Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia Olor de Santidad Santiago Rueda Fajardo Lo público y el arte público Juan Carlos Guerrero Hernández La cicatriz como materialización de la memoria y el recuerdo como monumento Paula Silva Díaz Forever Young Guillermo Vanegas Flórez 3 4 Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia premio nacional de crítica segunda versión Universidad de los Andes República de Colombia Ministerio de Cultura Área de Artes Visuales Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Colombia. Ministerio de Cultura Premio nacional de crítica : ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia / Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. -- 2ª. versión. -- Bogotá : Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes, 2006. 96 p.; 17.9x21.6 cm. ISBN 958-695-224-X 1 . Crítica de arte - Colombia – Ensayos, conferencias, etc. 2. Arte moderno – Colombia – Ensayos, conferencias, etc. I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte II. Tít. CDD 701.18 SBUA Primera edición: mayo de 2006 © Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Dirección: Carrera 1ª No. 19-27. Edificio S. Teléfono: 3 394949 – 3 394999. Ext: 2626 Bogotá D.C., Colombia infarte@uniandes.edu.co © Ministerio de Cultura Dirección: Cra. 8 No. 8 – 09 Teléfono: 336 92 22 Bogotá D.C., Colombia http://www.mincultura.gov.co Ediciones Uniandes Dirección: Carrera 1ª No 19-27. Edificio AU Bogotá D.C., Colombia Teléfono: 3394949- 3394999. Ext: 2133. 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Precisamente en esta dirección se desarrolla el presente ensayo que, frente a la gran tarea crítica por realizar, opta por pensar el arte público en Colombia, lo que no solamente quiere decir pensarlo como fenómeno de arte contemporáneo sino, además, plantearse lo que podemos llamar la pregunta conductora de toda consideración crítica contemporánea sobre el arte público, a saber, ¿qué se entiende aquí lo público del arte público? De este modo se hace explícito desde el inicio que el presente texto apuesta a que lo público del arte público no es una mera predicación sobre cierto tipo de obras de arte o de arte, sino que lo público tiene en ellas y en dicho arte un sentido fundamental. A esta pregunta conductora se busca responder en la segunda parte del texto a partir del análisis puntual de dos obras de arte contemporáneo: El museo de la calle del Colectivo Cambalache y La piel de la Memoria de Suzanne Lacy y Pilar Riaño. Este análisis nos habilitará para plantear lo que es el arte público evitando pensar de manera moderna lo público en términos de acceso y al arte público como arte en espacios públicos o como arte en que se plantea la especificidad del lugar. La descripción de tal postura moderna será presentada en la primera parte del ensayo, teniendo en la mira tres 37 obras o fenómenos artísticos recientes: La Mariposa de Negret, Arborizarte y El Monumento a los Caídos en Combate. I. Arte Público y Espacio Público Desde una compresión ya convertida en lugar común se señala que, de cara al arte moderno, el arte contemporáneo debe comprenderse a partir del esfuerzo que hacen los artistas por elaborar obras fuera del museo, de modo que lo que caracteriza al arte contemporáneo es su salida del museo. Sin embargo, es de notar que esta comprensión no sólo señala esta salida, sino además la plantea de tal manera que omite preguntarse de modo fundamental y suficiente no sólo a dónde, sino también cómo sale el arte fuera del museo. Pensadas de cara al arte público, estas preguntas semejan ser inevitables si se quiere pensar dicho arte como arte contemporáneo, y nos enfrentan además a una consideración también convertida en lugar común, que afirma al arte público como arte en espacios públicos. Esto es así, de tal modo que se dice, por ejemplo, que La Mariposa de Negret es una obra de arte público. [Fig.1] Esta obra tiene un evidente carácter moderno, no sólo porque se encuentra en la plaza de San Victorino asentada en un pedestal, sino porque además hace explicita la apuesta por la moderna autonomía del arte que, en lo referente al a dónde, plantea el lugar de la obra como lugar neutral de exhibición y, en relación con el cómo, afirma la obra de arte como objeto de contemplación. 38 figura 1 Mariposa, Edgar Negret Plaza de San Victorino, Bogotá 39 Puede ser que alguien señale que lo que hace que esta obra sea obra de arte público es que no sólo se encuentra en una de las plazas de Bogotá con mayor nivel de concentración de gente, sino que además la gente se ha “apropiado” de la obra, en particular los niños, al descender por ella como por un “rodadero”. No hay más claro eufemismo que considerar a esta obra como ejemplo de arte público, pues la “apropiación” de esta obra como “rodadero” (a sabiendas de que hay peligrosos tornillos que sobresalen en la superficie [Fig. 2]) o que su pedestal haga las veces de “banca” para esperar a alguien o hacer visita, no hace sino anunciar que esta obra ha apelado a una exigencia de acostumbramiento del público para con ella y no precisamente un ejercicio de reconocimiento que haga que la gente atienda a ella. Y a la vez, ha exigido prácticas contemplativas del museo para su erección y mantenimiento como obra de arte, que distan efectivamente del actual uso y abuso del que es objeto, pues la “apropiación” que hay de cara a esta obra es toda aquella que hay de cara a un rodadero o una banca en un parque. Esta obra de arte, así como el Bolívar de Botero del Parque Renacimiento, no ha salido del museo moderno. Lo que hay aquí, por el contrario, es un sacar el arte moderno a la calle, cosa que en buena medida es producto de un ejercicio de “retomarse” la ciudad. Este ejercicio subyace, no siempre de manera explícita, en políticas de urbanización que llaman al arte a la calle con el fin, por ejemplo, de atraer o hacer volver a la gente a áreas de la ciudad que han sido recuperadas después de ser prácticamente “abandonadas”, al menos lo que se entiende por “abandono” desde una perspectiva de la políticas de ornamentación urbanística y/o valorización. Tal es precisamente el caso en Bogotá de la Plaza de San Victorino, del actual Parque Renacimiento e, incluso, del Parque Nacional. Pero con esta política de urbanización, se dan también políticas de estetización de la ciudad, no simplemente en el sentido de hacer la ciudad 40 figura 2 Mariposa [detalle], Edgar Negret Plaza de San Victorino, Bogotá 41 más agradable o “bella”, sino también, en el sentido de hacer de la ciudad un lugar de exposición de arte representativo, de manera que los parques sean salas de exhibición y las calles corredores que las comunican y señalan la ciudad como lugar de representación y memoria. De este modo, y así como el museo moderno llama la atención de la gente para que asistan a él y lo tomen como lugar de presentación del patrimonio y lugar de historia y memoria, las ciudades tienden a convertirse en “galerías” que necesitan del turismo y que incluso, aunque no siempre de cara al turismo, pretenden presentar las obras de arte en Colombia como símbolos culturales de la ciudad y/o del país. De esto no se escapa un fenómeno de los últimos años difícil de ignorar: Arborizarte. Sin entrar de lleno en la discusión sobre la “censura”, discusión que acompañó el rechazo del comité organizador del programa Arborizarte al árbol de Fernando Uhía, lo que tenemos claramente allí en relación con nuestro problema es, en palabras de señor Carlos Leyva, este ejercicio estético y político de “hacer un aporte positivo a la ciudad”.1 Qué sea este aporte y según qué medida sea positivo y, más aún, representativo, es cuestión del comité [Fig. 3]. No obstante, fulge allí un afán por establecer modos de simbolización y reconocimiento social así como de representación histórica y de memoria. Pero esta estatización de la ciudad tiene además otra cara distinta a la de hacerla bella o convertirla en lugar de representación y memoria. Esta otra cara al parecer no tan fuertemente moderna, se hace explícita con El Monumento a los Caídos ubicado en la plaza del Ministerio de Defensa que colinda con la Avenida El Dorado [Fig. 4]. Planteo esta obra como referente por una razón en particular: su pretensión de plantear la “especificidad del lugar” (Site Specificity). A diferencia de la obra puesta en un pedestal, este monumento atiende a la especificidad planteada 42 figura 3 [árbol], Fernando Uhía Tomada del sitio Web de Esfera pública. http://www.geocities.com/laesferapublica (enero 2006) 43 figura 4 Monumento a los soldados y policías caídos en combate, Lorenzo Castro Bogotá 44 de tal manera que, al ser erigida, la obra está llamada a sumergirse en un entramado de relaciones con el lugar, de manera que puede adaptarse al lugar previo como también puede transformarlo. Sin embargo, y dejando a un lado las cuestiones de índole representativo evidentes en el monumento [Fig. 5], en él la “especificidad del lugar” ha tendido a ser planteada de tal modo que la relación con el lugar termina por establecerse meramente en términos formales. Con ello se da, no sólo un evidente desplazamiento de los discursos modernos del arte a las calles, sino también una clara omisión del lugar al subrayar solamente los aspectos formales y abstractos del mismo. El lugar público queda rezagado a ser, por un lado, un lugar formal como cualquier otro y, por otro, un lugar de representación oficial preestablecida. Con lo señalado hasta aquí, es evidente que al pensar el arte público uno debe ser cuidadoso con qué habrá de entender por tal. Esto se dice pues el camino más inmediato, y no por ello el más atento para elaborar una reflexión sobre el arte público, es el de plantearse lo público como caracterización antónima de lo privado. Con ello, en la medida en que lo privado tiende a ser entendido desde la delimitación y separación propia del privar y apartar que cierra y controla el acceso con el establecimiento de un dominio y propiedad, lo público tiende a ser comprendido principal y fundamentalmente en términos del acceso. De este modo, y atendiendo a la palabra castellana acceso, lo público termina por ser comprendido desde el triple sentido del término, a saber: como derecho a entrar, como habilidad de entrar o como posibilidad misma de entrada. No ha de sorprender que este triple sentido se corresponda con algunas políticas del arte, la cultura y de la organización urbanística que buscan llevar el arte a la gente poniendo esculturas modernas en plazas y parques, llevar la gente al arte como es el caso del programa “Esta es su casa” o, incluso, instruir al público para ver arte. 45 figura 4 Monumento a los soldados y policías caídos en combate [detalle], Lorenzo Castro Bogotá 46 Lo que sigue del ensayo invita a pensar el carácter público del arte público no de modo tal que se plantee pensar el arte público desde un entramado social, cultural o convencional determinado. Por el contrario, se trata de que el arte público abra lo público como lugar, de manera que el espacio público se erija con la obra. II. El Arte Público pensado a partir de El Museo de la Calle y La Piel de la Memoria En esta dirección atendamos al Museo de la Calle del Colectivo Cambalache. En agosto de 1998, este colectivo comenzó sus transacciones ilimitadas de “baratijas” en la Calle del Cartucho y desplegó la colección cambiable en la Plaza de San Victorino y en la Universidad Jorge Tadeo Lozano [Fig. 6 y 7]. En 1999, el colectivo llevó la actividad de intercambio al barrio Venecia de Bogotá. La propuesta explícita de esta obra es hacer museo apelando al intercambio de objetos de la vida cotidiana, pero no bajo la óptica del valor absoluto de la mercancía ni de una predeterminada medida de intercambio, sino en términos del cambalache. En éste no hay un estándar universal ya determinado de intercambio, sino una exigencia de diálogo y negociación de una medida para cada caso, una negociación de las estimaciones del objeto. El cambalache además subraya el reconocimiento de lo propio y de lo “ajeno”, con lo que se establece un ejercicio de diálogo que invita a una apropiación de lo “ajeno” en tanto que se da de lo propio. He aquí una cuestión 47 figuras 6 y 7 Museo de la calle, Colectivo Cambalache Plaza de San Victorino, Cartucho Bogotá, 1998 Imágenes tomadas del sitio de internet de Amaze Gallery. http://www.amaze.it (enero 2006) 48 clave en la estimación de la pieza de la colección planteada por esta obra: lo propio, darlo y apropiarlo. Esta apropiación no consiste en tener como propiedad y/o hacer de nuestra propiedad, sino en el hacer propio basado en la capacidad de cada cual de hacer de una cosa algo en lo cual se encuentra él mismo, en la que vuelve a él mismo. Por su parte, la donación no es aquí el grupo de obras entregada a un museo o a una institución, como es el caso de la Donación Botero. La donación es el dar reconociéndose en lo apropiado que es propio al otro, por ello, dicho dar tiene lugar de la mano con la apropiación. De esta manera, con la donación y apropiación el Museo de la Calle toma forma y se construye como obra. Pero a la vez, la obra abre la calle como lugar de diálogo y negociación, de encuentro y discusión. Al decir esto digo que el Museo de la Calle no es una obra terminada, sino que está en continuo desarrollo y cambio al no ser solamente una colección itinerante, sino también una colección intercambiable. Por esto mismo, el Museo de la Calle es una obra “en obra”. Y he aquí la cuestión clave ¿qué está en obra en dicha obra? El “Museo”, el museo de la calle. Esta obra abre la calle como un lugar, pero no de manera que la calle se muestra simplemente como el sitio geográfico ni como el site urbanístico. Tampoco de modo tal que la calle esté ya determinada de antemano para que con ello se hable de “la obra en la calle”, ni que esté delimitada por la obra misma como para que se hable de “la calle de la obra”. Con esta obra, la calle se abre gracias a la obra, pero no de modo tal que esta apertura sea la consolidación de un sentido preestablecido de la calle o la manifestación de la calle que se esconde tras el trasegar diario sino, por el contrario, la apertura entendida de modo tal que señala que el museo es de la calle. Con esto, se muestra el museo en construcción y transformación de manera tal que la donación y apropiación no sólo lo posibilitan, sino que además abren la calle como lugar de donación y apropiación. 49 Aquí comienza a mostrarse el carácter público del arte público que evidentemente nos hace un llamado a pensar el público. A un lado queda “el público” al que aún espera Émile Zola en su texto “Edouard Manet”. En el arte público no hablamos de un público para el artista ni un público del artista. Pero esto es así, no porque al arte contemporáneo “ya nadie lo entienda”, sino porque la obra de arte público no es obra de arte de artista es, ante todo, obra de arte público. Esto último, valga la pena señalarlo, no debe entenderse del modo inmediato que identifica arte público con arte del público, pues la intención en éste último es precisamente limitar al arte público y lo público dentro del ámbito de la interacción del público con la obra. Más aún, hay que tener cuidado con el término interacción, que se ha vuelto un comodín, pues al hablar de interacción hablamos de la acción y, con ello, subrayamos el carácter actuante del “público”. De esta manera, la interacción termina por asentarse en la tradición moderna del artista como “actor principal” y se limita a invitar al público a ser “artista y público a la vez”. Ahora bien, distinguir el arte público del arte del público no busca negar el carácter de “actor” del artista y del público en obras de arte público. Más bien se trata de que al plantear el arte público se afirma que la apertura de lo público se consolida como trabajo en que, en efecto, artista y público toman parte en la obra. Pero con ello la obra de arte público se muestra como la apertura de lo público en obra. Por esto mismo, fundamentalmente hablando, el arte público ni es arte del público ni es arte del artista. Y por esto mismo, no tiene sentido plantearse el arte público de cara a un arte “privado” ni en términos de acceso, de modo que no se hable en el tono de resignación de la crítica de arte Amy Goldin: “todo lo que podemos hacer es llevar arte privado a lugares públicos”.2 Pero entonces, ¿qué es lo público? Cotidianamente decimos de manera 50 inmediata que lo público “es lo de todos”. Tal cosa parece ser lo más evidente. Pero a toda afirmación sobre lo público en términos de todos, debe antecederle siempre la pregunta ¿quiénes son todos?, y con ésta la pregunta ¿a quién se refiere todos? Junto con el Museo de la Calle, hay otra obra de arte público que plantea la pregunta por lo público que aquí desarrollamos. Esta obra es La Piel de la Memoria, proyecto e intervención artística liderada por la antropóloga Pilar Riaño y la artista californiana Suzanne Lacy [Fig. 8 y 9]. La obra tiene dos partes. La primera consiste en el ejercicio de recolección de quinientos “objetos” que entregaron los habitantes del Barrio Antioquia para su instalación en un bus-museo que rodó por los diferentes sectores del barrio y una estación del metro de Medellín. Entre las cosas entregadas había, por ejemplo, muñecos que protegen de los atracos, prendas de vestir de algún familiar asesinado y “teléfonos dorados con forma de elefante que viajaron desde Estados Unidos como regalos y evidencia de un nuevo estatus gracias al narcotráfico”. 3 La obtención de estas cosas fue realizada por grupos de jóvenes y mujeres del barrio que, al visitar a los vecinos, se convirtieron en escuchas y escribanos de las historias que acompañan las cosas entregadas.4 Una reseña de cada una de estas historias fue puesta junto a la cosa entregada. La segunda parte de la obra consistió en que, tanto a quienes entregaron cosas como a los visitantes del bus-museo, “se les pidió que escribieran una carta que incluyera un deseo para un vecino(a) desconocido(a) y un deseo específico para el futuro del Barrio Antioquia”.5 Estas cartas fueron expuestas sin abrir junto con los objetos y sólo al final de la exhibición, en una celebración-performance, fueron entregadas a los hogares del barrio. En esta obra se muestra, de manera más clara que en la anterior, que dar no debe simplificarse como entrega de un objeto o una carta, sino como 51 figuras 8 y 9 La Piel de la Memoria, Suzanne Lacy Bus Museo Medellín, 1999 Imágenes tomadas del sitio de internet de Suzanne Lacy. www.suzannelacy.com (enero 2006) 52 darse. En el Museo de la Calle aquel que da, se da en el diálogo y estimación fundamentados ambos tanto en la apropiación suya de lo ajeno, como en la apropiación que de lo suyo hace el otro. En La Piel de la Memoria aquel que cuenta la historia que “acompaña” al objeto entregado, se da en dicho relato, no sólo porque se da en el testimonio que brinda, sino que se da en dicho testimoniar como testigo. Pero hacerlo no significa un mero relatar una “historia” o un “suceso”, ya que el testigo se da a otro en tanto que, en su testimonio, él se juega frente al otro su propia calidad de testigo. De este modo, y en esta obra, quien es testigo no lo es de la cosa entregada o del “suceso” relatado, sino que es testigo del testimonio que ilumina, que da luz a lo entregado y, a la vez, es testigo de la memoria que trae delante, que da a luz dicha cosa. Con ello se dice que el testigo es testigo de la donación. Ahora bien, este darse a otro es un darse en el sentido de que quien se da a otro sólo se afirma como testigo en tanto que el otro se apropia, en calidad de testigo, de su testimonio. Y eso tiene lugar claramente en La Piel de la Memoria: testigos son tanto la persona que escucha y escribe el testimonio, como aquella que visita el bus-museo. Quien escucha o “ve” el testimonio, es testigo en el testimoniar. Aquí surge la fuerza de esta obra y de los elementos que ofrece para pensar lo público del arte público. El testigo se da a otro y se apropia de otro frente al testimonio y, al hacerlo, plantea a éste como centro de la donación y apropiación. Pero esta centralidad del testimonio no afirma que éste sea algo ya dado o determinado (un factum), o algo clausurado en sus sentidos. Por el contrario, el testimonio sólo se muestra en su centralidad en tanto que ejercicio del testimoniar, del dar-se y apropiar-se. Con ello, el testimonio surge del darse y apropiarse del otro, que hacen del testimonio centro sobre el cual gira el testigo reconociéndose como aquel que se da y se apropia. 53 De este modo, pensar de manera unilateral al testimonio (sea objeto, sea relato) como mero centro cuyo sentido está predeterminado y sobre el que gira el reconocimiento del testigo, es plantear de plano el olvido y omisión del testimonio en el dar-se y apropiar-se, y omitir con ello lo fundamental al testigo de cara al testimonio: que de cara al testimonio, todo testigo se juega su calidad de testigo. Esta omisión se hace manifiesta al notar que en tanto el testimonio se muestra predeterminado, el testigo sólo se vuelve emisor o receptor, reproductor o público (en el sentido moderno) de una historia y/o una obra. Ahora bien, esta reflexión que parece algo “espesa” y filosófica nos dice de modo tajante: este olvido y omisión recién señalados no consisten en otra cosa que en el olvido y omisión de la indagación propia a la pregunta por el quién de ese todos al que nos referimos cotidianamente al hablar de lo público. Lo público se nos abre en la obra de arte público como el lugar en que cada uno de nosotros se juega su calidad de testigo. En el arte público no somos asumidos como testigos, sino que nos afirmamos y reconocemos como testigos de manera que nuestra calidad de testigo no está nunca resuelta, sino siempre en continua prueba y lucha. Pero esto no quiere decir que la prueba sea impuesta sobre cada uno de nosotros, como si fuese un caso de instrucción en que el público de la obra enfrenta la prueba de “qué tan bien instruido está”. Por el contrario, la prueba es aquí la que, de cara a la obra como obra en obra y no como algo ya dado, hacemos de modo tal que continuamente indagamos y planteamos a la vez, nuestra pertenencia a ese “todos” y el contorno delimitante de ese “todos” al que en cada caso buscamos plantear como “nosotros”. Permitiéndome hacer eco de los griegos en lo recién dicho, planteo escuchar en ese nosotros el término polis y en dicho contorno el término 54 peras, de modo que toda indagación y planteamiento del nosotros y su contorno es eminentemente “política”, no en el sentido de la Política como ciencia particular que dictamine qué sea lo público, sino como poleos: de la polis, nuestra. De este modo, el arte público subraya que lo nuestro no está nunca determinado, no es mero patrimonio ni recuerdo, ni algo que se somete a políticas culturales determinadas sino que, por el contrario, se convierte en cuestión en constante lucha e indagación. Nuestro es el preguntar, indagar y cuestionar por tal nosotros y su contorno. Pero entonces, después de estas vueltas ¿qué es lo público? La respuesta parece desalentadora: lo abierto por el arte público. Pero entiéndase con esto lo abierto en el darse y apropiarse. Lo público es lo que se abre en la medida en que nos preguntamos por el quién al que se refiere el “todos” de lo público. Digamos por último, que lo público no es lo nuestro, sino el lugar en que lo nuestro se muestra como tal, es decir, como cuestión siempre en constante lucha y determinación. Así pues, el arte público abre lo público como dicho lugar. 55 notas 1 Tomado de Debate-Arborizarte en Esfera Pública, www.geocities.com/laesferapublica (20/01/2006) 2 Amy Goldin: “The Esthetic Ghetto: Some Thoughts about Public Art” en Art in America, 62, No. 3 (May-June 1974), 32. 3 Pilar Riaño (ed.): Arte, Memoria y Violencia. Reflexiones sobre la ciudad (Medellín, Corporación Región, 2003), 22. 4 Ibíd. 5 Ibíd., 23. bibliografía Colectivo Cambalache: El Museo de la Calle en www.geocities.com/ museodelacalle y en Amaze Gallery http://www.amaze.it (20/01/2006). Crimp, Douglas: “Redefining Site Specificity” en FOSTER, HAL (ed.): Richard Serra, October Files (Cambridge: MIT Press, 2000). Goldin, Amy: “The Esthetic Ghetto: Some Thoughts about Public Art” in Art in America, 62, No. 3 (May-June 1974). Lacy, Suzanne: Skin of Memory en http://www.suzannelacy.com (20/01/2006). Miles, Malcom: Art, Space and the City (London: Routledge, 1997). Riaño, Pilar (ed.): Arte, Memoria y Violencia. Reflexiones sobre la ciudad (Medellín, Corporación Región, 2003). varios: Debate-Arborizarte en Esfera Pública, www.geocities.com/laesferapublica (20/01/2006). Zola, Émile: “Edouard Manet” en Portrait of Manet by Himself and his Contemporaries (London: Cassell, 1960). 56