ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Μορφές του Λαϊκού γέλιου και της καρναβαλικής παράδοσης στον Χάση του Δημητρίου Γουζέλη Η ΙΔΕΑ ΤΗΣ ΣΧΕΣΗΣ του θεάτρου με το καρναβάλι είναι διάχυτη σε πολλές μελέτες, σύγχρονες και λίγο παλαιότερες, μολονότι δεν υπάρχει μέχρι στιγμής καμία συστηματική θεωρία που να τεκμηριώνει κάποια καταγωγή του πρώτου από το δεύτερο. Η ιδέα της σχέσης του θεατρικού κειμένου με το καρναβάλι είναι αρκετά διαδεδομένη, ιδίως μετά τη μετάφραση των έργων του Mikhaïl Bakhtine στη γαλλική και την αγγλική γλώσσα, αν και στην ελληνική βιβλιογραφία είναι ακόμα παραδόξως πολύ περιορισμένη.1 Στο παρόν μελέτημα θα επιχειρηθεί μια 1. Σε σχέση με τα κείμενα του θεάτρου σκιών βλ. Γ. Κιουρτσάκης: Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Κέδρος, Αθήνα 1985. Εφαρμογές σε συγκεκριμένα έργα της ελληνικής δραματουργίας έχουμε από τον Δ. Τσατσούλη: «‘Καρναβαλικές’ απηχήσεις στο θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», στον τόμο Πάρις Τακόπουλος: Τα θεατρικά, τόμ. Α΄, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003, σσ. 35-54, (τώρα και στο 76 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ επισκόπηση της μπαχτινικής σκέψης για το καρναβάλι2 και, στη συνέχεια, μια ευσύνοπτη ανάγνωση του Χάση του Δημητρίου Γουζέλη υπό το πρίσμα της θεωρίας των καρναβαλικών στοιχείων. Α. Το σώμα και το γέλιο του καρναβαλιού Το σώμα και η σωματική ζωή στο καρναβάλι έχουν ένα χαρακτήρα παγκόσμιο και υπεριστορικό. Με τα λόγια του Bakhtine, «το κοσμικό, το κοινωνικό και το σωματικό στοιχείο είναι αδιαρρήκτως δεμένα, ως ένα ζωντανό και αδιαίρετο όλον. Και αυτό το όλον είναι χαρούμενο βιβλίο του Σημεία γραφής-κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, Νεφέλη, Αθήνα 2007, σσ. 329-348) και τον Γ.Π. Πεφάνη: Το βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα και ανθρωπολογικά περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεοδώρου Μοντσελέζε, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2005, σσ. 188-190 κ.α. 2. Η σχετική βιβλιογραφία είναι πολύ ανεπτυγμένη. Βλ. επιλεκτικά Dominick La Carpa: «Bakhtin, Marxism and the Carnivalesque», στο Rethinking Intellectual History: Texts, Contexts, Language, Cornell University Press, Ithaca 1983, σσ. 291-324, M.A. Bernstein: «When the Carnival Turns Bitter: Preliminary Reflection Upon the Abject Hero», στο Gary Saul Morson (ed.): Bakhtin. Essays and Dialogues on his Work, The University of Chicago Press, Chicago & London 1986, σσ. 99-121, David Shepherd (ed.): Bakhtin: Carnival and Other Subjects, Rodopi, Amsterdam 1993, S. Dentith: Bakhtinian Thought. An Introductory Reader, Routledge, London & New York 1996, σσ. 65-87, P. Hitchcock: «The Grotesque of the Body Electric», στο M. Meyerfeld Bell-M. Gardiner (eds): Bakhtin and the Human Sciences, Sage, London 1998, σσ. 78-94, M. Bernard-Donals: «Knowing the Subaltern: Bakhtin, Carnival, and the Other Voice of the Human Sciences», στο M. Meyerfeld Bell-M. Gardiner (eds): Bakhtin and the Human Sciences, Sage, London 1998, σσ. 112-127, C. Wills: «Upsetting the Public: Carnival, Hysteria, and Women’s Texts», στο Ken Hirschkop-David Shepherd (eds): Bakhtin and the Cultural Theory, ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 77 και ευεργετικό.»3 Έτσι, στην παγκόσμια διάστασή της, η υλική και σωματική αρχή είναι ίδιον χαρακτηριστικό ενός σύνολου λαού και αντιτίθεται σε οποιαδήποτε αποκοπή από τις υλικές και σωματικές ρίζες του κόσμου, σε κάθε περιορισμό στη σφαίρα του εαυτού και σε κάθε απομόνωση, σε κάθε αφηρημένο ιδεαλιστικό προσδιορισμό του ανθρώπου και σε οποιαδήποτε σημασία που είναι αποσπασμένη και ανεξάρτητη από τη γη και το σώμα. Το καρναβαλικό σώμα της γιορτής είναι ένα βιταλιστικό σώμα, γιατί υπερβαίνει συνεχώς τα όριά του και εκτείνεται προς τη φύση από την οποία προέρχεται. Ο θάνατός του δεν είναι παρά ένα τεχνητό σημείο: επιστρέφει τη ζωή του στη φύση και ύστερα μεταμορφώνεται σε ένα άλλο σώμα. Ο θάνατος είναι λοιπόν το προοίμιο της αναγέννησης αυτού του υπερατομικού και συλλογικού σώματος. Γι’ αυτό, άλλωστε ο Bakhtine μιλάει για ένα διπλό σώμα, για μια δισωματική οντότητα, που βρίσκεται πάντα εν κινήσει: προς την εκμηδένιση και προς την ανανέωση, ακολουθώντας την αιώνια αλυσίδα της σωματικής ζωής.4 Βεβαίως ο Bakhtine αποδίδει μια σχεδόν ουτοπική εικόνα του καρναβαλιού, καθώς επιμένει στον φυγόκεντρο και ανατρεπτικό χαρακτήρα του, ενώ δεν αναλύει τους μηχανισμούς οικειοποίησης και Manchester University Press, Manchester 2001, σσ. 85-108, Γιάννης Κιουρτσάκης: Η τρελή σοφία ή τα ανίερα ιερά. Δοκίμιο για το καρναβάλι και τη γλώσσα του, Νεφέλη, Αθήνα 2003, Φώτης Τερζάκης: «Εισαγωγή στο έργο του Μιχαήλ Μπαχτίν», Πλανόδιον 38, 2005, σσ. 244-261. 3. Βλ. M. Bakhtine : L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, Paris 2001 (1970), σ. 28. 4. Βλ. ό.π., σσ. 35, 316 κ.α. 78 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ αφομοίωσής του από τις ανώτερες τάξεις και την εκάστοτε εξουσία στην όψιμη Αναγέννηση. Είτε δεχθούμε ότι ο Bakhtine υποβαθμίζει τον ρόλο του ανθρωπισμού5, υπερεκτιμώντας τον ρόλο του λαϊκού πολιτισμού6 κατά την ερμηνεία του έργου του Rabelais είτε δεχθούμε ότι αυτή η υπερεκτίμηση είναι μία άλλη μορφή του ανθρωπισμού, γεγονός παραμένει ότι προσφέρει ένα εξαιρετικό εργαλείο ανάλυσης και ερμηνείας των λογοτεχνικών έργων βάσει μιας μακρόχρονης παράδοσης και, κυρίως, έναν τρόπο θέασης του κόσμου. Εδώ, απελευθερώνονται όλα τα νοήματα, ξεκλειδώνονται, σχετικοποιούνται και γελοιοποιούνται όλα τα υπερβατικά σημαίνοντα, παρωδούνται όλες οι δομές εξουσίας, όλα γίνονται ρευστά και μπορούν να μετατραπούν στο αντίθετό τους, καθώς αποδομούνται οι εικόνες του κόσμου, αμφισβητούνται οι βεβαιότητες, παρερμηνεύονται τα κείμενα, κατακρημνίζονται τα επίσημα πλαίσια αναφοράς και διασαλεύεται η λογική τάξη μέσα σε ένα διογκούμενο κύμα αμφισημίας.7 Το καρναβαλικό γέλιο, υπό το πρίσμα αυτό, δεν είναι απλώς ένα μορφολογικό στοιχείο που χαρακτηρίζει τα έργα της Αναγέννησης, αλλά μια πιθανή οπτική γωνία του κόσμου, μια εσωτερική μορφή αλήθειας του κόσμου: όπως η ελευθερία είναι μια 5. Για μια τέτοια επιχειρηματολογία βλ. Richard M. Berrong: Rabelais and Bakhtin: Popular Culture in Gargantua and Pantagruel, University of Nebraska Press, Lincoln and London 1986. 6. Peter Stallybrass-Allon White: The Politics and Poetics of Transgression, Methuen, London 1986. 7. Terry Eagleton: «Καρναβάλι και κωμωδία: Μπένγιαμιν, Μπαχτίν και Μπρεχτ», στο Φ. Τερζάκης (επιμ.): Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, Futura, Αθήνα 2004, (σσ. 109-151), σ. 114. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 79 εσωτερική διάσταση της ανθρώπινης συνείδησης και δεν μπορεί να αλλάξει την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά μόνο το νόημά της, έτσι και το καρναβαλικό γέλιο, όπως και το γκροτέσκο σώμα, δεν μπορεί να αλλάξει την πραγματικότητα, αλλά μόνο το νόημά της.8 Και αυτή η αλλαγή είναι πολύ σημαντική, διότι δίνει στον άνθρωπο μια προσωρινή, εφήμερη και φευγαλέα, αλλά πραγματική γεύση των ονείρων του. Εδώ συναντούμε τον Duvignaud, ο οποίος θεωρεί τη γιορτή ως εκείνη την προνομιακή στιγμή «όπου ο καθένας ζει την ιστορία των ονείρων του» ή εκείνη την οξεία συνείδηση που συλλαμβάνει την ενότητα της ζωής.9 Εάν αυτό γίνει κατανοητό, θα μπορούσαμε ίσως να μειώσουμε την απόσταση που χωρίζει τη θεωρητική σκέψη που προσεγγίζει το καρναβάλι και την πλούσια ιστορία του10 από το ίδιο το βίωμα που γεννιέται κα8. Βλ. Gary Saul Morson-Caryl Emerson: Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics, Stanford University Press, California 1990, σσ. 452-453. 9. Βλ. Jean Duvignaud: Fêtes et civilizations, Actes Sud, Arles 1991, σσ. 235-236. 10. Από την πλούσια βιβλιογραφία για την ιστορία του ευρωπαϊκού καρναβαλιού βλ. ενδεικτικά Harvey Cox: The Feast of fools. A Theological Essay on Festivity and Fantasy, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1969, M Grinberg : «Carnaval et société urbaine XIVe-XVIe siècles : le royaume dans la ville», Ethnologie Française IV, 3, 1974, σσ. 215244, ιδίως σσ. 225-235, (σε σχέση με τα καρναβάλια των γαλλικών πόλεων), Marianne Mesnil: Trois essais sur la Fête. Du folklore à l’ethno-sémiotique, Université de Bruxelles, Bruxelles 1974, (για το καρναβάλι της Binche του Βελγίου βλ. σσ. 17-25, 27-43), C. Gaignebet-M.-C. Florentin: Le carnaval. Essai de mythologie populaire, Payot, Paris 1974, Natalie Zemon Davis: Society and Culture in Early Modern France, Duckworth, London 1975, Martine Boiteux: «Carnaval annexé: essai de lecture d’une fête romaine», Annales, Economies-Sociétés-Civilisations, 32e année, 2, 1977, σσ. 356-380, Peter Burke: Popular Culture in Early Modern Europe, Temple Smith, London 1978, J. Caro Baroja: Le carnaval, Gallimard, Paris 1979, Jacques Heers: Fêtes des fous et carnivals, Fayard, Paris 1983, J.-C. 80 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ τά τη συμμετοχή σε αυτό και να ξεπεράσουμε έτσι το δύσβατο ζήτημα της ιστορικής δραστικότητας του καρναβαλιού, της απελευθερωτικής του δύναμης ή της χειραγώγησής του ως παράγοντα εξομάλυνσης των κοινωνικών διαφορών.11 Β. Ο καρναβαλικός κόσμος και το θέατρο Ο συνδυασμός της μπαχτινικής θεωρίας του καρναβαλικού κόσμου με ένα δραματικό έργο έντονων λαϊκών στοιχείων μοιάζει εύλογος για πολλούς σήμερα, αν και δεν είναι αυτονόητος. Δεν είναι αυτονόητος για δύο τουλάχιστον λόγους. Πρώτον επειδή ο ίδιος ο Bakhtine διαχώριζε ρητά το καρναβάλι από την τέχνη του θεάτρου και την καρναβαλοποίηση της λογοτεχνίας τη μελετούσε κυρίως στο μυθιστόρημα, γιατί αυτό, κατά τη γνώμη του, διατηρεί ζωντανά κάποια στοιχεία του Carrière : Le carnaval et la politique, Belles Lettres, Paris 1983, Emmanuel Le Roy Ladurie: Le carnaval de Romans. De la Chandeleur au mercredi des Cendres 1579-1580, Gallimard, Paris 1986, Terry Castle : Masquerade and civilisation : The carnivalesque in eighteenth-century english culture and fiction, Methuen, London 1986, Michel Feuillet: Le carnaval, Cerf, Paris 1991, Daniel Fabre: Carnaval ou la fête à l’envers, Gallimard, Paris 1992. 11. Για το σύνθετο αυτό ζήτημα, που δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί με επίκληση γενικών αρχών και ορισμών, αλλά μόνο με την κατά περίπτωση εξέταση του ιστορικού υλικού, όπως εύστοχα υποστήριξαν ο Simon Dentith: Bakhtinian thought. An introductory reader, ό.π., σσ. 73 εξ. και ο Allon White: «The struggle over Bakhtin: fraternal repley to Robert Young», Cultural critique 8, Winter 1987-1988, σσ. 217-241. Βλ. σχετικά και A. Gurevich : «Ο Μπαχτίν και η θεωρία του για το καρναβάλι», στο Jan Bremmer-Herman Roodenburg (επιμ.): Η πολιτισμική ιστορία του χιούμορ, Πολύτροπον, Αθήνα 2005, σσ. 8391. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 81 καρναβαλιού, όπως τη διαλογικότητα και την ετερογλωσσία. Δεύτερον επειδή τα καρναβαλικά στοιχεία δεν συναντώνται σε όλα τα δραματικά έργα λαϊκού χαρακτήρα. Β1. Καρναβάλι, αναπαράσταση και συμμετοχή Στην αντίθεση μεταξύ θεατρικής παράστασης και καρναβαλιού, το αιώνιο βάθος της κωμικής λαϊκής κουλτούρας αντιπαρατίθεται στην επιμέρους διαχείριση του ατομικού σώματος. Το αναπαριστώμενο σώμα είναι αυτό που ο Bakhtine αποκαλεί «κλασικό σώμα»: μια αυτοτελής και πλήρης οντότητα, εξατομικευμένη και σαφώς διακεκριμένη από τα αντικείμενα και τα άλλα σώματα. Το καρναβαλικό σώμα αντιθέτως, ή το σώμα του γκροτέσκου ρεαλισμού κατά Bakhtine, χάνει τον ατομικό του καθορισμό και συλλογικοποιείται σε ένα διυποκειμενικό επίπεδο. H κλασική σύλληψη της παράστασης στηρίζεται σε μια σωματική ολότητα, η οποία χάνεται από το καρναβαλικό σώμα. Εδώ μιλούμε για όψεις ή επιτομές του σώματος, όπως εμφανίζονται μέσα από γεγονότα και δραστηριότητες που αίρουν τις διαχωριστικές γραμμές μεταξύ σώματος και κόσμου. Το σώμα της παράστασης είναι μια «τελειωμένη» κατασκευή, ενώ το καρναβαλικό σώμα είναι εξ ορισμού ημιτελές. Η παράσταση παράγει βάσει κάποιων προδιαγραφών ένα προϊόν, ενώ η γιορτή του καρναβαλιού, που δεν γνωρίζει προκαθορισμούς και προδιαγραφές, είναι μια άμεση συμμετοχική διαδικασία, χωρίς προσκήνιο και παρασκήνιο, χωρίς ηθοποιούς και θεατές, αφού όλοι αποτελούν μέρος της καρναβαλικής γιορτής, και χωρίς προδιαγεγραμμένους ρόλους που οριοθετούν τη σωματική ενέργεια και σχηματοποιούν τη δράση. 82 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Απέναντι σε αυτά ο ιστορικός του θεάτρου θα μπορούσε εύλογα να αναφερθεί στην κοινή χρήση της μάσκας ή στη διαδικασία της μίμησης, της παρωδίας και της μεταμφίεσης,12 στους θιάσους των ηθοποιών που ονομάζονταν «sociétés ή compagnies des fous», στις διάφορες σκηνές του καρναβαλιού που περνούν και αναπτύσσονται σε πολλά θεατρικά έργα, (του Shakespeare13, του Ben Jonson, του Goldoni κ.α.), στο πνεύμα του καρναβαλιού παρεισφρέει σε πλείστες όσες εκφάνσεις του θεατρικού φαινομένου, τόσο στον Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση, όσο και στο Μπαρόκ14 ή τις ποικίλες εφαρμογές που γνώρισε η καρναβαλική θεωρία σε διαφορετικά πεδία της θεατρολογικής έρευνας, όπως το μεσαιωνικό δράμα, το αναγεννησιακό αγγλικό θέατρο, η φεμινιστική performance ή το σύγχρονο θέατρο στο Québec.15 Θα πρέπει εντούτοις να επισημανθεί το εξής: ο Bakhtine, διαχωρίζον12. Βλ. σχετικά Eli Rozik: The Roots of Theatre. Rethinking Ritual and Other Theories of Origin, University of Iowa Press, Iowa City 2002, σσ. 206-225. 13. Βλ. C.L. Barber: Shakespeare’s Festival Comedies. A Study of Dramatic Form and its Relation to Social Custom, Meridian Books, New York 1963 και M.D. Bristol: Carnival and Theatre: Plebeian Culture and the Structure of Authority in Renaissance England, Routledge, London 1989. 14. Λ.χ. με τη μορφή του διαβόλου ή του τρελού. Από την ελληνική βιβλιογραφία βλ. ενδεικτικά Λ. Μαράκα: «Το κωμικό στοιχείο στις σκηνές του διαβόλου και η εκλαΐκευση του γερμανικού μεσαιωνικού θρησκευτικού δράματος», Νέα Εστία, τόμ. 103, τχ. 1220, 1978, σσ. 568-575, Β. Πούχνερ: «Ο “σοφός τρελός” στο ευρωπαϊκό θέατρο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ και τα ελληνικά του αντίστοιχα», στον τόμο Κείμενα και αντικείμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1997, σσ. 77-111. 15. Βλ. ενδεικτικά Anthony Gash : «Carnival Against Lent : The Ambivalence of Medieval Drama», στο David Aers (ed.): Medieval Literature : Criticism, Ideology, and History, ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 83 τας το καρναβάλι από την τέχνη του θεάτρου ή, με άλλους όρους, τη συμμετοχή από την αναπαράσταση, είχε προφανώς στο μυαλό του το θέατρο της ιταλικής σκηνής, το θέατρο της αληθοφάνειας και της στερεότυπης θεατρικής σύμβασης, όπου ο ηθοποιός βρίσκεται εξολοκλήρου στη φωτισμένη σκηνική δράση και ο θεατής στη σκοτεινή και παθητική παρακολούθηση. «Στην πραγματικότητα, το καρναβάλι αγνοεί κάθε διάκριση μεταξύ ηθοποιών και θεατών. Αγνοεί επίσης τη ράμπα, ακόμα και στην εμβρυώδη μορφή της. Διότι τα φώτα της ράμπας θα κατέστρεφαν το καρναβάλι (και αντιστρόφως, η καταστροφή της ράμπας θα κατέστρεφε το θεατρικό θέαμα). Οι θεατές δεν παρευρίσκονται στο καρναβάλι, το ζουν όλοι, επειδή από την ίδια του τη σύλληψη, το καρναβάλι είναι φτιαγμένο για όλον τον λαό».16 Ακόμα και αν παραβλέπαμε τις περιπτώσεις εκείνες, όπου το καρναβάλι δεν είναι ακριβώς αυτός ο αντιθεσμικός παράδεισος, αλλά μια εναλλακτική δυνατότητα της αναπαράστασης, άρα της καθιερωμένης τάξης και των θεσμών· ακόμα και αν παραβλέπαμε την αντίφαση που συναντούμε όταν διαβάζουμε τον Rabelais ή το βιβλίο του Bakhtine για τον Rabelais, κατά την οποία St. Martin’s Press, New York 1986, σσ. 74-98, Michael D. Bristol : Carnival and Theater, ό.π., Manfred Pfister: «Comic Subversion: A Bakhtinian View of the Comic in Shakespeare», στο Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West : Jahrbuch 1987, Kamp, Bochum 1987, σσ. 27-43, Mary Russo: «Female Grotesque: Carnival and Theory», στο Teresa de Lauretis (ed): Feminist Studies /Critical Studies, University of Wisconsin Press, Milwaukee 1986, σσ. 213-229, Jane Moss: «Giants and Fat Ladies: Carnival Themes in Contemporary Québec Theatre», Québec Studies 3, 1985, σσ. 160-168. 16. Mikhaïl Bakhtine: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, ό.π., σ. 15. 84 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ το καρναβάλι θεματοποιείται από ένα κείμενο ή το κείμενο αναπαριστά το καρναβάλι,17 τι θα μπορούσαμε να πούμε για τις συμμετοχικές μορφές θεάτρου, για τα θεατρόμορφα δρώμενα και τις performances που αναπτύσσονται από το 1960 και μετά; Στις περιπτώσεις αυτές η ράμπα απουσιάζει, σκηνή και πλατεία αποτελούν έναν περίπου ενιαίο χώρο και το κοινό, σε διαφορετικούς βαθμούς και με ποικίλους τρόπους, μπορεί να συμμετέχει στα δρώμενα. Κατά συνέπεια, στις περιπτώσεις αυτές, το θέατρο έρχεται εγγύτερα προς τον κόσμο του καρναβαλιού. Άλλωστε, σε μία από τις περιγραφές του για το καρναβάλι ο Bakhtine μοιάζει πράγματι να περιγράφει ορισμένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των performances στην τελετουργική, μεταμοντέρνα ή και μεταδραματική18 εκδοχή τους: «Αυτή η εμπειρία, εχθρική σε κάθε τι που είναι προκατασκευασμένο και ολοκληρωμένο, σε κάθε αξίωση σταθερότητας και αιωνιότητας, αναγκαιούσε για να εκφραστεί δυναμικές εκφραστικές 17. Η Ann Jefferson: «Ζητήματα σώματος: ο Εαυτός και ο άλλος στον Μπαχτίν, στον Σαρτρ και στον Μπαρτ», στο Φ. Τερζάκης (επιμ.): Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, Futura, Αθήνα 2004, (σσ. 205-244), σσ. 234-235, σημειώνει χαρακτηριστικά: «… στο βάθος της πραγμάτευσης του Ραμπελαί από τον Μπαχτίν υπάρχει η παραδοχή ότι —ακόμη και στους δικούς του όρους— λανθάνει μια αυτοαντίφαση: συγκεκριμένα, το γεγονός ότι το κείμενο είναι μια αναπαράσταση του καρναβαλιού. Στην προοπτική της συζήτησης του Μπαχτίν, ο Ραμπελαί εκτιμάται ως κάποιος που έκανε το καρναβάλι θέμα, το οποίο μόνο εκείνοι που καταλαβαίνουν τι είναι το καρναβάλι μπορούν να ερμηνεύσουν πραγματικά· πρόκειται όμως για κατανόηση και ερμηνεία οι οποίες συλλαμβάνονται τελικά μέσα στο ίδιο το αναπαραστατικό σχήμα». 18. Όπως προσδιορίζεται από τον Hans-Ties Lehmann: Le théâtre postdramatique, L’Árche, Paris 2002. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 85 μορφές, ευμετάβλητες (πρωτεϊκές), παιγνιώδεις και ασταθείς».19 Μια τέτοια απόφανση προσεγγίζει τον ενικό χαρακτήρα της θεατρικής παράστασης, το γεγονός δηλαδή ότι δεν εξαρτάται από έναν πρότερο λόγο, ότι δεν έχει σταθερά αναφερόμενα αντικείμενα,20 ότι δεν αναπαριστά κάτι, αλλά το παρουσιάζει με μία αμεσότητα,21 ότι προσφέρει «μια συνεχόμενη κίνηση, μετατόπιση ή αλλαγή θέσεων»22 και ότι, συνεπώς, παρουσιάζει μια ασυνεχή ακολουθία ανεξάρτητων στιγμών, ρυθμικά δομημένων.23 Σε ό,τι αφορά τέλος τις έννοιες της διαλογικότητας και της ετερογλωσσίας, που συνδέθηκαν από τον Bakhtine με τη μυθιστορηματική και όχι με τη δραματική γραφή,24 η οποία τους προσφέρει πράγματι 19. Mikhaïl Bakhtine: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, ό.π., σ. 19. 20. Jacques Derrida: La dissémination, Seuil, Paris 1972, σσ. 221, 234, Chantal Pontbriand: «The Eye Finds No Fixed Point on Which to Rest…», Modern Drama 25, 1982, (σσ. 154-162), σ. 157. 21. Chantal Pontbriand: «The Eye Finds No Fixed Point on Which to Rest…», ό.π., σ. 155, Josette Féral: «Performance and Theatricality: The Subject Demystified», Modern Drama vol. 20, no 1, 1982, (σσ. 170-181), σ. 177, Nick Kaye: Postmodernism and Performance, Macmillan, London 1994, σ. 22, Philip Auslander: Presence and Resistance. Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, University of Michigan Press, Ann Arbor 1994, σ. 31. 22. Chantal Pontbriand: «The Eye Finds No Fixed Point on Which to Rest…», ό.π., σ. 158. 23. Erika Fischer-Lichte: The Show and the Gaze. A European Perspective, University of Iowa Press, Iowa City 1997, σσ. 57, 70, 94. Πρβλ. Σάββας Πατσαλίδης: Θέατρο και θεωρία. Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000 σσ. 35-55. 24. Από την εκτενή βιβλιογραφία βλ. εντελώς ενδεικτικά Tzvetan Todorov: Mikhaïl Ba- 86 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ το πιο πρόσφορο κειμενικό έδαφος για να ριζώσουν και να αναπτυχθούν, αρκεί να σημειώσουμε ότι η έκφραση πολλαπλών προοπτικών μέσα από αντιθετικές φωνές, η μετατόπιση από το οπτικό πεδίο του συγγραφέα σε εκείνο των προσώπων,25 σε βαθμό μάλιστα τέτοιον ώστε ο συγγραφέας να αποσύρεται εντελώς στα παρασκήνια της έκφρασης, ο αυτοπροσδιορισμός και η αυτοτέλεια των προσώπων μέσω του λόγου και της δράσης τους, καθώς και η ανάδειξη διαφορετικών προθέσεων και διαφορετικών υποκειμένων μέσα από την ίδια ενότητα λόγου είναι δομικά χαρακτηριστικά του δραματικού λόγου, που χρησιμοποιούνται πολύ συχνά και ως αξιολογικά κριτήρια κατά τη διαδικασία αποτίμησης των κειμένων, τόσο από τους μελετητές, όσο και από τους ίδιους τους δραματουργούς (Anton Chekhov, George Bernard Shaw). Τα χαρακτηριστικά αυτά, ιδίως στα κείμενα με δομή ανοιχτής προοπτικής,26 khtine. Le principe dialogique. Suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine, Seuil, Paris 1981, Renate Lachmann (ed.): Dialogität, Wilhelm Fink Verlag, Munich 1982, Franco Corona: Bachtin. Teorico del Dialogo, Franco Angeli Libri, Milano 1986, Gary Saul Morson (ed.): Bakhtin. Essays and Dialogues on his Work, ό.π., Paul de Man: «Dialogue and Dialogism», στο The Resistance to Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis 1986, σσ. 106114, Graham Pechey: «On the Borders of Bakhtin: Dialogization, Decolonization», Oxford Literary Review 9/1-2, 1987, σσ. 59-84, Michael Holquist: Dialogism. Bakhtin and his World, Routledge, London & New York 1990, Δ. Τζιόβας: «Η αισθητική της άλλης φωνής και η άρνηση της τελεολογίας», στο Μιχαήλ Μπαχτίν: Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, Πόλις, Αθήνα 2000, σσ. 465-499. 25. Μιχαήλ Μπαχτίν: Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 78. 26. Για μια περιεκτική πραγμάτευση της λειτουργικότητας των εν λόγω μπαχτινικών εννοιών στο θέατρο βλ. Marvin Carlson: «Theater and Dialogism», στο Janelle G. ReineltJoseph R. Roach (eds): Critical Theory and Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1992, σσ. 313-323. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 87 αποδεικνύουν το λανθάνον νοηματικό δυναμικό, τα δυνάμει αποθέματα των κειμένων, την ύπαρξη των οποίων ενδέχεται να αγνοεί ο συγγραφέας·27 επιπλέον όμως προκαλούν τις ευαισθησίες και τις κριτικές ικανότητες του κοινού, το οποίο προσφέρει το δικό του «πλεόνασμα» νοήματος σε αυτό το σύμπαν που συνιστά το δραματικό έργο.28 Β2. Ο Χάσης στον απόηχο των Ομιλιών Ως προς τη δεύτερη παρατήρηση, σχετικά με τα καρναβαλικά στοιχεία στα δραματικά έργα λαϊκού χαρακτήρα, αρκεί να συγκρίνουμε το κείμενο του Χάση29 με τα κείμενα των παλαιοτέρων από τις σω- 27. Δ. Τζιόβας: «Η αισθητική της άλλης φωνής και η άρνηση της τελεολογίας», σ. 481. 28. Manfred Pfister: The Theory and Analysis of Drama, Cambridge University Press, Cambridge 1991, σσ. 67-68. 29. Για τον Χάση βλ. ενδεικτικά: Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Πρόσωπα και θέματα, Αθήνα 1962, σσ. 35-46, Διονύσιος Ρώμας: «Το επτανησιακό θέατρο», Νέα Εστία 899, 1964, (σσ. 97-167), σσ. 111-117, Σπύρος Ευαγγελάτος, «Το επτανησιακό θέατρο σήμερα. Ο Χάσης και ο Θυέστης», Θέατρο 13, 1964, σσ. 61-62, Κ.Πορφύρης : «Επτανησιακό θέατρο. Θυέστης-Χάσης», Επιθεώρηση Τέχνης 110, 1964, σσ. 229-231, Λ. Παπαϊωάννου: «Το τσάκωμα και το φτιάσιμον. Ο Δημήτρης Γουζέλης και τα κωμικά του Χάση», Θέατρο 61/63, 1977, σσ. 90-93, Lindia Martini: «Appunti sul Chasis», Miscellanea 3, 1982, σσ. 43-53, Θ. Γραμματάς: «Ο Χάσης του Δημητρίου Γουζέλη και το λαϊκό εφτανησιακό θέατρο», στο Νεοελληνικό θέατρο. Ιστορία-Δραματουργία. Δώδεκα μελετήματα, Κουλτούρα, Αθήνα 1987, σσ. 60-72, Βάλτερ Πούχνερ: Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σσ. 284-295, Άννα Ταμπάκη: Το νεοελληνικό θέατρο (18ος19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Δίαυλος, Αθήνα 2005, σσ. 243-257, Έλσα Αδριανού: «Από τον Χάση στον Βασιλικό», Πόρφυρας 114, 2005, σσ. 657-666. 88 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ζόμενες Ομιλίες,30 για να διαπιστώσουμε τη μεγάλη διαφοροποίηση στη γλωσσική, κυρίως, έκφραση. Αυτό οφείλεται μάλλον στο γεγονός ότι οι Ομιλίες αυτές γράφονται σε μια περίοδο κατά την οποία ο αστικός χαρακτήρας της επτανησιακής κοινωνίας επισκιάζει τη δραματική παραγωγή πολύ περισσότερο απ’ ό,τι η λαϊκή κουλτούρα, η οποία αναπτυσσόταν και μεταδιδόταν μέσω των προφορικών διαύλων. Η προφορικότητα της κουλτούρας αυτής διατηρούσε σε υψηλό βαθμό, αν και όχι χωρίς τροποποιήσεις και παραλλαγές, την εκφραστική και τη νοηματική αυθεντικότητα των Ομιλιών κατά τη στιγμή της σύλληψής τους από το ανώνυμο και μάλλον συλλογικό υποκείμενο ή και από τους «αυτοσχέδιους» θιάσους που έπαιζαν τα έργα αυτά και τα «προφύλασσε» από τις κοσμητικές επεξεργασίες ή τις επιταγές του καθωσπρεπισμού, που συνήθως επιβάλλει η αστική διήθηση. Το γεγονός ότι τα παλαιότερα κείμενα Ομιλιών που έχουν διασωθεί προέρχονται μόνο από τον 19ο αιώνα και όχι από παλαιότερες περιόδους, μας δημιουργεί προβλήματα στην ασφαλή εκτίμηση αυτού του ιδιαίτερου δραματουργικού είδους. Αυτό που μπορούμε να μελετήσουμε σήμερα είναι μόνο η 30. Δίπλα στα κείμενα στη σημ. 27 του πρώτου κεφαλαίου έχουμε βεβαίως και μεταγενέστερα ή και σύγχρονα, που εμφανίζονται στον εικοστό αιώνα μέχρι σήμερα και που αποδεικνύουν τον δημοφιλή χαρακτήρα αυτού του δραματικού είδους στη Ζάκυνθο. Βλ. Διονύσης Γιατράς: Ομιλίες. Γάμος μετ’ εμποδίων, Η ωραία κοιμωμένη, Γερακαριώτης δήμαρχος, Τρίμορφο, Ζάκυνθος 2004, Νίκος Γουσέτης: Ζακυνθινές ομιλίες, Παύλος, Αθήνα 2005, Δήμητρα Σταμίρη: Σωπάτε, κύριοι, το λοιπό την ομιλία να πούμε…, Έντυπο, Ζάκυνθος 2005. Δείγματα σύγχρονων Ομιλιών παρουσιάζει και η θεατρολόγος Μαρία Σπυροπούλου στην πτυχιακή της εργασία Καταγραφή Ζακυνθινών ομιλιών του 20ού αιώνα, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών 1999. Τα κείμενα αυτά όμως είναι προϊόντα μιας άλλης εποχής και σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να θεωρηθούν λαϊκά. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 89 μεταγενέστερη, «εκλεπτυσμένη», αστική εκδοχή του. Η μελέτη του Χάση στο πλαίσιο της προβληματικής αυτής αποκτά, νομίζω, ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ιδίως εάν χρησιμοποιήσουμε ως αφετηρία τη θέση που έχει προτείνει ο Μιχάλης Μερακλής για την προέλευση των Ομιλιών, κατά την οποία οι Ομιλίες είναι προγενέστερες του κρητικού θεάτρου,31 (αλλά και των όποιων επιδράσεων από την Commedia dell’arte), εφ’ όσον «συνεχίζουν εξελικτικά μια παλαιότατη εθιμική παράδοση», αυτήν των ευετηριακών δρωμένων, και «αποτελούν, οι πρώτες από αυτές, απλούστατα, αρχαϊκά, μονοκύτταρα δραματικά παιχνίδια· και είναι βέβαιο ότι, κατά κανόνα, το απλούστερο είναι το αρχικό».32 Υπό το πρίσμα αυτό ο Χάσης, με τα έντονα καρναβαλικά στοιχεία του, που θα μελετήσουμε στη συνέχεια, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η πλέον αξιόπιστη εικόνα που μπορούμε να έχουμε για τις Ομιλίες — χωρίς εδώ να αγνοούμε άλλες εκφάνσεις του κωμικού λόγου στον 18ο αιώνα, που μας δίνουν λ.χ. οι κωμικές σκηνές της Ιφιγένειας του Κατσαΐτη33 ή Η κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη.34 31. Σε αντίθεση με την άποψη που υποστήριξε παλαιότερα ο Διονύσιος Ρώμας: «Το θέατρο στη Ζάκυνθο από άρχοντες και Ποπολάρους», Θέατρο 14, 1964, (σσ. 32-36), σ. 34. 32. Μ.Γ. Μερακλής: «Το πρόβλημα της προελεύσεως των Ομιλιών», Φιλολογικά 5, 1981, (σσ. 34-38), σ. 36· πρβλ. του ιδίου: Ελληνική λαογραφία, Γ΄. Λαϊκή τέχνη, Οδυσσέας, Αθήνα 1992, σ. 141. 33. Εμ. Κριαράς (επιμ.): Κατσαΐτης Ιφιγένεια, Θυέστης, Κλαυθμός Πελοποννήσου, Institut Français d’Αthènes, Αθήνα 1950. Ο Βάλτερ Πούχνερ: Φαινόμενα και νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 229, σημειώνει χαρακτηριστικά ότι «οι κωμικές σκηνές της Ιφιγένειας δείχνουν πώς περίπου πρέπει να φανταστούμε το θέατρο των αποκριάτικων ‘μιλημάτων’». 34. Το κείμενο στη Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: Σαβόγιας Ρούσμελης, Αθή- 90 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Μάλλον δεν είναι τυχαίο ότι το έργο γνώρισε μεγάλη εξάπλωση, διασκευάστηκε σε έμμετρο μονόπρακτο από τον Διονύσιο Λουκίσα (17981800)35 και παίχτηκε μάλιστα και ως ομιλία.36 Δεν είναι επίσης τυχαίο το γεγονός ότι ο Δημήτριος Γουζέλης ήταν μόλις δεκαέξι χρονών όταν έδωσε την πρώτη μορφή του έργου και είκοσι ενός όταν ολοκλήρωσε και τη δεύτερη. Η νεαρή ηλικία εδώ αφομοιώνει με ενάργεια τις εντυπώσεις από τις πιθανές παραστάσεις των Ομιλιών, αποτυπώνει βαθιά τα χαρακτηριστικά τους και ενισχύει τον συγγραφέα με ενθουσιασμό, αλλά και με θάρρος για να γράψει ανεπηρέαστος από τις δεοντολογίες της κοινωνίας του ένα έργο που να εξεικονίζει με αρκετές λεπτομέρειες στη γλώσσα, στην εικονοποιία, στους χαρακτήρες και στις καταστάσεις τις συγκεκριμένες αυτές παραστάσεις. Εάν μελετηθούν δε και οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες του κειμένου, ενδέχεται να διατυπωθούν και κάποιες, αρκετά βάσιμες, υποθέσεις για τα υποκριτικά ιδιώματα, τον τρόπο εκφοράς του λόγου, τους κινησιολογικούς και χειρονομιακούς κώδικες κ.ο.κ. των παραστάσεων αυτών. να 1971, σσ. 37-94. 35. Βλ. Γλ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου: «Ανέκδοτος Ζακυνθινή κωμωδία του Διον. Λουκίσα», Παρνασσός 7, 1965, σσ. 255-276. 36. Κ. Πορφύρης: «Ζακυνθινές Ομιλίες. Μια μορφή λαϊκού θεάτρου», Θέατρο 14, 1964, (σσ. 24-31), σσ. 29-30. Για τη σχέση του Χάση με τις Ομιλίες βλ. και Δ. Ρώμας: «Τι είναι ο Χάσης;», στο έντυπο πρόγραμμα της παράστασης του έργου στο Αμφιθέατρο του Σ.Α. Ευαγγελάτου το 2004 (αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης του 1964). ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 91 Γ. Δραματουργικά χαρακτηριστικά Είτε θεωρήσουμε τον Χάση ως κωμική ηθογραφία37 ή σάτιρα38 είτε δεχθούμε ότι αποτελεί τελευταία απόληξη της ελληνικής κωμικής παράδοσης του Κατζούρμπου και της ιταλικής Commedia erudita και Commedia dell’arte και ταυτόχρονα προδρομική έκφραση της σατιρικής ηθογραφίας39 ή ακόμα και του κωμειδυλλίου,40 γεγονός παραμένει ότι πρόκειται για ένα κείμενο ρευστό και ανοιχτό, δεδομένου ότι διαθέτει εκείνον τον αυτοσχεδιαστικό καμβά που επιτρέπει ποικίλες προσθαφαιρέσεις, τροποποιήσεις, ακόμα και διασκευαστικές απόπειρες — όπως το δείχνει η περίπτωση της κωμωδίας του Διονυσίου Λουκίσα και η Ομιλία του Χάση. Βεβαίως, από το κείμενο λείπει η εντελώς ενιαία πλοκή και η συνοχή της δράσης. Οι σκηνές δεν είναι συμμετρικά χωρισμένες, οι ενότητες του χώρου και του χρόνου συχνά διασπώνται, δεν λείπουν και οι περιττές επαναλήψεις στους διαλόγους και στις δραματικές εικόνες, ώστε η σκηνική οικονομία να μοιάζει αρκετά δυσχερής.41 Αυτές είναι οι 37. Δ. Σπάθης: «Ο επτανησιακός κρίκος. Οι Επτανήσιοι και η συμβολή τους στη θεμελίωση της ελληνικής θεατρικής σκηνής», Πόρφυρας 114, 2005, (σσ. 535-550), σ. 538. 38. Δ. Φλεμοτόμος: «Κάποιες άλλες απόψεις για τον Χάση του Δ. Γουζέλη», Τετράμηνα Άμφισσας 36-37, 1988, σ. 2.396. 39. Βάλτερ Πούχνερ: Δραματουργικές αναζητήσεις. Πέντε μελετήματα, ό.π., σσ. 170-171. 40. Θ. Χατζηπανταζής: Το Κωμειδύλλιο, τόμ. Α΄, Ερμής, Αθήνα 1981, σσ. 34 εξ. 41. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος, «Το επτανησιακό θέατρο σήμερα. Ο Χάσης και ο Θυέστης», ό.π., σ. 61, που έχει προβεί σε δύο διαφορετικές παραγωγές του έργου (1964, 2004), γράφει χαρακτηριστικά: «Η δομή του είναι τελείως σκιώδης, ο μύθος του ούτε καν υποτυπώδης. Δεν υπάρχει καν σαφές ξεκαθάρισμα χρόνου και τόπου που διαδραματίζονται τα γεγονό- 92 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ αδυναμίες του έργου καθώς το κρίνει κανείς με τα κριτήρια της κλασικιστικής αισθητικής. Αρκεί όμως να μετατοπίσουμε την οπτική μας γωνία προς το λαϊκό πολιτισμικό υπέδαφος, στο οποίο ριζώνει ο Χάσης, για να αναδυθεί μια δροσιά και μια δύναμη από τη λαϊκή ποιητικότητα και την αθυρόστομη εκφραστικότητα της γλώσσας.42 Η γοητεία της ζωντανής ντοπιολαλιάς είναι δεδομένη για πολλά έργα και οι ιδιαιτερότητες του «ιδιώματος», όσο ελκυστικές και αν είναι καμία φορά, δεν αρκούν, νομίζω, για να υποστηριχθεί η ένταξη ενός δραματικού έργου στον λογοτεχνικό κανόνα. Ο Χάσης παραμένει ένα γλωσσικό και λαογραφικό μνημείο του νεότερου ελληνισμού, όπως άλλωστε και οι συγγενικές προς αυτόν Ομιλίες,43 όμως ο ιδιαίτερος θεατρικός του χαρακτήρας δεν απορρέει βεβαίως από τη μνημειακή του αξία, αλλά από την εσωτερική δυναμική του, από τη δυναμική του καρναβαλιού. Γ1. Οι προσωπογραφίες Οι προσωπογραφίες του Χάση θυμίζουν συχνά την τυπολογία τα. Εκπληκτικά γρήγορες, πυκνές σκηνές τις διαδέχονται άλλες πλαδαρές, γεμάτες μ’ ιταλιάνικα αστεία, κοροϊδίες γεγονότων της εποχής, άγνωστων σήμερα, και γενικά μια επανάληψη των ίδιων συγκρούσεων. Αντίθετα, συναρπαστικά ωραία είναι σχεδιασμένοι σχεδόν όλοι οι τύποι του». 42. Ζήσιμος Χ. Συνοδινός: «Εισαγωγή», στο Γουζέλης Δημήτριος: Ο Χάσης. (Το τζάκωμα και το φτιάσιμον), κριτική έκδοση: Ζήσιμος Χ. Συνοδινός, Ωκεανίδα, Αθήνα 1997, (σσ. 15-91), σ. 17. 43. Ντίνος Κονόμος: «Το λαϊκό θέατρο στη Ζάκυνθο: Σελίδες από την ιστορία του Ζακυνθινού θεάτρου», Επτανησιακά Φύλλα 1:4, 1946, (σσ. 45-50), σ. 45, Βάλτερ Πούχνερ: Φαινόμενα και νοούμενα, ό.π., σ. 232. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 93 της Commedia dell’arte, από την οποία φαίνεται ότι έχει δεχθεί επιρροές το έργο,44 αλλά και της Κρητικής κωμωδίας.45 Ο ίδιος ο Χάσης προδίδει εύκολα την καταγωγή του από τον miles gloriosus του Πλαύτου και τον capitan Spavento της Commedia dell’arte και μάλλον αποτελεί έναν από τους τελευταίους άμεσους βλαστούς αυτής της μακραίωνης τυπολογικής οικογένειας.46 Παρουσιάζει όμως στοιχεία και από τον γκρινιάρη πατέρα Pantalone και από τον ερωτύλο γέρο.47 Αναλογίες, όχι όμως ξεκάθαρες, υπάρχουν ανάμεσα και στην Αγγέλω και στον τύπο της σουμπρέτας, ενώ o Γερόλυμος παρουσιάζει στοιχεία τόσο του Καπιτάνου,48 όσο και του τεμπέλη και λαίμαργου δούλου.49 Σε γενικές γραμμές οι τύποι δεν επαναλαμβάνονται αυτούσιοι, αλλά είναι μεικτοί,50 44. Βάλτερ Πούχνερ: Η ιδέα του εθνικού θεάτρου στα Βαλκάνια του 19ου αιώνα. Ιστορική τραγωδία και κοινωνιοκριτική κωμωδία στις εθνικές λογοτεχνίες του 19ου αιώνα, Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 92. 45. Βλ. Γωγώ Βαρζελιώτη: Κρητική κωμωδία και καθημερινή ζωή: σχέση σκηνικής εικόνας και κοινωνίας στον Βενετοκρατούμενο Χάνδακα, Διδακτορική διατριβή, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Αθηνών 2006. 46. Βάλτερ Πούχνερ: Δραματουργικές αναζητήσεις, ό.π., σ. 170 και Φαινόμενα και νοούμενα, ό.π., σσ. 229, 232. 47. Έλσα Αδριανού: «Από τον Χάση στον Βασιλικό», ό.π., σ. 658. Πρβλ. τις αναφορές του Γρ. Ξενόπουλου: «Ο Χάσης του Γουζέλη», Άπαντα, τόμ. 11, Μπίρης, Αθήνα 1972, (σσ. 355-358), σσ. 356-357. Η Αγγέλω του αποδίδει γλαφυρά αυτόν τον τύπο: «Αφήσετέ με, δεν μπορώ. Η φούσκα η ζαρωμένη,/ ο γαϊδαράτσος ο ορθός, η γίδα η ψημένη./ Να μην ντραπεί το κάψαλο, τα’ άνοστο στοκοφίσι,/ να σκύψει με τη μούρη του τα στήθια να φιλήσει» (Γ1: 11-14). 48. Έλσα Αδριανού: «Από τον Χάση στον Βασιλικό», ό.π., σ. 660. 49. Βάλτερ Πούχνερ: Δραματουργικές αναζητήσεις, ό.π., σ. 289. 50. Κ. Γεωργουσόπουλος: «Ο Χάσης: Πατέρας της νεοελληνικής κωμωδίας», στο Κλειδιά 94 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ αφήνοντας ανοιχτές τις αυτοσχεδιαστικές δυνατότητες, που φανερώνουν την κοινωνική και ιστορική ιδιαιτερότητα του έργου. Η τυπολογία όμως που στηρίζεται ξεχωριστά στις ατομικές περιπτώσεις δεν μας δίνει παρά μια στατική εικόνα. Η δυναμική κίνηση των προσώπων μέσα στη σκηνική δράση φαίνεται καλύτερα μέσα από τις σύνθετες εικόνες και τα καρναβαλικά ζευγάρια,51 που φανερώνουν σχέσεις πιο βαθιές και παρωδικούς τόνους πιο ισχυρούς. Τέτοιες εικόνες έχουμε λ.χ. στις σκηνές της φιλονικίας του Χάση με τον Γερόλυμο. Ιδού ένα όμορφο καρναβαλικό ζευγάρι: πατέρας και γιος φιλονικούν και κάποτε βρίζονται, αλλά στην πραγματικότητα μοιάζουν πολύ: ο γιος θυμίζει συχνά έναν Χάση σε σμίκρυνση, έναν αθυρόστομο παλικαρά, δειλό μαζί και θρασύ, μια παρωδική διάθλαση του πατέρα του. Και αυτός ο πατέρας δεν χρειάζεται πολλή πίεση για να συμπεριφερθεί όπως ο γιος του: ας θυμηθούμε μόνο ότι και οι δύο σχετίζονται με την ίδια γυναίκα ή τη σκηνή (Β9) όπου ο Χάσης, σαν τον παρορμητικό Γερόλυμο, νομίζει βλακωδώς ότι συνεννοείται με τους δύο στρατιώτες. Ο πατέρας γίνεται ο σωσίας του γιου του και ο γιος του πατέρα: μόνο οι κλίμακες αλλάζουν στις περιπτώσεις αυτές, ενώ το παρωδικό αποτέλεσμα είναι το ίδιο. Παρόμοιο ζευγάρι, αν και λιγότερο εμφανές, αποτελούν ο Χάσης με τον Παπουτσή, (ο δεύτερος τελικά δεν απέχει πολύ από τον πρώτο στον θυμό ή στην αθυροστομία), ή με την Κατερίνα, όπου έχουμε και κάποιες απολαυστικές στιγμές λαϊκού συκαι κώδικες του θεάτρου ΙΙ. Ελληνικό θέατρο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1984, (σσ. 204-209), σσ. 206-207. 51. Μιχαήλ Μπαχτίν: Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 205. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 95 ζυγικού καυγά (Δ3, 4, 5). Δεν πρέπει όμως να ξεχνούμε και τα αντιθετικά ζευγάρια, που παρουσιάζουν άλλες σχέσεις και άλλες εντάσεις στο κείμενο, με πιο χαρακτηριστικό αυτό του Γερόλυμου και του πλανόδιου εμπόρου Μαρή Ντράβου (Α10), με την εξαπάτηση του πρώτου από τον δεύτερο και την ανάδειξη του θέματος της ανθρώπινης κουταμάρας, που στον κατάλογο των Aarne-Tompson περιλαμβάνει τουλάχιστον 150 τύπους (ΑΤ 1200-1349),52 αλλά και κατεργαριάς, καθώς και του ιδεολογικού πυρήνα πολλών λαϊκών ευτράπελων διηγήσεων ότι ο έξυπνος κερδίζει τον κουτό.53 Γ2. Οι δραματικοί χώροι και τα επαγγέλματα Οι δραματικοί χώροι του έργου είναι κυρίως εσωτερικοί: το σπίτι του Θοδωρή Καταπόδη, στο μαγαζί του ή στην ταβέρνα, αλλά και ένας εξωτερικός: στη γειτονιά. Ως επί το πλείστον, και παρά το κλειστό περιβάλλον τους, είναι χώροι δημόσιας συνεύρεσης και κοινωνικού συγχρωτισμού, όπου οι ζακυνθινοί μπορούσαν όχι μόνο να ανταλλάξουν τις σκέψεις και τις εμπειρίες τους ή να εκφράσουν τα συναισθήματά τους, αλλά επιπλέον και να κάνουν τις πρόβες οι ερασιτεχνικοί τους θίασοι. Όλα τα εμπορικά καταστήματα, το ίδιο το παπουτσάδικο του Καταπόδη, όπως και η ταβέρνα όπου πηγαίνουν για να γιορτάσουν 52. Annti Aarne-Stith Tompson: The Types of the Folk-tale. A Classification and Bibliography, Finnish Folklore Communication, Nr. 184, Helsinki 1961. 53. Βλ. Μ.Γ.Μερακλής: Ευτράπελες διηγήσεις. Το κοινωνικό τους περιεχόμενο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1980, σσ. 9- 21. 96 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ τη συμφιλίωσή τους, μετατρέπονταν εύκολα σε χώρους που υποδέχονταν τις θεατρικές συντεχνίες και φιλοξενούσαν τις δοκιμές τους. Αυτοί οι χώροι είναι οι πλατείες, που αναφέρει ο Bakhtine σε σχέση με την καρναβαλοποιημένη λογοτεχνία,54 οι χώροι δηλαδή όπου τελείται ένα κοινωνικό δρώμενο, μια πλοκή ελεύθερης δράσης. Η καθημερινότητα, στις περιπτώσεις αυτές, είναι δεμένη με τη θεατρικότητα, ο χώρος της αγοράς γίνεται σκηνή, η τρέχουσα πραγματικότητα, με τα κοινωνικά και οικονομικά της προβλήματα, πλαισιώνεται από την αναπαραστατική τέχνη αυτών των Επτανησίων, που το σατιρικό τους πνεύμα οδηγεί συχνά στην αυτοκριτική ή στον αυτοσαρκασμό. Το επάγγελμα του Καταπόδη δεν είναι άσχετο με τη γλωσσική πανσπερμία του έργου, αλλά και τη θεατρικότητα της καθημερινής ζωής. Τα εμπορικά καταστήματα και, γενικότερα, οι τόποι της εμπορικής συναλλαγής, όπου κάποιος πρέπει να πείσει το κοινό του για την ποιότητα των προϊόντων που παρουσιάζει, αποδεικνύονται συχνά και εστίες έξυπνων επιχειρηματολογιών, ρητορικών στρατηγικών, πρωτότυπων θεατρικών ρόλων και πολιτισμικών ανταλλαγών. Ο εμπορικός τόπος είναι ένας κατ’ εξοχήν θεατρικός τόπος, όπου τα υποκείμενα της συναλλαγής επινοούν και ερμηνεύουν ρόλους από την καθημερινότητά τους, με σκοπό την καλύτερη γνωριμία του parteneur, την πειθώ, άρα και την καλύτερη αγοραπωλησία. Ο κόσμος του εμπορίου, κυρίως στις προβιομηχανικές κοινωνίες, είναι ένας ιδιότυπος θεατρικός χώρος με σχετικά σταθερούς ρόλους και υπορόλους, ένα πανηγύρι της αγοραπωλησίας, της πρακτικής επιχειρηματολογίας, της ρητορικής. 54. Μιχαήλ Μπαχτίν: Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 207. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 97 Ο Χάσης γράφεται και διαδίδεται σε μια μεταβατική και, γι’ αυτό, ανήσυχη εποχή: η κυριαρχία της Γαληνοτάτης έχει αρχίσει να φθίνει, μαζί με αυτήν και η παλαιά αριστοκρατία, ενώ η αστική τάξη δείχνει να αποκτά συνείδηση της δύναμής της, άρα και του ρόλου που θα μπορούσε ίσως να διαδραματίσει, όταν θα εξαλείφονταν τα απομεινάρια της φεουδαρχίας. Η σάτιρα που ασκεί είναι πράγματι περισσότερο ηθογραφική και αυτοκριτική, παρά επιθετική και πολιτική,55 χωρίς όμως να λείπουν και κάποιες, με την ευρύτερη έννοια του όρου, πολιτικές αιχμές ή ορθότερα, κάποια σημεία που θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως πολιτικές νύξεις, όπως λ.χ. η αναφορά σε αριστοκρατικές οικογένειες για σατιρικούς λόγους (λ.χ. Α1:5, Α4: 86) ή κάποιες δισήμαντες εκφράσεις, όπως «Επήγε τα’ αρχοντόπουλο στο μαγαζί, αν ξέρεις;» (Α2: 49), «κι από σειρίες τση ράτσας μου, σπίτια οχ τα κορδωμένα». Την πολιτική χροιά δεν θα μπορούσαμε να απαλείψουμε εντελώς και από τη διαμαρτυρία της Κατερίνας στην τελευταία πράξη για τη θέση της γυναίκας στην οικογένεια και την κοινωνία: «Είμαστε κακομοίρες/ εμείς οι γυναίκες,/γενόμαστε σκλάβες/ σ’ ούλους τσι άντρες/ και ζούμε με το ζυγό./ Εγώ η κακομοίρα/ ζω δίχως ερπίδα/ σε τέτοια σκλαβιά» (Δ4: 120-124). 55. Βάλτερ Πούχνερ: Η ιδέα του εθνικού θεάτρου στα Βαλκάνια του 19ου αιώνα. Ιστορική τραγωδία και κοινωνιοκριτική κωμωδία στις εθνικές λογοτεχνίες του 19ου αιώνα, ό.π. σ. 188. 98 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Γ3. Ο αμφίρροπος κόσμος της διαλογικότητας και της πολυφωνίας Η πραγματικότητα που απεικονίζεται στον Χάση είναι χαρούμενη; Πιο σωστά θα λέγαμε ότι είναι εφήμερη, μεταβαλλόμενη, αμφίβολη, όπως θα έλεγε ο Bakhtine αν διάβαζε τον Γουζέλη, διαλογική. Η αισθητική της διαλογικότητας, αυτή η «φιλοσοφία των δέντρων σε αντίθεση με τη φιλοσοφία του δάσους», μέσα από την οποία αντιλαμβανόμεθα «την κοινωνία ως την ταυτοχρονία της μοναδικότητας»,56 ανοίγει τον δρόμο στο απρογραμμάτιστο και το αιφνιδιαστικό. Οι εξελίξεις που παρακολουθούμε κρύβουν εκπλήξεις και συχνά είναι απρόβλεπτες: γιατί ο Διαμαντής να εξοργιστεί τόσο εύκολα με τον Γερόλυμο; Γιατί ο Καταπόδης να πικραθεί τόσο πολύ με ένα σπασμένο πιάτο από τα απρόσεκτα χέρια του Παπουτσή; Τα μικρά, καθημερινά γεγονότα και οι πρόσκαιρες καταστάσεις που διαμορφώνουν μας οδηγούν ενίοτε σε μιαν ασάφεια για τα συναισθήματα των προσώπων και τις διαπροσωπικές τους σχέσεις: ποιος θα μπορούσε να ορίσει με ακρίβεια τις σχέσεις του Καταπόδη λ.χ. με τους γείτονές του, πολλώ δε μάλλον με τις αρχές του τόπου; Αυτό οφείλεται στο ότι οι αξίες που προβάλλονται από το κείμενο είναι αντιφατικές, (η φιλία και η έχθρα, το «τζάκωμα και το φτιάσιμο», η ευθύτητα και ο δόλος), και είναι αντιφατικές γιατί δεν υπάρχει μια εδραία μορφή ή μια κεντρομόλος δύναμη ή μια ισχυρή φωνή που, εκπροσωπώντας την εξουσία, να διαλύει τη σύγχυση και να 56. Δ. Τζιόβας: Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Οδυσσέας, Αθήνα 1993, σ. 124. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 99 οδηγεί σε σύγκλιση τις αντιθέσεις. Ο κόσμος του Χάση, όπως ο κόσμος του καρναβαλιού, είναι αμφίρροπος, αμφιρρέπει, εκκρεμεί μεταξύ εναντίων στοιχείων, μεταξύ ετερόκλητων ή και αντιτιθέμενων φωνών. Θα λέγαμε ότι το ίδιο ισχύει και για την ιστορική κοινωνία που περιβάλλει το έργο; Με άλλους λόγους, όπως θέτει το ζήτημα και ο Ken Hirschkop,57 μήπως η διαλογικότητα δεν συνιστά απλώς μία σχέση ανάμεσα στις ατομικές κειμενικές φωνές, αλλά σχετίζεται και με την αντιπαράθεση κοινωνικών, υφολογικών ή ειδολογικών συμβάσεων; Μπορούμε πράγματι να διακρίνουμε στον Χάση έναν επίμονο «φωνοκεντρισμό», μια σαφή προτίμησή του στην προφορική κουλτούρα της αμεσότητας και της επικοινωνίας, παρά στη μετρημένη γλωσσική διατύπωση του ενός συγγραφικού υποκειμένου. Το κείμενο δεν φαίνεται να έχει συντεθεί ως ένα, έστω και χαλαρό, σύνολο μιας και μόνης συνείδησης που απορροφά τις άλλες συνειδήσεις ως αντικείμενα του λόγου του, αλλά ως ένα σύνολο που σχηματίζεται από την αλληλεπίδραση αρκετών, ετερόφωνων συνειδήσεων, καμιά από τις οποίες δεν γίνεται ολοκληρωτικά αντικείμενο για την άλλη. Η ετεροφωνία αυτή, η ενθάρρυνση των ατομικών φωνών, όπως φαίνεται καθαρά στις αποκλίσεις των επαγγελματικών ιδιωμάτων λ.χ. των «αβοκάτων» και των «κουμέσων», των πραματευτάδων, των σολντάτων κ.τ.λ. ή των εθνικών γλωσσών και ιδιωμάτων, οδηγεί με τη σειρά της στη δημιουργία πολυφωνικών, διαλογικών πυρήνων, μέσα στους οποίους οι διάλογοι, που 57. Hirschkop K.: «Ο Μπαχτίν και η πολιτισμική θεωρία», στο Φ. Τερζάκης (επιμ.): Μεταμαρξιστικά ρεύματα στην αισθητική και στη θεωρία της λογοτεχνίας, Futura, Αθήνα 2004, (σσ. 245-301), σ. 262. 100 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ διεξάγονται μεταξύ των χαρακτήρων από τη μια μεριά και μεταξύ των χαρακτήρων και του συγγραφέα, από την άλλη, παραμένουν εσωτερικά ελεύθεροι και ανοιχτοί, μέσα σε μια σχέση ατέλειωτης διάθλασης, μέσα «στη σφαίρα της διαλογικής επικοινωνίας…, της αληθινής ζωής του λόγου». Η ανάγνωση του Χάση, πολλώ δε μάλλον η παρακολούθησή του από σκηνής, επιτρέπει να κατανοήσουμε αυτό που υπογραμμίζει ο Bakhtine, ότι δηλαδή «ο λόγος δεν είναι ένα αντικείμενο, είναι ένα αιωνίως κινούμενο, αιωνίως μεταβαλλόμενο μέσο διαλογικής επικοινωνίας», ότι «η ζωή του λόγου βρίσκεται στο πέρασμα από στόμα σε στόμα, από κείμενο σε κείμενο, από τη μια κοινωνική ομάδα στην άλλη, από τη μια γενιά στην άλλη».58 Γι’ αυτό και το έργο μοιάζει να έχει γραφτεί από πολλούς. Επιπλέον, οι διαφορετικές αυτές γλωσσικές πραγματικότητες, ακριβώς επειδή λειτουργούν ως ζωντανές εκφορές και όχι ως προτασιακές διατυπώσεις, δεν συνυπάρχουν απλώς μέσα στη δραματική πλοκή, αλλά και διαλέγονται ως διαφορετικές απόψεις για τη ζωή και τον κόσμο, εις τρόπον ώστε να καταλαβαίνουμε καλύτερα τη μία μέσω της άλλης. Έτσι, όταν ακούμε τον Καταπόδη να συνομιλεί ή ακριβέστερα: να προσπαθεί να συνομιλήσει με τους δύο στρατιώτες, ακούμε έναν διπλό διάλογο: αυτόν των δραματικών προσώπων και εκείνον, τον βαθύτερο, ανάμεσα σε δύο διαφορετικές γλωσσικές πραγματικότητες, σε δύο κοσμοαντιλήψεις. Γ4. Οι τάσεις ανατροπής Ο Χάσης μας δίνει ανάγλυφα το ξεφάντωμα της λαϊκής γλώσ58. Μιχαήλ Μπαχτίν: Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 324. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 101 σας, άρα και της λαϊκής σκέψης. Πώς θα προσδιορίζαμε όμως πιο συγκεκριμένα τη σκέψη αυτή; Η λαϊκή σκέψη δεν αποτελεί την πιο απλοϊκή εκδοχή της λόγιας σκέψης, αλλά την πιο ελεύθερη ή τη λιγότερο δεσμευμένη. Είναι η σκέψη που έχει απαλλαγεί από το βάρος των επιχειρημάτων, άρα και των λογικών κανόνων (της συνεπαγωγής, της μη αντίφασης κ.ο.κ.) και στρέφεται προς τα βιώματα και τις εικόνες της καθημερινότητας για να βρει στέρεο έδαφος. Αλλά, απαλλαγμένη καθώς είναι από τους νόμους του ορθού και του προσήκοντος, αυτό το έδαφος μπορεί να το υπονομεύσει, ανατρέποντας τις ιεραρχικές σχέσεις, που κρύβονται πίσω από τις αναλογίες, τις συμμετρίες και τις διπολικές αντιθέσεις. Η ανατροπή αυτή είναι η πηγή τόσο του κωμικού, όσο και του καρναβαλικού στοιχείου και εκφράζεται τόσο στις σχέσεις των προσώπων, όσο και στις επιμέρους γλωσσικές εκφορές. Ας πάρουμε το παράδειγμα του νεαρού Γερόλυμου. Είναι ο γιος του Χάση και της Κατερίνας, ο μοναδικός που εμφανίζεται στη σκηνή. Η θέση του είναι δίπλα στον παπουτσή πατέρα του, από τον οποίο μαθαίνει το επάγγελμα και παίρνει τις βασικές γνώσεις για τη ζωή. Αμέσως όμως καταλαβαίνουμε ότι οι σχέσεις τείνουν να ανατραπούν, σε σχέση τόσο με τη μητέρα, όσο και με τον πατέρα. Από την πρώτη ήδη σκηνή του έργου βλέπουμε τον Γερόλυμο να απαντά με βρισιές και χυδαιολογίες στη μητέρα του που προσπαθεί να τον ξυπνήσει για να πάει στη δουλειά. Το ίδιο θα επαναλάβει και στην πρώτη σκηνή της τελευταίας πράξης, αυτή τη φορά όμως θα επιβληθεί η μητέρα του με τη βία. Ο κύκλος μοιάζει να κλείνει με την αποκατάσταση της τάξης. Η ίδια τάση ανατροπής εκδηλώνεται πιο έντονα με την αυθάδειά του προς τον πατέρα, τον Παπουτσή και τον Σκορδούλη. Από την τέταρτη σκηνή της πρώτης 102 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ πράξης (Α4) θα αρχίσει η λογομαχία αυτή και θα συνεχιστεί συχνά πυκνά σε όλη τη διάρκεια του έργου (Α5, 6, 10, 11, Β5, 6, 7, Γ6, 7, Δ2, 6, 7) με οξείς διαξιφισμούς και αθυρόστομες αντιδικίες, τόσο για ανούσια θέματα του καθημερινού συγχρωτισμού, όσο και για σοβαρότερα ζητήματα. Το παράδειγμα του Γερόλυμου είναι ενδεικτικό για τον ιδιαίτερο χαρακτήρα των καρναβαλικών ανατροπών στο έργο. Σε κάθε περίπτωση, η ανατροπή ενέχει τον υποβιβασμό και την καθαίρεση του υψηλού ή του πνευματοποιημένου, την υποστολή του ιδεώδους και, βεβαίως, μιαν αντίστοιχη ανάδειξη του «χαμηλού», του ευτελούς και του σωματικού.59 Έτσι, με όχημα κυρίως τον αθυρόστομο λόγο ή τις βωμολοχίες, που θα εξετάσουμε αμέσως μετά, αλλά και το ξυλοφόρτωμα και άλλες σωματικές αντιδράσεις, διενεργείται η καθαίρεση των ιδεωδών του έρωτα, του γάμου και των οικογενειακών ή φιλικών δεσμών, για να αναδειχθούν άλλες διαστάσεις της ανθρώπινης ζωής, όπως η πείνα και η δίψα, η ερωτική απόλαυση, όπου προβάλλεται, με έμμεσο ή άμεσο τρόπο το σώμα, οι ανάγκες του, καθώς και οι δεσμοί του με τη γη και τον κύκλο της ζωής. Θα πρέπει να σημειωθεί ωστόσο ότι η καρναβαλική διάσταση είναι συνυφασμένη με μια πράξη ανατροπής το ίδιο στενά όσο και με το αντικείμενο της ανατροπής αυτής. Έτσι, η καρναβαλική ελευθεριότητα του Χάση είναι συνυφασμένη με το όριο το οποίο παραβιάζεται από την ελευθεριότητα αυτή. Το καρναβάλι είναι επαναστατικό, (όπως και κάποιες επαναστάσεις είναι καρναβαλικές), στον 59. Mikhaïl Bakhtine: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, ό.π., σ. 29. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 103 βαθμό που, με τη μασκοφορία, την παρένδυση ή γενικότερα με την αλλαγή των ρόλων ή των φύλων,60 αναποδογυρίζει το καθεστώς εξουσίας σε μία κοινωνία και επιτρέπει στους πιο ανίσχυρους ή στους λιγότερο ευνοημένους να εγκαθιδρύσουν μια πρόσκαιρη ιεραρχία, που αποτελεί παρωδία ή πλήρη αντιστροφή του τυπικά ιεραρχικού καθεστώτος των ισχυροτέρων.61 Αλλά όπως και σε μία τυπική επαναστατική πράξη καθαιρείται η μία εξουσία για να εγκατασταθεί μία άλλη, έτσι και το καρναβάλι, ως μια ελεγχόμενα παραβατική ενέργεια, παραβιάζει έναν ισχύοντα νόμο, για να εγκαθιδρύσει έναν άλλον. Χωρίς αυτόν τον ισχύοντα νόμο, που πρόκειται να παραβιαστεί, (είτε η θεώρησή μας έχει διεύθυνση ανωφερή είτε κατωφερή, είτε δηλαδή εξετάζει το φαινόμενο με αφετηρία τις λαϊκές τάξεις και διευθύνεται προς την κυρίαρχη τάξη είτε αντιστρόφως),62 το καρναβάλι είναι αδύνατο.63 Χωρίς τη στέψη, η εκθρόνιση δεν έχει νόημα, έτσι και «η ενθρόνιση εμπεριέχει ήδη την ιδέα της προοδευτικής εκθρόνισης».64 60. V.V. Ivanov: «The Semiotic Theory of Carnival as the Inversion of Bipolar opposites», στο Thomas A. Sebeok (ed.): Carnival, Mouton Publishers, Berlin-New York-Amsterdam 1984, σσ. 11-35. 61. Βλ. Victor Turner: Le phénomène rituel. Structure et contre-structure, PUF, Paris 1990, (11969), σ. 166 κ. εξ. 62. Σύμφωνα με τη διάκριση του Richard Schechner σε bottom-up και top-down συστήματα· βλ. «Carnival (Theory) after Bakhtin», στο Milla Cozart Riggio (ed.): Carnival. Culture in Action—The Trinidad Experience, Routledge, New York & London 2004, σσ. 311. 63. Umberto Eco: «The Frames of Comic ‘Freedom’», στο Thomas A. Sebeok (ed.): Carnival, Mouton Publishers, Berlin-New York-Amsterdam 1984, (σσ. 1-9), σ. 6. 64. Μιχαήλ Μπαχτίν: Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 200. 104 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Γ5. Οι πολλές όψεις του βωμολοχικού λόγου Μια ουσιώδης ανατρεπτική τάση του κειμένου εκφράζεται μέσω του βωμολοχικού λόγου, όπου το πλαίσιο των αντεστραμμένων σχέσεων στηρίζεται αφ’ ενός στην αποχή από την καθημερινή νόρμα, στην κατάχρηση των γλωσσικών δυνατοτήτων και στην επίταση μιας ακραίας συμπεριφοράς.65 Στη λεκτική τόλμη και στις βρισιές του κειμένου, ο μελετητής αξίζει να θυμηθεί ότι η βωμολοχία, στα λαϊκά δρώμενα, έχει σχεδόν πάντα συμβολική σημασία. Δεν περιορίζεται στο ξέσπασμα μια «απαγορευμένης» γλώσσας, αλλά αντιπροσωπεύει την ενεργοποίηση δυνάμεων κρυμμένων από την επιτρεπτή, καθημερινή γλώσσα. Ας μην ξεχνούμε ότι στους Καλόγερους της Θράκης, ο μετανιωμένος φονιάς, θέλει να αναστήσει τον Καλόγερο και τον ευλογεί με νεκρικές ψαλμωδίες μαζί με βωμολοχίες.66 Α. Ανάμεσα στις πολυάριθμες και ενίοτε ευφάνταστες βρισιές και τις βωμολοχίες του Χάση, υπάρχουν σαράντα έξι που σχετίζονται με ζώα.67 Απλώνεται με τον τρόπο αυτόν ένας πλούσιος ζωολογικός και 65. Κατά το εξηγητικό σχήμα του A. Falassi: Time out of Time, University of New Mexico Press, Albuquerque 1987, σ. 3, που διακρίνει τις τέσσερις πλευρές της καρναβαλικής δράσης στην ανατροπή, την επίταση, την κατάχρηση και την αποχή. 66. Παραπέμπουμε εδώ στον Βάλτερ Πούχνερ: Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το αρχαίο θέατρο. Λογοτεχνία και λαογραφία στην Αθήνα της μπελ επόκ, Πατάκης, Αθήνα 2002, όπου περιλαμβάνεται τόσο το διάσημο κείμενο του Βιζυηνού: «Οι Καλόγεροι και η λατρεία του Διονύσου εν Θράκη», όσο και το γνωστό μελέτημα του Richard Dawkins: «The Modern Carnival in Thrace and the Cult of Dionysus». 67. Η κατανομή ανά πράξη έχει ως εξής: Α: 18, Β: 7, Γ: 18 και Δ: 3. Οι βρισιές αυτές είναι οι ακόλουθες: μαντρογάιδαρος (Α1: 1, Γ7: 357, μόμολα (Α7: 221), γαϊδούρι: Α7: 248, ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 105 ανθρωπολογικός κήπος από υβριδικές μορφές ανθρώπων και ζώων σε μια ιδιότυπη γλωσσική συνεύρεση από ελληνικούς και ιταλοβενετσιάνικους τύπους. Η ιδιοτυπία αυτή δεν προκύπτει απλώς από μια πλούσια στο γλωσσικό ιδίωμα των λαϊκών τάξεων βωμολοχική ποικιλία. Είναι μάλλον αποτέλεσμα του συνδυασμού της βίαιης γλώσσας, ως παραβατικής συμπεριφοράς, και της στροφής προς τα κάτω που χαρακτηρίζει την καρναβαλική κουλτούρα, της στροφής δηλαδή προς τις κατώτερες στιβάδες της ζωής, (τη ζωική, τη φυτική, αλλά και την ίδια τη γη), και προς τα κάτω μέλη του ανθρώπινου σώματος, όπου η ανθρώπινη ύπαρξη αποκτά ένα νέο νόημα, καθώς εντάσσεται στην αέναη κίνηση που οδηγεί από την ακμή στη φθορά και από τη φθορά στην ακμή. Β. Στο ίδιο πνεύμα, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και πολλές βωμολοχικές ή αθυρόστομες εκφράσεις, ακόμα και υπαινιγμούς, που σχετίζονται αφ’ ενός με τις σωματικές λειτουργίες και αφ’ ετέρου με εκείνα τα «ανοίγματα» του ανθρώπινου σώματος που το συνδέουν με τον Β5: 128, Β9: 322, 325, Γ4: 216, «γαϊδάρα ξεστρωμένη»: Β9: 351, «γαϊδαράτσος ο ορθός»: Γ1: 12, «άζινο»: Γ6: 291, Γ13: 524, Δ7: 224), ποντικοπέτσι (Α1: 22), αλογόστριγκλα (Α1: 25, Α6: 176, Δ1: 23), σκυλόθεος (Α3: 60, «τση πουτάνας το σκυλί»: Α11: 342, σκυλομούτρης: Γ1: 5, σκύλα: Γ3: 183, Δ1: 21, «ράτσα ντε καν»: Γ6: 291), βουβάλι (Α3: 64), γουρούνι (Α3: 64, Α7: 246, Γ5: 249, Γ6: 326, «πόρκο»: Γ6: 291), σκυλοσίφουνας (Α4: 95, Α9: 276), σκυλόμουτρος (Α4: 111), φώκια (Α5: 145), νεροχελώνα (Α7: 189), κτηνοβάτης (Α7: 220), βόιδι (Α10: 329), όρνιο (Α10: 339), παλιορνίθα (Β1: 26), παλιοψοφίμι (Β4: 72, «ντε μέρδα ουν καρονιάτσο»: Β4: 80), παλιότραγος (Γ1: 2, Γ6: 282, «μπέκο φουτού»: Γ6: 291), «καρδιά απ’ αλάφι» (Γ1: 5), «η γίδα η ψημένη»: Γ1: 12, «η σαπισμένη γίδα»: Γ1: 25), στοκοφίσι (Γ1: 13), σαρδελοξέπλυμα (Γ1: 26). Η στιχαρίθμηση που ακολουθείται εδώ είναι της έκδοσης του Συνοδινού, ό.π. 106 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ εξωτερικό κόσμο και του επιτρέπουν να αναπαράγεται, τα σημεία δηλαδή που αποτελούν το κατώφλι ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, στην ατομική οντότητα και τη συλλογικότητα της κοινότητας ή την καθολικότητα του κόσμου και της ζωής.68 Από τα ανοίγματα αυτά εξέρχονται τόσο τα πολύτιμα (το σπέρμα, το αίμα), όσο και τα άχρηστα υλικά του σώματος (αποβαλλόμενα υγρά, περιττώματα), υλικά τα οποία στοιχειοθετούν μια ενδιάμεση ζώνη μεταξύ σώματος και γης, μεταξύ ζωντανού και νεκρού σώματος, μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου.69 Από 68. Παλιοκωλόκα (Α1: 10), κωλοσέρνεσαι (Α1: 24), «σε χέζω» κ.τ.λ. (Α1: 25, Α4: 110, Α7: 226, Α10: 313, Β7: 243, Γ7: 372, 384, Γ9: 444, Γ14: 581), μεθύστρα κ.τ.λ. (Α2: 40, Β1: 13, Δ4: 114, Δ5: 129, 163, Δ8: 275), σκατά κ.τ.λ. (Α4: 93, Β6: 189, Γ6: 331), «Α, τραντιτόρο, φέδε ντε μέρδα» κ.τ.λ. (Α4: 117, Β4: 80), «γαμώ τη φυλή του» κ.τ.λ. (Α4: 100, Γ6: 295, Γ6: 344, Γ7: 387, Δ6: 176), κογιόν (Α5: 145), «όσοι σπεράντο βίβονο, μόρονο και καγάντο (Α5: 149), «κλάνεις με ξένο κώλο» (Α5: 156), «εκεί κ’ εγώ τα γράφω» κ.τ.λ. (Α6: 173, Γ6: 312), «Οιμένα, σιορ Αντώνιο, και άφησες ταμπούρο;» (Α7: 221), σκρόφα (Α7: 223), πούτανος κ.τ.λ. (Α7: 224, Β6: 141, Β8: 279, Γ6: 268, Γ12: 493, 502, 503), γαμόπιστα (Α10: 344, Γ6: 340, Δ2: 63), «στο χύστο τους οι μούλοι» κ.τ.λ. (Α12: 400, Β1: 16, Γ6: 324, 326), βρομογανάσα (Β1: 9), διαουρτοβαφτισμένε (Β1: 13), πούστης (Β1: 24, Γ6: 333), μπεζεβένης (Β1: 24), «γαμώ τη μάνα του την παλιορνίθα» (Β1: 26), «να ξεράσει» κ.τ.λ. (Β4: 53, Β6: 183), «στον κώλο μου» κ.τ.λ. (Β7: 199, Δ5: 151), κακαράντζες (Β7: 242), βισντεκάτσο (Β9: 286, Δ7: 224), πουτάνα γαυριασμένη (Β9: 349), κροπιές (Γ1: 10, Δ5: 160), η φούσκα η ζαρωμένη (Γ1: 11), να μην τραπεί το κάψαλο, τα’ άνοστο στοκοφίσι,/ να σκύψει με τη μούρη του τα στήθια να φιλήσει!» (Γ1: 13-14), «μουνιά μουνιά έχουν ριζικό, μουνιά μουνιά έχουν μοίρα» (Γ3: 182), χασομούνης (Γ6: 288), «μου τα φουσκώνεις» (Γ6: 322-323), «μου τα σκότισες», (Δ5: 163), κωλοπετίνες (Γ6: 331), κωλοφασκιωμένε (Γ6: 333), «εχέστηκε ως τα νεφρά» (Γ13: 545, Γ14: 595α), βρισιές (Δ3: 99, Δ4: 101), βρόμιος κ.τ.λ. (Α4: 100, Α7: 224, Α9: 296, Δ4: 114, Β4: 72, Γ1: 2, 25), βρομόμυτος (Δ7: 234), βρομοβούρδουλας (Δ8: 300). 69. Mikhaïl Bakhtine: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 107 αυτή τη βαθύτερη συνάφεια του ατομικού σώματος με τον κόσμο δεν θα μπορούσε βέβαια να αποκλειστεί και η χλευαστική υπερβολή. Έτσι, και ο ίδιος ο Ποιητής, στην καταληκτική σκηνή του έργου, δεν διστάζει να καυτηριάσει την Αγγέλω για την υπέρμετρη «ανοιχτότητά» της στον ανδρικό πληθυσμό του νησιού, παρομοιάζοντας αυτήν τη διαθεσιμότητα με την ανεξάντλητη σεξουαλική ανοχή μιας αιγύπτιας ιερόδουλης.70 Γ. Εάν στις εκφράσεις αυτές προσθέσουμε και όλες εκείνες τις λέξεις και τις φράσεις που δεν είναι βεβαίως βωμολοχικές, αλλά σχετίζονται με τη βρώση και την πόση, με αυτή τη συνουσία του ανθρώπινου σώματος με τη φύση, όπου τελείται ταυτοχρόνως η καταστροφή και η ανανέωση,71 και, ως εκ τούτου, με τα ανοίγματα του σώματος προς τον εξωτερικό κόσμο και τις πηγές της ζωής (τροφή, νερό, ποτό, αναπνοή), καθώς και με μία γενικότερη οπτική της σωματικής διάστασης, τότε θα διαπιστώναμε ότι όλο το έργο είναι κατάστικτο από αυτά τα μεταιχμιακά σημεία που υποδηλώνουν ότι ο άνθρωπος είναι πριν απ’ όλα ένα σώμα και ότι, γι’ αυτόν τον λόγο, είναι συνυφασμένος με τον κόσμο της ύλης και της αίσθησης. Τρώγοντας ο άνθρωπος επιστρέφει et sous la Renaissance, ό.π., σ. 178. 70. «Έμοιασε, λέω, τση θαυμαστής Ρεσούλας τση φαμόζας,/ Μωαμετάνας Γύπτιας, εκείνης τση βιτσιόζας,/ οπού ’καμε ένα στράτευμα ούλο ναν την περάσει/ κι ο στοχασμός της ήτουνα ούλο ναν το χορτάσει» (Δ8: 289-293). 71. Όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Jean Duvignaud: Fêtes et civilizations, ό.π., σ. 44. Βλ. και Γ. Κιουρτσάκης: Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, ό.π., σσ. 97-98 και Δ. Τσατσούλης: «‘Καρναβαλικές’ απηχήσεις στο θέατρο του Πάρι Τακόπουλου», ό.π., σ. 43. 108 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ στο σώμα του, ένα σώμα που τώρα ξεφεύγει από τα όριά του, αφού βάζει μέσα του τον κόσμο.72 Όπως συμβαίνει με τα σωματικά χαρακτηριστικά, έτσι και εδώ ανοίγεται μια μεγάλη ενότητα εικόνων, γεύσεων, τεχνικών και μαγειρικών σκευών, μια ποικιλία φαγητών που δεν συνοδεύουν απλώς την ανθρώπινη ζωή στην καθημερινότητά της, αλλά προσδιορίζουν εμφατικά τις ψυχικές διαθέσεις, τη διαπροσωπική συμπεριφορά και την κοινωνική κατάσταση των συνδαιτημόνων.73 Δεν είναι μόνο ο Καταπόδης που ζει και χαίρεται τον κόσμο των αισθήσεων και της σωματικότητας: είναι και ο Σκορδούλης που αδημονεί να αφε72. Mikhaïl Bakhtine: L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, ό.π., σ. 280. 73. Φαγάς (Α3: 74, Δ5: 131), να φάμε κ.τ.λ. (Α5: 129, Γ4: 215), να πιούμε κ.τ.λ. (Α5: 129), φαωμάρα (Α9: 272, Α10: 351, Β6: 135, Δ5: 145, 155), κρεμυδόφλουντζα (Α5: 126), αλιμέντα (Α9: 296), ψωμί (Α9: 299, Α12: 412, 431, Β1: 6, 22, Γ6: 263), δόντι (Α9: 299), κοτόπουλα, πιτσούνια, γάλοι (Α10: 313), ψίχα (Α12: 405), «ο μεθυστής γνωρίζεται χωρίς να ’χει κουδούνια» κ.τ.λ. (Β4: 61, Β5: 132), στάρι (Β7: 194), λάχανα (Β7: 196, 201, 209), ράπανα (Β7: 198, Δ5: 160), βλίτα και ραδίκιο (Β7: 201), «μεγάλη όρεξη» (Β7: 203), σταφύλια (Β7: 209), «ζαχαρόκουκα και κονφετούρες,/με μπισκοτίνια και με κουλούρες» (Β7: 253-254), πεπόνι (Β8: 269, 270), πλεζονιές (Β8: 270), κολοκύθια (Β8: 271), αγγούρια (Β8: 271, 273), αγραγκινάρα (Γ1: 19), σύκα (Γ1: 33), «μπριζόλες, λόντζα και γοφό» (Γ3: 146), κοψίδι (Γ3: 147), παΐδι (Γ3: 148), κρίας (Γ3: 151, Γ5: 223, Γ6: 346), αυγά (Γ4: 218α, Γ5: 222, 223), φέτες (Γ5: 223), κρασί κ.τ.λ. (Γ5: 225, 241, Γ6: 260, 268, 280, 302, Δ8: 262), γάλα (Γ5: 231, Γ6: 260), «εγώ πεινάω» κ.τ.λ. (Γ5: 226, 240, 246), «Εκείνος τρώει και δε μιλεί./ Έφαγα ένα μπουκούνι» κ.τ.λ. (Γ5: 248, Γ7: 396), «Πόληψη ευτά τα χείλη» (Γ5: 250), μπουκιά (Γ6: 274, Δ7: 235), κούπα (Γ6: 278), κοτόπουλο (Γ6: 284), πιάτο λιγδωμένο (Γ6: 294), βύζαινες το γάλα (Γ7: 369), παδέλα (Γ13: 548), «μέλι-γάλα» (Γ14: 573), «να πιείτε μια κανάτα» (Γ14: 574), μαγερεύει (Δ3: 91), «τρώει έναν περίδρομο» (Δ8: 284). ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 109 θεί στις γαστριμαργικές απολαύσεις: «για να πιούμε μία κανάτα,/ —φέρετε και μία κομμάτα/ να μασούμε κάτι ντις—/ σ’ τη γιομίζω ναν την πιεις» (Δ7: 245-248). Ο Παπουτσής, ο οποίος, σύμφωνα με τη γκροτέσκα μεγιστοποίηση, «τρώει για σαράντα» (Γ6: 315), θα εκφράσει με σαφήνεια τη σχέση του ανθρώπινου σώματος με τη σαγήνη του πιάτου: «Εκεί είναι οι σμπαρίες,/ να παίζει η μουσούδα/ ψωμίες, κουπίες,/ τ’ αυγά με τη φλούδα,/ —ν’ αρπάζω εκεί κάτου/ φαΐ με μποδάντσα— / και λέγει στο γύρω/ “Ε… μαύρη κανάτα,/ μπρε, να φινίρω/ τα φιόρα του πιάτου”» (Γ4: 217α-221α). Καθαρά γκροτέσκα είναι και η εικόνα του Γερόλυμου, όπως την περιγράφει η μητέρα του στην τελευταία πράξη: «και δε σε γνοιάζει τίποτα, μόνε ναν τη γιομίζεις./ Να τρως για δεκατέσσερους, να πίνεις για σαράντα/ και να κοιμάσαι πάντα σου για εκατόν τριάντα» (Δ1: 4-6). Δ. Οι φράσεις που παραπέμπουν σε μια γενικότερη σωματικότητα λειτουργούν συχνά ως έμμεσες σκηνικές οδηγίες και αναφέρονται στις αισθήσεις, κυρίως στην όσφρηση (Α11: 354-355, 357-359, 361-363) και τη γεύση («τα βρομισμένα φαγητά στομάχι δε χορταίνουν»: Β6: 182), με επιθετικές, ερωτικές («βαρ’ τη μωρ’ στο κρεβάτι»: Β7: 215) ή άλλες προθέσεις.74 Οι φράσεις αυτές παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέ74. «τήραξε πλάτες για ραβδί» (Α4: 79), σπλάχνα (Α4: 82), κεφάλι (Α5: 141, Γ6: 343, Δ8: 270), «το αίμα μου άνου κάτου» (Α6: 166), «… μου μυρίζει» (Α6: 182), τεταρτιάζω (Α6: 184β, Β1: 22), μούρη (Α7: 236, 248, Α11: 359, Β7: 215), «του χύνω τα μυαλά του» κ.τ.λ. (Α9: 298, Γ3: 164, Γ6: 310, Δ1: 16, Δ5: 142), ξεντεράω (Α9: 302), «θε να τον κάμω φάσα» (Α12: 381, Β1: 10), μ’ έγδαρε (Α12: 388), «Μου βγάλανε το σάγκο μου» (Α12: 390), «τον τρώει το χώμα» (Α12: 396), «σου κόβω το μουστάκι σου» (Β1: 14), κλοτσιά (Β1: 24, Β4: 73, 91), μπάτσος (Β4: 91, Δ2: 52), «είχε του λιώσω τα πλευρά, του κάμω ανατομία» 110 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ρον τόσο από θεατρολογικής, όσο και, ειδικότερα, από σκηνοθετικής απόψεως, διότι αποτελούν ενδοκειμενικές ενδείξεις του τρόπου παράστασης του έργου, σε ό,τι αφορά την κίνηση και τις χειρονομίες των δραματικών προσώπων, τις γειτνιαστικές σχέσεις τους, τις μιμικές εκφράσεις τους, τη στάση του σώματος και τον επιτονισμό του λόγου. Στην ενότητα των έμμεσων σκηνικών οδηγιών θα πρέπει, βεβαίως, να προστεθούν και οι κατάρες, που απηχούν τη λαϊκή δόξα και την ανομολόγητη συχνά πίστη σε υπερφυσικές δυνάμεις,75 καθώς και εκείνες οι φράσεις που υποδεικνύουν συγκεκριμένες κινήσεις και χειρονομίες των ηθοποιών, όπως φασκελώματα76 ή έντονη στιγμιαία απέχθεια.77 Οι ενδείξεις αυτές, στο σύνολό τους, είναι πολύ χρήσιμες για έναν σκηνοθέτη, όπως και για τους ηθοποιούς, είναι όμως επίσης πολύ χρήσιμες και (Β4: 64), κορμί (Β4: 96, Β8: 281α), αίμα (Β4: 99α), «μα ιν τσέρτε κοθάγιε κε ντα οντόρ, νισούν ριμάνε αλ Τζάντε (Β5: 117), εβρόμευαν (Β6: 140), «φτου σου, φτου σου» κ.τ.λ. (Β6: 153, Β7: 212), άντζες (Β7: 243), μασέλα (Β7: 259) και «να παίξει το μασέλι μου» (Γ13: 523), «καρκάλα έχεις μεγάλη» (Β9: 327), «σας έφαα» (Γ6: 329), σμπερλότο (Γ6: 334), πλάτες, κοιλιά (Γ6: 342), «θαν τόνε φάω δοντίες» (Γ6: 345), «το στόμα τση μυρίζει» (Γ12: 493), μάτι (Δ1: 13), πόδια, μηριά (Δ1: 30), «πάρε μία βέργα, δείρε το» (Δ3: 86), ξυλιές (Δ3: 99, Δ4: 101), μούτρα (Δ5: 151), «Καημένη ράβδα που θέλει πέσει/ σ’ ευτούνη τη ράχη» (Δ5: 166-167), τέρας (Δ6: 195), μεγάλη μύτη (Δ8: 262). 75. «η μοίρα ή το ριζικό ή θάνατος σ’ εμένα,/ σ’ εκείνονε κ’ εις τα παιδιά που να μη μείνει ένα» (Δ4: 104-105) 76. Λ.χ. «Να… κ’ εσύ» (Α3: 64), «όρσε κ’ εγώ δύο φιόρα» (Α4: 76, Δ3: 71), «όρσε και πέντε φάσκελα» (Α10: 329), «Όρσε, μωρέ, ένα φάσκελο» (Δ1: 13). 77. Λ.χ. «Ου… να χαθείς παρμένε!» (Β1: 4), «(Παπουτσής): Όρσε, μωρέ μπαγάσικο! (Γερόλυμος): Όρσε κ’ εγώ άλλον ένα!» (Γ6: 320), «Όρσε, μωρέ φρασκέτα!» (Γ6: 323), καθώς και οι συχνές αποστροφές στον διάβολο.. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 111 για τους θεατρολόγους, διότι, σύμφωνα με την αρχική μας υπόθεση, είναι πολύ πιθανό να απεικονίζουν γλωσσικά, αν όχι πλήρεις τους «σκηνικούς» κώδικες των Ομιλιών στην προγενέστερη και τη σύγχρονη του Γουζέλη εποχή, τουλάχιστον αρκετά στοιχεία των αυτοσχέδιων παραστάσεών τους. Οι στίχοι λ.χ. (Α9: 303-304) ή δίνουν μια περίεργη εικόνα της «μαγειρικής του σώματος», με γκροτέσκες αποχρώσεις, που ταυτοχρόνως υποδηλώνουν την τάση προς τη βία και το φαγητό και υποδεικνύουν αντίστοιχες «σκηνικές» συμπεριφορές: «Πιάσε το, στύφ’ το, σφάξε το, δείρε το, πνιχ’ το, βράσ’ το·/ τηγάνισ’ το, μπουρμπούλισ’ το, ψήσε το, φτιάσ’ το, φα’ το». Μια πιο βίαιη εικόνα, με κανιβαλικές μάλιστα αποχρώσεις μας δίνει ο στίχος «περκέ βι μάνιο λ’ άντερα, τώρα, πρεζεντεμέντε» (Γ3: 190), ενώ οι συχνοί κομπασμοί του Θοδωρή Καταπόδη θα πάρουν κάποτε τη μορφή μιας νοητής διαμαρτυρίας και αντίστασης στην εξουσία: «Μα οι σιόροι καβελιέρηδες θέλουνε να γουστάρουν,/ ας εύρουν άλλονε από με, α θέλουν να σπασάρουν./ […]/ ας κάμουνε ό,τι θέλουνε, μα θα μου την πλερώσουν./ Ετούτα είναι σταυρώματα οπού συχνά μου κάνουν,/ και βασιλιάδες να ήτουνα, δεν ήθελε τα κάνουν./ […]/ Ε… κι αν κουκίσω και ζώσω μαχαίρα,/ ούλους τσι σφάζω, τσι τεταρτιάζω,/ τσι τρώω βραστούς!» (Γ11: 467-479). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περιγραφή του επαγγέλματος του τσαγκάρη από τον παπουτσή, όταν βρίσκει ευκαιρία να την αποδώσει στον Γερόλυμο, γιατί είναι μία αποστροφή που συνδυάζει την παραίνεση, την κοροϊδία και τον αυτοσαρκασμό: «Είσαι κοντός κι ανάποδος, ακόμα και σπασμένος,/ γέρνεις και το κεφάλι σου σα να ’σουν φορτωμένος./ Μωρ’ αδρεφέ, γεννήθηκες για να ΄σαι για τσαγκάρης/ και ασ’ τα τα κουράφαλα» (Δ6: 184-187). 112 H ΑΜΜΟΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ Δ. Η γραφή-μάσκα Η γραφή του Χάση μοιάζει να είναι πέρα από τα σύνορα της σωματικής ντροπής και αμηχανίας και προστατευμένη από το πολιτισμικό ρεύμα της αυτοκυριαρχίας, όπως το πραγματεύτηκε ο Norbert Elias,78 ενώ διατηρεί ένα επίπεδο πηγαίας έκφρασης και αυθορμητισμού. Από τη μια μεριά είναι η γραφή που αναδεικνύει την κουλτούρα της καυχησιάς και της πονηριάς, απ΄ όπου αναδύεται η εδραία μορφή του αλαζόνα, του κατεργάρη και του κομπορρήμονα. Από την άλλη μεριά όμως είναι μια γραφή-μάσκα, μια γραφή-προσωπείο του ζωντανού εκφωνήματος, αυτού που η κριτική θα αποκαλούσε χυμώδη και λαϊκότροπη γλώσσα, βωμολόχο αποστροφή, άσεμνη χειρονομία κρυμμένη στη χυδαιολογία ή φάρσα με φιλοπαίγμονα διάθεση. Μια γραφήμάσκα που γεννιέται από τους ρυθμούς της αγοράς και τον παλμό της πλατείας, που είναι έτοιμη να ενσαρκωθεί και εκδηλώνεται μέσα από την ελευθεριότητα και την εορταστικότητα του πειράγματος, του χλευασμού, του μυκτηρισμού, της ελεεινολογίας και του σαρκασμού, της ιλαρής επίθεσης και του καυστικού χωρατού. Μια γραφή-μάσκα, λοιπόν, που φτάνει από το σκώμμα στο χώμα, από την εύστροφη σάτιρα στη γη, από το πνεύμα στην ύλη, για να υποδηλώσει έτσι τον κύκλο της ζωής. Θα ήταν λάθος, επομένως, να ψάξουμε μόνο για προτάσεις· πρέπει να ακούσουμε κυρίως τα εκφωνήματα. Θα ήταν λάθος να αναζητήσουμε τη γραμματική της αληθοφάνειας και τη νοηματική πληρότη78. Norbert Elias: Η διαδικασία του πολιτισμού. Μια ιστορία της κοινωνικής συμπεριφοράς στη Δύση, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1997. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΓΕΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΚΑΡΝΑΒΑΛΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ 113 τα· θα πρέπει να νιώσουμε τον αυθορμητισμό των φωνών, το σκίρτημα του σώματος, την παρόρμηση της κίνησης και, μόνο έτσι, να θεωρήσουμε τις λέξεις ως πηγαία ενεργήματα, ως ζωντανά γεγονότα. Από αυτήν την προοπτική προκύπτει η θεατρικότητα του Χάση και είναι η προοπτική του καρναβαλιού.