνικών της κλασικίζουσας δραματουργίας από το «καλοφτιαγμένο» έργο του γαλλικού θεάτρου κατά τον 19ο αιώνα στη φαρσική κωμωδία του αστικού ρεαλισμού στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.
Διαπιστώνεται ότι η μελέτη των σκηνικών οδηγιών και των προλόγων, ως ένα ζωτικό τμήμα της ευρύτερης περικειμενικής, αλλά και της παρακειμενικής εργασίας, παρουσιάζει ενδιαφέροντα στοιχεία στην περίπτωση του δραματουργού Ξενόπουλου. Συμβάλλει σε σημαντικό βαθμό στην κατανόηση της συνήθως άψογης τεχνικής του, του διακειμενικού του ορίζοντα, της τεράστιας θεατρικής του εμπειρίας από το πρακτικό θέατρο, του μόνιμου προσανατολισμού του προς τη σκηνική πράξη. Βοηθά όμως και τους ερευνητές στην πληρέστερη τοποθέτηση του συγγραφέα στην κοινωνία και στην εποχή του, αποκαλύπτοντας μερικές φορές, κάποιες σκοτεινές πλευρές της σκέψης και της προσωπικότητάς του.
Διαπιστώνεται ότι η μελέτη των σκηνικών οδηγιών και των προλόγων, ως ένα ζωτικό τμήμα της ευρύτερης περικειμενικής, αλλά και της παρακειμενικής εργασίας, παρουσιάζει ενδιαφέροντα στοιχεία στην περίπτωση του δραματουργού Ξενόπουλου. Συμβάλλει σε σημαντικό βαθμό στην κατανόηση της συνήθως άψογης τεχνικής του, του διακειμενικού του ορίζοντα, της τεράστιας θεατρικής του εμπειρίας από το πρακτικό θέατρο, του μόνιμου προσανατολισμού του προς τη σκηνική πράξη. Βοηθά όμως και τους ερευνητές στην πληρέστερη τοποθέτηση του συγγραφέα στην κοινωνία και στην εποχή του, αποκαλύπτοντας μερικές φορές, κάποιες σκοτεινές πλευρές της σκέψης και της προσωπικότητάς του.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Modern Greek literature, Greek Theatre, and 11 moreTheatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Dramatic Monologue, Drama and theatre studies, and Dramatic Theory and Criticism
επιχειρείται η ανάλυση δύο μυθιστορημάτων του Ξενόπουλου (Χωρίς τίποτα, Ο σύζυγος της θεατρίνας) με βάση το θέμα τους, που κινείται γύρω από τη θεατρική ζωή της Αθήνας του μεσοπολέμου και με τις εστίες θεατρικότητας που παρουσιάζουν, όπως... more
επιχειρείται η ανάλυση δύο μυθιστορημάτων του Ξενόπουλου (Χωρίς τίποτα, Ο σύζυγος της θεατρίνας) με βάση το θέμα τους, που κινείται γύρω από τη θεατρική ζωή της Αθήνας του μεσοπολέμου και με τις εστίες θεατρικότητας που παρουσιάζουν, όπως είναι ο ευθύς λόγος, οι πυκνοί διάλογοι, η διαγραφή ζωντανών θεατρικών προσώπων ή η δημιουργία δραματικών καταστάσεων, η διαλογικότητα και η ετερογλωσσία. Έτσι, πίσω από τον πεζογράφο εμφανίζεται εκ νέου ο θεατρικός συγγραφέας. Το Χωρίς τίποτα είναι ένα κοινωνικό μυθιστόρημα που περιγράφει τον εγκλιματισμό ενός φτωχού νέου επαρχιώτη, του Μάκη Βλαστού, στην Αθήνα μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Η δράση εκτυλίσσεται κυρίως στην Αθήνα, αλλά υπάρχουν πολλές σκηνές σε κάποιο (επτανησιακό) νησί και μερικές στην Πάτρα. Ανήκει επομένως στην κατηγορία των μικτών μυθιστορημάτων και υποδιαιρείται σε είκοσι εννέα κεφάλαια με έναν επίλογο, που περιγράφουν την εξέλιξη ενός νέου σε θεατρικό συγγραφέα. Περιγράφονται και αναλύονται οι ιστορικές και αυτοβιογραφικές αναφορές, οι τεχνικές της αφηγημένης δραματουργίας και της δραματικής αφήγησης. Το θέμα στον Σύζυγο της θεατρίνας είναι αποκλειστικά η θεατρική ζωή της πρωτεύουσας μέσα από το πρίσμα μιας νέας ταλαντούχου ηθοποιού. Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο αρχίζει με αναφορά στο παράρτημα του Ελληνικού Ωδείου και της Δραματικής του Σχολής σε μια επαρχιακή πόλη και τελειώνει με αναφορά στην Εθνική Σκηνή. Μέσα σε αυτόν τον κύκλο κλείνεται μια ταραγμένη, πλην γοητευτική θεατρική ζωή. Αναλύονται τα δραματικά στοιχεία του πεζού λόγου, περιγράφεται όλο το θεατρικό πανόραμα των παρασκηνίων που περιγράφει ο συγγραφέας, εκτίθενται και σχολιάζονται τα ιστορικά και αυτοβιογραφικά στοιχεία του κειμένου (οι σχέσεις του Ξενόπουλου με τον Φώτο Πολίτη, την Κοτοπούλη και την Κυβέλη, η δράση του νεότευκτου τότε Εθνικού Θεάτρου) και ερμηνεύονται οι βαθύτερες σκέψεις του συγγραφέα για το θέατρο.
Research Interests: Comparative Literature, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 8 moreIntertextuality, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Xenopoulos Grigorios, Literature and Gender, and Byzantine and Modern Greek Studies
Επιχειρείται μια περιεκτική παρουσίαση της ζωής και του έργου του Γρηγορίου Ξενόπουλου, από τα πρώτα δημοσιογραφικά του χρόνια μέχρι την εισαγωγή του στην Ακαδημία και τη λογοτεχνική του καταξίωση. Περιγράφεται πρώτα το milieu της Νέας... more
Επιχειρείται μια περιεκτική παρουσίαση της ζωής και του έργου του Γρηγορίου Ξενόπουλου, από τα πρώτα δημοσιογραφικά του χρόνια μέχρι την εισαγωγή του στην Ακαδημία και τη λογοτεχνική του καταξίωση. Περιγράφεται πρώτα το milieu της Νέας Αθηναϊκής Σχολής και αναλύονται οι προεκτάσεις της στον χώρο της λογοτεχνίας. Ο Ξενόπουλος είναι τέκνο αυτής της εποχής, αλλά και καρπός διασταύρωσης δύο πολιτισμών: του κυρίως ελλαδικού και του επτανησιακού. Στη συνέχεια παρουσιάζεται η λογοτεχνική του πορεία μέσα από την ηθογραφία και τον αστικό ρεαλισμό, η συμβολή του στην ανάπτυξη της λογοτεχνικής κριτικής με σημαντικά άρθρα και μελετήματα, η παραστασιογραφία του στις αθηναϊκές σκηνές, οι επιτυχίες του στον χώρο του αστικού μυθιστορήματος και δράματος, η επιμονή του στα ρεαλιστικά πρότυπα, η σπουδαία συμβολή του στη νεοελληνική γλώσσα και στη δημιουργία ενός αναγνωστικού και θεατρικού κοινού, οι επιτυχημένες θεματικές επιλογές του καθώς και η άψογη δραματουργική τεχνική του με τις δραματικές κλιμακώσεις, τις ζωντανές προσωπογραφίες, τη σκηνική οικονομία, τον προσεγμένο ρυθμό, τις συμμετρικές εναλλαγές μοτίβων, τις λιτές και εύστοχες σκηνικές οδηγίες, την ελεγχόμενη διαδικασία πληροφόρησης. Ξεχωριστά εξετάζονται οι Φοιτηταί και κυρίως το ζήτημα της χρονολογίας τους, τα δομικά χαρακτηριστικά τους και η ιδεολογία της νεότητας που διαπερνά το έργο. Διαπιστώνεται ότι ο Ξενόπουλος είναι οπωσδήποτε μια μεγάλη μορφή της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου, όχι μόνο εξαιτίας του όγκου της δραματουργικής του παραγωγής ή της μεγάλης επιτυχίας που γνωρίζουν τα έργα του, αλλά και επειδή στάθηκε ένας σπάνιος μάστορας της τεχνικής και ένας σπουδαίος δάσκαλος για τις μεταγενέστερες γενιές των δραματουργών, αφού είναι αυτός που δημιούργησε τη θεατρική συντεχνία, από την οποία βγήκαν σπουδαίοι μαθητές της γραφής και της σκηνής. Έπλασε πρώτος τη θεατρική γλώσσα που μιλούν ακόμα και σήμερα τα δραματικά πρόσωπα πολλών συγγραφέων. Δημιούργησε το πρώτο, ουσιαστικά, θεατρικό κοινό, του έδωσε κριτήρια, αισθητήρια, εμπειρίες και βιώματα της γνήσιας θεατρικής πράξης. O Ξενόπουλος είχε να κερδίσει, στην καλύτερη περίπτωση, το κοινό του Περεσιάδη, του Bερναρδάκη, του Kορομηλά, του Kόκκου και του Kαπετανάκη• όφειλε να το ανα-μορφώσει, να του προσφέρει νέους προσανατολισμούς και νέες αξίες. Tο κοινό που ο ίδιος δημιούγησε αποτέλεσε τη βάση για το θέατρο του Mπόγρη, του Θεοτοκά, του Tερζάκη, αλλά και των «μικρότερων» της comédie Δ. Iωαννόπουλου, Π. Kαγιά, Aλ. Λιδωρίκη, Γ. Tζαβέλλα και τόσων άλλων.
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 11 moreModern Drama, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Xenopoulos Grigorios, Theatre Arts, and Drama and theatre studies
Επιχειρείται μια επισκόπηση της μπαχτινικής σκέψης για το καρναβάλι και, στη συνέχεια, μια ευσύνοπτη ανάγνωση του Χάση του Δημητρίου Γουζέλη υπό το πρίσμα των καρναβαλικών στοιχείων. Η γραφή του Χάση διατηρεί ένα επίπεδο πηγαίας έκφρασης... more
Επιχειρείται μια επισκόπηση της μπαχτινικής σκέψης για το καρναβάλι και, στη συνέχεια, μια ευσύνοπτη ανάγνωση του Χάση του Δημητρίου Γουζέλη υπό το πρίσμα των καρναβαλικών στοιχείων.
Η γραφή του Χάση διατηρεί ένα επίπεδο πηγαίας έκφρασης και αυθορμητισμού. Από τη μια μεριά είναι η γραφή που αναδεικνύει την κουλτούρα της καυχησιάς και της πονηριάς, απ΄ όπου αναδύεται η εδραία μορφή του αλαζόνα, του κατεργάρη και του κομπορρήμονα. Από την άλλη μεριά όμως είναι μία γραφή-προσωπείο του ζωντανού εκφωνήματος, αυτού που η κριτική θα αποκαλούσε χυμώδη και λαϊκότροπη γλώσσα, βωμολόχο αποστροφή, άσεμνη χειρονομία κρυμμένη στη χυδαιολογία ή φάρσα με φιλοπαίγμονα διάθεση, που γεννιέται από τους ρυθμούς της αγοράς και τον παλμό της πλατείας, που είναι έτοιμη να ενσαρκωθεί και εκδηλώνεται μέσα από την ελευθεριότητα και την εορταστικότητα του πειράγματος, του χλευασμού, του μυκτηρισμού, της ελεεινολογίας και του σαρκασμού, της ιλαρής επίθεσης και του καυστικού χωρατού.
Η γραφή του Χάση διατηρεί ένα επίπεδο πηγαίας έκφρασης και αυθορμητισμού. Από τη μια μεριά είναι η γραφή που αναδεικνύει την κουλτούρα της καυχησιάς και της πονηριάς, απ΄ όπου αναδύεται η εδραία μορφή του αλαζόνα, του κατεργάρη και του κομπορρήμονα. Από την άλλη μεριά όμως είναι μία γραφή-προσωπείο του ζωντανού εκφωνήματος, αυτού που η κριτική θα αποκαλούσε χυμώδη και λαϊκότροπη γλώσσα, βωμολόχο αποστροφή, άσεμνη χειρονομία κρυμμένη στη χυδαιολογία ή φάρσα με φιλοπαίγμονα διάθεση, που γεννιέται από τους ρυθμούς της αγοράς και τον παλμό της πλατείας, που είναι έτοιμη να ενσαρκωθεί και εκδηλώνεται μέσα από την ελευθεριότητα και την εορταστικότητα του πειράγματος, του χλευασμού, του μυκτηρισμού, της ελεεινολογίας και του σαρκασμού, της ιλαρής επίθεσης και του καυστικού χωρατού.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 15 moreModern Greek literature, Modern Drama, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Ionian Islands, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, CARNAVAL, Drama and theatre studies, Mikhaïl Bakhtine, History and Theory of the Theatre, and Byzantine and Modern Greek Studies
Περιγράφονται τα στοιχεία του καρναβαλικού βιταλισμού και της ανθρωποζωολογίας στην Κωμωδία των ψευτογιατρών (1745) και στο Ιντερμέδιο της Κυρά Λιας του Σαβόγια Ρούσμελη. Επιχειρείται η αξιοποίηση των αναλυτικών εργαλείων του Mikhail... more
Περιγράφονται τα στοιχεία του καρναβαλικού βιταλισμού και της ανθρωποζωολογίας στην Κωμωδία των ψευτογιατρών (1745) και στο Ιντερμέδιο της Κυρά Λιας του Σαβόγια Ρούσμελη. Επιχειρείται η αξιοποίηση των αναλυτικών εργαλείων του Mikhail Bakhtine στο έργο του Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του. Για τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, στην επτανησιακή δραματουργία και η ανεύρεση ενδιάμεσων κειμενικών σταθμών μεταξύ των σωζόμενων Ομιλιών του 19ου αιώνα και εκείνων που δεν έχουν διασωθεί και που ανάγονται πιθανότατα στον 17ο αιώνα. Ανιχνεόνται αρχικά δύο πόλοι ενδιαφέροντος: ο πόλος της δυσθυμίας (με τις ασθένειες να μαστίζουν τη ζακυνθινή κοινωνία και την απουσία παιδιών) και ο πόλος της ευθυμίας που συγκροτείται από τα καρναβαλικά στοιχεία και το γκροτέσκο γέλιο. Τα στοιχεία αυτά εκδηλώνονται με τη διασταύρωση δύο συμμετρικών και συμπληρωματικών τάσεων, της ζωοποίησης του ανθρώπου και της ενανθρώπισης του ζώου, στο πνεύμα του καρναβαλικού βιταλισμού με τη σχετικοποίηση, τη γελοιοποίηση και τον υποβιβασμό όλων των υπερβατικών σημαινόντων, την αποδιάρθρωση της λογικής τάξης, την παρωδία ή την αντιστροφή των κυρίαρχων δομών, των επίσημων κοσμοεικόνων και πλαισίων αναφοράς. Εντοπίζονται επιπλέον τέσσερις ζωολογικές σκηνές, κατά τις οποίες αναδεικνύεται η ζωικότητα στην κυρίαρχη κοσμοεικόνα της εποχής. Αγριότητα και επιθετικότητα, αγώνας για επιβίωση και ακόρεστο ένστικτο ικανοποίησης, σεξουαλικότητα και τρωτότητα, αυταρέσκεια και θνητότητα, στοργικότητα και πονηριά: ο κατάλογος των χαρακτηριστικών της ανθρώπινης ζωής είναι μακρύς, αλλά αποδίδεται εύγλωττα και παραστατικά με τις τέσσερις αυτές ζωολογικές σκηνές που συμπυκνώνουν το ζωικό και το ανθρώπινο «δράμα».
Research Interests: Greek Comedy, Theatre Studies, Comedy, Dramatic Literature, Dramaturgy, and 15 moreDrama, Bakhtin, Modern Greek literature, Modern Drama, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Mikhail Bakhtin, Bakhtin carnival and the grotesque body, Ionian Islands, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, and Drama and theatre studies
Στο μελέτημα εξετάζεται η ανάπτυξη του κριτικού λόγου σε σχέση με τα έργα των πρωτοεμφανιζόμενων δραματουργών. Θίγονται ορισμένα λεπτά ζητήματα αντιμετώπισης των πρωτολείων. Υποστηρίζεται ότι ένας εποικοδομητικός κριτικός λόγος, οφείλει... more
Στο μελέτημα εξετάζεται η ανάπτυξη του κριτικού λόγου σε σχέση με τα έργα των πρωτοεμφανιζόμενων δραματουργών. Θίγονται ορισμένα λεπτά ζητήματα αντιμετώπισης των πρωτολείων. Υποστηρίζεται ότι ένας εποικοδομητικός κριτικός λόγος, οφείλει να αναπτύξει ένα ευρύ πλαίσιο κριτηρίων σχετικά με το είδος, τη δομή, την τεχνική αρτιότητα, τη γλώσσα και το ύφος των κειμένων, με κάποιους όμως ελαστικούς όρους, οι οποίοι αφ’ ενός να επιτρέπουν μια διάθεση αποδοχής και αισιοδοξίας και, αφ’ ετέρου να προτρέπουν σε γόνιμες αποκλίσεις και παρεκκλίσεις. Έτσι, τίθενται τα απαραίτητα μέτρα και σταθμά, που επιβεβαιώνουν στο παρόν το κύρος και την ισχύ της παράδοσης, αλλά διενεργούνται επίσης και τα εξίσου απαραίτητα ανοίγματα προς διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις, νοοτροπίες και ιδεολογίες, τα οποία διασφαλίζουν έναν βαθμό διαλεκτικής σχέσης και προοπτικής προς το μέλλον.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 13 moreModern Greek literature, Modern Drama, Philosophy of Theatre, Playwriting, Theatre Theory, Drama and Theater, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Directing and Playwriting, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Research Interests: Theatre Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, and 14 moreLiterary Theory, Modern Drama, Contemporary Drama, Philosophy of Theatre, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Παρουσιάζεται το έργο του έλληνα συγγραφέα από το 1989 μέχρι και το 2000, η πλήρης παραστασιογραφία και εργογραφία του. Εντοπίζονται οι θεματικές εστίες της δραματουργίας του στη βία, στον έρωτα, στην οικογένεια, στον εκφυλισμό του... more
Παρουσιάζεται το έργο του έλληνα συγγραφέα από το 1989 μέχρι και το 2000, η πλήρης παραστασιογραφία και εργογραφία του. Εντοπίζονται οι θεματικές εστίες της δραματουργίας του στη βία, στον έρωτα, στην οικογένεια, στον εκφυλισμό του κοινωνικού ιστού, στον αναρριχητισμό και στον μεταπρατισμό, στη μοναξιά και στον θάνατο. Εντοπίζονται οι υφολογικές και θεματικές συγγένειες με άλλους συγγραφείς, όπως ο Μανιώτης, ο Μουρσελάς, ο Ποντίκας και ο Χρυσούλης και μελετώνται η τεχνική του montage και οι υφολογικές κατευθύνσεις στον ρεαλισμό, στην ψυχογραφία, καθώς και στην πιο αφηρημένη συνειρμική γραφή.
Research Interests:
Στα κείμενα της μετανάστευσης, ιστορικά ή μυθοπλαστικά, δεν ακούμε μόνο τις φωνές των συγγραφέων που κρύβονται πίσω από τις αναφορές, ακούμε επίσης και ποικίλους λόγους για την ιστορία και τη ζωή των μεταναστών στη «νέα πατρίδα». Οι λόγοι... more
Στα κείμενα της μετανάστευσης, ιστορικά ή μυθοπλαστικά, δεν ακούμε μόνο τις φωνές των συγγραφέων που κρύβονται πίσω από τις αναφορές, ακούμε επίσης και ποικίλους λόγους για την ιστορία και τη ζωή των μεταναστών στη «νέα πατρίδα». Οι λόγοι αυτοί είναι συχνά απομυθοποιητικοί ή και έντονα ιδεολογικοί. Και στις δύο περιπτώσεις αλλοιώνουν σημαντικά την αρχική εικόνα που η κοινή γνώμη έχει σχη-ματίσει για τη χώρα προορισμού. Αυτό ισχύει, ως επί το πλείστον, για τη Γη της Επαγγελίας των μεταναστών, την Αμερική. Απομυθοποίηση της ειδυλλιακής χώρας των ευκαιριών, απότομο ξύπνημα από το american dream και προσγείωση σε μια σκληρή πραγματικότητα, όπου οι δημοκρατικοί θεσμοί της ισότητας και της ανεκτικότητας σπάνια βρί-σκουν την αντιστοιχία τους στην καθημερινή πρακτική και στον υπο-κειμενικό λόγο.
Research Interests:
Συνοπτική ιστορική αναδρομή που καλύπτει την ιστορία του ελληνικού θεάτρου από τον Ξενόπουλο μέχρι τον Καμπανέλλη, τον Μάτεσι, τον Χρυσούλη και τον Μέντη.
Research Interests:
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 12 moreModern Greek literature, Modern Drama, Contemporary Drama, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, and Drama and theatre studies
Εξετάζονται τα στοιχεία που διέπουν τον σατιρικό λόγο του συγγραφέα. Στην περίπτωση του Χουρμούζη έναν σπάνιο συνδυασμό υψηλής ηθικής κρίσης και καυστικής κωμικής εμπειρίας: κοινωνικό πρόταγμα αφ΄ ενός, θεατρικός λόγος αφ΄ ετέρου,... more
Εξετάζονται τα στοιχεία που διέπουν τον σατιρικό λόγο του συγγραφέα. Στην περίπτωση του Χουρμούζη έναν σπάνιο συνδυασμό υψηλής ηθικής κρίσης και καυστικής κωμικής εμπειρίας: κοινωνικό πρόταγμα αφ΄ ενός, θεατρικός λόγος αφ΄ ετέρου, συντίθενται προκειμένου να δημιουργηθεί η χουρμουζική σάτιρα. Ως χαρακτηριστικά της γραφής του εντοπίζονται τα εξής: αμηχάνευτο πνεύμα, βαθύτατα λαϊκός χαρακτήρας, εκτεταμένες ρήσεις που αποκαλύπτουν την ασυδοσία και τη σαπρία του δημοσίου βίου, σύντομες σαρκαστικές αντιφωνήσεις, αυθόρμητες επαναλήψεις καυστικών σχολίων, λιτότητα, παρατακτικότητα και αυθορμητισμός, αβίαστος βηματισμός της καθημερινής γλώσσας, πρωτοφανής δύναμη και αμεσότητα, ώστε η σατιρική στάση να προσλαμβάνει χαρακτήρα σχεδόν επιθετικό απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα. Tο καλό και το κακό γίνονται κατανοητά από τον θεατή με ευχέρεια, δεν μπορούν όμως να διαφοροποιηθούν μεταξύ τους ριζικά, ενώ σε κάποιες πολύ ευτυχείς περιπτώσεις, συμφύρεται σκόπιμα το ένα με το άλλο, έτσι που να ενισχύεται η σατιρική επίθεση και, παράλληλα, να αμβλύνονται οι διπολικές σχέσεις. H σατιρική φόρμα επηρεάζεται από τη λιτή και παρατακτική δομή της σύνολης δραματουργίας του, αλλά και από την αμεσότητα και την ευθυβολία της γλώσσας. Από τις τεχνικές της σάτιρας διακρίνονται τέσσερις κατηγορίες: η ασυμφωνία, η έκπληξη, η υποκρισία και η υπεροχή, καθώς και αρκετές υποκατηγορίες: η υπερβολή, η καρικατούρα, η αναγωγή στο παράλογο, η αντίθεση, οι κυνικές επιγραμματικές φράσεις, τα απροσδόκητα γεγονότα, η λεκτική ειρωνεία, η παρωδία, οι μεταμφιέσεις και τα προσωπεία, η αλληγορία κ.ά.
Research Interests: Greek Comedy, Theatre Studies, Theatre History, Comedy, Dramatic Literature, and 14 moreDramaturgy, Drama, Modern Greek literature, Modern Drama, Modern Greek History, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Dramatic Theory and Criticism
Θεατρολογική ανάλυση της κωμωδίας του Xουρμούζη με τη βοήθεια μαθηματικών μοντέλων και της θεωρίας των γράφων. Προσπάθεια ελέγχου της εφαρμογής μαθηματικών μοντέλων στη μελέτη του θεάτρου, όπως επιχειρείται από τη ρουμάνικη σχολή... more
Θεατρολογική ανάλυση της κωμωδίας του Xουρμούζη με τη βοήθεια μαθηματικών μοντέλων και της θεωρίας των γράφων. Προσπάθεια ελέγχου της εφαρμογής μαθηματικών μοντέλων στη μελέτη του θεάτρου, όπως επιχειρείται από τη ρουμάνικη σχολή θεατρολόγων (Marcus, Dinu κ.ά.). Ως κείμενο αναφοράς έχει επιλεγεί ο Xαρτοπαίκτης του M. Xουρμούζη, με στόχο τη δοκιμασία σύγχρονων μοντέλων ανάλυσης σ’ ένα κείμενο που φέρει την κληρονομιά του Shakespeare, του Molière, του Goldoni κ.ά. και κληροδοτεί πολύτιμες εμπειρίες για τους μεταγενέστερους ― και μάλιστα σε μια καίρια καμπή στην ιστορία του νεοελληνικού πνεύματος. H ανάλυση εκκινεί με τον εντοπισμό των διδασκαλιών του κειμένου, προκειμένου να δειχθεί η συμβολή τους στην προετοιμασία της δυνητικής σκηνικής εκπλήρωσης του έργου. Στη συνέχεια εντοπίζονται οι σταθεροί άξονες και οι κατηγορίες στις οποίες υπάγονται τα πρόσωπα του έργου, καθώς και οι λειτουργίες που τελούν. Διαγράφονται, έτσι, οι σχέσεις συνεργίας και αντιπαλότητας των προσώπων στην πλοκή, καθώς καταλαμβάνουν τις συγκεκριμένες θέσεις στο συντελεστικό μοντέλο, αλλά και οι κύκλοι ισορροπίας και αστάθειας. Eφ’ εξής αναλύονται τα ποσοτικά μεγέθη που αφορούν στην κινητικότητα και στην πυκνότητα λόγου των προσώπων. Aκολουθεί μια σειρά ορισμών και τεχνικών υποδείξεων για την κατασκευή ενός αναλυτικού αλγορίθμου υπολογισμού της σκηνικής διαμέτρου. Eξετάζονται χωριστά, βάσει του μεγέθους της σκηνικής παρουσίας των προσώπων, η σκηνική πληρότητα του έργου και ο βαθμός συνεμφάνισης (συνάντησης) των προσώπων. H ανάλυση οδηγείται, έτσι, στον εντοπισμό της σκηνικής απόστασης των προσώπων, της διαμέτρου του έργου και των πυρήνων που σχηματίζονται βάσει του γραφήματος συνεμφάνισης των προσώπων. Oι επιμέρους αναλύσεις είναι διατεταγμένες κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να οδηγούν σε μια σταδιακή αναγνώριση των πολύπλευρων σχέσεων που διέπουν τα δραματικά πρόσωπα σε κάθε τους σχηματισμό, σε μια κλιμακούμενη αποκάλυψη της γενικής στρατηγικής του έργου και της συγκεκριμένης μεθοδολογίας, η οποία στοχεύει σε αντισταθμιστικές αναλύσεις των σχέσεων μεταξύ κεντρικών και δευτερευόντων προσώπων. Oι αντισταθμίσεις αυτές προσδιορίζουν καίρια τη σχεσιοδυναμική των προσώπων κάθε αξιόλογου δραματικού κειμένου και μπορούν να μελετηθούν ασφαλέστερα χάρη στις ποσοτικές αναλύσεις. Διαπιστώνεται όμως πως ό,τι ισχύει για τη σχεσιοδυναμική των προσώπων ως προς τις ποσοτικές αναλύσεις, ισχύει ακόμα περισσότερο, για τις ίδιες τις ποσοτικές αναλύσεις ως προς το κοινωνικό- ιστορικό και ιδεολογικό έδαφος του έργου εν συνόλω: καμία ανάλυση δεν κυρώνεται εκτός του πεδίου αυτού και θα πρέπει πάντοτε να προσανατολίζεται προς τα δραματικά πρόσωπα, εκλαμβάνοντάς τα ως οργανικές ενότητες δράσης μιας ενιαίας συμβολικής πραγματικότητας.
Research Interests: Greek Comedy, Theatre Studies, Theatre History, Comedy, Dramatic Literature, and 15 moreDramaturgy, Modern Greek literature, Modern Drama, Modern Greek History, Playwriting, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Quantitative analysis, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and History and Theory of the Theatre
Εκτενές μελέτημα που περιγράφει την ιστορική, κοινωνική και πολιτιστική κατάσταση των Επτανήσων στα χρόνια της Βενετοκρατίας και της αγγλικής «προστασίας» ως υπόβαθρο ενός από τα μεγαλύτερα θεατρικά κείμενα του νεώτερου Ελληνισμού. Στη... more
Εκτενές μελέτημα που περιγράφει την ιστορική, κοινωνική και πολιτιστική κατάσταση των Επτανήσων στα χρόνια της Βενετοκρατίας και της αγγλικής «προστασίας» ως υπόβαθρο ενός από τα μεγαλύτερα θεατρικά κείμενα του νεώτερου Ελληνισμού. Στη συνέχεια εξετάζονται η πολιτική δράση και η λογοτεχνική παραγωγή του Αντωνίου Μάτεσι, οι ιδεολογικές εστίες του Διαφωτισμού, οι πιθανές επιδράσεις από τη δραματουργία του Diderot και του Schiller, η πλοκή του Βασιλικού, οι δραματικές εντάσεις, οι διάλογοι, οι μονόλογοι, η αισθητική της γλώσσας, η διαγραφή των προσώπων, καθώς και το πρόβλημα της ιστορικής αναφοράς του έργου. Υποστηρίζεται ότι ο Μάτεσις χρησιμοποιεί ως πρόσχημα την κοινωνία του 18ου αιώνα, ενώ στην πραγματικότητα αναφέρεται στην κοινωνία της Επτανήσου και της ευρύτερης Ελλάδας, ασκώντας έτσι κριτική στην ιδεολογία, στις αξίες και στις σκέψεις των συγχρόνων του.
Research Interests: Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, Modern Greek literature, Modern Drama, and 10 moreContemporary Drama, Modern Greek History, Dramaturgy and Scriptwriting, Friedrich Schiller, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, DIDEROT, and Drama and theatre studies
Εκτεταμένη μελέτη που εξετάζει εξονυχιστικά όλο το έργο του Λασκαράτου από μια θεατρική οπτική. Προηγείται μια βιογραφική παρουσίαση, εστιασμένη στα γεγονότα που συνδέουν τον συγγραφέα με τη θεατρική δραστηριότητα της εποχής του: μαθητικά... more
Εκτεταμένη μελέτη που εξετάζει εξονυχιστικά όλο το έργο του Λασκαράτου από μια θεατρική οπτική. Προηγείται μια βιογραφική παρουσίαση, εστιασμένη στα γεγονότα που συνδέουν τον συγγραφέα με τη θεατρική δραστηριότητα της εποχής του: μαθητικά και φοιτητικά χρόνια στην Κεφαλονιά, την Κέρκυρα, στο Παρίσι και στην Πίζα, συμμετοχή σε θίασο, συγγραφή θεατρικών έργων και σχετική αρθρογραφία. Τα στοιχεία που συγκεντρώνονται δείχνουν ότι ο Λασκαράτος δεν ήταν άσχετος από τη θεατρική ζωή του νησιού του, αλλά προσηλωμένος περισσότερο στην κοινωνική σάτιρα της καθημερινής ζωής. Διατυπώνονται κάποιες γενικές εκτιμήσεις για το πεζογραφικό και ποιητικό του έργο, για την αρθρογραφία του, καθώς και για τη μεγάλη του συμβολή στη διαμόρφωση του δημοτικιστικού κινήματος.. Αναζητούνται οι πηγές του σατιρικού του πνεύματος και ερμηνεύεται η αντίθεσή του προς το ριζοσπαστικό κίνημα των Επτανήσων, ως αντίδραση στη δημαγωγία. Εξετάζονται στη συνέχεια ορισμένα άρθρα του που σχετίζονται με τη χρησιμότητα του θεάτρου στην κεφαλονίτικη κοινωνία ή με ορισμένα θεατρόμορφα έθιμα (Άρατε πύλας, νεκρικές πομπές κ.ά.). Η σκέψη του κινείται γύρω από μια κοινωνική και ηθική δεοντολογία: θα απορρίψει κάποιες θρησκευτικές τελετές επειδή θυμίζουν παγανιστικά έθιμα, ενώ θα υποστηρίξει τις θεατρικές παραστάσεις που προσφέρουν μιαν αθώα διασκέδαση, καθώς ξεκουράζουν το πνεύμα του θεατή ή αναπτύσσουν τις νοητικές και συναισθηματικές του δυνάμεις και ενισχύουν την ηθική του συνείδηση με δύο συμπληρωματικούς τρόπους έναν θετικό και έναν αρνητικό: από τη μια μεριά, καταπραΰνοντας τα πάθη και αμβλύνοντας τις μικρότητές του μέσα στο ευρύτερο ευγενές περιβάλλον της καλλιτεχνίας και, από την άλλη, παριστώντας του επί σκηνής τα παραστρατήματα και τις αδυναμίες των ανθρώπων. Στη συνέχεια εξετάζονται οι θεατρικές αναφορές, οι σύντομες θεατρικές μεταφορές που βρίσκονται διασκορπισμένες στα Άπαντα του συγγραφέα, καθώς και η χρήση συναφών γλωσσικών τύπων («θεατρινίζω», «θεατρίσματα» κ.ά.), περιγράφονται οι εικόνες της θεατρικής ζωής και οι σατιρικές αιχμές του στις κοσμικότητες της εποχής, εκτίθενται όλες οι πτυχές του παιδαγωγικού προβληματισμού του. Διαπιστώνεται ότι οι αρνητικές χρήσεις της θεατρικής μεταφοράς, που υποσκάπτουν το κύρος μιας τέχνης διαδεδομένης ευρύτατα στον επτανησιακό χώρο, κατέχουν πράγματι το μεγαλύτερο ποσοστό των θεατρικών του αναφορών. Πλην όμως, σε καμία περίπτωση δεν στοχεύουν τη δραματική ποίηση, ενώ ακόμα και όταν σκοπεύουν να πλήξουν το θέατρο γενικά, συχνά δεν αναφέρονται σε μια οργανωμένη θεατρική παράσταση δράματος ή όπερας, αλλά σε εκδηλώσεις επιδεικτικής δεξιότητας, σε ταχυδακτυλουργούς, εγγαστρίμυθους, χορευτές ή τραγουδιστές. Ακολουθεί η ανάλυση των δύο θεατρικών του έργων: Πτώσις της Τρωάδος και Δικανικές κατάχρησες. Στο πρώτο περιγράφεται ο διάλογος του Οδυσσέα με τον Πρίαμο, λίγο προτού καταστραφεί η Τροία και χαρακτηρίζεται από μια μοντέρνα ρεαλιστική ματιά. Ο λόγος του Πριάμου απομακρύνεται για λίγο από τις φλόγες της Τροίας για να έρθει εγγύτερα προς την Κεφαλονιά της «αγγλικής προστασίας» και την Ελλάδα. Στο δεύτερο σατιρίζονται σκληρά οι ατασθαλίες στον δικηγορικό χώρο. Και τα δύο κείμενα λειτουργούν ως παραδείγματα της αισθητικής σκέψης του Λασκαράτου, που χαρακτηρίζεται από τις αριστοτελικές καταβολές της. Το θέατρο έχει πάντα μπροστά του ηθικοδιδακτικούς στόχους και γι’ αυτό πρέπει να παρουσιάζει μόνο ό,τι θεμελιώνει τις ηθικές αρχές και συμβάλλει στη βελτίωση της κοινωνίας. Οι επιδράσεις του Διαφωτισμού, ελληνικού και ευρωπαϊκού είναι εδώ εμφανείς. Ακολουθούν αναλύσεις των θεατρικών στοιχείων σε τρεις σατιρικούς διαλόγους του συγγραφέα, το εκτενές παρωδιακό ποίημα Καυγάς μεταξύ Αγαμέμνονος και Αχιλέως, καθώς και οι δύο μεγάλες σατιρικές συνθέσεις του Κολιατσιάδα και Μετά την Κολιατσιάδα. Η μελέτη καταλήγει στο συμπέρασμα ότι κάτω από το βαρύ κείμενο της αυστηρής λασκαρατικής σάτιρας λανθάνει η ειρωνική ύπαρξη ενός θεάτρου απραγματοποίητου.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 13 moreModern Greek literature, Modern Drama, Modern Greek History, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Ionian Islands, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Dramatic Theory and Criticism
Εξετάζονται οι γλωσσικές λειτουργίες του Φιάκα βάσει του μοντέλου του Roman Jakobson, που διακρίνει την αναφορική, προθετική, ποιητική, βιωματική, φατική και μεταγλωσσική λειτουργία. Ορίζονται τρεις θεματικές περιοχές που αντιστοιχούν σε... more
Εξετάζονται οι γλωσσικές λειτουργίες του Φιάκα βάσει του μοντέλου του Roman Jakobson, που διακρίνει την αναφορική, προθετική, ποιητική, βιωματική, φατική και μεταγλωσσική λειτουργία. Ορίζονται τρεις θεματικές περιοχές που αντιστοιχούν σε τρεις πόλους κωμικότητας. Οι περιοχές αυτές είναι η προικοθηρία, το γλωσσικό ιδίωμα και η κοινωνικοϊδεολογική διαφορά. Μετά την ανάλυση διαπιστώνεται ότι καμία λειτουργία δεν εννοείται ανεξάρτητα από τις άλλες, αλλά ότι αντιθέτως όλες διαπλέκονται γύρω από τις τρεις θεματικές περιοχές. Οι χειρισμοί της γλώσσας εκ μέρους του Μισιτζή είναι τέτοιοι που του επιτρέπουν να συνυφάνει περίτεχνα τις περιοχές στο επίπεδο της πλοκής και τις λειτουργίες σο επίπεδο της γλώσσας και να δημιουργήσει έτσι ζωντανές εστίες του κωμικού και του ανθρώπινου.
Research Interests: Greek Comedy, Theatre Studies, Comedy, Dramatic Literature, Dramaturgy, and 12 moreDrama, Modern Greek literature, Modern Drama, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, and Roman Jakobson
Research Interests:
Πρόκειται ουσιαστικά για το πρωτόλειο έργο του Καμπανέλλη, που δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά μαζί με μια κατατοπιστική εισαγωγή. Η γραφή του ολοκληρώνεται μετά την επιστροφή του Καμπανέλλη από το Mauthausen στην Ελλάδα, γύρω στα... more
Πρόκειται ουσιαστικά για το πρωτόλειο έργο του Καμπανέλλη, που δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά μαζί με μια κατατοπιστική εισαγωγή. Η γραφή του ολοκληρώνεται μετά την επιστροφή του Καμπανέλλη από το Mauthausen στην Ελλάδα, γύρω στα 1946-1947.
Παρά το πρωτόλειο του κειμένου, η γραφή έχει κάποια αξιοπρόσεκτα δραματουργικά προτερήματα, όπως η ικανότητα υποβλητικής εικονοποιίας (ατμοσφαιρικές νυχτερινές σκηνές), οι εύστοχες κλιμακώσεις της έντασης των διαλόγων, (τεχνική που υιοθετείται από την προσφιλή ήδη από τότε ιψενική δραματουργία, από την οποία, άλλωστε, προέρχεται και το ερωτικό τρίγωνο), κυρίως όμως ο σχηματισμός αντιθέσεων σχεδόν γεωμετρικών, ανάμεσα στις οποίες δεσπόζει αυτή ανάμεσα στον προπολεμικό κόσμο της αφελούς ονειροπόλησης και στον ανατέλλοντα μεταβιομηχανικό κόσμο που επενδύει όλα τα παλιά όνειρα στην τεχνολογία.
Το νήμα της πλοκής ακολουθεί μια μάλλον απλή πορεία. Οι αναδρομικές αναφορές είναι θολές, ελλειπτικές και σύντομες· περισσότερο κρύβουν, παρά αποκαλύπτουν το παρελθόν, αλλά αυτό το παιχνίδι του βλέμματος μέσα στην ομίχλη δημιουργεί και τη βασική ατμόσφαιρα του έργου. Εντοπίζονται μοτίβα, εικόνες, πρόσωπα και σχέσεις, που συνδέουν αυτό το αφετηριακό κείμενο με αρκετά μεταγενέστερα έργα. Η ζωή στο στρατόπεδο δεν επηρεάζει τη θεματική του έργου, τουλάχιστον, όχι εμφανώς. Υπάρχει όμως, από την άλλη πλευρά, ένα κοινό αυτοβιογραφικό υπέδαφος, γεγονός που επιβεβαιώνει εκ νέου ότι ο Καμπανέλλης, από τις πρώτες στιγμές της συγγραφικής του πορείας, αντλεί το πρωτογενές υλικό του από αυτοβιογραφικές πηγές ─ εν προκειμένω από τη ζωή του στους πρώτους μήνες μετά την επιστροφή του από το Μαουτχάουζεν.
Παρά το πρωτόλειο του κειμένου, η γραφή έχει κάποια αξιοπρόσεκτα δραματουργικά προτερήματα, όπως η ικανότητα υποβλητικής εικονοποιίας (ατμοσφαιρικές νυχτερινές σκηνές), οι εύστοχες κλιμακώσεις της έντασης των διαλόγων, (τεχνική που υιοθετείται από την προσφιλή ήδη από τότε ιψενική δραματουργία, από την οποία, άλλωστε, προέρχεται και το ερωτικό τρίγωνο), κυρίως όμως ο σχηματισμός αντιθέσεων σχεδόν γεωμετρικών, ανάμεσα στις οποίες δεσπόζει αυτή ανάμεσα στον προπολεμικό κόσμο της αφελούς ονειροπόλησης και στον ανατέλλοντα μεταβιομηχανικό κόσμο που επενδύει όλα τα παλιά όνειρα στην τεχνολογία.
Το νήμα της πλοκής ακολουθεί μια μάλλον απλή πορεία. Οι αναδρομικές αναφορές είναι θολές, ελλειπτικές και σύντομες· περισσότερο κρύβουν, παρά αποκαλύπτουν το παρελθόν, αλλά αυτό το παιχνίδι του βλέμματος μέσα στην ομίχλη δημιουργεί και τη βασική ατμόσφαιρα του έργου. Εντοπίζονται μοτίβα, εικόνες, πρόσωπα και σχέσεις, που συνδέουν αυτό το αφετηριακό κείμενο με αρκετά μεταγενέστερα έργα. Η ζωή στο στρατόπεδο δεν επηρεάζει τη θεματική του έργου, τουλάχιστον, όχι εμφανώς. Υπάρχει όμως, από την άλλη πλευρά, ένα κοινό αυτοβιογραφικό υπέδαφος, γεγονός που επιβεβαιώνει εκ νέου ότι ο Καμπανέλλης, από τις πρώτες στιγμές της συγγραφικής του πορείας, αντλεί το πρωτογενές υλικό του από αυτοβιογραφικές πηγές ─ εν προκειμένω από τη ζωή του στους πρώτους μήνες μετά την επιστροφή του από το Μαουτχάουζεν.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Dramaturgy, Drama, and 15 moreModern Greek literature, Modern Drama, Playwriting, Performance Theory, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, Philosophy of performance, and Iakovos Kambanellis
Επιχειρείται η εξέταση ορισμένων «σκηνοθετικών» ζητημάτων της θεατρικής γραφής του Kαμπανέλλη κατά την τελευταία δεκαετία του εικοστού αιώνα, βάσει των τριών νοηματικών αξόνων του χρόνου, του περάσματος και του εαυτού. Πρόκειται για τα... more
Επιχειρείται η εξέταση ορισμένων «σκηνοθετικών» ζητημάτων της θεατρικής γραφής του Kαμπανέλλη κατά την τελευταία δεκαετία του εικοστού αιώνα, βάσει των τριών νοηματικών αξόνων του χρόνου, του περάσματος και του εαυτού. Πρόκειται για τα έργα Γράμμα στον Oρέστη, O Δείπνος, Πάροδος Θηβών, Στη χώρα Ίψεν (1993), Mια κωμωδία (1996), Mια συνάντηση κάπου αλλού, H τελευτταία πράξη (1997). Ο χρόνος συλλαμβάνεται στη φιλοσοφική του διάσταση, το πέρασμα και ο εαυτός στην ανθρωπολογική τους εκδοχή, σημαίνει δηλαδή την ταυτότητα που υφίσταται την αλλαγή, τον χωρισμό, που γνωρίζει τη διαφορά ή την ετερότητα. Tο πέρασμα είναι ίδιον του ανθρώπινου όντος. Δεν προσδιορίζεται με γεωγραφικές συντεταγμένες, αλλά με υπαρξιακούς όρους. Aπό την ανάλυση προκύπτει ότι στα επτά τελευταία έργα του Kαμπανέλλη αναδύεται μια σκέψη ποιητική και ερωτηματική. Ορίζονται δε τα συστατικά της ποιητικής σκέψης του Kαμπανέλλη: η φλογερή αγάπη της ζωής, το παράπονο και η τολμηρή ελπίδα που σιγοκαίουν κάτω από το χιούμορ και την κωμική κίνηση, η πειστικότητα της λαλιάς, η απέραντη τρυφερότητα για τον πλάνητα άνθρωπο, η νωπογραφία του πραγματικού με λίγες απλές λέξεις και η φωτοσκίαση του φαντασιακού με λίγα καίρια χρώματα, η αυθεντικότητα και η φρεσκάδα της προσωπογραφίας, ο σοφός διάλογος με τη σιωπή. H ερωτηματική του σκέψη πελάζει πάντα την ανθρώπινη ύπαρξη στο άχθος της καθημερινότητας, αλλά και στο θάμβος των ορίων. Eίναι μια σκέψη ά-πορη, γι’ αυτό και διεισδυτική, που συνομιλεί το ίδιο καλά με το ρητό και το υπόρρητο, τον πλησίον και τον ξένο, την ιστορία και τον μύθο. Eρωτηματική και ποιητική διάσταση συνθέτουν τον καμπανελλικό λόγο ― λόγος που αρθρώνεται για το θέατρο και μέσω του θεάτρου. H σκηνοθεσία αυτού του λόγου δεν μπορεί να λάβει υπ’ όψη της μόνο τη μία από τις δύο διαστάσεις. Yπάρχει ο ποιητικός, όπως υπάρχει και ο στοχαστικός Kαμπανέλλης. Δεν πρέπει να μελετούμε τον πρώτο, λησμονώντας τον δεύτερο.
Research Interests: Theatre Studies, Performance Studies, Dramatic Literature, Dramaturgy, Drama, and 15 moreModern Greek literature, Modern Drama, Greek Theatre, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Dramaturgy and Scriptwriting, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Philosophy of performance
Παρέχονται στοιχεία για όλες τις επαγγελματικές παραστάσεις έργων του συγγραφέα, επιλεκτικός κατάλογος κριτικών σημειωμάτων ανά έργο, πλήρης εργογραφία και ενδεικτική αρθρογραφία και βιβλιογραφία.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Drama, Modern Greek literature, and 15 morePerformance, Greek Theatre, Modern Greek History, Philosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Philosophy of performance
Συγκεντρώνονται οι γενικευτικές αποφάνσεις από τριάντα πέντε δραματικά έργα του Καμπανέλλη, με θεματικές αναφορές από κάθε σχεδόν περιοχή των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών: το θέατρο και η κοινωνική του εμβέλεια, η κοινωνία και η... more
Συγκεντρώνονται οι γενικευτικές αποφάνσεις από τριάντα πέντε δραματικά έργα του Καμπανέλλη, με θεματικές αναφορές από κάθε σχεδόν περιοχή των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών: το θέατρο και η κοινωνική του εμβέλεια, η κοινωνία και η θεατρική της δομή· η δύναμη και η αδυναμία του λόγου, η δύναμη της φαντασίας, του ονείρου, της τρέλας και του έρωτα· οι σχέσεις της σκέψης με τον λόγο, της ιστορίας με τα υποκείμενά της, της μνήμης με τον χρόνο, της ηθικής με την αγάπη, την ευτυχία, την αλήθεια και την ελευθερία· το άχθος της κοινωνικής αδικίας, του πολέμου και του θανάτου· το σχολείο της μοναξιάς, του πόνου και του φόβου· οι μαίανδροι της πολιτικής, της γυναικείας παρουσίας, της συγγραφικής τέχνης· η γοητεία του υποσυνειδήτου, του άλλου, της ζωής, του κόσμου, του ανθρώπου. Μια πολυφωνική και πολυπρόσωπη παρακαταθήκη δημόσιου λόγου. Γιατί, οι γενικευτικές αποφάνσεις μοιάζουν σαν αυτόνομοι κυματισμοί της σκέψης μάλλον παρά ως σχηματικές θέσεις μεμονωμένων ατόμων. Για τον λόγο αυτόν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς καθαρά την πηγή τους: προέρχονται απ’ ευθείας από τη σκέψη του συγγραφέα και «δανείζονται» ευκαιριακά στα πρόσωπα ή απορρέουν άμεσα από τον χαρακτήρα, τη νοοτροπία και τη θέση των προσώπων στον μυθοπλαστικό κόσμο του εκάστοτε έργου; Δεν ισχύει ακριβώς ούτε το ένα ούτε το άλλο.
Οι αποφάνσεις ανήκουν τόσο στον ίδιο τον συγγραφέα, όσο και στα πρόσωπα που τις εκφωνούν ή ακριβέστερα, ανήκουν στον συγγραφέα επειδή πρωτίστως και κυρίως τα υποκείμενά τους είναι τα δραματικά πρόσωπα. Η σχετική αυτοτέλειά τους και η αποφθεγματική τους μορφή, όπως και η νοηματική τους δύναμη ή η ενίοτε αισθητική τους αρτιότητα, μας βάζουν προσωρινά σε πειρασμό να τις θεωρήσουμε ως ανύποπτες στιγμές συγγραφικής παράβασης. Από την άλλη πλευρά όμως υποβάλλουν μία δομή βάθους, όπου αναδεικνύεται μία ισοτιμία φωνών και ένας πολυπρόσωπος θίασος, συγκροτημένος από όλα τα έργα. Ο διακειμενικός θίασος αυτός μοιάζει να συμπληρώνει ερμηνευτικά το κάθε έργο ξεχωριστά, χωρίς βεβαίως να το επισκιάζει.
Οι αποφάνσεις ανήκουν τόσο στον ίδιο τον συγγραφέα, όσο και στα πρόσωπα που τις εκφωνούν ή ακριβέστερα, ανήκουν στον συγγραφέα επειδή πρωτίστως και κυρίως τα υποκείμενά τους είναι τα δραματικά πρόσωπα. Η σχετική αυτοτέλειά τους και η αποφθεγματική τους μορφή, όπως και η νοηματική τους δύναμη ή η ενίοτε αισθητική τους αρτιότητα, μας βάζουν προσωρινά σε πειρασμό να τις θεωρήσουμε ως ανύποπτες στιγμές συγγραφικής παράβασης. Από την άλλη πλευρά όμως υποβάλλουν μία δομή βάθους, όπου αναδεικνύεται μία ισοτιμία φωνών και ένας πολυπρόσωπος θίασος, συγκροτημένος από όλα τα έργα. Ο διακειμενικός θίασος αυτός μοιάζει να συμπληρώνει ερμηνευτικά το κάθε έργο ξεχωριστά, χωρίς βεβαίως να το επισκιάζει.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Modern Greek literature, Performance, and 14 morePhilosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre and Philosophy, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Εξετάζονται συστηματικά οι σχέσεις της δραματουργίας του Καμπανέλλη με εκείνη του Pirandello, καθώς και οι διαφοροποιήσεις στο ύφος, στη γραφή και στη «φιλοσοφία» του Έλληνα δραματουργού.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Intertextuality, Italian Theatre, and 9 moreLuigi Pirandello, Theatre Theory, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, Theatre and Drama, and Modern European Drama and Theatre
Δημοσιεύεται για πρώτη φορά ένα από τα πρώτα έργα του Καμπανέλλη, το οποίο εθεωρείτο μέχρι πρόσφατα χαμένο. Το κείμενο, το οποίο βρέθηκε τυχαία, συνοδεύεται εδώ από εκτενή εισαγωγή, όπου αναλύεται το ύφος, η δομή, η πλοκή και οι... more
Δημοσιεύεται για πρώτη φορά ένα από τα πρώτα έργα του Καμπανέλλη, το οποίο εθεωρείτο μέχρι πρόσφατα χαμένο. Το κείμενο, το οποίο βρέθηκε τυχαία, συνοδεύεται εδώ από εκτενή εισαγωγή, όπου αναλύεται το ύφος, η δομή, η πλοκή και οι χαρακτήρες, οι σκηνικές οδηγίες και οι φιλοσοφικές ιδέες του νεαρού στα τέλη της δεκαετίας του ’40 Καμπανέλλη. Εντοπίζονται τα ίχνη της στέρεης τεχνικής, που προοιωνίζονται τη μετέπειτα μεγάλη πορεία του συγγραφέα, εντοπίζονται και σπέρματα μιας υπαρξιστικής σκέψης, άγνωστης τότε στην Ελλάδα.
Research Interests:
Σύντομο μελέτημα που αναφέρεται στην επίδραση που άσκησε η εμπειρία του Μαουτχάουζεν στη ζωή και στο έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Modern Greek History, Philosophy of Theatre, and 10 moreTheatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Byzantine and Modern Greek Studies
Παρουσιάζονται όλα τα τραγούδια που αποτελούν μέρος ορισμένων θεατρικών έργων του Καμπανέλλη και μελετάται τόσο ο ρόλος τους μέσα στο δραματουργικό σχέδιο των έργων, όσο και η αισθητική τους από στιχουργική και μουσικολογική σκοπιά.... more
Παρουσιάζονται όλα τα τραγούδια που αποτελούν μέρος ορισμένων θεατρικών έργων του Καμπανέλλη και μελετάται τόσο ο ρόλος τους μέσα στο δραματουργικό σχέδιο των έργων, όσο και η αισθητική τους από στιχουργική και μουσικολογική σκοπιά. Εξετάζονται τα τραγούδια όπως εντάσσονται στα έργα Το παραμύθι χωρίς όνομα, Η γειτονιά των αγγέλων, Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός και Μια κωμωδία. Η μεγάλη χρονική έκταση, (ουσιαστικά, πάνω από σαράντα χρόνια), που καταλαμβάνουν τα έργα αυτά μέσα στη σύνολη δραματουργία του, ο αριθμός των έργων που περιλαμβάνουν τραγούδια (περίπου το ένα έκτο όλης της εργογραφίας του), ο ίδιος ο αριθμός των τραγουδιών (συναριθμούνται σαράντα εννέα τραγούδια όλων των ειδών και χορικά), καθώς και το γεγονός ότι ο Καμπανέλλης έγραφε συχνά πυκνά στίχους για τραγούδια, μας πείθουν ότι αφ’ ενός η τραγουδοποιία του συγγραφέα δεν είναι φαινόμενο πρόσκαιρο και συμπτωματικό, αλλά ένας σημαντικός τρόπος έκφρασης της σκέψης και της καλλιτεχνικής του ιδιοσυγκρασίας και, αφ’ ετέρου ότι η θέση τους στη θεατρική παραγωγή του κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Αυτή η θέση προσδιορίστηκε, στο παρόν μελέτημα, βάσει της λειτουργίας που τελούν μέσα στα κείμενα, τόσο στο επίπεδο της δομής και της δραματικής αφήγησης, όσο και σε εκείνο του ύφους και του περιεχομένου, με στόχο να φωτιστεί καλύτερα μία σημαντική πτυχή της καμπανελλικής δραματουργίας. Κάποια από τα τραγούδια αυτά, άλλωστε, αποτελούν ήδη κοινή κληρονομιά, έχοντας καταχωρηθεί όχι μόνο στη δισκογραφία των τριών μεγάλων μουσουργών, Θεοδωράκη, Χατζιδάκι και Ξαρχάκου, αλλά, και κυρίως, στη συλλογική μνήμη.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Modern Greek History, Philosophy of Theatre, and 13 morePolitical theatre, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Theatre Arts, Songs, Performance Studies and Musical Theatre, Drama and theatre studies, Theatre and Drama, and Philosophy of Dance and Theatre Arts
Το μελέτημα εστιάζει στα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού, χρησιμοποιώντας τη φροϋδική έννοια της μελαγχολίας, τη φουκωική έννοια της υποκειμενοποίησης και της ψυχικής εγγραφής της εξουσίας στα δραματικά πρόσωπα, καθώς και την μπατλεριανή... more
Το μελέτημα εστιάζει στα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού, χρησιμοποιώντας τη φροϋδική έννοια της μελαγχολίας, τη φουκωική έννοια της υποκειμενοποίησης και της ψυχικής εγγραφής της εξουσίας στα δραματικά πρόσωπα, καθώς και την μπατλεριανή έννοια της επιτελεστικής συμπεριφοράς, την οποία τα πρόσωπα υιοθετούν και ενεργοποιούν στις μεταξύ τους σχέσεις. Ο μελετητής επικεντρώνεται στο πεδίο διασταύρωσης ανάμεσα στην οικονομία της μελαγχολίας, η οποία εννοείται ως ψυχικός μηχανισμός που καλείται να διαχειριστεί την απώλεια του άλλου, και σε αυτό που θα μπορούσε να αποκληθεί αντιστικτικά «μελαγχολία της οικονομίας», ήτοι σε μια μελαγχολική συνείδηση που είναι εξαρτημένη από την οικονομική συνθήκη του οικογενειακού κόσμου και κενή της ηθικής διάστασης, που θα συνέδεε τον οικογενειακό με τον κοινωνικό κόσμο.
Research Interests: Psychoanalysis, Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Greek Theatre, and 11 morePhilosophy of Theatre, Psychoanalysis And Literature, Theatre Theory, Psychoanalysis and art, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Psychanalyse, Drama and theatre studies, Philosophy of Dance and Theatre Arts, and Modern European Drama and Theatre
Στο εκτενές αυτό μελέτημα εξετάζονται οι δεσμοί που αναπτύσσει η λογοτεχνία και το θέατρο με την ιστορική πραγματικότητα, οι αλήθειες που η επίσημη ιστορία αποφεύγει να αφηγηθεί. Στο πλαίσιο αυτό αναλύονται τρία «ελάσσονα» έργα του... more
Στο εκτενές αυτό μελέτημα εξετάζονται οι δεσμοί που αναπτύσσει η λογοτεχνία και το θέατρο με την ιστορική πραγματικότητα, οι αλήθειες που η επίσημη ιστορία αποφεύγει να αφηγηθεί. Στο πλαίσιο αυτό αναλύονται τρία «ελάσσονα» έργα του Καμπανέλλη: Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, και Ο εχθρός λαός, με ιστορικό επίκεντρο τη Δικτατορία των συνταγματαρχών. Το 1973 οι περιστάσεις κρίνονται ώριμες για να ειπωθούν τα πράγματα με το όνομά τους. Οι αναφορές γίνονται ρητές, οι αμφισημίες υποχωρούν, τα πρόσωπα γίνονται αμέσως ευανάγνωστα και οι σχέσεις τους αποκτούν μια λειτουργία παραδείγματος, ενσαρκώνουν δηλαδή παραδείγματα του αναγνωρίσιμου κοινωνικού κανόνα. Οι αλλαγές αυτές οφείλονται σε κάποια πρόσκαιρη αδεξιότητα, σε κάποιο συγγραφικό ατόπημα; Οι κριτικές των έργων αφήνουν να εννοηθεί κάτι τέτοιο. Εντούτοις, στο παρόν μελέτημα υποστηρίζεται ότι θα ήταν αφελές να δεχθούμε κάτι τέτοιο. Η ανάγνωση των ιστορικών συμφραζομένων και η ανάλυση των κοινωνικών καταστάσεων τη στιγμή που γράφονται τα έργα της τριλογίας μάς δείχνουν ότι ο συγγραφέας αναζητεί συνειδητά μια νέα σύνδεση του λογοτεχνικού με το κοινωνικό, έναν νέο ρόλο του θεάτρου στον ιστορικό ρου. Τα πέντε χρόνια δικτατορίας που έχουν προηγηθεί, πέντε χρόνια λογοκρισίας, υποκρισίας, φαλκίδευσης και καταπίεσης, είναι αρκετά για να βιωθεί η ανάγκη της αλλαγής.
Ο Καμπανέλλης επιλέγει την αμεσότητα, τη ρητή έκφραση, προτιμά να δείξει με το δάκτυλο τα ιστορικά ρεύματα που συνωθούνται στην τωρινή κοινωνική και πολιτική κατάσταση. Είναι ο τρόπος να ικανοποιήσει την επιτακτική του ανάγκη να νιώσει ουσιαστικός σε σχέση με τον κόσμο. Δεσμευόμενος σε αυτό το εγχείρημα, αποφασίζει να αφηγηθεί με οξύ σατιρικό πνεύμα τις απαιτήσεις του παρόντος χρόνου. Το επιλέγει βεβαίως συνειδητά. Αυτό σημαίνει ότι έχει πλήρεις τις ευθύνες της απόφασής του, όχι μόνο απέναντι στη στενοκέφαλη και μικρόκαρδη λογοκρισία της χούντας, αλλά και απέναντι στον χρόνο. Ξέρει ότι τα έργα του δεν θα κριθούν μόνο στο παρόν, αλλά και στο μέλλον. Προτιμά όμως τα κείμενα αυτά (και οι παραστάσεις τους) να επενεργήσουν όσο γίνεται πιο δραστικά εδώ και τώρα, παρά να αποκτήσει την όποια υστεροφημία τους εξασφαλίσουν οι μελλοντικοί κριτικοί και θεατρολόγοι ή και οι ιστορικοί του θεάτρου.
Ο Καμπανέλλης επιλέγει την αμεσότητα, τη ρητή έκφραση, προτιμά να δείξει με το δάκτυλο τα ιστορικά ρεύματα που συνωθούνται στην τωρινή κοινωνική και πολιτική κατάσταση. Είναι ο τρόπος να ικανοποιήσει την επιτακτική του ανάγκη να νιώσει ουσιαστικός σε σχέση με τον κόσμο. Δεσμευόμενος σε αυτό το εγχείρημα, αποφασίζει να αφηγηθεί με οξύ σατιρικό πνεύμα τις απαιτήσεις του παρόντος χρόνου. Το επιλέγει βεβαίως συνειδητά. Αυτό σημαίνει ότι έχει πλήρεις τις ευθύνες της απόφασής του, όχι μόνο απέναντι στη στενοκέφαλη και μικρόκαρδη λογοκρισία της χούντας, αλλά και απέναντι στον χρόνο. Ξέρει ότι τα έργα του δεν θα κριθούν μόνο στο παρόν, αλλά και στο μέλλον. Προτιμά όμως τα κείμενα αυτά (και οι παραστάσεις τους) να επενεργήσουν όσο γίνεται πιο δραστικά εδώ και τώρα, παρά να αποκτήσει την όποια υστεροφημία τους εξασφαλίσουν οι μελλοντικοί κριτικοί και θεατρολόγοι ή και οι ιστορικοί του θεάτρου.
Research Interests:
Δημοσιεύεται για πρώτη φορά το τρίπρακτο αστικό δράμα του Βουτιερίδη Η πολιτική που σκοτώνει, το οποίο είχε γραφτεί το 1912 και παρασταθεί στις 7 Ιουλίου 1914 στο θέατρο Κυβέλης. Καρπός και αυτό το έργο της πολύχρονης έρευνας του Πεφάνη... more
Δημοσιεύεται για πρώτη φορά το τρίπρακτο αστικό δράμα του Βουτιερίδη Η πολιτική που σκοτώνει, το οποίο είχε γραφτεί το 1912 και παρασταθεί στις 7 Ιουλίου 1914 στο θέατρο Κυβέλης. Καρπός και αυτό το έργο της πολύχρονης έρευνας του Πεφάνη στο ιδιωτικό αρχείο του συγγραφέα, αλλά και στο Ε.Λ.Ι.Α., η Πολιτική που σκοτώνει συνταιριάζει κάπως τις σταθερές οικογενειακές και κοινωνικές αναφορές με κάποια πολιτική διάσταση των πράξεων και των επιλογών των χαρακτήρων του: ο συνδυασμός χρήματος και εξουσίας, η οικονομική ευμάρεια και το κοινωνικό κύρος, η κατάκτηση υψηλών πολιτικών θέσεων μέσω ισχυρών γνωριμιών, οι διευκολύνσεις και τα ρουσφέτια στους οικείους, η αναμενόμενη παραβίαση των νόμων χάριν συγγενικών προσώπων είναι οι όψεις αυτής της πολιτικής διάστασης. Ο μελετητής υποστηρίζει στην εισαγωγή του ότι θα ήταν λάθος να αποδώσουμε συγκεχυμένες πολιτικές ιδέες στον Βουτιερίδη, στον βαθμό που ο συνδυασμός της ισχυρής προσωπικότητας με την ηθική διάσταση, συνδέει την ατομικότητα με τη συλλογική ευθύνη, αλλά δεν οδηγεί απαραίτητα ούτε στον σοσιαλισμό, ούτε στην ελληνική εκδοχή του κοινωνισμού ― που ούτως ή άλλως ήταν μια αρκετά ασαφής απόχρωση του σοσιαλισμού.
Research Interests:
Η εκτενέστατη αυτή μελέτη αποτελεί ένα πρώτο εγχείρημα σφαιρικής προσέγγισης του έργου του Ηλία Βουτιερίδη στον θεατρικό χώρο. Στηρίζεται σε στοιχεία έρευνας που διεξήχθη στο ιδιωτικό αρχείο του συγγραφέα, στο Ε.Λ.Ι.Α. και σε άλλες... more
Η εκτενέστατη αυτή μελέτη αποτελεί ένα πρώτο εγχείρημα σφαιρικής προσέγγισης του έργου του Ηλία Βουτιερίδη στον θεατρικό χώρο. Στηρίζεται σε στοιχεία έρευνας που διεξήχθη στο ιδιωτικό αρχείο του συγγραφέα, στο Ε.Λ.Ι.Α. και σε άλλες βιβλιοθήκες την περίοδο 2000-2002. Καρποί της έρευνας αυτής είναι τα θεατρικά έργα του συγγραφέα που ελάνθαναν μέχρι σήμερα και που εδώ παρουσιάζονται για πρώτη φορά. Η δραματουργία του Βουτιερίδη εκτείνεται σε δεκατέσσερα έργα. 1. O Γυιος του Προδότη (1897) 2. Το Γιοφύρι της Άρτας (1905), 3. Ο ίσκιος του πεθαμένου (1904), 4. T’ αδέρφια, δράμα σε μέρη τέσσερα, που γράφεται το 1910 και παραδίδεται στο θέατρο της Κυβέλης το 1911. Σώζεται το μεγαλύτερο μέρος του έργου σε χειρόγραφη μορφή, στο ιδιωτικό αρχείο του συγγραφέα και στο Ε.Λ.Ι.Α. 5. Όταν αγαπούμε, τρίπρακτο κοινωνικό δράμα που παρουσιάστηκε στο θέατρο Aττικόν στις 4 Aυγούστου 1911. 6. Η πολιτική που σκοτώνει, που παρουσιάστηκε στο θέατρο Kυβέλης στις 7 Iουλίου 1914˙ 7. Οι Eλευθερωταί (1914), (έχει σωθεί μόνο ένα χειρόγραφο σε απλό τετράδιο γραφής στο αρχείο του συγγραφέα). 8. Ο άνδρας, (1914). 9. Ζουάνα, (1935). 10. Τα ρόδα της αγάπης (1926). 11. Κασσάντρα, (1929). 12. Η Ηλιογέννητη, (1931). 13. O ιδεολόγος, (1931). Σώζεται χειρόγραφο κείμενο στο Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο (Ε.Λ.Ι.Α.), που εκτείνεται σε εβδομήντα επτά σελίδες. Στο Ε.Λ.Ι.Α. επίσης εντοπίσαμε ένα άλλο χειρόγραφο θεατρικό έργο του Βουτιερίδη. Πρόκειται για τη μονόπρακτη κωμωδία 14. Ύστερα από την γκρίνια, που εκτείνεται σε σαράντα έξι σελίδες. Από τα έργα αυτά τα επτά ελάνθαναν μέχρι σήμερα. Από αυτά παρουσιάζονται τα πέντε ενώ το Όταν αγαπούμε και το Η πολιτική που σκοτώνει παραλείπονται, επειδή ανακαλύψαμε τα χειρόγραφά τους, όταν είχε ολοκληρωθεί η παρούσα μελέτη.
Παρουσιάζονται επίσης οι σημαντικότερες απόψεις του Βουτιερίδη γύρω από τα θεατρικά θέματα που απασχόλησαν την εποχή του, οι θέσεις που πήρε για το γλωσσικό ζήτημα, στα προβλήματα που συναντούσε η αστική δραματουργία κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, στους ηθοποιούς και το έργο τους, στην ξενομανία ορισμένων λογοτεχνών ή στις θεατρικές παραστάσεις που έκρινε από τις στήλες των εφημερίδων, ενώ περιγράφονται και οι κυριότερες γραμμές της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας που προσπάθησε να συγκροτήσει με πλήθος μελετών.
Παρουσιάζονται επίσης οι σημαντικότερες απόψεις του Βουτιερίδη γύρω από τα θεατρικά θέματα που απασχόλησαν την εποχή του, οι θέσεις που πήρε για το γλωσσικό ζήτημα, στα προβλήματα που συναντούσε η αστική δραματουργία κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, στους ηθοποιούς και το έργο τους, στην ξενομανία ορισμένων λογοτεχνών ή στις θεατρικές παραστάσεις που έκρινε από τις στήλες των εφημερίδων, ενώ περιγράφονται και οι κυριότερες γραμμές της ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας που προσπάθησε να συγκροτήσει με πλήθος μελετών.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Modern Greek literature, Greek Theatre, and 10 moreModern Greek History, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, and Byzantine and Modern Greek Studies
Δημοσιεύεται για πρώτη φορά, με εισαγωγή και σχόλια, το άγνωστο μέχρι πρόσφατα έργο του Ηλία Βουτιερίδη, το οποίο ανακαλύφθηκε ύστερα από έρευνα στο ιδιωτικό αρχείο του συγγραφέα, καθώς και στο Ε.Λ.Ι.Α. Ο Ιδεολόγος είναι, μαζί με το... more
Δημοσιεύεται για πρώτη φορά, με εισαγωγή και σχόλια, το άγνωστο μέχρι πρόσφατα έργο του Ηλία Βουτιερίδη, το οποίο ανακαλύφθηκε ύστερα από έρευνα στο ιδιωτικό αρχείο του συγγραφέα, καθώς και στο Ε.Λ.Ι.Α.
Ο Ιδεολόγος είναι, μαζί με το Γεφύρι της Άρτας και την Ηλιογέννητη, ένα από τα καλύτερα έργα του Βουτιερίδη. Γραμμένος στα 1931, προπορεύεται άλλων ομόθεμων έργων που ασχολούνται με το αγροτικό ζήτημα και τις κοινωνικές αδικίες στις αγροτικές επαρχίες, όπως λ.χ. το Απόψε θα θερίσουμε του Αλέξη Δαμιανού (1946). Κάτω από το αγροτικό πλαίσιο και πίσω από τον τοπικό χαρακτήρα, με το couleur local και τα ηθογραφικά επιχρίσματα, βρίσκεται η ευρεία κοινωνική αναφορά, το αίτημα για αναδιανομή των γαιών, περιορισμό της αυθαίρετης εξουσίας των μεγαλοκτηματιών και κοινωνική δικαιοσύνη. Τα ίχνη μιας σοσιαλιστικής ιδεολογίας είναι εδώ εμφανή.
Στο έργο μπορούν να εντοπιστούν κάποια στοιχεία ιψενικής επίδρασης σε ό,τι αφορά τα οράματα και τη δράση που αναλαμβάνει ο Χάρης για το κοινό καλό. Υπάρχουν αναλογίες με τα Ένας εχθρός του λαού. Και στα δύο έργα ένας (μεσοαστός ή μέσης οικονομικής επιφάνειας) επιστήμονας, εν όψει του γενικού συμφέροντος, αντιτίθεται στον ισχυρό οικονομικά παράγοντα και θεωρείται στο τέλος εχθρός του λαού. Ο ισχυρός και στις δύο περιπτώσεις, για να παραμείνει ισχυρός διαστρέφει την αλήθεια, υπονομεύει την κοινωνική δικαιοσύνη και θέτει σε κίνδυνο τη δημόσια υγεία. Μόνο που ο γιατρός Στόκμαν δεν πιστεύει στις ανθρώπινες μάζες, είναι ένα ευσυνείδητο πρόσωπο του αστικού ατομικισμού, ενώ ο Χάρης Ρωμανός θεωρεί ότι μόνο με τη συνεργασία των πολλών που αδικούνται μπορεί να εξαρθρωθεί η αδικία των ολίγων˙ αυτός είναι εκπρόσωπος του νέου συνεταιριστικού πνεύματος στην αγροτική παραγωγή και της σοσιαλιστικής σκέψης γενικότερα.
Στοιχεία υπάρχουν όμως και από δύο τουλάχιστον παραλογές που, ως γνωστόν, ο Βουτιερίδης εκτιμούσε πολύ και μελετούσε συστηματικά. Συγκεκριμένα πρόκειται για το Γεφύρι της Άρτας, διασκευασμένη και από τον ίδιο τον συγγραφέα, και την παραλογή Τα δυο αδέλφια και η κακή γυναίκα.
Ο Ιδεολόγος είναι, μαζί με το Γεφύρι της Άρτας και την Ηλιογέννητη, ένα από τα καλύτερα έργα του Βουτιερίδη. Γραμμένος στα 1931, προπορεύεται άλλων ομόθεμων έργων που ασχολούνται με το αγροτικό ζήτημα και τις κοινωνικές αδικίες στις αγροτικές επαρχίες, όπως λ.χ. το Απόψε θα θερίσουμε του Αλέξη Δαμιανού (1946). Κάτω από το αγροτικό πλαίσιο και πίσω από τον τοπικό χαρακτήρα, με το couleur local και τα ηθογραφικά επιχρίσματα, βρίσκεται η ευρεία κοινωνική αναφορά, το αίτημα για αναδιανομή των γαιών, περιορισμό της αυθαίρετης εξουσίας των μεγαλοκτηματιών και κοινωνική δικαιοσύνη. Τα ίχνη μιας σοσιαλιστικής ιδεολογίας είναι εδώ εμφανή.
Στο έργο μπορούν να εντοπιστούν κάποια στοιχεία ιψενικής επίδρασης σε ό,τι αφορά τα οράματα και τη δράση που αναλαμβάνει ο Χάρης για το κοινό καλό. Υπάρχουν αναλογίες με τα Ένας εχθρός του λαού. Και στα δύο έργα ένας (μεσοαστός ή μέσης οικονομικής επιφάνειας) επιστήμονας, εν όψει του γενικού συμφέροντος, αντιτίθεται στον ισχυρό οικονομικά παράγοντα και θεωρείται στο τέλος εχθρός του λαού. Ο ισχυρός και στις δύο περιπτώσεις, για να παραμείνει ισχυρός διαστρέφει την αλήθεια, υπονομεύει την κοινωνική δικαιοσύνη και θέτει σε κίνδυνο τη δημόσια υγεία. Μόνο που ο γιατρός Στόκμαν δεν πιστεύει στις ανθρώπινες μάζες, είναι ένα ευσυνείδητο πρόσωπο του αστικού ατομικισμού, ενώ ο Χάρης Ρωμανός θεωρεί ότι μόνο με τη συνεργασία των πολλών που αδικούνται μπορεί να εξαρθρωθεί η αδικία των ολίγων˙ αυτός είναι εκπρόσωπος του νέου συνεταιριστικού πνεύματος στην αγροτική παραγωγή και της σοσιαλιστικής σκέψης γενικότερα.
Στοιχεία υπάρχουν όμως και από δύο τουλάχιστον παραλογές που, ως γνωστόν, ο Βουτιερίδης εκτιμούσε πολύ και μελετούσε συστηματικά. Συγκεκριμένα πρόκειται για το Γεφύρι της Άρτας, διασκευασμένη και από τον ίδιο τον συγγραφέα, και την παραλογή Τα δυο αδέλφια και η κακή γυναίκα.
Research Interests:
Διερευνάται αρχικά το μυθολογικό και ανθρωπολογικό υπόστρωμα του τραγουδιού. Το θέμα του τραγουδιού σχετίζεται με τους αρχέγονους θυσιαστικούς μύθους που αφορούν σε κάποιο αγαπημένο γυναικείο πρόσωπο: η Ιφιγένεια, η Ανδρομέδα, η Άλκηστη,... more
Διερευνάται αρχικά το μυθολογικό και ανθρωπολογικό υπόστρωμα του τραγουδιού. Το θέμα του τραγουδιού σχετίζεται με τους αρχέγονους θυσιαστικούς μύθους που αφορούν σε κάποιο αγαπημένο γυναικείο πρόσωπο: η Ιφιγένεια, η Ανδρομέδα, η Άλκηστη, η Πολυξένη. Εντοπίζονται δύο κυρίαρχα αρχέτυπα: της Ιφιγένειας και του Σίσυφου: στο πρώτο υπάρχει η θυσιαζόμενη αθωότητα για το γενικό καλό, στο δεύτερο η τραγική στάση του ανθρώπου απέναντι στα φαινόμενα της ζωής και του θανάτου. Το θυσιαζόμενο πρόσωπο έχει δύο όψεις: την κόρη του Ατρείδη και τη γυναίκα του Πρωτομάστορα. Και οι δύο οδηγούνται στον τελεστήριο χώρο με τον δόλο και οι δύο αποφασίζουν στο τέλος να θυσιαστούν. Ο ίδιος ο Πρωτομάστορας, σαν τον Σίσυφο είναι ταγμένος σ’ ένα έργο χωρίς τέλος. Ο συνδυασμός των δύο αυτών μυθικών παραδόσεων που ζωντανεύουν στο τραγούδι, καθώς και η θεωρία του R. Girard για τη βία και το ιερό, οδηγούν στη διαπίστωση ότι η γυναίκα του πρωτομάστορα ανήκει σε εκείνα τα όντα με τη διπλή φύση του οικείου και του ξένου που θυσιάζονται για την ευγονία της κοινότητας και την ευφορία της γης. Διαπιστώνεται ότι όλα τα επιμέρους θέματα του τραγουδιού, όπως το θέμα του γεφυριού, του ποταμού, της κατάβασης, του πουλιού, του ζευγαριού ή της ξενιτιάς, συνδέονται με αντίστοιχες ευετηριακές τελετές και γονιμικούς μύθους. Ακολούθως αναλύεται η δραματική υφή της παραλογής (ισχυρά διαλογικά τμήματα, εκτεταμένη χρήση στον ευθύ λόγο και στα στοιχεία της δείξεως, έντονο παροντικός και ενθαδικός χαρακτήρας της διήγησης κ.τ.λ.), εντοπίζονται οι διάσπαρτες επιρροές στη νεοελληνική δραματουργία (κυρίως στο ιδιωματικό ποντιακό θέατρο) και αναλύονται εκτενέστερα τέσσερα γνωστά έργα: το Γιοφύρι της Άρτας του Ηλία Βουτιερίδη (1905), το Ανεχτίμητο του Παντελή Χορν (1906), η Θυσία του Νίκου Καζαντζάκη (1907) και το Γεφύρι της Άρτας του Γιώργου Θεοτοκά (1942). Διαπιστώνεται ότι ο μύθος του τραγουδιού διατρέχει όλον τον εικοστό αιώνα με πολυάριθμες διασκευές και ποικοίλες προσαρμογές στα καλλιτεχνικά, φιλοσοφικά και ιδεολογικά ρεύματα που κάθε φορά τον συνοδεύουν. Ζυμώνεται με τις επιδράσεις του νιτσεϊσμού, του νατουραλισμού, του ηθογραφισμού, της φιλοσοφίας της ζωής και με τις αναζητήσεις του δημοτικιστικού κινήματος, του οικονομικού φιλελευθερισμού και του αστικού εκσυγχρονισμού, για να περάσει στο πολιτικό τοπίο των μεσοπολεμικών χρόνων και στη σκληρή γερμανική κατοχή, μέχρι και στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες.
Research Interests: Folklore, Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Intertextuality, and 14 moreRene Girard, Folklore (Literature), Ballads, Theatre Theory, Drama and Theater, René Girard, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Nikos Kazantzakis, Theatre Arts, Drama and theatre studies, and Folk European Ballads
Εξετάζονται αρχικά οι σχέσεις του δημοτικού τραγουδιού με την αρχαία ελληνική μυθολογία και κυρίως με τον μύθο του Ιξίωνα, αλλά γίνονται και οι διακειμενικοί συσχετισμοί με τον θρύλο της Λουκρητίας και του Δον Ζουάν. Στη συνέχεια γίνεται... more
Εξετάζονται αρχικά οι σχέσεις του δημοτικού τραγουδιού με την αρχαία ελληνική μυθολογία και κυρίως με τον μύθο του Ιξίωνα, αλλά γίνονται και οι διακειμενικοί συσχετισμοί με τον θρύλο της Λουκρητίας και του Δον Ζουάν. Στη συνέχεια γίνεται μια φιλολογική και θεατρολογική ανάλυση του τραγουδιού και εντοπίζονται οι διαλογικοί στίχοι, περιγράφεται η ζωηρότητα της αφήγησης των υπόλοιπων στίχων. Διαπιστώνεται εδώ ότι οσάκις εμφανίζεται ένα αφηγηματικό τμήμα στο τραγούδι, παρατηρείται γεφύρωση των διαλογικών μερών, αλλαγή του χώρου δράσης ή συμπύκνωση της διάρκειας μιας πράξης. Η μπαλάντα χωρίζεται σε επτά επιμέρους σκηνές, κάθε μία από τις οποίες αναλαμβάνει με περιεκτικό τρόπο την εξέλιξη της δράσης. Αυτή η δραματική δομή ενισχύεται από έντονες αντιθέσεις, κλιμακώσεις και συγκρούσεις. Υπάρχει πρώτα η αντίθεση και η κλιμάκωση των σχέσεων του Μαυριανού και του βασιλιά˙ στη συνέχεια παρεμβάλλεται η ηπιότερη αντίθεση της βάγιας και της Αρετής, για να ακολουθήσει η πρόσκαιρη υποταγή του Μαυριανού στον βασιλιά και η ετοιμασία για τον θάνατό του και, τέλος, εν είδει θαυμαστής «περιπέτειας» στην αποκορύφωση της δράσης, η σύγκρουση της Αρετής με τον βασιλιά, που δίνει και τη «λύση». Εξετάζονται στη συνέχεια τα γλωσσικά χαρακτηριστικά της μπαλάντας, με την κυριαρχία των ρημάτων, των εκπληρωτικών αποφάνσεων (speech acts) και τις πυκνές σκηνικές οδηγίες και ακολουθεί η μελέτη των τεσσάρων θεατρικών έργων που δραματοποιούν το τραγούδι. Εξετάζονται οι ομοιότητες και οι διαφορές στη θεματική επένδυση του μύθου, οι συγκλίσεις και οι αποκλίσεις στην επεξεργασία των μοτίβων, των γλωσσικών εκφράσεων και των ανθρωπολογικών προσανατολισμών, η εισαγωγή νέων προσώπων που συμπληρώνουν τους θεατρικούς μύθους. Οι διαφορετικές αναγνώσεις του μύθου της παραλογής εκ μέρους των συγγραφέων αποδεικνύει τη μεγάλη εμβέλεια του δημοτικού τραγουδιού και τη διαχρονική του αξία σε διαφορετικά πολιτισμικά συμφραζόμενα.
Research Interests: Mythology And Folklore, Folklore, Greek Literature, Theatre Studies, Theatre History, and 13 moreFolk Theatre, Modern Greek literature, Literary Theory, Intertextuality, Folklore (Literature), Ballads, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, and Theatre Arts
Επιχειρείται μία δραματολογική προσέγγιση τεσσάρων έργων, τα οποία αντλούν το θέμα τους από δύο παραλογές. Oι δραματοποιήσεις που εξετάζονται διαγράφουν μία κίνηση από το Tραγούδι του Nεκρού Aδελφού στον Bουρκόλακα του Aργύρη Eφταλιώτη,... more
Επιχειρείται μία δραματολογική προσέγγιση τεσσάρων έργων, τα οποία αντλούν το θέμα τους από δύο παραλογές. Oι δραματοποιήσεις που εξετάζονται διαγράφουν μία κίνηση από το Tραγούδι του Nεκρού Aδελφού στον Bουρκόλακα του Aργύρη Eφταλιώτη, στον Βρυκόλακα του Φώτου Πολίτη και στον Όρκο του Πεθαμένου του Zαχαρία Παπαντωνίου και από το τραγούδι της Aροδαφνούσας στην ομώνυμη έμμετρη τραγωδία του Γλαύκου Aλιθέρση. Συγκεκριμένα, εξετάζονται δύο τρόποι μετάβασης από το τραγούδι στο δραματικό κείμενο: η απευθείας δραματοποίηση και η επέκταση του αρχικού μύθου. Mολονότι ο δεύτερος τρόπος είναι πιο «ανοιχτός» και πιο ελαστικός στις πρωτοβουλίες και στους νεωτερισμούς ενός συγγραφέα, και η δραματοποίηση, από την πλευρά της, ενέχει τρόπον τινά τη διασκευή, αφού και εδώ ο συγγραφέας μπορεί και παίρνει αρκετές πρωτοβουλίες, πάντα όμως μέσα στο πλαίσιο που καθορίζει η παραλογή. Kαι στις δύο περιπτώσεις διαπιστώθηκε η δυσκολία ενός παρόμοιου εγχειρήματος, αλλά και το μεγάλο ενδιαφέρον που παρουσιάζει τόσο για τη λαογραφία και τη φιλολογία, όσο και για τη θεατρολογία.
Research Interests: Folklore, Theatre Studies, Theatre History, Modern Greek literature, Intertextuality, and 10 moreGreek Theatre, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Modern Greek Drama, Drama and theatre studies, Folk songs, and Folk European Ballads
Παρουσιάζεται πρώτα το πρόβλημα της ειδολογικής ταξινόμησης, εάν δηλαδή πρόκειται για ακριτικό τραγούδι ή παραλογή. Επικρατέστερη προβάλλει η δεύτερη εκδοχή. Αναφέρονται στη συνέχεια οι διακειμενικές σχέσεις του τραγουδιού με άλλες... more
Παρουσιάζεται πρώτα το πρόβλημα της ειδολογικής ταξινόμησης, εάν δηλαδή πρόκειται για ακριτικό τραγούδι ή παραλογή. Επικρατέστερη προβάλλει η δεύτερη εκδοχή. Αναφέρονται στη συνέχεια οι διακειμενικές σχέσεις του τραγουδιού με άλλες ευρωπαϊκές λαϊκές και χριστιανικές παραδόσεις, καθώς και με αρχαία μυθικά μοτίβα (οι μεταμφιέσεις του Δία), περιγράφεται η δραματική υφή του τραγουδιού (υπεροχή των διαλογικών μερών, πυκνές ομιλιακές πράξεις κ.τ.λ.) και επιχειρείται μια διάκριση σε επτά θεματικές ενότητες. Ακολουθεί η δραματουργική ανάλυση των τριών θεατρικών έργων που αντλούν το θέμα τους από την παραλογή. Διαπιστώνεται ότι κοινό χαρακτηριστικό και των τριών συγγραφέων είναι ότι θεωρούν την Hλιογέννητη ως ένα ον που υπερβαίνει τα κοινά μέτρα, που διαθέτει σχεδόν μαγικές ιδιότητες: στον Περγιάλη είναι κόρη μάγισσας, στον Bουτιερίδη παγιδεύει τους άλλους με το βλέμμα της, ενώ στον Kωτσόπουλο έχει μια ιδιαίτερη σχέση με τον ήλιο και την ακτινοβολία του. Ίσως η ποιητική σύνθεση του Παλαμά να έπαιξε εδώ κάποιο ρόλο, όπως και η δραματουργική παράδοση παρόμοιων θηλυκών υπάρξεων, όπως η Ποθούλα και Tρισεύγενη του Παλαμά, η Σμαράγδω στον Πρωτομάστορα του Kαζαντζάκη, η Mελάχρα στο ομώνυμο έργο του Xορν. Πάντως η θεατρική Hλιογέννητη είναι πιο κοντά στη νεράιδα και στη μάγισσα απ’ ό,τι η Hλιογέννητη του λαϊκού βάρδου. Oι συγγραφείς αναζήτησαν μάλλον στο εξώλογο στοιχείο την ερμηνεία του πανίσχυρου έρωτα και της μοίρας που διέπει τη ζωή των ανθρώπων.
Research Interests:
Στη γενική κατάσταση εξαίρεσης, όπως αυτή της πανδημίας η οποία εξώθησε τους θεατρικούς καλλιτέχνες στα ψηφιακά καταφύγια, ο κίνδυνος είναι η εδραίωση μιας κουλτούρας της υπακοής και της κοινωνικής απόστασης, η φυσικοποίηση της ατομικής... more
Στη γενική κατάσταση εξαίρεσης, όπως αυτή της πανδημίας η οποία εξώθησε τους θεατρικούς καλλιτέχνες στα ψηφιακά καταφύγια, ο κίνδυνος είναι η εδραίωση μιας κουλτούρας της υπακοής και της κοινωνικής απόστασης, η φυσικοποίηση της ατομικής «υπευθυνότητας» και του εθελοντισμού και η αποσιώπηση της πολιτικής ευθύνης. Για το θέατρο, ειδικότερα, το διακύβευμα δεν είναι να θεωρηθεί η προσωρινή ψηφιακή στέγη ως μόνιμη, αλλά ως ενδεδειγμένη λόγω μιας δήθεν νομοτελειακής εξέλιξης.
Research Interests:
Η ζπδήηεζε γηα ηα παλεπηζηήκηα, ε νπνία γξήγνξα ζα θιηκαθσζεί, ζα άμηδε λα ζηαζεί θαη ζε ηέζζεξα ζεκεία, πνπ πεξηγξάθνληαη εδώ ελ ζπληνκία. Α. Η αλαγθαηόηεηα επαλαθνξάο ηεο ζέζεο ηνπ ιέθηνξα σο αξρηθήο βαζκίδαο ζηελ αλώηαηε εθπαίδεπζε.... more
Η ζπδήηεζε γηα ηα παλεπηζηήκηα, ε νπνία γξήγνξα ζα θιηκαθσζεί, ζα άμηδε λα ζηαζεί θαη ζε ηέζζεξα ζεκεία, πνπ πεξηγξάθνληαη εδώ ελ ζπληνκία. Α. Η αλαγθαηόηεηα επαλαθνξάο ηεο ζέζεο ηνπ ιέθηνξα σο αξρηθήο βαζκίδαο ζηελ αλώηαηε εθπαίδεπζε. Καζώο ε βαζκίδα απηή ζπλδέεηαη σο επί ην πιείζηνλ κε ζρεηηθά πην «πξώηκα» βηνγξαθηθά, ε εθ λένπ ελεξγνπνίεζή ηεο κόλν ζεηηθά ζα ιεηηνπξγήζεη σο πξνο ηελ πξνζέιθπζε λέσλ επηζηεκόλσλ. Αληηζέησο, ε απνπζία ηεο ζέζεο νδεγεί αλέηνηκνπο θαη απξνεηνίκαζηνπο ηνπο λένπο επηζηήκνλεο ζηελ επηινγή κηαο αλώηεξεο βαζκίδαο. Β. Σπκβαίλεη ελίνηε ην εμήο εθπιεθηηθό: νη ππνςήθηνη δελ παξνπζηάδνπλ, σο δεκνζηεπκέλν επηζηεκνληθό έξγν, παξά έλα ή δύν κειεηήκαηα, θάηη πνπ αθνύγεηαη σο αζηεηόηεηα γηα κηα επαγγεικαηηθή νκάδα πςειώλ πξνζόλησλ. Από ηε κηα όκσο ε αζθπθηηθή πίεζε γηα αλεύξεζε εξγαζίαο θαη από ηελ άιιε ε αζάθεηα ηνπ λόκνπ θαζηζηνύλ νξαηό ηνλ θίλδπλν κηαο θιηκαθνύκελεο απνκείσζεο ησλ απαηηήζεσλ από βαζκίδα ζε βαζκίδα: εάλ νη απαηηήζεηο ζηε λπλ εηζαγσγηθή βαζκίδα (ηνπ επίθνπξνπ θαζεγεηή) είλαη ζρεδόλ επνπζηώδεηο γηαηί λα απμεζνύλ δξακαηηθά ζηηο επόκελεο βαζκίδεο; Η θξάζε ηνπ λόκνπ (4610/2019, άξζξν 19) «πξσηόηππεο δεκνζηεύζεηο ζε επηζηεκνληθά πεξηνδηθά» ζπληζηά κηα νιηζζεξή ακθηινγία. Αθελόο απαηηεί πξσηνηππία θαη επηζηεκνληθόηεηα, αθεηέξνπ, εηζάγνληαο ηελ αζάθεηα ελόο δήζελ ηθαλνύ αξηζκνύ δεκνζηεύζεσλ, αλαηξεί ην απζηεξό θαη ην επείγνλ ηεο απαίηεζεο απηήο. Πξόθεηηαη γηα επηθίλδπλε αζάθεηα, θαζώο ππξνδνηεί ζπρλά έξηδεο, αληηπαξαζέζεηο κεηαμύ ησλ εθιεθηόξσλ θαη «πξνζσπηθέο» επηινγέο, νη νπνίεο νιηζζαίλνπλ από ην έξγν ηνπ ππνςεθίνπ ζηνλ ίδην ηνλ ππνςήθην, πηνζεηώληαο δύν κέηξα θαη δύν ζηαζκά. Θα πξέπεη, επνκέλσο, ν ζρεηηθόο λόκνο λα επαλαθέξεη ηε βαζκίδα ηνπ ιέθηνξα θαη λα νξίζεη κε ζαθή θαη απαηηεηηθό ηξόπν ηνλ αξηζκό ησλ επηζηεκνληθώλ δεκνζηεπκάησλ (ή θαη κνλνγξαθηώλ) γηα όιεο ηηο βαζκίδεο, ν νπνίνο πξέπεη λα είλαη κεγάινο θαη όρη ν ειάρηζηνο δπλαηόο. Σην ηζρύνλ ζνιό θαζεζηώο ησλ αζαθώλ «πξσηόηππσλ δεκνζηεύζεσλ» νη επίθνπξνη θαη νη αλαπιεξσηέο θαζεγεηέο κπνξεί λα εθιεγνύλ κε ηνλ ίδην κηθξό αξηζκό κειεηεκάησλ, ν νπνίνο ελδέρεηαη λα είλαη έηη κηθξόηεξνο από εθείλνλ ελόο κέινπο ηνπ εξγαζηεξηαθνύ δηδαθηηθνύ πξνζσπηθνύ-κε ηε δηαθνξά όηη ζηελ ηειεπηαία πεξίπησζε απαηηείηαη (4452/2017, άξζξν 20, παξάγξ. 7) νη δεκνζηεύζεηο λα γίλνληαη ζε «δηεζλή επηζηεκνληθά πεξηνδηθά»! Γ. Δάλ ζηα δύν πξνεγνύκελα ζεκεία εληνπίδνληαη δεηήκαηα επξπζκίαο, αμηνθξαηίαο θαη πςειώλ επηζηεκνληθώλ απαηηήζεσλ, εδώ εγείξνληαη δεηήκαηα εζηθήο, δενληνινγίαο θαη αθαδεκατθήο δηθαηνζύλεο, πνπ πξνθύπηνπλ από ην παιηό πεξίθεκν πξνεδξηθό δηάηαγκα 123/1984. Αλαθέξνκαη ζηα κέιε ΓΔΠ πνπ δελ δηαζέηνπλ δηδαθηνξηθό δίπισκα «γηα γλσζηηθά αληηθείκελα εμαηξεηηθήο θαη αδηακθηζβήηεηεο
Research Interests:
Υπό τις παρούσες συνθήκες είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς το ορθολογικό στοιχείο ενός επιβεβλημένου από τα οικονομικά μεγέθη μετασχηματισμού από τη λογική της νεοφιλελεύθερης αγοράς που θέλει ένα επιχειρηματικό Πανεπιστήμιο, όπως τείνει... more
Υπό τις παρούσες συνθήκες είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς το ορθολογικό στοιχείο ενός επιβεβλημένου από τα οικονομικά μεγέθη μετασχηματισμού από τη λογική της νεοφιλελεύθερης αγοράς που θέλει ένα επιχειρηματικό Πανεπιστήμιο, όπως τείνει να διαμορφωθεί σήμερα λ.χ. στην Αγγλία με τα δυσβάστακτα δίδακτρα.
Research Interests: Education and Public Policy, Education (Social Policy), Education Policy, Politics Of Education, Educational Leadership and Policy Analysis, and 8 moreHigher Education Policy, Critical sociology and politics of education, Education and Social Policy, Public policies and higher education, Educational Policy Studies, Politics of Education and Social Policy, Education Politics and Planning, and Educational Policy
Το θέατρο του Κατσικονούρη παίζει με την αλήθεια όπως το φως με το σκοτάδι. Όπως δεν υπάρχει το ένα χωρίς το άλλο, έτσι και η αλήθεια, η «καθαρή αλήθεια», αυτή που ισχυρίζεται ότι κατέχει η κοινή λογική και εγγυάται ο επιστημονικός... more
Το θέατρο του Κατσικονούρη παίζει με την αλήθεια όπως το φως με το σκοτάδι. Όπως δεν υπάρχει το ένα χωρίς το άλλο, έτσι και η αλήθεια, η «καθαρή αλήθεια», αυτή που ισχυρίζεται ότι κατέχει η κοινή λογική και εγγυάται ο επιστημονικός ορθολογισμός, δεν μπορεί να σταθεί από μόνη της. Δεν υπάρχει κάπου εκεί έξω (ή με ψυχαναλυτικούς όρους: κάπου εκεί μέσα) κρυμμένη, ούτε μας περιμένει στωικά να την ανακαλύψουμε: είναι αντιθέτως μέρος του βιόκοσμου, συνάρτηση της ζωής μας. Ιδού λοιπόν ο θεματικός πυρήνας του πρόσφατου έργου του: "Πήρε τη ζωή της στα χέρια της".
Research Interests:
Η ηγεσία του Υπουργείου Παιδείας Δ.Β.Μ.Θ. και οι άγνωστοι ακόμα σύμβουλοί του φαίνεται πως δεν αγαπούν τον Διόνυσο. Δεν εξηγείται διαφορετικά η υπ’ αριθμ. 124662/Γ2/1-11-2011 (22/12/2011) υπουργική απόφαση με την οποία καταργείται το... more
Η ηγεσία του Υπουργείου Παιδείας Δ.Β.Μ.Θ. και οι άγνωστοι ακόμα σύμβουλοί του φαίνεται πως δεν αγαπούν τον Διόνυσο. Δεν εξηγείται διαφορετικά η υπ’ αριθμ. 124662/Γ2/1-11-2011 (22/12/2011) υπουργική απόφαση με την οποία καταργείται το μάθημα «Στοιχεία Θεατρολογίας» από την Α΄ Λυκείου και υποβιβάζεται το Θέατρο σε δραστηριότητα τέχνης πραγματοποιούμενη από ενδιαφερόμενο εκπαιδευτικό της οικείας σχολικής μονάδας!
Research Interests:
Ας πούμε ότι η αρχή τίθεται στα 1973, όταν η χούντα των συνταγματαρχών διέγραφε την πορεία της και την αποτύπωνε φαρδιά πλατιά με κόκκινο μελάνι μέσω της ανόητης λογοκρισίας στα δακτυλόγραφα κείμενα που της έστελναν θεατρικοί συγγραφείς... more
Ας πούμε ότι η αρχή τίθεται στα 1973, όταν η χούντα των συνταγματαρχών διέγραφε την πορεία της και την αποτύπωνε φαρδιά πλατιά με κόκκινο μελάνι μέσω της ανόητης λογοκρισίας στα δακτυλόγραφα κείμενα που της έστελναν θεατρικοί συγγραφείς και σκηνοθέτες. Και ας πούμε ότι το τέλος, τέλος μιας εποχής, είναι αυτό που βιώνουμε σήμερα, εν μέσω κρίσης και κοινωνικής αποσύνθεσης, ως παρακμή των πολιτικών και ιδεολογικών μας οραμάτων. Στον κύκλο αυτόν, που περικλείει όλη την ιστορία της μεταπολίτευσης, εγγράφεται το Μεγάλο μας Τσίρκο του Ιάκωβου Καμπανέλλη.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Modern Greek literature, and 14 morePerformance, Modern Greek History, Political theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Drama and Theater, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Philosophy of performance, and Iakovos Kambanellis
Κοινοί τόποι της ελληνικής δημοσιογραφικής avant-garde: η διαφθορά στα Πανεπιστήμια και στα πέριξ αυτών, αυτή τη φορά με το πρόσωπο της παραπαιδείας, οι αμελείς και καιροσκόποι δημόσιοι υπάλληλοι και η διαφαινόμενη έκπτωση των σπουδών... more
Κοινοί τόποι της ελληνικής δημοσιογραφικής avant-garde: η διαφθορά στα Πανεπιστήμια και στα πέριξ αυτών, αυτή τη φορά με το πρόσωπο της παραπαιδείας, οι αμελείς και καιροσκόποι δημόσιοι υπάλληλοι και η διαφαινόμενη έκπτωση των σπουδών και των πτυχίων.
Research Interests:
... ο βιασμός δεν «συμβαίνει» στη ζωή της κοπέλας, αλλά επωάζεται σταθερά στους μυχούς της οικογένειάς της, από την πρώτη κιόλας γαμήλια νύχτα των γονιών της. Αυτή είναι η «κατάσταση» στην οποία όλοι αίφνης βρίσκονται όχι απλώς... more
... ο βιασμός δεν «συμβαίνει» στη ζωή της κοπέλας, αλλά επωάζεται σταθερά στους μυχούς της οικογένειάς της, από την πρώτη κιόλας γαμήλια νύχτα των γονιών της. Αυτή είναι η «κατάσταση» στην οποία όλοι αίφνης βρίσκονται όχι απλώς ενεχόμενοι, αλλά και εμπλεκόμενοι, όλοι ανήκουν στον ιστό της, πολλώ δε μάλλον οι θεατές.
Research Interests:
Το τρομπόνι στο νεοελληνικό θέατρο είναι συνδεδεμένο με το εκπληκτικό ομώνυμο έργο του Μάριου Ποντίκα στην εκπνοή της στρατιωτικής χούντας το 1974, όπου ο ήχος αυτού του μελαγχολικού οργάνου κάλυπτε τα ουρλιαχτά των βασανιστηρίων και... more
Το τρομπόνι στο νεοελληνικό θέατρο είναι συνδεδεμένο με το εκπληκτικό ομώνυμο έργο του Μάριου Ποντίκα στην εκπνοή της στρατιωτικής χούντας το 1974, όπου ο ήχος αυτού του μελαγχολικού οργάνου κάλυπτε τα ουρλιαχτά των βασανιστηρίων και έπνιγε με τις νότες του τον πόνο των κρατουμένων. Έκτοτε σπάνια ακούγεται ο ήχος των τρομπονιών στις θεατρικές σκηνές. Ξανακούστηκαν πάντως στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών με την δραματοποιημένη αφηγηματική performance Granma: Τρομπόνια από την Αβάνα των Rimini Protokoll και ο ήχος τους, μελαγχολικός όσο ποτέ, μεταφέρει ούτε λίγο ούτε πολύ το κλίμα της επανάστασης.
Research Interests:
Άπαικτο και άγνωστο στην Ελλάδα έως σήμερα, το μικρό αυτό ακατέργαστο διαμάντι κρύβει πολλά υφολογικά και θεματολογικά χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Mamet, όπως εκδηλώνονται σε μεταγενέστερα κείμενα: αποσταγμένη γλώσσα, που ξεγελά... more
Άπαικτο και άγνωστο στην Ελλάδα έως σήμερα, το μικρό αυτό ακατέργαστο διαμάντι κρύβει πολλά υφολογικά και θεματολογικά χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Mamet, όπως εκδηλώνονται σε μεταγενέστερα κείμενα: αποσταγμένη γλώσσα, που ξεγελά αρχικά με την απλότητά της, πυκνό και ενίοτε απροσπέλαστο στις συνεκδοχές του νοηματικό βάθος, χορογραφημένες εντάσεις και υφέσεις, ακριβής ρυθμολογία, αγωνιώδεις παλμοί και αναπάντεχες σιωπές, δισήμαντες συναισθηματικές τονικότητες ή μια «αμερικάνικη» ανθρωπογεωγραφία που ανατέμνεται, και αποδιαρθρώνεται στην αναζήτηση μιας νέας ερμηνείας. Όλα αυτά υπάρχουν εν σπέρματι στο Duck Variations.
Research Interests:
Μια μάσκα αποκρύπτει αποκαλύπτοντας. Δεν θα ήταν μάσκα χωρίς την απόκρυψη. Αλλά και η απόκρυψη, κάθε απόκρυψη, χάνει κάθε νόημα χωρίς το αποκρυπτόμενο. Η απόκρυψη αποκρύπτει κάτι και αυτό το «κάτι» είναι συστατικό στοιχείο της... more
Μια μάσκα αποκρύπτει αποκαλύπτοντας. Δεν θα ήταν μάσκα χωρίς την απόκρυψη. Αλλά και η απόκρυψη, κάθε απόκρυψη, χάνει κάθε νόημα χωρίς το αποκρυπτόμενο. Η απόκρυψη αποκρύπτει κάτι και αυτό το «κάτι» είναι συστατικό στοιχείο της απόκρυψης, χωρίς το οποίο δεν θα ήταν παρά ένα μαύρο σκοτάδι.
Η απόκρυψη που επιτελεί η μάσκα είναι ένα παιχνίδι της απόκρυψης και της αποκάλυψης του αποκρυπτόμενου και η ίδια η μάσκα είναι η κατασκευή, μια ανθρώπινη κατασκευή, που αφ’ ενός περιορίζει την ισχύ της απόκρυψης και αφ’ ετέρου επιτρέπει την ελάχιστη εμφάνιση του αποκρυπτόμενου. Η γοητεία που ασκεί η μάσκα διαχρονικά έγκειται στο ότι αρνείται την απόλυτη απόκρυψη και εγγυάται την ελάχιστη εμφάνιση μέσω της απόκρυψης.
Η απόκρυψη που επιτελεί η μάσκα είναι ένα παιχνίδι της απόκρυψης και της αποκάλυψης του αποκρυπτόμενου και η ίδια η μάσκα είναι η κατασκευή, μια ανθρώπινη κατασκευή, που αφ’ ενός περιορίζει την ισχύ της απόκρυψης και αφ’ ετέρου επιτρέπει την ελάχιστη εμφάνιση του αποκρυπτόμενου. Η γοητεία που ασκεί η μάσκα διαχρονικά έγκειται στο ότι αρνείται την απόλυτη απόκρυψη και εγγυάται την ελάχιστη εμφάνιση μέσω της απόκρυψης.
Research Interests:
Όπως η χαραμάδα φωτός αποκτά τη μοναδική της αξία από το σκοτάδι που την περιβάλλει, έτσι και οι φιγούρες αυτού του θεάτρου παλινωδούν συνεχώς μεταξύ του τότε και του τώρα, μεταξύ του αλλοτινού προσώπου και της τωρινής ανέκφραστης μορφής·... more
Όπως η χαραμάδα φωτός αποκτά τη μοναδική της αξία από το σκοτάδι που την περιβάλλει, έτσι και οι φιγούρες αυτού του θεάτρου παλινωδούν συνεχώς μεταξύ του τότε και του τώρα, μεταξύ του αλλοτινού προσώπου και της τωρινής ανέκφραστης μορφής· παλινωδούν ως έναυλες φωνές μιας αλήθειας που έχει χαθεί «σχεδόν», που έχει λησμονηθεί «σχεδόν» και όλο το διακύβευμα του καλλιτέχνη είναι η επίρρωση αυτού του «σχεδόν», χωρίς να το αναιρέσει, χωρίς να αλλοιώσει την προσίδια δυναμική του, που είναι η δυναμική της σκιάς, δηλαδή του ίχνους, της απουσίας που όμως γίνεται παρούσα.
Research Interests:
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Performance, and 12 morePerformance Theory, Theatre Theory, Theatre, Le Théâtre du Soleil, Theatre Arts, Ariane Mnouchkine, Theatre reviews, Drama and theatre studies, Robert Lepage, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Modern European Drama and Theatre
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Modern Greek literature, and 10 morePerformance, Adaptation (Literature), Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek and Comparative Literature, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, and Theatre reviews
Research Interests:
Γιώργος Π. Πεφάνης, Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και υιλοσουικές σκηνές της ζωϊκότητας, εκδόζεις Παπαζήζη, Αθήνα 2018, ζ. 564. Έλα απζηεξώο δνκεκέλν επηζηεκνληθό βηβιίν πνπ δελ απεπζύλεηαη όκσο ζηνλ κπεκέλν «εηδηθό» αλαγλώζηε αιιά ζην... more
Γιώργος Π. Πεφάνης, Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και υιλοσουικές σκηνές της ζωϊκότητας, εκδόζεις Παπαζήζη, Αθήνα 2018, ζ. 564. Έλα απζηεξώο δνκεκέλν επηζηεκνληθό βηβιίν πνπ δελ απεπζύλεηαη όκσο ζηνλ κπεκέλν «εηδηθό» αλαγλώζηε αιιά ζην πιαηύηεξν θνηλό, αθνύ ε ελζπλαίζζεζε ηζνξξνπεί ζηνλ αληίπνδα ηεο αθαδεκατθήο εκβξίζεηαο θαη ε ζπγθίλεζε είλαη ν άιινο πόινο ηεο αλαγθαίαο ζρνιαζηηθόηεηαο. Αηζηόδνμν ην κήλπκα πνπ πεξλάεη ν Καζεγεηήο ηνπ Σκήκαηνο Θεαηξηθώλ πνπδώλ ηνπ Παλεπηζηεκίνπ Αζελώλ Γηώξγνο Πεθάλεο: ε ζπλύπαξμε κε ηα κε αλζξώπηλα όληα, πνπ ζπκπάζρνπλ θη απηά καδί καο ζε κηα ρανηηθή πξαγκαηηθόηεηα, κπνξεί λα βαζηζηεί ζηε ζπκπόλνηα, ηθαλή λα εμνπδεηεξώζεη ηνλ εγσηζκό ηνπ αλζξσπίλνπ είδνπο θαη λα επηηεπρζεί ην επηνπηθό ηδαληθό ηνπ «ζπλείλαη» θαη «ζπλαλήθεηλ». Εμεηάδνληαο δηάθνξα ζεαηξηθά, ηζηνξηθά δεδνκέλα θαη ζπλδπάδνληάο ηα κε θηινζνθηθά ξεύκαηα ν έγθξηηνο κειεηεηήο εξεπλά πέξα από ηα όξηα ηνπ κέρξη ηώξα Επηζηεηνύ ζηνλ ρώξν ηεο εππξόζδεθηεο θη επηζπκεηήο πιένλ δηεπηζηεκνληθόηεηαο. Επηπρώο, ηα ζηεγαλά έπεζαλ θη ε αλάγθε ηεο αλαθάιπςεο ηνπ αλαγελλεζηαθνύ αλζξώπνπ κέζα καο ζηήλεη γέθπξεο θαη δεκηνπξγεί θνηλνύο θώδηθεο εθεί όπνπ ε άθξα εμεηδίθεπζε σο παξελέξγεηα ηεο Βηνκεραληθήο Επαλάζηαζεο είρε πξνθαιέζεη σο παξάπιεπξε απώιεηα ηνλ αθξσηεξηαζκό ηζρπξώλ θαη ζθαηξηθώλ πλεπκάησλ. Επηηέινπο, πάιη κέζα από ηελ Σερλνινγία, ηελ Πιεξνθνξηθή απηή ηε θνξά, επηβάιιεηαη ε θαληαζηαθή γεθύξσζε απνκαθξπζκέλσλ ρώξσλ ηνπ εγθεθάινπ θαη ηεο ζπιινγηθήο αλζξώπηλεο ζπλεηδεηόηεηαο κε όπιν ηε δεκηνπξγηθή θαληαζία, αθνύ ε απνκλεκόλεπζε ή ν ζπλδπαζκόο δηεπθνιύλεηαη ηώξα από ηελ Ρνκπνηηθή θαη ηα επθπή κεραλήκαηα. Είλαη νμύκσξν ίζσο, αιιά ηώξα πνπ ν άλζξσπνο θηλδπλεύεη λα απνιέζεη ηελ αλζξσπηά ηνπ επηβάιιεηαη ε εζπεπζκέλε επηζηξνθή ζε κηα παξαδείζηα, «εδεκηθή» θαηάζηαζε, όπνπ άλζξσπνη, δώα θαη θπηά ζα πξέπεη λα επαλαθαζνξίζνπλ ή λα μαλαβξνύλ ηηο ρακέλεο ηζνξξνπίεο ηνπο. Επηζηεκνληθό θαη ινγνηερληθό επίηεπγκα απηό ην πόλεκα, δείρλεη πσο ηίπνηα δελ ράλεηαη όζν ππάξρνπλ αθόκα αλήζπρα κπαιά θαη γελλαίνη λόεο, ξεμηθέιεπζνη. Κσλζηαληίλνο Μπνύξαο, Θεατρικά Bestiaria, Πεξηνδηθό "Οδόο Παλόο", ηρ. 183, Ινύιηνο-επηέκβξηνο 2019.
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Postdramatic theatre, Animal Studies, and 12 morePerformance Art, Performance, Performance Theory, Animals in Culture, Theatre Theory, Theatre, Animals, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Performance Philosophy, Philosophy of performance, and Philosophy and Sociology of Human/animal Relations
Research Interests: Theatre Studies, Theatre History, Performance Studies, Performance Art, Performance, and 12 morePhilosophy of Theatre, Performance Theory, Theatre Theory, Theatre, Modern Greek Studies, Modern Greek Theatre, Theatre Arts, Drama and theatre studies, Theatre and Drama, Philosophy of Dance and Theatre Arts, Performance Philosophy, and Philosophy of performance
Η συνύπαρξη ανθρώπινου και ζωικού σε ένα πεδίο ομίχλης αποκαλύπτεται μέσα από μία αναδρομή, η οποία ξεκινά από το 30.000 π.Χ. από τις ζωικές αναπαραστάσεις στους βράχους του Chauvet, καθώς «κάθε φορά που ο κάτοικος του σπηλαίου χαράσσει... more
Η συνύπαρξη ανθρώπινου και ζωικού σε ένα πεδίο ομίχλης αποκαλύπτεται μέσα από μία αναδρομή, η οποία ξεκινά από το 30.000 π.Χ. από τις ζωικές αναπαραστάσεις στους βράχους του Chauvet, καθώς «κάθε φορά που ο κάτοικος του σπηλαίου χαράσσει στον βράχο ένα άγριο ζώο, χαράσσει ένα όριο που τον χωρίζει από το ζώο αυτό και ταυτόχρονα διαβρώνει τη διαχωριστική ισχύ αυτού του ορίου». Ξεκινώντας από την αρχετυπική αυτή σκηνή και φτάνοντας έως τις σύγχρονες performances (In the wrong placeness της Kira O’ Reilly, Parrots and Guinea Pigs του Jan Fabre, οι performances του Hermann Nitsch, Η γεωμετρία της δίψας για αίμα του Sven Stilinovic, Λίαν αιμάσσον. Αιμάσσον. Μισοψημένο. Καμένο και 4 του Rodrigo Garcia, Helena του Evaristti, The Sky is falling του Rafael Ortiz, Rat Piece του Kim Jones, The Others της Rachel Rosenthal, Κόλαση του Romeo Castellucci, Dragon Heads της Marina Abramovic, I like America and America likes me και Πώς να εξηγήσεις τις εικόνες σε έναν νεκρό λαγό του Joseph Beuys), αλλά και αντλώντας υλικό από την ελληνική δραματουργία και παραστασιολογία (Ο δρόμος περνά από μέσα και Ο γορίλας και η ορτανσία του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Λιοντάρια του Κώστα Γάκη και Βασίλη Μαυρογεωργίου, Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι, Bella Venezia του Γιώργου Διαλεγμένου και του Λευτέρη Βογιατζή, Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη) ο Πεφάνης εγγράφει μία σφαιρικότερη ιστορία του θεάτρου, καθώς προκαλεί στον αναγνώστη μια μετατόπιση του βλέμματος, όπου ο άνθρωπος δεν είναι πλέον τοποθετημένος στο επίκεντρο.