Рамы – страсть и профессия Оксана Лысенко – Олаф Лемке От редакции (На стр. 170) Олаф Лемке в своей галерее картинных рам. 2016. Фотография автора статьи 170 коллекции, произведения, художники В 2005 году в Русском музее состоялась выставка «Одеть картину», на которой впервые в России рама была показана как объект искусства. Тогда во вступительной статье к каталогу автор идеи и куратор выставки Оксана Лысенко писала: «Может быть, недалек тот день, когда рамы займут полноправное место в истории искусства»1. Оправдываются ли надежды? Отчасти. Рамы по-прежнему крайне редко являются предметом искусствоведческого исследования. Но в 2014 году они стали темой масштабного проекта «Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги» в Третьяковской галерее2. Более того, инициатор и куратор выставки Татьяна Карпова организовала первую российскую конференцию по картинным рамам3. Интерес отечественных специалистов, антикварщиков и широкой публики к картинным рамам постепенно растет. А что же происходит в Европе, где еще в конце XIX века началось изучение рам? Как там обстоит дело с их коллекционированием, сохранением и реставрацией? Эти вопросы затрагиваются в публикуемой ниже беседе российского специалиста по картинным рамам Оксаны Лысенко и немецкого коллекционера и реставратора Олафа Лемке. 171 В Берлине, на Эйзенахер-штрассе, находится знаменитая галерея картинных рам. Здесь висят итальянские и испанские рамы XV–XVI веков, декорированные в технике сграффито или расписанные красками, голландские рамы, фанерованные эбеновым деревом, золоченые резные немецкие рамы середины XVIII столетия и др. Владелец галереи – Олаф Лемке – человек-легенда, один из лучших в мире реставраторов и знатоков картинных рам, за помощью к которому обращаются специалисты со всего мира. Свою коллекцию Олаф собирал с 1960-х годов. Тогда он комуто казался чудаком. А сегодня в музеях Германии, Америки, Великобритании экспонируются живописные произведения в его рамах. И, кстати, в известной книге Клауса Гримма, посвященной истории западноевропейских картинных рам (Grimm Claus. Alte Bilderrahmen. München, 1986), наряду с рамами из крупнейших музеев мира опубликованы рамы из собрания Олафа Лемке. Эту беседу мы с Олафом записали в его галерее в прошлом году благодаря помощи друзей: Химы Роскамп, много лет заведовавшей отделом реставрации живописи Гамбургского Кунстхалле, и сотрудника Эрмитажа, доктора искусствоведения Василисы Пахомовой-Гёрес, переводивших с русского на немецкий и обратно. *Далее в публикуемом диалоге инициалы Олафа Лемке, совпадающие с инициалами Оксаны Лысенко, будут обозначаться латинскими буквами: O.L. 172 Оксана Лысенко. Олаф, сегодня в мире не так много людей, для которых картинные рамы – это профессия и важная часть жизни. Вы – один из них. Как и когда это началось? Что привело вас к рамам? Олаф Лемке (Olaf Lemke)*. Мой отец был скульптором. В 1933 году он лепил Гитлера и в 1945-м – Сталина. После войны отец больше не работал и часто ходил с нами в музеи. Мама всегда говорила: «Если дети с папой пойдут в музей, он непременно исчезнет в залах». Действительно, он часто встречал знакомых искусствоведов, завязывался разговор, и мы должны были путешествовать по музею одни. В тот период жизни я, конечно, смотрел не на рамы, а на картины. Кроме того, многие картины и были без рам, потому что в результате эвакуации по окончании войны произведения оказались в разных частях Германии: рамы – на восточной, а живопись – на западной стороне, и до объединения страны многие оригинальные рамы не могли вернуться в западную Германию и соединиться со своими полотнами. О.Л. Почему так получилось? O.L. Потому что картины, особенно большие, для компактности эвакуировались без рам. О.Л. Знакомая ситуация. То же самое происходило в Петербурге: картины Эрмитажа, Русского и других музеев эвакуировались без своих рам. коллекции, произведения, художники Каталог одной из первых в мире выставок картинных рам «Antike Rahmen» (Берлин, 1929), на которой было представлено 147 рам из коллекции Ф. Поллока Сохранились фотографии и рисунки военных лет, на которых в экспозиционных залах рамы висят без картин. O.L. После войны отец стал антикваром – торговал всем, но в основном живописью. Если для картины нужна была рама, он отправлялся в расположенную недалеко фирму «Шпренгель и сын» (Sprengel & Sohn), откуда рамы переносил прямо в руках – машины у него не было. В этой фирме было два или три сотрудника. И пока папа занимался своими делами, я беседовал с этими мастерами. В свои 14–16 лет я часто бывал там; по выходным приходил помогать мастерам, чтобы заработать 2–3 марки. В один прекрасный день хозяин фирмы спросил отца: «Не хочет ли ваш сын поступить ко мне на учебу?». И я, окончив десятый класс, пошел туда в ученики. Хозяин фирмы в свое время был поставщиком рам для Геринга. Наворованные им картины приносились в фирму, где для них делались рамы. Поэтому у дверей мастерской постоянно стоял солдат люфтваффе с автоматом, охранявший наворованное. В 1955 году Шпренгель неожиданно уехал в Сан-Паулу, продав фирму. Новый владелец оказался алкоголиком и потому уже через два–три месяца не мог платить ни мастерам, ни ученикам. Тогда я перешел в фирму «Вормут и сын» (Wormuth & Sohn). Она пострадала от бомбардировки, поэтому там не сохранилось ранее приобретенных оригинальных старых рам. Последние два года своего обучения я провел в фирме «Вормут и сын». Высокое владение ремеслом работников фирмы дало очень хорошую базу для моей дальнейшей работы. оксана лысенко – олаф лемке 173 О.Л. Вы учились и реставрировать, и делать рамы? O.L. В основном – делать. Меня учили изготавливать раму от начала до конца – всем этапам ее создания. И резные рамы, и с орнаментом из гипса или мастики – все необходимо было уметь. Это было высококвалифицированное образование. В 1957 году неожиданно мне на глаза попалось объявление в журнале “WELTKUNST” о том, что некий господин Поллок в Лондоне ищет себе помощника – позолотчика. Я выяснил, что фирма Поллока “Pigmalion” – лучшая по картинным рамам. Сам Фредерик Поллок (Frederick Polloсk), будучи художником, однажды понял, что никогда «не станет Пикассо», и обратил свое внимание на изготовление рам. В 1938 году он эмигрировал из Берлина в Лондон. И благодаря жене, обладавшей «арийскими достоинствами», а также своим связям в британском парламенте, ему удалось переправить в Лондон более ста антикварных рам. И вот в 1957 году я с одеялом, небольшой сумкой и 70-ю немецкими марками отправился в Лондон, где был принят на работу в “Pigmalion”. Одновременно со мной приехал позолотчик из Кёльна, который имел опыт работы лишь на рамах массового изготовления. Вскоре выяснилось, что у многих, работавших там мастеров не было за плечами такого образования, как у меня. Но я старался не демонстрировать свои преимущества, и у нас установились хорошие отношения. Работали много, даже по выходным… В фирме Поллока я провел три года. Это был богатейший опыт. Я всегда записывал, какие картины приходили в мастерскую для обрамления. Мы не столько продавали старые рамы, сколько делали их копии. Требования были так высоки, что клиент не мог распознать, где оригинал, а где копия. Даже ошибки, выщерблены, малейшие ямки в оригинале должны были повториться в копии. О.Л. А антикварные рамы вы продавали? O.L. У Поллока было около ста или двухсот старых рам, и все они использовались как образцы для копирования, поэтому были необходимы. А сегодня я единственный принципиально не делаю копий, только продаю старые рамы. В этом смысле я «стою на одной ноге», потому что все остальные и делают копии антикварных рам, и продают их. Кстати, копия стоит столько же, сколько оригинал. Госпожа Поллок была очень сурова – этакий маленький чертенок. Она подглядывала в замочную скважину и кричала: «Лемке не работает!» Тогда как сам Фридрих был вполне лоялен. Мой стол стоял за столом мастера. Я все время наблюдал за его работой. Будучи художником, Поллок тонко воспринимал краски, умел обращаться с ними, как, возможно, никто другой. Когда Поллок 174 коллекции, произведения, художники Внутренняя рама: Итальянская рама. XVI в. Дерево, резьба, сграффито, золочение, краска. 46,5 х 36. Собрание О.Лемке Внешняя рама: Венецианская рама cassetta. XV в. Дерево, стукко, золочение. 71,5 х 63,4. Собрание О. Лемке тонировал раму, он надевал халат и начинал свои химические эксперименты с солями и кислотами – он искал пути повторения, подделки старого покрытия. Подделки не в понимании криминала, а как самому себе поставленную задачу сделать как нельзя лучше, превосходно. После колдовства с красками Поллок снимал халат и говорил ученикам: «А вы будете убирать». Моя любимая работа в то время была сграффито. Я всегда вызывался выполнять эту технику. Меня приводило в восторг, с какой элегантностью выполнен орнамент в технике сграффито на старых рамах. Также моим «коньком» был орнамент, написанный красками. Когда Поллок учил меня этой технике, он работал с тенями. Ставил свечу и говорил: «Смотри, как падает тень». Я наблюдал, где в орнаменте образуется тень при свете свечи – таким образом изучал трехмерность рамы, понимал, как «лепить» рельеф красками. оксана лысенко – олаф лемке 175 Именно в Лондоне у меня появилась страсть к рамам. Живя и работая в этом городе, я каждые выходные бывал в музеях и рисовал для себя рамы. А затем вернулся в Берлин – как раз в то время, когда Хрущев выдвинул ультиматум по берлинскому вопросу. Многие жители Западного Берлина, имеющие частные фирмы, уехали из города, опасаясь, что он станет советским. И поначалу я остался без работы, пришлось устроиться на строительную площадку в Шарлоттенбурге. Три-четыре месяца спустя владелец фирмы «Вормут и сын», где я работал до отъезда в Лондон, достигший к тому времени 60-летнего возраста, неожиданно обратился ко мне с предложением: «Отец передал мне фирму, когда ему было шестьдесят, а теперь я передаю ее своему сыну. Не хочешь ли ты быть совладельцем?» Я согласился, и в результате был заключен договор, по которому 60 процентов акций принадлежало сыну, Вернеру Вормуту, а 40 процентов – мне. К тому времени из справочника я узнал, что в Вене есть такая же, как наша, рамочная мастерская. Я отправился в Вену, сел перед этой мастерской и каждого, кто входил или выходил из нее, спрашивал, не он ли владелец… В ту поездку я купил прекрасные антикварные рамы. И с 1963 до 1968 года регулярно ездил в Вену, возвращаясь с полной машиной рам. Постепенно я наладил в Голландии, Венеции, во всей Европе контакты с антикварами, продающими рамы. Однако совладелец фирмы был недоволен моими постоянными приобретениями рам, говорил: «У нас ведь не музей!» Я сопротивлялся: «Лучше меньше зарабатывать, но вкладывать в эти сокровища». К тому же пытался объяснить компаньону, что продажи приносят приличный доход. Выгодно за две-три тысячи купить раму, а затем за бóльшую сумму ее продать. Из-за этих споров между нами возникли напряженные отношения. О.Л. Олаф, я правильно понимаю – доход шел уже от продажи старых рам? Копии перестали делать? O.L. Нет, копии по-прежнему изготавливались. А старые рамы продавались – в первую очередь, музеям. Для музеев было важно найти раму того же стиля и времени, что и картина, а также до миллиметров совпадающую с ней по размеру. Но иногда и музеи вынуждены были заказывать копии. Например, музею дворца Шарлоттенбург необходима была рама для знаменитой «Вывески лавки Жерсена» Ватто. Считалось, что оригинальная рама от этого произведения находится на восточной стороне в Музее Боде. Мне удалось попасть в хранилище Музея Боде и убедиться, что там нет рам такого огромного размера. Поэтому решено было сделать копию. А в качестве образца взяли резную раму середины XVIII века из Потсдама. В конце 1960-х годов в Германию, в Мюнхен, вернулся мой первый учитель – Шпренгель. Он рассказал, что был в Испании, где купил большое 176 коллекции, произведения, художники Внешняя рама: Рама tabernacle. XVI в. Мехелен, Бельгия. Дерево, резьба, золочение, краска. 90 х 65. Собрание О. Лемке Внутренняя рама: Рама, фанерованная пластинами из черепахового панциря, с рейками из эбенового дерева. Италия. XVII в. 44,2 х 32. Собрание О. Лемке оксана лысенко – олаф лемке 177 Испанская рама. XVII в. Дерево, резьба, золочение. 37,5 х 27. Собрание О. Лемке количество антикварных рам. Предложил мне приехать и купить их у него. Я так и сделал. «Поезжай в Испанию!» – посоветовал Шпренгель. И в 1968 году мы с женой отправились в отпуск на Ибицу. У меня с собой было 20 тысяч немецких марок: десять моих и десять компаньона. На Ибице мне показалось, что я попал в рай, – в районе, где расположено множество маленьких уличных магазинчиков, в которых чего только не продавалось, у каждого торговца было по 10-20 старых рам! Постепенно между испанцами прошел слух, что приехал какой-то сумасшедший, который еще и деньги платит за эти деревяшки! Они их воспринимали, практически, как дрова. В итоге я купил 120–130 рам, и половина из них – XVI века! 178 коллекции, произведения, художники (На стр. 180) Галерея картинных рам Олафа Лемке. Берлин Вторая поездка была на Майорку. По возвращении на таможне произошел неприятный инцидент, в результате которого нам пришлось возвращаться в Берлин без рам. А рамы прислали лишь через четверть года. Тем временем (это был 1968/1969 год) наш с компаньоном конфликт сильно обострился, и я вышел из фирмы. А когда пришли рамы с Майорки, мы поделили их пополам, поскольку каждый вкладывал в эту партию по десять тысяч. О.Л. И это, как я понимаю, стало началом вашей коллекции? O.L. Да. Через несколько месяцев мы с женой снова поехали в Испанию. И двадцать восемь лет подряд каждый год ездили туда. Поэтому Испанию я знаю лучше, чем Германию. Мы проводили в пути по четыре недели, проезжали по десять тысяч километров. О.Л. Олаф, а почему именно Испания? O.L. Это была крупнейшая империя: Голландия, Италия были под ее властью, все туда стекалось. И в Испании была очень богатая церковь. Несмотря на разрушения гражданской войны, там многое сохранилось. В каждой деревне были интересные рамы. О.Л. И вы привозили не только испанские, но и голландские, французские, итальянские рамы? O.L. Совершенно верно. И теперь нас уже ждали, испанцы готовились – собирали рамы и хранили до нашего приезда. О.Л. Можете вспомнить наиболее яркие эпизоды, интересные истории, связанные с поисками рам? O.L. Самое интересное было с испанскими цыганами. Они знали, где можно брать рамы, и собирали их, понимая свою выгоду. Как у кочевого народа, у цыган был большой охват территории. К тому же они были католиками и имели хорошие связи с церквями и монастырями. Цыгане обосновывались в руинах, в том числе XVI века, и устраивали там свои магазинчики. Два-три этажа были заполнены только мебелью. И чего только там не продавалось, включая рамы! При этом, картины были неважные, а рамы оригинальные, великолепные, XV–XVI веков! Для нас, северян, очень непросто приспособиться к их южному темпераменту. И надо было уметь торговаться. Нас воспринимали как богатых людей. А мы вовсе не были таковыми со своими двадцатью тысячами, взятыми в банке, поэтому торговались часами, придумывали всякие хитрости. Например, я видел ценную раму, сильно запачканную грязью, и говорил, что она уже должна идти на выброс и ничего не стоит! О.Л. А на каком языке вы общались? O.L. Со временем я выучил главные предложения на испанском, а жена изучила язык хорошо, лучше меня. У меня был испанский друг Альберто, кооксана лысенко – олаф лемке 179 180 коллекции, произведения, художники бронислава попова 181 торый помогал покупать рамы. И цыгане платили ему деньги, чтобы он приводил меня к ним, и я тоже ему платил. Бывало, когда возникали трудности во время торгов, он заявлял продавцам, что не возьмет с них процент, но за это они должны снизить цену. В общем, все это был своеобразный театр, импровизация. Порой нервы жены не выдерживали, и она с криком выбегала на улицу. А переговоры все продолжались. Очень трудно, если стоит шестьвосемь цыган – и тебя обрабатывают… О.Л. Да… Но ваша превосходная коллекция, которой позавидует любой музей, того стоила! Олаф, а когда пришла идея создания галереи? O.L. Это было как раз во время объединения Западной и Восточной Германии, в 1989 году. Друг, продававший искусство Восточной Азии, сказал, что оставляет свое помещение, поскольку нашел другое. И мне захотелось арендовать это пространство, чтобы показать, как рамы живут в интерьере, прямо на стене, где они, в принципе, могут висеть и вместе с картиной, и без нее. О.Л. Олаф, вы не только коллекционер, но и дилер – продаете рамы из своего великолепного собрания. Но есть ли среди них такие, которые вы никогда не продадите – любимые, особенные? O.L. Есть, однако, не здесь (мы беседовали в галерее. – О.Л.). Когда я сам прихожу в какой-нибудь магазин и спрашиваю, сколько стоит рама, а владелец отвечает, что она ему дорога и поэтому не продается, я всегда ухожу, не настаиваю. Но, на мой взгляд, в помещении, куда вхожи покупатели, должны висеть только те произведения, которые продаются. Поэтому все, что представлено в моей галерее и магазине, можно купить. А те рамы, с которыми я не хочу расставаться, находятся у меня дома. О.Л. Многие европейские музеи большое внимание уделяют картинному обрамлению, ищут подлинные исторические рамы, созданные в то же время и в той же стране, что и живопись. Это действительно важно – в аутентичном обрамлении достоинства картины раскрываются наиболее полно. К тому же зрители получают цельное представление об эпохе, о вкусах того времени, когда видят живопись в исторических рамах. Олаф, я знаю, что благодаря вам не один музейный шедевр получил достойное обрамление. Расскажите об этом, пожалуйста. O.L. Я сотрудничал со многими музеями: Лондонской Национальной галереей, Музеем Метрополитен в Нью-Йорке, Национальной галереей искусств в Вашингтоне, музеями Берлина, Дрездена, Мюнхена. Пять лет назад я подобрал очень интересную раму для Шотландской Национальной галереи в Эдинбурге к произведению Леонардо да Винчи «Мария с младенцем и веретеном». Это была ренессансная рама cassetta с надписью на фризе, выпол182 коллекции, произведения, художники Итальянская рама. XVII в. Болонья. Резьба, золочение. 92 х 77. Собрание О. Лемке ненной в технике сграффито. Подобные надписи говорят о том, какой сюжет должен быть внутри рамы. Текст на раме из моей коллекции говорил, что она создавалась для «Марии с младенцем и веретеном», и по размеру рама тоже идеально подошла к работе Леонардо. К сожалению, музеи Германии уже много лет не покупают у меня рамы, потому что не имеют денег. О.Л. А желание есть? O.L. Как правило, да. Но без спонсора музеи не могут позволить себе такие покупки. Вы знаете отношение Буркхардта Гёреса (бывшего директора Прусских дворцов и художественных собраний Берлина-Бранденбурга. – О.Л.) к рамам. В свое время я предлагал ему для дворцовых картин прекрасные оксана лысенко – олаф лемке 183 рамы, но музей не смог их приобрести. А бывает, что музеи, имея спонсора, выделяющего несколько сот тысяч на картину, не решаются просить приличную сумму еще и на раму. Сегодня в целом покупательная способность упала. Часть собраний, с которыми я раньше работал, закрыта. И владельцы моего возраста либо умирают, либо не хотят больше собирать. Много лет назад я познакомился с одним банкиром, Тимом Плаутом (Tim Plaut), который пришел ко мне и приобрел сразу много рам. Я поинтересовался, что он будет с ними делать. На это Тим ответил, что картины XV века он не в состоянии покупать, а рамы этого времени все же может себе позволить. В 1990-е годы Тим Плаут переселился из Германии (в то время он жил во Франкфурте-на-Майне) в Лондон. Купил дом викторианской эпохи и переделал его специально под рамы. Заказал стеклянные стены, чтобы все время видеть рамы. Тим Плаут тоже больше не пополняет коллекцию. Но недавно я всетаки позвонил ему в связи с очень редкой болонской рамой эпохи Ренессанса, появившейся на аукционе Schmidt в Дрездене в сентябре этого года. Рама некогда принадлежала Рудольфу Лепке (Rudolf Lepke; во второй половине XIX века Лепке основал один из крупнейших аукционных домов в Европе. – О.Л.). Посмотрев раму, я тут же позвонил Тиму и в Лондонскую Национальную галерею, сказал, что ее обязательно надо купить… О.Л. Олаф, сегодня, в основном, к вам обращаются частные коллекционеры. Как правило, им нужны рамы для старой живописи или для произведений XX века? O.L. Увы, для произведений XX века. Потому что живописи XV–XVI веков, которая до сих пор не имеет рам, в частных коллекциях почти нет. Но, к сожалению, сегодня бывает и так, что собиратели старой живописи не ценят рам. Двадцать–тридцать лет назад были коллекционеры, которые собирали картины и искали к ним соответствующие по стилю и времени рамы. В магазине картинных рам Олафа Лемке на Айзенахер-штрассе в Берлине. На мольберте – флорентийская рама XVII в. 184 коллекции, произведения, художники (На стр. 185) Итальянская рама cassetta. XVI в. Дерево, сграффито, золочение, краска. 59 х 46,5. Собрание О. Лемке оксана лысенко – олаф лемке 185 Каталог «Schmidt Kunstauktionen Dresden» (17 сентября 2016 г.). На развороте: Рама tabernacle (Модена/Болонья, 1480–1500) 186 Несмотря на то, что это дорогое удовольствие. А сейчас некоторые владельцы стали говорить, что они уже отдали за картину большую цену и не хотят еще и за раму платить дорого. Они не понимают, какова роль такой рамы, какова ее ценность. Понимают это лишь единицы. Но массы от этого далеки. Иногда люди меня спрашивают, почему рамы такие дорогие. Я отвечаю – во-первых, потому что у них соответствующее качество. И за эти рамы я каждый месяц плачу аренду 12 тысяч. Если бы рамы были плохие, я бы не мог этого себе позволить. Это перспективный метод мышления – я думаю о будущем. Старую раму подобрать очень сложно. Идеальное соответствие рамы стилю, времени и размерам картины – это счастливый случай. Только при большой коллекции можно выполнить задачу. Мой бизнес никогда не был коллекции, произведения, художники стабильным, всегда была синусоида: то удачные, то неудачные периоды. Но как бы то ни было, я всегда исхожу из своих знаний и совести, не стремлюсь сбыть раму любой ценой. Это не моя задача. Если я замечаю, что клиент хочет того, с чем я не могу согласиться, я предупреждаю, что он, конечно, может приобрести понравившуюся раму, но я против. И часто владелец меняет мнение, прислушивается ко мне. А для меня важен результат – гармоничное сочетание картины и рамы. О.Л. Олаф, вы подбирали рамы для произведений из знаменитой коллекции Х. Берггрюна (Heinz Berggruen), которую он завещал Берлину. В Музее Берггрюна (в районе Шарлоттенбург) я видела «Портрет Доры Маар» П. Пикассо в испанской раме конца XVII века из вашего собрания. Прекрасное сочетание! Скажите, легко было работать с Хайнцем Берггрюном? оксана лысенко – олаф лемке 187 Олаф Лемке. 2016. Фотография автора статьи 188 O.L. В 1990-е годы, когда Хайнц Берггрюн приехал из Лондона в Берлин и привез сюда свою коллекцию, он пришел ко мне в галерею, выпил чаю, посмотрел и ушел. Жена спрашивала меня тогда, почему я не сказал Берггрюну, что хочу работать с ним? Я ответил: «Он сам все видел». (Я никогда никому не навязываюсь. Жду, когда заказчик сам ко мне придет.) А два года спустя Берггрюн позвонил мне и с упреком в голосе сказал: «У вас монополия!» Я объяснил ему, что у меня нет работников, однако приходится платить за аренду помещений. Но в любом случае мои цены ниже, чем в Париже или Лондоне. И вот Берггрюн дал мне работу Пикассо – рисунок с рельефом, а я нашел испанскую раму XVI века, которая до десятых долей миллиметра подходила к этому произведению. Рисунок Пикассо был выполнен черным карандашом, и рама тоже была черного цвета с росписью серой каской. Но Берггрюн, посмотрев на раму, сказал: «Это невозможно». А у французов уже в XVII веке был стандарт размеров рам для марины, портрета и пейзажа. Существовали специальные списки размеров картин, появившиеся в начале XVII века. И мастера, которые делали подрамники для холстов, а также изготовители рам могли ориентироваться на эти списки с размерами и таким образом делать запас (и рам, и подрамников), чтобы при необходимости художник или владелец живописи мог им воспользоваться. Пикассо знал об этих стандартных размерах и придерживался их. Я рассказал об этом Берггрюну, объяснил, что мы можем подобрать другую раму, и спросил: «Когда вы можете прийти?» На что он ответил: «Послушайте, мне уже 88 лет! Могу ли я сразу приехать?» И я ответил: «Да. Приезжайте сразу». После того случая мы начали сотрудничать, и Берггрюн обычно звонил мне каждую вторую неделю. Берггрюн имел договоренность с Берлинской Национальной галереей о том, что рамы для его картин оплачивает музей. Свои счета я всегда посылал туда. И когда Берггрюн бывал у меня, при этом всегда присутствовали два сотрудника Национальной галереи – для консультации. И бывало, когда они, высказав свое мнение, уходили, Берггрюн спрашивал: «А теперь скажите, когда я могу прийти к вам со своим Пикассо?» После смерти Хайнца Берггрюна мы не сработались с его сыном, потому что придерживаемся разных точек зрения. Как-то он положил картину Миро на пол и сказал: «Смотрите, какое хорошее обрамление – коричневый пол». И я ответил, что такие варианты не рассматриваю. У нас нет общих взглядов. О.Л. Олаф, чем вы руководствуетесь, когда подбираете рамы для произведений художников XX века? коллекции, произведения, художники оксана лысенко – олаф лемке 189 Разворот книги «Bilderträume – Die Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch gerahmt von Olaf Lemke» 190 O.L. Я купил много испанских рам, которые происходят из монастырей и почти не сохранили покрытия. Прилежные монахи стерли с них и краску, и позолоту – в стремлении сделать чистыми. Определить возраст таких, утративших декоративное покрытие, рам невозможно – возникает амплитуда почти в 200 лет. Вы, конечно, знаете, что уже в конце XIX века переделывали рамы в стиле Людовика XIV. С них стирали первоначальное покрытие. Я никогда такого не делаю. Наоборот, до возможных пределов возвращаю рамам первоначальный вид, расчищаю и сохраняю старое покрытие. Но такие рамы – утратившие возраст – я обычно не трогаю. Жду, когда для них появится картина, и потом уже решаю, что делать с поверхностью. То есть я не реставрирую раму, пока ей не подобралась картина. И порой возникает интересная перекличка потертого, утраченного покрытия рамы и живописи XX века. Как-то Берггрюн в Париже приобрел золоченую раму для Пикассо. И жена сказала ему, что это безобразие. Тогда я предложил ему испанскую раму конца XVII века с «мраморным» потертым покрытием. Берггрюн заплатил за парижскую раму 20 тысяч евро, а моя стоила 14. Но мы просто поме- коллекции, произведения, художники нялись рамами. И сегодня рама Берггрюна висит у меня в галерее, а моя – в его музее. Другой пример – картина Сальвадора Дали «The Surrealist/Mystery of New York in 1935» из собрания Уллы и Хайнера Питч (Ulla und Heinеr Pietzsch). Я выбрал для нее раму, не восполняя утрат, сохранив такой, какой она попала ко мне. Потому что на картине Дали тело находится в процессе своего исчезновения. Я всегда объясняю заказчикам, почему выбрал ту или иную раму, чем руководствовался, и владельцы живописи, как правило, соглашаются со мной. О.Л. То есть, Олаф, вы не ориентируетесь на документы, фотографии, а идете от собственной интуиции? O.L. Как правило, да. О.Л. Это совершенно неприемлемый метод для музеев, которые должны сохранять историческую достоверность. Вы знаете, что в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке ведется серьезная работа по замене багетных рам на исторические, которые хранятся в фонде музея, или же аналогичные тем, что некогда выбирали сами художники? И в основе этой работы лежит скрупулезный поиск фотографий, писем художников, воспоминаний – различных документов, свидетельствующих об авторском выборе. Но частный владелец, безусловно, не ограничен принципом исторической правды, он может позволить себе следование лишь законам гармонии. И здесь, на мой взгляд, вам нет равных. Книга “Bilderträume – Die Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch gerahmt von Olaf Lemke”4, посвященная вашей работе со знаменитой коллекцией семьи Питч, которая вышла всего в десяти (!) экземплярах, на мой взгляд, должна быть переиздана для широкого читателя, чтобы стать необходимым пособием и для тех, кто обрамляет картины, и для самих коллекционеров. Я всегда с большим удовольствием смотрю иллюстрации в этой книге, наслаждаясь вашими решениями, колористическим и ритмическим единством картин и их рам. Вы удивительным образом подчеркнули все достоинства работ художников-сюрреалистов, я бы даже сказала, что многие работы лучше смотрятся именно в подобранных вами рамах. Это потрясающе! O.L. Спасибо, Оксана! О.Л. Олаф, расскажите, пожалуйста, о своем сотрудничестве с Уллой и Хайнером Питч. O.L. Однажды семья Питч попросила меня оформить картину Бэкона размером 1,5 х 3 метра. В моем собрании не нашлось такой большой рамы, поэтому я был вынужден сделать копию по имеющемуся образцу. Это был их первый заказ. оксана лысенко – олаф лемке 191 Бэкон посылал свои работы в новых золоченых рамах – неизвестно, заказывал ли эти рамы сам Бэкон или же владельцы галерей. Судя по фотографиям, думаю, галеристы. С Питчем мы давно перешли на «ты». И это отдельная история. Семья Питч богата, поэтому они ожидают, что от них всегда кто-то чего-то хочет, и соблюдают дистанцию. Лет двадцать назад мне позвонил Хайнер Питч и попросил приехать. Он купил работы американских сюрреалистов и хотел, чтобы я подобрал для них рамы. Через несколько недель Питч позвонил мне: «Ну как, у вас уже есть предложения для листов, которые вы взяли?» И тут я понимаю, что абсолютно не помню, как принес листы к себе и куда положил. Я в ужасе начинаю искать их и не нахожу! Месяц за месяцем мы перерывали все в поисках листов. Их не было. Мне ничего не оставалось, как позвонить Питчу и сознаться: «Я не могу найти листы. Что я вам должен?» – «Не знаю. Лучше поищите еще». А на второй день Рождества мне звонит Питч: «Я хочу Вам сказать, что мы только что подвинули диван, и все три листа оказались за ним». Я разрыдался. Потому что до тех пор был уверен, что взял и потерял листы. «Вы хотели заплатить, – сказал Питч – а я не послал к Вам своего адвоката. Не хотите ли перейти на “ты”?» С тех пор мы на «ты». Семья Питч полностью доверяет моему мнению. А в начале нашего сотрудничества я иногда предлагал по две–три рамы для одной картины, и мы вместе решали, какая из них лучше. О.Л. На мой взгляд, это очень хорошая тенденция – одевать произведения XX века в антикварные рамы. Что может быть лучшим украшением живописи, чем со вкусом подобранное произведение старых мастеров? К сожалению, в России и музеи, и частные коллекционеры вставляют картины XX столетия в стандартный багет Г-образного профиля – этакую униформу. Олаф, я помню, год назад вы мне рассказывали, что иногда, обрамляя работы художников XX века, представляете, как бы сам автор их оформил. O.L. Это, с одной стороны, так. Но некоторые художники того времени не заботились о рамах. О.Л. Олаф, я всегда наслаждаюсь рамами в вашей галерее. И не только потому, что здесь представлены прекрасные уникальные памятники – лучшие произведения декоративно-прикладного искусства из разных стран. Но и потому, что эти рамы сохранили свой первоначальный вид. Очень ценно, что мы можем видеть почерк старых мастеров – резчиков и позолотчиков. Это результат бережной высокопрофессиональной ре192 коллекции, произведения, художники ставрации. Расскажите, пожалуйста, к чему вы стремитесь, когда реставрируете раму? O.L. Я бережно снимаю с рамы все поздние дополнения – позолоту, краску, что угодно, пока не дохожу до оригинального слоя. Максимально открываю первоначальное, то, что сделали создатели рамы несколько веков назад. Иногда приходится сталкиваться с наивным и примитивным представлением искусствоведов, что на картине может быть кракелюр, и это ее Рама «Кювилье». XVIII в. Бавария. Дерево, резьба, золочение (позолота почти не сохранилась). 99 х 78. Собрание О. Лемке оксана лысенко – олаф лемке 193 не портит, а рама должна быть как новая. Я полагаю, что необходимо всеми силами бороться против таких взглядов. О.Л. Это очень сложно! В свое время в Советском Союзе многие рамы, особенно их покрытия, пострадали из-за плохой «реставрации». Собственно, и реставрацией это нельзя назвать. Потертую позолоту на рамах часто покрывали бронзовым порошком на масляном связующем, который со временем еще и почернел. А сегодня я наблюдаю другую проблему – и частные владельцы, и даже некоторые музеи стремятся к тому, чтобы рамы выглядели как новые, и перезолачивают их. К сожалению, они не понимают, что таким образом не только портят, но я бы сказала – уничтожают старые рамы, потому что покрытие (краска, позолота) так же важны для произведений декоративно-прикладного искусства, как и орнамент. И рама с новой позолотой уже не является произведением своего времени. Это как заново переписанная картина: композиция та же и краски похожи, но они уже другие – современные, и работа не может считаться подлинником. А самое странное, что находятся покупатели для таких, якобы старых, рам. И они отдают за них немалые деньги. O.L. Это абсурд! О.Л. Олаф, вы один из лучших в мире реставраторов. Бывает ли, что к вам обращаются музеи или частные коллекционеры со старой рамой, которую надо отреставрировать? И беретесь ли вы за такую работу? O.L. Последние двадцать-тридцать лет я берусь за такую работу, если речь идет о каких-то исключительных образцах, которые надо спасать. А если нет, то я даю консультацию, рассказываю, какие материалы необходимо использовать тому реставратору, к которому потом обращается владелец. Делюсь своими знаниями. И в этой щедрости весь Олаф! Его галерея не является публичным музеем, но всегда открыта для искусствоведов и ценителей. На профессиональный вопрос Олаф с готовностью даст исчерпывающий ответ, полагая что знания и опыт для того и приобретаются, чтобы ими делиться. К сожалению, этот знаменитый среди европейских музейщиков и коллекционеров эксперт по картинным рамам практически не известен в России. Представляется, что запись нашей беседы не только исправит ситуацию, позволит прикоснуться к тайнам уникальной профессии Олафа Лемке, но и в какой-то мере послужит сохранению наследия создателей рам ушедших веков. 194 коллекции, произведения, художники Оксана Лысенко в галерее картинных рам Олафа Лемке. 2015. Фотография В. Логванева 1 2 3 4 ПРИМЕЧАНИЯ Одеть картину. Художественные рамы в России XVIII – начала XX века. СПб., 2005. С. 7. К выставке был издан каталог: Картина и рама. Диалоги. М., 2014. По материалам этой конференции вышел сборник: Рама как объект искусства. М., 2015. Прошу читателей не путать эту уникальную книгу с почти одноименной: “Bilderträume – Die Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch”, вышедшей широким тиражом в 2009 г. и не включившей в себя ни одной фотографии обрамленной картины. Книга, выпущенная Олафом Лемке, дополнена изображениями картин в рамах. Причем, иллюстративный материал размещен попарно: с одной стороны картина (иногда графика) без рамы, с другой – она же, будучи обрамленной. Таким образом читатель имеет возможность сравнивать и делать собственные выводы. оксана лысенко – олаф лемке 195