Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia
Olor de Santidad
Santiago Rueda Fajardo
Lo público y el arte público
Juan Carlos Guerrero Hernández
La cicatriz como materialización de la memoria y
el recuerdo como monumento
Paula Silva Díaz
Forever Young
Guillermo Vanegas Flórez
3
4
Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia
premio nacional de crítica
segunda versión
Universidad de los Andes
República de Colombia
Ministerio de Cultura
Área de Artes Visuales
Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Arte
Colombia. Ministerio de Cultura
Premio nacional de crítica : ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia /
Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades,
Departamento de Arte. -- 2ª. versión. -- Bogotá : Ministerio de Cultura, Universidad de
los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes,
2006.
96 p.; 17.9x21.6 cm.
ISBN 958-695-224-X
1 . Crítica de arte - Colombia – Ensayos, conferencias, etc. 2. Arte moderno – Colombia – Ensayos,
conferencias, etc. I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte II. Tít.
CDD 701.18
SBUA
Primera edición: mayo de 2006
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presentación
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Olor de Santidad / Santiago Rueda Fajardo
11
Lo público y el arte público / Juan Carlos Guerrero Hernández
35
La cicatriz como materialización de la memoria
y el recuerdo como monumento / Paula Silva Díaz
57
Forever Young / Guillermo Vanegas Flórez
73
anexos
89
Arte Público en Colombia
Juan Carlos Guerrero Hernández
35
A María Cristina
36
Introducción
Llamados a pensar el arte contemporáneo en Colombia, los críticos se
enfrentan no sólo a desarrollar un ejercicio de lectura de obras de arte
contemporáneo sino también, y sobre todo, a hacer un esfuerzo de ofrecer
preguntas y elementos de trabajo que posibiliten una reflexión crítica
sobre el actual arte en Colombia, que a su vez, evite adoptar una arraigada
tradición modernista en ciertos sectores del mundo del arte y de la cultura,
o evite simplemente adoptar sin más discursos ya establecidos en el mundo
del arte actual.
Precisamente en esta dirección se desarrolla el presente ensayo que,
frente a la gran tarea crítica por realizar, opta por pensar el arte público en
Colombia, lo que no solamente quiere decir pensarlo como fenómeno de
arte contemporáneo sino, además, plantearse lo que podemos llamar la
pregunta conductora de toda consideración crítica contemporánea sobre el
arte público, a saber, ¿qué se entiende aquí lo público del arte público? De
este modo se hace explícito desde el inicio que el presente texto apuesta a
que lo público del arte público no es una mera predicación sobre cierto tipo
de obras de arte o de arte, sino que lo público tiene en ellas y en dicho arte un
sentido fundamental.
A esta pregunta conductora se busca responder en la segunda parte del
texto a partir del análisis puntual de dos obras de arte contemporáneo: El
museo de la calle del Colectivo Cambalache y La piel de la Memoria de Suzanne
Lacy y Pilar Riaño. Este análisis nos habilitará para plantear lo que es el
arte público evitando pensar de manera moderna lo público en términos de
acceso y al arte público como arte en espacios públicos o como arte en que
se plantea la especificidad del lugar. La descripción de tal postura moderna
será presentada en la primera parte del ensayo, teniendo en la mira tres
37
obras o fenómenos artísticos recientes: La Mariposa de Negret, Arborizarte y
El Monumento a los Caídos en Combate.
I.
Arte Público y Espacio Público
Desde una compresión ya convertida en lugar común se señala que, de
cara al arte moderno, el arte contemporáneo debe comprenderse a partir
del esfuerzo que hacen los artistas por elaborar obras fuera del museo, de
modo que lo que caracteriza al arte contemporáneo es su salida del museo.
Sin embargo, es de notar que esta comprensión no sólo señala esta salida,
sino además la plantea de tal manera que omite preguntarse de modo
fundamental y suficiente no sólo a dónde, sino también cómo sale el arte
fuera del museo.
Pensadas de cara al arte público, estas preguntas semejan ser inevitables
si se quiere pensar dicho arte como arte contemporáneo, y nos enfrentan
además a una consideración también convertida en lugar común, que afirma al arte público como arte en espacios públicos. Esto es así, de tal modo
que se dice, por ejemplo, que La Mariposa de Negret es una obra de arte
público. [Fig.1]
Esta obra tiene un evidente carácter moderno, no sólo porque se encuentra
en la plaza de San Victorino asentada en un pedestal, sino porque además hace
explicita la apuesta por la moderna autonomía del arte que, en lo referente
al a dónde, plantea el lugar de la obra como lugar neutral de exhibición y, en
relación con el cómo, afirma la obra de arte como objeto de contemplación.
38
figura 1
Mariposa, Edgar Negret
Plaza de San Victorino, Bogotá
39
Puede ser que alguien señale que lo que hace que esta obra sea obra de
arte público es que no sólo se encuentra en una de las plazas de Bogotá con
mayor nivel de concentración de gente, sino que además la gente se ha
“apropiado” de la obra, en particular los niños, al descender por ella como
por un “rodadero”. No hay más claro eufemismo que considerar a esta obra
como ejemplo de arte público, pues la “apropiación” de esta obra como
“rodadero” (a sabiendas de que hay peligrosos tornillos que sobresalen en la
superficie [Fig. 2]) o que su pedestal haga las veces de “banca” para esperar a
alguien o hacer visita, no hace sino anunciar que esta obra ha apelado a una
exigencia de acostumbramiento del público para con ella y no precisamente
un ejercicio de reconocimiento que haga que la gente atienda a ella. Y a
la vez, ha exigido prácticas contemplativas del museo para su erección y
mantenimiento como obra de arte, que distan efectivamente del actual uso
y abuso del que es objeto, pues la “apropiación” que hay de cara a esta obra
es toda aquella que hay de cara a un rodadero o una banca en un parque.
Esta obra de arte, así como el Bolívar de Botero del Parque Renacimiento,
no ha salido del museo moderno. Lo que hay aquí, por el contrario, es un
sacar el arte moderno a la calle, cosa que en buena medida es producto de un
ejercicio de “retomarse” la ciudad. Este ejercicio subyace, no siempre de
manera explícita, en políticas de urbanización que llaman al arte a la calle
con el fin, por ejemplo, de atraer o hacer volver a la gente a áreas de la ciudad
que han sido recuperadas después de ser prácticamente “abandonadas”, al
menos lo que se entiende por “abandono” desde una perspectiva de la políticas
de ornamentación urbanística y/o valorización. Tal es precisamente el caso
en Bogotá de la Plaza de San Victorino, del actual Parque Renacimiento e,
incluso, del Parque Nacional.
Pero con esta política de urbanización, se dan también políticas de
estetización de la ciudad, no simplemente en el sentido de hacer la ciudad
40
figura 2
Mariposa [detalle], Edgar Negret
Plaza de San Victorino, Bogotá
41
más agradable o “bella”, sino también, en el sentido de hacer de la ciudad
un lugar de exposición de arte representativo, de manera que los parques
sean salas de exhibición y las calles corredores que las comunican y señalan
la ciudad como lugar de representación y memoria. De este modo, y así
como el museo moderno llama la atención de la gente para que asistan a él
y lo tomen como lugar de presentación del patrimonio y lugar de historia
y memoria, las ciudades tienden a convertirse en “galerías” que necesitan
del turismo y que incluso, aunque no siempre de cara al turismo, pretenden
presentar las obras de arte en Colombia como símbolos culturales de la
ciudad y/o del país. De esto no se escapa un fenómeno de los últimos años
difícil de ignorar: Arborizarte.
Sin entrar de lleno en la discusión sobre la “censura”, discusión que
acompañó el rechazo del comité organizador del programa Arborizarte al
árbol de Fernando Uhía, lo que tenemos claramente allí en relación con
nuestro problema es, en palabras de señor Carlos Leyva, este ejercicio
estético y político de “hacer un aporte positivo a la ciudad”.1 Qué sea este
aporte y según qué medida sea positivo y, más aún, representativo, es cuestión
del comité [Fig. 3]. No obstante, fulge allí un afán por establecer modos de
simbolización y reconocimiento social así como de representación histórica
y de memoria.
Pero esta estatización de la ciudad tiene además otra cara distinta a la
de hacerla bella o convertirla en lugar de representación y memoria. Esta
otra cara al parecer no tan fuertemente moderna, se hace explícita con El
Monumento a los Caídos ubicado en la plaza del Ministerio de Defensa que
colinda con la Avenida El Dorado [Fig. 4].
Planteo esta obra como referente por una razón en particular: su pretensión
de plantear la “especificidad del lugar” (Site Specificity). A diferencia de la obra
puesta en un pedestal, este monumento atiende a la especificidad planteada
42
figura 3
[árbol], Fernando Uhía
Tomada del sitio Web de Esfera pública. http://www.geocities.com/laesferapublica (enero 2006)
43
figura 4
Monumento a los soldados y policías caídos en combate, Lorenzo Castro
Bogotá
44
de tal manera que, al ser erigida, la obra está llamada a sumergirse en un
entramado de relaciones con el lugar, de manera que puede adaptarse al
lugar previo como también puede transformarlo. Sin embargo, y dejando a
un lado las cuestiones de índole representativo evidentes en el monumento
[Fig. 5], en él la “especificidad del lugar” ha tendido a ser planteada de tal
modo que la relación con el lugar termina por establecerse meramente en términos
formales. Con ello se da, no sólo un evidente desplazamiento de los discursos
modernos del arte a las calles, sino también una clara omisión del lugar al
subrayar solamente los aspectos formales y abstractos del mismo. El lugar
público queda rezagado a ser, por un lado, un lugar formal como cualquier
otro y, por otro, un lugar de representación oficial preestablecida.
Con lo señalado hasta aquí, es evidente que al pensar el arte público
uno debe ser cuidadoso con qué habrá de entender por tal. Esto se dice
pues el camino más inmediato, y no por ello el más atento para elaborar
una reflexión sobre el arte público, es el de plantearse lo público como
caracterización antónima de lo privado. Con ello, en la medida en que lo
privado tiende a ser entendido desde la delimitación y separación propia
del privar y apartar que cierra y controla el acceso con el establecimiento
de un dominio y propiedad, lo público tiende a ser comprendido principal
y fundamentalmente en términos del acceso. De este modo, y atendiendo a
la palabra castellana acceso, lo público termina por ser comprendido desde
el triple sentido del término, a saber: como derecho a entrar, como habilidad
de entrar o como posibilidad misma de entrada. No ha de sorprender que este
triple sentido se corresponda con algunas políticas del arte, la cultura y
de la organización urbanística que buscan llevar el arte a la gente poniendo
esculturas modernas en plazas y parques, llevar la gente al arte como es el
caso del programa “Esta es su casa” o, incluso, instruir al público para ver
arte.
45
figura 4
Monumento a los soldados y policías caídos en combate [detalle], Lorenzo Castro
Bogotá
46
Lo que sigue del ensayo invita a pensar el carácter público del arte público
no de modo tal que se plantee pensar el arte público desde un entramado
social, cultural o convencional determinado. Por el contrario, se trata de que
el arte público abra lo público como lugar, de manera que el espacio público
se erija con la obra.
II.
El Arte Público pensado a partir de El Museo de la Calle y La Piel de
la Memoria
En esta dirección atendamos al Museo de la Calle del Colectivo Cambalache.
En agosto de 1998, este colectivo comenzó sus transacciones ilimitadas de
“baratijas” en la Calle del Cartucho y desplegó la colección cambiable en
la Plaza de San Victorino y en la Universidad Jorge Tadeo Lozano [Fig. 6 y
7]. En 1999, el colectivo llevó la actividad de intercambio al barrio Venecia
de Bogotá. La propuesta explícita de esta obra es hacer museo apelando al
intercambio de objetos de la vida cotidiana, pero no bajo la óptica del valor
absoluto de la mercancía ni de una predeterminada medida de intercambio,
sino en términos del cambalache. En éste no hay un estándar universal ya
determinado de intercambio, sino una exigencia de diálogo y negociación
de una medida para cada caso, una negociación de las estimaciones del
objeto.
El cambalache además subraya el reconocimiento de lo propio y de lo
“ajeno”, con lo que se establece un ejercicio de diálogo que invita a una
apropiación de lo “ajeno” en tanto que se da de lo propio. He aquí una cuestión
47
figuras 6 y 7
Museo de la calle, Colectivo Cambalache
Plaza de San Victorino, Cartucho
Bogotá, 1998
Imágenes tomadas del sitio de internet de Amaze Gallery. http://www.amaze.it (enero 2006)
48
clave en la estimación de la pieza de la colección planteada por esta obra:
lo propio, darlo y apropiarlo. Esta apropiación no consiste en tener como
propiedad y/o hacer de nuestra propiedad, sino en el hacer propio basado en
la capacidad de cada cual de hacer de una cosa algo en lo cual se encuentra él
mismo, en la que vuelve a él mismo. Por su parte, la donación no es aquí el
grupo de obras entregada a un museo o a una institución, como es el caso de la
Donación Botero. La donación es el dar reconociéndose en lo apropiado que es
propio al otro, por ello, dicho dar tiene lugar de la mano con la apropiación.
De esta manera, con la donación y apropiación el Museo de la Calle toma
forma y se construye como obra. Pero a la vez, la obra abre la calle como
lugar de diálogo y negociación, de encuentro y discusión. Al decir esto digo
que el Museo de la Calle no es una obra terminada, sino que está en continuo
desarrollo y cambio al no ser solamente una colección itinerante, sino
también una colección intercambiable. Por esto mismo, el Museo de la Calle
es una obra “en obra”.
Y he aquí la cuestión clave ¿qué está en obra en dicha obra? El “Museo”,
el museo de la calle. Esta obra abre la calle como un lugar, pero no de manera
que la calle se muestra simplemente como el sitio geográfico ni como el
site urbanístico. Tampoco de modo tal que la calle esté ya determinada de
antemano para que con ello se hable de “la obra en la calle”, ni que esté
delimitada por la obra misma como para que se hable de “la calle de la obra”.
Con esta obra, la calle se abre gracias a la obra, pero no de modo tal que esta
apertura sea la consolidación de un sentido preestablecido de la calle o la
manifestación de la calle que se esconde tras el trasegar diario sino, por el
contrario, la apertura entendida de modo tal que señala que el museo es de
la calle. Con esto, se muestra el museo en construcción y transformación de
manera tal que la donación y apropiación no sólo lo posibilitan, sino que
además abren la calle como lugar de donación y apropiación.
49
Aquí comienza a mostrarse el carácter público del arte público que
evidentemente nos hace un llamado a pensar el público. A un lado queda
“el público” al que aún espera Émile Zola en su texto “Edouard Manet”.
En el arte público no hablamos de un público para el artista ni un público
del artista. Pero esto es así, no porque al arte contemporáneo “ya nadie lo
entienda”, sino porque la obra de arte público no es obra de arte de artista es,
ante todo, obra de arte público.
Esto último, valga la pena señalarlo, no debe entenderse del modo
inmediato que identifica arte público con arte del público, pues la intención
en éste último es precisamente limitar al arte público y lo público dentro
del ámbito de la interacción del público con la obra. Más aún, hay que tener
cuidado con el término interacción, que se ha vuelto un comodín, pues al
hablar de interacción hablamos de la acción y, con ello, subrayamos el
carácter actuante del “público”. De esta manera, la interacción termina por
asentarse en la tradición moderna del artista como “actor principal” y se
limita a invitar al público a ser “artista y público a la vez”.
Ahora bien, distinguir el arte público del arte del público no busca negar
el carácter de “actor” del artista y del público en obras de arte público. Más
bien se trata de que al plantear el arte público se afirma que la apertura de lo
público se consolida como trabajo en que, en efecto, artista y público toman
parte en la obra. Pero con ello la obra de arte público se muestra como la
apertura de lo público en obra. Por esto mismo, fundamentalmente hablando,
el arte público ni es arte del público ni es arte del artista. Y por esto mismo,
no tiene sentido plantearse el arte público de cara a un arte “privado” ni
en términos de acceso, de modo que no se hable en el tono de resignación
de la crítica de arte Amy Goldin: “todo lo que podemos hacer es llevar arte
privado a lugares públicos”.2
Pero entonces, ¿qué es lo público? Cotidianamente decimos de manera
50
inmediata que lo público “es lo de todos”. Tal cosa parece ser lo más
evidente. Pero a toda afirmación sobre lo público en términos de todos, debe
antecederle siempre la pregunta ¿quiénes son todos?, y con ésta la pregunta
¿a quién se refiere todos?
Junto con el Museo de la Calle, hay otra obra de arte público que plantea
la pregunta por lo público que aquí desarrollamos. Esta obra es La Piel de la
Memoria, proyecto e intervención artística liderada por la antropóloga Pilar
Riaño y la artista californiana Suzanne Lacy [Fig. 8 y 9].
La obra tiene dos partes. La primera consiste en el ejercicio de recolección
de quinientos “objetos” que entregaron los habitantes del Barrio Antioquia
para su instalación en un bus-museo que rodó por los diferentes sectores
del barrio y una estación del metro de Medellín. Entre las cosas entregadas
había, por ejemplo, muñecos que protegen de los atracos, prendas de vestir
de algún familiar asesinado y “teléfonos dorados con forma de elefante
que viajaron desde Estados Unidos como regalos y evidencia de un nuevo
estatus gracias al narcotráfico”. 3 La obtención de estas cosas fue realizada
por grupos de jóvenes y mujeres del barrio que, al visitar a los vecinos, se
convirtieron en escuchas y escribanos de las historias que acompañan las
cosas entregadas.4 Una reseña de cada una de estas historias fue puesta
junto a la cosa entregada.
La segunda parte de la obra consistió en que, tanto a quienes entregaron
cosas como a los visitantes del bus-museo, “se les pidió que escribieran
una carta que incluyera un deseo para un vecino(a) desconocido(a) y un
deseo específico para el futuro del Barrio Antioquia”.5 Estas cartas fueron
expuestas sin abrir junto con los objetos y sólo al final de la exhibición, en
una celebración-performance, fueron entregadas a los hogares del barrio.
En esta obra se muestra, de manera más clara que en la anterior, que dar
no debe simplificarse como entrega de un objeto o una carta, sino como
51
figuras 8 y 9
La Piel de la Memoria, Suzanne Lacy
Bus Museo
Medellín, 1999
Imágenes tomadas del sitio de internet de Suzanne Lacy. www.suzannelacy.com (enero 2006)
52
darse. En el Museo de la Calle aquel que da, se da en el diálogo y estimación
fundamentados ambos tanto en la apropiación suya de lo ajeno, como en
la apropiación que de lo suyo hace el otro. En La Piel de la Memoria aquel
que cuenta la historia que “acompaña” al objeto entregado, se da en dicho
relato, no sólo porque se da en el testimonio que brinda, sino que se da en
dicho testimoniar como testigo. Pero hacerlo no significa un mero relatar
una “historia” o un “suceso”, ya que el testigo se da a otro en tanto que, en
su testimonio, él se juega frente al otro su propia calidad de testigo. De
este modo, y en esta obra, quien es testigo no lo es de la cosa entregada o
del “suceso” relatado, sino que es testigo del testimonio que ilumina, que
da luz a lo entregado y, a la vez, es testigo de la memoria que trae delante,
que da a luz dicha cosa. Con ello se dice que el testigo es testigo de la
donación.
Ahora bien, este darse a otro es un darse en el sentido de que quien se da
a otro sólo se afirma como testigo en tanto que el otro se apropia, en calidad
de testigo, de su testimonio. Y eso tiene lugar claramente en La Piel de la
Memoria: testigos son tanto la persona que escucha y escribe el testimonio,
como aquella que visita el bus-museo. Quien escucha o “ve” el testimonio,
es testigo en el testimoniar.
Aquí surge la fuerza de esta obra y de los elementos que ofrece para
pensar lo público del arte público. El testigo se da a otro y se apropia de otro
frente al testimonio y, al hacerlo, plantea a éste como centro de la donación
y apropiación. Pero esta centralidad del testimonio no afirma que éste sea
algo ya dado o determinado (un factum), o algo clausurado en sus sentidos.
Por el contrario, el testimonio sólo se muestra en su centralidad en tanto
que ejercicio del testimoniar, del dar-se y apropiar-se. Con ello, el testimonio
surge del darse y apropiarse del otro, que hacen del testimonio centro sobre
el cual gira el testigo reconociéndose como aquel que se da y se apropia.
53
De este modo, pensar de manera unilateral al testimonio (sea objeto, sea
relato) como mero centro cuyo sentido está predeterminado y sobre el que
gira el reconocimiento del testigo, es plantear de plano el olvido y omisión
del testimonio en el dar-se y apropiar-se, y omitir con ello lo fundamental al
testigo de cara al testimonio: que de cara al testimonio, todo testigo se juega su
calidad de testigo. Esta omisión se hace manifiesta al notar que en tanto el
testimonio se muestra predeterminado, el testigo sólo se vuelve emisor o
receptor, reproductor o público (en el sentido moderno) de una historia y/o
una obra.
Ahora bien, esta reflexión que parece algo “espesa” y filosófica nos dice
de modo tajante: este olvido y omisión recién señalados no consisten en
otra cosa que en el olvido y omisión de la indagación propia a la pregunta
por el quién de ese todos al que nos referimos cotidianamente al hablar de lo
público.
Lo público se nos abre en la obra de arte público como el lugar en que
cada uno de nosotros se juega su calidad de testigo. En el arte público no
somos asumidos como testigos, sino que nos afirmamos y reconocemos
como testigos de manera que nuestra calidad de testigo no está nunca
resuelta, sino siempre en continua prueba y lucha. Pero esto no quiere decir
que la prueba sea impuesta sobre cada uno de nosotros, como si fuese un
caso de instrucción en que el público de la obra enfrenta la prueba de “qué
tan bien instruido está”. Por el contrario, la prueba es aquí la que, de cara
a la obra como obra en obra y no como algo ya dado, hacemos de modo tal
que continuamente indagamos y planteamos a la vez, nuestra pertenencia
a ese “todos” y el contorno delimitante de ese “todos” al que en cada caso
buscamos plantear como “nosotros”.
Permitiéndome hacer eco de los griegos en lo recién dicho, planteo
escuchar en ese nosotros el término polis y en dicho contorno el término
54
peras, de modo que toda indagación y planteamiento del nosotros y su
contorno es eminentemente “política”, no en el sentido de la Política como
ciencia particular que dictamine qué sea lo público, sino como poleos: de
la polis, nuestra. De este modo, el arte público subraya que lo nuestro no
está nunca determinado, no es mero patrimonio ni recuerdo, ni algo que
se somete a políticas culturales determinadas sino que, por el contrario,
se convierte en cuestión en constante lucha e indagación. Nuestro es el
preguntar, indagar y cuestionar por tal nosotros y su contorno.
Pero entonces, después de estas vueltas ¿qué es lo público? La respuesta
parece desalentadora: lo abierto por el arte público. Pero entiéndase con esto
lo abierto en el darse y apropiarse. Lo público es lo que se abre en la medida
en que nos preguntamos por el quién al que se refiere el “todos” de lo público.
Digamos por último, que lo público no es lo nuestro, sino el lugar en que lo
nuestro se muestra como tal, es decir, como cuestión siempre en constante
lucha y determinación. Así pues, el arte público abre lo público como dicho
lugar.
55
notas
1
Tomado de Debate-Arborizarte en Esfera Pública,
www.geocities.com/laesferapublica (20/01/2006)
2
Amy Goldin: “The Esthetic Ghetto: Some Thoughts about Public Art” en
Art in America, 62, No. 3 (May-June 1974), 32.
3
Pilar Riaño (ed.): Arte, Memoria y Violencia. Reflexiones sobre la ciudad
(Medellín, Corporación Región, 2003), 22.
4
Ibíd.
5
Ibíd., 23.
bibliografía
Colectivo Cambalache: El Museo de la Calle en www.geocities.com/
museodelacalle y en Amaze Gallery http://www.amaze.it (20/01/2006).
Crimp, Douglas: “Redefining Site Specificity” en FOSTER, HAL (ed.): Richard Serra,
October Files (Cambridge: MIT Press, 2000).
Goldin, Amy: “The Esthetic Ghetto: Some Thoughts about Public Art” in Art in
America, 62, No. 3 (May-June 1974).
Lacy, Suzanne: Skin of Memory en http://www.suzannelacy.com (20/01/2006).
Miles, Malcom: Art, Space and the City (London: Routledge, 1997).
Riaño, Pilar (ed.): Arte, Memoria y Violencia. Reflexiones sobre la ciudad (Medellín,
Corporación Región, 2003).
varios: Debate-Arborizarte en Esfera Pública, www.geocities.com/laesferapublica
(20/01/2006).
Zola, Émile: “Edouard Manet” en Portrait of Manet by Himself and his
Contemporaries (London: Cassell, 1960).
56