ΓιώρΓος Π. Πεφάνης ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος. μιά φάινομενολοΓικη ΠροςεΓΓιςη της ξενοτητάς ςτη ςυΓχρονη ελληνικη δράμάτουρΓιά … les lieux vécus sont comme des présences d’absences.1 η σκοπιά της συνέχειας στις ανθρωπιστικές επιστήμες στηρίζεται στη «διηνεκή μονιμότητα των λειτουργιών», στην ταυτότητα που επιτρέπει τις διαδοχικές προσαρμογές και αναδεικνύεται η ίδια μέσα από αυτές, «στην αλληλουχία των συγκρούσεων, […] στο υφάδι των σημασιών που […] συγκροτούν κάτι σαν πλέγμα ενός λόγου». η ταυτότητα μέσω της διαφοράς. άντιθέτως, η σκοπιά της ασυνέχειας, (το κατώφλι ανάμεσα στη φύση και τον πολιτισμό), προϋποθέτει «την αδυνατότητα αμοιβαίας αναγωγής των ισορροπιών και των λύσεων που βρήκε κάθε κοινωνία ή κάθε άτομο, ειδοποιό χαρακτήρα των συνόλων των κανόνων και τον χαρακτήρα απόφασης που απουσία ενδιάμεσων μορφών, ανυπαρξία ενός continuum δοσμένου μέσα στον χώρο ή μέσα στον χρόνο» και επιδιώκει να δείξει «την εσωτερική συνάφεια των σημαινόντων συστημάτων, τον ειδοποιό χαρακτήρα των συνόλων των κανόνων και τον χαρακτήρα απόφασης που αυτοί παίρνουν απέναντι σ’ ό,τι έχουν να κανονίσουν, την προβολή της κανονιστικής αρχής πάνω από τις ταλαντεύσεις της λειτουργίας».2 η διαφορά μέσω της ταυτότητας. εντούτοις, υπάρχουν κάποιες ενδιάμεσες ζώνες ανάμεσα στις έννοιες και τα εννοιολογικά σχήματα όπου οι αντιθέσεις φαίνεται πως κάμπτονται και τα αντιθετικά δίπολα πως αναιρούνται. μία από τις ζώνες αυτές καταλαμβάνεται από τις φαντασματικές μορφές. ι. «Ό,τι συμβαίνει ανάμεσα σε δύο, και μεταξύ όποιων «δύο» θα θέλαμε, όπως μεταξύ ζωής και θανάτου», σημειώνει ο Derrida, «μπορεί να συνδιαλέγεται μόνο με κάποιο φάντασμα».3 το «μεταξύ των δύο» που μας ενδιαφέρει εδώ είναι χρονικής τάξεως και αφορά στη σχέση του παρελθόντος με το παρόν. μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, επομένως, αναπτύσσεται ένας λόγος που συνδιαλέγεται με κάποιο φάντασμα. άλλά από πού προέρχεται αυτό το φάντασμα και ποια είναι εν τέλει η υπόστασή του; ια. το πρώτο ερώτημα μας οδηγεί στη διεύρυνση της χρονικής σχέσης: εάν το φάντασμα εντοπίζεται στη σχέση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, τότε θα πρέπει να εντοπίζεται και στη σχέση μεταξύ παρόντος και μέλλοντος, δεδομένου αφ’ ενός ότι το μέλλον, μέρος του οποίου είναι και το μέλλον της σκέψης του παρελθόντος, περιλαμβάνει τις σκέψεις γάλλου φιλοσόφου στο σύνολό της στοιχειώνεται από τις φαντασματικές μορφές σε όλες τις πτυχές τους, από την υπόσταση του ανθρώπου και όλες τις εκδοχές του ανήκειν (σε μια κοινωνία, σε ένα φύλο, σε ένα έθνος ή σε έναν πολιτισμό), μέχρι και τις θεμελιώδεις έννοιες του εγώ, του προσώπου, του υποκειμένου, της συνείδησης κ.τ.λ. Βλ. Nicholas Royle: Jacques Derrida, Routledge, London & New York 2003, σ. 111. 1 Michel de Certeau: L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Gallimard, Paris 2004, p. 162. 2 Michel Foucault: Οι λέξεις και τα πράγματα. Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, Γνώση, άθήνα 1986, σσ. 491-492. 3 Jacques Derrida: Φαντάσματα του Marx. Το Κράτος του χρέους, η διεργασία του πένθους και η νέα Διεθνής, εκκρεμές, άθήνα 2000, σ. 8. Γι’ αυτό και η σκέψη του 189 190 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης μας του παρελθόντος, και αφ’ ετέρου ότι το παρόν, που συγκροτεί την πρώτη σχέση, (ας την ονομάσουμε πρόχειρα αναδρομική και ας την υπαγάγουμε στο καθεστώς του «όχι πλέον»), είναι αναπόφευκτα στραμμένο και προς το μέλλον. Όπως είναι παρόν-ενός-παρελθόντος είναι συνάμα και παρόν-ενός-μέλλοντος. άυτή η προβολική σχέση υπάγεται στο καθεστώς του «όχι ακόμα». εάν λοιπόν εμφιλοχωρεί ένα φάντασμα στην αναδρομική, θα εμφιλοχωρεί και άλλο ένα στην προβολική σχέση, αφού, τόσο το «όχι πλέον», όσο και το «όχι ακόμα», υποδηλώνουν μιαν απουσία, η οποία γίνεται κάπως νοητή, άρα παρούσα στη συνείδηση, χάρη στο παρόν. μιλάμε για το φάντασμα, «ήτοι στο φάντασμα και με το φάντασμα, άπαξ και καμιά ηθική, καμιά πολιτική, επαναστατική ή μη, δεν φαίνεται εφικτή, νοητή και δίκαιη, αν δεν αναγνωρίσει κατ’ αρχάς τον σεβασμό για τους άλλους που δεν υπάρχουν πια ή για τους άλλους που δεν είναι ακόμα εδώ, τωρινοί ζώντες, είτε πρόκειται για ήδη νεκρούς είτε για αγέννητους ακόμα».4 άπό τη μια μεριά, η πολιτική, και από την άλλη, η ιστορία. άπό τη μεριά της πολιτικής, διαφαίνεται η μέριμνα του βίου και των μελλοντικών γενεών. άπό τη μεριά της ιστορίας, ο Derrida θα μπορούσε να μας πάει πίσω στον Benjamin και στις Θέσεις του για τη φιλοσοφία της ιστορίας. τα φαντάσματα ανάμεσα στο τότε και στο τώρα παίρνουν εδώ τη μορφή εκείνου που «έχει ανέκαθεν συμβεί και που δεν θα πρέπει να θεωρηθεί χαμένο για την ιστορία» (Θέση ιιι),5 εκείνων των ερειπίων που φτάνουν έως τον ουρανό και αφήνουν άφωνο τον Angelus Novus (Θέση ιχ).6 ο μεσσιανικός μαρξισμός του Benjamin με τη σειρά του δεν παραπέμπει έμμεσα στο μαρξικό φάντασμα του Κομμουνιστικού Μανιφέστου, όταν ερωτά: «δεν πλανάται άραγε γύρω μας λίγος από τον αέρα που ανέπνευσαν άλλοτε οι νεκροί; μήπως δε στοιχειώνει η φωνή των φίλων μας έναν απόηχο των φωνών όσων υπήρξαν πριν από εμάς πάνω στη γη;» το μεσσιανικό πνεύμα επικαλείται τα φαντάσματα των νεκρών για να αποδώσει έτσι μια βαθύτερη σημασία συνέχειας και ηθικής χρέωσης στο έργο της ιστορίας: «υπάρχει ένα σιωπηρό ραντεβού ανάμεσα στις περασμένες γενιές και τη δική μας. μας ανέμεναν πάνω στη Γη. […] το παρελθόν προβάλλει μια απαίτηση. άυτήν την απαίτηση δεν είναι καθόλου σωστό να την αγνοούμε» (Θέση ιι).7 η απαίτηση αυτή συνίσταται τουλάχιστον στη συνύπαρξη με τα φαντάσματα που μας περιμένουν από το παρελθόν για να συναντηθούμε στο παρόν. ςυνύπαρξη αινιγματική, αν όχι αλλόκοτη, που οδηγεί όμως, κατά τον Derrida, σε «μια πολιτική της μνήμης, της κληρονομιάς και των γενεών».8 η φαντασματική υφή του παρελθόντος ενισχύεται όμως και από μιαν άλλη πλευρά. το τι συνέβη τότε δεν μπορούμε να το γνωρίσουμε παρά ως φάσμα, που εμφανίζεται και χάνεται με τρόπο συχνά απρόσμενο. «το αληθινό πρόσωπο της ιστορίας περνά μέσα σε ένα φεγγοβόλημα. δεν μπορούμε να συγκρατήσουμε το παρελθόν παρά μόνον ως μια εικόνα που, τη στιγμή που μας αφήνει να την αναγνωρίσουμε, ρίχνει ένα αχνό φως που δεν θα ξαναδούμε ποτέ» (Θέση V).9 Jacques Derrida: Φαντάσματα του Marx, ό.π., σ. 9 Walter Benjamin: «Sur le concept d’histoire», στο Œuvres III, Gallimard, Paris 2000, σ. 429. 6 Walter Benjamin: «Sur le concept d’histoire», ό.π., σ. 434. 4 5 Walter Benjamin: «Sur le concept d’histoire», ό.π. σσ. 428-429. 8 Jacques Derrida: Φαντάσματα του Marx, ό.π., σ. 8. 9 Walter Benjamin: «Sur le concept d’histoire», ό.π. σ. 430. 7 ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 191 ιβ. άς πλησιάσουμε τώρα το δεύτερο ερώτημα, αυτό για την υπόσταση του φαντάσματος. άλλά το φάντασμα δεν αντιπροσωπεύει μιαν ουσία, ούτε βεβαίως μίαν ύπαρξη.10 η υπόστασή του είναι μετέωρη και δανεική. του τη δανείζει η φιλοσοφία, η λογοτεχνία (και μάλιστα το γοτθικό μυθιστόρημα, οι ghost stories λ.χ. του Guy de Maupassant, του Edward Frederic Benson, του Algernon Blackwood ή του Heinrich von Kleist11 και πιο γενικά, η λογοτεχνία του φανταστικού)12, η λαϊκή δοξασία, το θέατρο, κάθε φορά που η σκέψη ή το συναίσθημα προσπαθούν να συλλάβουν αυτό που δεν μπορεί να παρασταθεί, αυτό που παρεισδύει ανάμεσα στο είναι και το μη-είναι. άυτό το έργο το επιτελεί κυρίως το θέατρο. ο Alain Badiou μας βεβαιώνει ότι το θέατρο «δεν είναι μια τέχνη της παρουσίας του θανάτου, είναι μια τέχνη της σύγκρουσης των δυνατοτήτων και των αξιώσεων».13 η θέση του αυτή δεν αντιβαίνει στην επίμονη παρουσία των φαντασμάτων στις ευρωπαϊκές σκηνές, δοθέντος ότι το θέατρο, είναι η κατ’ εξοχήν στοιχειωμένη τέχνη, δημιουργεί στοιχειωμένα από το παρελθόν είδωλα που προϋποθέτουν τόσο την απουσία, όσο και την παρουσία· ακριβέστερα: δεν παραπέμπουν τόσο στο απόν «αντικείμενο», όσο στο αόρατο στοιχείο του ορατού.14 άκόμα και η εκφωνούμενη επί σκηνής λέξη, σημειώνει εύστοχα η Alice Rayner, «είναι μία χειρονομία προς τον συνδυασμό της ξενότητας και της οικειότητας, στο σημείο όπου η καθεμιά από τις δύο βρίσκεται πίσω από ή ακόμα και μέσα στην άλλη».15 Πού τοποθετείται ο δαρείος των αισχυλικών Περσών, το πρώτο θεατρικό φάντασμα της δύσης, στο είναι ή στο μη-είναι; τι αντικρίζει ο Hamlet, έναν νεκρό ή έναν ζωντανό πατέρα; Ποιον ή τι συναντά ο δον Ζουάν του Tirso de Molina, του Molière ή του Lorenzo Da Ponte? ςε όλες τις περιπτώσεις υπάρχει μπροστά μας ένα ον που δεν είναι ούτε νεκρό, ούτε ζωντανό, ούτε πρόσωπο, ούτε και πράγμα, δεν μπορεί να απαντήσει στην ερώτηση «ποιος;», αλλά ούτε και στην ερώτηση «τι;». είναι το στοιχειωμένο και ως τέτοιο «απαιτεί ένα στοιχείο ζοφερής έλλειψης σημασίας».16 είναι το ακατανόμαστο: δεν του αντιστοιχεί κάποιο όνομα που να το προσωποποιεί ή να το ταυτίζει με κάτι. είναι το ακαθόριστο: δεν του αντιστοιχεί ένα κατηγόρημα που να το καθορίζει ή έστω να το χαρακτηρίζει αποφασιστικά. ςτις σκηνές της σκέψης, όπως και σε εκείνες του θεάτρου, εμφανίζεται αυτό το κάτι για να διαλύσει τις βεβαιότητες. κάτι ακατανόμαστο, αχαρακτήριστο, ακατηγόρητο, ακαθόριστο, «πάντως αυτό το πράγμα και όχι ένα άλλο, ένα πράγμα που μας ατενίζει, σπεύδει να αψηφήσει τόσο τη σημασιολογία, όσο και την οντολογία, την ψυχανάλυση, όσο και τη φιλοσοφία».17 άυτό λοιπόν που μπορεί να ακυρώνει τις διανοητικές μας στρατηγικές και να ξυπνά, αντιθέτως, σκιές και εφιάλτες του υποσυνείδητου κόσμου μας, μας οδηγεί συχνά στη σφαίρα του unheimliche, του ζοφερά ανοίκειου, που ενίοτε είναι και απειλητικό. άπειλητικό αρ- Jacques Derrida: Φαντάσματα του Marx, ό.π., σ. 8. Willi Benning: «Kleist και Freud. φαντάσματα», στο Ζ.ι. ςιαφλέκης (επιμ.): Γραφές της μνήμης. Σύγκρισηαναπαράσταση-θεωρία, Gutenberg, άθήνα 2001, σσ. 499-513. 12 Βλ. Tzvetan Todorov: Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία, οδυσσέας, άθήνα 1991, Jean-Luc Steinmetz: La littérature fantastique, PUF, Paris 2003, Pascal Catala: Apparitions et maisons hantées, Presses du Châtelet, Paris 2004, και τις δύο παλαιότερες, πλην εμπνευσμένες μελέτες του Luis Vax: L’art et la littéra10 11 ture fantastique, PUF, Paris 1960 και La séduction de l’étrange. Étude sur la littérature fantastique, PUF, Paris 1987 (11965). 13 Alain Badiou: «Antithèses sur le théâtre», Les Cahiers (de Comédie Française) 17, 1995, (σσ. 115-121), σ. 120. 14 Alice Rayner: «Rude Mechanicals and the “Specters of Marx”», Theatre Journal, 54: 4, «Re-Thinking the Real», 2002, (σσ. 535-554), σ. 536. 15 Alice Rayner, ό.π., σ. 537. 16 Alice Rayner, ό.π., σ. 540. 17 Jacques Derrida: Φαντάσματα του Marx, ό.π., σ. 18. 192 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης χικά γιατί δεν μπορούμε να καταλάβουμε την ουσία του, αλλά και, κατά συνέπεια, διότι αδυνατούμε να ακολουθήσουμε νοητά την κίνησή του. άπό την άλλη μεριά όμως προκαλεί τη σκέψη. ώς αντινομική έννοια, η φαντασματική παρουσία στη σκηνή, (παρουσία μιας απουσίας), ελκύει ιδιαίτερα την ερμηνεία. Άλλωστε, ο ίδιος ο Gadamer έθεσε τη φιλοσοφική ερμηνευτική στον ενδιάμεσο χώρο μεταξύ ξενότητας και οικειότητας,18 (στον χώρο του φαντάσματος), ενώ και ο Dilthey συνάρτησε τη δυνατότητα και τη χρησιμότητα της ίδιας της ερμηνευτικής πράξης με την απουσία τόσο της απόλυτης οικειότητας, όσο και της απόλυτης ξενότητας, γράφοντας ότι «η ερμηνεία θα ήταν αδύνατη εάν οι εκφράσεις της ζωής ήταν εντελώς ξένες, ενώ θα ήταν άχρηστη εάν δεν υπήρχε σε αυτές κάτι το ξένο».19 ιι. το φάντασμα, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Derrida, «αρχίζει επιστρέφοντας», αφού δεν είναι παρά μια σκιά και «δεν γίνεται να ελέγξουμε τα πήγαινε-έλα του».20 το φάντασμα είναι αυτό που επιστρέφει και μάλιστα, αυτό που ορίζεται κατ’ αρχήν με την επιστροφή του. άλλά από πού επιστρέφει; ςυνήθως από τον θάνατο. η γαλλική μετάφραση των ιψενικών Βρυκολάκων είναι ακριβώς Les revenants, οι επιστρέφοντες. άλλά στον νορβηγό δραματουργό αυτοί που επιστρέφουν από τον θάνατο δεν εμφανίζονται παρά μόνο μέσα από τα σώματα των άλλων ή, σε άλλα έργα του, μέσα από σύνθετες συμβολικές μορφές (λ.χ. η τραυματισμένη αγριόπαπια στο ομώνυμο έργο ή η Ποντικοκυρά στον Μικρό Έγιολφ). το παρελθόν επιστρέφει, εδώ σημαίνει: παρεισδύει στα σώματα του παρόντος. άλλά ένα γνήσιο φάντασμα, εάν μπορούμε να φανταστούμε κάτι τέτοιο, διεκδικεί τη δική του παρουσία στη σκηνή του παρόντος. διεκδικεί δηλαδή μια παροντικότητα και μια ορατότητα, τη στιγμή που ανήκει οριστικά σε έναν παρελθόντα και αόρατο κόσμο. άυτό σημαίνει ότι το φάντασμα είναι μια μεταιχμιακή οντότητα, μια μορφή-κατώφλι ή ένα πέρασμα ανάμεσα σε δύο ριζικά αντίθετους κόσμους. με την έννοια αυτήν, κάθε εμφάνισή του ισοδυναμεί με τη δημιουργία μίας γέφυρας προς τον κόσμο των νεκρών και των αόρατων δυνάμεων. άλλά το φάντασμαγέφυρα κάνει κάτι πολύ περισσότερο από το να γεφυρώνει, να συνδέει δύο διαφορετικούς κόσμους. ο Michel de Certeau κάνει σχετικά με τη γέφυρα μια παρατήρηση σημαντική, τόσο για την ψυχανάλυση, όσο και για το θέατρο. λέει ότι «υπάρχει παντού αμφισημία της γέφυρας: εναλλάξ συνδέει και αντιπαραθέτει ξεκομμένα νησιά. τα διακρίνει και τα απειλεί. άπελευθερώνει από τον εγκλεισμό και καταστρέφει την αυτονομία». Ήδη, μπορούμε να σκεφτόμαστε το φάντασμα αντί της γέφυρας ή παράλληλα με αυτήν. «η γέφυρα διάγει διπλή ζωή σε αναρίθμητες μνήμες τόπων και καθημερινούς θρύλους, που συνοψίζονται συχνά από κάποια κύρια ονόματα, κρυμμένα παράδοξα, ελλειπτικές ιστορίες, αινίγματα προς αποκρυπτογράφηση…».21 το φάντασμα, όπως και η γέφυρα, δεν αντιπροσωπεύει μόνο μια παραβίαση των ορίων ή μια ανυπακοή στον νόμο του τόπου, αλλά επιπλέον απεικονίζει μια αναχώρηση και μια επιστροφή, (το φάντασμα, όπως είδαμε, πρωτίστως μιαν επιστροφή), και, ούτως ή άλλως, την προδοσία μιας τάξης, της τάξης που επιβάλλει η καθημερινή εμπειρία του οικείου βιώματος, καθώς και η λογική της επανάληψης και της χρονικής συνέχειας. με άλλους όρους, το φάντασμα είναι μια τομή που εισάγει τόσο τη διαφορά, όσο και την Hans-Georg Gadamer: Vérité et méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Seuil, Paris 1976, σ. 317. 19 Wilhelm Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Gesammelte Schriften, Band 18 VII, B.G. Teubner, Leipzig & Berlin 1927, σ. 225. 20 Jacques Derrida: Φαντάσματα του Marx, ό.π., σ. 23. 21 Michel de Certeau: Επινοώντας την καθημερινή πρακτική. Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, ςμίλη, άθήνα 2010, σ. 305 ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 193 ετερότητα, μια τομή ζοφερή που προσκαλεί, όπως ακριβώς ο δον Ζουάν, τον ξένο στην καρδιά του οίκου και του οικείου. άκριβέστερα, προσκαλεί την ετερότητα να αναδυθεί ως προϋπάρχουσα μέσα στο οικείο, ως το άλλο του οικείου, που το αμφισβητεί και το καταφάσκει ταυτόχρονα. ςτο ίδιο πλαίσιο κινείται ο Merleau-Ponty όταν παρατηρεί στις ςημειώσεις εργασίας του Le visible et l’invisible, ότι «το αόρατο δεν είναι ο αντιτιθέμενος όρος του ορατού: το ίδιο το ορατό έχει έναν σκελετό αόρατου και το α-όρατο είναι το κρυφό ισοδύναμο του ορατού, […] είναι η δυνητική του εστία, εγγράφεται σε αυτό ως υδατογράφημα».22 κατά παρόμοιο τρόπο ο de Certeau, μιλώντας για τη λειτουργία της γέφυρας, σημειώνει: …ορθώνει ένα αλλού το οποίο σε ξεστρατίζει, ενώ παράλληλα αφήνει ή οδηγεί την ξενότητα που ήταν υπό έλεγχο στο εσωτερικό να ξαναπροβάλλει έξω από τα σύνορα και δίνει αντι-κειμενικότητα (δηλαδή έκφραση και ανα-παράσταση) στην ετερότητα που κρυβόταν εντεύθεν των ορίων, οπότε ο ταξιδιώτης, όταν διασχίζει ξανά τη γέφυρα και επιστρέφει μέσα, στον περίφραχτο χώρο, ξαναβρίσκει πια εκεί το αλλού που είχε πρώτα αναζητήσει φεύγοντας, και από το οποίο είχε δραπετεύσει γυρνώντας πίσω. ςτο εσωτερικό των συνόρων, ο ξένος είναι ήδη εκεί, εξωτισμός ή σύναξη μαγισσών της μνήμης, ανησυχητική οικειότητα. Θαρρείς και η οροθεσία είναι ακριβώς η γέφυρα που ανοίγει το εντός στο άλλο του.23 με τη βοήθεια του de Certeau, καταλαβαίνουμε καλύτερα τη θέση του Derrida, ότι το φάντασμα «αρχίζει επιστρέφοντας»: το φάντασμα ήταν πάντα εδώ, δίπλα μας, μέσα στον οίκο (αν και όχι οικείο), ακόμα και μέσα μας. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, τα φαντάσματα δεν μπορούν να συναρτηθούν αποκλειστικά με εποχές σκοταδισμού και δεισιδαιμονίας, αλλά χαρακτηρίζουν, καθώς φαίνεται, την ανθρώπινη μνήμη και φαντασία, τη συνειρμική έκφραση, τη μυθοπλασία και την εικονοποιία σε όλες τις εποχές. είναι πλάσματα όχι μόνο του μεσαίωνα,24 αλλά και των νεωτέρων χρόνων,25 όπως και της δικής μας μεταμοντέρνας εποχής26 όπου, μολονότι οι φαντασματικές μορφές λ.χ. του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας27 ή του θεάτρου μπορούν πλέον να συσχετισθούν με τις εγκεφαλικές λειτουργίες της 22 Maurice Merleau-Ponty: Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris 1964, σ. 269. 23 Michel de Certeau: Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, ό.π., σ. 306. 24 J-C. Schmitt: Ghosts in the Middle Ages: The Living and the Dead in Medieval Society, University of Chicago Press, Chicago 1998. 25 Sasha Handley: Visions Of An Unseen World: Ghost Beliefs and Ghost Stories in Eighteenth Century England, Pickering & Chatto Publishers, London 2007. η Handley εξετάζει πλήθος περιπτώσεων από στοιχειωμένους «τόπους», όχι μόνο από το είδος που σκιαγραφείται ως «ιστορίες φαντασμάτων» (ghost stories) στον αγγλικό 18ο αιώνα, αλλά και από τις μπαλάντες, τα τραγούδια και τα παραμύθια, τις εφημερίδες, τα ηθικοδιδακτικά κείμενα, τις ιατρικές πραγματεί- ες, τα επιστημονικά περιοδικά, τα μυθιστορήματα και τα θεατρικά έργα. μεγάλο ενδιαφέρον συνεχίζει να παρουσιάζει σχετικά με τη μορφή των φαντασμάτων στον λαϊκό πολιτισμό το συλλογικό έργο των Hilda R. Ellis Davidson-W. M. S. Russell, (eds.): The Folklore of Ghosts, Boydell and Brewer, Suffolk 1980. 26 Βλ. το βιβλίο των Diane Goldstein, Sylvia Grider, Jeannie Banks Thomas: Haunting Experiences: Ghosts in Contemporary Folklore, Utah State University Press, Utah 2007, όπου τα πλάσματα της φαντασίας και οι εμπειρίες από ειδικές περιστάσεις ανατροφοδοτούνται αμοιβαίως στον σύγχρονο κόσμο. 27 Βλ. Katherine A. Fowkes: Giving Up the Ghost: Spirits, Ghosts, and Angels in Mainstream Comedy Films, Wayne State University Press, Detroit 1998 και Lee Kovacs: The Haunted Screen: Ghosts in Literature and 194 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης νόησης και της φαντασίας28 και να εξηγηθούν ως επινοήσεις ή και κατασκευές των εκάστοτε εξουσιών, η πίστη των λαών στην υπερβατική υπόστασή τους παραμένει.29 το θεατρικό παράδειγμα ειδικότερα προσφέρεται αβίαστα ως πεδίο επιστροφής των φαντασμάτων καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα μέχρι και σήμερα – και αυτό όχι μόνο επειδή το θέατρο ως τέτοιο είναι στοιχειωμένο από την επανάληψη και την επαναφορά του παρελθόντος στο παρόν30, αλλά και για άλλους λόγους που σχετίζονται με την ίδια τη φαντασματική μορφή, τους οποίους θα προσεγγίσουμε στη συνέχεια. άπό τον Maeterlinck έως τον Genet και από τον Strindberg έως τον Kantorτα φαντάσματα επιστρέφουν με τη μία ή την άλλη μορφή στις ευρωπαϊκές σκηνές.31 το ίδιο ισχύει, με ποικίλους τρόπους, και στη δραματουργία της Caryl Churchill.32 ο Heiner Müller δεν φαντάζεται το θέατρό του «ως ένα ευρύ κοιμητήριο, ένα τοπίο νεκρών στο οποίο εμφανίζονται και εξαφανίζονται τα φαντάσματα»,33 για να εισαγάγουν έτσι μια ζοφερά ανοίκεια διάσταση στον χρόνο και την ιστορία, τη διάσταση της μνήμης των νεκρών που θεμελιώνει κάθε ουτοπία;34 άλλά και στην αμερικανική δραματουργία, τα φαντάσματα δίνουν την εικόνα μιας πραγματικά στοιχειωμένης σκηνής.35 άς θυμηθούμε μόνο το Angels in America του Tony Kushner, το How I learned to drive της Paula Vogel ή το Ragtime του Terrence McNally. ιιι. τα φαντάσματα επιστρέφουν συνεχώς στη σκηνή για να συμβολίσουν ριζικές μορφές ξενότητας,36 (τον θάνατο, τον έρωτα), να υπαινιχθούν το άρρητο, να υποδηλώσουν το Film, McFarland, Jefferson, North Carolina 1999. 28 Mark Pizzato: Ghosts of Theatre and Cinema in the Brain, Palgrave Macmillan, New York and Basingstoke, Hampshire 2006. 29 Βλ. τις αναλύσεις του Owen Davies: The Haunted: A Social History of Ghosts, Palgrave Macmillan, New York and Basingstoke, Hampshire 2007. 30 Για το μεγάλο αυτό θέμα βλ. ενδεικτικά Jeanette R. Malkin: Memory-Theater and Postmodern Drama, Michigan University Press, Ann Arbor 1999 και Marvin Carlson: The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, Michigan University Press, Ann Arbor 2001. ώς προς τα φαντάσματα του θεατρικού χώρου και τη δυναμική τους στη διαμόρφωση της θεατρικής σχέσης βλ. Matthew Wagner-Chris Danowski: «Hearing Ghosts and Speaking Spaces: A Conversation with Performance», Text and Performance Quarterly 25:2, 2005, σσ. 171-185. 31 Βλ. τη μονογραφία της Monique Borie: Le fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud, Arles 1997 και πιο πρόσφατα του Pierre Katuszewski: Ceci n’est pas un fantôme. Essai sur les personnages de fantômes dans les théâtres antique et contemporain, Kimé, Paris 2011. 32 Ann Wilson: «Hauntings: Ghosts and the Limits of Realism in Cloud Nine and Fen by Caryl Churchill», στο Nicole Boireau (ed.): Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage, Macmillan, London 1997, σσ. 152–167. 33 Rebecca Kastleman: «Games with Ghosts in Müller’s Explosion of a Memory. A Study of Pre- ideology in the Müller-Wilson Collaboration», Theatre History Studies 28, 2008, (σσ. 112-130), σ. 125. 34 Βλ. την ανάλυση που επιχειρεί ο Hans-Thies Lehmann στο «Heiner Müller’s Spectres», στο Gerhard Fischer (ed.): Heiner Müller, Contexts and History: A Collection of Essays from the Sydney German Studies Symposium 1994, Stauffenburg Verlag, Tübingen 1995, σσ. 8788. άναφέρεται από την Rebecca Kastleman, ό.π. 35 David Savran: «Modernity’s Haunted Houses», στο Rick Knowles-Joanne Tompkins W.B. Worthen (eds): Modern Drama. Defining the Field, University of Toronto Press, Toronto 2003, (σσ. 117-127), σ. 118. 36 Bernhard Waldenfels: Topographie de l’étranger. Études pour une phénoménologie de l’étranger, Van Dieren, Paris 2009, σσ. 174, 191. η έννοια της ξενότητας στον γερμανό φαινομενολόγο παρουσιάζει ορισμένα κοινά στοιχεία με εκείνη της ετερότητας, όπως την πραγματεύομαι στη μελέτη μου «ο πυρήνας της ετερότητας και του κακού στη διαμόρφωση μιας σύγχρονης κοσμοεικόνας. Περιπτώσεις της ελληνικής δραματουργίας 1980-1998», στο Γιώργος Π. Πεφάνης: Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, κέδρος, άθήνα 2001, σσ. 226-265. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ετερότητα αποτελεί τη ριζική ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 195 αόρατο, να υποτονθορύσουν σιωπηλές γνώσεις από τον άλλον κόσμο και κυρίως μια γνώση, μια σύλληψη που επιτελείται πάντα με επώδυνο τρόπο: ότι στη θεατρική σχέση, (όπως και στη ζωή), τίποτα δεν είναι απολύτως οικείο και τίποτα απολύτως ξένο στη συνείδηση, αφού δεν είμαστε ποτέ εντελώς αυτό που είμαστε και δεν υπάρχει ένας κόσμος στον οποίο να νοιώθουμε απόλυτη οικειότητα,37 ότι δεν υπάρχουν παγιωμένες ταυτότητες, απροϋπόθετες βεβαιότητες και αμετάβλητες οντότητες και ότι ο άλλος βρίσκεται εν σπέρματι ήδη μέσα μου. το θέατρο αποδεικνύεται έτσι σε ένα από τα προνομιακά πεδία ανάδυσης αυτών των αντινομικών όντων, που προσφέρουν στους θεατές τους τόσο ένα πυκνό συμβολισμό της ετερότητας που στοιχειώνει τις ταυτότητές τους, όσο και ένα συγκλονιστικό προσωπείο του ξένου που κατοικεί λάθρα μέσα τους και που καιροφυλακτεί να αναδυθεί στη σκηνή της εμπειρίας με μία διαταραχή της τάξης, με μία μετατόπιση των κανόνων ή με μία ανήσυχη αποδιάρθρωση των τοπογραφιών μας.38 άν τα φαντάσματα προκαλούν πάντα αντιφατικά συναισθήματα, είναι διότι τα ίδια είναι αντιφατικές οντότητες για την κοινή λογική. ςτην πραγματικότητα όμως ούτε τα φαντάσματα είναι αντιφατικά, ούτε τα συναισθήματα που γεννούν, διότι το φάντασμα τίθεται πάντα ως γέφυρα, ως κατώφλι: ούτε το ένα, ούτε και το άλλο, αλλά το ενδιάμεσο γίγνεσθαι που διατηρεί τη διαφορά τους, την ίδια στιγμή που την υπερβαίνει.39 εάν λ.χ. νιώθουμε μια περίεργη ευχαρίστηση μαζί και πόνο, μια χαρά μαζί και άγχος, μια αίσθηση υψηλοφροσύνης, αλλά και κατάθλιψης,40 όταν βλέπουμε επί σκηνής λ.χ. τη νεκρή μητέρα του Ίωνα, στη Νύχτα της κουκουβάγιας του Γιώργου διαλεγμένου, να προσπαθεί να απαλύνει και να επισπεύσει το ξεψύχισμα του γιου της ή τις σκιές του παρελθόντος να συμβιώνουν με τα παρόντα πρόσωπα στη Λισαβόνα του άντώνη νικολή,41 είναι γιατί αυτή η φαντασματική μορφή παραβιάζει τις κατηγορίες της λογικής μας και τα όρια της εμπειρίας μας. με την έννοια αυτήν, το φάντασμα πλησιάζει μάλλον την έννοια του υψηλού όπως ορίζεται από τον Lyotard, ως παραβίαση των φυσικών ορίων και κατηγοριών, ως απλή σήμανση του ανεξήγητου, του ακατανόητου, του ακατάληπτου που λαμβάνει χώρα και που μας οδηγεί εν τέλει στη σιωπή, στην πιο ακαθόριστη των μορφών.42 το φάντασμα, επιστρέφοντας, αποδιαρθρώνει τις θεσμοθετημένες χωροταξίες και τις εγκατεστημένες τοπογραφίες του γνωστού και του οικείου και αναδύεται σε έναν τόπο αμφίσημο και ζοφερό, τον τόπο που προσφέρει πάντα η θεατρική σκηνή. ςτη σύγχρονη ελληνική δραματουργία εντοπίζονται πολλοί και διαφορετικοί τέτοιοι τόποι επιστροφής του φαντάσματος. τόποι που ανιχνεύονται ακόμη και σε κείμενα όπου η ευθεία λεκτική σήμανση δεν μας οδηγεί, εκ πρώτης όψεως, σε μια φαντασματική μορφή. η περιπτωσιολογία εδώ εί- μορφή της ξενότητας. 37 Bernhard Waldenfels: Topographie de l’étranger. Études pour une phénoménologie de l’étranger, ό.π., σ. 17. 38 άυτό είναι το θέμα της φαινομενολογικής μελέτης του Bernhard Waldenfels, ό.π. 39 ςε αυτό το ενδιάμεσο γίγνεσθαι θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε και τη λειτουργία των προσώπων-φαντασμάτων της σύγχρονης ευρωπαϊκής δραματουργίας, κατά την οποία δεν ενεργούν ως σύμβολα ή μεταφορές, αλλά ως μεταθεατρικές δυνάμεις που επιδρούν άμεσα στο θέαμα, εγκαθιδρύοντας έναν δεσμό μεταξύ σκηνής και πλατείας. Βλ. επ’ αυτού τις σχετικές αναλύσεις του Pierre Katuszewski σε έργα των DidierGeorges Gabily, εdward Bond, Bernard-Marie Koltès και Heiner μüller, στο Ceci n’est pas un fantôme. Essai sur les personnages de fantômes dans les théâtres antique et contemporain, ό.π., σσ. 119-250. 40 Jean-François Lyotard: L’inhumain. Causeries sur le temps, Galilée, Paris 1988, σ. 104. 41 το έργο παρουσιάστηκε το 2009 στο θέατρο «ςτοά» σε σκηνοθεσία του Θανάση Παπαγεωργίου. 42 Jean-François Lyotard: L’inhumain. Causeries sur le temps, ό.π., σ. 106. 196 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης ναι εξαιρετικά ποικίλη. Πολύ συχνά, το χρονικό montage και οι αναδρομικές αφηγήσεις ανεβάζουν επί σκηνής πρόσωπα χαμένα στο παρελθόν ως ζωντανά στο αφηγηματικό παρόν. οι αναδρομές του μεγάλου και του Ζοζέφ στο Μαμ του ςάκη ςερέφα είναι εδώ ενδεικτικές.43 άπό μια άλλη γωνία, στο Ατύχημα του Γιάννη χρυσούλη,44 ένας άγνωστος νεαρός που εισβάλει στο διαμέρισμα και στη ζωή της ελένης, παραμένει μέχρι τέλους μια αινιγματική φιγούρα, χωρίς προσδιορισμένη ταυτότητα: ενδέχεται να αποτελεί μια προσωποποίηση του νεκρού συζύγου της μάρκου, στη νεαρή του ηλικία. ςτο Μια συνάντηση κάπου αλλού του καμπανέλλη45 και στο Μην ακούς τη βροχή του Γιώργου διαλεγμένου,46 οι φαντασματικές μορφές συγκροτούνται σε τριάδες, ελέγχοντας ή προβλέποντας τον χρόνο και τη ζωή των ανθρώπων. ςτις περισσότερες από τις περιπτώσεις αυτές, η φαντασματική μορφή μοιάζει με εκείνες τις σκέψεις, για τις οποίες ο Nietzsche λέει ότι δεν έρχονται όταν τις θέλουμε, αλλά όταν αυτές θέλουν: δεν μπορούμε να ελέγξουμε την εμφάνιση του φαντάσματος, μολονότι η εμφάνιση αυτή είναι συναρτημένη με σημαντικά γεγονότα της ζωής μας, συχνά δε και με τις βαθύτερες πτυχές του ψυχικού μας βίου. άλλά ακόμα και αν αποδεχόμασταν τον περιορισμό στις περιπτώσεις εκείνες όπου τα φαντάσματα τεκμηριώνονται ήδη από τις σκηνικές οδηγίες του κειμένου, το έργο του μελετητή δεν θα ήταν μικρό. μια εξαντλητική καταγραφή τους θα οδηγούσε πιθανότατα σε μια πολυσχιδή τοπογραφία με ειδικές κατηγοριοποιήσεις στις δραματικές λειτουργίες των φαντασματικών μορφών, ανάλογα με τις στοχοθεσίες του συγγραφέα, τη φιλοσοφική, ειδολογική, ιδεολογική και υφολογική διάσταση του έργου και την εποχή όπου το έργο αυτό παρουσιάζεται στο κοινό. δεν θα μπορούσαμε λ.χ. να αγνοήσουμε τη στοχαστική προσέγγιση του θεατρικού φαινομένου σε έργα όπως το Ο Κανείς και οι Κύκλωπες του καμπανέλλη47 ή το Περιμένοντας τον Μπέκετ του μιχάλη φακίνου,48 όπου παλιοί θεατρικοί ρόλοι στοιχειώνουν ως φαντάσματα τη σκηνή ή την πολιτική διάσταση που εισάγει η τρίτη σκηνή του Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά του δημήτρη δημητριάδη, με το φάντασμα της γυναίκας και αργότερα με την εμφάνιση του νεκρού,49 ή ο ιάκωβος καμπανέλλης στα έργα του Το μεγάλο μας τσίρκο και Ασπασία, με την εμφάνιση των προσώπων από τα βάθη της ελληνικής ιστορίας. ςτην πρώτη περίπτωση, ακούγεται ακόμα ο παρισινός μάης του ’68, ενώ στη δεύτερη, μεσούσης της δικτατορίας των συνταγματαρχών, επιχειρείται αφ’ ενός η προβολή της ιστορικής συνέχειας και η εξήγηση του παρόντος μέσω του παρελθόντος.50 ςάκης ςερέφας: Μαμ, κέδρος, άθήνα 2006. το έργο παρουσιάστηκε την ίδια χρονιά στο θέατρο «άμόρε» σε σκηνοθεσία ελένης μποζά. 44 Γιάννης χρυσούλης: Το ατύχημα, κέδρος, άθήνα 1998. 45 ιάκωβος καμπανέλλης: Μια συνάντηση κάπου αλλού, στο Θέατρο, τόμ. Ζ́, κέδρος, άθήνα 1998, σσ. 63-164. Πρώτη παράσταση 18 δεκεμβρίου 1998, στο Θέατρο τέχνης, στο υπόγειο, σε σκηνοθεσία μίμη κουγιουμτζή. 46 Γιώργος διαλεγμένος: Μην ακούς τη βροχή, στο Άπαντα τα θεατρικά, τόμ. ά́, άιγόκερως, άθήνα 2007, σσ. 237-323. το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο εξαρχείων το 1989, σε σκηνοθεσία 43 τάκη Βουτέρη. ιάκωβος καμπανέλλης: Ο Κανείς και οι Κύκλωπες ή η Αναγνώριση, στο Θέατρο, τόμ. ςτ́, κέδρος άθήνα 1994, σσ. 175-202. 48 μιχάλης φακίνος: Περιμένοντας τον Μπέκετ, κέδρος, άθήνα 2000. το έργο παρουσιάστηκε στο θέατρο «ςτοά» τον νοέμβριο του 2000 σε σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου. 49 δημήτρης δημητριάδης: Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά, νεφέλη, άθήνα 2005, σσ. 81 και 115. το έργο παρουσιάστηκε από σκηνής τον οκτώβριο του 1968 στο Théâtre de la Commune του Aubervilliers, σε σκηνοθεσία Patrice Chéreau. 50 ιάκωβος καμπανέλλης: Το μεγάλο μας τσίρκο, στον 47 ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 197 ιιια. εδώ, ωστόσο, θα αρκεστούμε σε ορισμένες περιπτώσεις αντιπροσωπευτικές για τους τρόπους αξιοποίησης των φαντασματικών μορφών. μια πρώτη περίπτωση είναι το Ύψωμα του δημήτρη δημητριάδη.51 Για δύο λόγους. Πρώτον, επειδή στο έργο αυτό φιλοξενείται μια φαντασματική μορφή που δεν είναι δραματικό πρόσωπο και δεύτερον επειδή ένα πρόσωπο-φάντασμα σκοτώνεται από τα δραματικά πρόσωπα του έργου. η δυναμική του φαντάσματος είναι τέτοια που μπορεί να υπερβαίνει τα όρια ενός προσώπου. Ένα φάντασμα μπορεί να μην είναι φάντασμα-ενός-προσώπου, αλλά ενός ολόκληρου ναού.52 (ξαφνικά, με μία και μοναδική απότομη εκτίναξη μεσ’ απ’ το δάπεδο του κινηματοθεάτρου, στην μέση ακριβώς των καθισμάτων, εμφανίζεται ο ναός της ελιξήριας άθηνάς. είναι […] ένας ολόλευκος μικρός ναός από μάρμαρο που διατηρεί τους πλευρικούς τοίχους και τη στέγη του) (σ. 49). ςε δύο σημεία, λίγο νωρίτερα, μάθαμε από το άγοράκι και τον χρυσόστομο, περισσότερες λεπτομέρειες, που προετοίμασαν την τωρινή εκτίναξη: άγοράκι: ο ναός της ελιξήριας άθηνάς κτίστηκε σε περίοπτη θέση τον έβδομο αιώνα προ χριστού. Ήταν ιωνικού ρυθμού, μικρών διαστάσεων αλλά μεγίστης ακτινοβολίας. λέγεται ότι εδώ συνέβαιναν τα θαύματα του έρωτα. η άθηνά αυτή ονομάστηκε ελιξήρια επειδή ένωνε τους ερωτευμένους και έλυνε τη λύπη των πληγωμένων εραστών (σσ. 13-14). χρυσόστομος: άπό τα αρχαία χρόνια η τοποθεσία αυτή ονομάζεται το Ύψωμα. Θεωρείται το σημείο της απόλυτης ομορφιάς. Όποιος βρισκόταν τότε εδώ πάνω, ανυψωνόταν. Γι’ αυτό το ονόμασαν έτσι. Γιατί χάριζε στις ψυχές την ανάταση. Γιατί ήταν το ευλογημένο σημείο του κόσμου. το σημείο της σωτηρίας. […] κάποτε, σε μια επιδρομή (ο ναός) κινδύνεψε τόσο πολύ ώστε, για να σωθεί, λεν βούλιαξε μόνος του μέσα στο χώμα, πολύ βαθιά, τόσο που δεν μπορούσε πια κανείς να τον φτάσει, και έμεινε εκεί, χωρίς να ξαναβγεί ποτέ στην επιφάνεια. […] μια μέρα, σ’ αυτό το σημείο, κάποιοι έχτισαν μια ορθόδοξη εκκλησία. την ονόμασαν της ςωτήρος. […] η ςωτήρος έγινε η μητρόπολη. […] μια νύχτα, μετά από χρόνια, πήρε ξαφνικά φωτιά και κάηκε. […] ςτη θέση της ςωτήρος χτίστηκε λίγο αργότερα εδώ […] το οικοδομικό συγκρότημα του Πητ ςκουφά, το πασίγνωστο «ςκουφάς εμπάιαρ»: αυτός ο κινηματογράφος, από πάνω το μπαρ-ντισκοτέκ «η κορυφή», και καταστήματα μόδας, εστιατόρια, τουριστικά περίπτερα και καφετέριες γύρω γύρω μέχρι κάτω, μια εμπορική πυραμίδα (σσ. 44-45). τόμο Θέατρο, τόμ. ή, κέδρος, άθήνα 2010 (11975), σσ. 16-133. Πρώτη παράσταση του έργου στο θέατρο «άθήναιον», το 1973 σε σκηνοθεσία κώστα καζάκου. η Ασπασία, που παραμένει ανέκδοτη, παρουσιάστηκε στο θέατρο «διάνα» τον οκτώβριο του 1971, σε σκηνοθεσία κώστα καζάκου. 51 δημήτρης δημητριάδης: Το ύψωμα. Δράμα, Άγρα, άθήνα 1989. 52 ώς νύξη για μια φαντασματική μορφή ενός ναού θα μπορούσε να εκληφθεί η αρχική σκηνική οδηγία στο Η αρχή της ζωής (άθήνα 1995): «πλάκες από μάρμαρο που μοιάζουν να έχουν αποσπαστεί από μνημειώδη 198 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης άυτός ο αρχαίος ναός εκτινάχθηκε αυτούσιος στο παρόν και έτσι μοιάζει να μεταφέρει αυτούσιο το παρελθόν στο παρόν. Όμως, ούτε το παρελθόν παροντοποιείται, ούτε το παρόν προσδέχεται αυτούσιο το παρελθόν. ο ναός-φάντασμα δεν υπαινίσσεται κάποιου είδους ιστορικής συνέχειας, ούτε όμως μπορεί να στοιχειοθετήσει κάποια ιστορική ρήξη. δημιουργεί μάλλον έναν ενδιάμεσο χώρο, όπου παρελθόν και παρόν, συνέχεια και τομή μπορούν να ενταχθούν σε μία σχέση έκκλησης-απόκρισης, μακριά από την όποια διαλεκτική σύνθεση και την όποια αξίωση μονιμότητας. το ανοίκειο του ναού θα παραμείνει ανοίκειο για εμάς μέσα στην ανοικειότητά του. ιιιβ. Όπως ακριβώς τα τέρατα, έτσι και φαντάσματα έχουν το παράδοξο προνόμιο να είναι απέθαντα και να προκαλούν ταυτόχρονα θαυμασμό και τρόμο. ςτον συναισθηματικό αντίκτυπο και των δύο όντων περιλαμβάνεται η απορία και ο φόβος, η φρίκη του αφύσικου και η έλξη του υπερφυσικού, και δεν είναι καθόλου συμπτωματικό το γεγονός ότι και τα δύο έχουν πάντα «κάτι να μας πουν ή να μας δείξουν γύρω από τον εαυτό μας».53 άυτό γίνεται σαφές λ.χ. με το Έκτρωμα στο Περιμένοντας τον Μπέκετ του μιχάλη φακίνου, το οποίο μοιάζει να αποθηκεύει τις μνήμες των δύο ηθοποιών ή, ακόμα πιο έντονα, με τη Νέα εκκλησία του αίματος του δημητριάδη,54 όπου ένα «δύσμορφο πλάσμα, αποκρουστικό και εμετικό, χωρίς φύλο και ηλικία, ανθρώπινο και συγχρόνως καθόλου ανθρώπινο … δείχνει τον ςυγγραφέα με κάτι που μοιάζει με δάχτυλο, γελώντας και συγχρόνως κλαίγοντας». άυτά λέει η σκηνική οδηγία, αλλά το ίδιο το πλάσμα είναι πιο αποκαλυπτικό ως προς το ανοίκειο που φιλοξενούμε μέσα μας: «μέσα σου μέσα μέσα σου μέσα μέσα σου μ’ έχεις μέσα αλλά δεν αλλά δεν δε μπο δεν μπορείς να με βγάλεις δεν […] Γεμάτος είσαι από μένα από μένα είσαι γεμάτος […] Για μένα θες να μιλήσεις για μένα / αλλά δεν μπορείς δεν μπο δεν μπορείς δεν δεν δεν…» (σ. 27). Όπως τα τέρατα είναι ταυτόχρονα θεοποιημένα και δαιμονοποιημένα όντα, έτσι και τα φαντάσματα δεν είναι μόνο δαίμονες, (γιατί έτσι θα άφηναν τη θεϊκή παρουσία μόνο στην ανθρώπινη πλευρά), ούτε μόνο θεϊκά όντα, (αφού, έτσι, θα στερούσαν εντελώς από τον άνθρωπο τη θεϊκή παρουσία, οδηγώντας τον στον θρησκευτικό αποπροσανατολισμό και στη φρίκη.55 τέλος, και για τα δύο όντα, ανατρέχουμε σε γλωσσικές ρίζες που σχετίζονται με την εμφάνιση, την παρουσίαση ή τη φανέρωση: φάντασμα-φαντασία-φαίνεσθαι-φαινόμενο· το τέρας είναι ένα σπάνιο και ζοφερό φαινόμενο, ενώ το έτυμο του monstrum (monster, monstre) ανάγεται στο monere: προειδοποιώ έναντι κινδύνου, και δηλώνει μία φασματική εμφάνιση, κάτι εντελώς αλλόκοτο και θεϊκό, ενώ σχετίζεται και με το monstrare: φανερώνω.56 Όλες αυτές οι εννοιολογικές αποχρώσεις αναδύονται στις τρεις αλλόκοτες μορφές στον Περιποιητή φυτών του Παύλου μάτεσι.57 οικοδομικά σύνολα, ναούς ή τάφους άλλων εποχών». 53 Timothy Kandler Beal: Religion and Its Monsters, Routledge, London & New York 2002, σ. 4 54 δημήτρης δημητριάδης: Η νέα εκκλησία του αίματος, Άγρα, άθήνα 1983. 55 Βλ. τις σχετικές παρατηρήσεις του Timothy Kandler Beal: Religion and Its Monsters, ό.π., σ. 6. Βλ. Richard Kearney: Ξένοι, θεοί και τέρατα, Ίνδικτος, άθήνα 2006, σ. 71. 57 Παύλος μάτεσις: Περιποιητής φυτών. Θεατρικό έργο σε δύο μέρη, καστανιώτης, άθήνα 1997. Πρώτη παράσταση στη νέα ςκηνή του εθνικού Θεάτρου, τον 56 ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 199 το ρούχο τους μοιάζει με καφέ ξεθωριασμένο ράσο, από χοντρό ύφασμα. τα πρόσωπα του ά́ και του Γ́ πρέπει να είναι μάσκες. δεν θα έχουν όλα τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου προσώπου, κάτι θα λείπει, μάτια ή μύτη. Ή, μπορεί στη μια, τα μάτια να βρίσκονται χαμηλότερα από την κανονική θέση τους, εκατέρωθεν του στόματος. η μορφη Β́ έχει καλύψει το κεφάλι με καλύπτρα βαριά και μακριά, αισθητικότατα φτιαγμένη: με ωραίες πτυχώσεις και μόνο μια σχισμάδα στη μέση, έτσι που να μπορεί να μιλάει ο ηθοποιός, να διαφαίνεται μόνο μια κάθετη άσπρη γραμμή από το πρόσωπό του (ή «της») και να τον/την καλύπτει μέχρι κάτω από το στήθος. (σ. 90) και οι τρεις μορφές είναι «παράδοξες προσωποποιήσεις της ετερότητας εντός της ιδίας ταυτότητας». τέρατα, θεότητες, δαίμονες ή πλάσματα της φαντασίας ή του εφιάλτη, είναι πάντως όντα που βρίσκονται στον κόσμο, αλλά ίσως δεν είναι του κόσμου τούτου. είναι απειλητικές φιγούρες του μη ομαλού μέσα στη θεσμοθετημένη και αποδεκτή τάξη πραγμάτων του ομαλού.58 το γεγονός ότι διαβιούν στο ίδιο σπίτι με τον Περιποιητή μάς δείχνει επιπλέον ότι αντιπροσωπεύουν το εξωτερικό και ανοίκειο στοιχείο που έχει εσωτερικευθεί, αλλά χωρίς να αφομοιωθεί από τον κόσμο της οικείας εμπειρίας. ώς μακάβριες νεκροζώντανες φιγούρες, δεν μπορεί να είναι καλές ή κακές.59 μοιάζουν σαν καταραμένες συνειδήσεις χωρίς αντικείμενο ή σαν περιφερόμενοι εφιάλτες χωρίς υποκείμενο. Βρίσκονται ανάμεσα στο πράγμα και το πρόσωπο, ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, χωρίς να είναι ούτε το ένα, ούτε το άλλο, και εμφανίζονται στη σκηνή ως θολή παράθλαση χωρίς αφετηρία και προορισμό, χωρίς περιεχόμενο και χωρίς σαφείς αναφορές. ςτα παραμορφωμένα ή κρυμμένα τους πρόσωπα βλέπουμε την παύση του χρόνου στο παρελθόν, την ίδια στιγμή που η τερατώδης εικόνα τους εμφανίζεται στο παρόν. ιιιγ υπάρχει η εμπεδωμένη αντίληψη ότι τα φαντάσματα εμφανίζονται σε σημαδιακές στιγμές και σε σημαδιακούς τόπους, όχι οποτεδήποτε και οπουδήποτε, αλλά όταν συμβαίνει κάτι εξαιρετικό, απρόβλεπτο ή αιφνιδιαστικό και εκεί όπου η μνήμη είναι ισχυρή και επενδύει με βαριά φορτία τη συνείδηση των ανθρώπων. ςε χρόνους και τόπους επομένως μεταιχμιακούς, σε στιγμές οριακές, σε ετεροτοπικούς ή μνημονικούς τόπους.60 ςτο Τυφλό σημείο λ.χ. του Γιάννη μαυριτσάκη ο νεκρός άντρας της νίκης εμφανίζεται στη σύντομη σκηνή 19, όχι πιο πριν, αλλά τώρα ακριβώς που παρασύρθηκε αυτή η γυναίκα από ένα φορτηγό στα φανάρια. δεν θα μπορούσε να είναι ένα τυπικό flash back: η νίκη αποφασίζει να περάσει με κόκκινο και μόλις σκοτώνεται εμφανίζεται η σκηνή από το παρελθόν της, ως η τελευταία εικόνα που παίρνει μαζί της.61 ςυμβαίνει όμως συχνά η παρουσία των φαντασμάτων στη σκηνή να μην περιορίζεται σε κάποιες στιγμές σημαδιακές, αλλά να είναι συνεχόμενη για πολλή ώρα, ενίοτε δε και για μάρτιο 1989 σε σκηνοθεσία ςπύρου ευαγγελάτου. 58 Timothy Kandler Beal: Religion and Its Monsters, ό.π., σ. 4. 59 Γιώργος Π. Πεφάνης: Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, κέδρος, άθήνα 2001, σ. 244. 60 Για την έννοια της φουκωικής ετεροτοπίας βλ. Michel Foucault: Le corps utopique. Les Hétérotopies, Ligne, Paris 2009. Για τη σημασία της έννοιας αυτής στη μελέτη του θεάτρου βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: «Περί σκηνών και ετεροτοπιών. μια φουκωική ανάγνωση της θεατρικής σκηνής», Παράβασις 10, 2010, σσ. 237-256. 61 Γιάννης μαυριτσάκης: Το τυφλό σημείο, νεφέλη, άθήνα 2008, σσ. 127-131. 200 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης όλη τη διάρκεια του έργου. ςτο Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης του Άκη δήμου ο νεκρός σύζυγος είναι παρών στη σκηνή για ένα μεγάλο μέρος του έργου, αλλά αντιληπτός μόνο από τη σύζυγό του.62 ςτην Κάσσυ του άνδρέα φλουράκη,63 ο χρόνος του έργου συμπίπτει με την ανάβαση της νεκρής κασσάνδρας στον κόσμο των ζωντανών. ςτο Προς Ελευσίνα του Παύλου μάτεσι64 η μητέρα, από τη στιγμή του θανάτου της και μετά, ανεβαίνει σε ενός είδους υπερώο και παρακολουθεί τις προσπάθειές της οικογένειάς της να οδηγήσει το νεκρό κορμί της στον τόπο της ταφής του. Ό,τι βλέπει της φαίνεται σαν θεατρική παράσταση, αλλά δεν μπορεί να θυμηθεί ξεκάθαρα τους πρωταγωνιστές της. εν τη απουσία της, είναι παρούσα καθ’ όλη τη διάρκεια της νεκρικής πομπής, εισάγοντας στο παρόν τον τελετουργικό χρόνο των ελευσινίων μυστηρίων και στον σκηνικό χώρο μια μεταιχμιακή διάσταση. «δεν υπάρχει τόπος», σημειώνει ο de Certeau, «που να μην είναι στοιχειωμένος από πολλά διαφορετικά πνεύματα, που είναι κουρνιασμένα μέσα του σιωπηλά και μπορούμε να τα «καλέσουμε» ή όχι. μονάχα στοιχειωμένους τόπους κατοικούμε.. . […] τούτα τα «πνεύματα», επίσης θραυσμένα, μήτε μιλούν, μήτε βλέπουν. είναι μια γνώση που σωπαίνει. άπ’ όσα είναι γνωστά αλλά αποσιωπώνται, μονάχα κάτι μισόλογα περνούν “μεταξύ μας”».65 άυτά τα μισόλογα, που περνούν «μεταξύ μας» χωρίς να ακούγονται, δημιουργούν την περίεργη και άκρως υποβλητική ατμόσφαιρα στον Δείπνο του καμπανέλλη, όπου νεκροί και ζωντανοί συνδαιτημόνες της οικογένειας των άτρειδών μοιράζονται το ίδιο τραπέζι, χωρίς όμως να αντιλαμβάνονται οι ζωντανοί την παρουσία των νεκρών προγόνων τους. Όπως και στο Προς Ελευσίνα, έτσι και εδώ, με τη συνεχή συμπαρουσία των τριών χρονικοτήτων, ήτοι τον άχρονο χρόνο των νεκρών, τον παροντικό χρόνο των ζωντανών και τον χρόνο του από κοινού βιωθέντος παρελθόντος, ως συνισταμένη των άλλων δύο, καθώς και την πολυπρισματική ιστορία του πολύπαθου οίκου που ξεδιπλώνεται με διαδοχικές κινήσεις επί σκηνής, συγκροτείται ένας ετεροτοπικός τόπος, όπου αίρονται οι αντιθέσεις της συνέχειας και της ασυνέχειας: η συνέχεια έχει τομές και η ασυνέχεια υπερβατικές χρονικές πυκνώσεις, όπως και οι αντιθέσεις απουσίας και παρουσίας, νεκρού και ζωντανού. ςτο εξαιρετικό αυτό έργο, περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, ισχυροποιείται μια βαθιά αμφιβολία για τις φαντασματικές μορφές: ποιος είναι φάντασμα για ποιον; η κλυταιμνήστρα για την ιφιγένεια και ο άγαμέμνων για τον ορέστη ή το αντίστροφο; είναι οι νεκροί τα φαντάσματα μέσα σε έναν κόσμο ζωντανών ή μήπως οι ζωντανοί είναι τα φαντάσματα σε έναν κόσμο νεκρών; τη μια στιγμή, η ιφιγένεια και οι συνομιλητές της βρίσκονται στον κόσμο της οικειότητας, στον κόσμο των ζωντανών, ενώ η κλυταιμνήστρα και οι σύντροφοί της μένουν στο σκοτεινό παρελθόν και στο κρύο παραπέτασμα του Άδη. την άλλη στιγμή όμως η σχέση αντιστρέφεται, έτσι ώστε ο αναγνώστης / θεατής να επικεντρώνεται περισσότερο στο πέρασμα ανάμεσα στις δύο όχθες και όχι τόσο στις όχθες καθ’ εαυτές. μόνο μια ανήσυχη συνείδηση μπορεί να παρακολουθήσει αυτήν την παράδοξη ταυτοχρονία των δύο ασυμβίβαστων κόσμων και να κατανοήσει ότι παρόμοια ερωτήματα δεν μπορούν να απαντηθούν εκ των προτέρων. μόνο η σκηνική επιτέλεση των καταστάσεων, που εγκυμονούνται στα ερωτήματα αυτά, μπορεί να αποδώσει τη συνεχή διακύβευση της «πραγματικότητας» και της προσωπικότητας. Άκης δήμου: Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης, άιγόκερως, άθήνα 2008. 63 άνδρέας φλουράκης: Φύλλα της. Κάσσυ, άιγόκερως, άθήνα 2010, σσ. 47-82. το έργο ανέβηκε τον οκτώβριο ίδιας χρονιάς στο Θέατρο επί κολωνώ, σε 62 σκηνοθεσία κωνσταντίνου άρβανιτάκη. 64 Παύλος μάτεσις: Προς Ελευσίνα, Βιβλιοπωλείον της «εστίας», άθήνα 1995. 65 Michel de Certeau: Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, ό.π., σ. 273. ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 201 η παρουσία / απουσία των φαντασματικών μορφών είναι αυτή η άρση των αντιθέσεων, είναι αυτό το ενδιάμεσο διαβατικό πεδίο απ’ όπου αναβλύζουν στοιβαγμένοι χρόνοι, τα παρελθόντα που έχουν υπεξαιρεθεί από τη λήθη ή την παραπλάνηση. επιμένω στον de Certeau: «οι τόποι είναι αποσπασματικές και αναδιπλωμένες ιστορίες», μας λέει, «παρελθόντα κλεμμένα από τη δυνατότητα να διαβαστούν από τον άλλον, στοιβαγμένοι χρόνοι που μπορεί να ξετυλιχτούν, αλλά βρίσκονται εκεί περισσότερο σαν αφηγήσεις εν αναμονή, παραμένοντας σε γριφώδη κατάσταση, συμβολίσεις,66 τέλος, εγκυστωμένες στην οδύνη ή στην ηδονή του σώματος».67 οι τόποι του Δείπνου και του Προς Ελευσίνα προσφέρουν πράγματι αφηγήσεις του δυνητικού παρελθόντος, αλλά και του λανθάνοντος παρόντος, εν αναμονή της επικύρωσής τους στον ιστορικό χρόνο των αναγνωστών / θεατών. IV. ςε ένα πολύ όμορφο σημείο της πλατωνικής Πολιτείας, που η εξελικτική ψυχολογία επιβεβαιώνει αιώνες μετά, διαβάζουμε ότι υπάρχει μια φάση στην ανθρώπινη ζωή κατά την οποία αισθανόμαστε ξένοι μέσα στην οικογένειά μας,68 όπως ένα υιοθετημένο παιδί. Όλοι νοιώθουμε, κάποια στιγμή, υιοθετημένοι, εξωτερικοί, επήλυδες και μόνοι ακριβώς μέσα στην καρδιά της οικειότητας, ίσως γιατί κάποια άλλη στιγμή πεθαίνουμε μόνοι, εντελώς μόνοι και αβοήθητοι. άνοίγεται μέσα μας ένα ρήγμα ξενότητας, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο ενεργό, που δεν κλείνει ποτέ εντελώς. η ίδια η ξενότητα είναι ένα τραύμα που δεν επουλώνεται ποτέ. η παρουσία των φαντασμάτων στο θέατρο μας θυμίζει πρωτίστως αυτήν την ανοιχτή πληγή, που είναι δική μας πληγή. Παράλληλα όμως θέτει ορισμένα σημαντικά ερωτήματα σχετικά με το παροντικό υποκείμενο και το παρελθόν ως ξενότητα του παρόντος, τον εαυτό και τον άλλον που τον προσδιορίζει, αλλά και του διαφεύγει συνεχώς. η πραγμάτευσή τους δεν μπορεί να καταλήξει σε οριστικά και αμετάκλητα συμπεράσματα, μπορεί ωστόσο να δώσει κάποιες αφετηρίες σκέψης. άυτά τα ερωτήματα θα μπορούσαν να διαμορφωθούν ως ακολούθως. IVα. μπορούμε να υποθέσουμε ότι υπάρχει ένα θεμελιώδες στρώμα ή ένας κεντρικός πυρήνας του ιδίου και του οικείου, ούτως ώστε κάθε μορφή ξενότητας θα εμφανιζόταν ως τροποποίηση του ιδίου και του οικείου ή θα οφείλαμε να δεχθούμε ότι το ίδιο και το ξένο αναδύονται από μια πρωταρχική απόσχιση; ςτην πρώτη περίπτωση, το φάντασμα δεν θα ήταν παρά μια εσωτερική τροποποίηση του οικείου που παράγεται μέσα από το οικείο, μια διαφοροποιητική ή αντεστραμμένη εκδοχή του, που αναπαράγει έμμεσα το πρωτότυπο. ςτη δεύτερη περίπτωση, έχουμε μια πιο σύνθετη εικόνα, όπου ο κόσμος παρουσιάζεται δια μιας ως οικείος και ως ξένος ταυτόχρονα και, ως εκ τούτου, το ίδιον και το φάντασμα συνυφαίνονται σε ένα αξεδιάλυτο πλέγμα. ςτο Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο του Παύλου μάτεσι συναντούμε και τις δύο φαντασματικές περιπτώσεις. μετά τον θάνατο της πεθεράς του άντωνάκη, η ζωή του κατακλύζεται από νεκρικές μορφές. άυτό συμβαίνει 1. συνηθέστερα με τις μνημονικές ανακλήσεις και τα δραματουργικά flash back, 2. με τις ορατές αποτυπώσεις του περάσματος από τη ζωή στον θάνατο, 3. με την έφοδο στο δωμάτιο κάποιου νεκρού που εγκαταλείπει τη θέση του στο πένθιμο κάδρο ή 4. με την άφωνη εμφάνιση ενός νεκρού από το απομακρυσμένο παρελθόν.69 ςχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις έχουμε μια ξενότητα στο εσωτερικό του οικείου κόσμου, στον βαθμό που το φάντασμα είναι προϊόν της μνήμης ή της ατομικής φαντα- μεταφράζω εγώ το «symbolizations». Michel de Certeau: Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, ό.π., σσ. 273-274. 68 Πλάτων: Πολιτεία, VII, 538 a-c. 66 67 69 χαρά μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: «οι παρόντες νεκροί στο θέατρο του Παύλου μάτεσι», στο Κανόνες και εξαιρέσεις. Κείμενα για το νεοελληνικό θέατρο, ελληνικά Γράμματα, άθήνα 2000, (σσ. 132-139), σ. 133. 202 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης σίας, αλλά υποστασιώνεται στη σκηνή ως φάντασμα, ενώ στη τρίτη περίπτωση, η ξενότητα θα μπορούσε να συλληφθεί έξω από τον κόσμο αυτόν, γιατί το κάδρο μεταβάλλεται σε ένα πράγμα οικείο και ξένο ταυτόχρονα που γεννά ένα φάντασμα. Βεβαίως θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί εύλογα ότι σε όλες τις περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με ένα φάντασμα ως αποκύημα της φαντασίας70 του άντωνάκη, άρα με το φαντασμεύειν, όμως τόσο στη δραματουργική, όσο και στη σκηνική δυναμική του έργου, η τρίτη περίπτωση του κάδρου φαίνεται πως διαμορφώνει ένα αυτόνομο επίπεδο νοήματος, όπου το φάντασμα κινείται αυτόβουλα, ίσως δε και ανεξάρτητα από τη συνείδηση του άντωνάκη. η κειμενική ερμηνεία και η σκηνοθεσία αυτής της σκηνής θα μπορούσαν να τονίσουν αυτή τη λεπτή διαφορά, αναδεικνύοντας έτσι τον άλλον όχι μόνο μέσα στον οικείο κόσμο μας, αλλά και μέσα στον ξένο για εμάς κόσμο. η ανάδειξη του άλλου ως άλλου-από-τον-εαυτό, του ξένου ως ξένου-για-εμένα, μπορεί να ανοίξει το δρόμο και στην ανάδειξη του εαυτού, όπως σημειώνει ο Husserl, «ως ξένου για εκείνους που μου είναι ξένοι».71 IVβ. εάν δεχθούμε ότι η φαντασματική μορφή επί σκηνής μας οδηγεί στη χουσερλιανή παράσταση του εαυτού «ως ξένου για εκείνους που μου είναι ξένοι», και όχι απλώς ως αφετηρία για να προσεγγίσουμε τον ξένο, τότε τίθεται το ζήτημα του τόπου του ξένου, του ανοίκειου τόπου, στον οποίο καθίσταται προσιτή σε εμένα η ξενότητα του φαντάσματος. με θεατρικούς όρους και παραφράζοντας κάπως τον Bert States: πώς ο ανοίκειος τόπος του φαντάσματος μπορεί να εκληφθεί ως ένας τόπος που κατοικεί τους ανθρώπους εκείνους που τον κατοικούν;72 το ζήτημα του ανοίκειου τόπου είναι κεντρικής σημασίας για την κατανόηση της ξενότητας και των φαντασματικών της μορφών. διότι πρέπει να διευκρινισθεί ότι το ξένο μέσα στην ξενότητά του δεν είναι ένα πρόσωπο ή ένα πράγμα, ούτε μία οπτική που δίνει πρόσβαση σε κάτι δυσπρόσιτο, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του ξένου για τον εαυτό, αλλά ένας τόπος όπου αποκρινόμαστε σε μια έκκληση ή σε μια πρόκληση του ξένου. με την έννοια αυτή, η Άννα στο Μαγικό δωμάτιο του χρυσούλη73 παύει να είναι απλώς ένα δραματικό πρόσωπο, για να γίνει μια φαντασματική μορφή, ένας τόπος απόκρισης στις εκκλήσεις της ξενότητας. το ίδιο συμβαίνει και με όλα τα δολοφονημένα πρόσωπα (τη ςεσίλ, τον μπρούς, τον φρήντριχ και την Ίριδα) που περιγράφουν την δολοφονία τους, καθώς και με τον νεκρό Βασιλιά που σηκώνεται από τον τάφο του, στο έργο Η άγνωστη αρμονία του άλλου αιώνα του δημητριάδη.74 άυτό που ενδιαφέρει περισσότερο δεν είναι τα πρόσωπα αυτά καθ’ εαυτά και οι σχέσεις τους με τα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλά ο τόπος που συγκροτείται από την παρουσία τους, ως τόπος ετερότητας, μέσα στον οποίο προκαλείται η απόκρισή μας σε αυτήν την παρουσία. τα σκηνικά αυτά φαντάσματα δεν είναι ά-τοπα, αφού η σκηνή τους προσφέρει μια προσωρινή, φαντασιακή διαμονή. άλλά πρέπει να παραδεχθούμε ότι αυτή ςημειώνω εδώ τη διαφορά ανάμεσα στους όρους fantôme και phantasme, με τον δεύτερο να έρχεται πιο κοντά στο φαντασμεύειν, στη φαντασιωτική δύναμη της συνείδησης, όπως τον συναντούμε ήδη στον άριστοτέλη και στον καστοριάδη. Για μια εφαρμογή της καστοριαδικής έννοιας του φαντασμεύειν στην πολιτική, πολεοδομική και θεατρική διάσταση της αρχαίας άθήνας βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: «Θεατρική Γεωμετρία ή το Πολιτικό φάντασμα του Kλεισθένη», Παρουσία, (φιλοσοφική ςχολή Πανεπιστημίου άθηνών), τό- 70 μος I, 1994, σσ. 295-322. Edmund Husserl: Sur l’intersubjectivité II, PUF, Paris 2001, σ. 564. 72 Bert O. States: Great Reckonings in Little Rooms. On the Phenomenology of Theater, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1985, σ. 46. 73 Γιάννης χρυσούλης: Το μαγικό δωμάτιο, Έψιλον, άθήνα 1992. 74 δημήτρης δημητριάδης: Η άγνωστη αρμονία του άλλου αιώνα, Άγρα, άθήνα 1992, σσ. 111 -112, 115, 71 ο χώρος κάι ο χρονος του φάντάςμάτος 203 η κατοικία τίθεται ανάμεσα σε ένα εύθραυστο κάπου και ένα πουθενά: η σκηνική τους διαμονή δεν είναι σταθερή και μόνιμη, ούτε ανήκει σε κάποιο εννοιολογικό ή ουτοπικό όλο, αλλά υπάρχει στον βαθμό που εμείς οι αναγνώστες και θεατές αποκρινόμαστε στην έκκληση των φαντασμάτων. τι μπορεί να υπάρχει λοιπόν ανάμεσα στο εύθραυστο κάπου του θεάτρου και το πουθενά του φαντάσματος; υπάρχει ο τόπος του ξένου, το μόνο εκεί όπου ο ξένος μπορεί να συλληφθεί από τη σκέψη.75 IVγ. Ένα τρίτο ερώτημα, συναφές με τα δύο προηγούμενα, εγείρεται όταν εκλάβουμε το φάντασμα ως ξένο, άρα και το παρελθόν που εισάγεται στο παρόν μέσω του φαντάσματος, ως μία μορφή ξενότητας. Πώς μπορεί να παρασταθεί το μη παραστάσιμο, το απείρως μακρινό, το ολοσχερώς χαμένο μέσα στη νύχτα του παρελθόντος, και ποιες συνέπειες έχει αυτή η αναπαράσταση για τη σύλληψη τόσο του παρελθόντος, όσο και του παρόντος χρόνου; κάθε παράσταση του φαντάσματος έχει ενικό χαρακτήρα, άρα και κάθε σχέση με αυτό έχει επίσης ενικό χαρακτήρα. Όπως δεν υπάρχει στην πραγματικότητα ένα φάντασμα κοινής χρήσης, το ίδιο και οι σχέσεις με τις φαντασματικές μορφές δεν μπορούν να επαναληφθούν, να ταξινομηθούν ή να υπαχθούν σε κάποιους κανόνες. Όπως και οι παραστάσεις των φαντασμάτων, έτσι και οι σχέσεις μαζί τους είναι ενικές, τουτέστιν, μοναδικές και ανεπανάλληπτες. μόνο έτσι διατηρείται η απόσταση από την ξενότητά τους. το ξένο, που φέρει εντός του το φάντασμα, πουθενά δεν γίνεται αυτό που είναι παρά μόνο στο γεγονός της απόκρισής μας σε αυτό. Όταν τα πρόσωπα στη Βουή του μάτεσι76 παγώνουν και γίνονται πλέον αγάλματα, η ξεναγός που μπαίνει στο παλάτι των άτρειδών μαζί με τους τουρίστες, δεν μπορεί να τα εκλάβει παρά ως αγάλματα. Ποτέ δεν μπορούμε να καθορίσουμε το φάντασμα με τρόπο πλήρη και μονοσήμαντο ή με αξιώσεις γενικότητας. ςε αυτήν την περίπτωση γίνονται αγάλματα. τι άλλο μπορούμε να πούμε γι’ αυτά; μια απολιθωμένη αναπαράσταση του παρελθόντος, που συνοδεύει ως décor ένα γεύμα, έστω και αν αυτό το γεύμα είναι ειρωνικός απόηχος του θυέστειου δείπνου. Όλα εξαρτώνται από τον τρόπο με τον οποίο αποκρινόμαστε στο φάντασμα. άλλά σε κάθε απόκρισή μας, όπως σημειώνει ο Waldenfels ως προς τον ξένο, «αυτό στο οποίο αποκρινόμαστε υπερχειλίζει πάντα σε αυτό που δίνουμε ως απόκριση»77. κάτι ανάλογο ισχύει και για το παρελθόν, το οποίο μοιάζει με ένα είδος μόνιμης ξενότητας προς το παρόν78 το ερώτημα σχετικά με το περιεχόμενο του παρελθόντος συναρτάται πάντα με τον τρόπο με τον οποίο αποκρινόμαστε στις κλήσεις του, ενώ οι αποκρίσεις μας υπολείπονται πάντα του παρελθόντος ως τέτοιου. άυτό το υπόλειμμα γνώσης, εμπειρίας ή μνημονικών παραστάσεων παίρνει συχνά τη μορφή μιας τομής στη συνέχεια του χρόνου: οι τομές αναδύονται όπου οι γνώσεις μας, οι εμπειρίες και οι παραστάσεις μας αποδεικνύονται ανεπαρκείς για να συγκροτηθεί μια συνέχεια, εκεί όπου το πρότερο δεν μπορεί να εξηγήσει εντελώς το ύστερο. η παρουσία των τομών αποδεικνύει ότι η απόκρισή μας στις φαντασματικές μορφές της ιστορίας, στην ξενότητα του παρελθόντος, δεν είναι μια απλή αποκατάσταση, αναβίωση, εκπλήρωση και μετάδοση ενός νοήματος ή μιας εμπειρίας που προϋπήρχε στο παρελθόν: κάθε απόκρισή μας προηγείται και υπερτερεί της όποιας σύλληψης ή ερμηνείας εκείνου στο οποίο αποκρινόμαστε. άυτό σημαίνει ότι κάθε απόκρισή μας αποτελεί μία τομή μέσα στον χρόνο, ότι, με άλλα λόγια, δεν υπάρχει ουσιαστική συνέχεια; 124, 135. 75 Bernhard Waldenfels: Topographie de l’étranger. Études pour une phénoménologie de l’étranger, ό.π., σ. 215. 76 Παύλος μάτεσις: Η Βουή, καστανιώτης, άθήνα 1997. Bernhard Waldenfels: Topographie de l’étranger. Études pour une phénoménologie de l’étranger, ό.π., σ. 66. 78 Bernhard Waldenfels, ό.π., σ. 171. 77 204 ΓιώρΓος Π. Πεφάνης μια τέτοια υπόθεση αφ’ ενός θα προσέκρουε στην ίδια την έννοια του φαντάσματος, το οποίο, όπως είδαμε, «αρχίζει επιστρέφοντας» και, αφ’ ετέρου θα διαψευδόταν από τις περιπτώσεις θεατρικών φαντασμάτων που μπορεί κανείς να συλλέξει λ.χ. από τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία. ςτο Άννα είπα του Παναγιώτη μέντη,79 η Άννα συμβιώνει επί σκηνής με διάφορες φαντασματικές μορφές της μητέρας της, οι οποίες σηματοδοτούν κάθε φορά και μια διαφορετική υπαρξιακή ηλικία της κοπέλας. ςε ορισμένες δε σκηνές, η ταυτόχρονη παρουσία των διαφορετικών μητρικών φαντασμάτων συγκροτεί μια υπερβατική χρονική διάσταση, όπου το απώτερο και το πιο πρόσφατο παρελθόν διασταυρώνονται πάνω στον ίδιο άξονα, αυτόν της απόκρισης της Άννας. κάτι ανάλογο ισχύει και στο La cumbarsita του ίδιου συγγραφέα,80 όταν βλέπουμε συνεχώς το ίδιο ζευγάρι σε δύο διαφορετικές ηλικίες, (ποια από τις δύο αποτελεί φαντασματική μορφή για την άλλη: οι νέοι προς τους μεγάλους σε μια αναδρομή στο παρελθόν ή οι μεγάλοι για τους νέους σε μια προβολή στο μέλλον;), αλλά και στο Μια συνάντηση κάπου αλλού του ιάκωβου καμπανέλλη, όπου ο εαυτός πολλαπλασιάζεται επί σκηνής σε πέντε υπαρξιακές ηλικίες, εν είδει ενός ατομικού θιάσου, που αναπτύσσεται σε μια αυτόνομη εσωτερική δράση μέσα στο πλαίσιο του έργου, όπως και στον Αόρατο θίασο του ίδιου συγγραφέα81, με τα φαντάσματα του παρελθόντος να εισβάλλουν στο ενύπνιο παρόν του ζευγαριού. ςε όλες αυτές τις περιπτώσεις, το νόημα του φαντάσματος δεν αντλείται εξολοκλήρου από το παρελθόν, ούτε εξαντλείται όμως στο παρόν, αλλά αναδύεται στον ενδιάμεσο χώρο που συγκροτείται από την απόκρισή μας στην έκκληση που μας απευθύνει το φάντασμα. ςε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο, ο οποίος μας παραπέμπει εύλογα στο μερλω-ποντιανό χίασμα,82 καθώς μοιάζει «με ένα είδος ενσαρκωμένης αρχής», στο «ενδιάμεσο μεταξύ χωροχρονικού ατόμου και ιδέας»83, οι έννοιες της συνέχειας και της τομής αποδυναμώνονται, αφού δεν υπάρχει ούτε μια καθαρή προέκταση ή επανάληψη του παρελθόντος στο παρόν, ούτε μια καθαρή αναδρομική προβολή του παρόντος στο παρελθόν: υπάρχουν μόνο οι αποκρίσεις μας στις εκκλήσεις του παρελθόντος. Όπως σημειώνει ο Waldenfels, πρόκειται για μια παράδοξη, επινοητική και δημιουργική απόκριση, κατά την οποία «δίνουμε αυτό που δεν έχουμε»,84 δημιουργώντας νέες σκέψεις, ακόμα και νέες μνήμες, που δεν ανήκουν αποκλειστικά ούτε σε εμάς, ούτε στα πλάσματα του παρελθόντος, αλλά «γεννιούνται ανάμεσά μας»,85 μέσω των φαντασματικών μορφών της συνείδησής μας.86 Θίασοι ιδιωτικοί ή αόρατοι, διπλασιασμοί του υποκειμένου ή προεκτάσεις της συνείδησης προς αυτό που δεν είναι πλέον ή προς εκείνο που δεν είναι ακόμα, τα φαντάσματα είναι συνυφασμένα τόσο με τη συνέχεια του ιστορικού χρόνου, γι’ αυτό άλλωστε επιστρέφουν, όσο και με τις τομές του, γι’ αυτό επιστρέφουν ως φαντάσματα. είναι ταυτόχρονα τα φαντάσματα της ιστορίας μας και του παρόντος μας που συντροφεύουν τις προβολές μας στο μέλλον. Παναγιώτης μέντης: Άννα είπα, στο Άπαντα τα θεατρικά, τόμ. ά́, άιγόκερως, άθήνα 2007, σσ. 35-127. 80 Παναγιώτης μέντης: La cumbarsita, στο Άπαντα τα θεατρικά, τόμ. Β́, άιγόκερως, άθήνα 2007, σσ. 7-108. 81 ιάκωβος καμπανέλλης: Ο αόρατος θίασος, στο Θέατρο, τόμ. δ΄, κέδρος, άθήνα 1989, σσ. 61-140. 82 Bernhard Waldenfels: Topographie de l’étranger. Études pour une phénoménologie de l’étranger, ό.π., σ. 84. 83 Maurice Merleau-Ponty: Le visible et l’invisible, ό.π., 79 σ. 184. Bernhard Waldenfels, ό.π., σσ. 66, 166. 85 Bernhard Waldenfels, ό.π., σ. 67. 86 υπό το πρίσμα αυτό, οι μορφές του φαντάσματος προσεγγίζουν τις μορφές του φαντασμεύειν και το παρελθόν που βιώνεται στο παρόν μέσω των αποκρίσεών μας σε αυτό, ανοίγεται προς το μέλλον, ως φάντασμα και φαντασία ταυτόχρονα. 84