Observator cultural nr. 1054, martie 2021 Războiul festivalurilor de teatru în ultimul deceniu ceaușist Miruna Runcan Poate că niciodată sentimentul de familie – de familie mare, zgomotoasă în bucuria de a se regăsi împreună, în orgoliul ei de a-și celebra eroii (de un an, de o viață...) generoasă în intenția ei mărturisită de a-și răsplăti cu demnitate fruntașii – poate niciodată, zic, acest spirit de satisfacție comună și (ușoară) exaltare festivă nu se degajă atât de profund, de contaminant în manifestările asociației noastre, ca în ziua – devenită tradițională, la început de primăvară - decernării premiilor ATM.”1 Tristețea dramatică ce se ascunde în rândurile de mai sus e, desigur, greu de perceput pentru un cititor care nu a traversat deșertul anilor 1980. Premiile acordate de ATM în 1985 au, aici, mai puțină importanță. Ceea ce transpare, de sub aparentul entuziasm al lui Dinu Kivu e regretul și nostalgia în urma împuținării festivalurilor și colocviilor de teatru, gestionate până cu câțiva ani în urmă, de secția de critică a Asociației oamenilor de teatru și muzică. De ce și mai ales cum dispăruseră ele? Rețeaua festivalieră din România, construcție complexă, motivată atât de interesul față de producția locală, față de circulația spectacolelor între teatre, de dezvoltarea publicurilor dar și, desigur, de micile/marile vanități ale forurilor politic-administative din diverse județe ale țării (care, în acea vreme, spre deosebire de azi, vedeau în patronarea unui festival de teatru sau muzică un câștig de capital simbolic) s-a dezvoltat foarte dinamic între 1968 și mijlocul deceniului următor. Desigur, deciziile de înființare le aparțineau, în măsură conjugată, autorităților locale și celor centrale, în primul rând CSCA/CCES. Însă, cel mai adesea, inițiativa înființării unuia sau altuia dintre festivaluri și colocvii (asociate festivalurilor sau, dimpotrivă, asociindu-și-le, cum e cazul cu cele dedicate regizorilor, de la Bârlad, criticilor, de la Bacău, ori analizării operei unor autori dramatici, cum e cazul cu colocviile Mazilu de la Cluj ori Romulus Guga de la Târgu Mureș) aparținea destul de transparentei secții de critică a ATM, condusă de Valentin Silvestru. Altfel spus, atât criticul de la România literară, cât și comunitatea teatrală în ansambulu ei au fost în consens, decenii la rând, cu privire la faptul că rețeaua festivalieră este una dintre „operele” cele mai prețuite și mai vizibile ale lui Silvestru însuși. Și asta pe bună dreptate, câtă vreme vicepreședintele ATM își acorda voluntar consultanța oricărei inițiative de acest fel, ținea legătura, convingător, cu autoritățile, patrona mai toate dezbaterile ș.a.m.d. Din perspectivă istorică, nu se poate nicium contesta faptul că, pentru aproape douăzeci de ani, întregul eșafodaj de circulație, evaluare, interogare și profilare al evenimentelor de tip festivalier, cu bunele și cu relele sale, a fost condus, mai pe față, mai din umbră, de el, de unde și porecla, devenită în timp folclor, de „Aiatolah al teatrului românesc”. Partea de bine, privind din perspectiva pe care ne-o oferă azi timpul, e legată, în primul rând, de relativa echilibrare valorică între spectacolele de teatru produse în capitală și cele din provincii: o 1 Dinu Kivu, „Carnet ATM”, Teatrul nr 5, 1985, p. 75. echilibrare care se datorează atât circulației acestora cât și, în special, unui spirit de competitivitate care-i animă atât pe conducătorii instituțiilor (provocați să stimuleze producțiile de marcă, ce pot fi prezentate în festivaluri) cât și echipelor însele, în frunte cu regizorii, ajunși acum în centrul incontestabil al atenției. Să adăugăm la asta și creșterea calitativă și numerică a publicurilor locale, care se pot astfel antrena spectatorioal-estetic prin expunerea la stilistici diverse, și pot face benefice comparații între tipurile de discurs teatral ofertate, indiferent cât patriotism local ar intra în joc (în anumite cazuri, festivalul vine să oriducă un public teatral proaspăt, combătând dezinteresul crescut față de repertoriile locale). În fine, așa cum transpare și din finalul subcapitolului precedent, e vorba și despre crearea și întreținerea constantă a unei atmosfere prietenoase, sărbătorești, colocviale, de schimburi de idei și chiar de socializarea necesară în rândul microcosmosului teatral însuși. Partea de rău se adună și ea, chiar dacă într-o măsură mai puțin vizibilă și, în fapt, corectabilă: se produce, în timp, un soi de bulimie festivalieră, nu toate teatrele și autoritățile implicate pot susține logistic, cu consecvență, manifestări festivaliere: unele festivaluri apar și dispar haotic, altele își suprapun, măcar parțial, tematicile (asta și din pricina presiunilor politice); sistemul de tip competițional naște tot atâtea bucurii cât frustrări, ba chiar și sistemul de selecție (aflat de multe ori, direct sau indirect, în mâna „Aiatolahului” însuși) ridică adesea îndoieli și comentarii circumspecte. Căci, mai ales după 1976, să inițiezi și să permanentizezi un festival nu e deloc o chestiune lesnicioasă. Într-un comentariu dedicat nou înființatului Contemporan 78 de la Brașov (un festival care, măcar o vreme, a fost considerat printre cele mai presigioase), Silvestru însuși nota cu ironie: „Rețeta întocmirii unei astfel de manifestări de anvergură, cu aproape trei sute de participanți – trupe, invitați din toate eșaloanele mișcării teatrale și din toată țara – nu e deloc simplă. Poftești la sindrofia artistică o piesă bună, și te trezești cu un spectacol prost. Chemi un teatru reprezentativ și el răspunde că e nedeplasabil. Faci apel la alt teatru reprezentativ și el răspunde că nu-l interesează. Chemi încă un teatru reprezentativ, și el nu răspunde. Mai chemi te miri pe cine, îți răspunde că nu înțelege despre ce e vorba și că, de altfel, n-ar avea nimic de câștigat prin participare, ba chiar turneul i-ar produce pagubă. Cineva se scuză că întruchiparea scenică a unei frumoase lucrări literare nu i-a reușit, venim altă dată – zice – «de ce să nu fim sinceri?» Alcineva e gata să ajungă la destinația propusă, cu condiția să i se asigure «dinainte» un premiu; un al treilea n-are nicio rezervă, «cu cea mai mare plăcere», atâta, doar, roagă să i se obțină dezlegare scrisă din partea forului local, care i-a interzis să iasă cu autobuzul din raza județului.”2 Cu titlu de exemplu privitor la atmosfera și structura inițială a festivalului brașovean (care reproducea și va fi reprodusă și de altele de același fel, de la Craiova la Timișoara, de la Piatra Neamț la Bacău sau Constanța etc.) să privim doar titlurile unora dintre lucrările prezentate la colocviul adiacent și publicate de revista de specialitate (independent de cronica festivalului însuși, semnată de Mira Iosif3): Constantin Măciucă, „Modalități artistice ale dramaturgiei contemporane”4, Margareta Bărbuță, „Eroicul – convertit în categorie estetică”5, Leonida Valentin Silvestru, „Conspect - ce-i drept sumar – asupra festivalului brașovean, însă dinăuntrul său”, Teatrul, nr. 3, 1978, p 4. 3 Teatrul, nr. 3, 1978, pp 2-3. 4 Teatrul, nr. 3, 1978, pp 8-10. 5 Idem, p. 11. 2 Teodorescu „Eterna luptă dintre clasici și moderni”6, Mircea Radu Iacoban „De ce ne temem?”7. Plus o discuție plină de îndoieli despre punerea în oglindă a producției de teatru din capitală cu cea din provincii, provocată de festivaluri - Traian Șelmaru, „Dinamica marii scene a țării”8, și un ecou despre piesele românești prezente în festival: George Genoiu, „Ziua de azi a teatrului nostru”9. Desigur, nici acest colocviu, ca și multe din cele independente sau aparținând festivalurilor, nu poate scăpa de tonul festivist/excepționalist al epocii. Cel mai bun exemplu este unul desfășurat în același an la Cluj și dedicat - cum altfel? - dramaturgiei contemporane: el e deschis de George Macovescu10 cu un fel de prolog în aprilie, iar revista Teatrul îi publică bună parte din comunicări începând din mai, pentru nu mai puțin de trei numere la rând. Entuziasmul și autosuficiența contributorilor, de la Paul Everac, Leonida Teodorescu, Romulus Guga, Nikolaus Bergwanger, la Teodor Mazilu obligă, în cele din urmă, redacția să intevină, totuși, la finalul serialului fluviu cu puncte de vedere asumat critice11. Altminteri, apucând să creeze tradiție sau doar emulație de scurtă durată, festivalurile au o dimensiune benefică evidentă, iar presa culturală, fie ea centrală, fie ea locală, le acordă constant pagini întregi de analiză, mai ales dacă se disting prin profil și bună organizare. Între ele, Zilele Caragiale de la Craiova (care mai gazduiește, din vreme în vreme, și un Festival de teatru istoric), Festivalul dramaturgiei românești de la Timișoara, Festivalul de teatru scurt de la Oradea, Festivalul de teatru pentru copii și tineret de la Piatra Neamț, cel de Păpuși și marionete de la București, secondat și de altele similare la Bacău și Constanța, Festivalul de arta actorului de la Satu Mare, Festivalul comediei de la Galați, Festivalul recitalurilor dramatice de la Bacău ș.a.; în vremea de care vorbim, Constanța pare să dețină recordul la festivaluri, fiindcă, alături de cel susnumit, se mai desfășoară, anual sau bianual, Festivalul de teatru politic și, o vreme, excepționala inițiativă nuimită „Seri de teatru antic”, cu majoritatea spectacolelor vara, în aer liber. Însă, pe măsură ce Cântarea României crește exponențial, favorizată de politicile naționalistceaușiste, ea își dezvoltă, cum am remarcat deja, propria rețea de festivaluri, dedicate amatorilor sau amestecând tematic creația profesionistă cu cea de amatori. Corelată cu constrângerile economice ale crizei auto-induse, această expansiune tinde să împingă spre margini marile festivaluri, iar finanțarea lor, fie de la centru, fie din surse locale, devine din ce în ce mai complicată. Presiunile asupra CCES, ca și asupra ATM și a lui Silvestru personal cresc și ele, iar organizarea fiecărui festival sau colocviu devine o corvoadă. Privind lucrurile dinspre azi spre ieri, pare că „sistemul” abia aștepta o scânteie care să declanșeze explozia. Iar această scânteie e aprinsă – nu putem ști dacă la ordin sau din proprie inițiativă -, de activistul de tristă celebritate Mihai Dulea, tocmai promovat din poziția de inspector la Biroul de presă și tipărituri al CC al 6 Idem, pp 12-14. Idem, pp 12-13. 8 Idem, pp 15-16. 9 Idem, pp 16-17. 10 George Macovescu, „Colocviul de la Cluj-Napoca”, Teatrul, nr 4, 1978, pp 1-2. 11 Mira Iosif, „Marginalii la problema dramaturgiei originale”, pp 15-16, și Ileana Lucaciu, „Să spunem lucrurilor p0e nume”, Teatrul nr. 8, 1978, pp 127-18. 7 PCR în cea de secretar cu propaganda la Brașov. Despre el, ca și despre scandalul artificial creat în jurul premierei pe țară cu Mormântul cavalerului avar de D. R. Popescu, în regia lui Mircea Marin, ne vom ocupa mai pe larg în capitolul următor, dedicat „rezistenței”. Între consecințele imediate ale haosului creat în urma nesfârșitelor vizionări cu spectacolul după piesa lui D. R. Popescu, cea mai drastică – și total neprevăzută -, e legată de desfășurarea, în aprilie, a Festivalului Contemporan 81 (a patra ediție). În primul rând, probabil ca reacție la cronicile extrem de elogioase din presă cu privire la Mormântul..., CCES, la presiunea autorităților brașovene (adică ale lui Mihai Dulea), hotărăște să fie desființat juriul de critici, până atunci aflat în directa responsabilitate a secției de critică a ATM: e preferat, ca-n deceniul întunecat, un juriu format din reprezentanți ai publicului, oameni ai muncii. Evident, complet neștiutor în ceea ce privește mișcările de culise și dovedind un patriotism local care-ar fi trebuit să fie din start luat în calcul de autorități, juriul va premia spectacolul brașovean la nu mai puțin de trei categorii! Însă climaxul întâlnirii brașovene a oamenilor de teatru din întreaga țară se petrece la colocviul organizat, ca și până acum, de ATM: la el descinde, ca niciodată, însăși vicepreședinta CCES, Tamara Dobrin, însoțită de o vajnică echipă de „oameni de cultură”, în frunte cu scriitorii Paul Everac și Paul Anghel, care supun echipa ATM, în frunte cu președinta Dina Cocea și vicepreședintele Valentin Silvestru, la un tir neoprit de acuzații dintre cele mai halucinante: abuz de autoritate, proastă organizare a dezbaterilor din toate festivalurile, subminarea dramaturgiei originale, selecții și premii preferențiale, „de gașcă”, veșnica favorizare a esteticilor regizoro-centriste și, evident, lipsă de viziune politico-ideologică. La rigoare, ATM nu îndrumă corect, „pe linie”, viața teatrală, iar spectacolul „dușmănos” ce tocmai urma să fie premiat (de oamenii muncii!) nici n-ar fi avut ce căuta în festival. În pofida unor încercări de revenire la rațiune ale unora dintre critici și artiști (îi păstrez în memorie pe Dinu Kivu, Romulus Guga, Natalia Stancu, ba chiar și pe fosta inspectoare Margareta Bărbuță), dezbaterea se transformă într-un proces de intenție împotriva ATM și a lui Silvestru personal, demn de anii cincizeci. Ecourile din presă sunt extrem de precaute, mai nicăieri nu apar reacții critie la colocviu, ci doar relatări cumpănite despre desfășurarea festivalului12. În revista Teatrul, Constantin Radu-Maria se mulțumește doar să facă câteva considerații semi-ironice privitoare la opțiunea pentru un juriu „amator”: „Spre deosebire de edițiile precedente, la această ediție au fost acordate distincții de către un juriu compus din spectatori, pornindu-se de la ideea că, în fond, spectacolele sunt pentru spectatori și, prezentându-le problemele vieții lor, ele devin, în felul acesta, valori etice care le aparțin sufletește. Că ei, spectatorii, sunt cei mai îndrituiți să le acorde creditul minții și sufletului. Publicul capătă astfel dreptul de participare, drepturi la competență (dar și obligații când e vorba de competență!), am spune, la responsabilitate față de actul creației artistic-teatrale...”13 Criticul de la România literară (unde va face doar o cronică-reportaj a festivalului14) va contraataca, după puteri, în Contemporanul, câteva săptămâni mai târziu, într-un articol destul de Vezi, de exemplu, Dinu Kivu, „Contemporan 81”, Contemporanul, nr 17, 24 aprilie 1981, p 13. Constantin Radu Maria, Teatrul, nr 5, 1981, p 23. 14 Valentin Silvestru, „Contemporan 81”, România literară, nr 18, 30 aprilie 1981, p 8. 12 13 amplu15, desfășurat pe mai bine de jumătate de pagină, în miezul căruia e încasetată o listă cu toate festivalurile teatrale din țară și specificul fiecăruia. După ce face un scurt istoric al felului în care s-au dezvoltat acestea încă de la finalul anilor 60, Silvestru le descrie particularitățile și nu ezită să își asume faptul că, uneori, au fost și mai sunt suprapuneri, ori defecțiuni de funcționare, că unele rezistă ca durată, iar altele nu, lucruri în totul corectabile. Dar, fără să numească pe cineva anume, nici să amintească „dezbaterea” brașoveană, face referiri clare la cele întâmplate (în fond nu e nici pe departe prima oară când se înfruntă, așa cum am văzut, cu „partida Everac”16): „Asemenea observări au dus, de altfel, la reforumări, reorganizări, îmbunătățiri, schimbări. Ceea ce nu e însă de înțeles – fiindcă n-are rațiune – e adversitatea din partea unor autori vindicativi și insațiabili, veșnic nemulțumiți că nu li s-a dat ceea ce li se pare lor că li se cuvine, a unor artiști cărora li se pare, nu știu de ce, nocivă confruntarea cu colegii, a unor funcționari culturali minori, paraponisiți veleitari, care nu-și dau osteneala măcar să cunoască regulamentele unor concursuri și sensul lor.”17 „Funcționari culturali minori, paraponisiți veleitari”? Până și pentru Valentin Silvestru o astfel de răbufnire la adresa autorității era destul greu de admis, la vremea respactivă. Totuși, finalul articolului vine, mai degrabă optimist, să susțină teza din titlu: acea că eșafodajul festivalier e unul solid, necesar și, mai ales, nu e opera unei singure persoane, ci a unui enorm efort colectiv: „Munca de întocmire a unui festival e complicată și grea. Ea cere o bună cunoaștere a întregii mișcări teatrale, o luptă tenace cu numeroase dificultăți de moment – și nu numai -, conjugarea multor eforturi, a multor persoane, echipe, instituții, organizații. Meritul – dacă este – nu poate fi niciodată asumat de o persoană sau de un singur for [s.a.]. Ce-i drept, și răsplata spirituală a celor ce se angajează în această muncă e mare, venind, cu deosebire, din chiar împrejurarea constituită și din satisfacția plenară a celor mai mulți oameni de teatru că au, în România de azi, o posibilitate multiplă și perioadică, atât de încăpătoare, de a se întâlni, a-și confrunta realizările, a dezbate liber, democratic, militant, problemele existenței lor intelectuale și ale destinului artei pe care o slujesc. De aceea, chiar dacă viitorul va modifica sistemul festivalier existent, sau va genera altă strategie și alte metodologii ale acțiunii în domeniul culturii teatrale, ceea ce s-a realizat până acum, într-un atât de lung răstimp și într-un atât de larg consens, rămâne un bun prețios al întregii mișcări și un sigiliu al identității ei contemporane.”18 * În pofida faptului că modificările „de strategie” și de „metodologie” nu sunt vizibile din primul moment (în 1981-1982 unele festivaluri au juriu de oameni ai muncii, altele de critici etc., dar ele continuă totuși, între care chiar Contemporanul brașovean, care în 1982 își primește înapoi juriul, dar și pe Tamara Dobrin care să supravegheze buna desfășurare a colocviului cu bucluc 19), presiunile anti-ATM, anti-festival și, direct, asupra lui Valentin Silvestru vor continua, mai mult Valentin Silvestru, „Mișcarea teatrală contemporană din unghiul acțiunii colective”, Contemporanul, nr 20, 15 mai 1981, p 13. 16 Vezi Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism: 1965-1977 – Amăgitoare primăvară, ed. cit., pp 314-326. 17 Idem. 18 Idem. 19 Cf. Mira Iosif, „Contemporan 82”, Teatrul nr. 5, 1982, pp 12-14. 15 sau mai puțin în surdină. Paradoxal, 1982 aduce chiar un nou colocviu de răsunet, cu ocazia organizării Trienalei de scenografie20. Faptul că tulburările de la vârf continuă e probat, indirect, de o anchetă pe care și-o asumă revista Teatrul în octombrie 1982 (în caseta redacțională a căreia, încă din august, nu mai figurează niciun redactor șef, în urma pensionării lui Radu Popescu, iar această situație, ea însăși simptomatică, va fi tanșată abia în 1985). După felul în care sunt organizate și după tonul contribuțiilor la anchetă, colecția de opinii pare mai degrabă un gest de solidatitate al oamenilor de teatru în privința conservării rețelei festivaliere, chiar dacă, nu de puține ori, sunt rostite și opinii critice. Dinu Kivu e cel care deschide și redactează dezbaterea, la care sunt invitați și critici și artiști: „Ancheta noastră printre organizatorii și participanții activi la aceste întâlniri profesionale are scopuil de a sintetiza experiența acumulată, relevând atât ceea ce e bine, cât și ceea ce poate fi îmbunătățit în structura, orizontul intelectual și existența concretă a festivalurilor de teatru. Ancheta, începută în acest număr, este deschisă în continuare opiniilor oamenilor de teatru, activiștilor culturali, spectatorilor, cu o condiție: aceștia să fie în cunoștință de cauză.”21 Dina Cocea, echilibrat împăciuitoare, e în genere mulțumită de felul în care s-au profilat și desfășurat, în timp, festivalurile și colocviile. Dumitru Chirilă se plânge, totuși, de faptul că programările acestora sunt fluctuante și se produc, uneori, suprapuneri. Ba chiar afirmă că s-a produs un anume „un fenomen de inflație”22. Paul Cornel Chitic se pronunță, ca de obicei, vehement cu privire la atmosfera teatrală și orgoliile care intervin uneori cu privire la sistemul de evaluare, dar sprijină entuziast prezența polemicilor și, prin ele, a festivalurilor și colocviilor însele23. Gàlvafi Zsolt vorbește sepre utilitatea festivalurilor dedicate naționalităților, lărgind, pe bună dreptate, conceptul de „Specific național.”24 Împotriva ideii de „inflație” intervine cu aplomb Mircea Ghițulescu, care laudă munca extenuantă a lui Valentin Silvestru și ceartă, printre rânduri, CCES25. Victor Ernest Mașek e dezlănțuit, pentru el concursul/competiția trebuie să fie regula de bază. Altminteri, contrar opiniilor autorităților, în cazul amatorilor pretenițiile competiționale i se pare nocive. În ultima vreme dezbaterile par a fi devenit, din perspectiva sa, mai formale. „Ultima ediție a festivalului de la Brașov (1982) a fost, din acest punct de vedere, un descurajant exemplu”. Propune chiar, într-un impuls elitist necontrolat, „Un singur juriu al tuturor festivalurilor”. Dar: „Democrația culturii nu înseamnă dreptul oricui de a se considera specialist în problemele creației culturale și de a se manifesta ca atare, ci șansa oricui, socialmente asigurată, ca prin educație și cultură specializată să devină, dacă dorește, un asemenea specialist. De aceea prezența pur complezentă a directorului cutărui 20 Vezi Virgil Munteanu „Colocviul creatorilor și realizatorilor spațiului și ambianței de spectacol”, pp 22-24. Dan Jitianu, „Arhitecți și scenografi despre spațiul de spectacol”, pp 24-25. Paul Cornel Chitic „Întrebările unei expoziții”, Teatrul nr. 5, 1982, pp 28-34. 21 „Anchetă a revistei Teatrul - Colocviile și festivalurile teatrale”, Teatrul, nr 10, 1982, pp 6-7. În realitate, nici activiștii culturali, nici spectatorii nu se pronunță asupra problemei fierbinți, semn că autoritățile nu au, încă, o poziție clară. 22 Idem, p. 9. 23 „Dreptul la dispută”, Idem, p. 9-10. 24 Idem, pp 10-11. 25 „O creație a obștii”, Idem, pp 12-13. mare combinat industrial, de pildă, din orașul ce găzduiește festivalul, în juriul de specialitate menit să opereze fine nuanțări și ierarhizări valorice în oferta profesionistă a artei teatrale, mi se pare la fel de nefirească pe cât ar fi prezența directorului unui teatru într-un juriu pentru acordarea titlului de cel mai bun strungar sau laminorist [s.a.].”26 Redacția, precaută fiindcă știe că dansează pe cărbuni încinși, publică o notă de dezacord formal dar ferm față de elitismul autorului. Dan Micu declară, scurt și cuprinzător, „Sunt fericit că există!”, ba mai mult, dacă apar disfuncționalități, ele nu vin de la organizatori, ci adesea chiar de la autorități: „După formula macaroanelor nu se pot crea spectacole de incandescență artistică, după cum nici după formula teatrului nu se pot crea macaroane comestibile.”27 Cu aplombul și ironia care-l caracterizau, Alexandru Tocilescu atacă faptul că, în mod nedrept, artiștii invitați în festivaluri nu-și pot vedea, reciproc, spectacolele din pricina economiilor la care sunt siliți organizatorii; dar nu scapă din vedere nici chestiunea juriilor de nespecialiști.28 Dacă cineva dintre cititorii vremii s-a întrebat la acel moment cum de lipsește din anchetă tocmai punctul de vedere al lui Valentin Silvestru, răspunsul avea să sosească abia la finalul de an, unde ancheta se reia cu un amplu interviu, de patru pagini, în care redactorul României literare îi răspunde la întrebări aceluiași Dinu Kivu29. Interviul e poziționat, strategic, către finalul revistei, ca să nu intre chiar în ochi cenzorilor și cititorilor „oficiali”, știut fiind că aceștia se plictisesc repede și se rezumă la verificarea primei secțiuni a revistei, cea rezervată politichiilor și Cântării României. Primele aproape trei pagini sunt dedicate unei descrieri istorice și procedurale a rețelei festivalurilor – una, de această dată, mult mai detaliată și mai personală decât cea din Contemporanul, din urmă cu un an. Ultima pagină și jumătate, însă, se constituie într-un fel de atac, rarissim în presa vremii, la adresa noilor directive de partid (altminteri, nicăieri făcute publice!) cu privire la festivalurile profesioniste, și a celor care le implemnetează: „Nu pot să discut acum aceste dificultăți – nu sunt pregătit și nici nu știu dacă are vreo însemnătate să le analizăm – dar ele există: sunt grele și... reale. În anumite perioade, am avut parte de o abordare șovăielnică, sau ne-a stânjenit lipsa de colaborare între Direcția artelor și instituțiilor de spectacole și Consiliul Culturii și Educației Socialiste și secția de critică teatrală a A.T.M. [...] Există felurite forme de neînțelegere față de ceea ce s-a întreprins și se întreprinde cu atât succes. Un exemplu: de câte ori e pregătită o manifestare națională importantă, să spunem Festivalul Cântarea României, în fazele sale ultime, de culminație, se atrage atenția că festivalurile teatrale amintite mai sus jenează și trebuie oprite. Dar ele sunt integrate declarat festivalului național și au tocmai menirea de a aduce contribuția oamenilor de teatru la înfăptuirea țelurilor nobile ale acestuia.”30 E, după știința nmoastă, prima și singura dată când cineva, critic sau artist teatral, analist, jurnalist sau activist, punctează opoziția ascunsă dintre producția de amatori și cea profesionistă degajată în mentalul decidenților de Cântarea României. Extenuat, probabil, de presiunile exercitate asupra sa și asupra ATM, criticul nu se mai sfiește nicicum și pune în lumină, „Producerea și promovarea performanței”, Idem, pp 13-14. Idem, p. 15. 28 Idem, pp 15-16. 29 Dinu Kivu „Colocviile și festivalurile teatrale II. Convorbire cu Valentin Silvestru”, Teatrul, nr 12, 1982, pp 54-58. 30 Idem, p. 57. 26 27 caricatural, peisajul gogolian-grobian al unei administrații culturale analfabete, lipsite de orice orizont, dar mereu grăbite să îndeplinească cele mai aiuritoare ordine venite de la centru – tablou care pare o reminiscență involuntară a celebrului Revizor al lui Pintilie: „Cineva are impresia că e vorba de a se aduce numai spectacole vesele într-un loc, pentru ca să bucurăm populația -, și că dramele nu ar fi suportate ușor. A apărut tendința de a se micșora volumul dezbaterilor, sa manifestat îndoiala dacă oamenii care se adună sunt destul de „reprezentativi” – ca și cum ar trebui să aducem doar vedete și nu oameni reali, care fac teatru și sunt interesați de teatru -, există dubii cu privire la prezența prea masivă sau prea apăsată a criticilor -, dar nu ei sunt inițiatorii și organizatorii principali? [...] Există apoi neînțelegeri cu privire la dezbaterea însăși: unora li se pare că vorbim de pomană, „tot n-ajută la nimic”, aceasta fiind, în genere, reacția primitivă la generalizări sub zodia gândirii teoretice. Persoane care n-au fost niciodată, de altfel, la o asemenea manifestare, au sentimentul că festivalurile sunt un fel de libații, că ne răspândim cu săptămânile, prin felurite târguri, părăsindu-ne treburile, masa de scris, scena, redacția, lăsându-ne familiile, uitându-ne timpul liber, doar ca să bem un pahar de vin și să mâncăm un picior de pui. Există – chiar la centru – unii care cred că, întrunindu-ne, mai mult am stingheri activitatea normală”. Ajungând la noi peste decenii, acest panopticum ce acțiuni, situații și opinii aiuritoarte, împănat cu fragmente de dialog, dă seamă cu dramatism atât asupra atmosferei generale, cât și, desigur, asupra nesfârșitelor discuții în contradictoriu cu autoritățile, din ultimul an. În fine, la capătul interviului, Silvestru anunță decizia sa limpede de a se retrage din poziția de coordonator al secției de critică a ATM și, implicit, al rețelei festivaliere. „O perioadă se încheie. Alta începe, sub semnul unor certitudini câștigate și ale unor incertitudini care sunt ale timpului, căci lumea e destul de tulburată și de asediată de dificultăți [s.n.] Gruparea criticilor ar trebui să se preocupe mai insistent de soarta meseriei, de dezvoltarea tinerilor, de criteriologie și, dacă mi se permite, de deontologie. În ce mă privește, cred că e momentul ca funcția de coordonator, de «animator» al unor manifestări de cultură teatrală (cum mi s-a zis câteodată – pe nedrept, căci nu eram singur), să fie asumată de alții. Evident, înțeleg că un critic autentic rămâne totdeauna un animator, ca persoană și îndeletnicire, într-o cultură socialistă. Ceva mă îndeamnă însă a consacra mai multă vreme, alături de colegii mei – dacă va fi posibil – activității critice propriu-zise.”31 Acest enigmatic „dacă va fi posibil” sună, azi, ca un soi de clopoțel de alarmă, chiar dacă e strecurat cu destulă abilitate stilistică. Cert e că, în anii următori, unele festivaluri dispar – cele mai primejdioase, din punctul de vedere al CCES par să fi fost cele de tip colocviu, așa încât primele de pe listă sunt șterse cel de la Bârlad, dedicat regizorilor (mare victorie de etapă pentru Paul Everac!) și cel de la Bacău, dedicat criticilor: ce atâta vorbărie, care mai e și „critică”, adică periculoasă? Altele își răresc funcționarea la doi ani, între ele și cel de la Brașov. În fine, după 1985, cel mai probabil la indicația „Cabinetului 2” al Elenei Ceaușescu, însuși cuvântul Festival dispare din titulaturi: toate cele rămase sunt întitulate Gale, „Săptămâna...”, „Reuniunea...” etc.; unicul FESTIVAL admis e Cântarea României, până și Festivalul Enescu e redus la forma sa șchioapă, doar de concurs, fără invitații din străinătate. Birocratic (dar și politic) vorbind, însă, Valentin Silvestru rămâne neclintit, la locul său de muncă obișnuit, România literară: colaborează în continuare cu multe publicații din întreaga țară, e prezent la mai toate premierele și, în măsura posibilităților (adică a invitațiilor primite), circulă nestingherit pe la festivaluri și colocvii din Europa și din lume, până la final. 31 Idem.