Το ιστορικό της σύνθεσης και η σκηνική πορεία της Φροσύνης Τον Μάιο του 1868 θα συναντήσουμε τον Παύλο Καρρέρ στη γενέτειρά του Ζάκυνθο, να συνεργάζεται με τον Επτανήσιο ποιητή Ελισαβέτιο Μαρτινέγκο, για τη συγγραφή ενός λιμπρέτου, εμπνευσμένου από την ερωτική ιστορία της Κυρα-Φροσύνης και του Αλή Πασά. Το εκτενές δημοτικοφανές ποίημα Η Κυρά Φροσύνη του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη αποτελεί το πρότυπο από το οποίο το λιμπρέτο δανείζεται την ιστορία και το ύφος. Αφού ολοκληρώσει την ιταλόφωνη εκδοχή του έργου, ο Μαρτινέγκος αρχίζει να το μεταφράζει, «ίνα παρασταθή και εις την ημετέραν γλώσσαν», όμως μια σοβαρή ασθένεια δεν του επιτρέπει να αποπερατώσει το εγχείρημα. Ο Καρρέρ συνθέτει την όπερα κατά τη διάρκεια του θέρους του 1868, αυστηρά προσηλωμένος στην εργασία του και εμφορούμενος από δημιουργικό οίστρο. εγκαινίων του θεάτρου, καθώς και οι παραστάσεις του 1875, τόσο στην Πάτρα όσο και στο παριλίσσιο θερινό θέατρο Απόλλων των Αθηνών. Τον Νοέμβριο του ιδίου έτους, η νέα όπερα κάνει πρεμιέρα στο Θέατρο Απόλλων της Ζακύνθου και αμέσως κερδίζει την εύνοια του κοινού. Όπως ανακαλεί ο ίδιος ο συνθέτης στα Απομνημονεύματά του, «η τελευταία πράξις εσυγκίνησεν μέχρι δακρύων». Κατά τα επόμενα χρόνια το έργο θα παρουσιαστεί στις καθιερωμένες ελληνικές θεατρικές σκηνές της εποχής, πάντα σημειώνοντας καλλιτεχνική αλλά και εμπορική επιτυχία. Ανάμεσα στις σημαντικότερες παραστάσεις συγκαταλέγεται αυτή στο νεόκτιστο Θέατρο Απόλλων των Πατρών το 1872, έτος των Η συνέχεια στην πορεία της Κυρα-Φροσύνης είναι εξίσου επιτυχής. Θερμότατη υποδοχή επιφυλάσσουν οι Πατρινοί στην προσφιλή τους όπερα, που ανεβαίνει για τρίτη φορά σε νέα παραγωγή στην αχαϊκή πρωτεύουσα στις αρχές του 1879, ενώ δέκα έτη αργότερα, το 1889, το έργο εντάσσεται στο οπερατικό ρεπερτόριο του Ελληνικού Μελοδραματικού Θιάσου και παρουσιάζεται στις περιοδείες που επιχειρεί το σχήμα εντός και εκτός συνόρων. Η Κυρά Φροσύνη δεν παύει να παρουσιάζεται κατά το πρώτο ήμισυ του 20ού αιώνα, τόσο στην Αθήνα όσο και στα παροικιακά Η τελευταία αυτή παράσταση κινητοποιεί τους κριτικούς της εποχής, οι οποίοι διατυπώνουν καίριους θεωρητικούς προβληματισμούς αναφορικά με τη δυνατότητα ενσωμάτωσης του ελληνικού στοιχείου στις ευρωπαϊκές μουσικές φόρμες. Μαζί με τον Μάρκο Βότζαρη, θα είναι η πρώτη ελληνική όπερα «υπό Έλληνος ποιηθείσα» που παρουσιάζεται στην Αθήνα. Από το σημείο αυτό, το έργο του Καρρέρ καθίσταται γνωστό και αγαπητό στην ελληνική πρωτεύουσα και ο ίδιος ο συνθέτης αξιοσέβαστος εκπρόσωπος της ελληνικής μουσικής και πρόμαχος της δημιουργίας εθνικής όπερας. 25 / 112 24 / 112 — Αύρα Ξεπαπαδάκου #Frossini _GNO θέατρα. Μετά από μια μακρά περίοδο λήθης, το έργο αναβιώθηκε το 2017 σε μια δροσερή και ευφάνταστη εκδοχή του από την ομάδα Ραφή και τη σκηνοθέτιδα Ζωή Χατζηαντωνίου, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Συνολικά έχουν εντοπιστεί δέκα περίπου διαφορετικές σκηνικές διδασκαλίες της Κυρα-Φροσύνης. Η Κυρά Φροσύνη είναι ίσως η πιο ολοκληρωμένη πολύπρακτη όπερα του Καρρέρ που σώζεται: τα μουσικά της μέρη παρουσιάζουν σχετική πληρότητα και έχει αρκετά πρόσφατα ηχογραφηθεί, εκδοθεί σε ψηφιακό δίσκο και κυκλοφορήσει στο ελληνικό εμπόριο. Ιδιαίτερα περιπετειώδης αποδείχθηκε η ιστορία των διασκορπισμένων τμημάτων της παρτιτούρας της και η προσπάθεια ανασύνθεσης των κενών, η οποία κατέληξε στην εσφαλμένη προσάρτηση της εισαγωγής ενός άλλου έργου του Καρρέρ στην όπερα. Σε κάθε περίπτωση, η δυνατότητα της ακρόασης του έργου σε ενορχηστρωμένη μορφή συμβάλλει τα μέγιστα στη συνολική του αποτίμηση. Το πρώτο που παρατηρεί κανείς είναι ότι το γενεσιουργό κύτταρο του λιμπρέτου της Φροσύνης δεν είναι η επεξεργασία και ανάπλαση ιστορικών γεγονότων, αλλά η δραματοποίηση και μελοποίηση ενός προϋπάρχοντος λογοτεχνικού κειμένου. Ακολουθώντας την παράδοση της βερντιανής όπερας, αλλά και τον πανευρωπαϊκό συρμό του καιρού, ο Καρρέρ στρέφεται προς τη λογοτεχνία για να αντλήσει το μελοδραματικό του υλικό. Έτσι, μετουσιώνει μουσικοθεατρικά το ομότιτλο δημοτικοφανές ποίημα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, δανειζόμενος σχεδόν αυτούσια την πλοκή, όπως την έγραψε ο Λευκάδιος ποιητής. Ήδη από την πρώτη σκηνή η ανατολίτικη χλιδή και η νωθρότητα συμπλέκονται με τον νευρώδη, θριαμβευτικό και πολεμοχαρή χαρακτήρα του Αλή και του Μουχτάρ. Το εμβατηριακό αυτό ύφος χαρακτηρίζει τους δύο ήρωες και επανέρχεται μουσικά ως επαναληπτικό μοτίβο στην κάθε εμφάνισή τους, για τον Αλή πιο σκοτεινό και με βαρύτερη ενορχήστρωση, για τον Μουχτάρ πιο ηρωικό. Ιδίως η καβατίνα του τελευταίου «Fra i perigli della guerra» / «Μες στους κινδύνους του πολέμου» φανερώνει τη σπάνια ευχέρεια με την οποία ο Καρρέρ χειρίζεται το μελωδικό του υλικό. Εφαρμόζοντας τη μέθοδο του αυτοδανεισμού, ο Καρρέρ αξιοποιεί το λυρικό του άσμα «Μαρία», μετατρέποντάς το σε μια δεξιοτεχνική άρια –aria di bravura– του νεαρού εραστή και στη συνέχεια σε ύστατο αποχαιρετισμό της Φροσύνης μέσα στη φυλακή. 27 / 112 26 / 112 ΑΚΟΥΓΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΜΕΛΕΤΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΟΠΕΡΑ Άλλωστε το ίδιο το έργο του Βαλαωρίτη είναι πρόσφορο προς δραματοποίηση, καθώς εμπεριέχει εντυπωσιακούς χαρακτήρες, θανάσιμα πάθη, εκρηκτικές σκηνές, ζωηρές αντιθέσεις, και τέλος τον αναγγελθέντα μαρτυρικό θάνατο που κάθε σοβαρή οπερατική ηρωίδα δικαιούται. Τα χαρακτηριστικά αυτά διατηρεί και υπερτονίζει ο Καρρέρ. Προκειμένου μάλιστα να αναπληρώσει τον αναγκαστικό εξοβελισμό της ελληνικής γλώσσας –ελλείψει ελληνόφωνων λυρικών ερμηνευτών– και κατ’ επέκτασιν του χαρακτηριστικού εκφραστικού ιδιώματος του ποιητή, δίνει έμφαση στα στοιχεία του εξωτισμού και της ατμοσφαιρικότητας, τόσο μέσω της μουσικής όσο και μέσω της σκηνικής πραγμάτωσης. Αν λοιπόν οι δύο «Τουρκαλβανοί» τραγουδούν με νευρικό φραζάρισμα σε τυπικό εμβατηριακό θριαμβικό –«trionfale»– και σε «τουρκικό ύφος» –«alla turca»–, ο Καρρέρ επιφυλάσσει για την κεντρική του ηρωίδα ένα εντελώς διαφορετικό ύφος. Τα δύο βασικά #Frossini _GNO Η επιλογή του να συνομιλήσει με την αστικολαϊκή μουσική που εκτελούσαν οι γύφτοι οργανοπαίκτες στο παλάτι του Αλή Πασά των Ιωαννίνων στις αρχές του 19ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί τουλάχιστον πρωτοποριακή. Στην Κυρά Φροσύνη ο συνθέτης δανείζεται στολίδια και γυρίσματα από τους δημοφιλείς στην πρωτεύουσα της Ηπείρου αμανέδες και τους σκοπούς των αληπασαλίτικων τραγουδιών. Δεν είναι απίθανο να γνώριζε ο Καρρέρ τις μουσικές αυτές από τους πολυάριθμους Ηπειρώτες που διέμεναν στα Επτάνησα. Οι επαφές, άλλωστε, ανάμεσα στις δύο περιοχές χρονολογούνται από τον 14ο αιώνα και στα χρόνια του Καρρέρ ήταν εξαιρετικά συχνές και στενές. Πάντως, το εγχείρημα αυτό τοποθετείται χρονολογικά έξι περίπου έτη πριν αρχίσουν να διαδίδονται τα ωδικά καφενεία ανατολίτικης μουσικής (καφέ-σαντούρ και καφέ-αμάν) στα ελληνικά αστικά κέντρα. Επιπλέον, ο συνθέτης εντείνει ακόμη περισσότερο το ανατολίτικο άκουσμα με τα παραπονιάρικα τριημιτόνια του σόλο κλαρινέτου που συντροφεύουν τους καημούς της ηρωίδας. Πρόκειται για όργανο ευρωπαϊκής ορχήστρας το οποίο, όμως, εισάγεται στην Ελλάδα σε πιο απλοποιημένη μορφή (κλαρίνο) μέσα από μια λαϊκή διαδρομή που συντελείται κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα: πρώτοι φορείς του θεωρούνται οι αθίγγανοι περιοδεύοντες μουσικοί, οι οποίοι το μεταβιβάζουν στις μπάντες του οθωμανικού στρατού. Από εκεί μεταγγίζεται στη συνέχεια στην ελληνική λαϊκή μουσική. Το κλαρινέτο, λοιπόν, συνοδεύει το ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό μουσικό μέρος της Φροσύνης, συμπράττοντας στη δημιουργία μιας παρτιτούρας πλούσιας σε λαρυγγισμούς, τρίλιες, γκλισάντι και ψηλούς φθόγγους. Οι «κραυγές αυτές της ψυχής» εκφράζουν καλύτερα από τον λόγο άλλοτε την εσωτερικότητα και άλλοτε το ξεγύμνωμα των συναισθημάτων της κεντρικής ηρωίδας. Στην Κυρά Φροσύνη ο Καρρέρ έχει συνθέσει μελωδίες σε γενναίες δόσεις: πλούσιες άριες για όλους τους βασικούς ήρωες και δυναμικά σύνολα. Ιδίως τα συγκρουσιακά τερτσέτι της Γ΄ και της Δ΄ Πράξης (Αλής – Ιγνάτιος – Μουχτάρ: «Sulla terra, maledetta» / «Πάνω στη γη, καταραμένη», Φροσύνη – Ιγνάτιος – Μουχτάρ: «O Frossini in Paradiso» / «Ω, Φροσύνη μου, στον Παράδεισο») μπορούν να παρομοιαστούν με βίαιες προσωπογραφίες παθών, κατά τις οποίες αναμετρώνται αντιθετικοί χαρακτήρες και ενάντιες μουσικές ιδέες. Στην τελευταία πράξη τα βασικά μελωδικά μοτίβα περιπλέκονται αλλοιωμένα με σκοτεινές ορχηστρικές συνηχήσεις, προμηνύοντας το φοβερό τέλος. 29 / 112 28 / 112 της σoλιστικά μέρη (Α΄ Πράξη, 2η Σκηνή: «Soave e melancolica… D’essere parmi estatica…» / «Γλυκιά μελαγχολία… Μου φαίνεται πως βρίσκομαι…» και Β΄ Πράξη, 1η Σκηνή: «O Beata Vergine» / «Ω, Παναγία Παρθένα μου») αναπτύσσονται πάνω σε μελωδίες ελάσσονος τονικότητας που διανθίζονται με την εκτεταμένη χρήση του χρωματικού στοιχείου, δηλαδή πρόκειται για μουσική ανατολίζουσα. Ο Καρρέρ θέλει τη Φροσύνη γνήσια Γιαννιώτισσα και, προκειμένου να τονίσει τον αισθησιασμό της, δημιουργεί για εκείνη μια φωνητική γραφή που μας παραπέμπει σε εκείνα τα «μακρόσυρτα», «λυπητερά» γιαννιώτικα τραγούδια για τα οποία έγραψε αργότερα ο Κωστής Παλαμάς. Το πλάσιμο των ηρώων συνάδει με τη φύση της ρομαντικής όπερας της μεσαίας περιόδου, που είναι κατά βάθος ρεαλιστική. Η στερεότυπη διανομή των φωνών, καθιερωμένη από την εποχή του βερντιανού Ερνάνη, που διαφοροποιεί τους ήρωες ανάλογα με το φύλο, την ηλικία και τον χαρακτήρα, είθισται να συγκαταλέγεται στα ρεαλιστικά οπερατικά στοιχεία. Το #Frossini _GNO Λυρικός, φλογερός, ρωμαλέος και απελπισμένος, ο νεαρός εραστής Μουχτάρ είναι ένας κλασικός οπερατικός τενόρος. Στον αντίποδά του ο σπηλαιώδης, υπερήφανος, δωρικός ιερέας Ιγνάτιος. Η σεξουαλικότητα και η αγριότητα του «Λέοντος των Ιωαννίνων» αποδίδεται με την άλλοτε σκοτεινή, άλλοτε σαγηνευτική διπλή φωνητική φύση του βαρύτονου. Σε αντιστοιχία με τον Αλή, η κεντρική ηρωίδα σμιλεύεται επίσης δισδιάστατα, καθώς ο Καρρέρ προσπαθεί να ενσωματώσει στην υψηλή τονική περιοχή της υψιφώνου τη θηλυκή και έντονα αισθησιακή πλευρά της αμαρτωλής ερωμένης και την πνευματικότητα της μετανοούσας χριστιανής και μητέρας. Το κατακτά βάζοντάς την να τραγουδά πότε με διαφάνεια και σταθερότητα και πότε με ηδυπάθεια, «σέρνοντας και χύνοντας την ψυχή της» μέσα σε παχύρρευστα μελισματικά σχήματα. Η Χάμκω, μια γηραιά, καταχθόνια, εφιαλτική οπτασία από το υπερπέραν ερμηνεύεται από μια βαριάς τονικότητας μεσόφωνο ή κοντράλτο, ενώ ο άκαμπτος, δουλοπρεπής Ταχήρ από έναν σκουρόχρωμο μπασοβαρύτονο. Η προσπάθεια του Καρρέρ να δημιουργήσει εξατομικευμένους χαρακτήρες διακρίνεται και από την περίτεχνη ψυχολογική επεξεργασία των δύο κεντρικών ηρώων μέσα στο δράμα. Η Φροσύνη πλάθεται με ανθρώπινα υλικά: πνεύμα και σάρκα, πίστη και αμαρτία, τιμή και ντροπή, «παιδιά κι αγάπη». Διχασμένη ανάμεσα σε έναν μουσουλμανικό κόσμο απολαύσεων και έναν ελληνορθόδοξο κόσμο εγκράτειας και ηθικής, την παρακολουθούμε βαθμιαία να περνάει από τη μια όχθη στην άλλη προσευχόμενη και διαλογιζόμενη, σαν μια άλλη Θαΐς. Πλάι της ο Αλής, ένας «κεραυνός που καίει», άγεται από τη ζήλια και το ερωτικό πάθος, περιφρονώντας το καθήκον και το δίκαιο, ακόμη και τα πατρικά του αισθήματα. Στην τελική σκηνή η θηριώδης παρουσία του υπογραμμίζεται με ακόμη πιο έντονες φωτοσκιάσεις μέσα από τη σκηνική του αντίστιξη με τα δύο αθώα μικρά παιδιά της Φροσύνης. Λίγο νωρίτερα, με μια ενδιαφέρουσα μετάπτωση, αφού ονειρευτεί τη δαιμονική επιφάνεια του φάσματος της νεκρής μητέρας του, ο αιμοχαρής τύραννος τρέμει σαν φοβισμένο μικρό αγόρι. Το ίδιο απογυμνωμένος και έντρομος θα αντιμετωπίσει το απειλητικό μαχαίρι της Φροσύνης, σε μια σκηνή θυελλώδους πάθους, που ο δημιουργός θα αξιοποιήσει και πάλι στην όπερα Μαραθών-Σαλαμίς και ίσως ανακαλέσουμε την επόμενη φορά που θα παρακολουθήσουμε την πασίγνωστη Β΄ Πράξη της Τόσκας [Τosca]. 31 / 112 30 / 112 φωνητικό σχήμα της Κυρα-Φροσύνης υπαγορεύεται από τις ανάγκες της δραματουργίας, τουτέστιν διά του μουσικού χαρακτηρισμού των ηρώων ο συνθέτης επιχειρεί να αναπαραγάγει συγκεκριμένα σεξουαλικά, ψυχολογικά και έμφυτα γνωρίσματα του κάθε προσώπου. Μέσο για να το επιτύχει είναι μια πλούσια παλέτα ηχοχρωμάτων. Θα σταθούμε σε μια άλλη σύντομη σκηνή, στην οποία ο Ταχήρ, ο έμπιστος ακόλουθος του Αλή, του υποβάλλει τη σατανική ιδέα να απαλλαγεί από τον αντίζηλο γιο του, στέλνοντάς τον στον πόλεμο και ελευθερώνοντας έτσι το πεδίο προς άγραν της ερωμένης του. Το στιγμιότυπο αυτό θυμίζει, όχι και τόσο αμυδρά, τον ανατριχιαστικό διάλογο ανάμεσα στον Φίλιππο Β΄ και τον Ιεροεξεταστή, το δραματικότερο δηλαδή σημείο της όπερας Ντον Κάρλο [Don Carlo] του Βέρντι [Verdi]. Είναι δυνατόν να γνώριζε ο Καρρέρ μια όπερα που είχε κάνει πρεμιέρα στο Παρίσι μόλις έναν χρόνο πριν; Κατά τη γνώμη μας, ναι. Πλείστες ενδείξεις συνηγορούν στην εικασία μας ότι ο Καρρέρ ενημερωνόταν συστηματικά για τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή όπερα, ότι μελετούσε τα καινούρια έργα και είχε υπ’ όψιν του ακόμη και τις πρωτοποριακές τάσεις της #Frossini _GNO Αξίζει επίσης να επισημανθεί ότι στην Κυρά Φροσύνη ο Καρρέρ επιλέγει να τονίσει το θρησκευτικό στοιχείο εις βάρος του εθνικοπατριωτικού, επιδιώκοντας να αναδείξει τους χαρακτήρες του μέσω της θρησκευτικής τους διάστασης. Ο Αλής ορκίζεται στο Κοράνι, η Φροσύνη προσεύχεται ασταμάτητα, η παρουσία του Ιγνάτιου με τον ευσεβή του λόγο σφραγίζει την ιερότητα της τελευταίας σκηνής, ενώ τουλάχιστον τέσσερις ήρωες εξαπολύουν φοβερές κατάρες προς κάθε κατεύθυνση. Η Ανατολή παρουσιάζεται σαν ένας κόσμος μαγείας και δεισιδαιμονίας, όπου ευδοκιμεί το υπερφυσικό. Το πλέον αντιρρεαλιστικό στοιχείο της όπερας, η υπερβατική εμφάνιση του οργισμένου φαντάσματος της Χάμκως, έχει θέση μόνο σε έναν τέτοιο μη ορθολογικό κόσμο. Να διευκρινιστεί εδώ ότι με το σκηνικό αυτό εύρημα ο Καρρέρ μοιάζει να απομακρύνεται από την ιταλική όπερα, στην οποία δεν απαντούν συχνά υπερφυσικές εμφανίσεις. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι επηρεάζεται από τη γερμανική οπερατική παράδοση, αλλά από την ίδια την ποίηση του Βαλαωρίτη που βρίθει οραμάτων, ονείρων, φαντασμάτων και οπτασιών. Στη μετέπειτα σκηνική της πορεία και ιδίως προς τα τέλη του 19ου αιώνα η όπερα αυτή συνδέθηκε με τον Μάρκο Βότζαρη και προσέλαβε τον χαρακτηρισμό «εθνικόν μελόδραμα». Εντούτοις, η καταχώριση της Κυρα-Φροσύνης στο «εθνικό» οπερατικό δραματολόγιο επ’ ουδενί την καθιστά έργο πατριωτικό. Ως προς τον χειρισμό του θέματος, παρατηρήσαμε ότι ο Καρρέρ αφηγείται μια ερωτική ιστορία, γεμάτη αισθησιασμό και θρησκευτικότητα, η οποία συνδέεται πολύ χαλαρά με την Ελληνική Επανάσταση. Κάποιες αντιτουρκι- κές αιχμές είναι σχεδόν ανεπαίσθητες, καθώς ούτε η Φροσύνη ούτε ο Ιγνάτιος κάνουν ποτέ λόγο για τις εθνικές διεκδικήσεις της πατρίδας τους και για την καταπίεση που υφίστανται από τον ξένο ζυγό. Οι «Οθωμανοί» παρουσιάζονται μέσα στην όπερα ως αλλόφυλοι, αλλόθρησκοι, αυταρχικοί δυνάστες –όχι του υπόδουλου ελληνισμού, αλλά της Αυλής τους– και παράφοροι εραστές. Επιπροσθέτως, από μουσικής πλευράς, στο έργο αυτό είναι διάχυτο το τοπικό χρώμα και εμφανής η απόπειρα του συνθέτη να αποδώσει με γραφικό τρόπο ένα εξωτικό περιβάλλον. Είδαμε παραπάνω ότι τα ηχητικά ακούσματα της Κυρα-Φροσύνης είναι περισσότερο τοπικά και κοινοτικά από ό,τι εθνικά. Στην περίπτωση αυτή λοιπόν ο Καρρέρ προβαίνει σε μια θεμιτή αισθητικά επιλογή: εμπλουτίζει την εθνική σχολή με ένα ακόμη έργο μη πατριωτικού περιεχομένου, αλλά ενδεδυμένο με την παραδοσιακόμορφη φορεσιά του εξωτισμού και του οριενταλισμού. Η ΘΕΣΗ ΤΗΣ ΦΡΟΣΥΝΗΣ ΣΤΟ ΣΥΝΟΛΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΣΥΝΘΕΤΗ Με την Κυρά Φροσύνη, τον Μάρκο Βότζαρη, τη Δέσπω, αλλά και με δεκάδες εθνικού χαρακτήρα άσματα, ο Καρρέρ ως συνθέτης θέτει «τας πρώτας βάσεις ελληνικού μελοδράματος» και πραγματοποιεί μεγάλα βήματα προς τη δημιουργία αυθύπαρκτης ελληνικής μουσικής. Η περίπτωσή του ανήκει εξ ολοκλήρου στην πανευρωπαϊκή εθνική μουσική σχολή. Όπως οι Ρώσοι ή οι Βοημοί ή οι Σκανδιναβοί συνάδελφοί του, έτσι και ο Καρρέρ προκρίνει την όπερα και τη φωνητική μουσική ως κατάλληλο μουσικό όχημα, στρέφεται προς το τοπικό χρώμα και τα εθνικά θέματα, επιλέγοντας ως υποθέσεις των μελοδραματικών του έργων επει- ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Kardamis, Kostas, «The music of the Ionian Islands and its contribution to the emergence of Greek national music», στο: Anthony Hirst – Patrick Sammon (επιμ.), The Ionian Islands. Aspects of their History and Culture, Cambridge Scholars Publishing, Καίμπριτζ 2014, σ. 340-366. Xepapadakou, Avra, «Carrer [Carreris], Pavlos [Carrer, Paolo; Karrer, Paul]», στο: Grove Music Dictionary / Oxford Music Dictionary, επιμ. Deane Root, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 2013. Γεροθανάση, Σταματία, Η μουσική δραματουργία της ελληνικής όπερας. Αναλυτικές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις της δραματουργίας και των τεχνικών σύνθεσης σε επιλεγμένες όπερες των συνθετών Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου, Παύλου Καρρέρ, Σπυρίδωνος Φιλίσκου Σαμάρα και Μάριου Βάρβογλη, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2013. Λεωτσάκος, Γιώργος, Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύματα και εργογραφία, Μουσείο Μπενάκη / Ιόνιο Πανεπιστήμιο – Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2003. 33 / 112 32 / 112 ευρωπαϊκής σκηνής. Δυστυχώς δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί η υπόθεση αυτή, καθώς αγνοούμε ποιο ήταν το περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του. #Frossini _GNO 34 / 112 35 / 112 Ξεπαπαδάκου, Αύρα, «Το εθνικό στοιχείο στην επτανησιακή όπερα. Η περίπτωση του Παύλου Καρρέρ», Αριάδνη. Επιστημονικό περιοδικό της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης 16, 2010, σ. 169-199. Ξεπαπαδάκου, Αύρα, Παύλος Καρρέρ, Fagotto Books, Αθήνα 2013. Τρικούπης, Αθανάσιος, «Παύλος Καρρέρ (1829-1896): Δέσπω. Πρώτον Ελληνικόν τραγικόν Μελόδραµα (1875). Συνθετική πρόθεση και υλοποίηση εθνικής µουσικής», στο: Επτανησιακή όπερα και μουσικό θέατρο έως το 1953, πρακτικά συνεδρίου, Πανεπιστήμιο Αθηνών – Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Αθήνα 2011, σ. 182-196. Φιδετζής, Βύρων, «Ένας πρόδρομος και η μοίρα του», στον ψηφιακό δίσκο: Παύλου Καρρέρ Η Κυρά Φροσύνη, Lyra, Αθήνα 1999, σ. 10-21. σόδια από την πρόσφατη ελληνική ιστορία με πρωταγωνιστές τοπικούς και εθνικούς ήρωες. Συγχρόνως αναδιφά και μελετά τη μουσική της Ελλάδας, δηλαδή τα ελληνικά δημοτικά, αλλά και τα αστικολαϊκά τραγούδια του συρμού, εντάσσοντας μελωδίες, ρυθμούς, μοτίβα και χορούς στα έργα του. Μελοποιεί ελληνικά ποιήματα και φροντίζει για τη μετάφραση των λιμπρέτων του στην ελληνική γλώσσα, προσδοκώντας την ημέρα που τα έργα του θα ερμηνευθούν από ελληνικές φωνές. Παράλληλα, διατηρεί, όπως και άλλοι συνθέτες αδιαμφισβήτητα πολιτογραφημένοι ως «εθνικοί», την παραδοσιακή μορφή της ιταλικής όπερας με τις ρομάντζες και τις άριες. Προκρίνει έτσι μια λιγότερο «βόρεια» και βαγκνερική, αλλά περισσότερο συνυφασμένη με το πολιτισμικό περιβάλλον όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, πλευρά του πολυσύνθετου αισθητικού κινήματος του ρομαντισμού. Τέλος, διακατέχεται από τον κοινό ανάμεσα στους Ευρωπαίους πρωτοπόρους της μουσικής «ιερό εγωισμό του καλλιτέχνη» που θεωρεί εαυτόν «πρώτον της Ελλάδος μουσουργόν» και ιδρυτή της εθνικής μουσικής σχολής. — Η Αύρα Ξεπαπαδάκου είναι διδάκτωρ και ερευνήτρια μουσικολογίας και θεατρολογίας και ακαδημαϊκή συντονίστρια του μεταπτυχιακού προγράμματος «Ελληνικός Πολιτισμός» του Πανεπιστημίου Λευκωσίας. Έχει υπηρετήσει στο Πανεπιστήμιο Κρήτης και έχει διδάξει αντικείμενα της ειδικότητάς της σε προπτυχιακό και μεταπτυχιακό επίπεδο στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, στο Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο και στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου. Η μονογραφία της Παύλος Καρρέρ (Fagotto Books, Αθήνα 2013) βραβεύτηκε το 2016 με το βραβείο καλύτερου μουσικολογικού συγγράμματος της Ένωσης Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών. #Frossini _GNO