Le Avanguardie artistiche del '900, proposte didattiche

CLASSI TERZE LE AVANGUARDIE ARTISTICHE DEL NOVECENTO 1 “Io posso capire”: entrare in rapporto con lʼopera. La comprensione del fenomeno delle Avanguardie è vitale per la formazione culturale dei ragazzi, che spesso si sentono respinti dalla cosiddetta “arte moderna” per i caratteri formali così poco familiari quando invece davanti alle opere essi sono perfettamente in grado di comprendere e sentire ciò che essa comunica. Si tratta allora di far fare loro unʼesperienza di conoscenza in cui percepiscano che è la loro esperienza che interagisce con quella degli artisti e permette la comprensione, prima ancora delle spiegazioni teoriche che lʼinsegnante darà. Superare questo scoglio porta una grande liberazione dai pregiudizi e una certezza: è possibile entrare in rapporto con unʼopera a partire dallʼesperienza che essa provoca in noi, e di giudicarla per poterla apprezzare o anche respingere come non interessante, ma sempre con ragioni adeguate. Pregiudizi non affrontati durante gli anni di scuola rischiano di cristallizzarsi per sempre impedendo che questa parte della cultura sia frequentabile, quasi fosse un territorio in cui si parla una lingua sconosciuta...mentre è - come ogni arte- espressione di unʼesperienza umana che contiene sempre caratteri universali. Come afferma il filosofo di scuola fenomenologica Max Scheler, la conoscenza umana avviene in modo sintetico e immediato, non analiticodeduttivo: «é errato che i fenomeni espressivi dei vissuti di un individuo estraneo -riso, pianto, rossore, mani imploranti, ecc., o meglio i loro contenuti di colore, forma, linea, movimento- debbano essere prima appresi come qualità e attività di corpi per poi essere colti come simboli di vissuti psichici. [...] Anche la vergogna, la preghiera possono essere intese e “percepite” nei fenomeni, senza che io, per esempio, colga il fenomeno del rossore per la vergogna in prima istanza come flusso sanguigno nella testa o nelle guance. Io percepisco nel rossore la vergogna, nel riso la gioia, senza aver bisogno di unʼoperazione deduttiva». 2 Lʼaiuto che le lettere, i manifesti, le interviste, le osservazioni dei critici possono offrire è grande ma non deve sostituire lʼinterazione diretta con lʼopera. Cominceremo quindi con lʼosservazione di alcune delle più significative correnti, offrendo suggerimenti e spunti per quanto permette lo spazio a disposizione; senza la pretesa di affrontarle tutte e tenendo conto che per alcuni artisti come Picasso (e quindi il Cubismo), sarà dedicato un articolo a parte. Sintomi di una radicale trasformazione «Il mio grande desiderio è dʼimparare a fare delle deformazioni, o inesattezze, o mutamenti del vero; il mio desiderio è che vengano fuori, se si vuole, anche delle bugie, ma bugie che siano più vere della verità letterale».3 Questa frase di Van Gogh introduce bene ciò che le Avanguardie saranno: unʼarte di espressione, non di impressione, che esprime non la verità apparente delle cose, ma la loro profonda sostanza: «Al posto di cercar di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, io mi servo dei colori 1 Pubblicato in Scuola e Didattica, n° 7, Marzo 2014, Ed. LA SCUOLA 2 cfr. M. Scheler, Il valore della vita emotiva, Edizioni Angelo Guerini e Associati Spa, Milano, 1999, corsivi nostri. 3 Questa e altre citazioni di Van Gogh sono citate in Mario de Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 2010, pp.32-35 arbitrariamente per esprimermi in maniera più forte». È un profondo dramma in cui Van Gogh si agita e che nasce dal vedere distrutta la base dei valori spirituali che avevano dominato lʼOttocento: il socialismo utopistico e umanitario, il populismo, il realismo, ideali in cui egli aveva visto la salvezza. Egli apre così la strada a quella libera espressione del contenuto dellʼesperienza che è la corrente moderna. LʼUrlo di Munch è un esempio efficace di una deformazione giunta a un limite sconosciuto per lʼepoca: tutto è puntato sullʼespressione del “grido della natura”: tutto - disegno, colore, composizione - obbedisce al contenuto profondo e tragico. Come dice Gombrich, «le nostre sensazioni delle cose colorano il nostro modo di vederle e ancor più le forme che ricordiamo. Chiunque può aver sentito come lo stesso luogo ci appaia diverso a seconda del nostro stato dʼanimo». 4 (Immagine 1: Edward Munch: lʼUrlo, olio, tempera, pastello su cartone, 1885, Oslo, Nasjonalgalleriet). Un episodio interessante che fa capire come uno degli stimoli maggiori alla nascita delle nuove forme fosse il primitivismo: ogni oggetto artistico che fosse pre-classico, prerinascimentale, “barbaro”, arcaico, attirava gli artisti con insolita violenza, in particolare la scultura negra. Sarebbe stato Vlamick a “scoprire” in un bistrot, intorno al 1907, una scultura negra: egli portò la sua statua nello studio di Derain, allora suo compagno inseparabile, la mise su un cavalletto, la contemplò e disse: “é quasi bella come la Venere di Milo! -No, è bella allo stesso modo - rispose Derain. Non riuscendo a mettersi dʼaccordo, i due amici andarono a chiedere il parere di Picasso. Picasso, a sua volta, guardò la scultura, ascoltò il giudizio sia di Vlaminck che di Derain, poi sentenziò: “Avete torto tutti e due: è molto più bella!”. 5 Era il fascino di una visione nuova, libera dalle convenzioni stabilite dalla pesante cultura accademica Ottocentesca, fatta di celebrazione e decadentismo. Per gli espressionisti in particolare, la scultura negra ebbe un significato profondo: nelle forme assolute e deformate di quegli idoli primitivi essi videro presentificate le stesse ansie, tristezze, potenze misteriose della natura e del cosmo, di cui essi erano in cerca. Proprio lʼEspressionismo può essere il punto da cui passare per comprendere lʼarte del primo Novecento. Espressionismo LʼEspressionismo nasce in polemica con il positivismo, con quellʼottimismo fondato sulla presunzione del Progresso e della capacità umana di sistemare, con la scienza e lʼindustria e il benessere, il problema umano. Esso produrrà, ed è la sua forza e limite 4 4 5 cfr. E. H. Gombrich, La Storia dellʼArte, Gruppo Editoriale lʼEspresso S.p.A. Roma, 1995, p.564 Ibid, p. 65 insieme, unʼarte dʼopposizione; totalmente pervasa di motivi anti-naturalistici e antiimpressionistici. La realtà non è più qualcosa da osservare dallʼesterno, ma da vivere dallʼinterno. La pittura diventa così un modo per scatenare sulla tela la violenza delle emozioni: «I colori» ha scritto Derain, «erano per noi cartucce di dinamite [...] ero un barbaro tenero e pieno di violenza. Traducevo dʼistinto, senza metodo, una verità non artistica, ma umana». 6 Questa immediatezza dʼespressione del contenuto emotivo è rilevabile anche nelle tecniche impiegate da questi artisti, come per esempio la xilografia. Tale tecnica impedisce le piacevolezze del segno accademico, obbliga alla sintesi, chiede una trasformazione del segno in pura incisione rupestre, stampa con durezza quanto ottenuto impedendo la sensualità del tocco. Un lavoro interessante da proporre è quello di un ritratto a xilografia, anche se incidere il legno è piuttosto pericoloso e difficoltoso, mentre esistono materiali come lʼAdigraf o il linoleum che si prestano molto meglio allʼincisione. Scelto un volto a piacere, se ne riporteranno le linee principali a ricalco o a copia sulla superficie da incidere. Tutta la difficoltà sta nel governare lo strumento che incide (sgorbia) e nel pensare “in negativo”: ciò che si scava risulterà bianco mentre ciò che rimane intatto nero. La stampa deve avvenire con inchiostro apposito applicato a rullo e a pressione diretta. Nel caso di un autoritratto si può suggerire di deformare o semplificare (cosa già implicata nella tecnica) i lineamenti in senso espressivo o addirittura caricaturale, ed eventualmente di aggiungere particolari intorno al volto legati alla propria personalità. Il risultato è quasi sempre molto sorprendente e soddisfacente per i ragazzi: la componente di “mestiere” e lʼattesa del risultato del processo di stampa rende il lavoro suggestivo. (Immagine 2) Il gusto espressionista di area francese, fauve, conduce più verso un uso espressivo del colore: in opere come quelle di Vlaminck o Matisse si nota un uso del colore finalmente puro e giocato sugli accordi armonici o sui contrasti drammatici. Oltre la copia da opera, sempre utile a rendersi conto della difficoltà che figure “semplici” presentano (come quelle della Danza di Matisse), suggeriamo di lavorare in senso più creativo, facendo portare una fotografia di un luogo affettivamente significativo e reinterpretandola in chiave espressionistica, liberando il segno e il colore. (Immagine 3) Astrattismo 6 Maurice de Vlaminck, Tournant dangereux, souvenirs de ma vie, Flammarion, Paris, 1929 LʼAstrattismo merita almeno una lezione dedicata, soprattutto alla figura e al percorso di V. Kandinskij. Il cammino che egli percorre per giungere allʼastrattismo lirico che lo ha reso famoso è lungo, segno del fatto che non nasce secondo un arbitrio ma dalla ricerca di una forma espressiva pura, che colga lʼaspetto spirituale dellʼesperienza estetica: «Parlare del recondito attraverso il recondito». 7 Mi sembra che il seguente passo, tratto da uno scritto di Marc, possa giustificare e rendere interessante lʼapproccio del lavoro che sto per proporre. Ecco dunque cosa dice Franz Marc: «Cosa ci ripromettiamo dallʼ ʻarte astrattaʼ? È il tentativo di far parlare, invece della nostra anima eccitata dallʼimmagine del mondo, il mondo stesso...Noi abbiamo lʼesperienza millenaria che le cose diventano tanto più mute quanto più chiaramente noi teniamo dinanzi ad esse lo specchio ottico della loro apparenza fenomenica. Lʼapparenza è sempre piatta, ma allontanatela, allontanatela completamente dal vostro spirito - immaginate che né voi, né la vostra immagine del mondo esistano più - e il mondo rimane nella sua vera forma, e noi artisti intuiamo questa forma; un demone ci concede di vedere tra le fessure del mondo, e ci conduce in sogno dietro la sua variopinta scena». 8 Il cercare di rappresentare non direttamente ciò che si vede, ma le sensazioni visive suscitate da unʼesperienza, è lo scopo di un lavoro come quello di cercare di mettere in forma visiva, tramite linee, punti, colori, segno, composizione, il sentimento e il significato di una poesia. Daremo ai ragazzi una scelta di poesie (conosciute o sconosciute), in cui sia afferrabile immediatamente il contenuto dʼesperienza, e chiederemo loro di tradurre le sensazioni che la poesia dice in termini visivi. Unʼesemplificazione preliminare di alcuni significati che Kandiskij attribuisce alle diverse tipologie di linee o alle associazioni più cogenti tra suoni e colori, sarà come lʼABC di partenza. 9 La tecnica che più favorisce lʼimmediatezza e la freschezza di colore e segno è lʼacquarello (meglio se precedentemente affrontato nei suoi elementi tecnici di fondo). Lʼimmagine mostra un esempio ispirato alla poesia Corno inglese di E. Montale. 10 (Immagine 4) Lʼassociazione tra musica e pittura è esperibile in modo potente e convincente osservando lʼepisodio del film Fantasia della Disney, che ha come musica portante la Toccata e fuga in Re minore di J.S. Bach 11 dove, lungi dallʼessere didascalico, si coglie la complessità inesprimibile delle corrispondenze tra musica, suono, movimento, colore. 7 W. Grohmann, V. Kandisky, Il Saggiatore, Milano 1959, p.64 8 cfr. Mario de Micheli,op. cit., p.103 9 Il tutto si trova meravigliosamente esposto in V. Kandiskij, Lo spirituale nellʼarte, SE, Milano 2005, pp.47-76 10«ll vento che stasera suona attento/ ricorda un forte scotere di lame/ gli strumenti dei fitti alberi e spazza/ l'orizzonte di rame/ dove strisce di luce si protendono/ come aquiloni al cielo che rimbomba/ (Nuvole in viaggio, chiari/ reami di lassù! D'alti Eldoradi/ malchiuse porte!)/ e il mare che scaglia a scaglia,/ livido, muta colore/ lancia a terra una tromba/ di schiume intorte;/ il vento che nasce e muore/ nell'ora che lenta s'annera/ suonasse te pure stasera/ scordato strumento,/ cuore», in E. Montale, Ossi di Seppia. 11 W. Disney, Fantasia, colore, sonoro, USA 1940 Surrealismo «La pittura surrealista tende a un altro risultato: alla creazione di un mondo in cui lʼuomo trovi il meraviglioso: un regno dello spirito dovʼegli si sciolga da ogni gravezza e inibizione, da ogni complesso, attingendo una libertà impareggiabile, incondizionata». 12 Se è può risultare molto difficile la comprensione del significato delle opere surrealiste, in quanto spesso si tratta di enigmi la cui soluzione non ci è dato sapere; pure si può imparare un loro metodo di grande forza espressiva: la resa formalmente realistica di immagini che a livello di contenuto logico sono incompatibili, anche se intuibili nella sfera della soggettività, conscia o inconscia che sia. Magritte è forse lʼartista più interessante da questo punto di vista. Con una tecnica pittorica quasi fotografica egli rappresenta mondi apparentemente verosimili ma pieni di incongruenze e di squarci simbolici di grande efficacia, attraverso operazioni come lʼalterazione dei rapporti dimensionali, lo scambio delle parti e delle proprietà, lʼindistinguibilità tra realtà ed apparenza. Unʼopera come I valori personali, dà lo spunto per il lavoro: attraverso lʼuso della prospettiva centrale (precedentemente affrontato) si chiederà ai ragazzi di costruire un semplice interno, nel quale poi inserire oggetti appartenenti alla propria sfera personale quotidiana, copiandoli dal vero ma alterandone le dimensioni (già nel medioevo tale operazione significava lʼimportanza affettivo-simbolica attribuita agli elementi);13 e colorando poi tutto con matite acquarellabili, che permettono una buona velocità e un buon grado di realismo. (Immagine 5: R. Magritte, I valori personali, olio su tela, 1952) Futurismo “Noi canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente luci elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi, le locomotive dallʼampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli dʼacciaio imbrigliati di tubi...” 14 I proclami spesso hanno del 12 cfr. Mario de Micheli,op. cit., p.184 13 «Gli oggetti ingranditi sollevano dubbi sulle nostre stesse dimensioni. O siamo dominati dalle cose che maneggiamo costantemente o siamo cresciuti con esse, nel qual caso la nostra statura aumenta la congestione. La stanza è piena persino di cielo…Qui anche il cielo opera in modo oppressivo, perché la sua presenza aumenta la congestione» D. Sylvester cit. in http://www.ilmuromag.it/rene-magritte-les-valeurspersonnelles-i-valori-personali/ 14 F. T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909, cfr. Archivi del futurismo, De Luca Editore, Roma 1958, p.17 suggestivo, ma spesso si rivelano meno interessanti delle opere. Allʼaperto elogio di una “borghesia guerrafondaia”, della guerra “sola igiene del mondo”; ai deliri di “Panitalianismo” e “svaticanamento” di Marinetti, si contrappone la ricerca artistica profonda e coraggiosa di Umberto Boccioni, vero grande artista del Futurismo. Egli cerca veramente qualcosa di nuovo dentro la struttura stessa della realtà, desiderandone una «conoscenza completa, ottenuta immedesimandosi intuitivamente nellʼoggetto e vivendone dal di dentro la sua vita nellʼintegrità del suo divenire». 15 Si tratta quindi non solo di tematiche che abbiano a che fare con il dinamismo, ma lʼesperienza del dinamismo stesso come qualcosa che coglie in una sintesi superiore tutti i momenti accidentali del divenire di un oggetto nello spazio: «Il dinamismo è la solidificazione dellʼimpressione senza amputare lʼoggetto o isolarlo dal solo elemento che lo nutre: la vita, cioè il moto.». (Immagine 6, U. Boccioni, Dinamismo di un ciclista, olio su tela, 1913). La cosa importante è che i ragazzi colgano quanto Boccioni senta la sua ricerca come carica di verità scientifica e filosofica, cioè come sia alla ricerca di unʼespressione della realtà totale. Ad esempio, è interessante che ciò che egli dice del dinamismo della materia sia confermato dalla scoperta scientifica (avvenuta alla fine dellʼOttocento) della struttura dellʼatomo: alla base della composizione della materia non vi è staticità e continuità ma movimento incessante di particelle discrete, unite da energie che si compenetrano e si bilanciano. La stessa tecnica pittorica che Boccioni elabora, mutuata dallʼimpressionismo e dal divisionismo, esprime questa realtà: filamenti di colore puro che accostandosi creano la vibrazioni energetico-cromatica di cui le forme sono espressioni geometriche superiori. Per lavorare in questo senso chiederemo ai ragazzi di ritagliare da una rivista qualunque unʼimmagine che sia potenzialmente carica di energia e dinamismo, e di trasformarla in modo da esprimerne il dinamismo: la tecnica consigliata è quella dei pastelli ad olio su cartoncino nero, molto adatti allʼaccostamento di segni di colore puro e allʼeffetto di contrasto dei colori complementari. (Immagine 7). Verificare 15 cfr. Mario de Micheli,op. cit., p.253 Una verifica potrà essere quella di proporre ai ragazzi alcune immagini mai viste appartenenti però alle correnti studiate, chiedendo loro di assegnarle a una corrente, a un periodo storico, a un autore e poi di provare a interpretare il loro significato espressivo a partire da quello che si è studiato e detto. Tale verifica evidenziarà quindi le competenze acquisite, come capacità di entrare in relazione con unʼopera, leggendone «gli elementi principali del linguaggio visivo, [...] i significati di immagini statiche [...] sapendole collocare nei rispettivi contesti storici, culturali, ambientali etc...». 16 16 cfr. Indicazioni Nazionali 2012, documento pdf del Miur, p. 61