Editörler Yrd. Doç. Dr. Muhammet KUZUBAŞ Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞ Yrd. Doç. Dr. Nuh DOĞAN Ordu Üniversitesi Yayınları Ordu 2013 KURULLAR SEMPOZYUM ONURSAL BAŞKANI Prof. Dr. Tarık YARILGAÇ (Ordu Üniversitesi Rektörü) ONUR KURULU Prof. Dr. Mustafa İSEN (Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri) Orhan DÜZGÜN (Ordu Valisi) Prof. Dr. Bahaeddin YEDİYILDIZ (Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Başkanı) Prof. Dr. Filiz KILIÇ (Nevşehir Üniversitesi Rektörü) Prof. Dr. Ali Fuat BİLKAN (Yunus Emre Vakfı Başkanı) DÜZENLEME KURULU Prof. Dr. Tarık YARILGAÇ (Ordu Üniversitesi Rektörü) Prof. Dr. Ahmet Ali BAYHAN (ODÜ Fen-Edebiyat Fak. Dekanı) Prof. Dr. Cemil YAPAR (Ordu Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞ (Ordu Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Muhammet KUZUBAŞ (Ordu Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Nuh DOĞAN (Ordu Üniversitesi) SEMPOZYUM KOORDİNATÖRÜ Yrd. Doç. Dr. Muhammet KUZUBAŞ (Ordu Üniversitesi) BİLİM VE DANIŞMA KURULU Prof. Dr. M. Fatih KÖKSAL, Ahi Evran Üniv. Prof. Dr. Namık AÇIKGÖZ, Muğla Üniv. Prof. Dr. Ahmet MERMER, Gazi Üniv. Prof. Dr. Metin AKAR, Giresun Üniv. Prof. Dr. İrfan MORINA, Piriştine Üniv. Prof. Dr. Metin AKKUŞ, Atatürk Üniv. Prof. Dr. Fehim NAMETAK,Int. University of Sarajevo Prof. Dr. İ. Hakkı AKSOYAK, Gazi Üniv. Prof. Dr. Ömer OKUMUŞ, Qafqaz Üniv. Prof. Dr. Walter ANDREWS,University of Washington Prof. Dr. Cihan OKUYUCU, Yıldız Teknik Üniv. Prof. Dr. Mehmet ARSLAN, Cumhuriyet Üniv. Prof. Dr. Orhan Kemal TAVUKÇU, Rize Üniv. Prof. Dr. Yaşar AYDEMİR, Gazi Üniv. Prof. Dr. Zehra TOSKA, Boğaziçi Üniv. Prof. Dr. Hatice AYNUR, İstanbul Şehir Üniv. Prof. Dr. Ahmet SEVGİ, Selçuk Üniv. Prof. Dr. Azmi BİLGİN, İstanbul Üniv. Prof. Dr. A. Atilla ŞENTÜRK, İstanbul Üniv. Prof. Dr. Adem CEYHAN, Celal Bayar Üniv. Prof. Dr. Kemal YAVUZ, İstanbul Üniv. Prof. Dr. Ömür CEYLAN, Kültür Üniv. Prof. Dr. Emine YENİTERZİ, İstanbul Medeniyet Üniv. Prof. Dr. Menderes COŞKUN, Süleyman Demirel Üniv. Doç. Dr. Üzeyir ASLAN, Marmara Üniv. Prof. Dr. Çetin DERDİYOK, Çukurova Üniv. Doç. Dr. Ziya AVŞAR, Bozok Üniv. Prof. Dr. Muhammed Nur DOĞAN, İstanbul Üniv. Doç. Dr. Ksenija AYKUT, Belgrad Üniv. Prof. Dr. Muhittin ELİAÇIK, Kırıkkale Üniversitesi Doç. Dr. Yavuz BAYRAM, Ondokuz Mayıs Üniv. Prof. Dr. Kenan ERDOĞAN, Celal Bayar Üniv.. Doç. Dr. Hasan Ali ESİR, Rize Üniv. Prof. Dr. Kerima FİLAN, Int. University of Sarajevo Doç. Dr. Hüseyin GÜFTA, Mustafa Kemal Üniv. Prof. Dr. İlhan GENÇ, Düzce Üniv. Doç. Dr. Mehmet KIRBIYIK, Selçuk Üniv.i Prof. Dr. M. Muhsin KALKIŞIM, KTÜ. Doç. Dr. Ömer ZÜLFE, Marmara Üniv. Prof. Dr. Mahmut KAPLAN, Fatih Üniv. Doç. Dr. Hakan TAŞ, Marmara Üniv. Prof. Dr. Turgut KARABEY, Erzincan Üniv. Dr. Mehmet KALPAKLI, Bilkent Üniv. Prof. Dr. Hasan KAVRUK, İnönü Üniv. Prof. Dr. Atabey KILIÇ, Erciyes Üniv. Sekreterya Arş. Gör. Muhammet ÖZDEMİR Arş. Gör. Hamide EFİL Arş. Gör. Zehra ERGEÇ İÇİNDEKİLER Açılış Konuşmaları Prof. Dr. Tarık Yarılgaç (Ordu Üniversitesi Rektörü) Orhan Düzgün (Ordu Valisi) Prof. A. Atilla Şentürk (İstanbul Üniversitesi Öğretim Üyesi) Dr. Mehmet Kalpaklı (Bilkent Üniversitesi Öğretim Üyesi) Dr. Ali Çavuşoğlu (Çavuşoğlu Ailesi Adına) Divanlar Arasında Mehmed Çavuşoğlu Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Tuncer Mehmed Çavuşoğlu ve Metin Şerhi Üzerine Düşünceler Prof. Dr. Ahmet Mermer Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Tezler Ayşe Parlakkılıç Mehmed Çavuşoğlu’nun Şiirleri Üzerine Bir İnceleme Yrd. Doç. Dr. Salih Okumuş - Arş. Gör. Dilara Karakaş Koç Mehmed Çavuşoğlu’nun Şiirlerinde Şekil Özellikleri Yrd. Doç. Dr. Salih Okumuş - Zabit Yön Mehmed Çavuşoğlu’nun Şiirlerinde Aşk Yrd. Doç. Dr. Salih Okumuş - Duygu Güner Mehmed Çavuşoğlu'nun Yegâne Hikâyesi: Gürgen Yrd. Doç. Dr. Salih Okumuş - Yavuz Selim Uğurlu Zihnî’nin Yûsuf u Züleyhâ Mesnevisi Yrd. Doç. Dr. Ahmet Doğan Mevlid Üzerine Bir İnceleme: Mevlid ve Yeniden Doğuş Yrd. Doç. Dr. Ahmet İçli Kudsî Dîvânı Üzerine Ahmet Kılıç Klâsik Belâgat Geleneğinin Son Örneği: Def’ül’ş-Mesâlib Fîedebi’ş-Şâir ve’l-Kâtib Yrd. Doç. Dr. Ahmet Tanyıldız Hevâyî’nin Nâbî’nin Gazellerine Yazdığı Tehziller Prof. Dr. Ali Fuat Bilkan Ahmed-İ Dâî’nin Poetikası Arş. Gör. Alper Günaydın Osman Şâkir’in Türkçe-Farsça Manzum Lugati: Nazm-ı Dil-ârâ Prof. Dr. Atabey Kılıç Latîfî ve Sâlim Tezkirelerinde “Ben” Eleştirisi Ayşe Sağlam İsmail Hikmet’in “Azerbaycan Edebiyatı Tarihi” Kitabında Klasikler Prof. Dr. Bedirhan Ahmedov Divan Şiirinden Günümüze Terzilerin Piri İdris Nebi Bedriye Aktaş Rumelili Şairler Zincirinin Tanınmayan Halkası Edirneli Bâlî Çelebi Dr. Betül Sinan Nizam Kutadgu Bilig’in Devlet Yönetimi Açısından İncelenmesi Yrd. Doç. Dr. Burhan Kaçar Nazim’in Arnavutça Divanı’nda Yer Alan Türkçe-Arnavutça Mülemmalar Dr. Bünyamin Çağlayan Klasik Türk Şiirinde Buhûr-Ölüm İlişkisi Duygu Dalbudak Kıbrıslı Şair Handi’nin Ğazellerinde İrfani Sırların Poetik İfade İncelikleri Doç. Dr. Ebulfez Ezimli Bâkî’de Hiciv Eda Tok “Şerh-i Sübha-yı Sıbyân”ı Sözlük Bilimi Açısından Değerlendirme Elif Karasioğlu-Doğaner Sanat/Zanaat ve Sanatçı/Zanaatçı Kavramlarının Işığında Osmanlı Divan Edebiyatında Şiir ve Şair Kavramlarını Yeniden Düşünmek Emine Tuğcu Klasik Türk Şiirinde Hz. Yusuf’un Pazarda Satılmasının İzleri Prof. Dr. Emine Yeniterzi 19-26 27-29 30-46 47-53 54-63 64-70 71-78 79-91 92-97 98-107 108-118 119-131 132-144 145-154 155-162 163-170 171-184 185-194 195-201 202-210 211-215 216-230 231-236 237-240 241-244 245-252 Şeref Hanım Divanı’nda Bezm Istılâhları Erol Çamyar İbrahim Tâ’ib'in Nazireleri Yrd. Doç. Dr. Erol Gündüz Muhemmed Sadik Kaşgari Üzerindeki Araştırmalar Prof. Dr. Gayretcan Osman Sehî Bey Dîvânı’na Yansıyan Arkaik Unsurlar Yrd. Doç. Dr. Hakan Özdemir Divan Şairinin Sessiz ve Gizli Anlatımı: Muvaşşah Yrd. Doç. Dr. Hakan Yekbaş Nidâ'î’nin Mubâhasât-ı Mükeyyifât Adlı Münâzarası ve Osmanlı Hakan Sevindik Klasik Şiirden Modern Şiire Cem Arkeolojisi ve Söylencesi Yrd. Doç. Dr. Hasan Aktaş Ahmed Paşa, Necatî Bey ve Bakî Divânlarında Bayram ve Bayram Âdetleri Doç. Dr. Hasan Ali ESİR 18. Yüzyıl Osmanlı Toplum Hayatının Haşmet Divanı’ndaki Akisleri Hasan Doğan Hadîkatü’s-sü‘edâ Üzerinde Bir Söz Dizimi İncelemesi Prof. Dr. Hasan Kavruk - Yrd. Doç. Dr. A. İçli - Yrd. Doç. Dr. N. Sis Bir Şârih Olarak Hasan Ziyâ’î Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Gönel - Doç. Dr. Alena Çatoviç Bâkî İzinde Bir Şair: XVI. Yüzyıl Divan Şairi İstanbullu Ümîdî Ahmed ve Nazireleri İbrahim Etem Buyruk Klâsik Edebiyatta Lâle Devri Dünyevîliğinin Temelleri Prof. Dr. İlhan Genç “Be-Nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn” Örneğinden Hareketle Soru-Cevap Yöntemiyle Dil Öğretimi Yrd. Doç. Dr. İlyas Yazar Dünya Edebiyatı Antolojilerine Giren İlk Türk Şairi Priştineli Mesihi’nin “Bahariye” Şiiri Prof. Dr. İrfan Morina Edebiyat Gazetesi Peyâm’da Yayımlanan Mevlevîlikle İlgili Beyit ve Gazeller Doç. Dr. Kahraman Bostancı Bir Çağatay Şairi: Atayi ve Divanı Prof. Dr. Kâzım Köktekin Güzellik Meclisi: Hayâlî Bey’in “Kaldı” Redifli Gazelini Çok Sesli Okuma Denemesi Prof. Dr. Kâzım Yoldaş Mücîb Tezkiresi’nin Orijinalliği Üzerine Arş. Gör. Kenan Özçelik Nuhbetü’l-Âsâr’da Vefatlara Düşülen Notlar Prof. Dr. Mahmut Kaplan Muamma Çözüm Teknikleri ve Örnek Muamma Çözümleri Prof. Dr. Mehmet Arslan Kadı Burhaneddin Divanı’nda Sevgilinin Her Şeyden Üstün Olması Doç. Dr. Mehmet Kırbıyık Klasik Türk Edebiyatı Metinleri Üzerinde Yapılmış Mukayese Çalışmaları Öğr. Gör. Mehmet Sait Çalka Taşralı Bir Şâir Âilesi: Çizmecizâdeler Yrd. Doç. Dr. Mehmet Sarı Dertlî Kolundaki Âşıklarda Klasik Türk Şiirinin Etkileri Yrd. Doç. Dr. Mehmet Yardımcı Divan Edebiyatında Noktasız Harflerle Metin Oluşturma Geleneği ve Ni‘metî’nin Noktasız Harflerle Yazdığı Mensur İki Mektubu Yrd. Doç. Dr. Mehtap Erdoğan Nevâî’nin “Ferhad ü Sirin” Mesnevisini Metinlerarasılık Bağlamında “Yeniden Okuma” Yrd. Doç. Dr. Melike Gökcan Türkdoğan Karabağlı Şaire Fatima Hanım Kemine (Hayatı ve Yaratıcılığı) Prof. Dr. Minehanım Nuriyeva-Tekleli La’lizâde Abdülbakî Efendi ve Gıdâ-yı Rûh Adlı Eseri Arş. Gör. Muhammet Özdemir Türk Edebiyatında Manzum Fetvâlar Prof. Dr. Muhittin Eliaçık Vahdet-i Vücud Telakkisinin Eski Türk Şiirine Yansımaları Prof. Dr. M. Muhsin Kalkışım 253-262 263-286 287-292 293-300 301-325 326-351 352-369 370-376 377-404 405-416 417-422 423-439 440-450 451-465 466-472 473-476 477-486 487-494 495-500 501-506 507-511 512-519 520-527 528-538 539-551 552-566 567-572 573-577 578-591 592-599 600-610 Tezkire Terimleri Sözlüğüne Katkı: Gülşen-i Şu’arâ Örneği Mustafa Atila XVI. Yüzyılda Meçhul Bir Edîb: Celal-Zâde Mustafa’nın Oğlu Mahmud Efendi Yrd. Doç. Dr. Mustafa Erdoğan Bayburtlu Zihni, Divanı ve Latife Adlı Manzumesinin Tahlili Yrd. Doç. Dr. Müzahir Kılıç Klasik Türk Şiirinde Üslûp Eleştirisi Terimleri Prof. Dr. Namık Açıkgöz Fuzûlî’nin Poetikasında İlim ve Aşk Nazmi Özerol Vera Mutafçıyan’ın Cem Sultan Romanında Poetika İzlekleri Nesrin T. Karaca Ahmed-i Dai Divanında Çiçekler, Kıymetli Taş ve Mücevherat, Yiyecek-İçecek ve Hayvan İsimleriyle Yapılan Benzetmeler Yrd. Doç. Dr. Nuran Altuner Nâbî’de Redif Merkezli Şiir Algısı Arş. Gör. Nuray Memiş Modern Hikâye Teorileri Açısından Nergisî’nin Nihâlistan’ı Yrd. Doç. Dr. Osman Ünlü Kânî Dîvânında Sosyal Hayat Bağlamında İronik Unsurlar Dr. Ömer İnce Klasik Şiirde Bir Tür: Uzrî Gazel Yrd. Doç. Dr. Sadık Armutlu Çâkerî Sinan Bey Ve Poetikasi Üzerine Değerlendirmeler Setter Durmaz Doğu’nun Batı’ya Bakışı: İskendername Örneği Serkan Derin Sevgiliye Ait Güzellik Unsurlarından Dudak, Yüz ve Saçın Vahdet-Kesret Bağlamında Değerlendirilmesi Arş. Gör. Sıtkı Nazik 16. Yy. Tezkirelerinde Şairlik Üzerine Çeşitli Şartlar ve Etkenler Yrd. Doç. Dr. Süleyman Solmaz Molla Abdurrahman Camî ile İlgili Türkiye’de Yapılmış Çalışmalar Yrd. Doç. Dr. Şadi Aydın Sa’diyye Tarîkatı Şeyhlerinden Zarîfî Ömer Baba’nın Istılahât-ı Meşâyıhı Yrd. Doç. Dr. Turgut Koçoğlu Fuzuli Yaraticiliğinda Mecnun Karakterinin Yeri ve Rolü Doç. Dr. Vurğun Eyyub Hayali Bey’in Gazellerinde Gam Mefhumu Yağız Yalçınkaya Mazmunu Bir Bilmece Gibi Yrd. Doç. Dr. Yakup Poyraz Milenyum Türkiyesinde Klâsik Türk Edebiyatı Yavuz Bayram Fuzuli'nin "Leyla ve Mecnun" Eserinin Söz Eylem Kuramınca Tahlili Zeliha Tuğuz Klasik Türk Şiirinde Burun Zeynep Dinçer Ortaçağ'da Nahçıvan’da Edebiyat Dr. Zülfiyye İsmayil - Dr. Ramiz Qasimov Değerlendirme Oturumu 611-629 630-642 643-649 650-654 655-660 661-677 678-697 698-705 706-714 715-725 726-741 742-754 755-758 759-772 773-779 780-789 790-795 796-800 801-807 808-820 821-837 838-844 845-850 851-856 857-868 AÇILIŞ KONUŞMALARI Prof. Dr. Tarık YARILGAÇ (Ordu Üniversitesi Rektörü) Çok değerli milletvekilim, valim, belediye başkanım, edebiyat dünyasının mümtaz şahsiyetleri, sevgili öğrenciler ve kıymetli katılımcılar! Sempozyumumuza hoş geldiniz… Bilindiği üzere, 1935 yılında Perşembe ilçemizin Saray Köyü’nde doğan Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, (1987 yılında) bir bilim adamı için oldukça genç sayılabilecek yaşta, elim bir trafik kazasıyla aramızdan ayrıldı. 2012, onun ölümünün de 25. yılı. Bilimsel bir faaliyet, vefa duygusuyla birleştiğinde çok farklı anlamları da içinde barındırır. Biz üniversite olarak, milletimize ve milli kültürümüze büyük hizmetler etmiş böyle bir büyük bilim adamını, bilimsel bir faaliyetle anmak istedik. Sempozyumu anısına ithaf ettiğimiz Prof. Dr. Mehmed ÇAVUŞOĞLU hocamız, ilimizde doğup büyümüş, çocukluk yıllarını bu topraklarda geçirmiş ve ilimizin yüz akı şahsiyetlerden biridir. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu yetiştirdiği yüzlerce öğrencisiyle, bilim insanıyla, yazdığı kitaplar ve makalelerle, akademik disipliniyle hakiki bir bilim insanı portresi çizmektedir. Bu yönüyle öğrencilerimiz ve akademik dünyaya yeni adım atan gençlerimiz için de önemli bir modeldir. Bu tür bilimsel faaliyetlerin belli gayeleri vardır. Adı bir sempozyum olunca, elbette ki bilgi ve birikimleri paylaşmak, dinleyenlere yepyeni ufuklar açmak gerekir. Sempozyum programına baktığımızda, hakikaten bu gayeye ulaşılacağının ipuçlarını şimdiden görüyoruz. Yoğun bir katılımla birbirinden kıymetli bildirinin sunulacağı bir bilimsel faaliyet bizleri bekliyor. Bu sempozyumun tam anlamıyla bir Klâsik Türk Edebiyatı şöleni olacağına can u gönülden inanıyorum. Katılımlarınızdan dolayı teşekkür ediyor, saygılar sunuyorum. Orhan DÜZGÜN (Ordu Valisi) Ordu Üniversitesi tarafından, ilimizin yetiştirdiği önemli bilim adamlarından merhum Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu anısına düzenlenen ‘Uluslararası Klasik Türk Edebiyatı Sempozyumu’na hoş geldiniz diyor, ilimizin yetiştirdiği değerli bilim adamına karşı vefa borcumuzu yerine getirmeye yönelik sempozyumda sizlerle birlikte olmanın mutluluğunu yaşıyorum. Bu anlamlı ve özel günde, değerli bilim adamımızı anma vesilesi ile bizi bir araya getiren Ordu Üniversitesi Rektörlüğü'ne, sempozyumu koordine eden yetkililere, bilgi ve birikimlerini buraya kadar gelerek bizimle paylaşan değerli bilim adamlarına yürekten teşekkür ediyorum. Bir milletin dili ve edebiyatı, tarih gibi o milletin hafızasıdır. Türk Edebiyatı 6. yüzyıldan başlayarak dünyanın en köklü kültür ve medeniyetleriyle tanışarak ve barışarak çığ gibi büyümüş, günümüze kadar yaşaya gelmiş ve insanlık tarihi var olduğu sürece de yaşayacak olan dünyanın en güçlü, en zengin edebiyatlarından birisidir. Bir milletin başta sevgisini, şefkatini, merhametini, nezaketini, adaletini kısacası bütün ruh dünyasını yansıtan edebiyatın en güzel eserlerini Türk edebiyatında bulmak mümkündür. Edebiyat bir milletin inanç, düşünce ve ideolojik dünyasının tabii ki bir yansımasıdır. Bu açıdan baktığımız zaman Türk edebiyatı, İslam öncesiyle, İslami dönemiyle, Divan ve Tanzimat sonrası edebiyatımızla bir bütündür. Bu dönemlerin hiçbirini yok sayamayız. Diliyle, düşüncesiyle, duygusuyla hepsi de bizimdir. Bu dönemlerden birini çıkarttığınız zaman, yok saydığınız zaman milletimizin hafızasının bir kısmını çıkartmış olursunuz ki bu milletimize yapılabilecek en büyük kötülüklerden birisi olacaktır. Bilge Kağan'dan Dede Korkut'a, Ahmet Yesevi'den Âşık Veysel'e, Fuzuli'den Nedim'e, Yunus Emre'den Hacı Bektaşi Veli'ye, Mevlana'dan Pir Sultan Abdal'a, Necip Fazıl’dan Nazım Hikmet'e, Cemil Meriç'ten Kemal Tahir'e, Akif’ten Tanpınar'a ve Orhan Pamuk’a kadar hangi söz ustası varsa hepsi ayrı birer değerimizdir. Hepsi de bizim gönül sazımızın mızraplarıdır. Hangi inanç ve düşüncede olursa olsun edebiyat, toplumlardaki kin ve nefret düşüncelerini azaltarak insanlar arasında sevgi, saygı ve hoşgörüyü artırmalı, kardeşlik duygusunu geliştirerek toplumsal barışa hizmet etmelidir. Bu duygu ve düşüncelerle sempozyumun başarılı ve hayırlı olmasını diliyorum. Prof. Dr. A. Atilla ŞENTÜRK (İstanbul Üniversitesi) Merhum hocamız Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Türkiye’de uzun bir süre hor görülüp karalanmış, Türkün edebiyatı olamayacağı iddia edilip Arap ve Acem malı diye yaftalanarak adeta ayaklar altına alınmış ata mirası eski şiirimize lâyık olduğu itibarı kazandıran önemli bir şahsiyettir. Önceleri batı karşısında sürekli yenilip gerileyen Osmanlı’nın derdine bir çare arama telaşına düşen ve daha sonra yeni kurulan devleti uygar milletler seviyesine çıkartmaya çalışan Türk aydınları, Namık Kemallerle başlayan ve Cumhuriyet sonrası iyice pekişen bir kanaatle geri kalmışlığın faturasını bütün kurumlarıyla eskilere çıkartmayı huy haline getirmişlerdi. Bu furyada red ve tenkit edilen değerlerimiz arasında belki en büyük hasarı alanlardan biri de Eski Türk Edebiyatı olmuştur. Namık Kemal’in “Tahrîb-i Harâbât”ından, Cumhuriyet sonrası gazete ve dergilerde yer verilen hakaret yüklü yazılara kadar her fırsatta tekrarlanan asılsız iddia: İçinde hayat belirtisi bulunmayan ve gerçek dünyadan uzak kalan bu yüksek zümre şiirinin Arapça ve Farsça kelimeleri sebebiyle Türkün sanatı olarak kabul edilemeyecek derecede yabancı bir edebiyat ürünü oluşudur. Darülfünun’un kurulmasından itibaren Ferid Kam, İsmail Hikmet Ertaylan gibi Türk edebiyatını akademik anlamda incelemeye yönelik çalışmalar başlatan hocalar arasında eski edebiyat metinlerini batılı anlamda ilk neşre başlayan şahsiyet olarak merhum Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan akla gelir. Ali Nihad Bey’in çalışmaları İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesindeki eğitimini yarıda bırakarak Edebiyat Fakültesine intisap eden bir öğrencisinin iştirakiyle adeta şahlanacaktır. Mehmed Çavuşoğlu öğretmen babasından çok küçük yaşlardan itibaren edindiği edebiyat ve şiir sevgisini, Haydarpaşa Lisesindeki öğrencilik yıllarında edebiyat öğretmeni olan Merhum Mahir İz Hoca vasıtasıyla adeta bir zevk ve hayat tarzı haline getirmişti. Bu saikle olmalı, ısınamadığı hukuk eğitimini yarıda bırakarak kaydını Edebiyat Fakültesine aldıran hoca, eski şiire adeta yeniden can ve anlam kazandırmaya çalışan Ali Nihad Bey’e öğrenci olmuş ve her beyti adeta bir muamma durumunda bulunan eski şiiri çözüp yorumlamayı kendisine zevk ve meslek haline getirmişti. Hocanın dersleriyle öğrendik ki eski şiir her kelimesiyle ait olduğu toplumun sosyal ve kültürel kimliğini yansıtan bir belge hüviyetindedir. 600 yıl boyunca dünyaya hükmetmiş büyük bir devletin dil ve edebiyat ürünü olması sebebiyle o günün şartlarında zamanın ilim ve kültürünü kucaklayan evrensel bir dile sahiptir. Hayal ürünü olduğu iddia edilen her beyit adeta bir film şeridi gibi ait olduğu dönemi ve bizim tarihimizi yansıtmaktadır. Olağanüstü heyecanlı bir yapıya sahip hoca adeta her gün yeni bir buluşla derse gelir, heyecanla bulduğu beyitleri bizlere anlatır ve heyecanını paylaşırken öğrencilerine de bu problem çözme zevkini aşılardı. Doğrusu ben 1976 senesinde İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesine kaydımı yaptırdığımda yakın çağ tarihine meraklı bir genç olarak daha çok yeni edebiyatla ilgileniyor, mezun olduktan sonra bu sahada çalışmayı hayal ediyor, kendime bu doğrultuda planlar çiziyordum. Fakat Çavuşoğlu Hoca’nın ilk dersini dinledikten sonra bütün bu hayaller bir anda dağılıp gitti, rotam değişti. Hoca’nın eski metinleri anlatıp yorumlaması o kadar zevkli ve heyecanlıydı ki, ben de mutlaka bu konu üzerinde yoğunlaşmalı, emek sarf etmeli, bir şeyler çözmeliydim. Artık sadece ben değil neredeyse bütün sınıf arkadaşlarım bu cezbeye kapılmışlar, hocanın Çarşamba günleri öğleden sonraki derslerini iple çeker olmuştuk. Her hafta Çavuşoğlu Hoca’nın derslerini pürdikkat dinliyor, heyecanla notlar alıp bir sonraki ders için hazırlanmamızı söylediği metin üzerinde arkadaşlarla tartışıp iddialaşıyorduk. Öyle ki, ders saatine kadar acaba kimin yorum ve tespiti doğru çıkacak diye bekleşirdik. Bu şekilde başlayan metin çözme tutkusu artarak devam etti. Bazı hocaları daha lise yıllarımdan tanıma fırsatı bulmuştum, fakat Çavuşoğlu’nu ilk olarak bize derse girdiği gün görmüştüm. Aradan belki aylar geçti. Bir gün Hoca Enderun’a geldi; rafları karıştırırken gözü sehpa üzerinde duran üst üste konmuş kitapları görüp: ‘Ooo, burada neler varmış!’ diye kitapları elden geçirmeye başladı. Meşhur sahaf İsmail Bey: ‘Onlar Atillâ’nın ayırdığı kitaplar’ deyince Hoca: ‘Atillâ da kim?’ der demez göz göze geldik ve: ‘Sen ne yapacaksın bunları?’ diye sordu biraz şaşırmış hâlde. Hiç unutmuyorum kitaplardan biri Ahmed-i Dâî Dîvânı’nın tıpkıbasımıydı. Ben: ‘Arzu ederseniz alabilirsiniz hocam’ kabilinden bir şeyler söylemiş olmalıyım herhâlde bu durum karşısında. O günden sonra derslerde bana daha farklı davranmaya, sorular sormaya başladı. Bir işi olduğu zaman hemen beni çağırır, bir yerlere gönderirdi. Bir keresinde derste Zâtî Dîvânı okuyorduk. Metnin bir yerinde “kulle feresi” diye bir ibâre geçince bana odasının anahtarlarını uzatarak: ‘Atilla, koş! Benim masanın üzerindeki bütün sözlükleri yüklen gel! Neymiş bu bir bakalım!’ demişti. Sözlüklere baktık hiçbir şey anlaşılmıyordu. Aradan yıllar geçtikten sonra bu ibarenin doğrusunun “Kula atı” anlamında “Kula feresi” olduğunu çözmüştüm, fakat ömrü vefa etmediği için hocaya söylemek nasip olmadı... Sürekli bilmece sorar gibi beyit gösterir, geç de olsa çözümünü isterdi. Doktoraya yeni başladığım yıllardan bir gün Süleymaniye Kütüphanesi’nde salonun bir köşesinde çalışıyordu. Ben de diğer köşedeki masadaydım. Bir ara eliyle yanına gitmem için işaret etti ve bir ibare gösterdi. “Tâvûs-i zerrînper” yazıyordu. ‘Bu ne demek?’ diye sordu. Ben hiç tereddüt etmeden: ‘Güneş’ deyince cevabı beklemediği kadar erken aldığı için olmalı yarı söven yarı takdirle dolu gülümseyen bir bakışla: ‘Hadi git yerine’ diye beni masama geri göndermişti. Mezun olduktan kısa bir süre sonra Edebiyat Fakültesinin Eski Türk Edebiyatı Kürsüsüne asistan olarak kabul edildim. Bu dönemde hocayla daha yakın çalışma ve beraber olma fırsatı buldum. Yanında ve odasında daha fazla bulunma imkânım oldu. Tabi kendisini tanıdıkça hayretim artıyordu. İlerleyen yaşına kadar saflığını çocukluğunu bu derece kaybetmeyen bir başka insan daha önce hiç görmemiştim diyebilirim. Bir gün “Hadi kalk seninle Sahaflara Necati Bey’e gidiyoruz. Bana kitaplar ayırmış gidip alalım” demişti. Ben kim bilir ne divanlar ne Bulak baskıları ayrılmıştır diye hayal ederken, Necati Bey’in dükkânına girdiğimizde köşedeki dolaptan bir iplikle bağlanmış küçük boyda 30-40 kadar İngilizce kovboy romanı uzatılınca şaşırdım kaldım. Hoca Necati Bey’e teşekkürler ediyor, sevinç içinde bu renkli resimli kapaklı küçük İngilizce kitapları evire çevire heyecanla inceliyordu. Sonradan öğrendim ki hoca kovboy romanlarına ve filmlerine pek meraklıymış. Yine Mertol Bey anlatmıştı. Bir gün sinemanın birinde kovboy filmi oynadığını görünce Mertol Bey’e “Hadi girelim” demiş. Sonrasını Mertol Bey şöyle anlatmıştı: “Birer kese kağıdı leblebi alıp sinemaya girdik. Film başlayınca Çavuşoğlu heyecanla öylesine kendisini filme kaptırmıştı ki ara sıra ayağa kalkıp ‘Tut! Koş! Vur! Yakala!’ diye haykırıyor, seyredemedim...” bir yandan da leblebileri atıştırıyordu. Onu seyretmekten filmi Doktora programını yarıladığım yıllardaydı. Bir kadro meselesi sebebiyle hoca bölümdeki bazı meslektaşlarına gücendi. Beni de çok sevdiği için o zamana kadar hiç itiraz etmediği doktora konumu ve hocamı değiştirip kendisiyle çalışmaya başlamamı teklif etti. Bense o güne kadar bin bir güçlükle toparladığım malzemeyi heba edip işe sıfırdan başlamak istemiyordum. Teklifine uzak baktığım için bana da gücenmiş olmalı ki kırıcı davranmaya başladı. Hocanın çocuk temizliğindeki bu saf ve halis mizacını o yıllarda layıkıyla idrak edememiş olmalıydım ki kendisine biraz gücendim. Bir süre uzağında durdum. Zaten teklifini kabul etseydim de birer yıl Amerika ve İtalya’da bulunduğu için doktoraya birlikte çalışma imkânımız olmayacaktı. Galiba İtalya dönüşüydü. Kubbealtı Cemiyeti’nde “Eski Edebiyat” konusunda bir konferans verecekmiş. Muhammet Nur Doğan: “Hadi birlikte gidelim, hoca memnun olur” dedi. Çekine çekine gidip ön sıralardan birinde oturduk. Biraz sonra hoca kürsüye çıktı ve beni görünce infiale kapılıp ilk cümlelerinden biri “Dîvân şiirinde tasvir yoktur” kabilinden bir söz oldu. Hemen ifade edeyim doktora tezimin konusu mesnevîlerde edebî tasvirler üzerineydi. Şoke olmuştum adeta. Hoca nasıl böyle bir şey söyleyebilirdi! Anlaşılan eline geçen bu ilk fırsatta bir kere daha beni hırpalamak istiyordu. Sonra kendisi de durumu fark etti ve: “Yani şu anlamda” diye devam edip durumu toparlamak için bir hayli gayret sarf etti, ardından da nefis bir konuşma yaptı. Konuşması sırasında bütün konu bu şiiri oluşturan objelerin neye benzetildiklerinin indeksini oluşturan bir teşbihler listesinin yapılması gereği üzerindeydi. Sanki hoca benim tezim boyunca takip ettiğim çalışma metodunu anlatıyordu. Konuşmasından sonra alkışlar arasında yanına giderek kendisini ilk tebrik edenlerden biri ben oldum. Belli ki orada bulunmamdan memnun olmuştu. Çıkışta Çemberlitaş’tan Edebiyat Fakültesi otoparkındaki arabasına kadar birlikte yürüdük ve yol boyunca hocaya o söylediklerinin neredeyse tamamını topladığımı anlattım. Çok heyecanlandı. Ertesi sabah elimdekileri kendisine getirmemi istedi. Erkenden dosyalarımı yüklenip odasına gittim. Teşbihler indeksimi görünce çok beğendi, sayfaları çevirirken bir yandan da “Harika! İşte ben sizlerden böyle çalışmalar yapmanızı istiyorum…” diyordu. Ben de saf saf hiç düşünmeden “İşte hocam bu benim tezim zaten” deyince bakışları değişti, neşeli yüzü birden buruştu: “Sen o tezi bitir, ben senin …” deyiverdi. Dosyalarımı toplayıp kendimi odadan dışarı güç belâ attım. Tabi bu durum benim çok daha titiz ve dikkatli bir çalışma yürütmemi gerektiriyordu. Çünkü hoca jürimde mutlaka bulunacak ve ciddi itirazlar yöneltecekti.” Fakat öyle olmadı. Fakülteye ve bölüme adeta gücenen hoca bir süre sonra Mimar Sinan Üniversitesi’ne geçti ve maalesef kısa bir süre sonra geçirdiği elim bir trafik kazası sonucu bizleri öksüz bırakarak aramızdan ayrıldı. Bununla beraber onun açtığı yolun bugün bütün canlılığıyla sürdürüldüğünü söyleyebilirim. Bugün artık kimse Osmanlı şiirinin Türkün şiiri olmadığını iddia edemiyor. Bu şiirin sanat değerinin yanı sıra tarihe kaynaklık edecek ve eskilerin gündelik yaşayışlarına ışık tutacak derecede güçlü bir vesika değerinde olduğunu artık herkes kabul ediyor. Bütün bunlar hocamızın verdiği birbirinden değerli dersler ve yetiştirdiği değerli öğrencileri sayesinde gerçekleşmiştir. Kendisine Allah’tan rahmet ve mağfiret diliyor, beni sabırla dinlediğiniz için sizlere teşekkür ediyorum. Dr. Mehmet KALPAKLI (Bilkent Üniversitesi) Sayın Valim, Sayın Rektörüm, Kıymetli Meslektaşlarım, Sevgili Öğrenciler! Öncelikle hepinizi saygıyla selamlıyorum. Ordu Üniversitesi’nin rahmetli hocam Prof. Dr. Mehmet Çavuşoğlu anısına düzenlediği sempozyumda burada olmaktan büyük bir mutluluk duyuyorum. Mehmed Çavuşoğlu Hoca, çok zor şartlar altında çok büyük işler başarmış kıymetli bir âlimdi. 1960’lı yılların başında Ali Nihad Tarlan’ın asistanı oldu. 1960’lı yıllar, eski kültürümüze ait her şeyin görmezden gelindiği bir dönemdi. Ali Nihad Tarlan, Divan edebiyatı kültürünü yeni kuşaklara aktarma görevini üstlenenlerden biriydi. Çavuşoğlu Hocamız, Tarlan’ın yanında eski metinlere nüfuz etmeyi öğrendi. Tarlan’dan aldığı feyzle Osmanlıca metinlerin edisyon kritiğinde çalışarak metin edisyonunun metodunu öğrendi ve uygulamaya başladı. Bu durum, yeni nesillerce bilinmeyen bir kültürün çağımıza taşınması demekti. Edisyon kritik kuralları, Çavuşoğlu’nun neşirleriyle artık yerli yerine oturmuş oldu. Günümüzde, Divan edebiyatı üzerinde çalışanlar, Çavuşoğlu’nun açtığı bu yolda ilerlemektedir. Ali Nihad Tarlan, Ferit Kam gibi âlimlerin öncülüğünü yaptığı klâsik metin tahlili yönteminin son halkası da yine Mehmed Çavuşoğlu’dur. Çavuşoğlu Hoca, eserlerinde metodikleşmiş ve modernleşmiş tahlil çalışmalarını iyice sistemleştirmiştir. Ali Nihad Tarlan’nın Şeyhî Divanını Tetkik başlıklı tahlil çalışması bu alanda meşhur bir eserdir. Çavuşoğlu, hocasından öğrendiği metotla Necati Bey Divanı’nın tahlilini doktora tezi olarak hazırladı. İşte bu tahliller sayesinde biz, metinlerdeki kelimelerin anlamlarını, birbirleriyle olan ilişkilerini öğrenmeye başladık. Türk Dili Dergisi’nde yayımladığı ve hiç dipnot kullanmadığı “Divan Edebiyatı” başlıklı makalesi, onun ne tür çalışmalar yapacağının müjdecisiydi. “Divanlar Arasında” adlı kitabı, ilk yayınlandığı dönemde çok geniş kitlelere ulaşamasa da, Divan edebiyatının tanınması ve sevilmesi açısından çok önemli bir eserdi. Mehmed Çavuşoğlu Hocamız, büyük bir âlim olmanın yanında, bir arkadaş, bir dosttu. O, aynı zamanda iyi bir hocaydı; mesleğine aşk ile bağlıydı. Her dersini büyük bir şevk ile işlerdi. Onun genç yaşta ölümü hem hepimizi üzdü hem de Divan edebiyatı alanında yapmayı tasarladığı pek çok çalışmadan da bizi mahrum bıraktı. Kısacası Çavuşoğlu, yeri doldurulamayacak bir insandı. Konuşmamın sonunda, burada olmamıza vesile olan Ordu Üniversitesi’ne tekrar teşekkür ediyor, sempozyumun başarılı geçmesini diliyorum. Teşekkür ederim. Dr. Ali ÇAVUŞOĞLU (Çavuşoğlu Ailesi Adına) Ordu Üniversitesi’nin Sayın Rektörü, Sayın Ordu Valisi, Değerli Öğrenciler ve Aziz Dinleyiciler! Öğretim Üyeleri, Mensubu olduğum Çavuşoğlu Ailesi adına hepinize, saygılarımı sunar, şükranlarımı arz ederim. Ayrıca, bu sempozyumu büyük bir fedakârlıkla, titizlikle hazırlayan Sayın Yrd. Doç. Dr. Muhammet Kuzubaş ve Sayın Yrd. Doç. Dr. Salih Okumuş Beyefendilere yine Çavuşoğlu Ailesi adına sonsuz teşekkürlerimi sunmaktan şeref duyarım. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, benim ağabeyimdi. Ağabeylikten de öte dostumdu, arkadaşımdı… Bilece sevinir bilece gülerdik. Ta ki, 11 Temmuz 1987 ‘de vuku bulan o elim trafik kazası bizi ayırıncaya kadar… Dört gün daha bekleseydi Avrupa’dan dönecektim ve bir buçuk ay süren tatilimi onunla; on yıldır süregeldiği gibi, yine beraber geçirecektik BodrumTurgutreis’te.. O, yine on-on iki metre derinlere tüpsüz dalacak, ahtapot, balık ve sünger avlayacaktı. (Süngerin iyisini, güzelini kötüsünden çok iyi ayırabildiğini, süngerci-dalgıç İzzet Kaya söylemişti bana). Her dalışında vurgun yiyecek veya nefessiz kalacak diye endişe ederdim.. (En derin dalışını bir kaç kare fotoğrafla tespit ettim deniz altında.) Beş-altı saat sürekli denizde kaldığımız olurdu. Denizaltının muhteşem hâlini seyreder, arada bir fotoğraflar çeker, Ona refakat ederdim. Çok mütevazi bir insandı Ağabeyim. Turgutreis’te ona ya ‘Mehmed Bey’ veya ‘Mehmed Abi’ diye hitap ederlerdi. Bölge halkıyla araya mesafe koymazdı.. “Kardeşim’’, “şekerim’’, gibi sözler yakın hitaplarından bazılarıdır. O’nun bir akademisyen olduğunu, ne iş yaptığını pek bilen yoktu. Onlardan biriydi O’.. Lafını–sözünü asla esirgemeyen bir yaradılışa sahipti. Dostluğa çok önem verirdi. Dost bildikleri arasında ‘çürük meyvelerin’ de olabileceğini aklının ucundan geçirmezdi; ama onlar da vardı.. Sekiz kardeşin en büyüğü olan rahmetli Mehmed Çavuşlu bir nevi “baba vekili’’ idi. Ona karşı bütün kardeşlerin sevgisi ve saygısı vardı. Kimse bir dediğini iki etmezdi. Hepimize eşit davranan, fazlasıyla hoşgörülü bir Ağabey idi. Onun yetişmesinde anneannemiz, ki biz ona “Cicianne’’ derdik, çok büyük bir rol oynar. Daha küçük yaşta iken Cicianne’ye hikayeler, masallar anlattırırdı Ağabeyim. Bu sayede hayal gücü çok gelişti. Anneannemiz çok iyi yetişmiş, yetiştirilmiş tam bir Osmanlı kadınıydı; otoriterdi, şefkatliydi. Her gün mutlaka Kur’an okurdu. Torunlarının ayrı bir yeri vardı onun sevgi dolu kalbinde. Sekiz çocuğun seksen isteği karşısında bazen bunalan annemize yol gösterdiğine, onu uyardığına şahit olmuşumdur. Ortaokula üç yıl onun nezaretinde aile eğitimini alarak devam etti Ağabeyim; bunun son iki yılına ben de dahil oldum. İlk yılda yaşadığım, üzüntüsünü otuz dokuz yıl kalbimde taşıdığım bir olaydan bahsediyorum şimdi: Bir gün okuldan geldim; evde kimse yok. Cicianne “Taskebabı” pişirmiş, mis gibi kokusu geliyordu burnuma. Aldım kaşığı tencereye daldırdım. Biraz yedikten sonra sokağa gezmeye gittim. Eve en erken gelen yine ben oldum, sonra Ağabeyim geldi; peşinden Cicianne.. Tabakları, kaşıkları masanın üstüne dizdikten sonra sıra geldi tencereye.. Kapağını açar açmaz farkına vardı işin; tencerede yemek azalmış.. “Yıldız! (göbek adı Yıldız idi) bu senin işin.. Bekleyemedin mi?” diye başladı söylenmeye.. (Küçükken yemek konusunda pek isteksizmişim; pilav hariç. “Senin tabağındaki pilava ağabeyin de kaşık atardı; engel olamazdım.” derdi Ciciannem... Benden şüphelenmediğini buna bağlıyorum.) Ağabeyim elinde okuduğu kitaptan ayırmıyordu gözlerini. Gerçi onun içinde de bir başka kitap vardıya.. Ama günün birinde yakalandı da iyi bir fırça yediydi... Yüzünde mahcup bir ifade vardı; tek kelime dahi çıkmadı ağzından. Ben ise utancımdan yerin dibine giriyordum ama bir türlü cesaret edemiyordum “Ben yedim.” demeğe. Hatta daha sonraları da cesaret edemedim ona söylemeğe.. Ömer Seyfettin’in “Kaşağı” adlı hikâyesiyle yaşadım tam 39 yıl. İşte Turgutreis’teki son tatilimiz olan 1986 yılı bir yaz gecesi sohbetimizde itirafta bulunmak ve bu yüzden özür dilemek için önce “Kaşağı” hikâyesini hatırlatarak “Taskebabı“ konusunu açtım: “Ağabey, yıllardır kalbimde, beynimde taşıdığım bir rahatsızlıktan kurtulamadım. Şimdi anlatayım sana..” dedim ve başladım bu “Taskebabı” hikâyesini anlatmaya... Sonuna kadar gülümseyerek dinledi. “Sen de mi yediydin?” demesin mi bana!.... Öyle rahatladım öyle rahat bir nefes aldım ki.. Uçuyordum sevincimden.. Sanki “Fener”de denizin yüzeyine sırtüstü uzanmışım gibi; ağırlık hissetmiyordum... Köyümüzün I. Dünya Savaşına, İstiklal Savaşına katılan yaşlılarının anlattıklarını büyük bir dikkatle dinler ve onlardan etkilenirdi. Bunlardan Haşim Çavuş’un anlattığı bir olay çok ilginçtir: Yemen’deyken şehit düşen arkadaşının elindeki tüfeği bir türlü alamadıkları, ancak “Bu tüfek düşman eline geçmesin, bize ver kardeşim” dediğinde elinin gevşediğini söylemesi çok anlamlıydı. Masal kitapları, hikâye kitapları almaya başladı cep harçlığı ile. O zamanlar Pazar yerlerinde satılan Alparslan, Cengiz Han, Battal Gazi, Hz. Ali’nin Cenkleri, gibi tarihi kitaplar yanında, Koca Yusuf, Adalı Halil, Kurt dereli Mehmet, Tekirdağlı Hüseyin gibi pehlivanların güreşlerini anlatan kitaplarla başladı işe. Babam da onu alabildiğine teşvik etti okumaya.. Bu teşvikler Haydarpaşa Lisesi’nde de O’nun peşini bırakmadı. “Gözüm Nuru’’, “Sevgili Oğlum’’ başlıklı mektuplarının bazılarında: ‘’Çoktandır bir şey göndermedin; yeni yazılarını bekliyorum..’’ diye devam ederdi. Beklenen mektup yeni yazılmış bir şiiri de ihtiva ederek gelirdi. Edebiyat Fakültesine devam ederken eski harflerle yazmağa başladı mektuplarını; kendisine de eski yazıyla yazılmasını istedi. Babam da cevabi mektubunda yazım yanlışlarını bildirirdi ona. (Babam Cumhuriyetin ilânından on dört gün önce başlamıştı öğretmenliğe. Yani Cumhuriyetin ilk öğretmenlerindendi). İstanbul’da çok geniş bir dost çevresi vardı.. O’nun sayesinde ben de büyük bir kısmiyle dost oldum; yani hazıra kondum sayılır... Tanıdığı kişiler arasında birbirini tanımayan varsa bir yolunu bulur onları mutlaka tanıştırırdı. Evet bir çok şahsiyeti İstanbul Üniversitesine devam ettiğim yıllarda O’nun sayesinde tanımak şerefine nail oldum. 1979 yılında Almanya’ya gelmişti Ağabeyim. Berlin dahil birçok şehirlerini beraberce dolaştık. Fakat Berlin çok ilgisini çekmişti. Berlin’i kuşatan ‘Duvar’, tarihi binalar, kültür merkezleri... Bilhassa Türklerin toplu olarak yaşadıkları yerleşim alanları.. Bakkalından, kasabından berberine kadar Türkçenin hâkim olduğu tabelalar... Benim bulunduğum Kuzey Ren Vestfalya Eyaleti’ndeki Almanların, özellikle Türklerin, yaşam tarzı da çok ilgisini çekmişti... Almanya’dan Fransa’ya gidiyorduk. Fransızcasını ilerletmek için Reims’te kursa davam edecekti. Yolu kısaltmak, düşüncesiyle Belçika’dan Fransa hudut kapısına vardık. Hava yağmurlu. Gümrük memurları arabamı didik-didik aradılar. Sonra aldılar bizi kulübelerine üstümüzü aradılar.. Amma ne arama!.. Komünist ülkelerden defalarca geçtim; böyle bir arama görmedim, yaşamadım.. Arabaya binerken bir de ne göreyim; sağ arka tekerleğin havası tamamen inmiş. Şişlemişler lastiği biz kulübedeyken. Ağabeyim “Böyle ülkeye gidilmez, geri dönelim.” dedi. Kendisini ikna etmek için bazı sebepler ileri sürüyordum: “Senatör bile yakalandı uyuşturucuyla, sen yeşil pasaportlusun, benim altımda yeni bir Mercedes araba. Bir şanssızlık da bu tali kapıyı seçmemiz oldu. Yaklaştık bir kere, olmazsa öbür yoldan döneriz..” dedim. Reims’e varıncaya kadar çeşitli konular üzerinde konuştuk. Bu arada sinirleri yatışmış, benimle Almanya’ya dönmekten vazgeçmişti.. Paskalya tatilinde İngiltere’ye, oradan İskoçya’ya gitmek için sözleşmiştik. Daha önce Cambridge’de kaldığı bir aileye uğradık yol üstü. Yaşlı karı-kocanın bir karşılayışı var ki şaşırdım ben. (Tabii Almanya’yla kıyaslıyorum aynı zamanda.) Bir “Mehmed” deyişleri var İngiliz aksanıyla... Adamcağız açtı dolabı, bir şişe bir de bardak.. Acele acele bardağı yarısına kadar doldurdu ve bir atışta indirdi midesine. Şişenin kapağını kapatıp koydu dolaba... Benim ağzım açık kaldı. Misafir şerefine kendileri içerlermiş meğer... İskoçya’ya varınca Edenburgh Üniversitesinde Asistan olan Chris Ferrard karşıladı bizi. Bir hafta misafiri olduk. Chris’in bir vesileyle söylediği, hala unutamadığım bir cümlesi var: “Ali, siz Türkler malın iyisini ihrac edersiniz; başkaları yer-içer.. Biz İskoçlar iyisini kendimiz yeriz, içeriz. iyi olmayanlarını da ihrac ederiz...” Ağabeyimin Edinburgh Üniversitesi’nden dostu olan Prof. John R. Walch bizi bir akşam yemeğine davet etmişti. Çok şey konuşuldu o akşam fakat o babacan Prof. Walch’ın, çok güzel bir Türkçeyle, “Biz Osmanlılar...” deyişi beni çok duygulandırdı. Devam ediyordu Walch: “Mehmet, bizim gibi dış ülkelerde yaşayan Türkologlar Türkiye’de kullanılan Türkçeye yetişemiyoruz, anlayamıyoruz; çok hızlı değişiyor. Nedir o ‘Öz Türkçe’ diye bir şey?” sözleri beni çok etkilemişti. Yirmi beş yıldır açıklamadığım, sırına eremediğim bir olaya ilk defa burada değinmek istiyorum. 1987 yılı Nisan ayı başlarında son Bodrum seyahatinden döndükten sonra Mimar Sinan Üniversitesi’nin Beşiktaş’ta bulunan Edebiyat Fakültesi’ndeki odasına uğradım Almanya’ya dönmeden önce. Yanında İ.Ü.Edebiyat Fakültesi Arkeoloji Bölümünden, arkadaşı, Prof. Dr. Güven Arsebük vardı (O zaman doçentti). Güven Bey’i ve beni yemeğe davet etti Ortaköy’e.. Yemekte Güven Bey’e “Gel Güven seni buraya alayım; Bölüm’ü burada kur. Bazı arkadaşlar söz verdikleri halde sonradan gelmediler. Zeynep Kerman’ı da almak istiyorum buraya.’’ dedi. Güven Bey çok sevindiğini, bazı işlerini bitirmek istediğini, zamana ihtiyacı olduğunu söyledi. Daha sonra ayrılıp beraber yola koyulduk. Beşiktaş’ta bir bankaya uğradı. “Paran var mı?’’ dedi bana. Yarın sabah Havaalanı’na gitmek için 30 lira param olduğunu söyleyince “Olur mu? Al şu parayı, cebinde bulunsun; lâzım olur’’ dedi ve elindeki demetten sayarak 1500 lira tutuşturdu elime; almadım. “Ne yapayım bu kadar parayı? Almanya’da bu hiç bir işe yaramaz. Bir on lira ver bari Alanda kahve içerim.’’ dediysem de ceketimin cebine koydu parayı. Fazla ısrar etmedim; çünkü ağabeyimdi.. Bundan üç ay sonra 11 Temmuz 1987’de ’trafik kazası’ haberi beni perişan eyledi. “Yoğunbakımda’’ dediler hep.. İstanbul’a geldikten sonra Cerrahpaşa Hastanesi’nin morguna gittim.. Bana kefenbezi almamı söylediler; satış mağazalarını tarif ettiler.. Gittim. En iyi kefenbezi hangisiyse ondan vermelerini söyleyince “saten’’ dediler ve ölçüp-biçip paketlediler.. “Kaç lira tuttu?’’ deyince aldığım cevap karşısında yere yığılmaktan kendimi güçlükle tuttum; çünkü aldığım cevap 1500 lira idi... Bir kahve parası dahi harcamadığım o para pasaportumun yanında olduğu için cebimdeydi. Kredi kartımla ödemeyip cebimdeki (sanki emanet verdiği) parasını saymadan uzatıp verdim.. “Neden Ağabey, neden?’’ diyordum kendi kendime. Nasıl onu kılı-kılına hesap ettin? Bin dört yüz değil, bin altı yüz değil de bin beş yüz lira... Kefen paranı bana ödettirmedin; kendin ödedin; hem de peşin ödedin… Sulanan gözlerime hâkim olamıyordum; boğazım düğümlendi. ‘Allaha ısmarladık’ diyemeden ayrıldım dükkândan; dışarıda hıçkırıklar beni bekliyordu... Konuşmamın sonunda, burayı teşriflerinizden dolayı Çavuşoğlu Ailesi adına tekrar saygılarımı sunar, şükranlarımı arz ederim. BİLDİRİLER DİVANLAR ARASINDA MEHMED ÇAVUŞOĞLU Yrd. Doç. Dr. Hüseyin TUNCER• Özet Mehmed Çavuşoğlu (1936-1987) şâir, yazar ve bilim adamı olarak Türk edebiyatına katkıda bulundu. Eski Türk Edebiyatı çerçevesinde Necâtî Bey Dîvânı'nın Tahlili'nden sonra Necâtî Bey, Yahyâ Bey, Amrî, Vasfî, Hayretî, Helâkî ve Hayâlî Bey, Zâtî, Üsküblü İshâk Çelebi, Bâkî Dîvânlarını neşretti. Alanına ilişkin makale ve ansiklopedi maddeleri yazdı. Tebliğ metnimizde, Çavuşoğlu'nun çalışmaları metin şerhi, metin tahlili ve edebiyat tarihi bağlamında bir bütün hâlinde değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: Eski Türk Edebiyatı, Makale, Araştırma, İnceleme. Hayatı Mehmed Çavuşoğlu, 15 Ocak 1935’de Ordu’nu Perşembe ilçesine bağlı Sarayköy’de gözlerini dünyaya açar. Babası, Mehmed Fahri Bey öğretmendir. Anası, Sevinde Melâhat Hanım ev hanımıdır. Ailenin altı çocuğu vardır: Mehmed, Ali, Fatma, Hüseyin, Hasan, Emine, Osman, İskender Ruhî. Ailenin ilk çocuğu olan Mehmed, Okuma- yazmayı babasından öğrenir. Orta öğrenimini, Ordu ve Afyon’dan sonra Haydarpaşa Lisesi’ni bitirerek tamamlar. Haydarpaşa’da okurken, Mâhir İz ile Nihal Atsız’dan dersler alır. Yüksek öğrenimine İ. Ü. Hukuk Fakültesi’nde başlar, oradan Edebiyat Fakültesi’ne geçer (Kasım 1958); Ali Nihad Tarlan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Reşit Rahmeti Arat, Ahmet Caferoğlu, Mükrimin Halil Yınanç ve Mümtaz Turhan’dan dersler alır. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden “Yenişehirli Avni Bey Dîvânı” üzerine yaptığı lisans teziyle- mezun olur (Ekim1962). Bir yıl sonra, bölüme asistan olarak girer (Şubat 1963). 29 Haziran 1966’da Emine Güven Hanım’la evlenir. Ali Nihat Tarlan’ın danışmanlığında Eski Türk Edebiyatı dalında, “Necâtî Bey Dîvânı’nın Tahlîli ve Sistematik İndeksi” adıyla doktora tezini tamamlar (Ocak 1967). Askerlik görevini (31 Mart 1967- 31 Mart 1969) Topçu Yedek Teğmen olarak tamamlar. Askerlik görevinden sonra, Üniversite’ye döner. İngiltere ve İskoçya’da inceleme ve araştırmalarda (1970- 1971) bulunur. Edinburg Üniversitesi’ne bağlı Institute for Advanced Studies in the Humanities’ten burs alır, İskoçya’da araştırmalarını sürdürür (1971- 1972). Bu devrede, hasret duygularını dile getiren şiirler yazar; hocalarının hatırını sorar. Mehmed Çavuşoğlu, “Taşlıcalı Yahyâ Bey ve Yûsuf ve Zelîhâ Mesnevîsi” adlı çalışmasıyla doçent olur (1973). Öğretim üyesi olarak derslere girer; yurt dışında konferanslar verir ve kongrelere katılır, araştırmalarda bulunur: Bükreş (1974), İngiltere (1977), Fransa, Almanya (1978-1979). Saraybosna (1978, 1981,1982), Üsküp (1982), Moskova (1984), Almanya, Avusturya, İtalya, İngiltere (1984). 1982’de profesör unvanı alır. 1982-1983 öğretim yılında, Selçuk Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi’nde hocalık yapar. Mimar Sinan Üniversitesi’ne geçer, Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nü kurar (1984). Amerika Birleşik Devletleri’nde Washington Üniversitesi Near Eastern Languages and Civilisation Bölümünde Dîvân Edebiyatı Çalışmalarında Bilgisayar Kullanımı” üzerine bir çalışma yapar (1986). Çavuşoğlu, Dîvânlar Arşivi oluşturmak, Dîvân Şiiri’nin mecâzlar ve mazmûnlar lûgatini yapmak ister. Bu amaca yönelik olarak, “Revânî Dîvânı”nı hazırlar. En verimli çağında, 11 Temmuz 1987’de Saruhanlı yolunda geçirdiği trafik kazası sonucunda, beyin kanamasından hayata veda eder; doğduğu köydeki aile kabristanında toprağa verilir. Edebî Şahsiyeti Çavuşoğlu, çocuk yaşlarında şiire başlar. Bu devre ait çalışması, “Ulubatlı Hasan Destanı” (1959, Mehmed F. Çavuşoğlu)’dır. Bu manzum destanda, İstanbul’un fethini anlatmaya çalışır. Hocası Mahir İz, bu kitaba kısa bir takriz yazmıştır. Kitapta yer alan şiirler şunlardır: “Hasan Doğru, Hasan’ın Ninnisi, Bizans-İstanbul, İlk Hücum, Eyûb Sultan, Beklenen, Elliüç Gün, Son Hücum, Hasan Geldi, Ulubadlı Hasan, Fetih, Ayasofya, Şehid, Hikâye, Feth-i Mübinden…” • Dokuz Eylül Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı. - 20 Gençlik devresinde Halk Şiirine yönelir; 1949-1950 yılları arasında -Ordu’da yayımlanan Akobuz Gazetesi’nde “Sarayköylü” mahlasıyla- yazmış olduğu şiirleri, bu doğrultuda görülür. “Benim” adlı şiiri (Kasım 1949) bu yolda ilk örnek olarak karşımıza çıkar. Çavuşoğlu, bu gazetede yazılar da yayımlar. Akobuz’un dışında, Ordu’da yayımlanan “Maytap, Gürses, Güzelordu, Kordonboyu” adlı yerel gazetelerde de yazar. Şiir ve yazılarında; “Çaylak, M. Fahreddin, M. Fahreddin Mehmetgil, Mehmed F. Çavuşoğlu” mahlaslarını kullanır. Üniversite yıllarından sonra, Dîvân Şiiri yolunda aruz vezniyle -1959-1987 yılları aralığındaşiirler yazar. “Ebced”le tarih düşürmeye çalışır. “İstifsâr-ı Hâl” şiirinde, hocası Ali Nihad Tarlan için şu dizeleri yazdığını görürüz: Üstâdıma efendime müştâk u hasretim Nâdir gelir bu âleme ol muhterem gibi Üstâdımı efendimi andıkça dem-be-dem Yaşlar sızıp gözümden akar rîsmân gibi Çavuşoğlu, vefalı bir öğrenci olarak hocası Ali Nihad Tarlan öldüğünde, İçerenköy’ündeki mezarına hakkedilmek üzere, aşağıdaki manzum tarihi düşürmüştür: “Bu mevkide yatan bir âlem-i ma’nâdır ey zâir Son üstâdı budur şerh-i mütûnun âlim-i şâir Bu Terlân-ı fezâ-yı ma’rifet yani Alî-meşreb Muvahhid ehl-i takvâ ârif-i fillâh idi nâdir Nihad Beydir bu seksen yıllık ömründe tam altmış yıl Verip tâ’lîm ü tedrise olurken ilmini nâşir Erince irciî emri dedi Allah’a eyvallah Gelip Kırklar dedi târih mine’l-mahcûb ile’z-zâhir” Yukarıda verdiğimiz örnekler, bu devrenin ürünleridir. Bu çalışmaların dışında, muhakkak olan onun ilim adamlığıdır. Dîvân Edebiyatında “metin şerhi” ve dîvânların neşre hazırlanması yolunda hizmetleri vardır. Onun çalışmalarında, “tenkidli metin neşri”ne ağırlık verdiğini görürüz. Hazırlamış olduğu metin neşirlerinde, söz konusu sanatçıların hayatları, şahsiyetleri ve edebî kişilikleri üzerinde durduktan sonra, metinlere yer vermektedir. O, edebiyat tarihinin sağlıklı bir şekilde yazılabilmesi için, metin neşri ve tahlilini gerekli görür. Âhî, Aynî, Basirî, Bâkî, Nedim, Yahyâ Bey, Zâtî gibi şahsiyetler hakkında ansiklopedilere maddeler yazmış olduğunu da belirtelim. Çavuşoğlu, hocası Ali Nihad Tarlan’ın yanında Ahmed Paşa, Necâtî Bey ve Zâtî dîvânlarının neşre hazırlanmasında çalıştıktan sonra, bu alanda çalışmalarını ortaya koyar. O, Dîvân Edebiyatını tanıtmak adına, bir kısım yazılarını “Dîvânlar Arasında” adı altında yayımlar (1981). Yurt içinde ve yurt dışında katıldığı kongre ve sempozyumlarda bildiriler sunar, dergilerde yazılar yazar. Özellikle “Dîvân Şiiri” ve “Kasîde” başlıklı yazıları dikkat çeken örnek yazılardır. Tenkid tarzında, ilmî metin tenkidi alanında yazdığı yazıları da vardır. Çavuşoğlu, Necâtî Bey Dîvânı’nın Tahlîli (1971)’niş ön sözünde, kendisine Eski Edebiyatımızı Mâhir İz’in tanıttığını, Ali Nihad Tarlan’ın öğrettiğini söyler, onlara saygı, sevgi ve minnetini sunar. Çavuşoğlu, “Dîvân Şiiri” başlıklı yazısında, Dîvân Şiiri adlandırması üzerinde geniş bir şekilde durmuş ve konuya ilişkin düşüncelerini ortaya koymuştur. Dîvân Şiiri ifâdesinin 1900 yılından sonra kullanılmaya başlandığını; Osmanlı Şiiri, Osmanlı Edebiyatı tarzındaki adlandırmalardan sonra, İslâmî Türk Edebiyatı, Yüksek Zümre Edebiyatı, Klâsik Edebiyat kavramlarının Dîvân Edebiyatı yerine kullanıldığını belirtmiştir. Çavuşoğlu’na göre, Dîvân Şiiri ifâdesiyle Hârezm, Hakanî, Çağatay, Azerî ve nihayet Osmanlı/Anadolu şivelerinde yazılmış şiir anlaşılmalıdır. Dîvân Şiiri denilince, ilk olarak akla gazel’in - 21 geldiğini ve şiirin en küçük biriminin beyit olduğunu söyler. Bu yüzden, şâirlerin ”bikr-i mânâ”ya önem verdiğini, “bikr-i mazmûn” bulmaya yöneldiklerini ifade eder. Belâgatçıların mânâ’yı bir dilbere, edebî sanatları da onun giyinip kuşandıklarına, takındıklarına ve süründüklerine benzettiklerini; bu yüzden, Dîvân şâirinin mazmûn bulmak ve mânâ yaratmak hüneri göstermeye çalıştığını belirtmiştir. Yazara göre, “Şiirde asıl olan, önce mânâyı bulmak, sonra onu teşbih, istiâre, tezâd gibi sanatlarla bezemek ve nihayet tevriye, îham, istiâre, telmih sanatları ile çağrışımlar yapıp zenginleştirmektir (Çavuşoğlu, 1986, 6). Şiirde sözün önemine vurgu yapan yazar, varlık meyvesinin ağacı söz, bilgi ve görgü ağacının meyvesi de sözdür, der. “Onun için Tanrı’nın gönderdiği ilham rüzgârıyla kalplerin denizleri dalgalanır ve mânâ incileri kenara gelir” (Çavuşoğlu, 1986, 7). Mehmed Çavuşoğlu, “Kasîde” başlıklı yazısında, kasîdeyle ilgili ayrıntılı bilgiler verir. Kasîdelerin ilk örneklerinin “muallakat” adı verilen yedi muhtelif şiirde bulunduğunu söyler. Bu şiirler, her yıl tertip edilen panayırlarda okunan şiirler arasından herkesçe beğenilip Kâbe’nin duvarlarına asıldıkları için böyle adlandırılmıştır (Çavuşoğlu, 1986, 17). Kasîdelerin muhteva bakımından zenginleşmesi ve nazım türü olarak önem kazanması, İran edebiyatı içinde olur. Dîvân Şiirinde kasîdelerin en güzel örneklerinin 16.yüzyılda görüldüğünü vurgulayan Çavuşoğlu; Necâtî Bey, Zâtî, İshak Çelebi, Hayâlî Bey, Fuzûlî, Ulvî, Bâkî, Nef’î gibi şâirlerin zarif buluşlarla, ince hayallerle örülü kasîdeleriyle kalıcı olduklarını zikreder (Çavuşoğlu, 1986, 19). Necâtî Bey ve Zâtî’nin içinde yaşadıkları cemiyetin duygu ve düşüncelerini, geleneklerini, göreneklerini, dayandıkları estetik kâidelerin müsaadesi oranında Türkçe kelime ve deyimlerin objektifinden eserlerine yansıtarak bir tür millî edebiyatın öncüsü olduklarını kaydeder (Çavuşoğlu, 1985,801). Çavuşoğlu, kasîdelerde beyit sayısının 31-99 beyitten ibaret olması görüşünün ağır basmakla birlikte, yirmi ve üzerinde beyitler hâlinde yazıldığını belirlemiştir. Kasîdelerin “münâcât, na’t, medhiyye, hicviye, mersiyye” şeklinde yazıldığını, konuları itibariyle “ramazâniyye, iydiyye, bahariyye, temmûziyye, şitâiyye” diye adlandırıldığını ifade etmiştir. Yazar, kasîdenin, değişik konuları içine alan bölümlerden oluştuğunu, bunların nesib (teşbib), tagazzül, medhiyye, fahriye ve duâ diye adlandırıldığını kaydeder. Kasîdedeki tagazzül bölümünün, başta bulunursa “nesib” adını aldığını; “teşbib”in ise konusu bakımından şairin kendi hâlini anlattığı, aşk ve ıstıraplarını teselli yollu söylediği şiirler olduğunu beyan eder. İçinde teşbib, yani gazel bulunmayan kasîdelere “mahdûd” veya “muktedâb” denildiğini, anlamının ise “tagazzülden geri kalmış ve teşbibten kesilmiş” demek olduğunu belirtir ve kasîdelerde medhiyyenin ardından fahriye bölümünün geldiğini ifade eder (Çavuşoğlu, 1986, 21). Eserleri - Ulubadlı Hasan Destanı ( Mehmed F. Çavuşoğlu, İst., 1959,48 s.) Necâti Bey Dîvânı’nın Tahlîli (İst, 1971, s.VI+296 s.) Necâti Bey Dîvânı Seçmeler (İst.,1973,269s.) Yahyâ Bey- Yûsuf u Zelîhâ Mesnevisi ( İst, 1973, 340 s.; Yahyâ Bey- Yûsuf ve Zelîhâ , Tenkidli Basım, İst., 1979, XV+ 192 s.) Yahyâ Bey, Dîvân (Tenkidli Basım, İst., 1977, XVI+646 s.) Amrî, Dîvân (İst.,1979, 190 s.) Vasfî, Dîvân (Tenkidli Basım, İst., 1980, 164 s.) Hayretî, Dîvân (Tenkidli Basım, M. Ali Tanyeri ile birlikte, İst, 1981, XXIII+448 s.) Dîvanlar Arasında (Ank, 1981, 133 s.) Helâkî, Dîvân (Tenkidli basım, İst., 1982,207 s.) Yahyâ Bey ve Dîvânı’ndan Örnekler (Ank., 1983, 291 s.) Hayâlî Bey ve Dîvânı’ndan Örnekler (Ank, 1987, VII+199 s.) Zâtî Dîvanı, (Tenkidli Basım, M. Ali Tanyeri ile birlikte, İst., 1987,527s.) Üsküblü İshâk Çelebi, Dîvân (Tenkidli basım, Mehmet Ali Tanyeri ile birlikte, İst. 1990, XIII+378 s.) Bâkî ve Dîvânından Örnekler ( İst., 2001, 157 s.) Çavuşoğlu, edebiyat tarihçisi, bilim adamı, şâir ve yazardır. Ulubatlı Hasan Destanı (1959) şiir, Dîvânlar Arasında (1981), deneme türünde eserleridir. Bunun dışında kalan yazıları akademik çizgidedir; çalışmaları ise metin şerhi ve büyük ölçüde metin neşrine ilişkindir. - 22 Çavuşoğlu, “Türk kültür ve edebiyatının tarihini yazmak için, gerekli malzemeyi teşkîl eden fikir ve sanat eserlerinin ciddî, ilmî yayınlarının yapılmadığı kanaatindedir (Amrî Dîvân, s. 1); bu işin yapılması gerektiğine işaret eder. Bunun için de; metnin yazıldığı devrin kültür ve diline vakıf olmak, güvenilir nüshayı kullanmak gerektiğini belirtir. Manzum metinlerin vezinlerinin ayrı ayrı gösterilmesi, nüshaların kaligrafik özelliklerinin bilinmesi ve yapılan çalışmalarda bunların mutlaka belirtilmesi yolunda tavsiyelerde bulunur. Bu anlayıştan hareketle hazırlamış olduğu çalışmalarını teker teker gözden geçirmek istiyoruz. Dîvânlar Arasında, Ank., 1981,133 s. Eserin Birinci Bölümünde (Beyit Derken, “Ey Gül”, “Tekrar Gül”, “Hevây-ı Suz u Güdâz, Bir Beyitin Çevresinde, Bir Zarîf Adam, Galatada Ayak Seyri I-II, “Eda” Meselesi, Rakîb, “Lafz-ı Nâ Merbut”, “Yanlış Haberler”, “Vech-i Şebeh”, “Tevârüd”, “Gen Yakadan”); İkinci Bölümünde/ İnsanlar ve Kitaplar (Hocam Ali Nihad Tarlan, Hocam Mâhir Bey, Kültür Kitab ve Dahası, Tasavvuf, Beş Şehir’i Okurken, Tarık Buğra’nın “Hikâyeler”i) başlıklı yazıları yer almaktadır. Eski Edebiyatının dışında, Yeni Edebiyata karşı da ilgi duymuş olduğu anlaşılmaktadır. Kimi beyitleri açıklarken, dünya edebiyatından da yararlandığı görülmektedir. Örneğin, Murg-ı zerrîn-per zümürrüd-âşiyân lûlû-gıdâ Bâl açup uçmak diler her subh kûyundan yana beyitinde “Edmond Rostand’ın Cyrano de Bergerac adlı eserinde, 3. perdenin 5. sahnesinde Roxane’ın kendisine aşkını “sizi seviyorum” cümlesiyle ifâde eden Christian’a “mevzûunuzu süsleyin” deyişini, “anlatın biraz bana, nasıl seviyorsunuz?” deyişini, yaratıcı muhayyeleden mahrûm Christian’ın yerine şâir Cyrano’nun o müstesnâ aşk îlânı mısrâlarını hatırlatırım.”(s.24). Necâtî Bey Dîvânı’nın Tahlîli, İst., 1971, 296 s. Edebiyat tarihçisi olan Çavuşoğlu, gerçek edebiyat tarihimizin yazılması için, her şâir hakkında Tahlilî bir monografi meydana getirmek gerektiğini belirtir (Giriş, s. 3). Bu anlayıştan yola çıkan Çavuşoğlu, Necâtî Bey Dîvânının Tahlîli’nde, Necâtî Bey’i hayatı ile Dîvânı’nında şâir ve şiir hakkındaki görüşleriyle tanıtır (s. 1-24). Sonra tahlil çalışmasına geçer. Metod, tahlîl ve tasnifinde, Tarlan Hoca’nın “Şeyhî Dîvânını Tetkik” alı eserinden yararlanır. Çavuşoğlu’nun çalışması, muhtevâ ve şümûlü bakımından daha geniştir. Bütün beyitler gözden geçirilerek, kelime ve mefhûmlar tasnif edilmiş, içerdikleri, mânâ ve hayâl unsurları açıklanmış ve Dîvân şerh edilmiştir. Mehmed Çavuşoğlu, tahlîl çalışmasını; Din- Tasavvuf, Cemiyet, İnsan, Tabiat ve Eşya olmak üzere, dört bölümde ortaya koymuştur. Her bölüm kendi içinde, çok sayıda alt başlılardan oluşmaktadır. Dîvânı tahlil ederken, şâirin dış âleme bakışı, psikolojisi, estetiği, kültürü ve kültürünün kaynakları, dili ve te’sîri gibi meseleleri de dikkate alır. Özellikle şâirin dış âleme bakışında yoğunlaşma gösterir. Tahlîl çalışmasında, “İnsan” bölümü (s.79-237) ağırlık merkezini teşkil eder; sevgili ve seven ekseninde estetik yapıda yoğunlaşır; teşbîh ve mecâzlar öne çıkar. “Dîvân şâiri, dünyâ görüşünü tasavvuf felsefesinden aldığı için idealisttir. Bu cihetten, felsefesinin îcâbı, dâimî bir âşık durumundadır ve gerçek mutasavvıf değilse, bütün beşerî alâkalarını “mecâz” kelimesiyle izâh eder veyâ bu kelimenin arkasına sığınır”(s.3) diyen Çavuşoğlu, tahlîl çalışmasında teşbîh ve mecâzlara yönelik anlam yoğunlukları üzerinde durur (s.199-232). Seven, âşık üst başlığı altında; umûmî olarak âşık, âşık üzerinde teşbîhler ve mecâzlar, Gönül (dil), âşıkda vücûd aksamı ve ilgili mefhûmlar, maddî ve mânevî hâller gibi alt başlıklar, çalışmada geniş bir biçimde sorgulanır. Necâtî Bey Dîvânı (Seçmeler), İst., 1973, 296 s. Eserde, Necâtî Bey’in Hayatı (s.8-18), Eserleri (s.18-20), Tesiri (s. 20-26), başvurulan kaynak eserler (s.26), Kasîdelerden Seçmeler ve Şehzâde Abdullah Mersiyesi (s.27- 107), -7 kasîde, 1 Mersiye; Gazellerden Seçmeler (s.109-241) -64 gazel- ; Kıt’alar ve Seçilmiş Beyitler (s.243-269) yer almaktadır. Seçilen şiirlerin vezinleri, orijinal metinlerin karşı sayfalarında nesre çevrilişi, kimi zaman açıklayıcı bilgiler verilmiştir. - 23 Çavuşoğlu, Necâtî Bey’in Türk şiirine, halk ağızlarındaki deyimleri, atasözleri ve mahallî özellikleri soktuğunu ve yenilik getirmiş olduğunu, ayrıca güzel ve ince hayallerle dolu şiirler yazmış olduğunu belirtir. Onun gazellerinin zamanında ve sonraki asırlarda birçok şair tarafından tahmis edildiğini kaydeder. Yahyâ Bey- Yûsuf u Zelîhâ Mesnevîsi ( İst, 1973, 340 s.; Yahyâ Bey- Yûsuf ve Zelîhâ , Tenkidli Basım, İst., 1979, XV+ 192 s.) Yazar, eserin 1979 yılı baskısında, Sunuş ( s.IX) kısmında, dîvânda takip edilen usûle uymuş olduğunu belirtmektedir. Bu eser, Çavuşoğlu’nun “Yahyâ Bey ve Yûsuf ve Zelîhâ Mesnevîsi” adlı doçentlik çalışmasının bir bölümünden ibarettir. Çavuşoğlu bu çalışmasında Yahyâ Bey’in hayatını ve eserlerini, hamsesini dışarıda bırakarak, yalnız metni yayımlamıştır. Kitapta, Yûsuf ve Zelîhâ Nüshaları ( s.XI-XIV) ‘nı tanıtmıştır. Ardından ilmî eserlerde takip edilen Transkripsiyon Sistemi ( s.XV)’ni kullanmıştır. “Hâzâ Kitâb-ı Yûsuf u Zelîhâ Te’lîf-i Merhûm Şâir Yahyâ” (s. 1-182) başlığı ile başlayan ve diğer başlıklarla devam eden, “Hazret-i Yûsuf Ahrete İntikal ü İrtihâl Eyleyüp Zelîhâ Dahi Akabince Âşüfte-hâl Kalup Kendüyi Semend-i Ecele Pâymâl İtdügidür” başlığıyla biten mesnevînin transkripsiyonlu metni verilmiştir. Kitabın sonunda Açıklamalar (s.183-185) ve Düzeltmeler (s.187-192) yer almaktadır. Mehmed Çavuşoğlu’nun Yûsuf u Zelîhâ Mesnevîsi, çalışmaları arasında belki de üzerinde en fazla durulması gereken bir konudur. Çünkü bu mesnevi, Yeni Türk Edebiyatı alanında da sıkça ele alınan ve işlenen bir konudur. Yusuf ve Züleyha hikâyesi, Batı dünyasının Tevrat, İncil; Doğu dünyasının Kur’an kaynaklı anlatı ve bilgilere dayalı olarak işledikleri konular arasında yer almaktadır. Bu hikâyeden Tevrat’ın ilk kitabı Tekvin’de, İncil’de ise Resullerin İşleri kısmında söz edilir. Doğu ve İslâm dünyasında, bu kıssa Kur’an’a atıfta bulunularak nazma aktarılır. Bir sûreyi oluşturan “Yusuf ve Züleyha kıssası” -Yûsuf sûresinde 111 âyette anlatılır- güzellik, kıskançlık, çocuk sevgisi, hasret, aşk, eziyet, sabır, namus, hak ve doğruluk gibi temaları canlı bir şekilde dile getirilmektedir (Çetin, 2004). Agâh Sırrı Levend, edebiyatımızda yaklaşık yüz kadar manzum Yusuf ve Züleyha mesnevisi olduğunu kaydeder. Bunlardan biri de Taşlıcalı Yahyâ’ya aittir. Çavuşoğlu’nun Tenkidli basımını gerçekleştirmiş olduğu bu eser, sağlam ve güvenilir bir metin olduğu kadar, yazarın bu mesneviyi önemsemiş olduğunu da göstermesi bakımından önem arz etmektedir. Araştırmacılar, Türk edebiyatında en bilinen ve lirik özelliği ile dikkat çeken Yusuf ve Züleyha mesnevisinin Hamdullad Hamdî (14491501)’ninki olduğunu belirtirler. Modern edebiyatımızda da Recaizâde Mahmut Ekrem’den başlayarak günümüze kadar pek çok şâirimiz (Faruk Nafiz Çamlıbel, Arif Nihat Asya, Baki Süha Ediboğlu, Orhan Veli, Behçet Necatigil, Cemal Süreya, Arif Ay, Mehmet Yaşın, Erdal Çakır vb.) Yusuf ve Züleyha hikâyesini değişik şekillerde, hikâyeye atıfta bulunarak şiirler yazmışlardır. Yahyâ Bey Dîvân -Tenkidli Basım, İst., 1977, 646 s. Eser, Sunuş (IX-XI9, Nüshaların Tanıtılması ( s.XII-XV), Transkripsiyon Sistemi (s.XVI), Dibâce ( s.1-14), Kasîdeler ( s.15-132), Musammatlar (s.133-224), Şehrengîzler (s.225-275), Gazeller (s.276-544), Mukatta’lar (s.545-604), Ekler ve Düzeltmeler (s.605-646)’den ibarettir. Dîvân’ı, bulabildiği beş nüshadan yararlanarak hazırlamıştır. Tenkidli basımda, Ali Nihad Tarlan Hoca’nın metodunu kullanmıştır. Çavuşoğlu, Sunuş kısmında “Kültür târihimizin ve onun içinde edebiyat târihimizin bütünüyle kavranması için kültür ve edebiyatımızı meydâna getirmiş olan san’at ve fikir adamlarımızı, ehemmiyetleri ne olursa olsun, şahsiyet ve eserleriyle ortaya koyup incelemenin” gerektiğini vurgular. Asrî Dîvânı, İst., 1979, 190 s. Çavuşoğlu, Amrî Dîvânını, nazîre ve şiir mecmûalarından yararlanarak tamamlar. On beşinci yüzyılın son yarısı ile on altıncı yüzyılın ilk çeyreğinde yaşamış olan Amrî’nin şahsiyet ve çevresi, şâirliği, eseri hakkında bilgiler verdikten sonra, Amrî’nin kasîde ve musammatları (s.17-33), gazelleri (s.37-179) -143 gazeli-, kıt’aları, rübâîleri ve müfredleri (s.183-190) ni yayımlar. Tenkidli basımı yapılan Dîvân’da, sadece metinlere yer verilir. Vasfî Dîvân -Tenkidli Basım, İst., 1980,164 s. - 24 Eser, Sunuş (s.1-2), Vasfî’nin hayatı, Şâirliği (s.3-15), Dîvânın Hazırlanışında Başvurulan Yazmalar (s.17), Başvurulan Kaynaklar (s.18), Tıranskripsiyon Sistemi (s. 19), Kasîdeler ve Musammatlar (s. 21- 56), Gazeller (s.57-160), Kıt’alar ( s.161-164)’dan oluşmaktadır. Çavuşoğlu bu çalışmasında, Vasfî’nin şiirlerine, Manchester’daki John Rylands kitablığında bulunan dîvânlar mecmûasında rastladığını, o yazmayı esas aldığını, görebildiği şiir ve nazîre mecmûalarında bulunan şiirleriyle karşılaştırdığını, o yazmada bulunmayanları mecmûalardan aktardığını ifade eder. Devrin veya devirlerin zevk ve estetik ölçülerini belirlemek için, bu mecmûaların incelenmesi gerektiğine işaret eder; onları ya olduğu gibi yayınlamak veyâ içlerindeki şâirlerin şiirlerini derleyerek kısa monografiler hâlinde ortaya çıkarıp klâsik edebiyâtımızla ilgilenenlerin dikkatlerine sunmak gerektiğini belirtir. Çavuşoğlu, Dîvân’daki 35 numaralı “âşık ol” redifli gazelin çok beğenildiğini ve tanzîr edildiğini, 73 numaralı gazelin de “yekâheng” sayılabileceğini not düşer; Vasfî’nin yer yer güzel beyitler yazdığını ve şiirlerinin umûmiyetle âşıkâne olduğunu söyler. Dîvândaki metinler, transkribe edilmiş hâliyle ve vezinleriyle verilir. Hayretî Dîvan -Tenkidli Basım (Hazırlayanlar: Mehmed Çavuşoğlu, M. Ali Tanyeri), İst., 1981, XXIII+448 s. Eserde, Sunuş (s.IX)’tan sonra Hayretî’nin hayatı, şahsiyeti, şairliği (s.X-XVII), nüshaların tanıtılması (s.XVIII-XXI), tıranskripsiyon sistemi (s.XXII) ve başvurulan kaynaklar (s.XXIII)’a yer verilmektedir. Dîvân, kasîdeler (s.1-63), musammatlar (s.65-130), gazeller (s.131-446) ve düzeltmeler (s.447-448)’den oluşmaktadır. Dîvân’da; 21 kaside, 35 musammat ve 487 gazel, vezinleri ve orijinal metinleriyle sunulmaktadır. Yazarlar, bu divana Hayretî’nin önceden yayımlanmış Şehrengîzlerini almamışlardır. Helâkî Dîvan-Tenkidli Basım, İstanbul, 1982, 207 s. Çavuşoğlu, 16.yüzyıl şâirlerinden Karamanlı Helâkî’nin, elde mevcut iki nüshasını esas alarak, mecmualarda bulabildiği şiirleriyle karşılaştırmış ve o iki nüshada bulunmayanları da eklemek suretiyle dîvânın tenkidli basımını gerçekleştirmiştir. Yazar, “Sunuş” kısmında (s.1-3), Helâkî’nin san’at değeri yüksek ve orijinal bir şâir olmadığını, ancak devrinin zevkine hitap eden, beğenilen şiirler yazmış olduğunu kaydeder. Helâkî’nin hayatı, şiiri ve sanatı (s.4-10) hakkında bilgiler verir. Asıl adı Mahmûd olan Helâkî’nin orijinal ve câzib gelecek mısra sayısı az bulunmakla birlikte, Amrî ve Vasfî çizgisinde bir şâir olarak tanıtılmaktadır. “Dîvânın Hazırlanışında Başvurulan Yazmalar”(s.11) verilmiş, “Kaynaklar”(s.12) belirtilmiş, “Tıranskripsiyon Sistemi”(s.13) hakkında bilgi verilmiştir. Metinler, vezinleri gösterilerek transkribe edilmiş, özgün şekilleriyle sunulmuştur. Eser, “Kasîdeler ve Musammatlar” (s.15-38), “Gazeller” (s. 39-197) –toplam 157 gazel -, “Kıt’alar Rübâîler Müfredler”(s.199-206), “Sunduğum Metinde Bulunmayan Şiirler” (s.207) ‘den oluşmuştur. Yahyâ Bey ve Dîvânı’ndan Örnekler, Ankara, 1983, 291 s. Eserde; sunuş (s.5-6), Yahyâ Bey’in hayatı, ölümü, şahsiyeti ve sanatı, eserleri (Dîvân, Hamse, Şâh u Gedâ, Gencîne-i Râz, Yûsuf ve Zelîhâ, Kitâb-ı Usûl, Gülşen-i Envâr) hakkında bilgi sunulmaktadır. Daha sonra, kasîdeler ve musammatlar (s.23-132), gazeller (s.133-291), vezinleri ve nesre çevrilmiş şekliyle verilmektedir; zaman zaman bazı kelime ve kavramlar hakkında açıklamalarda bulunulmaktadır. Çavuşoğlu, çalışmasının sunuş kısmında, Yahyâ Bey’in gâzî- şâir olduğunu dikkate alarak, şiirlerinden seçmeler yaptığını belirtmektedir. Hayâlî Bey ve Dîvânı’ndan Örnekler, Ank. 1987, 199 s. Bu kitaptaki şiirler, Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan’ın yayımladığı Hayâlî Bey Dîvânı’ndan (İst., 1945) seçilmiştir. Çavuşoğlu, Hayâlî Bey’in hayatı, şairliği üzerinde durduktan sonra (s. 1- 19), Hayâlî Bey’in “Kasîdeler, Musammatlar” (s. 21- 83), “Gazeller” (s. 85- 199)’ine yer verir. Kasîdeler arasında: “Kasîde-i Afitâb-ı Berây-ı Sultan Süleyman Han” (s. 30- 35), “Kasîde-i Tîğ” (s. 36-45), “Kasîde-i Şekil Berây-ı Sultan Süleyman Han” (s. 46-55.), “Kasîde-i Gül Berây-ı Sultan Süleyman Han” (56- 61), “Kasîde-i Serv Berây-ı İbrâhim Paşa” (s. 62-67), “Kaside Der Sûr-ı İbrahim Paşa” (s. 68- 75) yer almaktadır. Bunu - 25 Tahmîs (s. 76-79), Tahmîs-i Gazel-i Zâtî (s. 80-83) izlemektedir. Gazeller kısmında 51 gazele yer verilmiştir. (s. 85- 199). Çavuşoğlu, kasîdeler ve musammatlar ile gazellerde, vezinleri verdikten sonra, şiirlerin orijinal metinlerinin karşısına, nesre çevrilmiş hâlini vermektedir. Yerine göre, bazı açıklamalarda bulunmaktadır. Örneğin, 163. sayfada geçen Kays’a ilişkin açıklama ilgi çekicidir. Hasseden yire çalmış şîr-i çarh evreng-i hurşîdi Görüp Kaysı peleng-i kulle-i kuhsâra yasdanmış ( Felek aslanı, Kays’ın dağların zirvesindeki kaplana yasdanıp yattığını görünce, kıskanıp güneşten tacını yere çalmış) Eski taşbasması halk resimlerinde de zaman zaman görüldüğü gibi, Mecnûn vahşî hayvanlarla arkadaşlık ederdi. Günbatımında güneşin ovanın ufkunda batışını Hayâlî Bey- güneşi taca benzeterekbütün yüceliğine rağmen, gökyüzünün Mecnûn’daki bu hâli kıskanıp “İşte saltanat böyle olmalıdır; değilse ben bu sultanlığı ne yaparım” deyip öfkelenerek tacını yere çalması şeklinde yorumluyor. Merhûm hocam Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan, bu beyti şöyle açıklardı. Mecnûn’a teşbih olunan ayın (yâni Kays’ın) dağlardan yıldızlı gökyüzüne yükselişini benekli kaplana yasdanmak şeklinde gören felek, kıskançlığından tacını (güneşi) yere çalmıştır. Burada ayın doğuşu ve güneşin batışı olayı anlatılmaktadır. Ayrıca Farsçada güneşe “şîr-i felek (göğün aslanı)” denildiği de hatırlanmalıdır. Zâtî Dîvânı (Edisyon Kritik ve Transkripsiyon), (Hazırlayanlar: Mehmed Çavuşoğlu- M.Ali Tanyeri), C:3 , İst., 1987; 527 s. Eserin I.Cildi (1967) ile II. Cildi (1970)’nde Zâtî’nin 1003 gazeli, Ali Nihad Tarlan tarafından yayımlanmıştır. Zâtî Dîvânı’nın III. Cildinde ise 1004. gazelden devam edilmiş, 1825. gazele kadar, vezinler verilmiş, her gazelin edisyon kritiği yapılmış ve orijinal metinler transkribe edilmiştir. “3. Cild İçin Birkaç Söz” (s.1-2) de, Zâtî Dîvânı’nın Kasîdeler, Musammatlar v.b. gibi geri kalan kısımlarının neşre hazırlandığı ve yayımlanacağı belirtilmektedir. Dîvân’da, 1004-1817 gazel (s.3-519) ile Ekler (s.521—527) kısmında 1818-1825 gazele yer verilmiştir. Üsküblü İshâk Çelebi, Dîvan, Tenkidli Basım (Hazırlayanlar: Mehmed Çavuşoğlu, M. Ali Tanyeri), İst., 1989,378s) Bu çalışmada, İshâk Çelebi’nin hayatı, şahsiyeti ve şâirliği hakkında bilgi verilir(s.1-11), nüshaların tanıtımı yapılır(s.12-15), tıranskripsiyon sistemi üzerine açıklamalar yapılır (s.15-16), başvurulan kaynaklar (s.16) belirtilir. Dîvan’da kasîdeler (s.17-68), Musammatlar (s.69-86), şehrengizler (s.87-110), gazeller (s.111-342), mukattalar, târihler (s.343-354), Arabça, Farsça şiirler (s.355-378) yer almaktadır. Bâkî ve Dîvânı’ndan Örnekler, İst., 2001, 157 s. Eser, Bâkî’nin hayatı ve Eserleri, Bibliyoğrafya (s.7-13), Birinci Bölüm: Kasîdeler (s.16-75), Tahmîsler (s.76-85), İkinci Bölüm: Gazeller (s.86-157)’den ibarettir. Çavuşoğlu, Bâkî’nin şiirde söyleyiş tarzında yenilik yaptığını, imâle ve zihafları asgariye indirmiş olduğunu ifade eder. Bâkî’nin nüktedan, hoşsohbet, meclislerde aranan bir kişi olduğunu, bu dünyânın zevklerini terennüm ettiğini, tasavvufa temas etmediğini belirtir. Bâkî’nin, Dîvân, Fezâyilü’l-cihâd, Maâlimü’l-yakîn fî sîreti seyyidü’l-mürselîn, Fezâyil-i Mekke, Hadîs-i Erba’in Tercemesi adlı eserlerini kısaca tanıtır. Sonuç Çavuşoğlu, çalışmaları bir bütün hâlinde gözden geçirildiği zaman, Eski edebiyata vakıf bir bilim adamı, titiz bir araştırmacı kimliğiyle karşımıza çıkar. Metin tahlili, metin şerhi, edebiyat tarihi ve tenkid bağlamında yaptığı çalışmalarıyla Türk edebiyatına katkıda bulunmuştur. Bu alanda araştırma ve incelemelerde bulunacak akademisyenlere, -özellikle metin neşri konusunda- dikkat etmeleri gereken hususlarda yol göstermeye çalışır. Asıl sahası Eski Türk Edebiyatı olmakla birlikte, onun Türk Edebiyatına bütüncül bir gözle baktığı anlaşılmaktadır. Çalışmalarında, kimi zaman Halk, kimi zaman Yeni Türk Edebiyatına ve kimi zaman da Batı Edebiyatına yöneldiğini görmekteyiz. Onun tahlil çalışmalarında izlediği yol, Yeni Türk Edebiyatı ile uğraşanların izlediği yöntemle örtüşmektedir. Eser, devir ve sanatçı bağlamındaki sorgulama geçerliliğini korumaktadır. Özellikle şâirin psikolojisi ve şâirin - 26 yaşadığı devrin durumu, eserine yansıyan boyutları üzerinde durulması, tahlil çalışmalarında sağlıklı bir sonuca ulaşmada yardımcı olmaktadır. Akademik çalışmalarının yanı sıra, onun şâir ve yazarlık yanı da dikkatleri çeker. KAYNAKÇA Cunbur, Müjgân, Büyük Kaybımız: Mehmed Çavuşoğlu, Erdem, C:3, S:8, Mayıs 1987, s.551-558. Çavuşoğlu, Mehmed, “Divan Şiiri”, “Kasîde”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Türk Şiiri Özel Sayısı II, Divan Şiiri, S: 415, 416, 417, Temmuz- Ağustos- Eylül 1986, s.1-16; s.17-27). __________ Bir Dîvân Neşri Üzerinde Notlar, Erdem, C:1, S:3, Eylül 1985, s. 801-824. Çetin Nurullah, Yeni Türk Şairinin “Yusuf ve Züleyha Hikâyesi” Duyarlığı,Ank., 2004,80 s. Işık, İhsan, Çavuşoğlu, Mehmet, Resimli ve Metin Örnekli Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür Adamları Ansiklopedisi, C:3, Ankara 2006, s. 898-899. Karpat, Mehmet, “Çavuşoğlu, Mehmed”, TDV İslâm Ansiklopedisi, C: 8, 1993, s. 328-329. Kurnaz, Cemal, Divan Edebiyatının Bütün Cephelerini Yoklayan Bir İlim Adamı: Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, İ.Ü.Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C:XXVI, İst.,1993, s.XXXIII- LXIII. __________ Mehmed Çavuşoğlu Bibliyografyası, a.g.y., s. 26- 29. Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, “Çavuşoğlu, Mehmed” C: I, İst. 2001, s.244. Sertkaya, Osman Fikri, Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu/ Hayatı ve Eserleri,İ.Ü.Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Ayrı Basım, İst., 1993, s.XI- XXXII. MEHMED ÇAVUŞOĞLU VE METİN ŞERHİ ÜZERİNE DÜŞÜNCELER Prof. Dr. Ahmet MERMER∗ Özet Mehmet Çavuşoğlu, Divan edebiyatının önemli alanları olan “metin şerhi” ve metin neşri” konularında önemli ve ciddi yayınlar yapmış bir bilim adamıdır. Mehmet Çavuşoğlu’nun divan edebiyatı hakkındaki tespitlerinin ve beyitleri inceleme açısından en önemli yazılarının toplandığı kitap “Divanlar Arasında” adlı eseridir. Biz bu makalemizde, bu eseri ve başka makaleleri esas alınarak, Mehmet Çavuşoğlu’nun metin anlama, okuma, metin şerhi ile ilgili değerlendirmelerini tespit edip, örneklerle birlikte okuyucuya sunacağız. Anahtar Kelimeler: Mehmed Çavuşoğlu, Metin Neşri, Metin Şerhi, Divanlılar Arasında. İslam dini ve medeniyeti etkisiyle 13.yy ile 19.yy’ın ikinci yarısını içine alan bir zaman dilimi çerçevesinde oluşturulmuş bir edebi anlayışı ifade eden Eski Türk Edebiyatı, Türk Edebiyatının önemli bir dönemidir. Bu edebiyat, bizi biz yapan değerler manzumesinden biridir. İşte bu edebiyat alanının çok iyi yetişmiş, bilim insanlarından biri de hiç şüphesiz Hocamız Mehmed Çavuşoğlu’dur. O, bir taraftan Eski Türk Edebiyatının geniş bir okuyucu kitlesiyle buluşmasında önemli rol oynamış, diğer taraftan da kendisinden sonra yetişen genç araştırmacılara iyi örnek olmuş ve onların ufkunu açmıştır. Hocamız, edebiyatçılığını bir sevdaya dönüştüren, bilgiyi iyi hazmetmiş, hem bir edebiyat âlimi hem de bir edebiyat sanatçısıydı. Zira edebiyat sanatçılığı, şairliğinden kaynaklanıyordu. Geçmiş ile günümüzü bir araya getiren zengin ve engin bir gönül dünyasına sahipti. Mehmed Çavuşoğlu Hoca, bu yönüyle hep bütünleştiriciydi. Eski kültür değerleri ile yeni kültür değerlerini sentezlemiş bir bilim adamıydı. Mehmed Çavuşoğlu, kendi alanında da bilgisayarı ilk kullanan biri olarak teknolojiye açık olduğunu göstermiştir. Bu tavrıyla da geçmişi geleceğe taşıyan bir şahsiyet olarak karşımıza çıkmaktadır. Burada yeri gelmişken, müsaadenizle bir hatıramı nakletmek istiyorum. Merhum Harun Tolasa’nın cenaze töreninde hoca ile birlikte bulunuyorduk. Hoca devamlı ağlıyordu. Ben kendisine “Hocam ölümlü dünyada yaşıyoruz. Kendinizi bu kadar üzmeyiniz.” dediğimde, “Ahmetçiğim herkes ölecek ben bunu biliyorum. Ama benim üzüldüğüm bizlerin ve sizlerin soracağı hoca kalmıyor, ben bunun için üzülüyorum.” diye cevap vermişti. Kendisi lise talebesi iken Mahir İZ, talebelik, asistanlık ve Hocalık dönemlerinde Ali Nihad TARLAN gibi üstatların ve hocaların yanında bulunmuştu. Bunun zevkini de, zenginliğini de, yokluğunu da tadan bir kişiydi. Bu bakımdan hoca yerden göğe kadar haklıydı. Hocanın zikrettiğim tüm bu olumlu hasletleri vefatının ardından yıllar geçse de unutulmasını engellemiştir. Esasen insan gerçekten unutulduğu zaman ölür. Eğer eserleriyle, yaptıklarıyla hatırlanıyorsa o zaman ona ölmüş denmez. Burada toplanmış bu güzide topluluk da Hoca’nın bu anlamda ölmediğinin en canlı şahididir. Çavuşoğlu Hocamın şahsiyetiyle ilgili âcizane yaptığım bu kısa değerlendirmeden sonra O’nun bilim adamlığı yönünü irdeleyen birkaç cümle arz etmek istiyorum. Mehmed Çavuşoğlu Hoca’nın eserlerini diğer meslektaşlarım gibi ben de üç grupta topluyorum: Metin Neşri, Metin Tahlili ve Edebiyat Tarihi. Bunlar bir bilim adamı ve bilim disiplini için birbirini tamamlayan çalışmalardır. Bunların dışında bir eseri daha vardır ki o da “Divanlar Arasında” adlı kitabıdır. Hoca vefatından önce beni kendi bölümüne birlikte çalışmak için davet ettiğinde verdiği ilk vazife bu kitapla ilgili olmuştu. Eserin basımından hoşnut olmayan Hocamız kitap rafından bir dosya çıkardı. Dosyanın içinde teksir kağıtlarına basılı kitabın sayfaları yapıştırılmıştı. “Ahmetçiğim, bunları bir bir gözden geçirip yeni ve güzel bir baskıya hazırlayacağız, sonuna da sağlam bir dizin ekleyeceğiz.” demişti. Ancak beklenmedik elim bir kaza bu düşüncemize engel oldu. Ben de Hocayla çalışma bahtiyarlığına eremedim. Mehmed Çavuşoğlu’nun her eseri birbirinden kıymetlidir. Yenişehirli Avni Bey, Amrî, Yahya Bey, Vasfî, Hayretî, Helâkî, Zâtî (C. III), İshak Çelebi divanlarıyla Yahya Bey’in Yusûf u Züleyhâ mesnevisi Hocanın metin neşri hususundaki çalışmalarıdır. Bu eserleriyle ilgili hocanın bana tavsiyesi şu ∗ Gazi Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 28 olmuştur: “Metin neşrederken benim yayınlarıma uy, bunlar yılların tecrübesi ile hazırlanmıştır”. Metin tahlili çalışmalarına örnek de Necati Bey Divanı’nın Tahlili’dir. Bunların dışında “Kanuni devrinin sonuna kadar Anadolu’da Nevâyî tesiri üzerine notlar” gibi makaleleri de terkibi değerlendirmeler ihtivâ eden, ileride yazmayı düşündüğünü zannettiğim Edebiyat tarihine hazırlık mahiyetindeki yazılardır. Çavuşoğlu Hocanın metin neşri ve tahlili dışında özellikle metin şerhi ile ilgili bakış açısını değerlendirmeye çalışacağız. Günümüzden çok geride ve bugün yaşamayan eski metinlerin anlaşılması, açıklanması ve okuyucuyu aydınlatması gayesiyle yapılan işleme metin şerhi adı verilir. Edebiyatın önemli bir kolu, geçmişle bu gün arasında köprü olan metin şerhi konusunda bugüne kadar pek çok meslektaşımız ve hocamız çeşitli makaleler yazdı. Bazı meslektaşlarımız da örnekler sundu. Sözü edilen makaleler ve örnek eserler meslektaşlarımızın malûmudur. Mehmed Çavuşoğlu, Eski Türk Edebiyatının çeşitli yönlerini yoklayan ve aydınlığa kavuşturan bir bilim adamı iken, metin şerhi noktasında diğer konular gibi, pek bir şey yazmadığını tahmin ediyorum. Ancak yazdığı makaleler bana göre, metin şerhinin temel noktalarını açıklığa kavuşturan yazılardır. Bu konuyla ilgili “Divanlar Arasında” adlı kitabının ikinci baskısına eklenen “Divan Şiirinin Şerhine Dair” yazısını ve İstanbul Kubbealtı’nda verdiği “Divan Şiirinin Şerhi Üzerine” başlıklı konferans metnini zikredebilirim. Hoca, bu konferans metnini değiştirerek daha sonra “Bir Beytin Çevresinde” başlığı ile yayımlamıştır. Bu yazılardan hareket ederek Hocamızın metne/beyte bakışını şu şekilde ifade edebiliriz: Hocaya göre metin şerhinden önce yapılması gereken en önemli husus metni doğru okumak ve doğru anlamaktır. Metnin sağlamlığı şerhin sağlıklı yapılmasına yol açacaktır. Hoca, metin şerhi yapılırken metnin yazıldığı devrin şartları içinde nasıl algılandığının tespitini önemser. Böylelikle anakronizme (geçmişi, günümüz şartlarına göre yorumlamak) düşülmemiş olur. O, devrin algılamasını ortaya koyarken aynı konu çerçevesinde başka şairlerce kaleme alınan beyitlere kıyaslamalar yapar, şerh edilen beyitlerin tezkirelerde geçenlerini bulup tezkire yazarlarının beyti nasıl anladığını kendi yorumuyla birleştirir böylelikle beyitle ilgili bir kanaate ulaşır. Bilhassa tezkirelerden yararlanma yaklaşımına örnek olarak “16.yy’da Divan Edebiyatı- Divan Edebiyatı’nda Şiir Kavramı” başlıklı yazısındaki şu örnek beyti gösterebiliriz: Fazl ile Rûmda bir dânedür ol mihr-i kemâl Mâh-rûlar yanağında nitekim dâne-i hâl “Misâllerimi şuarâ tezkirelerinden seçtim. Âşık Çelebi, Yahya Bey’den bahsederken, onun, şair, âlim, şeyhülislâm Kemalpaşaoğlun’a (İbn-i Kemâl’e) yazdığı kasideyi takdim edişini anlatır. Kemalpaşaoğlu’nun çevresinde bir sohbet halkası vardır. O mecliste kendileri de şair olan Kazasker Kadri Çelebi ile Kazasker Mollafenârizâde, Muhyiddin Çelebi, âlim ve şairleri himaye etmekle meşhur Defterdar İskender Çelebi ve şairlerden Galatalı Nihalî Cafer Çelebi, Üsküblü Ishak Çelebi, Yenicevardarlı meşhur Hayali Bey bulunmaktadır. Yahya Bey, başında yayabaşı börkü ile içeri girer ve (yukarıda alıntı yaptığımız) beytiyle başlayan kasidesini okur. Kaside sona erince, Şeyhülislâm Efendi tekrar ettirir. Bütün kasideyi, bilhassa ilk beytini pek beğendiğini söyler. İshak Çelebi bu beyti övmeye başlar ama İskender Çelebi araya girince, sözü ona bırakır. İskender Çelebi beyitteki “mihr-i kemâl” tamlamasının pek güzel, pek sanatkârâne olduğunu söyler. Onun açıklamasına geçmeden önce, beytin hakikî manasını söyleyeyim: “O olgunluk (kemâl) güneşi, Osmanlı memleketinde, ilim ve cömertlik bakımından bir tanedir. İskender Çelebi diyor ki : “mihr” kelimesi “şems” kelimesi ile aynı anlamdadır. Bu kelimesi ile Şeyhülislâm’ın adına delalet eder. Unutmayalım ki, Kemalpaşaoğlu’nun adı Ahmed Şemseddin’dir. Aşık Çelebi sözü burada kesiyor, daha neler söylendiğini bildirmiyor. Ben onun bıraktığı yerden devam edeceğim ve başta Şeyhülislâm olmak üzere her biri zamanının tanınmış birer şairi olan o kadar insanın bu beyti niçin beğendiklerini tespite çalışacağım. “Kemâl” kelimesi Şeyhülislâm’ın dedesinin adı olan Kemâl Paşa’ya delalet eder. O yüzden kendisini İbni-i Kemâl, Kemâlpaşa-zade veya Kemâlpaşaoğlu denilmiştir. Arapça’da “ibn” Farsça’da “zade” denilen “oğul” kelimesi Farsça’da bazen izafet kesresiyle karşılanır. Meşhur Türkistan padişahı Sultan Baykara’nın oğlu Hüseyin’e Hüseyin-i Baykara denildiği gibi. Bundan hareketle Yahya Bey “mihr-i kemâl” tamlamasında, İskender Çelebi’nin belirttiği gibi, “mihr” kelimesiyle Ahmed Şemseddin - 29 adını, dolaysıyla Kemalpaşaoğlu Ahmed Şemseddin sıfatını da kast etmiştir. Diğer taraftan bu beyitteki her kelimenin lafz ve manâ bakımından öbür kelimelerle alâkası vardır. “Bir dâne” deyimi ile, “dâne-i hal” tamlamasındaki “dâne” kelimeleri arasında da münasebet vardır. "Bir dâne” deyimi , “eşsiz, benzersiz, biricik” anlamlarına gelir. “Dâne-i hâl” tamlamasında ise yüzdeki “ben” kasdolunmaktadır. “Fazl” kelimesi, “bolluk, bereket” anlamına geldiği için “dane” kelimesiyle tezat yoluyla alakalıdır. “Hüner, bilgi, marifet, ahlak, inanç” manalarına da geldiği için “kemâl” kelimesiyle alakalıdır. “Rûm” kelimesi, “Anadolulu, Rûmelili, Osmanlı güzel” yani beyaz tenli güzel anlamını içine alır. İran şairleri beyaz tenli “Türk” kelimesiyle ifade ettikleri halde, Osmanlı şairleri bunun yerine “Rûm, Rûmî” kelimesini kullanmışlardır. Dolayısıyla “rû” yani “yüz” kelimesiyle “Rûm” arasında îhâm-ı tenâsüb vardır. “Hal” yani “ben” siyahtır. Beyaz yüzle siyah ben arasında manevi tezad sanatı vardır. “Mah” ve mihr” iki yıldızdır. Bu iki kelime arasında da “tenâsüb” yani aynı cinsten iki kelimeyi bir arada kullanmak sanatı vardır. Beytin üzerinde biraz daha durursak daha birkaç münasebet ortaya çıkarabiliriz. Bütün bu münâsebetler lafzın mana ile münâsebetleri, yani “mecâz” kavramı içine girer. İşte Yahya Bey’in şair ve âlim Kemalpaşaoğlu’nun takdirini kazanan beyti böylesine bir beyitdir ve takdire mazhar oluşu da bu vasıflara sahip oluşundandır.” (Kalpaklı,1999:210-211). Ayrıca Hoca metin şerhi yapılırken belâgat kitaplarından yararlanmayla ilgili olarak “Belâgat kitaplarını okuyarak eski metinleri anlamanın mümkün olacağını sanmanın fazla iyimserlik olacağını, böyle bir araştırmaya kalkışmanın şartı olan yeter derecede örnek bulabilmenin umulduğu kadar fazla olmadığını” üzülerek dile getirmiştir (Çavuşoğlu,2006:35). Çavuşoğlu’nun metin şerhine dair bakış açısını da kısaca bu şekilde belirttikten sonra şu cümlelerle yazımı bitirmek istiyorum: Mehmed Çavuşoğlu, Divan Edebiyatı’nı tüm yönleriyle kavramış bir bilim adamı, kıymetli bir şahsiyet, bir edib olarak aramızdan ayrılmış olsa da bir meşale gibi yolumuzu aydınlatmaya devam edecektir. Ruhun şâd olsun, kabrin nurla dolsun Aziz Hocam. KAYNAKÇA ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (2006). “Bir Beyitin Çevresinde” Divanlar Arasında, İstanbul: Kitabevi Yayınları. KALPAKLI, Mehmed (1999). Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, İstanbul:Y.K.Y. MEHMED ÇAVUŞOĞLU DANIŞMANLIĞINDA HAZIRLANAN TEZLER Ayşe PARLAKKILIÇ∗ Özet 1935-1987 yılları arasında yaşayan Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Klasik Türk Edebiyatı sahasında çok önemli çalışmalara imza atmıştır. Yahya, Amrî, Hayretî gibi birçok şairin divanını neşr ederek bu eserlerin günümüze ulaşmasını sağlamış, yaptığı şerh ve tahlil çalışmaları ile kendisinden sonra gelecek araştırmacılara rehberlik etmiştir. Çalışma hayatının büyük bir bölümünü İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde sürdüren profesör, Mimar Sinan Üniversitesi (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi) Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünün kuruluşunda görev almış, Washington Üniversitesi’nde Prof. Walter Andrews ile "Divan Edebiyatı Çalışmalarında Bilgisayar Kullanımı" adlı projede yer almıştır. Bu çalışmada; Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu danışmanlığında hazırlanan tezler tespit edilecektir. Tespiti yapılan tezler; mezuniyet, yüksek lisans ve doktora tezleri olarak ayrı ayrı tasnif edilecek ve tanıtılacaktır. Derlenen tezlerin grafik ve tabloları hazırlanarak sayısal veriler elde edilecektir. Böylece Mehmed Çavuşoğlu’nun yönettiği tezler hakkında değerlendirmelerde bulunulacak, söz konusu tezlerden yola çıkarak, Çavuşoğlu’nun çalışma sahaları ve yöntemleri üzerinde durulmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Mehmed Çavuşoğlu, Klasik Türk Edebiyatı, Tez. GİRİŞ Klasik Türk Edebiyatı disiplini içerisinde âdeta bir arkeolog titizliği ile tedkîk ve araştırmalarda bulunan birçok ilim adamı yetişmiştir. Bunların başında hiç şüphesiz, Türkiye üniversitelerinde ilk "edebiyat doktoru" ünvanını alan Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan gelmektedir. Ali Nihad Tarlan, yüksek edebî ilmi ile Türk Edebiyatı ve bilhassa Klasik Türk Edebiyatı çalışmalarına önderlik etmiş, hizmet hayatı boyunca üniversite sıralarında binlerce öğrenci yetiştirmiştir. Ali Nihad Tarlan’ın gölgesinde yetişen en kıymetli öğrencilerinden biri de Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu’dur. Mehmed Çavuşoğlu, hocası Ali Nihad Tarlan gibi bu sahaya gönül vermiş, bitmek bilmeyen bir iştiyakla çalışmış ve onlarca eser kaleme almıştır. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünü 1962 yılında "Yenişehirli Avni Bey Divanı (2 cilt) " isimli lisans tezi ile bitirmiş, aynı yıl açılan asistanlık imtihanını kazanarak Prof. Dr.Ali Nihad Tarlan’a asistan olmuştur. 1966 yılında "Necâtî Bey Divanı’nın Tahlili ve Sistematik İndeksi" isimli tezi ile "doktor" ünvanı almış, 1973 yılında "Taşlıcalı Yahyâ Bey ve Yûsuf ve Zelîhâ Mesnevisi" isimli çalışmasıyla doçent olmuştur. 1982 yılında profösörlüğe yükselen Çavuşoğlu; çalışmalarının büyük bir bölümünü İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde sürdürmüş, Konya Selçuk Üniversitesi’nde dersler vermiş ve Mimar Sinan Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nün kuruluşunda görev almıştır. Mehmed Çavuşoğlu; 1973 yılında aldığı doçentlik ünvanının ardından görev yaptığı üniversitelerde birçok tez danışmanlığında bulunmuş, yönettiği tezler ile Türk Edebiyatı’na önemli eserlerin kazandırılmasında etkili olmuştur. Mehmed Çavuşoğlu danışmanlığında hazırlanan tezler, Çeviriyazı Çalışmaları, Tahlil Çalışmaları, Sözlük Çalışmaları, Monografi Çalışmaları, Folklor Çalışmaları, Yeni Türk Edebiyatı Çalışmaları olmak üzere altı başlıkta incelenecektir.. 1. Çeviriyazı Çalışmaları 1.1. Yazma Eserlerden Yapılan Çeviriyazı Çalışmaları Yazma eserlerden çeviriyazı yöntemi ile yapılan tezlerin sayısı yirmi dörttür. Hazırlanan tezlere konu olan yazmalar kendi aralarında çeşitlilik arz etmektedir. 1.1.1. Divan Mehmed Çavuşoğlu’nun çalıştırdığı tezler içerisinde divanlardan yapılan çeviriyazı çalışmaları diğerlerine nispeten daha fazladır. Çalışmalarımız neticesinde tamamı mezuniyet tezinden oluşan yedi adet teze ulaşılmıştır. ∗ Fatih Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Eski Türk Edebiyatı Anabilim Dalı, Yüksek Lisans ayseparlakkilic@windowslive.com - 31 (Mezuniyet) Divan-ı Za’ifî / Ayşen Aral: 1977 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 196 sayfadan oluşmaktadır. Eser, 16.yüzyıl şairlerden Za’ifî divanının transkripsiyonlu metnini ihtivâ eder. Önsözde şairin hayatı ile ilgili kısa bir bilgi verildikten sonra metne geçilmiştir. (Mezuniyet) Sehi Bey Divanı Gazaliyyât Kısmı-Transkripsiyon / Cemil Feyzi Göksun: 1974 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 174 sayfadan oluşmaktadır. Eserde, 16.yüzyılın tanınmış tezkirecilerinden biri olan Sehi Bey’in 33 kaside, 298 gazel, 3 murabbat, 15 rübai, kıtalar ve tarihlerden oluşan divanının yalnızca gazeliyât kısmı transkribe edilmiştir. (Mezuniyet) Divan-ı Fıtnat / Dündar Güldeniz: 1974 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 148 sayfadan oluşmaktadır. Eserin önsözünde şair ile ilgili kısa bir bilginin verilmesinin ardından metne geçilmiştir. (Mezuniyet) Sehi Bey Divanı (1b-56a varak) / Hüseyin Hatipoğlu: 1975 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 149 sayfadan oluşmaktadır. Eserde tek nüshası Paris’te bulunan Sehi Bey divanının 1b-56b varaklarının transkripsiyonu verilmiştir. Söz konusu varaklarda, Hz.Ali ile Ak Yazılı Dede ve Hacı Dede adlı iki mutasavvıfa yazılmış manzumeler ile devrin önemli şahsiyetlerine yazılmış toplam 33 kaside ve nazım-nesir karışık bir dibace yer alır. (Mezuniyet) Mantıkî Divanı (Transkripsiyon) / Mustafa Kırıkçı: 1978 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 25 sayfadan oluşmaktadır. Eserde 17.yüzyıl ilmiye şairlerinden olan Mantıkî’nin hayatı, eserleri ve divanının transkripsiyonlu metni yer alır. (Mezuniyet) Divan-ı Defterî / Nurten Bengi: 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 125 sayfadan oluşmaktadır. Defterî divanı Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Revan Kitaplığı’nda yer alıp, tezden elde ettiğimiz bilgiye göre tek nüsha ve müellif hattıdır. Tezkirelerde Defterî isimli bir şaire rastlamayan Nurten Bengi, divanda yer alan bazı gazel ve kasidelerden yola çıkarak şairin 16.yüzyılda Kanûnî devrinde yaşadığını tahmin etmektedir.1 (Mezuniyet) Divan-ı Şeyh Yusuf Sinan Ümmî / O.Kamil Erdem: 1974 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 124 sayfadan oluşmaktadır. Eserde Sinan Ümmî’nin hayatı, eserleri ve sanatı hakkında bilgiler verilmiş, divanın nüsha tavsifleri ve transkripsiyonlu metni hazırlanmıştır. 1.1.2. Mecmûalar Çavuşoğlu’nun çalıştırdığı tezler içerisinde yazma eserlerden yaptırdığı çeviriler ve bilhassa divanlardan yaptırdığı çalışmaların diğer tezlere nazaran sayıca ve çeşitçe fazla olduğunu söylemiştik. Mecmûalardan yapılan çeviriyazı çalışmalarının sayısı dokuzdur. Bunları kendi aralarında iki gruba ayırabiliriz. 1.1.2.1. Nazîre Mecmûaları Hazırlanan tezler içerisinde nazîre mecmûaları ile ilgili sekiz adet tez çalışması yapılmıştır. Mehmed Çavuşoğlu tez olarak hazırlattığı üç farklı nazîre mecmûasını oldukça hacimli olmaları sebebi ile öğrencileri arasında paylaştırmıştır. 1.1.2.1.1. Mecmûatü’n-Nezâir (İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi, TY 739) İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesinde TY 739 numara ile kayıtlı bir nazîre mecmûasıdır. Söz konusu eseri Mehmed Çavuşoğlu üç öğrencisi arasında paylaştırmış ve transkribe 1 Zikr-i vasfın itdügün Sultan Süleyman Han gibi Defterî ben sözleründen intikâl itdüm ana (3.g-7.b) - 32 ettirmiştir. Hazırlanan tezlerde ismi Mecmûatü’n-Nezâir olarak geçen eserin, kayıt numarasından yola çıkarak, Hasan Gültekin tarafından üzerinde yüksek lisans tezi hazırlanan Mecmûa-i Nezâyir2 isimli eser olabileceğini tahmin etmekteyiz. Bu eser ile ilgili hazırlanan tezler şunlardır: ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir Üniversite Kütüphanesi Ty.739 / Mehmet Çakmak: İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesinede TY 739 numara ile kayıtlı nazîre mecmûasının, 1b83a varaklarının transkripsiyonlu metinlerini ihtivâ eder. 450 gazelin yer aldığı tez, 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmıştır. Tez olarak hazırlanan kısımda şairi ve gazelin tamamı tespit edilememiş şiir çok azdır. Söz konusu tez çalışması 288 sayfadan oluşmaktadır. ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir (83b-166a) / Tacettin Öncül: İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesinede TY 739 numara ile kayıtlı nazîre mecmûasının, 83b-166a varakları arasının transkripsiyonlu metninden oluşur. 442 gazelin yer aldığı tez, 1979 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmıştır. 253 sayfadan oluşan çalışmada tezi hazırlayan Tacettin Öncül, 3 gazelin şairini ve yine 3 gazelin de tamamını tespit edememediğini belirtmektedir. ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir (Transkripsiyon) / Özcan İlter: İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesinede TY 739 numara ile kayıtlı nazîre mecmûasının, 166b-212b varakları arasının transkripsiyonlu metninden oluşur. 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 314 sayfadan müteşekkildir. 1.1.2.1.2. Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emîrî Efendi-Manzum 673) Ali Emîrî Kütüphanesinde 673 numara ile kayıtlı nazîre mecmûası ile ilgili iki adet tez bulunmaktadır. ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emîrî Efendi-Manzum 673-yk.2a55a)Transkripsiyon / Hikmet Nurlu: Ali Emirî Kütüphanesi’nde 673 numarada kayıtlı nazîre mecmûasının 2a-55a varaklarının transkripsiyonlu metinleri yer alır. Nüshanın tamamının 110 varaktan oluştuğunun bilindiğini belirten Hikmet Nurlu, eserin sonundaki bitim işaretlerinden yola çıkarak, eserin noksan olup, devamının olabileceğini düşünmektedir. Eserin, II. Ahmed zamanında yaşamış Süleyman İbn-i Nuh isimli biri tarafından 1692 yılında yazıldığının ve 16. ve 17.yüzyılda yaşamış şairlerin şiirlerinden oluştuğu bilgisinin yer aldığı çalışma, naat ile başlar ve gazel ile sona erer. Tez olarak hazırlanan kısımda en çok şiiri bulunan şairler Bâkî ve Zatî’dir. 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 155 sayfadan müteşekkildir. ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir Transkripsiyon / Suna Erdoğan: Ali Emîrî Kütüphanesi’nde 673 numarada kayıtlı nazîre mecmûasının 56-111 varaklarının transkripsiyonlu metinlerini ihtivâ eder. 1975 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 261 sayfadan oluşur. 1.1.2.1.3. Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emirî Efendi-Manzum 674) Ali Emîrî Kütüphanesinde 674 numara ile kayıtlı, 15. ve 16.yüzyıl şairlerinin şiirlerinin yer aldığı nazîre mecmûası ile ilgili üç adet tez hazırlanmıştır. ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emirî Efendi-Manzum 674-yk.1-72)Transkripsiyon / M.Cihangir Hür: Ali Emîrî Kütüphanesinde 674 numara ile kayıtlı nazîre mecmûasının ilk yetmiş iki varaklarının transkripsiyon çalışmasıdır. 16. asrın 200 şairinin 9 kasidesi, 20 muhammesi ve nazîresi ile 1165 gazelinin yer aldığı nazîre mecmûası; tezden elde edilen bilgiye göre bilinmeyen biri tarafından kaleme alınmıştır. Tez olarak hazırlanan kısımda Cihangir Hür, 2 gazelin müellifini tespit edememiştir. 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 220 sayfadan oluşur. 2 Hasan Gültekin (2000). Mecmûa-i Nezâyir (Transkripsiyonlu Metin), Denizli: Pamukkale Üniversitesi, SBE, Yüksek Lisans Tezi. - 33 ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emiri Efendi-Manzum 674-yk.72142)Transkripsiyon / Duhter Bayraktar: Ali Emîrî Kütüphanesinde 674 numara ile kayıtlı nazîre mecmûasının 72-142 varaklarının transkripsiyon çalışmasıdır. Gazellerden meydana gelen tez, 1975 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmıştır ve 212 sayfadır. ( Mezuniyet ) Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emiri Efendi-Manzum , 142b-214b) / Hıdır Tekin: Ali Emîrî Kütüphanesinde 674 numara ile kayıtlı nazîre mecmûasının 142b ve 214b numaralı varaklarının transkripsiyonlu metinlerini ihtivâ eder. 16.asır divan şairlerinin birbirlerine yapmış oldukları nazîre mahiyetinde gazellerin yer aldığı çalışma, 1975 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmış olup, 216 sayfadan oluşmaktadır. 1.1.2.2. Güfte Mecmûası Nazîre mecmûaları ile ilgili yapılan tezlerden farklı olarak, hazırlanan tezler içerisinde bir güfte mecmûasının transkripsiyon çalışması bulunmaktadır. (Mezuniyet) Hafız Post GüfteMecmûası / Osman Nuri Özpekel : Eser, 17.yüzyılda yaşamış, Itrî’nin de hocalığını yapmış büyük bestekâr Hafız Post’a ait bir güfte mecmûasının transkripsiyon çalışmasıdır. Söz konusu mecmûada 1062 güftenin yer aldığını; bunlardan 749’unun Türkçe, 229’unun Farsça olduğunu yapılan tez çalışmasından öğreniyoruz. Bir diğer bilgi ise, Türkçe güftelerin 65’inin, Farsça güftelerin 24’ünün başlıksız oluşu ve 84 güftenin yıpranma sonucu okunamayacak durumda olmasıdır. Osman Nuri Özpekel tezinin önsözünde mecmûada yer alan 1062 güftenin yalnızca 104 tanesi üzerinde çalıştığını belirtimiştir.3 1979 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 56 sayfadan müteşekkildir. 1.1.3. Tezkire Divan şiiri çalışmalarında birinci derece kaynaklar arasında gösterilen tezkirelerle ilgili, Mehmed Çavuşoğlu danışmanlığında hazırlanan iki adet teze ulaşılmıştır. (Yüksek Lisans) Mustafa Mucîb - Tezkire-i Mucîb / Kudret Altun: 18.yüzyılda; Mustafa Mucîb Efendi tarafından Tezkire-i Mucîb ismi ile kaleme alınan eserin, 1985 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde, Kudret Altun tarafından hazırlanan transkripsiyonlu metnini ihtivâ eder. Çalışmanın başında; eserin müellifi Mustafa Mucîb’in hayatı, eserleri ve şairliği ile ilgili bilgiler verilmiştir. Alfabetik sıraya göre tertip edilmiş eser; Sultan Murad Han’dan sonra Es’ad isimli şairle başlar ve tezkire sahibi şair Mustafa Mucîb ile nihayete erer. 61 sayfadan oluşan tezin sonunda bir de umûmî indeks verilmiştir. (Mezuniyet) Tezkire-i Şuârâ-yı Mevleviyye (Transkripsiyon ve Edisyon Kritiği) / Kamil Tiken: Esrâr Dede’ye ait olan ve Mevlevî şâirlere yer veren eserin transkripsiyon ve edisyon kritik çalışmasıdır. Tez hazırlanırken, İstanbul Üniversitesi kütüphanelerinde bulunan dört nüsha karşılaştırılmıştır. 1974 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmış ve 557 sayfadan oluşan bu çalışmada; Esrâr Dede’nin hayatı ile ilgili kısa bir bilgi, eserin transkripsiyonlu metni, nüsha tavsifleri, şahıs-yer ve tarikat adlarını gösteren bir indeks mevcuttur. 1.1.4. Mesnevi Mesnevilerden yapılan çeviriyazı çalışmaları ile ilgili üç adet teze ulaşılmıştır. (Doktora) Fuzûlî’nin Hadîkatu’s-Su’edâ’sı (Tanıtılması, Değerlendirilmesi ve Metnin Edisyon Kritiği) / Şeyma Güngör: 16.yüzyılın en önemli şairlerinden Fuzûlî’ye ait maktel türündeki eserin tenkitli metninden oluşur. İki bölüm ve iki ayrı kitaptan oluşan çalışmada birinci bölümde; Kerbelâ 3 "Mezuniyet tezi kapasitesini aşması dolayısıyla sayın Hocamın da muvafakati ile sadece Hâfız Post’un kendine âit olan güfte ve besteler üzerinde çalıştım. Ancak Hâfız Post’un kendi ismini yazarak belirttiği bir güfteye rastlamadım. Bu güftelerin tamamı 104 tanedir." (bkz. Kudret Altun (1985). Tezkire-i Mucîb, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yüksek Lisans Tezi, s.7. - 34 Vak’âsı, Arap-Fars ve Türk Edebiyatlarında yazılan Maktel-i Hüseyin’ler hakkında bilgiler yer alır. İkinci bölümde Hadîkatu’-Su’edâ’nın muhteviyâtı, eserin yazılış tarihi, Ravzatü’ş-Şühedâ ile karşılaşırılması gibi konulara yer verilir. İkinci kitap ise eserin transkripsiyonlu metnini ve nüsha tavsiflerini ihtivâ eder. Prof. Dr. Abdülkadir Karahan’ın danışmanlığında hazırlığına başlanan tez, Karahan’ın emekli olması sebebi ile Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu danışmanlığında tamamlanmıştır.4 İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde 1985 yılında hazırlanan çalışma, 621 sayfadan oluşur. Tezin sonunda, metinde geçen Arapça ibârelerin tercümelerine yer verilmiştir. (Mezuniyet) Mihr ü Müşterî - Hassan / Neslihan Özdoğan: II. Murad dönemi şairlerinden Hassan’ın Farsça’dan tercüme ettiği Mihr-ü Müşterî isimli eserinin transkripsiyon çalışmasıdır. Süleymaniye Kütüphanesi’nde bulunan bu eserle birlikte; Türk Edebiyatı’nda bilinen ilk Mihr ü Müşterî mesnevisinin 16.yüzyılda Münîrî tarafından kaleme alınan değil, 15.yüzyılda Hassan tarafından Farsça’dan tercüme edilen Mihr ü Müşterî olduğu ortaya çıkmıştır. Bahsi geçen tez, 45 varaktan müteşekkil olan eserin 26 sayfasının transkripsiyon çalışmasını ihtivâ eder. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 89 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Münâzara-i Sultân-ı Bahâr Bâ Şehriyâr-ı Şitâ / Ünal Tanık: Lâmi’î Çelebi’ye ait, bahar ve kış arasında geçen münâkaşaların konu edildiği eserin transkripsiyonlu metninden oluşmaktadır. Münâzara-i Sultân-ı Bahâr Ba Şehriyâr-ı Şitâ’nın yurt içinde ve yurt dışında olmak üzere toplam 20 nüshasının olduğu Gönül Alpay tarafından tespit edilmiştir. Bahsi geçen tezde ise, Süleymaniye Kütüphanesi’nde Reşad Efendi ve Esad Efendi bölümlerinde kayıtlı iki farklı nüshadan faydalanılmış, sayfa altlarında nüsha farkları gösterilmiştir. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 106 sayfadan oluşmaktadır. 1.1.5. Risâle Çavuşoğlu önderiğinde hazırlanan tezlerden biri de Niyâz-i Mısrî’ye ait olan tasavvufî bir risalenin transkripsiyon çalışmasıdır. (Mezuniyet) Risâle-i Vahdetü’l-Vücûd / Adem Oruç: Eser, Niyâz-i Mısrî’ye ait olan Risâle-i Vahdetü’l-Vücûd adlı eserin transkripsiyonlu metnini ihtivâ eder. Bu çalışma hazırlanırken, Süleymaniye Kütüphanesi’nde kayıtlı bulunan dört farklı nüshadan yararlanılmıştır. Söz konusu tez çalışması, 1978 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmış olup, 51 sayfadan müteşekkildir. 1.1.6. Divançe Tespiti yapılan tezlerden biri Nihâlî’ye ait divançenin çeviriyazı ve edisyon kritik çalışmasıdır. (Mezuniyet) Nihâlî'nin Divançesinin Transkripsiyon ve Edisyon Kritiği / Faruk Akdeniz: 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 18.yüzyıl divan şairlerinden Nihâlî’ye ait divançenin tenkitli çalışmasıdır. 85 sayfadan oluşan bu çalışmada; tezi hazırlayan Faruk Akdeniz, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde kayıtlı nüshadan başka bir nüshaya rastlamamıştır. Yine verdiği bilgiye göre; Silahdarzâde Tezkiresi ile Şefkat Tezkiresi’nde Nihâlî’ye ait 16’şar gazele rastlamış, yaptığı incelemeler neticesinde tezkirelerde rastladığı şiirlerin divançedekilerle aynı olduğunu tespit etmiştir. 1.1.7. Letâyif Hazırlanan tezlerden biri Lâmi’î Çelebi’ye aittir. (Mezuniyet) Letâif-i Lâmi'î "Üniversite Kütüphanesi 762-3814 (154-291)"(Transkripsiyon, Nüsha Farkı ) / Yaşar Çalışkan: 1976 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 16.yüzyıl şairlerden Lâmi’î Çelebi’ye atfedilen Letâyif isimli eserin 4 " Hocam Prof. Dr. Abdülkadir Karahan’ın tekaüd olmasından sonra tezimi yöneten, metni ve diğer bölümleri baştan sonra sabırla kontrol eden, düzeltmelerde ve tamamlamalarda bulunan sayı n Hocam Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu…" (bkz. Şeyma Güngör (1985). Fuzûlî’nin Hadîkatu’s-Su’edâ’sı (Tanıtılması, Değerlendirilmesi ve Metnin Edisyon Kritiği, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, s.6. - 35 transkripsiyon ve edisyon krtik çalışmasıdır. 476 sayfadan oluşan çalışmada, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan iki farklı nüsha karşılaştırılarak metnin tenkidli neşri yapılmış, çalışmanın sonunda bir de indeks verilmiştir. 1.2. Matbû Eserlerden Yapılan Çeviriyazı Çalışmaları Çeviriyazı çalışmaları içerisinde inceleyeceğimiz tezlerin ikinci kategorsini matbû eserler oluşturmaktadır. Danışmanlığını Mehmed Çavuşoğlu’nun üstlendiği tezler içerisinde, matbû eserlerden çeviriyazı yöntemi ile oluşturulmuş toplam 22 adet teze ulaşılmıştır. Bunlar da kendi aralarında aşağıdaki gibi gruplandırılmıştır. 1.2.1. Mehmed Fuad Köprülü’nün Makaleleri Ord. Prof. Mehmed Fuad Köprülü’ye ait, çeşitli dergi ve mecmûalarda yayımlanmış onlarca makale vardır. Mehmed Çavuşoğlu; öğrencilerine, Köprülü’nün muhtelif dergi ve mecmûalarda Osmanlı Türkçesi ile kaleme alınmış bu makalelerinin transkripsiyon çalışmalarını içeren tezler hazırlatmıştır. Söz konusu edilen tezler şöyledir: (Mezuniyet) Fuad Köprülü'nün 1913 yılı yazıları / Ahmet Coşkun: Mehmed Fuad Köprülü’nün Bilgi, Halka Doğru, Donanma, İctihâd, Servet-i Fünûn, Şehbâl, Türk Yurdu mecmûaları ile Tasvîr-i Efkâr gazetesinde yer alan muhtelif konulardaki yazıları yer almaktadır. 1977 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 231 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M. Fuad Köprülü'nün Makaleleri (l9l4) / Yaşar Mataracı: Fuad Köprülü’nün 1914 yılında muhtelif dergi ve mecmûalarda yayımlanan yazılarını ihtivâ eder. 1977 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 271 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M. Fuad Köprülü'nün 1915 Yılında Yazdığı Makaleleri / Mustafa Ekinci: Köprülü’nün 1915 yılında çeşitli gazete ve mecmûalarda yazmış olduğu makale, tercüme ve şiirler yer almaktadır. 1978 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 167 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri 1916 / Gülay Acan:. Fuad Köprülü’nün 1916 yılında çeşitli dergi ve mecmûalarda yazmış olduğu makale, şiir ve tercümeler yer alır. 1979 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 62 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1917) / Adile Yasemin Yüce: 1917 yılında Köprülü tarafından kaleme alınan ve çeşitli mecmûa ve dergilerde yayımlanan makale tercüme ve şiirler yer alır. 1979 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 234 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1918) / Sabiha Nur Ergün: Fuad Köprülü’nün 1918 yılında Yeni Mecmûa’da yazdığı makale, tercüme ve şiirlerden oluşur. 1979 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 129 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1920-1921-1922) / Canan Çapan: Köprülü’nün 1920, 1921 ve 1922 yıllarında çeşitli gazete ve mecmûalarda yayımlanmış, Osmanlılarda Nakış Tarihine Dair, Osmanlı Sarayında Nedîmler, Bektâşî Nefesleri gibi muhtelif konularda yazdığı makaleler yer alır. 1979 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 106 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri / Memduh Mahirşen: Fuad Köprülü’nün 1923 yılında Tevhîd-i Efkâr, Yeni Mecmûa gibi çeşitli gazete ve dergilerde yazmış olduğu makaleleri ihtivâ eder. 1981 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 89 sayfadan oluşmaktadır. - 36 (Mezuniyet) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1924) / Ferşad Terzioğlu: Köprülü’nün 1924 yılında çeşitli gazete ve mecmûalarda yazmış olduğu Dârülfünûn ve Millî Terbiye , Selçûkîler Devrinde Anadolu Şâirleri 1-Şeyyâd Hamza , Türk Mûsikî Târihi gibi muhtelif konularda kaleme aldığı makaleleri yer alır. 1981 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 51 sayfadan müteşekkildir. 1.2.2. Tâhirü’l Mevlevî’nin Eserleri Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, kültürümüzün yetiştirdiği en önemli fikir ve sanat adamlarından biri olan Tahir Olgun’a ait birçok eseri öğrencilerine tez çalışması olarak hazırlatmıştır. Danışmanlığını Mehmed Çavuşoğlu’nun yaptığı, Tâhirü’l Mevlevî’ye ait eserlerden yapılan çeviriyazı çalışmalarını konu edinen tezler on bir adettir. (Mezuniyet) Âşık Çelebi Tezkiresi ve Şâir Zâtî Bursalı Gazeli (Tâhirü’l Mevlevî) / Rüştü İzgöer: Süleymaniye Kütüphanesi’nde yer alan, Tâhirü’l Mevlevî’nin "Bursalı Gazali" ve "Âşık Çelebi Tezkiresi ve Şâir Zâtî" hakkındaki risalelerinin Latin harflerine çevrilmiş metinlerini ihtivâ eder. Ayrıca, "Bursalı Gazâlî" isimli risalenin son kısmındaki Bursalı Gazâlî’nin Mekke’den İstanbul’daki arkadaşlarına, İstanbul’daki arkadaşlarının da kendisine gönderdiği manzum mektupların günümüz harflerine aktarılmış metinleri yer alır. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 72 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Sabrî'nin Ebû Sa'id Efendi Vasfında Bir Kasidesi (Tâhirü'l Mevlevî) / Emine Akalın: Sabrî’nin kaleme aldığı Ebû Sa’id Efendi Vasfında Bir Kaside isimli eserini şerh eden Tâhirü’l Mevlevî’nin eserinin transkripsiyonlu metnini konu alır. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 50 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Şâir Refî-i Kâlâyî Divanı (Tâhirü'l Mevlevî) / Azime Akalın: Şâir Refî-i Kâlâyî Divanı’nın şerh eden Tâhirü’l Mevlevî’nin eserinin; günümüz harflerine aktarıldığı çalışmada, Şâir Refî-i Kâlâyî ile ilgili kısa bir bilgi verilmiştir. Verilen bilgilerden biri de Refî mahlaslı iki şairin olduğu, birinin Âmid’li, diğerinin İstanbul’lu olduğudur. Teze konu edilen şâirin ise İstanbul’lu Refî olduğu belirtilmiştir. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan bu tez, 14 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Şair Ali İffet Merhum Hakkında Hatıralar / Yaşar Akalın: Giritli Şâir Ali İffet’in hayatına dâir hatıraların ve daha önce "Gazellerim" ismi ile basılan eserinde yer almayan bir çok şiirin, ayrıca Tâhir’ül Mevlevî ve diğer dostlarına yazdığı mektupların transkripsiyonlu metinlerini ihtivâ eder. Şâir İffet’in şâirliği, Farsî Gazelleri, Tercüme-i Hâli gibi konuların işlendiği hatırat kitabının günümüz harflerine aktarılmış metinlerinin yer aldığı eser; 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmıştır ve 43 sayfadan oluşur. (Mezuniyet) Şeyhî ve Harnâmesi / Emine Figen Dal: Tâhir Olgun tarafından kaleme alınan; Harnâme ve Mevzu’u, Şeyhî’nin Şâirliği ve Asrında Telâkki Edilişi, Şeyhî Divanından Tefeül, Âgaz-ı Dastân gibi konuların işlendiği Şeyhî ve Harnâmesi isimli eserin, günümüz harflerine aktarılmış metinlerinden oluşmaktadır. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 71 sayfadan müteşekkildir. (Mezuniyet) Tâhir'ü-l Mevlevî'nin 3 Mersiye Şerhi / Ruhi Yılmaz: Tâhirü’l Mevlevî’ye ait üç mersiye şerhinin günümüz harflerine aktarılmış metinleri yer alır. Bahsi geçen üç mersiye; İbn-i Kemâl’in Yavuz Hakkındaki Mersiyesi, Bâkî ‘nin Kanûnî Hakkındaki Mersiyesi, Taşlıcalı Yahyâ’nın Şehzâde Mustafa Mersiyesi’dir. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan ve 78 sayfadan oluşan çalışmada, Tâhirü’l Mevlevî’nin mersiyelere yaptığı izahların yanı sıra; İbn-i Kemal’in hayatı, Yavuz’un ölümü, Şehzâde Mustafa’nın öldürülme hadisesi gibi mersiyelerine konu ettiği tarihî meselelere dair bilgiler bulunmaktadır. (Mezuniyet) Tâhirü’l Mevlevî'nin Nedim' nin Köşk Kasidesi ve Namık Kemal ile Ziya Paşa'nın Bir Nazîresi Şerhi / Ahmet Kaynak: Nedim’in, Defter-i Hâkâni Emînî Muhammed Efendi’nin kasrı için yazdığı Köşk Kasidesi ile Namık Kemal’in bu kasideye sâkinâme, Ziya Paşa’nın ise gazel tarzında yazdığı nazîreleri şerh eden Tâhirü’l Mevlevî’nin şerhlerinin günümüz harflerine aktarılmış metinleri yer alır. 1981 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı - 37 Bölümü’nde hazırlanan tez, üç bölümden oluşur. İlk bölümde Nedim’in Köşk Kasidesi şerhi ile beraber, ikinici bölümde Namık Kemal’in beğendiği bu kasideye sakinâme türünde yazmış olduğu nazîre ve son bölümde Ziya Paşa’nın gazel tarzıyla yazdığı nazîresi yer alır. Söz konusu tez çalışması, 79 sayfadan müteşekkildir. (Mezuniyet) Ahmet Paşa Divanı'nın Nesre Çevrilişi (Tâhir’ül Mevlevî) / Hafize Kuklu: Tâhirü’l Mevlevî’nin, Velüyiddin Oğlu Ahmed Paşa Divanı’nın Nesre Çevrilişi ismi ile kaleme aldığı iki ciltlik eserinin ilk cildinin yirmi beş varaklık kısmının günümüz harflerine aktarılmış metinlerini ihtivâ eden tez, 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanmıştır ve 102 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Ahmet Paşa Divanının Nesre Çevrilmesi / Cüneyt Çelikkol: Tâhirü’l Mevlevî’nin, Velüyiddin Oğlu Ahmed Paşa Divanı’nın Nesre Çevrilişi ismi ile kaleme aldığı iki ciltlik eserinin, 50 ve 75 numaralı sayfalarının transkripsiyonlu metinlerinden oluşur. Tez hazırlanırken divanın daha önce edisyon kritiğini hazırlayan Ali Nihad Tarlan’ın eseri kaynak olarak alınmıştır. Ayrıca kasidelerin matla beyitlerinin yanına bu kasidelerin divanın hangi sayfasında bulunduğu belirtilmiştir.5 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 96 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Tâhirü'l Mevlevî / Yaşar Sandıkyapan: Nefî’nin, Hotin Seferi dolayısıyla II.Osman’a sunduğu "Hotin Kasîdesi" ne Tâhirü’l Mevlevî tarafından yapılan şerhin, transkripsiyonlu metninden oluşur. Tezin başında, kasideceilik ve Nefî’nin söz konusu kasidesi hakkında bilgi verilir, sonrasında Hotin Seferi’nden bahsedilerek kasidenin şerhine geçilir. 1981 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 35 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Tâhirü'l Mevlevî (Ongun)'nin Bâkî'nin Sünbül Kasidesi ile Fuzûlî'nin Bağdat Kasidesi Şerhleri / Emin Akyüz: Tâhirü’l Mevlevî’nin Bâkî’nin Sümbül Kasidesi ve Fuzûlî’nin Bağdat Kasidesi’ne yaptığı şerhlerin Latin harflerine aktarılmış metinlerini ihtivâ eder. 1981 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışmada öncelikle Bâkî’ye, sonrasında Fuzûlî’ye yapılan şerh yer alır. Bahsi geçen tez, 78 sayfadan oluşmaktadır. 1.2.3. Diğer Matbû eserlerden çeviriyazı çalışmaları ile hazırlanan tezlerin dokuzunu Mehmed Fuad Köprülü’ye ait makalelerin transkripsiyon çalışmaları, on bir tanesini Tâhirü’l Mevlevî’ye ait eserlerin günümüz harflerine aktarılmış metinleri oluşturur. Üçüncü kısım olarak değerlendireceğimiz bu bölümde, birbirinden farklı matbû eserlerden yapılan çeviriyazı çalışmalarından müteşekkil tezler tanıtılacaktır. (Mezuniyet) Veled Çelebi'nin Türk Yurdu'nda Yayınlanan Eski Edebiyatla İlgili Makaleleri / Mehmet Emin Gürbüzel: Veled Çelebi İzbudak’ın, Türk Yurdu mecmûalarındaki eski edebiyatla ilgili makalelerinin transkripsiyonlu metinleri yer alır. İzbudak’ın kaleminden söz konusu mecmûâda dört adet makale mevcuttur. Bunlar; Osmanlı Tarih-i Edebiyatına Dâir, Müstesnâ Güzeller (1), Müstesnâ Güzeller (2), Müstesnâ Güzeller (3) isimli eserlerdir. Müstesnâ Güzeller isimli yazılarda Veled Çelebi; Hüdây-i Atîk, Niyâzi-i Mısrî, Vâsıf-ı Enderûnî, Fuzûlî, Çelebizâde Âsım gibi isimlerden seçtiği beyitlere ve açıklamalarına yer vermiştir. Eserin sonunda bir de indeks bulunur. 1981 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 47 sayfadan oluşmaktadır. (Mezuniyet) Bazı Şâirlerimiz Hakkında Tahlîlî - İntikâdî Mütâlâat (Ferid Bey "Kam"ın şairlerimizden Bâkî ve Sâbit Hakkında Peyâm-ı Sabah Gazetesi'nde Çıkan Makaleleri) / İlhan Öztin: Ferid Kam’ın 1922 yılında Peyâm-ı Sabah gazetesinde yayımlanan Bâkî ve Sâbit ile ilgili makalelerini ihtivâ eder. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 50 sayfadan oluşmaktadır. 5 Geldi bir dem kim bezendi dürlü reng ile zemîn Oldı ferrinden bahârun bâg-ı firdevs-i berîn (s.69) - 38 (Mezuniyet) Târih-i Edirne Hikâyet-i Beşir Çelebi / A. Tuncay Yazıcı: Beşir Çelebi tarafından kaleme alınan Tarih-i Edirne Hikâyet-i Beşir Çelebi isimli eseri, Ord. Prof. İsmail Hikmet Ertaylan 1946 yılında Osmanlı Türkçesi ile yayımlamıştır. Tuncay Yazıcı tarafından hazırlanan tez, Ertaylan’ın yayımladığı eserin günümüz harflerine aktarılmış metnine yer veririr. 1982 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan çalışma, 19 sayfadan oluşmaktadır. 2. Tahlil Çalışmaları Ali Nihad Tarlan tarafından hazırlanan Şeyhî Divanını Tedkîk, alanında bir ilk olma özelliği ile divan şiiri için farklı bir yere sahiptir. Bu eserin başlattığı çizgide devam eden ve Klasik Türk Edebiyatı araştırmalarını başka bir mecraya sürükleyen tahlil çalışmaları, Mehmed Çavuşoğlu’nun doktora tezi olarak hazırladığı Necâtî Bey Divanı’nın Tahlili ve Sistematik İndeksi isimli eser ile zeminini güçlendirmiştir. Çavuşoğlu’nun deyişiyle; bir şairin kültürü, muhtevası ve kaynaklarının tespiti açısından tahlil çalışmaları son derece ehemmiyet arz eder.6 Hocasından aldığı sistem ile bu minvalde bir eser ortaya koyan profesör, öğrencilerine de tahlil konusunda ödevler vermiş ve tez çalışması yaptırmıştır. Danışmanlığında hazırlanan tezlere dikkat ettiğimizde, bu başlık altında inceleyeceğimiz bir adet teze ulaşabilir. (Mezuniyet) Nev'î Divanı'nda Gül Motifinin İşlenişi / Guinevere Akman: 16.yüzyıl şairlerinden Nev’î divanında "gül" kavramının işlenişini ele alır. Çalışmada gül motifi; rengi, şekli, hareketi, kokusu, soluşu, bülbül ile olan ilişkisi vb. gibi farklı yönleri ile anlatılır ve divandan seçilen örnek beyitler ile düşünceler temellendirilir. 1978 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, Mehmed Çavuşoğlu danışmanlığında hazırlanan tezlerden "tahlil çalışmaları" başlığı altında ele alabileceğimiz tek eserdir ve 87 sayfadan oluşmaktadır. 3. Sözlük Çalışmaları Mehmed Çavuşoğlu Necâtî Bey Divanının Tahlili ismi ile basılan eserinin giriş kısmında; divan şairinin psikolojisi ve duygularının kullandığı kelime ve tâbirler ile tespit edileceğini belirtir. Bu sebeple , ele alınan şairin duygularını ifade etme yollarının incelenmesi, kullandığı kelimelerin istatistiklerinin yapılması ve söz konusu kelimelerin o dönem için taşıdığı değerin belirlenmesi meselelerinin altını önemle çizer.7 Divan şairinin kullandığı kelimelerin önemine dikkat çeken ünlü âlim, bu başlık altında incelememizin uygun olduğu bir tez çalışmasının hazırlanmasına önderlik etmiştir. (Mezuniyet) Zâtî Divanının Edebî Lügati / Oya Öner: 16.yüzyılın en önemli sanatkârlarından Zâtî’ye ait iki ciltlik divanın, ikinci cildinde yer alan, 851-900 numaralar arasındaki, gazellerin sözlük çalışmasıdır. Şairin tanınması ve tasavvurunun tespiti açısından kullandığı kelimelerin önem arz ettiği divan şiirinde, böylesi çalışmalar bir nevi şairin şahsî lügati vazifesi görür. 1973 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan tez, 194 sayfadan müteşekkildir. 4. Monografi Çalışmaları Monografi çalışmaları başlığı altında kategorize edilebilecek, danışmanlığını Mehmed Çavuşoğlu’nun üstlendiği bir adet teze ulaşılmıştır. (Yüksek Lisans) Fevrî: Hayatı-Şahsiyeti-Eserleri / Mehmet Kalpaklı: Kanûnî Sultan Süleyman divanını tertib edip, padişahın övgüsüne mazhar olan 8 16.yüzyıl divan şairlerinden Fevrî’nin hayatı-şahsiyeti ve eserleri parelelinde hazırlanmıştır. Çalışmanın ilk bölümünde Fevrî’nin hayatı, şairliği, nâsirliği, âlimliği, hattatlığına dâir bilgiler yer alır. İkinci bölümde ise; Divan, Risâle fî ilmi’l-Hutût, Kühl-i Dîde-i A’yân, Ahlâk-ı Süleymânî gibi eserleri hakkında bilgiler verilir. 38 sayfadan müteşekkil olan tez çalışması; 1986 yılında Mimar Sinan Üniversitesi’nde hazırlanmıştır. 6 Mehmed Çavuşoğlu (1971). Necâtî Bey Divanının Tahlili, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, s.2. Çavuşoğlu, a.g.e., s.1. 8 Fevrî kim az afü’l-ibâdumdur Ber mürâd olması mürâdumdur (Muhibbî) 7 5. Folklor Çalışmaları - 39 Folklor çalışmaları başlığı altında inceleyebileceğimiz, Çavuşoğlu danışmanlığında hazırlanan, bir adet doktora tezi mevcuttur. (Doktora) Sarayevo (Saray - Bosna) Kütüphanelerindeki yazmalarda Türküler / Hamdi Hasan: Saray-Bosna kütüphanelerindeki yazmalar (cönk ve mecmûalar) da bulunan türküler ve bunların transkripsiyonlu metinleri yer alır. Yugoslavya’daki Sarayevo şehrinin Gazi Hüsrev Bey, Şarkiyat Enstitüsü ve Sarayevo Tarih Arşivi’nin kütüphanelerindeki el yazmalarından tespit edilen türküler birbirleriyle, Yugoslavya ve Türkiye’de yayımlanmış olan çeşitli divan, antoloji ve dergilerdeki benzerleriyle, karşılaştırılıp orijinal şekilleri ile verilmiştir. Söz konusu çalışmada; tarihî olaylar, tarihî kişiler, şehir mersiyeleri ile ilgili türküler ve aşk türküleri gibi başlıklar altında birbirinden farklı türde türküler yer alır. 1987 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde hazırlanan ve 460 sayfadan oluşan tezin sonunda, şahıs ve yer indeksi de mevcuttur. 6. Yeni Türk Edebiyatı Çalışmaları Klasik Türk Edebiyatı sahasında çalışmalar yapan Mehmed Çavuşoğlu, kuruluşunda görev aldığı Mimar Sinan Üniversitesi’nde, Yeni Türk Edebiyatı çalışmaları başlığı altında kategorize edebileceğimiz bir doktora çalışması hazırlatmıştır. (Doktora) Türk Romanının Doğuşu ve Ahmet Mithat Efendi / Durali Yılmaz: Türk romanının doğuş safhası ve gelişme evresi ile Ahmet Mithat Efendi’nin edebiyat ve roman anlayışının incelenmesi konusunu ihtivâ eder. 136 sayfadan müteşekkil tez çalışması iki bölüme ayrılmıştır. Birinci bölümde, Tanzimat devri yazarlarının edebiyat ve roman anlayışları, Avrupa edebiyatına bakışları, Avrupa edebiyatından faydalanma yolları, kendilerinin ve çağdaşlarının eserlerine bakışları gibi konular yer alır. İkinci bölümde ise, Ahmet Mithat Efendi’nin edebiyat ve roman anlayışı üzerinde durulur. Ahmet Mithat Efendi’nin edebî akımlar ve Avrupa romancılarına bakışı, tenkit anlayışı, çağdaşlarının Ahmet Mithat’ın eserlerine bakışları ayrı ayrı incelenmiştir. Bahsi geçen tez, 1987 yılında Mimar Sinan Üniversitesi’nde hazırlanmıştır. - 40VE - TABLOLAR GRAFİK 1. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Mezuniyet Tezleri Oya Öner Kamil Tiken Cemil Feyzi Göksu Dündar Güldeniz O.Kamil Erdem Zati Divanının Edebî Lügati Tezkire-i Şuara-yı Mevleviyye (Transkripsiyon ve Edisyon Kritiği) Sehi Bey Divanı Gazaliyyat Kısmı (Transkripsiyon) Divanı-ı Fıtrat Divan-ı Şeyh Yusuf Sinan Ümmi Hıdır Tekin Duhter Bayraktar Suna Erdoğan Hüseyin Hatipoğlu Faruk Akdeniz Mehmet Çakmak Mecmuatü'n-Nezair (Ali Emiri Efendi-Manzum , 142b-214b) Mecmuatü'n-Nezair (Ali Emiri Efendi-Manzum 674-yk.72-142) Transkripsiyon Özcan İlter M.Cihangir Hür Hikmet Nurlu Yaşar Çalışkan Nurten Bengi Mecmuatü'n-Nezair (Transkripsiyon) Mecmuatü'n-Nezair (Ali Emiri Efendi-Manzum 674-yk.1-72) Transkripsiyon Mecmuatü'n-Nezair (Ali Emiri Efendi-Manzum 673-yk.2a-55a) Transkripsiyon Letaif-i Lami'i "Üniversite Kütüphanesi 762-3814 (154291)"(Transkripsiyon, Nüsha Farkı) Ayşe Aral Yaşar Mataracı Ahmet Coşkun Tacettin Öncül Divan-ı Za'ifî Adem Oruç Guinevere Akman Mustafa Ekinci Osman Nuri Özpekel Gülay Acan Adile Yasemin Yüce Sabia Nur Ergün Canan Çapan Mehmet Mecmuatü'n-Nezair (Transkripsiyon) Sehi Bey Divanı (1b-56a varak) Nihali'nin Divançesinin Transkripsiyon ve Edisyon Kritiği Mecmuatü'n-Nezair (Üniversite Kütüphanesi Ty.739) Divan-ı Defterî M. Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1914) M.Fuat Köprülü'nün 1913 Yılı Yazıları Mecmuatü'n-Nezair (83b-166a) Risale-i Vahdetü'l-Vücud Nev'i Divanı'nda Gül Motifinin İşlenişi M.Fuat Köprülü'nün 1915 Yılında Yazdığı Makaleleri Hafız Post GüfteMecmuası M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1916) İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi 1973 1974 1974 1974 1974 1975 1975 1975 1975 1976 1976 1976 1976 1976 1976 1976 1977 1977 1977 1977 1978 1978 1978 1979 1979 M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1920-1921-1922) İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi 1979 Veled Çelebi'nin Türk Yurdu'nda Yayınlanan Eski Edebiyatla İstanbul 1981 M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1917) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1918) 1979 1979 Emin Gürbüzel Emin Akyüz Yaşar Sandıkyapan Ahmet Kaynak Ferşad Terzioğlu Memduh Mahirşen Cüneyt Çelikkol İlgili Makaleleri - 41 - Tahirü'l Mevlevi (Olgun)'nın Baki'nın Sünbül Kasidesi ile Fuzuli'nın Bağdat Kasidesi Tahirü'l Mevlevi Tahir'ü-l Mevlevi'nin Nedimi' nin Köşk Kasidesi ve Namık Kemal ile Ziya Paşa'nın Bir Nazîresi Şerhi M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1924) M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri Ahmet Paşa Divanının Nesre Çevrilmesi Aşık Çelebi Tezkiresi ve Şair Zati Bursalı Gazeli (Tahir'ülRüştü İzgöer Mevlevi) Bazı Şairlerimiz Hakkında Tahlili- İntikadi Mütalaat (Ferid Bey "Kam" ın şairlerimizden Baki ve Sabit Hakkında Peyam-ı İlhan Öztin Sabah Gazetesi'nde Çıkan Makaleleri) Neslihan Özdoğan Mihr-ü Müşteri – Hassan Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi İstanbul Üniversitesi 1981 1981 1981 1981 1981 1982 1982 1982 1982 2. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Yüksek Lisans Tezleri Kudret Altun Mehmet Kalpaklı Mustafa Mucîb-Tezkire-i Mucîb Fevrî: Hayatı-Şahsiyeti-Eserleri İstanbul Üniversitesi Mimar Sinanl Üniversitesi 1985 1988 3. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Doktora Tezleri Şeyma Güngör Durali Yılmaz Hamdi Hasan Fuzûlî’nin Hadîkatü’s-Sü’edâ’sı (Tanıtılması, Değerlendirilmesi ve Metnin Edisyon Kritiği) Türk Romanının Doğuşu ve Ahmed Mithat Efendi Sarayevo (Saray Bosna) Kütüphanelerindeki Yazma Türküler İstanbul Üniversitesi Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Üniversitesi 1985 1987 1987 4. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Tezlerin Derecelerine Göre Dağılımı Mezuniyet Tezleri Yüksek Lisans Tezleri Doktora Tezleri 47 2 3 - 42 - 5. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Tezlerin Yıllara Göre Dağılımı TEZLERİN HAZIRLANDIĞI YILLAR TEZ SAYISI 1973 1 1974 4 1975 4 1976 4 1977 4 1978 4 1979 5 1981 6 1982 12 1985 2 1986 1987 1 1 - 43 - 5. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Danışmanlığında Hazırlanan Tezlerin Üniversitelere Göre Dağılımı İstanbul Üniversitesi 50 Mimar Sinan Üniversitesi 2 - 44 SONUÇ Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu’nun görev yaptığı üniversitelerde, danışmanlığını üstlendiği tezlerin tespit ve tasnifini ihtivâ eden bu çalışmada ; 47’si mezuniyet, 2’si yüksek lisans ve 3’ü doktora olmak üzere toplam 52 teze ulaşılmıştır. Yaptığımız araştırmalar neticesinde Mehmed Çavuşoğlu’nun bir dönem görev yaptığı Konya Selçuk Üniversitesi’nde danışmanlığını üstlendiği hiçbir teze ulaşılmamıştır. Elde edilen tezler yalnız İstanbul Üniversitesi ve Mimar Sinan Üniversitesi’ne aittir. Tezlerin derecelerine göre dağılımına bakıldığında en fazla payın mezuniyet tezlerine ait olduğu görülür. Tezlerin yıllara göre dağılımına bakıldığında, Çavuşoğlu’nun profösörlüğe yükseldiği 1982 yılı en fazla tez danışmanlığı yaptığı yıl olarak karşımıza çıkar. Çalıştırılan tezlerin üniversitelere göre dağılımına bakıldığında %96 gibi yüksek bir rakamla İstanbul Üniversitesi birinci sırada yer alır. Çavuşoğlu, Necâtî Bey Divanı’nın Tahlili isimli eserinin önsözünde Divan Edebiyatını anlamanın onun estetik kâidelerine, edebî sanatlarına ve millî kültüre tam manasıyla vâkıf olmakla ve bu edebiyatın dil ve ifade husûsiyetlerine âşinâlık için çeşitli manzum ve mensur eserler üzerinde senelerce sabır ve dikkatle incelemelerde bulunmakla mümkün olacağını belirtir. İfade ettiği şekli ile kendisi hayatı boyunca Divan Edebiyatının metinleri ile hemhâl olmuş, ömrünü metin neşrine adamıştır. Çalıştırdığı tezler içerisinde metin çalışmalarının teşkil ettiği %88’lik hacim, onun bu noktadaki hassasiyetini bir kez daha gözler önüne sermesi bakımından dikkate değerdir. Ayrıca, öğrencisi Mehmet Kalpaklı’nın verdiği bilgiye göre Çavuşoğlu Hoca; öğrencilerine ödev olarak divan sahibi olmayan şairlerin tezkirelerden şiirlerinin tespiti, Peyâm-ı Edebî’den bazı parçaların çeviriyazısı gibi resmî olarak tez kabul edilemeyen fakat metin çalışmaları içerisinde değerlendirilebilecek bir hayli ödev hazırlatmıştır. Yalnız Klasik Türk Edebiyatı ile ilgili tez danışmanlıkları üstlenmeyen Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu; folklorden Yeni Türk Edebiyatına kadar kültürümüzün her sahasına hizmet etmiş, gerek kendi eserleri gerekse öncülüğünü yaptığı tez çalışmaları ile kendisinden sonra gelecek araştırmacılara büyük kolaylıklar sağlamıştır. KAYNAKÇA ACAN Gülay, M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1916), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1979. AKALIN Azime, Şair Refî'i Kalâyî Divanı (Tâhirü'l Mevlevî), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. AKALIN Emine, Sabrî'nin Ebû Sa'id Efendi Vasfında Bir Kasidesi (Tâhirü'l Mevlevî), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. AKALIN Yaşar, Şair Ali İffet Merhum Hakkında Hatıralar, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. AKDENİZ Faruk, Nihâlî'nin Divançesinin Transkripsiyon ve Edisyon Kritiği, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. AKMAN Guinevere, Nev'î Divanı'nda Gül Motifinin İşlenişi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1978. AKYÜZ Emin, Tâhirü'l Mevlevî (Olgun)'nin Bâkî'nın Sünbül Kasidesi ile Fuzûlî'nın Bağdat Kasidesi Şerhleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1981. ALTUN Kudret, Mustafa Mucîb - Tezkire-i Mucîb, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 1985. ARAL Ayşen, Divan-ı Za'ifî, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1977. BAYRAKTAR Duhter, Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emîrî Efendi-Manzum 674-yk.72-142) Transkripsiyon, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1977. BENGİ Nurten, Divan-ı Defterî, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. CANPOLAT Mustafa, "Mecmûatü’n-Nezâir", Türk Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, c. 28, (2003), s.275-277. COŞKUN Ahmet, M.Fuad Köprülü'nün 1913 Yılı Yazıları, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1977. ÇAKMAK Mehmet, Mecmûatü'n-Nezâir (Üniversite Kütüphanesi Ty.739), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. - 45 ÇALIŞKAN Yaşar, Letâif-i Lâmi'î "Üniversite Kütüphanesi 762-3814 (154-291)"(Transkripsiyon, Nüsha Farkı), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. ÇAPAN Canan, M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1920-1921-1922), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1979. ÇAVUŞOĞLU Mehmed, Necati Bey Divanının Tahlili, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1971. ÇAVUŞOĞLU Mehmed, "Tahlil ve Tenkidler", TDED, S. XXIII, (1981), 1977-1979, s.329-330. ÇELİKKOL Cüneyt, Ahmet Paşa Divanının Nesre Çevrilmesi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. DAL Figen Emine, Şeyhî ve Harnâmesi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. EKİNCİ Mustafa, M.Fuad Köprülü'nün 1915 Yılında Yazdığı Makaleleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1978. ERDEM O.Kamil, Divan-ı Şeyh Yusuf Sinan Ümmî, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1974. ERDOĞAN Suna, Mecmûatü'n-Nezâir (Transkripsiyon), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1975. ERGÜN Sabia Nur, M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1918), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1979. GÖKSU Cemil Feyzi, Sehi Bey Divanı Gazaliyyât Kısmı (Transkripsiyon), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1974. GÜLDENİZ Dündar, Divanı-ı Fıtnat, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1974. GÜLTEKİN Hasan, Mecmûa-i Nezâyir (Transkripsiyonlu Metin), Pamukkale Üniversitesi, SBE, Yüksek Lisans Tezi, Denizli 2000. GÜLTEKİN Hasan, "Düzenleyeni Bilinmeyen Bir Nazîre Mecmûası: Mecmû’a-i Nezâyir", Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, c. 27, S. 1, (2010), s. 107-122. GÜNGÖR Şeyma, Fuzûlî’nin Hadîkatü’s-Sü’ed’a’sı (Tanıtılması, Değerlendirilmesi ve Metnin Edisyon Kritiği), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, İstanbul 1985. GÜRBÜZEL Mehmet Emin, Veled Çelebi'nin Türk Yurdu'nda Yayınlanan Eski Edebiyatla İlgili Makaleleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1981. HASSAN Hamdi, Sarayevo (Saray - Bosna) Kütüphanelerindeki Yazmalarda Türküler, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, İstanbul 1987. HATİPOĞLU Hüseyin, Sehi Bey Divanı (1b-56a varak), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1975. HÜR M.Cihangir, Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emîrî Efendi-Manzum 674-yk.1-72) Transkripsiyon, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. İLTER Özcan, Mecmûatü'n-Nezâir (Transkripsiyon), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. İZGÖER Rüştü, Âşık Çelebi Tezkiresi ve Şair Zâtî Bursalı Gazeli (Tâhir'ül-Mevlevî), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. KALPAKLI Mehmet, Fevrî: Hayatı-Şahsiyeti-Eserleri, Mimar Sinan Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 1986. KAYNAK Ahmet, Tâhirü’l Mevlevî'nin Nedim' in Köşk Kasidesi ve Namık Kemal ile Ziya Paşa'nın Bir Nazîresi Şerhi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1981. KIRIKÇI Mustafa, Mantıkî Divanı (Transkripsiyon), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1978. KUKLU Hafize, Tâhirü’l Mevlevî Ahmet Paşa Divanı'nın Nesre Çevrilişi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. MAHİRŞEN Memduh, M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1981. MATARACI Yaşar, M. Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1914), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1977. NURLU Hikmet, Mecmûatü'n-Nezâir (Ali Emîrî Efendi-Manzum 673-yk.2a-55a) Transkripsiyon, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. ORUÇ Adem, Risâle-i Vahdetü'l-Vücûd, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1976. ÖNCÜL Tacettin, (Mecmûatü'n-Nezair (83b-166a), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1977. ÖNER Oya, Zâtî Divanının Edebî Lügati, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1973. ÖZDOĞAN Neslihan, Mihr-ü Müşteri – Hassan, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. ÖZPEKEL Osman Nuri, Hafız Post Güfte Mecmûası, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1979. ÖZTİN İlhan, Bazı Şairlerimiz Hakkında Tahlili- İntikadi Mütalaat (Ferid Bey "Kam" ın şairlerimizden Baki ve Sabit Hakkında Peyam-ı Sabah Gazetesi'nde Çıkan Makaleleri), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. - 46 SANDIKYAPAN Yaşar, Tâhirü'l Mevlevî, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1981. TANIK Ünal, Münâzara-i Sultân-ı Bahâr Bâ Şehriyâr-ı Şitâ, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. TEKİN Hıdır, Mecmûatü'n-Nezair (Ali Emîrî Efendi-Manzum, 142b-214b), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1975. TERZİOĞLU Ferşad, M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1924), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1981. TİKEN Kamil, Tezkire-i Şuârâ-yı Mevleviyye (Transkripsiyon ve Edisyon Kritiği), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1974. YAZICI A. Tuncay, Tarih-i Edirne Hikâyet-i Beşir Çelebi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. YILMAZ Durali, Türk Romanının Doğuşu ve Ahmed Mithat Efendi, Mimar Sinan Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Doktora Tezi, İstanbul 1987. YILMAZ Ruhi, Tâhirü’l Mevlevî'nin 3 Mersiye Şerhi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1982. YÜCE Adile Yasemin, M.Fuad Köprülü'nün Makaleleri (1917), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1979. ZÜLFE Ömer, "Biyografik Bilgiler Açısından İki Nazîre Mecmûası",Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, c. 4, S. 18, (2011), s. 151-169. MEHMED ÇAVUŞOĞLU’NUN ŞİİRLERİ ÜZERİNE BİR İNCELEME Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞ* Arş. Gör. Dilara KARAKAŞ KOÇ ** Özet Bilim adamı, şair, yazar Mehmet Çavuşoğlu, 15 Ocak 1936’da Ordu’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde yüksek tahsilini tamamlayarak hocası Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan'ın yanında asistan olarak akademik çalışmalarına başladı. Çeşitli görevlerle yurt dışında bulundu. Sahası ile ilgili çok sayıda yayını bulunan Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu’nun ayrıca bir kısmı daha önce yayımlanmamış olan şiirleri de bulunmaktadır. Daha çok akademisyen kimliği ile tanınan Mehmed Çavuşoğlu’nu ailesi, mesai arkadaşları ve öğrencileri çok bilinmeyen şair tarafıyla da hatırlar. Çocukluk yıllarında şiire merak salan Çavuşoğlu’nun, yayımlanan ilk şiirleri ortaokul yıllarına rastlar. Ordu’da aylık olarak yayımlanan Akobuz gazetesinde yayımlanan bu şiirler, daha çok Halk şiirinin biçim, içerik ve söyleyişinden etkilenilerek yazılmıştır. “Sarayköylü” mahlasını kullandığı bu şiirlerde tabiat, hasret ve aşk duyguları öne çıkar. Üniversite tahsili için İstanbul’a geldikten sonra, şiirlerinin yönü modern edebiyata doğru kayar. Zamanla Divan edebiyatı unsurlarına rastlanır. Bunda edebiyat tahsili almasının etkisi vardır. Bu şiirlerde şairin bireysel çağrışım ve duyguları ön plana çıkar. Bu çalışmada Mehmed Çavuşoğlu’nun tüm şiirleri üzerinde durulacaktır. Böylece Hoca olarak bilinen Çavuşoğlu’nun “şair” kimliği ve bu kimliğin gelişimi ortaya konacaktır. Anahtar Kelimeler: Mehmet Çavuşoğlu, Şiir. 1. Giriş: Yazmış olduğu ilk şiirlerini topladığı defterin başında “Bu defterde benim emellerim, hasretlerim, derdim, ıstırabım velhasıl her şeyim gizlidir.” diyen Mehmed Çavuşoğlu öncelikli olarak hocalığıyla tanınmıştır. Ancak hayat hikâyesine bakıldığında şiirin daha ortaokul yıllarında onu sarıp sarmaladığını ve şiir yazmayı bıraktığı dönemlerde dahi işi dolayısıyla şiirin hayatının neredeyse tamamını zapt ettiği görülebilir. Bu düşüncemizi mesai arkadaşlarının, öğrencilerinin ya da aile fertlerinin ifadelerinde de görürüz. 15 Ocak 1935 yılında Ordu’nun Perşembe kazasına bağlı Sarayköy’de doğan Mehmet Çavuşoğlu ailesinin ilk erkek çocuğudur. İlkokul öğretmeni olan babası Mehmet Fahri Çavuşoğlu eşi Sevinde Melahat’in doğuracağı ilk erkek çocuğa Çavuşoğlu ailesindeki geleneğe göre Mehmed adını verir. Osman Fikri Sertkaya’nın “Prof. Dr. Mehmet Çavuşoğlu, Hayatı ve Eserleri” başlıklı makalesinde belirttiğine göre Mehmet’in bir de göbek adı vardır: “Küçük Mehmed doğduğunda Saray köyünde sabah olmak üzere idi. Öğretmen Mehmet Fahri de bir oğlu olduğunu eski bir köy adeti ile komşularına duyurmak için evinin bahçesine tüfeği ile çıkıp havaya kurşunları sıktığında gökyüzünde sadece parlak bir yıldız gördü. O zaman oğlunun göbek adını “Yıldız” olarak koyarlar.” Öğretmen Mehmet Fahri ile Sevinde Melahat’in altısı oğlan ikisi kız olmak üzere sekiz çocuğu olur. Oğullar sırasıyla Mehmed, Ali, Hasan, Hüseyin, Osman ve İskender Ruhi, kızlar ise Fatma ve Emine’dir. Burada dikkati çeken bir nokta vardır ki o da ailenin tüm evlatlarına göbek adı vermesidir. İsmi ile cismi müsemma olmak deyimini hatırlatacak şekilde çocuklarına göbek adı olarak Yıldız, Gündüz, Gürbüz, Yılmaz, Korkmaz, Hürmüz > Türkan, Cengiz, Yavuz > Oğuz isimlerini verirler. Çok küçük yaşta okuma yazma öğrenen Mehmed Yıldız öğretmen bir babaya sahip olduğu için ilköğrenimini erken yaşta bitirmeyi başarmış bu sebeple henüz 11 yaşını doldurmamış olmasına rağmen ortaokula kaydolmuştur. İlkokulda müfredat nedeniyle fazla edebi metinle karşılaşmamış olduğu düşünülürse ortaokulda okuyan genç Mehmed Yıldız edebiyatı sevmiş ve kendisi de dörtlükler yazmaya başlamıştır. 14 yaşına geldiğinde artık yazdıklarından bazılarını gün yüzüne çıkarmaya karar vermiş ve Ordu’nun yerel gazetelerinden Akobuz’da şiirlerinden bazıları yayımlanmıştır. * Ordu Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. **Ordu Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 48 Ortaokulu bitirdiğinde Ordu Lisesi’nin müdürü baba Mehmed Fahri’ye “Bu çocukta kabiliyet görüyorum. Onu İstanbul’da okutalım. Haydarpaşa Lisesi’nde bir dostum var. Adı Mahir İz. Mehmed’i ona gönderelim.” diyerek genç Mehmed’in İstanbul’da Haydarpaşa Lisesi’ne gitmesine ön ayak olur. Lise öğreniminden sonra babasının isteğiyle İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ne kaydolan genç Mehmed’i bu bölüm cezp etmez ve babasının ikna olması sonucu Edebiyat Fakültesi’ne 3 Kasım 1958’de kaydolur. Hukuk Fakültesi öğrencisi iken tanıştığı Sezai Karakoç, Mehmed Genç, Erol Güngör onun ölene kadar dostları olmuştur. Haydarpaşa Lisesi’nde Mahir İz’de bulduğu edebiyat hevesi Edebiyat Fakültesi’nde “Metinler Şerhi Profesörü” Dr. Ali Nihat Tarlan’ın yanında olgunluğa ulaşır. Genç Mehmed “Yenişehirli Avni Bey Divanı” adlı bitirme tezi ile 31 Ekim 1962’de mezun olur. 26 Aralık 1962’de Prof. Dr. Ali Nihat Tarlan, Prof. Dr. Abdülkadir Karahan ve Prof. Fahri İz’den oluşan jürinin yaptığı asistanlık sınavını kazanan Çavuşoğlu bir yandan doktora tezi hazırlarken diğer yandan da derslere girmeye başlar. Mehmed Çavuşoğlu’nun akademisyen yönünü Ahmet Hamdi Tanpınar, Reşit Rahmeti Arat, Ahmet Caferoğlu, Ali Nihat Tarlan gibi büyük hocalar beslerken şair yönünü de İstanbul’un o devirde fazlası ile canlı olan edebiyat mahfilleri beslemiştir diyebiliriz. Çavuşoğlu’nun ortaokul yıllarında yazdığı ilk şiirlerine biçim olarak bakıldığında halk şiiri tarzına yakın olduğu görülür. Bu ilk şiirlerinde, kendisinin ifadesi ile “beylik deyimlere, basmakalıp mısralara” rastlanır ancak bu o yaşta şiir yazmaya başlamış ve önemli halk şairlerinin eserlerinden etkilenmiş bir genç için tabii bir durumdur. Genç Mehmed’in lise yıllarından sonra yazdığı şiirlerin giderek halk şiirinden uzaklaştığı ve daha serbest bir biçim ve ifadeye büründüğü görülür. Bu çalışmada Mehmed Çavuşoğlu’nun şiir serüveni ele alınacak, şairin gelenekten nasıl yararlandığı, şiirlerinde hangi temaları kullandığı hayat hikâyesinin izdüşümü ile ortaya konmaya çalışılacaktır. 2. Mehmet Çavuşoğlu’nun Şiir Dünyası: İlk söyleyeni ister İbn-i Haldun isterse Tanpınar olsun “coğrafya kader”dir. Bu kader hem insan ekseninde hem de tabiat ekseninde değişir. Mehmed Çavuşoğlu ilk şiirlerini yazmaya Ordu’da başlamıştır. Çünkü ilk duyuş ve bu duyuşu açığa vurma isteği onun ortaokul yıllarına denk gelir. Çavuşoğlu’nun “Şiir Defteri”nin ön sözünü bitirirken söylediği bir cümle bu konuda bize bir ipucu verebilir: “Şairler Allah’ın yarattığı her güzelden ve güzellikten ilham alırlar.” Bu cümleden anlaşılacağı üzere “güzel” olan her şey bir ilham kaynağıdır ve Ordu şair için ilham duyacağı pek çok kaynak barındırmaktadır. Şairin şiirlerinin tamamına bakar ve kendi ifadelerinden de yola çıkarsak Çavuşoğlu’nun şiirlerini üç döneme ayırabiliriz: Sarayköylü mahlasını kullandığı ve şekil olarak halk şiiri tarzını şiirinin temeline oturttuğu birinci dönem; Sarayköylü mahlasını şiirlerinin bir kısmında kullanmayı bıraktığı ve yeni fikirler, temalar işlediği ikinci dönem; Biçim ve fikir olarak serbest tarzda yazdığı ve özgünlük ve üslup açılarından en olgun eserlerini verdiği üçüncü dönem. Bu üç dönem içinde en çok şiiri ilk iki devirde vermiş olsa da estetik olarak en yüksek şiirleri de üçüncü döneminde karşımıza çıkar, çünkü üçüncü dönem Çavuşoğlu’nun yetişkinlik, hocalık dönemine tekabül eder - 49 Birinci dönem halk şiirini kaynak olarak aldığı ve bu yolda eserler ortaya koyduğu dönemdir. Bu dönemin baskın temaları aşk, gurbet, vatan ve Ordu tabiatıdır. Çavuşoğlu şiirinin bu dönemi için “1948 yılı taklitten kurtulup şekil üzerine yazmaya başladığım yıldır. Bu sebepledir ki yazı hayatımda önemi vardır.” der. Ulaştığımız kaynaklarda yayımlanan ilk şiiri olarak geçen 1949 tarihli “Benim…” adlı şiir, şairin ilk ilhamını halk şiirinden aldığını gösterir niteliktedir: BENİM... Soruyom kendime niye susuyor Kuş gibi şakıyan dillerim benim. Düşmüşüm bir dert deryası içine Felâha çıkmıyor yollarım benim. Hastayım derdime hekim arıyom Uyanmışım amma rüya görüyom Dert elinde günden güne eriyom Yâri saramıyor kollarım benim. Yar yolundan derman yoktur dizimde Ağlamaktan fer mi kaldı gözümde Bunca derdi taşıyamam omzumda Naz çekmeden yorgun bellerim benim. Çıkıp çayırlarda gezeyim dedim Gönlümden düğümü çözeyim dedim İçimi kağıda yazayım dedim Kalem tutamıyor ellerim benim. Sarayköylü yüreciğim kanıyor Kanadıkça sevdiğini anıyor Hekim derdim şifa bulur sanıyor Bilmez iyi değil hallerim benim. Ekim, 1949 Bu şiire şekil açısından baktığımızda 11’li hece ölçüsü ve dörtlüklerle yazıldığını görürüz. Şiirde redif ve uyak da dikkatlice işlenmiştir. Böylece okuyucunun yahut dinleyicinin kulağında ahenkle birlikte bir his de kalır. “Benim…” şiiri muhteva yönünden “aşk acısı” çeken aşığın arz-ı halidir. Çavuşoğlu 1949 yılı için “1949 yılında nisbeten muvaffak olmuş yazılar yazdım. Bu yıl, ilk adımım oluğu için ve unutulmaz hâtıralarımla süslendiğinden unutulacak gibi değildir. Gazeteye yazı vermeye de bu yılda başladım...” der. Şair daha önce değindiğimiz gibi yaşadığı coğrafyanın kendisinden de etkilenmiştir; köyünü anlattığı Sarayköyü, Ordu özlemini anlattığı Ordu ve Vona’nın güzelliği ve güzelleri ile ilgili üç Vona şiiri bunlara örnektir. Çavuşoğlu’nun ilk dönem şiirlerinde dikkati çeken bir diğer husus vatan, millet, cenk gibi temaları işlemiş olmasıdır. Bayrağım, Vatanım, Cenk, Yurduma, Vatan Uğruna, Kore Şehitleri’ne bu konularda yazmış olduğu şiirlerdendir. Kore Şehitleri’ne şiiri adından da anlaşılacağı üzere Kore Savaşı’na giden askerlerimiz için yazılmıştır. KORE ŞEHİTLERİNE VE KORE’DEKİ KARDEŞLERİME Osman Fahri Bacınoğlu’na Savaş denen sırrı yıllar boyunca, - 50 Atasından miras alan kardeşim. Ulu Tanrı “gel!” emrini verince Ölürken de bile gülen kardeşim. Ceddimiz şan vermiş cihana böyle Cömertlik, sadakat ve yiğitliğiyle Süngünün kanını düşman kanıyla Harp meydanlarında silen kardeşim. Atlantik’e saldın yine şanını Dünya hiç bir zaman unutmaz bunu Ey korumak için dünya sulhunu Vatanından ayrı kalan kardeşim. Bu bir mukadderat Tanrı emridir Veren de alan da yine Tanrıdır Beş vakit namazda elini kaldır Zafer ve kavuşmak dilen kardeşim. Bu şiirde samimi, sakin bir seslenişle birlikte hikmetli sözlere de rastlanır, ilk kıtada geçen “Savaş denen sırrı yıllar boyunca/ Atasından miras alan kardeşim/ Ulu Tanrı “gel!” emrini verince/ Ölürken de bile gülen kardeşim.” mısraları hem samimi üslubu ile hem de savaşın insanoğlunun miras gibi taşıdığı bir sır olduğu ifadesi ile etkileyici bir niteliğe sahiptir. Çavuşoğlu milliyet, vatan duyguları gelişmiş bir genç olarak yetişmiş ve sadece geçmişe yönelik hamasi duygular değil güncel olaylar da onu etkilemiş, onun bu hislerini açığa çıkarmasını sağlamıştır. Liseyi okumak için İstanbul’a geldikten sonra karşılaştığı bir olay sonucu yazdığı “Ulubadlı Hasan Destanı” adlı manzume de bir başka örnektir. Bu manzume “Milliyetçiler Derneği Neşriyatı” olarak 1959 yılında yayımlanır. Kırk sekiz sayfadan oluşan ve Mahir İz’in kısa bir takriz de yazdığı bu kitapçık Çavuşoğlu tarafından “Her şeyimi borçlu olduğum Babam Mehmed Fahri Çavuşoğlu ve Hocam Mahir İz Beylere takdim” ifadesi ile babası ve hocasına ithaf edilir. Prof. Dr. Osman Fikri Sertkaya’nın Çavuşoğlu’nun yaşamını anlattığı makalesinde belirttiğine göre Genç Mehmed, Vatan ve Millet caddelerinin yapımı sırasında naaşları Edirnekapı Şehitliği’ne taşınmak üzere kabirleri açılan yeniçerilerin deforme olmamalarından çok etkilenmiş ve Ulubadlı Hasan’ı yazmıştır. Ulubadlı Hasan Destanı, “Hasan Doğdu”, “Hasan’ın Ninnisi”, “Bizans-İstanbul”, “İlk Hücum”, “Eyub Sultan”, “Beklenen”, “Elli üç Gün”, “Burçtakiler”, “Yirmi dokuz Mayıs Sabahı”, “Son Hücum”, “Hasan Geldi”, “Ulubadlı Hasan”, “Fetih”, “Ayasofya”, “Şehid”, “Hikâye”, “Feth-i Mübin’den İkiyüz Otuz Yıl Sonra, 1683 de, Viyana Önü’nde Bir Sipahi Anlatıyor” başlıklı birbirini konu ve üslup yönünden takip eden ve tamamlayan şiirlerden oluşan bir manzumedir. Mehmed Çavuşoğlu’nun şiirlerinin üçüncü döneminde büyüyen bir gencin ferdi duyguları ve fertle birlikte bu duyguların da olgunlaşması gözlemlenebilir. Ölüm ile yaşam, tabiatın şair üzerinde bıraktığı duygular, iç hesaplaşmalar, aşk duygusunun kendisi üzerine düşünceler, kadın ve muhabbet gibi konular ağırlıktadır. Ölüler Sanki namahremden kaçıyor gibi, Sımsıkı bürünüp kefenlerine, Bütün arzûları toprağın dibi, Nasıldır, sormazlar gidenlerine. Belli ki boşunaymış bunca emek, Maddeye itibar yok imiş demek, İstiyorsanız bir hediye vermek, - 51 Fatiha götürün çiçek yerine... 26.Ocak.1954 Şairin üslubu tamamen değişmiştir. Artık şiirinde yargılar vardır, istekler vardır. Okul, leyli öğrencinin tercüme-i hali, okulu kırıp yapılan kaçamaklar, dış dünyada edinilen deneyimler şiire yansır. Bazen bir mısrada anne özlemi, gurbetlik hissi açığa çıkıverir. Gün Ortası Düşüncesi Günlerden Pazar vakit ekim öğlesi Bu odaya gün ışığını bırakmıyor camlar Beyoğlu çılgınca eğlenmenin mahmurluğu içinde Arkadaşlarım bilmem hangi kaldırımda dolaşmakta Ben kitaplarımı sıranın gözüne tıkmış Sana çal-kalem bu mektubu yazıyorum Biz güzel günler geçirmedik Hatta yan yana kol kola gezip dolaşmadık Ben dört duvar arasında her mânâsıyla mahbus Sana bir mektup bile gönderemem Ancak ismini anabilirim seni hayâlimde yaşatabilirim Doğan güne karşı şafakta Sen şu dağların ardında uzakta Benim gibi züğürdlüğe mahkûm değilsin Etrafında dört duvar bir kapı bir pencere Ve bir de seni tutacak mecburiyetin yok Çıkıp dolaşabilirsin, gülüp-eğlenebilirsin Ben sana bir yarın hazırlamaya mecburum Ve yaşamak için mücadelelere girişmeliyim Sen kazançlara ortak olabilirsin Sen şu dağların ardında uzakta Gününü gün edip yaşamaktasın Belki bir koltukta radyonu dinlemekte Belki bilmem hangi eğlenceye gitmek için sokaktasın Ben akşam üstü kitaplarıma kapanmış Çile-dolu çalışmalarıma başlamışımdır Sen pür-neşe geceye karşı Ondokuz Mayıs Parkı’ndasındır Bütün yük bendedir bütün zevk sende sevgilim Alnımın damarları atar kötü kötü düşünürüm Taş duvarların soğuğu parmaklarımı dondurur Sen gelirsin aklıma Anam babam kardeşlerim Güç-belâ tutuşan fındık kabuğu sobası Koyu dumanlarla tüter güzümde Aydan aya gelen onbeş lira harçlığım vardır Ben yaşamak deyince acı çekmeği anlarım Kalorifersiz sınıfları soğuk yatakhaneleri Bana ev leyli mekteptir kardeş arkadaşlarım Bütün kötü düşüncelerimden kurtulmak için -Birisi ısmarlarsa eğer- içtiğim olur Tek tesellim cıgaramın dumanıdır Yüz numarada batan güneşe karşı Buz gibi havaya küfürler savurarak yakarım Ne evimdekilerin ne senin bir resmin vardır Garib garib Marmara’ya bakarım Gülemem kendimi gülmeye zorlarım - 52 İçimi biraz olsun ferah tutmak için Seni düşünürüm ve bütün sahil şehirlerini Sonra “Ben Samsun’a gidemiyom” diye Hafiften bir türkü tuttururum “Ordu’nun dereleri kara yosun bağlar” Ellerim şakağımda sırama otururum Önümde kitaplar İsmini kitaplarımın üstüne yazarım İşte bu minvâl üzere sevgilim Gurbette ben çaresiz ve büyük düşünceler içinde Gelecek günlere dair hayâl kurar dururum Sılada anam ağlar.. 31.Ekim.1953 Yukarıdaki şiirde “Gurbette ben çaresiz ve büyük düşünceler içinde” diyen şair, şiir boyunca kapana kısılmışlık duygusu içinde olduğunu dile getirir. Dilediği gibi gezip tozamamak, hislerini açıkça dile getirememek onu derin bir yalnızlığa iter. Böyle durumlarda kendini gurbette hisseden şair için İstanbul güzellemeler yazılacak, karşısına oturulup tarihi düşünülecek bir şehir değildir. Artık bu şehir diğer tüm şehirlerden farksız olarak onun gurbette olduğu yerdir. 3. Sonuç: Mehmed Çavuşoğlu henüz ortaokulda iken başladığı şiir yazma serüvenine kısa aralar verse dahi devam etmiş ve ardında bir kısmı yayımlanmış iki şiir defteri ve Türk tarihinin en şanlı kahramanlarından birinin destanını bırakmıştır. Şiirlerinin tamamına bakıldığında öncelikli olarak biçim sonra üslup ve içerik açısından büyük değişiklikler olduğunu görürüz. Bu değişikliklere istinaden şairin şiir serüvenini üç dönemde inceleyebiliriz: Sarayköylü mahlasını kullandığı ve şekil olarak halk şiiri tarzını şiirinin temeline oturttuğu birinci dönem; Sarayköylü mahlasını şiirlerinin bir kısmında kullanmayı bıraktığı ve yeni fikirler, temalar işlediği ikinci dönem; biçim ve fikir olarak serbest tarzda yazdığı üçüncü dönem. Çavuşoğlu bu üç dönem içinde en çok şiiri ilk iki devirde vermiş olsa da estetik olarak en yüksek şiirleri de üçüncü döneminde karşımıza çıkar, çünkü üçüncü dönem yetişkinlik, hocalık dönemine tekabül eder. Ayrıca küçük bir şehirden tarihiyle, kültürüyle ve coğrafyasıyla büyük bir şehir olan İstanbul’a gelmek de şairin şiir ilhamına etki etmiştir. İlk dönem şiirlerinin yer aldığı şiir defterinin ön sözünde: “Bu defterde benim emellerim, hasretlerim, derdim, ıstırabım velhasıl her şeyim gizlidir. Sahifeler arasında bir çok beylikleşmiş deyimlere, basmakalıp mısralara rastlıyacaksınız.bunlar ilk sözlerim olduğu için mazur görülür. Bu defterdeki şiirlerimde tarz olarak halk şairlerinin dilini intihab ettim, mahlas olarak köyümün adından kinaye “Sarayköylü” ismini aldım. Şiirle uğraştığım için memnunum. Çünkü derdimi beyaz kağıtlara dökebiliyorum. Bana şiir zevkini aşılayan Efendioğullarından Karacaömerli Ömer Şahin Efendioğlu’na çok teşekkür ederim. Sözümü bitirirken şunu da söyleyeyim ki “Şairler Allah’ın yarattığı her güzelden ve güzellikten ilham alırlar.” diyerek şiire nasıl başladığını ve şiiri nasıl gördüğünü de açıklayan şairin en olgun şiirlerini de ilhamına etki eden İstanbul’da vermeye başladığını görürüz. Bu şiirlerde tema olarak okul, leyli öğrencinin tercüme-i hali, okulu kırıp yapılan kaçamaklar, dış dünyada edinilen deneyimlerle birlikte kimi mısralarda şiire hâkim duygu olarak anne özlemi, gurbetlik hissi yer alır. Sanatçı ile ilgili dikkati çekici bir tanım vardır. Bu tanıma göre güneş doğarken alnında ışığı ilk hisseden kişidir sanatçı. Mehmed Çavuşoğlu ikinci ismine de istinaden daha doğduğu anda alnında bir “Yıldız”ın ışığını duymuş ender şahsiyetlerden biridir. Aşağıda örnek olarak aldığımız “Gurbet” bu ışığı hissettiği ama bu hisle ne yapacağını bilemediği vakitlerde neler düşündüğünü gösteren şiirlerinden yalnızca biridir. - 53 Gurbet Bir türküdür bu kardaş Tekerlenip durur dudaklarda Gurbet adamının yalnızlığıdır Buhur buhur tüter şafaklarda Gün olur başını alıp-gidesin gelir Başı-kara-dumanlı dağlara Gün olur, bir ince fikirdir, kurcalar beynini Şaşkın deli-bakışlarla çıkarsın sabahlara Gün olur garipliğince seyredersin Akşam güneşini, uzaklarda Gök değildir kararan, o zamanlar Yalnızlığınca kaderindir... Bir duygudur bu kardaş İçinden bir şeyler koparak gelir Gün olur tırmandığın yamaçlardır Tırnaklarında her çakılın hâtırâsı Alnında her kayanın yarası vardır Bazen bir düşüncedir bu kardaş Beynine görünmez tırnaklarla dikilir Bir türlü içinden sıyrılamazsın Bilinmeyen aşmak istediğin dağlardır Gün olur gün günden başka olur Seni kuşatan her şeyden sıyrılmak istersin Türlü düşünceler gelir aklına En büyük işkencelerle kıvranır benliğin Bir şey yapamamak aczi içinde Kendi kendini yersin... 20.Eylül.1954 KAYNAKÇA ÇAVUŞOĞLU Mehmed , Şiir Defteri 1 (yayımlanmamış şiir dosyası). , Şiir Defteri 2 (yayımlanmamış şiir dosyası). , Ulubadlı Hasan Destanı, Milliyetçiler Derneği Neşriyatı, 1959. SERTKAYA, Osman Fikri, “Prof. Dr. Mehmet Çavuşoğlu, Hayatı ve Eserleri”, Edebiyat Fakültesi Türk Dili Edebiyatı Dergisi, C. XXVI, S. 1986-1993, s. IX- XXXII. MEHMET ÇAVUŞOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE ŞEKİL ÖZELLİKLERİ Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞ* Zabit YÖN ** Özet Mehmet Çavuşoğlu 1936 yılında Ordu’nun Perşembe ilçesine bağlı Saray köyünde dünyaya gelir. İlk ve orta öğrenimini burada tamamlar. İstanbul Haydarpaşa Lisesi’nde mezun olur. Kısa bir süre İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ne devam ettikten sonra edebiyata olan sevgisi yüzünden aynı üniversitenin Türk Dili ve Edebiyatı bölümüne kaydını yaptırır. 1962 yılında buradan mezun olur. Klasik edebiyat alanında yaptığı önemli çalışmalarla tanınan Çavuşoğlu’nun, çok sayıda akademik yayını bulunur. Çavuşoğlu, ilk şiirlerini ortaokul sıralarında daha 13 yaşındayken yazmaya başlar. Şiir yazmaktan ömrü boyunca vazgeçmez. Bu çalışmada amacımız, Mehmet Çavuşoğlu’nun -tespit edebildiğimiz- şiirlerini şekil bakımından incelemektir. Anahtar Kelimeler: Mehmet Çavuşoğlu, Şekil Özellikleri, Nazım Türü, Nazım Birimi, Ölçü, Kafiye, Redif. Giriş: 1936 yılında Ordu’nun Perşembe ilçesine bağlı Saray köyünde dünyaya gelen Çavuşoğlu, ilköğrenimini köyünde öğretmen olan babasının yanında tamamlar. Ortaokulu Ordu’da, lise eğitimini Haydarpaşa Lisesi’nde tamamlar. Bir süre İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ne devam ettikten sonra edebiyata olan sevgisi yüzünden aynı üniversitenin Türk Dili ve Edebiyatı bölümüne 1958’de kaydını yaptırır. Buradan 1962’de “Yenişehirli Avni Bey Divanı” lisans teziyle mezun olur. Bir yıl sonra Eski Türk Edebiyatı Kürsüsü’nün Başkanı Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan’ın yanında asistan olarak göreve başlar. 1966’da “Necâti Bey Divanı’nın Tahlili ve Sistematik İndeksi” isimli tezle doktorasını tamamlar. 1970-71 yıllarında İngiltere’de araştırma ve incelemelerde bulunur. 1973’te “Taşlıcalı Yahya Bey ve Yusuf ve Zeliha Mesnevisi” adlı teziyle doçentliğe yükselir. 1982’de ise profesör unvanını alır. 1984’te Mimar Sinan Üniversitesi’nin Fen- Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nü kuran Çavuşoğlu, 1986’da Washington Üniversitesi’nde “Divan Edebiyatı Çalışmalarında Bilgisayar Kullanımı” konulu bir proje üzerinde çalışır. Büyük Osmanlı şairlerinin Divan’larının eksiksiz yayınlanmasında önemli kolaylıklar sağlayacak olan bu projeye, bir örnek teşkil etmesi bakımından üç ayda Revânî Divanı’nı hazırlar. Bu sistemle klâsik edebiyatımızın ayrıntılı “mecaz ve mazmun sözlüğü” de yapılacaktır. Çavuşoğlu bu düşüncelerle yurda döndükten kısa bir süre sonra 11 Temmuz 1987’de geçirdiği trafik kazasında hayatını kaybeder. Naaşı, doğduğu köydeki aile kabristanına defnedilir. Çavuşoğlu ortaokul sıralarından başlayarak şiir yazmaya başlar. Şiirlerinde gurbet, memleket hasreti, yalnızlık, ölüm, tabiat, geçmişe ve çocukluğa duyulan özlem, hatıralar, dini-tasavvufi konular, sosyal meseleler, Turan hayali, anne, sevgili gibi konuları sıklıkla işler. Hece, aruz ve serbest tarzda rahatça şiir yazabilen, klasik tarzda doğum- ölüm tarihleri düşürebilen bir şairdir. Çavuşoğlu’na ait (187) adet şiir, 3 adet nüshada ve hakkında yazılan bazı hatıralarda yer almaktadır. Bunlar “Şiir Defteri- Sarayköylü”, “Yayımlanmış Şiirler” , “Ulubatlı Hasan Destanı” nüshalarıdır. Bu nüshaların haricinde Çavuşoğlu hakkında yazılan bazı hatıralarda rastlanan ve bahsedilen nüshalarda yer almayan şiirleri de vardır. Abdullah Uçman Türk Edebiyatı dergisinin 167. Sayısında “Mehmet Çavuşoğlu Ağabey İçin” başlıklı yazısında “Kendisi hece, aruz ve serbest tarzda rahatça şiir yazabilen, klasik tarzda doğum- ölüm tarihleri düşürebilen, ilhamı zengin iyi bir şairdi ve edebiyatı da ortaokul sıralarından başlayarak ciddi olarak benimsemişti. 1950’li yıllarda Milliyetçiler Derneği neşriyatı arasında yayımlanan Ulubatlı Hasan Destanı dışında yine o yıllara ait birkaç defter dolusu şiiri vardı.” der. Ayrıca Şairin Gurbet 1 başlıklı şiirinin ikinci dörtlüğünde sarı deftere şiir yazdığından bahseder: “Her gece tabiye yanda gezerdim, Bazı Boztepe’ye kadar uzardım, Sarı defterime şiir yazardım, Gayrı o demleri bulamam anam.” * Ordu Üniversitesi, Fen-Ede. Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. **Ordu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi. - 55 Elimizdeki nüshaların bahsedilen defterlerden olduğu tahmin edilmektedir. 2.Şekil Özellikleri: Ortaokul yıllarından itibaren şiir yazmaya başlayan Çavuşoğlu’nun ilk şiirleri dönemin yerel gazete ve dergilerinde yayımlanır. İlk şiirlerinde halk edebiyatı nazım şekillerini kullanan Çavuşoğlu, edebiyat tahsili nedeniyle klâsik tarzda ve aruzla yazmaya yönelir. Sevdiği dostları ve bazı önemli olaylar için şiirle tarih düşürmeyi sever. Şiirlerinde serbest, hece ve aruz kalıplarını çok rahat kullanan Çavuşoğlu modern şiirin imkânlarından da faydalanır. Şiirin en önemli ahenk uzsurlarından kafiyeyi ve redifin tüm türlerini şiirlerinde kullanır. Bu çalışmada Çavuşoğlu’nun tespit edebildiğimiz şiirleri nazım şekli, ölçü, kafiye ve redif başlıklarıyla incelenmeye çalışılacaktır. a. Nazım Şekli: Mehmet Çavuşoğlu şiirlerinde değişik nazım şekillerini kullanır. Şairliğinin ilk yıllarında daha çok dörtlük, sonraki yıllarda üçlük, beşlik, altılık, beyit ve bent nazım birimlerini kullanır. Şiirlerinin çoğunda dörtlük nazım birimini tercih eder. Bentlerle manzum hikâye tarzında yazdığı uzun şiirleri de mevcuttur. Nazım şekli dörtlüklerden oluşan şiirlerin sayısı tespit edebildiğimiz kadarıyla 75’tir. Dörtlüklerle kurulan şiirler Halk şiirinde çokça kullanılan Koşma, Türkü, Mani gibi türlerle aruzla yazılan Gazel, Rubai ve Tuyuğ türlerinin özelliklerini taşır. Dörtlük sayısı dikkate alındığında en az 1 en çok 8 dörtlük kullanıldığını görülür. Dörtlüklerle yazılan şiirlerin 7 tanesi tek dörtlükten oluşur. Bunlardan “Sebep” (1952), “Kıt’a” (1952) ve “Zan” (1952) başlıklı olanlarda şair aruz veznini kullanır. Ayrıca 3 Şubat 1953 tarihli ve her biri “Dörtlük” başlıklı birbirinden bağımsız 3 dörtlüğü ve tarihsiz “Bilmem” dörtlüğünü 11’li hece ölçüsüyle yazar. “Ölüler” (1954), “İsimsiz” (1954), İsimsiz”“(26/06/1955), “İsimsiz” (1955), “İsimsiz” (?), “İsimsiz” (?), “İsimsiz” (1956), “Sen Ben” (1957), “Ölü” (1962), “İsimsiz” (1983), “İsimsiz” (1983) şiirleri (11 adet) 2 dörtlükten oluşur. 18 şiirde dörtlük sayısı 3’tür. Bunlar: “Sarayköylü” (1948), “Koşma” (1948), “Bayrağım” (1948), “Acılar” (1948), “Sarhoş” (1948), “Vatanım” (1948), “Cenk” (1948), “Göl” (1948), “Ağıt” (1948), “Eşim Diye” (1949), “Vona’da” (1949), “Güle Hasret” (1949), “Yurdum’a” (1949), “Anneme –I” (1949), Değil Misin? (?), Gurbette Akşam (1952), Koşma (1952), “Sabah” (1952), “Ayna ve Adam” (1954) şiirleridir. 18 şiirde kullanılan dörtlük sayısı 4’tür: “Deyişler” (1948), “Az Gelir” (1949), Bir Bahar Gününde” (1949), “İsterim” (1949), Orada” (1949), “Yâre” (1949), “Gurbet Özlemi” (1949), “Gider” (1949), “Biçileydim” (1949), “Anneme -II-” (1949), “Koşma” (1949), Birgün” (1949) , “Anam’a” (1949), “Neden” (1950), “Sarayköy Güzeline” (1950), “Koşma (?), “Eğer” (?), “Koçaklama” (?), “Mansur” (?), “Tek” (1959) 19 şiirde dörtlük sayısı 5’tir. Bunlar: “Benim” (1949), “Bu Bahçede” (1949), “Senin Yolunda” (1949), “Koşma” (1949), “Bitmez” (1949), “Çiğdem’im” (1950), “Aşığın Hali” (1950), “Yalvardım da” (1950), “Gül’üm” (1950), “Koşma” (1950), “Pencereden” (1950), “Beni” (?) , “Semai” (?) , “Horoz” (?), Koşma” (?), “Şikâyet” (?), “Gurbet -II-” (?), “Yayla” (?), “Anla Beni” (1960) şiirleridir. “Şikâyet” (1949), “Bulur Elbet” (1949), “Düşünceler” (1949), “Bülbül” (1949) “Mestinaz” (?), “Seni Aradım” (?), “Irmak” (1956), “Övgü” (1958) başlıklı 7 şiirde dörtlük sayısı 6’dır. Ayrıca “Gurbet -I-” (?) şiiri 8, “Ağıt” (1949) şiiri 11 dörtlükten oluşur. Beş dizeden oluşan bentlerle yazdığı “Mehmedağlar” (1960) 5, “Gülüm” (1960) 4, “Nasıl Söylerdi Adam” (1962) 2 birimden oluşur. - 56 Nazım birimi açışından incelendiğinde dörtlük ve beşlik dizelerin birada kullanıldığı “Sen” (1960) şiirinde ilk iki bent beşlik, son 3 bent dörtlükler halinde yazılmıştır. Altı dizeden oluşan bentlerle kurulu “Övgü” (?) 3, “Acı Bayram” (?) 4, “Irmak” (1956) 19, birimden oluşur. Şiirler arasında Türkü formunda 3 dizelik bentler ve 2 dizelik nakaratlar halinde yazdığı şiirleri de vardır. “Şevdiklerim” (1949) ve “Türkü” (1949) 4 birim, “Vatan Uğruna” (1949) 3 birim, “Ordu” (?) 6 birim, “Vona Türküsü” (?) 12 birim olarak yazılmıştır. Çavuşoğlu’nun şiirleri arasında bentlerle kurulan şiirler önemli bir yer tutmaktadır. Şairin tek bentten oluşan şiirlerinin yanında çok sayıda bentten oluşan şiirlerinde serbest nazım etkisi görülür. “Ben İnsanoğlu” (1953), “Gün Ortası Düşüncesi” (1953), “Gurbet” (1954), “Hatırlama” (?), “Luna Rossa” (1954), “İsimsiz” (1955), “S…e Şiirler-I” (?), “Hürriyet Üstüne Şiir” (?),“S…e Şiirler-II” (1956), “S…e Şiirler-III” (1956), “S…e Şiirler-IV” (1956), “Aynı Hikaye” (?), “Çağrı I”, “Çağrı II”, “Çağrı III”, (1956), “Islak Türkü” (1956), “Gecedeki Tedirgin” (1957), “Garib Aşk” (1957), “Bu Şarkılar” (?), “Cezayir Marşı” (?), “Birisinin Ölümü” (1964) başlıklı 20 civarında şiirinde bentlerin dize sayısında belli bir düzen yoktur. Tek bentten oluşan şiirleri arasında “Aynı Hikaye” (?), 19, “İsimsiz” (1955) 29, “Hatırlatma” (?) 21 dizeden oluşur. Çavuşoğlu’nun beyit nazım birimiyle yazdığı şiirlerde Mesnevi nazım türünün özellikleri görülür. Her beyit kendi arasında kafiyelenir. Manzum hikaye tarzınında yazılan bu şiirlerde beyit sayısının çokluğu dikkat çeker. “Mevlana Peşrevi” (1954) 23, “Aşk” (1954) 27, “Veda Vakti” (1956) 45, “Gül” (1953) 54, “Yirmi Yaş ve Sonrasının Şiiri” (1955) 74 beyitten oluşur. b.Ölçü: Mehmet Çavuşoğlu ortaokul sıralarında şiir yazmaya başlar. Bu ilk dönem şiirlerinde Halk şiiri etkisinde kalmış ve buna bağlı olarak çoğu şiirinde hece ölçüsünü kullanmıştır. Hece ölçüsünün 7’li, 8’li ve 11’li ölçüsü en çok kullandığı ölçülerdir. Eğitimi gereği şiir hakkında bilgisi arttıkça farklı ölçülerle de şiir yazmaya başlar. Aruz vezniyle yazdığı şiirlerin yanında serbest nazım etkisiyle yazdığı ölçüsüz şiirlere de rastlanır. Böylelikle şiirde ölçünün tüm türlerini kullanır. Şair hece ölçüsüyle yazdığı “Vona Güzellerine” (?), Mansur” (?), “Aşk” (?), ve “Göl” (1953) şiirlerde 7’li ölçüyü kullanmıştır. “Artık kendimi verdim, Vona’nın köylerine, Ben gönlümü kaptırdım, Vona güzellerine.” (Vona Güzellerine, Ş.D. s.79) 7 7 7 7 “Sen Ben” (1957), “Bulur Elbet” (1949), “Bülbül” (1949), “Yalvardım Da” (1950), “Pencereden” (1950), “Semai” (?), “Eşim Diye” (1949), “Vona’da” (1949), “Az Gelir” (1949), “Güle Hasret” (1949), “Orada” (1949), “Yare” (1949), “Şikayet” (1949), “Bitmez” (1949), “Biçileydim” (1949) şiirleri 8’li ölçüyle yazılmıştır. Bu şiirlerde durak yerleri 4+4, 5+3 ve 3+5 şeklinde bölümlenmiştir. “Al gözlerimi bak bana Benim gönlümle sev beni Ne böyle göz bakar sana Ne de gönül sever seni.” (Sen-Ben, Y.Ş. s. 64 5+3=8 5+3=8 4+4=8 4+4=8 Çavuşoğlu’nun şiir yazmaya başladığı andan itibaren en fazla kullandığı ölçü 11’li hece ölçüsüdür. Şiirlerinin yaklaşık dörtte üçü bu ölçüyle yazılmıştır ve bu şiirler koşma nazım şekliyle kaleme alınmıştır. “Sarayköyü” (1948), “İsterim” (1949), “Çiğdem’im” (1950), “Değil Misin” (?), “Gurbette Akşam” (1950), “Vona Türküsü” (?), “Ölüler” (1954), “İsimsiz” (1955), “Veda Vakti” (1956), “Sen-Ben” - 57 (1960), “Nasıl Söyledi Adam” (1962), “İsimsiz” (1983) şiirleri 11’li hece ölçüsüyle yazdığı şiirlere örnektir. “Kuşlarının taşan coşkun hisleri 6+5=11 Aşar Kacalı’dan Karadeniz’e 6+5=11 Karabayızların yeşil fesleri 6+5=11 Renk verir bir anda her solgun yüze” 6+5=11 (Sarayköyü- Ş.D. s. 16) Çavuşoğlu’nun 1956 tarihli “Irmak” şiiri 7+7 duraklı olarak 14’lü ölçüyle yazdığı tek şiiridir. “Şu ânda söyliyemem nice sisli tepeler Ne değişik iklimler tarifsiz mesâfeler Nice yarlar kayalar aşarak geldiğimi Her ân ölümle cinnet arasında bu şaşkın Bu derbeder hâlimle dikenine yolların -Yalnız ümidim kaldı- bıraktım her şeyimi” 7+7=14 7+7=14 7+7=14 7+7=14 7+7=14 7+7=14 (Irmak, Y.Ş. s. 43) Çavuşoğlu’nun hece ölçüsüyle yazdığı şiirlerde hece sayısını tutturmak gayesiyle dil imkanlarından faydalanarak bazı sözcüklerin yöresel söyleşini kullandığını görürüz. “Deyişler” şiirinde “geliyorum” sözcüğünün “geliyom” şeklinde, “Göl” şiirinde “Kıyısı” sözcüğü 3. dizede bu haliyle yazılmışken son dizede “kıysı” şeklinde, “Yar’e” (1948) şiirinden “dağlıyorum” sözcüğünü “dağlıyom” şeklinde, “Birgün” (1949) şiirinde “dakika dakika” ikilemesini “Dakka Dakka” şeklinde, “Gurbet 2” (?) “sılacığma” ve “Yayla” (?) şiirinde “dudağma” şeklinde kullanması şairin ölçüye uymak amacında olduğunu gösterir. “Sılaya geliyom evsiz barksızım 6+5=11 Yadellerde kimsesizim öksüzüm 4+4+3=11 Kanadı kırılmış kuştan farksızım 6+5=11 Beni kondurmaya dalınız var mı.” 6+5=11 (Deyişler, Şiirler 1, s. 15) “Bir ormanın eteğinde bir göl var Suyu benim sazı benin hep benim. Yaslı olur kıyısından kan damlar Kıysı benim kanı benim bendenim.” (Göl, Şiirler 1, s. 23) Çavuşoğlu’nun aruz vezniyle yazdığı şiirleri de vardır. Tek dörtlükten oluşan “Sebep” (1952) şiirinde rubai türünü denemiş ve aruzun mefûlü/mefâîlü/feûlun kalıbını, gazelin ilk beyitlerini andıran “Zan” (1952) dörtlüğünde mefûlü/mefâîlü/ mefâîlü/feûlun kalıbını, “Kıt’a” (1952) şiirinde de fa ilâtün/ fa ilâtün/ fa ilâtün/ fa ilün/ kalıbını kullanır. “Bizden soracak varsa günahı, Bahşeyledik Allah’a deriz. Dünyada vefa bulamadık ve, Düştük yola ukbâya gideriz. (Sebep, Ş.D. s.109) II.+.II.+.II Ali Nihat Tarlan’ın vefatı üzerine mezar taşına yazılmak üzere yazdığı dört beyitlik “manzum tarih”i mefâîlün/ mefâîlün/ mefâîlün/ mefâîlün/, “Tahmis-i Gazel-i Haşim Nezihi Bey” gazeli feilâtün/ feilâtün/ feilâtün/ feilün/ kalıbıyla yazar. “Bu mevkîde yatan bir âlem-i ma’nâdır ey zâir Son üstâdı budur şerh-i mütûnun âlim-i şâir” .III+.III+.III+.III - 58 c.Kafiye: Şiirin ahenk unsurlarından biri de şüphesiz kafiyedir. Çavuşoğlu şiirlerinde tüm kafiye unsurlarını kullanır. Kafiye türlerinden yarım, tam, zengin ve tunç kafiyeyi şiirlerinde görürüz. Kafiye şemasının da düz ve çapraz şekillerini tercih eder. Dörtlüklerle yazdığı şiirlerinde çoklukla koşam ve türkü özellikleri görülür. Manzum hikaye özelliğindeki şiirlerinde aa bb cc..,, gazel türünde de aa ba ca … şemalarını kullanır. Dörtlüklerle yazdığı şiirlerde kafiye şeması Koşma nazım türünün aaab/cccb/…, abab/cccb/…, xaxa/bbba/…, şemalarını kullanır. İlk dörtlüklerde düz, çapraz kafiye şemalarını kullanan şair diğer dörtlüklerde düz kafiye şemasını tercih eder. Türkü olarak yazdığı şiirlerde de ilk üç dizeyi kendi arasında nakarat dizerini de kendi arasında kafiyelendirir. aaa/bb/ccc/bb/… şeklinde kafiyelendirir. Beyitlerle yazdığı şiirleri her beyiti kendi arasında kafiyelendirmiş, mesnevi nazım türünün kafiye şemasıyla (aa/bb/cc/…) yazmıştır. Çavuşoğlu şiirlerinde ahenk unsurlarından yarım ve tam kafiyeyi çoklukla kullanır. Tek ünsüz veya tek ünlü ile yapılan yarım kafiye Halk şairlerinin de en çok tercih ettiği kafiye türüdür. “k”, “l”, “z”, “r”, “ç” ünsüzleri ve “e”, “ı” ünlüleriyle yarım kafiye oluşturduğu dizelerin fazla oluşu dikkat çeker. “Biri şarap tutuşturdu elime Talihi feleğin eline verdim, Biri dokundurdu dilime Sevgi bahçesinden lâleler derdim Biri oyna deyip girdi koluma İller gezdim sarhoş erkekler gördüm Düştüm arkasına izleri sarhoş. Yarab bu ellerin kızları sarhoş.” (Ş.D. s.20) meze Sarhoş (1948) şirininde dörtlüklerin rediften önce gelen ilk üç dizesindeki “l” “r” ve son dizelerdeki “z” ünsüzleriyle yarım kafiyeye örnektir. Cenk (1948) şiirinde; “Kalkanlar çarpıştı göğüs göğüse Kırıldı kuvveti bu sademeyle Girdi siyah mavi oklar dövüşe Gitmeye başladı simsiyah yayla.” (Ş.D. s.22) İlk üç dizenin sonunda kullandığı “e” ünlüsüyle yarım kafiyeyi oluşturur. Çavuşoğlu’nun yaklaşık 80 şiirinde yarım kafiyeyi kullandığını görürüz. Çavuşoğlu yarım kafiyeyle birlikte bir ünsüz bir ünlü iki sesin benzerliğine dayanan tam kafiyeyi de şiirlerinde çokça kullanır. Tam kafiye kullandığı şiirlerin sayısı da 70 civarındadır. Tam kafiyeyle yazdığı dizelerde dikkat çeken bir husus rediften önce yapılanların sayısının azlığıdır. Bu da şairin kafiye yapmak için manayı ezdirmediğini gösterir. “Ne zaman gönlüme eş bulur hele Sarayköylü bütün benliğin güle Sen olduğun yerde kaldıysan bile Gönlün yuvarlanıp gitti peşinde. (Ş.D. s.53) “Dönmezsin belki de seneler geçer Yaprak dökümüne uğrar takvimler Mutlaka beklerim ben gene meğer Bir mezar içinde olmuş olsan da...” (Y.Ş. s. 54) Sarayköy Güzeline (1960) şiirinin son dörtlüğündeki “le” sesleri ve İsimsiz (1955) “er” sesleri ile tam kafiye oluşturur. Çavuşoğlu’nun şiirlerinde yarım ve tam kafiyeye göre daha az rastalanan üç ve daha fazla sesin benzerliğine dayanan zengin kafiyedir. Yaklaşık 30 şiirde zengin kafiyeyi kullanır. “Kadın, kız, kızan hepimiz bekçin Hazırız bir parça toprağın için Sarayköylü kaya gibi nöbetçin O katranın için dökülür kanım.” (Ş.D. s. 21) “İçime doluyor gecenin rengi, Yanağımda damlaların hevengi; Başımda bir yığın kuşkunun cengi, Böyle mi oluyor insan sevince?” (Y.Ş. 183) - 59 Vatanım (1948) şiirinin son dörtlüğündeki “çin” sesleri ile İsimsiz (1983) şiirinin son dörtlüğündeki “i” redifinden önce kullanılan “eng” sesleri zengin kafiyedir. Zengin kafiyenin bir türü olan ve mısranın sonundaki sözcüğün başka bir mısradaki son sözcüğün içinde geçmesiyle yapılan Tunç kafiyeyi de yaklaşık 30 şiirde kullanır. “Kirpikleriz oktur kaşız da yayı Şaşırttığız bana güneşi ayı Görmez oldum artık koca dünyayı Yüzlerize baka baka güzeller.” “Bizden soracak varsa günahı, Bahşeyledik Allah’a deriz. Dünyada vefa bulamadık ve, Düştük yola ukbâya gideriz.” Güzeller (?) şirinini ilk üç dizesi ve Sebep (1952) şirinin ikinci ve dördüncü dizeleri Tunç kafiyeye örnektir. Çavuşoğlu’nun Şiir Defteri’nin 46. Sayfasında yer alan Şikayet (1949) şiirinin ilk dörtlüğünde ise başka bir şiirinde rastlamadığımız Cinaslı kafiyeyi de denediğini görürüz: “Hâlime bakıp gülersin Beni koydun derde dilber Nasıl bana ken bilersin El vefalı der de dilber.” Yazılışı ve okunuşu aynı olan sözcükleri farklı anlamlara gelecek şekilde kullanmıştır. Çavuşoğlu şiirlerinde ahenk unsurlarında en önemlisi kafiyenin tüm türlerini başarıyla uygular. Bunu yaparken de çoğunlukla Halk şiiri nazım türlerinde yazdığı şiirlerinde ozanlarımızı andırır. Şiirleri arasında semai, koşma, türkü gibi nazım türlerinde olanların sayısı fazladır. Bu şiirlerde de koşma kafiye şemasının düz ve çapraz kafiye düzenlerini tercih eder. Dörtlük nazım birimiyle yazdığı şiirlerin ilk dörtlüklerinde düz ve çapraz kafiye düzenini, diğer dörtlüklerinde de düz kafiye düzenini kullandığını görürüz. Dörtlüklerin son dizelerini de kendi aralarında kafiyelendirir. Deyişler (1948)şiiri düz kafiyeyle yazdığı şiirler arasındadır. “Dağlara Gözümde tütüyor sılada bağlar Yolumu bekleyen komşular ağlar Çok garipler iletmişsiniz dağlar Bana da vermeye yolunuz var mı Anneme Gelmek görünüyor bu sefer yaza Kan mı doldu anne şefkatli göze Kavuşursam eğer eylüle size Beni sarmak için kolunuz var mı Dostlarıma Ağaçlara a a a b c Genç yaşta ayrılık şerbetin içtim İçtim de bir anda kendimden geçtim Sılaya dönerken bir yolda düştüm Bana uzatmaya eliniz var mı Sılaya geliyom evsiz barksızım Yadellerde kimsesizim öksüzüm Kanadı kırılmış kuştan farksızım Beni kondurmaya dalınız var mı.” (Ş.D. s.15) c c b d d d b e e e b Düz kafiyeyle yazdığı ve dörtlük nazım birimini kullandığı şiirler arasında: “Ağıt (1949), Horoz (?), Eğer (1950), Şarkı (1952) şiirleri yer alır. Koşma türünde yazdığı ve ilk dörtlüğünde çapraz kafiye düzenini kullandığı 70 civarında şiiri arasında Sarayköylü (1948), Yurdum’a (1949), Gülüm (1950), - 60 Gurbette Akşam (1952), Ölüler (1954), İsimsiz (1955), Nida Tüfekçi’ye Mektup (1979), İsimsiz (1983) şiirleri örnek gösterilebilir. Şiirlerin ilk dörtlükleri çapraz kafiye diğer dörtlükleri düz kafiye düzenindedir. Dokuz dörtlükten oluşan Nida Tüfekçi’ye Mektup (1979) şiirinin ilk iki dörtlüğü aşağıdadır: “Dostum felek kara yazmış yazımı Bunda silip yeni baştan yaz olmaz Kusuru olsa da dinle sözümü Yuvasız bülbülde yahşı söz olmaz a b a b Bür muhâlif rûzgâr atdı buraya Memleketler dağlar girdiâraya Zaman çarkı çevrilemez geriye On kocaya varan karı kız olmaz.” (Y.Ş. 82) c c c b Beyit nazım birimini kullandığı Göl (1953), Kore’deki Aslana (1953), Mevlana Peşrevi (1954), Aşk (1954), Yirmi Yaş ve Sonrasının Şiiri (1955), Veda Vakti (1956) başlıklı manzumelerde aa/bb/cc/… düz kafiye düzenini kullanır. 23 beyitten oluşan Mevlana Peşrevi şiirinin ilk bölümleri aşağıda gösterilmiştir. “Bir ânda kımıldar ağaç, toprak, su Kendi çemberini kırmak arzûsu İçinde, kımıldar velî insanlar Ve zaman bir neyin içinde donar Dökülür rûhlara ûlvî nağmeler İlâhî bir hazla boşlukta döner Hayâle kâlplere değer hafifçe Bir âlem açılır gözlere ince Ve siyah tüllerin dökülmesinden Nağmeler insanı tutup elinden Aydınlık âleme doğru çevirir Oradan başlara bir dönme gelir Gönüller âlemin tesiriyle mest Ruhlar ürpermededir Elest” (Y.Ş. s. 22) a a b b c c d d e e f f g g Şairin türkü formunda yazdığı Sevdiklerim (1949), Türkü (1949), Vatan Uğruna (1949), Vona Türküsü (1950), Ordu (?) şiirlerinde aaabb/cccbb/dddbb/… kafiye düzenini kullanır. Türkü (1949) şiiri aşağıda örnek verilmiştir. “Yeter artık senden gördüğüm cefa Sürmedim yüzünden tatlı bir sefa Yeter çektirdiğin yeter bivefa Çeke çeke artık çekemiyom of Sevgimi kalbine sokamıyom of. Bütün dertlerimi önüne serdim Sevdim de vefasız ne fayda gördüm Yığıla yığıla dev oldu derdim Çeke çeke artık çekemiyom of Bu derdi gönlümden sökemiyom of. Aktı yine göz yaşımdan dereler Her bakışın yüreğimi yaralar Derdimi Lokman’ım sana sorarlar a a a b b c c c a a d d d - 61 Çeke çeke artık çekemiyom of İçimi güvenip dökemiyom of Bir gülüşün bana şifa yazdırır Bir kem sözün beni candan bezdirir Göz yaşların yarelerim azdırır Çeke çeke artık çekemiyom of Sevgimi kalbine sokamıyom of. (Ş.D. s. 36) a a e e e a a Dize sayılarında bütünlük arz etmeyen ve bentlerle kurduğu Hayal (1952), Terketmek, Gel(1952), Çağıralım (?), ve Merak(?) şiirlerinde düz ve çapraz kafiyeyi bir arada kullanır. Çağıralım (?) şiirinin 6 ve 8 dizeden oluşan iki bendinin kafiye örgüsündeki karışıklık dikkat çeker: “Çağıralım yeni baştan rüyayı İçinden süzülsün ayrılık vehmi Geri versin Tanrım bize dünyayı Değilmi ki yola çıkmamış gemi En sonra kuruldu fakat evimiz Meraktan patladı iliklerimiz. Yeniden başlamak lâzım yeniden Uzun ve yorucu bir yolculuğa Razı olmalıyız hiç düşünmeden Dünyalar ucunda gelecek çağa Atlarımız şahlanıp kalsın ayağa Kafdağından geri dönmedi giden Ufukta beliren gemiden başka Limanlar beklemez artık bir daha” (Ş.D. s. 123) a b a b c c d e d e e d e (f) e (f) Çavuşoğlu’nun Divan şiiri nazım şekillerinden gazel türünde yazdığı “Olur” (1952) “Gösteriri” (1951) “Olur” (?) redifli ve tarihsiz yazılmış iki gazelinde kafiye örgüsü aa/ba/ca/… kafiye örgüsünü kullanır. “Olur” redifli gazeli aşağıdadır. “Kim duçar olsa meğer aşka şem-i can olur Yar-u ağyarin zebanında dusitan olur a Aşk odur kim bir hasan bendolur sema gaye Ol keremdir esir-i zülfü aslı han olur b Yılmaza kah arz-ı endam eder Remus diye Bir suudiye varıp kah cavidan olur c a a a Tahirin zühresidir ferhadın şirinidir Sureta baksan eğer dideden nihan olur Fahriya mümkün değil tarif etmek evsafın Sana bir Türkan olur her zaman ayan olur.” (D.Ş. s.2) d a e a Şairin serbest nazım olarak yazdığı ölçüsüz ve kafiyesiz şiirleri de mevcuttur. Bunlar arasında Ben İnsanoğlu (?), Gurbet (1954), Lunna Rossa (1955), Gün Ortası Düşüncesi (1953), S…e Şiirler 1-2-34, Hürriyet Üstüne Şiir (?), Çağrı 1-2-3 (1955), Islak Türkü (1956), Garip Aşk (1957), Mestinaz (?), Dönüşsüz (1958), Anla Beni (1960) şiirlerinde kafiye örgüsü kullanmamıştır. d.Redif: Çavuşoğlu’nun şiirlerinde kafiye gibi redif de önemli bir ahenk unsuru olarak - 62 dikkat çeker. Redif dize sonlarında aynı görevde ya da aynı anlamda kullanılan ek ve sözcüklerin tekrarıyla oluşur. Redifler Çavuşoğlu’nun şiirlerinde ahengin sağlanmasında önemli bir yere sahiptir. Şiirlerinde genel üslubun önemli bir parçasıdır ve ek, sözcük bazı şiirlerde hem ek hem sözcük olarak karşımıza çıkar. Ölçü ve kafiye gözeterek yazdığı 100 civarında şiirde redif kullanır. Benim (1949) şiiri hem ek hem de sözcükle redif yapılan şiirlerden biridir: “Çıkıp çayırlarda gezeyim dedim Gönlümden düğümü çözeyim dedim İçimi kağıda yazayım dedim Kalem tutamıyor ellerim benim. Sarayköylü yüreciğim kanıyor Kanadıkça sevdiğini anıyor Hekim derdim şifa bulur sanıyor Bilmez iyi değil hallerim benim.” (Ş.D. s. 40) Şairin eklerle redif yaptığı şiirler arasında Gurbette Akşam’da “ufuktan- ışığından”, Gider’de “sözlerim, dizlerim, gözlerim, Sabah’ta “dünü-günü”, Yayla’da ”günler-anlar”, Vona Güzellerine’de “böldü-saldı-kaldı”, Koçaklama’da “sayılmaz, duyulmaz-doyulmaz”, Gurbet 1’de gidecek-tütecekyetecek”, Biçileydim’de “diliyle-haliyle-eliyle”, Aşığın Hali’nde “gülmeyen-ölmeyensilmeyen”,Yalvardım Da’da “gülemedim-dilemedim” sözcükleriyle ek redif yapılmıştır. Şairin eklerle yaptığı rediflerin yanında kelimelerle yaptığı redifleri de çokça kullanmıştır. Değil Misin şiirinde “gibi” sözcüğünü, Bu Gönül şiirinde de “değil” sözcüğünü redif olarak kullanır: “Entarin bahçede ilkbahar gibi, Gözünde camlardan boya var gibi, Saçın Karagöl’de bulutlar gibi, Beyaz gerdanınla kar değil misin?” (Ş.D. s. 96) “Bir belâya düştük başım hoş değil Kime baksam garip gönle eş değil Çektiklerim iki değil beş değil Bir de üzerine naz sevdiceğim.” (Ş.D. s. 138) Sözcüklerle redif yaptığı şiirler arasında Gurbet 2’de “yas ile-taş ile-kuş ile”, Koşma (1948)’da “vefalı imiş-cefalı imiş-sefalı imiş”, Zan’da “can olsa gerektir, nisan olsa gerektir, iman olsa gerektir”, sözcüklerini redif olarak kullanır. Koşma (1952)’de “sesine benzer-sisine benzer, eli güzelin-dili güzelin”, Ordu’da “uymaz Ordu’ya-doymaz Ordu’ya”, Güzeller’de “ varamıyom ben-deremiyom ben-göremiyom ben” Şikayet’te “söyler durmadan-ağlar durmadan-bağlar durmadan”, Bülbül’de “sevmeyen kim, övmeyen kim, dövmeyen kim” ek ve sözcüklerini bir arada kullanarak redif yapar. 3.Sonuç Çavuşoğlu, Şiir yazmaya başladığı ilk dönemlerde koşma, semai, mani gibi türlerde yazdıklarıyla halk ozanlarını andırır. Eğitimi gereği gittiği İstanbul’da şiir hakkında bilgisinin artması, şiir sohbetlerine katılması onun farklı formlar ve özellikle serbest şiiri denemesini sağlar. Edebiyat fakültesindeki eğitimi ve Ali Nihat Tarlan’ın asistanı olarak Eski Türk Edebiyatı kürsüsünde kalması divan şiirine olan alakasını artırır. Çavuşoğlu’nun şiirlerinde halk, divan ve serbest şiir etkisi görülür. Şiirlerinde dörtlük, beyit, bent ve serbest nazmın tüm nazım birimlerini kullanır. Hece ölçüsüyle yazdığı şiirler sayı itibariyle çoktur. Serbest nazım gereği ölçüsüz şiirlerinin yanında aruz vezniyle yazdığı gazel, manzum hikaye ve manzum tarihleri de dikkat çeker. Şiirin ahenk unsularından kafiye ve redifin tüm türlerine şiirlerinde rastlanır. KAYNAKÇA CUNBUR, Müjgan, “Büyük Kaybımız: Mehmed Çavuşoğlu”, Erdem, III, 8, Mayıs 1987, 551–558 - 63 ÇAVUŞOĞLU, Mehmed. Şiir Defteri-Sarayköylü, Yayımlanmamış Şiir Defteri. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed. Yayımlanmış Şiirler, Yayımlanmamış Şiir Defteri. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (1959). Ulubatlı Hasan Destanı, Milliyetçiler Derneği Neşriyatı, Çeltüt Matbaası, İstanbul. ÇAVUŞOĞLU, Mehmet Sami (2005), “Babam Mehmed Çavuşoğlu” , Osmanlı Araştırmaları Dergisi, S.25, s.35–40 ERGİN, Muharrem (1987), “ Oy Çavuşoğlu Oy!...”, Türk Edebiyatı, S. 167, s.42 KERMAN, Zeynep(2011), “Mehmed Çavuşoğlu” Gazi Türkiyat, Bahar, Sayı 8 KUT, Günay (1987), “ 25 Yıllık Dostluğun Ardından” Türk Edebiyatı, S.168 s.36. SERTKAYA, Osman Fikri (1993), “ Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, Hayatı-Eserleri” İ.Ü.Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi Özel Sayısı, c. XXVII. UÇMAN, Abdullah (1987) “ Mehmed Çavuşoğlu Ağabey İçin”, Türk Edebiyatı, S.167, s.43–45 YARDIM, Mehmet Nuri, “Çavuşoğlu Hoca’nın Doğum Günü.” http://www.mehmetnuriyardim.com/YAZDIR.ASP?ID=565 YAVUZ, Hilmi, “Mehmed, Canım Kardeşim.....” Zaman Gazetesi 11 Nisan 2007. YILMAZ, Durali (2006), “Bir Yüzü Sanat, Bir Yüzü Bilime Dönük Adam: Mehmed Çavuşoğlu” Osmanlı Araştırmaları Dergisi. S.67 s.011-015. YILMAZ, Durali, “Edebiyatımızı Bütünleyen Adam: Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu.”, Tercüman Gazetesi, 18 Temmuz 1987, s.8. MEHMED ÇAVUŞOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE AŞK Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞ** Duygu GÜNER** Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞDuygu GÜNER ** Özet Mehmed Çavuşoğlu edebiyat tarihçisi, şair Prof. Dr. 15 Ocak 1936 yılında Perşembe kazasının Saray köyünde doğdu. İlköğrenimini Saray'da bitiren Çavuşoğlu Ordu Ortaokulundan mezun oldu. Afyon'da liseye başlayıp İstanbul Haydarpaşa Lisesini bitirdi. 1956 yılında İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesine devam etti. Ancak daha sonra Edebiyat Fakültesine geçti ve 1962 yılında mezun oldu. Aynı yıl, Eski Türk Edebiyatı Kürsüsünde Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan'ın yanına asistan olarak girdi. 1966 yılında doktor, 1973'te doçent oldu. 1984 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümüne profesör olarak atanır. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu sahası ile ilgili pek çok makale ve eser neşretti. Yaptığı akademik çalışmaların yanında şairlik yönüyle de kendisini edebiyat dünyasında tanıtmasını bildi. Şiirlerinde hayatı, köyü, mühim yer tutar. O, daha çok özlediği bir hayatı yakalamaya çalışır ve bunu bir gerçekmiş gibi anlatır. Diğer yandan çevresine karşı da duyarlıdır. Ondaki gözlem yeteneği usta kalemiyle birleşince kendine ait bir üslup ortaya çıkar. Yer yer Tanpınar görülen şair; serbest şiir yanında hece ve aruz vezinlerini de kullanır. Bu çalışmanın amacı, Çavuşoğlu’nun şiirlerini içerik yönünden değerlendirmektir. Yaptığı başarılı çalışmalarını tanıtmanın ötesinde onun şair kimliğini oluşturan “aşk” bildirinin merkezinde olacaktır. 1. Giriş: Türk edebiyatı, yüzyıllar boyu farklı kanallardan beslenerek günümüze kadar gelir. Bu kanallardan birini de klasik Türk şiiri oluşturur. Klasik Türk şiirine ait kaynakların ortaya çıkarılmasında ve değerlendirilmesinde önemli bir rol üstlenen Mehmed Çavuşoğlu, bu bildirinin merkezinde yer alacaktır. Çavuşoğlu, çoğunlukla bir edebiyat tarihçisi ve akademisyen olarak bilinir. Ne var ki onun çeşitli dergilerde yayınlanmış ya da yayınlanmadan kendi şiir defterinde yer alan şiirleri de bulunur. Mehmed Çavuşoğlu, 15 Ocak 1936 yılında Ordu’nun Perşembe kazasının Saray köyünde doğar. İlköğrenimini Saray'da bitiren Çavuşoğlu Ordu Ortaokulundan mezun olur. Afyon'da liseye başlayıp İstanbul Haydarpaşa Lisesini bitirir. 1956 yılında İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesine devam eder. Ancak daha sonra İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesine geçer ve 1962 yılında mezun olur. Aynı yıl, Eski Türk Edebiyatı Kürsüsünde Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan'ın yanına asistan olarak girer. 1966 yılında doktor, 1973'te doçent olur. 1984 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünü kurarak yıllarca hem öğrencilik hem de hocalık yaptığı üniversitesinden ayrılır. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu hayatı boyunca pek çok makale ve eser yayınlar. Çavuşoğlu’nun şiir macerası ise 1940’lı yılların sonuna denk gelir. İlk şiiri, Ordu’da 1949-1950 yılları arasında 24 sayı yayımlanan aylık Akobuz gazetesinde “Sarayköylü” mahlası ile yayımladığı beş dörtlükten “Benim” adlı manzumesidir. Ekim 1949’da yazıp Kasım 1949’da yayımlanan bu şiiri yazdığı zaman 14 yaşında bir lise öğrencisidir.1 Bu tarihten sonra 1960’a kadar yoğun bir şekilde şiirle uğraştığı görülür. Bu dönemde yazdığı şiirlerini başta annesi olmak üzere büyüklerine ithaf ederek yazar. Şiirlerinde hayatı ve köyü, önemli yer tutar. Serbest şiir yanında hece ve aruz vezinlerini de kullanır. Onun şairlik kimliği halk edebiyatına daha çok yatkındır. Bu anlamda şair, bir ozan gibi sever, âşık olur, tasvir eder. Şiirlerinde masaldan halk hikâyesine, koşmadan anonim şiire varıncaya kadar izler bulmak mümkündür. Necip Fazıl, Mehmet Genç, Ferid Kam, Mükrimin Halil Yinanç, Ahmet Caferoğlu, Osman Turan, Mahir İz, Fethi Gemuhluoğlu, Nihal Atsız ve Nurettin Topçu, Sezai Karakoç yakından tanıdığı isimlerdir. Şiirlerine muhteva açısından bakıldığında ise aşk, doğa, ayrılık, gurbet, ölüm, zaman, aile, dinî ve tasavvufî konular olmak üzere farklı alt başlıklar altında toplanabilir. Çalışmanın sınırlılığına bağlı olarak bu bildiride, Çavuşoğlu’nun şiirlerinde yer alan “aşk” teması üzerinde durulmuştur. * Ordu Üniversitesi, Fen-Ede. Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. **Ordu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi. 1 Osman Fikri Sertkaya, Prof.Dr. Mehmet Çavuşoğlu Hayatı ve Eserleri, Gazi Türkiyat Dergisi, 2011, S.11, s.96 - 65 Genel olarak aşkın tanımı ve sanattaki yansıması farklı şekillerde yapılır. Türkçe Sözlük’te aşk, “aşırı sevgi ve bağlılık duygusu, sevi”2 biçiminde yer alır. Ahmet Hamdi Tanpınar ise, “aşkın, klasik şiirimizde sosyal rejimin ferdi hayata aksi olan bir kulluk olduğunu” söyler.3 İskender Pala’ya göre “aşk olunca şimşekler çakar, rahmetler yağar. Âlemler kıyama kalkarsa aşktandır. Hastaların şifa bulması aşktandır. Aşk ile döner gökler, aşk ile durur kâinat. Aşk Mecnun’dan Leyla’ya bir feryad, Mansur’dan dâra bir sır; gözden kalbe bir yoldur. İlla ki belalarına katlanmak gerek.”4 Aşk divan şiirinde önemli yer tutar. Divân şiirine başından sonuna kadar hâkim olan duygu, samimi ve engin bir aşktır. Aşk, âşık için çoğu zaman bir sıkıntı ve acı sebebi olsa da asla vazgeçilemeyen bir unsur olarak ele alınır.5 Sevgilinin aşkına talip olması, âşığı nihayeti olmayan bir gam girdabına sürükler. Bu girdabın hissedildiği yer de şairin gönlüdür. Şiir dediğimiz verim de âşığın gönül tarlasında işlenir. Âşığın gönlü, şiirin membaıdır. Bu yüzden gönül kavramı klasik şiirimizde çok önemli bir yere sahiptir. Diğeri; âşığın gönlünü besleyen, aşkın tabîi bir getirisi olan, şiire önemli bir ilham kaynağı olan gamdır.6 Divan şiirinin ekserini teşkil eden gazellerde “sevgili”, sembollerle dile gelen değerleri ifade eder. Sevgili, gündelik hayatın içinde var olamayacak derecede idealize ve stilize edilmiştir. Gazellerde sevgilinin görünür ve anlaşılır özellikleri değil, bir klişe halinde kabullenilen karakteristik vasıfları vardır.7 Öte yandan yakın döneme ait şiirlerde hayatın içinde yer alan bir kimliğe sahiptir. Tüm insanları saran bu duygunun, edebiyat tarihinin sürecinde farklı anlamlar kazandığı görülür. Batı etkisi altında gelişen Türk edebiyatında sevgili, gözle görülür bir biçimdedir. Âşığın hayatında yer tutar. Örneğin, Yahya Kemal’in gazellerindeki sevgili tipi klasik şairlerin sevgili anlayışından uzaktır. Klasik şairlerin sevgili tipi, asla ulaşılamayan bir konumdadır, dilediğini yapmakta muhayyerdir ve nerdeyse insanüstü bir varlık mahiyetindedir. Yahya Kemal’in gazellerinde ise daha ziyade somut bir sevgiliyle karşılaşırız. Âşık tipi için de Yahya Kemal’in klasik şiirden uzaklaştığı söylenebilir. Yahya Kemal’in gazellerindeki âşık tipi ile divan şairlerinin, sevgilisi için her şeyinden vazgeçmiş, hatta en kıymetli varlığı olan canını bile ona vermiş âşık tipi arasında belirgin derecede farklar mevcuttur. Yahya Kemal, Klasik şiirdeki sevgili ve âşık tipine dışarıdan bir gözle bakmış, bu tipleri kendi estetik anlayışı ile yeniden yorumlamıştır.8 Sevgilinin idealize edilerek yüceltildiği şiirlere de yer yer rastlanır. Örneğin Mehmet Kaplan, Turgut Uyar’ın “Göğe Bakma Durağı” şiiri için Cumhuriyet Devri Türk Şiiri adlı eserinde “...kadına ve aşka sığınış, onu adeta tanrı yerine koyuş şiiridir”9 der. Düşünce tarihine bakıldığı zaman aşkın temelde ilahî ve beşerî aşk olmak üzere ikiye ayrıldığı görülür. Aşk, tasavvufta kâinatın yaratılış gayesidir.10 Bu aşk ve sevgili günümüzde karşılaştığımız basitlikte değildir. Gerçek sevgili mutlak güzel olan Allah’tır. Gerçek aşk ise, insan ruhunun Allah’a karşı beslediği sevgi ve özleyiştir. Öyle ki, tasavvufta mecazî aşk olarak tabir edilen, bir insanın bir insana karşı duyduğu sevgi ve aşk da gerçekte bu aşkın bir tezahürüdür. İlahi aşk olarak adlandırılan gerçek aşka geçmek için bir vesiledir. İslâm inancından ve tasavvuftan önemli ölçüde etkilenen divân şiirinde de aşk, bu yüzden kutsal sayılmış ve yoğun bir tema olarak işlenmiştir. Bunun doğal bir sonucu olarak pek çok şair tarafından aşkın ne olduğu tarif edilmeye çalışılmış, tanımları yapılmış, ama buna rağmen genel kabul görmüş bir tanım ortaya konamamıştır.11 2 Büyük Türkçe Sözlük, TDK, Ankara, s.153. Tanpınar, Ahmet Hamdi (1982). 19.Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi Yay. 1982, s.6. 4 İskender Pala, Âh Mine’l-Aşk, Cogito, 1995, S.4, s. 85. 5 Abdulhakim Koçin, age, s.420. 6 Yasemin Akbudak, Nedim’in Şiirlerinde Aşkı Besleyen İki Kavram, İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 2008, S. 18, s.251. 7 Melike Gökcan Türkdoğan, Aşk Mesnevileri ve Gazellerdeki Sevgili İmajına Dair Bir Karşılaştırma, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 2009, S.29. s.112. 8 Cemal Aksu, Yahya Kemal’in Gazellerinde Sevgili ve Aşık Tipi. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 2011, s.13. 9 Mehmet Kaplan, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay. 1990, s.276. 10 İskender Pala, age, s. 85. 11 Abdulhakim Koçin, Divân Şiirinde Şairlerin Aşka Yaklaşımları, Kastamonu Eğitim Dergisi, 2003, s.395. 3 - 66 2.Mehmed Çavuşoğlu ve Aşk: Aşk, tarih boyunca tüm insanlardaki duyguların başında yer alır. En ilkel toplumlardan en modern toplumlara değin, aşk sanatçıların ana duygusunu oluşturmuştur. Çavuşoğlu’nun şiirlerinde hâkim olan duyguların başında da aşk gelir. Şairin şiirlerini beşerî ve ilahî aşk olmak üzere iki bölümde incelemek mümkündür. Beşerî aşka bakıldığında aşkın; acı, imkânsızlık ve ümit üzerine kurulu olduğu görülür. Bu yöndeki şiirlerde sevgiliye sitem ve aşkın şair üzerindeki ıstıraplı etkisi ağırlıktadır. İlahî aşkta ise vahdet-i vücut düşüncesi hâkimdir. Âşık, bir pervane gibi ateşin etrafında döner durur. Kendisini ateşin içinde yakar, kavrulur. Aşk onda farklı ruh halleri yaşatır. Şairin yaşadığı hisler, insanoğlunun aşk karşısındaki ruhsal ve bedensel tepkilerini ortaya koyar. Bu durum, aşkın şair üzerindeki etkilerinin farklı boyutlarda ortaya çıktığının bir göstergesidir. “Bir akşam içerime Bir ürkek titreme Hâlinde, yumuşak, ılık, Toz-pembe bir aydınlık, İnceden ince dolar... Geniş, berrak dünyâlar Açılır gözlerime Dökülür ellerime Duâlar yumak yumak Ve bastığım taş, toprak Altımdan birden kayar” (Aşk, 18 Ağustos 1954) *** Gözlerin geldi dayandı içime yaralıyım Yaralı yaralı kahırdan öleceğim (Garib Aşk, 17 Nisan 1957) Şairin kendisine hissettirdiği aşk duygusu, bazen sevgiliye siteme dönüşür. Çavuşuoğlu, “İsimsiz” adlı yedi şiir yazar ve bu şiirlerinde sitem hep ön plandadır. Sevgili ona vefa göstermez. Bir bakıma klasik Türk şiiri ile halk şiirinde geçen âşık-maşuk-rakip motiflerini yeniden yorumlar. Bütün dostlarını dâvet eyledin Ne onlar konuştu ne sen söyledin. “Gözlerim geride kalmasın” dedin Bâri hiç olmazsa onlar kalaydı. (İsimsiz) … Ne olursan ol ben sevdim bir ömür Aman geçip gitme! Ya beni öldür! Al, gözlerimi de beraber götür Senden başkasına artık bakamam. (İsimsiz) Çavuşoğlu, Şiir Defteri’nin önsözünde halk edebiyatının etkisini açıkça vurgular. Bu etki hem biçim hem de içerik olarak kendisini gösterir. Onun sevgiliye bakışı, Karacaoğlan, Dertli, Erzurumlu Emrah gibi usta âşıkların dörtlüklerinden dökülen dizelere benzer: “Dilber bakma bana öyle Gözlerini süze süze Beni affettirmiyor mu Bunca çektirdiğin eza.” dörtlüğüyle başlayan “Yâr’e” adlı şiir, aşkın acısını yaşayan bir ozan görünümündedir. Bu aşkın başka bir dörtlükte ise Tanrı’dan geldiği ifade edilir: “Bu dert bize Tanrı yâdı Kalplerde saklıdır adı Sarayköylü’nün feryâdı - 67 Diner Vona’da Vona’da.” (Vona’da, 1949) Özellikle ilk yazdığı şiirlerde millî nazım şekli olan dörtlük ve millî vezin sayılan heceye yer veren Çavuşoğlu, şiirlerinde Sarayköylü mahlasını kullanır. Doğduğu Sarayköy’e tümüyle bağlı olan şair, gurbet kavramını da aşk kavramıyla iç içe kullanır. Yaşadığı yeri terk eden sevgilinin ardından ağladığı koşmanın son dörtlüğünde söyle der: “Eşim bu ellerden gitmiş Beni gurbette terketmiş Sarayköylü kayıbetmiş Ağlar eşim eşim diye.” (Eşim Diye, 1949) Karadeniz yaylalarından akan suyun hayatın varlığını temsil ettiği söylenebilir. Ancak derenin durması ve berrak suyun akmaması hayatın kötüye gittiğine işarettir. Ardından sevgilinin, aşığın yarasına derman olmadığını ve bu yüzden neşesiz olduğunu dile getirir. Oysa âşık, sevgilinin yasına ortak olmayı istemektedir. Şairin doğayla paralellik sağladığı en güzel dörtlüklerden biri şu şekildedir: “Dere durmuş berrak suyu akmıyor Vefasız yar hiç yarama bakmıyor Neşesizim keklik gibi sekmiyor Bari ortak olsam onun yasına.” (Bir Bahar Gününde, 1949) Çavuşoğlu, aşkına sevgilisinden sürekli medet umar. Bir bakıma yaşamın kaynağı sevgilidir. İçinde yaşadığı acıların temeli saydığı sevgiliden onu anlamasını bekler ve ona yakarır. İçinde bir kavuşma ve anlaşılma ümidi barındırır. “Yok bir dayanağın bir güvendiğin yok Tutunmaya ortak edinmeye bir şeyler vermeye Bu yıpranmalar bu yakarmalar hep sana Anla beni...” (Anla Beni,17 Nisan 1960) Şairin aşkı yorumlayışı her zaman içe dönük değildir. Şair “Nasıl Söylerdi Adam” şiirinde aşkı dışardan bir hikâye anlatıcısı gibi ifade eder: “Baktın aşk büyüdü masal oluverdi Sen al-gül bir anne güneşten beyaz Bir sevgili...adam böylece sevdi -Bütün güzel renklerden kumral beyazAh adam tutkundu söyleyemezdi...” (Nasıl Söylerdi Adam, 12 Ocak 1962) Buradaki aşk, sevgiliye olan duyguların dile getirilemeyişi biçiminde ortaya çıkar. Âşığın içinde büyüttüğü sevgi, giderek büyür; adeta masala bürünür. Sevginin her renkteki tonunu taşıyan ama sevgiliye söylenemeyen bir aşk anlatılır. Çavuşoğlu bir başka şiirinde bu kez aşkını kendisi sevgiliye söylemekten şüphe eder. Yüreğindeki aşk acısını dile getirmek ve sevgilinin bahçesinde domur domur açan bir güle benzemek ister. Ancak yârin bu durumu nasıl karşılayacağı konusunda şairin endişe eder. “Yüreğim bir yığın kor Yâre desem acep ne der Gül misali domur domur Bahçesinde açılaydım.” (Biçileydim, Kasım 1949) Çavuşoğlu, “Güle Hasret” şiirinde ise bunca zaman aşk acısı çektiği sevgiliden yorulmuştur: - 68 “Ömrümü hep güle verdim Sevmenin sırrına erdim Derdim fazlalaşan derdim Baştan aştı çekilmiyor.” (Güle Hasret, 1949) Çavuşoğlu’nda muhteva açısından geleneksel şiirin izlerini bulmak mümkündür. Aşkını yer yer gizleyen, o acıyla yaşayan yer yer onu açığa çıkarmak isteyen, ancak sevgilinin de duygularından emin olamayan bir anlayış hâkimdir. Böylece Çavuşoğlu’nun şiirlerindeki aşk duygusunun, bu yönleriyle çoğunluğu halk edebiyatı olmak üzere, geleneksel Türk şiirindeki “aşk”ın izlerini taşır. Onda baskın olan duygunun aşk acısı olduğu söylenebilir. Tasavvuf edebiyatında gerçek açkın ilahî aşk olduğu bilinir. Bu aşk, tasavvufta vahdet-i vücut felsefesinin bir yansımasıdır. Yüreğini din, vatan, millet ve aile sevgisiyle ören Çavuşoğlu’nda ilahî aşkı ve buna bağlı olarak Allah, H.z. Muhammed ve Kur’an sevgisini görmek de mümkündür. İlahî aşka yönelik yazdığı şiirlerde, yaşamın merkezinde Allah sevgisi vardır. Yeryüzünde gerçekleşen her olayın temelinde Allah vardır. Şair bu duyguları “Sevdiklerim” şiirinde şu şekilde dile getirir: “Gökleri titreten şimşekler çakar Yağmur iplik iplik sağlayıp akar Güneş açar nurlu ışıklar döker Ben de O’na kulum dünyada varım Çünkü Allah Allah diyin Yaşarım. Bir şey seviyorum kâlpler fethetmiş Hiç zorluk çekmeden her yere gitmiş İyilik dağıtmış kendin aratmış Ben de ümmetiyim onunla varım Hep Muhammet Kur’an diyin yaşarım.” (Sevdiklerim, 1949) Şair bu dizelerde, aynı zamanda Allah’ın mucizelerini ifade ederek O’na, H.Z. Muhammed ve Kur’an’a olan bağlılığını anlatır. Bu bağlılık onun kaderci bakış açısını yansıtır. Çünkü ona göre dünyadaki olaylar hayrı ve şerriyle Allah’tan gelmektedir. Bu yönüyle şairin derdini de dermanını da Allah vermektedir: “Tanrım sana arz edeyim hâlimi, Belki dertlerime derman bulursun. Dert çekmeyen bilmez dertli dilimi, Ancak benim derdimi sen bilirsin. Bana yükledinse bunca belayı, Umudumu kesmemişim billâhi, Besbelli üstüme bunca çileyi, Şifasiylen beraberce salarsın.” (Arzuhâl, 1950) Şairin Allah’a olan itikadı yazdığı koçaklamada da yer alır. Mehmet mahlasını kullanarak yazdığı şiirde, verilen mücadelelerin kaynağı olarak Allah’ı görür. Beşeri aşkta aşk acısına dayanamayan ve sevgiliye sitem eden şair, ilahî aşkta ise kendi varlığının sebebi olarak gördüğü Allah’a koşulsuz bağlıdır. Din yolunda, Allah yolunda başını feda etmeye razıdır: “Dâim Allah Allah demek işimiz, Din – imân uğruna feda başımız, Yorgana ihtiyaç görmez döşümüz, Bize yeter keçe yünden çullar hey !.. Hakka yalvarmakla nasib alırız - 69 Selâmeti hak yolunda buluruz Düşmanımız nasıl olsa biliriz Dost şerrinden bizi Tanrı kollar hey!..” (Koçaklama, 1950) Koçaklamanın son dörtlüğünde ise vahdet-i vücut felsefesinin izlerini görmek mümkündür. Kulun canını alacak olan ve yine onun sevgilisinin, yani H.z.Muhamed’in hizmetine sokacak olan Allah’tır. “Miskin Mehmet gitmez gönlünden ağrı Bir gün bitirirsin sen de bu ömrü Alır da canını o ulu Tanrı Habibullah hizmetine yollar hey!..” (Koçaklama, 1950) Şair için tüm arzular Allah’a kavuşunca gerçekleşecektir. Gerçek mutluk yine ölümle gelecektir: “Bütün arzularım dillenmektedir Erişilmez şeyde gözüm var şimdi Bana özlediğim diyarı getir Saadet orada bekliyor beni Erişilmez şeyde gözüm var şimdi.” (Benim Baharımdan, 1951) Vahdet-i vücut felsefesine bağlı olarak Allah’a kavuşma isteğinin en yoğun yaşandığı şiirlerinden biri de “Mevlana Peşrevi” şiirindedir: “Rûhu bedeninden koparmaktadır Bu çile, bu bitmez-tükenmez, ağır Bedene başka zevk veren bu çile Diner birden, rûhun kurtulmasıyle Binerek nağmenin kanatlarına Döne, döne çıkar rûh son katına Semânın, orada Allah’ı bulur Ne düşünce vardır orada, ne gurur Bir akış, ezelden ebede kadar Mâverâî bir vecd içinde ruhlar Ezelî bir semâ ile dönmekte Ne pervânede var ne kelebekte” (Mevlana Peşrevi, 1954) Şair bu dizelerde ruhun bedenden ayrılarak semâya yükselişini ve orada Allah’a yeniden ulaşmasını ifade eder. Mutlak gerçekte gurur ve düşünce yok olarak Allah’la bütünleşilir. 3.Sonuç: Türk şiirinin yüzlerce yıllık seyrinde bir ırmağın kolları gibi akıp aynı denizde buluşan duygu dünyası, beraberinde Türk kültürünün de devamlılığını sağlamıştır. Sözlü ve yazılı edebiyat ürünlerinin günümüz dünyasına aktarılması ve kültürün devamlılığı açısından şiirin önemi yadsınamaz. Şiir aracılığıyla bireylerin ve bireylerin oluşturduğu toplumların gelenek, görenek, din, sevgi, kahramanlık vb. birçok yönden kültürel ve sanatsal ögeyi benimsemesi sağlanır. Mehmed Çavuşoğlu, akademik yaşamından önce başladığı şiir serüveninde bu ögelere yer vererek aynı zamanda bir şiir geleneğinin de devamına katkı sağlamıştır. Çavuşoğlu edebiyat dünyasında çoğunlukla akademisyen kimliğiyle ön plana çıkar; ancak unutulmaması gereken en önemli noktaların başında onun şairlik yönü gelir. Doğduğu toprakları göz ardı etmeden şiirlerine konu edinen, hatta birçok şiirinde mahlas olarak kullandığı Sarayköy, onun dünyayı kendi küçük penceresinden Anadolu insanının duyarlığıyla ele aldığı önemli bir mekândır. Gurbette dahi - 70 köyünü unutmayan, oraya şiirler yazan Çavuşoğlu, yaşamı boyu vatanperver, gelenek ve göreneklerine bağlı aydın bir Türk insanı profili çizer. Bu yönüyle onun yaşamında klasik Türk şiiri ile Halk şiirinin ortak etkisinden söz edilebilir. Çavuşoğlu’nun şiirleri incelendiğinde şu özelliklerin öne çıktığı söylenebilir: 1. 2. 3. 4. 5. Şiirlerindeki aşk, çoğunlukla beşerî aşk olmakla birlikte, ilahî aşk da bulunur. Aşk, onun için ayrılık, acı ve özlem üzerine kuruludur. Şiirlerinde halk şiiri ve divan şiirinin önemli izleri vardır. Doğup büyüdüğü toprakların şiirlerde sıkça etkisi görülür. Şiirlerinin çoğunluğunda hâkim olan duygu, aşktır. Mehmed Çavuşoğlu’nun yüreğindeki sevgi, onu yalnızca şair yapmamış, aynı zamanda tarihsel bir kimliğe büründürmüştür. Verdiği hizmetlerden ve ortaya koyduğu ürünlerden dolayı onu bugün şükranla anıyoruz. KAYNAKÇA Aksu, Cemal (2011). Yahya Kemal’in Gazellerinde Sevgili ve Aşık Tipi. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 1-19. Akbudak, Yasemin (2008). Nedim’in Şiirlerinde Aşkı Besleyen İki Kavram İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi S. 18, s.250-276. Çavuşoğlu, Mehmed (1948). Şiir Defteri (Yayınlanmamış). Kaplan, Mehmet (1990).Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yay. Koçin, Abdulhakim (2003). Divân Şiirinde Şairlerin Aşka Yaklaşımları. Kastamonu Eğitim Dergisi 395, 11(2). Pala, İskender (1999). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara: Akçağ Yayınları. Pala, İskender (1995). Âh Mine’l-Aşk, Cogito, S.4 s.81-102 Sertkaya, Osman Fikri (2011). Prof.Dr. Mehmet Çavuşoğlu Hayatı ve Eserleri, Gazi Türkiyat Dergisi, S.11, s.96 Tanpınar, Ahmet Hamdi (1982). 19.Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi Yay. TDK (1998). Büyük Türkçe Sözlük, Ankara. Türkdoğan, Melike Gökcan (2009). Aşk Mesnevileri ve Gazellerdeki Sevgili İmajına Dair Bir Karşılaştırma. Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S.29. s.111-124. Yağcıoğlu, Songül Aydın (2010). Fuzûlî ve Bâkî Divanlarında Aşk Anlayışı ve Sevgili Tipi Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature And History Of Turkish Or Turkic. 5/3. MEHMED ÇAVUŞOĞLU'NUN YEGÂNE HİKÂYESİ: GÜRGEN Yrd. Doç. Dr. Salih OKUMUŞ* Yavuz Selim UĞURLU** Özet Profesör Doktor Mehmed Çavuşoğlu, edebiyatçılığı ve bilimadamlığıyla tanınır. Çavuşoğlu'nun hikâyeciliği ise pek bilinmeyen bir yönüdür. “Gürgen”adını verdiği hikâyesi, onun yegâne hikâyesidir. Profesör Doktor Durali Yılmaz, Çavuşoğlu'nun ebediyete intikalinden sonra “Gürgen” hikâyesinin bir nevî devamı olan “Gürgen-2” adlı hikâyeyi yazar. Gerek şekil gerekse muhtevâ bakımından iki hikâye arasında belirli benzerlikler bulunmaktadır. Her iki hikaye de anı-hikâye niteliğindedir. Hikâyelerin, daha çok çocukluk anılarının gürgen hâtırası etrâfında anlatılması şeklinde ortaya çıktığı görülür. Anahtar Kelimeler: Gürgen, Anaç Köyü, Efsane, Hâtıra, Çocukluk. 1. Giriş: Mehmed Çavuşoğlu Ordu’nun yetiştirdiği değerli edebiyatçılarımızdandır. Edebiyat tarihi alanında yaptığı çalışmalarla Eski Türk Edebiyatımızın gerçek değerini ortaya koyar. Üniversite hocalığı sırasında verdiği derslerle Eski Türk Edebiyatımızı gençlere sevdirmesi onun hususiyetlerinin başında gelir. Edebiyat Tarihçisi, Şair Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu 15 Ocak 1936 yılında Ordu İli- Perşembe İlçesi Saray Köyünde doğdu. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesinden 1962 yılında mezun oldu. Çalışkan, hayat dolu bir hoca olan Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, çalışmalarının büyük kısmını İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde gerçekleştirdi. 11 Temmuz 1987 tarihinde, Balıkesir-İzmir yolunda geçirdiği bir trafik kazasında vefat etti. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu’nun birçok makale ve eserinin yanı sıra şiirleri de mühim yer tutar. Çoğu divan olmak üzere klasik edebiyatımızla ilgili eserler yayımlamıştır. Makaleleri ile birlikte araştırma ve yayınlarının sayısı elliye yaklaşır. “Gürgen” adlı bir de hikayesi vardır. “Gürgen”1 adını verdiği hikâyesi, Çavuşoğlu'nun yegâne hikâyesidir. Durali Yılmaz'ın, hikâyesinde anlattığına göre Çavuşoğlu, hikâyeyi yazmış ve Durali Yılmaz'a getirip “Bu hikâye senin, ister roman yap ister senaryo.” der. Durali Yılmaz, bu hikâyeyi roman ya da senaryo yapamadığını belirtir. Yine aynı hikâyede Durali Yılmaz'ın belirttiğine göre Çavuşoğlu'nun ebediyete intikalinden sonra ancak “Gürgen-2”2 adlı hikâyeyi yazabilir. Gerek şekil gerekse muhtevâ bakımından iki hikâye arasında belirli benzerlikler bulunmaktadır.Her iki hikaye de anı-hikâye niteliğindedir. Belirli bir olay örgüleri bulunmayan hikâyelerde manzara tasvirleri ve ruh tahlilleri göze çarpar. Her iki hikâyede de yazarlar herhangi bir bölümlemeye gitmemiştir. Eser tek bölümden ibârettir. Hikâyeler “durum hikâyesi” tarzında oluşturulmuştur. Anıların yoğun bir şekilde satırlar arasına serpiştirildiği her iki hikâyede de gerçeklikten ara ara kopuşlar görülür. Efsaneler ve çocuksu hayaller “gürgen” imgesi etrâfında anlatılır. Her iki hikâyede de “gürgen” merkez konumundadır. Hikâyelerdeki tüm öğeler belli bir noktada “gürgen” imgesine bağlanır.Gürgen, herkesin yücelttiği bir varlıktır. Gürgen, ağaçların sultanıdır, büyüklüğüyle etrafına güven verir; kol kanat gerer. Efsaneler hep gürgen çevresinde gelişir. Gürgen, bünyesinde barındırdığı fizikötesi unsurlarıyla gizemlidir. Anlatıcı, çocukken oyunlarını, hayalllerini, özlemlerini gürgene göre şekillendirir. Gürgen, onun için hem bir oyun arkadaşı hem de sığınacak bir yuvadır. Gürgen, Çavuşoğlu için “ata”dır. Gürgen, onu koruyup kol kanat gerendir. O, her sabah uyandığında ilk önce gürgene bakar ve gürgenin varlığıyla mutlu olur, huzur bulur. Çavuşoğlu'nun, büyükbabası ve dedesi erken yaşlarda öldüklerinden o, daha çok anneannesi ve babaannesinden etkilenir. * Ordu Üniversitesi, Fen-Ede. Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. **Ordu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi. 1 Bu çalışmada “Mehmed Çavuşoğlu, “Gürgen”, Yedi İklim, C.9, Sayı: 65, s. 16-17-18, İstanbul, Ağustos 1995 tarihli nüshası esas alınmıştır. 2 Bu çalışmada “ Durali Yılmaz. “Gürgen–2”, Yedi İklim, C.9, Sayı: 65, s.19–20, İstanbul Ağustos 1995,” nüshası esas alınmıştır. - 72 Özellikle anneannesinin onun için önemli bir yeri vardır. Ağa torunu olan anneannesi, torununu çok sever ve onun yetişmesinde önemli katkıları olur. Fedakâr anneanne, torununun bütün problemleriyle ilgilenir. Perşembe'de öğrenim gören torununun okulda yaşadığı bir probleme bile müdahale edecek kadar özverilidir.3 2.“Gürgen-1” Hikâyesinin Tahlili4: Gürgen”, Çavuşoğlu'nun yegâne hikâyesidir. Hikâyede, yoğun bir olaylar dizisi bulunmamaktadır. Hikâyedeki olayların, daha çok çocukluk anılarının gürgen hatırası etrâfında anlatılması şeklinde ortaya çıktığı görülür. Hatıraların merkezinde çocukken oynanan oyunlar ve gençlik çağlarında gerçekleşen buruk olaylar yer alır. Çavuşoğlu, hikâyesini dokuz paragrafta anlatır. Hikâyedeki kurgusal değişimler paragrafların değişiyimiyle hissedilir. Dokuz paragraftan oluşan hikâyenin ilk beş paragrafı, anlatıcı için mutlu kısım; kalan dört paragraf ise hayâl kırıklıkları ve kaybedişlerle dolu olan mutsuz kısım olarak isimlendirilebilir. Bundan dolayı hikâye, bu çalışmada paragraflar halinde metinden örnekler verilerek tahlil edilecektir. Hikâye, kişilerin fiziksel ve ruhsal özellikleri açısından değerlendirildiğinde asıl kişi olarak köyüyle bağlarını koparamamış bir çocuk ve devamında bir delikanlı okurun karşısına çıkar.Yardımcı kişiler olarak saf çocuk kahramanlar, efsaneler anlatan nineler, erken yaşlarda hayatlarını kaybetmiş ya da gurbette kalmış çocukluk arkadaşları okurun karşısına çıkar. Hikâyedeki olayların geçtiği mekanlar ise Ordu İli Perşembe İlçesine bağlı Anaç, Saray, Bolatlı ve Ortatepe Köyleri, Ordu ( İl Merkezi ), İstanbul'dur. Mekan olarak gürgene ev sahipliği yapan Anaç Köyü önemlidir; çünkü hikayenin merkezinde bulunan gürgen, birçok kereler Anaç Köyünün tasvir edilmesi sûretiyle okuyucuya tanıtılmıştır. Diğer önemli bir mekan ise Çavuşoğlu'nun da köyü olan Saray Köyüdür; çünkü Çavuşoğlu o köyde yetişir ve o köyün kültürüyle yoğrulur. Olayların meydana geldiği zaman olarak 1940'lı ve 1950'li yıllar okuyucunun karşısına çıkar. Bu yıllar, Çavuşoğlu'nun çocukluk ve gençlik yıllarıdır.5 Olayların meydana geldiği zaman ile anlatıcının olayları anlattığı zaman arasında fark vardır. Yazar, eserinde -di'li geçmiş zamanla birinci tekil şahıs ağzıyla anlatımını gerçekleştirir. Bu özelliğiyle eser , anı-hikaye kimliğiyle okuyucu karşısına çıkar. Çavuşoğlu, metnin en uzun ve en kapsamlı olan birinci paragrafında gürgenin özelliklerini sıralar. Ona göre gürgen; çocukluk yıllarının en önemli nesnesi bir nevi hayatın anlamıdır. Yazar, hem kendisi hem de çevresindekiler için onun ne anlam ifade ettiğini tasvirlerle aktarır: “Gün, ilkbahar ve yaz aylarında hep o gürgenin tepesinden batar, sonbahara doğru sola kayar, kış geçince eski yerini bulurdu. Etrafındaki ağaçlar olmasa bile o gene yüksekti. (...) Yirmi adam (bazıları kırk, bazıları yirmi beş derdi) el ele tutuşsa belini ancak sarabilirlermiş. O kadar yükselmiş ki, tepesine bir karga konsa görünmez, ötse sesi duyulmazmış.” (Gürgen-1, s.1) Gürgen, efsanelerin kaynağı, herkesin yücelttiği bir varlıktır. Gürgen, tüm gizemleriyle keşfedilmeyi bekleyen ağaçların sultanıdır. Bir çocuğun gözüyle Çavuşoğlu, gürgenin barındırdığı fizikötesi unsurları çeşitli örnekler vererek aktarır: “Beş altı yaşımın meselesiz çağlarında iken, yaramazlığımdan illallah diyen annem, beni bu gürgenin gün girmez dallarında oturan cinlere vereceğini söylerdi.” (Gürgen1, s.1) 3 Gürgenin nitelikleri ve Çavuşoğlu'nun anneannesiyle bağlatısını konu alan paragraflar, kardeşi Doktor Ali Çavuşoğlu'nun görüşlerinden de faydalanılarak kaleme alınmıştır. 4 Bu çalışmada Mehmed Çavuşoğlu'nun hikâyesi, “Gürgen–1” ; Durali Yılmaz'ın hikâyesi ise “Gürgen–2” adı ile anılacaktır. 5 Gürgen-2 adlı hikayede Durali Yılmaz, 1952 yılında Çavuşoğlu'nun 16 yaşında olduğunu belirtir. - 73 Metnin birinci paragrafının sonunda ikinci paragrafının tümünde Çavuşoğlu, gürgen imgesinden ayrılmadan çocukken oyunlarını, hayalllerini, özlemlerini gürgene göre şekillendirdiğini anlatır. Gürgen, onun için hem bir oyun arkadaşı hem de sığınacak bir yuvadır: “Amcamın oğluyla birlikte inekleri otlatırken o gürgene bakar türlü şeyler düşünürdük. Bizim köyün belalılarından birini, mesela Murad’ı mesela Deli Memedi vurup, tüfekler omuzumuzda yan asılı, gürgene kaçardık.” (Gürgen-1, s.2) Gürgenin kendisi ve tüm insanlık için ne derece önemli olduğunu yazar, üçüncü ve dördüncü paragrafın tamamında anlatmaya çalışır. Kahramanın gürgenle arasında sıkı bir bağ vardır. O, bütün ömrümce artık bir daha bulamayacağım, hatta hayal edemeyeceğim bir aşk diye bu bağı tanımlar. Anlatıcı, gürgeniyle aralarına kimsenin girmesini istememektedir. O, gündüzleri, huzurumu bozacaklar, beni gürgenimi düşünmekten ayrı koyacaklar düşüncesiyle inek otlatmağa tek başına gider. Bu da bir çocuğun ne derece bir nesneye tutkuyla bağlanılabileceğini göstermesi açısından önemlidir. Çavuşoğlu, çocukluk yıllarında hayatının merkezine oturttuğu gürgenine aslında hiç ulaşamadığını beşinci paragrafta anlatır. Bu paragrafla birlikte hikayenin birinci kısmı olarak nitelendirilebilecek mutlu kısım biter. Hikayenin sonuna kadar devam edecek hayâl kırıklıkları ve umutsuzluklara dolu kısım olan ikinci kısım başlar. Metnin altıncı paragrafında Çavuşoğlu'nun, gürgenine ulaşmak bir yana daha da uzaklaşmış olduğunu ayrılıkların ayrılıkları getirmiş olduğunu bildirir. Gürgenden ayrı kalmanın nedeni öğrenim görmek amacıyla köyünden ayrılmasıdır. Bu ayrılıkla birlikte gürgenle arasındaki bağlar da kopmaya , hayat karamsar yönünü göstermeye başlar. Çavuşoğlu, sılaya her dönüşünde kötü haberler almaya başlar. Her gelişinde ya bir arkadaşı ya da bir köylüsünün öldüğünü öğrenir. Bu durum Çavuşoğlu'nu yaralar. Çocukluk günlerinde olduğu gibi Çavuşoğlu'nun bu üzüntüler karşısında sığındığı yuva yine gürgen olur. Eserin yedinci ve sekizinci paragrafları ise felaketlerin Çavuşoğlu'nun karşısına bir bir çıktığı paragraflardır. Her iki paragraf hikâyenin kaybedişlerle dolu olan mutsuz kısmı içerisinde değerlendirilebilir. Yedinci paragrafta Çavuşoğlu, hayatında önemli bir yeri olan büyükannesini kaybedişini ve ardından duyduğu üzüntüyü aktarır. Lise öğrenimini bitirip köyüne döndüğü bir akşamüstü onun için tam bir hayal kırıklığı olur. Onu efsanelerle yetiştiren büyükannesinin öldüğü haberini alır. Hikâyenin bu kısmında Çavuşoğlu'nun yetiştiği mânevî ortam ve beslendiği kökleri görme imkanı elde edilir: “Kara toprak nihayet bu yetmiş beşlik kadına davetnamesini kabul ettirebilmişti demek. Demek kimse bana Allah’tan yardım niyaz eyliyemiyecek, Efendimiz’e yedi Yasin adayıp bana koruyucu melekler gönderilmesi için şefatte bulunmasını isteyemeyecekti. Demek yirmi yaşa kadar olan ömrümün asıl unsuru yoktu veya gerçek varlığa ermişti artık.” (Gürgen-1, s.3) Çavuşoğlu, eserin sondan önceki paragrafı olan sekizinci paragrafta ise asıl felaketle karşılaştığını bildirir. Asıl felaket gürgenin yok oluşudur. Yazar, bu felaketi ve bu felaketle karşılaştığı anda hissettiklerini tüm ayrıntılarıyla okuyucularına aktarır: “Ufuk kıpkızıl yanıyordu. Çukurluk bir volkan ağzı gibiydi. “Kızıllık orada son haddini almıştı. Gürgen yoktu. Bütün ağaçlar duruyordu fakat gürgen yoktu. Sanki bir makas, bir kurşun gibi geçmiş tepenin başı kıpkırmızı, olukluydu. Fakat gürgen yoktu. O zaman dayanamadım artık. Büyük annemle beraber çocukluğumu, hatıralarımı, masallarımı, yaşama gücümü kaybetmiş olduğumu anlamaktan gelen bir hüzün çöktü içime. Bütün bu kayıpların yerine getirilemez oluşunu idrak ediverdim birden. Çaresizlikten veya hüzünden, neden olduğunu bilmeden katıla katıla ağlamağa başladım.” (Gürgen-1, s.3,4) - 74 Onun hayatının önemli bir kısmını dolduran gürgen yok olmuştur. Gürgenin yok oluşuyla, hayat onun için anlamsız hale gelir. Gürgenin yok oluşu onun hayatında hiçbir zaman dolduramayacağı bir boşluk oluşturur.Gürgenin yok olmasıyla, kahramanımız geçmişini de bir nevi mezara gömer. Hayat, artık onun için gürgeniyle mutlu yaşadığı hayat olma özelliğini kaybeder. Hikâyenin sonunda Çavuşoğlu, köye pek sık gitmediğini, giderse de sisli havalarda gittiğini, hava berraksa Anaç tarafına hiç bakmadığınu bildirir. Yazar, gürgeninin hala orada dikili olduğunu sanır, daha doğrusu kendisini inandırmaya gayret eder. Bununla çocukluğunu ve hatıralarını yeniden kazanabilmeyi ve içindeki boşluğu doldurmayı amaçlar. Gürgenin hala dikili olduğuna her ne kadar kendisini inandırmaya çalışsa da gürgenle birlikte çocukluğu ve hatıraları kaybolur. Çavuşoğlu'nun bir yetişkinin gözüyle çocukluk ve gençlik yıllarına ait anılarını anlattığı ve bu anıları yorumladığı görülür. Anıların anlatımında ve yorumlanmasında başlarda olumlu bir hava oluşturan sanatçı, eserin sonunda bu olumlu havayı olumsuz bir tabloya çevirir. Bu özellik, esere bir çocuğun beklenmedik hüznünü katar. Gürgen-1 hikâyesi , kahraman bakış açılı (ben) anlatıcı tarzıyla kaleme alınmıştır. Yazar, başkahramana hikayeyi anlattırır. Sanatçı, bu sayede eserin başkahramanı hakkındaki tüm bilgilere vâkıf olma imkanına kavuşur yani başkahramanın öncesi ve sonrasını tüm hayat hikâyesini bilir. Bu özelliğiyle bu hikayenin bir anı-hikaye olduğu görülür. Dili sâde ve anlaşılır olan hikâyede kelimelerin gerçek anlamlarıyla kullanıldığı görülür. Çavuşoğlu, hikâyesinde herhangi bir bölümlemeye gitmemiştir. Eserde herhangi bir bölümlemeye gidilmemiş olup eser tek bölümden ibârettir. Hikâyenin anafikri olarak okuyucu, insanın köklerinden her ne olursa olsun kopmaması gerektiğini ve gerçekleşen kopuşların insanı üzebileceği düşüncesiyle karşılaşır. Çavuşoğlu,nun beslendiği köklerin görülmesi açısından önemli bir yere sahip olan eser, bu anafikriyle aslında günümüz insanının yetiştiği çevreye yabancılaşmasının ve ruhsal sıkıntılarının altında yatan gerçekleri de okuyuculara aktarır. 3.Gürgen-2 Hikayesinin Tahlili: Çavuşoğlu'nun “Bu hikaye senin, ister roman yap ister senaryo.” isteği üzerine roman ya da senaryo yapamayıp Çavuşoğlu'nun ebediyete intikalinden sonra “Gürgen-2” adıyla başka bir hikâyeyi kaleme alan Durali Yılmaz6,bu eseriyle Çavuğoğlu'na ağıtsal bir cevap verir. Gürgen-2 hikâyesinde de yoğun bir olaylar dizisi bulunmamaktadır. Hikayedeki olayların, daha çok iki arkadaşın (Durali Yılmaz ve M.Çavuşoğlu) anılarının “gürgen” hatırası etrâfında anlatılması ve trafik kazası ardından yaşananların anlatılması şeklinde ortaya çıktığı görülür. Hikâyeye, kişilerin fiziksel ve ruhsal özellikleri açısından bakıldığında asıl kişiler olarak çok değerli bir can dostunu kaybetmiş hüzünlü bir Üniversite Hocası ve kaybettiği, eski edebiyata meraklı bir bilim adamı olan kâdim dostu okuyucunun karşısına çıkar. Yardımcı kişiler olarak modern çağın insanları, elektronik gözleri olan çağın modern efsâne kahramanları, üniversite öğrencileri okurun karşısına çıkar. Hikâyedeki olayların geçtiği mekânlar ise Gürgen-1 hikayesinde olduğu gibi Ordu İli Perşembe İlçesine bağlı Anaç, Saray, Bolatlı ve Ortatepe Köyleri, Ordu ( İl Merkezi ), İstanbul ayrıca TRT vericisinin olduğu tepe (Ordu İli Perşembe İlçesine bağlı köyler ve yerler), İstanbul' (Üniversite, Beyazıt)dur. Mekan olarak gürgene ev sahipliği yapan Anaç Köyü, Gürgen-1 hikâyesinde olduğu gibi bu 6 Prof. Dr. Durali Yılmaz,1948 yılında Denizli’nin Acıpayam ilçesi Köke Köyü’nde doğdu. İlköğrenimini burada yaptı. Orta ve lise öğrenimini Burdur’da, yükseköğrenimi İstanbul’da tamamladı. Yeni Türk Edebiyatı sahasında doktora yaptı. Aynı sahada doçent, 1993’te profesör oldu. Kendisinin inceleme, deneme, roman, çeviri, sadeleştirme, uyarlama, senaryo türlerinde birçok eseri mevcuttur.Ayrıca D.Yılmaz, Çavuşoğlu'nun kızkardeşinin eşidir. - 75 hikâyede de önemlidir; çünkü hikayenin merkezinde bulunan gürgen, birçok kereler Anaç Köyünün tasvir edilmesi sûretiyle okuyucuya tanıtılmıştır. Gürgen-1'deki mekânlardan Anaç Köyü ve çevresindeki köyler artık eskisi gibi değildir. Gürgen de artık yerini modern çağın varlıklarına yerini bıkrakır. Devir iletişim devri olur ve çevre de değişir. Aşağıda verilen cümleler bu değişimi aktarır: “Gürgenin neye dönüşmüş biliyor musun? TRT’in bölge istasyonuna. (...) Gürgenin yaprakları yansıtıcıların tellerine dönüşmüş; cinler, periler ise zamanı ve mekânı aşıp geçen ses ve görüntü taşıyan dalgalara. Senin bir türlü ulaşamadığın gürgene ben ulaşıyorum ama gürgen yerine televizyon istasyonunu buluyorum.” (Gürgen-2, s.1) Esere zaman olarak Durali Yılmaz'ın lise yıllarında Çavuşoğlu'yla anılarının geçtiği Çavuşoğlu'nun Lise yıllarını da kapsayan 1950'li yıllarıyla başlandığı görülür. Ardından Çavuşoğlu'nun kaza geçirip âhirete intikal ettiği yıl olan 1987 ve devamında Durali Yılmaz'ın hikâyesinde geçen anılarının hatırasında tekrar belirdiği yıl olan 1994 zaman olarak okuyucunun karşısına çıkar. Hikâye, Durali Yılmaz'ın M. Çavuşoğlu'nun ölümünün ardından duyduğu üzüntü ve karamsar tabloyla başlar. Durali Yılmaz, Çavuşoğlu'nun “Bu hikâye senin olsun, ister roman yap, ister senaryo.” isteği doğrultusunda yıllardır Çavuşoğlu'nun romanını yazmak istediğini ama bir türlü başaramadığını belirtir. Durali Yılmaz, devrin değiştiğini hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığını belirtir. Gürgen etrafında şekilenen efsaneler âleminin kahramanları, yerini iletişim çağının kahramanlarına bırakır. Gürgen artık televizyon vericisi olmuştur. Gürgenin yaprakları televizyon yansıtıcılarının tellerine; cinler, periler ise zamanı ve mekânı aşıp geçen ses ve görüntü taşıyan dalgalara dönüşmüştür. Çavuşoğlu'nun ölümünün ardından yazar, üzüntüsünü tekrar dile getirerek onunla gerçekleştirdiği divan edebiyatı sohbetlerine yer verir. Çavuşoğlu'nun her ne kadar mesleğinin şâirliğinin önüne geçtiğini düşünse de onun şiir yazamaktan vazgeçmediğini bildirir.Yazara göre Çavuşoğlu bilimadamından öte bir şâirdir. Yazar, onunla beraber okuyup üzerinde kafa yordukları beyitlere yer verir. Özellikle Çavuşoğlu'nun ölüm haberini aldığı anda Çavuşoğlu'nun lise yıllarında kaleme aldığı beyiti7 hatırlatır. Hikayenin sonunda ise yazar, içinde büyük bir hüzün olduğunu belirtir. Bu hüznün Çavuşoğlu'nun hikâyesini roman veya senaryoya dönüştürmesini engellediğini belirtir. Ağaçların sultanı gürgeni, erenlerin piri gürgenin evliyâsını ve dostu Çavuşoğlu'nu hatırlayarak Çavuşoğlu'nun en son yazdığı şiirin en son beyitine8 yer vererek hikâyeyi sonlandırır. Olayların meydana geldiği zaman ile anlatıcının olayları anlattığı zaman arasında fark vardır. Yazar, eserinde -di'li geçmiş zamanla birinci tekil şahıs ağzıyla anlatımını gerçekleştirir. Bu özelliğiyle eser Gürgen-1'de olduğu gibi bir anı-hikâye kimliğiyle okuyucu karşısına çıkar: “Ama sen yoktun anlattıklarımın içinde, hiç yoktun; ne bir cümle, ne bir mısra geldi dilimin ucuna senden. Hâlbuki seni anlatıyordum, senin düşüncelerini döküyordum kelimelere. Üniversitenin yapmacıklı ve karanlık koridorlarında yürürken ve konuşurken senin romanı yazıyordum.”(Gürgen-2, s.2) Gürgen-2 hikâyesi , Gürgen-1 hikâyesi gibi kahraman bakış açılı (ben) anlatıcı tarzıyla kaleme alınmıştır. Yazar, başkahramana hikâyeyi anlattırır. Sanatçı, bu sayede eserin başkahramanı hakkındaki 7 8 “Yollar ben sizlere koydum ömrümü / Gerektir sizlerde bulsa ölümü” (Gürgen-2,s.4) “Ne gücen tali-i na-saza Nezihi de de küs / Yakışır mı bu elem meşreb-i rindanemize” (Gürgen-2,s.4) - 76 tüm bilgilere vâkıf olma imkanına kavuşur yani başkahramanın öncesi ve sonrasını tüm hayat hikâyesini bilir. Bu özelliğiyle bu hikayenin Gürgen-1 gibi bir anı-hikaye olduğu görülür. Dili sade ve anlaşılır olan hikâyede kelimelerin gerçek anlamlarıyla kullanıldığı görülür. Gürgen2 hikâyesi, Gürgen-1 hikâyesi gibi yalın, açık bir üsluba sahiptir. Eserde herhangi bir bölümlemeye gidilmemiş olup eser tek bölümden ibârettir. Hikâyenin anafikri olarak okurun karşısına bir dostu kaybetmenin insanı derinden sarstığı ve artık günümüzde insanoğlunun saflığını kaybedip monotonlaştığı çıkar. Bir ağıt niteliğinde kaleme alınan hikâye Gürgen-1'de olduğu gibi Çavuşoğlu'nun yetiştiği ortamın özelliklerini aktarır. Çavuşoğlu'nun bilimadamlığı yanında şiire meraklı bir Türk aydını olduğu da bu hikâye aracılığıyla görülür. 4-Hikâyelerin Karşılaştırılması: Gerek şekil gerekse muhtevâ bakımından iki hikâye arasında belirli benzerlikler bulunmaktadır. Her iki hikâye de anı-hikâye niteliğindedir. İki hikâye de barındırdığı özellikler itibariyle M. Çavuşoğlu ve özellikle onun yetiştiği ortam ve beslendiği kökleri göstermesi bakımından önemlidir. Gerek Gürgen-1 gerekse Gürgen-2 hikâyesi, olayların ön planda olmadığı; ruh tahlillleri , mekan ve eşya tasvirlerinin yoğun olduğu eserlerdir. Bu özellikleriyle her iki hikâye de durum hikâyesi tarzında kaleme alınmıştır. Gürgen-1'de zaman olarak karşımıza 1940-1960 yılları, Gürgen-2'de ise 1950'li yıllar ile 1987 ve 1994 tarihleri okuyucunun karşısına çıkar. Hikâyelerde zaman unsurunda geçmişe ara ara dönüşler vardır. Anlatıcı, geri dönüş tekniğini kullanarak okuyuculara anılarını anlatır. Her iki hikâyede de anlatıcı olarak kahraman bakış açılı (ben) anlatıcısı okuyucunun karşısına çıkar. Gürgen-1'de anlatıcı, kahramanın kendisi yani Çavuşoğlu'dur. Gürgen-2'de anlatıcı olarak karşımıza Çavuşoğlu'nun dostu ve aynı zamanda kız kardeşinin eşi Durali Yılmaz çıkar. Her iki hikâyenin sayfa sayısı 4 olup hikâyeler tek bölümden oluşmaktadır. Hikâyelerin yazarları olarak karşımıza biri Eski Türk Edebiyatı diğeri Yeni Türk Edebiyatı alanında uzmanlaşmış üniversite hocaları olan Çavuşoğlu ve Yılmaz çıkmaktadır. Yazarlarının bu özellikleri sebebiyle her iki hikâyede de belli bir kültürel ve bilimsel birikim dikkat çeker. Gürgen-1 ve Gürgen-2'de tema olarak karşımıza “özlem” duygusu çıkmaktadır. Her iki hikayede de geçmiş güzel günlere özlem vardır. “Geçmişiyle bağları kopan bir insanın dramı”, Gürgen-1 hikâyesinin konusudur. Gürgen-2'de ise “Bir dostu kaybetmenin çok acı olduğu gerçeği” görülür. “İnsanın köklerinden her ne olursa olsun kopmaması gerektiği ve gerçekleşen kopuşların insanı üzebileceği” anafikri Gürgen-1'de okuyucuya aktarılmaya çalışılır. Gürgen-2'nin anafikri ise “Bir dostu kaybetmenin insanı derinden sarstığı ve artık günümüzde insanoğlunun saflığını kaybedip monotonlaştığı”dır. Hikâyelerin karşılaştırılması ile ilgili yukarıda anlatılanlar aşağıda tablolaştırılmıştır. Bu tabloyla her iki hikâyenin farklılık ve benzerliklerinin bir bütün hâlinde gösterilmesi amaçlanmıştır. - 77 Hikâyelerin Karşılaştırılması ile İlgili Tablo: Gürgen-1 Gürgen-2 Yazar: Profesör Doktor Mehmed Çavuşoğlu Profesör Doktor Durali Yılmaz Sayfa ve Bölüm Sayısı: Sayfa Sayısı:4 Bölüm Saysı:1 Sayfa Sayısı:4 Bölüm Saysı:1 Olay Örgüsü: Küçük bir çocuğun hayatının Bir merkezine köyündeki gürgeni oturtması ve köyünden ve gürgeninden ayrılmasıyla birlikte hayatın onun için karamsar bir hâle gelmesi. Gürgen-2 hikâyesinin yazılma serüveni, bir dostu kaybetmenin ardından duyulan üzüntü, hâtırâların zihinde yeniden canlanması ve devrin zamanla değişmesi. Yer: Ordu İli Perşembe İlçesine bağlı Ordu İli Perşembe İlçesine bağlı Anaç, Saray, Bolatlı ve Ortatepe Anaç, Saray, Bolatlı ve Ortatepe Köyleri, Ordu, İstanbul Köyleri, Ordu İstanbul ayrıca TRT vericisinin olduğu tepe (Ordu İli Perşembe İlçesine bağlı köyler ve yerler), İstanbul' ( Üniversite, Beyazıt )dur. Zaman: 1940'lı ve 1950'li yıllar. Bu yıllar 1950'li yıllarıyla başlandığı görülür. M. Çavuşoğlu’nun çocukluk ve Ardından Çavuşoğlu'nun kaza gençlik yıllarıdır. geçirip âhirete intikal ettiği yıl olan 1987 ve devamında Durali Yılmaz'ın hikâyesinde geçen anılarının hatırasında tekrar belirdiği yıl olan 1994 zaman olarak okuyucunun karşısına çıkar. Kişiler: Asıl kişi:Köyüyle bağlarını koparamamış bir çocuk ve devamında bir delikanlı okurun karşısına çıkar.Yardımcı kişiler:Saf çocuk kahramanlar, efsaneler anlatan nineler, erken yaşlarda hayatlarını kaybetmiş ya da gurbette kalmış çocukluk arkadaşları. Asıl kişiler: Değerli bir can dostunu kaybetmiş bir hüzünlü Üniversite Hocası ve kaybettiği, eski edebiyata meraklı bir bilim adamı olan kâdim dostu. Yardımcı kişiler:Modern çağın insanları, elektronik gözleri olan çağın modern efsâne kahramanları, üniversite öğrencileri. Tema: Özlem Özlem Konu: Geçmişiyle bağları kopan insanların dramı. Bir dostu kaybetmenin çok acı olduğu. Anafikir: İnsanın köklerinden her ne bir olursa olsun kopmaması gerektiği ve gerçekleşen kopuşların insanı üzebileceği. Bir dostu kaybetmenin insanı derinden sarstığı ve artık günümüzde insanoğlunun saflığını kaybedip monotonlaştığıdır. Hikâye Türü: Durum Hikâyesi, Anı-Hikâye Durum Hikâyesi, Anı-Hikâye - 78 Bakış AçısıK Kahraman bakış açılı (ben) (Anlatıcı): anlatıcı Dil ve Üslup: Kahraman bakış açılı (ben) anlatıcı Dili Dili sâde ve anlaşılır olan Dili Dili sâde ve anlaşılır olan hikâyede hikâyede kelimelerin gerçek kelimelerin gerçek anlamlarıyla anlamlarıyla kullanıldığı görülür. kullanıldığı görülür. Eser, yalın, açık Eser, yalın, açık bir üsluba bir üsluba sahiptir. sahiptir. 5.Sonuç: Her iki hikâye de barındırdığı özellikler itibariyle Çavuşoğlu'nu okuyucuya tanıtmaktadır. Eserde Çavuşoğlu'nun, hayatının birbirinden keskin çizgilerle ayrılmış güzel çocukluk günleri ve karamsar , umutsuz gençlik yılları görülür. Hayatın her geçen gün bir değişim içinde olduğu eserde sıklıkla vurgulanır. Değişimin olumlu değil de olumsuz bir şekilde gerçekleşmesi iki hikâye de dikkat çeker. İnsanoğlunun yaşlandıkça köklerinden kopmaya başlaması her iki hikâyede de çeşitli örneklerle aktarılır. Çavuşoğlu'nun hayatı hiç istemediği halde hep olumsuzluklarla örülür. Bu olumsuzlukların birbirini takip etmesi eserleri daha da karamsar hale sokar. Hüznün hâkim olduğu her iki hikâyede okuyucu Çavuşoğlu'nun yetiştiği çevreyi tanıma imkanını bulur. Hikâyeden yola çıkılarak Çavuşoğlu'nun beslendiği mânevî ortamın sırlarına ulaşılabilir. Gürgen-1 ve Gürgen-2'nin incelenmesi neticesinde şu sonuçlara ulaşılabilir: a. Hikâyeler, Çavuşoğlu'nun anıları çevresinde gelişir. b. Hikâyelerde, manzara tasvirleri ve ruh tahlilleri önemli yer tutar. c. Her iki hikâyede de yoğun bir olaylar dizisi bulunmamaktadır. Hikâyeler, durum hikâyesi tarzında kaleme alınmıştır. d. Hikâyelerde “gürgen” merkez konumundadır. Hikâyelerdeki tüm öğeler belli bir noktada “gürgen” imgesine bağlanır. e. Her iki eserde de “hüzün” önemli bir yer tutar. f. “Özlem” duygusu Gürgen-1 ve Gürgen-2'de sıklıkla işlenir. Her iki hikayede de geçmiş güzel günlere özlem vardır g. Hikâyelerde zaman unsurunda geçmişe ara ara dönüşler vardır. Anlatıcı, geri dönüş tekniğini kullanarak okuyuculara anılarını anlatır. h. Değişimin olumlu değil de olumsuz bir şekilde gerçekleşmesi iki hikâye de dikkat çeker. Sonuç olarak; Gürgen-1 ve Gürgen-2 taşıdığı özellikler itibariyle bizlere Çavuşoğlu'nun bilimadamlığı yanında sanatçı kişiliğini göstermesi ve onun beslendiği kökleri ortaya çıkarması açısından önemlidir. KAYNAKÇA MORAN, Berna (1991), Edebiyat Kuramları ve Elestiri, İstanbul:İletişim Yayınları. ÇETİŞLİ, İsmail (2004), Metin Tahlillerine Giriş II (Hikaye-Roman-Tiyatro), Ankara: Akçağ Yayınları. ENGİNÜN, İnci (1992), Mukayeseli Edebiyat, İstanbul: Dergah Yayınları. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed , “Gürgen” Yedi İklim, C.9, Sayı: 65, Ağustos, s. 16-17-18, İstanbul, Ağustos 1995. ÇETİN, Nurullah (2007), Roman Çözümleme Yöntemi, Ankara: Öncü Kitap. YILMAZ, Durali, “Gürgen–2”, Yedi İklim, C.9, Sayı: 65, s.19–20, İstanbul, Ağustos 1995. ZİHNÎ’NİN YÛSUF U ZÜLEYH MESNEVİSİ Ahmet DOĞAN* Özet Yûsuf u Züleyhâ kıssası, şüphesiz insanlık tarihinin en bilinen ve en beğenilen anlatılarındandır. Batı edebiyatında Tevrat orijinli olarak anlatılara konu olan Yûsuf Peygamber’in hayatı, Doğu edebiyatında daha çok Kur’an merkezli, -Yûsuf Suresi’nde “ahsenü’l-kasas” (kıssaların en güzeli) olarak nitelendirildiği şekliyle- Yûsuf u Züleyhâ, Yûsuf u Zelîhâ, Kıssa-ı Yûsuf gibi hemen aynı adlardaki pek çok anlatıda, farklı üsluplarla defaatle yinelenmiştir. Mensur örnekleri de olmakla birlikte, doğu edebiyatlarında kahir ekseriyeti mesnevi nazım şekliyle kaleme alınan ve ilk kez miladi on birinci yüzyılın başlarında nazma çekildiği tahmin edilen Yûsuf u Züleyhâ kıssasının sonraki dönemlerde kaleme alınan yüzlercesi içerisinde en çok okunanı ve tanzir edileni, Molla Câmî (öl. 1492) tarafından yazılanıdır. Fars edebiyatının usta sanatkârı Molla Câmî’nin, kendisinden sonra Yûsuf u Züleyhâ kaleme alan hemen bütün şairleri ve yazarları etkilediğini söylemek mümkündür. Türk edebiyatında onun etkisinde kaleme alınan pek çok Yûsuf u Züleyhâ mesnevisinden biri de Bağdadlı Zihnî Abdü’d-delil (öl. 1614)’e aittir. Zihnî, on altıncı yüzyıl sonunda Molla Câmî’nin eserini esas alarak tamamladığı Yûsuf u Züleyhâ mesnevisini Gazi Giray Han’a sunmuştur. Eserin bugün için bilinen tek nüshası 155 varaktan müteşekkil olup British Museum’da bulunmaktadır. Anahtar Kelimeler: Zihnî, Mesnevi, Yûsuf u Züleyhâ, British Museum. Daha çocuk yaşında bir “gevher-i galtân-ı gurbet” misali hicran elemiyle büyüyen Yûsuf Peygamber’in hayatının ve Züleyhâ’nın ona olan aşkının konu edildiği Yûsuf u Züleyhâ kıssası, şüphesiz insanlık tarihinin en bilinen ve en beğenilen anlatılarındandır. Yûsuf Peygamber’in, bir anlatı olarak her zemin ve zamanda okuyucusunu derinden etkileyen hayatına dair ilk bilgiler, Tevrat’ın tekvin bölümünde yer alır. Daha sonra yine bir kutsal kitap olan Kur’an’nın yüz on bir ayetlik -Yûsuf Peygamber’in ismiyle anılan- on ikinci suresinde, Hz. Yûsuf’un hayat hikâyesi, “ahsenü’l-kasas” ifadesiyle aktarılır. Yûsuf Peygamber’in ilk kez kutsal kitaplarda aktarılan hayat hikâyesi, dinleyenler veya okuyanlar üzerinde derin etkiler bıraktığından olsa gerek sonraları, farklı medeniyet dairesinden pek çok şair ve yazar tarafından insanlığın dikkatine sunulmuştur. Sadece tahkiyevî metinlerde değil, resim ve müzik yoluyla da sanatkârlara ilham kaynağı olan Yûsuf Peygamber’in hayat hikâyesi (Settari 2000: 13), “batı”da daha çok Tevrat orijinli, “doğu” medeniyetinde ise Kur’an merkezli olarak işlenmiştir. Doğu medeniyetinde ilk örnekleri tefsir ağırlıklı olarak verilen ve bu meyanda “Tefsir-i Sure-i Yûsuf”, “Kıssa-ı Yûsuf”, “Ahsenü’l- Kasas” gibi isimlerle -kısas-ı enbiya kabîlindenkitaplaştırılan Yûsuf Peygamber’in hayatı, zamanla “aşk” eksenli ve daha sanatkârane bir şekilde işlenmeye başlanmıştır. Bu bağlamda kaleme alınan eserlerin “Kıssa-i Yûsuf” gibi kısas-ı enbiyaları andıran isimlerden ziyade “Yûsuf u Züleyhâ”, “Yûsuf u Zelîhâ” gibi çift kahramanlı aşk hikâyeleri şeklinde kaleme alındığını söylemek mümkündür. Mensur örnekleri de olmakla birlikte, “doğu” edebiyatlarında kahir ekseriyeti mesnevi nazım şekliyle kaleme alınan Yûsuf u Züleyhâ hikâyesinin ilk kez, Fars edebiyatında miladi on birinci yüzyılın başlarında, Firdevsî tarafından nazma çekildiği tahmin edilmektedir * Yrd. Doç. Dr. Ahi Evran ahmetdogan@ahievran.edu.tr Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, - 80 (Türkdoğan 2011: 32)1. Firdevsi’ye atfedilen bu mesnevi de dahil olmak üzere, Fars edebiyatının sonraki dönemlerinde yazılan diğer tüm Yûsuf u Züleyhâ mesnevilerinin içerisinde en beğenileni Molla Câmî (öl. 1492) tarafından yazılanı olmuştur. Fars edebiyatının bu usta sanatkârının, kendisinden sonra doğuda Yûsuf u Züleyhâ kaleme alan hemen bütün şairleri ve yazarları etkilediğini söylemek mümkündür. Türk edebiyatında şair, şeyh, derviş, tarihçi ve tefsirci gibi değişik sınıflardan pek çok müellif tarafından gerek manzum, gerek mensur yüze yakın Yûsuf u Züleyhâ hikâyesinin kaleme alındığını belirten Agâh Sırrı Levend, yalnızca kendisinin fişlediği elliyi aşkın Yûsuf u Züleyhâ hikâyesinin olduğunu söyler (1989: 174)2. Mevcut bilgilere göre Türk edebiyatında Yûsuf u Züleyhâ ilk olarak, Harezmli Kul Ali tarafından H. 609/M. 1212 tarihinde, “Kıssa-i Yûsuf’ adıyla, dörtlükler halinde ve 12’li hece vezniyle kaleme alınmıştır (Yıldız 2008: 34). Kul Ali’nin ardından bu dönem Kırımlı Mahmud’un “Kırım dili” ile yazdığı ve Haliloğlu Ali tarafından “Türkî dil”e çevrilmiş olan ikinci “Yûsuf u Züleyhâ Kıssası”, yine dörtlükler halinde ve 7’li hece vezniyle kaleme alınmıştır. Türk edebiyatında bu iki eseri müteakip yazılan üçüncü eser, Şeyyad Hamza’ya aittir. Şeyyad Hamza’nın XIV. yüzyılda kaleme aldığı tahmin edilen ve “Destân-ı Yûsuf” adını taşıyan bu eseri, Anadolu sahası Türk edebiyatının bilinen ilk Yûsuf u Züleyhâ hikâyesidir. Eser, aruzun “fâ‘ilâtün fâ‘ilâtün fâ‘ilün” kalıbıyla, mesnevi nazım şekliyle kaleme alınmıştır. Şeyyad Hamza’dan sonra Türk edebiyatında bilindiği kadarıyla; 7’si XIV. yüzyıla, 11’i XV. yüzyıla, 14’ü XVI. yüzyıla, 3’ü XVII. yüzyıla, 6’sı XVIII. yüzyıla, 3’ü XIX. yüzyıla ait olmak üzere kırk dört manzum Yûsuf u Züleyhâ hikâyesi daha kaleme alınmıştır. Toplamda bilinen 47 manzum Yûsuf u Züleyhâ hikâyesinin müellifleri, eser isimleri ve dönemlerini, bu konu üzerine yapılan bazı çalışmalardan hareketle (Levend 1989: 98-99, Türkdoğan 2011: 39-69, Şanlı 2010: 1332-1333, Karakaya 2012: 132-137) aşağıdaki şekilde sıralamak mümkündür. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 müellif Ali Haliloğlu Ali Şeyyad Hamza Süle Fakih Erzurumlu Darir Ahmed Rabguzî Hamzavî Aydınoğlu Mehmet Bey Nüshası Garîb Ahmedî Şeyhoğlu Mustafa Hamdullah Hamdi Çâkerî Abdulvahhab Kırımlı Abdü’l-mecid eser Kıssa-i Yûsuf Yûsuf u Züleyhâ Destân-ı Yûsuf Yûsuf u Zelîhâ Kıssa-i Yûsuf Kıssa-i Yûsuf Yûsuf u Züleyhâ dönem 13 13 14 14 14 14 14 14 Kıssa-i Yûsuf Yûsuf u Züleyhâ Yûsuf u Züleyhâ Kıssa-i Yûsuf Yûsuf u Züleyhâ Yûsuf u Züleyhâ Yûsuf u Zelîhâ Mûnisü’l-Uşşâk 14 14 15 15 15 15 15 15 1 İlk Yusuf u Züleyhâ mesnevisinin Firdevsî’ye aidiyeti hususunda ihtiyat kaydı düşülen kaynaklarda ayrıca, eserde daha önce yazılmış Yûsuf u Züleyhâ’ların varlığından da bahsedildiği bildirilmektedir. 2 Agah Sırrı Levend, “Divan Edebiyatında Hikâye” (TDAY 1967, s. 71-117) başlıklı yazısında, otuz üç “Yûsuf u Züleyhâ” hikâyesinin ismini zikreder. - 81 Hatâyî Yûsuf u Züleyhâ 15 Dur Big Yûsuf u Züleyhâ 15 Hamîdî Kıssa-i Yûsuf 15 Bihiştî Ahmed Sinan Yûsuf u Züleyhâ 15 Bekâî Yûsuf u Züleyhâ 15 Kemal Paşazâde Yûsuf u Züleyhâ 16 Taşlıcalı Yahyâ Yûsuf u Züleyhâ 16 Gubârî Abdurrahman Yûsuf u Züleyhâ 16 Şerifî Yûsuf u Zelîhâ 16 Ziyâî Yûsuf Çelebi Yûsuf u Zelîhâ 16 Nimetullâh Yûsuf u Züleyhâ 16 Celîlî Yûsuf u Zelîhâ 16 Likâî Yûsuf u Zelîhâ 16 Manastırlı Celal Hüsn-i Yûsuf 16 Hâlîfe Yûsuf u Züleyhâ 16 Karamanlı Kâmî Mehmed Yûsuf u Züleyhâ 16 Şikârî Yûsuf u Züleyhâ 16 Manastırlı Kadı Sinan Yûsuf u Züleyhâ 16 Bağdatlı Zihnî Abdü’d-delîl Yûsuf u Züleyhâ 16 Bursalı Hevâî Mustafa Yûsuf u Zelîhâ 17 Rif’atî Abdü’l-hay Yûsuf u Züleyhâ 17 Bilal Kıssa-i Yûsuf 17 Ahmed Mürşidî Yûsuf u Zelîhâ 18 Nurmuhammed Andelîb Yusub-Züleyhâ 18 Molla Hasan Yûsuf u Züleyhâ 18 Kerküklü Mehmet Nevruzi Yûsuf u Züleyhâ 18 Köprülüzâde Esad Paşa Yûsuf u Züleyhâ 18 Hevâî Abdurrahman Efendi Yûsuf u Züleyhâ 18 Ref’et Yûsuf u Züleyhâ 19 Mehmed İzzet Paşa Yûsuf u Züleyhâ 19 Süleyman Tevfik Bey 47 (Özzorlu) Yûsuf u Züleyhâ 19 Bu mesnevilerden XVI. yüzyıl ve sonrasında yazılanlarının hemen hepsinde, Molla Câmî (Ö. 1492) etkisinin görüldüğünü söylemek mümkündür. Nitekim burada tanıtmaya çalışacağımız Bağdatlı Zihnî Abdü’d-delîl’in mesnevisi de bu minval üzere kaleme alınmıştır. 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 Bağdatlı Zihnî ve Yûsuf u Züleyhâ Mesnevisi Hayatı Zihnî’nin hayatı hakkında kaynaklarda verilen bilgiler oldukça muhtasar ve birbirinin tekrarı mahiyetindedir. Şairin hayatından ilk olarak Bağdatlı Ahdî, Gülşen-i Şu’arâ’sında bahseder. Ahdî’den sonra Zihnî’nin hayatı hakkında bilgi veren Hasan Çelebi ve Esrar Dede tezkireleri haricindeki diğer kaynaklarda (Beyani, Riyâzî, Faizi) şairin hayatı hususunda ya hiç bilgi verilmediği yahut Ahdî ve Hasan Çelebi’nin vermiş olduğu bilgilerin özetlenerek tekrarlandığı görülmektedir. - 82 Ahdî’nin verdiği bilgiye göre asıl ismi Abdü’d-delîl3 olan Zihnî’nin, Hasan Çelebi ve Riyâzî’de Necef-zâde, Esrar Dede Tezkiresi’nde Derviş Zihnî-i Necef-zâde, Zihnî-i Kadîm ve Tuhfe-i Nâilî’de ise Zihnî-i Kadîm olarak zikredildiği görülmektedir. Tezkirelerin tamamında Bağdatlı olduğu söylenen Zihnî’nin kendisi de Yûsuf u Züleyhâ mesnevisinde veliler diyarı, kederler evi, zahirî ve batınî tüm ilimlerin kaynağı, Ebu-Hanife’yi yetiştiren erenler yurdu olarak nitelendirdiği Kerbelâ toprağından -Bağdat havalisi- olduğuna işaret eder: Eger òÀram eger gül òÀk-i pÀyem Gül-i gülzÀr-ı deşt-i KerbelÀ’yem (4710) Ùulÿè itmiş ezel óükm-i úaøÀdan SitÀrem evc-i “burc-ı evliyÀ”dan (4711) Ahdî’nin verdiği bilgilere göre genç yaşında ilim tahsil etmeye başlayan ve gece gündüz demeden bu uğurda çalışarak, belâgat ve fesahat gibi güzel sanatlardaki yeteneğiyle fazilet erbabının indinde kıymetli bir yer edinen Zihnî, hat ve musiki ilminde de zamanının üstatlarından olmuştur. Ahdî, Zihnî’nin ‘musiki’deki yeteneğinden övgüyle bahseder: “... sazlardan kemânçeye mümâreset kılup pesend-i büzürg ü kûçek ve makbûli tabâyi’-i sûznâk-ı ‘uşşâk ve pîş-rev-i merdüm-i hicâz u ‘ırâk olmagın her kıldan çalar sâzende kısmından nagamât-ı dil-keş ile gamzedâ-yı dil-i gamgîn ve ferah-bahş-ı kalb-i hazîn..” (Solmaz 2005: 307). Hasan Çelebi tezkiresinden öğrendiğimize göre İskender Paşa’nın oğlu Ahmet Paşa ile İstanbul’a gelen Zihnî (Sungurhan 2009: 325), bir dönem Konya’da bulunmuş ve burada Mevlana Dergâhı’nda hücreye çekilerek bir münzevi hayatı yaşamıştır (Genç 2000: 205). Riyâzî’nin verdiği bilgiye göre, Kırım hanlarından olan ve Gazâyî mahlasıyla şiirler de yazan Gazi Giray (Ö. 1016/1607)’ın hizmetinde değişik görevlerde bulunmuş (Riyâzî: vr. 66a) olan Zihnî’nin vefat tarihini Faizi; H.1023/M.1614 (vr. 45a) olarak kaydeder. Zihnî’nin vefat tarihiyle ilgili olarak Mehmet Nail Tuman, Esrar Dede’nin 1000 ve Sicill’in 10324 olarak verdiği tarihlerin doğru olmadığını dile getirir (2001: 290). Ölüm tarihi, H.1023/M.1614 olarak zikredilen ve doğum tarihi hususunda herhangi bir kayıt bulunmayan Zihnî’nin, kaç yaşında vefat ettiğine dair de herhangi bir bilgi yoktur. Hayatı hakkında kaynaklardaki bu kısıtlı bilginin dışında Zihnî’nin, Yûsuf u Züleyhâ mesnevisi’nin “åemere-i nihÀl-i fuÀd olan ferzend-i dil-bende naãìóat u pend ve mevÀèiô-i sÿd-mend idüp ãalÀóa münúÀd ve ùarìú-i istiúÀmete irşÀd itmekdür” başlığıyla kaleme aldığı, oğluna nasihat bölümünde, yaşı hakkında ipucu bulabiliyoruz. Bu bölümde feleğin, boyunu “nun” harfine döndürdüğünü ve “nun”un rakamda ömrüne denk olduğunu söyleyen Zihnî, yaşının “nun” harfinin ebced’de karşılığı olan 50’yi bulduğunu ima eder. Böylece, şairin kaç yaşında öldüğü ve doğum tarihi konuları da gün ışığına çıkar: Olınca tÀ elif úaddüñ òırÀmÀn Úadüm nÿn eyledi bu çarò-ı gerdÀn (4533) èAcebdür kim bu nÿn saùr-ı úalemde ÓisÀb-ı èömr ile birdür raúamda (4534) 3 “Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü”nde şairin ismi, “Abdulkadir” olarak zikredilmektedir (İpekten vd. 1988: 552). 4 Zihnî’nin Sicill-i Osmânî’de H.1032 (Mehmed Süreyya 1996: 1713) olarak zikredilen ölüm tarihi hususunda, Esrar Dede Tezkiresi (Genç 2000: 205-206)’nde herhangi bir kayıt bulunmamaktadır. - 83 Buna göre eserin kaleme alındığı H. 1008/M. 1599/1600 tarihinde elli yaşlarında olan Zihnî’nin, H.1023/M.1614/1615’te vefat ettiğinde altmış beş yaş civarında bulunduğunu, ayrıca doğum tarihinin de H.958/M. 1551/1552 yıllarına tekabül ettiğini söylemek mümkündür. Eserleri ve Sanatı Zihnî’nin eserleri hususunda, ilk bilgiyi Riyâzî verir. Riyâzî; “Yûsuf u Züleyhâ’sı vardur. Bu beyt dâyesinün Züleyhâ’ya pendidür” (vr. 66a) sözleriyle Zihnî’nin Yûsuf u Züleyha müellifi oluğunu bildirir. Zihnî’nin, bu eseri dışında başka bir eseri olduğuna dair isminin geçtiği tezkirelerde herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Tezkirelerde şairin kısa biyografisinin ardından birkaç beyit (Ahdî, Hasan Çelebi, Beyani, Riyâzî, Faizi, Esrar Dede, Tuhfe-i Naili), bir muamma beyti (Riyâzî), iki kıt’a ve “sakînâme”den (Esrar Dede) alınmış şiir parçalarına yer verilir.5 Zihnî’nin hayatı hakkında verilen bilgilerde olduğu gibi sanatı hususunda da mevcut kaynaklarda Ahdî ve Hasan Çelebi’nin değerlendirmeleri haricinde kayda değer bir bilgi bulunmamaktadır. Şiir dışında hat ve musiki sahasında gösterdiği hünerle de kaynakların kendisinden övgüyle bahsettiği Zihnî’nin, şairliği hususunda Ahdî, oldukça süslü ve sitayiş dolu cümleler kurar: “...üslûb-ı eş’ârda tab’ı ma’nâ-yı latîfe kâdir ve tarz-ı inşâda zihni kelimât-ı selîs ile münşî-i sâhirdür ve hemîşe gülşen-i ‘âlemde bülbül-i hezâr-destân gibi zebânâver ü ‘âşık-pîşe vü hûb-endîşe oldugına eş’âr-ı sûznâki delîl ve şâhid-i ma’nâ-yı bikri zîver-i hâs ile ziyâ-dih-i suheni cemîldür. Hakkâ ki musâhabet-i tarab-engîzle meclis-ârâ ve nikât-ı letâyif-âmîzle sâhib-edâ kimesnedür” (Solmaz 2005: 307). Ahdî, şiirlerindeki bikr-i ma’nalar ve süslü söylemi dolayısıyla Zihnî’yi üslûp sahibi bir şair olarak değerlendirir. Ayrıca “inşâ”da gösterdiği hüner dolayısıyla da Zihnî’yi metheder. Zihnî’nin, devrinin şöhretli ve itibarlı şairlerinden olduğunu kaydeden Hasan Çelebi, onun mûsikî sanatında gösterdiği hüner yanında, muammayla da çok meşgul olduğunu bildirir. “Cüz’iyyâtda mâhir hüsn-i hatda kâdir Türkî vü Fârisî eş’ârı ve mu’ammeyâtı bî-hadd ü şümârı oldugından gayrı fenn-i mûsikînün gerçekden sâhib-i i’tibâr u iştihârı idi. Bu bir kaç mu’ammâ vü eş’âr mezbûrun güftârındandur” (Sungurhan 2009: 325). Kaynakların verdiği bu bilgilerin dışında Zihnî’nin kendi şiiri ve şairliği hakkında kaleme almış olduğu beyitlerde, hemen her divan şairi gibi kendisinden övgüyle bahsettiğini görürüz. Kendisinden önce mesnevi sahasında, usta şairlerin oldukça leziz eserler verdiğini ancak; yaşadığı dönem kendi eserinden başka dikkate değer bir eser verilmediğine dikkat çeken Zihnî, bu meyanda şiirini, hâl ehlinin söz sofrasını müteakip gelen taze meyveye benzetir: 5 MevÀyiddür sözi erbÀb-ı óÀlüñ Senüñ ter mìvedür dil-keş maúÀlüñ (22) Muúarrer resmdür beyne’l-ekÀbir Yinür evvel ùaèÀm u mìve Àòir (23) Avni Erdemir, “Mûsikîşinas Dîvân Şairleri” isimli eserinde Zihnî’nin, Süleymaniye Kütüphanesi Esad Efendi Bölümü 3424 numarada kayıtlı bir divanının bulunduğunu bildirir (1999: 514). Ancak Süleymaniye Kütüphanesi kayıtlarına göre 3424 numarada 313 varaklık bir “Mecmûa-i Kasâid” bulunmakta olup mecmûa’nın 139a-139b sayfalarında da “Mersiye-i Zihnî-i Bağdâdî” yer almaktadır. - 84 Söz meydanı içre, süsten ve sanattan uzak, sade bir söyleyişin itibar görmediğini söyleyen Zihnî, bu sebeple süslü ve sanatlı bir söyleyişe yöneldiğini ifade eder. “Şâhid-i ra‘nâ” olarak nitelendirdiği eserini, tıpkı bir meşşata gibi süslemeye çalışan Zihnî, böylece eserinin daha fazla rağbet göreceğini düşünür: Bulurdum olsa bikr-i naôm-ı sÀde Naôarda raàbeti olmaz ziyÀde (4611) İder zìnetle çün meşşÀùa imdÀd Füzÿn olur èarÿsa meyl-i dÀmÀd (4611) Zihnî, Allah vergisi bir güzelliğe sahip, gönül çekici bir dilber olarak zikrettiği eserini, bir gelin gibi kusursuzca süslediğini ve dolayısıyla onda herhangi bir hata yahut kusur aranmaması gerektiğini vurgular: Bu raènÀ nev-èarÿs-ı dil-rübÀnuñ Göñül eglencesi ÀrÀm-ı cÀnuñ (4672) Budur ôannum ki yoú èayb u òaùÀsı Dil-efrÿz u dil-ÀrÀdur edÀsı (4673) Degil lafôı òılÀf-ı rÿz-merre Sözünde èayb yoú miúdÀr-ı õerre (4674) Eseri münasebetiyle kendisinden övgüyle bahseden ancak daha sonra rücû ederek sözlerinin hata olduğunu söyleyen Zihnî, sühan meydanında kendisinden önce at koşturan üstatların manevi huzurunda saygıyla eğilmeyi ve bu meyanda tevazu perdesine bürünmeyi de ihmal etmez: Ne didüm sözlerüm maòø-ı òaùÀdur MaúÀlÀtum òılÀf-ı müddeèÀdur (4675) GüzÀf u lÀfdur yekser kelÀmum Kimem ben kim ola naôm içre nÀmum (4676) Süòan meydÀn[ı] içre bunca fÀris Ki fenn-i naôma olmışlar mümÀris (4677) Hatime bölümünde bir ara, sözü memduhu Giray Han’a teslim eden Zihnî, şiir kudretinin nuruyla şiir meclisini gün gibi aydınlattığını, bir dalgıç gibi daldığı düşünce denizlerinden çıkardığı mana incileriyle zamanının yegâne söz sarrafı olduğunu, Gazi Giray’ın ağzıyla ifade eder: O kim ism-i şerìfi gibi rÀyı Hemìşe áÀzìdür ister àazÀyı (4615) Didi kim ey àarìú-i lücce-i hemm Dür-i nÀ-yÀb içün dÀyim çeken àamm (4619) MaèÀrif birle õÀtuñ oldı meşhÿr Niçük kim çıúa gün şÀyiè olur nÿr (4543) - 85 - Saña virmiş kemÀl-i fehm ü idrÀk Ki õihnüñ ãÀfdur hem ùìnetüñ pÀk (4544) Çü ùÀbèuñ oldı baór-ı fikre àavvÀã Bulursın anda dürr-i maènÀ-yı òÀã (4545) Zihnî’nin, muammaya düşkünlüğünden kaynaklanması muhtemel zaman zaman başvurduğu harf oyunları dışında, şiirlerinde okuyucunun zihnini yoracak derecede süslü, ağdalı bir dilinin ve nüfuz edilmesi güç bir üslûbunun olduğunu söylemek mümkün değildir. Yûsuf u Züleyhâ mesnevisinin mensur bölüm başlıklarında; kurduğu zincirleme tamlamalarla, kullandığı ağdalı ifadeler ve seciler dolayısıyla süslü bir üslûbu tercih ettiği görülen Zihnî’nin esas olarak, süste aşırıya kaçmayan, külfetten arındırılmış bir yolda şiirler yazmaya çalıştığı görülür: èİbÀretde gerekmez çoú tekellüf Velì lÀzım-durur óüsn-i taãarruf Tekellüf kem úılur aãlın merÀmuñ Taãarruf arturur óüsnin kelÀmuñ Yûsuf u Züleyhâ Mesnevisi (409) (410) Zihnî’nin bu mesnevisinden ilk olarak Riyâzî; “Yûsuf u Züleyhâ’sı vardur” (Riyâzî: vr. 66a) ifadesiyle bahseder ve eserden örnek olmak üzere, dadısının Züleyhâ’ya verdiği öğütten bir beyit nakleder: Yüzüñde dÀne eyle ãaçma òÀli ŞikÀr it ol tezerv-i bì-miåÀli Agah Sırrı Levend, “Divan Edebiyatında Hikâye” başlıklı yazısında Zihnî’yi Yûsuf u Züleyhâ yazan şairler arasına dahil eder. Ancak eserin isminden başka herhangi bir bilgi vermez. Eserin bir nüshasının varlığından ilk olarak Günay Kut, “British Museum'daki Bazı Önemli Türkçe Yazmalar ve Tevâif-i Aşere’den Taife-i Bektaşiyan” başlıklı yazısıyla söz eder. Kut bu yazısında, yurt içindeki kütüphanelerde başka bir nüshasını bulamadığımız, Zihnî’ye ait olan Yûsuf u Züleyhâ Mesnevisi’nin, bir nüshasının British Museum Or. 7229 numarada kayıtlı olduğunu bildirir (1989: 222). Kut’un verdiği bilgilere göre 1007/1598-99 tarihinde yazılmış olan mesnevi, 155 varak olup sondan eksiktir.6 Yûsuf u Züleyhâ’nın, British Museum Or. 7229 numarada kayıtlı olan nüshasının elimizde bulunan dijital kopyasına göre tavsifi şu şekildedir. Baş: İlÀhì bÀà-ı ùabèum úıl gülistÀn Ümìdim àonçasını eyle òandÀn Son: Muèammer eyle òan-ı kÀmrÀnı Müyesser eyle èömr-i cÀvidÀnı Ta’lik hatla kaleme alınmış olan eserin cedvelli, çift sütunlu sayfalarındaki ortalama satır sayısı 16 (220 sayfada) olan yazmada, zahriyenin bulunduğu ilk sayfa ile mensur bölüm başlıklarının bulunduğu 13 (5 sayfada), 14 (66 sayfada), 15 (3 sayfada) satırlık yetmiş dört sayfa dışında, on iki sayfa 17 satırdan müteşekkildir. Her varağın “a” yüzünün sol üst köşesinde Kendisine müteşekkir olduğumuz, Yrd. Doç. Dr. Mücahit Kaçar vasıtasıyla elde ettiğimiz ve yayıma hazırladığımız mesnevinin bilinen bu tek nüshasındaki tarih ve dua beyitlerini müteakip temme kaydından anlaşıldığı üzere, eserde herhangi bir eksiklik olmadığını söyleyebiliriz. 6 - 86 sonradan verildiği belli olan varak numaralarının bulunduğu yazmanın son sayfasında, cedvelin dışında “temmetü’l-kitÀb bi-èavni’llÀhi’l-meliki’l-vehhÀb”7 ibaresi ve derkenarda British Museum’un mührü altında muhtemelen kütüphane görevlilerince yazılmış olan D. H. 1007 kaydı bulunmaktadır. Metnin başladığı ilk sayfada (2b) tezhipli serlevha içerisinde, “Yÿsuf u ZüleyhÀ li-Õihnì-zÀde”8 ifadesi yer almaktadır. Derkenarlarda bir kaç beyit ve bölüm başlığı dışında, bir yerde “sahh” kaydı ve iki beyit önünde “mükerrer” kaydı bulunmaktadır. Ancak “sahih beyaz” kaydından hemen önce verilen bu mükerrer beyitlerin, dikkatli bir gözle incelendiğinde iki sayfa öncesinin derkenarında bulunduğu ve silindiği görülmektedir. Nüshanın müstensih elinden mi yoksa müellif elinden mi çıktığına dair herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Ancak oldukça düzgün bir hatla kaleme alınan nüshanın, aynı zamanda hattat olan müellifin, kendi hattı olabileceğini söylemek mümkündür. Serlevha “Yÿsuf u ZüleyhÀ li-Õihnì-zÀde” (vr. 2b) Bir sonraki sayfada mükerrer olarak kaydedilen ve sonradan silinen beyitler. (vr. 148a) Başına mükerrer kaydı düşülen beyitler (vr. 148b) “Bağışlayan Allah’ın yardımıyla kitap tamamlandı.” Şairin mahlası hakkında şüphe uyandıran bu ifadenin -metnin içinde pek çok kez “Zihnî” mahlasının kullanıldığı da düşünüldüğünde- sonradan, eklenmiş olabileceğini söylemek mümkündür. 7 8 - 87 - British Museum’un mührü ve eserin yazılış tarihini bildiren kayıt D[ate] H[ijri] 1007 (vr. 155b) Or 722; 9 155 folio, July 1909, ... (155 varak, Temmuz 1909, ...) (vr. 155b) Eserin Nazım Şekli ve Vezni Eser, mesnevi nazım şekliyle ve aruzun “mefâ’îlün mefâ’îlün fe’ûlün” kalıbıyla kaleme alınmıştır. Bazı mesnevilerde görülen gazel, rubai, kıt’a vb. farklı nazım şekilleri eserde yer almamaktadır. Klasik mesnevi terkibine göre düzenlen eser, toplam 4770 beyit ve 75 mensur bölüm başlığından oluşmaktadır. Yazılış Tarihi Yûsuf u Züleyhâ mesnevisi, elde bulunan tek nüshasının son sayfasındaki, muhtemelen kütüphane görevlilerince düşülen kayda göre, H. 1007 tarihinde yazılmıştır. Eserde verilen ta’miyeli tarihe göre ise mesnevinin, kayıttaki tarihten bir fazla olarak, H. 1008 yılında yazıldığını görmekteyiz. Eserin yazıldığı yıl, ta’miyeli olarak “dü zülf ü iki òÀl ü úadd-i cÀnÀn” mısrasıyla verilir. Bu mısranın ‘ebced’ değeri olan 1220’den bir önceki beytin ilk mısrasında -“eger óarfeyn-i èaùfın úılsañ iòfÀ”- ifade edildiği üzere iki atıf ‘vav’ının ‘ebced’değeri olan (6+6)12 çıkartıldığında (1020-12 = 1008) eserin yazılış tarihi ortaya çıkmış olur. Eger óarfeyn-i èaùfın úılsañ iòfÀ Olur elfÀôı hem tÀrìò-i àarrÀ (4764) èIyÀn tÀrìò içün bir bir nümÀyÀn Dü zülf ü iki òÀl ü úaddúadd-i cÀnÀn (4765) - 88 - (vr. 155b) (1020-12=H. 1008), M. 1599/1600 Eserin Sunulduğu Padişah Yûsuf u Züleyhâ mesnevisinin padişah övgüsüne ayrılan dokuzuncu bölümünden hareketle Zihnî’nin, eserini Kırım hanı Gazi Giray’a (Ö. 1016/1607) sunduğunu söylemek mümkündür. Gazi Giray Han’ın övüldüğü bu bölümde Zihnî, onun büyük bir sultan olmasından başka, hemen her fende kâmil ve özellikle gayb esrarına vâkıf nitelikli bir söz erbabı olduğundan sitayişle bahseder: Ki sulùÀn bin sulùÀn bin sulùÀn Şeh-i vÀlÀ-güher àÀzì Giray Òan (291) Hemìşe óacle-i naômında meknÿn Olur dÿşìze maènÀ bikr-i maømÿn (333) èAceb àavvÀãdur kim tabèı ekåer Düzer söz silkine nÀ-süfte gevher (336) Øamìri àayb esrÀrına vÀúıf Dili vaódet rumÿzÀtına kÀşif (337) Mesnevinin “hatm-i kitâb ...” başlıklı son bölümünde yine, Gazi Giray Han’dan övgüyle bahseden Zihnî’nin, kaynakların ifade ettiği üzre muammaya düşkünlüğünden olsa gerek bu bölümde Gâzî Giray Han’ın ismini gizleme yoluna gider: Bulup evvelki óarfi bì-muóÀbÀ Óudÿdundan ulÿfuñ óadd-i ÿlÀ (4747) ‫ا‬ O óarfe bulıcaú noúùayla tezyìn Didiler merdüm-i çeşm-i cihÀn-bìn (4748) ‫( غ‬elifle takdim te’hir) Üçünci óarfine òÀl oldı meyyÀl äanemler úaşı üzre nitekim òÀl (4752) ‫ز‬ Velì dördünci óarfi bì-muèÀdil Óad-i ÀóÀdden Àòir ki menzil (4755) ‫ى‬ Bu mermÿzÀtdan olan òaberdÀr O şeh nÀmın bulur min-àayr-ı iôhÀr (4758) ‫( غازى‬áÀzì) Eserin Yazılış Sebebi Mesnevide eserin yazılış sebebine ayrılan onuncu bölüm, aynı zamanda hakikat bahçesinin nuru olarak vasfedilen Mevlânâ Abdu’r-rahmân Câmî’nin methine ayrılan bölümdür. Eserin bu bölümünde öncelikle XV. yüzyılın sonunda yazmış olduğu Yûsuf u Züleyhâ mesnevi ile kendisinden sonra bu vadide eser veren bütün sanatkarları derinden etkileyen Câmî’nin şahsiyeti ve sanatkârlığı üzerinde durulur. - 89 “Sıdk u ihlas”la söz meclisine yeni bir renk veren Câmî’nin, can alıcı sözlerinden kendisini alamayan Zihnî, hayal âleminde kurulan bir mecliste ona hemdem olur. Câmî’nin önderliğinde bu meclisde hazır bulunan büyük mesnevi şairlerininden etkilenen Zihnî’de, Câmî’nin Yûsuf u Züleyhâsı gibi bir eser kaleme alma düşüncesi hasıl olur. Bunun hiç de kolay bir iş olmadığının farkına varan ve Câmî’nin ruhanî varlığından meded uman Zihnî, vezin başta olmak üzere, azami ölçüde onun eserine sadık kalarak, adeta Câmî’nin dikte ettirdiği bir eser kaleme alır: Çü ùarò itdüm bu naúş üzre kelÀmı Baña teéåìr úıldı feyø-i CÀmì (395) Tetebbuè eyledüm ùarz-ı kelÀmın Gözetdüm úıããada aãl-ı merÀmın (396) O deñlü óÀãıl andan feyø buldum Kim ol Àyine vü ben ùÿùì oldum (398) Özümden itmedüm bir nuùú-ı bünyÀd Anı didüm ki söyle didi üstÀd (399) Bu bölümde verilen bilgilerden hareketle, Zihnî’nin Yûsuf u Züleyhâ mesnevisinin, Câmî’nin eserinin bir tercümesi mahiyetinde olduğunu ve bölüm başlığında bu meyanda “sebeb-i te’lif” yerine özellikle “sebeb-i nazm-ı kitab” ifadesinin tercih edildiğini söylemek mümkündür. Nitekim Zihnî, Fars dilinde tekellüfsüz söylenmiş bu hikâyeyi Türk diline aktarmanın kolay olmadığını ve mana dilberine giydirmeye çalıştığı “dibâ-yı Rumî”de Fars atlasından da istifade ettiğini söyler: ZebÀn-ı FÀrisìde bì-tekellüf äıàar itdükçe teklìf ü taãallüf Velì Türkì dilinde maènì-yi pÀk EdÀ itmek taãavvur úılmaz idrÀk Yüzüme bÀb-ı feyø olup güşÀde Bu raènÀ şÀhid-i Türkì-nihÀde Virüp geh perniyÀn-ı Fürsden zìb LibÀsın úıldum ol resm üzre tertìb Gehì ùaró eyleyüp nÀzük rüsÿmı Giyürdüm egnine dìbÀ-yı Rÿmı (400- 404) Eserin Tertibi Mesnevi nazım şekliyle kaleme alınan ve 75 başlık altında toplam 4770 beyitten müteşekkil olan Yûsuf u Züleyhâ mesnevisi, Câmî’nin mesnevisiyle hemen hemen aynı bölümlerden oluşmaktadır. - 90 Câmî’nin mesnevisinin asıl hikâyeye kadar olan giriş bölümünde besmele, iki tevhid ve iki münâcât, na’t ve mi’rac, peygamberden şefaat dileme, Hâce Ubeydullah-ı Ahrar’ın övgüsü, güzellik ve aşktan bahis, sözün fazileti, sebeb-i telif yer alır. Hikâyenin anlatıldığı uzun bölümden sonra sırayla felekten şikâyet, oğluna nasihat, nefsin kendini beğenmişliğinden sakınma ve şükür ile duanın yer aldığı hatime bölümü gelir (Demir 2006: 33). Câmî’nin mesnevisindeki bu tertip neredeyse aynı şekilde Zihnî’nin mesnevisinde de tekrarlanır. Zihnî’nin, Yûsuf u Züleyhâsı’nda besmele yoktur. Eserin “İlâhî” nidasıyla başlayan ilk mısrasını dua mahiyetinde beyitler takip eder. Bu kısmı müteakip, iki tevhid, iki münacat, na’t, mi’rac, peygamberden şefaat dileme ve peygamberin şeriatı üzere yürüyenlere övgü başlığıyla dört halifenin methi gelir. Bunları Gazi Giray Han methiyesi, Câmî övgüsü ve eserin yazılış sebebi, aşkın hikmeti, sözün fazileti bölümleri takip eder. Asıl hikâyenin anlatıldığı bölümden sonra felekten şikayet, oğluna nasihat ve hatime bölümü yer alır. Zihnî’nin, “sebeb-i nazm-ı kitab” bölümünde bizzat kendisinin söylendiği üzere, mesnevinin tertibinde Câmî’nin eserine sadık kalındığı görülmektedir. SONUÇ Türk edebiyatında yüzü aşkın sayıda olduğu tahmin edilen Yûsuf u Züleyhâ hikâyelerinden bugün için bilinenlerin sayısı kırk yedidir. Bu sayıya müellifi veyahut eser ismi bilinmesine rağmen henüz kendisine ulaşılamayanlar da dâhildir. Zaman içerisinde varlığından haberdar olunan ve nüshalarına ulaşılabilen bu eserler, Türk dili ve edebiyatının tarihî yadigârları olarak kültürümüze kazandırılmakta ve ilim dünyasının dikkatlerine sunulmaktadır. Edebiyat tarihimizin kaynaklarında ismi geçmesine rağmen bugüne kadar kayıp bir değer olarak, üzerinden unutuluşun tozlarının kaldırılmasını bekleyen bu eserlerden biri de Zihnî’ye ait olan Yûsuf u Züleyhâ mesnevisidir. On altıncı yüzyılın sonunda kaleme alınan bu eserin, British Museum’da mevcut bulunan bir nüshasından Günay Kut, 1971 yılında bahseder. Buna rağmen daha sonra yapılan muhtelif çalışmalarda, eserin hâlâ mevcut olmadığı kaydının yinelendiği görülür. Eserin, tek nüshası olan British Museum nüshasından hareketle elde ettiğimizi bilgilere göre bu eser de pek çok benzeri gibi Câmî’nin aynı adlı eserinin tercümesi mahiyetindedir. Zihnî’nin 4770 beyitlik mesnevisi, yer yer sanatlı ve süslü söyleyişine rağmen genelde rahat ve akıcı üslûbuyla, sağlam vezni ve kafiye yapısı ile edebiyatımızın bugüne kadar ihmal edilmiş, kayda değer eserlerinden biridir. KAYNAKÇA Demir, Recep (2004). Hatâyî-i Tebrizî ve Mollâ Câmî’nin Yûsuf u Züleyhâ Mesnevîleri Üzerinde Karşılaştırmalı Bir İnceleme, Yüzücü Yıl Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Van. Erdemir, Avni (1999), Anadolu Sahası Mûsikîşinas Dîvân Şairleri, Türk Sanatı ve Eğitimi Vakfı, Ankara. Fâizî, Zübdetü’l-Eş’âr, Millet Kütüphânesi, Ali Emîrî Efendi Kitaplığı, Nu: 1325. Genç, İlhan (2000), Esrar Dede, Tezkire-i Şu’arâ-yı Mevlevîyye, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara. İpekten, Haluk - Mustafa İsen - Recep Toparlı - Naci Okçu - Turgut Karabey (1988). Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara . Karakaya, Burcu (2012). “Garîb’in Yûsuf u Züleyhâ’sı”, Türklük Bilimi Araştırmaları, S. 31, s. 129-168. Kut, Günay (1989). “British Museum'daki Bazı Önemli Türkçe Yazmalar ve Tevaif-i Aşere'den Taife-i Bektaşiyan”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1971, s.209-230, Ankara. Levend, Agâh Sırrı (1989). “Divan Edebiyatında Hikâye”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1967, s.71-117, Ankara. Levend, Agâh Sırrı (1989). “Hamdi’nin Yûsuf u Züleyhâsı”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1968, s. 173-211, Ankara. - 91 Mehmed Süreyyâ (1996). Sicill-i Osmânî Yahud Tezkire-i Meşâhîr-i Osmâniyye, (Haz. Nuri Akbayar/Eski Yazıdan Aktaran: Seyit Ali Kahraman), Kültür Bakanlığı/Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı Yayınları, C. VI, İstanbul. Riyâzî Mehmed Efendi, Riyâzü’ş-Şuarâ, Millet Kütüphânesi, Ali Emîrî Efendi Kitaplığı, Nu: 765. Solmaz, Süleyman (2005), Ahdî, Gülşen-i Şu’arâ, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara. Sungurhan Eyduran, Aysun (2008), Beyânî, Tezkiretü’ş-Şu’arâ, Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, e- kitap, www.kulturturizm.gov.tr, Ankara. Sungurhan Eyduran, Aysun (2009), Kınalızâde Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şu’arâ, Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, e- kitap, www.kulturturizm.gov.tr, Ankara. Şanlı, İsmet (2010). “Molla Câmî’nin Yûsuf u Züleyhâ’sının Bilinmeyen İki Türkçe Şerhi” Turkish Studies, Volume 5/1 Winter, 1328-1345. Tuman, Mehmet Nâil (2001). Tuhfe-i Nâ’ilî, (Haz. Cemâl Kurnaz - Mustafa Tatçı), Bizim Büro Yayınları, Ankara. Türkdoğan, Melike Gökcan (2011), Klasik Türk Edebiyatında Yûsuf u Züleyhâ Mesnevileri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma, Kültür Ve Turizm Bakanlığı, www.kulturturizm.gov.tr, Ankara. Yıldız, Osman (2008: 34). Şeyyâd Hamza, Yûsuf u Zelîhâ, Akçağ Yayınları, Ankara. Zihnî, Yûsuf u Züleyhâ, British Museum Or. 7229. MEVLİD ÜZERİNE BİR İNCELEME: MEVLİD VE YENİDEN DOĞUŞ Yrd. Doç. Dr. Ahmet İÇLİ∗ Özet Kelime olarak “doğum, doğum yeri ve doğum vakti” anlamlarına gelen Mevlid, Peygamberimizin doğumun anlatıldığı bir edebi tür olarak, Arap ve Fars Edebiyatlarında olduğu gibi Türk Edebiyatında da varlığını bugünlere kadar devam ettirmiştir. Türk Edebiyatında, Peygamberimizin doğum günü olan bu kutlu günü anlatan birçok eser yazılmıştır. Bunlar içinde Süleyman Çelebi'nin yazdığı mevlid, 15. Yüzyıldan bu yana halen ülkemizde değişik vesilelerle coşkuyla, bir ayin atmosferi içerisinde okunmakta ve dinlenmektedir. Her doğum bir yarat(ıl)madır. Yaratılan tüm varlıklarda bir doğum süreci/aşaması tecrübesi vardır. Peygamberin doğumun ele alındığı eserde kâinatın yaratılışı/doğumu ile ilgili bilgiler bulunmaktadır. Her iki doğumun/yaratılmanın iç içe işlendiği eserin okunmasında/dinlenmesinde beliren atmosfer, kökene dönüş ve yeniden doğuş/yaratılış ritüelini/ayinini sembolize eder. Kutsal gelenek, en eski vahiy, örnek gösterilecek model anlamına gelen mitlerin işlevlerinden biri de insana, nesnelerin/varlıkların kökenini göstermesidir. İnsan, miti yeniden anımsatılan ve yeniden gerçekleşme aşamasına getirilen olayların kutsal, coşku verici gücünün etkisine girmek anlamında yaşar. Bu çalışmada Mevlid’in, yeniden yaratılış/doğuş, kökene dönüş izlekleri ve yeniden doğuşun(mevlidin) kutsal, coşku ve yenile(n)me gücü verici görüntüleri üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Mevlid, Doğum, Yeniden Doğma, Yaratma, Mit, Ritüel, Yenilenme. 1. Giriş Kelime olarak “doğum, doğum yeri ve doğum vakti” anlamlarına gelen Mevlid1, Peygamberimizin doğumun anlatıldığı bir edebi tür olarak, Arap ve Fars Edebiyatlarında olduğu gibi Türk Edebiyatında da varlığını bugünlere kadar devam ettirmiştir. Peygamberimizin doğum günü olan bu kutlu günü anlatan birçok eser yazılmıştır. Bunlardan biri de Süleyman Çelebi'nin Vesiletü’n-Necât isimli eseridir. Bu eser, 15. Yüzyıldan bu yana halen ülkemizde değişik vesilelerle bir ayin atmosferi içerisinde okunmaktadır. Çalışmamızda mevlid(ler)in işlevleri üzerinde durulacağı için mevlidlerin bibliyografik, edebi veya tarihi düzlemleri üzerinde fazla durulmayacaktır2. Ancak en çok okunan ve en çok beğenilen mevlid olan Süleyman Çelebi’nin “Vesiletü’n-Necât”ı üzerinde durulması gereken bir çalışmadır.3 Süleyman Çelebi eserini H.812-M. 1409’da tamamlamıştır. Eser, peygamberin ahlakı4, yaratılışı ile ilgili bilgileri barındırmaktadır. Bir diğer ifade ile Mevlid, manzum ve muhtasar/özet bir Siyer-i Nebî olarak nitelendirilebilir. (Algül, 2008, s. 120) Vesiletü’n-Necât “bütün yönleriyle tetkik edildiği takdirde sehl-i mümteni olarak vasıflandırılacaktır tezini ileri süren Pekolcay’ın (Pekolcay, 2005, s. 15) ileri görüşlü ifadeleri çerçevesinde bütün yönleriyle, bütün özellikleriyle birer birer inceleme alanına dâhil edilmelidir. ∗ Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Ardahan. E-posta: ahmeticli@ardahan.edu.tr 1 Sözlükte, insanın doğduğu yer, doğma, dünyaya gelme zamanı olarak geçmektedir. Ayrıca terimsel anlam olarak da; Hz. Muhammed’in doğumunu anlatan esere karşılık gelmektedir. Bkz. (Devellioğlu, 2010, s. 739) 2 Mevlid’in değişik ülkelerde değişik dillerde yazılmış telif ve çeviri mahiyetinde birçok örneği bulunmaktadır. Bu konuda çeşitli bilimsel çalışmalar bulunmaktadır. Çalışmamızın mahiyeti gereği bu bilgi ile yetinildi. Geniş bilgi için bkz. (Kemikli & Çetin, 2010), (Kara & Kemikli, 2007) (Mazıoğlu, 1974), (Fuchs & Pekolcay, 1997), (Özel, 2004), (Şeker, 2004), (Aksoy, 2004), (Pekolcay, 2004), (Pekolcay, 2005), (Ceyhan, 2000), (Bektaş, 2011), (Alıcı, 2009), (Algül, 2008) 3 Mevlid’den yapılan alıntılar Necla Pekolcay’ın hazırladığı eserden alıntılanmıştır. (Pekolcay, 2005). Eserin tam künyesi kaynakça bölümünde verilmiştir. 4 “İşit imdi nice virmiş ol Celîl/Mustafa’nın hulk-ı evsaf-ı Cemîl/Hulku anun cümle Kur’an hulkı idi/Ana ol ahlak kamusu hulk idi” (Pekolcay, 2005, s. 35), “Sen elbette yüce bir ahlâk üzeresin” (Kur'ân, s. 68/Kalem:4). - 93 Çok okunmanın yanı sıra Mevlid için şerhler yapılmıştır. Klasik bir şerh çalışması olan Gülzar-ı Aşk (Vassaf, 2006) bunlardan biridir. Mevlid üzerinde çeşitli çalışmalar bulunmaktadır. Bunlardan birisi de Mevlid’in bir vuslat şiiri olarak değerlendirilebileceği yönündedir (Kurnaz, 2007). Çalışmamız mevlidin bir yönüne ışık tutma amacındadır. İnancımız odur ki daha verimli çalışmalara bir yol açılsın. 2. Mevlid ve Yeniden Doğuş Yeniden doğuş çeşitli biçimlerde görülmektedir. Carl Gustav Jung, Dört Arketip (Jung, 2009) isimli eserinde beş çeşit yeniden doğuştan bahsetmektedir. Yeniden doğuşun ilk üç biçimi, farklı boyutta gerçekleşir. Ölüm ve ölümden sonra dirilme de bunlardan biridir. Çalışmamız açısından önemli olan biçimleri ise Fransızca “renovatio” kavramı ile karşılık bulan yeniden doğmak ve dolaylı yeniden doğuştur. 5 Yeniden doğuş psikolojisi insanlarda değişik şekillerde görülebilir. Bu şekiller özellikle neden olarak alt yapı unsuru olarak görülür. Birey bu amaçla yapılan ritüele katılır; böylece yaşamın aşkınlığı deneyimini kazanır. Kişi mevlid törenlerine katılarak varlık olur. Hz. Muhammed’in varoluşuna, dönüşümüne ve yeniden doğuşuna bir anlamda şahit olur. Böylece yaşamın aşkınlığı deneyimini kazanır. Bu deneyim, yaşamın dönüşüm ve yenilenmeyle sonsuza devam ettiğini anlamak ve kavramak şeklindedir (Jung, 2009, s. 50). Yaratılışın bir özetinin sunularak birey(ler)in yeniden olgunlaşmaları yeni bir ruh haliyle bir oluşum içine girmeleri mevlid okunarak sağlanmaya çalışılır6. Tatcı, Mevlid’i “İki kere doğmayan, göklerin ve yerin melekûtuna ulaşamaz” hadisinden yola çıkarak, manevi doğumun, Hz. Peygamberin şahsında bizim manevi doğuşumuzun, insan-ı kâmile doğru miracımızın hikâyesi olarak değerlendirir (Tatcı, 2007, s. 268). Mitlerin en önemli işlevlerinden biri de bireyin zamanın ağırlığından kurtulup geçmişi yeniden yakalama ve yaşama yeniden başlayabileceklerine ve kendi dünyalarını yeniden kurma/yaratmaya olan inançtır. Mevlid’in büyük bir ilgi görmesinin çeşitli sebepleri bulunmaktadır. Mevlid, Hz. Muhammed’in enerjisi ile yeniden dolup taşmak, kendini onun yanında hissetmek, onun yaşadığı asr-ı saadeti özlemin, huzurun ve barışın en güzel ve en yüksek şekilde görüldüğü dönemi arayışın bir göstergesidir. Mevlid’in bu yönü mitosların sıkça işlediği kökene dönme algısı ile özdeştir. Mevlid, kâinatın varoluşu/varlığı ile ilgili bilgileri verirken aslında yaratılışın ilk zamanı olan büyük zamanı bildirmektedir. Büyük zamanı yeniden güncel hale getiren mit, dinleyenlerin insan ötesi, tarih ötesi bir düzeye sıçramasını sağlar. Böylece bireyi, varoluş düzeyinde ulaşılması mümkün olmayan bir gerçekliğe yaklaştırır (Adıbelli, 2011, s. 210). Mevlid, bir siyer kitabı olma özelliği ile ayrıca önemlidir. Siyer kelimesi köken olarak “gezinti” anlamındaki “seyir” kelimesi ile kökteştir. İlk yaratılışa bir gezinti yapmayı sağlamak adına kıymetli bir eserdir. Gezinti, görmek ve yaşamaktır. Mevlid varlığın ilk yaratılma anına bizi alır götürür ve o anı gösterir. Bir anlamda tekrar yaşatır. Bir bireyin bir yerde gezintisi onun orayı tekrar yaşaması, hatırlaması anlamına gelir. Mevlid de bizi varlığın ilk anına bir gezintiye çıkarmaktadır. Bu yönüyle bizlere yeniden doğuşu tekrar göstermekte ve hatırlatmaktadır. Dini ritüeller, kutsala yönelişin göstergesidir. Ritüeller bir anlamda sembolik eylemlerdir. Asli olan tecrübeleri gerçekleştirerek 5 Bunlardan ilki “ruh göçü”dür. Bu görüşe göre yaşam çeşitli bedenlerde devam eder ya da yaşam sürekli çeşitli reenkarnasyonlarla kesintiye uğrar. Bu öğretide reenkarnasyonda olduğu gibi kişiliğin sürekliliğinin sağlanıp sağlanamadığı bilinmemektedir. İkinci biçim, kişiliğin sürdüğü reenkarnasyondur. İnsan bedenlerinde yeniden doğuş olan bu öğretide, insanın kişiliği ve anıları korunur. İnsan vücut bulduğunda ya da doğduğunda daha önceki yaşamlarını bunların kendi yaşamları olduğunu, yani eski yaşamlarında “Ben” bilincinin mevcut yaşamdakiyle aynı odluğunu anımsama potansiyeline sahiptir. Üçüncü biçim ise diriliştir. İnsan varoluşunun ölümde sonra yeniden ortaya çıkmasıdır. Dördüncü biçim tam anlamıyla yeniden doğuştur; yani bireysel yaşam süreci içinde yeniden doğmaktır. Almacada “wiedergeburt”, İngilizcede “rebirth” sözcüğü ile karşılık bulur. Fransızcada ise “yenilenme” hatta “düzelme” fikrini içeren “renovatio” kavramı, yeniden doğuşun bu biçimini daha kapsayıcı bir kelimedir. Yenilenen kişiliğin özü değişmemiş, yalnızca işlevleri, bazı kısımları iyileşmiş, güçlenmiş ve düzelmişse, yeniden doğuş, varlığın değişmediği bir yenilenme de olabilir. Nitekim bedensel hastalıkla yeniden doğuş ritüeliyle iyileştirilir. Yeniden doğuşun beşinci biçlim, dolaylı yeniden doğuştur. Değişme, bireyin dışında gerçekleşir. Bireyin dönüşüm sürecine dolaylı katılımıyla ya da tanık olmasıyla gerçekleşir. (Jung, 2009, s. 47-49) 6 Bu durum Eliade’nin Polinezyalıların bir ayini ile ilgili verdiği bilgilerle benzerlik gösterir: “Bir önderin yaratılması nedeniyle dünya simgesel olarak yeniden yaratılır. Yapılan özet, yaratılıştan bu yana olup bitmiş başlıca mitsel olayların şarkılarla ve dansla hem yeniden anımsanması hem de dinsel tören biçiminde yeniden gerçekleşme aşamasına getirilmesidir” (Eliade, 1993, s. 28). - 94 hatırlatır. “Ritüelin amacı “geçmişte yaşanmış bir olayı tekrar güncelleştirmek ve bugünün insanını geçmişin bu olayının çağdaşı yapmaktır” (Kölelekli, 2007, s. 360). Muhammedî nurun yaratılışının dünyevi anlamda Hz. Muhammed’in annesinden ayrılma ve doğumunun anlatılması, bireylerin yaşamına “yeniden başlamasına yardımcı olabilecek” (Eliade, 1993, s. 33) mitsel özellikleri barındırır. Çünkü bu anlatımlar, bir anlamda “kökene dönüş” özelliği taşır. İnsan da kökene dönüş sayesinde yeniden doğacağını umut eder (Eliade, 1993, s. 33). Bireyler yaratılışın ilk aşamasında gerçekleşen büyük enerjiyi/nuru bugünkü hayatlarında da hissederler7. “Zamanın yaptıklarından kurtulup iyileşmek için geriye dönmek ve dünyanın başlangıcına varmak” (Eliade, 1993, s. 85) amacı Mevlid törenleri ile bir seviyede gerçekleşmiş olur. Dinleyici/okuyucu, kâinatın ilk anlarındaki yaratılış aşamalarından Hz. Muhammed’in doğumuna kadar olan süreci geriye dönüş şeklinde yeniden yaşar. Bu ayinin amacı yeni bir hayatın el değmemiş yaşam güçleriyle yeniden başlamasıdır. “Hepinizin dönüşü ancak O’nadır. Allah, bunu bir gerçek olarak va’detmiştir. Şüphesiz O, başlangıçta yaratmayı yapar, sonra, iman edip salih ameller işleyenleri adaletle mükâfatlandırmak için onu (yaratmayı) tekrar eder” (Kur'ân, s. 10-Yunus: 4). Mevlid’in okunması, bir anlamda dönemsel bir tekerrürdür. Hz. Muhammed’in varlığı ile var olan âlemin varlığı ve dünyevi anlamda annesinden doğum ile gerçekleş(tiril)en “dönemsel tekerrür, mitsel zamanın bugüne getirilerek sürekli olarak yinelendiğini işaret eden bir olgudur. Ritüelle kutlanan ya da yinelenen olayın gerçekleştiği zaman ne kadar eski bir tarihe ait olursa olsun, şimdiki zamana taşınır, yeniden gerçekleştirilir” (Eliade, 2009, s. 377). Bireysel değişimde, dışarıdan gelen yaşam içeriklerinin benimsenmesinin rolü büyüktür. Dışarıdan gelen değiştirici etki, aslında insanın içindeki bir içeriğe uyum sağlamaktadır (Jung, 2009, s. 53). Bir başka deyişle, dışarıdan gelenin içimizde bir karşılığı zaten bulunmaktadır. Terk farkı alımlama yetisidir. Mevlide bu yönle bakıldığında görülür ki Mevlid, dışarıdaki bir ürün olmakla, okunurken dinleyiciyi kendi alanına çekmekte ya da dinleyicinin ruhuna eşlik etmektedir. Kutlu doğum haftasında/gününde, özelde Mevlid’in Hicri yıl dönümlerinde, genelde ise çeşitli özel sebeplerle yapılan mevlid ayinlerinin temelinde “yeni bir yaratılışın içinde, yeni bir yaşama başlama” (Eliade, 2009, s. 384) isteğinin bulunması imkân dâhilindedir. Mitolojik anlatıların toplumların buhranlı dönemlerinde ortaya çıkması gerçeğinden hareketle Mevlid’in de bu anlamda bir mitolojik eser olma hüviyeti bulunmaktadır. Mitolojiler toplumların buhranlı dönemlerinde ortaya çıkar ve toplumun ortak bir ilke ve ülkü etrafında toplanmalarını sağlar. Buna göre İslam dünyasında Mevlid’lerin ortaya çıkışı ile toplumsal ve siyasal olaylar arasında bir bağ kurulabilir. Çelebi’nin Mevlid’inin adı kurtuluş vesilesi anlamına gelen Vesiletü’n-Necâttır. Gerçekten de Haçlı seferlerinden çok geçmeden baş gösteren Moğol baskısının artması, Ortadoğu ve Anadolu’da toplumsal gerilimi zirveye çıkarmıştır. Süleyman Çelebi’nin Mevlidinin ortaya çıkışı ve bu kadar popüler oluşu, Anadolu’da yaşanan fetret dönemi ile diğer sosyal ve siyasal karışıklıklarla ilişkilendirilebilir” (Kurt & Yanmış, 2010, s. 345). Yıldırım Bayezid’in 1402 Ankara Meydan Muharebesi’nde yenik düşmesi sonucu dağılan devlet bütünlüğünün tehlikeye düştüğü karışık yıllarda, insanları peygamber sevgisi etrafında toplama rolü üstlenmesi açısından eser, ayrıca değere değer görünmektedir (Şentürk & Kartal, 2011, s. 249). Mevlid’in bir diğer önemli işlevi de insanları, Allah ve Peygamber sevgisi etrafında toplama eksenindedir. Bu anlamda mevlid, insanların gönlünün peygamber sevgisi ile dolup taşması için bir araçtır. Ayrıca içinde yaşadığımız çağda Kuzey Afrika’da Cezayir gibi bazı ülkelerde ıslahatçı âlimler, yeni nesillerde inancın güçlenmesi için mevlidi yeni bir takım etkinliklerle kutlama yolunu benimsemişlerdir (Özel, 2004, s. 477). Durkheim’e göre bir ritüelin işlevi, toplumun kendi temellerini yenilemek, inançlarının canlığını yeniden sağlamaktır. Ritüeller, kutsal ile kurulan temasın verimliliğini artırır. En önemli işlevi ise, grup kimliğini yeniden üretmektir (Kurt & Yanmış, 2010, s. 346). Bu bağlamdan bakıldığında 7 Bu anlatımlar sadece Mevlid’de yoktur. Mevlid’i, diğer anlatılardan(eserlerden) ayıran özelliği, bir tören şeklinde bir ayin özelliği taşıyan bir atmosferde okunmasıdır. - 95 mevlid ayinleri/ritüelleri insan olarak nereye bağlı olduğumuz, asli vatanımız ile kimliğimizi yeniden bulmamıza yardımcı olmaktadır. İçinde bulunduğumuz çağda bile halen varlığını devam ettire gelen ve insanımızın uyguladığı mevlit oku(t)malarının itici etkenlerinden bazıları doğum, evlilik, yeni bir ev gibi yeni bir yaşama başlama isteğidir. Yenilenme düşüncesi kozmolojiden soteriyolojiye8 kadar her düzlemde yeni bir zaman kavramına bağlıdır yani insanın kimi zaman ulaşabildiği mutlak başlangıç inancına bağlıdır (Eliade, 2009, s. 388). Peygamberin doğumunun/mevlidin, doğum zamanı anlamı taşıması, bir anlamda Mevlid’in, yenilenme ile eşdeğer bir anlamda olduğuna imkân tanımaktadır. Bu inanç sayesinde mevlid ritüelini gerçekleştirmek, bir mutlak başlangıç inancı taşır. Hz. Muhammed’in varlığı ile kâinatın var olması gibi mutlak bir başlangıcın hissiyatı, dünyevi manada da Hz. Muhammed’in doğumu ile tüm yeryüzünün profilini değiştiren fizyolojik, sosyolojik ve psikolojik anlamda yeni ve mutlak bir başlangıcı bugüne taşımak ve hissetmek düşüncesi önemlidir. Çünkü Hz. Muhammed’in doğumu ile yeni bir mutlak başlangıç söz konusudur. Geçiş ayinleri (doğum dâhil) söz konusu bir bireyin doğumunun canlandırılması şeklindedir9. Mevlit, doğum, sünnet, evlilik ve ölüm gibi, hayattaki önemli geçiş anlarında ve belirli günlerde/kandillerde okunmaktadır. Bizde doğum, sünnet, evlilik ve ölümlerde okutulan mevlid (geleneği), bir anlamda geçiş ayini olarak değerlendirilebilir. Söz konusu birey,(sünneti, düğünü yapılan kişi) mevlid ile asli ve en ilk doğum ayine ile erginlenme aşamasına taşınır. Normalde geçiş ayinleri, bireyin anne karnından doğumu ve doğumu esnasındaki nesnelerin, kişilerin içinde bulundukları pozisyonları/durumları canlandırmak şeklindedir. Fakat mevlid ile gerçekleştirilen ayin/durum, bireyin varlık alanına ilk dâhil oluşunun ilk aşamasının canlandırılması şeklindedir. Bu yönüyle mevlid, bütün geçiş ayinlerinin zirvesidir. Mevlid’de ilk aşamada Muhammedî nurun ilk yaratıldığı evrede kâinatın ve varlığın durumu (ki daha âlem bile yoktur) canlandırılır. Daha sonrasında ise Muhammed’in ete kemiğe bürünmüş şekliyle dünyevi annesinden dünyaya geçişi canlandırılır. Her iki canlandırmada da geçiş ayininin işlevleri oldukça net bir şekilde görülmektedir. Birincil aşamadaki doğumun canlandırılması, varlık âlemindeki tüm canlıların/varlıkların, özelde insanların doğumunu sembolize ettiği gibi ikinci doğum olan peygamberin dünyevi doğumu ise peygamberin yeniden doğumuna olan özlemi sembolize eder. Ayrıca Campbell’ın dediği gibi bu geçiş ayini sadece doğumu gerçekleştirilen kişinin (Muhammed’in) sınanması değil, çevresindeki herkesi etkilemeye, onları da erginlemeye, olgunlaştırmaya yöneliktir (Campbell, 2010, s. 21). Kendisi için mevlid verilen kişinin, kozmosun enerjisinden faydalanıp o güçle depolanması dünyevi anlamda “elbette yüce bir ahlâk üzere” (Kur'ân, s. 68/Kalem:4) olan peygamberin ahlakı ile ahlaklanmanın bir dışavurumudur. Bu törenle/ayinle birey, Muhammedî yolda olduğunu, varlık âleminde kozmostan/Muhammedî enerjiden yana olduğunu haykırır. Bu durumda mevlid bir yönüyle, “erginlenme simgesi” olur (Campbell, 2010, s. 22). Mevlid ayini/ritüeli anında Durkheim’in de belirttiği gibi her fert hayatın neşet ettiği kaynağa tekrar dalar ve bunun sonucunda yeniden enerji kazanır. Böylece yeniden şarj olan fertler, aslında toplumlarına enerji kazandırmış olurlar10. Mevlid aracılığıyla insan, “hakikat üzerine düşünme, sosyal ve doğal çevresiyle ilişkisini anlamlandırma ve kendi yaşamını yeniden dizayn etme fırsatını bulur (Gündüz, 2009, s. 23). Ne zaman yaşam tehdit edilse, kozmos tükenmiş ve boş görünse geriye dönüş ihtiyacı duyulur. Böylece kozmik yaşamın yeniden doğumu bir anlamda Hz. Muhammed’in yeniden yaratılışından beklenir. Kişiliğin azalmasının fark edilmesi birey(ler)de bir yeniden doğuş deneyiminin kazanılması için önemli bir sebeptir. Hz. Muhammed’in doğumunun güncel ve sürekli ayin formatında tutulmasında bir anlamda Hz. Muhammed’in misyonunun11 yeniden canlanması inancı, akan zamanın, tarihin yenilenmesi umudunu ve arzusunu ortaya koyar (Eliade, 2009, s. 388). Çünkü Hz. Muhammed, zamanın/kâinatın ve tarihin yenilenmesidir. Onunla yeni bir âlem var olmuş, onunla yeni bir tarihi dönem başlamıştır. Hz. 8 Soteriyoloji veya kurtuluş bilimi, birçok dinde çok önemli bir yere sahip kurtuluş kavramını inceleyen teoloji konusudur. Campbell’ın bu konuyu daha fazla açıklamak istediği dipnotu da bulunmaktadır. “Geçiş ayinlerinin hepsi çevredeki herkesi etkileyeme yöneliktir” (Campbell, 2010, s. 21). 10 Geniş bilgi için bkz. (Kurt & Yanmış, 2010, s. 347) 11 Kâinatın varlığına sebep misyonu ve dünyaya yeni bir yaşam tarzı, ayrıca âlemlere rahmet görevini icra etmesi 9 - 96 Muhammed’in doğumuyla kâinatın veya insan(lar)ın yeniden doğumunu canlandırmak ve yeni bir doğumu gerçekleştirmek amaçlanır. Bu doğum insanın anne karnından önceki dönemi de kapsayan, dönüş ve yenilenmedir. Çünkü insan her aşamada bir yenilenme yaşar. Anne karnından önce babada yenilenir ve nihayetinde yeni bir şekil ile şekillenir. Her şekillenme bir yenilenmedir. Mevlid’in doğumlarda, evliliklerde okunması/okutulması hem evlilikte hem de doğumda yeni bir çağın/sürecin (Eliade, 1994, s. 85) başlamasına bir anlamda bir işarettir. Mevlid, yeniden doğuşun sembolü olmakla, birey her doğumda ve evlilikte bu yeniden doğumu/yenilenmeyi arzular. Mevlid’de geçen yaratma ve doğma sahnelerinin okunması, bireylerde/dinleyicilerde o anı bir daha yaşamak, yenilenmek ve ilk an ki gibi temiz/saf olma gayesine de ayrıca hizmet etmektedir. Çünkü her yeni doğumla “kozmos ve insan durmaksızın ve her türlü araçla yeniden doğurulmakta, geçmiş yok edilmekte, kötülük ve günahlar ortadan kaldırılmaktadır (Eliade, 1994, s. 85). Özellikle düğünlerde mevlid okutulması, evlenecek olan çiftlerin ruhlarını bulmaları, asıl ruhun enerjisiyle yeniden dolup yeniden doğuşu iki şekilde göstermeleri temenni edilir. Birinci düzlemde evlenecek olan çiftlerin kendi varlıkları, ikinci düzlemde ise doğacak çocuklarıdır. Her doğum bir yeniden doğuşu gerçekleştirir. Her doğum ile ruh (yeni bir ruh) dünyaya gelir. Mevlid’in ölümden sonra ölü evinde üçüncü, yedinci, kırkıncı veya elli kinci gün okunması gibi uygulamalar bulunmaktadır. Bu okumalar, kendileri ile birlikte diğer mevlid törenlerinde olduğu gibi bir yemek verme veya bir şey dağıtma gibi bir işlem ile birlikte yapılmaktadır. Mevlit törenlerinde “ölen kişinin ruhunu huzura kavuşturmayı amaçlayan çeşitli yiyecekler ikram edilmektedir” (Bayat & Cicioğlu, 2008, s. 150). Mevlid’in bir diğer önemli fonksiyonu burada da kendini göstermektedir. Yaşam formlarından biri olan ölüm ile yeni bir geçiş anında bir tören edasıyla okunan mevlid ile bireyin ruhsal yolculuğuna bir anlamda eşlik edilmektedir. Bu eşlik etme herkes için geçerlidir. Üstünde durulması gereken en önemli nokta, kuşun kanadı ile annenin sırtını sıvazlaması sahnesidir. Bugün tüm mevlid okuma törenlerinde en önemli unsur neredeyse budur. Bu dizeler okunurken okuyucu/dinleyici grup, ayağa kalkar, yanındakinin sırtını sıvazlar. Bu işlemin yapılması bir anlamda tüm dinleyicilerin, hayal âleminde kendisini bir kuş gibi telakki edip Muhammed’in kutlu doğumunu bir daha gerçekleştirme hissini/yürek yangınını göstermektedir. Herkesin kendi içinde var olan Muhammed’in yeniden doğması, yeniden hayat bulması için yaptığı sıvazlama işleminde, amaca hizmet için herkes üzerine düşen görevi yerine getirir. “Geldi O nur gitti âlem zulmeti” (Pekolcay, 2005, s. 86). Böylelikle âlemde karanlıklarda bulunan varlıklar can bulur. Törene katılanlar kendi varlıklarının borçlu oldukları âlemlere rahmet olan Muhammed’i doğurmuşlardır. Böylece, bekledikleri kurtuluşu bulacaklardır. Kaybettikleri nuru/ışığı kendi içlerinde bulmuşlar ve onu varlık âlemini aydınlatmak için gün yüzüne çıkarmışlardır. Muhammed doğmuş, âlem onun nuruyla aydınlanmıştır: “Doğdu ol saatte O Şâh-ı rüsûl/Ki O’nunla buldu âlem izzeti” (Pekolcay, 2005, s. 86). Bu kutlu doğum âleme izzet getirmiştir. Tüm varlığın nuru doğmuştur, onu en iyi şekilde karşılamak ve onunla merhabalaşmak gerekmektedir12. 3. Sonuç Hz. Muhammed’in doğumunun ve varlık âleminin yaratılması serüveninin ilk aşaması olarak Muhammedî nurun yaratılmasının paralel bir şekilde anlatıldığı mevlid, bir anlamda bir yenilenme mitidir. Mevlid’in varlığın yaratılmasının ayin şeklinde okunması ve anlatılması ile birey(ler)in aynı enerji ile yeniden doğmaları, yeni bir olgun birey (insan-ı kâmil) olmaları amaçlanmaktadır. Mevlid, Hz. Muhammed’in insanlık âleminde muhteşem bir şekilde açığa çıkışının bir törenidir. 12 Merhaba Faslı. “Merhaba iy (ey) âli sultan merhaba /Merhaba iy kânı irfan merhaba/Merhaba iy sırrı-ı Furkan merhaba/Merhaba iy derde derman merhaba” Çeşitli kaynaklarda ve Pekolcay’ın ilk çalışmalarında bu faslın Mevlid’e ait olmadığı sonradan eklendiği ya da Ahmedî’nin merhaba faslının Vesiletü’n-Necâta aktarıldığına dair çeşitli açıklamalar bulunmaktadır. Fakat Pekolcay, son çalışmasında “Merhaba faslının Süleyman Çelebi’ye ait olabileceği fikrine bugün birçok Mevlid’i daha inceledikten sonra meyletmiş bulunuyorum” (Pekolcay, 2005, s. 41) ifadelerini kullanarak bir anlamda bu faslın Süleyman Çelebî’ye ait olduğunu belirtmektedir. - 97 Mevlid okumalarıyla bireylerin/toplumların, kendi yaşamlarına örnek olan yüce kişinin varlığı ve varlık âlemindeki yapıcı/irşat edici yönü ortaya çıkar. Böylece bireyler/toplumlar peygamberin misyonunu daha iyi kavrama imkânı bulurlar. KAYNAKÇA Adıbelli, R. (2011). Mircea Eliade ve Din. İstanbul: İz Yayıncılık. Aksoy, M. (2004). Mevlid. İslam Ansiklopedisi (Cilt 29, s. 482-484). içinde Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı. Algül, H. (2008). Osmanlı Kültüründe Hz. Peygamber Sevgisi. İstanbul: Risale. Alıcı, G. T. (2009). Mevlid Maraşi Kurra-zâde Nâdiri. Kahramanmaraş: Ukde. Bayat, F., & Cicioğlu, M. M. (2008). Türklerde Cenaze Törenleri Bağlamında Mevlid Okuma Geleneği. Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi (19), 147-155. Bektaş, E. (2011). Diyarbakırlı Kâmi ve Mevlidi. Turkish Studies , 6 (1), 779-856. Campbell, J. (2010). Kahramanın Sonsuz Yolculuğu. (S. Gürses, Çev.) İstanbul: Kabalcı Yayınları. Ceyhan, A. (2000). Süleyman Nahifi'nin Mevlidü'n-Nebi Mesnevisi. Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi , 89-141. Devellioğlu, F. (2010). Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lugat (26. Baskı b.). Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları. Eliade, M. (2009). Dinler Tarihine Giriş. (L. Arslan, Çev.) İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Eliade, M. (1994). Ebedi Dönüş Mitosu. (Ü. Altuğ, Çev.) Ankara: İmge Kitabevi. Eliade, M. (1993). Mitlerin Özellikleri. (S. Rifat, Çev.) İstanbul: Simavi Yayınları. Fuchs, H., & Pekolcay, N. (1997). Mevlid. İslam Ansiklopedisi (Cilt 8, s. 171-176). içinde Eskişehir: Milli Eğitim Bakanlığı. Gündüz, Ş. (2009). Kutsal Hakkında Konuşmak: Dinsel Söylemde Mitos. Milel ve Nihal , 6 (1), 9-26. Jung, C. G. (2009). Dört Arketip (3. Baskı b.). (Z. A. Yılmazer, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları. Kara, M., & Kemikli, B. (Dü). (2007). Süleyman Çelebi ve Mevlid Yazılışı, Yayılışı ve Etkileri. Bursa: Bursa Osmangazi Belediyesi Yayınları. Kemikli, B., & Çetin, O. (Dü). (2010). Yazılışının 600. Yılında Bir Kutlu Doğum Şaheseri Uluslararası Mevlid Sempozyumu. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları. Kölelekli, H. (2007). Mevlidle İlgili İnanç ve Tutumlar. B. Kemikli, & O. Çetin (Dü.), Yazılışının 600. Yılında Bir Kutlu Doğum Şaheseri içinde (s. 358-398). Bursa: Bursa Osmangazi Belediyesi Yayınları. Kur'ân-ı Kerim. Diyanet İşleri Başkanlığı. Kurnaz, C. (2007). Mevlit Bir Vuslat Şiiri Olarak Okunabilir mi? M. Kara, & B. Kemikli (Dü.), Süleyman Çelebi ve Mevlid Yazılışı, Yayılışı Ve Etkileri içinde (s. 106-114). Bursa: Bursa Osmangazi Belediyesi Yayınları. Kurt, A., & Yanmış, M. (2010). Mevlid Dindarlığı ve Bursa Örneği. B. Kemikli, & O. Çetin (Dü.), Yazılışının 600. Yılında Bir Kutlu Doğum Şaheseri Uluslararası Mevlid Sempozyumu içinde (s. 342-357). Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları. Mazıoğlu, H. (1974). Türk Edebiyatında Mevlit Yazan Şairler. Ankara Üniversitesi D.T.C.F Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Enstitüsü , VI (I), 31-63. Özel, A. (2004). Mevlid. İslam Ansiklopedisi (Cilt 29, s. 475-479). içinde Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları. Pekolcay, N. (2004). Mevlid. İslam Ansiklopedisi (Cilt 29, s. 485-486). içinde Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı. Pekolcay, N. (2005). Mevlid Süleyman Çelebi. İstanbul: Sufi Kitap. Şeker, M. (2004). Mevlid, Osmanlılarda Mevlid Törenleri. İslam Ansiklopedisi (Cilt 29, s. 479-480). içinde Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı. Şentürk, A. A., & Kartal, A. (2011). Eski Türk Edebiyatı Tarihi (5. Baskı b.). İstanbul: Dergah Yayınları. Tatcı, M. (2007). Hüseyin Vassaf Bey'in Mevlid Şerhi: Gülzar-ı Aşk. M. Kara, & B. Kemikli (Dü.), Süleyman Çelebi ve Mevlid Yazılışı, Yayılışı ve Etkileri içinde (s. 251-269). Bursa: Bursa Osmangazi Belediyesi Yayınları. Vassaf, H. (2006). Hüseyin Vassaf Mevlid Şerhi, Gülzar-ı Aşk. (M. Tatçı, M. Yıldız, & K. Üstüner, Dü) İstanbul: Dergâh Yayınları. KUDSÎ DÎVÂNI ÜZERİNE Ahmet KILIÇ• Özet Bu çalışmada, Kâdirî şeyhi olan Kudsî-yi Şumnuvî’nin dîvânındaki tür-şekil tasnifi ve dîvânda bunların isimlendirilmesi konusunda karşılaştığımız farklı tutumlar üzerinde durulmuştur. 112 manzume bulunan ve hacmi bakımından dîvânçe sayabileceğimiz bu esere dîvân denmiş olması, mevcut manzumelerden 96’sının aruz, 16’sının hece vezniyle olması hasebiyle eserin klâsik Türk edebiyatı eserleri arasında mı yoksa dînî-tasavvufî Türk edebiyatı eserleri arasında mı sayılması gerektiği konuları tartışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Kudsî Dîvânı, Şumnu, Tür-Şekil Problemleri, Dîvân-Dîvânçe Kavramı. İtmesün cänänına ≠aleb geçen cänıyla ba≈§ Faørı fa∆rì ´o≈betinde idemen fäniyle ba≈§1 Kudsî, tezkireler ve biyografik bilgiler veren diğer eserlerde hakkında herhangi bir bilgiye rastlayamadığımız bir şâirdir. Bu sebeple hayatı hakkında bilgi vermeye çalışırken elimizde tek nüshası bulunan dîvânından başka bir eserden yararlanmamız mümkün olmamıştır. Kudsî Dîvânı’nın içinde bulunduğu mecmuanın ilk varağında Hz.Peygamberin şeceresi, ikinci varağında da bir tarikat silsilesi bulunmaktadır. Bu silsile Abdülkâdir Geylânî’nin oğlu Musa ile başlar ve altı kişi sonra Kudsî’ye ulaşır. Toplamda yedi ismi ihtiva eden silsilenin Kudsî’yi tarif eden kısmında: “...minhü ilä eş-şey∆i’l-müsemmä Kudsiyyü’l-Şumnuviyyü’l-øu≠bü’l-’ärifìn ve seyyidü’l-’uşşäøìn nevvarallähu merøadehu”2 ifadeleri yer almaktadır. Bu ifadeler onun Şumnulu olduğunu ve şeyh olduğunu anlamamıza yetmektedir; fakat hayatını Şumnu’da sürdürüp sürdürmediği konusu net değildir. Bu da onun edebî muhitini tespit etmemizi zorlaştırmaktadır. Hem manzumelerinden hem de mevcut silsileden hareket edersek Kâdirî Şeyhi olduğu konusu kesinlik kazanmaktadır3; fakat hem mecmuada verilen silsiledeki çeşitli kopukluklar hem de şiirlerinde kendi şeyhine doğrudan/dolaylı herhangi bir manzumenin bulunmayışı geleneksel açıdan bakıldığında düşündürücüdür. Bu bilgiler dışında, Kudsî’nin tarih düşürmemiş oluşu, herhangi bir devlet adamına yönelik bir kasîde yazmayışı, başka şâirlerin şiirleri üzerine kurulan bir manzumesinin bulunmayışı; eserinde ise ketebe veya temmet kaydının olmaması onun yaşadığı yüzyılla veya coğrafyaya ait tam ve doğru bir bilgiye ulaşmamızı engellemiştir. Netice olarak Kudsî, her yönü ile kendisini dış dünyaya kapatmış uzlette bir sûfî gibidir. Kudsî Dîvânı’ndaki mevcut dil hususiyetleri de bize kesin fikirler vermemiştir. Milli Kütüphane kayıtlarında eserin, Mehmed Âkif adlı bir müstensih tarafından istinsah edildiği belirtilmektedir; fakat biz böyle bir bilgiye bizde görüntüleri bulunan nüshada rastlamadık. Bu sebeple eserin müellif tarafından mı yoksa müstensih tarafından mı düzenlendiği tarafımızdan netleşmiş bir bilgi değildir. Eserde yer yer • Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı doktora öğrencisi, ahmetkilic9@gmail.com 1 Kudsî Dîvânı (Transkripsiyonlu MetinMetin-İnceleme), İnceleme) Haz. Ahmet Kılıç, Cumhuriyet Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış yüksek lisans tezi, Sivas 2010, s. 192. 2 Ankara-Millî Kütüphâne 06 Mil Yz. A 6689, [2a] 3 Räh-ı ~aøø’a do˚rı gitmiş æädirìler dirler bize / Evliyälar yolı ≠utmış æädirìler dirler bize Bu ≠arìø içre uluyuz başlarınıè güliyüz / æädirìyüz æädirìyüz æädirìler dirler bize... Kudsî Dîvânı (Transkripsiyonlu MetinMetinİnceleme), İnceleme) Haz. Ahmet Kılıç, Cumhuriyet Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış yüksek lisans tezi, Sivas 2010, s. 228. - 99 kullanılan harekeler dil hususiyetleri açısından yaşadığı dönemle ilgili fikir verebilir; fakat bu harekelerin metne sonradan dâhil edilmiş olma ihtimali de vardır. Bu nakıs bilgiler, bizde Kudsî’nin yaşadığı dönemle ilgili en yakın tahmine mecmuadaki tarikat silsilesinden hareketle ulaşılabiliriz kanaatini oluşturmuştur. Fakat silsiledeki ilk üç isim arasında silsilenin güvenilirliğini zedeleyecek, makul olamayacak derecede bir kopukluk bulunmaktadır.4 Silsiledeki üçüncü isim İsmail Rûmî, 1631 tarihinde vefat etmiştir. İsmail Rûmî’den sonra dört kadiri şeyhinin daha adı vardır. Bunlar sırasıyla: Ahmed Efendi, Kürd Ali Efendi, Süleyman Efendi ve Muhammed Efendi’dir. Bu bilgiler ışığında yapılacak en yakın tahmin, Kudsî’nin 18. yüzyıl veya sonrasında yaşamış olabileceğidir. Biyografik eserlerde ve eserin kendisinde Kudsî’nin hayatıyla ilgili muteber bir bilgiye rastlayamamış olmamız bizi şâirin şiirlerinden hareketle karakterini tahlil etmeye yöneltmiştir. İfâde ettiğine ve şiirlerindeki telkinlerine göre Kudsî, varlığını tamamıyla ilâhî aşkı bulmaya, anlamaya ve anlatmaya adamış birisidir. Bir zâhid değildir, fakat rind de değildir. O kendisini “ârif” olarak tanımlamaktadır. Onu en iyi tarif eden beyitlerden birisi şöyledir: ... Saèa te’§ìri var mıdır oøursun bir niçe yıldır Sen insän olmadıè ä∆ır be hey nä´i≈ be hey vä’i®5 ... Manevî halini belirttiği bir başka manzume şöyledir: ... On sekiz biè ‘älemiè durmaz baèa fey◊i aøar Cinn ü insän u melek ≈ùr-ı cinän baèa baøar æäf-ı ‘Anøä-yı ≈aøìøat mur˚ını øıldım şikär Şähid-i ˚ayb u tecellì nùrına doldı göèül6 ... Ben bilmezem adlı bir başka manzumesi şöyledir: ... Ders-i nedänì oøudum Gitdi øamu ‘aøl u fikrim Tä söylemez oldı dilim Gùyä nedir ben bilmezem7 ... Kudsî Dîvânı’nın içinde bulunduğu mecmua daha önce belirttiğimiz gibi Milli Kütüphane yazmaları arasında yer almaktadır.8 Bu mecmuada, dîvân metni bittikten sonra Arapça bir dua risalesi başlar. Toplamda 139 varak olan eserin 1b-82a varakları arasında Kudsî Dîvânı, 82b-139a varakları arasını ise mezkûr evrad ve ezkar risalesi bulunmaktadır. Çalışmamızın merkezini dîvân kısmı oluşturmaktadır ve dîvânda 112 manzume bulunmaktadır. Bu manzumelerin 96’sı aruz 16’sı ise hece vezniyle yazılmıştır. Şâirin hem aruz veznini hem de hece veznini bir arada kullanması, onu hangi edebî 4 Kudsî’nin tarikat silsilesini incelediğimiz zaman silsilenin Abdülkâdir Geylânî’nin oğlu Mûsâ’ya dayandırıldığı görülmüştür. Silsiledeki ikinci isim Ömer Arâbî’dir. Ömer Arabî’den sonra gelen üçüncü isim, İsmâîl Rûmî’dir. İsmail Rûmî, Kâdirîlik’i Anadolu’ya taşıyan ve burada açtığı kırk kadar tekke ile Kâdirîlik’in pîr-i sânîsi sayılan kimsedir. Kaynaklar İsmâil Rûmî’nin 1631’de vefât ettiğini yazmaktadır. Abdülkâdir Geylânî ile aralarında ölüm tarihleri kıyaslandığında 466 sene bulunmaktadır ki 466 sene normal ömür süren üç insanın hayat sürelerinden fazladır. a.g.e., s. 4-5. 5 a.g.e., s. 221. 6 a.g.e., a.g.e. s. 252. 7 a.g.e., a.g.e. s.282. 8 Ankara-Millî Kütüphâne 06 Mil Yz. A 6689 - 100 zümreye dâhil etmemiz gerektiği tartışmasını da beraberinde getirmektedir. Öncelikle, şâirin aruz veznini nasıl kullandığı konusunda fikir verebilmesi için birkaç örnek: Örnek 1: Mefä’ìlün Mefä’ìlün Fe’ùlün Velì ma≈cùb olubdur ≈a◊retièden Umar øa≠ree o cùd-ı ra≈metièden İdüp yessir umùrıè øudretièden Meded sehl-i umùr-ı külli Mevlä Yukarıdaki manzumede katre kelimesindeki imâleden başka aruz kusuru yoktur.9 Örnek 2: Fä’ilätün Fä’ilätün Fä’ilätün Fä’ilün ‘Aşø-ı ~aødan ˚ayrı dil derdiine dermän istemez Ol ´anemden ˚ayrı cän deyrinde cänän istemez Bu beyitte derdine kelimesinde yapılan imâleden başka bir aruz kusuru yoktur. Örnek 3: Fe’ilätün Fe’ilätün Fe’ilätün Fe’ilün Fä’ilätün Fä’lün ‘Áşıø-ı ´ädıø iseè eyle se≈er feryädı Bülbülüè na˚mesi gelmez mi gülistäna leŸìŸ Bu beyitte aruz kusuru yoktur. Örnek 4: Mefä’ìlün Mefä’ìlün Mefä’ìlün Mefä’ìlün Şerì’at üzre ˚älib ol ≠arìøat üzre taõib ol ~aøìøat üzre näõib ol ≠arìøatdir reh-i ı´lä≈ Bu beyitte aruz hatası yoktur. Örnek 5: Fä’ilätün Fä’ilätün Fä’ilün När-ı ‘aşøıè æudsiye nùr eyleseè Mùnisin ˚ılmänılaa ≈ùr eyleseè Mäni’iè yoø anı mesrùr eyleseè Çäresiz øaldım meded yä Rab meded gılmanıla ve anı kelimelirinde yapılan imâleden başka bu bentte aruz hatası yoktur. 9 “Güzel he” ile biten kelimelerin açık bir hece olarak “e” şeklinde değil de kapalı bir hece gibi “eh” şekliyle okumak gerektiği konusu burada dile getirilebilir. Detaylı bilgi için bkz.: Atabey Kılıç, Aruz İmlâsı Üzerine Notlar, Turkish Studies, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, (Prof. Dr. İsmail ÜNVER Adına İMLÂORTHOGRAPHIC-), Volume 3/6 Fall 2008 s. 471-487. - 101 Örneklerden de anlaşılacağı üzere Kudsî, şiirlerinde aruzu ustaca kullanmıştır. Aruzu böylesine ustaca kullanıyorken hece vezniyle de şiirler yazması hiç şüphesiz bir zorlanmanın değil, tercihin neticesidir. Aruz hatalarının olduğu beyitler yok değildir; fakat bunlar diğer dîvân şâirlerinin eserlerinde de görülebilecek aruz hususiyetleridir.10 Dîvân hakkında daha detaylı bilgi verebilmek için eserin şekil incelemesini şu şekilde devam ettirebiliriz: 1. Eserdeki Nazım Şekilleri a. Mesnevîler: Dîvânda iki adet mesnevî bulunmaktadır. Bunlardan ilki herhangi bir başlık kullanılmayan 11 beyitlik bir mesnevî, ikincisi ise Der-Sıfat-ı Enfüs başlığına sahip olan 27 beyitlik bir mesnevîdir. İkisinin de vezni Mefâîlün Mefâîlün Feûlün’dür. b. Gazeller: Kudsî Dîvânı’nda 60 adet gazel bulunmaktadır. Bu gazellerin 35’i Fâilâtün Fâilâtün Fâilâtün Fâilün, 15’i Mefâîlün Mefâîlün Mefâîlün Mefâîlün, 4’ü Mefâîlün Mefâîlün Feûlün, 3’ü Fâilâtün Fâilâtün Fâilün ve 3’ü Feilâtün Feilâtün Feilâtün Feilün vezniyledir. Gazeller en az 5, en çok 12 beyittir. Dîvânda Osmanlı elifbasındaki 24 harften gazel bulunmaktadır. Bunlar şu şekildedir: Elif: 8; Te: 1; Se: 1; Çim: 1; Ha: 1; Hı: 1; Zel: 1; Ra: 11; Ze: 5; Sin: 1; Sad: 1; Dad: 1; Zı: 1; Ayın: 1; Gayın: 1; Fe: 1; Kaf: 2; Kef 3; Lam: 3; Mim: 3; Nun: 2; Vav: 2; He: 4; Ye 4. c. Murabba’lar: Kudsî Dîvânı’nda 26 adet murabba’ bulunur. Bunların 9’u Mefâilün Mefâilün Feûlün, yine 9’u Fâilâtün Fâilâtün Fâilün, 6’sı Fâilâtün Fâilâtün Fâilâtün Fâilün, 1’i Mefâîlün Mefâîlün Mefâîlün Mefâîlün ve 1’i de Mefâîlün Mefâîlün vezniyledir. ç. Kıt’aKıt’a-i Kebîreler: Dîvânda 4’ü Mefâîlün Mefâîlün Feûlün, 2’si Fâilâtün Fâilâtün Fâilün, 1’i de Fâilâtün Fâilâtün Fâilâtün Fâilün ile yazılmış toplam 7 adet kıt’a-i kebîre vardır. d. Lugaz Dîvânda 1 adet lugaz vardır ve bu lugaz 4 beyit olup Fâilâtün Fâilâtün Fâilün vezniyle yazılmıştır. e. İlâhîler: 8’li hece ölçüsü ile 6, 10’lu hece ölçüsü ile 2, 11’li hece ölçüsü ile 1, 5’li hece ölçüsüyle 1 olmak üzere 10 adet ilâhi vardır. f. Nazım Şekli Tespit Edilemeyenler: Metinde Kasîde başlığı altında 7+7 hece vezniyle yazılmış 5 adet manzume ve 10’lu hece ölçüsü ile yazılmış aB aB cB... kafiyeli, 9 beyitlik 1 manzume daha vardır. Kasîde başlığı taşıyan ve tamamı içinde redifli 5 manzumenin sadece sonuncusunda mahlas kullanılmıştır. Beyitlerinin çoğu musammattır. Bazı beyitlerin şathiye, bazılarının devriye özelliği 10 Detaylı bilgi için bkz.: Atabey Kılıç, Aruz İmlâsı Üzerine Notlar, Turkish Studies, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, (Prof. Dr. İsmail ÜNVER Adına İMLÂ-ORTHOGRAPHIC-), Volume 3/6 Fall 2008 s. 471-487. - 102 gösterdiği görülür. Bu manzumeler; ilki 14, ikincisi 6, üçüncüsü 26, dördüncüsü 31, beşincisi 15 olmak üzere toplamda 92 beyittir. Şiirler 7’li hece ölçüsü ile yazılmış ilâhîler gibi düşünülse de tamamının kafiye hususiyeti dikkatle incelendiği zaman öyle olmadıkları görülmektedir. Kasîdede tek mahlas kullanılması ilk olarak bu manzumelerin birbirinin devamı olduğu fikrini akla getirse de manzumelerin sistematik bir başlangıç ve bitişi vardır; fakat matla’ beytinin olmaması, kasâid değil de kasîde başlığı taşıması, bu şiirlerin tamamını bir başlık altında toplamak gerektiği fikrini destekler niteliktedir. Tasnife tabi tutamadığımız ikinci manzume ise hece vezniyle yazılmış kıt’a-i kebîreye benzemektedir. Bu şiir metindeki diğer kıt’alar ile kafiye şeması bakımından (AB AB XB...) uyum arz etmektedir. Bu iki manzumenin nazım şeklini tespit edemememizin ortak sebebi şâirin bu manzumelerde hece veznini kullanmış olmasıdır. 2. Kullanılan Vezinler: a. Aruz Vezni: Kudsî Dîvânı’ndaki 96 şiir aruz vezniyle kaleme alınmıştır. Kullanılan aruz vezinleri şunlardır: 1. Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilün: Bu vezinle yazılmış 35 gazel, 6 murabba’, 1 kıt’a-i kebîre olmak üzere 42 adet manzume bulunmaktadır. 2. Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilün: Bu vezinle yazılmış 3 gazel, 9 murabba’, 2 kıt’a-i kebîre ve 1 lugaz olmak üzere toplam 15 adet manzume bulunmaktadır. 3. Fe’ilâtün Fe’îlâtün Fe’îlâtün Fe’ilün: Bu vezinle yazılmış 3 gazel bulunmaktadır. 4. Mefâîlün Mefâîlün Mefâîlün Mefâîlün: Bu vezinle yazılmış 15 gazel, 1 murabba’ olmak üzere 16 adet şiir bulunmaktadır. Mefâîlün Mefâîlün Feûlün: 5. Bu vezinle yazılmış 2 mesnevî, 4 gazel, 9 murabba’, 4 kıt’a-i kebîre olmak üzere toplam 19 adet manzume bulunmaktadır. 6. Mefâîlün Mefâîlün: Bu vezinle yazılmış 1 adet murabba’ bulunmaktadır. b. Hece Vezni: Kudsî Dîvânı’ndaki 16 şiir hece vezniyledir. Kullanılan vezinler şöyledir: 1. 8’li: Bu vezin ile toplam 6 ilâhî kaleme alınmıştır. 2. 7+7: Bu vezinle, kasîde başlığı altında türünü tespit edemediğimiz 5 adet manzume kaleme alınmıştır. 3. 5’li: - 103 Bu vezinle 1 adet ilâhî kaleme almıştır. 4. 10’lu: Bu vezinle 2 adet ilâhî, 1 de nazım şeklini tespit edemediğimiz bir manzume olmak üzere 3 şiir kaleme almıştır. 5. 11’li: Bu vezinle 1 adet ilâhî kaleme almıştır. Kudsî Dîvânı’nı incelememiz esnasında bizi düşünmeye sevk eden başlıca konulardan birisi küçük hacimli bu eserin mürettep ya da gayr-i mürettep bir dîvân mı sayılacağı; yoksa bir dîvânçe mi sayılması gerektiği hususudur. Bu isimlendirme teşebbüsümüz esnasında incelediğimiz çeşitli nazariyat kitaplarında veya yayınlanmış olan dîvân-dîvânçelerde bizi bu isimlendirmelerin neye göre yapıldığı konusunda aydınlatacak net bir bilgiye rastlamadık. Yapılan tanımlardaki karmaşa, tüm dîvân ve dîvânçe metinleri araştırmacılar tarafından neşredilmeden netleşmeyecek gibi görünmektedir. Mevcut nazariyat kitaplarındaki çeşitli tanımlar ve izahlar mürettep dîvân/ gayr-i mürettep dîvân/ dîvânçe kelimelerinin birbirinden edebî açıdan farkını tam olarak ortaya koymamaktadır. Dîvân kelimesi yazı veya insanla ilgili topluluk anlamına gelmektedir.11 Arap edebiyatında, başlangıçta seçme şiirlerin toplandığı mecmua yani antoloji anlamında kullanılmıştır. Türkler de Arap edebiyatından aldıkları bu isimlendirmeye uygun eserler vücuda getirmişlerdir. Bu eserler zaman içinde gelişip klâsikleşmiştir. İlk dönemlerdeki şiirlerin karışık olarak dizilmesi, nazım şekillerinden sadece birkaçına yer verilmesi gibi hususlar aşılmış huruf-ı hecâ (kafiye ve rediflerin son harfine göre) tertibine geçilmiştir.12 Anadolu sahasındaki ideal ve mürettep dîvân örneklerinden birini Fuzûlî’de görmek mümkündür. Klâsik Türk edebiyatındaki mürettep dîvân şeması ve tanımı bu dîvân esas alınarak belirlenmiştir diyebiliriz. Buna göre Fûzûlî Dîvânı’nında manzum ve mensur bir dibaceden sonra sırasıyla kasîde şeklinde yazılmış tevhid, münacât, na’t ve methiyeler; gazeller, musammatlar, mukatta’at son olarak da rubaiyât gelmektedir. Gerek gazaller gerek rubaiyât, kafiye ve redif olan kelimelerin son harfine göre alfabetik olarak sıralanmıştır. Buna göre bir eserin “mürettep bir dîvân” sayılabilmesi için klâsik Türk edebiyatının kullanmış olduğu nazım şekillerinden önemli bir kısmıyla yazılmış manzume ihtiva etmesi ve dîvânda Osmanlı elifbasındaki her harfte (31harf) kafiyeli gazel bulunması ve bunların alfabetik sıraya göreye dizilmiş olması gerekmektedir. Bunlardan ikincisi olan Osmanlı elifbasındaki her harfte (31harf) kafiyeli gazel yazmak geleneğine bazı zaruretler sebebiyle uyulmadığı görülür. Birçok şair “pe, pe, çim, je” je harfleriyle biten gazeller yazmamıştır.13 Bu harflere “se, se, tı, ayın, gayın” gayın harfleri de eklenebilir. Mesela, Nâilî Dîvânı’nda “ha, hı, zel, sad, dad, ayın” harflerinde; Nef’î Dîvânı’nda “hı, zel, sin, sad, dad, tı, zı, ayın, gayın, fe” harflerinde; zirve şâirlerden Nedim’in dîvânında “ se, cim, ha, hı, dal, zel, sin, sad, dad, zı, ayın, gayın, fe, kaf” olmak üzere neredeyse Osmanlı elifbasındaki harflerin yarısıyla yazılmış gazel yoktur.14 Eski Türk Edebiyatı El Kitabı’nda verilen bilgiye göre: “Mürettep bir dîvân; tevhid, münacât ile başlar ve na’tlarla devam eder. Bazı dîvânlarda şâirin kendi şiir anlayışı hususunda bilgi verdiği dîbace de yer alır. Na’tları dört halife, din ve tarikat büyüklerini konu alan kasîdeler takip eder. Bundan sonra genelde kıt’a-i kebîrelerle yazılan tarihlere yer verilir. Gazellerden önceki son kısımda ise şairin takdir ettiği diğer şâirler için yazdığı tahmis, tesdis gibi şiirlerle müseddes, muaşşer gibi musammatlar yer alır. Gazeller, genelde, dîvân içerisindeki en hacimli kısımdır. Gazellerden sonra kıt’a, rubaîler, lugaz, 11 Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Kitabı Komisyon, Grafiker Yay., Ankara 2003, s. 16. a.g.e., a.g.e. s. 17. 13 a.g.e., a.g.e. s. 18. 14 Cem Dilçin,, Türk Dili Divan Şiiri Özel Sayısı II, II Divan Şiirinde Gazel, S. 415-416, Temmuz-Ağustos- Eylül 1986, s.115. 12 - 104 muamma, matla, müfret ve mısralar bulunur. Bazı dîvânların sonunda küçük hacimli mesnevîler de yer alabilir.”15 “Bu tertibe birçok yönden uymayan veya yarım kalmış eserlere ise dîvânçe denir.16” Bu bilgiler “mürettep dîvân”ı tanımlar nitelikte olsa da bir eserin “dîvân” sayılabilmesi/sayılamaması için herhangi bir sınırlama yapmamıştır. Daha doğrusu dîvân ve dîvânçe arasındaki fark net olarak belirtilmemiştir. Örneğin bir dîvânda tevhid, münacât, na’t olmak zorunda değildir. Nitekim Nedim ve Bâkî’nin bu nazım türlerinde örnekler vermediği malumdur. Dîbace kısmının bulunup bulunmaması da bir eseri dîvân olarak sayıp/saymamamız için şart değildir; çünkü birçok dîvânda bu kısmın yer almadığını görürüz. Bu bilgiler doğrultusunda yukarıda sayılan şartların tam ve mükemmelen yerine getirilmesiyle mürettep dîvân oluşur, fakat birkaçına uyulmaması da eseri dîvân olmaktan çıkarmaz. Buna göre bir dîvânda olmazsa olmazlardan ilk şey gazeller ikincisi ise kasîdelerdir. Osmanlı elifbasındaki tüm harflerle kafiyeli gazel yazma, kasîdenin tüm türlerinde eser verme şartı da aslında yoktur. Bunlar dîvânı mürettep veya gayr-i mürettep yapan unsurlardır. Bu durumda dîvânçe ve dîvânı birbirinden ayırt eden unsur ne olmalıdır? Dîvânçeler yarım kalmış eserler midir? Mevcut, dîvân veya dîvânçe adıyla adlandırılmış eserlerde yukarıdaki bilgilerin kısmen göz ardı edildiği görülecektir. Örneğin Enverî Divan’ının ön sözünde Cemal Kurnaz, eldeki mevcut nüshaların eseri dîvân kılmaya yetmeyeceğini; fakat Enverî’nin mürettep bir dîvânın olduğunu ve bu dîvânın İstanbul’da çıkan bir yangında yandığını tezkirelerin kaydettiğini yazmaktadır.17 Buna göre mürettep dîvânın metni tam bir şekilde elimize ulaşmasa da severlerince derlenmiş dîvânçe niteliğindeki şiir kitabı “Enverî Dîvânı” adını alabilmektedir. Bu bilgiden hareketle şâirlerin eserlerinin dîvân veya dîvânçe sayılması tezkire kayıtlarıyla da alakalıdır. Buna benzer bir tutum hamse sahibi şairler için de geçerlidir. Bir şâirin “hamse sahibi” olarak tanımlanması için beş mesnevîye sahip olması dışında etkenler de vardır.18 Başka bir örnek de Ahmet Emin Güven tarafından hazırlanmış, Remzî Dîvânçesi’dir.19 Bu çalışmada bir eserin dîvân veya dîvânçe sayılabilmesi gerekli şartlar sıralanmış ve 157 varak hacminde, 723 adet gazel bulunan ve sadece “je” harfinde kafiyeli gazel bulunmayan, gazellerin huruf-ı hecâ kuralına uygun dizildiği ve okuyanda yarım bırakılmış hissi uyandırmayan bu eser mürettep bir dîvânçe sayılmıştır. Dikkat çeken husus ise müellifin kasıtlı bir şekilde kaside veya başka nazım şekillerinde eser vermemiş oluşudur. Nitekim müellifin bu hacimde ve tertipte bir eser vücuda getirmesi araştırmaları, eserin yarım bırakıldığı ya da eksik olduğu gibi düşüncelerden veya şâirin şiir kâbiliyetinin nâkıs olduğu fikrinden uzaklaştırmaya yetecektir. Şâirin bu tutumu, inisiyatifi neticesinde, başka nazım tür ve şekillerini kendi tercih etmemesi ile açıklanabilir ve eser dîvânçe olarak tanımlanabilir. Kudsî Dîvânı’ndaki gazelleri incelediğimizde, Osmanlı elifbasındaki tüm harflerde kafiyeli gazel yazma geleneğine be, pe, cim, dal, je, tı harflerinde kafiyeli gazel yazılmamak suretiyle uyulmadığı görülmüştür. Bu tutum, yukarıda bahsedildiği üzere, bir eserin dîvân-dîvânçe olmasını belirleyen unsurlardan değildir. 15 Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Kitabı Komisyon, Grafiker Yay., Ankara 2003, s. 19. a.g.e.,s. a.g.e. 17. 17 Cemal Kurnaz, Ümmi Divan Şairleri ve Enverî Divanı, MEB Yayınları, Ankara 2001, s.13. 18 “...Bunun yanında kaynaklarda hamse sahibi oldukları bildirildiği veya şairlerin kendi ağzından ifade edildiği halde <hamse>sinin tamamı veya bir kısmı elimizde bulunmayan şairler çoğunluktadır. Sadece beş mesnevî yazmış olmak da <hamse sahibi> olmak için yeterli değildir. Çünkü beş mesnevîsi elimizde bulunan veya kaynaklarda en az beş mesnevî yazdığı kesinlikle belirtilmesine rağmen eski ve yeni hiçbir kaynakta ve müelliflerin kendi eserlerinde <hamse sahibi> olduğuna dair en küçük bir bilgi dahi bulunmayan şairler vardır. Bu da gösteriyor ki hamse sahibi olmak için başka ölçütler gerekmektedir. Gelibolulu Âlî, buna en güzel örnektir. Beş mesnevîsi bulunmasına rağmen eski ve yeni kaynaklarda <hamse sahibi> olduğuna dair bir bilgi yoktur. Yine Şemseddin Sîvâsî de beş mesnevîden fazla esere sahip olmasına rağmen <hamse sahibi> olduğuna dair bir bilgi kaydedilmemiştir.” Mehmet Arslan, Subhizâde Feyzî’nin Hamsesi, Hamsesi Kitabevi Yay., İstanbul-2008 s. 10-11. 19 Ahmet Emin Güven, Remzî Dîvançesi –Kayserili Mehmed Remzî EfendiEfendi- Erciyes Üniversitesi Yayınları, Kayseri-2005 16 - 105 Eserleri dîvân veya dîvânçe şeklinde niteleme işi bazı kuralları olmakla birlikte, çoğu zaman araştırmacıların değil tezkirecilerin, biyografik bilgiler veren diğer kaynakların, şâirin veya müstensihin elinde gibi görünmektedir. Buna göre varılacak en kesin yargı kayıtlara, “hamse sahibi olmak” hususunda olduğu gibi, “dîvân” diye geçmiş bir eser dîvân; “dîvânçe” diye geçmiş bir eser dîvânçe sayılmaktadır. Bu bilgilere göre kayıtlara Kudsî Dîvânı künyesiyle girmiş bu eseri dîvânçe değil de gayr-i mürettep bir divân olarak nitelendirmek yanlış olmayacaktır. Tartışılabilir diğer konu ise dîvân sahibi olma konusudur. Dîvânı olan her şâir, dîvân edebiyatı şâiri midir; dîvânı olmayan şâirler dîvân edebiyatı şâiri değil midir veya dîvân edebiyatı şâiri olmak için şiirlerde bir konu sınırlaması var mıdır? Örneğin, Yunus Emre, Niyâzî-i Mısrî20 veya Kudsî gibi eserlerinin merkezini ilâhî aşkın ve tasavvufun oluşturduğu, şiirlerinin neredeyse tamamında tek anlam katmanlı olarak tasavvuftan alenen bahseden, farklı neşvelerle olsa da ilâhî nehy ve emirlere uyulması temasını işleyen şâirler, bu sınıflandırmanın neresinde yer almalıdır? Bir şâiri neye göre klâsik Türk edebiyatı şâiri ya da dînî-tasavvufî Türk edebiyatı şâiri kabul etmekteyiz? Bu iki edebiyat şubesinin birbirine temas eden birçok müşterek noktası vardır. Bazı nazım şekilleri her iki edebiyat sahasında da kullanılabilmekte, aruz yine bu iki farklı edebî zevkle kaleme alınan şiirlerde tercih edilen vezin olabilmektedir.21 Eğer bu iki edebiyat nev’i bazı nazım şekillerini ve kalıpları ortak kullanabiliyorlarsa bize göre ikisi arasındaki temel ayrım, muhteva nokta-i nazarından hareketle yapılmalıdır. Buna göre şiirler tasavvuf merkezli ve bilhassa tek anlam katmanlı ise dînîtasavvûfî edebiyat metinleri arasında sayılabilmelidir. Burada belirleyici bir diğer unsurun vezin olduğu da unutulmamalıdır. Fakat şâir hem hece vezni hem de aruz veznini bir arada kullanıyor olabilir. Nitekim Kudsî hem hece hem de aruz veznini bir arada kullanmakta, konu olarak ise tek anlam katmanında ilâhî aşktan bahsetmektedir. Bu açıdan değerlendirdiğimizde, tıpkı Yunus Emre, Niyâzî Mısrî, Ahmed Yesevî örneğinde olduğu gibi, Kudsî’yi de dîvânı olmasına rağmen dîvân edebiyatı şiir anlayışının ve hayal dünyasının dışında olması sebebiyle dîvân edebiyatı şâiri olarak değil de dînî-tasaffufî edebiyat şairi olarak değerlendirmenin doğru olacağı kanaatindeyiz. Dîvânın neşri esnasında karşılaştığımız müşkillerden birisi de Kasîde başlığı altında verilmiş; fakat 7+7 hece vezni ile kaleme alınmış beş adet manzumenin isimlendirilmesi konusudur. En temel problem ise hece ile kasîde yazılıp yazılamayacağıdır. Kasîde ve gazel bir eserin dîvân sayılması için gerekli unsurlardandır diyebiliriz; çünkü tüm dîvânların ortak noktası bu iki şekil/türdür. Burada gazel ve kasîdeyi birlikte zikretmemizin temel sebebi en eski gazelin kasîdeden doğmuş olduğu bilgisidir.22 “Gazellerde sevgilinin türlü uzuvlarının güzelliğini anlatan beyitler çoğunluktadır. Hemen hemen her gazel bir ya da birkaç beyit sevgilinin kaşı, gözü, saçı, dudağı, beli, boyu... üzerine söylenmiştir.”23 Bunun dışında gazel biçimiyle söylediği şiirleri eski dîvân yazmalarında “gazeliyyat” başlığı altında verilen; fakat eserleri dînî-tasavvuffî nitelikte olan Yunus Emre’yi; hikmetler adını verdiği şiirlerini gazel biçiminde, ama hece ölçüsüyle yazan Ahmed Yesevî’yi de hatırlamak gerekir.24 Dînîtasavvufî halk edebiyatı metinleri de şekil olarak gazeli kullanabilmektedir. Bu şiirleri nazım şekli olarak “dîvân” da sayabilmek mümkündür. Nitekim nazariyat kitaplarında dîvân ile gazeli ayıran başlıca etkenin şekil değil ezgi olduğu belirtilmektedir.25 Şöyle bir tanım bile yapılmıştır: “Gazel, şevk, garam, hissiyat 20 “Niyazî-i Mısrî hakkında Şemseddin Sâmî Kamusü’l-Alâm adlı eserinde şunları kaydeder: Eşârı yalnız hakâyık-ı tasavvufiyyeyi mutazammın olmak nokta-i nazarından makbuldür.” Kenan Erdoğan,, Niyâzî Mısrî Dîvânı, Dîvânı Akçağ Yay. 1998, s. XCV. 21 Türk Türk Halk Edebiyatı El Kitabı, Kitabı Komisyon, Grafiker Yay., Ankara 2004, s. 295-297. 22 Mehmet Çavuşoğlu, Türk Dili, Divan Şiiri Özel Sayısı II, II Kasîde, S. 415-416, Temmuz-Ağustos- Eylül 1986, s.21. 23 a.g.m., a.g.m. s.132. 24 a.g.m., a.g.m. s.157-158. 25 Ahmet Talat Onay, Türk Halk Halk Şiirinin Şekil ve Nev’i, Nev’i (Hzl: Cemal Kurnaz), Akçağ Yay. Ankara 1996, s. 181. - 106 ve hicranı işleyen şiirlere; dîvân ise lâkaytlık ve laubaliliği ifade eden şiirlere verilen addır.”26 Tüm bu karmaşanın ötesinde edebî türler ve nazım şekillerini keskin çizgilerle, kesin temellere oturtmak klâsik Türk edebiyatının tüm dönemleri müşterek düşünüldüğünde imkânsız gibi görünmektedir. Çünkü edebî türler/şekiller canlı organizmalar gibi doğar, büyür ve gelişirler.27 Nazım şekli, manzumeyi oluşturan mısraların belirli kafiye düzeni ve nazım birimine göre aldığı biçimin ifadesidir. Bazı şekil isimlendirmeleri bazen türü de ifade edebilmektedir.28 Bu tanımlamaya göre kasîde ve gazeli birbirinden ayırt etmek mümkün değildir; çünkü gazel de kasîde de nazım birimi olarak beyti, kafiye düzeni olarak da aa xa...’yı kullanır. Kasîdenin beyit sayısı açısından fazla olması veya gazelin beyit sayısı açısından çeşitli kalıplara sığdırılmaya çalışılması tüm dönemler müşterek düşünüldüğünde bize rehber olmayacaktır.29 Bu durumda ortada iki ayrı nazım şekli yoktur diyebiliriz. Nazım şekilleri aynı olmasına rağmen bu iki farklı isimlendirmenin mevcudiyetini sadece muhtevaların farklı olmasıyla açıklamamız mümkündür. Bu da onları nazım şekli olmaktan çok nazım türü hâline getirecektir. Ayrıca kasîdenin kelime anlamı niyet etmek, yaklaşmak, kastetmek demektir ve kelime, Arapça k-s-d kökünden türemiştir. Bu isimlendirme de başlangıçta kasîdenin bir nazım şeklinden çok nazım türü olarak düşünüldüğünü gösterecektir.30 Gazel ve kasîde adlandırması şekilden ziyade türü tanımlamaktadır ve gazeli/kasîdeyi bir nazım türü olarak tarif etmek gerekmektedir.31 Mevcut gazel tanımlarındaki ifadeler: “...aşk, güzellik ve içki konusunda yazılmış bir nazım biçiminin adı.”32 hayli tartışılabilir. Bu tanımı sadece rindâne gazellere hasretmek daha doğrudur. Çünkü eğer efradını cami ağyarını mani bir tanım yapmak istiyorsak Türk edebiyatındaki değişik dönemler için değişik tanımlar yapmak icap edecektir. Buna göre isimlendirmeler: 13. yüzyılda gazel/kasîde, 14. yüzyılda gazel/kasîde, 15. yüzyılda gazel/kasîde... şeklinde farklı gelişim çizgisinin veya edebî zevklerin hakim olduğu dönemlerde farklı şekilde tarif edilmelidir. Bu tanımlama yapılırken vezin olarak bilhassa ilk ve son dönemlerde aruz vezninin yanında hece vezninin de tercih edildiğini unutmamak gerekir. Hiçbir gazel veya kasîde tanımında vezinle ilgili bir sınırlamanın olmamasının nedeni de bu geçiş dönemlerindeki farklı tutumlar olmalıdır. Bu durumda hece vezniyle de gazel veya kasîde yazılabilir mi veya Kudsî Dîvânı’nda yer alan 7+7 hece vezniyle kaleme alınmış, fakat kasîde başlığını taşıyan manzumeler kasîde olarak değerlendirilebilinir mi? Bu konuda kesin bir cevap vermek zordur. Kudsî Dîvânı’ndaki, Cenâb-ı Hakk’ın hikmetlerinden, dünyanın faniliğinden, hazret-i peygamber ve ehl-i beytinden bahseden bu manzumeler kısmen devriye veya şathiye sayılabilecek özellikler de gösterir. Kasîde başlığının müstensih tarafından veya sonradan verilmiş olduğu düşünülse bile sistematik şekilde başlayıp biten ve her biri sürh bir yazıyla “velehu” ifadesiyle ayrılmış bu 5 manzumenin sadece sonuncusunun son beytinde mahlas kullanılması da düşündürücüdür. Toplamda 14+6+26+31+15 olmak üzere 92 beyit olan bu manzumenin son beyti şu şekildedir: æudsìniè bu sözleri øuş dilidir bilinmez Sırr-ı mu˚laødır øatı ‘ilm ü ‘irfän içinde 26 a.g.e., a.g.e. s. 181. Rıdvan Canım, Divan Edebiyatında Türler, Türler Grafiker Yayınları, Ankara-2010, s. 5. 28 Cemal Kurnaz-Halil Çeltik, Divan Şiiri Şekil Bilgisi, Bilgisi H Yayınları, Ankara-2010, s. 37. 29 Muallim Naci, gazelin en az 4-5 en fazla 10-15 beyit olması gerektiğini söylerken Cem Dilçin gazel tanımını: 5-9 beyit arasında olur, şeklinde yapmakta; Haluk İpekten 4-15 beyit arasında değişip daha uzunlarının bulunabileceğini kaydetmektedir. Fakat 61 beyitle Ümmî Kemal’e ve 51’er beyitle Nesîmî ve Sâkıp Mustafa Dede’ye ait gazeller vardır. Kasîde için yapılan şu beyit sınırlaması tanımlaması da çelişkiyi kendi tarifinde içermektedir: “Kasîde en az 33 en fazla 99 beyit olur. Bu sınırlamaya uymayan kasîdeler de vardır.” Daha geniş bilgi için bkz.: Cemal Kurnaz-Halil Çeltik, Divan Şiiri Şekil Bilgisi, Bilgisi H Yayınları, Ankara-2010, s. 48.-53; Cem Dilçin, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Bilgisi TDK Yay. Ankara 2004, 122-167; Tahirü’l-Mevlevî, Edebiyat Lügatı, Lügatı Enderun Kitabevi, İstanbul 1973, s. 47-48 ve s. 84-86. 30 Haluk İpekten, Eski Türk Edebiyatında Nazım Şekilleri ve Aruz, Aruz Dergah Yay. İstanbul 1994, s.28. 31 Cemal Kurnaz-Halil Çeltik, Divan Şiiri Şekil Bilgisi, Bilgisi H Yayınları, Ankara-2010, s. 40. 32 Gazel türleri ve örnekleri için bkz.: Cem Dilçin, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Bilgisi TDK Yay. Ankara 2004, 104-122. 27 - 107 Sonuç olarak mevcut bilgilerimiz ışığında, dîvânçe olarak düşünülebilecek bu eserin dîvân olarak kabul edilebilmesi gerektiğini ve bunun sebeplerini, Kudsî’nin klâsik Türk edebiyatı şâirleri değil de dînî-tasavvufî Türk edebiyatı şâirleri arasında sayılması gerektiğini eserinden ve diğer örneklerinden yola çıkarak açıklamaya çalıştık. Bu çalışma esnasında nazariyat kitaplarındaki kalıp tanımların çoğu zaman metinlere tam uymamakta olduğunu ve yetersiz olduğunu gördük. Gerek eserin dîvân mı, dîvançe mi olduğu konusundaki araştırmamızda gerekse metindeki bazı nazım şekillerini tespit etmeye çalışmamız esnasında bu eksikliklere şahit olduk. Bu alanlardaki teorik eksiklik son yıllardaki çalışmalarla doldurulmuştur diyebiliriz; fakat metinlerin tamamı araştırmacılar tarafından bilimsel usullerle neşredilmeden ve araştırmacılar bu metinlerle yüzleşmeden de mevcut problemlerin devam edeceğini düşünmekteyiz. KAYNAKÇA Canım, Rıdvan, Divan Edebiyatında Türler, Türler Grafiker Yayınları, Ankara 2010. Çavuşoğlu, Mehmet, Türk Dili, Divan Şiiri Özel Sayısı II, II Kasîde, S. 415-416, Temmuz-Ağustos- Eylül 1986. Dilçin,, Cem, Türk Dili Divan Şiiri Özel Sayısı II, II Divan Şiirinde Gazel, S. 415-416, Temmuz-Ağustos- Eylül 1986. Dilçin, Cem, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Bilgisi TDK Yay. Ankara 2004. Erdoğan,, Kenan, Niyâzî Mısrî Dîvânı, Dîvânı Akçağ Yay. 1998. Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Kitabı Komisyon, Grafiker Yay., Ankara 2003. Güven, Ahmet Emin, Remzî Remzî Dîvançesi –Kayserili Mehmed Remzî EfendiEfendi- Erciyes Üniversitesi Yayınları, Kayseri-2005. İpekten, Haluk, Eski Türk Edebiyatında Nazım Şekilleri ve Aruz, Aruz Dergah Yayınları, İstanbul-1994. Kılıç, Atabey, “Aruz İmlâsı Üzerine Notlar”, Turkish Studies, International nternational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, (Prof. Dr. İsmail ÜNVER Adına İMLÂİMLÂ-ORTHOGRAPHICORTHOGRAPHIC-), Volume 3/6 Fall 2008. Kurnaz, Cemal - Çeltik Halil, Divan Şiiri Şekil Bilgisi, Bilgisi H Yayınları, Ankara 2010. Kurnaz, Cemal, Ümmi Divan Şairleri ve Enverî Divanı, MEB Yayınları, Ankara 2001. Mevlevî, Tahirü’l-, Edebiyat Lügatı, Lügatı Enderun Kitabevi, İstanbul 1973. Onay, Ahmet Talat, Türk Halk Şiirinin Şekil ve Nev’i, Nev’i (Hzl: Cemal Kurnaz), Akçağ Yayınları, Ankara 1996. Türk Halk Edebiyatı El Kitabı, Kitabı Komisyon, Grafiker Yayınları, Ankara 2004. KLÂSİK BELÂGAT GELENEĞİNİN SON ÖRNEĞİ: DEF’U’L-MESÂLİB FÎEDEBİ’Ş-ŞÂ’İR VE’L-KÂTİB Yrd. Doç. Dr. Ahmet TANYILDIZ* Özet Batı retoriğinin etkisiyle farklı bir mecraya yönelen Osmanlı belâgat geleneği teorik dönüşümünü bir anda gerçekleştirmemiş, son dönem eserlerinden anlaşılacağı üzere bir müddet arafta kalmıştır. Eski ile yeniyi bağdaştırma çabasında olan müelliflerin yanı sıra geleneği devam ettirenler de görülmektedir. Bu çalışmanın konusu olan eser, kadîm belâgat geleneğinin son örneğidir. Müellif eserini kurarken bilinçli bir şekilde klâsik belâgat geleneğini savunmuş, neredeyse tüm konuların örneklerini mürekkep Osmanlı dili olarak kabul ettiği Arapça, Farsça ve Türkçe vermeye gayret etmiştir. Belâgatın yanı sıra inşâ ve kitâbet ilmini de ele alan müellif, resmî ve gayr-ı resmî yazılarda kullanılabilecek klişe şiir örneklerine yer vermiş ve eserin sonunda edebî kavramları içeren bir lugatçe hazırlamıştır. Çalışmamızda eserin şekil özelliklerine ve içeriğine değinildikten sonra Arap belâgatini esas alan müellifin konu örneklerindeki üç dil tercihine; belâgat konuları çerçevesinde âyet ve hadîsleri kullanma gayretine vurgu yapılacak ve yazışmalarda kullandığı hazır şiir kalıpları ile edebiyat kavramları sözlüğüne de temas edilecektir. Anahtar Kelimeler: Belâgat, M. İzzet Babanzâde, Def’u’l-Mesâlib Fîedebi’ş-Şâ’ir ve’l-Kâtib. 1. Giriş Son yüzyılın sanat ve edebiyat dünyası belâgat, retorik, metin teorisi, üslup gibi meselelerin çokça tartışıldığı ve bu konular üzerine birçok eserin telif edildiği bir evreden geçmiştir. Klâsik belâgat geleneğine ait meseleler teorik bir zeminde ele alınmış, öte yandan sanat ve edebiyatımızın etkisi altına girdiği Batı edebiyatını ve retoriğini anlama çabaları sonucunda yeni eserler ortaya konmuştur. Babanzâde M. İzzet ibn Ahmed de bu kavramları tanımlama süreci içerisinde klâsik belâgat geleneğini doğrudan savunan Def’u’l-Mesâlib Fîedebi’ş-Şâ’ir ve’l-Kâtib adlı oldukça hacimli bir eser kaleme almıştır. Son yüzyılın klâsik belâgat geleneği ile ilgili kaynaklarda eser hakkında değerlendirmeler bulunmasına rağmen yazarı M. İzzet hakkında herhangi bir bilgi bulunmamaktadır(Yetiş 1992: 386; Uysal 2010: 25; Yetiş 2006: 52; 89-90; 211). Öyleki isminin başında bulunan ve eserde de bu şekilde verilen ‘M’ kısaltması bile herhangi bir yanlışa sebebiyet verilmesini önlemek için olduğu şekilde verilmiştir. Ancak M. İzzet adı Milli Kütüphane kataloglarında ‘Mehmed İzzet’ şeklindedir.1 Makalesinde M. İzzet’in eserinden yararlanan bir yazar da ‘M[ehmed] İzzet’ ifadesiyle yazarın adının Mehmed İzzet olduğunu belirtmiştir(Tülücü 2005: 38). Kaynaklardan anlaşıldığı üzere eserin basıldığı dönem (1907) olan XX. asrın başında birden fazla Mehmed İzzet adı bulunmaktadır. Bunlardan biri 1890-1930 yılları arasında yaşamış olan Mehmed İzzet’tir. Sosyolog olan yazar birçok dergide de yazılar yazmıştır(Kızıloluk 2008: 44; Topaloğlu 2003; Ayas 1953: 285). Diğeri ise Mâbeyn-i Humâyûn mütercimi olan Mehmed İzzet’tir. Özellikle ansiklopedik tarzda eserleri olan yazar, Daruşşafaka Okulu’ndan mezun olmuş, daha sonra aynı okulda hocalık da yapmıştır.2 Söz konusu tarihlere yakın bir dönemde İstanbul’da bulunan bir Mehmed İzzet daha vardır. Ancak bu şahsiyet 1841-1903 yılları arasında yaşayan İstanbullu Hattat Mehmed İzzet Efendi’dir (İnal * Dicle Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, ahmettanyildiz@gmail.com Mehmed İzzet (1864-1939) DefǾu’l-Meŝālib Fįedebi’ş-ŞāǾir Ve’l-Kātib, İstanbul Dersaadet Ticaret Odası Gazetesi Matbaası 1325 [1909] 1325 06 Mil EHT A 2840. 2 “O sırada Mabeyn-i Hümayun Mütercimi olan Darüşşafaka mezunu ve aynı zamanda Darüşşafaka’da öğretmenlik yapan Mehmed İzzet Bey’in müdahalesi sonucu Darüşşafaka’nın kapatılması önlenmişse de Darüşşafaka Maarif Nezareti’ne bağlanmış, Cemiyet dağılmış, olaylara önderlik ettikleri belirlenen onbir öğrenci ise taşradaki yatılı idadi okullara nakledilmişti…” http://www.darussafaka.org.tr/tr-tr/Dernek/Sayfalar/OYal%C3%A7%C4%B1nGultekinTarihcesi.aspx” “Yine Mâbeyn-i Hümâyûn mütercimlerinden Mehmed İzzet tarafından hazırlanan ve değişik muhtevaya sahip olan Rehber-i Umûr-ı Beytiyye’nin yayımına başladı. Eser çocuk bakımı, yemek pişirme, biçki-dikiş örnekleri ve çiçek yetiştirme vb. konularda pratik bilgiler ihtiva etmekteydi. Adından da anlaşılacağı üzere bir ev ve aile ansiklopedisi olan bu eser 1908’de çıkarılan üçüncü ciltte ve çîm harfinde kaldı.” (Aykut 1991: 223-224) 1 - 109 1955: 163-167). Bunlardan başka Mehmed İzzet adında iki şahsiyet daha vardır: Kayserili Mehmed İzzet Paşa (1843-1914) ve Antakyalı Attar-zâde Mehmed İzzet Efendi (1864-1915).3 Def’u’l-Mesâlib Fîedebi’ş-Şâ’ir ve’l-Kâtib adlı eserin bu müelliflerden hangisine ait olduğu aşikâr olmamanın yanı sıra kanaatimize göre bu eserin müellifi bir başka M. İzzet olmalıdır. Ayrıca adı geçen şahsiyetlerin eserleri arasında Def’u’l-Mesâlib Fîedebi’ş-Şâ’ir ve’l-Kâtib yoktur. Yapılan taramalar neticesinde -eserin basıldığı tarih de göz önünde tutularak- Mehmed İzzet’in kimliği üzerinde net bilgiler elde edilememektedir. Ancak Def’u’l-Mesâlib Fîedebi’ş-Şâ’ir ve’l-Kâtib’in mukaddime kısmındaki ipuçlarından birtakım bilgi kırıntılarına ulaşılmaktadır. Mukaddime kısmındaki bir ifadeden hareketle yazarın Baban-zâde hânedanına mensup olduğu anlaşılmaktadır (s. 3). Ayrıca kitabın dış kapağındaki veriye göre yazarın babasının adı Ahmed’dir. Eserde yazarın hayatına ilişkin başka bir bilgi yoktur. Eserin muhtevasına bakıldığında yazarın Arapça ve Farsçayı gayet iyi bildiği görülmektedir. Çünkü verdiği çoğu şiir örneğini Türkçeye kendisi çevirmiştir. Yaptığı manzûm tercümeler ve kendisine ait beyit örnekleri de göz önüne alındığında ise şiirle uğraştığı anlaşılmaktadır. 2. Muhtevâ Çalışmanın başlığında bu eserin klâsik belâgat geleneğinin son örneği olduğu vurgusu, daha önce çeşitli yayınlarda da söz konusu olduğundan tercih sebebi olmuştur(Yetiş 1992: 386; Uysal 2010: 25). Eser belâgat, şiir ve inşâ, edebî kavramlar lugati, çeşitli sebeplerle yazışmalarda kullanılabilecek örnek beyitler derlemesi gibi oldukça çeşitli ve renkli bir içeriğe sahiptir. Eserin ayrıntılı künyesi kapak kısmında şöyle verilmektedir: DefǾu’l-Meŝālib Fįedebi’ş-ŞāǾir ve’l-Kātib Muĥarriri: M. Ǿİzzet İbn Aĥmed İstanbul DersaǾādet Ticāret Odası Gazetesi MatbaǾasında ŦabǾ Olunmışdur 1325 Yazar eserin mukaddime kısmında belâgat konusunda kendisinden önce değerli kişilerin nice eserler verdiğini ve toplumu aydınlattıklarını ancak bu eserlerin okullarda ders kitabı olarak okutulma amacıyla yazıldıklarını, muhtevalarında Arapça örneklere pek rastlanmadığını belirtir. Daha sonra bilinçli bir şekilde klâsik belâgat geleneğini savunur ve eserde yer alacak örneklerin özellikle mürekkep Osmanlı dili olarak kabul ettiği Arapça, Farsça ve Türkçe olması için çabaladığını ifade eder: “ǾUlemā-yı eslāf enārāhu berāhįnihim celle himmetlerini śarf ile Ǿulūm-ı meźkūreyi müteǾallıķ nice āŝār-ı bedįǾa taĥrįr ile kütübħāne-yi cihāna yādgār bıraķmışlardur. Lisānımızda daħı üdebā-yı eslāfdan baǾż-ı źevāt-ı kirām ceǾalellāhu saǾyihim meşkūren anlaruñ iŝrine iķtifāǿen ħaylį āŝār-ı bāriǾa taĥrįr ile aħlāfı müstefįd itmişlerse de ancaķ āŝār-ı meźkūre mekātibde tedrįs olunmaķ üzere yazılup kütüb-i edebiye-yi ǾArabiyyedeki tafśįlāt anlarda mefķūddur. Ĥālbuki şimdi Türkçemiz üç lisāndan mürekkeb olup edebiyyātı fevķa’l-ĥadd kesb-i füsĥat itdigi ĥālde füsĥatiyle mütenāsib kütüb-i edebiyyeye teśādüf idilmiyor. Bināǿen Ǿalā hāźe’l-maǾānį muĥarrir-i ĥaķįr şu ħuśūśı mülāĥaža ile ħaylį tafśįlātı cāmiǾ olan şu kitābı kütüb-i muǾtebere-yi meźkūreye iķtifāǿen yazup her mebĥaŝe elsine-yi ŝelāŝeden nažmen ve neŝren miŝāller įrād itdüm.” (s. 2) Yazar mukaddime kısmından sonra ana bölümler halinde konu tasnifi esasıyla mantık, belâgat ve edebiyat konularına değinir. İlk ana konu bir mantı ve felsefe konusu olan yakîniyyât meselesidir: -Yaķįniyyāt (Evveliyyāt, Fıŧriyyāt, Meşhūdāt, Mücerrebāt, ~adsiyyāt, Mütevātirāt) (4-6) -Każāyā (Yaķįniyyāt, Maķbūlāt, Žanniyyāt, Muhayyelāt, Vehmiyyāt, Meşhūrāt, Müsellemāt) (6-7) Daha sonra kelâm kavramını tanımlayarak kelâm-ı inşâî ve kelâm-ı ihbârî konularını açıklar: 3 Bu şahsiyetlerin hayatı ve eserleri hakkında ayrıntılı bilgi için bk. İnal 2000: 1091-1106. - 110 -Kelāmuñ Mefhūmıyla Taķsįmi (Kelime, Lafž, VazǾ, MevżūǾ) (7-10) -Terādüfün TaǾrįfi (10-13) -Kelāmuñ İħbār ve İnşā Ķısmlarına İnķısāmı (13-25) - Kelām-ı İħbārį (13-19) - Kelām-ı İnşāǿį (19-25) Yazar bu bölümden sonra belâgat konusuna girer. Fesâhatin tanımıyla başlayan bu kısmı belâgati oluşturan ilimlerin tanımıyla sonlandırır: -Feśāĥat ve Belāġat Beyānındadur (26-37) - Feśāĥat - Belāġat -Tenāfür-i Kelime - Ġarābet -Ķıyāsa Muħālefet -Kelāmda Olan Feśāĥat -Tenāfür -TaǾķįd -Keŝret-i Tekrār -TetābuǾ-ı İżāfāt -Mütekellimde Feśāĥat -Keyfiyyāt-ı Maĥsūse -Keyfiyyāt-ı Kemmiyāt (İstiķāmet, İstidāre, ǾAded vs.) -Keyfiyyāt-ı İstiǾdādiyye -Keyfiyyāt-ı Nefsāniyye -Kelāmda Belāġat -Teǿkįd -Ŧarf-ı AǾlā -Ŧarf-ı Esfel -Ǿİm-i MaǾānį -Ǿİlm-i Beyān -Ǿİlm-i BedįǾ Sonraki ana bölümde belâgat ilmi içerisinde değerlendirilen bütün edebî sanatlar herhangi bir tasnîfe tabi tutulmadan anlatılır: -BerāǾat-ı MaŧlaǾ/ İstihlāl (37-41) -Tecnįs (41-48) -Tecnįs-i Tām-ı Mümāŝil (41-43) -Tecnįs-i Nāķıś (43-48) -TarśįǾ (48) -SecǾ (49-50) -Ķalb (50-51) -Reddü’l-ǾAcz ǾAle’ś-śadr Yāħud Tasdįr (51-53) -Ĥüsn-i Taħalluś (54-56) -MürāǾat-i Nažįr (56-57) -Medĥ MaǾreżinde Hicv (57-59) -İltifāt (59-61) -Įhām Yāħud Tevriye (61-64) -İstiǾāre (64-65) -Teşbįh (65-70) -Teşbįh-i Żımnį (70-72) -Teşbįh-i Maķlūb (72-74) -Tercįĥ Üzre Tercįĥ (74) -Tevşįĥ (117-119) -Teźyįl (119-120) -İstiŝnā (121-123) -Tecāhül-i ǾĀrif (123-125) -İbhām (125-128) -Tevcįh (129-130) -İktifā (130-131) -ǾAks (131-133) -Terdįd (133-134) -Tekrār (134-135) -Ĥaķįķat ve Mecāz (135-138) -Meźheb-i Kelāmį (138-140) -Münāsebet (140-143) -İkmāl (143-145) -Tefrįķ (145-146) -Telmįĥ (146-151) -İnsicām (151-157) -Tehźįb (157-160) -Tażmįn (160-162) - 111 -İrsāl-i Meŝel (74-76) -Ĥaşv (77-79) -Mübālaġa (79-81) -İġrāķ (81-82) -Ġuluvv (82-86) -Tażmįn-i Müzdevic (86-87) -CemǾ (87-88) -CemǾ MaǾa’t-taķsįm (88-89) -CemǾ MaǾa’t-tefrįķ (89-90) -Kināye (90-95) -Tetmįm (95) -İstidrāk (95-97) -Tenāķuś (97) -Įcāz ve Iŧnāb (97-100) -Iŧnāb ve Taŧvįl (100-103) -Leff ü Neşr (103-106) -Ŧıbāķ (106-109) -Muķābele (109-110) -Tefennün (111-112) -Nezāhet (112-113) -Taħyįr (113-116) -Tehekküm 8116-117) -DuǾā (199-202) -Mufāżala (202-209) (Kimyāger ile Müneccimin Münāžara-i Edebiyesi (203-209) -Tafżįl-i Meşrūŧ (209-210) -Tesviye (210-211) -Tefeǿül (211-215) -Tebyįn (216-217) -Seriķat (217-229) -Müşākele (229-231) -Taķsįm (231-234) -Muvāzene (234-235) -MuǾāžala (235-238) -Tecrįd (238-240) -İķtiśād, İfrāŧ, Tefrįŧ (240-245) -Fasl: elfāžuñ ķuvveti maǾnānuñ ķuvvetini müǿeddį olduġı beyānındadur (246-247) -TeşrįǾ (247-249) -İşāret (249-251) -CemǾu’l-Muǿtelif ve’l-Muħtelif (162163) -Lüzūm mā lā Yülzem (163-165) -İķtibās (165-171) -Ĥüsn-i TaǾlįl (171-175) -Tenkįt (175-177) -Tedbįc (177-178) -Ĥüsn-i Beyān (178-180) -Ĥüsn-i MaķŧaǾ (181-183) -MülemmaǾ (183-184) -MaķŧūǾ ve Muttaśıl (184) -Ĥaźf (184-185) -Ħįfā ve Rıķŧā (185-186) -RucūǾ (186-187) -Ǿİtābu’l-Merǿ Linefsihi (188) -Ķasem (189-191) -CevāmiǾu’l-Kelim (191-193) -Ķavli bi’l-Mūceb Yāħud Üslūb-ı Ĥakįm (193-195) -TaǾmiye (195-196) -Elġāz (196-197) -Tevāfuķ (197-199) -Temŝįl (253-255) -Nevādir (255-256) -Įġāl (256-257) -İǾtirāż (258-259)-Tertįb (259-260) -İbdāǾ (260-262) -Terşįĥ (262-264) -Ĥüsn-i İħtirāǾ (264-271) -Ĥüsn-i İtbāǾ (271-272) -Tensįķ (273) -TaǾdįd (274-277) -Lafžuñ MaǾnā İle İǿtilāfı (277-279) -Lafžuñ Vezn İle İǿtilāfı (279-280) -MaǾnānuñ Vezn ile İǿtilāfı (280) -Lafžuñ Lafž ile İǾtilāfı (281) -Suhūlet (282) -İĥtirās (283) -BerāǾat-i Maŧlab (283-284) -İstidrāc (284-287) -Müsāvāt (287-289) Yazar edebî sanatları anlattığı bölümden sonra edebiyat ve sanatla ilgili muhtelif meselelere değinir ve manzûm/mensûr örneklerle konuyu açıklar. Bu bölümde tarih düşürme sanatı, manzûm ve mensûr kelâm kavramları, şâir ve münşî’nin tasviri, şiire dair tarihi bilgiler, aruz meselesi, diğer milletlerdeki edebî gelenekler, edeb, nazım ve nesir, şâirlik kudreti gibi konular üzerinde durulur: -ŚanǾat-ı Tārįħ (289-292) -Kelāmuñ Taķsįmi Beyānındadur (Manžūm-Menŝūr)(292-297) -Ǿİnde’l-Büleġā Maķbūl Olan Kelām (297-300) - 112 -Leŧāfet-i Kelām (300-306) -Kelimāt-ı MüstaǾmele Beyānındadur (306-310) -ŞāǾir ve Münşįnüñ Māhiyeti (310-313) -Münşį-i Ĥaķįķįde Bulunması Lāzım Olan Şurūŧ (313-317) -ŞiǾre Dāǿir MaǾlūmāt-ı Tārįħıyye (317-321) -ǾArūż (321-327) -ǾAdād u Esāmį-i Buĥūr (327-329) -Kāffe-i Aķvāmda Kelām-ı Mevzūn Mevcūd olduġı Beyānındadur (329-349) -Teǿlįf-i Kelāmda ŦabāyıǾuñ İħtilāf-ı İstiǾdādı Beyānındadur (349-362) -ŞiǾr ile İnşā Beyninde Feśāĥatde Olan Farķ Beyānındadur (362-365) -Māhiyyet-i Edeb (365-371) - cd ve Fehāhet Beyānındadur (372-382) -MaǾānį Üzre Ĥükm İtmenüñ Aĥvāli (383-387) -Tercįĥ Beyne’l-MaǾānį Beyānındadur (387-392) - Nažm ve Neŝrüñ Birbirine Tefevvuķla Kitābetüñ MevżūǾı (392-396) -Bir Kelāmda Eñ Ziyāde Şāyān-ı Diķķat Olan MevāķıǾ (397-401) -Mufāżala-i ŞuǾarā Beyānında Maķāle-i Maħśūśadur (401-412) Eserin sonraki ana bölümünde resmî ve gayr-ı resmî inşâda çeşitli vesilelerle yazıların başına veya ilgili yerlerine konulabilecek örnek şiir örnekleri yer almaktadır. -İhdā-yı Selām-ı Edįbāne (413) -Teǿeddüben İžhār-ı Merāmdan İĥtirāz İtdigini MüşǾir Ebyātdur (414-415) -MübāǾadet-i Śūriyyenüñ Ķurbiyyet-i Maǿneviyyeye MāniǾ Olmaduġı (415417) -Ŝenāǿiyyāt (417-418) -EnvāǾ-ı Tebrįk ü Tehniyyeti MüşǾir Ebyāt-ı Münteħabedür (418-422) -Tebrįk-i ǾIyd -Tebrįk-i Mevlid-i Nebį -Tezevvüc, İzdivāc, ǾAķd u Nikāĥ -Medāyiĥ-i MütenevviǾa (ǾAsker, Kātib, Muĥāsib, Sādāt-ı Kirām, Meşāyıħ, Ĥākim, ǾĀlim, Eşrāf, Ümerā, Esħıyā, Münşį, Vüzerā, Müfessir, Müderris, Müftį, Ħaŧįb, VāǾiž, Ŧabįb, Müneccim, ŞāǾir) (422-428) -EdǾiyyeyi Mutażammın Ebyātdur (429) - Gelen Mektūbuñ Sitāyişi Ĥaķķında (430) - İtdigi VaǾde Vefā İdecegini MüşǾir EşǾār (430-431) -Tebrįk-i Velādet (431-432) -Ġazādan ǾAvdet İdene (432-433) - ǾAvdet İden Ĥuccāc Ĥaķķında (433) - Marįżuñ Kesb-i ǾĀfiyeti Ĥaķķındadur (434) -İǾtiźārı MüşǾirdür (434-436) -Cevāb-ı İǾtiźār Ĥaķķındadur (436-438) -Kendüsine İsnād Olınan Bir Sözüñ Erbāb-ı SiǾāyet Ŧarafından İħtirāǾ Olundıġını MüşǾirdür (438-439) -Ārzū-yı Viśāl Ĥaķķında EşǾārdur (439-440) - İltimās Ĥaķķındadur (440-443) -Teǿlįf Olunan Bir Kitābuñ Sitāyişini MüşǾirdür (443-446) -ǾArż-ı İştiyāķ Ĥaķķındadur (446-448) -Müfāraķat-ı Eĥibbādan İştikāyı Mutażammındur (448-449) - Kendüsine Sipāriş Olunan Bir Ħıdmetüñ Teşekkürü (449-450) - İstidǾā-yı Mülāķāt Ĥaķķındadur (450-451) - Taķdįm-i Hedāyā Ĥaķķındadur (451-453) - 113 - Zamāneden Şikāyeti Mutażammındur (453-454) - Bunuñ Cevābında Tesliyeti MüşǾirdür (454-455) - Ehl-i Zamāneden Şikāyeti MüşǾir EşǾārdur (455-456) - Anuñ Cevābında Tesliyeti MüşǾirdür (456-457) - Kendü Ĥālinden Şikāyeti MüşǾirdür (458-459) - Anuñ Cevābında Tesliyeti MüşǾirdür (459-461) - ǾAzl u İnfiśāl İçün Tesliyeti MüşǾirdür (461-462) - Faķrdan İžhār-ı İştikādur (462-463) - Anuñ Cevābında Tesliyeti MüşǾirdür (463-464) - Maĥbūs u Mübtelā Olanlara Tesliyet (464-465) - Terk-i Muħādenetden Eĥibbāya Serzenişi MüşǾirdür (465-466) - Terk-i Mükātebeden İştikāyı Mutażammındur (466-468) - Anuñ Cevābındadur (468-469) - Ħānesine gidilüp Kendüsiyle Mülāķāt Müyesser Olmayan Źevāta Serzenişi MüşǾir EşǾārdur (469-471) - Anuñ Cevābında İǾtiźārdur (471-472) - VedāǾ Ĥaķķında Ebyātdur (472-473) - Bunuñ Cevābındadur (473-474) - Vaŧandan Bi’l-mecbūriyye Müfāraķat İtdigini MüşǾir İcābeye Yazılacaķ İǾtiźārı Mutażammın EşǾār (474-476) -Belde-i Āħarda Olan Aĥbāba ǾArż-ı İştiyāķ Żımnında Yazılacaķ EşǾārdur (476477) - Güźerān İden Eyyām-ı Viśālüñ Leźāyiźini Teźekkür Żımnında Yazılacaķ EşǾārdur (477-478) - Vaŧan-ı Meǿlūfına ǾAvdet İçün İžhār-ı Taĥassür ü İştiyāķı MüşǾir EşǾārdur (479-480) - Belde-i Āħarda Olan Eĥibbāyı Vaŧan-ı Meǿlūfa ǾAvdet İçün Teşvįķ Żımnında EşǾārdur (480-482) - Bunuñ Cevābında Beyān-ı İǾtižārı MüşǾirdür (482-483) - İķāmet Olunan Belde Ahālįsinden Şikāyeti MüşǾirdür (483-484) - Aĥbābuñ İstiħbār-ı Aĥvāli Żımnında Yazılacaķ EşǾārdur (484-485) - Vefāsızlıķdan Aĥbāba Şikāyet Żımnında Yazılacaķ EşǾārdur (485-486) - Anuñ Cevābındadur (486-488) - Śulĥ u Āştį İstidǾāsı Ĥaķķında Yazılacaķ EşǾārdur (488-489) - Anuñ Cevābındadur (489-490) - Ħasta İken ǾIyādetine Gidildiginden İcābe Serzenişi MüşǾirdür (490) - Anuñ Cevābında İǾtiźārı MüşǾirdür (491) - Āfāt u Beliyyeden Rehā Olduġınuñ Teşekkürātını MüşǾirdür (492-493) - TaǾziyeti MüşǾir EşǾārdur (493-494) - Mevt ü İrtiĥāl Ĥaķķında Tesliyeti MüşǾirdür (494-495) - Hediyye Taķdįm İdemediginden Baĥŝ İle İǾtiźārı MüşǾirdür (495-496) - ŞiǾr veyā Kütüb ve Resāǿil Taķdįmi Żımnında EşǾārdur (496-497) - Anuñ Cevābındadur (497-499) - Bedǿ Olunan Bir İşi İtmām İtmek İstidǾāsını MüşǾirdür (499-500) 3. Üslûp Çalışmamızın bu bölümünde eserin özgünlüğünü ön plâna çıkaran bazı özelliklere değinilecektir. Yazar dönemine kadar yazılmış olan belâgat eserlerinin üslûbundan biraz farklı olarak konuları aktarırken bilinçli bir tavır takınmış ve o dönemki mevcut dilin üç dilden mürekkep bir Osmanlı dili olduğunu iddia etmiş ve örneklerini üç dilli vermeye çalışmıştır. Bunun dışında edebî kavramları değerlendirirken sık sık taksîm ve mukayeseye başvurmuştur. - 114 a. Yazar anlatacağı konuyu önce tanımlar, sonra varsa âyet veya hadîslerden örnek verir. Ardından Arapça ve Farsça şiir örnekleri ile Türk şâirlerden bazı beyitleri verir. Son olarak da ‘limuharririhi’ başlığıyla kendine ait beyit örneklerini koyar. Edebî sanatların anlatıldığı kısımda yazarın tanım ve aktarım tercihini şöyle somutlayabiliriz: Tanım: • TecāhülTecāhül-i Ǿārif: Nāžım bildigi bir şeyǿi bilmez gibi suǿāl idüp tecāhül itmekdür. Bir vechle ki müşebbehle müşebbehün bih beyninde olan şiddet-i münāsebet gūyā kendüsine şübhe įrāŝ itmiş gibi ola. Örnek: • Birinüñ ĥüsnini mübālaġa ile źikr idecek olsañ ‘Bu yüz mi, yoksa güneş mi?’ Ĥālbuki güneş olmayup yüz olduġını bilürsin lākin vaśfda mübālaġa murād itdiginden tecāhül idüp ‘Güneş midür?’ dirseñ ve bu istifhāmdan vech-i meźkūr ile güneş beyninde olan şiddet-i münāsebet münfehim olur. Âyet Örneği:: • ‫‘و ما تلك بيمينك يا مو سى‬Ve mā tilke biyemįnike yā Mūsā’ (Şu sağ elindeki nedir, ey Musa?” Kur’ân-ı Kerîm, Tâ-Hâ, 17) āyeti gibi. Maĥall-i meźkūr maĥall-i heybet ü iĥtirām idi ve yāħud Cenābı Kelįm’üñ henūz vāķıf olmadıġı muǾcize-yi Ǿaśāyı tefhįm içün idi. Arapça Şiir Örneği: ‫يا ليت شعرى اسحرا كان حبك‬ ‫ازال عقلى ام ضرب من اللمم‬ Yā leyte şiǾrį esiĥran kāne ĥubbukum Ezāle Ǿaķlį em-đarbun mine’l-lemem4 Farsça Şiir Örneği: ‫يا رب ان رويست يا برك سمن‬ ‫يا رب ان باالست يا سرو چمن‬ Yā Rab an rūyest yā berg-i semen Yā Rab an bālast yā serv-i çemen5 Türk Şâirlerden Örnek:: Ĥabbeźā cāy-ı neşāŧ-efzā ki Rıđvan görse ger Ĥayretinden dirdi bu cennet midür dünyā mıdur Nef’î, (K 7/10 Akkuş 1993: 63.) Ben itdigüm niyāzı idersin raķįbe fāş Ey süst-Ǿahd meclis emānet degül midür (Nâbî, G 200/3; Bilkan 2011: 601.) Kendi Şiirinden Örnekler: 4 5 “Keşke şiirim, senin sevginle sihir dolsaydı veya bu aşk cünûnundan aklımı yitirseydim.” “Ya Rabbi, o yüz müdür yasemin yaprağı mı? Ya Rabbi, o boy mudur çemenin servisi mi? - 115 Bilmem ne içün nefret ider dehr edebden ǾĀlem ne içün sevmez ayā ehl-i kemāli Hep sen mi bāde-nūş olacaķsuñ şu bezmde Nevbetledür tenāvül-i sāġar zamānede (s. 123-125) b. Yazarın tasnifte önem verdiği diğer bir bölüm de resmî ve gayr-ı resmî yazışmalarda kullanılacak şiir örnekleridir. Bu kısımda da üç dilden örnekler vermeye gayret etmiştir. Yazara göre mensûr bir metne konulacak şiir örnekleri iyi seçilirse yazılan mektubun revnakı ve etkisi artar. Bu sebeple herhangi bir vesile yazılacak olan mektuplara şiir örnekleri koymayı tavsiye eder. Yazar bu bölümde üç dilden şiir örneklerine yer vermekle beraber kimi kısımlarda şiir tercümelerini bizzat yapar:6 Söz konusu tasnîf tercihi şu şekildedir: Konu: Selam Verme (Selâm-ı edîbâne) Arapça şiir örneği: ‫نسيم الصبا ان زرت اطراف داره‬ ‫فبلّغ تحيّاتي الھل جواره‬ Nesįme’ś-śabā in zurte eŧrāfe dārihi Febelliġ taĥiyyātį liehli civārihi Yazarın Manzûm Tercümesi: Ey śabā düşse yoluñ cānib-i dildāra eger ǾArż-ı iħlāś u meveddetle selām ihdā it Farsça Şiir Örneği ‫اى باد اكر بكلشن احباب بكذرى‬ ‫زنھار عرضه ده بر جانان پيام ما‬ Ey bād eger begülşen-i aĥbāb bü’gźerį Zinhār Ǿarża dih bercānān peyām-ı mā Yazarın Manzûm Tercümesi: Kūy-ı dildāra git ey peyk-i śabā eyle selām ǾArż idüp ĥālümi andan da getür baña peyām (s. 413-415) Konu: Hediye Takdîmi Arapça şiir örneği: ‫لو كنت اھدى على قدرى و قدركم‬ ‫لكنت اھدى لك الدنيا و مافيھا‬ Lev kuntu uhdį Ǿalā ķadrį ve ķadrikum Lekuntu uhdį leke’d-dunyā ve māfįhā Yazarın Manzûm Tercümesi: 6 Muĥarrerātda dāyimā įcāz u iħtiśār ŧarįķına sülūk her münşįǿ ü kātibüñ aķdem-i vežāyifi olup gerek tārįħ ve gerek ķaśaś u ĥikāyāt ve yāħud mektūbāt ne ķadar müfįd ve muħtaśar olsa ol ķadar merġūb u maķbūl olacaġı bedįhį ise de ancaķ o iħtiśār ile berāber ġayr- ı resmį muĥarrerātda münāsebetle baǾżı ebyāt yazılsa revnaķı müǿeddį olacaġından biz daħı ebnā-yı cinse bir ħıdmet-i mābihi’lmefħaret olmaķ üzre her maŧlaba muvāfıķ elsine-yi ŝelāŝe üzre baǾżı eşǾār taĥrįr itdik. Tā ki ĥįn-i iķtiżāda meŧāvį-yi mükātebāta derc oluna. Ebyāt-ı meźkūrenüñ Türkçeleri iyi fenā zāde-yi ķarįĥamuz olup baǾżıları yuķarudaki beytlerüñ tercümeleri oldıġı gibi baǾżıları daħı iħtirāǾį olaraķ nažm u inşā ķılındı. Şurasını beyān idelüm ki meŧāvį-yi mekātibde şiǾrüñ keŝret üzre memdūĥ olmayup belki bir varaķada bir iki beytden ziyādesi ĥadd-i iǾtidāli tecāvüzdür. (s. 412) - 116 Size nisbetle taķdįm-i hedāyā mümkin olsaydı Hemān dünyā ve māfįhāyı eylerdüm saña ihdā Farsça Şiir Örneği: ‫من كيستم كه تحفه فرستم براى تو‬ ‫بايد كه جان نثار كنم در ھواى تو‬ Men kįstem ki tuĥfe firistem berāy-ı tū Bāyed ki cān niŝār kunem derhevā-yı tū Yazarın Manzûm Tercümesi: Südde-yi dergehine Ǿarż-ı hedāyā itmek Lāyıķ olsaydı baña cānum iderdüm taķdįm (s. 451-453) c. Yazarın önem verdiği diğer bir husus ise kavramlar arasındaki mukayese ve taksîmdir. Kelâm, şiir-nesir, şâir-münşî, diğer milletlerdeki edebî gelenekler gibi meseleleri ya taksîm ederek veya mukayeseli bir şekilde değerlendirmektedir. Örneğin şiir ve nesrin birbirine üstünlüğü konusu şöyle değerlendirilmektedir: “Nažm ve Neŝrüñ Birbirine Tefevvuķı Beyāndan āzāde olduġı üzre Ǿale’l-Ǿumūm kelām iki ķısm olup bir ķısmı manžūm ve ķısm-ı ŝānįsi menŝūrdur. Ķısmeyn-i meźkūreynden hangisi digerinden müreccaĥ olduġı baĥŝine gelince; meŝelā bir cihetden neŝr nažma tefevvuķ itse cihet-i āħardan nažmuñ neŝr üzerine tefevvuķı olup her birerlerinüñ maĥall-i tefevvuķları başķadur dinilür. … Evvelā: Her beldede münşį-yi ĥaķįķį nedret üzre olup yā bir ve yāħud iki dane bulunur ve yā hįç bulunmaz. Lākin taśarruf-ı maǾānįye ķādir olup inşā-yı şiǾrde māhir maǾdūd-ı keŝįr bulunabilir. Ŝāniyen: ŞāǾir dāyimā tengnā-yı nikbetde münkesirü’l-ĥāl olup bi’l-Ǿaks śanǾat-ı inşā aśĥābı her yirde kemāl-i refāh ile imrār-ı nehār u leyāl itdikleri meşhūd olmaķdadur. Ŝāliŝen: Mülūk ü ekābir fenn-i inşāda māhir münşįye muĥtāc olup ammā erbāb-ı şiǾre kimsenüñ iĥtiyācı olmayup belki anlar cerr-i menfaǾat içün memdūĥlarına muĥtācdurlar. RābiǾan: Enbiyā-yı Ǿižām ĥażerātınuñ eźyāl-i kemālleri inşā-yı şiǾr levŝinden pāk olup lāsiyyemā Furķān-ı Mecįd’de źemm ü ķadĥ-ı şuǾarāda naśś-ı ķāŧıǾ olduġı hüveydādur. Ħāmisen: Kütüb-i semāviyyenüñ dürer-i Ǿibārātı vedįǾa-yı dürc-i neŝr olmaġla nažm üzre tefevvuķı bāhir olur.” (s. 392-393) Yukarıdaki mukayese dışında yine nazım ve nesir kelâm konusunda da ele alınır ve şöyle tasnîf edilerek aktarılır: Neŝr Neŝr -Ne Neŝr Neŝrŝr-i müreccez oldur ki vezni olup ķāfiyesi olmaya. -Ne Neŝr Neŝrŝr-i MüseccaǾ MüseccaǾ bi’l-Ǿaks ķāfiyesi olup vezni olmamaķdur. -Ne Neŝr Neŝrŝr-i Ǿādį oldur ki ne vezn ve ne ķāfiyesi olsun. Nažm -Ķısm-ı evvel: Ġazel -Ŝānį: Ķaśįde -Ŝāliŝ: Nesįb -RābiǾ: TercįǾ (TercįǾ-bend, Terkįb-bend) -Ħāmis: RubāǾį -Sādis: Ferd, (ĶıŧǾa) -SābiǾ: Meŝnevį -Ŝāmin: Musammaŧdur. (MurabbaǾ, Muħammes, müseddes, müsebbaǾ, müŝemmen, mütessaǾ, muǾaşşer) - 117 - Konunun devamında şâir ve münşînin özellikleri anlatılırken yine taksîm edilerek verilir. Buna göre âir olmanın belli ölçüleri vardır ve herkes şâir olmak için kendini zorlamamalıdır. Münşî kavramını açıklarken de hakîkî münşî ile diğerleri arasındaki farkları belirtir: ŞāǾir - ǾArabį ve Fārsį lisānlarını ķavāǾidiyle berāber taǾallüm etmek. - Fenn-i belāġata āşnā olmaķ - Eslāf-ı şuǾārānuñ dįvānlarını tetebbuǾ idüp anlaruñ āŝārı üzre inşā-yı şiǾre saǾy itmek. - Fenn-i Ǿarūż daħı taĥśįl itmek. - Kesb-i kemāl olunduķdan śoñra ŧabįǾatuñ müstaǾid olduġı ķadar inşā-yı şiǾr ile iştiġāl itmek. - Saŧĥį bir malūmāt kesb idüp de inşā-yı şiǾr ile meşġūl olmaķ ħasrdur. - Evķātını külliyen şiǾre śarf itmek maĥż-ı ħaŧādur. - ǾAśrımuzuñ şāǾirleri gibi āmed ü şüd ile başlayup yapdıġı ġazel-i bįser ü pāyı her maĥfilde çıķarup ħalķı tasdįǾ itmek pek Ǿabeŝdür. Münşį Münşį -Ǿİnde’l-buleġā maķbūl olacaķ śūretde edāyı maǾnāya ķādir olandur. NevǾ NevǾ-i evvel münşį-yi ĥaķįķįdür ki her Ǿaśrda ancaķ maǾdūd-ı ķalįl bulınur. NevǾ NevǾ-i ŝānį oldur ki inşāya nefsinde iķtidārı olmayup lākin eslāf-ı buleġānuñ āŝārından baǾż-ı Ǿibāreler iķtibās idüp birbirine rabŧ itmege muķtedir olur. -NevǾ NevǾ-i ŝāliŝ āliŝ fıķarāt-ı müteferrıķa-yı buleġāyı iķtibās ile birbirine rabŧ idebilürse de lākin ķıllet-i biżāǾası ĥasebiyle biĥasebi’l-lafž metānet, selāset ve leŧāfet-i kelāma riǾāyet idemez. -NevǾ NevǾ-i rābiǾ rābiǾ iķtibās itdigi Ǿibārātı bile lāyıķıyla birbirine rabŧ idemeyenlerdür. (s. 312-313) Eserin dikkat çeken hususlarından biri de diğer milletlerdeki edebî geleneklerinin anlatıldığı kısımdır. Yazar sıcak ülkelerdeki insanların soğuk ülkelerdeki insanlara göre daha zeki olduğunu iddia eder ancak sanat zevki ve şiir yeteneğinin her millette var olduğunu belirtir. Daha sonra Yunanistan, İspanya, İtalya, Rusya, Hindistan ve Çin gibi ülkelerdeki edebî gelenekleri duyumlarına göre aktarır: “ķuvve-yi Ǿaķl u źekā her iķlįmde müsāvį olmayup memālik-i ĥārrede iħtirāǾ-ı maǾānįde cevdet-i źihn ziyāde olur. MaǾa hāźā velev ki ķuŧblara ķarįb bilādda olsun źevķ u meleke-yi şiǾr bulundıġı daħı münker degüldür. Yunanistan’da ķādįmen bir ŧaķım meddāĥlar var idi ki bilād u emśārı seyr ü seyāĥat idüp lisān-ı Yunanį üzre inşād-ı şiǾr idüp Yunanlılaruñ bahādırlarınuñ vaķāyiǾini keşįde-yi silk-i nažm iderek ħurāfātı cāhiliyyelerini eşǾār-ı meźkūrede derc iderlerdi. İtalya bilādında ezmine-yi ķadįmede bir ŧaķım şuǾarā var idi ki nažm u inşâd itdikleri eşǾārını ālāt-ı mūsıķįye uydurup küberā vü eǾāžımları ĥużūrında taġannį iderlerdi ve baǾżıları daħı mecāmiǾ-i nāsda nažm-ı eşǾār idüp ħalķa źekā vü rezānetini ižhār ile iftiħār iderdi. İspanya bilādında daħı ĥurūb-ı māżiyeyi mutażammın ħuśūśā ǾArablarla beynlerinde vuķūǾ bulan ķıtāl u cidāli müşǾir ve Ǿacāyibāt-ı siĥr ve tārįħ-ı ķudemāyı şāmil nažm itdikleri eşǾārı ālāt-ı ġınādan gitare ile taġannį iderlerdi. Rusya memālikinde daħı aǾyān u ekābirden her birinüñ bir ĥikāyet-ħˇānı olup o adam cāmeħˇāba girdikde sülāfe-yi ħˇāb ile ser-girān oluncaya ķadar naķl-ı ĥikāyet ile anı eglendirür idi. Hindūlaruñ şimdi daħı lisān-ı Ǿulemāsı olan lisān-ı aślįlerinde şiǾr ile taśnįf olunmış bir ŧaķım ĥikāyāt-ı Ǿacįbeleri vardur.” (s. 331-332) d. Lugat Bölümü Eserin son kısmında ise edebî kavramların anlatıldığı lugat bölümü yer almaktadır. Bu bölümde kitabın muhtevasında geçen edebî kavramlardan okuyucunun anlamakta zorlanabileceği bazı meseleler sözlük düzeninde elif-bâ sırasına göre verilmiştir. - 118 (‫ ) اثر‬Eŝer: Üç maǾnāsı olup birincisi netįce, ŝānį Ǿalāmet, ŝāliŝ cüzǿ maǾnāsınadur. (‫ ) ادغام‬İdġ İdġām: Luġatde bir şeyǿi bir şeyǿe idħāl itmege dirler. Meŝelā eŝvābı śanduġa idġām itdüm dinilür. Ve sınāǾatda ĥarf-i evveli iskān idüp ĥarf-i ŝānįye idrāc itmege dinilür. Ve evvelkine mudġam ve ŝānįye mudġamen fįh dinilür. (‫ ) اسطقسات‬Isŧ Isŧıķsāt: Yunānį bir lafž olup aśl maǾnāsınadur. Ve bu münāsebetle Ǿanāśır-ı erbaǾaya tesmiye olunur ki ĥayvān ve nebāt ve meǾādinden Ǿibāret olan merekkebātuñ uśūlıdur. (‫ ) اعتراض‬İǾtirāż: Ǿtirāż: Eŝnā-yı kelāmda yāħud iki kelām beyninde bir nükteye mebnį bir cümle įrād itmege dirler. Buña ĥaşv de tesmiye olunur. (‫ ) طرب‬Ŧarab: Şiddet-i ĥüzn veyā sürūrdan insāna iśābet iden bir ħıffetdür. Lākin ekŝeriyā istiǾmāli sürūrda vāķıǾdur. (‫) صدر‬ Śadr: Beytüñ mıśraǾ-ı evvelinüñ cüzǿ-i evveline dinilür. (‫ ) شعر‬ŞiǾr: ŞiǾr: Luġatde bilmek maǾnāsına olup ıśŧılāĥda aśden inşā olunan muķaffā ve mevzūn bir kelāma dinilür. Ķaśd taǾbįrinden ġaraż meŝelā ķavluhu TeǾālā ‫الذى انقض ظھرك و رفعنا لك ذكرك‬ “Elleźį enķađa žahrak. Ve rafaǾnā leke źikrek.” “Belini büken yükünü senden alıp atmadık mı? Senin şânını ve ününü yüceltmedik mi?” İnşirâh Sûresi, 34. Kelāmı mevzūn ve maķaffā olup lākin şiǾr dinilmez çünki Ǿalāsebįli’l-ķaśd degüldür. ŞiǾr manŧıķda muħayyelātdan mürekkeb olunan ķıyāsa dinilür ve andan ġaraż terġįb ü tenfįr ile nefsüñ infiǾālidür. Nitekim ‘ħamr yāķūt-ı seyyāledür’ ve ‘Ǿasel ķayy-kerde-yi zenbūrdur’ dinildigi gibi. KAYNAKÇA AKKUŞ, Metin (1993) Nef’î Dîvânı, Ankara: Akçağ Yayınları. AYAS, M. Rami (1953) “Mehmed İzzet Bey’in Bir Yazısı Hakkında”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, C 21, s. 285301). KOÇ, Rahşan (1996) Mehmet İzzet: Biyografisi, Sosyolojisi, Milliyetçiliği, Kırıkkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. AYKUT, Ayhan (1991), “Ansiklopedi”, TDV İA, C 3, s. 223-224. BİLGEGİL, M. Kaya (1989) Edebiyat Bilgi ve Teorileri(Belâgat), İstanbul: Enderun Kitabevi. BİLKAN, Ali Fuat (2011) Nâbî Dîvânı, Ankara: Akçağ Yayınları. BOLELLİ, Nusreddin (2001) Belâgat Beyân-Me’ânî-Bedî’ İlimleri, Arap Edebiyâtı, İstanbul: Marmara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Vakfı Yayınları. İNAL, İbnülemin Mahmut Kemal (1955), Son Hattatlar, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. İNAL, İbnülemin Mahmut Kemal (2000), Son Asır Türk Şairleri, C. II, Ankara: AKM Yayınları. KARABEY, Turgut; Mehmet Atalay (2000) Ahmed Cevdet Paşa, Belâgat-ı Osmâniyye, Ankara: Akçağ Yayınları. KILIÇ, Atabey (2007) Ahmed Hamdî-Belâgat-i Lisân-ı Osmânî, Kayseri: Laçin Yayınları. KIZILOLUK, Hakkı (2008) “Ülkemizde Sosyolojinin Tanınmasında ve Gelişmesinde Katkısı Olan Bir Düşünür: Mehmet İzzet”, CÜ İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, C 9, S. 2, s. 31-44. SARAÇ, M. A. Yekta (2000) Klâsik Edebiyat Bilgisi Belâgat, İstanbul: Bilimevi Yayınları. TOPALOĞLU, Aydın (2003) “Mehmet İzzet (Türk Sosyologu ve Fikir Adamı)”, TDV İA, C. 28, s. 492–493 TUMAN Mehmet Nâil (2001) Tuhfe-i Nâilî, II Cilt, (Haz. Cemal Kurnaz; Mustafa Tatcı) Ankara: Bizim Büro Yayınları. TÜLÜCÜ, Süleyman (2005) “Muallakât ve Şairleri Üzerine Bir Bibliyografya Denemesi I”, Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, S 23, s. 1-70. UYSAL, R. Selçuk (2010), Belâgat ve Edebî Sanatlar Lügati, İstanbul: Doğu Kitabevi. YETİŞ, Kazım (1992), “Belâgat –Türk Edebiyatı-”, TDV İA, C 5, s. 384-387. YETİŞ, Kâzım (1996) Talîm-i Edebiyat’ın Retorik ve Edebiyat Nazariyâtı Sahasında Getirdiği Yenilikler, Ankara: AKM Yayınları. YETİŞ, Kazım (2006) Belâgattan Retoriğe, İstanbul: Kitabevi Yayınları. http://www.darussafaka.org.tr (ET: 28.05.2012) HEVÂYÎ’NİN NÂBÎ’NİN GAZELLERİNE YAZDIĞI TEHZİLLER Prof. Dr. Ali Fuat BİLKAN• Özet Divân şiirinde, alay ve mizah amacıyla kaleme alınan nazirelere tehzil adı verilir. Edebiyatımızda pek çok örneği bulunan tehzil türünün bir örneği de Hevâyî’nin Nâbî’nin gazellerine yazmış olduğu tehzillerdir. Hevâyî Divânı’ndaki 126 nazirenin 61’i, Nâbî’nin gazellerine yazılmıştır. Bu çalışmada, Nâbî’nin gazellerine Hevâyî’nin yazmış olduğu nazireler mukayeseli olarak verilmiştir. Hevâyî’nin hicivleri hiçbir sanat değeri taşımamaktadır. Çoğu, alaycı ve saçma ifadeler taşıyan tehzîller, Hevâyî’nin ruh halini de ortaya koymaktadır. Şairin bu türe gereğinden fazla ilgi göstermesi, mizacının eseri olarak yorumlanabilir. Edebiyatımızda ilgi çekici bu türün, iki şair arasında husumete sebep olduğu ve Nâbî’nin de Hevâyî’yi bir hicivle kınadığı bilinmektedir. Anahtar Kelimeler : Hevâyî, Nâbî, Tehzîl, Nazîre, Divan Şiiri. Divan edebiyatında, tanınmış bir şiirin anlamını alay ve latife amacıyla değiştirip aynı kâfiye ve vezinle kaleme alınan nazirelere, tehzîl denmektedir. Mizahî içerikte yazılmış bu tür şiirlerin toplandığı mecmualara da Hezeliyat adı verilir. Edebiyatımızda pek çok örneği bulunan bu türün en dikkat çekici örneklerinden biri Hevâyî Divânı’dır. Hevâyî (öl.1715)’nin çoğu Nâbî Divânı’ndaki gazellere yazdığı tehzillerden oluşan Divan’ı1, tetkike şayan bir eserdir. Bu eser hakkında, şimdiye kadar iki yüksek lisans çalışması gerçekleştirilmiştir2. Kuburîzâde ünvanıyla tanınan Abdurrahman Hevâyî3, bazı şiirlerinde Rahmî mahlasını kullanmıştır. Nâbî Divânı’nda Hevâyî’nin hicvedildiği şiirlere rastlanması4, şairlerin edebî ortamlarda rekabet halinde olduklarını göstermektedir. Hevâyî Divânı’nda yer alan toplam 126 nazirenin 61’i, Nâbî’nin gazellerine yazılmış tehziller oluşturmaktadır5. Aslında bu tür şiirlere, anlamı tamamen ters çevirip alaycı ve şaka yollu ifadelerle yansıttıkları için, “nakîze” demek daha doğru olacaktır. Hevâyî, hezeliyat alanında ileri gittiğinin farkındadır. Nitekim bir şiirinde kendisini de yererek şöyle der : Ne lâzımdır Hevâyî söylemek söz sarp edâlarla Bu denlü bulamadı halt şi‘r-i pür-şakâ dirken6 Şairin bu üslubu tercih etmesi hakkındaki değerlendirmelere geçmeden, Nâbî’nin şiirlerine yazılmış olan tehzillerin ilk beyitlerini, Nâbî’nin matla’ beyitleriyle karşılaştırarak örnekleyelim : Altın Koza Üniversitesi Rektörü. Bazı önemli Divân nüshaları : Hevâyî Kuburî-zâde Abdurrahman Rahmî, (Ankara Milli Kütüphane : ) Divân, 06 Mil Yz A 688; Divân, 06 Mil Yz FB 199; Divân, 06 Mil Yz A 966/5; Divân, 06 Mil Yz A 1972 ; Divân, 06 Mil Yz A 2546; Divân, 06 Mil Yz A 5362; Divân, Yz. A 2593/2; (Süleymaniye Ktb. : ) Divân, 34 Sü-Tarlan 10/2; Divân, 34 Sü-Tarlan 5; Divân,Lala İsmail Ef., 501 ; Divân,Halet Ef., 668/2 ; Divân,Bağdatlı Vehbi Ef. 1545; Divân, Hacı Mahmud Ef., 3823; Divân,Hacı Mahmud Ef., 5199; Divân, Esad Ef., 3743/14; (İstanbul Üniv. Ktb.: ) Divân, No. T. 3444; Divân, T. 777; Divân, T. 1822/2; Divân, T. 2816/1; Divân, T.5543; (Ali Emirî Efendi Manzum Eserler / Millet Ktb.) Divân,510, Divân, 511, Divân,512, Divân,513. 2 Zehra Vildan Çakır, “Hevayî (Abdurrahman, Kubûrî-zâde) Divânı’nın Tenkidli Metni ve İncelenmesi”, Trakya Üniv., Sosyal Bil. Enstitüsü -basılmamış- Yüksek Lisans Tezi, 1998, 91 sf. (YÖK Tez No: 71976) ; Sinan Yıldırım, Divan Edebiyatında Nazirecilik Geleneği ve Hevâyî’nin Nazirelerden Oluşan Divânı, Fırat Üniv., Sosyal Bilimler Enstitüsü, -basılmamış- Yüksek Lisans Tezi, 2004, 167 sf. (YÖK Tez No: 146415). 3 “Rahmî : İstanbul’da doğdu. Asıl adı Abdurrahman olup Kubuî-zâde sanıyla tanındı. Önce Havayî, sonra Rahmî mahlasını kullandı. Öğrenip görüp Ruznamçe-i evvel kâtibi oldu. Hacca giderken Kahire’de öldü. Ölüm tarihi Safayî’de 1122/1710-11, Beliğ’de 1127/1715’dir.”(Haluk İpekten, Mustafa İsen, Recep Toparlı, Naci Okçu, Turgut Karabey, Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, KTB Yay., Ankara 1988, s.363. 4 “N’ola şi’rde itseler ittihâd / Hevâyî Kıyâmî şîr ü şeker / Ara yirde var nisbet-i imtizâc / Hevâyî dübürdür Kıyâmî zeker” (Nâbî Divânı, c.II, İst. 1997, s.1146). 5 Hevâyî’nin, tehzil yazdığı diğer şairler şunlardır : Vişne-zâde İzzetî (1 nazire), Hisâlî (4), Riyâzî (2), Nedîm (1), Nazmî (4), Sâbit (3), Nâ’ilî (5), Fasih Ahmed Dede (2), Dürrî (1), Şeyhülislam Yahya (3), Şehrî (1), Neşâtî (4), Zâtî (1), Mezâkî (2), Fâizî (1), İsmetî (3), Sabrî (2), Nâzım (1), Bursalı Tâlib (2), Medhî (1), Cevrî (2), Tayyibî (1), Fuzûlî (1), Kâtib-zâde Sâkıb (3), Vecdî (2), Vasfî (1), Rahmî (1), Mahremî (1), Bâkî (2), Vehbî (3), Râgıp (1), Lâmi’î (1). 6 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 48a • 1 - 120 1 Nâbî : Hat ‘azl-i hüsn virmedi ey nâzenîn sana Oldı berât-ı tâze hat-ı ‘anberîn sana7 Hevâyî : Hiç boza keyf virmedi ey nâzenîn sana Çespândur ‘aceb ‘arak-ı dâr-çîn sana8 2 Nâbî : Ruhında bâdeden yârün ki âb u tâb olur peydâ Derûnumda benim bir ma‘den-i sîm-âb olur peydâ9 Hevâyî : Evinde şîreden halkun ki tolı kap olur peydâ Dükkânumda benüm bir kaç fuçı vişn-âb olur peydâ10 3 Nâbî : Nedür ey şûh bu bîhûde gazab n’oldı sana Meşrebün düşmen-i nâz idi ‘aceb n’oldı sana11 Hevâyî : Ne bu tarıldığun aslı be ‘Arab n’oldı sana Başladun gördügin itmege sebeb n’oldı sana12 4 Nâbî : Dilber esîr-i ‘aşkına yâr olmadan kaçar Ol âhû-yı remîde şikâr olmadan kaçar13 Hevâyî : Oğlan hızârı olur kibâr olmadan kaçar Muğlimler ile seyre katar olmadan kaçar14 5 Nâbî : Sevâd-ı mümkinât âsâr-ı sun‘ı bî-sühan söyler Kitâb-ı kâ‘inât esrâr-ı Hakk’ı bî-dehen söyler15 Hevâyî : Kalender dünbeyi meftûh edince dünbeden söyler Gehî kıl gâh tüy gâhîce yün geh penbeden söyler16 7 Nâbî Divânı, Haz.Dr. Ali Fuat Bilkan, MEB Yay., İstanbul 1997, c.I, s.456 Ankara Milli Kütüphane, Hevâyî, Divân-ı Hezeliyât-ı Edirneli Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 1b 9 Nâbî Divânı, c.I, s.458 10 Hevâyî, 2a 11 Nâbî Divânı, c.I, s.456 12 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 3b 13 Nâbî Divânı, c.I, s.563 14 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 10b 15 Nâbî Divânı, c.I, s.551 8 - 121 6 Nâbî : Dildeki leşker-i endûh güzer bilmezler Sâkinân-ı Harem-i ‘aşk sefer bilmezler17 Hevâyî : Karye-i ‘aşk re‘âyâsı sefer bilmezler Atları toyla gezer zîn ü semer bilmezler18 7 Nâbî : Bezm-i safâya sâgar-ı sahbâ gelür gider Gûyâ ki cezr ü medd ile deryâ gelür gider19 Hevâyî : Pîş-i dükkâna muhzır-ı hod-râ gelür gider Gûyâ ki kerr ü ferr ile agâ gelür gider20 8 Nâbî : Anılsın gûşe-i mey-hâne kim şâd oldıgum yirdür Nevâzişkârî-i sâkîye mu‘tâd oldıgum yirdür21 Hevâyî : Anılsun Taşlık-ı Litroz ki ırgâd oldıgum yirdür Külüng-i âhile kâvişde Ferhâd oldıgum yirdür22 9 Nâbî : Dest-i nâzundan o mestân ki şarâb isterler Gûyiyâ çeşme-i hurşîdden âb isterler23 Hevâyî : Teb-zede lebden o yârân ki lu‘âb isterler Gûyiyâ çölde kurı çeşmeden âb isterler24 10 Nâbî : Ta‘alluk ol nigeh-i meste cân-feşânlıkdur Tahammül ol saf-ı müjgâna pehlevânlıkdur25 16 Hevâyî, Divân-ı Hicv-i Gazeliyât-ı Nâbî, İst. Üniv. Ktb. T.1822/2, 116b Nâbî Divânı, c.I, s.626 18 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 7a 19 Nâbî Divânı, c.I, s.624 20 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 13b 21 Nâbî Divânı, c.I, s.636 22 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 8b 23 Nâbî Divânı, c.I, s.631 24 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 10a 25 Nâbî Divânı, c.I, s.637 17 - 122 Hevâyî : Tahalluk ol gözi şaşıya dîde-bânlıkdur Tahayyül ol mütelâşîye tartafânlıkdur26 11 Nâbî : Bir dilbere dil vir ki beladur dimesünler Bir bâdeyi nûş et ki hatâdur dimesünler27 Hevâyî : Bir çukayı kesdir ki ‘abâdur dimesünler Bir sarığı sardır ki kabâdur dimesünler28 12 Nâbî : Kûy-ı dilber ne ‘aceb hâk olacak yirlerdür Hâk iken hem-ser-i eflâk olacak yirlerdür29 Hevâyî : Bâne-i Sofya ‘aceb pâk olacak yirlerdür Pâk iken havzda nâ-pâk olacak yirlerdür30 13 Nâbî : Dem-i visâl zuhûr-ı hât-ı nigâra düşer Hudâ virürse eger ‘îdümüz bahâra düşer31 Hevâyî : Dem-i zifâf zuhûr-ı nev-i hıyâra düşer Uyarsa baht eger sûrumız ayâra düşer32 14 Nâbî : Pây-ı yâre düşmege ağyârdan nevbet mi var Sâyesinde nahl-i ümmîdün meger râhat mı var33 Hevâyî : Sakîden kor almağa tiryâkiden nevbet mi var Otasında Kadri solağın meger râhat mı var34 15 Nâbî : İdüp def‘-i keder sâğarla mesrûr olmamuz yegdür 26 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 10b Nâbî Divânı, c.I, s.631 28 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 10b 29 Nâbî Divânı, c.I, s.629 30 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 11a 31 Nâbî Divânı, c.I, s.634 32 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 11a 33 Nâbî Divânı, c.I, s.622 34 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 11b 27 - 123 Harâbât içre lây-ı meyle ma‘mûr olmamuz yegdür35 Hevâyî : Bulanup şîreye keyfile pür-şûr olmamuz yegdür Düşüp yol ortasında gark-ı çâmur olmamuz yegdür36 16 Nâbî : Bu âb u tâb kandan meyhâneler de bilmez Sahbâda neş’e kimden mestâneler de bilmez37 Hevâyî : Bu yağ u bâl kandan kayganalar da bilmez Çorbâ vü köfte kimden tarhanalar de bilmez38 17 Nâbî : Bâğ-ı dehrün hem hazânın hem bahârın görmişüz Biz neşâtun da gamun da rûzgârın görmişüz39 Hevâyî : Ehl-i sûkun hem hîzânın hem kibârın görmişüz Biz iyinün de kemün de kesb ü kârın görmişüz40 18 Nâbî : Rakîb ile beni ol lâle-had nedür bilmez Ne-dîde tecrîbedür nîk ü bed nedür bilmez41 Hevâyî : Cemâl ile beni ol kukla-kad nedür bilmez Ne-dîde şa‘bezedür nîk u bed nedür bilmez42 19 Nâbî : Gönülden rîziş-i eşk ile dâğ-ı ârzû çıkmaz Ne denlü eylesen tamgâ-yı ‘aşkı şüst ü şû çıkmaz43 Hevâyî : Kuyudan gerdiş-i çıkrıkla koğa toptolu çıkmaz Ne denlü tîz çeksen dökilür aşlama su çıkmaz44 20 Nâbî : ‘Âlîye ol perî mektûb-ı müştâkâne göndermiş Saf-ı müjgânınuñ resmin yazup rindâna göndermiş45 35 Nâbî Divânı, c.I, s.516 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 11b 37 Nâbî Divânı, c.II, s.702 38 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 12a 39 Nâbî Divânı, c.II, s.696 40 Hevâyî, Divân, 06 Mil Yz. A 688, 15a 41 Nâbî Divânı, c.II, s.700 42 Hevâyî, Divân, 06 Mil Yz. A 688, 15b 43 Nâbî Divânı, c.II, s.700 44 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 13b 45 Nâbî Divânı, c.II, s.710 36 - 124 Hevâyî : Bize ol şûh-ı tâzî ‘ulbe ‘ulbe lûle göndermiş Haleb’den eylemiş poliçe İstanbul’a göndermiş46 21 Nâbî : Gülsitân-ı dehre geldük reng yok bû kalmamış Sâye-endâz-ı kerem bir nahl-i dil-cû kalmamış47 Hevâyî : Edrene şehrine geldük hây yok hû kalmamış Gice çorbâsı çıkar bir bellü kapu kalmamış48 22 Nâbî : Nakş-ı safâ sahîfe-i ‘âlemde kalmamış Bûy-ı vefâ hamîre-i Âdem’de kalmamış49 Hevâyî : Bengün hayâli bir ser-i sersemde kalmamış Bir ehl-i keyf meclis-i ‘âlemde kalmamış50 23 Nâbî : Neyleyüm sâgarı zîb-i kef-i yâr olmayıcak Kim bakar âyîneye âyînedâr olmayıcak51 Hevâyî : Levm ider berber olan kendüye baş olmayıcak Günde bin müşteri dükkânda tırâş olmayıcak52 24 Nâbî : Bir devlet içün çerhe temennâdan usanduk Bir vasl içün ağyâra müdârâdan usanduk53 Hevâyî : Yahni yemeden şol sulu çorbadan usanduk Üç yere konan tuzlı salatadan usanduk54 25 Nâbî : Bir kerre iltifâtun ile hurrem olmaduk Bîgâne denlü sohbetüne mahrem olmaduk55 Hevâyî : Bir kerre beng-i lutfun ile sersem olmaduk Tiryâki denlü mashara-i ‘âlem olmaduk56 46 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 14b Nâbî Divânı, c.II, s.720 48 Hevâyî, Divân-ı Hicv-i Gazeliyât-ı Nâbî, İst. Üniv. Ktb. T.1822/2, 118a 49 Nâbî Divânı, c.II, s.718 50 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 32b 51 Nâbî Divânı, c.II, s.752 52 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 17b 53 Nâbî Divânı, c.II, s.756 54 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 35b 55 Nâbî Divânı, c.II, s.754 56 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 17b 47 - 125 26 Nâbî : Bir zamân biz dahi hem-sohbet-i cânâne idük Gülüne bülbül idük şem‘ine pervâne idük57 Hevâyî : Bir zamân biz dahi aylakçı-i tersâne idük Tahtaya dülger idük âhene çingâne idük58 27 Nâbî : Râzdârân olsa râzın söylemez cânânenün Çıkmadı gitdi dehânından haber pervânenün59 Hevâyî : Sahk-kârân olsa suçın söylemez kaynânanun Çıkmadı gitdi söz ağzından bizim örfanenün60 28 Nâbî : Yâri açdum açıl ey gonce-dehânum diyerek Bezme geldi gel e ey şûh-ı cihânum diyerek61 Hevâyî : Yari açdum açıl ey mantı dehânum diyerek Bezme geldi gel e ey yahni kapanum diyerek62 29 Nâbî : Üzüldi rişte-i cân zülf-i pür-şiken diyerek Bozuldı çihre-i dil berg-i yâsemen diyerek63 Hevâyî : Çürüdi meyve-i dil tıfl-ı müft-zen diyerek Kurudı ayruk-ı saç tâze feslegen diyerek64 30 Nâbî : ‘Aşk-ı cân-sûz benüm hüsn-i cihân-tâb senün Gülhanım şu‘le benüm gülşen-i şâd-âb senün65 Hevâyî : Post-ı Türkmân benüm kürk-i vaşak kâb senüñ Müflisim kuzı benüm nâfe vü sincâb senün66 57 Nâbî Divânı, c.II, s.799 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 18a 59 Nâbî Divânı, c.II, s.780 60 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 18b 61 Nâbî Divânı, c.II, s.797 62 Divân-ı Hicv-i Gazeliyât-ı Nâbî, İst. Üniv. Ktb. T.1822/2, 119b 63 Nâbî Divânı, c.II, s.798 64 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 18b 65 Nâbî Divânı, c.II, s.800 66 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 29b 58 - 126 31 Nâbî : Hûn-ı dilümi gonce-i câm eyledi bülbül Bezm-i güli nâleyle tamâm eyledi bülbül67 Hevâyî : Gül dâlını ev yaprağı dâm eyledi bülbül Hep işini furtayla temâm eyledi bülbül68 32 Nâbî : Ser-cûş-ı nifâk olsa ‘ayân mevc-i girân ol Anılsa eger sâz-ı vefâ mûy-ı miyân ol69 Hevâyî : Mîzân-ı şekâ olsa ‘ayân seng-i girân ol Bulsan eger ağır yüki hammâl-ı kapan ol70 33 Nâbî : Eyyâm-ı bahâr olmaz idi gülşen olaydum Hurşîd tulû‘ itmez idi revzen olaydum71 Hevâyî : Gezmezdi sırıklarda ciğer çevren olaydum Bitmezdi bataklarda kamış ney-zen olaydum72 34 Nâbî : Hurşîd inerdi meclisüme sâgar istesem Tûbî olurdı hâk-nişîn nev-ber istesem73 Hevâyî : Hacı Hicâz’ı gâhî yapar kıtmir istesem Semen-i ‘acîne fülfül eker sa‘ter istesem74 35 Nâbî : Meh gibi hâle olsa eger dâyemüz bizüm Bir nâ-tamâm kâse olur vâyemüz bizüm75 Hevâyî : Buz gibi yahça olsa eger kayamuz bizüm Olmaz izâbe olsa sapan âyamuz bizüm76 36 Nâbî : Ne dem ol şûh idüp geşt-i gülistân gösterür kendin Çemende gül de bülbül gibi nâlân gösterür kendin77 Hevâyî : Ne dem ol şûh bed vaz‘ile nopran gösterür kendin Seven yosma ta‘allukdan peşîmân gösterür kendin78 67 Nâbî Divânı, c.II, s.833 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 20a 69 Nâbî Divânı, c.II, s.834 70 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 20a 71 Nâbî Divânı, c.II, s.858 72 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 20b 73 Nâbî Divânı, c.II, s.860 74 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 21b 75 Nâbî Divânı, c.II, s.864 76 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 21b 77 Nâbî Divânı, c.II, s.929 68 - 127 37 Nâbî : Dest-i sitemle yıkma dilün tîre-hânesin Dağıtma şâhbâz-ı gamun âşiyânesin79 Hevâyî : Ağlatma gayrı firkate halkınun ânesin Saldırma başka yan topınun sâlyânesin80 38 Nâbî : Sûz-ı gamla içmege dil âteş-i seyyâleden Âteşîn sâgar gerekdür şu‘le-i cevvâleden81 Hevâyî : Çatlayınca yemege dil revgan-ı dünbâleden Çok semîn besmel gerekdür mîş-i bî-erzâleden82 39 Nâbî : Gül-çîn olamaz dest-i temâşâ çemenümden Leb-beste-i nâzum söz alınmaz dehenümden83 Hevâyî : Yelken çözemez mûcî-i fitne serenümden Kec-keştî-i sengüm yol alınmaz dümenümden84 40 Nâbî : Cefâ gördük o nahl-ı nâz-perverden vefâ dirken Bizümle ‘âkibet bîgâne çıkdı âşinâ dirken85 Hevâyî : ‘Abâ gördük bu yıl bayramda agâdan kabâ dirken Bize Türkmânî kürkü çıkdı yıllık cılkafâ dirken86 41 Nâbî : Bu sûz ile dil nâle-i mestâne mi çeksün Bülbül çekecek bârı da pervâne mi çeksün87 Hevâyî : Ser-tâ‘ifemiz yolda sîshâne mi çeksün Boynuk çekecek yüki de çingâne mi çeksün88 42 Nâbî : Ey dil sitem-i yârdan âzâd olamazsın Mâdâm ki sana dil dinilür şâd olamazsın89 Hevâyî : Ey dayı Sakartağı’na Ferhâd olamazsın Tâ kim sana tenbel dinür ırgâd olamazsın90 43 78 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 23a Nâbî Divânı, c.II, s.923 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 23a 81 Nâbî Divânı, c.II, s.931 82 Hevâyî, Divân, 06 Mil Yz. A 688, 27b 83 Nâbî Divânı, c.II, s.934 84 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 23b 85 Nâbî Divânı, c.II, s.928 86 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 24a 87 Nâbî Divânı, c.II, s.924 88 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 24a 89 Nâbî Divânı, c.II, s.930 90 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 24b 79 80 - 128 Nâbî : Gönül teklîfsiz ol mest-i nâ-mestûra sunmazsın Ezelden meşrebündür hân-ı bî-destûra sunmazsın91 Hevâyî : Gönül danışmadın ol buğday anlu yora sunmazsın Kadîmî meşrebündür şorba-yı bulgura sunmazsın92 44 Nâbî : Dökelüm biz gözümüz yaşını şeb-nemcesine Handeler itsün ol âfet gül-i hurremcesine93 Hevâyî : Aşla marulı sık ekdikçe sipergamcasına İrilendi lahana başları şalgamcasına94 45 Nâbî : Bu hasret böyle kalmazdı dil-i endûhgînümde Dimağ olsa eger harf-i niyâza nâzenînümde95 Hevâyî : Bu çig et böyle kalmazdı pişerken dîk-i tıynimde Bıçak olsa eger kat‘-ı piyâza eski kıynımda96 46 Nâbî : Cenâb-ı Hakk’un ider i‘tirâz dâdesine Açar dehân-ı tama‘ rızk-ı nâ-nihâdesine97 Hevâyî : Uyup elün sözine varma top salyasına Sakın girüye deper âteş itme falyasına98 47 Nâbî : İtdi yek-reng sabâ gülşeni meyhâne ile Germ-hûn oldı gül-i ter yine peymâne ile99 Hevâyî : Kodı bir şekle karı çılbırı kaygana ile Kaynadı çorba ocakda yine tarhane ile100 48 Nâbî : Ta‘n itme zâhid ehl-i gamun sûz u tâbına Seyr it ‘izâr-ı dilberi bak âb u tâbına101 Hevâyî : Taş atma köyli avcılarun toy kilâbına Bak bak şikâr-ı tavşana bak tüyli kabına102 49 91 Nâbî Divânı, c.II, s.930 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 24b 93 Nâbî Divânı, c.II, s.1047 94 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 26a 95 Nâbî Divânı, c.II, s.1014 96 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 26b 97 Nâbî Divânı, c.II, s.978 98 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 27a 99 Nâbî Divânı, c.II, s.1043 100 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 27a 101 Nâbî Divânı, c.II, s.1045 102 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 27b 92 - 129 Nâbî : Yürür şitâb ile gam hâtır-ı nizâra gelince Heves füzûn olur elbette bir diyâra gelince103 Hevâyî : Düzen verir çarığa âh-ı kûy-ı yâre gelince Ki yolcular uyur elbette bir diyâre gelince104 50 Nâbî : Müşg-sây itdi dimâg-ı cânı gîsûlar yine Nâfe-rîz oldı bu sevdâlarla âhûlar yine105 Hevâyî : Pür-telâş itdi ricâl-i bengi corcular yine Toruga çıkdı o korkularla mey-cûlar yine106 51 Nâbî : Ricâl-i câh ile hem-hâl idük zamân ile biz de Mekîn-i mesned-i ikbâl idük zamân ile biz de107 Hevâyî : Bu baht-ı şûm ile remmâl idük zamân ile biz de ‘Aceb nuhuset ü bed-fâl idük zamân ile biz de108 52 Nâbî : Olmadın bûy-ı gül-i kâma meşâm âmâde Olur âgûş-ı meşâmumda zükâm âmâde109 Hevâyî : Olmadın def‘-i tekâzâya gulâm âmâde Olur endâm-ı gulâmımda cüzâm âmâde110 53 Nâbî : Oldı bir nahvet-perestün dil yine dîvânesi Kim niyâz olmış şehîd-i gamze-i mestânesi111 Hevâyî : Bir zenün oldı yine dil şevher-i merdânesi Kim remîde-hâtır olmış fitnesinden ânesi112 54 Nâbî : Râm eyledüm niyâz ile ol şîve-kârımı Şehbâz-ı deşt-i himmetüm aldum şikârımı113 Hevâyî : Alt eyledim az akça ile ol nigârımı Cân-bâz-ı hâr-ı yem üçüz aldım tavârımı114 55 103 Nâbî Divânı, c.II, s.1044 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 28a 105 Nâbî Divânı, c.II, s.1042 106 Hevâyî, Divân, 06 Mil Yz. A 688, 30a 107 Nâbî Divânı, c.II, s.998 108 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 57a 109 Nâbî Divânı, c.II, s.1046 110 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 57a 111 Nâbî Divânı, c.II, s.1114 112 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 28b 113 Nâbî Divânı, c.II, s.1119 114 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 58a 104 - 130 Nâbî : Hayâl-i zülf idermiş ‘âşık-ı mehcûr gördün mi Mahabbetde bu denlü fikr-i dûr-â-dûr gördün mi115 Hevâyî : Öpülmezmiş köteksiz ol leb-i pür-şûrı gördün mi Pınar başında böyle ceng-i dûr-â-dûr gördün mi116 56 Nâbî : Beni dil-haste görüp çeşmüne nem gelmez mi Yâ peşîmânî-i evzâ‘-ı sitem gelmez mi117 Hevâyî : Beni arpacı görüp atuna yem gelmez mi Ya palâmâni-i kîmaht-ı şikem gelmez mi118 57 Nâbî : Bahâr geldi yine deste câm alınmaz mı O gonceden bu havalarda kâm alınmaz mı119 Hevâyî : Tavar geldi yine arpa dâm alınmaz mı O köyliden bu sıralarda tâm alınmaz mı120 58 Nâbî : Girîbân-ı meşâmum pençe-i bûy-ı semen tutdı ‘İnân-ı ihtiyârum dest-i gül-geşt-i çemen tutdı121 Hevâyî : Kalaklı burnımı çengâl-i bûy-ı feslegen tutdı Hevâmun dâmenin yırtmaga kırlarda diken tutdı122 59 Nâbî : Çâk eyledük telâtüm-i gamdan kabâmuzı Dilden habâbvâr çıkarduk hevâmuzı123 Hevâyî : Giydük seferde tellice Kürdî ‘abamuzı Begler gibi su üstine kurduk obamuzı124 60 Nâbî : Açıldı ‘âşıkun yine dâg-ı nihânları Yir yir zuhûra geldi mahabbet nişânları125 Hevâyî : İç oglanı kafallarınun oldı işleri Geldi döküldi öte yakanun keleşleri126 61 115 Nâbî Divânı, c.II, s.1114 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 28b 117 Nâbî Divânı, c.II, s.1112 118 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 29a 119 Nâbî Divânı, c.II, s.1112 120 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 29a 121 Nâbî Divânı, c.II, s.1116 122 Hevâyî, Divân, 06 Mil Yz. A 688, 31a 123 Nâbî Divânı, c.II, s.1120 124 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 29b 125 Nâbî Divânı, c.II, s.1101 126 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 31b 116 - 131 Nâbî : Bulsa her kande ki bir sâf-dili âb gibi Dil-i ser-geşte döner üstine dullâb gibi127 Hevâyî : Kanda berrak ferâhî ki göre bâb gibi Dil-i gendîde akar içine gird-âb gibi128 Her iki şaire ait matla’ beyitlerini karşılaştırdığımız bu örneklerde ortaya çıkan en önemli soru, gerçekten de Hevâyî’nin hiçbir sanat değeri ve şiir niteliği taşımayan bu hicivleri niçin yazdığı olacaktır. Sadece Nâbî’nin değil, daha önce de belirtildiği gibi, Riyâzî, Nedîm, Nâ’ilî, Şeyhülislam Yahya, Neşâtî, Zâtî, Fuzûlî, Bâkî gibi şairlerin şiirlerine de alaycı ve saçma ifadelerle nazireler yazmış olan şairin ruh halini tahlil etmede, dönemin tezkirelerine başvurmakta fayda olacaktır. Safâyî, Hevâyî’nin şiirleri hakkında, fazla yorum yapmadan “ebyât-ı latîfe”129 ifadesini kullanır. Ancak XVIII. yüzyıl tezkirecilerinden Sâlim, açık sözlülükle, Hevâyî’nin “vâdî-i hezeliyâta” rağbet etmesini tenkit eder : “Hezâr hayf ki Hevâyî nâmına tertîb eylediği Dîvân zamân-ı hayâtında tekdir-i yârân eylediğinden gayrı kendinden sonra bâdî-i sû-i zikr-i cihâniyân ve rûz-ı mahşerde o zehârif-i nâ-şâyân kendiyle bile derkeffe-i mîzân ola”130 (Binlerce yazık ki Hevâyî adına tertip ettiği Divan, henüz hayatta iken dostların ikazına sebep olmuş ve ölümünden sonra da âlemin kötü zikri sebebiyle, o uygunsuz yalanlar kendisiyle birlikte terazinin kefesine konacaktır.) Sâlim, Hevâyî’nin “evâhir-i ‘ömründe tevbe vü istiğfar” ettiğini, hatta Allah’tan mağfiret dileyerek bir na’t-ı şerif kaleme aldığını da nakletmektedir131. Tezkirede örneği verilen na’tın üslubu, Hevâyî’nin diğer eserlerindeki üsluptan oldukça farklıdır. Sâlim’in, şiiri doğrudan doğruya “yaradılış ve tabiata” bağlaması, Hevâyî’nin mizacını ve ruh halini de tasvir niteliğindedir : “Mütercem-i mezkûrun hüsniyâta âzmâyiş-i tab’ı nâdir olmağla ol semtde âsârı kem-yâb ve taraf-ı hezliyâtda güftârı bî-hesâbdur”132. Burada Sâlim’in “hezliyât”a karşı “hüsniyât” tabirini kullanması da dikkat çekicidir133. Hevâyî, yazdığı nakîzelerin saçma, anlamsız ve çoğu zaman bir araya getirilmiş mevzun söz yığını olduğunun farkındadır. Nitekim ; Bulunmazsa ‘aceb mi güftesinde pâk mazmunlar Hevâyî ekseriyyâ sözleri işkenbeden söyler134 Sonuç olarak, şairlerin eserlerini kaleme alırken “tür ve şekil” tercihlerinde, doğrudan doğruya şairin yaradılış, mizaç ve ruh hâlinin etkili olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. “İşkenbeden” söyleyen şairin, şiirde anlamı ve muhtevayı dikkate almayacağı ve tamamen muhatabının şiirini küçük düşürücü bir üsluba odaklanarak şiir değil, Hevâyî’nin ifadesiyle “halt”, -belki de “haltiyât”- yazması kaçınılmazdır. 127 Nâbî Divânı, c.II, s.1113 Hevâyî, 06 Mil Yz, FB 199, 31b 129 Mustafa Safâyî Efendi, Tezkire-i Safâyî, Hazırlayan : Doç. Dr. Pervin Çapan, AKM Yay., Ankara 2005, s.231 130 Sâlim Efendi, Tezkiretü’ş-Şu’arâ, Prof. Dr. Adnan İnce, AKM Yay. Ankara 2005, s.338 131 Sâlim, age., s.338 132 Sâlim, age., s.342 133 Bu tabirlere diğer tezkirelerde de rastlanır. Bkz. Râmiz ve Âdâb-ı Zurafâ’sı, Hazırlayan : Dr. Sadık Erdem, AKM Yay. Ankara 1994, s. 171. Râmiz, Şânî maddesinde, “tarz-ı Hevâyî” ve “Hevâyî vâdisi” ifadelerini kullanarak, Hezliyât alanında, Hevâyî muakkiplerinin varlığını da haber vermektedir. 134 Hevâyî, Divân, Süleymaniye Ktb., Hacı Mahmud Ef., No: 5199, 12b 128 AHMED-İ DÂÎ’NİN POETİKASI Arş. Gör. Alper GÜNAYDIN• Özet XIV. yüzyılın son yarısı ile XV. yüzyılın ilk çeyreğinde yaşamış olan Ahmed-i Dâî, Germiyan Beyi II. Yakub, Sultan I. Murad, Emir Süleyman, Çelebi Mehmed ve II. Murad devirlerini idrak etmiş, hepsine eser sunmuş ve teveccühlerini kazanmıştır. Devrinin önemli bir âlimi de olan Ahmed-i Dâî’nin manzum ve mensur toplam 14 eseri bulunmaktadır. Ahmed-i Dâî’nin bilinen tüm eserleri bugün değişik üniversitelerde farklı isimlerce incelenip neşredilmiştir. Bilhassa şairliği ile öne çıkmış olan Ahmed-i Dâî’nin Türkçe dîvânında 27’si kasîde olmak üzere toplam 331 şiir vardır. Dîvânının tenkitli neşredilmesine ve üzerinde dilbilim çalışmaları da yapılmasına rağmen şâirin edebî yönünü ve sanatını ortaya koyacak çalışmalar yapılmamıştır. Bu çalışmamızda, Ahmed-i Dâî’nin şiir, şâir, vezin, kafiye, sanat ve söz söylemeyle alakalı görüşlerini ortaya koyacağız. Müstakil bir mukaddime yahut dibâce başlığı altında görüşlerini yazmamış olan şâirin, şiir nedir, niçin ve nasıl yazılmadır sorularına dolaylı olarak verdiği cevaplar, dîvânındaki ve bazı mesnevîlerindeki şiirlerinin şehadetiyle ortaya konulacaktır. Germiyan Beyliği sahasında yetişmiş olmasına rağmen daha sonra Osmanlıya intisab ederek eserlerinin büyük bir kısmını burada veren ve Emir Süleyman şâirleri arasında anılan Ahmed-i Dâî, Dîvân Edebiyatı’nın kurucu isimleri arasında yer alır. Poetikasının ortaya konulması hem Klasik Türk Edebiyatı’nın başlangıç devrindeki sanat anlayışını anlamamızı kolaylaştıracak, hem de tarihi süreç içerisinde değişen edebî anlayış farklılıklarıyla karşılaştırma yapma imkanı sağlayacağı kanaatindeyiz. Anahtar Kelimeler: Ahmed-i Dâî, Dîvân Edebiyatı, Poetika, Osmanlı Şiiri. Ahmed-i Dâî’nin Hayatı ve Dönemi Ahmed-i Dâî’nin ailesi, doğum yeri, yılı ve vefatıyla alakalı kesin bir kayıt bulunmamaktadır. Hakkında bilgi veren kaynaklar yetiştiği yer olarak Germiyan vilayetini gösterirler1. Tercüme-i kitâbü’tta‘birnâme’sinin mukaddimesinde ‘…Sultân el Germiyân Sultân yakub bin Süleymân…Türkîye döndür diyü işâret olundı.’ diyerek eseri Germiyan hükümdarı II. Yakub’un isteği üzerine tercüme ettiğini söyler. Bu eserin dışında Dâî’nin Germiyan hükümdarlarına ithaf edilmiş başka şiir ve eserine rastlanmaz. Ulema sınıfından olduğu ve kadılık yaptığı da çeşitli kaynaklarda bilhassa vurgulanmıştır. Gelibolulu Ali, Germiyan sahasında kadılık yaptığından bahsederken (bak. 1. Dipnot), Sehî Bey ise âlim ve kadı olduğunu şöyle ifade eder: ‘Ehli ilm kısmından her fenden haberdar kadılık etmiş kişidir.’2 Kadılık yapmaya Osmanlı sahasında da devam ettiği, Muhtemelen kendisine yapılan bir iftira üzerine, Emir Süleyman için yazdığı arz-u hâl mahiyetindeki bir kasidesinden anlaşılmaktadır3: Şükr kim rişvet yimezven yâ degül mâl-ı yetîm Pâdişâh hayrından ol bir sadkadur yâhod zekât (k. 12/29) Ahmed-i Dâî’nin edebî şahsiyeti ile ortaya çıkışı Emir Süleyman’a intisab etmesiyle paralellik gösterir. Hayatından bahseden ve yukarıda değindiğimiz kaynaklar Dâî’yi Emir Süleyman şuarâsından gösterir. Ayrıca dîvânındaki pek çok kaside ve medhiye formundaki gazel; sanatında zirveye çıktığı ve Emir Süleyman’na ithaf ettiği Çengnâmesi, vefâtı üzerine yazdığı son derece samîmî ve hüzünlü mersiyesi, şehzâde ile aralarındaki yakın münasebeti teyit eder. Emir Süleyman’ın öldürülmesinden sonra, Çelebi Mehmed ve şehzadeliğinde hocalığını da yaptığı II. Murad devirlerini idrak etmiştir Afyon Kocatepe Üniversitesi. Latîfî, Tezkiretü’ş-Şu‘arâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ (Haz. Rıdvan CANIM), Ankara 2000, s.165 ‘Vilâyet-i Germiyândan…’; Gelibolulu Ali, Künhü’l-Ahbâr, c. V, s. 130 ‘Vilâyet-i Germiyân’ın kuzât-ı zürefâsından idi.’ 2 Edirneli Sehî Bey, Tezkire-i Sehî, Matba‘a-i Âmid, 1325, s. 56. 3 Mehmet Özmen, Ahmed-i Dâî Dîvânı (Metin, Gramer, Tıpkı Basım), TDK Yay. Ankara 2001. (Makaledeki gazel ve kasidelere ait referansların sayfa ve beyit numaraları tamamen bu eserden verilmiştir.) • 1 - 133 Etkilendiği Edebî şahsiyetler Ahmed-i Dâî’nin Kuran tefsirinden hadis, rüya tabiri, astronomi-astroloji, usûl-ü inşâ, lügat, istihrac ve tıbba kadar geniş bir sahada telif, tercüme ve şerh olarak hazırladığı ilmî eserlerinde Arapçanın tesiri görülürken edebî çalışmalarında ise Farsçanın ağırlığı göze çarpar. Nasîr-i Tûsî’nin Farsça kaleme aldığı Câmâsbnâme adlı eserini aynen Türkçeye tercüme edişini nazmen şöyle belirtmiştir: Ânı kıldım uş Türkîye tercüme Ziyâde sözi sürmedim harcıma4 Şair hakkında malumat edindiğimiz tezkireler ve diğer kaynakların hemen hepsinin mutlaka değindiği Emir Süleyman adına yazılmış meşhur eseri Çengnâme adlı mesnevîsi ise yine aynı isimle Sâdî’den çevrilmiştir. Dâî, İran edebiyatında münazara sahasında bir akım başlatan Sâdî’nin bu eserinin, Farsça ve 70 beyit olduğunu söylerken çalışmayı kısa bulduğunu da belirtir: Ki birkaç beyt mesel düzmiş komışdur Ne kim gelmiş gönülden söylemişdür … Ki yitmiş beyt olaydı artuk eksük Buyurmuş Pârsîce hûb u nazük (Çengnâme, b.300 ve 310) Nitekim Dâî, eseri bir hayli genişleterek, 1446 beyit ve 24 bölümden oluşan adeta yeni bir mesnevî meydana getirmiştir.5 Ahmed-i Dâî, kasidelerinde yahut gazel formundaki methiyelerinde, sık sık Emir Süleyman’ın hükümdarlığını Süleyman Peygambere, kendisini de Selmân-ı Savecî’ye benzetmesi -Selman/Süleyman arasında cinas meydana getirerek- onun şiirini ve tarzını beğendiğini gösterir: Dâî neyiçün olmaya Selmân-ı zamâne Çün rûy-i zemîn mülk-i Süleymân-ı zamândur (g. 247/5) Dâî’nin Farsça Dîvânı üzerine bir doktora tezi yapan F. Tulga Ocak, şairin, Zahîr-i Faryabî, Sâdî ve Hâfız gibi Sebk-i Irakî üslubunun önde gelen isimlerini yakından takib ettiği kanaatindedir6. Dîvânındaki bazı beyitlerinin Hâfız ve Sâdî’nin şiirleriyle, kullandığı mazmunlar ve kelime kadrosu bakımından paralellik göstermesini buna delil olarak gösterir. Köprülü ise Selmân-ı Savecî ve Kemal Hocendî’yi muvaffakiyetle taklit ettiği kanaatindedir7. Köprülü, yukarıdaki değerlendirmelerini, kuvvetle muhtemeldir ki, pek çok eseri ve dîvânının tamamı kendisinden çok sonra ilim alemince bulunan ve tanınan Ahmed-i Dâî’nin külliyatını görme fırsatı bulmadan yapmıştır. Yukarıda verdiğimiz beyitlerden anlaşılacağı üzere Dâî, Fars edebiyatını devrinin imkanları dahilinde takip etmekte ve iyi bilmektedir. Ama bu edipleri yalnızca taklit ettiği de söylenemez. Emir Süleyman’dan ayrı kaldığı bir dönemde yazdığı anlaşılan bir kasidesinde kendi nazmını nasıl gördüğünü açıkça ortaya koymaktadır: İştiyâkun vasfınun kim şemmesin şerh eyleyem Nazm içinde reşk iderler Sa‘dî vü Selmân ana (k. 27/37) 4 Ahmet Hikmet Ertaylan, Ahmed-i Dâî Hayatı ve Eserleri, İstanbul 1952, s. 79. Gönül Alpay, Ahmed-i Dâî and His Çengnâme; An Old Ottoman Mesnevî, Harvard University Printing Office, 1973. (Makaledeki Çengnâme’ye ait beyit ve sayfa referansları bu eserden verilmiştir.) 6 F. Tulga Ocak, Ahmed-i Dâî’nin Farsça Dîvânında İran Şâirlerinin Etkisi, Türkbilig, 2000/1, s.20-31. 7 Mehmet Fuad Köprülü, Dîvân Edebiyatı Antolojisi, s.68. 5 - 134 (Nazımla sana olan özlemimin çok az bir kısmını anlatsam, Sâdî ve Selmân -nazmımıkıskanırlar.) İlk eserlerini Germiyan sahasında veren Dâî, Şeyhoğlu, Ahmedî, Şeyhî gibi isimlerin yetiştiği bu muhitin de edebî kişiliği üzerinde tesirleri olduğu muhakkaktır. Mecmûatü’n-nezâirde rastladığımız bir gazelinde, Ahmedî’nin bir manzumesini tanzir etmesi bu tesirin müşahhas delillerinden biridir8. Dâî’nin dîvânında Çağatay lehçesiyle yazılmış bir gazel bulunmaktadır: Câm-ı yâkûtı içermen bu la‘l-i cân içgüci Nakd-ı cân satmak kerek çün boldı cânân içgüci Câm-ı cemşîd içmeğe genc-i ferîdûn yetmegey Bolgalı heyhât uş ol la‘l-i bedahşân içgüci Cür‘asını nûş ider bolsa hayâtı cân bulur Hızr teg mengü yaşar ol âb-ı hayvan içgüci Men cigerler hûn idüp men tâ ki hûn itsem ana Köz köre kanum içer ol közleri kan içgüci Şekkerinün şükrini kılmak diler-men dil bile Kulga zâhidlık yaraşmaz bolsa sultân içgüci Nergis-i mestânesi çün cana kaşd itdi körün Âhu köz birle bolupdur uşbu aslan içgüci Câm-ı zerrîn ol içüp Dâî’ye taşlar cür‘asın Nûş-ı cân bolsun sana hoş içgil iy cân içgüci (g.325) Yukardaki gazelden başka, yalnızca redif kısmı (bolmagaydı) Çağatay lehçesiyle yazılmış nakıs bir gazeli (g. 270) daha bulunmaktadır. Emir Süleyman şairlerinden olan Ahmedî’nin Timur’la olan yakın münasebeti de değerlendirildiğinde, detayları müphem olmakla beraber, bu devrin diğer bazı ediplerinde olduğu gibi Ahmed-i Dâî’nin de sanatında Çağatay sahasının tesirleri olduğu söylenebilir. Şiirin Tarifi Ger lafz-ı güher-bâr ile takrir ide bir söz 'örfî kelecide Tercih ideler muccizeye sihr-i beyânı ol hüsn-i edâdan (k.3/19) Keleci bilen kişinün yüzini ag ide bir söz Sözi bişürüp diyenün işini sag ide bir söz (Yunus Emre, g.102/1) Yunus Emre’nin dilinden düşürmediği bu ‘keleci’ kelimesi9, yerinde ve uygun söz söyleme, anlamında kullanılmıştır. Daha sonraki devirlerde kelime menfî anlamlar da kazanmış olmasına rağmen10, sıradan söylenmiş sözden daha üstün, etraflıca düşünülmüş ve adeta kaziyye hüviyeti kazanmış söz, manalarına gelmektedir. İkinci mısrada kullanılan söz’ün olgunlaşması - Yunus’un tabiriyle bişirilmesi – gerekirken, keleci bilmek tek başına kişinin yüzünü ak etmeye yetmektedir. Şi'rî kim anun rütbesi şi'râya irişdi şi'r ola ne şi‘r ol Bu tarh ile nesc itmedi bir bürd-i yemânî kimse şu'arâdan (k.3/35) 8 9 Ömer Bin Mezîd, Mecmû‘atü’n-nezâir, (Haz.) Mustafa Canpolat, TDK Yay., Ankara 1995. Yunus Emre Dîvânı, (Haz.) Mustafa Tatçı, Ankara 1991. Kelimenin lakırdı, dedi kodu vs. gibi menfî anlamları da mevcut. Bak.:Yeni Tarama Sözlüğü, TDK, Ankara, 1983. 10 - 135 İlk mısrada şi‘r ve şi‘râ kelimelerini yalnızca cinaslı kullanmaktan çok daha ötede bir anlamla ve şi‘râ yıldızının ‘yol gösterici’ olma hususiyetini ihtiva eden manalarıyla beraber kendi şiirine bakışının ipuçlarını da veren Ahmed-i Dâî, ikinci mısrada ise, şiirini nasıl oluşturduğu ile alakalı bir teşbih yapmaktadır: Bürd-i yemânî beyaz pamuk ya da ketenden dokunmuş bir kumaştır. Şiir yazmayı kumaş dokumaya benzetmesi (nesc itmek), şiiri, irticalen ve rahatça söylemekten çok dikkatli ve ince bir işçilik ve çalışma sürecinin sonucu olarak gördüğünü de ortaya koyar. Şi‘râ (sirius) yıldızına Arapların şi‘ri yemânî dedikleri, ayetten de anlaşıldığı üzere11, Yemen halkının bu yıldıza taptığı malumatlarından da hareketle, iki mısrayı Yemen üzerinden birbirine bağlamakta ve bölgenin dokumacılıktaki ününe ve halk inanışına da telmihte bulunmaktadır. Şiirini, en zirvede olmasından mülhem, şi‘râ yıldızına benzetmek daha sonraki devirlerde, Nef’î’de de karşımıza çıkmaktadır12. Şu kadar var ki, Osmanlı şiirinin ilk şâirlerinden sayabileceğimiz Dâî’nin beyitlerinde tefâhür, klasik dönem şuarâsından olan Nef’î’nin sözlerindeki kadar keskin değildir. Sözün Gerçek Ustası; Şâir Sözlerüm ol taze güldür kim bilür gelsün berü Şi‘r okur şeyyâd öküşdür söz bilür kâmil ruvât (k.12/38) Şâir, ilk mısrada, yeni bir şeyler söylemekten ve bunu mutlaka anlayan ve kıymetini bilen için söylemekten bahseder. Beytin ikinci mısrasında ise, ekseriyetle tenkitlerle beraber zikredilen şeyyâd’ların (muhtemelen eğlenceli, latifeli şiirler okuyup kıssalar anlatan kimselere denilmekteydi13) çokluğundan bahseden Ahmed-i Dâî, şiir okuyan bu kimseleri menfî bir anlam içerisinde zikrettikten sonra, yine, eski (tarihî) hadiseleri ve sözleri rivayet eden râvîleri de gerçek manada yeni ‘taze’ söz söyleyenler sınıfına dahil etmemektedir. Dâî’nin şeyyâd ve râvîleri kendisiyle, yani şâirle kıyaslamasının bir benzeri de Şeyh Galib tarafından yapılmaktadır14: Za‘mınca suhanver-i zamâne Seccâde-nişîn-i kahve-hâne (Şeyh Galib, b.745) Kahvehanenin köşesinde oturup kendini devrinin en büyük söz ustası zanneden ve muhtemelen para karşılığı şiir söyleyen bir şahsiyet tasviri yapan Galib’in Dâî’ye kıyasla tenkidi oldukça serttir. Bu fark, Dâî’nin yaşadığı erken Osmanlı sosyal hayatında, meslek gruplarının ve sınıfların tam manasıyla teşekkül etmediğinden, gerçek anlamıyla sosyal tenkidin de oluşmamasıyla açıklanabilir. Sonraki beyitlerde ise dozu biraz daha artırarak, sözü terminolojiye boğan müteşair-katiplere, sofulara -bu sınıfı bahse mevzu etmeye bile gerek görmez- ve telhis ezberleyip şâirlik taslayan mollalara ağır sözler sarf eder: Dîger müteşâirân-ı küttâb Kim ekseri Hâcegân-ı küttâb Kerrâke-i sûf pür mübâhât Mevc-aver-i bahr-i ıstılâhat … Muğlîm deme bu değil mi Şâirliği bî-nemek değil mi (Şeyh Galib, b.756-761) Olmaz hele suhte kısmı şâir Etmem ol gürûhı bahse dâir Telhîs şevâhidiyle munlâ Da‘vâ ede nazmı zor da‘vâ (Şeyh Galib, b.762-763) Şiirde Orijinallik Ne söz vardur kim ol söylenmemüşdür Ne gül bitdi kim yiylenmemişdür (çengnâme, b.326-327) 11 ‘Şi‘râ yıldızının da rabbi odur.’ Necm Suresi, 49. Dürr-i nazmım çarha mengûş olsa bilmez rûzgâr Şi‘r-i Nef’î midir ol yâ kevkeb-i şi‘râ mıdır Abdulkadir Erkal, Dîvân Şiiri Poetikası (17. Yüzyıl), Birleşik Yay., Ankara 2009, s. 140. 13 F. Nafiz Uzluk, Şeyyad Sözü Hakkında Araştırma, Türk Tarih Kurumu, Ankara 1949. 14 Viktoria R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yayınları, İstanbul 2008. (Makaledeki Şeyh Galib’e ait şiirlere referanslar bu eseden yapılmıştır.) 12 - 136 Çengnâme’nin mukaddimesinde ‘sebeb-i nazm-ı kitâb’ başlığı altında yazdığı bu beyitlerle, eserinin -koklanmamış güllere teşbih ederek- daha önce söylenmemiş sözleri ihtiva ettiğini belirtmektedir. Klasik dönemde ‘bikr-i mazmun’ olarak adlandırılacak bu anlayış ‘Sözlerüm ol taze güldür kim bilür gelsün berü’ diyen Dâî’ye göre şiir mutlaka bir şeyler söylemelidir. Fakat bu söylenen taze yani daha önce söylenmemiş olmalıdır. Şiir ve Kalıcılık Söz kim ol gevher ola vü yazusı altun kalem Hak bilür ana yaraşur ger ola altun devât (k.12/39) Cihânun çünki yokdur i‘tibârı Sözi kalur kişinün yadigârı (Çengnâme, b.335) Osmanlı cemiyeti içerisinde ayrı bir koldan devam eden Halk edebiyatı ile klasik tahsile ve kültür birikimine sahip kimselerce meydana getirilen Dîvân edebiyatının temel ayrım noktası yazılı olma ve kayda geçirilmedir. Sözün kalıcılığını yazılı olmasına bağlayan Dâî, mücevher değerindeki şiirin ise altın harflerle yazılmayı hak ettiğini vurgulayarak bu mevzûyu da kendi üslubunca işler. Şiir ve Şerh Dâ‘i şu gonçe agzunı hoş şerh ider velî Anda ki ma‘ni çok ola söz muhtasar gerek (g.140/) Gülşehrî’nin ‘Söz güherdir güher az olur.’ sözünü hatırlatan bu beyit, az kelimeyle çok şey anlatmayı açıkça dile getirmektedir. İlk mısrada ‘şerh it-’ tabirini kullanan şair, kelimenin açmak, açıklamak manalarıyla, ikinci mısradaki ‘muhtasar’ sözcüğünün arasında bir tezat meydana getiriyor. Şerh, Kuran-ı Kerim’in açıklanması ile ortaya çıkan ve bu türün zamanla ‘tefsir’ olarak adlandırılmasından sonra İslam kültürünün edebî-ilmî eserlerinin anlaşılır hale getirilmesinde daha çok nesir sahasında -manzum şerhler de bulunmaktadır- hazırlanan eserleri ifade eden nevilerine isim olmuştur. Beyitte, devrinin ulemasından olan Ahmed-i Dâî’nin kendi tefsir ve şerhleri olduğu bilgisinden de hareketle, uzun malumat ve tafsilatla dolu şerhlerin (close reading) aksine, az lafızla çok mana ifade etmesi gereken şiirin, farklı bir edebî tür olduğu ve farklı bir üslup takip etmesi gerektiği vurgulanmaktadır. Beyitte, şerhlere dahi şerh yazıldığı ve bazen eserin aslından daha meşhur olan telif derecesindeki bazı çalışmaların da olduğu bilgisinden hareketle, Osmanlı ilmî nesir sahasının en önemli ve yaygın verimlerinden olan şerh yazma geleneği -klasik şerh devrinin daha başlamadığı Dâî’nin yaşadığı dönemde her ne kadar tercüme faaliyetleri daha ağırlıkta olsa da- şiirle karşılaştırılmakta ve şiir üstün tutulmaktadır. Şiirde Şekil Bir maruzatı arz etmeyi yahut yalnızca mevzun söz söylemeyi pek istemeyen şair, ‘yâ ilâhî...’ diyerek başladığı üsteki beyitlerin devamı olarak bir istek ve dua şeklinde bunların dışında bir şiir dilemektedir: Ögrede ol şi‘ri ki sözde ne ‘arz ola ne hod Fâ‘ilâtün fâ‘ilâtün fâ‘ilâtün fâ‘ilât (k.12/35) (-Allah bana- ne muhtevası bir şey arz etmek olan ne de yalnızca mevzun söz olan bir şiiri öğretsin.) Bir şeyler arz etmek için yazılan yahut yalnızca vezinli söz söylemeyi pek şiir kabul etmeyen ve bunların dışında bir şiir yazabilmeyi dileyen Ahmed-i Dâî’nin bu, nazmda vezni dışlayan fakat terk etmeyen görüşü, sonraki dönemlerde de devam etmiştir: Men nemîdânem fâ'ilâtün fâ'ilât Şi‘r gûyem bihter ez âb-ı hayât (Gelibolulu Sürûrî) Şâirin vezinle ilgili düşüncelerinden sonra kafiye ile ilgili de aşağıdaki beyitte, bir nevi fikir beyan ettiği söylenebilir: Dişlerün medhinde Dâî dür döker Ağzunun vasfında bulmaz kâfiye (g.72/5) Dîvân şiirinde sevgilinin ağzının küçüklüğü makbul olandır. Bu telakkî, mübalağa ile birleştiğinde ise ağız tamamen görünmez olur: Îma ile şöyleşürdi her gâh Yoğdı deheni ne yapsun ol mâh (Şeyh Galib, b. 1749) - 137 Olmayan şeye kafiye de bulunmaz şeklinde bir hüsn-i talil zaviyesinden bakmazsak Dâî, ‘ağız’ ile ilgili kafiye bulamadığını ifade etmektedir. Dîvânının tamamı tetkik edildiğinde pek kafiye ve kelime sıkıntısı çekmediği görülür: anun rûşen yüzi nûrı getürdi gebri îmâna anun fettân saçı küfri çıkardı sûfîyi dînden (g.269/3) Bazen birbirine uygun ve kafiyeli kelimeleri fantezi derecesinde bolca kullanır. Beytin kelimeleri hece sayısı ve kafiye bakımından bir parelellik göstermekle beraber altlı üstlü bir tezat da teşkil edecek şekilde seçilmiştir. Fakat bu kullanım çok rahat ve nazma yedirilmiş bir şekildedir ki husûsî bir dikkat sarf edilmedikçe yukarıdaki tasarruf görülemez. Dîvânının mürettep olmadığı da değerlendirilirse, kafiye ve kelime sıkıntısı çekmeyen şairin kafiye bulamadığı zamanlarda yalnızca dîvân düzmek için şiiri zorlamadığı söylenebilir. Gümân-ı fark iden ilme’l-yakînden İçen ma‘nî meyin söz sagrakından Mukaddem sûreti tertîb iderler Dahi ma‘nîye sûretden giderler Dâî, sözü kadehe, ifade ettiği manayı da içindeki meye benzeterek, bu ikisini ayırmanın hakikatle zann (gümân-ilme’l-yakîn) arasındaki fark gibi olduğunu ifade eder. Takib eden beyitte ise bu fikrini teyit ederek, şiirin asıl maksadının mana olduğunu, şeklin (gazel, kaside, mesnevî gibi nazım türlerinin) söylenmek isteneni söylemenin yalnızca bir vasıtası olarak görür: Garaz ma‘nîdür ol sûret nişâne Sözi söylemege oldur bahâne (Çengnâme, b.332-34) Şiir Dili ve Dil ile İlgili Görüşleri Ahmed-i Dâî, Eski Anadolu Türkçesi’ne daha yakın bir dil kullanmakla beraber, karışık kullanımları da mevcuttur. Türkçe ve Farsça dîvânları bulunan şairin, kaside ve gazellerinin aralarında Arapça mülemmaları mevcuttur. Türkçe dîvânında, Tamamı Çağatay lehçesiyle yazılmış bir gazeli ve yalnızca redif kısmı ‘bolmagaydı’ Çağatayca olan başka bir nâkıs gazeli bulunan Dâî’nin şiirleri incelenirken mutlaka çok dilli ve çok lehçeli olması göz önünde bulundurulmalıdır. Aşağıdaki, müstezad kasidesinden alınmış beytin ilk kelimesinde şairin elsine-i selâse’nin imkanlarından yararlandığı görülmektedir; Şi'rî kim anun rütbesi şi'râya irişdi şi'r ola ne şicr ol Bu tarh ile nesc itmedi bir bürd-i yemânî kimse şu'arâdan (k.3/35) Şi'rî kelimesinin sonundaki ye (‫)ى‬, Arapça, âidiyet ifade eden, nefs-i mütekellim vahde zamir-i muttasılı olarak düşünüldüğünde ‘benim şiirim ki’; Farsça, yâ-yı vahdet olarak mana verildiğinde ‘bir şiir ki’; Türkçe, kesre okutucusu olarak ele alındığında ise isim tamlaması ‘(onun) şiiri ki’ şeklinde üç dilin imkânlarıyla, hepsinde de manayı bozmadan farklı çağrışımlara yol açan bir dil tasarrufu karşımıza çıkmaktadır. Ahmed-i Dâî’nin, dîvânında ger, tâ, çûn, bes, velî, kim, hod gibi Farsça edat ve bağlaçların sıkça kullanıldığı görülür. Farsça pek çok manzum-mensur çevirileri olan, elli kadar manzumenin bulunduğu Farsça bir dîvânı bulunan şairin, bazen bu dille düşündüğü fakat Türkçe yazdığı görülür. Söz dizimine (sentaks) de yansıyan bu durumdan dolayı bazı beyitlerini -söylemek istediği her ne kadar anlaşılsa daTürkçe olarak nesre çevirmek oldukça zor, bazen de mümkün değildir15. Bazı şiirleri için geçerli olan bu durum kesinlikle dîvânının tamamı için söz konusu değildir. Türkçe münşeât türünün ilk misallerinden biri olan Ahmed-i Dâî’nin resmî yazışmalar (arz-u hâl) ve mektub yazımının usûl ve kaidelerini ihtiva eden, tamamen halkın pratik kullanımı için kaleme aldığı teressül adlı telif eserini eski bulan Latîfî, şiir diliyle alakalı olarak da Dâî’nin kelime tercihini tenkid eder: 15 Tulga Ocak, Ahmed-i Dâî’nin Farsçasının kusursuz olduğu kanaatindedir: Ocak, s.31. - 138 Gözüm hiç gördügün var mı be-hakk-ı sûre-i Tâhâ Benüm yarüm gibi fitne benüm gönlüm gibi şeydâ Beytitteki ‘fitne’ kelimesini misal gösteren Latîfî, ‘örf-i nâsda fitne diyû ecnâs-ı kilâbdan şol seg-i sagîre ve cins-i kıtmîre dirler’16 şeklinde, kelimenin kelb (köpek) anlamına geldiğini ortaya koyduktan sonra, Dâî’nin sevgilisiyle alakalı kurduğu teşbihi zevksiz bulur. Şairin, kullandığı kelimenin halk arasındaki manalarını da dikkate almasıyla alakalı haklı bir tenkit gibi gözükse de, Latîfî, Dâî ile arasında bulunan zaman-devir farkını görmezden gelmektedir. Nitekim yukarıdaki sözlerinin hemen devamında ‘Lafz-ı mezkûrı, şu‘arâ-yı zamân ekseriyyâ rakîb zikr oldıgı mahallerde ve ağyâr u a‘dâ yâd oldugı mevki‘lerde îrâd iderler.’ şeklinde kendi zamanının şairlerinin kullanışlarından bahseder. ‘Fitne’ keimesinin kelb manasına gelmesi, muhtemelen mahallî bir kullanım olmalıdır ve umumiyet kazanmamıştır. Ahmed-i Dâî’nin yaşadığı dönemle paralellik gösteren vakaların kaleme alındığı anonim bir Osmanlı kroniğinde17, Timur’un, Sivas kalesini temelden söktürdüğü, dört bin gaziyi diri diri toprağa gömdürdüğü, Anadolunun asayiş ve siyasi bütünlüğü üzerindeki yıkıcı tesirlerinin anlatıldığı bölümün, ‘Zuhûr-ı mukaddimât-ı fitne-i Timur’ şeklinde isimlendirilmesi dikkate değerdir. Metinde, hayat-memat meselesi demek olan asayiş ve dirliğin bozulmasıyla ilgili hemen herşeyin ‘fitne’, ortaya çıkışı ‘zuhur-u fitne’ bertaraf edilmesi ise ‘defn-i fitne’ olarak adlandırıldığı görülür. Beyitteki ‘fitne’ kelimesine bu zaviyeden bakıldığında, kelimenin, Timur vakasını baştan sona yakinen idrak eden Ahmed-i Dâî için ifade ettikleri ile, Kanûnî devrinin güzel günlerini gören Latîfî’ye çağrıştırdıklarının tamamen farklı olduğu görülebilir. Dâî ne bilür uşbu sözün sırrını her şahış Bu kuş dilidür bunı Süleymân dahi bilmez Beytinde ise Dâî, kuş dili (mantıku’t-tayr) tabiriyle, kullandığı dilin bazı remizleri ihtiva ettiğini, tasavvufî ıstılahı (terminology) bilmeyenlerin bu lisanı anlamayacağını söyler. Dîvânının tamamında geçerli olmasa da bazı şiirleri açıklanırken kelimelerin doğrudan lügat anlamlarının dışında, bazı hususî çağrışımları ve mecâzî (metaphorical) anlamları bulunduğu göz ardı edilmemelidir. Ahmed-i Dâî’nin külliyatı tetkik edildiğinde, dili kullanırken bir dilbilimci (philologist) edasıyla hareket ettiği görülür. Nesir sahasındaki çalışmalarında ele aldığı mevzu ve hedef okuyucuya göre dil ve üslup tercihi yapar. Halkın kullanması için telif ettiği teressül’ün mukaddimesinde, ‘Bu teressüli Türkçe tertîb eyledük. Arabî ve Fârisî teressüllerden ihtiyâr idüp şöyle kim mübtedî kişilere âsân ola ve ol sernâmeleri ki muhtasar ve müsta‘mel ve müfîddür kaleme getürdük tâ andan fâyide tutmaklık her kişiye ednâ nazarda müyesser ola’18 diyerek, yeni başlayanlara, kullanışlı ve faydalı olması için kısa; anlaşılır olması için ise Türkçe yazdığını belirtir. Pek çok eserinin girişinde benzer açıklamalara yer veren şair, dilin başka bir kullanım alanı olarak, tercüme faaliyetleriyle alakalı fikrini Sâdî’den genişleterek tercüme ettiği Çengnâme’nin giriş kısmında şöyle ifade eder: Garaz çün fehm olmaz tercümânsuz Me‘ânîden ne anlasun beyânsuz (Çengnâme, b.312) (Tercüman olmadan maksat anlaşılmaz, -Başka dilde yazılmış eserleri dinleyenler/okuyanlaraçıklanmazsa manadan ne anlarlar.) İkinci mısradaki me‘ânî (manalar) ve beyân (açıklamak) kelimeleri, lügat anlamlarının yanında dil ve edebiyatın hemen her şubesini kapsayan belâgat ilminin bölümlerindendir. Me‘ânî, cümlenin doğru kuruluşu ve yapısıyla; beyân ise mananın farklı yollarla ve açıkça ifade edilmesiyle ilgilenen ilimdir19. Bu açıdan bakıldığında Dâî’ye göre tercüman, kurallı cümleler kuran değil, farklı dilde ifadeyi anlaşılır hale getirendir. Yalnız bu işi yapmak ise epeyce zordur: 16 Latîfî, s. 166. Cihan Çimen, Anonim, Tevârîh-i Âl-i Osmân, Kuruluşundan 1487’ye kadar, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2006. 18 Halil İbrahim Haksever, Ahmed-İ Dâî’nin Teressülü, Turkish Studies, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 6/1 Winter 2011, p. 1231-1239. 19 Muhammed bin Muhammed Altıparmak, Telhîs Tercümesi, (Haz.) İsmet Şanlı, Ankara 2010, s.32 ve s.193. 17 - 139 Kılıçtan gey itidür kıldan ince Sözi her kavme şerh itmek dilince (Çengnâme, b.314) (Anlatılmak isteneni bir milletin diline uygun bir şekilde ifade etmek oldukça güçtür. -Kıldan ince kılıçtan keskindir.-) Herhangi bir dilde yazılmış bir eseri başka bir dile aktarmanın zorluğundan bahseden Dâî, yine dilbilimci edâsıyla bir dil zevki’nden de bahseder. Şaire göre bir dili bilmekle, o dilde yazılmış eserlerden edebî zevk almak aynı değildir: Anun kim hazzı yokdur Pârsîden İrişmek zevkini vermez resîden (Çengnâme, b.311) (Farsçadan haz almayan bir Türk’e ‘resîden’ kelimesi, ‘irişmek’ fiilinin verdiği zevki duyurmaz.) Biri Farsça, diğeri Türkçe aynı manada iki masdar olan resîden ve irişmek, şiirde ise aynı ses değerine sahip değildir. Diğer Sanatlarla Münasebet Mûsikî, dîvânında Dâî’nin çok sık gönderme yaptığı sanatlardandır. Musikî terimleri telmihli ve tevriyeli olarak kullanılır. Bilhassa Çengnâmesinde Dâî, bu enstrümanı ve aletin yapıldığı maddeleri konuştururken pek çok ıstılahî kelime kullanır. Üslûb Dâ‘î lebüne karşu çün agzı suyı akmaz Pes şi‘r-i selâsetde ünün böyle nedendür (g.174/6) Farklı sahalarda değişik isimlerle karşımıza çıkan (biniciyi sarsmayan rahvan yürüyüş, yazıda devamlılık ve güzelliği birleştiren hatt-ı sülüs, telaffuzda selislik vb.) ve ‘akıcılık’ anlamına gelen seyyâllik20, Osmanlı kültüründe önemli bir yer teşkil etmektedir. Şiirde selaset ise nerdeyse son dönemlere kadar üslûbun olmazsa olmazları arasında zikredilmeye devam etmiştir. Kelimelerin telaffuzlarındaki zorluk ve uyumsuzluktan (tenâfür-i hurûf) kaçınmak, birbirine ses ahengi bakımından mutabakat gösterenlerini (elfâz-ı rakîka) dikkatle seçip tercih etmekle sağlanan selâset ile şiirin daha tesirli olacağı kabul edilmiştir21. Yukarıdaki beyitte de Ahmed-i Dâî, selis şiir yazmadaki ününden bahseder. Okuyucuyu zorlamayan, telaffuzu inkıtaya uğratmayan bu tarz ile şair kendi sanatının şöhret bulduğundan bahsetmektedir. İrankârîlik ve Ahmed-i Dâî Latîfî ve Hasan Çelebi tarafından üç beyti beğenilerek kaydedilen aşağıdaki gazel, Gibb tarafından tamamı kaydedilerek değerlendirilir. Şiirin grift kafiye düzenini son derece gelişmiş bulan Gibb bunun Osmanlı şiirinde İran tesirinin zirvesi olarak görür ve ‘Bu sahada sonraki üstatlar bundan daha ileri gidememiştir.’22 şeklinde bir hükme varır. Eyâ hurşîd-i meh-pey-ker cemâlün müşterî-manzar Ne manzar manzar-ı tâli‘ ne tâli‘ tâli‘-i enver Yüzündür âyet-i rahmet özündür mazhar-ı kudret Ne kudret kudret-i sâni‘ ne sâni‘ sâni‘-i ekber Cemâlünden cihan rûşen yanagun gonçesi gülşen Ne gülşen gülşen-i cennet ne cennet cennet-i kevser 20 Halit Ziya Uşaklıgil yalnızca üslûba tahsis edilmiş bir kitabında hem manzum hem mensur eserler için geçerli olan selâsetin tarifi şöyle yapılır: ‘Selâset, elfâzın hey’et-i münferidesi ve kelâmın hey’et-i mecmu‘ası itibariyle hüsn-i imtizâc-ı esvâttân ibâret bir hâssedir ki kelimât ve ibârâtın hüsn-i intihâb ve tanzîminden mütehassıl ise âheng-i umûmî ve esvât ve elfâz ile mişvâr-ı ibârâtın medlûlâtına müşâbehet-i sadâiyyesinden mütehassıl ise âheng-i taklîdî nâmını alır.’ Kazım Yetiş, Belâgattan Retoriğe- Halit Ziya Uşaklıgil’in Bilinmeyen Bir Eseri, İstanbul, Nisan 2006, s. 434. 21 ‘Kelâmın ruh ve sem‘a kuvvet-i te’sîri âheng-i mişvâr ile kaimdir. Aheng-i elfâz esvâtın hüsn-i imtizâcından müteşekkik bir nağme ise selâset-i kelâm da nagamât-ı zarîfeden mürekkep bir zemzeme-i latîfedir.’ dedikten sonra Uşaklıgil, ses ahengi demek olan selasetin şiir ve nesir için ehemmiyetini şöyle ifade eder: ‘Bâsıra imtizâc-ı elvân ile telezzüz ettiği gibi sâmi‘a da intisâk-ı esvâtla telezzüz eder; bir ressam âheng-i elvâna ne kadar dikkat ederse bir muharrir de âheng-i asvâta o kadar dikkat etmelidir.’ Kazım Yetiş, s. 434. 22 ‘The rhyming is already intricate to a degree beyond which no later master of the craft ever pushed’ E. J. W. Gibb, A History of Ottoman Poetry, c. I, s. 258. - 140 Mu'anber saçlarun dil-keş münevver tal‘atun meh-veş Ne meh-veş meh-veş-i câzû ne câzû câzû-yı dil-ber Süleymân sîreti sende sikender sûreti sende Ne sûret sûret-i yûsuf ne yûsuf yûsuf-ı server Felek satrancını utdun sa'âdet milkini tutdun Ne mülket mülket-i devlet ne devlet devlet-i kayser Egerçi kullarun bî-had velî kemter kulun Ahmed Ne Ahmed Ahmed-i Dâ‘î ne Dâ‘î Dâ‘î-yi çâker (g.302) Yukarıya aldığımız bu kısa manzume Gibb tarafından İngilizceye, Hammer tarafından da Almancaya tercüme edilip incelenmiştir. Ertaylan’ın tespitine göre bu tarz, Azerî-Türk şairlerce İran edebiyatından alınıp uygulanmıştır.23 Hasanoğlu ve Seyyit Nesîmî gibi şairlerin dîvânında birden fazla misali bulunduğundan bahsederek, devrinin bir modası olarak -Aynı manzume Ahmedî dîvânında da bulunmaktadır.- Dâî’nin de bu tarzı başarıyla denediği kanaatindedir. Gibb ise bu gazeli Ahmed-i Dâî’nin buluşu zannederek bütün şiir üslubunu bu gazel üzerinden değerlendirir ve suni bulur. Yine Ertaylan’ın tespitiyle manzume gazel formunda olmakla beraber muhtevası itibariyle kasidedir. Kasidelerde ise hüner gösterme esas olduğundan tasannunun ön planda olması gayet tabiidir. Cinas-ı müzeyyellerle, vokal ve konsonant tekrarlarıyla (aliterasyon ve asonans) dolu, ses bakımından son derece hareketli bir başka gazelini de umûmî üslubunu göstermesi için biz aşağıya kaydediyoruz: Elâ iy dil-ber-i ferruh ruhun gül gülden ayruksı Cemâlün gülşeni şengül dilün bülbülden ayruksı Sürâhî karşuna baş kor kulundur kâl u kîl itmez Serinde sırlan vardur anun kulkulden ayruksı Şaçun zencîrini gördüm müselsel salmış ol zülfi Ki her bir çînine perçîn ider gul gulden ayruksı Gülüm gel gül gibi gülgil görüben lâle lâl olsun Nevâlar kılsun uş bülbül sana gulgulden ayruksı Şeker-leb şükrine şükrâne kand-ı kandehâr olsun Ağız çün piste ber-rüste lebün mül mülden ayruksı (g.181) Gazelin tamamına hâkim olan hece tekrarlarına ilaveten, Gülüm gel gül gibi gülgil görüben lâle lâl olsun Nevâlar kılsun uş bülbül sana gulgulden ayruksı beytinde görülen ‘l’ sesinin tam on altı kez tekrar edilmesi de nazmın ses hareketini artırmıştır. Derli toplu düşünmeye alışmış bir alim olan Dâî’nin şiirlerinde yek mevzuluk kadar yek âhenklik de dikkatimizi çeker. İlk beyitte yakaladığı simetriyi manzumenin tamamına uygulayan Dâî’nin bir başka gazelini -söylediklerimizi teyit için- aşağıya kaydetme gereği duyuyoruz: Gül mi nâzük yâ semen yâ reng-i ruhsârun senün Bal mı tatlu yâ şeker yâ lacl-i dür-bârun senün Yâ dem-i sâfî yâ gönlün yâ şehün cayşı müdâm Ay mı rûşen yâ güneş yâ kutlu dizârun senün Yay mı eğri yâ kaşun yâ gökdeki şekl-i hilâl Ok mı toğru yâ elif yâ serv-i reftârun senün 23 Ertaylan, s. 38. - 141 - Cân mı şirin yâ lebün yâ çeşme-i âb-ı hayât Dür mi dizlü yâ dişün yâ nazm-ı güftârun senün Ben mi mahmûram yâ nerges yâ senün hûnî gözün ‘Akl mı ayık yâ sen yâ baht-ı huş-yârun senün Sen mi câdilsin yâ sâkî yâ bugün Sultân Murâd Çarh mı zâlim yâ ben [yâ] çeşm-i hûn-hârun senün Şi‘r mi kâsid yâ Dâcî yâ kalan ‘ilm ü hüner Akça mı râyiç yâ altun yâhu bâzârun senün (g.28) Mısra başlarındaki ilk kelimenin -dikkat edilirse hemen hepsinde isim olduğu görülür- hemen ardından getirdiği mı/mi soru ekinden sonra, ya bağlacıyla simetrik bir biçimde birbirine bağlanan isimler ve sıfatlarla şair, teşbih-istifhamlar silsilesi kurar. Aynı zamanda memdûhunu -Sultan II. Murat- övmek niyetiyle her mısrada soru eki ve bağlaçlarla sorduğu -her mısrada en az üç defa- bu suallerin cevabını bildiğinden, gazelin tamamına tecahül-i arif sanatı hâkimdir. Hem yek-mevzû hem de yek-âheng olarak adlandırabileceğimiz bu gazel Ahmed-i Dâî’nin umûmî üslubuna delalet etmektedir. Dîvân Edebiyatının karakteristik hususiyetine uygun olarak yanağın güle, kaşın yaya benzetilmesi, çarhın zalim olması gibi unsurlar, Dâî’nin şiirinde doğrudan ifade edilirken, daha sonraki dönemlerde bu teşbihler, beyitlerin arka planında adeta birer tablo silueti şeklinde mazmunlaşmıştır. Yukarıdaki şiirler incelendiğinde, Dâî’nin, mazmunlara dayalı bir üsluptan ziyade, çok sesli ve çok sanatlı bir şiir dili olduğu görülür. Muhteva Şiirleri, muhteva ve tür bakımından incelendiğinde ise, karşımıza hemen her konuda yazılmış manzumelerle dolu bir dîvân çıkar. 'Aklum iderdi dün gice seyrân-ı rûzigâr Kalmış idüm bu fikr ile hayrân-ı rûzigâr Kim mâh u zühre togmadı vü kanı müşterî Yâhod neden gözükmedi keyvân-ı rûzigâr Benzer nizâm-ı 'âleme yüz tutdı inkıraz Devr-i zaman dükendi vü pâyân-ı rûzigâr Kanı cihan hulâsası halkun güzîdesi Kanı zamane kanı felek kanı rûzigâr Kanı vezîr-i muhteşem ü mîr-i muhterem Ki andan oldı hükm ile fermân-ı rûzigâr Ol kanı kim elinde idi hill ü ‘akd-i mülk Andan tutardı defter ü dîvânı rûzigâr Kanı emîn-i devlet ü dîn âsaf-ı zaman Kanı cimâd-ı mülk-i süleymân-ı rüzigâr Pâşâ-yı kâmurân vefâ-dâr Hamza Beg - 142 Vardı civâr-ı rahmete tâvûs-ı sidre teg (k.13/1-8) Dâî, yakın münasebetleri olduğu anlaşılan Hamza Bey’in vefatı üzerine yazdığı bu son derece samimî mersiyesinde, geçmişin güzel günlerini hatırlayan ve mâziye olan derin iştiyakını, görülen geçmiş zaman ekleri ile kanı ve neden istifham edatlarını sıkça tekrarlayarak nostaljik (evocative) bir dille ifade ederken; Cânum diler ol dil-ber-i cânânı bir öpsem Cân paresi ol gözleri fettanı bir öpsem Şekker-lebini kand-ı mükerrer gibi emsem Şîrîn dudağı la‘l-i bedahşânı bir öpsem İnce bilini şâh-ı şanavber gibi kuçsam Ol boyı uzun serv-i hırâmânı bir öpsem Nâzük teni gül hırmenidür koynuma koysam Ol piste ağız ğonçe-i handanı bir öpsem Ol hâm gümiş ak bileğin boynuma salsa Ağzı sadefi hokka-i mercanı bir öpsem Sünbül şaçınun silsilesin boynuma daksam Ol yüzi güneş çün meh-i tâbânı bir öpsem Alma sakağı nârını ey vây ele alsam Ol yanağı gül-deste-i reyhanı bir öpsem Ağız ağıza koyubanı sîne-be-sîne Ol tatlu dili derdüme dermanı bir öpsem Şükrâneye bin cân u gönül terk ide idüm Dâ‘î gibi ol yûsuf-ı ken'ânı bir öpsem (g.130) gazelinde ise tamamen şûhâne (erotic/pornographic) bir edâ ile karşımıza çıkar. Yine şâir, pek çok şiirine yansıyan rindâne bir tavırla da şiirler yazmıştır: Gel uzak fikri unut ko bu uzun sevdâyı Rûzigârun ne güni bellü ne peydâ gicesi Hayf ola ‘ârif olan hâtırı nâzük kişinün Gündüzin gussa ola işi vü gavgâ gicesi Bâde iç hâtırun aç fikr-i perîşânı gider Kış güni ‘îş ü safâ yig dahi evlâ gicesi Subhı giceye ulaşdur giceyi subha çıkar Hâssa kim gündüzi rûşen ola kamrâ gicesi Câm-ı cîmşid içelüm âteş-i nemrûd uralum Zîrâ germ olsa gerek bâde-i hamrâ gicesi (k.13/1-8) Bazen bu rindâneliği laubâlîliğe kadar vardırır ki aşağıdaki beyit bunun güzel misallerinden biridir: Dâ‘iyâ sultân yasağı ol durur sohbetde kim Sâkiyi bir öpmeyince sagrakın nûş itmegil (g. 238/7) - 143 - Bazen de eğlenceyi ve lirizmi bir kenara bırakan şair, karşılaştırmalarla ve mübalağalarla dolu hamâsî-destânî (epic) mısraları nazma çeker: Kılıcun berk-i hâtıfdur görürse darbesin hakkâ Geçeydi yidi kat yire utanup zü'l-fikâr andan Atun bir yıldırımdur kim atar şeytânı od birle İderler el-gıyâs andan kaçarlar el-hızâr andan Kılıcun düşmenün kanın şu denlü dökdi her yire Ki tag u taş ile sahrâ akıtdı cûyibâr andan Atun ayagı na‘li-çün hilâl eyler kamer bedrin Yidi kat [gök] kulagın gör dakınmış gûş-vâr andan Görürse rezmüni rüstem olaydı 'âleme destan Zirâ heybet alur her dem cem ü isfendiyâr andan (k.9/25-30) Kimi zaman da şair, tevilsiz açıklanamayacak bazı mutasavvıfâne-arifâne şiirler yazar: Derviş oluban beglik iden 'ârifi bir gör Ol saltanatun kadrini sultân dahı bilmez Bir perde ki var küfr ile islâm arasında Ol perde nedür anı müselmân dahi bilmez … ‘Aklun gemisin gark idelüm ol deniz içre Bahrî kim anun vasfını ‘ummân dahı bilmez (g. 109/2-3-6) Yine Emir Süleyman için yazdığı bir kasidesinin nesib bölümünde, renkleri ve sıfatları bolca kullanarak bahar ve hazanı tasvîrî (picturesque) olarak şöyle resmeder: Almanun yüzin kızartdı nükteden bâd-ı hazân İlle nârun gussa birle bağrını kan eyledi Ayvanun benzin sarartdı ol turuncun gabgabı Benzer ol anı görüp yâd-ı zinihdân eyledi … Her ağaç kim yaşıl atlas hil‘ate şükr itmedi Uş hazân yili tutup soydı vü 'üryân eyledi … Tağ başı ak börk urundı eğnine kâkum-nişîn Hem vaşak sincâb ile her servi kaftan eyledi Her agacun talı üzre şedde şedde incüler Bâğ için düzdi murassa‘ dürr ü mercân eyledi Çün hevâ hâlis gümişden köpri bağlar sulara Her Su kim sed bağladı her argı 'ummân eyledi Her kaya tiğ oldı her bil bağladı tâk u kemer Nîzeler ser-tîz idüp şimşîri bürrân eyledi Her depe geydi başına bir demür pûlâd ışık Bâğ u bustânı zirih-ger sanki dükkân eyledi (k. 17/5-14) - 144 - Ahmed-i Dâî, dîvânının dışında, II. Murad’ın şehzadeliğinde Arapça ve Farsça öğrenebilmesi için yazdığı ‘Ukûdü’l Cevâhîr adlı manzum lügatinde ta‘lîmî (didactic) bir üslub takip ederken; Çengnâme adlı mesnevîsinde ise çeng ile insanı, çengi meydana getiren dört temel madde (at kılı, ipek iplik, ceylan derisi ve selvi ağacı) ile de insana ait bazı hususiyetleri dile getirerek, temsîlî (symbolicallegoric) şiirin en güzel misallerinden birini ortaya koyar 24. Bize sögene zemm idüp ey rahîm ‘Azîz kıl katuñda anı ey kerîm Dahı ta‘n idenüñ yücelt menzilin Götürgil cihâneynde anuñ gamın Sürûrıyla göñlini kılgil ferah Dahı sadrını nûr-ıla kıl şerah Benüm-çün aña sen kılmagil ‘itâb Anuñ-ıla işle ne ki var savâb (b. 231-234) Telif tarihi, kendisini maddî-manevî desteklediği medhiyelerinden anlaşılan Emir Süleyman zamanına tekabül eden Tefsîr Tercümesi’nin manzum mukaddimesinde25, siyaseten güçlü olduğu bir dönemde bile, hakkında kötü söz söyleyenlere dahi dua eden Dâî’nin şiirlerinde hiciv ve tezyif pek görülmez. KAYNAKÇA ALPAY Gönül, Ahmed-i Dâî and His Çengnâme; An Old Ottoman Mesnevî, Harvard University Printing Office, 1973. ÇİMEN Cihan, Anonim, Tevârîh-i Âl-i Osmân, Kuruluşundan 1487’ye kadar, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2006. E. J. W. Gibb, A History of Ottoman Poetry, London 1958. Edirneli Sehî Bey, Tezkire-i Sehî, Matba‘a-i Âmid, 1325. ERKAL Abdulkadir, Dîvân Şiiri Poetikası (17. Yüzyıl), Birleşik Yay., Ankara 2009, s. 140. ERTAYLAN Ahmet Hikmet, Ahmed-i Dâî Hayatı ve Eserleri, İstanbul 1952. GÜNAYDIN Alper, Ahmed-i Dâî Dîvânında Edebî Sanatlar, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Devam Etmekte Olan Yüksek Lisans Tezi, 2010- . HAKSEVER Halil İbrahim, Ahmed-İ Dâî’nin Teressülü, Turkish Studies, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 6/1 Winter 2011, p. 1231-1239. HOLBROOK Viktoria R., Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yayınları, İstanbul 2008. KÖPRÜLÜ Mehmet Fuad, Dîvân Edebiyatı Antolojisi. Latîfî, Tezkiretü’ş-Şu‘arâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ (Haz. Rıdvan CANIM), Ankara 2000. Muhammed bin Muhammed Altıparmak, Telhîs Tercümesi, (Haz.) İsmet ŞANLI, Ankara 2010. OCAK F. Tulga, Ahmed-i Dâî’nin Farsça Dîvânında İran Şâirlerinin Etkisi, Türkbilig, 2000/1, s.20-31. Ömer Bin Mezîd, Mecmû‘atü’n-nezâir, (Haz.) Mustafa CANPOLAT, TDK Yay., Ankara 1995. ÖZKAN Abdurrahman, Ahmed-İ Dâî’nin Tefsîr Tercümesi’nin Manzum Mukaddimesi ve Dil Özellikleri, Selçuk Üniversitesi Dergisi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, s. 11, Konya 2002. ÖZMEN Mehmet, Ahmed-i Dâî Dîvânı (Metin, Gramer, Tıpkı Basım), TDK Yay. Ankara 2001. …………………, Ahmed-i Dâî Dîvânı (İndeks), TDK Yay. Ankara 2001. UZLUK F. Nafiz, Şeyyad Sözü Hakkında Araştırma, Türk Tarih Kurumu, Ankara 1949. Yeni Tarama Sözlüğü, TDK, Ankara 1983. YETİŞ Kazım, Belâgattan Retoriğe- Halit Ziya Uşaklıgil’in Bilinmeyen Bir Eseri, İstanbul, Nisan 2006. Yunus Emre Dîvânı, (Haz.) Mustafa Tatçı, Ankara 1991. 24 Ertaylan, a. g. e., s. 79-108; Alpay, a. g. e., s. 27’den itibaren. Abdurrahman Özkan, Ahmed-İ Dâî’nin Tefsîr Tercümesi’nin Manzum Mukaddimesi ve Dil Özellikleri, Selçuk Üniversitesi Dergisi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, s. 11, Konya-2002, s. 1-57 25 OSMAN ŞÂKİR’İN TÜRKÇETÜRKÇE-FARSÇA MANZUM LUGATİ: NAZMNAZM-I DİLDİL-ÂR Prof. Dr. Atabey KILIÇ∗ ∗ Özet Klâsik Türk Edebiyatı sahasında son zamanlarda dikkatleri çeken çalışma alanlarından biri de manzum sözlüklerdir. Özellikle sıbyân mekteplerinde ders kitabı olarak okutulan bu eserler hem aruza dair bilgileri ihtiva etmesi hem de Türkçe kelimelerin Arapça ve Farsça karşılıklarını vermesi bakımından bir hayli öneme sahiptir. Söz konusu sözlüklerin manzum olarak kaleme alınmaları münasebeti ile ezberlenebilirlik oranın yüksek olması ve böylece zihinde kalıcılığının maksimum düzeyde tutulması da üzerinde durulması gereken bir başka konudur. Manzum sözlükler, genel olarak bir tasnife tâbi tutulduğunda onları Türkçe-Farsça, Türkçe-Arapça ve Türkçe-Arapça-Farsça olarak üç kısma ayırmak mümkündür. Biz bu çalışma çerçevesinde Michigan Üniversitesi Türkçe elyazmaları bölümü numara 414’te kayıtlı, Türkçe-Farsça bir manzum sözlük olan Nazm-ı Dilârâ isimli manzum sözlüğü inceleyeceğiz. H. 1231/M. 1815-1816’da Osman Şâkir tarafından kaleme alınan bu sözlük 605 beyit civarında bir hacme sahiptir. 1986 adet Farsça kelimenin karşılığının verildiği bu eser TürkçeFarsça manzum sözlükler arasında şimdiye kadar neşri yapılıp bilim âlemine tanıtılmamış olmasından dolayı da ayrı bir öneme sahiptir. Anahtar Kelimeler: Türkçe-Farsça Manzum Sözlük, Nazm-I Dilârâ, Neşir. Manzum sözlükler incelenmeyi bekleyen pek çok eseri ile Türk edebiyatında önemli çalışma alanlarından biridir. Muhtevalarının zenginliği sebebiyle büyük bir öneme sahip olan bu eserler üzerinde son yıllara kadar pek az çalışma yapılmıştır. Bu sözlükler, hem metinleri ve muhtevaları hem de bazıları için yapılan şerhleri ile ayrıca değerlendirilmesi gereken edebî eserlerdir. Bunların hatırı sayılır bir kısmı çocuklara yönelik hazırlandığı için çocuk edebiyatı ve eğitimi için de önem taşıyan eserler olarak zikredilmelidir. Sözlük bilimi için de önemli birer kaynak olan manzum sözlükler didaktik eserlerimiz içerisinde değerlendirilebilecek niteliktedir. Bu sözlüklerin önemli bir kısmı, bilhassa çocuklarımızın hem aruz eğitimine katkıda bulunmak hem de Arapça, Farsça kelimelerin Türkçe karşılıklarını ezberlemelerini sağlamak maksadıyla kaleme alınmıştır. Bazı manzum sözlüklerin mukaddime kısmında “lugat ilmi”nin insan zekâsını geliştireceğinden bahsedilir. Örneğin, tarafımızdan yayına hazırlanmış olan Manzûme-yi Keskin’e göre lugat ilmi, her ilmin kapısıdır, hatta bu ilim aptal insanı bile zekî edebilir: Lu˚at oldı çü her úilmüñ kilìdi Lu˚at úilmi Ÿekì eyler belìdi1 Bununla birlikte manzum lugat müelliflerinin de çocukluklarında en azından bir manzum sözlük ezberlediğini beyan etmesi, üzerinde durulması gereken önemli bir ayrıntıdır. Manzum sözlükleri Klâsik Türk Edebiyatı açısından Türkçe-Arapça, Türkçe-Farsça ve TürkçeArapça-Farsça olmak üzere üç başlık altında değerlendirmemiz mümkündür. Türkçe-Arapça manzum sözlüklerin ilki ve en meşhuru, Ferişteoğlu diye şöhret bulmuş olan Abdüllatif ibn Melek tarafından 1392 yılında kaleme alındığı tahmin edilen Lugat-ı Ferişteoğlu2 adlı eserdir. Ferişteoğlu lugatı Türkçe-Arapça sözlüklerin hem ilki hem de en meşhurudur. 60’ın üzerinde yazma nüshası bulunması bu şöhretin ne dereceye ulaştığını gösterecektir. Eserin 1852-1879 yılları arasında yapılmış 7 baskısını da ayrıca belirtmek gerekir. H. 1063/M. 1652-53 yıllarında kaleme alınmış Sübha-yı Sıbyân ise Türkçe-Arapça manzum lugatler arasında önemli bir yere sahiptir.3 Türkiye kütüphanelerinde yapılan kaba bir taramada Erciyes Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. atabeykilic@gmail.com Atabey Kılıç, Mustafa bin Osman Keskin, Manzume-i Keskin, 2. Baskı, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2009, s. 37. 2 Bkz. Cemal Muhtar, İki Kur’an Sözlüğü Luğat-ı Ferişteoğlu ve Luğat-ı Kânûn-ı İlâhî, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Vakfı Yayınları, İstanbul 1993, s. 30. 3 Ayrıntılı bilgi için bkz. Atabey Kılıç, “Türkçe-Arapça Manzum Sözlüklerden Sübha-i Sıbyân-1- (İnceleme)”, Turkish Studies 1/2 (2006), s. 81-100; Atabey Kılıç, “Türkçe-Arapça Manzum Sözlüklerimizden Sübha-i Sıbyân -2- (Metin)”, Turkish Studies, 1/3 (2007), s. 29-71. ∗ 1 - 146 Sübha-yı Sıbyân’ın 60’tan fazla yazma nüshasının bulunduğu anlaşılmaktadır. Sübha-yı Sıbyân bildiğimiz kadarıyla 32 kez basılmıştır. Bu eserler haricinde Türkçe-Arapça manzum lugatlerden bazıları şunlardır: Nuhbe-yi Vehbî4, Nazmu’l-Le’âl5, Cevâhirü’l-Kelimât6, Lugat-ı İbn Kalender, Tuhfe-yi Âsım, Mahmûdiyye ve Nazm-ı Ferâ’id. Türkçe-Farsça manzum sözlüklerin en meşhûru, Mevlevî şeyhlerinden, Şâhidî mahlasıyla tanınan Muğlalı İbrahim Dede’nin Tuhfe-yi Şâhidî7’sidir. Eser, Mevlânâ’nın Mesnevisinden alınan kelimelere karşılıklar vermesiyle tanınır. Sadece Ankara Milli Kütüphanede 40’tan fazla yazma nüshası bulunan ve 1848–1867 yılları arasında 5 kez basılan Şâhidî’nin Tuhfesi, Klâsik Türk edebiyatında en fazla nüshaya sahip manzum sözlükler arasında başlarda gelmektedir. Yine Tuhfe-yi Şâhidî’nin 40’a yakın şerhi ile de manzum sözlükler arasında çok özel bir yere sahip olduğu anlaşılmaktadır. TürkçeFarsça manzum sözlüklerden bir diğeri Sünbülzâde Vehbî tarafından kaleme alınan Tuhfe-yi Vehbî’dir.8 1924’te kaleme alınan ve son manzum sözlük olma özelliği ile tanınan Tuhfe-yi Remzî9 ise bir diğer Türkçe-Farsça manzum lugattir. Üç dilli sözlükler olarak adlandırabileceğimiz Türkçe-Arapça-Farsça manzum sözlüklerden Anadolu sahasında 1424’te telif edilen U’cûbetü’l-Garâyib fîNazmi’l-Cevâhiri’l-‘Acâyib ilk TürkçeArapça-Farsça manzum sözlük olarak dikkat çeker. Mustafa bin Osman Keskin’in 1758 yılında kaleme alınan Manzûme-yi Keskin10 adlı manzum lugati da tarafımızdan 2001 yılında neşredilmiştir. Biz bu çalışmada, Michigan Üniversitesi Sultan II. Abdülhamîd Koleksiyonunda tespit ettiğimiz, H.1231/ M. 1815-1816 yılında kaleme alınan Nazm-ı Dil-ârâ adlı Türkçe-Farsça manzum sözlük hakkında ana hatlarıyla bilgi vermeyi düşünüyoruz. Eserin Michigan Üniversitesi Kütüphanesi 414 numarada kayıtlı bulunan incelediğimiz nüshası nesih hat ile kaleme alınmış, 13 satır üzerine müzehheb cetvelli 49 varaktan oluşmaktadır. Eserde 36 farklı bahir ile yazılmış 52 kıt’a bulunmaktadır. Kıt’a başlıkları manzum sözlüklerin çoğunda olduğu üzere Farsça verilmiş ve kıt’alar elifbâ düzenine göre kâfiyelenmiştir. Asıl metnin dışındaki dîbâce ve diğer bölümler ile birlikte toplam 605 beyitten müteşekkil olan eserin sözlük kısmı ise 458 beyittir. Farsça kelimelerin toplamı ise 1986’dır. Kıt’alar aa, xa, xa, xa şeklinde kafiyelenecek şekilde yani, gazel veya kaside nazım şeklinde oluşturulmuştur. Yalnız son 7 kıt’a mesnevî nazım şeklinde aa, bb, cc… şeklindedir. Kıt’aların beyit sayıları 5 ile 18 arasında değişmektedir. 12. kıt’a 18, 13. kıt’a 17 beyit ile en fazla hacme sahiptir. Ancak kıt’aların en çok 6 beyit ile yazılanlardan oluştuğunu da eklememizde fayda bulunmaktadır. 7 kıt’a 6 beyit, 6 kıt’a 9 beyitten oluşmaktadır. 4 Necmettin Yurtseven; “Türk Edebiyatında Arapça-Türkçe Manzum Lugatler ve Sünbülzâde Vehbî’nin Nuhbe’si,” Basılmamış Doktora Tezi, Ankara 2003. 5 Manzum Sözlüklerden Nazmü’l-Leal’le ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Abdülkerim Gülhan; “Manzum Sözlük Nazmü’l-Leâl’in Dil ve Üslûp Özellikleri Üzerine Bir Değerlendirme”, Celal Bayar Üniversitesi “II. Uluslararası Türk Tarihi ve Edebiyatı Kongresi”, 1112-13 Kasım 2005 Manisa 6 Zehra Gümüş; “Şemsî’nin ‘Cevâhirü’l-Kelimât’ Adlı Manzum Sözlüğü”, Uluslararası Türklük Bilgisi Sempozyumu, 25-27 Nisan 2007, Erzurum Uluslararası Türklük Bilgisi Sempozyumu 25-27 Nisan 2007 Erzurum (Bildiriler Kitabı), I. Cilt, s. 429-437. 7 Ahmet Hilmi İmamoğlu, “Farsça-Türkçe Manzum Sözlükler ve Şahidi’nin Sözlüğü (İnceleme-Metin)”, Basılmamış Doktora Tezi, Erzurum 1993; Atabey Kılıç, “Türkçe-Farsça Manzum Sözlüklerden Tu≈fe-i Şâhidî (Metin)”, Turkish Studies, 2/6 (2007), s. 516548. 8 Bkz. Numan Külekçi - Turgut Karabey: Sünbülzâde Vehbî, Tuhfe (Farsça-Türkçe Manzum Sözlük), Erzurum 1990; Atabey Kılıç, “Türkçe-Farsça Manzum Sözlüklerden Tu≈fe-i Vehbì (Metin)”, Turkish Studies, 1/4 (2007), s. 410-475. 9 Bkz. Adnan Karaismailoğlu: “Manzum Sözlüklerimizden Tuhfe-i Remzî”, Millî Kültür, 74, Temmuz 1990, s. 60-61. Ayrıca bkz. Ahmet Kartal, Tuhfe-i Remzî, Akçağ Yayınları, Ankara 2003. 10 Bkz. Atabey Kılıç, Mustafa bin Osman Keskin, Manzume-i Keskin, 2. Baskı, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2009 (Atabey Kılıç: Mustafâ bin Osmân Keskin, Manzûme-i Keskin, Laçin Yayınevi, Kayseri 2001). - 147 Nazm-ı Dilârâ’da müellifinin ismi Osman Şâkir olarak geçmektedir. Sözlüğün “Sebeb-i Te’lîf” kısmındaki Dir ki bu Şäkir-i úabd-i e◊úaf A≈sen-i vechile yazdım el≠af (vr. 6a) ve “Münâcât-ı Nâzım” kısmındaki Bu øuluè Şäkire hem mer≈amet et Bu kitäbım sebeb-i ma˚firet et (vr. 7b) beyitlerinde müellifin ismi Şâkir olarak geçmektedir. Müellifin “hâtime” bölümünden sonraki kaydından, eserin bu nüshasını kendi hattıyla yazdığı, isminin Osmân şöhretinin Şâkir11 olduğu, İstanbul’da müderrislik görevinde bulunduğu anlaşılmaktadır: “Bi∆a≠≠ı nä®ımihì el-mufteøır ilallähi’l-˙äfir úO§män el-muştehir bi’ş-Şäkir el-muderris biDäri’s- Sal≠anati.” (vr. 50a) Bu kayıt ile birlikte hemen üzerinde bulunan mühürdeki “Şäkir úO§män úabduhù Ra≈mänullähi ˙äfiri” (vr. 50a) yazısı, nüshanın müellife ait olup müellifin hatt-ı destinden çıkmış olabileceği ihtimâline işâret etmektedir. Müellifin doğum ve ölüm tarihlerine ilişkin metinde herhangi bir bilgi mevcut olmamakla birlikte Michigan Üniversitesi İslâmî el yazmaları kütüphanesinde müellifin ölüm tarihi 1818 olarak verilmiştir. Nazm-ı Dil-ârâ’nın telif tarihine ilişkin yine “Sebeb-i Te’lîf” bölümünde gördüğümüz Adı Adı täri∆ile hem-pä oldı Her biri Na®mNa®m-ı DilDil-ärä oldı (vr. 7a) (ad: 5 + na®m-ı dil-ärä: 1226 = 1231) 1231 beyti bize eserin yazılış tarihi hakkında yardımcı olabilir. Tarihteki “Na®m Na®mNa®m-ı DilDil-ärä” ärä ibâresinin işâret ettiği üzere eserin H. 1231/ M. 1815-1816 yıllarında yazıldığı söylenebilir. Bizim bu çalışma boyunca esas aldığımız Michigan Üniversitesi Kütüphanesi İslâmî Elyazmaları 414 numarada kayıtlı bulunan nüshaya göre Nazm-ı Dil-ârâ’nın başlangıcında “Bismillähi’r-Ra≈mäni’rRa≈ìm” şeklindeki besmeleden sonra Ra≈m idüp øullarına rùz-ı ezel úÁleme øıldı ~abìbin mürsel İtdi münzel aña o æurõänı Nevú-i näs ile cin oøur anı Räh-ı ~aøøı o Resùl-i Ÿìşän Eyledi ümmetine tä ki úıyän æıldı a≈kämını teblì˚-i úamìm ~a◊ret-i A≈med ü Ma≈mùd u Kerìm 11 Osman Şâkir zannımızca Bozoklu Osman Şâkir olmalıdır. Ali Tavşancıoğlu’nun verdiği bilgilere göre, Osman Şâkir, aslen ressamdır, II. Mahmut döneminde yaşamıştır, İran’a yapılan bir seferde tercüman olarak görevlendirilmiş ve bu esnâda yaşadıklarını not ederek, gördüğü şehirleri de resmetmek suretiyle Musavver Sefâretnâme-i İran isimli bir eser kaleme almıştır. Adı geçen şahıs ve eseri hakkında daha geniş bilgi için bkz.: Ali Tavşancıoğlu; Şu’arâ-yı Bozok Yozgat’ın Kadim Şairleri, Kün Yayıncılık, Yozgat 2011, s. 46-48 ve A. Zeki Memioğlu; Musavver İran Sefâretnâmesi, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Erzurum 2001, sayı 17, s. 238-239. - 148 - Däõimä eyleye Alläh-ı Vedùd ™alavätını aña näma≈dùd Ál ü a´≈äbına hem nice seläm Eyleye lu≠fı ile Rabb-i Enäm æamer-i täme olardur encüm Ra¬ıyallähu teúälå úanhum (vr. 1b-2a) beyitlerinden oluşan yedi beyitlik bir “salvele” kısmı gelir. “Sebeb-i Teõlìf-i Kitäb” başlığı altında bulunan fâilâtün fâilâtün fâilün kalıbı ile yazılmış 71 beyit içerisinde müellif, eserini nasıl bir tertip üzere hangi amaçla kaleme aldığı hakkında bilgi vermektedir. Diledim úar◊ øılam bir güherim Ola úindinde benim de e§erim Färsì bir lu˚at-i ∆ùb-edä Eyledim ∆äk-i derine ihdä İsm-i sämìsine imlä itdim Na®m u tertìbini aúlå itdim Eyledim vech-i ≈asenle tertìb ™u gibi ezber ider ≠ıfl-ı edìb (vr. 3b-4a) (Manzum sözlük vadisinde benim de cevher niteliğinde bir eserimin olmasını dileyerek güzel edâlı Farsça bir lugat yazdım. Sözlüğümün tertibini çok titiz ve güzel bir şekilde yaparak muhatabım olan genç/çocuk ediplerin kolay ezberlemelerini amaçladım.) Bu ifadeler, müellifin hem manzum sözlük geleneğine ne derece bağlı olduğunu hem de eserinde nasıl bir yol izlediğini bizlere anlatmaktadır. Sözlük yazma ve ezberleme işine bir ilim gözüyle bakıldığında ezberlenmesi kolay olan bir sözlük yazabilmenin ne derece önem taşıdığı da bu beyitlerden anlaşılır. Yine “Sebeb-i Te’lîf” kısmındaki Gerçi kim niçe lu˚atlar man®ùm Eylemişler úadedi hep maúlùm Biri ezcümle Lu˚ät-ı Vehbì Çekmiş anda niçe dürlü taúabı Yaúni kim ≈arf-i hecäda tertìb Eyleyüp na®mını øılmış ta´úìb Öyle na®mında çeküp za≈met ü renc Olmuş ol zuúmı ile øäfiye-senc Färsìde úArabì mezc itmiş Var iken yolu yabana gitmiş - 149 - Bu taúassüfle idüp na®m-ı lu˚ät Anda mevcùd henüz çoø ˚ala≠ät ˙ala≠-ı fä≈işini ´ad miødär Eyledim mecmaú-ı dänişde şümär Bulmamış ´ı≈≈at-ı laf®a çäre N’eylesün cähil imiş bìçäre İsm-i ma´darla ≈ade§ maúnäsın Läzım u taúdiyeniè mebnäsın Yoø imiş farøa anıè øudreti hìc Eylemiş birbirine pìç ü merìc Olmış iken ˚ala≠ ile meş≈ùn Baú◊-ı mı´räúı da∆ı nämevzùn Eylemiş läfını pùşìde-yi zùr Oøıyana gelür elbette fütùr Ol øadar ke§ret-i güftär itmiş Ezber idenleri bìzär itmiş Ben de Íräna sefer itmiş idim Vardı˚ı yire anıè gitmiş idim Ba´madım cäy-ı dürù˚ üzre øadem Urmadım läf-ı telätufıla dem Da∆ı var niçe úuyùbı ®ähir Ba≈r-ı na®mında degilmiş mähir Vezni az øı≠úası olmuş bisyär Eylemiş niçe bu≈ùrı tekrär ~acmine göre degildür lu˚atı Mümtelì ≈aşvıla yoø menfaúatı Türki elfä®ı getürmiş evvel Lämu≈äle virir o ◊ab≠a ∆alel (vr. 4b-5b) (Şimdiye kadar birçok manzum sözlük yazılmıştır. Bunlardan biri de Tuhfe-yi Vehbî’dir. Fakat onun sıkıntılı bir şekilde kaleme alınması sözlüğün zorlama bir eser olmasını beraberinde getirmiştir. Örneğin Farsça bir lugata Arapça kelimelerin de yoğun bir şekilde karıştırılması eserin amacından sapmasına ve birtakım yanlışların yapılmasına sebebiyet vermiştir. Tuhfe-yi Vehbî’deki bütün bu yanlışlardan dolayı da sözlüğün müellifi câhil ve çâresizdir. Müellifin hatalarından bir diğeri ise geçişli ve geçişsiz fiil arasındaki farkı bilmemek olduğundan onları birbirine karıştırmak olmuştur. Bütün bu olumsuzluklar - 150 - sözlüğü okuyup ezberleyenlerin işini zorlaştırmıştır. Ben ise bahsetmiş olduğum hataları yapmayarak daha sağlam bir şekilde eserimi yazdım. Müellifin kusurlarından biri de nazım bilgisinde zayıf olmasıdır, nitekim kıt’alarının çokluğuna karşılık kullandığı veznin az olması bahirlerin sık tekrarlanmasına sebep olmuştur. Hacimli bir lugat görünümünde olmasına rağmen zengin bir lugat bilgisine sahip değildir. Manzum lugatlarda önce yabancı kelimenin, ardından tercümesinin verilmesi doğru bir yöntem iken bu sözlükte tam tersi yapılması öğrenicinin kavramasını zorlaştırıcı niteliktedir, dolayısıyla sözlüğün kusurlarından biri de Türkçe kelimenin Farsça karşılığından önce verilmesidir.) Bu kısımlar, Osman Şâkir’in kendisinden önce ilk baskısı müellifi Sünbülzâde Vehbî henüz hayattayken 1798 yılında yapılan Tuhfe-yi Vehbî isimli Türkçe-Farsça manzum lugatine göndermede bulunduğu beyitlerdir. Aynı zamanda bu kısımda müellif, Tuhfe-yi Vehbî’deki eksik ve hatalı olan kısımları belirterek kendisinin Nazm-ı Dilârâ’da nasıl bir yol izle(me)diğini ifâde eder. Özellikle Tuhfe-yi Vehbî’nin Farsça kelimelerden önce Türkçe karşılıklarını vermesinin sakıncalı olduğunu belirten Osman Şâkir, eserin yine “Sebeb-i Te’lîf” kısmında konuyla ilgili tutumunun ne olduğunu daha açık bir şekilde ifâde etmektedir: Färsì laf®ını øıldım taødìm Türkice terceme yanında nedìm Färsì evvel olunca her-bär Türki maúnäsı bulunur näçär ÿikr olunsa lu˚at-ı Färsi ger Türki eyler dile elbette güŸer (vr. 6a) Lugatında sadece gerekli bilgilerin olduğundan bahseden Osman Şâkir ayrıca hacmi küçük fakat faydası büyük (çok) olan bir eser yazdığını da şu beyitlerle vurgular: Bunda ta≠vìl-i maøäl eylemedim Hìç bìhùde su∆an söylemedim ... Oldı zìrä ki bunuè hacmi ´a˚ìr Böyle iken lu˚atı oldı ke§ìr (vr. 6b-7a) “Sebeb-i Te’lîf” kısmından sonra gelen “Münâcât-ı Nâzım” başlıklı bölümde ise müellif, eserinin faydalı olmasını dileyerek belki bu sebepten dolayı günahlarının affedileceği düşüncesiyle Allah’a yalvarır: Sùdmend eyle `udäyä lu˚atım Aèlasun her oøıyanlar nüketim Bunı her ≠älibe sen eyle na´ìb Eylesün ezber anı her bir edìb Bu øulıè Şäkire hem mer≈amet et Bu kitäbım sebeb-i ma˚firet et Cürm ü úı´yänımı hep ma≈v eyle Ey Kerìm eyle kerem úafv eyle Dùza∆ıèdan n’olur itseè äzäd Bu günehkär øulıè rùz-ı meúäd - 151 - Bendeèi úafvıèa şäyän eyle Cürmimi ma®har-ı ˚ufrän eyle (vr. 7b-8a) Aşağıda alınan örneklerden de anlaşılacağı üzere müellifin yukarıda zikredilen iddiâlarını eserinde genellikle uyguladığını görürüz: Şinvädur işidici Bìnä da∆ı görici (vr. 8b) Hem resänìd eyledi teblì˚ u irişdi resìd Bäverä müõmin murädını bulıcı käm-yäb (vr. 9a) Lu˚atda päk-dämen ehl-i úiffet Velì perhìz-kär ehl-i zehädet (vr. 9b) Ámìziş oldı øarışıø Hem äştìdür barışıø (vr. 16a) Çeşm ü dìde göz dimek ser oldı baş Rùy yüzdür ru∆ yanaø ebrùy øaş (vr. 19b) Zişt çirkin sitenbe pek çirkin Pìse alaca pìse-ten ebra´ (vr. 21a) Keman yay u tìr oø nişän oldı ämäc Leked depme lekbed şamar gürz çomaø (vr. 26b) Za∆m oldı yara rìş aña beñzer Näsur oñulmaz pür-∆un ≠olu øan (vr. 32a) Lälädur ol kim ola emekdär `ädım a˚aya hem dindi lälä (vr. 40a) Heştäd seksen neved ≠oøsana di ´ad yüze (vr. 41a) Her bahrin sonunda yer alan beyitlerde ise hem beyitlerin vezni hem de bahrin adı verilmiştir: Fäúilätün fäúilätün fäúilätün fäúilün Olsa maø´ùr-ı remel vezni budur ey käm-yäb (vr. 9b) Müstefúilün müstefúilün Ba≈r-ı recez oldı bu çün (vr. 16a) Müfteúilün müfteúilün fäúilün Vezni budur ba≈r-ı serìúiñ henüz (vr. 18b) Müfteúilün müfteúilün fäúilün Nädi-yi erbäb-ı hünerde bulun (vr. 46b) Nazm-ı Dil-ârâ’yı, yalnızca Farsça isim cinsinden kelimelerin Türkçe karşılıklarının verildiği bir manzum sözlük olarak değerlendirmek yanlış olur. Onda fiil isimleri, masdarlar, fiil çekimleri ve cümle karşılıkları da bir hayli bulunmaktadır: Penähìden ´ı˚ınmaødur tebähìden fenä olmaø - 152 - Kefìdendür yarılmaø kef-zeden olmuş şamar urmaø (vr. 25a-25b) beytinde görüldüğü üzere “penähìden / ´ı˚ınmaø”, “tebähìden / fenä olmaø”, “kefìden / yarılmak, çatlamak”, “kef-zeden / şamar, tokat vurmak” fiillerinin önce Farsça sonra Türkçe karşılıkları verilmiştir. Bazen, Fitäden düşmek oldı hem fitädìden bıraømaødur Perìden uçma˚a dirler peränìdendür uçurmaø (vr. 25b) “fitäden / düşmek”, “fitädìden / bırakmak”, “perìden / uçmaø” ve “perädìden / uçurmak” şeklinde fiil çekimleri gösterilmiştir. Nazm-ı Dil-ârâ’nın üzerinde durulması gereken bir diğer noktası ise müellifin Farsça kelimelerin Türkçe karşılıklarını verirken takındığı tutumdur. Günümüzde öz Türkçe olarak adlandırılan kelimeleri vermenin mümkün olmadığı zamanlarda müellif artık Türkçe olduğunu kabul ettiği Arapça ya da Farsça kelimelerle izah etme yoluna gitmiştir: ŞebŸìr näm-ı Ra≈män Bälä yüce muúallä (vr. 8a) Külbe küçük ∆änedür æış evi käşänedür (vr. 24a) Bazen de kelime, tıpkı mensur bir sözlükteki gibi izah edilmiştir: Dil-ärä øalbi tezyìn eyleyendür Dil-äräm ol ki vire øalbe rä≈at (vr. 9b) Fäúilätün fäúilätün fäúilün Cähiliñ her ´o≈betidür dil-∆ıräş (vr. 20b) Manzum sözlükler aynı zamanda eğitici öğretici niteliğe sahip eserlerdir. Nazm-ı Dil-ârâ müellifi Osman Şâkir’in de sanki karşısındaki ile konuşuyormuşçasına bir takım öğütler verdiği görülür: Fäúilätün fäúilätün fäúilün Meclis-i ehl-i úulùm içre bulun (vr. 8a) Müstefúilün müstefúilün bu güher-i väläyı sen Erbäbına taúlìm øıl näehl içün çekme emek (vr. 28a) Fäúilätün fäúilätün fäúilätün fäúilün Bu metäú-ı maúrifetdür ≠älib iseñ benden al (vr. 29a) Nisädan vefä gelmez it i∆tiräz Neyäyed vefä zìnhär ezzenän (vr. 34a) Mefäúìlün mefäúìlün feúùlün Demädem ehl-i úilm içinde bulun (vr. 44b) Feúùlün feúùlün feúùlün feúùl ~aŸer øıl taúannüdden ehl-i dil ol (vr. 45b) Fäúilätün fäúilätün fäúilätün fäúilün Ezber eyle saña besdür bu lu˚at (vr. 50a) - 153 - Sonuç olarak, ana hatlarıyla üzerinde durulan Nazm-ı Dil-ârâ, 19. yy.’ın ilk yarısında yazılmış dikkate değer Türkçe-Farsça manzum sözlüklerimiz arasındadır. Bu tür manzum sözlüklerin yeni harflerle yayınlanmasının, özellikle dil çalışmaları, metin şerhi veya yorumu açısından faydalı olacağını düşünüyoruz. Ayrıca bütün manzum sözlüklerin metinlerinin ilmî usullerle neşredilip bunlardan hareketle ortak bir manzum sözlükler sözlüğünün hazırlanması sadece Türk dili ve edebiyatı üzerinde yapılacak çalışmalara değil, dinî, tasavvufî metinler başta olmak üzere Osmanlı dönemine ilişkin tüm metinlerin anlaşılmasına ışık tutacak önemli birer kaynak teşkil edecektir. KAYNAKÇA Alparslan, Ali, Manzum Lûgatler ve Tuhfe-i Vehbî’nin Alfabetik Tertibi, (Mezuniyet Tezi), İstanbul 1946-1947. Çınar, Bekir, Miftâh-ı Lisân (Manzum Türkçe-Fransızca Sözlük), Akçağ Yayınları, Ankara 2007. Çöğenli, Sadi, “Eski Harflerle Basılmış Türkçe Sözlükler Kataloğu”, Akademik Araştırmalar Dergisi, sayı: 7-8, Kasım 2000-Nisan 2001, s. 99-134. Erdem, Mehmet Dursun, “Osmanlı Dönemi Manzum Çocuk Sözlükleri ve Bir Lugât-ı Sıbyân Yazması”, Hece, Çocuk Edebiyatı Özel Sayısı, sayı: 104-105, Ağustos-Eylül 2005, s. 178-189 Gülhan, Abdülkerim, “Manzum Sözlük Nazmü’l-Leâl’in Dil ve Üslûp Özellikleri Üzerine Bir Değerlendirme”, Celal Bayar Üniversitesi II. Uluslararası Türk Tarihi ve Edebiyatı Kongresi, 11-12-13 Kasım 2005 Manisa. Gümüş, Zehra, “Şemsî’nin ‘Cevâhirü’l-Kelimât’ Adlı Manzum Sözlüğü”, Uluslararası Türklük Bilgisi Sempozyumu, 25-27 Nisan 2007, Erzurum Uluslararası Türklük Bilgisi Sempozyumu 25-27 Nisan 2007 Erzurum (Bildiriler Kitabı), I. Cilt, s. 429-437 İmamoğlu, Ahmet Hilmi, Farsça-Türkçe Manzum Sözlükler ve Şahidi’nin Sözlüğü (İnceleme-Metin), (Basılmamış doktora tezi), Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 1993. Karabey, Turgut - Külekçi, Numan, Sünbülzâde Vehbî, Tuhfe (Farsça-Türkçe Manzum Sözlük), Erzurum 1990. Karaismailoğlu, Adnan, “Manzum Sözlüklerimizden Tuhfe-i Remzî”, Millî Kültür, sayı: 74, Temmuz 1990, s. 60-61. Kartal, Ahmet, Tuhfe-i Remzî, Akçağ, Ankara 2003. Kılıç, Atabey, Mustafa bin Osman Keskin, Manzume-i Keskin, 2. Baskı, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2009 (1. Baskı, Laçin Yayınevi, Kayseri 2001). ____________, “Manzum Sözlüklerimizden Manzûme-i Keskin”, 12-13 Nisan 2001 Kayseri ve Yöresi Kültür, Sanat ve Edebiyat Bilgi Şöleni Bildiriler 1. Cilt, Kayseri 2001, s. 441- 447. ____________, “Klâsik Türk Edebiyatında Manzum Sözlük Yazma Geleneği ve Türkçe-Arapça Sözlüklerimizden Süb≈a-i ™ıbyân”, Prof. Dr. Abdülkadir Karahan’a Armağan Klasik Türk Edebiyatı Sempozyumu 6-7 Mayıs 2005 Şanlıurfa, Bildiriler, Şanlıurfa ,2006, s. 186-189. ____________, “Manzum Sözlüklerimizden Süb≈a-i ™ıbyân Şerhi Hediyyetü’l-İ∆vân”, II. Uluslararası Türk Tarihi ve Edebiyatı Kongresi, 11-13 Kasım 2005, Manisa (“Manzum Sözlüklerimizden Sübha-i Sıbyân Şerhi Hediyyetü’l-İhvân”, Turkish Studies, c. I, sayı: 1, Temmuz-Ağustos-Eylül 2006, s. 19-28. ____________, “Türkçe-Arapça Manzum Sözlüklerimizden Sübha-i Sıbyân -1- (İnceleme)”, Turkish Studies, c. I, sayı: 2, EkimKasım-Aralık 2006, s. 81-100. ____________, “Denizlili Mustafa b. Osman Keskin ve Eseri Manzûme-i Keskin”, Uluslararası Denizli ve Çevresi Tarih ve Kültür Sempozyumu, 6-8 Eylül 2006 Denizli (“Denizlili Mustafa b. Osman Keskin ve Eseri Manzûme-i Keskin”, Turkish Studies, c. I, sayı: 5, Yaz 2007, s. 340-348. ____________, “Mevlânâ Müzesi Kitaplığı 4026’da Kayıtlı Manzum Sözlük Mecmûası Hakkında”, Mevlânâ, Mesnevî ve Mevlevîhâneler Sempozyumu, 30 Eylül-01 Ekim ,2006, Manisa, Bildiriler, Manisa 2007, s. 161-170. ____________, Türkçe-Arapça Manzum Sözlüklerimizden Sübha-i Sıbyân-2-(Metin)”, Turkish Studies, c. I, sayı: 4, Kış 2007, s. 29-71. ____________, “Türkçe-Farsça Manzum Sözlüklerden Tuhfe-i Vehbî (Metin)”, Turkish Studies, c. I, sayı:4, Bahar 2007, s. 410475. ____________, “Türkçe-Farsça Manzum Sözlüklerden Tu≈fe-i Şâhidî (Metin)”, Turkish Studies, 2/6 (2007), s. 516-548. ____________, Manzum Sözlük Mecmuası (Konya Mevlânâ Müzesi Kütüphanesi 4026) Tu≈fe-i Vehbì-Tu≈fe-i Şähidì-Süb≈a-i ™ıbyän, Laçin Yay., Kayseri 2007. ____________, Bosnavì Mehmed Necìb Süb≈a-i ™ıbyän Şer≈i Hediyyetü’l-İ∆vän (İnceleme-Metin), Laçin Yay., Kayseri 2007. Kırbıyık, Mehmet “Miftâh-ı Lisân Adlı Manzum Fransızca-Türkçe Sözlük Üzerine”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, sayı: 11, 2002, s. 184-200. Mehmed b. Ahmed er-Rûmî, Sübha-i Sıbyân, Matbaa-i Âmire, İstanbul 1308-1311/1891-1893; Mevlânâ Müzesi Kütüphanesi No: 4026. Muhtar, Cemal, İki Kur’an Sözlüğü, Luğat-ı Ferişteoğlu ve Luğat-ı Kânûn-ı İlâhî, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Vakfı, İstanbul 1993. Öz, Yusuf, Tarih Boyunca Farsça-Türkçe Sözlükler, (Basılmamış doktora tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilim-ler Enstitüsü, Ankara 1996. - 154 Öz, Yusuf, Tuhfe-i Şâhidî Şerhleri, Selçuk Üniversitesi Yayını, Konya 1999. Unat, Faik Reşit, Hicrî Tarihleri Milâdî Tarihe Çevirme Kılavuzu, Türk Tarih Kurumu, Ankara 1984. Yurtseven, Necmettin, Türk Edebiyatında Arapça-Türkçe Manzum Lugatler ve Sünbülzâde Vehbî’nin Nuhbe’si, (Basılmamış doktora tezi), Ankara 2003. LATÎFÎ VE SÂLİM TEZKİRELERİNDE “BEN” ELEŞTİRİSİ Arş. Gör. Ayşe SAĞLAM• Özet Şairlerin hayatları, sanatları ve eserleriyle ilgili bilgiler veren ve devrin sanat anlayışını büyük ölçüde ortaya koyan şair tezkireleri edebiyat tarihimizin önemli kaynakları arasındadır. Birçoğu kendisi de şair olan tezkire yazarları tarafından hazırlanan bu eserler, aynı zamanda edebi tenkit özelliğine sahiptir. Bu çalışma edebi tenkidin tanımını, tezkire yazarlarının kendi sanatlarını nasıl değerlendirdiğini, diğer şair eleştirilerinde kullanılan kıstasların eleştiri sahibi şairin kendi değerlendirmesindeki geçerliliğini, aynı duyarlılık ile kendi sanatlarına yaklaşıp yaklaşamadıklarını ortaya koymayı hedeflemektedir. Bunu yaparken biyografik nitelik taşıyan 16. yüzyıl tezkirecilerinden Latîfî tezkiresi ve yine biyografi yönü ağır basan 18. yüzyıl tezkirelerinden Sâlim tezkiresi esas alınacaktır. Anahtar Kelimeler: Tezkire, Tenkit, Şair, Latîfî, Sâlim. Giriş Edebi metinlerin anlaşılmasında en önemli yöntemlerden birisi tenkittir. Edebi tenkit, metinlerin anlambilim haritasını ortaya çıkarmaya yardımcı olur. “Edebî tenkit; edebiyat eseri iddiasıyla ortaya konan herhangi bir metnin edebî olup olmadığını; edebî ise, onu edebî ve güzel kılan estetik değerlerini; varsa eksiklik, yanlışlık ve kusurlarını; edebi gelenek içindeki yerini; okuyucuya, sanatkâra ve edebî hayata yardımcı olmak, yol göstermek amacıyla tespit ve tasvirini esas alan disiplin; bu disiplin çerçevesinde ortaya konan her türlü çalışmadır.” (Çetişli, 2006: 73) Eleştiri, sanıldığı gibi eser ya da sanatkârla ilgili sadece olumsuz değerlendirmelerde bulunmak değildir. Eleştirmenin görevi eseri olumlu ve olumsuz bütün yönleriyle değerlendirerek eserin okur tarafından daha iyi anlaşılmasını sağlamak, onu bir nevi okura tanıtmaktır. “Edebiyat tenkidi edebi eseri değerlendirirken iki yönlü hareket eder ve etmelidir. Bu iki yönden birincisi eserin güzellikleri, üstünlükleri, orijinallikleri, başarılı tarafları ise diğer yön, aynı eserin zayıf tarafları, aksaklıkları, aleladelikleri olmalıdır. Yaygın bir biçimde zannedildiği gibi tenkit, sadece olumsuzlukların ortaya konması değildir. Bir başka ifadeyle tenkit, ne sadece “methiye ne de sadece “hicviye”dir. Tek yönlü bir tenkit, en azından yarım bir tenkittir.” (Çetişli, 2006: 71) Aynı zamanda eleştirmenin okura karşı rehberlik gibi bir sorumluluğu vardır. Sanatkârın anlatmak istediğini çözümlemesi ve okura açıklaması gerekir. “Yazarın eylemi yazmaktır. Eleştirmenin eylemi ise başkasının yazdığını, yazılanı, söyleneni anlamak ve bir üst-dil ile açıklamaktır; nesne-dil ile bu üst-dili çakıştırmak, örtüştürmektir.” (Uçan, 2003: 35) Edebi eleştiride eser, olumlu ya da olumsuz bütün yönleriyle tanıtıldıktan sonra edebiyat içerisinde ona bir yer tahsis edilir. Sanatçı çoğu zaman kendi eserinin yerini belirleyemez. “Yer Altından Notlar’ı yazan Dostoyevski’ye Belinski ‘Sen ne yazdığının farkında mısın?’ der. Ve O’na eserinin, milletinin edebiyatı içindeki yerini anlatır.” (Uç, 2006: 100) Eser sahibi sanatıyla ilgili yapılan eleştiriler vasıtasıyla kendisini ve eserini değerlendirme fırsatı bulur. Olumlu taraflarını pekiştirirken eksiklerini tamamlama, yanlışlarını düzeltme imkânı elde eder. Ve eserinin edebiyat içerisindeki yerini daha rahat belirleyebilir. Kişinin kendi algı sınırları dâhilinde bir şeyleri algıladığı, dış çevreyi, kişileri kendi içinde oluşturduğu ölçülere göre şekillendirdiği söylenebilir. Yani herkes kâinatı kendi aynasına yansıdığı kadar görür ve yansıtır. İnsan, yargılarında ne kadar objektif de olsa insan olması hasebiyle var olan algısı subjektiftir. Mesele var olan bu subjektiflik içerisindeki objektifliği ne kadar yakalayabildiğidir. “Edebiyat tenkidi veya eleştirmenin en önemli sorumluluğu ele aldığı eser, sanatkâr, mektep, devir karşısında olabildiğince tarafsız ve objektif olmasıdır. Elbetteki bu objektiflik, bir biyolog, kimyager, zoolog düzeyinde olamayacaktır. Münekkidin de kendine göre bir dünya görüşü, edebiyat anlayışı, güzellik kriteri olacak; yargılarını da bu çerçevede verecektir. Üstelik onun değerlendirdiği, bir sanat objesidir. Ancak keyfilik, peşin fikirlilik, ideolojik bağnazlık ciddi bir münekkide yakışmaz. Ondan • Dicle Üniversitesi Ziya Gökalp Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı. - 156 beklediğimiz; tarafsızlık, soğukkanlılık, dürüstlük, sağduyu, akl-ı selim ve zevk-i selimdir.”(Çetişli, 2006: 72) Edebi tenkit, dünya edebiyatında çok sık kullanılmasına rağmen Türk edebiyatında özellikle de Klasik Türk Edebiyatında sınırlı bir kullanım sahası bulmuştur. Klasik Türk Edebiyatında edebi eleştiri olarak yazılan ilk eserler şair tezkireleridir. Klasik Türk edebiyatının önemli kaynaklarından olan ve şairlerin sanat anlayışlarını ortaya çıkarmada bizlere yol gösteren şair tezkireleri; şairlerin hayatları, edebi kişilikleri, eserleri hakkında bilgi veren, onlarla ilgili edebi değerlendirmeler içeren, edebiyat eleştirisi mahiyetine sahip eserlerdir. “Tezkireler, sadece şairler hakkında bilgi veren biyografik kaynaklar olmalarıyla değil, şiir seçimleri açısından da önem taşır. Birinci sınıf şairler arasında yer almasalar dahi tezkire yazarlarının da birer şair olduğu bilinir. Bu durum göz önüne alındığında, tezkire yazarlarının şiir sanatından anlayan, iyi ve kötü şiiri birbirinden ayırt edebilecek bilgiye sahip oldukları rahatlıkla söylenebilir. Bundan dolayı tezkirelerdeki şiir seçiminde dikkat edilen noktalar değerlendirildiğinde, tezkire yazarlarının yaşadıkları devrin şiir zevki de büyük ölçüde tespit edilmiş olur. Tüm bu sebeplerden dolayı tezkirelerin bir önemi de şiir geleneğimizi yansıtmalarıdır.” (Kılıç, 2007: 5) Yukarıda da belirtildiği gibi birçoğu kendisi de şair olan tezkire yazarları eserlerinde başka şairleri şöyle ya da böyle anlatmaya çalışmışlardır fakat söz konusu kendileri olduklarında, kendi sanatlarını nasıl değerlendirdikleri, diğer şair eleştirilerinde kullandıkları kıstasların eleştiri sahibi şairin kendi değerlendirmesindeki geçerliliğinin ne olduğu, aynı duyarlılık ile kendi sanatlarına yaklaşıp yaklaşamadıkları, kendilerine nasıl bir mesafeden yaklaştıkları, kendilerini bir başkası, başka bir şair olarak görüp göremedikleri merak konusudur. Bu husus, biyografik nitelik taşıyan 16. yüzyıl tezkirecilerinden Latîfî tezkiresi ve yine biyografi yönü ağır basan 18. yüzyıl tezkirelerinden Sâlim tezkiresi esas alınarak değerlendirilmeye çalışılacaktır. Latîfî Tezkiresinde Şiir ve Şâir Latîfî, tezkiresinin giriş kısmında eserini çok ciddi araştırmalar neticesinde hazırladığını belirtir. Bu bölümde şair ve şiirle ilgili düşüncelerini anlatırken objektif ölçülere dayalı bir eser oluşturmak istediği mesajını verir. Böyle bir çalışmaya girişme nedenini iyi sanatçıdan kötü sanatçıyı, iyi şiirden kötü şiiri ayırmak ve herkesi hak ettiği şekilde değerlendirmek olarak açıklar. “Ama halkın çoğunda iyi ile kötüyü ayırt etme özelliği olmadığından, büyük şairlerin beyitlerindeki nükteleri anlayamadıkları için övgüye layık olanları yerer, yergiye layık olanları överler. Bu bilgi ve ayırt etme gücüyle edebiyat mahfil ve meclislerinde iyi şiirden kötü şiiri fark edemeyen cahil, bilgisiz ve hiçbir şeyden haberi olmayan kişiler, nükte dolu zor beyitleri, gerçekleri çözen nükteli kişiler gibi nükte ve zor düğümleri çözüp tam bir cehalet ve bilgisizlikle şairlerin önde gelenlerinin kimini yersiz yere övüp öne geçirmekte, kimini de kötüleyip kabul etmemektedirler. Bu yüzden Osmanlı ülkesi şairlerinin eşsiz şiirleriyle tanınan, halkın dilinde şiirleri ve adları dolaşanlara, defter ve divanıyla tanınıp şöhret olmamış faziletli şairleri bir tezkirede toplamak gerekti. Böylece bu zümrenin doğru değerlendirilmesi için bu hususta bir kitap yazılması ve her birinin ölçü ve değerinin orada gösterilmesi şart oldu. Bu yolla sanattan anlayan dostların inancı ve bilgili kişilerin oybirliği ile imkânlar ölçüsünde bu şairleri ad ve sanlarıyla bir Tezkire haline getirip şiirde kazandıkları dereceye göre her birinin değer, liyakat, kudret ve yeterliliklerini, birbirlerinden meziyet ve üstün tutulma sebeplerini, edebi sanatların hangisi üzerinde başarılı olduklarını ve ustalık alanlarını belirtmek istedim… ” (İsen, 1990: 35-36) Şairleri birkaç gruba ayıran tezkire yazarı, onları; el değmemiş düşüncelere ve kendine has hayallere sahip olup dünyada az bulunan yaratıcı şairler, vezinli söz söylemeye yetenekli olup doğru yanlış ağızlarına ne gelirse söyleyenler ve bu zümrenin hırsızı olanlar olarak kategorize eder. Bu son gruptakiler de kendi içinde ayrılır. Bir kısmı başkasının şiirinin tamamını çalıp kendi mahlasını verebileceği gibi içinden birkaç beyti alıp kendisine mal edebilir. Bazıları vezinli söz söyleyebilmekle birlikte yeteneksizliklerinden hayal ve mana üretemeyip başkalarının söyledikleri manaları tekrarlayıp dururlar. Bir başka grup ise söz hırsızı ve taklitçi olup şiirlerin manalarını şeklen değiştirip bir başka şekilde yorumlarlar. Şairlerin bir kısmı da usta bir şairin şiirinde yer alan bir mazmunu görüp onu ince bir nükteye vesile kılarak o mazmundan yeni bir mana üretirler. Tezkire yazarı bu son kısmı yaratıcı şairlerden de üstün olarak yorumlar.(İsen, 1990: 33) Latîfî’nin bu tarz değerlendirmelerinden, onun iyi - 157 şiirden kötüsünü ayırt edebilecek mesleki donanıma sahip olduğu, devrin sanat anlayışına hâkim olduğu ve şair ya da eseri değerlendirirken birtakım ölçütlerinin bulunduğu anlaşılır. Eserini yazarken tezkiresinde yer verdiği bütün şairlerin meydana getirdiği eserleri ve yazdığı şiir ve beyitleri çalışıp çabalayarak bir bir bulduğunu, uzun süre bu eserleri araştırdığını, Türkçede şiir ve nesir olarak yazılmış ne kadar divan, risale, mesnevi ve makale varsa hepsini inceden inceye gözden geçirdiğini, uzun bir süre de yaşlı, bilge kişilerden ve edebiyatla ilişkisi olanlardan sorup bazı bilgiler öğrendiğini belirten tezkire yazarı, tezkirede ismine yer verilmeyen sanat değerinden yoksun bazı şair geçinenlerin hasetlerinden tezkirenin değerini takdir edemeyip yazarı aleyhinde: “ Tezkiresine falanı almamış, falancaya da hak ettiği oranda yer vermemiş, falan bölüme gerekli hassasiyeti göstermemiş, falancayı üstün tutup öne alırken şunu da beğenmeyip kitap dışı bırakmış.” diyerek kin ve hasetlerinden, binlerce kusuru sebep gösterirler.” ( İsen, 1990: 27) diyerek tezkire yazmanın zorluklarından bahseder. Latîfî, kendisinde olan meziyetlerin kendisinden kaynaklandığını düşünmez. Tezkiresini yazma sebebini açıklarken kendisinde olan kabiliyetleri Allah’ın ihsanı olarak taktim eder: “ Daha çocukken şiir ve nesir ile dostluğum, bilgi ve hünere candan yürekten teveccüh ve rağbetim vardı. İnsan için çalışmaktan gayrı bir şey yoktur (Necm-39) ayeti gereği isteklere lutf eden yüce Allah, iyiliğinin mükemmelliğinden arzumu bol buyurmuş, kendi düşüncemden doğan fasih ibareler, güzel istiareler ile manzum-mensur, mavi renkli gök burçları ve yılın on iki ayı gibi on iki adet kitap, risale, münşeat ve makale yazmıştım…” ( İsen, 1990: 16) Latîfî’ye göre kendisinde var olan bu güzel söz söyleme becerisi Allah’ın vergisi olup aşkın bir kerametidir. “İsimler gökten iner sözü gereği, söz güzelliği bu fakir yazara Allah vergisidir, ne bir ustanın öğretmesi ve ne taklid iledir.” (İsen, 1990: 284) “Aşkın kerametini gör ki çocukluk çağında şiire vukufum yokken muhabbet dünyasından sevgili aşkı, bu değersize şiiri armağan olarak getirdi ve elde olmaksızın aşk fazlalığı ona güzel gazeller söyletti. Her söylenen gazel de işitenlere şaşkınlık verdi.” (İsen, 1990: 285) Şairleri, vehbi ve kesbi şiir söyleyenler olarak ikiye ayıran Latîfî, vehbi yani Allah vergisi olarak şiir söyleyen şairlerin sözlerinin renk ve ruhunun bol olduğunu, bu şiirin onlara Allah’ın ihsanı olduğunu düşünür. Kesbi yani sonradan edinilmiş olarak şiir söyleyenleri ise taklitçilikten kurtulamayan unutulmaya mahkûm kişiler olarak görür. Kendisinde olan şiir söyleme kabiliyetini Allah’ın lütfu olarak gösterir. Yani vehbi şiir söyleyenlerden olduğu kanısındadır. Tezkiresinde zaman zaman yer verdiği şiirleri, onun bu düşüncesinde haklı olduğunu gösterir. “Allah’a şükürler olsun ne telif edip yazdımsa halkın ilgisini çekti ve insanlar arasında tanınıp bilindi. Bu kitap yazdıklarımın on ikincisidir. Bunların her biri yeteneğimin ve kendi düşüncemin ürünleridir. Bunların makbul olduklarının delili, padişahın ilgisini çekmiş olmaları ve pek çoğunun da saray kitaplığına ulaşıp caize almama vesile olmalarıdır. Bu kadar eser yazmama rağmen araştırma ve tercüme suçlamasından beriyim. Eskilerin kelimelerinden ve sonrakilerin düşüncelerinden hiçbir şey alıp iktibas etmedim, dersem sözümün eriyim.” (İsen, 1990: 286) Latîfî, dönemindeki şairlerin büyük bir kısmını şair geçinen taklitçiler olarak görür. Ona göre iki kişiden biri şair geçinir ve kendilerini anka makamında görürler. Şair ve müteşair birbirine karıştığından işin erbabı olan gerçek şairler hak ettiği değeri göremezler. Latîfî, güzel şiir yazabilme kabiliyetine sahip olmasına rağmen daha çok nesirle uğraşmayı tercih etmiştir. Çünkü bilgili ve değerli kişilerin tezgahı, bilgin ve beliğ kişilerin yolu olarak nesri görür ve bu alanda herkesin iddialı olamayacağını düşünür. (İsen, 1990: 286) Kendisinden önceki inşa yazarlarının kapalı ve anlaşılması güç eserlerine mukabil bu sahada belagat yüklü yeni bir tarz icat ettiğini düşünür. Bu sözlerini boş konuşma olarak değerlendirenlere bu sahadaki eserlerinin ismini sıralayarak incelemelerini tavsiye eder hatta sadece tezkiresinin dahi bu iddiasını ispata kâfi olduğu kanaatindedir. (İsen, 1990: 287) Latîfî, eleştirilerinde objektif davranmaya çalışan bir tezkire yazarıdır. Şairlerle ilgili değerlendirmelerinin çoğu olumlu yöndedir. Olumsuz eleştirilerde bulunduğu şair sayısı çok azdır. Tezkiresinde ciddi bir üslup kullanan yazar, kişilerin şahsiyetiyle ilgili yorumlardan uzak durmaya çalışır fakat söylenmesi gereken bir şey varsa bunu açıkça belirtmekten de çekinmez. Alaycı bir dil kullanmadığı için bu tarz değerlendirmeleri olumsuz bir izlenim uyandırmaz ve tanıtıcı bir bilgi olarak yer alır. - 158 Şairlerin sanat yönleriyle ilgili değerlendirmelerinde de aynı titizliği gösteren tezkire yazarı onların sanatlarıyla ilgili doğru yorumlarda bulunmaya özen gösterir. Latîfî gerek şairlerle ilgili verdiği bilgilerde gerekse onların sanatlarıyla ilgili değerlendirmelerinde elinden geldiğince objektif olmaya çalışmıştır. “Tezkire, şairler hakkında isabetli eleştiri ve değerlendirmeler ihtiva etmesinin yanı sıra verdiği doğru bilgiler bakımından da oldukça önemlidir. Latifî, bazen ikinci sınıf şairler için “âşıkane eşârı, nâzik ü rengîn güftârı vardur” gibi klişe ifadeler kullanmıştır. Fakat dikkate değer şairler için daima isabetli ve orijinal değerlendirmeler yapmıştır. Latîfî, eserinde her şaire değer ve yeteneğine göre yer ayırmak suretiyle objektif olmaya çalışmış; beğenmediği şairleri de açıkça eleştirmekten kaçınmamıştır.” (İsen, 2009: 37) Rıdvan Canım da bu konuda benzer düşüncelere sahiptir. “Latîfî’nin şairlere ve onların şiirlerine yönelik yapmış olduğu değerlendirmeler, duygusallıktan uzak, son derece objektif değerlendirmelerdir. Biyografilere kazandırdığı boyut ise kendisini takip eden tezkirecilere örnek olacak mahiyettedir. Eserin diğer tezkirelerle farklı yönlerinden bir başkası da şairler için getirdiği ölçü fikridir. Her şaire layık olduğu kadar yer vermiş, hatır gönül gözetmemiştir. Vermiş olduğu örneklerde de ölçü fikrinden ayrılmamıştır. Gerek şairin hayatı ve eserlerine dair biyografik bilgi ve değerlendirmelerde ve gerekse örnek seçtiği şiirlerde araştırma ve inceleme sonucu hükümler verdiği, klişe laflar etmediği açıkça görülmektedir.”(Canım, 2000: 22) Latîfî’de Ben Eleştirisi Latîfî’nin bütün objektifliğine rağmen tezkiresinde diğer şairlere nazaran kendisiyle ilgili değerlendirmelere daha fazla yer verdiği dikkatten kaçmaz. Eser sahibi olarak kendisine büyük bir yer ayırması müsamahayla karşılanabilir, buna kişinin en yakınında kendisinin olduğu yani en iyi kendisini tarif edebileceği gibi bir iyi niyet de ilave edilebilir. Kendisine ayırdığı bölümde kendi şehrini cennete teşbih etmesi, ismindeki nispet “ye”sini Cenab-ı Hakk’a yönelik olduğunu belirtmesi “ O cennete benzeyen yöreden, yani Kastamonu’dan, Hatipzâdelerden, alaka kaydından uzak, belaya düşmüş biriyim. Adım Abdüllatif olduğu için Latîfî mahlasını kullandım. Adımdaki nisbet yâsı Cenabı Allah’a yöneliktir. Çünkü Latîf adı Allah’ın isimlerinden, onun zâtî adlarındandır.” (İsen, 1990: 283) gibi ayrıntılar gözden kaçmaz fakat yazarın, birçok şairi anlatırken övgü dolu ifadeler kullanması bu tarz övgüleri sadece kendi şahsına yönelik yapmadığını gösterir. Aynı zamanda kendisini hakir ve fakir olarak takdim etmesi, tevazu sahibi olduğunu da gösterir. Şairleri değerlendirirken hayatlarına yer verdiği oranda edebi kişiliklerini de ele almaya çalışan tezkire yazarı, kendisinden bahsederken farklı davranmamış hayatıyla ilgili bilgi verdiği gibi sanatını da anlatmıştır. Kendi şiiriyle ilgili değerlendirmeleri övücü mahiyettedir. Yer yer tezkiresine serpiştirdiği şiirleri dikkatli olarak incelendiğinde bu iddiasında haksız olmadığı görülür. Aşağıya alınan beyitler bu durumu teyid edici mahiyettedir: Âfitâb olsan gil ile setr ederler bîdirîg Hâil olurlar şuâ-i fazlına mânend-i mîg Bir aybın olursa bin hünerde Oldur görünen hemân nazarda (İsen, 1990: 19) (İsen, 1990: 20) Bana bu tâli’-i beden mi yâ Rab bunca mihnetler Bu gûnâgûn melâmetler bu merhemsiz cerâhatlar (İsen, 1990: 24) İnsan, kendi beniyle barışık olduğu nispette objektifliği artar. Bu da kendisinden kopup kendisine dışarıdan bakabilmesiyle ilgilidir. Kişinin bütün duygusal ve çevresel baskılardan arınıp, şahsi endişelerden kurtulup, hakikatte nasıl birisi olduğu arayışına girip ben bu kadarım diye kendi sınırlarını çizebilmesi gerekir. Latîfî’nin bu hususta kendisine özgüveni olduğu, kendisini tanımlayabildiği görülür. Kimi yerlerde kendisiyle ilgili değersiz, fakir, yeteneği kıt yazar, sermayesi kıt değersiz yazar gibi tanımlamalar yapan tezkire yazarı, gerektiğinde hakikati ifade etmesini de bilir. Bu durum kendisini yaratıcının huzurunda hakir görmesinden kaynaklanır fakat onun vermesiyle de güzelleştiğini, sanatının değer kazandığını inkâr etmez. Latîfî’nin kendi yeteneklerini, duygu ve düşüncelerini, davranışlarını objektif bir şekilde gözden geçirebildiği görülür. Her şeyden önce kendisini iyi tanıyan, kendisiyle iç barış yaşadığı aşikâr olan - 159 tezkire yazarı kendi sanatını takdir etmekle birlikte kendisiyle ilgili mübalağalara kaçmaz. Kendi sanatındaki incelikleri fark edebildiği gibi karşıdakiler olarak nitelendirebileceğimiz diğer şairlerin de sanatlarındaki inceliklere girer herhangi bir şairin sanatına hak ettiği övgüyü yapmaktan kaçınmaz. Seçtiği şiir örneklerinin yaptığı eleştirilerle uyumlu olduğu, şairlerin sanat anlayışlarını ortaya koymada büyük bir titizlik gösterdiği dikkate çarpar. Her ne kadar eserinde aşırı mübalağa barındıran ifadelere yer verse de kendi içinde yakaladığı bu iç dengeden dolayı karşı tarafa yaptığı olumlu ya da olumsuz eleştirilerinde uçlarda dolaşmaz. Sâlim Tezkiresinde Şiir ve Şâir Tezkire yazımının gerekliliğine inanan Sâlim, eserinin giriş bölümünde kendisinden önce tezkire kaleme alan yazarlardan övgüyle bahsederek tezkire yazıcılığına verdiği önemi gösterir. Dünyayı gül bahçesine teşbih eden yazar; şairlerin, dünya gül bahçesinde hazan vaktinde solan sümbüller gibi olmadıkları kanaatindedir. Şairlerin günlük halleri, güzel sıfatlarının göstericisi olan şiirleri, nereli oldukları, nasıl irfan sahibi oldukları, nerede doğup nerede vefat ettikleri gibi dağınık olan bilgilerin tezkireler aracılığıyla bir araya getirildiğini düşünür. “ medâyih-i zât-ı melâhat şi‘ârları ser-nâme-i güzîde-i‘tibâr-ı midhat-nâme-i rüzgâr olan şu‘arâ-yı ülü’l-ihtirâmın rûz-nâmçe-i hâlleri ve delâ’il-i zevât-ı sütûde-sıfatları olan makâlleri mürur-ı eyyâm ve kürür-ı a‘vâm ile hemçün senâbil-i hazân-resîde gülistân-ı ‘âlemde pejmürde vü perîşân olmayıp her bir bülbül-i şîrîn-şemâyil-i murgzâr-ı eş‘âr-ı nezâketkârın murg-ı hezâr-destân-ı ‘irfân kankı lâneden âşikâr ve kankı âşiyânede karâr ve ol verka’-i ferruh-likâ-yı ferhunde-fâllerin ve ol hamâme-i hümâ-hem-tâ-yı hümâyûn-cemâllerin kankı küngüre-i kâh-ı kâm-rânîden güşâyende-i bâl-i ikbâl olup ‘âkıbet bu bâg geh gülşen ve geh külhan-ı ‘âlemin kankı gülbününde hazân-resîde-i bâd-ı fenâ ve sinîn-i mâziyeden kankı sâlde rû-nümâ oldukların tahkik ve ol perâkende evrâk-ı tavâmîr-i güzeşteyi cem‘ ü telfîk eyleyip erbâb-ı ma‘ârifden nice kimesne kendi vâdîsinde birer tezkiretü’ş-şu‘arâ te’lîf etmekle ‘âlem-i ervâhda âşiyân-sâz-ı lâne-i inşirâh olan gürûh-ı pîşîn-i şu‘arâ-yı güzînin rûh-ı revânların şâd ve bu vesileyle ol esnâf-ı ‘irfân-ittisâfın hayr du‘â ve rahmet-i vefîr ile yâd olunmalarına birer reh-i güzîde ictihâd eylemişler…( İnce, 2005: 146-147) Sâlim, şairlere çok değer verdiğini, böyle bir tezkire hazırlama fikrini kalbinin sayfalarına satır satır yazdığını, sürekli bu fikirle meşgul oluşundan dolayı sabahlara kadar uyuyamadığını belirtir. “… mekîn-i irfân ve kemîn-i hazîre-i cinân olan şu‘arâ-yı bihîn-i‘tibârdan ne mikdâr erbâb-ı suhan ma‘lûmumuz olmuşdur deyü gâh zâviye-i derûna irsâl-i câsûss-ı hayâl ederdim ve gâh olurdu kim bu emri himmet-i bülend-i zebân-ı kalem makdem-i beyâna ilcâ etmek ihtimâlin mestûr-ı sahîfe-i bâl eyleyip her şeb sipihr-i ‘âlî-kevkeb-i âyîne-i çarh-ı musaffâya zülf-i ‘anberîn-i evtâr-ı leylî-i safâ-medâr ile bir sürâdık-ı istirâhat âvîze edip âzâde-serân-ı ‘âlem pister-i râhatda gunûde vü hurrem olalar. Benim dîde-i i‘tibârım bu fikr ile şeb-tâbe-seher bîdâr olup nazm: Ey zi şeb-i hicr-i girân sâye-ter V’ez nefes-i ‘ömr-i tehî mâye-ter Sâye-sıfat çend tu ân hoft çend Hîz ki hûrşîd ber-âmed bülend Terânesiyle eşi‘‘a-i himmet beni hıyre-çeşm-i tâb ü tâkât eylerdi ve her rûz-ı fîrûz ki ikbâl-i pertev-i âftâb-ı ma‘ârif ü kemâl sürme-zidâ-yı dîde-i hayâl-i leyâl olup âsûdegân-ı bezm-i cihân der-i iktisâb-ı neşât-ı sûdgâh-ı devrân ola.”(İnce, 2005: 147) Sâlim, tezkiresinin giriş kısmında kendisinden önce tezkire yazan Hasan Çelebi, ‘Âşık Çelebi, Latîfî, Kafzâde Faizi, Riyazî gibi isimlerden övgüyle bahsederken kendi asrında tezkire kaleme alan Safâyî’yi görmezden gelir. Onların zamanlarından sonra kendi zamanına gelinceye kadar bu sahada kayda değer bir eser yazılmadığını söyler. Adnan İnce, bu durumu Safâyî’nin eserini yetersiz bulmasının yanında kıskançlık duygusuyla hareket etmesine de bağlar. (İnce, 2005: 6) Sâlim bu fasıldan sonra eserini Safâyî’den önce, İstanbul dışındayken yazmaya başladığını fakat müsvedde halinde bıraktığını, İstanbul’a döndüğünde Safâyî’nin tezkire yazdığını öğrendiğini fakat onun sade üslubunu beğenmeyerek tezkiresini tamamlamaya karar verdiğini belirtir. Sâlim’in, şahsiyet olarak kendini beğenen bir yapıya sahip olup ilmiye sınıfından olmayan şairleri küçümsemesine, İnce: Babasının şeyhülislamlığa kadar yükselmiş bir kişi oluşu, kayın babasının vezir oluşu, Sâlim’in tezkiresini yazdığı tarihe kadar müderrislik, kadılık yapmış aynı zamanda devrin - 160 tanınmış şairlerinden oluşu gibi nedenleri sebep gösterir. (İnce, 2005: 11) Ayrıca o dönem İstanbullu olmanın bir edip için değil sıradan bir insan için bile özel bir durum olduğunu belirten İnce, şairin İstanbullu oluşunun verdiği ayrıcalık duygusunun (İnce, 2005: 11) ve daha önce çocukları hep küçük yaşlarda ölen bir ailenin tek erkek çocuğu oluşunun da bunda etkili olduğunu düşünür. (İnce, 2005: 4) İnce, onun kendisinden önceki tezkire yazarlarını methetmesini bilimin bir üst üste koyma işi olduğunu teslim etmesi olarak yorumlar. (İnce, 2005: 5) Aynı zamanda iki tezkire yazarı müstesna tutularak eserinde dört yüzden fazla şaire yer veren tezkireleri örnek göstererek değerli bulduğunu belirtmesini kendisinin de eserinde dört yüzün üzerinde şairi ele almasını göz önünde bulundurarak bu övgünün kendi tezkiresinin önemli olduğunu en azından değer bakımından onlardan aşağı olmadığını belirtme isteği olarak değerlendirir. (İnce, 2005: 11) Sâlim şairlerin biyografileriyle ilgili doğru bilgiler vermeye özen gösterir fakat edebi yönleriyle ilgili değerlendirmeleri yetersizdir. “Sâlim tezkiresi, edebiyat tarihimizin kaynakları arasında, bilhassa şairlerin biyografilerine dair ayrıntılı ve güvenilir bilgileri ihtiva etmesi açısından önemli bir yere sahiptir; ancak edebî tenkitler yeterince değildir. Tezkirede şairlerin eserleri için verilen örneklerin azlığı, Sâlim tarafından yapılan tenkitlerin ve verilen hükümlerin isabetli olup olmadığının kontrolünü güçleştirmekte, bu konuda yeterli bir dayanak oluşturamamaktadır.” (İnce, 2005: 15) Sâlim’in, tezkiresinde güvenilir bilgiler vermesiyle beraber ilmiye sınıfından olmayan şairleri küçümsemesi onun şairlere tamamıyla objektif ölçülerle yaklaşmadığını ve tarafsızlığını muhafaza edemediğini gösterir. “Fakat ilmiye mesleğinden ve hattat olduğu için kendi mesleğinden olan şairlere daha çok yer ayırmış, daha ayrıntılı bilgiler vermiş ve onları aşırı derecede övmüştür. Bu bakımdan Sâlim’in tamamen tarafsız olduğunu söylemek mümkün değildir.” (İsen, 2009: 109) Fuzuli de Türkçe Divanının önsözünde: “Zirâ ki ‘ilmsiz şi’r esâsı yok divâr kimi olur ve esâssız divâr gâyetde bi-i‘tibâr olur.” (14) demekle Sâlim’i haklı çıkarıyorsa da başka yerde şiirin Allah vergisi olduğunu ve istediği kullarına verdiğini söylemektedir. Bu da şiirin sadece ilimle mümkün olamadığını gösterir. Doğrusu medrese tahsili görmemiş olmak şiirin ilimsiz olduğunu göstermez. Bu duruma ilim tahsil etmeyen birçok büyük şairin şiiri şahittir. Bu hal, birçok ilmi tahsil eden Sâlimin bunu diğer şairlerde de görme isteğinin yanlış bir dışavurumu olarak yorumlanabilir. Sâlimin, tezkiresinde şairlerin edebi yönleriyle ilgili tamamen olumsuz eleştirilerde bulunduğu yerler mevcut olmakla birlikte genel olarak eleştirilerinde ılımlı bir tavır sergilemeye çalıştığı görülür. Mesela, Müfîdî ile ilgili değerlendirmesinde şöyle der: “Egerçi eş‘ârı öyle nâzik ü bî-bahâne degildir feammâ hâline göre yine levendânedir.” (İnce, 2005: 627) Nâ‘ib ile ilgili olarak: “Eş‘ârı egerçi öyle pek bâlâ degildir fe-ammâ yine mezeden hâlî degildir.” (İnce, 2005: 642) şeklinde bir değerlendirme yapar. Kırımî ile ilgili değerlendirmesi de şu şekildedir: “Egerçi eş’ârı öyle bî-hem-tâ degildir fe-ammâ kuvvet-i tab‘iyyesi ve vâfir yâd-dâştı olmagla yine dâ’ire-i kabûlden dûr ve tıbâ‘-ı selîmeden bi’l-külliye mehcûr degildir.” (İnce, 2005: 580) Sâlim’de Ben Eleştirisi Sâlimin, genel olarak şairlerin biyografileri ile ilgili ayrıntılı bilgiler vermeye çalışmasının yanında kendisine ayırdığı bölümde doğumundan öncesine gidip Şeyhü’lislam olan babasının dualarla dünyaya gelen çocuğu olduğunu atlamaması hatta bu durumu uzun uzadıya anlatması kendisini beğenme duygusuyla açıklanabilir. Tezkiresine aldığı birçok şairi anlatırken takip ettiği yolu kendisine ayırdığı maddede de sürdürür. Biyografisiyle ilgili ayrıntılı bilgiler verirken pek fazla edebi değerlendirmelerde bulunmaz. Şairlik yönüyle ilgili değerlendirmelerinde mütevâzi bir tavır takınır. Eserinde birçok büyük şair arasında kendisine de şair olarak yer vermesine liyakati olmadığını belirtmekle birlikte yine de şiirinin marifet yüklü olduğunu belirtmekten çekinmeyerek kendisi için büyük bir nimet olduğunu düşünür. Kendi sanatıyla ilgili değerlendirmelerinde mütevâzi bir eda sezilir. “…ancak bu mecelle-i celîleye bu kadarca tahrîr ve ‘adâd-ı şu‘arâ-yı kirâma duhûle egerçi hakîkatde liyâkatimiz yok ise de kıt‘a li-münşi’hi: Bahre olmagla mukârin kesb edip feyz-i kemâl Gerçi bir has cünbiş eyler mevce-i deryâ ile Zerreler nâçiz iken ‘arz-ı vücûd eyler yine - 161 ‘Âleme envâr-ı hurşîd-i cihân-ârâ ile Mısdâkınca bu kadar şu‘arâ-yı kirâm ve zurafâ-yı ülü’l-ihtirâmın teşebbüs-i dâmânı ve zeyl-i âsâr-ı celîlü’l-‘unvânları zımmında nâmımız yâd olunmak mahz-ı ni‘met-i ‘uzmâ ve sa‘âdet-i kübrâ bilip kilk-i çâpük-süvâr-ı meydân-ı ‘irfâna irhâ-yı ‘inân ve Dîvân-ı fakîrânemizden bu birkaç beyt-i perîşân tenmîk u imlâ olunmaga ictirâ olundu.”(İnce, 2005: 390) Oysa devrin diğer tezkire yazarları onu şiir konusunda oldukça kabiliyetli bulurlar. Mesela, Râmiz tezkiresinde Sâlim’den şu şekilde bahseder: “Merhûm-ı mûmâ-ileyh ‘ulûm-ı ‘arabiyyede fâ’ik ve yegâne-i emsâl ve fenn-i edebiyyâtda nâ’il-i mertebe-i kemâl ve be-tahsîs şi‘r ü inşâda âteş-pâre-tabî‘at ve zihn-i tâb-nâkleri be-gâyet ‘alü’l-‘âl bir şâ‘ir-i mâhir-i sihr-me’âsirdir ki…” ( Erdem, 1994: 153) Aynı şekilde Safâyî tezkiresinde Sâlimle ilgili olarak: “Sinn-i sıgârında tahsîl-i ma‘rifete iştigâl edip hâl-i şebâbda kesb-i ma‘ârif-i bî-hesâb eden şâ‘ir-i pâkize-gû bir mahdûm-ı melek-hûdur.”( Çapan, 2005: 297) gibi ifadeler kullanır. Günümüz araştırmacıları, Safâyî tezkiresinin son derece iyi hazırlamış olduğu hususunda müttefik olmalarına karşın Sâlim, çağdaşı olan Safâyî’nin tezkiresini yetersiz bulur. Sâlim, eserinin giriş kısmında münşi yönü ağır basan Safâyî’nin hazırladığı tezkireyi tamamen görmezden gelir. Münşi yönünü kıskandığı aşikâr olmakla beraber tezkiresinde Safâyî’ye ayırdığı bölümde, onun şairliğini çok ağır eleştirmez. Ayrıca, Sâlim’in bizzat kendisinden bahsettiği maddede şiirini övmemesi, şiirinin kalitesini ispatlama uğraşına gitmemesi kendisini inşa sahasında ispatlamaya çalıştığını gösterir. Bu durum, tezkire yazarının şairleri değerlendirirken daha objektif davrandığı kanaatini akla getirir. Sonuç Çalışmanın amacı günümüz modern eleştiri kuramlarının tezkirelerde uygulama sahası bulup bulmadığını değerlendirmek değildir. Yapılan eleştirilerin esere edebiyat içinde bir yer tahsis edecek mahiyette oldukları da söylenemeyebilir fakat bu asırlar sonrasına ait olan günümüz eleştirisi için de geçerlidir. Günümüzde dahi edebi eleştirinin hudutları konusunda tam bir konsensusa ulaşılamamışken tezkirelerin kendi dönemleri içerisinde edebi tenkidin temellerini oluşturması bakımından önemli bir girizgâh fonksiyonları vardır. Tezkire yazarlarının eleştirilerini hangi ölçütlere göre yaptıkları hususunda elimizde net bir kaynak yok fakat hayatlarını ilme adayan bu insanlar kendi dönemleri içerisindeki estetik anlayışa hâkim ve bu konuda söz sahibidirler. Hem edebiyat tarihi hem de edebiyat eleştirisi fonksiyonuna sahip olan tezkireler yüzlerce şairle ilgili güvenilir bilgiler bırakmaya çalışan eserler olmaları ve böyle bir uygulamanın temelini oluşturmaları bakımından takdire şayandır. Her iki tezkire yazarı da göz önünde bulundurulduğunda bu sahada eleştiri, yorum yapabilecek gerekli alan bilgisine sahip oldukları görülür. Sürekli bilimle iç içe olan tezkire yazarları objektifliklerini muhafaza etmeye çalışmışlardır. Latîfî gerek şairlerle ilgili değerlendirmelerinde gerekse onların sanatlarıyla ilgili değerlendirmelerinde objektifliğini muhafaza edebilmiştir. Sâlim’in edebi değerlendirmeleri her ne kadar yetersiz de olsa Şairlerle ilgili güvenilir bilgiler vermeye çalışmada gösterdiği titizlik içindeki nesnellik arayışını göstermesi bakımından anlamlıdır. Her ne kadar şairlik yönleri de olsa iki tezkire yazarı da kendilerini münşi yönleriyle ön plana çıkarmışlardır. Latîfî diğer alanlarda olduğu kadar şiirle ilgili de iddialıdır fakat kendisini daha çok inşa alanında ifade etmiştir. Sâlim de eserinde kendisine yer verdiği bölümde şiirle ilgili çok iddialı bir edayla kendisini ortaya atmaz. Hatta bu hususta Latîfî’ye nazaran daha alçak gönüllü bir tavır takınır. Tezkire yazarlarının, şiir vadisini şairlik iddiasında olanlara bırakmaları şiir ve şairle ilgili eleştirilerinde daha kendinden arınmış ve daha tarafsız değerlendirmelerde bulunmalarına imkân sağlamıştır. Tezkirelerinde kendilerinden bahsettikleri yerlerde de büyük ölçüde kendilerine dışarıdan bakabilmeyi başarmışlardır. Tezkire yazarlarının idealist insanlar olduğu, böyle bir işi hamiyet duygularıyla yaptıkları görülür. Latîfî’nin ben bu işi övüleyim diye değil, geride beni hayırla andıracak bir eser bırakmak için yaptım deyişi, kendisini en çok nazara verdiği iddia edilen Sâlimin dahi şairleri unutulmaktan kurtarma düşüncesiyle geceler boyu çektiği sıkıntılar kendisini ispatlamaktan ziyade gelecek için bütün önyargılardan arınmış bir eser bırakmak isteğinin ön planda olduğunu gösterir. KAYNAKÇA - 162 ABDULKADİROĞLU, Abdulkerim (1985). İsmail Beliğ Nuhbetü’l-Âsâr Li-Zeyli Zübdeti’l-Eş‘âr, Ankara: Gazi Eğitim Fakültesi Yayını AKYÜZ, Kenan vd. (1990), Fuzûlî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları BUDAK, Selçuk (2003). Psikoloji Sözlüğü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları CANIM, Rıdvan (2000). Latîfî Tezkiretü’ş-Şu‘arâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ İnceleme-Metin, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları ÇAPAN, Pervin (2005). Mustafa Safâyî Efendi Tezkire-i Safâyî Nuhbetü’l-Âsâr Min Fevâ’idi’l-Eş‘âr İnceleme Metin İndeks, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları ÇETİŞLİ, İsmail (2006). Metin Tahlillerine Giriş /1 Şiir, Ankara: Akçağ Yayınları DEVELLİOĞLU, Ferit (2004). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara: Aydın Kitabevi ERDEM, Sadık (1994). Râmiz ve Âdâb-ı Zurafâsı İnceleme-Tenkidli Metin-İndeks-Sözlük, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayını İNCE, Adnan (2005). Tezkiretü’ş-Şu‘arâ Sâlim Efendi, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları İSEN, Mustafa (1990). Latîfî Tezkiresi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları İSEN, Mustafa vd. (2009). Şair Tezkireleri, Ankara: Grafiker Yayınları KILIÇ, Filiz (1998). 17. Yüzyıl Tezkirelerinde Şair ve Eser Üzerine Değerlendirmeler, Ankara: Akçağ Yayınları KILIÇ, Filiz. “Edebiyat Tarihimizin Vazgeçilmez Kaynakları: Şair Tezkireleri”, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı e-kitap, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/dosya/1-219089/h/girisyazisi.pdf (ET: 21.05.2012) LEVEND, Agâh Sırrı (2008). Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara: Pulat Basımevi SENA, Cemil (1972). Estetik Sanat ve Güzelliğin Felsefesi, İstanbul: Remzi Kitabevi UÇ, Himmet (2006). Ansiklopedik Roman Eleştiri Terimleri, Ankara: Bizim Büro Basımevi UÇAN, Hilmi (2003). Edebiyat Bilimi ve Eleştiri, Ankara: Hece Yayınları TÖKEL, Dursun Ali (2003). “Divan Edebiyatında Eleştiri”, Hece Aylık Edebiyat Dergisi Eleştiri Özel Sayısı, S. 77-78-79, s. 14-47 İSMAİL HİKMET’İN “AZERBAYCAN EDEBİYATI TARİHİ” KİTABINDA KLASİKLER Prof. Dr. Bedirhan AHMEDOV• Özet Ünlü Türkolog İsmail Hikmet Azerbaycan Edebiyatın tarihinin de ilk yazarlarındandır. 1928 yılında Baküde yayınlanan ‘Azerbaycan Edebiyatı Tarıhı’ adlı iki cildden ibaret olan eseri milli edebiyatın tarihini, çeşitli klasikleri ve edebiyatın gelişme yönlerini dile getiren araştırmadır. Furudun Bey Köçerlinin ‘Azerbaycan Edebiyatı’ adlı kitabının olmasına rağmen XX. yüzyılınn 20. yıllarında yazınbilim alanında çalışmalar yürütmekle birlikte Azerbaycan Edebiyatı klasiklerinin hayatı ve eserleri üzerinde bilimsel araştırmalar yaratmış, aynı zamanda Baküde Hoca olarak da görevlendirilmiş. İsmail Hikmet’in ‘Edebiyat Tarihi’ eserinde Eski Edebiyattan yeni Edebiyata kadar edebiyatın gelişme evreleri ve birçok yazarın hayatı ve eserleri ele alınmıştır. Kitapta İ. Hikmet Klasik Edebiyatın özellikleri, akımları, konu ve fikir, şahıslar, onların hayatı ile ilgili önemli bilgiler ortaya konulmuştur. Bu tür araştırmaların büyük bir kısmı Azerbaycan Edebiyatında bilimsel açıdan bakıldığında ilk kez ortaya koyulmuştur. Ayrıca Qadı Burhaneddin, Nesimi, Kasim Envar, Ahmed Bağdadi, Kişveri, Hebibi ve diger Azerbaycan şairlerinin hayatı ve eserleri ile ilgili önemli bilgiler vermiştir. Kasim Envar’ın hayatı, eserleri ve onun Tasavvuf şiirleri üzerine yapılan ilk bilimsel analizeler de İsmaıl Hikmet’e aittir. Hamidi’nin `Divan`nını yayına hazırlamış, kitabın önsözünü yazarak Türkiye’de yayımlamıştır. Sunuda İ.Hikmetin Azerbaycan klasikleri, onların hayatı ve eserleri üzerine yaptığı araştırmalar genel olarak tahlil edilecektir. Anahtar Kelimeler: Ismail Hikmet, Azerbaycan Edebiyatı, Klasikler. XX. yüzyılın öncelerini Azerbaycan Edebiyatının gelişmiş evresi olarak nitelendirmek mümkündür ki, bu zamana kadar edebiyat tarihi ve döneme ait klasiklerinin hayatı, sanatı üzerinde, gereken araştırmalar yapılmamıştır. Doğrudur, klasik edebiyatın oluşumu sürecinde bir çok çalışmalar yapılmasına rağmen XX.yy. edebiyatının gelişmesine herhangi bir katkı sağlayamadığı gibi, klasiklerin hayatı ve sanatı konusu geniş ve derin bir biçimde araştırılmadığı söz konusudur. Hetip Tebrizi, Katran Tebrizi, Hakani Şirvani, Nizami Gencevi, Müciredin Beylekani, İmadedin Nesimi, Muhammed Füzuli, Hebibi, Hekiri, Kişveri ve diğer klasiklerin eserleri ise yapılan bazı araştırma ve çalışmalar sayesinde elimize ulaşmıştır. Dövletşah Samerkendi, Hasan Çelebi, Letifi (Kastamonlu), Sam Mirze gibi bir çok tezkirecilerin yapıtlarında adı geçen klasiklerin sanatı hakkında bilgiler de çağdaş edebiyat tanımı için önemli kaynak rolü taşımıştır. Tezkire tarihini kısaca anlatacak olursak, zamanında bu tür bilgi kaynaklarının edebiyat tarihini az da olsa, tatmin ettiğini belirtmek lazımdır ki, yirminci yüzyıl bu tezkirelerde edebiyat tarihi hakkında bilgi yer almaktadır, fakat tezkire türünün özelliği de çeşitli bilgi kapsamasıdır. Bu türde genelde hem yazar hakkında bilgi, hem de sanatı ve eserlerinden bahsedilir, bu husus edebiyat tanımı için önemlidir, fakat yeni çağda bu tür çalışmalar sadece malumat niteliğinde olan tezkereler günümüzde o dönemi yansıtan derin bilgi kapsamayan tür olarak bilinmektedir. Dolayısıyla X1X. yy. sonu ve XX. yüzyılın ilk dönemlerinde edebi düşüncemizde esas sorunlardan biri olarak da Azerbaycan edebiyatının tarihini araştırmak ve bu metinlerin edebiyat tarihindeki yerini öğrenmektir. M.F.Ahunzade’nin sanatında ise yeni edebiyat ve eleştiri tarihinin bazı unsurlarının yer almasına karşın, hala genel olarak Avropa üsullu bedii düşünce tarihinin yazılmasına dair çalışmalar yapılmamıştır. M.F.Ahundzade’den sonra ise bu işi F.Köçerli devam ettirmeye çalışmış ve Azerbaycan klasiklerinin eserlerini toplamakla birlikte, onların hayatı, sanatı ile ilgili malumatlar da vermiştir ve “Azerbaycan Tatarlarının edebiyatı” (1903) kitabını yazmıştır. Bu edebiyat tarihinin bir parçası 1903 yılında Rus dilinde yayınlanmış olmasına rağmen, geniş bir biçimde ancak Sovyetler Birliği zamanında yani, 19251926 yıllarında “Azerbaycan edebiyatı tarihi materialları”1 adı altında neşr edilmiştir. F.Köçerli ile aynı zamanda yaşayan, 1906-1908 yıllarında Türkiye’de eğitim gören Abdullah Sur da yeni bir üsulle Edebiyat tarihi yazmaya çalışmış, hatta bin sayfalık 3. Ciltten oluşan “Türk edebiyatına bir nazar” adlı eser de ortaya koymuştur. Lakin F.Köçerli gibi onun daha hayattayken bu eserini yayınlayabilmek imkanı olmamıştır. Abdullah Sur’un ölümünden sonra bu eserin bazı parçaları elimize yayınlanmış olarak ulaşmıştır. Böylece, XX. yüzyılın 20.-30. yıllarına değin Azerbaycan edebiyatı tarihi üzerine yapılmış geniş bir araştırma veya çalışmalara raştlamak mümkün olmadığını belirtmek lazımdır. Azerbaycan edebiyatının F.Köçerliden sonrakı gelişme süreci hiç kuşkusuz Türkiye ve Türk edebiyatçıları ile ilgilidir. Bu sebeple, Yusif Vezirov (Yusif Vezir Çemenzeminli) “Azerbaycan edebiyatına bir nazar”2 adlı kitabını 1921 yılında Türkiye’de yayınlamıştır. Ünlü bilim adamı • 1 2 Kafkas Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi. F.Köçerli. Azerbaycan edebiyatı tarihi materialları. 2 ciltde, Baku, Azerneşr, 1925, 1926 Vezirov Y. Azerbaycan edebiyatına bir nazar. İstanbul, 1921 - 164 M.F.Köprülüzadenin de “Azeri edebiyatına dair tetkikler”3 (1926) kitabı da Azerbaycan edebiyatına ait yazılan ilk araştırmalardan biridir. M.F.Köprülüzade yalnızca Azerbaycan edebiyatına ait araştırmalar yapmamıştır, çağdaşlarının dikkatini de bu probleme yöneltmiştir. İstanbul Universitetinde M.F.Köprülüzadenin yonetimi altında eğitim gören ve araştırmalar yapan Emin Abit de Türkiye’de bulunduğu süreç içerisinde üç ciltlik “Azerbaycan Türklerinin edebiyatı tarihi”4 eserini yazmıştır. Bakü’de Maarif Komiserliğine vermiştir. Yukarıda belirtilen eserin de bir cildi elimize ulaşmakta olup, komisyon tarafından yayına uygun olarak görülmüştür, fakat hala yayınlanmamaktadır. E.Abitin “Edebiyat tarihi”nin yaşamı da F.Köçerli ve A.Surun eserlerinin taleyine benzemiştir. Bu manada zamanında yazılarak zamanında da basılan ilk edebiyat tarihi ünlü Türk edebiyatşünası İsmayıl Hikmet Ertaylanın 1926-1928 yıllarında basılmış iki ciltlik “Azerbaycan edebiyatı tarihi”5 kitabıdır. Bu hem de F.Köçerlinin edebiyat tarihinden sonra Azerbaycanda basılmış ikinci edebiyat tarihi hesap olunmalıdır. Ancak F.Köçerli ile İ.Hikmetin edebiyat tarihleri arasında farklar oldukca çoktur. Her şeyden önce, İ.Hikmetin “Edebiyat tarihi” yeni bir aşamanın mahsülüdür ve bu aşamada edebiyat tarihine bakış acısı F.Köçerlininkinden farklıdır. Onun edebiyat tarihine bakışı Avrupa edebiyatı tarihi prensiplerine daha uygundur. Aynı zamanda eger F.Köçerli daha çok 18.-19 yüzyılların şahsiyetlerinin eserlerinin toplanmasına üstünlük veriyorsa, İ.Hikmet edebiyat tarihine daha öncelerden başlamakla beraber, edebiyat tarihi prensiplerine mümkün olduğunca amaçlamaya çalışıyor, meselaya konseptual yanaşıyor. İ.Hikmetin Edebiyat tarihinin değerini çok iyi bilen ve anlayan M.F.Köprülüzade kitabın 1.cildinin yayımlanmasını takdir ediyordu. Anadolu Türklerinin son zamanlarda edebiyat tarihleri içerisinde (İstanbulda neşr olunan İbrahim Necminin “Tarihi-edebiyat”, İsmayıl Habibin “Teceddüt edebiyatı tarihi”) İ.Hikmetin kitabının önemini qeyd eden M.F.Köprülüzade yazıyor: “Bunlar arasında (edebiyat tarihleri nezerde tutuluyor-B.E.) ehtiva etdiyi material etibarile en zengin ve en kiymetli olan eser, şüphesiz, İsmayıl Hikmetin kitabıdır. Bu eser sayesinde bu gün Azerbaycan qareleri yeni Türk edebiyatının umumi cereyanını, onun başlıca simalarını kolaylıkla öğrenebilir ki, bunun ne mühim hizmet olduğu meydandadır”.6 Yeni tip edebiyat tarihinin neşrinde kusur ve hatalar bulmanın büyük insafsızlık olduğunu öne süren tedkikatçı eserin yalnızca Azerbaycan değil, Türkiye için de faydalı ve kiymetli olduğunu bildiriyor: “Bir eser kendisinden evvel aynı mevzuya dair yazılmış eserlerden daha iyi olursa, o bilhassa büyük bir ihtiyacı tatmin ederse, müherririne karşı bir hissi-teşekkür duymaya mecburuz. İşte İsmayıl Hikmetin neşr ettiği ciltler, son devir edebiyatımız hakkında karelere ilk ve ümumi bir fikir verebilmek etibarile yalnız Azerbaycan talebe ve müallimleri değil, Türkiye mektebleri için de çok faydalı ve kıymetlidir”.7 20. yüzyılın 20. yıllarında Azerbaycanda milli edebiyat tarihi ile ilgili araştırmalar yapan tetkikatçılar içerisinde Türkiye bilim adamlarının yeri ayrıdır. Bu zaman Azerbaycanda bilim adamları yetersiz olduğundan Şura hükümetinin daveti ile Türkiye’den bilim adamları burada çalışmaya getirilmişlerdi. Baküye gelen Türkiyeli mütehesislerin genç Azerbaycan Cümhuriyetinde bilimin ve eğitimin gelişmesine büyük katkıları olmuş, burada anadilinin tetbiqi, Türkçülük ideolojisinin ve milli terminolojinin yaratılması istikametinde önemli çalışmalar yapmışlardı. Bu bilim adamlarının arasında Azerbaycan edebiyatı ve kültürününe ait kıymetli araştırmaları olan Mühiddin Birgen, Çövket Süreyya Aydemir, Mehmet Fuat Köprülüzade ve İsmayıl Hikmet kibi görkemli uzmanlar vardı. İsmayıl Hikmet burada yalnızca hocalık yapmakla kalmamış, Bakü ve Sankt-Peterburk arşivlerinde de araştırmalar yapmıştır. İ.Hikmetin “Azerbaycan Edebiyatı Tarihi” kitabı zamanında milli edebiyat tarihinin manzarasını çizen en iyi araştırmalardan biri olduğu gibi, ortaokul ve yüksek lisans öğrencilerinin de müracaat ettiği itibarlı kaynaklardan olmuştur. Araştırmacının edebiyat tarihine yazılı abidelerden 3 Köprülüzade M.F. Azeri edebiyatına dair tedkikler. Bakü, Azerneşr, 1926 (arap alfebesinde). Bu eser sonralar latın qrafikasında da basılmıştır: Bak: Köprülüzade M.F. Azeri edebiyatına dair tedkikler (transliterasiya edeni, ön sözün ve lüğetin müellifi V.Feyzullazade), Bakü, 1996 4 Abit E. Azerbaycan türklerinin edebiyatı tarihi. 3 ciltde. Elyazması, S.Mümtaz adına Merkezi Dövlet Edebiyat ve İncesenet arşivi, fond 170, siy. 1, iş. 1-2, 316 varak. Basına hazırlanmış makina yazısı şahsi arşivim, 173 sayfa. 5 Hikmet İ. Azerbaycan edebiyatı tarihi. 2 cilt, 1926, 1928 6 Köprülüzade M.F. Türk edebiyatı tarihi. Maarif ve medeniyet, 1926, sayı 2-3, s. 29 7 Köprülüzade M.F. Türk edebiyatı tarihi. A.g.e., s. 29 - 165 başlaması onun konsepsiyasını tarihçilik prensibini ortaya koyar. Edebiyat tarihinin ilk bölümünde “Orhon-Yenisey” abidelerindeki edebi değerlendirmeden bahsediliyor. Bu bölümde aynı zamanda Selçuklu imparatorluğundan bedii metinlere de yer veriliyor. Burada Selcuk feodalarının adları, hükümdarları, birbirileri ile savaşları kısaca hatırlatılır. İ.Hikmet Selçuklular zamanındaki edebiyatta üç akım gösteriyor: 1) Kavmi akım; 2) Dini akım; 3) Bilim akımı. Kavmi akım bölümünde şarkılar, laylalar, aşk şarkıları, mevsim şarkıları, kahramanlık şarkıları vs. bahsediliyor. Lakin Selçuklular devrinin “kavmi akım” için gösterilen bu materyalların içinde 16.-19. yüzyıllara ait satırlar da vardır. İ.Hikmetin edebiyat tarihi üç aşamaya bölünüyor: 1. İslamiyetin başlangıcından 13. yüzyıla kadar (Orhon, Türfan, Yenisey abideleri, selçuklular imparatorluğu, aşk, mevsim, kahramanlık şarkıları, laylalar, nağıllar vs.); 2. 13. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar (buraya Moğol istilası, Teymur istilası ve üç tesevvüfi akımı, Hurufilik, Hasanoğlu, Qadı Bürhanedin ve İmadedin Nesiminin ömürlüğü hakda malumatlar dahildir; 3. Miladi 15 yüzyıldan 18 yüzyıla kadar (bu kısma Karakoyunlu, Akkoyunlu feodallarından başlayan cığatay edebiyatı, Sefevi hakimiyeti, şielik ve Azeri edebiyatının ümumi seciyesi, aynı zamanda Hamidi, Haşimi, Süruri, Besiri, Matemi, Kişveri hakda ömürlük ve eserlerinden parçalar dahildir). Bu klasiklerden bazileri hakda ilk defa araştırma aparılır, bazılarının ise hayatı, eserleri ile ilgili en doğru bilim kanaatlerine geliniyor. İ.Hikmet de M.F.Köprülüzade gibi, doğru olarak 13. yüzyıl Azerbaycan şairi Şeyh İzeddin Hasanoğlunun yaratıcılığına geniş yer veriyor, bakmayarak ki, onun hayatı ve şahsiyeti ile ilgili çok az malumatlar var idi, bununla beraber anadilli yazılı edebiyatın onunla başlanmasına müeyyen esas görüyor ve onun bu gazeline Azerbaycan edebiyatı tarihinin anadilli şiirin ilk numunesi olarak istinat etmesi oldukca doğru karar olduğu gibi milli edebiyat tarihini de ireliye çekiyor. Şunu da belirtmek gerekiyor ki, İ.Hikmetin Hasanoğlunun gazelini anadilli edebi numune gibi vermesi edebiyat tarihimizin önemli sayfalarını teşkil ediyor ve sonrakı edebiyat tarihçileri tarafından takdir ediliyor: Apardı könlümü bir hoş qemeryüz, canfeza dilber, Ne dilber? Dilberi-şahid. Ne şahid? Şahidi-sever. Bün ölsem sen büti-şengül sürahi, eyleme, qül-qül, Ne qül-qül? Qül-qüli-bade? Ne bade? Badeyi-ehmer. Başımdan gitmedi gergiz seninle içdigim bade, Ne bade? Badeyi-mesti. Ne mesti? Mestiyi-sağer. Şeha , şirin sözün kılır Misrde bir zaman kasid, Ne kasid? Kasidi-qiymet. Ne qiymet? Qiymet-şekker. Tutuşmayınca der ateş bulunmaz hisleti-enber, Ne enber? Enberi-suziş. Ne suziş? Suzişi-mecmer. Ezelden cam içinde yazıldı sureti-me`ni, Ne me`ni? Me`niyi-suret. Ne suret. Sureti-defter. Hasanoğlu sene gerçi duaçıdır, veli sadik, Ne sadik? Sadiqi-bende. Ne bende? Bendeyi-çaker. İ.Hikmetin Azerbaycan edebiyatı tarihine önemli katkılarından biri de 14. yüzyıl anadilli şiirimizin görkemli nümayendelerinden biri Yusif Meddahın hayatı, yaratıcılığı ve onun “Verka ve Gülşah” eseri ile ilgili değerli araştırmalarıdır. Araştırmacı bu zamana kadar ismi duyulmayan, yahut baresinde az tetkikatlar aparılan Y.Meddah ve onun eseri Azerbaycan edebiyatını zenginleştiren eserlerdendir. Şairin hayatı, şahsiyeti hakda tutarlı bir malumat olmadığı zamanda araştırmacı müeyyen kanaatlere geliyor. Melumdur ki, Y.Meddahın “Verqa ve Gülşah” eserinin elyazma nüshaları Türkiye’de, Paris Milli Kütuphanesinde (1342-1343 yılına ait yedi elyazma), Hamburg Üniversitesiti Kütuphanesinde saklanıyor. Azerbaycanda Elyazmalar Enstitüsünde da iki yarım elyazma bulunmaktadır. İ.Hikmet bu eserin İstanbulda olan Koyunoğlu nüshasını inceleyerek bazı kanaatlere gelmiştir. Bu kanaatler içerisinde bu gün de öz bilim değerlerini saklayan araştırmalar yer almaktadır. Malumdur ki, “Verga ve Gülşah” eserinin yazarı ve tarihi hakda araştırmacıların söyleneceği bir bilgi yoktur, bu yüzden de yalnız eserdeki bazı fikirler esas alınarak fikir yürütülüyor. Esasen, İstanbuldakı Koyunoğlu nüshası üzerinde tedkikat yapan İ.Hikmet “Verga ve Gülşah” eseri ile ilgili özünün edebiyat tarihinde malumat veriyor. O, Yusif Meddahı bir derviş olarak nitelendiriyor ve şiirlerinin daha çok halk arasında - 166 dolaşmasından dolayı eserlerini halkın içinde okumasına ve ona göre de yaddaşlarda yaşamasına istinat ediyor. Araştırmacı eserin sonunda yazılan: Yusifi-Meddahi-biçare anın Eşqi yolunda feda eyle canın beyitinden şairin asıl adının Yusif, takma adının ise Meddah olduğuna ihtimal veriyor. “Meddah” sözünün ise iki manası vardır: 1) Allahı, peygamberi ve başka mukaddes şahsiyetleri övmek, medh etmek; 2) Edebiyat bilen, halk arasında konuşan, mersiye söyleyen ravi ve derviş. İ.Hikmete göre burada Meddah sözünün ikinci manasını esas alıyor ve şairi mesnevihan hesap ediyor. Ona göre “qisse hanı” manasına uygun gelen “meddah” burada bir eline keşkül, bir eline teber alarak öz eserlerini halk arasında okuyurdu. İ.Hikmetin eserin yazarının nerede anadan olması hakda fikri ise edebiyatşüünaslıkda mübahise mevzusu olarak kalır. Böyle ki, tetkikatçı şairin: Övliyalar ulusi qütbi-cahan, Mövlanadır mesti-hezret bigiman8 beytine esaslanarak onun Konyadan olması ihtimalini ileri sürüyor: “İsmayıl Hikmet Ertaylan qeydşartsız Yusifin Konya ve ya Ankaradan olub eserini ehtimal ki, bu şeherlerin birinde yazıya aldığını söylüyor. Başka bir Türk alimi Faruk Timurtaş ise Yusif Meddahın Azerbaycandan olduğunu bildiren menqebelerin varlığını sübut etmiştır”.9 Melumdur ki, şairin adına eserin sonlarında tesadüf ediliyor. Azerbaycanda son tedkikatlarda bununla ilgili mülahizeler de söylenmiştir: “Önce Yusif Medahın eserin sonlarında Mevlana Rumiye işaret ederek “Evliyalar ulusi qütbi-cahan, Mevlanadır məstü-hezret bigüman”demesinden aydın oluyor ki, o, Mevlanayı görmüştür. Mevlananın ölümünden sonra mestliyinden danışmak şüphesiz, yersiz olurdu. Bu delil sübut eder ki, yusif eserini çok büyük yaşlarında yazmıştır. Bu fikrin gerçekliğini şairin eserin her bir meclisinin sonunda sonraki meclisi başlamak için Allahtan ömür istemesi ile tasdik etmek olur”10 Göründüğü gibi, mesnevinin yazılma tarihi barede de mübahiseli meqamlar vardır; Azerbaycanlı araştırmacı Z.Hacıyeva İ.Hikmet Ertaylanın eserin yazılma tarihi ile ilgili fikirleri ile razılaşmır. O, İ.Hikmetin Qoyunoğlu nüshasinin sonundakıYedi yüz yetmiş yılındadır bu dem, Kim bunun tarihine vurdum qedem11 İstinadını doğru hesap etmiyor ve bu beytin nüsheni köçüren katip tarafından ilave olunduğunu ve koyunoğlu nüshasının 1342 yıl Paris nüshasından yazıya alınması ihtimalini de söylüyor. Nezere alsak ki, İ.Hikmet bu eseri inceleyen ilk araştırmacılardan olmuştur, o zaman sonraki edebiyatşünaslığın onun fikirlerine dayanarak doğru kanaatlere geldiğini söylemek mümkündür. İ.Hikmetin tetkikatlarının mükemmelliği eserin Azerbaycanda yayılmasına geniş imkan veriyor. Çünkü “Verka ve Gülşah” eseri Baküde basılırken de İ.Hikmetin İstanbul neşri ele alınıyor.12 Eserde Gülşahın şiirinden bir parçada deniliyor ki: Aydır ol Gülşah, sultanım benim, Uş yene artırdın efğanım benim. Gözüme kıldın qaranı alemi, 8 İsmayıl Hikmet Ertaylan. Varka ve Gülşah. İstanbul, 1945 Azerbaycan edebiyatı tarihi. 6 ciltde, 3 c., Bakü, Elm, 2009, s. 89 Azerbaycan edebiyatı tarihi, a.g.e., s.90 11 Hacıyeva Z. X1V esr Azerbaycan şaiti Yusif Meddahın “Verqa ve gülşah’ poemasının bakı nüsheleri hakında-Elyazmalar hazinesi, Bakü, 1986, 7 cilt, s. 70-78 12 Azerbaycan klasik edebiyatından seçmeler. 3 cilde, 2 cilt. Bakü. Şark-karb, 2005, s. 100-139 9 10 - 167 Şəm`i-cəm`ü mahi tabanım benim. Vay bana zülmetde İskender kibi, İrmez ise abi-heyvanım benim. Canım anda, tenim bunda hüru-zar, Derdi bende, ande dermanım benim. “Verqa ve Gülşah” eserinin yazılma tarihi ile ilgili Qiyaseddin Aytaş da araştırmalarında İ.Hikmet Ertaylanın esere yönelik tedkikatlarına önem veriyor:” Eserin hangi tarihte ve nerede yazıldığına dair kesin bilgilere sahip değiliz. Ancak, bu hususta değişik görüşler ileri sürülmüştür. Birbirini tutmayan bu görüşlerin doğruluğundan emin değiliz. İsmail Hakkı Uzunçarşılı, “Varka ve Gülşah'ın Sivas'ta Mevlevî Yusuf isimli biri tarafından, 1368'de ağartıldığı"nı ileri sürer. Fakat, bu güne kadar yazma ele geçmemiştir. Adı geçen bu yazmanın kimde bulunduğu ise meçhuldür. Varka ve Gülsah Mesnevisi üzerine geniş bir araştırma yapan, İsmail Hikmet Ertaylan, elde bulunan yazmalar hakkında, geniş ve açıklayıcı bilgiler vermiştir. Üç ayrı nüshanın varlığından bahseden yazar, diğer nüshaların asıl nüshadan istinsah edildiğini ve her istinsah sırasında da bir takım değişikliklere uğradığını ileri sürmektedir. Ancak, bu farklılıklara rağmen konu ana hatlarını muhafaza etmiştir. Varka ve Gülşah Mesnevisi'nin diğer nüshaları hakkında açıklamalarda bulunan İsmail Hikmet Ertaylan, üç ayrı yazmadan bahseder. Bunların, İ. Hakkı Uzunçarşılı'nın eserinde bahsettiği ile, Kağızman'da bir muallimin elinde bulunan yazmadır. Bu yazma da Sivas'ta 1168 tarihinde ağartılmıştır. Diğeri ise, 1282'de, Kızılviran'da Molla Tahir tarafından ağartılan nüshadır. Ertaylan'ın verdiği bilgiye göre, her üç nüsha da, Yusufî Meddah'ın eserinden istinsah edilmiştir. Orjinalinden farklı ve değişiklikler olduğu da bir gerçektir.” Azerbaycan edebiyatının klasik merhelesinin bir çok isimlerinin hayatı ve yaratıcılığının araştırılması İ.Hikmetin adı ile bağlıdır. Anadilli edebiyatın gelişme sürecini araştıran İ.Hikmet hem de nesimişünaslığın inkişafında da esas rollerden birini almıştır. Böyle ki, Y.V.Çemenzeminli, M.F.Köprülüzade, S.Mümtazdan sonra nesimişünaslığın sonrakı gelişme aşamasında İ.Hikmetin araştırmalarına geniş yer veriliyor. Aynı zamanda onun tetkikatlarında hurufizm felsefi akımının kaynakları, edebiyata tesir imkanları araştırılıyor. İ.Hikmetin Edebiyat tarihinde yer alan Azerbaycan şairlerinden biri de XV. yüzyılda yaşamış Hamididir. Azerbaycan Türkcesi, Farsca ve Arapca şiirler yazan şairin adı hem bir tarihçi olarak da geçiyor. “Tevarihi-Al-i Osman” ve Cam-ı Su-henguy” adlı tarihi eserlerin müellifi gibi tanınmıştır. Bedii yaratıcılığında ise Azerbaycan Türkcesi ile yazmayı üstün tutmuştur. Onun yaratıcılığı ile bağlı ilk araştırmalar da İ.Hikmete mahsustur. Şairin elyazması Divanını geniş şekilde inceleyen tedkikatçı Hamidinin Divanını geniş mükaddime ile 1949 yılında yayımlamıştır. İ.Hikmet şairin hayatı ve yaratıcılığı ile bağlı bazı malumatlar da veriyor. Onun araştırmalarına göre şair tahminen 1407 yılında Cenubi azerbaycanın İsfahan şehrinde doğmuş, burada büyümüş, tahsil almış ve şair olarak yetişmiştir. Şiirlerinde Azerbaycan Türkçesine önem veren şair 20 yaşından itibaren seyahate çıkmış ve ömrünün 30 yılını çeşitli seyahatlerle geçirmiştir. Bundan sonra ise şair hayatını Türkiye ile bağlamaya çalışmıştır. Hamidi tahminen 1457 yılında Türkiye’ye gelerek Fatih Sultan Mehmetin sarayında yaşamaya başlamıştır. Ancak burada ehtiyatsız söylediği bir söz onun saraydan uzaklaşmasına neden olmuştur (1476-1477). Padişahın gazabına uğrayan şair saraydan uzaklaştırılmıştır. Daha sonra şair Bursada I. Murat Han Türbesine Şeyh olarak gönderilmiştir. Bir müddet sonra ise geri saraya dönen şair Sultan Beyazıtın ilk hakimiyet yıllarına kadar yaşamıştır. Hamidi şiirleri ile Füzuli yaratıcılığı arasında yakınlık gören İ.Hikmet ilk defa şairin eserlerini yayımlamıştır. İlk yayımda araştırmaçı şairin “Selasil zülfüne könlüm dolaştı”, “Nece dil sebr ede hicran içinde”, “Aşiqem servigülendamma kim işve ile”, “Ay yüzün ayineyi-sureti-candır bilirem”, “Ne mutlu ki, yüzünün güneşi, könlümün işığı” ve s. qazellerini vermiştir : Ay yüzün ayineyi-sureti-candır bilirem, Anda neqşi-rüxi-dildar bilirem. Ol eyan nur ki, metlubidur ehli-nezerin, Dil her zerrenin içinde nehandır bilirem. - 168 - Bu ki, aram edemez seyrü silukinde felek Qerezi terbiyeti-hüsni-beyandır bilirem. Ol kim alur dilü səbrü xiredi qaret eder Mezheri-sureti-zibayi filandır bilirem. Ol şekerleb götürer Hamidiyi meygedeye Gösteren ola bana Mehdi Zamandır bilirem.13 İ.Hikmetin yaratıcılığına önem verdiği şairlerden biri de XV. yüzyılın ikinci yarısında yaşayıp yaratmış Azerbaycan şiirinin görkemli isimlerinden biri Nemetulla Kişveri-Dilmeqanidir. Önceden belirttiğimiz gibi, İ.Hikmet özünün Edebiyat tarihinde anadilli şiiri büyük önem vermiş ve bu yüzden de bu yazar hakkında ilk malumat verenlerden olmuştur. Anadilli şiirin geleneğini yaşatan bu şairin hayatı ve yaratıcılığı ve eserlerinden numuneler İ.Hikmetin “Azerbaycan edebiyatı tarihi” kitabında yer almıştır.14 Doğrudur, şairin doğum tarihi ve vefat ettiği ili belirlemek mümkün olmamıştır, ancak bu araştırmalarda şiirin yaratıcılığının müeyyen illerinin Akkoyunlu hükümdarı Sultan Yakubun (1478-1490) sarayında geçtiğini bildirmiştir. İ.Hikmet ilk defa Kişverinin hayatı, eserleri ile ilgili araştırmaları yapmış ve malumat vermiştir. Araştırmacı bu malumatlara Sankt-Peterburk arşivlerinde tetkikat yaparken rastgelmiştir. O, Sankt-Peterburkun Doğu muzeyinde saklanan elyazmada Kişveri mahlaslı bir şairin Türkçe gazellerini görmüş, onun eserlerini ve hayatını inceleyerek Azerbaycan şairi olduğunu bildirmiş, Şah İsmayıl Hetahinin çağdaşı olduğunu tahmin gibi ileri sürmüştür. İ.Hikmetin şairin yaratıcılığı hakkında ilk malumatları sonraki tetkikatlar için bir kaynak olmuş, sonrakı araştırmacılar Kişveri yaratıcılığını geniş tadkik etmiş, dünyanın çeşitli arşivlerindeki elyazmalarını incelemişlerdir. İ.Hikmetten sonra H.Araslı Elyazmalar Enstitüsünde araştırmalar yaparak burada saklanan elyazma Divanı hakkında malumat veriyor.15 1976 yılında ise C.Kahramanov ilk defa Kişveri Divanının bilim tasvirini yapmıştır. Şairin eserleri incelenmiş ve birkaç defa basılmıştır.16 Tedkikatçı bu neşre yazdığı Ön sözde Kişveri Divanının Bakı nüshasından başka iki elyazma daha barade malumat veriyor. Bunlardan biri Semarkant Bilim Tetkikatları Ensititüsüsünde saklanır. Lakin bu nüshanın bakı nüshasından köçürüldüyü malum oluyor. Elbette, daha sonralar Kişveri yaratıcılığı ile ilgili yapılan araştırmalara revac veren İ.Hikmetin araştırması olmuş ve onun ilk tahminleri doğru çıkmıştır: Ey könül , dünya evinde isteme abadlık Kim, anun bünyadıdır aslinde bibinyadlık. Meyve olan nehlini seng hevadis sındurur Veh ne hoşdurur semenber servile azaldık. …Aşina yad oldu menden, dust düşman aşibet Veh kim, ol naaşina hedden aşurdu yadlık. Ta riza verdi qezaye Kişveri bil kim, ona Şadiliq naşadliq naşadliqdur şadiliq.17 İ.Hikmet Edebiyat tarihinde büyük sevgi şairi Mehemmet Füzuli yaratıcılığı ile ilgili de geniş araştırmalar yapıyor. Elbette, diğer Azerbaycan şairlerinden farklı olarak Füzuli yaratıcılığı cahan şarqşünasları, elece de Türk bilim ve edebiyat adamları Mahmut Ekrem Recaizade, Ebuziya Tevfik, Necib Asim ve başkaları tarafından öğrenilmiştir. M.F.Köprülüzadenin de Füzuli hakkında tedkikatları mevcut idi ve bu araştırmalar Füzuli ırsının çatdırılmasında önemli rol oynuyordu. Onun Füzuli 13 Azerbaycan klasik edebiyatından seçmeler. a.g.e., s.213 İ.Hikmet. a.g.e., 1 c., s. 286-290 15 Kişveri. Divan. Azerbaycan EA fs-207 16 Kişveri. Eserleri. (tartib edeni C.Kahramanov). Bakı, 1984 17 Azerbaycan klasik edebiyatından seçmeler. a.g.e., s. 250 14 - 169 “Külliyat”ına yazdığı müqedime şairin hayat ve yaratıcılığını aydınlık getirmiştir. “Azeri edebiyatına dair tedkikler” (1926) kitabının büyük bir hissesi de Füzuliye hesr olmuştu.18 Bununla beraber, İ.Hikmetin tedkikatlarının özelliği Fuzuli yaratıcılığını yeni bakış acısından tedkik etmesidir. O, Fuzuli yaratıcılığında tesevvüfün izlerini görüyor. Onun bu bakış acısı füzulişünaslıkda mübahise konusuna çevrilmiştir. İ.Hikmet yazıyor: “Füzulinin ruhunda tesevvüfün o kadar derin bir tesiri olmuştur ki, kendisini melamiliye kadar sürüklemiştir. Füzuli eşqi-ilahide, eşqitesevvüfde fena-fillah mertebesine varmak isteyen aşıklardandır”19 Aslında o zaman M.F.Köprülüzade de bu fikirde idi ve burada İ.Hikmetin fikirleri ile onun mülahizeleri üst-üste düşüyordu. Lakin füzulişünaslığın sonraki gelişme aşamasında Fuzulide tesevvüf fikri inkar edilirken İ.Hikmet de tenkid olunuyordu. Bu, esasen, Hamit Araslının araştırmalarında dikkati çekiyor. H.Araslı İ.Hikmeti tenkit ediyorken bu zamanın görkemli araştırmacılarından biri Bekir Çobanzadenin fikirlerine istinat ediyordu. B.Çobanzadenin Fuzuliyi tesevüfden uzak tutmasının esas nedeni ise sovyet edebiyatşünaslığının edebiyata ideoloji makamlarla yanaşmasından kaynaklanıyordu. Elbette, İ.Hikmetin 20. yıllarda yaptığı araştırmalar kusurlardan da hali değildi, çünkü hala edebiyat tarihinin ayrı ayrı yazarları ve onların yaratıcılığı kifayet kadar işlenmemiş, mübahiseli meselelere aydınlık getirilmemişti. Görünüyor ki, bu yüzden de M.F.Köprülüzade bu eseri Avrupa milletlerinin edebiyat tarihlerine ait yazılmış eserlerle mükayese etmemeyi tavsiye ediyordu ve böyle bir fikir ileri sürüyordu ki, edebiyatımızın mühtelif devirlerine, şahsiyetlerine ve cereyanlarına ait yüzlerle eser yazılmış olsaydı, İ.Hikmet de eserini şimdikinden başka bir şekilde meydana koyabilirdi. Mekteplerimizin büyük bir ihtiyacını bu kitabı ile tahmin ettiğine göre yazara minnettarlık duygularını bildiren M.F.Köprülüzade yazıyor: “...o, vazifesini çok iyi bilen, vicdanlı müellim sıfatıyla Azerbaycan mekteplerinin çok acil bir ihtiyacını nezeri-etibare aldı ve burada kafi derecede zengin menbelere malik olmadığı halda yine vazifesini ezmi-müveffekiyetle iğfa etti. Vezifeşünas, fedakar bir müellim için başka türlü hereket imkanı yoktur. Azerbaycan mekteplerinin bugünkü ihtiyacına göre mesela, elde mevcut olan Qerb edebiyatı tarihleri tarzında kısa ve terkibi eserin İsmayıl Hikmetin eseri kadar müfit olacağına qane değilim”.20 M.F.Köprülüzadenin makalesinin sonunda Edebiyat tarihi müellifini tebrik etmesi ve “diğer ciltlerinin de bir an evvel meydana çıkmasını temenni etmesi” onu gösteriyor ki, İ.Hikmetin eserinin sonraki ciltleri de olmalıydı. Ancak siyasi sebeplerden Azerbaycanda kalabilmeyen araştırmacı bilim adamı oranı terk ettiğinden başladığı bu iş yarım kalmıştır. Araştırmalarımız gösteriyor ki, İ.Hikmet eğer Azerbaycanda kalmış olsaydı, repressiyaya uğrayanlardan biri olacaktı. İ.Hikmet repressiyadan canını kurtarabilmişse de, edebiyat tarihini araştırmanı bırakmamış, ömrünün sonuna kadar Türkiye’de edebiyat tarihi ile ilgili araştırmalarını sürdürmüş, bir çok önemli tedkikat eserleri yazmıştır. Dört yıl yarım Azerbaycanda çalışan İ.Hikmet 20. yılların sonunda Azerbaycanda siyasi durumun kötüleşmesi nedenleri ile burayı terk etmiştir. Sonralar bilim adamı “Dört il yarım Azerbaycanda” adlı makalesi ile buradaki olayları anlatmıştır.21 İ.Hikmet bu makalesinde 20. yıllarda Azerbaycanda Türk milli mefkuresi üzerindeki rus-sovyet baskısını miqyasını anlatıyordu. Bu makale ve Mühiddin Birgenin bu devirle bağlı yazıları da gösteriyor ki, bu yıllar Azerbaycanda çalışan bilim adamları için son derece korkulu bir zaman olmuştur ve siyasi durumun kötüleşmesi ile Azerbaycanı M.Birgen, C.Efendizade ve başka bilim adamları ile İsmayıl Hikmet Ertaylan da terk etmiştir. Araştırmalarımız sonucunda böyle bir kanaate gelmek mümkündür ki, İ.Hikmet burada kalsaydı o da repressiya kurbanlarından biri olacakdı. Neden ki, meşhur 1937-ci yıl repressiya belgelerinde milli teşkilatların yaratıcısı ve üyesi olarak İ.Hikmetin de adı geçiyor. Edebiyatşünas Hanefi Zeynallını hem de 1929 yılında Türk bilim adamı İsmayıl Hikmetle mektuplaşmakta günahlandırırdılar. 18 M.F.Köprülüzade. a.g.e., s. 28-45 İsmayıl Hikmet. Füzuli. –“Füzuli” (makaleler mecmuesi). Bakı, 1926, s. 87 20 Köprülüzade M.F. Türk edebiyatı tarihi. A.g.e., s.30 21 İ.Hikmet. Dört il yarım Azerbaycanda. Dergi (Almaniya, Münhen). 1958, 13; Edebiyat qazeti (Azerbaycan), 2008, 4 iyul. 19 - 170 KAYNAKÇA Abit E. Azerbaycan Türklerinin Edebiyatı Tarihi. 3 ciltde. Elyazması, S.Mümtaz adına Merkezi Devlet Edebiyat ve İncesenet arşivi, fond 170, siy. 1, iş. 1-2, 316 varak. Basına hazırlanmış makina yazısı, şahsi arşivim, 173 sayfa. Abit E. Azerbaycan Edebiyatı Tarihi Etrafında. İnkılab ve Medeniyet, 1929, 1, s.45-47 Ateş, Ahmet, Varka ve Gülşah Mesnevisinin Kaynakları, Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. II, s. 1 -2, İstanbul 1946. Azerbaycan Klasik Edebiyatından Seçmeler. 3 cilde, 2 cilt. Bakü. Şark-Karb, 2005, s. 100-139 Azerbaycan Edebiyatı Tarihi. 6 ciltde, 3 cilt, Bakü, Elm, 2009 Ertaylan, İ. Hikmet, Türk Dili ve Edebiyatı Örnekleri I, Varka ve Gülşah, İstanbul 1945, s. 4 Hacıyeva Z. X1V esr Azerbaycan şaiti Yusif Meddahın “Verqa ve Gülşah’ Poemasının Bakü Nüsheleri Hakında-Elyazmalar Hazinesi, Bakü, 1986, 7 cilt, s. 70-78 Hikmet İ. Azerbaycan Edebiyatı Tarihi. 2 ciltde, 1,2 ciltler, 1926, 1928 İsmayıl Hikmet. Füzuli. –“Füzuli” (makaleler mecmuesi). Bakı, 1926 İsmayıl Hikmet. Dört il yarım Azerbaycanda. Dergi (Almaniya, Münhen). 1958, 13; Edebiyat qazeti (Azerbaycan), 2008, 4 iyul. Köprülüzade M.F. Türk Edebiyatı Tarihi. Maarif ve Medeniyet, 1926, sayı 2-3 Köprülüzade M.F. Azeri Edebiyatına Dair Tedkikler. Bakü, Azerneşr, 1926 (arap alfebesinde). Bu eser sonralar latın qrafikasında da basılmıştır: Bak: Köprülüzade M.F. Azeri edebiyatına dair tedkikler (transliterasiya edeni, ön sözün ve lüğetin müellifi V.Feyzullazade), Bakü, 1996 Köçerli F. Azerbaycan Edebiyatı Tarihi Materialları. 2 ciltde, Baku, Azerneşr, 1925, 1926 Kişveri. Divan. Azerbaycan EA fs-207 Kişveri. Eserleri. (tartib edeni C.Kahramanov). Bakı, 1984 Y.Vezirov. Azerbaycan Edebiyatına Bir Nazar. İstanbul, 1921 DİVAN ŞİİRİNDEN GÜNÜMÜZE TERZİLERİN PİRİ İDRİS NEBİ Bedriye AKTAŞ• Özet İdris peygamber üç büyük semavi dinin olduğu kadar divan şiirinin de en önemli karakterlerinden biridir. O, gerek peygamberliği gerekse insanlığı yönüyle divan şiirine konu olmuştur. Divan şiirinde onunla ilgili motif, mazmun ve imge üretilmiştir. O, en başta terzilerin piridir. Elindeki makasıyla şiirden kumaşları kesmiş, insanlığa cübbeler, hırkalar, latalar dikmiştir. O, bu yönüyle divan şiirinin en sahici epistemolojisini oluşturur. Bu epistemoloji ekseninden divan şiirinden başlayarak günümüze kadar olan oldukça uzun bir süreç içerisinde İdris Nebi’nin izlerini süreceğiz. Anahtar Kelimeler: İdris, Peygamber, Terzi, Divan Şiiri, Epistemoloji. İdris peygamberin Babil veya Mısır'da Münif denilen yerde dünyaya geldiği rivayet edilir. Babasının ismi Yerd veya Lemek, annesinin ismi ise Berre veya Esvet'tir. Kendisi Âdem peygamberin altıncı, Şit peygamberin ise beşinci göbekten torunudur. Âdem’e kadar olan nesebi şöyledir: Idris, Yerd/Lemek, Mehlail, Kinan, Enus, Şit, Âdem. Ayrıca kendisi de Hz. Nuh’un babasının dedesidir. İdris peygamberin Tevrat’taki İbranice adı Henuh veya Uhnud’dur. İslam inancına göre ise adı Hanuh’tur. Hanımının adı da Hadane’dir. Agâh, Hermis ve İdris isimlerinin yanında ayrıca peygamberlik, hikmet ve sultanlık gibi nimetler verildiği için kendisine üç nimet verilen anlamında Misilis bin Naime, Müselles bin Ni'me veya Mesalis bin Naime derlerdi. Hermis, atlar demektir. Ataları, Suhuf'u çok ders ettiği ve çok kitap okuduğu için ona İdris lakabını vermişlerdir. İdris kelimesinin bir diğer anlamı da terzidir. İdris peygamberin pek çok evladı olmuştur. Bunlardan en meşhuru Metüselah'dır, çünkü Resulullah efendimizin nuru İdris peygamberden sonra ona geçmiştir. İdris, Şit peygamberden sonra gelen üçüncü peygamber olup, Âdem peygamberin oğlu Kabil'in evladından olan bir topluma peygamber gönderilmiştir. İslam inancına göre Cebrail ilk defa ona gelmiş ve kendisini dört kez ziyaret etmiştir. Cebrail vasıtasıyla kendisine otuz sahife tutarında kitap/suhuf indirilmiştir. Bu kitaba dayanarak halkı doğru yola çağırmıştır. Fakat çok az kimse1 ona inanmıştır. İdris kendisine çok az kişinin iman etmesi üzerine bulunduğu yerden ayrılmaya karar verir. İnananlarla birlikte Babil’den ayrılarak Babilyûn adı verilen bir yere göç eder. Nil Nehri’nin kenarına yani Mısır’a yerleşir. Onun isim ve sembollerine antik Mısır’dan, Mason kitabelerine ve Avrupa’nın Kuzey sahillerine kadar pek çok yerde rastlanır. Allah, İdris’e yetmiş iki lisan ile konuşmayı ve bütün ilimleri öğretmiştir. Bu bağlamda onun ilahî davet ve tebliği her kavmin kendi özgün diliyle yaptığı da rivayet edilir. Her milleti kendi dili ile imana davet etmiş ve kavmine kendisinden sonra gelecek peygamberler hakkında bilgi2 vermiştir. İdris, manevî yücelme yanında maddî ilerlemede de insanlığa öncülük yapmıştır. Ondan önce insanlar hayvan derisi giyerlermiş. İlk defa kalemle yazı yazmayı icat eden, rakam yazan, maddi-manevi muhtelif ilimleri öğreten; fen, tıp, astronomi ve daha nice ince ve derin ilimlerin bilimlerin temellerini atan ve iğne ile elbise diken ve insanlığa da bunları öğreten3 odur. İğneyi her batırdığında “sübhânallah” dermiş. Bu yüzden bir günde en çok sevap kazanan kişi olduğu rivayet edilir. Bu yüzden o, kâtiplerin, terzilerin ve bilginlerin piri olarak kabul edilir. Yine İdris peygamberin yeryüzünde ilm-i nücûm ve tıp bilgisini yayan kişi olduğuna inanılır. Ayrıca mûsikinin mûcidi olduğu da söylenir. Eski Mısırlılar bu ilimlerle çok uğraşmışlardır. Bir rivayete göre eski Yunanlılar ve daha sonra gelen filozoflar, fizik, kimya ve tip ilimlerini İdris peygamberin kitaplarından almışlardır. İdris Peygamberin çok sayıda mucizevî vasıfları da zikredilir. Havadaki bulutlara hükmedebilmekte, böyle büyük şeyler yanında ağaçlarda kaç yaprak olduğuna varıncaya kadar pek çok • Yort Savul Yayınları Editörü. bedir.pasa@windowslive.com Mehmet Dikmen, Peygamberler Tarihi, Cihan Yayınları, İstanbul, 2004, s. 111 2 Ramazan Ayvallı, Peygamberler Tarihi Ansiklopedisi I, Türkiye Gazetesi Yayınları, İstanbul, 2004, s. 56 3 M. Asım Köksal, Büyük Peygamberler Tarihi, Köksal Yayınları, İstanbul, 2005, s. 80 1 - 172 küçük şeyin bilgisine de sahip kılınmış olmaktadır. Nuh Tufanının geleceğini çok önceden bildirmiş ve üstelik kendisinden sonra gelecek peygamberleri de tek tek saymış ve özellikle de Hz. Muhammed’in vasıfları hakkında bilgi vermiştir. İlgili kaynaklarda İdris peygamberin üç yüz altmış sene yaşadığı, insanlara 105 veya 120 sene tebliğde bulunduğu rivayet edilmiştir. İdris peygamberin yeryüzünde vefat ettiğine dair bir bilgi ve belge yoktur. İdris peygamberin zaten yeryüzünde ölmediği, Allah tarafından Aşure gününde semâya yükseltilip kendisine üçüncü hayat mertebesi denilen yeni bir hayat bahşedilerek meleklere muallim tayin edildiğinden bahsedilmektedir. Bu hayat mertebesinin beşeri ihtiyaçlardan arınmış, bir nevi melek hayatına benzer nurânî bir hayat olduğu belirtilmektedir. Böylece tıpkı İsa peygamber gibi ölmeden cennete alındığı inancı yaygındır. Halk arasında İsa peygamberin başındaki serpuşa batırdığı iğneyi, İdris peygambere dünyadan bir armağan olarak götürdüğüne inanılır. Eski terzi ustaları bu olaya hürmeten iğnelerini sarıklarının arasında taşırlarmış. İdris peygamber ile Danyal peygamberin remil ilminin mucitleri olduğuna inanılır. İslam âlimleri dört peygamberin hayatta olduğunu, bunlardan ikisinin (Hızır, İlyas) yeryüzünde diğer ikisinin (İdris, İsa) de gökte olduğunu beyan ederler. Yeryüzünün meskûn/yerleşilmiş yerlerini 4 bölgeye ayırıp her birisine bir vekil tayin etmiştir. İdris Peygamber rivayete göre 100 şehir kurmuştur. Harut ve Marut efsanesinin de onun zamanında gerçekleştiğine inanılır. Medeniyetinin ilk kurucusu olarak anlatılan İdris Peygamber, nedense diğer peygamberler arasında pek öne çıkmaz ve yaygın olarak da tanınmaz. Bunun pek çok nedeni vardır. İdris peygamber, sadece Müslümanlar için değil; hem İslam, hem de diğer kitaplı dinler için hem çok önemli; fakat hem de çok az bilinen; hatta bir bakıma esrarengiz bir kişiliktir. Çünkü İdris Peygamberin bir başka vasfı onun gizliliğidir. İdris peygamber, aslında sadece bilim ve teknoloji alanında değil Gizli İlimler4 konusunda da bütün peygamberler arasında müstesna bir yere sahiptir. En eski peygamberlerden biri olan İdris Peygamberi bu “gizlilik” vasfı ile en eski kültürler bile tanır. Tanırlar fakat farklı adlarla... İdris peygamber, Mezopotamya, Eski Mısır ve Eski Yunan gibi kadim medeniyetler için o kadar önemlidir ki bazen onun bir ‘yarı-tanrı’ olarak bile tasvir edildiğine şahit oluruz. İdris Peygamber’in eski yazıtlarda ilk kez bahsedilişine Eski Mısır’da rastlarız. Orada ilk bilinen adı Thot’dur. Mısır’ın çok eski sayılan Tanrılar Dönemi sırasında yaşadığı rivayet edilir. Genellikle Hermes Thot5 adıyla tanınır. Tıpkı İdris Peygamber gibi o da insanlığa dikişi öğreten kişi ve terziliğin simgesidir. Fakat buradaki terzilik, hem zahiri hem de batınî terziliktir. O, zahirî anlamda insanlara giyilecek elbiseler dikerken, batınî anlamda insanlara bir bakıma iç elbiselerini ‘hal libasını’ giydiren bir terzidir. İdris peygamberin terziliğinin gizemliliği ve gizli anlamı işte böyledir. Mısır’da İdris veya Hermes’in bir başka adı da Hermes Trimegistes’tir. Mısır’a yerleşen Eski Yunanlıların koyduğu bu ad, üç kere bilge anlamına gelmektedir. İdris Peygamber zamanla putperest kültürlerin yaygınlaşmasıyla tarih içinde iki kez daha farklı kişiliklere büründürülür. Yunan çok tanrıcılığı ondan Hermes adıyla bir ‘tanrı’ türetir. Tanrıların habercisi olan bu tanrı ayaklarında küçük kanatçıklar ve elinde –İdris’in gizli ilim- gücünü simgeleyen bir büyülü asa taşır. İdris’e, yani Hermes’e ait öğretiler ve semboller çok çeşitlidir. Bunların bazıları daha sonra Masonlar tarafından da kendilerine saygı uyandırmak için sahiplenilmiştir. Ünlü Davut veya Süleyman Mührü, Amerikan Doları’ndaki göz taşıyan piramit hep İdris Peygambere ait irfan içeren gizli simgelerdir. 4 Mustafa İloğlu, Gizli İlimler Hazinesi, Seda Yayınları, İstanbul, 2003 Mahmut Erol Kılıç, İslam Kaynakları Işığında Hermes ve Hermetik Düşünce, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1987 5 - 173 Hermes’in hiyeroglif veya eski Arapça ya da İbranice gibi sessiz harfleri kullanmayan alfabelerde yazılışının “hrm” oluşu ve bunun Kudüs’teki kadim Süleyman Tapınağı’nı yapan Hiram Usta’ya tekabül ettiği söylenir. Hiram Usta da daha sonraları Masonlarca sahiplenilmiştir. Hermes, Hiram ve benzeri kelimeler yine Hiyerogliflerce güneş ışığının yani Nur’un tanrılaştırılmış hali olan tanrı Ra ile ilişkilendirildiği görülür. İdris Peygamber veya Hermes de tasavvufta Güneş Feleği (Burç) ve ışıkla özdeşleştirilir. Böylece İdris Peygamber önce Mısır’da Ra ve sonra Yunan’da Hermes olarak iki kez tanrılaştırıldı. Daha sonra çok tanrıcılığı bırakan Batı dünyası bu kez Hermes’i yine insanlaştırdı. Fakat bu kez ondan tıpkı Merlin gibi ama çok daha eski ve bilgili bir cins ‘büyücü’ yarattı. Yalan yanlış pek çok büyü ve kehanet kitabı Bilge Hermes’in adıyla piyasaya sürüldü. Kuran-ı Kerim’de İdris peygamber hakkında dört ayet (Meryem; 56-57/Enbiya 85-86) inmiştir. Allahü Teâlâ Kur'an-ı Kerim'in Enbiya suresinin seksen beşinci ve seksen altıncı âyetlerinde “İsmail'i, İdris'i ve Zülkif'i de hatırla. Hepsi de sabredenlerden idi. Onları da rahmetimize dâhil ettik. Çünkü gerçekten iyi insanlardan idiler”6 buyurmuştur. Bu âyetlerde İdris peygamberin sabrı ve kavuştuğu rahmet ve iyiliği açıklanır. Kur’an-ı Kerim’in Meryem suresinin elli altıncı ve elli yedinci âyetlerinde de “… Ve bu kitapta İdris'i de an. O da özü sözü doğru olan biriydi; bir nebiydi. …Ve biz o’nu da yüce bir konuma yükseltmiştik”7 buyrularak kendisine peygamberliği, doğruluğu ve yüce bir mertebeye yükseltildiği vurgulanır. Müfessirler bu ayete dayanarak İdris peygamberin göğe çekildiğini ifade etmişlerdir. Peygamberimiz Hz. Muhammed de bir hadis-i şerifinde: “Ben (Miraç gecesinde) dördüncü kat semada (gökte) Idris (peygamber) ile karsılaştım. Cibril bana:" Bu gördüğün İdris’dir. Ona selam ver" dedi. Ben de ona selam verdim. O da benim selamıma cevap verdi. Sonra bana:" Merhaba salih kardeş, salih peygamber” dedi”8 buyurmuştur. Bu hadisten de beş vakit namazın farz kılındığı Miraç Gecesinde Hz. Peygamberin İdris peygamber ile görüştüğü sonucunu çıkartabiliriz. Yunus Emre’nin dizelerinde “İdris nebi, hülle biçer; gezer Allah deyü deyü” dizelerinde terziliği vurgulanan İdris Peygamber’in ermişliği de Anadolu tasavvuf ehli tarafından iyi bilinir. Öyle ki kimilerine göre Türkçede evliya ve nebiler için de kullanılan ‘ermiş’ kelimesi doğrudan Hermes kelimesinden gelir. Böylece Tasavvufun herkese açık edilmeyen, gizli tutulan, bilgelik sırlarının asıl öğreticisi olarak karşımıza çıkan isim işte bizzat İdris peygamberdir. Gerek İslam, gerek ise Batı kaynakları Hermes’e atfedilen ve gizli bilimleri anlatan çok sayıda kitaptan bahsederler. Öyle ki Hermes kitaplarının, aynı zamanda, İdris Peygamberin gelecek olayları haber vermesi gibi, yine kehanetlerle dolu olduğuna inanılır. Alevi deyişlerindeki Turna kuşunun eski Mısır hiyerogliflerindeki Hermetik denilen kutsal kuş olduğu iddia edilir. İslam dünyası ise belki de biraz Batı’nın bu şirk koşan tavrından ötürü, belki de biraz İdris Peygamber’in ilahi sırların bekçiliği vasfına, yani gizliliğine duyduğu saygıdan diğer peygamberlere göre İdris Peygamberden çok az bahsetmeyi tercih etti. Bu büyük peygamber Kur’an ve hadislerin vurgulamasına karşın neredeyse unutuldu. Hâlbuki Muhyiddin-i Arabî9 gibi büyük İslam âlimleri bir taraftan onun gizli ilimlere ilişkin yanını incelerken, öbür yandan eski Mısır kökünü anlatan Güneş Feleği ile irtibatını vurgulamış; amma özellikle tasavvufi kemal erişme yönünü ‘İdrisî kemal’ olarak açıklamıştır. Çağımızın şüphesiz ki onun bu ‘İdrisî kemal’inden edineceği çok ders vardır. 6 Elmalılı Hamdi Yazır, Kur’an-ı Kerim ve Kelime Meali, Merve Yayınları, İstanbul, 2011, s. 330 Muhammed Esed, Kur’an Mesajı (Meal-Tefsir), Türkçeye çevirenler: Cahit Koytak, Ahmet Ertürk, İşaret Yayınları, İstanbul, 2002, s. 616 8 Mehmed Sofuoğlu, Sahih-i Buhari ve Tercemesi, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2004 9 Veysel Akkaya, Şeyh-i Ekber İbn-i Arabi’de İdris Peygamber (Semavi Kutup-Hakimlerin Pîri), Erkâm Yayınları, İstanbul, 2010 7 - 174 Hz. İdris; sabreden, sâlih ve çok sâdık bir peygamber olması bakımından Kur’ân’da tanıtılan örnek insanlardandır. Onun gibi peygamberlerin, Allâh’ın âyetleri okunduğunda gözyaşıyla secdeye vardığını bildiren Kur’ân, namazı terk eden sonraki nesillerin, böyle erdemli kişilerin yolundan gitmeyi bırakarak kendi arzularına uymasını kınamaktadır (Meryem, 19/56-59). İdris, bütün bu yönleriyle klasik divan şiirinden başlayarak günümüze kadar olan süreç içerisinde sürekli olarak Türk şiirinde söz konusu edilmiştir. Onu, divan ve tasavvuf şiiri ile modern şiirdeki yerini iki bölüm halinde ele alacağız. BİRİNCİ BÖLÜM DİVAN VE TASAVVUF ŞİİRİNDE İDRİS PEYGAMBER Divan ve tasavvuf şiirinde İdris peygamberin adının pek fazla geçtiği söylenemez. Tasavvuf şiirinde İdris peygambere sınırlı sayıda şairin divanında sınırlı sayıda beyte rastlanır. Bunlardan biri, belki de en önemlisi Yunus Emre Divanı olarak karşımıza çıkar. Onun dışında tasavvuf şiirinde İdris peygamberin izine çok az rastlanır. Divan şiirine ait divanlarda ise İdris peygamberin adını anan şairlerin sayısı iki elin parmaklarını geçmez. Bunun yanında mesnevilerde çok sık olmasa da İdris peygamberin adına daha çok rastlanır. Biz bu çalışmada daha çok divanları referans olarak almayı tercih ettik. Bu bağlamda İdris peygamberden en fazla bahseden şair olarak Zâtî dört şiirle birinci sırayı almakta, onu tek şiirle Mihri Hatun, Mesîhî ve Fehîm-i Kadîm gibi şairler takip etmektedir. Elbette ki divanlar incelendikçe daha pek çok şairden bahsedilebilecektir. Bunların dışında bir de Ondördüncü yüzyılda yazılan Bedri Dilşâd’ın Murad-nâme10 adlı eserinde İdris peygamberin adına rastlanmaktadır. Ayrıca on yedinci yüzyıl Mevlevi şairi Neşatî’nin Hilye-i Enbiya11 adlı esrinde İdris peygamber hakkında oldukça kapsamlı özel bilgiler mevcuttur. Türkmen kocası Yunus Emre (1238?-1320?) şiirinde Şit ve Davut peygamberle birlikte İdris peygambere şöyle yer verir: Ben oldum İdris-i terzi Şit oldum dokudum bezi Dâvud’un görklü âvâzı âh edip nâlişe geldim12 Yunus Emre, şiirinde Şit olup bez/kumaş dokuduğunu, terzi İdris olup kendi dokuduğu kumaşı diktiğini söylüyor. Buradan Şit’in dokumacıların, İdris’in de terzilerin piri olduğunu anlıyoruz. Şüphesiz ki burada dokunan ve dikilen gönül kumaşıdır. İdris peygamberi elbise diken terzi yönüyle ele alır. Yunus Emre Şit peygamber olur, güzelliklerle dolu hayal tezgâhlarında dokumuş olduğu gönül kumaşlarından İdris-i terzi olup şiirler biçer. Onun şiirleri Davut’un sesiyle seslendirilir. Yunus’un şiirleri İdris-i terzi şiirleridir ve Zebur gibi kutsaldır. Yunus Emre, Şol Cennetin Irmakları adıyla isimlendirilmiş başka bir şiirinde de İdris Nebi’ye yer verir: Kimi yiyip kimi içer hep melekler rahmet saçar İdris nebi hulle biçer diker Allah deyu deyu13 Yunus Emre bu şiirinde de İdris Nebi’nin hülle (cennet elbisesi) dikmesinden ve elbise dikerken zikir çekmesi aynı zamanda zikirden elbiseler (tevhid elbiseleri) dikerek Allah ilmini tanıtması ve o, zikri teğellerle birbirine ekleyerek tevhid iğnesiyle dikip kesretten vahdete doğru yol almasını anlatır. Onbeşinci yüzyıl divan şairlerinden Mihri Hatun (1460-1506), bir beytinde adını anmadan İdris nebiye şöyle ye verir: 10 Âdem Ceyhan, Bedr-i Dilşâd
ın Murâd-nâmesi I-II, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1997 Neşâtî, Hilye-i Enbiya, Âlem Matbaası (Ahmet İhsan ve Şürekası), İstanbul, 1895 12 Mustafa Tatçı, Yunus Emre Divanı (Tenkitli Metin), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1990, s. 237 13 Yunus Emre Divanı, Komisyon, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1981, s. 348 11 - 175 Hûri vü gılmâna oldı hulle-kâr Buldı ehl-i cennet içre i’tibâr14 Mihri Hatun, İdris nebinin cennetteki hurilere ve gılmanlara hulleler/elbiseler diktiği için cennet ehlinden itibar gördüğünü söyler. Osmanlı şairleri içinde divanında İdris peygambere en çok yer veren Onbeşinci yüzyıl divan şairi Zâtî’dir. Balıkesirli Zâtî, divanında tam dört kez İdris peygambere yer vermiştir. Zâtî (1471-1546), bir gazelinin beşinci beytinde İdris peygambere şöyle yer verir: Öykündügiçün yanıluban kûyunâ cennet İdrîs ana nâzüglük ile gör nice girdi15 Zâtî’ye göre cennet, sevgilinin bulunduğu yere öykünmüş/özenmiş fakat sevgilinin bulunduğu yere girememiştir. Buna mukabil idris, nezaketle cennete girmiştir. Burada cennetin, sevgilinin bulunduğu yeri kıskanması söz konusudur. Bir rivayete göre kıskanç insanlar cennete giremezlermiş. Cennet de kendinden daha cennet olan sevgilinin bulunduğu yere kıskançlığından ötürü giremiyor. Divan Şiiri’nin kurucularından ve Onbeşinci yüzyıl divan şairlerinden Priştineli Mesîhî (14701512) bir beytinde İdris nebiye şöyle yer verir: İsâ başına sûzeni ömrün takındı tâ Cennette anı ilete İdrîs’e armağan16 Mesîhî şiirinde, gökyüzüne yükseltilen Hz. İsa’nın başındaki serpuşa batırdığı iğneyi oraya kendisinden önce gitmiş olan terzilerin piri İdris nebiye armağan olarak götürmesine telmihte bulunur. Dîvân şiiri remmalı ve falcısı Zâtî bir başka gazelinin dördüncü beytinde İdris nebiye şöyle yer verir: Tazarru’ eyle Mevlâya yolına öl dil-ü-cân vir Makâmun Hazret-i İdrîs-veş Firdevs-i A’lâ kıl17 Zâtî, kendisine hitaben Allah’a yalvarmasını/dua etmesini ve onun yoluna gönül vererek can vermesi telkininde bulunuyor. Bu durumda şair tıpkı İdris nebi gibi cennetin en yüksek makamına nail olacaktır. Onyedinci yüzyıl divan şairi Fehîm-i Kadîm (1627-1647), bir gazelinin üçüncü beytinde İdris peygambere şöyle yer verir: La’l-i dür-pûşı bir ahterdür iki mâhda kim Cân verüp bilmedi sırrın felekün İdrîs’i18 Fehîm-i Kadîm, sevgilinin dudağının iki ay arasına yerleştiği var sayılan İdris’in sırrını çözemediğini belirtir. Sevgilinin sır olan dudağı kendisi gibi sır olan İdris nebinin olayını çözemiyor. Burada sevgilinin dudağı ile İdris nebinin göğe yükselmesi birer muamma olarak karşımıza çıkıyor. 14 Metin Hakverdioğlu, Mihrî Hatun Dîvânı (İnceleme-Metin), Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ahmet Yesevi-Kazak Türk Üniversitesi, Ankara, 1998, s. 401; Huri ve gılmanlara hülleler dikti, cennet ehli içinde i’tibar gördü. Bedriye Aktaş 15 Ali Nihat Tarlan, Zâtî Dîvânı I, (Edisyon Transkripsiyon, Gazeller Kısmı), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul, 1967, s. 308; Anlamı: Cennet, senin bulunduğun yere yanılıp öykündüğü/özendiği için İdris’in nasıl nazikçe oraya girdiğini gör. Bedriye Aktaş 16 “İsâ, ömür iğnesini başındaki sepuşa batırarak cennette bulunan İdris’e armağan götürmek istedi.” Ahmet Talat Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Türkiye Diyanet Vakfı yayınevi, Ankara, 1993, s. 221 17 Ali Nihat Tarlan, Zâtî Dîvânı I, s. 321; Anlamı: Mevlâya yalvar/niyaz eyle/dua et, onun yoluna gönül ve can ver. Makamın Hazret-i İdrîs gibi cennetin yüce makamı olan Firedvs-i A’lâ olsun. Bedriye Aktaş 18 “Onun inci örten dudağı iki Ay arasında öyle bir yıldızdır ki feleğin İdris’i öldüğü halde sırrını çözemedi.” Tahir Üzgör, Fehîm-i Kadîm (Hayatı, Sanatı, Divânı ve Metnin Bugünkü Türkçesi), Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 1991, s. 678 - 176 Sevgilinin dudağı/büyülü sözü olan sır, bir başka sırrı açıklayamıyor. Bu sırrı açıklamak dolayısıyla şaire ve şiirine kalıyor. İKİNCİ BÖLÜM İDRİS PEYGAMBER ADINA YAZILAN MÜSTAKİL ŞİİRLER Cumhuriyet döneminde İdris peygamberle ilgili olarak yazılan müstakil şiirlerin sayısı divan şiirine göre daha çoktur. Bu bağlamda Cumhuriyet döneminde Özdemir İnce, Yakarı; Ali Gözütok, Gül Tufanı; Hasan Aktaş, Kısas-ı Enbiya (İdris); Nurullah Genç, İdris; Abdurrahman Adıyan, Terzinin Türküsü; Nezir Bilik, Ruhların Aynası ve Muhasebecimiz; Mustafa Yüceer, İdrisçe ve Arada adlarıyla İdris peygamber hakkında müstakil şiir yazan şairlerimizdendir. Çalışmamızın bu bölümünde en çok Hasan Aktaş’ın Çağdaş Türk Şiirinde Din ve Tasavvuf19 ile Çağdaş Türk Şiirinde Peygamberler20 adlı kitaplarından yararlandık ve şiirleri genellikle bu iki kaynaktan aldık ve ayrıca birinci derecedeki eserleri de dipnotlarda belirttik. Özdemir İnce (1936-…) Yakarı adını vermiş olduğu şiirini İdris nebiye müstakil olarak yazar, şiir şöyledir: yakarı İdris peygamber, terzilerin pîri izin ver güzel bir şiir yazayım ben de, yaşım kırkı geçti yaşlanıyorum artık, izin ver güzel bir şiir yazayım ben de, "ozan" desinler bir kez ölmeden önce. İdris peygamber, terzilerin pîri, el ver artık kendi dükkânımı açayım, bir kaftan keseyim kendime ben de, astarı sözcüklerden dikişi ibrişimden. Ben de güzel bir şiir yazayım artık, okudukça kıskanıyorum öteki kalfaları, şarapları bol, ilham perileri oturaklı, biliyorlar geceler kaç saat sürer günler kaç fersah. El vermiş ustaları. Ben de güzel bir şiir yazayım artık, cebine kuş üzümü, sarı leblebi doldurayım, parklara götürüp simitler alayım ona kıvırcık saçlarını rüzgârla tarayayım. Ben de güzel bir şiir yazayım artık, son günlerimde yalnız kalmayayım. İdris peygamber, terzilerin pîri, ey bütün pîrleri bütün mesleklerin, izin verin bir tek dize yazayım, tek bir dize, bir kez "oldu" desinler ölmeden önce.21 Özdemir İnce şiirinde, ilklerin peygamberinden el alıp bir meslek sahibi olmak istiyor. Mesleğinde ehil olmak için pirinden el almak gerekir. 19 20 21 Hasan Aktaş, Çağdaş Türk Şiirinde Din ve Tasavvuf, Çizgi Kitabevi, Konya, 2001 Hasan Aktaş, Çağdaş Türk Şiirinde Peygamberler, Yort Savul Yayınları, 2006 Özdemir ince, Delta, Can Yayınları, İstanbul,1994,s.77 - 177 Ali Gözütok (1958-…?), (GÜLCE-Bahçe) (Gül Tufanı) -İdris Peygamber adıyla müstakil şiir yazar İdris nebiye. Oldukça uzun olan şiirde İdris nebinin adının geçtiği yerler şöyledir: (İ) lklerin ilkindensin İ(D) rak etmem zor seni Da(R) günlerde bırakma Neb(İ) ler zincirinde, İdri(S) Nebi hem resul, Çek al yüreğimi köhne dünyadan Işık eyle en mübârek saatlerin Eşiğine vur beni… Aç dilimi dilim eyle Sözlerimi goncalaştır Kes aşkın makasıyla kelimeleri Kur şiir kulelerini akça kâğıtlara Yeneyim saatlerin deli yelkovanlarını Ve nur halkasının rüzgârında savrulup Ateşinde kavrulayım. Gitsin başımdan! Gitsin bu duman ve bu sis! El uzat, geç mesafeleri Ey Nebi, Ey Resul, Ey İdris… ……………………………… Bazan da nur yağarmış. …..….Aydınlık …………Günler için, ……………Sürüp giden zamanda, ………………Işık saçan nur saçan, ………………..Peygamberler doğarmış. …………………İşte onlardan biri, …………………..Geçmişinden ders alan, ……………………Hem okuyup hem yazan. …………………Terzilerin piri! …………….İlk giysiyi dikip giyen, ……....Hesaptan anlayan, …..Hem arif, Hem de çok ibadet eden, ….Bir de; ……İDRİS peygamber gelmiş. ……… Onun için, ………….Cennette hulle, ……………….Biçip dikermiş. Bir halka, bir çember, bir kavis Başı sevda, ortası çile, sonu aşk Gitsin başımdan gitsin, bu duman bu sis ………..İmameye yakındır tespihte İdris. Çimen de nabız, ağaçta böcek Kımıl kımıl ayağı, nefeste gerçek Gözlerin orta yerinde gören iris ……….Donatan, giydiren, süsleyen İdris Zarf, örtü, mazruf, kabuk, hücre hücre zar - 178 Makas iki kolludur, ortasında nazar Taş düşer, bulut uçar, insan da his ……….Güzele güzel giysi ey ulu İdris.. ……Güzel huylu, ………Temiz yüzlü, yumuşak sözlü, ……………..Beyaz tenli, nurdan benli! .. …………………İşte böyle bir insan! .. ………………………..İdris Aleyhisselam. Kabil oğullarıydı, doğru yolundan sapan, İblise boyun eğip, beş putu tanrı yapan, Tek Allah’ı reddedip, sapıttıkça sapıtan! Böyle bir asi kavmin, peygamberiydi İdris. …….Otuz suhuf verildi, ……….Doğru yol gösterildi. Selam olsun bu dünyadan, bu devirden mâziye Elif’den Ye’ye kadar, A’dan Z’ye kadar bu araziye Nokta nokta, alfabe alfabe, makas makas bulutu Biçip te giydirmeyi senden belledik biz Ey Nebi, ey Resul ey İdris… İnsan, ten; insan kabuk, insan kafes İnsanın içinde asıl insan, ruh ve ses Ölüm ölür, ölmeden ölmeli herkes Otuz suhuf, otuz milyar sonsuz demek hesapta Özün özüne gebe Himalaya’da Lut, okyanus ortasında ceviz Senden bize ilhamdır ey Nebi İdris… Kavimler gelir, kavimler gider, daha daha nicesi İnsan halkasının döngüsüdür bu Adem’ den İdris’e gül muştusu, asma dalı, üzüm dolu, ışık dolu İdris’ten günümüze Nurun infilâkı, kara sevdanın süsüdür bu. …………………………………. İdris Peygamber ilk kez, Kabil oğullarıyla savaşmış, Onlardan esirler almış, Sonra da azat etmiş onları. …………………………………. ………….Ne yaptıysa olmamış, ………………Derde deva bulmamış, ………………………Bin kişinin dışında, …………………………….Pek inanan olmamış. ……………………..Öyle bir milletmiş ki, ………………….Azıttıkça azıtmış, ……………Yalanlayıp İdris’i, …………Bir de İftira atmış. …………………………………. - 179 İdris’in babası, şöyle demişti; ---“Oturduğunuz bu tepeden, Kabil’in vadisine kimse inmesin! ……Onlar cani! .... ………Onlar sapıtmış! .... …………..Sizi de bozarlar.” Eğer inerseniz, onlara meylederseniz, Allah azap eder, Çok ağır cezalar verir…” diye uyarmıştı…. ………….Buna rağmen indiler o dağdan. ………………Kabil oğullarının kadınlarıyla, …………………..Düşüp kalktılar. ………………………….Dinlemediler İdris’i…. …………………………………. ……….……İdris A.S. çok ibadet eden, ……….……….Hakkın yolundan giden, …………………..Otuz suhuf sahibi, ………………….….Kavmini putlardan men eden, ………………………Bir peygamber idi. …………………………………. O zaman yüz almış beş yaşında, İdi İdris peygamber. Rivayet edilir ki: İdris ölüm meleğine çok yakın bir dost idi, Cennet ve cehennemi gösterir misin? dedi, Cehennemi görünce, öyle bir korktu ki! Az kalsın düşüp orda bayılacaktı! .. Melek ona kanat gerdi kol gerdi! “Gördün mü cehennem budur” dedi? 22 Ali Gözütok Şiirinde ilklerin ilki İdris nebiden gelen Elif’ten Ye’ ye, A’ dan Z’ ye ilhamla, sözleri goncalaştırıp, aşk makası ile kelimeler kesip Âdem’den Muhammed’e bütün gönüllerde saraylar kuruyor. Hasan Aktaş (1960-…) Kısas-ı Enbiya adını vermiş olduğu şiirinde, İdris alt başlığıyla farklı bir perspektiften ele alır İdris Nebi’yi. Şiir şöyledir: İdris üç noktalı harfi teyelledi noktasız iki noktalı harf arasına El ver: varakları kundaklayan bir kâtip olayım ………………denize düşen yağmurları kışkırtayım İzin ver: bütün kör yürekleri şehrin çarmıhına gereyim23 Hasan Aktaş Üç noktalı (şın) harfini, noktasız (ayn) harfle iki noktalı (kaf) harf arasına 22 23 Ali Gözütok, Antoloji.com Hasan Aktaş, Üç Harf Beş Nokta, Yort Savul Yayınları, Rize, 2011 - 180 teyelletip, harflerin mucidine aşkı yazdırıyor. El almak istiyor kâtiplerin pirinden bütün sayfalara aşkı, aşkın şiirini yazsın ki bütün âlem okusun, ham olan ruhlar aşk ateşi içinde yansın, pişsin, insan-ı kâmile ulaşabilsin. Marifetullah ilmiyle ayaklansın, kesretten vahdete doğru yol alsın. Nurullah Genç (1960-…) İdris adıyla müstakil bir şiir kurar İdris Nebi’ye bir bölümü şöyledir: Kirli elbiseleri geçiriyorum sırtıma Uygunsuz kalıplardan üreme Kara bir sis çöküyor şimdi umut küreme Yüreğim bir kayadır, anormal bir fırtına İdris Bir adam ilikliyor solgun bakışlarını Türküler yakılıyor karanlığın bahtına24 Nurullah Genç, karanlıklar içinde ümitsizce geçen hayatları İdris-i terzinin marifet elbiselerinden giydirerek mutluluk diyarının esrarını çözdürüyor İdris Nebi’ye. Nezir Bilik (1966-…) Ruhların Aynası ve Muhasebecimiz adını verdiği şiirinin tamamını İdris nebiye tahsis eder. Şiirin tamamı şöyledir: Ruhların aynası aklın muallimi İdris. Kalp yollarının kâşifi tabîbim ancak sen anlarsın hâlimizden eylül neşemiz haziran çilemizdir hitabımız sanadır ey iğneyi kalem eyleyen kâtip Biz ezelden beri İdris peygamber dükkanından giyiniriz. Hırkamız bedenimizin ve ruhumuzun tercümanıdır Gözlerimiz bu cihanda bir aşk okutmanıdır Ömrümüzün kısa ânını cemâl aynasında mühasiple paylaşalım Muhasebimizi yine İdris Nebî tutsun25 Nezir Bilik, iğneyi kalem eyleyen kâtip diye vurguluyor şiirinde, İdris Nebi yolunda İdrisce yaşamak istediğini haykırıyor. Mustafa Yüceer (1984-…) İdrisçe ve Arada adıyla kaleme aldığı şiirinin tamanında İdris peygamberi şöyle anlatır: Yalan soğukluğu yüzünden yılan girdi araya Beni araya aracı yazmışlar: Yarım cümle halinde beni sıkıştırmışlar araya beni -Şair liğim kenarda bir çocuk avucunda İdrisçe bir güvercin uçuruyor. Bir kapmış geliyor kızılca yangınlardan çocuk ve bizim yoksulluğumuza bir mehâbet bahşediyor tebessümüyle26 24 25 26 Nurullah Genç, Aşkım İsyanımdır Benim, Birey Yayıncılık, Erzurum, 1995, s. 89 Nezir Bilik, Ankâ-yı Bilig, Yort savul Yayınları, Edirne, 2006, s. 43 Mustafa Yüceer, Esma Yangınları, Yort Savul yayınları, Edirne, 2006, s.26 - 181 Mustafa Yüceer, İdrisçe bir tebessümle dostluk bahşediyor yoksulluğun şiirine İdris Nebi sabrıyla. ÜÇÜNCÜ BÖLÜM ŞİİRLERİNDE FİGÜRATİF DÜZEYDE İDRİS BEYGAMBERE YER VERENLER Cumhuriyet döneminde İdris peygamberle ilgili müstakil şiir yazan şairlerin dışında ona şiirinin herhangi bir ünitesinde figüratif düzeyde yer veren şairler de vardır. Bunlar arasında Ahmet Hamdi Tanpınar, Musul Akşamları; Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu, Necip Fazıla Dair; Cemal Süreya, Bir Büst İçin Elli Yıl Sonra; Necdet Ardıç, Hakikat Yolculuğu; Mustafa Özer, Kim ki; Selma Ümit Karışman, Kâbe; Ömer Erinç, Gökler Koşan Kiraz; İsmail Karakurt, Satranç Dersleri, Suavi K. Yazgıç, Sadrın Sözleri isimli şiirlerinde figüratif düzeyde İdris peygambere yer vermişlerdir. Edebiyatın hemen her alanında eser veren Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) Musul Akşamları adını vermiş olduğu şiirinde İdris peygamberi soyu nedeni ile söz konusu eder: Meşaleler yanar şimdi damlarda Na't sesi gelir beni İdris'den Şimdi meşaleler yanan damlarda Sütunlar yükselir ziya ve isten27 Ahmet Hamdi Tanpınar şiirinin bu ünitesinde hüzünlü bir şehir akşamı portesi çizer. Bu şehirde Beni İdris’ten (idris oğulları) gelen İslam’dan izler taşıyan o şehirde akşam olmuş, şimdi sis ve ışık karışımı karanlıklar bütün değerleri yutmuştur. Aslında kaybolan şairin hayalleridir. Milliyetçi çizgide halk şiiri geleneğiyle şiirler yazan Niyazi Y. Gençosmanoğlu (1929-1992) Necip Fazıla Dair şiirinin bir ünitesinde İdris-i terziye şöyle yer verir: Bizden idi, bize göçer Gayrı bizimle yer, içer… “İdris Nebi hulle biçer” Elinde tevhid makası…28 Çağdaş Destan Şairi Niyazi Y. Gençosmanoğlu geçmişten geleceğe bir köprü kurarak terzilerin pirine tevhit makasıyla biçtiği kelimelerden tevhidin destanını yazdırmak istiyor. İkinci Yeni şairlerinden Cemal Süreya (1931-1990) Bir Büst İçin Elli Yıl Sonra şiirinde İdris Nebi’yi terziliğiyle anar: Üstünde İdris Nebi gibi Biçtiğin hulle29 Cemal Süreya şiirinde İdris Nebi’yi terziliği ve hulle biçmesi yönüyle ele alır. Fakat İdris nebinin bir büst için anılması ilginç. Bir büstün üzerindeki atkı İdris nebinin biçtiği hulleye benzetiliyor. Günümüzde hâlâ yaşamakta olan Uşşakî şeyhlerinden Necdet Ardıç Yolculuğu adını verdiği şiirinde yolu İdris Nebi’ye de varır, şöyle ki: İşte yolumuz İdris’e vardı bugün, Başladık hulleyi bölük bölük, parça parça, Koyulduk hakikati tedrise o gün, Kapandık ağyara karşı o gün ölük ölük, sırça sırça30 27 28 29 Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1989, s. 100 Niyazi Y. Gençosmanoğlu, Destanlar Burcu, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, İstanbul, 2004, s.47 Cemal Süreya, Sevda Sözleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2010, s. 178 (1938-…?), Hakikat - 182 - Necdet Ardıç şiirinde İdris Nebi’yi hakikati tedris eden terzi olarak kodluyor. Mustafa özer (1949-…?), Kim Ki adını vermiş olduğu şiirinde İdris nebiyi şöyle dile getirir: kim idris değildir cennete girip çıksın kim altın direklerinden tutup bırakmış ve kim doymuş ki acıksın can yelekleri bugün içindir31 Mustafa Özer şiirinde İdris nebiyi cenneti görüp çıkmak istememesi vesilesiyle şiirine konu eder. Selma Ümit Karışman (1956-…) Kâbe adlı şiirinde İdris nebiyle birlikte Hz. Musa’ya da şöyle yer verir: İdris Nebi olup ta Bir don da ben biçeyim Mûsa Kelîm olup ta Kendimden mi geçeyim 32 Selma Ümit Karışman bir şair duyarlılığıyla bilinçaltındaki bedii güzelliklerin etkisiyle İdris Nebi’yi şiirine taşır ve o’nun gibi terzi olup Kâbe’ye örtü dikmek istediğini dile getirir. Ömer Erinç (1958-…) Göklere Koşan Kiraz adını vermiş olduğu şiirinde İdris Nebiye şöyle yer verir. kendimle gelişen beyaz nokta kalbin denizleşen seccadesi: alna sayfalar taşıran baharınla gelen gözlerindir daim tarihin Fırat sarmalında mavzerler yoğuran Mushaflardan incelmiş yeraltı duygularına kolay mı gezinmek kardeşim İDRİS yağmur ve umut bizdendir ruhun: doğusu Ortadoğu kuşanan ırmağı33 Ömer Erinç, İdris peygamberin diğer peygamberlerin çoğu gibi Ortadoğu’da geldiğine vurgulama yapar. İsmail Karakurt (1964-…) Satranç Dersleri adını verdiği şiirinde yer verir İdris Nebi’ye: Beni söylen beni ki kimim ben bu şi’rpençe atlasında Şah çekmiş bir şair miyim İdris Peygamber gibi söz Tahtasında34 İsmail Karakurt, söz tahtasında şah çekmiş, kâtiplerin piri nezdinde kendi şairliğini sorgular. Abdurrahman Adıyan (1964-…) Terzinin Türküsü adıyla yazmış olduğu şiirinin iki farklı ünitesinde İdris nebiden bahseder. Şiirin konuyla ilgili üniteleri şöyledir: 30 Necdet Ardıç, Necdet Divanı, (Gönülden Esintiler), Tekirdağ, 1988 s.124 Mustafa Özer, Sis ve selva, Büyük Dağıtım Yayınları, İstanbul,1979, s. 75 32 Selma Ümit Karışman, Çifte Vav, İyiadam Yayıncılık, İstanbul, 2001,s. 115 33 Ömer Erinç, Geniş Zaman Süvarileri, Hece Yayınları, Ankara,1999, s. 34 34 İsmail Karakurt, Mahrem Mecazlar, Hece Yayınları, Ankara, 1999, s.25 31 - 183 IV Bak Şu deniz Desenini dalgalardan almış atlas kumaş Şu gemi, buharlı ütü terzilerin piri kaptan-ı derya idris nebi nasıl da maharetle yüzdürüyor gemisini VI aman terzi! pirin idris nebi’yi hatırında tut senin ülkende kral da çıplak kalmasın 35 Abdurrahman Adıyan, terzinin türküsünü yazarken İdris Nebi’nin türküsünü yazıyor. Terzidir o, şiir kumaşından aşkı diker kalplere, sevgi ile teyeller, akıl libasıyla bedenleri giydirir. İnsan hayata onunla başlar diktiği yaşam kundağına yatarak, bütün hayatındadır. En son kefen biçen yine odur. O, insan hayatında terzilerin önemini yani İdris Nebi’nin insanlık tarihi için önemini vurgular şiirinde. Suavi K. Yazgıç (1972-…) Sadık Yalsızuçanlar’a ithafen Sadrın Sözleri şiirinde İdris peygambere harflerle birlikte yer verir. elif, alef, alfa, bir sırrın bir sırra fısıldadığı nun karnında nokta âdem ademden demlendi harfler elifte harf oldu36 Suavi K. Yazgıç Şiirini Hurufi bir bakışla Hermetik öğretinin simgesel yöntemini kurar. Sonuç olarak klasik divan şiirinin başlangıcından itibaren günümüze kadar olan süreç içerisinde belli dönemlerde az, belli dönemlerde çok olmak üzere İdris nebiye Türk şiirinde sürekli yer verilmiş ve onun ismi etrafında ilginç mazmunlar ve imgeler üretilmiştir. İdris nebinin dinler tarihinde, mitolojide ve şiirde üstlenmiş olduğu misyona bakacak olursak onun bir okul ve misyon sahibi olduğu sonucuna rahatlıkla ulaşabiliriz. KAYNAKÇA AKKAYA, Veysel (2010). Şeyh-i Ekber İbn-i Arabi’de İdris Peygamber (Semavi Kutup-Hakimlerin Pîri), İstanbul: Erkâm Yayınları. AKTAŞ, Hasan (2001). Çağdaş Türk Şiirinde Din ve Tasavvuf, Konya: Çizgi Kitabevi Yayınları. -------------------- (2006). Çağdaş Türk Şiirinde Peygamberler, Edirne: Yort Savul Yayınları. -------------------- (2011). Üç Harf Beş Nokta, Rize: Yort Savul Yayınları. ARDIÇ, Necdet (1988) Necdet Divanı (Gönülden Esintiler), Tekirdağ: Kişisel Yayın. AYVALLI, Ramazan (2004). Peygamberler Tarihi Ansiklopedisi I, İstanbul: Türkiye Gazetesi Yayınları. CEYHAN, Âdem (1997). Bedr-i Dilşâd
ın Murâd-nâmesi I-II, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. BİLİK, Nezir (2006). Ankâ-yı Bilig, Edirne: Yort savul Yayınları. ÇETİN, Mehmet (2002). Tanzimat’tan Günümüze Türk Şiiri Antolojisi IV, Ankara: Akçağ yayınları. DİKMEN, Mehmet (2204). Peygamberler Tarihi, İstanbul: Cihan Yayınları. ERİNÇ, Ömer (1999). Geniş Zaman Süvarileri, Ankara: Hece Yayınları. GENÇ, Nurullah (1995). Aşkım İsyanımdır Benim, Erzurum: Birey Yayıncılık. GENÇOSMANOĞLU, Niyazi Yıldırım (2004). Destanlar Burcu, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları. HAKVERDİOĞLU, Metin (1998). Mihrî Hatun Dîvânı (İnceleme-Metin), Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Ahmet YeseviKazak Türk Üniversitesi. 35 36 Abdurrahman Adıyan, Antoloji.Com Mehmet Çetin, Tanzimat’tan Günümüze Türk Şiiri Antolojisi IV, Akçağ yayınları, Ankara, 2002, s. 506 - 184 İLOĞLU, Mustafa (2003). Gizli İlimler Hazinesi, İstanbul: Seda Yayınları. İNCE, Özdemir (1994). Delta, İstanbul: Can Yayınları. KARAKURT, İsmail (1999). Mahrem Mecazlar, Ankara: Hece Yayınları. KARIŞMAN, Selma Ümit (2001). Çifte Vav, İstanbul: İyiadam Yayıncılık. KILIÇ, Mahmut Erol (1987). İslam Kaynakları Işığında Hermes ve Hermetik Düşünce, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü. KÖKSAL, M. Asım (2005). Büyük Peygamberler Tarihi, İstanbul: Köksal Yayınları. NEŞÂTÎ (1895). Hilye-i Enbiya, İstanbul: Âlem Matbaası (Ahmet İhsan ve Şürekası). ONAY, Ahmet Talat (1993). Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı yayınevi. ÖZER, Mustafa (1979). Sis ve selva, İstanbul: Büyük Dağıtım Yayınları. SEBER, Cemal Süreya (2010). Sevda Sözleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. SOFUOĞLU, Mehmed (2004). Sahih-i Buhari ve Tercemesi, İstanbul: Ötüken Neşriyat. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1989). Bütün Şiirleri, İstanbul: Dergâh Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1967). Zâtî Dîvânı I, (Edisyon Transkripsiyon, Gazeller Kısmı), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. TATÇI, Mustafa (1990). Yunus Emre Divanı (Tenkitli Metin), Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. ÜZGÖR, Tahir (1991). Fehîm-i Kadîm (Hayatı, Sanatı, Dîvânı ve Metnin Bugünkü Türkçesi), Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. YAZIR, Elmalılı Hamdi, (2011). Kur’an-ı Kerim ve Kelime Meali, İstanbul: Merve Yayınları. YUNUS EMRE (1981). Yunus Emre Divanı, Komisyon, İstanbul: Dergâh Yayınları. YÜCEER, Mustafa (2006). Esma Yangınları, Edirne: Yort Savul Yayınları. RUMELİLİ ŞAİRLER ZİNCİRİNİN TANINMAYAN HALKASI EDİRNELİ BÂLÎ ÇELEBİ Dr. Betül SİNAN NİZAM Özet Edirneli Bâlî Çelebi, I. Selim-III. Murad dönemleri arasında yaşamış ve Edirne’de Darülhadis mütevelliliği yapmış bir 16. yüzyıl şairidir. Günümüze yalnızca divanı ulaşmış sanatçının şiirlerinin bir başka 16. yüzyıl şairi Rumelili Bâlî’ninkilerle karıştırıldığı, tezkirelerin Edirneli Bâlî Çelebi Divanı’nda bulunan gazellerden birini Rumelili Bâlî’ye isnat etmelerinden anlaşılmaktadır. Birincil kaynaklarda hakkında pek fazla malumat bulunmayan şairin hayatı, edebî kişiliği ve eserleri hakkında en güvenilir bilgi divanının başında yer alan mensur dibaceden elde edilmektedir. Tezkirelerde şairin ismine yer verilmemesinden ve divanının az sayıda nüshasının bulunmasından döneminde çok tanınıp okunan bir şair olmadığı anlaşılan Bâlî, oldukça samimi ve sade bir dille yazdığı aşıkâne şiirlerle ön plana çıkar. Kullandığı arkaik ve yerel kelimeler, atasözü, deyim ve halk deyişleri üslubunun en önemli özelliklerindendir. Şairin Necâtî, Hayâlî, Bâkî gibi usta şairlere yazdığı çok sayıda nazire de bulunmaktadır. Onun şiirlerinde Edirne ili de coğrafyası ve mimarisi ile yerini alır. Bâlî’nin, tüm bu özellikleriyle, kendinden önceki ve kendi dönemindeki Rumelili şairlerin üslubuna benzer bir üslup kullandığı söylenebilir. Bu makalede edebiyat tarihi içinde hak ettiği ilgiyi görememiş bu renkli Edirneli şairin hayatı ve edebî kişiliği hakkında bilgi verilecektir. Anahtar Kelimeler: Bâlî Çelebi, Edirne, Rumelili Şairler, Dibace, Nazire. 1. Edirneli Bâlî Çelebi’nin Hayatı 16. yüzyılın Edirneli Divan şairlerinden biri olan Bâlî Çelebi’den bahseden tek birincil kaynak Kınalızâde Hasan Çelebi’nin Tezkiretü’ş-Şuarâ adlı eseri olmakla beraber şairin divanının başında bulunan mensur dibace hayatı, edebî kişiliği ve eserleri hakkında bilgiler içermektedir. Dolayısıyla Bâlî Çelebi’nin kendi kaleminden çıkan bu beş sayfalık dibace, onun hayatının ve sanat anlayışının aydınlatılması açısından son derece önemlidir. Zira tezkirelerde yer edinememiş şair, bu şekilde kendini yaşadığı dönemden günümüze ifade etmiş ve aynı adı taşıyan diğer kişi/şairlerle karış(tırıl)masının önüne geçmiştir. Bunun yanında divanında bulunan kaside ve gazeller de onun yaşadığı dönem ile şiir anlayışı hakkında çeşitli ipuçları barındırır. Kınalızâde Hasan Çelebi, tezkiresinde Bâlî Çelebi’nin Edirne’de Darülhadis mütevellisi1 olduğunu söyleyip onun “Niçe zamândur ki hizmet-i tevliyetde oldukça tahsîl-i emvâl-i ma‘rifetde yek-dil ve yek-rûy” olduğunu belirtir.2 Bu bilgi şairin divanındaki dibacenin başında da “Dîvân-ı Dârü’l-Hadîs Mütevellîsi Bâlî Çelebi El-Edirnevî” şeklinde kayıtlıdır.3 Bazı ikincil kaynaklarda şairin, mütevelliliğin yanı sıra yine Edirne’de müderrislik yaptığı söylense de4 bu yanlıştır. Zira bu kaynaklar Edirneli Bâlî Çelebi ile burada müderrislik yapan bir başka Bâlî’yi karıştırmışlardır.5 1 Mütevelli, vakıf işlerini vakfiyye şartları ve şer’î hükümler dairesinde idare ve rüyet için tayin olunanlar hakkında kullanılır bir tabirdir. Daha geniş bilgi için bkz. M. Zeki Pakalın, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, C. 2, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1946, s. 640. 2 Kınalı-zade Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şuarâ, C. 1, haz. İbrahim Kutluk, TTK, Ankara 1978, s. 210. 3 bkz. Bâlî, Divan-ı Bâlî, İstanbul Üniversitesi Ktp. TY. 3496, v. 1b. Bundan sonra bu esere ait varak numaraları metinde parantez içinde verilecektir. Bu dibacenin transkripsiyonlu metni için bkz. Betül Sinan, Bâlî Çelebi ve Divanı (2b-35a): İnceleme-Metin, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2004, s. 99-105. 4 Rıdvan Canım, “Edirne Muradiye Mevlevîhanesi ve Edirneli Şairler”, Türk Kültürü, Edebiyatı ve Sanatında Mevlâna ve Mevlevîlik-Bildiriler, SÜMAM, Konya 2007, s. 310; Muhammed Yaşar, Bâlî Hayatı Edebî Kişiliği Dîvânının Tenkitli Metni (İnceleme-Metin), Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya 2005, s. 19; Selami Şimşek, Osmanlı’nın İkinci Başkenti Edirne’de Tasavvuf Kültürü, Buhara, İstanbul 2008, s. 405. 5 Rıdvan Canım, Bâlî’nin Edirne Darülhadisi’nde mütevelli olarak bulunduğunu, bilahare yine Edirne’de Sultan Selim Medresesi’nde müderris olduğunu söylemektedir (Canım, agm., s. 310). Oysa bu medresede müderris olan Bâlî Karamanlıdır ve Edirneli Bâlî’den daha sonra, 1617’de (h. 1026), vefat etmiştir. Muhammed Yaşar da hazırladığı çalışmada bu ikisinin aynı kişi olduğunu düşünmüş ve Edirneli Bâlî’nin hayatını Karamanlı Bâlî’ninki ile birleştirerek kaleme almıştır (Yaşar, agt., s. 19-21). Aynı şekilde Osman Nuri Peremeci de bu iki Bâlî’yi aynı kişi zannetmiştir (Osman Nuri Peremeci, Edirne Tarihi, 2. bs. [tıpkıbasım], Bellek, Edirne 2011, s. 234-235). Karamanlı Bâlî hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Nev’îzâde Atâî, Hadaiku’l-Hakaik Fî Tekmileti’ş-Şakaik, C. 2, haz. Abdülkadir Özcan, Çağrı, İstanbul 1989, s. 594; Selahattin Yıldırım, Osmanlı İlim Geleneğinde Edirne Dârulhadîsi ve Müderrisleri, Darulhadis, İstanbul 2001, s. 126. Burada Muhammed Yaşar’ın, Karamanlı Bâlî hakkındaki bilgileri Nev’izâde Atâî’nin Şakaik-i Numaniye zeylinden aldığı halde kaynakçada eserin yazarını Şeyhî Mehmed Efendi şeklinde yanlış verdiğini belirtelim. - 186 - Edirneli Bâlî, dibacesine giriş yaptıktan sonra “silsile-i ‘ulemâ-yı ‘izâmdan ve ekrem-i mevâlî-i kirâmdan Mecma‘ü’l-bahreyn ve Müfti’s-sekaleyn a‘nî Ahmed İbn-i Süleymân eş-şehîr İbn-i Kemâl Paşa”dan6 bahseder ve eb-an-ced yani babadan oğula onun kethüdalığını7 yaptıklarını belirtir (2a).8 Daha sonra Pir Ahmed Dede adındaki bir “seccâde-nişîn” ile ilgili bilgi verir ve ona otuz beş yıl hizmet ettiğini söyler (2b)9. Bundan sonra Bâlî, Pir Ahmed Dede’nin teklifi ve Hızır’ın yardımıyla şiir yazmasına dair menkıbevî özellikler taşıyan bir olay anlatır.10 Buna göre, intisap ettiği Pir Ahmed Dede İstanbul’a gider ve burada Hüdâyî Bey adında bir “mîr-i kelâm” ile karşılaşır. Hüdâyî Bey hünerini göstermek için Pir’e on beş beyitten oluşan ve sevgi/muhabbet üzerine yazdığı bir manzume (ser-nâme-i mahabbet) sunar, o da bu ebyatın nazire yazması için Edirne’de Darülhadis mütevellisi olan Bâlî Çelebi’ye gönderilmesini ister. Bu arada tüm bu yaşananlar Bâlî’nin kalbine ilham olunur ve Hızır ile buluşarak naziresini söylemeye başlar. Bir hafta sonra tekrar karşılaştıklarında Pir, Hüdâyî Bey’e manzumesinin Edirne’ye gönderilip gönderilmediğini sorar. Hayır, cevabını aldığı esnada Bâlî’nin Hüdâyî Bey’in on beş beyti bahrinde ve tarzında ve onunla aynı kafiyede yazdığı kasidesi Pir Ahmed Dede’nin eline ulaştırılır.11 Bunun üzerine mecliste bulunan herkes “mest-i bî-hûş ve hayrân-ı medhûş” olurken Hüdâyî Bey “menba‘-i ‘ilmu’llâhda ve mahzar-ı ehlu’llâhda izhâr-ı ma‘rifetle varlık ettiğine nâdim olup rûy-ı niyâzı ber-hâk idüp mezkûr kusûrâtınuñ ‘afvı için tazarru‘ eyler.” (2b-3b). Bâlî Çelebi bundan sonra Pir Ahmed Dede’nin bu iltifatı ve Hızır’ın talimiyle mana ve maarifte ilerlediğini belirtip şiirlerinin ve divanının mahiyetiyle ilgili daha sonra değineceğimiz bilgiler verir. Bâlî’nin anlattığı bu olay, bir şeyhin müridini teşvik etmesini ve onun tanınması/şöhret bulması için çaba göstermesini ifade etmesi açısından önemlidir. Dibacenin sonunda Bâlî Çelebi: Diyâr-ı İslâm’da ve memâlik-i dârü’s-selâm’da “en-nâsü ‘alâ-dîni mülûkihim”12 fehvâsınca kâh Selîmî kâh Süleymânî düşüp Sultân Murâd Hân-ı ‘Âdil Hazretleri’nüñ devr-i sa‘âdet-destgâhlarında dîvân-ı ‘ışk [u] mahabbet ve dâsitân-ı hüsn-i ma‘rifet ‘âleme iş‘âr ve izhâr olunup dört pâdişâh-ı sâhib-kırânuñ zamân-ı şerîflerinde mevâlî-i ‘izâm-ile ve ehlu’llâh-ı kirâmla ittihâd-ı tâm idüp diyâr-ı Rûm’uñ şu‘arâ-yı zûfünûnıyla ve bulegâ-yı dürr-i meknûnıyla tâ Necâtî’den berü gelenlerle musâhabet ve münâsebet vâki‘ olmışdur (4a). 6 Osmanlı şeyhülislam ve tarihçisi olan Kemâlpaşazâde hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Şerafettin Turan vd., “Kemalpaşazâde”, DİA, C. 25, TDV, Ankara 2002, s. 238-247. 7 Kethüda, büyük devlet adamlarıyla zenginlerin işlerini gören insanlar hakkında kullanılan bir tabirdir. Halk arasında ‘kahya’ denirdi. Daha geniş bilgi için bkz. Pakalın, age., C. 1, s. 251. 8 Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi’nde, Kemâlpaşazâde’nin kethüdalığını Bâlî’nin babasının yaptığı belirtilse de (bkz. Tahir Üzgör, “Bâlî (16. yy)”, Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi, C. 2, AYK Atatürk Kültür Merkezi, Ankara 2002, s. 172) şair dibacesinde ataları gibi kendisinin de bu işi yaptığını söylemektedir. Burada şunu belirtelim, bizzat görüştüğümüz Tahir Üzgör söz konusu ansiklopedi maddesini kendisinin yazmadığını belirtmektedir. Dolayısıyla eserin yayını esnasında bir karışıklık olduğu anlaşılmaktadır. Biz de makale içinde buradan aktardığımız bilgileri Üzgör’e atfetmek yerine direkt esere gönderme yaparak verdik. Ancak bir karışıklığa neden olmamak için dipnotlarda ve kaynakçada yazarın ismini kullandık. 9 Bazı kaynaklarda Bâlî Çelebi’nin Mevlevî bir şair olduğu söylense de (bkz. Canım, agm., s. 310; Şimşek, age., s. 405 ve Uğurtan Yapıcı, Edirneli Mevlevî ve Gülşenî Şairler, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Edirne 2009, s. 35) araştırmacılar bu bilginin kaynağını göstermemişlerdir. Zira birincil kaynaklarda ve şairin dibacesinde buna dair bir ibare yoktur. Pir Ahmed Muhtar Dede’nin hangi tarikata bağlı olduğu ise bilinmemektedir. Melâmiyye-i Bayrâmiyye şeyhleri arasında Pir Ahmed Edirnevî adında bir zattan bahsedilmektedir; fakat bu zatın Bâlî’nin şeyhiyle aynı kişi olup olmadığı meçhuldür. Pir Alâeddîn Ali Aksarayî’nin halifesi olan ve 1592 (h. 1000) yılında vefat ettiği söylenen Pir Ahmed Edirnevî hakkında bilgi için bkz. Abdülbaki Gölpınarlı, Melâmîlik ve Melâmîler, Gri, İstanbul 1992, s. 46-47; Şimşek, age., s. 243-244; Mehmet Hakan Alşan, Hamzavî Melâmîler Melâmet Hırkası, Karakutu, İstanbul 2007, s. 179-181. Ayrıca Abdurrahman Askerî’nin Bayrâmî-Melâmîliği konusunda bilgi veren eserinde de bu zata genişçe yer ayrılmıştır. bkz. İsmail E. Erünsal, XV-XVI. Asır Bayrâmî-Melâmîliği’nin Kaynaklarından Abdurrahman El-Askerî’nin Mir’âtü’l-Işk’ı , TTK, Ankara 2003, s. 220-239. 10 İkincil kaynaklarda Bâlî’nin bu olaydan sonra şiir yazmaya başladığı, zira şairin o güne kadar şiir söylemediği belirtilse de (Sadettin Nüzhet Ergun, “Bâlî (Edirneli)”, Türk Şairleri, C. 2, Bozkurt Basımevi, İstanbul 1936, s. 735; Üzgör, agm., s. 172; Canım, agm., s. 310) şairin olayı anlatmaya başlamadan önce söylediği “deryâ-yı ma‘ârifüñ emvâc-ı cüz’iyyâtını edâ-yı mecâzla erbâb-ı ‘ışka ebyât-ı eş‘ârla iş‘âr eyledüğüm esnalarda... (2b)” şeklindeki sözlerinden daha önce de bu işle meşgul olduğu anlaşılmaktadır. 11 Bâlî Çelebi bu kasidenin divanının başında yazılı olduğunu belirtir ki bu, 5a-5b’de yer alan ve“Kasîde-i tasavvuf ki Hazret-i Hızır ‘a.m. ta‘lîm kerde est” olarak adlandırılan kaside olsa gerektir. Pir Ahmed Dede’nin de adının anıldığı bu kasidenin makta beytinde Bâlî “Söziñe yâr olana söyle cevâbı Bâlî/ ‘Ârif ol añlayıgör yâr-ile ağyâr nedür” diyerek şiirinin bir nazire olduğunu vurgular gibidir. 12 “İnsanlar önderlerinin dini üzerinedir.” Kütüb-i Sitte, C. 13, haz. İbrahim Canan, Akçağ, Ankara 1995, s. 426. - 187 - diyerek ömrü boyunca Yavuz Sultan Selim, Kanuni Sultan Süleyman, II. Selim ve III. Murad olmak üzere toplam dört padişahın saltanatını gördüğünü belirtir. Buna göre şairin, Yavuz Sultan Selim’in hükümdarlığı esnasında yani 1512-1520 (h. 918-926) yılları arasında dünyaya geldiği anlaşılmaktadır. Dolayısıyla 1534’te (h. 940) vefat eden Kemâlpaşazâde’nin kethüdalığını yaptığı esnada çok genç olmalıdır. Bâlî’nin, III. Murad’ın hükümdarlığının sona erdiği 1594’ten (h. 1003) önce vefat ettiği anlaşılmaktadır. Araştırmacılara göre Bâlî, dibacesini noktaladığı yukarıdaki ifadelerde Necâtî ile görüştüğünü dile getirmektedir.13 Ancak Bâlî’nin 1509 (h. 914) yılında ölen Necâtî ile görüşmesi söz konusu olamaz. Çünkü bunun için Yavuz Sultan Selim döneminden öncesini, yani II. Bayezid devrini de görmüş olması gerekirdi ki şair çok net ifadelerle hangi padişahlar zamanında yaşadığını anlatmaktadır. Ayrıca, şairin Necâtî ile görüşmesi 15. yüzyılın sonlarında doğmasını ve bir yüzyıldan fazla yaşamasını gerektirir ki bu pek mümkün görünmemektedir. Biz Bâlî Çelebi’nin bu ifadelerle Necâtî’den sonra gelen şairleri, özellikle Necâtî ve kendisi gibi Edirneli ya da Rumelili olan şairleri, kastettiğini düşünmekteyiz. Ayrıca Bâlî’nin, Necâtî’nin yolundan giden ve onun üslubunu benimseyen şairlerin izini takip ettiğini ifade etmeye çalıştığı da düşünülebilir. 2. Edirneli Bâlî Çelebi’nin Eserleri Bâlî’den bahseden tek birincil kaynak olan Kınalızâde Tezkiresi’nde Bâlî’nin divanı dışındaki eserlerinden bahsedilmemektedir. Ancak Bâlî’nin kendisi divanının ön sözünde bazı eserlerinden söz eder ki bugün bunların hiçbiri elimizde değildir. Dolayısıyla şu an için Bâlî’nin söylediklerinin dışında bir bilgiye ulaşılamamaktadır. Her ne kadar bu eserler elde olmasa da bunların varlığının bilinmesi bile şairin edebî, ilmî ve tasavvufî kişiliğinin ortaya konması açısından son derece önemlidir. Bu da divandaki mensur dibacenin önemine işaret eden bir diğer husustur. Bâlî Çelebi dibacesinde, Kemâlpaşazâde’nin kethüdalığını yaptığını belirttikten sonra şu bilgiyi verir: “Ol karâbetle ve tâmme-i münâsebetle mühimmât-ı enâm ve lâzıme-i tâm içün Meşrû‘ât nâm bir kitâbumda fetvâ-yı şerîfden niçe biñ mesâ’il derc eyledüm (2a).” Böylece Bâlî, Kemâlpaşazâde’nin fetvalarını toplayarak kitap haline getirdiğini haber vermektedir.14 Bâlî’nin eserleri arasında saydığı ikinci kitap Gülşen-i Ma‘ânî isimli bir risaledir ki Bâlî bu eserinden, otuz beş yıl Pir Ahmed Dede’ye hizmet ettiğini belirttikten sonra “Göñül ‘ilminde Gülşen-i Macânî nâm bir risâle te’lîf ve tasnîf eyledüm (2b).” sözleriyle bahseder. Şair daha sonra şu beyti kaydeder: Göñül ‘ilmin sorarsañ ilm-i Hakk’dur Okımadın okınur bir sebakdur (2b) Bâlî Çelebi’nin tasavvufî tek eseri Gülşen-i Ma‘ânî değildir; zira şair “‘İlm-i tasavvufda dört pâre risâle îcâd idüp ve cümle-i tevârîh-i Taberî’den ve gayriden İntihâbü’t-Tevârîh-nâm muhtasar müfîd bir kitâb te’lîf eyledüm (2b).” diyerek dört adet tasavvufî risalesinin yanı sıra tarihî bir kitabı daha olduğunu belirtir. Bu kitaplar Bâlî’nin, şairliğinin yanı sıra ilmî ve tasavvufî kimliğinin de olduğunun göstergesidir. Tüm bu eserleri divanını tertip etmeden önce yazdığı anlaşılan Bâlî Çelebi’nin, divanını 1577/78 (h. 985) yıllarında düzenlediği anlaşılmaktadır. Zira şair dibacesinin sonunda Nazımdan bişini a‘dâduñ ayır Ola dîvânumuñ târîhi zâhir (4a) şeklinde bir tarih beyti söyler. Buna göre, “nazm” sözcüğünü oluşturan harflerin (‫ )ن ظ م‬ebceddeki karşılıkları olan 50, 900, 40 sayıları toplanıp beş çıkarıldığında 985 tarihi ortaya çıkar. Bunun milâdî takvimdeki karşılığı ise 1577/78’dir.15 Bu, şairin, divanını hayatının sonlarına doğru, en azından altmış altmış beş yaşlarındayken, tertip ettiğini göstermektedir. Ancak burada şu da belirtilmelidir ki divanda, bu tarihten beş yıl sonra gerçekleşen bir olaya yazılmış bir kaside de bulunmaktadır.16 Bu durum şairin 13 bkz. Ergun, agm., s. 735; Üzgör, agm., s. 172; Rıdvan Canım, Başlangıçtan Günümüze Edirne Şairleri, Akçağ, Ankara 1995, s. 205. 14 Araştırmacılar Meşrû‘ât’ı Bâlî Çelebi’ye ait eserler arasında saymamaktadırlar. bkz. Yaşar, agt., s. 25; Üzgör, agm., s. 172. 15 Muhammed Yaşar’ın tezinde bu tarih beytinin 980/1572’yi, Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi’nde ise 995/1587’yi işaret ettiği söylenmiştir. bkz. Yaşar, agt., s. 25; Üzgör, agm., s. 172. 16 Bu kasidede, Sultan III. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in 1582 (h. 990) yılında yapılan sünnet düğünü anlatılmaktadır. - 188 - divanını tertipledikten sonra gözden geçirdiğini ve ona bazı eklemeler yaptığını düşündürmektedir. Bâlî’nin, şu an için bilinen tek manzum eseri olan divanından sonra eserler kaleme alıp almadığı ise meçhuldür. Edirneli Bâlî Çelebi Divanı’nın elimizde biri İstanbul Üniversitesi Ktp. TY. 3496 numarada, diğeri Yapı Kredi Sermet Çifter Ktp. Y-1080’de kayıtlı olmak üzere iki nüshası bulunmaktadır.17 Yazıya bakılınca aynı müstensih tarafından kaleme alındığı anlaşılan bu nüshalardan ilki müstensihin adı ve mührünü, kaside ile gazellerin başlıklarını ve dibacenin sonundaki tarih beytini içermesi açısından oldukça önemlidir. Ü nüshasının 46. varağında bulunan “ketebehû el-fakîr ‘Osmân bin ‘Abdullâh” kaydından ve 47. varaktaki mühürlerden müstensihin adı öğrenilebildiği18 gibi kasidelerin başlıklarından Bâlî Çelebi’nin hangi kişi ve olaylara şiirler yazdığı anlaşılabilmekte; böylece şair ve dönemi hakkında daha geniş bilgiler edinilmektedir. Yine gazeliyyat bölümünde isimlendirilen gazellerden, şairin etkilenip nazireler yazdığı usta şairler anlaşılmaktadır. Bu nedenle Ü nüshası -her ne kadar eksik olsa da-19 mühür, başlık ve tarih beyti içermeyen Y’ye göre daha bilgilendirici ve yararlı bir nüshadır. Mürettep olan Bâlî Çelebi Divanı, mensur bir dibaceden sonra gelen bir tarih beyti20, 1 naat, 2 methiye , 20 kaside ve 19622 gazelden oluşmaktadır. 14 beyitten oluşan ve mesnevi biçiminde yazılan naattan sonra kısa bir mensur açıklama gelir ki şair burada da Hz. Peygamber’i methetmeye devam eder. Bundan sonra gelen 5’er beyitlik ve gazel şeklinde yazılmış 2 methiye ise devrin padişahı III. Murad için kaleme alınmıştır. Divanda yer alan ilk kaside tasavvufî kavram ve terimlerin yoğunlukta olduğu ve “Kasîde-i tasavvuf ki Hazret-i Hızır ‘a.m. ta‘lîm kerde est” olarak adlandırılan kasidedir. Bâlî bu kasidede tasavvufî kavramların pek çoğunu kullanmıştır. Divanda bundan sonra Sultan III. Murad Han’ın şehzâdesinin sünnet düğünü, Sultan III. Murad’ın saltanatını tebrik için İran sefirinin İstanbul’a gelişi, Sultan II. Selim’in Selimiye Camii’ni yaptırması, Sultan II. Selim Han’ın derya seferi, Kıbrıs’ın fethi, Tunus’un fethi ve Kulbend Kalesi’nin alınması, İran seferi, Padişahın avlanması ve Edirne’ye gelişi gibi tarihî olaylar için; Nişancı Paşa, Mehmed Paşa, Reisülküttab ve ehl-i şer’ için; yenilen İslâm donanmasından dolayı Sultan II. Selim’e teselli vermek için ve ayrıca deryadaki Osmanlı donanması için yazılan kasideler bulunmaktadır. Ayrıca ilkbaharı anlatan çemen kasidesi, Edirne ahalisinin vebadan ölümü üzerine yazılan 9 beyitlik bir mersiye ile bir hazaniye de divanda yerini alır.23 21 Görüldüğü gibi Bâlî, kasidelerinde döneminin önemli sosyal ve siyasal olaylarına değinmektedir. Şair, bu şekilde 1566-1582 (h. 974-990) yılları arasında yaşanan olaylara şiirleriyle ışık tutar. Bu açıdan Bâlî Divanı önemli bir tarihî belge niteliği taşır, denebilir. 17 Nüshaların ayrıntılı tavsifi ve değerlendirmesi için bkz. Sinan, agt., s. 83-94. Bu nüshalar bundan sonra Ü ve Y kısaltmalarıyla anılacaktır. 18 Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi’nde, yalnızca Ü nüshasından bahsedilmiş ve bunun müellif hattıyla yazıldığı söylenmiştir (bkz. Üzgör, agm., s. 172). Tuhfe-i Hattâtîn’de Osmân b. Abdullâh adıyla kayıtlı iki müstensih bulunmaktadır. bkz. Müstakîmzâde Süleyman Sa’deddin, Tuhfe-i Hattâtîn, Türk Tarih Encümeni, İstanbul 1928, s. 301. 19 Her iki nüsha da aynı müstensihin elinden çıktığı ve aynı şekilde düzenlendiği halde eser Ü nüshasında 48a, Y’de ise 51b’de son bulmaktadır. Ü’de 30a’da 74. gazel olarak görünen gazel Y nüshasındaki 92. gazeldir. Bu durum ve reddadeler Ü nüshasındaki birkaç varağın kopmuş olduğunu göstermektedir. Bunun yanı sıra Y nüshası sonradan numaralandırılırken yan kağıt ilk varak olarak işaretlenmiştir. Dolayısıyla doğru numaralandırılan Ü ile aralarında zaten bir varaklık bir fark bulunmaktadır. Biz çalışmamızda daha fazla karışıklığa neden olmamak için Y’deki numaralara uyduk. Ancak yine de şunu söyleyelim ki eserin girişinde de 51 varak olduğu kayıtlıyken katalogda eser 50 varak olarak görülmektedir. bkz. Yapı Kredi Sermet Çifter Araştırma Kütüphanesi Yazmalar Kataloğu, haz. Yücel Dağlı vd., YKY, İstanbul 2001, s. 428. 20 Bu tarih beyti Y nüshasında bulunmamaktadır. 21 Ü nüshasında bu iki methiyeye “Na‘t-ı Hazret-i Sultân Murâd Hân-ı ‘Âdil” ve “Na‘t-ı Pâdişâh” şeklinde başlık verilmiştir. Fakat edebiyatımızda naat, Hz. Peygamber için yazılan övgü şiirleridir. Dolayısıyla biz bu şiirleri methiye olarak adlandırmayı daha uygun bulduk. Naat hakkında bilgi için bkz. Mustafa Çiçekler vd., “Na‘t”, DİA, C. 32, TDV, İstanbul 2006, s. 435-437. Methiye için bkz. İsmail Durmuş vd., “Methiye”, DİA, C. 29, TDV, Ankara 2004, s. 406-411. 22 Eksik olan Ü nüshasında 178, Y’de 195 gazel olduğunu belirtelim. Ayrıca Ü’de Y’de bulunmayan bir gazel olduğu için bu sayı 195 değil 196’dır. Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi’nde yalnızca Ü nüshası göz önünde bulundurulmuş ve bu sayı 178 olarak verilmiştir (Üzgör, agm., s. 172). Yaşar ise eserdeki gazel sayısını 195 olarak belirtir (Yaşar, agt., s. 35). Burada yeri gelmişken tezkirelerde, Bâlî Çelebi Divanı’ndaki gazellerden birinin (193. gazel) Rumeli’de tımar sahibi olan ve I. Selim döneminde yaşayan başka bir 16. yüzyıl Divan şairine, Rumelili Bâlî’ye, atfedildiğini belirtmek gerekir. Dolayısıyla kaynakların adları aynı olan, aynı coğrafyada yaşayan, Yavuz Sultan Selim dönemini gören bu iki şairi karıştırdıkları anlaşılmaktadır. Ayrı bir makale oluşturacak kadar detaylı bu konuya burada değinmeyeceğiz. Rumelili Bâlî ile kaynakların bu iki şairi karıştırmaları hakkında bilgi ve bu konudaki değerlendirmelerimiz için bkz. Sinan, agt., s. 5-13. 23 Tüm bu kasidelerin tarihî arka planları hakkında bilgi için bkz. Sinan, agt., s. 36-39. - 189 - Bâlî Divanı’nda bulunan gazeller ise genellikle beş beyitten oluşmaktadır. Bâlî, nazire söylediği şairlerin şiirlerinin beyit sayısı fazlaysa bunları genellikle beşe indirger. Örneğin Taşlıcalı Yahyâ’nın gazeli dokuz beyitken Bâlî naziresini beş beyitten oluşturur (G100).24 Necâtî’nin altı beyitten oluşan gazeline Bâlî yine beş beyitlik bir nazire söyler (G45).25 3. Edirneli Bâlî Çelebi’nin Sanat Anlayışı Bâlî’nin hayatını aydınlatmaya çalışırken olduğu gibi edebî kişiliğini ortaya koyarken de şairin, divanının dibacesinde söyledikleri önemlidir. Zira Bâlî Çelebi bu dibacede kendi şiiriyle ilgili yorumlar yapar. Buna göre, Pir Ahmed Dede’nin teklifi ve Hızır’ın talimi ile mana ve maarifte ilerlediğini belirttikten sonra “ebyât-ı eş‘ârum ekser îhâm ve tecnîs-i temâm olup ebkâr-ı ma‘âniyle dîvânum Nigâristân-ı Mânî oldı (4a).” diyerek şiirlerinin cinas ve iham sanatıyla dolu olduğunu vurgular ve söylenmemiş, hatta daha önce düşünülmemiş manaları ihtiva eden divanını meşhur Çinli ressamın eserine, Nigâristan’a26, benzetir. Bâlî daha sonra: Yazılan derd-i ‘ışk içün müretteb Kara bagrumdan olmışdur mürekkeb Egerçi kim mecâzîdür edâsı Hakîkîdür ma‘ânî muktezâsı (4a) dizeleriyle şiirlerinin mahiyetine açıklık getirir. Buna göre şair, divanını çektiği aşk derdini beyan etmek için tertiplemiş ve mürekkep olarak da bağrının kanını kullanmıştır. Bu ifadelerle Bâlî, şiirlerinin âşıkane yönünü vurgular. Ancak okuyucuyu, şiirinin mecazî havasına, edasına aldanmaması konusunda da uyarır ve şiirlerinin hakikî anlamı ihtiva ettiğini belirtir. Bâlî Çelebi, dibacesinde ortaya koyduğu şiir anlayışını divanı içindeki bazı beyitlerle de vurgular. Şair bu beyitlerde, bazen mahlasının da yardımıyla, şiirleriyle ilgili benzetmeler yapar. Bunlardan kendi şiirleri hakkındaki düşüncelerinin yanı sıra mahlasını nasıl yorumladığı da öğrenilmektedir. Buna göre şair hem ismi, hem mahlası olan “Bâlî” sözcüğünü “bal” kelimesiyle ilişkilendirmektedir. O, isminin sevgilisinin dudağının balıyla aynı olduğunu ve bu yüzden şiirlerinin de bal gibi olduğunu söyler: N’ola ger şehd-i fâyık olsa sözi Bâlî bal-ı lebüñledür adaş (G79/5)27 Bâlî, şiirlerinde sevgilisinin dudağının balını şirin, tatlı sözleriyle anlatarak okuyanların ya da kendi gönlünün ağzına bal çalmaktadır: Vasf-ı şehd-i leb-i cân-bahş ile Bâlî yine Dil-i hayrânumuzuñ agzına bir bal çaldum (G110/5) Vasf itdi la‘l-i dil-beri şîrîn kelâm-ile Bal çaldı halkuñ agzına Bâlî gazelleri (G172/5) Bâlî, dibacede olduğu gibi gazellerinde de âşıkane şiirler yazdığını vurgular: ‘Âşıkâne Bâlî’nüñ eşcârı fürkat-nâmedür Anuñ-içün her birin bir dil-bere yazar sunar (G64/5) Şair, bu âşıkane şiirleri aşk ehli okusun diye yazar: Ehl-i ‘ışk okumaga gûşe-be-gûşe Bâlî Tâze dîvânumı bir yâr-ı dil-ârâma yazam (G119/5) Bâlî bu şiirlerin eğlenceli ve nükteli yanının da farkındadır ki şöyle söyler: Eglence oldı câleme Bâlî gazelleri Erbâb-ı cışka sözleri hep câşıkânedür (G60/5) Gerçekten de Bâlî’nin beyitlerinin pek çoğu okuyanın dudağında bir tebessüm uyandıracak niteliktedir. Aşağıdaki beyitler bu tarz beyitlerden seçilmiş örneklerdir: 24 Bu numaralar Y nüshasına göre verilmiştir. Bâlî Divanı’nın nazım biçimleri, vezin, kafiye, redif gibi şekilsel özellikleri ve muhteviyatı hakkında daha geniş bilgi için bkz. Sinan, agt., s. 34-61. 26 Mânî ve onun meşhur resim mecmuası Nigâristan hakkında daha geniş bilgi için bkz. A. Talât Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, 4. bs., haz. Cemal Kurnaz, Akçağ, Ankara t.y., s. 319. 27 Parantez içinde verilen numaralardan ilki kaside ya da gazel, ikincisi beyit numarasını işaret etmektedir. 25 - 190 - Ol hümâ salındugınca döndi ten salıncaga Uçur Allâh’um uçur ol ehl-i ‘ışkuñ cânıdur (G59/2) Ney ki efendi ‘âşıkuña gayr sanmalar Doyınca görmedük seni ne bu usanmalar (G65/1) Kaçma kenâra gelmeden iy serv-i lâle-hadd Sakınma leblerüñi öperken ısırmazuz (G68/2) Çift olup yâr-ile gezdüm dir-imiş düşde ‘adû Kodum uyur anı düş dahı görür tek turmaz (G73/4) N’ola agzından ırag olanuñ ısırsa gözi Leblerüñ şeft-âlûsin göz-ile yirler cümle nâs (G77/2) Günde biñ kez depelersin beni ne bunca kısâs Komazam zülfüñi elden gerek öldür gerek as (G83/1) Ancak onun gazelleri eğlenceli olsa da boş sözden ibaret değildir. Çünkü Bâlî, sözün değil, mananın peşindedir: Sâde elfâzı n’ider deyr-i cihânda Bâlî Kalbi mir’âti anuñ sûret-i ma‘nâya bakar (G50/5) Nüsha-i câmi‘ olalı Bâlî Oldı mecmû‘ ma‘âniye mecma‘ (G87/5) Hatta şair kendini, mana ülkesinin sultanı, Dârâ’sı, Hüsrev’i olarak görür: Sözlerüm tâc-ı ser itse n’ola her mîr-i kelâm Kişver-i mülk-i ma‘ânîde bugün Dârâ’yem Rişte-i şevke dizüp dürre gibi ma‘nâyı Felek-i nazma bugün mihr-i cihân-ârâyem (G113/3-4) Bâlî bu mülk-i ma‘nâda pîr-i kelâm olup Şâhem serîr-i nazma bugün Hüsrevâne ben (G133/5) Dolayısıyla onun şiirlerini sıradan insanlar anlayamaz: Cân levhasına Bâlî yazıldı gazellerüñ Añlayımaz şu kimse kim okur yazar degül (G107/5) Merd-i bî-ma‘nâ ne bilsün sözini Bâlî’nüñ Tarz-ı erbâb-ı ma‘ânîdür anuñ her gazeli (G184/5) Bu yüzden Bâlî Çelebi, şiirlerinin herkese söylenmemesi, kötü ağızlara düşmemesi gerektiğini vurgular: Leb[i] vasfındaki şi‘rüñ dime Bâlî gayra Yaraşur mı eyü söz her dehen-i bed-güfte (G137/5) Onun şiirleri ancak ona yâr olabilene ve tabii ki padişahlara, büyük devlet adamlarına lâyıktır: Sözüñe yâr olana söyle cevâbı Bâlî ‘Ârif ol añlayıgör yâr-ile agyâr nedür (K1/17) Saña lâyık seni medh itmege kim kâdirdür Bâlî bir ‘arz-ı ‘ubûdiyyet idüpdür mahzâ (K12/17) Bâlî, her şair gibi şiiri ve şairliği için çeşitli sıfatlar kullanır ve benzetmeler yapar. Bunlarda Divan şairinin kendini övmek için kullandığı benzetmelerin dışına çıkmaz. Örneğin, şiirinin sözün gerçeği olduğunu söyler: - 191 - Koyalum lâf [u] güzâfı güzelüm Bâlî’nüñ Şi‘ri tahkîk-i kelâm-ile sözüñ gerçegidür (G33/5) Şiir söyleme kabiliyeti de hiç pas tutmayan saf bir altındır: Zer gibi âyîne-i kalbümi jeng itmez bu gam Tab‘-ı Bâlî hâlis altundur ki tutmaz hîç pâs (G77/5) Divanını ise nazım denizi içinde mana incisiyle yüklü bir gemiye benzetir: Deryâ-yı nazımda dür-i ma‘nâ ile Bâlî Oldı bu gazel tarzına mecmû‘a sefîne (G155/5) Bâlî, şiirinin tüm bu özellikleriyle, ardından bir iz, bu âleme bir ses bırakacağının ve yüzyıllar sonra bile anılacağının farkında gibidir: Âsârı oldı Bâlî’nüñ evsâf-ı hüsn-i yâr İrgürdi ‘ömr-i sânîye nâm u nişân bizi (G183/5) Kendisi de bu dünyaya bir iz, bir ses bırakan güçlü şairleri yâd etmiştir. Zira Edirneli Bâlî Çelebi de Divan edebiyatındaki pek çok şair gibi kendinden önceki ve kendi dönemindeki usta şairlerin şiirlerine aynı vezin, kafiye ve redifte, benzer şiirler yazma geleneğini, yani nazireciliği sürdürmüş; örnek aldığı, beğendiği şairlerden ve bunların şiirlerinden mana ve hayal açısından yararlanmıştır.28 Bu nazireler Bâlî’nin ve dönemin şiir zevkini, nazirecilik anlayışını yansıtmaları açısından önemlidir. Bâlî’nin divanında nazire söylediği şairler ve nazire şiirlerinin sayısı şu şekilde özetlenebilir:29 Bâlî’nin Nazire Söylediği Şairler Bâkî Necâtî Hayâlî Zâtî Emrî Âhî Şemsî Paşa Hayretî Sultan Selim Han Taşlıcalı Yahyâ Kemâl Nazire Sayısı 20 4 3 2 2 1 1 1 1 1 1 Görüldüğü gibi Bâlî Çelebi en çok Bâkî’nin şiirlerine nazire yazmıştır. Daha sonra dibacesinde adını andığı Necâtî ve divanı içerisindeki beyitlerde de ismi geçen Hayâlî’ye30 yazdığı nazireler gelir. Zâtî ve Emrî’ye ikişer nazire yazan Bâlî, diğer şairlere birer nazire söylemiştir. Bu nazireler Ü nüshasında “Nazîre-i Bâkî, Nazîre-i Hayâlî...” şeklinde başlıklarla belirtilmiştir. Ancak bu nüshada, bazı varakların kayıp olması sonucu on sekiz gazel eksiktir. Y nüshasında bulunan ve Ü’de olmayan bu on sekiz gazelden hangilerinin nazire olduğu, Y nüshasında başlıkların yazılmaması dolayısıyla bilinmemektedir.31 Bâlî Çelebi’nin bir şair olarak önemli özelliklerinden biri aşk derdini, duygularını oldukça sade ve samimi bir dille aktarmasıdır. Bunun için de genellikle atasözü ve deyimlerden yararlanır. Arkaik ve yerel kelimeler, halk deyişleri onun şiirinin önemli özelliklerindendir. Bu şekilde duygu ve düşüncelerini kısa, öz, yoğun ve samimi bir şekilde ifade etme olanağı bulur. Ayrıca atasözü ve deyimlerin renkli ve ironik yanları Bâlî’nin şiirlerini eğlenceli ve muzip kılmaktadır. Şairin gazel ve kasidelerindeki neşeli ve ümitvar hava mersiye ve hazaniyesinde yerini karamsarlığa bırakır. Bâlî’nin ayrıca ‘hikmetane’ denebilecek beyitleri de vardır. Şair bu beyitlerde insan ve hayat gerçeğini büyük bir ağırbaşlılıkla ve etkileyici bir şekilde ifade eder: 28 Divan şiirindeki nazire geleneği hakkında daha geniş bilgi edinmek için bkz. M. Fatih Köksal, “Nazire Kavramı ve Klâsik Türk Şiirinde Nazire Yazıcılığı”, Diriözler Armağanı, haz. M. F. Köksal ve A. N. Baykoca, Bizim Büro, Ankara 2003, s. 216-290. 29 Bâlî’nin nazirelerinin ve nazire yazdığı şiirlerin matlalarının bir arada dökümü için bkz. Sinan, agt., s. 26-29. 30 Bu beyitlerden biri şöyledir: Her Hayâlî okıyan irmez hayâle Bâliyâ Eylesün şi‘rüñ hayâli her sühan-dân-ile bahs 31 Bâlî Çelebi’nin bu on sekiz gazelinden nazire olduğunu düşündüklerimizin matlaları ve kaynakları için bkz. Sinan, agt., s. 30-33. - 192 - Añılmak ‘ömr-i sânîdür âsâr-ı hayr-ile Tâ haşr olınca sâhibini yâd ider nişân (K8/18) Teslîm olurken eblehi gör ‘ömri defterin Devrân resîde başlasa ol bâkiyâ çeker (G63/2) Bu fânîde bekâ zevkini bulduk diyüben Bâlî Yalan dünyâya kendüsini gerçekler inandurmış (G80/5) c Ömür ser-haddine her rûz [u] şeb gitmekdeyüz cânâ Yol ehli sandılar kim ara gitdük ara eglendük (G97/4) Bâlî’nin tasavvufî yönü olan bir şair olduğu anlaşılmaktadır. Zira dibacesinden anlaşıldığı üzere tasavvufî eserler kaleme alan şairin divanında bu tarz şiirleri de bulunmaktadır. Daha önce de belirtildiği gibi tasavvufla ilgili bir kasidesi bulunmakla beraber Hz. Peygamber’e naatı vardır. Ayrıca Bâlî, divanı boyunca, dibace, kaside ve gazellerde pek çok ayet ve hadisten iktibaslar yapar. Şu beyitler onun bu yönünü gösteren örneklerdendir: Her dem âdem nefesledür gûyâ Bir nefes oglıdur görüñ ‘Îsâ (G1/1) Nefha-i kudret oldı ehl-i nefes Mürde zinde ider Mesîhâsâ (G1/2) Mâ-sivâdan geçmişüz Bâlî şarâb-ı ‘ışk-ile Hânkâh-ı dildeyüz kesretde vahdet beklerüz (G74/5) Bâlî’nin şiirlerinden döneminin giyim kuşam ve müzik zevkini, spor ve avcılık anlayışını, çeşitli âdet, gelenek ve inançları öğrenmek mümkündür. Şairin divanı özellikle giyim kuşam ile ilgili kavramlar açısından oldukça zengindir. O kadar ki Bâlî bir gazelin her bir beytinde bir, hatta iki giysi ya da kumaş ismine yer verebilmektedir (G5). Divanda “kemha, çeşm-i bülbül, kürk, kaba, avare, karyağdı, hare, çatma, zer-beft, hil’at” isimleri mavi ve siyah renkleriyle birlikte söz konusu edilir: Bu yalıñ-kat bedenüm sâye durur egnümde Mâ’î reng-ile yaşum mevci yiter hâre baña (G5/4) Câme-i zer-beft idinmiş derme çatmadan rakîb Yaraşur hilcat geyürse çûb-ı te’dîb aña şîb (G12/1) Divanda o dönemin eğlence anlayışını gösteren pek çok beyit de mevcuttur. Özellikle şairin III. Murad’ın oğlu Şehzâde Mehmed’in sünnet töreni için yazdığı kaside (K2) bu bakımdan önemli bir kaynaktır. Bu düğündeki sofralar, içkiler, müzik, cambazlar, oyunlar, nahiller tüm ayrıntılarıyla kasidede anlatılır. Divanda yer alan 59. gazel de bayram eğlencelerine yer vermesi bakımından önemlidir. Bu ikisi ve divanda yer alan diğer şiirlere göre o dönemde eğlence anlayışının bir parçası olan oyunlar şunlardır: Atlıkarınca, salıncak, dolap, zıll-i hayal, gûy u çevgân, bahçe suvarmak oyunu, tavla, satranç, yüzük saklamak oyunu, kartopu vb. Şu beyitten de lâdes tutuşmanın o dönemde de bir oyun olarak var olduğu anlaşılmaktadır: Kendümi ben unudup kalmış-idüm añdı nigâr Aldadı göñlümi aldı dimek-ile yâd-est (G13/2) Dolayısıyla Bâlî’nin şiir dilinin oldukça zengin olduğu söylenebilir. Şairin yaşadığı coğrafya olan Edirne ili de, mimarisi ve nehirleri ile Bâlî’nin şiirinde yerini bulur. Şair Selimiye Camii’nin yapımı için bir kaside yazmakla beraber, gazellerinde de pek çok kez Edirne’nin ismini zikreder: N’ola gencîne-i hüsn olsa Edirne Bâlî Ki tılısmı var anuñ su gibi üç ejderhâ (G4/5) - 193 - Şair, bu dizelerde ‘üç ejderha’ olarak adlandırdığı Edirne’nin Tunca, Meriç, Arda nehirlerini de şiirlerinde anmadan edemez. Bu durum, mahallileşme temayülünün bir göstergesi olarak da değerlendirilebilir: Tunca Merîç Arda durur cûybârumuz Deryâ-yı telhi katreye saymaz kenârumuz (G75/1) Şiirlerini son derece sade, anlaşılır bir dille kaleme alan Bâlî’nin zaman zaman şiire konuşma dilini de dahil ettiği görülür. Edirne ili ağızlarında kelime başlarında, orta veya sonunda d, ğ, h, k, l, m, n, r, s, t, v, y, z ünsüzlerinin düştüğü görülmekte, örneğin belki>beki, olsun>osun şeklinde telaffuz edilebilmektedir.32 İşte Bâlî’nin gazellerinde de olsa ve olsun kelimeleri zaman zaman veznin de etkisiyle osa ve osun şeklinde kullanılmaktadır. Hatta şairin osun redifli bir gazeli de vardır (G128): Var osun zerrece Bâlî’ye tebessüm itdi Hüsn içinde dehen-i dil-bere yokdur sözümüz (G71/5) Gencîne gibi mâr osa n’ola anuñ içi Bitdügi yirde su ile ejder yudar kalem (K13/12) Ayla bir günde togar şehr-i hüsünde o perî N’ola hemşehri osa mâh-ile yâr-ı mehveş (G82/4) 4. Bâlî Çelebi’nin Şiiriyle İlgili Değerlendirmeler Edirneli Bâlî Çelebi’den bahseden tek birincil kaynak olan Tezkiretü’ş-Şuarâ’da Hasan Çelebi, Bâlî için “eş‘ârına hadd ü gâyet yok şâ‘ir-i pür-gûy” ifadelerini kullanır. Divanının mükemmel olduğunu vurgular ve yine çok sayıda şiiri olduğunu söyler.33 S. Nüzhet Ergun da Türk Şairleri’nde Bâlî ve eserleri hakkında: “En çok Bâkî’ye olmak üzere Âhî, Emrî, Hayâlî, Hayretî, Kemâl, Necâtî, Selim Han, Şemsî, Zâtî gibi şairlere nazireler vücuda getiren Bâlî’nin manzumeleri sade ve samimi olmakla beraber muvaffakiyetli eserlerden sayılamaz.” yorumunu yapar. 34 Ancak yazar, bu yorumunu neye dayanarak yaptığını açıklamamaktadır. Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi’nde ise Nüzhet Ergun’un aksine “Gazellerinde Bâkî başta olmak üzere Zâtî, Hayâlî, Necâtî, Âhî, Şems Paşa (Şemsî), Yahya (Taşlıcalı), Emrî (Edirneli), Sultan Selim, Kemâl (Paşa-zâde) ve Hayretî’yi tanzir eden Bâlî’nin şiirlerinin sade, samimî ve başarılı olduğunu söylemenin mümkün olduğu” ifade edilmektedir.35 Çalışmamızın sonunda, Bâlî Çelebi ve divanı ile ilgili olarak bizim düşüncelerimiz özetle şöyledir: Bâlî’nin şiirleri kendisinin de dibacede belirttiği gibi âşıkane şiirlerdir. Şair, bunları araştırmacıların da vurguladığı gibi sade ve samimi bir üslupla kaleme almıştır. Bâlî, beyitlerinde duygularını tüm samimiyetiyle anlatır gibidir. Bunda şiirlerinde sık sık atasözü ve deyimlere yer vermesinin de payı büyüktür. Sıklıkla arkaik ve yerel kelimeleri, halk deyişlerini, konuşma dilini kullanmıştır. Bâlî’nin, divanında ince ve orijinal hayallere ulaşmayı başardığı da söylenebilir. Şairin, tüm bu özellikleriyle, kendinden önceki ve kendi dönemindeki Rumelili şairlerin üslubuna benzer bir üslup kullandığı söylenebilir. Bâlî’nin nazire yazdığı Rumelili şairlerden Necâtî, Hayâlî, Emrî de şiirlerini samimi ve canlı bir üslupla kaleme almışlardır. Ayrıca Bâlî de dâhil olmak üzere bu şairlerin hepsi şiirlerinde atasözü ve deyimlere geniş yer ayırırlar. Rumelili şairlerin tüm bu benzerliklerinden yola çıkan araştırmacılar, onların klâsik şiir içindeki yerlerinin farklılığına değinmişlerdir. Cem Dilçin “Rumeli şairlerinin gazellerinde görülen samimilik, ilham zenginliği, lâubalî ve pervasız eda, yerli özelliklere bağlılık Divan şiirine yeni bir hava getirmiştir.”36 derken Yekta Saraç “Aslında Edirneli, hatta Rumelili şairlerin geleneğe dayalı divan şiirinde, fazla belirgin olmasa bile ayrı bir üslup çizgilerinin olduğunu 32 Ayrıntılı bilgi için bkz. Emin Kalay, Edirne İli Ağızları, TDK, Ankara 1998, s. 52. Kınalı-zâde Hasan Çelebi, age., s. 210. 34 Ergun, age., s. 735. 35 Üzgör, agm., s. 172. 36 Cem Dilçin, “Divan Şiirinde Gazel”, Türk Dili: Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), S. 415-416-417, (1986), s. 170. 33 - 194 - söylememiz mümkündür.”37 yorumunu yapar. Araştırmacıların da üzerinde durduğu gibi bu, ‘lâubalî, samimi, mahallî renklere dayanan ve ilham yönünden zengin’ bir üsluptur ki Bâlî’nin şiirlerinde bunların tümünü birden görmek mümkündür. Dolayısıyla 16. yüzyılın arka plânda kalmış şairlerinden olan Bâlî, klâsik şiir geleneğini ince bir çizgiyle de olsa aşan Rumelili şairler zincirinin bir halkası olarak görülebilir. Son olarak Nüzhet Ergun’un Bâlî’nin divanı hakkındaki “Muvaffakiyetli eserlerden sayılmaz.” hükmünün yeniden gözden geçirilmesi gereken bir yargı olduğu söylenmelidir. KAYNAKÇA ALŞAN Mehmet Hakan, Hamzavî Melâmîler Melâmet Hırkası, Karakutu, İstanbul 2007. Bâlî, Divan-ı Bâlî, İstanbul Üniversitesi Ktp. TY. 3496. -----, Divan-ı Bâlî, Yapı Kredi Sermet Çifter Araştırma Ktp. Y-1080. “Bâlî”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi: Devirler / İsimler / Eserler / Terimler, C. 1, haz. Ezel Erverdi vd. Dergâh, İstanbul 1977. CANIM Rıdvan, Başlangıçtan Günümüze Edirne Şairleri, Akçağ, Ankara 1995. -----, “Edirne Muradiye Mevlevîhanesi ve Edirneli Şairler”, Türk Kültürü, Edebiyatı ve Sanatında Mevlâna ve MevlevîlikBildiriler, SÜMAM, Konya 2007. ÇELTİK Halil, “Rumelili Şairlerin Klâsik Türk Şiirine Katkıları”, Turkish Studies: International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, vol. 4/8, (2009), s. 804-824. ÇİÇEKLER Mustafa vd., “Na‘t”, DİA, C. 32, TDV, İstanbul 2006. DİLÇİN Cem, “Divan Şiirinde Gazel”, Türk Dili: Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), S. 415-416-417, (1986), s. 78-247. DURMUŞ İsmail vd., “Methiye”, DİA, C. 29, TDV, Ankara 2004. Emrî, Emrî Divanı, haz. M. A. Yekta Saraç, Eren, İstanbul 2002. ERGUN Sadettin Nüzhet, Türk Şairleri, C. 2, Bozkurt Basımevi, İstanbul 1936. ERÜNSAL İsmail E, XV-XVI. Asır Bayrâmî-Melâmîliği’nin Kaynaklarından Abdurrahman El-Askerî’nin Mir’âtü’l-Işk’ı , TTK, Ankara 2003. KALAY Emin, Edirne İli Ağızları (İnceleme-Metin), TDK, Ankara 1998. Kınalı-zade Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şuarâ, C. 1, haz. İbrahim Kutluk, TTK, Ankara 1978. KÖKSAL M. Fatih, “Nazire Kavramı ve Klâsik Türk Şiirinde Nazire Yazıcılığı”, Diriözler Armağanı, haz. Fatih Köksal ve A. N. Baykoca, Bizim Büro, Ankara 2003. Kütüb-i Sitte, haz. İbrahim Canan, Akçağ, Ankara 1995. Müstakîmzâde Süleyman Sa’deddin, Tuhfe-i Hattâtîn, Türk Tarih Encümeni, İstanbul 1928. Nev’îzâde Atâî, Hadaiku’l-Hakaik Fî Tekmileti’ş-Şakaik, C. 2, haz. Abdülkadir Özcan, Çağrı, İstanbul 1989. ONAY A. Talât, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, 4. bs., haz. Cemal Kurnaz, Akçağ, Ankara t.y. PAKALIN Mehmet Zeki, Osmanlı Tarih Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1946. PEREMECİ Osman Nuri, Edirne Tarihi, 2. bs. [tıpkıbasım], Bellek, Edirne 2011. SİNAN Betül, Bâlî Çelebi ve Divanı (2b-35a): İnceleme-Metin, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2004. ŞİMŞEK Selami, Osmanlı’nın İkinci Başkenti Edirne’de Tasavvuf Kültürü, Buhara, İstanbul 2008. TURAN Şerafettin vd., “Kemalpaşazâde”, DİA, C. 25, TDV, Ankara 2002. ÜZGÖR Tahir, Türkçe Divan Dibaceleri, Kültür Bakanlığı, Ankara 1990. -----, “Bâlî (16. yy)”, Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi, C. 2, AYK Atatürk Kültür Merkezi, Ankara 2002. Yapı Kredi Sermet Çifter Araştırma Kütüphanesi Yazmalar Kataloğu, haz. Yücel Dağlı vd., YKY, İstanbul 2001, s. 428 YAPICI Uğurtan, Edirneli Mevlevî ve Gülşenî Şairler, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Edirne 2009. YAŞAR Muhammed, Bâlî Hayatı Edebî Kişiliği: Dîvânının Tenkitli Metni (İnceleme-Metin), Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya 2005. YILDIRIM Selahattin, Osmanlı İlim Geleneğinde Edirne Dârulhadîsi ve Müderrisleri, Darulhadis, İstanbul 2001. 37 Emrî, Emrî Divanı, haz. M. A. Yekta Saraç, Eren, İstanbul 2002, s. 9. Rumelili şairlerin edebiyatımızdaki yerleri hakkında bkz. Halil Çeltik, “Rumelili Şairlerin Klâsik Türk Şiirine Katkıları”, Turkish Studies: International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, vol. 4/8, (2009), s. 804-824. KUTADGU BİLİG’İN DEVLET YÖNETİMİ AÇISINDAN İNCELENMESİ Yrd. Doç. Dr. Burhan KAÇAR*• Özet Her asırda Cenab-ı Hak Sultan olarak birini seçer. Onu padişahlara layık hünerlerle süsler, insanlar onun adaleti içinde yaşasınlar, hayatlarından emin olsunlar, daima devletin bekasını istesinler diye dünya işlerini ve kulların huzur içinde yaşamasını ona tevdi eder, fesat, karışıklık ve fitne kapısını kapatır. Onun haşmetini kulların gönüllerine ve gözlerine yerleştirir. Tebliğimizin** konusu: Seçtiğimiz Kutadgu Bilig’de Sultan ve beyliğin kişiye nasıl intikal ettirileceği şöyle elirtilmiştir: Anasında togsa togar beylikin Körü ögrenür iş bilür yiglikin K.B.211/1932. (Bey doğarken beylikle doğar ve böylece işlerinin hangisinin daha iyi olacağını bilir) Bayat kimke birse bu beylik işi Birür ög köngül kör ol işke tuşu K.B.211/1932 (Tanrı kime bir beylik işini verirse, ona işine mütenasip akıl ve gönül verir) Sultanın fiziki özelliklerini Kutadgu Bilig şöyle tanımlıyor: Yüzi körkü körklüg kereg beg yülüg Bodı ortu bolsa ne çavlug külüp K.B.224/2083 (Bey güzel yüzlü, saçı sakalı düzgün, yakışıklı ve orta boylu olmalı,aynı zamanda mal sahibi olmalı) Tebliğimiz şu ana başlıklar altında sunulacak: 1. Sultanın özel hayatı 2. Sultan hikmet,siyaset sahibi olmalıdır 3. Hikmet ve siyaset sahibi olmak için gereken özellikler a. Allah’a yönelip, çok şükretmelidir b. Tanrıya olan inancı c. Takva sahibi olması d. Ecele inanması e. Dünya sevgisi olmamalı vb. özellikler sunulacaktır. Anahtar Kelimeler: Kutadgu Bilig, Hükümdar, Devlet, Yönetim. Devlet; sözlük anlamı başka bir ülkeye bağlı olmadan kendi başına yönetilen, hükümet ve ülkedir. Bir ülkeden bahsedilirken genellikle vatan, ulus, devlet sözcükleri kullanılır. Vatan atalarımızın yaşadığı ve doğduğumuz topraktır. Buna karşılık ulus, genellikle oldukça geniş ortak bir mirasa ve çıkarlara sahip insan topluluğudur. Bir ulus bir bölgeye yerleşince, orada içeride ve dışarıda kendi savunmasına yarayacak ve hukuk düzeni olan örgütü meydana getirir ve böylece devlet kurulmuş olur (Meydan Laurousse, C I, 1977:394 ). Türklerdeki devlet anlayışına gelince, “Devlete zor ve istekle sahip olunmaz. Onu Tanrı kendi verir. Tanrı’nın verdiği bu devlet yine bir dünya devletidir(Turan, 1980:20). Hakan tahta oturunca bütün dünya düzene girer. Devletin çıkarı kişilerin çıkarının üstündedir ve devletin sürekliliği esastır. Devlet, kanun ile ayakta durur. Erdem, bilgi ve alplik ile yönetilir. “Eski Türk siyaset ve devlet anlayışı, içten bölünme ve dıştan işgal edilme tehditlerine karşı, devletin ayakta kalabilmesi için alınması gereken önlemlere göre belirlenir( Arat, 1947:27). Kut, anlamı devlettir. Kuta sahip olmak için erdem ve bilgi gerekir. Kut herkese gelebilir. Ancak emek verilerek kazanılır. Kut kelime anlamıyla saadet, talih, baht demektir. Siyasi iktidar anlamına da gelmektedir. Hükümdar sadece araçtır. Yani Tanrı’dan aldığı kutu vatandaşlarına geçiren ve yayan kişidir.(Köymen, 1992:74) Sultanın Seçilmesi Her asırda Cenab-ı Hak halk arasından birisini sultan olarak seçer. Onu padişahlara layık hünerlerle süsler, insanlar onun adaleti içinde yaşasınlar, hayatlarından emin olsunlar, daima devletin *• Gaziosmanpaşa Üniversitesi Öğretim Üyesi. ** Tebliğimizde 1997’de Reşit Rahmeti Arat’ın Kutadgu Bilig kitabı değerlendirmede esas alınmıştır. Sahife numarası ilgili bölümlerin beyitleri altında verilerek değerlendirilmiştir. - 196 bekasını istesinler diye dünya işlerini ve kulların huzur içinde yaşamasını ona tevdi eder, fesat, karışılık ve fitne kapısını kapatır. Onun haşmetini kulların gönüllerine ve gözlerine yerleştirir. Tebliğimizin konusu: Seçtiğimiz Kutadgu Bilig’de Sultan ve beyliğin kişiye nasıl intikal ettireleceği şöyle belirtilmiştir: Anasında togsa togar beylikin Körü ögrenür iş bilür yiglikin K.B.211/1932. (Bey doğarken beylikle doğar ve böylece işlerinin hangisinin daha iyi olacağını bilir) Bayat kimke birse bu beylik işi Birür ög köngül kör ol işke tuşu K.B.211/1932 (Tanrı kime bir beylik işini verirse, ona işine mütenasip akıl ve gönül verir) Yusuf Has Hacip’in Kutadgu Bilig’inde, K 147,148,149,157,162,167;B1935,1936,1950,1960,2159,2571,2197,2084,2090 beyitlerinde sultanın fiziki özelliklerini Kutadgu Bilig şöyle tanımlıyor: Yüzi körkü körklüg kereg beg yülüg Bodı ortu bolsa ne çavlug külüp K.B.224/2083 (Bey güzel yüzlü, saçı sakalı düzgün, yakışıklı ve orta boylu olmalı,aynı zamanda mal sahibi olmalı) Tebliğimiz şu ana başlıklar altında toplanacak: 4. Sultanın özel hayatı 5. Sultan hikmet,siyaset sahibi olmalıdır 6. Hikmet ve siyaset sahibi olmak için gereken özellikler f. Allah’a yönelip, çok şükretmelidir g. Tanrıya olan inancı h. Takva sahibi olması i. Ecele inanması j. Dünya sevgisi olmamalı vb. özellikler sunulacaktır. 1. Sultanın Özel Hayatı 1.a. Sultanın Evlenmesi Ve Çocuk Yetiştirmesi Sultanlar evlenmek amacıyla kız seçerken çok dikkatli olmalıdır. Güzellik, zenginlik, asalet, soy sop aranmamalı. Takva sahibi kadın tüm bu özelliklerini kendi uhdesinde barındırır. Kah evlik almak tilerse özüng Tolusın tile ked yiti kıl közüng K.B. 449 (Eğer evlenmek istersen çok dikkatli ol, iyi bir kız ara.) Kökü edgü bolsun urug hem tarıg Uvıtlug sakınuk tilegil arıg (Alacak kimsenin soyu sopu ve ailesi iyi olsun, kendisinin de haya ve takva sahibi, temiz olmasına dikkat et.) - 197 Çocuk yetiştirme konusuna gelince, çocuklarının mutlaka ev içinde yetiştirilmesi başka ellere bırakılmaması tavsiye edilir. Ogıl kız törüze sening ay tengin Eyingde igitgil igitme öngin K.B. 452/ C.268,4504 Oğul ve kıza bilgi ve edep öğret. Bu her iki dünyada onlar için faydalı olur. Ogul ve kızka ogret bilig hem edeb Angar iki ajun anıng asgı tap K.B.452/C.268-4506 Sultanın Görevinin Zorluğu ve Bu Zorluğa Rağmen İyi Bir Bey Olabilmek İçin Yapılması Gerekenler Devlet işlerinde hiç şüphesiz en zor, en meşakkatli, en yıpratıcı ve tehlikeli görev sultanın görevidir. Yusuf Has Hacip Kutadgu Bilig’de Aya beg erej kolma emgek kötür Erej birle emgek adaksu yatur K.B.304/ B.217.2936 Ey beyim rahat arama, zahmetin ortadan kaldır, rahat ile zahmet bir arada bulunur. Beg emgep il itse budun şük buyur Bayusa budun beg tileki bolur K.B.304/B.217- 2937 Bey zahmet çekip memleketi tanzim ederse halk kendi kendine zenginleşir. Beg emgep il itse budun şük bayur Bayusa budun beg tileki bolur B-106,1462, 2154, 3120 beyitlerinde sultanda ve çoğu insanlarda bulunmayan önemli hasletleri vurgular. 1.b. İyi Bir Beyin Yapması Gerekenler Hem yumuşak huylu, hem tatlı dilli, hem akıllı, hem bilgili olmak gerekir, Tüzunluk kerek hem siliklik kerek Ukuşluk kerek ked bitürse işig K.B.47/B 326 B1302, 301, 5490, 1316, 1413, 1395 beyitlerde sultanın faziletleri bilmesi, az yiyip içme, başkalarını kıskanma vb. konular işlenir. 2. Sultanda Kişiliği İle İlgili Olarak Bulunması Gerekenler Sultan Hikmet ve Siyaset Sahibi Olmalıdır Beylerin kapısını siyaset süsler, bey siyaset ile memleketini düzene koyar. Bu begler kabugun siyaset bezer Siyaset bile beg ilini tüzer K.B.229/B.2130 Kötü insanlara karşı siyaset yürütmeli, halk arasında kargaşalığı siyaset yatıştırır. - 198 İsizge siyaset yorıtgu kerek Budın bulganıkun siyaset süzer K.B.229/B.2131 Hikmet Siyaset Sahibi Olmak İçin Gereken Özellikler Yusuf Has Hacip Sultanın hikmet ve siyaset sahibi olmasını sağlayacak gereken özelliklerinin neler olduğunu B.704, 705, 707, 708, 709, 726. beyitlerde dile getirmiştir. Aşağıdaki beyitte ise kendinden büyüğe saygı göstermesi, küçüğe sevgi ve şefkatle muamele etmesi gerektiğini anlatmıştır. Özinde ulugka tapug kılsa öz Özinde kicigke süçig tutsa öz K.B.87/B61.706 Sultan Allah’a Yönelip Şükretmelidir Sultan, Allah’ın böyle bir iktidarı ve insanların kendisine itaat etmesini sağladığı için çok şükretmesi gerekir. Yusuf Has Hacip Kutadgu Bilig’de B756, 757, 758, 759, 5194, 4550. beyitlerinde bu durumu değerlendirmiştir. Aşağıdaki beyitte ise şükretmesini Tanrı’nın yarattıklarına karşı iyi olmasını ve temiz kalple muamele etmesi gerektiğini tavsiye etmektedir. Şükür kılsa ni’met biri on bulur Biri on bulup kör evi neng tokur K.B. 93/ C. 759 Sultanın Dinle ilişkisi ve Tanrı’ya İnanması Yusuf Has Hacip sultana hitaben şu tavsiyeleri yapmaktadır; Tanrı’ya inanması, O’na kulluk etmesi, günahtan uzak durması vb. konuları B.1279,1329, 2158, 2159, 2163, 2180, 3445, 4859, 4927, 6250 beyitlerinde dile getirmektedir. Aşağıdaki beyitte ise ölüm gelmeden ölüme hazırlanmasını, hayatta iken Tanrı’nın emirlerinin yerine getirilmesi, ibadette kusur edilmemesi tavsiye edilmektedir. Ölüm kelmez erken ölümke itin Tiriglik ödinde tapug kıl tapın K.B.159/B110-1370 Sultanın Takva Sahibi Olması Sultan insanların seçkini olduğunu hiçbir zaman unutmamalı, takva sahibi ve temiz kalpli olmalıdır. Yusuf Has Hacip, bu durumu; B1985,1986,1987, 1442, 2191, 2192, 2462, 4408 beyitlerinde dile getirmektedir. Gerçek takva sahibi olmanın helal lokmadan geçtiğini aşağıdaki beyitte söyler. Sakınık bolayın tise belgülüg Boguzka eginke hala bir ülüg K.B.443/ B317-4408 Sultanın Ecele İnanması Bu dünyanın geçiciliği, hazırlanılması gerektiği vb. konular. B1381, 1465, 1474, 1475, beyitlerinde dile getirilmektedir. Aşağıdaki beyit ölüme çarenin olmadığını dile getirir. Ölümden kutulgu yarı yok bilin Ölümke itingil kereking alın K.B. 165/C 71-1474 Sultanın İçinde Dünya Sevgisi Olmamalıdır Dünya hayatının geçici, ölümün ise gerçek olduğunu, dünya hayatı uğruna ahiret hayatının harcanmaması gibi konular B 1091, 1274, 1323, 1331, 1284, 1396, 1441, 3084, 4798 beyitlerinde Yusuf - 199 Has Hacip güzel nasihatler yapmıştır. Aşağıdaki beyitte bu dünya için kendini ateşe atmaması, zulüm yapmaması, başkasının malına göz dikmemesini tavsiye eder. Özüng otka atma bu dünya içün Kişi nengin alma küçeme küçün K.B. 146/B104-1284 Sultanın Kaza ve Kadere İnanarak Çaba Göstermesi Sultan Tevekkül Etmelidir. Sultanın Güzel Ahlaklı Olması Çokça İyilik Yapması Gerekir. Sultanın Çok İyilik Yapması Gerekir. Bu sebeple 28,75,93,100, 103,110,111,126,128,136,149,172,256,323,330,380,887,1148,1254,1255,1295,1296,1411,1416,1640,166 4,1965,2307,3507,4468,4561,5283 beyitlerin güzel ahlakla ilgili tavsiyelerde bulunmaktadır. Aşağıdaki beyitte ise iyiye kıymet vermesini, iyilik yapmasını böylece halkın iyi olacağı dile getirilmektedir. Agırla sen edgüg tegür edgülük Budun edgü bolgay tözü ay külük K.B. 526/ C.315-5283 Sultanın Fesat Olmaması Gerekir. Sultanın Sır Tutması Gerekir. Sultanın Yiğit ve Cesaretli Olması Gerekir. Yusuf Has Hacip sultanın 148, 149, 154, 257, 2043, 1961, 1949 beyitlerinde yiğitlik ve cesaretli gerektiğini açıklar. Aşağıdaki beyit bu oluşumu dile getirir. Yüreklig kerek beg yime alp atım Yürek birle boldı yagıka tilim K.B. 221/B 256-2043 Sultanın Her İşte Temkinli Olması Gerekir. Sultanın Bilge ve Akıllı Olması Gerekir. Sultanın bilgili ve akıllı olması ile ilgili Yusuf Has Hacip 22,23,26,27,29,31,32,33,34,100,136,138,142,145,148,149,163,217,222,245,275,375,B152,155,161,217,2 52,281,289,303,327,1253,1780,1814,1866,1867,1868,1871,1905,1956,1964,1968,1972,2168,2950,3014,3 346,5209 beyitlerinde ifade etmiştir. Aşağıdaki beyitte; insanları iyi seçebilmek için akıllı olmak ve işini iyi başarabilmek için de bilgili olmak gerekir der. Ukuşluk kerek ked ödürse kişig Biliglig kerek ked bütürse işig K.B.47/B35-327 ö.Sultanın Eğri ve Doğruyu Çok İyi Ayırması Gerekir Sultanın çevresinde olan biten her şeyi bilmesi gerekir, ancak bu bilgilerden doğru ve eğri olanlarını da ayırt edebilmesi iyi bir yöneticinin vasıflarındandır. Yusuf Has Hacip eserinde B 5873,1301,5878, 5885 beyitlerinde dile getirmektedir. Aşağıdaki beyitte bu durumu dile getiriyor. Neteg beg bolur ol budun erkligi Kani egrini adra tutmaz ögi K.B.583/B.421-5885 3.Sultanın Sahip Olması Gereken Erdemler Güler Yüzlü Olması Gerekir. Hilm Sahibi Olması Gerekir. - 200 Sultanın Affedici Olması Gerekir. Cömert Olması Gerekir. Cömertlik konusu Kutadgu Bilig’de 19,78,85, 96, 104, 105, 108, 133, 154, 155, 156, B.934, 1028, 1192, 1305, 1308, 1328, 1369, 1402, 1731, 2049, 2050, 2051, 2052, 2053, 2061, 2073 beyitlerinde ele alınmıştır. Aşağıdaki üç beyitte cömert, bağışlayıcı, yedirip içirmesini, malı eksilirse de eksiklerin tamamlanmasını tavsiye etmektedir. Akı bol bagışla içür hem yitür Kalı eksükse ur yana al yetür K.B. 222/B157-2053 Cimri Olmaması Gerekir. Hasis bey mal toplar ve hazine yapar. Cömert bey bunu kılıç ile vura vura alır. Saran big tirer neng hazine urur Akı beg kılıç birle artlap alur Sultanın Sabırlı Olması Gerekir. Sabır güzel huyların önünde gelir. Yusuf Has Hacip B 588, 1319,1320,1322,m1988, 2170,6450 beyitlerinde sabrı işlemektedir. Aşağıdaki beyitte; sabır ve sükunet bey için ziynettir. Bunların beyliğin başta gelen meziyetlerinden olduğunu belirtir. Örüglik amulluk bolur begke kök Bu beglik işinge bu ol bagu erk K.B.216/C 102-1988 Sultanın Övülme Aşkıyla Hareket Etmemesi Gerekir. Sultanın Vefasız Olmaması Gerekir. İyi bir sultan gerek yönettiklerine, gerekse hizmetkarlarına her konuda yardımcı olan kişilere karşı vefakar ve kadirşinas olması gerekir. Vefaya karşı vefa göstermek insanlık vazifesidir.aşağıdaki beyitte bu durumu idafe eder: Vefaka vefa ol kişilik hakkı Vefa kıl kişi bol atıngtnı bedüt K.B. 186/A 66-1691 Sultan Fazilet Sahibi Olmalıdır. İyi ve seçkin bir bey fazilet sahibi olmalıdır. Yusuf Has Hacip B2074,2075,2076,2165,3009,3013,3416. beyitlerde dile getirmektedir. Aşağıdaki beyitte ise bilgi ve fazilet öğren, ona hürmet et, bu fazilet sana hürmet temin eder demektedir. Bilig erdem örgen agır tut anı Agır kılgay ahır ol erdem sini K.B.310/B222-3013 Sultan Mütevazı ve Alçakgönüllü Olmalıdır. Yusuf Has Hacip bu konuda B2122,2123,552, 2233, 2295, 3428, 4534, 2246, 2623 beyitlerinde düşüncelerini söylemektedir. Sultan Tok Gözlü Haya Sahibi Olmalıdır. Sultanın İçki İçmemesi, Kumar Oynamaması, Zina Yapmaması Gerekir. Sultanın Doğru Sözlü, Tatlı Dilli Olması Gerekir. - 201 Sultanın Alimlere ve İlim Sahiplerine Değer Vermesi Gerekir. Sultanın Her Konuda Dürüst ve Doğru Olması Gerekir. Sultanın İhtiyatlı ve Uyanık Olması Gerekir. Sultanın Zamanın Kıymetini Çok İyi Bilmesi Gerekir. Sultanın Öfke Hiddetine Sahip Olması Gerekir. Sultanın Adaletli Olması Gerekir. Sultanın Disiplinli Olması Gerekir. Sultanın Devlet Yönetiminde Başarılı Olması İçin İzlemesi Gereken Yöntemler Sultan kılıç ehli ve kalem ehlinin önemini kavramalıdır. Yusuf Has Hacip Kutadgu Bilig’de, B2419,2420, 2422 beyitlerinde kılıç ve kalem ehli ile ilgili görüşlerini söyler. Memleketin nizamını ve dizginini bu ikisi elinde tutar. Bu ikisi elele verince onu kim koparır. Aşağıdaki beyit bu durumu anlatır. Bu il bagı örki bu iki tüzer Bu iki birikse anı kim üzer K.B.255/C.131-2419 Sultan halkın sevip saydığı, destek verdiği halka nasıl davranacağını bilen biri olmalıdır. Sultan kendini sürekli olarak ihtiyaç sahiplerine ve şikayetçilere açık tutmalı, kolay ulaşılabilir olmalıdır. Sultan her işte danışma ve istişare yapmalı, danışmanlarını çok iyi seçmelidir. Sultanın kuvvetli ve adil hüküm vermesi gerekir. Sultan hiçbir işte acele etmemeli, hiddeti ve gazabı da sınırlı ölçüde olmalıdır. Sultanın Devlet Yönetimindeki Görevleri Sultan halkı tok, ülkeyi bayındır, hazineyi zengin tutmalıdır. Sultan ülkesinde güçlü bir istihbarat ve posta teşkilatı kurmalıdır. Sultan ülkeyi kanunlarla ve adaletle yönetmelidir. Sultan sürekli olarak fetihler yapmalı, bunun için güçlü ve karnı tok bir orduya sahip olmalıdır. Sultan ülkesinin ve ticaret yollarının emniyetini tam olarak sağlamalıdır. Sultan merkezde güçlü bir divan teşkilatı kurmalıdır. Sultan taşrada güçlü bir teşkilat yapılanması kurmalıdır. Sultan sarayda güçlü bir teşkilat yapılanması kurmalıdır. Sultanın Halkla İlişkisi ve Birbirlerine Karşı Olan Hakları Sultanın halka iyi davranması gerekir. Sultan yaşlılara, tecrübelilere ve eski hanedan mensuplarına nasıl davranması gerektiğini bilmelidir. Sultan kimlerle arkadaş ve dost olmalı, bu şahısların özellikleri, sultanla dostluğun ne kadar zor ve tehlikeli bir şey olduğu bilinmelidir. Sultan zaman zaman ziyafet vermelidir. Sultan alimlere karşı nasıl davranması gerektiğini bilmelidir. Sultanın ispiyonculara ve yağcı kişilere değer vermemesi gerekir. Sultanın müfretlere yiyecek ve içecek hazırlanması gerekir. Sonuç olarak diyebiliriz ki; Kutadgu Bilig’de Yusuf Has Hacip devlet tüm kurumlarıyla milletin hizmetkârıdır. Yani devlet millet için vardır. NAZİM’İN ARNAVUTÇA DİVANI’NDA YER ALAN TÜRKÇE- ARNAVUTÇA MÜLEMMALAR Dr. Bünyamin ÇAĞLAYAN• Özet Mülemma, divan şairlerinin sanat anlayışı çerçevesinde farklı iki dil ile meydana getirdikleri şiirlere verilen addır. Bir mısra Türkçe, bir mısra başka bir bir dil ile yazılan bu tür şiirlerin üç dilli olanlarına da rastlanır. Çoğunlukla Türkçe-Farsça veya Türkçe-Arapça mısralardan oluşan mülemmalar daha az kullanılan başka dillerle de yazılmışlardır. Şimdiye kadar edebiyat araştırmacılarının dikkatini çekmemiş olan Arnavutça-Türkçe mülemmaların ilk örnekleri Nazim’in Arnavutça Divanı’nda yer alır. 1680-1760 yılları arasında yaşayan Arnavut şair Nazim’in mürettep bir Türkçe divanı ve Farsça bir divançesi ile Arnavutça bir divanı bulunmaktadır. Her nasılsa şuara tezkirelerinde adına yer verilmediği için edebiyat dünyamızda pek bilinmeyen şairin Arnavutça divanında bulunan mülemmaları da kendisiyle aynı kaderi paylaşmıştır. Arnavut edebiyat tarihi içinde Beyteci Edebiyatı denilen bir dönemin en önemli temsilcisi olan Nazim’in düzenli olarak bir mısra Türkçe bir mısra Arnavutça mülemmaları bulunduğu gibi düzensiz olarak bazı mısraları veya yarım mısraı Türkçe olan şiirleri de vardır. Divanda şiir başlıkları veya şiirden önceki açıklamaların önemli bir bölümünün Türkçe olmaları, üzerinde durulması gereken bir husustur. Türkçe divan ve mesnevilerde bu kısımların Farsça veya Arapça da oldukları dikkate alındığında Nazim Divanı’ndaki mülemmalar,Türk dili ve kültürünün Balkanlar’da ne kadar etkili olduğunu göstermesi bakımından önemlidir. Anahtar Kelimeler: Nazim, Divan, Mülemma, Divanı Shqip, Nezim Berati. Alışılmışın dışındaki farklı şeyler her zaman daha fazla ilgi çeker. Sanatçılar farklı yaratılışları ile daima yeniliklerin ve değişik uygulamaların peşinden giderler. İtirazla karşılaşsalar bile onlar bu yolda devam edegelmişlerdir. Sanatçıları değişik uygulamaya sevk eden sebep sadece farklı kişilikleri değildir. Eserlerini inceleyen kimseler de aynı ruh hali içindedirler. Kendileri de toplumun bir parçası olan yazar ve şairler ister istemez bu beklentiyi karşılamak mecburiyeti hissederler. Şiirde ölçü, kafiye örgüsü, redif, nazım şekli gibi dış yapı bakımından alışılmışın dışına çıkma imkanı daha az iken iç yapı yani mana ve üslup bakımından her şair diğerlerine benzememek ve ilk defa kendisi tarafından ifade edilen taze hayallerle yola çıkma ve bunu bir övünme vesilesi yapma arzusundadır. Bu yolda mülemma olarak adlandırılan şiirler söylemek de alışılmışın dışında sayılan uygulamalardandır. Mülemma kelimesi bir edebiyat terimi olarak farklı dillerde yazılan mısralarla oluşturulan şiir demektir. Bu şekilde şiir yazmaya “telmi” denir. Genellikle Türkçe-Arapça veya Türkçe-Farsça olarak yazılırlar. Tanzimat dönemi ile birlikte Türkçe-Fransızca mülemmalar da yazılmaya başlanmıştır. Son yıllarda yapılan bir araştırmada Türkçe-Rumca mülemmaların da yazıldığı ortaya çıkmıştır.1 Biz de Türkçe-Arnavutça yazılan mülemmalardan söz etmek, farklı dillerin bir arada kullanılmasıyla oluşturulan şiirlere şimdiye kadar hakkında değerlendirme yapılmayan yeni örnekleri ekleyerek konu ile ilgilenenlerin dikkatine sunmak istiyoruz. Mülemma söyleyen şairlerin, kullandığı dillere hakim olmaları, bu konudaki başarıları için ilk şarttır. Buna ek olarak “bir mülemmanın başarısı ve güzelliği yazıldığı diller itibariyle üslup, anlam ve lafız bakımından birbirini tamamlamasına bağlıdır.”2 Şairler şiirseverlerin kendilerinden değişiklik beklentilerine ek olarak şu düşüncelerle de mülemma yazarlar: 1- Farklı diller bildiğini ve şiir yazacak derecede hakimiyetini göstererek takdir edilmeyi istemek. 2- Devrindeki geleneğe uyarak bu yolda hünerini gösterme isteği. 3- Farklı dilleri uygun biçimde kullandığını göstererek diğer şairlere karşı üstünlük iddiasında bulunma. Universiteti Bedër, Faculty of Philology and Education, Tiran, ALBANIA Rıdvan ÖZTÜRK, Rumca-Türkçe Mülemma Mani Tarzı Söylenmiş Şiirler Üzerine, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmalaraı Dergisi, Bahar 2003, Sayı, 13, sayfa 235-249 2 Rıza Kurtuluş-İskender Pala, Mülemma,TDV Diyanet Vakfı Ansiklopedisi,Ankara,2006,cilt 31,s. 539 • 1 - 203 4- Bazı düşüncelerini farklı bir dili kullanarak daha iyi ifade edebildiğini düşünüyor olmak. Araştırmamıza konu olan mülemmalar Arnavut şair Nazim’in Arnavutça Divanı’nda yer almaktadır. Arnavutluk Fatih döneminde Osmanlı idaresine girmiş ve 500 yıl kadar Türk hakimiyetinde kalmıştır. Daha önceden gelişmiş bir yazı dili olmadığı için bölgede Arnavut şairler ilk dönemlerden başlayarak Türkçe eserler vermişlerdir. Arnavut şairler içinde Taşlıcalı Yahya gibi hamse sahibi birinci sınıf şairler de bulunur. 18. yüzyıla gelinceye kadar Müslüman Arnavut şairlerin Arnavutça olarak meydana getirdikleri dikkate değer bir eser bulunmamaktadır. Asıl adı İbrahim olan Nazim 1690?-1750 tarihlerinde yaşamış Arnavut asıllı bir divan şairidir. Arnavut kaynaklarında Nezim veya Nezim Frakulla olarak anılır. Berat şehri yakınlarında Frakulla köyünde doğmuş, ilk tahsilini burada yaptıktan sonra medrese öğrenimi için İstanbul’a gitmiştir. Uzun yıllar kaldığı İstanbul’dan 1730 yılındaki Patrona Halil isyanı üzerine Berat’a döner. Burada bir müddet kaldıktan sonra tekrar gittiği İstanbul’da öldüğü anlaşılıyor. Ölümü üzerine Feyzi’nin söylediği bir tarih kıtası bulunmaktadır. Genç yaşlarında medrese eğitimi için Berat’tan İstanbul’a gidişini anlatan bir şiiri ve oradan dostlarına gönderdiği şiiriyle erken dönemde Türkçe yazmaya başladığı görülür. İstanbul’da kaldığı dönemin özelliklerini yansıtan şiirlerinde hocalarından, aldıkları derslerden, tanıdığı kişilerden, İstanbul’un semtlerinden, teferrücgahlardan ve buralara yaptıkları gezilerden söz eder. Bir çok divan şairinden farklı olarak Nazim Divanı’nda hayatı ile ilgili epeyce bilgiye ulaşmak mümkündür. Nazîm’in üç eseri vardır. Bunlar Türkçe Divan, Arnavutça Divan ve Farsça Divançe’dir. Arnavut edebiyatında Divan edebiyatı etkisinde meydana getirilen Arnavutça eserlere Beyteci edebiyatı denilmektedir. Bu yolda ilk ve en önemli şair Nazim sayılmaktadır. Daha önceki Arnavut şairler eserlerini Türkçe yazmış olduklarından Nazim hem Türkçe hem Arnavutça yazdığından dolayı bir dönüm noktasıdır. Türkçe Divan’ın yazma iki nüshası Arnavutluk Milli Kütüphesi’ndedir. Eş’ar-ı Muhtelife adı ile Dr 6 / 4G kaydedilen eser 65 varaktır ve cönk şeklindedir. İkinci nüsha ise yine aynı kütüphanede Mexhmuai esar ve divan adı ile An IX / 107 numara ile kayıtlı iken numarası Dr 6 /m 28D olarak değiştirilmiştir. 152 varak olan eserin 106 varaklık kısmı mürettep bir Türkçe divandır. 102/b’de 1160 /1747 de yazıldığını gösteren bir kayıt ile muhtelif yerlerde sah kaydı bulunmaktadır. Eserin 116/b-136/b varakları arasında Farsça divançe yer alır. 17/b ve 36/b ve 116/b altın tezhibli ve 1/b , 2/a, 36/b, 37/a, 116/b ve 117/a altın yaldız cedvel diğer kısımlarda kırmızı cedvel bulunmaktadır. Siyah mürekkepli rika ile yazılmış, başlıklar ve tarihlerde kırmızı mürekkep kullanılmış, mahlas ve önemli kelimelerin üzerine kırmızı çizgi çekilmiştir. Nazim’in Arnavutça Divanı Arnavut edebiyatında bu hacimde meydana getirilen ilk eserlerdendir. Osmanlı döneminde Arnavutça yazmak için de Arap alfabesi kullanılıyor ve buna Alhamiado deniliyordu. Nazim’in Arnavutça divanı nüshaları da Alhamiado olarak yazılmıştır. Bu eserle ilgili olarak iki yayın yapılmıştır. İlk çalışma 2008 yılında Abdullah Hamiti tarafından yapılır. “Nezim Frakulla dhe Divani itij Shqip” adı ile Makedonya’da yayınlanan kitapta Hamiti Arnavutluk Devlet Arşivi’nde bulunan F 43, D 2 numara ile kayıtlı bir nüsha ile yine Arnavutluk Devlet Arşivi’nde bulunan F 43, D 3 numara ile kayıtlı ikinci bir nüshada yer alan şiirleri iki bölüm halinde Latin harflerine aktarır. Birinci bölümde 91, ikinci bölümde 50 olmak üzere toplam 141 şiir yer alır. Başlıklarda gazel kaside gibi divan edebiyatı nazım şekillerini gösteren ifadeler bulunur. 389. sayfada yer alan bir şiirin tamamı Türkçedir. Diğer şiirlerde ise farklı şekillerde Türkçe mısralar yer alır. Bazı şiirlerin başında mürettep bir divanda hangi kısımda yer alacağı ile ilgili açıklama vardır. Bu açıklamalardan divanın mürettep bir divan olarak düzenlenmek istendiği anlaşılır. Hamiti çalışmasının baş tarafında 11—142. sayfalar arasında Nazim’in hayatı ve sanatı hakkında bilgi verir, kitabın sonuna 401-481. sayfalarda eserde geçen Türkçe kelimelerle ilgili bir sözlük eklemiştir. Nazim’in Arnavutça Divanı ile ilgili ikinci çalışma ile Genciana Abazi-Egro tarafından yapılır. 2009 yılında Tiran’da yayınlanan eserinde Abazi sekiz nüsha üzerinde çalışarak edisyon kritikli bir metin meydana getirir. Eserin adı Divanı Shqip’tir. Abazi’nin incelediği nüshalar şunlardır: 1-Kopja e Ferit - 204 Vokopolës 2- Kopja e Abdullah Ferhatit 3- Kopja e Bibliotekës Kombëtare 4 Kopja e Elbasanit 5-Kopja e Vexhih Buharasë 6- Kopja e Mehmet Dyrdiut 7-Kopja e Abedin Grashit 8- Kopja e Teqes Bektashinjve, Elbasan. Eserde 160 şiir bulunur. Burada da bazı şiirlerin baş tarafında mürettep bir divanda bulunması gereken yer belirtilir. Şiirlerin nazım şeklini belirten kelimeler yer alır. Abazi çalışmasının sonuna 445-484. sayfalarda Türkçe mısraların Arnavutça tercümesi ile açıklamalar, 485-528. sayfalarda eserde geçen Türkçe kelimelerle ilgili bir sözlük ve 533-535. sayfalara isimler indeksi eklemiştir. Divanda Türkçe mısralar italik harfler ile yazılmıştır. İncelememizde daha çok şiir ihtiva etmesi ve tenkidli metin olmasından dolayı Abazi’nim çalışmasını esas aldık. Nazim’in Arnavutça divanında çok sayıda Türkçe kelime kullanılır. Beyteci edebiyatına mensup addedilen diğer şairler için de aynı durum söz konusudur. Bundan dolayı başta Nazim olmak üzere Beyteci edebiyatı şairlerinin eserlerini Türkçe bilmeyenlerin anlayamayacağı şeklinde bir kanaat vardır. Kullanılan Türkçe kelimeler dışında mülemma şiirler de yer alır. Bunları iki gruba ayırabiliriz. Birinci grup düzenli olarak bir mısra Türkçe, bir mısra Arnavutça olarak düzenlenen şiirlerdir. Beş şiir bu şekilde yazılmıştır. İlk grupta yer alan mülemmalar divanda 22(sayfa167-171), 91(sayfa 333334), 93(sayfa 337), 96(sayfa 340) ve 97(sayfa 341) numaralı şiirlerdir. Bunlardan bir tanesinin (93numaralı şiir) baş tarafı eksiktir. 91 numaralı şiirin başlığı Türkçedir. Bu mülemmalar ekler kısmında gösterilecektir. İkinci grup ise düzensiz olarak Türkçe mısralar ihtiva eden mülemmalardır. Bu şekilde düzenlenen şiirlerin sayısı 31’dir. Türkçe-Arnavutça düzensiz olarak yazılan mısralardan oluşan mülemmaların divandaki numaraları ve sayfa numaraları şu şekildedir: 3(73-80), 4(81-88), 8(103-106), 9(107-109), 10(110-113), 11(114-117), 27(188-190), 28(191-195), 30(196-198), 33(203-207), 37(226229), 38(230-232), 49(252-253), 58(270-271), 62(277-279), 64(282), 65(283-284), 68(287), 80(308-309), 84(313-316), 85(317-318), 88(322-323), 98(342-353), 108(368), 111(372),140(409-410), 146(419), 147(420-421), 149(423-424), 150(425-426), 160(441-443) Bu gruptaki 8, 9, 33, ve 38 numaralı şiirlerin başlığı Türkçedir. Bazı şiirlerin de başlıkları Türkçe olarak yazılmıştır. 23 şiir de bu şekildedir. Türkçe Divan ve mesnevilerde Farsça başlık bulundurulması eğilimine karşılık Nazim’in Türkçe başlıklar kullanması divan tertibi bakımından dikkate değer bir husustur. Başlıkları veya baş tarafındaki açıklamalar Türkçe olan şiirlerin divandaki numaraları ve sayfa numaralar şu şekildedir: 7(102), 8(103), 9(107), 15(131), 16(134), 17(137), 18(139), 33(203), 34(208),38(230), 55(262), 56(265), 69(288), 72(293), 74(297), 75(298),76(298), 83(312), 85(317), 89(324), 90(330), 91(333), 92(335) Türkçe başlığı bulunan şiirlerden bir tanesi ((91 numaralı şiir) birinci grup, dört tanesi (8,9,33,34 numaralı şiirler) ikinci grup mülemmalar içinde yer alır. Nazim’in Türkçe-Arnavutça mülemmalar yazmasında yukarıda belirttiğimiz mülemma yazma sebeplerinden elbette her birinin payı olabilir. Bazı duygularını anlatmak için Türkçenin daha elverişli olduğunu düşünmüş olması ihtmal dahilindedir. Çünkü Nazim’in yaşadığı döneme kadar Arnavut yazı dilinin gelişmiş örneklerinin bulunmadığını daha önce belirtmiştik. Ayrıca Türkçe divanı daha hacimli olan Nazim, uzun yıllar İstanbul’da kalmış ve hep Türkçe kullanmıştır. Başlangıçta Türkçe şiirler yazan Nazim bu dile olan yatkınlığını Arnavutça şiirlerinde de sürdürür. Böylece iki kültürün birbirlerinden etkilenmeleri şiirlere de yansır. Sonuç 1- Esas olarak Nazim’in Arnavutça Divanı’ndaki mülemmaları incelediğimiz bu çalışma ile mürettep bir Türkçe divanı da olduğu ve uzun yıllar İstanbul’da kaldığı halde şuara tezkirelerinde yer almayan Nazîm’in 18. yüzyıl divan şairleri arasında dikkate alınması gereken bir şair olduğu anlaşılmaktadır. 2- Türkçe Balkanlar’da, bilinmesi münevver olmanın olmazsa olmaz bir şartı olarak kabul edilmiş ve Balkan dillerini etkileşmiştir. Bununla da kalmayarak Arnavut edebiyatında divan edebiyatı etkisinde Beyteci edebiyatı denilen bir edebiyat meydana getirilmiştir. Nazîm Beyteci edebiyatının ilk ve en önemli temsilcisidir. 3- Arap alfabesi Balkan dillerinde ve Arnavutçada da kullanılmıştır. Nazîm’in Arnavutça divanı Alhamiado denilen bu alfabe ile yazılmıştır. - 205 4- Divanda yer alan Türkçe-Arnavutça mülemma örnekleri şimdiye kadar karşılaşılmayan örneklerdendir. 5- Divanda yer alan Türkçe mısralar ve kelimeler Türkçenin ve Türk kültürünün Arnavutluk’ta kuvvetli tesirleri olduğunu gösterir. KAYNAKÇA Abazi-Egro Genciana, Arnavutlukta Türkoloji Çalışmaları, Bilig, Bahar 2002, sayı 21 Abazi-Egro, Genciana, Nezim Berati Divanı Shqip, Tiran, 2009 Domi, Mahir, Historia e Letersise Shqiptare, Tiran,1959 Elsie, Robert, Histori E Letersise Shqiptare, Tiran, 1997 Hamiti, Abdullah, Nezim Frakulla dhe Divani itij Shqip, Üsküp, 2008 Kaleşi, Hasan,Aranavut Edebiyatında Türk Etkileri, Türk Dil Kurultayında Okunan Bilimsel Bildiriler 1963’ten ayrıbasım, Ankara, 1964 Myderrizi, Osman, Nezim Frakulla, Bulletin i İnstitut te Skancave, Nr. 4, 1954 Nezim Frakulla, Mexhmuai esar ve divan, Dr 6 /m 28D Nezim, Eş’ar-ı Muhtelife, Tiran Milli Kütüphane, Dr 6 / 4G Öztürk, Rıdvan, Rumca-Türkçe Mülemma Mani Tarzı Söylenmiş Şiirler Üzerine ,Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmalaraı Dergisi, Bahar 2003, Sayı, 13, sayfa 235-249 Pala, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara,1990 Ünver, Niyazi , Eski Türk edebiyatında Mülemma [Mulemma in Turkish literature] , Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayınlamamış Yüksek Lisans Tezi),1998 Ekler Ek-1-Abdullah Hamiti, Nezim Frakulla dhe Divani itij Shqip, Üsküp, 2008 kapak resmi Ek-2- Genciana Abazi-Egro, Nezim Berati Divanı Shqip, Tiran, 2009 kapak resmi Ek-3- Türkçe-Arnavutça düzenli mısralardan oluşan mülemmalar 1 - 206 - - 207 - - 208 - Ek-4-Türkçe-Arnavutça düzenli mısralardan oluşan mülemmalar 2 - 209 - Ek-5- Türkçe-Arnavutça düzenli mısralardan oluşan mülemmalar 3 Ek-5- Türkçe-Arnavutça düzenli mısralardan oluşan mülemmalar 4 - 210 Ek-6- Türkçe-Arnavutça düzenli mısralardan oluşan mülemmalar 5 KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE BUHÛR-ÖLÜM İLİŞKİSİ Duygu DALBUDAK∗ ∗ Özet Aslı Arapça bahûr olan “buhûr” kelimesi, koku veya kokulu buhar (duman) çıkarıcı maddeler için kullanılır. Tarihte bilinen ilk medeniyetlerden beri hemen bütün çok tanrılı ve tek tanrılı dinlerde dinî ve sihri törenler sırasında ateşe güzel kokulu madde atmak, yerine getirilmesi gereken önemli şartlardan biri sayılmıştır. Ele geçen arkeolojik bulgular ve yazılı belgelerden, eski medeniyetlerin hemen hepsinde tütsü yakmanın manevi temizlenme ve tanrılara yaklaşma aracı olarak kabul edildiği anlaşılmaktadır. Musevilik ve Hristiyanlık’ta çok önem verilen buhur yakmanın İslam dininde sadece güzel kokmak, etrafa güzel kokular yaymak için tavsiye edilen bir uygulama olduğu görülür. Nitekim Hz. Peygamber’in, güzel kokuyu çok sevdiği, ibadet maksadıyla değil; fakat güzel kokmaları için mescitlerde buhur yakılmasını emrettiği bilinmektedir. Başlıca buhur (tütsü) maddeleri; öd ağacı, sandal ağacı, lâdin, günnük (günlük), şeker kamışı, tarçın vb. gibi maddelerdir. Buhur yakma uygulaması, geçmişten beri Anadolu’nun değişik bölgelerinde sihir bozmak, büyü yapmak, nazar değmesine karşı korunmak, çeşitli hastalıkları tedavi etmek gibi maksatlarla kullanılmaktadır. Sosyal hayatın bir parçası olan buhur yakma uygulamasının yansımaları klasik Türk şiirinde de görülmektedir. Buhur yakma ve bunun için “buhurdan” veya “micmer” kullanma geleneği klâsik Türk şiirinde, özellikle sohbet ve eğlence meclisleriyle ilişkilendirilmiştir. Sevgilinin saçı, beni ve ayva tüyü ile ilgili benzetmelere veya buhurun içten yavaş yavaş tükenmesi münasebetiyle âşığın gönlüne yapılan teşbihlerle dolu beyitlere sıkça rastlanılır. Buhur yakma uygulamasının görüldüğü bir diğer önemli sosyal alan da cenaze merasimleridir. Bildirimizin temelini, özellikle halk arasında kötü ruhları kovup melekleri çağırmak, zehirli böcekleri, yılanları ölüden uzak tutmak, güzel koku yaymak suretiyle ölünün kokusunu gidermek için yapılan buhur yakma uygulaması ve bu uygulamanın klâsik Türk şiirine yansıması teşkil etmektedir. Anahtar Kelimeler: Klâsik Türk Şiiri, Buhur, Ölü, Öd Ağacı, Sandal Ağacı, Micmer. Klasik Türk edebiyatının oluşumunda ve biçimlenmesinde kuşkusuz sosyal hayat önemli bir yer teşkil eder. Nitekim Agâh Sırrı Levend’in Divan Edebiyatı (Kelimeler ve Remizler- Mazmunlar ve Mefhumlar) adlı eserinde de “Divan Edebiyatının Kaynakları” arasında “tasavvuf, din, felsefe, iman ve itikat, tarih ve esatir, batıl ve hakiki bilgiler, bezm ü rezm, âdet ve ahlak, hadiseler ve benzerlerinin yanı sıra sosyal hayatın da yer aldığı belirtilmiştir.1 Sosyal hayat içerisinde özellikle doğum, evlenme ve ölüm olmak üzere insan hayatının üç önemli geçiş dönemi kabul edilen dönemler çerçevesinde şekillenmiş âdetler dikkat çeker. Bu geçiş dönemlerinden “ölüm” klasik Türk şiirinde en çok ele alınan konulardan biri olmuştur. Divan şairleri şiirlerinde feleğe sitem ederek veya bu dünyanın fâniliğinden bahsederek değişik yönlerden ölüme bakış açılarını ifade etmişler bunun yanı sıra, ölümle ilgili çeşitli inanç ve âdetleri de şiirlerine taşımışlardır. Cenaze merasimlerinde dikkat çeken bir uygulama da buhur yakmadır. Bildirimizin temelinde cenaze merasimlerinde buhur yakma uygulamasının klasik Türk şiirine ne şekilde yansıdığından bahsedilecektir. Ancak bu bahse geçmeden önce buhurun geçmişten bugüne çeşitli dinlerde hangi amaçlarla ve nasıl kullanıldığına dair kısa bir bilgi vermenin uygun olacağı kanaatindeyiz. “Aslı Arapça bahûr olan buhûr kelimesi, koku veya kokulu buhar (duman) çıkarıcı maddeler hakkında kullanılır. …Tarihte bilinen ilk medeniyetlerden beri hemen bütün çok tanrılı ve tek tanrılı dinlerde dinî ve sihrî törenler sırasında ateşe güzel kokulu madde atmak veya mayi serpmek, yerine getirilmesi gereken önemli şartlardan biri sayılmıştır. Ele geçen arkeolojik buluntu ve yazılı belgelerden Çin, Hint, İran, Mısır, Mezopotamya, Anadolu, Yunan, Roma, Aztek ve İnka gibi eski medeniyetlerin hepsinde tütsü yakmanın manevi temizlenme ve tanrılara yaklaşma aracı olarak kabul edildiği anlaşılmaktadır. Çeşitli inançlara göre güzel kokulu dumanlar tanrıları hoşnut etmekte, eğer kızgınlarsa öfkelerini yatıştırmakta, yapılan duaların göğe yükselip tanrılara ulaşmasına ve kabulüne vesile olmaktadır. Aynı zamanda da meleklerle iyi ruhları tütsü çevresine toplarken güzel şeylerden hoşlanmayan şeytanlarla kötü ruhları da kaçırmaktadır. Aslında gerçekleştiğine inanılan bu olayların, mistik atmosfer içinde baygın kokuların insanlara verdiği rehavet ile müsbet duygulardan ve ayrıca ∗ Kırklareli Üniversitesi Rektörlük Türk Dili Okutmanı. Daha geniş bilgi için bk. msl. Agâh Sırrı Levend (1984). Divan Edebiyatı (Kelimeler ve Remizler- Mazmunlar ve Mefhumlar), İstanbul: Enderun Kitabevi, s. 259-304. 1 - 212 baharat dumanlarının baş ağrısı gibi bazı fizyolojik rahatsızlıklara iyi gelip zararlı böcek ve haşeratı kaçırmasından ibaret olduğu şüphesizdir.”2 Dinî törenlerde ateşe buhur atma geleneğinin nereden kaynaklandığına bakıldığında, “Bu geleneğin başlangıcının, tanrılara sunulan içki ve kurbanların yakılması sırasında bu takdimelerin dünyevi kirlerden, günahlardan temizlenmesi için ateşe tütsü maddeleri serpilmesi olayından kaynaklanmakta olduğu görülür. …Semavi dinler arasında ise buhur yakmaya en fazla önem veren din eski Museviliktir. Tevrat’ın pek çok yerinde buhurun nasıl hazırlanacağına, ne zamanlarda yakılacağına dair bizzat Rab tarafından belirtilmiş emirler vardır.”3 Musevilikte bizzat Rab tarafından belirtilen emirler bulunmaktayken “Hristiyanlık’ta buhurun, duaların Tanrı’ya yükselmesinin sembolü kabul edildiği görülür. Bu sebeple dinî törenlerde asma buhurdanlar, görevli çocuklar tarafından sallanır ve bu şekilde buhur dumanı, kiliseye yayılır.”4 “Musevilik ve Hristiyanlık’ta çok önem verilen buhur yakmanın İslam dininde sadece güzel kokmak, etrafa güzel kokular yaymak için tavsiye edilen bir uygulama olduğu görülür.”5 Nitekim “Hz. Peygamber’in, güzel kokuyu çok sevdiği, ibadet maksadıyla değil fakat güzel kokmaları için mescitlerde buhur yakılmasını emrettiği bilinmektedir. Ayrıca Hz. Ömer’in minbere oturduğu zaman âzatlısı Abdullah el-Mücmir’in buhur yaktığı ve bu sebeple el-Mücmir (buhurdan yakıcı) lakabını taşıdığı rivayet edilmektedir. Ancak buhurun Hz. Ömer’in minbere oturduğu sırada yakılmasından anlaşılacağı üzere İslâm’ın ilk yıllarında bu uygulamanın sadece cuma ve bayram namazlarına inhisar ettiği anlaşılmaktadır.” Bununla beraber “nadir bulunduğu için pahalı bir madde olan buhurun zamanla camilerde cuma, bayram ve teravih namazları sırasında da yakılmasından vazgeçilmiştir.” 6 Buhur yapmak için çeşitli maddeler kullanılır. Buna göre; “başlıca buhur (tütsü) maddeleri; öd ağacı, sandal ağacı, lâdin, günnük, şeker kamışı, tarçın, Çin tarçını, reçine, balzam ve kurutulmuş limon kabuğu gibi maddelerle bazı böcek cinsleri ve kokulu topraklardır. Bunlar çubuk, talaş, toz ve kabuk şeklinde yakılabildikleri gibi bazıları belirli oranlarda bir araya getirilerek özel bir karışım hâlinde de kullanılabilmektedir.” 7 Buhur maddelerinin menşeine baktığımızda ise; “hemen tamamının Hindistan ve Arabistan menşeli olduğu görülür. Ayrıca dünyanın bir numaralı buhur üreticisinin de Yemen olduğu bilinmektedir.”8 Buhurun çeşitli dinlerde nasıl kullanıldığından ve başlıca buhur maddelerinden bahsettikten sonra şimdi de buhurun Anadolu folklorundaki yeri ve ardından bunun Klasik Türk şiirimize yansıyışından bahsedelim. Sedat Veyis Örnek’in Anadolu Folklorunda Ölüm9 adlı eserinin “Ölünün Gömülmeye Hazırlanışı” bölümünde ölünün yıkanışıyla ilgili bir anlatıya yer verilmiştir. Bu anlatıya göre: “Ölü yıkanmak üzere teneşir tahtasına konur, ayakları kıbleye doğru uzatılır, üzeri diz kapaklarına kadar örtülür. Etrafında üç beş defa güzel kokulu buhur gezdirilir (ölünün kokusunu gidermek için).” Ayrıca “ölünün gerek yıkanışı, gerekse kefenlenişi sırasında değişik kokulu maddeler yakılıp tüttürüldüğü gibi cesede ve kefene çeşitli kokular, yağlar sürülür, kutsal sular dökülür. Yakılarak koku çıkarılan maddelerin başında buhur, günlük, kâfur ve öd ağacı gelmektedir. Halk bu maddelerden tütsü vermeyi aşağıdaki biçimlerde yorumlamaktadır: 1) “Kokuya şeytan gelmez” (Kırşehir, Erzurum, Çorum, Uşak, Sivas). 2) “Gökten kokuya melekler inermiş” (Afyon, Boğazlayan). 3) “Ölü kokusu yok olsun” diye (Konya, Merzifon). 2 Sargon Erdem (1992). “Buhur”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, İstanbul: TDV Yayınları, C. 6, s. 383. Erdem, 1992: 383. 4 Erdem, 1992: 383. 5 Ömer Özkan (2007). Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı, İstanbul: Kitabevi, s. 477. 6 Erdem, 1992: 384. 7 Erdem, 1992: 384. 8 Erdem, 1992: 383- 384. 9 Sedat Veyis Örnek (1971). Anadolu Folklorunda Ölüm, Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi, s. 50-53. 3 - 213 4) “Mezarda cesede yılan, çıyan vb. yanaşmasın” diye (Hopa, Rize). Örnek’in adı geçen eserinde ayrıca cesede ve kefene sürülen, kokusu sindirilen maddelerin başlıcaları da verilmiştir. Bunlar: Gül suyu, gülhatmi, gül yağı, gül kurusu, kına (kadınlar için), hacı yağı, hacı sürmesi, esans, kolonya, zemzem suyu, kâfur, çörek otu, misk, karanfil tozu, kokulu çiçekler ve kokulu yapraklardır.” Cenazenin yıkanması ve sonrasında cenazeye veya kefene güzel kokular sürülmesinin bir diğer örneği de Kanuni Sultan Süleyman’ın vefatında görülmektedir. Zeynep Tarım Ertuğ’un doktora tezinde Nüzhetü’l-esrâr’dan naklen, Zigetvar seferi sırasında vefat eden Kanuni’nin cenazesine yapılan işlemlerden bahsedilmektedir. Buna göre: “Kanuni’nin cenazesinin yıkanmasının ardından cenazeye misk, abîr ve anber sürüldüğü, vefatının gizli tutulması nedeniyle bir buçuk ay kadar sonra yerinden çıkarılan cenazenin yeniden kefelenmesi gerektiği zaman zemzemlenmiş bir kefen, kabe örtüsü, misk, anber ve abîrin tabutla birlikte padişahın otağına gönderildiği anlatılır. Güzel kokuları yanında koruyucu özellikleri de olan bu maddeler, cenazenin İstanbul’a kadar bozulmadan götürülebilmesi için bolca kullanılmış olmalı ki; orada bulunan Feridun Bey cenaze için ‘her saat attar tablası gibi kokardı’ demektedir. Ayrıca söz edilen bu maddelerin dışında kâfur, öd ağacı gibi başka kokulu ve temizleyici maddelerin yıkanma sırasında kullanıldıkları bilinmektedir.” 10 Cenazenin yıkanması esnasında güzel kokular kullanılmasının aynı zamanda Hz. Peygamber’in de isteği olduğu, “kızının vefatında ‘Kızımı su ve sidr ile üç yahut beş yahut gerekli görürseniz bundan daha fazla sayıda yıkayınız; sonuncu yıkayışta kâfur yahut kâfurun nevinden kokulu bir şey kullanınız, yıkamayı bitirdiğinizde bana bildiriniz’ diye cenaze yıkamayı tarif etmesinden” 11 anlaşılmaktadır. Buhur yakma uygulaması, geçmişten beri Anadolu’nun değişik bölgelerinde sihir bozma, büyü yapma, nazar değmesine karşı korunma, çeşitli hastalıkları tedavi etme veya yukarıdan bu yana bahsettiğimiz gibi cenazelerin yıkanması, kefenlenmesi işlemlerinde kullanıla gelmiştir. Sosyal hayat içerisinde gördüğümüz buhur yakma uygulamasının klasik Türk şiirindeki yansımalarına baktığımızda çoğunlukla buhurun yakıldığı buhurdan veya micmerin sohbet ve eğlence meclislerinde kullanılmasından bahsedildiğini görürüz. Bu bağlamda sevgilinin saçı, beni ve ayva tüyü ile ilgili benzetmeler veya buhurun “içten yavaş yavaş yanarak tükenmesi münasebetiyle âşığın gönlüne/canına bazen de kendisine”12 yapılan teşbihlerle dolu beyitlere sıkça rastlanılır. Buhurun bu yönüyle ele alınmasıyla ilgili birkaç örnek verdikten sonra asıl konumuz olan buhurun ölümle ilişkisine dair örneklerimize geçeceğiz. Karamanlı Aynî: Saldı ruhı üstine zülf-i siyehkârını Meclis-i ‘uşşâka gül müşg-i buhûr eyledi (G.480/6;Özkan,2007:478) beytinde “sevgilinin yüzü üzerine saldığı siyah saçlarını, âşıkların meclisinde buhurdan gezdiren bir insana benzetmiştir.” Ahmet Paşa da: Ġam-ı zülfeyni düşdi sînemüze Oldı pür ‘ûdlarla micmerler (G. 46/4) beytinde “sevgilinin saçlarının gamının âşığın gönlüne düştüğünü, bu nedenle âşığın gönlünün öd ağaçları ve buhurdanlarla dolduğunu” dile getirir. Buna göre âşığın gamlı gönlü, önemli buhur maddelerinden biri olan öd ağacı gibi yanınca kıvrım kıvrım olmakta ve güzel koku saçmaktadır. 10 Zeynep Tarım Ertuğ (1995). Osmanlı Devleti’nde XVI. Yüzyıl Cülûs ve Cenaze Törenleri, İstanbul: İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Basılmamış Doktora Tezi, s. 126-127. 11 Ahmed b. Hanbel, Müsned’den naklen Vildan Serdaroğlu (2006). Sosyal Hayat Işığında Zâtî Divanı, İstanbul: İsam Yayınları, s. 225-226. 12 Özkan, 2007: 477. - 214 Klasik Türk şiirinde adı sıkça geçen bir diğer buhur maddesi ise sipend olarak zikredilen üzerlik tohumudur. Üzerlik tohumu, genellikle nazar değmesine karşı korunma, ruh çağırma veya büyü yapma işleviyle şiire konu olmuştur. Mesîhî’nin: Buhûr itmege teshîr-i ġoncaya bülbül Miyân-ı oda sipend oldı ak biber jâle (K.6/15;Özkan,2007:447) beytine göre “bülbül, goncayı büyülemek için ateşin ortasına üzerlik tohumu atmak suretiyle buhur eder.” Buhurun ölümle ilişkilendirildiği beyitlere bakıldığında ise Zâtî Divanı’ndaki şu üç beyit dikkat çekmektedir: Ger çalub öldüre beni ‘avvâd dilberi Billâhi meyyitem yur iken ‘ûd idüñ buhûr (G.327/2;Serdaroğlu,2006:226) Bu beyitte “âşığın, ud çalan güzel tarafından ud çalınırken kahrından ölmesi durumunda cenazesinin öd ağacı yakılarak yıkanmasını isteği görülmektedir.” Zâtî’nin şu iki beytinde ise buhur maddelerinden sandalın adı zikredilmektedir: Öldürür çün beni cevri ile o mellâh-ı melîh Yur iken meyyitümi sandal idüñ bâri buhûr (G.360/5;Serdaroğlu,2006:226) Bu beyitte ise şair bu kez, “âşığın o güzel gemicinin eziyetiyle ölmesi sebebiyle cenazesi yıkanırken sandal yakılmasını istediğini ifade eder.” Zâtî’nin yine buhur-ölüm ilişkisi içerisinde tespit ettiğimiz şu beytinde de: Zâtî’yi yurken üstine sandal buhûr idüñ Fülk-i vücûdın eyledi deryâ-yı derd ġark (G. 663/5) Şairin, “ gemiye benzettiği vücudunun (sevgilinin verdiği gamla) dert denizinde batıp boğulması sebebiyle cenazesinin yıkanırken buhurunun sandal ağacından yapılmasını istediği görülür.” Buhur- ölüm ilişkisini ele alan bir beyit de Cem Sultan’a aittir: Zülfüñ hevâsına ölenüñ ‘ûd-ımış diyü Tâbûtı tahtasını melekler buhûr ider (G. 112/2) Cem Sultan bu beyitte, “sevgilinin (güzel kokulu) saçlarının arzusuyla ölen âşığın tabutunun tahtasını ‘öd ağacıdır’ diye meleklerin buhur ettiğini söylemektedir.” Son olarak on altıncı yüzyılın önemli şairlerinden Hayâlî’nin buhur-ölüm ilişkisine dair iki beytini vermek istiyoruz. Bunlardan ilki Şehzade Mehmed Mersiyesi’nde bulunmaktadır: Çeng kessün saçını yansun firâk odına ‘ûd Kılmasun bu mâteme feryâd ol nâ-sâzlar (M.3/3;Kurnaz,1987:180) Bu örnekte, ölenin ardından yas tutulması münasebetiyle yas alâmeti olarak saçın kesilmesinin yanı sıra, yine ölenin ardından öd ağacının yakılmasının da bir âdet olduğu anlaşılmaktadır. Hayâlî’nin ele aldığımız ikinci beytinde ise buhur maddelerinden günlüğün adı zikredilmiştir: Ruhı nârındaki hâli buhûrı bûyun istersen Ölüñe dahi günlük vermezin der gör o fettânı (G.621/2;Savran,2009:186) - 215 Şair, âşığın “sevgilinin ateşi andıran yanağı içindeki benden oluşan buhur kokusunu isteyecek olsa; o fettan güzelin ‘ölüne dahi günlük vermem’ diyeceğini belirtmektedir.” Bu ifadeden ölenin ardından günlük yakma âdetinin olduğu açıkça görülmektedir. Sonuç olarak buhur yakma âdeti geçmişten günümüze kadar farklı amaçlarla Anadolu’nun değişik bölgelerinde devam etmiştir. Sosyal hayat içerisinde gördüğümüz bu uygulama klasik Türk şiirinde de yerini bulmuştur. Çoğunlukla sevgilinin güzellik unsurlarıyla ilgili benzetmeler yaparak sohbet ve eğlence meclisleriyle ilişkilendirilen buhur, bazen de ölünün yıkanışı başta olmak üzere çeşitli cenaze merasimi gelenekleriyle ilişkilendirilerek ele alınmıştır. KAYNAKÇA ÇAVUŞOĞLU, Mehmed- TANYERİ, Ali (1987). Zâtî Divanı (Edisyon Kritik ve Transkripsiyon), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. DEVELLİOĞLU, Ferit (1999). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat (Yayına hzl. Aydın Sami Güneyçal), Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları. ERDEM, Sargon (1992). “Buhur”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi C.6, İstanbul: TDV Yayınları. ERSOYLU, İ. Halil (1989). Cem Sultan’ın Türkçe Divan’ı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. ERTUĞ TARIM, Zeynep (1995). Osmanlı Devleti’nde XVI. Yüzyıl Cülûs ve Cenaze Törenleri, İstanbul: İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Basılmamış Doktora Tezi. KURNAZ, Cemâl (1987). Hayâlî Bey Dîvânı Tahlili, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. LEVEND, Agâh Sırrı (1984). Divan Edebiyatı (Kelimeler ve Remizler- Mazmunlar ve Mefhumlar), İstanbul: Enderun Kitabevi. MENGİ, Mine (1995). Mesîhî Dîvânı, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. MERMER, Ahmet (1997). Karamanlı Aynî ve Dîvânı, Ankara: Akçağ Yayınları. ONAY, Ahmet Talât (2000). “ Mangır Buhûru”, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı (hzl. Cemal Kurnaz), Ankara: Akçağ Yayınları. ÖRNEK, Sedat Veyis (1971). Anadolu Folklorunda Ölüm, Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi. ÖZKAN, Ömer (2007). Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı, İstanbul: Kitabevi. PAKALIN, Mehmet Zeki (1993). “Buhurdan”, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü C.I, İstanbul: MEB Yayınları. SAVRAN, Ömer (2009). “Klâsik Şiirimizde Ölüm Teması ve Ölümle İlgili Bazı Âdetler”, Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi, S. 2, ss.170-188. SERDAROĞLU, Vildan (2006). Sosyal Hayat Işığında Zâtî Divanı, İstanbul: İsam Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1967-70). Zâtî Divanı (Edisyon Kritik ve Transkripsiyon), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. --------------------------- (1992). Hayâlî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. -------------------------- (1992). Ahmet Paşa Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. TOLASA, Harun (2001). Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Akçağ Yayınları. YENİTERZİ, Emine (1999). “Dîvan Şiirinde Ölüme Dair Bazı Hususlar”, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. 5, ss. 115-139. KIBRISLI ŞAİR HANDİ’NİN ĞAZELLERİNDE İRFANİ SIRLARIN POETIK İFADE İNCELİKLERİ Doç. Dr. Ebulfez EZİMLİ• Özet Divan edebiyatının dahiyane davamcıslarından olan şair Handi XIX yüzyılın I yarısında yazıp-yaratmışdır. Sayın hocamız Harid Fedai şair Handinin Divanı-ndan Ğazeller bölümünü on dörd yıllık hazırlıkdan sonra 2003-cü yılda neşr etdirdi. Handi’nin ğazelleri böyük İrfan dünyasının heyretamiz inceliklerinin ifadesi bakımından Yeni Dönem Klassik Türk Edebiyatının nadir incileri sırasında mahsusi deyere maliktir. Onun poeziyasında Manaların mahsusi irfani sırları vardır; daha bir özellık: manalar onun vasfından gıdalanır: bele desek: mena mena yaradır, akar sular gibi kendi nehrine sığışmır, özünün mansup olduğu mekana, İlahi kudretin İrfan daryasına kovuşmağa doğru gedir Anahtar Kelimeler: Handi, Ğazel, İrfan, İlahi Sevgi, Mecnun, Akil, Divane, Mest. 1. İlk Takdim: Handi’nin yaşadığı zaman ve mekan …Her şükufe bir ma’nide açılmış gönçedir, Handiya, Divan’ıma baksın Gülüstan isteyen. Handi “Divan”ında Gülüstan olan bu şair Handi kimdir ki, şöyle onun her sözü gülü-çiçeği-şükufesi ma’na aleminde açılmış bir gönçedir? Bu bir Fahriyye beytidir: şairin kendine verdiyi giymet-değerdir: kendine çağdaş zamanın miyarından verir bu değer-giymeti: ele bir giymet ki, onun önünde bütün bir edebi dünyaya mansupolma mesuliyeti-cavabdehliği dayanır. Kendini bu miyardan giymetlendirme şair Handi’nin 1400 yıldan beri Divan şiiri poetikası geleneğinde yer alma özelligine verilen değerdir. Bu hem de onu yansıdır ki, Handi’nin Divan’ı ile Türkce Divan şiirinin Yeni Dönem edebiıyyat aleminde- XIX yüzyılda geleneksel bir klasik nefesi yaşayır: bu nefes Kıbrıslı şairin Avropaya verdiyi Doğu-Türk-İslam adebi, Tasavuf ilminin Poetika nefesidir. Ümumtürk Divan Poetikası ile ilgili daha bir özellik orasındadır ki, min yılın ötesinden bu yana, Türkce Doğu Divan şiirlerinin dili anlaşılan, vahid dildir. Başga sözle desek, Türkce Divan şiirinin dili bütün mekan ve zamanlarda anlaşılan, vahid hatt üzerinde hareket eden dildir. Handi Rumeli’nin Eski Zağra (şimdi Bulqarıstan sınırları içerisindedir) mentegesinde doğulmuş, tedgigatçı Dr. Harid Fedai’nin dediği üzere, Sultan II. Mahmud (1808) ve Sultan Abdulmecid (18391861) zamanlarında Kıbrıs’ta yaşamış (Fedai, 2003: 20), ömrünün sonunadek orada yazıp-yaratmıştır. Handi Türkce ve Farsca Divan’lar bağlamış, Divan poetıkasının çeşitli janrlarında-şekillerinde şiirler yazmıştır. Lefkoşalı Dr.Harid Fedai onun Divanını elde etmiş ve neşre hazırlamıştır. Handi bir kayda olarak, Divan’da şiirlerini harf sırası ile düzmüştir. Dr. Harid Fedai’nin melumatına göre, Divanda 329 gazel vardır. Harid Fedai seçme yolla, şairin 210 gazelini on dört yıllık hazırlıktan sonra, 2003-cü yılda Lefkoşada çap ettirmişdir. Harid Fedai çap etdirdiği kitabın ilk sehifesinde kayd edir ki, o, Kıbrıslı şairlerin sorağı ile eserler aktarırken “yepyeni bir Divan’la karşılaşır”. Bu tapıntı divan Poetikası ilmının bilicisi Şeyh Dr. Harid Fedai için “epey şaşırtıcı olmuştu” (Fedai, 2003: 3). Harid Fedainin takdireşayan hizmetlerinden biri de budur ki, o her bir gazelin sonunda şimdi çetin anlaşılan sözlerin çağdaş dilimizde kullanan menalarını (luğatını) ve her gazelin yazıldığı bahrin tafilesini de takdim etmiştir. Handi Orta çağlar Şark adebi klassikasına bağlı olan şairdir. O, her şeyden önce, hem ŞarkDoğu, hem de Garb-Batı Türk Tasavvufunun adebi zihniyatının tamsilçilerinden biridir. Bu zihniyat aydınlığı, şöyle demek mümkünse, Handi’den sonra yeni döneme başladı. Edebiyat tarihindiki yerinden bahs etmiş olsaq, Handi klassik Divan poetikasının ve Tasavvuf bakışlarının Yeni dönem Türk • Azerbaycan, Nahçıvan Devlet Universitesi. - 217 edebiyatında davamçılarındandır. Geçmiş edebiyat saleflerinin poetika geleneklerine esasen, o, Divan şiiri poetikasına derinden beled olmuş, gazel, muhemmes, müseddes, terci-bend, tahmis gibi klassik formalarda zerif inciler düzmüştür. Handi, ümumen, Osmanlıca, farsca şiirler yazmış, Türkce Divan, farsca Divan’ça bağlamıştır. Bu anlamda, Handi Ümumtürk , o sıradan Avropa-Türk poeziya aleminde öz sesi ve nefesi olan İrfan şairi, tasavvuf düşünürüdür. Umumiyetle, Harid Fedainin de kayd etdiği gibi, Kıbrıs divan şirinin tarihi Büyük Fethin tarihi ile başlayır. Çünki Kıbrıs da fetih mekanklarından biridir. Neyin fethi? Azemetli hökmdar Fatih Sultan Mehmet’in Fethi. Sözsüz ki, Türk adeb ve merifetinin o yerlere aydınlık getiren fethin. İrqinden, dininden asılı olmayarak, Avropa halkları Fatih Sultan Mehmetin adaletine, Humanizmine-İnsanseverliğine, Hakk mihrine sığındılar. Tetkikatçıya göre, “Fethin üzerinden henuz çeyrek yüzyıl geçmeden Lefkoşada bir Mevlevi Tekkesi açılmış ve bu Tekke edeb merkezi olmuş, “divan şiirimize ocaklık etmiştir” (Fedai, 2003: 3) Handi de Yeni dönemde Kıbrıs, Rumeli mekanlarında-Avropa’da Türk Edeb ve Marifet İlmine “ocaklık eden” şairlerden biri idi. Onun Ümumtürk Edebiyatı tarihinde kendinemahsus özellikleri vardır. 2. Handi ve klassik mahsusluk Handi klassik ebebi-poetik geleneğin davamçısı olmakla, hem de öz dövrünün klassikidir. Handinin yaradıcılığı klassik divan poeziyasının dil ve üslub, forma ve mezmun, ideya-fikir sistemine bağlıdır. Onun kendine has isti nefesi, irfani sesi var. Handinin şiirleri, tatkikatçının ifadesile desek, “tasavvuf tezgahında divan ipeyile dokunmuşdur”(Fedai, 2003: 21). Mazmun ve mana, ifade tarzına göre onun gazelleri de Divan şiirinin poetka özelliklerine mahsus ince, derin ifade-mana aydınlığına malıktir. Handi min dört yüz yıldan çok bir İrfan zamanına mansupdur. Onun Söz, Hikmet menbeyi, “Kuran-i Kerim”dir, Peyğamberimiz Muhemmed (s.a.v.) –in Hikmetleridir: hadislerdir, Ahli-Beyt faziletleridir. Harid Fedai şairin eserlerine nezeren, Handinin “Alevi-Bektaşi meşrep bir şair olduğunu” söyleyir (Fedai, 2003: 24). XIX yüzyıl Yeni Dönem Anadolu-Rumeli edebiyatının en kudretli şairlerinden biri gibi, Handi Orta çağlar Türk Divan edebiyatının irfan sırları ile Avropa mekanına insanseverlik, muhebbet hikmetleri-neğmelri okudu. Handi’den yüz-yüz yıllar öncesinde Avropada İrfan mektebini, İrfan dünyasını Türkler yarattı, ancak avropalılar bu İrfandan faydalana bilmediler ve 600 yıllık bir zaman erasının Türk-İslam Faziletlerine sığınan muhtalif Avropa halklarından farklı olarak, kin ve nefret püsküren zülmperest hakimler sonda Türklerin üzerine selip-haç yürüşüne geçtiler. Görünür, İrfan onları islah ede bilmemiştir: Kimi hakikak, iman, irfan, ahlak terbiyelendire bilmeyipse, onu dahi ne terbiyelendire biler?! Türk irfan ahlakında insanın kamilliyi, büyüklüyü onun İlahi Aşka bağlılığında ve bu bağlılığın vahdetine kovuşmasındadır. Handinin lirik kahramanı kendini tapan ve Aşk vahdetine kovuşan arifdir. Handinin poeziyası aşigin İlahi kudrata olan maftunluk ilmine aid incelikleri ifade edir: bu poeziya yeni zamana irfan güzelliklerini vasf-terennüm edir. Handi kendini bu cür ifade edir: Daver-i saltanat-ı mantık-ı süz-efsayem, Şahid-i ma’ni-i ayine-i istiğnayem. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 147: 181) Doğrucul, insaflı hükümdar saltanatında heraret, sıcaklık artıran Dil’em, Söz’em; İ’tinasızlık, tokgözlülük (yani, dünya varına itina itmeme) aynasında mana (aleminin) şahidigüzeli-incisiyim: yani, gördüyümü ifade etmekle hakıkatın açılmasına kömek eden-yardımçı olan şahsam: yani yalnız Hakıkatı beyan edenem, mana aleminin sırlarına vakif olan şahsam. - 218 - Hame-i hassına Cibri-i mü’eyyedü’l-hakk: Fen-i cazım ile hem nefes-i ‘İsayem. Özel kalemime Hakk tarafından Cibriil qüvvet verir; Mücize söyleyen ağzımla İsa nefesliyem, yani dirildenem, can verenem. Kurre-i a’yün-i ‘alemde bulup merkez-i ‘aşk, Sayegüster-i şeref mihr-i ciham-pirayem. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 147: 181) Kurre-i ayün-i alem- kor gözler aleminde Aşk merkezini bulmuşam, Sayegüster- kölgesalan, kölgeli; himayedar-koruyucu manaları daşıyır Ben Sayegüster-i şeref— şerefin himayedarı-koruyucusuyam; Birisine dua edende deyerler: “Allahım, onun külgesini bizim üstimizden eksik eyleme”. Buradakı ‘külge’ dayaq, ümid, himaye- mecazındadır Mihr-i cehanpireyem— dinyayı süsleyen-donatan -bezeyen Güneşem. Dahi edna ile ednalığımı mazhardır, Hakş-ı ‘alemde de a’lalar ile a’layem. Kiçikliyim bayağılığımın tecessümü-yansımasıdır. Alemin nakşında a’lalar ile alayam— yani a’lalar a’lasıyam Handiya, nevk-i zeban mu’cize-i hamemdir, Yed-i Beyzay-i Kelim sur-i ma’nayem Feilatün (Failatün) Feilatün Feilatün Feilün (Fa’lün) (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 147: 181) Ey Handi, “nevk-i ziban”- dilimin ucu kalemin möcüzüdür; Kelime’nin en parlağıyam, YedBeyzayem –Parlak Ağ El’em, Kelimeyem: Mana Surunun parlak kelimesiyem. Handi Büyük Şark- Doğu edebiyatı geleneyine ve irsine mansup şairdir: bin yıldan öncesi şiir klassikası ile onun Divan klassikası arasında Poetika, üslub, mezmun ve ideya bağlılıkları vardır. Onunla Kıbrıslı, habele Anadolu, Azerbaycan çağdaşları arasında bir vahitlik-Vahdet Poetikası var. Handi Avropada Şark –Doğu mehrini, humanizmini- Beşeri sevgi, İlahi Aşk nağmelerini yazıya aldı. Onun poeziyasında İrfan derin deryadır: bu deryada insani sevgi ile İlahi Aşk marifeti kovuşuk halındadır: ve bu, ümumen, bütün Tasavvuf aleminin, tasavvuf şair ve alimlerinin terennüm, vasf poetikasının iç dünyasına aid olan keyfiyet-deyerdir. . Handinin şiirleri irfan adebinin ifadesi bakımından klassik özelliklere malik olmakla barabar, hem de çağdaş Türk İrfan bakışlarının ifadesidir. XIX yüzyıl – git-gide insanları Tasavvuf dünyasından uzaklaştırmak yolunda Batı-Avropa baskılarının arttığı bir zaman burulğanı içerisinde eriyirdi. Handi gibi şairler o bağları kırılmaktan kurtarmağa çalışmakla büyük Türk, Büyük İslam Ahlak ve Manaviyatını, Tasavvuf ideallarını ifade edir, çağdaşlarını ve gelecek nesilleri Humanizm-insanseverlik ideallarına, birlik, vahdet sırlarına aparacak hikmetlere kovuşmağa çağırırdı. 3. Handinin ğazellerinde mana sırları Manalar Handinin vasfından gönçe açıpdır: söz gönçelenip, fikir gönçelenip; her gönçenin türlütürlü mana aşarları vardır: bu kendi-kendini açma üslubudur- tasavvuf aleminin inceliklerini açırdügünleri açar gibi. Handinin söz dügünleri açıldıkca açılır- ve şair her açımında yeni manalar çözeliyirüstü örtülü manalar. Tasavvuf poeziyası hazinelerin derinliklerine baş vurur ve o derinliklerden saysız-hesapsız hikmet cevahirleri çıkarır: Handi böyle bir poeziya varlığının yetkilisidir. Handi İrfan şairidir: o, mana gazeli yazırdı ve Handi o ma’na gazeline irfan aydınlığı verirdi: gazelin ma’na aydınlığı onun düşünce ve duyğularının aydınlığıdır. - 219 Gazel eslinde irfan şiiridir. Bizim nazarimizce, Gazel Şiirin Sazıdır. Sazla irfan düşünceleri, aşk bağlılığı bağlanar: mehebbet hankı tellerle bağlanmakdırsa, gazel şiiri de aşığın ruhunun, aşığın aşk bağlantılarının vasfını o tellerle verir: vasfa –Sevgiliye vasf koşur, sırra sırr bağlayır. Kendinedek yaşamım mutasavvuflar gibi, Handi de arifi kendi sevgilisine kovuşturmak vacdlerini-hayratlarını ifade edir. Ve bütün arifler aleminde: habele Handinin poezıya-hikmet dünyasında İrfan insanın aşkını derinleştiren bir Deryadır. İrfan “inna lillahi va inna ileyhi raciun” ilmidir: vahdet nereye aittir-şimdi malum oldu: “inna lillahi”den “inna lillahi”ye. Eger irfan yolunu tapsan, “inna ileyhi raciun”u anlaya bilersen. “inna lillhi va inna ileyhi raciun”u anladığına göre Handi şöyle söyleyir: Zübde-i terkib-i insan benem Mefhum-ı rumuz-ı Kur’an benem. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 148: 183) - insan terkibinin- mayasının cövheri-kaymağı benem, Kuran remzlerinin—ma’na işarelerinin sözü benem. Benlik zannetmesin ğafiller, Hakikat-ı kelama bürhan benem. (Handi Divanı. Gazeller, 148: 183) -Gafiller- habersizler: kaflette kalanlar bunu benlik zannetmesinler: Kelam hakikatlarına delil- sübut benem. Suretde insanım, siratde Rahman, Recm-i Bismillahde şan benem. 2003: Gazel Suretde-varlık aleminde insan, ma’na aleminde Rahmanam: burada “inna lillahi ve inna ileyhi raciun”-biz Allaha mahsussuk ve ona döneceyik: yani biz vahdetimize mahsusuk: Vahdet Rahmana kovuşmaq, onda var olmaq Marifatıdır. Rahmet benim mayemde fazl-ı Hakk, Fazlu’llah remzine beyan benem. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 148: 183) -ben Rahmetim: mayemde Hakk faziletleri var. Ben Fazlullah remzinin- Allah’ın fazlının ( fezl- deyer, leyaget, fezilet, üstünlük, merhemet, hayır, bereket) ma’na işaretlerinin beyanıyım. Çok söylemem kelamımı sufi, Netice-i ‘ılm ü ‘irfan benem. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 148: 183) - sözü sufi gibi çok gizli, örtülü- perdeli söylemem: bütün söylemlerde ilim ve irfanin neticesisonucu benem. Tifl iken söyledım beşikde sözim, Bu remz ile sırr-i Sübhan benem. -Uşak-cocuk iken sözümü beşikte söyledim: Hz.Isa (a.s.) gerçegi söylemek için çağa iken konuşdu: ben de gerçefi bildirmek için söyledim. Bu işare- sübut remzlerile Sübhanın-yaradanın sırrı benem. Benem ayine-i varidat-ı küll, Handi maksud-ı ins ü can benem. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 148: 183) Bütün varidatın-Allahın bahışlarının ayinesi benem; Yani bende tecessüm edir bütün verilenler-varıdat; İnsanların ve cinlerin istediyi, arzu ettiyi (müdrik) benem; Onların bana ihtiyacları var, onlar bana mühtacdırlar. Göründüğü üzere, Handi-nin ğazelleri büyük İrfan dünyasının heyretamiz inceliklerinin ifadesi bakımından Yeni Dönem Klassik Türk Edebiyatının nadir incileri sırasında mahsusi biçimlere maliktir: - 220 bu İrfan Dünyası bütün zamanların ve makanlar Ahlak, Marifet Dünyasıdır: beşeri birlik, bütöv alemidir: İrfandan kenar olanların beşeri nicatı olmaz. Handi’yedek Doğu Anadolu yüz-yüz yıllar boyu kendi İrfan dünyasının ideallarını yayırdı. Handi de o ideaların ışığından ışıklar almış ve o ışıklardan kendi zamanına ayna-güzgü tutmuş, irfani hikmetlerin sihrini de o güzgüden eks ettirmiştir. Her şeyden öne, Handi insana müraciat edir, onu İrfan ilmini öğrenmeye çağırır: Arif ol, adem isen, gel beri, insan ögren, Nükte-i ‘aşka kadem bas, yüri ‘irfan ögren. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 167: 202) -eger insan isen, arif ol, bize-yakına gel, insanı,insanlığı örgen: kendini örgen. Aşk nüktesi alemine ve mekanına kadem bas-ayak koy, kaflette kalma, yürü- irfan örgen. Bu anlamda: İrfan insanı ögrenmek, insanı kendine tanıtmak ilmi, insanın kendini derk etmesini anlatmak marifetidir. Var mı destinde senin bir sened-i katı’a ya, Okugıl ‘ilm-i ledünni, yürü Kur’an ögren. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 167: 202) -elinde katı’ sanatı ile yapılmış kağız oyması eser varmı, eger varsa, tasavvuf ilmini-İlahi Aşk-vahdet ilmini oku, gel- Kuran örgen. Bas egüb damen-i mürşide niyazı kesme, Kalma iblis gibi, ta’at ü erkan ögren. Mürşidin etegine-önüne baş egib niyazı- kesme, Niyazı-dua etmeği kesib iblis gibi kalma, taet-iman-adeb, ahlak-marifet-vahdet yolunu örgen- o yola kovuşmak faziletine bağlan. Secdegah eylemeyen suret-i Hakkı görmez Hakk yüzin görmeden evvel yüri, iman ögren. Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 167: 202) İtaetde degilsense, demeli, takebbürdesin iblis gibi: iblis gibi tekebbürdesense, secdede degilsen, secdede degilsense, besiret gözün, hakk gözün, akıl, kalp gözün bağlıdır; ve besiret gözün bağlı ise, dahi neyi göre bilersin ki, hele bir Hakk yüzünü de göresen? Böyle ise Hakkın varlık yüzünün sırlarını göremezsin; Hakk’ın yüzünü görmek için git iman örgen. Çünki imansız hiçbir ışığı-nuru göremezsin- nuru göre bilmedikce akıl ve kalb korluğundan kurtula bilmeyeceksin; akil ve kalp korluğundan kurtula bilmemişsinse, Marifet alemine-vahdet varlığına kovuşa bilmezsin. Mazhar-ı sırrı ‘Aliye olagör vakıf-ı can, Cane dahil olagör, vuslat-ı canan ögren. Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 167: 202) -Mazhar-ı sırrı ‘Aliye- Hz. Ali (a.s.) sırrına bağlan, onu anla, ona kovuşmağa nail ol ki, can sırrına kovuşa bilesin. ‘Sırrr-ı Ali- yani yalnız Hz. Ali’ye mahsus olan sırrı. Hz.Ali’nin sırrına vakif olmaq, onu anlamak irfan bağlantısının marifetindendir. Hz. Aliya aid olan sırrın şu hikmete bağlı olduğu söylenir: “İslamda— kainatın sırrı ‘Kuran’da; ‘Kuran’ın sırrı besmelede (Bismillahir-rahmanir-rahım-de); besmelenin sırrı ‘be’ harfında, ‘be’nin sırrı altındakı noktada, noktanın sırrı ise Hz. Ali’dedir” ( Handi Divanı. Gazeller, 2003: 202). - 221 Cana vakif olmak için Hz.Ali sırrına bağlan. Bu sırra bağlan ki, Vahdetin vahdetine, sevgiliye, Canın hikmetine, fezline vakif olasan: onu anlayasan; çünki onun sırrının şerefini görmeden Can sırrına yakınlaşa bilmezsin; CanCana yakınlaşa bilmedinse, Vahdet’e nasıl yete bilersin? Ve o sırrın menziline dahil ol ki: Cananın vaslına( vüsalına, vahdetine) irişe bilesin: vahdet sırrına kovuşa bilesin. Sabit ol, vade-i ikrarda da sabit Handi, Zahida, gel beru öz canına canan ögren. Feilatün (Failatun) Feilatün Feilatün Feilün (Fa’lun) (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 167: 202) Sabit ol, yani degışken olma. Handi ikrar- tasdik vadesinde sabittir. Gel sen de igrar-tastik mekan-magamında deyişme-sabit ol. Ey zahid beri gel- yakına gel, öz canına canan örgen. Gazelden çıkan ideya-son mantik-mana: bu takdim-tarif edilenlere çatmasan, yetişmesen kamil insan olamazsın. Handinin lirik kahramanının gönlü Vahdet gönülüdür. Bu Vahdet bağçasında Handinin gönülü, kendisinin dediği gibi, “hane-yi ahbabdır”- dostların evidir: Hanegah-i çah-i gönlüm hane-i ehbabdır, Her biri ol haneye bir şevkile eshabdır (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 37: 65) (Onların) her biri o şevkle –şiddetli bir istekle evin eshabı-hemsöhbleridir. İrfani ilim İlahi Maftunluk ilmidir: maftunluk sufizmide kendini anlama ve bu anlamın Allaha olan aşk vahdetine mansup olmaktadır. Handinin şiirlerinde, hikmet aleminde Ma’na İrfandır, İrfan da Ma’na. Bütün Tasavvuf poeziyasında ma’nalar kendi kendini aşkar edir: aslında manalar-en aşkar olan varlıklardır: aşkar olana vasflar ile mana incelikleri düzüler-boyunbağı incilerinin düzülüşü gibi. Handi ifadesinin diger bir köşesi- vasf etmedir: Vasf - Handının irfani türküsüdür: bu vasf ruhun mekan ve meskeninin laylalarını dile getirir. Tasavvuf lirikasında Vasfetme menaların elamet ve nişanlarını, renglerini açmadır. Handinin klassik bağlılığının ruhu bu nişanlara, elametlere , bu elametlerdeki elametlere, yani hem elamete, hem de elametin elamet-nişanlarına mahsusdur. Bu anladda ne kadar anlamlar yatır: bu yatımlar Handinin poeziyasında Manaların mahsusi irfani sırlarıdır: bu sırların vasf-vüsal-aşk-can-canan vahdetinde beyana mühtac manalar vardır; Ve bu özellikde daha bir ince özellık: manalar onun vasfından gıdalanır: bele desek: mena mena yaradır, akar sular gibi kendi nehrine sığışmır, özünün mansup olduğu mekana, İlahi kudretin İrfan daryasına kovuşmağa doğru gedir. İrfan mektebini bitirmeden hakkın feyzini kendinde yaşata bilmezsin. Gazellerinin birinde şöyle diyor: Mekteb-i irfane gelsün feyz-i iman isteyen, Okusun ilm-i ledünni ‘ilm ü ‘irfan isteyen. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 169: 204) İman bereketi, iman feyzi-lezzeti isteyen İrfan mektebine gelsin; ilim ve irfan isteyen irfan ilmini okusun. “İlm-i ledün- tasavvuf ilmi manasındadır: Allaha sevgi ile insanda yaranan vecd, hayranlık ve ilham ilmidir: insan onunla kamala yeter, kendini derk eder, hakiketleri derk eder, kendini anlaya biler. - 222 Ledün ilmi ele bir ilimdir ki, meselen, “kendi sırları ve işlerine ait bilgiyi ancak Allah bilir ve peyğemberleri öğredir. Mürşit Allah’dan ilham alıyorsa, bu ilmi öğrenebilir” (Harid Fedai: seh.202). Hem heyat-i cavidandır sözlerim bin mürdeye Bana gelsin çeşmesar-ı ab-i heyvan isteyen. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 169: 204) Sözlerim min ölüye ebedi hayattır; dirilik suyu çeşmeleri bendedir, ebedi yaşam isteyen bana gelsin. Handinin sözü irfan sözüdür: irfan sözü cansıza can, nefessize nefes veren sözdür. Şairin lirik kahramanı bu irfan bağı, ruhani varlık içerisinde yaşayır, onun ilim bağçesinde ebedi dirilik çeşmeleri var. Zülmet-i tenden İskender gibi çıksın Hızr ile, Nutkuma tutsun kulak, vahdetde bürhan isteyen. Benim dirilik çeşmemden içsin ki, hızr ile zülmetten çıksın: vahdette sü-delil isteyen but benim sözlerime, söylediklerime kulak versin.. Her nefesde can vardır-kesr eden katil olur, Bir nefes kesr etmesün ol cismine can isteyen. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 169: 204) Her nefesde can var: o nefesi kesmek isteyen katil olur; kendi cismine can isteyen kimse gerek bir nefesi de kırmasın. Bakmasın gönlünden artık, gayriden geçsün dahi (dexi), Kendi özün saf kılsın canda canan isteyen. Gönlünden artık-yani gönlünün kabul etmediyine bakmasın, gönülden gayrı ne varsa, hepsinden uzaklaşsın: yani kendini saf tutsun, pak saklasın: canda canan istegen gerek “kendi Öz”ünü- menlik, mana mansupluğunu saf saklasın. Her şükufe bir ma’nide açılmış gönçedir. Handiya, divanıma baksın Gülüstan isteyen. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 169: 204) Her bir gül-çiçek ma’nide- manalar aleminde- manalar bahçasında açılmış gönçedir: handinin manalar düzümünde açılmasını bekleyen gizli-gizli gizlinler vardır: o gizlinleri gerek göresen ki, mihre kovuşasan: bunun üçün gerek basiretin ola: basiretin ola ki, kendini de göre bilesen: en kor adam odur ki, de kendini göre bilmir. Hz. Alinin bir sözü var: “Görmek yalnız gözle olmaz, görünüş baxanı aldada biler”. Esl görünüm hankı görünümdir? Elbette, eglin ve kalbin gözü ile görmek görünümü. Peyğemberimiz Muhemmed sellallahu eleyhi va alihi va sellem-in miracını vesf ederken büyük Azerbaycan şairi Nizami Gencevi yazırdı kı o, Allahı ‘aklın ve kalbin gözü ile gördü’. Bu, beşerin irfani görümüdür: églin ve gelbin gözü ile görmek irfani ilmin hikmetlerinden biridir. Demeli, irfan ilmi peyğembirimizin (s.e.v.) ilahi nimetlere yetişmek ilmidir. “Kurani-Kerim”in nazili ile bu ilim geldi, formalaşdı, tamamlandı. İrfan tasavvuf alemidir: o genış yayılımları, uca simaları, derin deryaları olan bir alemdir. Ve İrfan alemde alemdir. İnsanın dahilinde kendinden büyük alem var: o alem derinleştikce derinleşen, büyüdükçe büyüyen alemdir: onun kapıları bir-birine açılır, gerçekler, esl anlamalar-derketmeler oradadır: onlara ulaşmak için gerek kapıdan içeriye gire bilesen. Çünki kapılar bir-birinden gizlin sırlerı saklayan menzillerin girişidir+ her kes o kapılara yakın düşe bilmez ve her kes derin-derin deryaların tekindeki derinliklerin yolunu tapa bilmez. Sözlüklerde irfan şöyle anlatılır: - 223 İrfan -is. (fa;ni) Ar. 1.Bilme, anlama, sezme, kültür. 2. Gerçeğe ulaştırıcı güclü seziş, vars, varislik (Türkçe sözlük, 2005: 979). Yahut: İrfan (ar.) 1) bilme, haberdar olma; 2) tasavvufda-Allahı derk etme manaları taşıyır. ( Ereb ve fars sğzleri lüğeti,1985: 255). “İrfan-biliş, kavrayış. Tasavvufda irfan kendini bilmektir. Bu da aşk ile elde edilir. İrfan sahibine ise arif denir” ( Fedai, 2003: 204) Bizim yanıtımızda İrfan: Düzdür, bu anlatımların hepsı doğru, lakin geniş ve ehateli deyil. İrfan insanın ruhani me”ninin denizidir- İnsanın kendini anlayıp tapmak ilmidir; o ele bir ilimdir ki, onun zatında insan kendini daha aydın göre bilir, daha aydin anlayır; onda-İrfanda Aşık kendini sevgilisine teslim edip ve kendinde yalnız sevgilisinin mihrini, vecdini - vurğunluğunu, hayranlığını, teslimiyatını saklayır: nasıl desek, Aşık kendini unudup ve sevgilisinden özge bir varlık tanımır. Aşık sevgilisine vurğunluğu ile Aşk vahdetinde makam tapır. Bu, Allah sevgisidir, İlahi Aşktır. İrfan-dildir-konuşar, sözle degil, Aşkla: Aşk konuşar- sözle degil, maftun olma dilile. Bin dört yüz yıldır ki, hikmetli sözler, edebiyat alemi onunla-İrfan dilile nizam tapıp, onunla haraket edip, onunla yaşayıp. İrfani alemden kenar alemler puç ve fanidir. “Dünya- fanidir” diyenler cismani ve muvakketi yaşamdan başka bir nesne düşüne bilmeyipler; halbuki daimi olan Alemde yaşamak için yaradılıp insan. Ona göre insan Alidir-lakin kendinden kenar olan, kendinden fani olanlar şu Ali alemin sırrına vaqif olamazlar. Bin yıldan çoktur ki, Türk Marifeti, Türk-İslam Alemi dünyaya kendi İrfan nurlarını paylayır ve bütün Türk Erenleri İrfan nurunun zerreleri ile beşer evladına Sevgi, Aşk ilhamları bahış edir. Kıbrıslı şair Handi de yaşıttır öten bin yılın İrfan alemi, İrfan poeziyası ile. Handi kendi Aleminin ali makamını ifade edip. Handinin ma’na hicabları altında aşkar olmasını gözleyen-bekleyen ne kadar sırlar var. Şairin Söz Vasfi ile sırlar sırlanır, manalar manalanır, batinler batin gibi, zahirler zahir gibi, yani her bir mana kendi zatına uyğun halda görünür. Onun gönlü ma’nalar alemini aşkara çıkarmağa aşıktır: Ahval-i dilim ‘alem-i ma’naya uzatdım, Andan öteye bezm-i mu’allaya uzatdım. Gönlümün durumunu-ehvalını mana alemine aprdım: Ondan da üstün olan uca aleme dönderdim Dün meclis-i ‘irfanede efsane-i zülfin Mecnun-sıfat mahfel-i Leylaye uzatdım. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 145: 179) Dün İrfan Meclisinde dastan-meşhur olan zülfünü Mecnun gibi Leyla’nın mekanına apardım. Bir nutkımı bin harf ile tercih ederem hem, Enfas-ı dilim küy-i Mesihaya uzatdım. Bin harf demek – bin işaret, bin mane demektir. Men bir nutkumu- danışığımı bin harf ile dile getirer- üstün tutaram-söylerem: kalbimin nefesini Mesıha’nın mekanına, olduğu yere gönderdim. Ne için? Nefesin dirilik nefesi olması için. Mesiha’nın nefesidir dirilik bahş eden, şifa veren. Dedim o büte ohşayayım hüsn-i cemalin, Açdım elimi mihr-i mücellaya uzatdım. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 145: 179) O güzele Dedim, hüsn-cemalını ohşayım: onun için elimi “mihri-mücellaya (mihr-i mücella- parlak güneş— Tecalla Güneşine: Vahdet Güneşine) uzattım. - 224 İmla ile “illa”yı koyup “la”ya tevessül. Handi ‘adem iklimine bir paye uzatdım. Mef’ulü Mefailü Mefailü Feulün (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 145: 179) Yazarak “la”nın (yokun) yerine ona zıdd olan “illa”yı koydum: irfanda inkar yoktur, irfan tasdıkın ta kendisidir. Tasdık ondan tastıklandı: İrfanda inkar olmayıp, inkar irfandan kor olanların emelidir. İrfan Gönül ışıklarının yanmasıdır: vahdetin ışıklarını yandırmak için insan gerek kendini tanısın. ‘İnna lillahi va inna ileyhi raciun’ ayeti vahdeti ifade etmir mi? Vahdete kovuşmak için aşkın menziline gerek dahil olasan. Handi İlahi Aşka sığınıp: Bu sığınma Vahdette kovuşmağa aparan ilmidir. Vehdet Handi gibi aşıkların menzilidir: Ben o bimarem Aristo çaresaz olmaz bana, Olsa tedbir-i Felatun imtiyaz olmaz bana. Ben o hastayam ki, Aristotel gibi alim bana çare-ilac ede bilmez: Ben öyle bir hastayamki, Eflatunun tedbiri de bana tasır itmez. Asitan-ı hankah-ı biniyaz üzre yüzüm, Ey felek, meşrep dehi naz ü niyaz olmaz bana. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 1: 27) Yüzüm tekye astanasında ümitsizdir: isteklerimin hasil olacağına inamım kalmayıp: Meşreb- heves, meyl isteklerimi yerine yetirmeğe kadir değil. İnsanın şiddetli terzde muhebbet ve sevgisinin ifadesidir- rahmet kapılarına doğru gidenlerin şevki ve hevesi, şiddetli derecede isteğiniyazı arttıkca artar: aşık isteklerinde temenna olmaz—aşk bağlantıları isteklere kovuşmak niyazı değimli? Aşk sırrını hazinenin bir köşesinde gizledim- o esrarı sakla- zira o bana sırr keşfi olmaz: yanı ben o sırrın içerisindeğem- o sırr bendendir- bana agahtır: bandan alıp saklayar: saklan sırr İnsanı kendine anlatar: Raz-i ‘aşkı künc-i kenzin mahzeninde gizledim, Sakla ol esrarı zira keşf-i raz olmaz bana. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 1: 27) Bende-i şah-ı mücaz idim, velikin şimdicek İrtibat-i tar-i zülfünden mecaz olmaz bana. -şahın yetkili bendesi idim, senin siyah zilfünle irtibatta bana mecaz – ilk görünüşden farklı bir görünüş-mana olmaz: şimdi ümitsiz bir haldayam. Melce-i vahdet mekanıdır hüsusen Handiya Dil gibi vahdetden artık bir melaz olmaz bana. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 1: 27) Bir mekan-vahdet mekanı vardır ki, o da Kalptir. Handi’nin sığınacak yeridir: Handi’nin Kalbden üstün, artık bir sığınacak yeridır.Bu kalb-gönülden mahram, sevgili bir mekan olmaz. Şurada Hz.Ali (a.)- “Allahın taxtı insanların kalbindedir” kelamının mana bağlantısı ifade edilir. Handi’nin lirik kahramanı kendi mekanına tapan ve onun vahdet kapılarına arayan bir aşıktır: aşk onun derkinin- akıllı ve divane olma vahdetinin ustadıdır. 4. Akil ve Divane Vahdeti. İnsanın Aşka-Vahdete bağlılığı onun Akil ve Divane Vahtedinin sırrıdır. Bu, varlık ve yokluğun bir-vaahit olma manasıdır. Gece ile Gündüz de Aşkın vahdetinde karar tutup. Vahdet de aşığın aşkından gelen hasıldır. Handi’nin tasavvufi manalandırmalarında her şey var olandır- yalnız vahdeti tapanlar için! - 225 Varlık varlığımızdır, yokluk yokluğumuz: her ikisi de vahdettedir: onlarda bitkin ve nizamlı bir mazmun var: her ikisi – Varlık da, Yoxluk da var olandır. İrfan poeziyasında her ikisi – varlık ve yokluk vahdettedir: varlıkta yokluk var, yoklukta varlık: her ikisi bir nükteye bağlıdır- meftunluk ve mecnunluk nüktesine. Her iki alem bir varlıkta cem olup. İkinci bir mansupluk orasındadır ki, onların manalar deryasında Akil ile Divane vahdettedir. Şair Handi’ye göre, akil olanın divane olmağı esas şertdir: yani akil olan divane olan, divane olan-akil olan demektir: akil olan aşk vahdetini bulandır. Eger divaneliğin yoksa, akil değilsin: akil olan gerek divane olsun: Zahide, ‘akil olan dünyada divane gerek, Bezm-i huşyarde her birisi mestane gerek. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 100: 131) Divaneden Aşık olar, Aşıktan de divane; Aşık olan Divane olar: divane olanın divaneligi onun aşkındandır. Aşkı olmayan akıllı degil: demeli, esil akıllı divane olandır. Aşkın yoktursa, divaneligin nereden olacaktır? Akil olmanın esas şerti odur ki, akil olan dünyada gerek divane olsun: hergah divane olmasa, aşık degil. Ğönçenin kadri bilinmez idi bülbül yoğ iken, Çünki bir şem’e o yandı, ana pervane gerek. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 100: 131) Bülbül yok iken gönçrnin kadri bilinmez, çünki bir şemê o yandı- ona pervane gerek: bilbil de gönçenin-gülün pervanesidir: pervane dolanar şem’in başına, tevaf eder: çünki bilbül yalnız tevafda gerek olsun- tevafda olmasa, bülbül olmaz. Şem’e pervana olmak fazileti vahdette cem olmak mihrindendir. Kuşe-i meykede erbab-ı harabata seza (münasip,uyğun), Bum-ı hayretzedeye hane-i virane gerek… (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 100: 131) Meyhane guşesi harabat-meyhane ehlinemünasipdir— şaşkın baykuşa haraba evler gerek: mukaise- uygunluktur: şaşkın olanların şaşkınlığı- hayrettendir: şaşkın olmadan – kendin de haraba gibisin…aşk –hayrettir—senin divaneligin de bu hayrettendir. - yani divanelik akillı olmanın esas elametidir: bu anlamda, ayıklar meclisinde her kes gerek mestane-aşk mestinde olsun. Demeli, Aklın en yüksek mertebesi mest olmakdşr- bu ilahi sevginin irfan mertebesidir. Öyle olmasaydı, Mecnun ‘zülfe’ tolaşardı mı? Mecnun’un aklı olsaydı, kanını taşlar üstüne akıtmazdı. Şair bunun ilmi poetikasını şöyle tesbih edir: Tolaşmaz idi zülfe bari aklı olsa Mecnunun, Akıtmaz idi sahralarda taşlar üstüne hunun (kanın) Ne Leyla idi, ol Leyla ki, Mevladan utanmazdı, Biyabane düşürmüşdi ğarib-i zar-ı meftunun. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 105: 136) O nasıl Leyladır ki, Mevladan utanmadan ona meftun-hayran olan zavallını biyabana-çöllere düşürmezdi. O aşk mucessemesidir, aşkın öz-üdür; ondan kenarda idrak- derketme yoktur; ondan kenarda aşığın Öz-ü yoktur. Gözümden fark eder menzurudır ‘aynü’l yakın, amma Güzeller anlamazmı halini hal-i diger-gunun. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 105: 136) - 226 Gözümden fark eder ki, o ‘aynil yakin’in- yakinlik ilminin, tam, kesin olarak görünen ilmin aynıdır. Güzeller halı bozulmuş aşığın halını bilmezlermi? Mecnunluğa gizlin olan manalar var: yalnız zahiri görenler o gizlini göre bilmezler: onlar göre bilmediklerine göre Mecnunu derk ede bilmirler: derk ede bilmediklerine göre mana sirlerinden habersiz kalırlar: mana sırlarından habersız kalanlar da kaflette- habersizlik uykusunda olarlar: kafletde olanların irfan dünyası olmaz, ifan dünyası olmayanlar vahdete kovuşa bilmezler, vahdete kovuşa bilmeyenler başlı-başına burakılmış halda olarlar. Mecnun kendinden memnundur. Onun sevgilisinin vasfına söz yetmez: sözler onun camalının karşısında suskun olarlar, nasıl deyerler, sözlerin dili-nitki tutular onun önünde. Onun ay camalının büyük sihri Kerim- comert olanın aynasıdır: camalın nurlarından ışık alıp o ayna-aynalanıp. O camalın her zarrası bir ışaretdir, menadır ve o işaretler cem olub o aynanın camalında: Ay cemalin nusha-i kübrası mir’at-ı kerim, İki kaşın satrı Bismillahi Rahmani’rrahim. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 118: 150) Bu manalarda sufızmın ramz, işare sırlarını açan elametler var: bu, Hurufilik ilminin mana gizlinlerinden olan bir manalandırmadır. Bütün tasavvuf alimleri o işarelerin, harfların mana sırlarına vagif oluplar: o sırların okunuşu da sırlıdır, mana bilgileri de. Gözlerin ‘ayn-ı ‘Alidir, iki gamzen Zülfikar, Sure-i Kevser kelamından tefasirü’l-kadim. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 118: 150) İki kaşın arasında Rahman ve Rahim’in adı ile yazılıp: ona göre de o sima, sure-camal yalnız vasfedilmelidir. Bitin kadim tefsir kitaplar “Kevser” suresinin kelamından- hayırlar eta edilmeginden aydınlanıp. Gözlerin Ali”nin gözüdür, ikı gamzen- remzleri bezeyen işaren ikiuclu Zülfikardır. Nice bin Mensure zülfin bes “Ene’l-Hakk” söyledir, Sure-i Yusufdan aldı ma’ni-i mislü’l-adım. Zülfin ele bir sihrdedir ki, nice bin Mensure “enel-hakk”- hakk benem söyledir. Adım okşar manaları ‘Yusuf’ suresinden aldı. Mihr ü mehden ifzal olduğun seni isbat eder, Beyyinat ile bülendi sendendir fasl-ı ‘azim. Senin sen olduğunu mihr ve mehden lutuf edildiğini, bağış edildiğini seni isbat eder. Büyük bir bölümün delili ve yüksekligi sendendir. Handiya, ayat-ı hüsnün okurum Ümmü’l-Kitab, Ande gizlendi ‘ümumen vahy-i Kur’an-i Kerim. Failatün Failatün Failatün Failün (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 118: 150) Ey Handi, hüsnün ayetini-möcüzünü, sırrını okurum-senin hüsnün “Ümmü’l Kitab”dır. Senin hüsnünde gizlenip “Kuran-i-Kerim”in vahyleri. Handi manaları manalandıran, sözleri sözlendiren şairdir: sözü sözlenür, manalar manalanır onun irfani hikmetlerinin tarannümünde. 5. Söz ve mecnunluk. Handinin poetikasına göre, Söz irfan aleminde sırlerı vasf eden varlıktır ve Söz aşka vakif olanların can yoldaşıdır. Söz Handinin İrfan dünyasında bir mecnundur, akildir, sevgilidir, Leyladır. - 227 Handide Söz Ma’nadır, Ma’na da Söz: Söz Nurdur- Nur da Söz. Bize göre, Söz Aşık ve Meşuk’dur, Ma’na- Vahdettir. Bütün Söz ilkindir, ilkin de Söz; Söz ahirdir, ahir de-Söz. Allahın özü hiç ne var olmamışken var idi: bu söz ezeli ve ebedi, daimi ve davamlı sözdür. Sırr-ı Kur’an gerek ma’ni-i esrarı suhan (suxen), Nutk-ı Hakkdır Güher-i eyza-i asar-ı suhan. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 181:217) Söz sırlarının manasını anlamağa Kuran sırrı gerek: çünkü söz sırlarının feyzi- mana varlığı, gövherleri-incileri Kuran kelamlarıdır. Hakk kelamı iki tevcih iledir istilzam, Gizlidir hasil-i manada ol envar-ı suhan. Sözün nuru gizlindedir. Onun gizlin olması sözle mana arasındakı sırdadır: söz manadan, mana da sözdendir: manaları aşkar eden sözlerle sözlerin hicabında saklanan mana vahit bir bağlantıdır: kimin kalbi ve ruhu o bağlantı ile irtibat yarada bilmirse, Söz de onun için zahir gibi görüner, mana da. Manalar ve sözler aşıkların kalplerinde köklenip: kalpde aydın ve yakın olan bütün elametleri-mana nişanlarını anlamağa malik olan bir güzgüdür: pak olandır. Birisin zahire bir savt olur ma’nada, Eyledim saniha-i can ile izhar-ı suhan… (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 181: 217) Hakk kelamı iki cür anlanır: birinde ma’na gizlindedir, birinde ma’na zahirde aşkar olur. Ben ürekden geleni “sanihai-can ile”(yürekten gelen doğaçlama – vecd ile söyledim. Mena hasilinde asil söz gizlidir. Gizli olan gelbin sırrıdır: onu anlayarlar. Söz Kuran sırrıdır ve sözün mana gizlinlerini anlamak için gerek Kuran sırlarını anlayasan. Söz sirlerinin feyz gövheri, hakkın nutkudur. Ona göre de, hemişe gerek aşkın, sevginin dilinden söz söyleyesen. Söz aşıkdır, söz sevgilidir, söz irfan dügünüdür, irfan dügünü İlahi Aşkla açılar-çözüler, sözle ifade ediler. İfadenin birkaç bucağı - köşesi var: birincici “beyan” ifadedir: “beyan” aşkaretmedir: Beyan’da her şey öz hikmetine sığınıp, öz köküne bağlıdır: bu kendinde olma özgürlüyüdür. Aşigin beyanı her zaman aşkar olar- elbette ki, sevgiliye ve aşigin kendine aşkar olar: aşık bu aşkar olma ilminde canan açigi “mecnun mecnun” söyledir: bu mecnunluk kendinde olma ilmidir. “Mecnun-mecnun” söyletmek anlamanın sırrına irişmek ilmidir. Bu anlamda aşıklar söz söylemeden bel, beyan ederler: çünkü aşiklerin her halı, her tövrü bir beyan halıdır. Aşık kendinde degil-canandadır. Cananda olmak aşığın vahdetde olması demektir. Aşık kendinden asılı olmur-canandan asılı olur. Ona göredir ki, Cananın aşkı şairi bu kadar “Mecnun mecnun söyledir” (gazel 64: seh.93): Aşk-ı canan beni mecnun-mecnun söyledir, Şairem hem her sözüm bir dürr-i meknun söyledir. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 64:93) -hergah cananın aşkı aşığı Mecnun gibi söyledirse, demeli, aşığın kendisi mecnundur: ve mecnun hem de şair olan demekdir: ve bu halda,Mecnun kendi irfanında alemin nekşini gören aşıktır. Mecnun sevgiliye kovuşan, onun mihrinde ve vecdinde kendini bulandır. Handi Aşşıkdır- Cananın Aşkı onu mecnun- mecnun söyledir; Ve Handi Şairdir- “dürri-meknun”-parlak inciler söyleyir. - 228 Şairin bu poetik seslenişinde ‘mecnun’ ile ‘meknun’ hemkafiyedir: her iki sözün mayasında, ruhunda bir bağlılık vardır: mecnun harfi manada-deli, serseri demek degil: meknun ‘parlak’ manasındadır: her ikisi parlak, kendinde ışığı olan bir halın mezmununu ifade dir: mecnun da aşkar ve her kese görünendir, parlak olan inci de. Cananın aşkı gör benı nasıl mecnun-mecnun söyledir: mecnun söylemek menaların köksüne sığınmak ilmidir. İrfan aleminde aşık hemişe canını canana tapşırar: Handi’nin lirik kahramanı da cananın vecdindedir: ona o kadar hayrandır ki, özünü bilmez: kendini unudub. Yüz-yüze geldikce bir-bir derdimi arz eylerim, Ol saçı Leyla benim halım digergun söyledir(Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel: 64:93) Yani dili dolaşmış, halı pozuk, ehvalı karışık, kendini itirmiş halda söyledir: sevgilisini görende aşigin dili tutulmazmı. Aşık o kadar meftundur ki, kendini unudur ve sözünüde unudur ve Aşık kendinde olmur+ kendinde olmamak aşkda plmak demektir. Demeli, sevgili karşısında Söz de kendini kayb edir-itirir:Ona göre şair Handi böyle şövkle söyleyir: ‘Bir gazel söyle’- dese, bir ağzile bir nağmeden, İstemez şad olduğum gayetle mahzun söyledir. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 64: 93) Bir neğmeden, yani aşk neğmesinden bir gazel söyle, dese- söylerem, ama şad olduğumu istemez hiç zaman. Eslinde, aşıklar her an şad haldadırlar- onların şad halı mecnunluk halıdır: eger mecnunluk yokdursa, demek, aşık yaşamır, demek, aşığın varlığı kendi normal halından çıkıp- aşıklar için normal hal mecnunluk halıdır: mecnunluk hemişe vasl halında olmaktır. İrfan ilmi Kuran dersini okuyanlara aiddir: Kuran insanı kendine tanıdır- kendini tanımadan irfan deryasına baş vuramazsın: İrfan deryasının sırrı-derya sırrıdır- derya sırrı ona kavuşmak ilmindedir- ona kavuşmak ilmi “Kur’an-i Kerim”dedir-ona imanı olmayan İrfan ilminden habersiz olar: Ne bilür dersin kitab-ı Kur’an eylemeden, ‘İlm ü ‘irfan bilemez ‘aşkı hesab eylemeden. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 166:201) Kitabı Kur’an omayan- Kur’an okumayan İrfan dersinin ne demek olduğunu anlamaz: Kur’anda tecella edib İnsanın Vahdet Aşkı. Bu bir hökümdür ki, Aşkı hesaba almayan ilim ve irfanı bilemez. Bu nasıl bir bağlantıdır ki, İlim ve Aşk onda mekan tapıp? İlm ve İrfan Aşkdadır: Aşk Aşigin İlim ve İrfana kavuşması varlığıdır-Vahdet varlığıdır. Diyemem ehl-i nefes halden agah degil, Cüsse-i kuhçe-i ahenimi ab eylemeden. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 166:201) Demir dağ cüssemi yarıp ondan su akıtmadan ehli-nefes haldan- yani vecd halından-Aşk halından-vahdet halından- cananda karar tutmak halından- cananla cana gelmek halından haberdar olamaz. Yalnız bu halda “ehl-i nefes” Aşkdan agah-haberdır. Nefes ehli- hal ehlidir, hal ehli Aşkdan haberdar olan şahısdır, aşıkdır- Mecnundur. Aşıkların her nefes çekiminde cansıza can gelir: aşık kendi halinde cansızdır- nefes çektikçe ona can gelir-çünki o, Cananın nefesi ile canlanır: çünki yalnız Canandır cansıza can veren. Padşeh eşiğine baş koymayan merd degil, Kurbet-i hazret-i pabus-ı rikab eylemeden. - 229 (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 166:201) Padşah Canandır- padşahın astanasına- kapısının ağzına baş qoyup ona hizmette olmayan merd degil: o yakın hazretin rikabda-üzengide olan ayağını öpmeden merd olamazsın, tekebbür ve riya ehli olarsın: şuradakı mena da sufilerde vahdet halının şartlarından biri anlamını daşıyır. Allah-Tealanın ruhuna ve nuruna mansup olmağını anlamayan insanın insanlığından danışmak olmaz. Kim ki nefsine esirdir, o, düşmanlarına üstün gele bilmez: nefs düşmanlığı insanı kendini anlamaktan uzaklaştırar: Alamaz zaptına a‘dasını bu ‘alemde, Destgir olmaya nefsine azad eylemeden. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 166:201) Aynaya bak ki, kendini göre bilesin: senin yüzünde-simanda sevgilinin-Cananın nişanları vardır: sen bu halda tecelli varlığı ve tecella dağısın. Handi yüzündeki nigabı-perdeyi kaldırmadan özünü göre bilmez. Bakmadan ayineye suretini fark edemez, Göremez Handi özün ref-i nikab eylemeden. Feilatün (Failatün) Feilatün Feilatün Feilün (Fa’lün) (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 166:201) Handi aşıkdır- Aşk vahdetinin sırlarını anlayan bir düşünürdür: onun her sözünde bir sirli perde vardır: bu perdeyi kaldırmakla o, insandakı Aşk bağlılığının sırlarını çözeleyir. Kendini anlama ve ekendini bulma adi düşünce deyil; Şairin lirik “Men”i kendini anlama ilmine maliktir. O aşk varlığının tahtında oturub, vüsal tacını başında gezdirir. 6. Kendine kovuşma. Handi kendinin irfani bağlantısını daha aydın anlayır: kendinin söz söylemek zarifliyinin aşığın vecdine bağlı olduğunu derk edir:i kendinin dediyi gibi: “Şairem, hem her sözüm bir dürr-i meknun (parlak inci) söyledir” (s.93) Handi mecnunluğa kovuşan şairdir. Bu mecnunlukda bir Leylalık da var. Başkaları kendi için düşüner ve nefes alar, ancak mecnunluğa kovuşanlar Leyla için. Leyla için yaşamak- mecnun için çövkdür, zövkdür. O Leyla ki, onun saçının zülmetine birindi her yer: aslında o harfaen zülmet degil, o, aydın olan, parlak olan bir Aşk hayatıdır: Saçının karesine döndü leyal-i Leyla, Leyle-i Kadre muvakkif hatt ü hal-i Leyla. Gecelerin gecesi saçının karesine döndü- hemin gece karalığı saçından aldı: Kadir Gecesini hatt-i halın durdurdu-dayandırdı. Sordular halini Mecnune dönüp geldi, dedi: Gözümün karesi nakş oldu hayal-i Leyla. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gazel 2: 28) Mecnundan kendi halını sordular: dedi ki, gözümün karesinde Leyla’nın hayalı nakş oldu: nakş olmak daimi kalmakdır- daimi kalmak ise vahdet vusalında olmaktır. Vahdat vusalında olmak kendine degil, canana mansub olmak demektir. Mecnunun vahdeti gözinin karesinde nakş olan Leyla hayalidir; Hayal- Cemal- Kemal- Meal vahdetin ayrı-ayrı varlıklardır, lakin onlar cem, bitöv, vahdet halındalardır. Vahdatta bulunmak için bir-birini tamamlayan nişan-varlıkların hepsi Cananın varlığında tecelli eder. Oldular birbirine zamir… zamir, - 230 Dem-i vahdetde beyan oldu kemal-i Leyla. Dediler Handiye: “Mani’ nedir?” Ray-i afet Ol zaman geldi, dedi: “Vaz’i me’al-i Leyla”. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gaze 2: 28) “Kemali-leyla” “demi vahdette beyan oldu”: Aşık her zaman Vahdet Demi-Aşıkların demidir: aşikler her an kamala yetmiş haldalardır. Aşığın kamalı ma’na kamalı, mana aşkıdır. Kamala yetmekle aşık kendini gecelerin nurunu görmek fezileti verer. Leyl- Leyla karanlık, zülmet gecedir; lakin bu zülmet nur saklayan ve nuru bağış eden, yayan bir varlıktır; şurada kontrast- zidd olan bir hal yoktur, şurada İnsanın-Aşığın vahdet yollarını açan bir ışık var. İrfan ehli o ışığın koynundadır. Canana kovuşmanın sırrını yalnız Aşık bilir: Aşık kendi Varlığının mansup olduğu gizlinlere doğru yol alar ve o gec-tez ona kavuşar.vagif olma- beled olma Kendine kovuşmak gizlinlere ve aşkarlara vagif olmadır. Her gizlinde min gizlin ve her aşkarda min aşkar vardır: Esl aşıklar o gizlinlerin ve aşkarların sırrı içerisindedir. Budur, şair bir matla’ beytinde şöyle deyir: Dila, dünya çemen terk eyle mesrur olmak istersen, Tutuş, yan nar-ı aşka şu’le-i Tur olmak istersen. (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gaze 165: 200) Bu sırr neden ibarettir? Şu beytteki manada aşkar budur ki, gerek Tur şulesi olasan: Tur dağında Musa aleyhisselama görünen ve etrafdakı imansızları bir an içinde yere seren Nur şulesidir: parlaklığının aşkarlığına tab ede bilmediler. Musa halen vahdet aşığı ola bilmemiştir; ona göre de tab edebilmemiştir o görüntüye. Handinin vasfında bir Sen vardır: her şeye Odur hal veren, nişan veren, hareket veren: Seni sensin eden a’la, seni sensin eden edna, Sana senden tecelli meşhur olmak istersen (Handi Divanı. Gazeller, 2003: Gaze 2: 28) Her sende bir sen var: senin varlığının nişanlarıdır varlık alemlerini yaşatan. Handi kendini tapan, kendine kovuşan şairdir. ***** Handi’de mana bitip-tükenmir, kurtarmır, sona yetmir- seni kendine koşup aparır, seni kendineözüne aparır, kendine kovuşmağa aparır. Bu kovuşuk sırlarının manaları çözüldükçe çözülür, düzüldükçe düzülür. Ona göre de günleri günlere katasan gerek ki, onun irfan poetikasının incelemelerini aşkar edesen. Ne kadar aşkar etmeye çalışsan da, o manaların sonuna gelebilmezsin, çünki bir mana başka bir manaya perçimdir-ilişkilidir, başka bir mana da bir başka manaya bağlıdır: mana mananın açarıanahtarıdır: her nişan kendi nişanındadır ve davam eden başka bir nişana bağlıdır. Handi’nin şiirlerindeki terennümler de âşığın kendine bağlanma vasfıdır. Kendine bağlanma- kendini anlama fazlıdır… KAYNAKÇA Kuran-ı Kerim. Hz.Ali ibn Ebitalib (1992). Nehcul-Belağe “Sabah” Yayınları, Bakı. Handi Divanı. Gazeller (2003). Hazırlayan Harid Fedai (2003. I. Baskı: Lefkoşa, Kıbrıs. Fedai, Harid (2003). Önsöz. Giriş. Handi Divanı. Gazeller. I Baskı: Lefkoşa, Kıbrıs. Türkçe sözlük (2005). Türk Dül Kurumu Yayınları. 10. Baskı, Ankara. Ereb ve fars sözleri lüğeti (1985), “Yazıçı”, Bakı. BÂKÎ’DE HİCİV EDA TOK∗ Özet Biz bu çalışmamızda XVI. yüzyılın ve tüm Türk edebiyatının en büyük şairlerinden olan Bâki’nin seçtiğimiz örnek beyitleri eşliğinde onun hicivci yönünü ortaya koymaya çalıştık. Bunu yaparken çalışmamızın daha faydalı olması adına öncelikle hiciv konusunda ve Bâkî hakkında genel bir bilgi vermeyi tercih ettik. Bu bilgilerden sonra kaynaklarda Bâkî’ye dair yer alan, onun mizahi yönünü anlatan bazı hikâyelere; Bâkî’nin Divanı’ndan seçtiğimiz hiciv içerikli örnek beyitlere yer verdik. Anahtar Kelimeler: Bâkî, Divân, Hiciv, Mizah. Hiciv, kelimenin kökü olan hecv veya hica sözlükte “bir lafzı harflerini sayarak ve heceleyerek okumak, bir kişinin veya toplumun ayıp ve kusurlarını sayıp dökmek, yermek” anlamına gelir. Hiciv, sözlük anlamıyla övgünün karşıtı olarak bir insanın, hayvanın ya da nesnenin ayıbını saymak, kendisini kötülemek, yermek, ona sövmek, boş ve anlamsız söz söylemektir. Edebi ıstılah olarak anlamı ise bir kimseyi incitmek, üzmek, yıpratmak, gülünç duruma düşürmek amacıyla kendisine yönelik olarak söylenen alay, hakaret, küfür ve yerme içerikli şiir ya da düz yazılardır. Hiciv kişisel çıkara ve kine dayalıdır.1 Eski edebiyatımızda, eleştiri karşılığı yalnızca hiciv, sataşma ve taşlama karşılığı ta’riz, alay ederek küçük düşürme karşılığı tehzil, kınama karşılığı zemm ve sövme karşılığı olarak da şetm ve kadh’ın kullanılmıştır. Her lâtife, her hiciv de lâtife değildir. Bunların birbiriyle çelişen yönleri, benzer olan yönlerinden daha çoktur. Lâtîfe bir şahıs, kurum, olay veya davranışa yönelik olarak iğneleyici alay edici bir üslupla yapıldığı sürece hiciv dairesine, hiciv de küfürden, hakaretten uzaklaşıp gücünü nükteden, imâdan aldığı sürece lâtife dairesine girmiştir.2 Klasik Türk edebiyatında hiciv ve mizah türü, şekil, tema ve motiflerini İslam kültüründen almıştır. İslami edebiyattaki hiciv türü eski Arap şiirinden kaynaklandığı için genlikle manzumdur. Hiciv, eğlenmek ve şakalaşmak, diğer şairleri alt etmek, muhatabını teşhir etmek suretiyle rezil etmek için söylenir. Hiciv söyleyeni buna zevk eden duygular: düşmanlık, kin, nefret; umduğunu bulamama, incinme, hayal kırıklığı ve hoşnutsuzluk; kıskançlık, menfaat ve kendini beğenme; şakalaşmak, gülmek, eğlenmek. Hiciv türünde bir eserin edebi değeri olması için zeka ve nükte unsuru taşıması, zarif, ince çağrışımlara açılması, mecaz, teşbih, istiare, mübalağa, hüsn-i talil, tecehül-i arif gibi edebi sanatları ihtiva etmesi gerekir.3 Klasik Türk edebiyatı içerisinde XIV. ve XV. yüzyılda, eğitici ve öğretici eserlerin içerisinde yer yer güldürücü hikâyelere, XVI. Yüzyılda çok sayıda hiciv örneklerine ve mizahi hikâyelere rastlamak mümkündür. XVII. yüzyılda hiciv türünde en ciddi başarıyı “Sıham-ı Kazâ” ile Nef’î yakalamış, bu dönemde letâif mecmualarının sayısında artış olmuştur. XVIII. yüzyılda hiciv türünde yazılan eserlere müstehcenlik ön plana çıkmıştır. XIX. yüzyılda ise yazıya geçirilmiş hiciv eserleri yok denecek kadar azalmıştır.4Klasik edebiyatta şahıslara yönelik hicivler büyük yer tutar. Bu tür hicivlerde herhangi bir şahıs hedef alınarak onun fiziki ve ahlaki yönleri, makam ve mevkisi, soyu, ırkı eleştirilir ve bu hususlardaki kusurları ortaya konulur. Sosyal hicivlerde ise hedef toplumdur. Toplumun zalim, baskıcı yöneticileri, ahlaki yozlaşmaya neden olan yasa ve kurallar, adet ve gelenekler, kötü ekonomi hicvedilen unsurlardandır. Makam ve mevki sahibi kişilere karşı yapılan hicivlerin hem şahsi hem de sosyal yönü bulunur. Nadir olarak da bazı kasaba, şehir ve memleketler hakkında söylenmiş hicivler bulunur.5 Okutman, Akdeniz Üniversitesi. Hasan Çiftçi, “Klasik İslam Edebiyatında Hiciv”, Yedi İklim, (Şubat 1998), s.48-49.; M. Orhan Okay, “Hiciv”, DİA, İstanbul, C.17, (1998), s.447. 2 Zülküf Kılıç, “Klasik Türk Edebiyatında Eleştiri Terminolojisi”, Adıyaman Üniversitesi SBE Dergisi, S.1, C.1, (Aralık 2008), s.152. 3 Hikmet Feridun Güven, “Klasik Türk Edebiyatında Hiciv ve Mizah”, Türk Edebiyatı Tarihi, C.2, s. 576-585.; Okay, a.g.e, s.447. 4 H.Gamze Demirel, “Klasik Türk Edebiyatında Hiciv”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, C.5, S.10, (2007), s.132. 5 Metin Akkuş, “Eski Türk Edebiyatında Hiciv”, Osmanlı Edebiyatı Araştırmaları, Erzurum, (2000), s. 47; Hasan Çiftçi, “Klasik İslam Edebiyatında Hiciv ve Mizahın Yöntemleri”, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S.11, (1999), s.173-174.; Güven, a.g.m., s. 580. ∗ 1 - 232 Bâkî’nin hicivci ve mizahi yönüne geçmeden önce şair hakkında bilgi vermenin faydalı olacağı kanısındayız. XVI. yüzyılın ve tüm Türk edebiyatının en önde gelen şairlerinden Bâki’nin asıl adı Mahmud Abdülbâkîdir. İsmi Mahmud olduğu halde imzalarında Abdülbâkî yazmış hatta mühüründe “Fânîst cihân der-o vefâ nîst /Bâkî heme ost cümle fânîst” beyti nakşedilmiştir.6 Bâkî 933/1526’da İstanbul’da doğmuştur. Bâkî’nin babası Fatih Camii müezzinlerindendir.7 Bâkî’nin babasının adı Mehmed Efendi (ö.1556)’dir. Şair Fezâil-i Mekke adlı eserinin sonunda kendisinden Abdülbâkî ibn Muhammed şeklinde bahsetmiş ve böylelikle babasının ismini de zikretmiştir.8 Tezkireler ve tarihi kaynaklar Bâkî’nin babasını fakir bir adam olduğu için Baki’yi evvela saraç çıraklığına verdiğini fakat sonra çocuktaki tahsil hevesini görerek medreseye vermeye mecbur olduğunu kaydetmiştir. Ancak Gökyay Bâki’nin saraç (eyer yapan) olmadığını, Fatih Camii’nde “kandilci” olduğunu ortaya atmıştır. Fatih Camii’nde müezzin olan bir kimsenin, oğlunu saraç çıraklığına göndermek yerine kendi gözünün önünde bir göreve yerleştireceğini bildirirken yine saraçlık yapan bir kimsenin o işi bırakıp medrese tahsiline yönelmesinin uzak bir ihtimal olduğunu, yüksek bilim kurumlarıyla çevrili Fatih Camii’nde kandilcilik yapan bir kimsenin medrese öğrenimine geçmesinin daha akla yatkın olduğunu ifade etmiştir. Gökyay, kaynaklarda geçen “serrâc”ın dikkatle incelendiği takdirde onun “eyer yapan saraç” olmadığı, camide kandilci olduğunun anlaşılacağını tanıklarıyla öne sürmüştür.9 Bâkî Hocası Mehmed Efendi’ye sunduğu Sünbül Kasidesi ile ün kazanmıştır. Daha sonra Kanuni Sultan Süleyman’a sunduğu kasidelerle onun da dikkatini çekmeyi başarmıştır. Padişahın emriyle medreseden mülazım olarak önce Silivri, sonra Mahmud Paşa müderrisliğine getirilen Bâkî’nin meslek ve sanat hayatında hızlı bir gelişme görülmüştür. Ancak padişahın ölümünden sonra korumasız kalan şairin yükselmesini çekemeyenlerin etkisiyle müderrislikten uzaklaştırılmıştır, üç yıl sonra yeniden Mahmud Paşa müderrisliğine getirilmiştir. II. Selim’in de takdirini kazanan şair Süleymaniye müderrisliğine getirilmiştir. Bir gazeli yüzünden padişahın gazabını çekerek Edirne Selimiye müderrisliği ile İstanbul’dan uzaklaştırılmış, kısa süreli Mekke ve Medine kadılıklarından sonra İstanbul kadısı, Anadolu kazaskeri ve Rumeli kazaskerliği yapmıştır. Bâkî Şeyhülislamlık makamına ulaşmayı çok istemiş bunun için yakın dostlarına karşı oyunlar oynamaktan bile çekinmemiştir. Ancak iki defa şeyhülislamlığın eşiğine gelmiş olan şair bu amacına ulaşamamış 1008/1600’de vefat etmiştir.10 Bâkî’nin edebi kişiliğinin oluşmasında kendinden önce yetişen şairlerden Şeyhî, Ahmet Paşa, Necati, Mesihî, Zatî, Hayalî; Fars şairlerinden Selmân, Hafız etkisi görülür. Şairde özellikle Necâtî’nin etkisi kendisini kuvvetle hissettirir. Bâki’nin edebi kişiliğinin oluşmasında Necatî’nin payı daha fazladır. Bâkî Nişânî, Adli, Gazali (Deli Birâder), İshak Çelebi, şevkî-i Selef, Bursalı Safi, Şamluoğlu Mustafa Bey, Kadrî Çelebi, Karamanlı Nizâmî, Tali’î, Usûlî, Bursalı Rahmi Çelebi, Muhibbî, Sûzi Çelebi, Ali Çelebi, Mesihi, Ubeydî, Ulvî, Şani gibi şairlere de nazireler yazmıştır. Ancak Bâkî tüm bu etkileri kendi kişiliğiyle birleştirip özel bir üslup yaratabilmiştir.11 Bâkî Türkçeyi temiz bir şekilde kullanmıştır. Ona gelinceye kadar daima tesadüf edilmekte olan lüzumsuz imaleler, zihaflar, şivesizlikler Bâkî’nin eserlerinde görülmez. Bâkî’nin ifadesinde selaset ve ahenk vardır. Türkçe kelimeleri aruz vezni ile ilk te’lif eden odur. Baki ilk defa olarak İstanbul şivesini edebiyatımıza getirmiştir. Şiirlerinde edebi sanatları kullanmaya düşkün olan şair, kelimelerle ustaca oynamıştır. Sözün çağrışım zenginliğini arttırmak için tevriye ve ihâm sanatlarına çokça başvurmuştur. Bâkî’nin şiirlerinde yapmacık bir söyleyiş ve zoraki söyleyiş asla hissedilmez. Şiirinde biçim bakımından mükemmellik vardır. Biçim bakımından kusursuz, 6 Nevi’zâde Ataullah Efendi Atâî, Zeyl-i Şakâyık, Matbaa-i Amire, İstanbul 1045/1635, s.434.; Muallim Naci, Esâmî, Mahmud Bey Matbaası, İstanbul 1308, s.78. Atâî, a.g.e, s.434.; Faik Reşad, Eslaf, University of Toronto Library, 1893, s.217.; Zeynep Aycibin, Katib Çelebi-Fezleke-Tahlili ve Metin, Doktora Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi SBE, İstanbul 2007, s.361-363. 8 Sadeddin Nüzhet Ergun, Türk Şairleri, C.2, s.697. 9 O. Şaik Gökyay, “Şair Bâkî Gençliğinde Saraç Çıraklığı Yaptı mı?”, Journal of Turkish Studies, Ali Nihad Tarlan Hatıra Sayısı, Cambridge, C. 3, (1979), s.125-133. 10 Cevdet Kudret, Divân Şiirinde Üç Büyükler 2-Bâkî, İstanbul 2003, s.5-10. 11 Kudret, a.g.e, s.13.; Sabahattin Küçük, “Bâkî”, Türkler, Ankara, (2002), C.11, s.731. 7 - 233 nazım tekniği bakımından sağlam ve İranlı büyük şairlerin şiirlerine yakın örnekler vermiştir.12 Bâkî zevk ve eğlenceye düşkün, hayattan kâm almayı isteyen bir kimsedir. Ona göre dünya geçici, ömür kısadır; bunu elden geldiğince değerlendirmek lazımdır. Bâkî rinddir, dünya nimetlerinden hiç birini kaçırmak istemez, fakat hiç birine de lüzumundan fazla kendini kaptırmaz. Şair, aşk, gençlik ve tabiat üzerine yazmakta ve bunlardan zevk almamızı tavsiye etmektedir. Şair soyut tabiatı anlatmanın yanında devrin siyasi ve sosyal olaylarını, yaşamış olduğu İstanbul’un doğal güzelliklerini de anlatma çabasında olup kelimelerle adeta tablolar oluşturmaktadır.13 Bâkî hakkında anlatılan şu hikâye de kendi döneminde şairlik kudretinin ve şöhretinin halk arasında yansımasını ortaya koymak açısından önemlidir. Acem şahı Şah Abbas’ın mısrasına Bâkî’nin verdiği cevap da cevap şu şekilde anlatılmıştır: Şah Abbas’ın güzellikte eşi benzeri olmayan sevdiği bir oğlan vardır. Şah, bu oğlanı, bir odanın içine kapatıp, kapıyı da kilitler, yemek zamanı bir altın tabakta yemeği bu oğlana götürür, kendi eliyle ona yedirir. Kendisinden başka hiç kimse oğlanın yüzünü görmemiştir. Bir gün, içinde yemek bulunan altın tabakla oğlanın bulunduğu odaya giren Şah, oğlanın, yüzünü sağ elinin beş parmağının üzerine koyup uyuduğunu görür. Bu manzara karşısında; “Dırahşan oldı gördüm beş hilal üstünde bir hurşid” mısrasını söyleyip dışarı çıkar, kapıyı kilitler, tahtına oturur. Şah, seyyahlarından birini çağırtır, ona yaldızlı bin altın verir. Bütün Fars ve Osmanlı memleketlerini gezip, ne kadar şair varsa onlara uğramasını ve ilk sözünün; “Dırahşan oldı gördüm beş hilal üstünde bir hurşid selamun aleykum.”olmasını söyler. Buna nazire söyleyecek kişiye beş yüz altın verip, geriye kalan beş yüz altını kendisi için yol masrafı olarak kullanmasını söyler. Seyyah, bütün Acem memleketini dolaşır, ulaşabildiği bütün şairlere bu mısra ile selam verir. Fars memleketinde bu mısraya nazire söyleyen bir şaire rastlamayan seyyah, sonunda Osmanlı memleketine gelir, bazı sairlere uğrar ve onlara bu mısrayı iletir. Seyyahın mısrasını duyanlar, bu mısranın bilmece gibi olduğunu, bunu anlamadıklarını ifade ederler. Seyyaha İstanbul’a gitmesi gerektiğini belirten şairler, ancak Baki Efendi’nin kendisine cevap verebileceğini söylerler. İstanbul’a gelen seyyah, Baki’nin konağını bulup, konaktan içeri girer. İhtiyar Baki’yi, gözlüğünü takmış Kura’n-ı Kerim istinsah ederken görür. Hemen: ”Dırahşan oldı gördüm beş hilal üstünde bir hurşid selamun aleykum” der. Baki yerinden pire gibi sıçrar, burnundan gözlüğünü çıkarır ve: “Meger ki sim-pençe üzre ol meh-pare yasdanmıs ve aleykume’s-selam.” şeklinde cevap verir. Seyyah da Baki’ye beş yüz altın verip döner.14 Neşeli, canlı ve nüktedan bir şahsiyet olan Bâkî, sadece zevk ve sefâ âlemlerinde değil resmi toplantılarda bile zarif, nükteci, hicivci ve dedikoducu bir hoş-sohbetlikden ayrılmamıştır. Şair yakın arkadaşlarıyla hiciv söylemekten hoşlanırmış. Bâkî, çağdaşı olan şairlerle özellikle de Emrî ile karşılıklı olarak hicivleşmiş hatta bunun boyutunu küfürleşme ve hakarete kadar vardırmıştır. Kaynaklara göre Emrî, Bâkî aleyhinde aşağıdaki kıtayı yazmıştır: “Alaca karga gibi dil bilürsün Karga tavuk gibi bülbül olursun Yiyecek Emri’nin ağacın amma Ağustos böceği gibi solursun” Emri’nin Bâkî aleyhinde bu kıt’ayı yazması şu şekilde anlatır: Bâkî Edirne’de iken bir gün Emri, Mecdî, Dimetokalı Deli Kerim gibi şairler onun şerefine bir ziyafet tertip etmişler. Yenilip içilen bu eğlencede sürekli Edirne’yi övülerek Bâkî’yi kızdırmışlar. İçlerinden biri şaire “Efendim, şehrimizi nasıl buldunuz?” diye sormuş. Bâkî de “Doğrusu cennet gibi bir yer, ama içinde Âdem yok” demiş. Meclistekiler bu cevaba fena halde sinirlenmişler ve o günden sonra Bâkî’yi hicvetmeye başlamışlar. Emri, Mecdi ve Deli Kerim’in Bâkî hakkında yazdıkları hicivleri müstehcendir. Dolayısıyla Bâkî de 12 Agâh Sırrı Levend, Edebiyat Tarihi Dersleri, İstanbul 1938, s. 151-153.; Muhsin Macit, “Osmanlı Mülkünün Yüz Akı: Bâkî”, Hece, S.53-55, (2001), s.129.; Küçük, “Bâkî”, a.g.m, 2002, C.11,s.727-730.; Kerime Üstünova, “Bâkî’nin Şiir Dilinde Türkçe Unsurlar”, Türk Dili, S.586, (2000), s.379. 13 Sabahattin Küçük, “Fuzûlî’nin Bâkî Üzerindeki Tesiri ve Divânında Yer Almayan Bir Şiiri Hakkında”, Fuzuli Kitabı, İstanbul 2009, s.373-376.; A. Hamdi Tanpınar, “Fuzûlî ve Bâki”, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul 1998, s. 147. 14 H.İbrahim Tuğluk, “Bir Mecmuada Bâkî, Nev’i(Yahya) ve Nef’i ile ilgili Bazı Latifeler”, Turkish Studies İnternational Periodical fort he Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, S. 4/2, (2009), s.998-999. - 234 onlara aşağıda yer verdiğimiz örneklerde görülebileceği gibi bazı çirkin cevaplar vermekten kendini alamamıştır.15 Kaldı bucakda eskidi dîvânuñ Emriyâ Söz yok egerçi bî-bedel ü bî-nazîrdür Anı Delü Musannife bagışla sen hemân Varsun götini silsün o da bir fakîrdür (Kıta 15)16 Emrînüñ iñen avreti hîç evde oturmaz Ol bilüp ider hidmetini kendü eliyle Oglancugı yestehliyicek kalkar o miskîn Kendüsi siler bokını saçı sakalıyla (Kıta 13) Geydügüñ eski püski şol kapamañ Kotan mı bilmezin yâ hod bogası Geyicek Emriyâ olursam anı Boynuzı egri bir geyik bogası (Kıta 12) Bâkî’ye Emri’nin bir kt’asından sonra karga denildiği ileri sürülür. Ergun, Bâki’ye ilk kez Emri’nin bir kıt’asında kendisine “karga” demesinden sonra bu lakabın şayi olduğu hakkındaki görüşlere karşı çıkmıştır. Baki’nin önce “kargazade” sonraları ise “karga” lakabıyla anılmasına sebep kendi boşboğazlığı olduğunu, aslında baba yadigârı olan bu lakabın muarızları tarafından şaire daima silah makamında kullanıldığını ifade etmiştir.17 Divanından aldığımız aşağıdaki matla’ da şairin düşmanlarının kendisine Kargazâde dediğini gösteren bir örnektir. Şair şiirini keskinleştirilmiş bir kılıca benzetmiş ve kendisine kargazâde diyenlerin sesini kestiğini ifade etmiştir: “Kesdi ‘ırkın Kargâ-zâdedür diyen düşmenlerün Zâglanmış bir kılıçdur Bâkiyâ şi‘rün senün” (Matla’ 9) Kaynaklarda geçen bir başka hikâye de şudur: Sultan Süleyman o dönemin şairlerinden sayılan saraylı Tuti Kadın’ı Bâkî’ye ihsan etmiştir. Hatta ahbaplarından meşhur şair Nev’i, Bâkî’ye tebrik yollu “Maşallah, Tûtîye mukârin oldunuz!” demiştir. Nevi’nin maksadı Sadî’nin Gülistan’ındaki “Tûtî ve Zag” hikâyesine ima olmak ihtimaline göre Bâkî açıkgözce “Birader, tûtî diye pek uçurma o da benim gibi karganın biridir!” diyerek cevap vermiştir. Bunun üzerine Nev‘i latife yollu şu beyiti söylemiştir:18 “Kahr-ı dehr ile olur bülbülgurâba hem-nişîn Yine şekvayı gurâb eyler garâbat bundadır” Bâkî ile ilgili olarak anlatılan bu hikâyeler onun hicivci yönünü ortaya koyması bakımından oldukça önemlidir. Şairin şiirleri incelendiğinde de mizah ve hiciv içeren birçok beyite rastlanmaktadır. Aşağıya aldığımız beyit Bâkî’nin bu tavrına bir örnek niteliğindedir. Şair, aşağıya aldığımız beytinde “yalvarı görsünler”i hem kendine yalvarılsın hem de kendilerine para verilsin anlamlarında kullanarak güzellerin para karşılığı âşığa ilgi göstermelerinin mümkün olacağını alaycı bir dille yermiştir: Güzeller mihribân olmaz demek yanlışdur ey Bâkî Olur va’llâhi bi’llâhi hemân yalvarı görsünler (G.55/5) 15 Atâî, a.g.e, s. 438.; Hilmi Yücebaş, Hiciv ve Mizah Edebiyatı Antolojisi, İstanbul 1976, s.116-117. ; Faik Reşad, a.g.e., s. 272. Seçilen örnek beyitlerde “Sabahattin Küçük, Bâkî Divânı Tenkitli Basım, TDK, Ankara 2011” esas alınmıştır. 17 Ergun, a.g.e, s.707. 18 Faik Reşad, a.g.e, s.272-273.; Muallim Naci, Osmanlı Şairleri, Ankara 2000, s.30. 16 - 235 Aşağıdaki beyitte ise şair “nemden incinir” cümleciğini iki anlama da gelecek biçimde kullanmıştır. Şair, sevgilinin selvi gibi olan boyunun, kendisinin gözyaşı suyuyla sulanarak uzadığını ancak o nazlı fidanın artık o sudan (ıslaklıktan) incindiğini ifade etmiştir. Şairin bu beytinde ikinci dizeye “O nazlı fidana ne oldu ki şimdi benim neyimden incinir?” şeklinde de anlam verilebilir. Şair, sevgilinin kendisine karşı ilgisiz kalmasına sitemde bulunarak “nemden incidir” cümleciğinin daha çok ikinci anlamına vurgu yapmıştır: Kâmet-i servin nem-i eşküm ser-efrâz eyledi N’oldı ol nâzük nihâle şimdi nemden incinür (G.76/5) Bâkî’nin birçok beyitinde diğer divan şairlerinde de olduğu gibi rakibe yönelik sataşma, hicivli söyleyişe yer verdiği görülür. Şair rakibi kimi zaman sevgilinin kapısında bekleyen bir köpek olarak, kimi zaman da bir eşek olarak nitelendirmiştir. Bâkî, aşağıdaki beytinde sevgilinin yanından ayrılmayan rakibini köpek olarak nitelendirmiştir: Rakîb yanını tenhâ komaz ol âhûnuñ Geçer hemân oturur karşusında âh o köpek (G.265/4) Şair, aşağıya aldığımız örnek beyitlerde de rakibi köpek olarak nitelendirmiştir: İtlerüñden gayriyi görmez rakîbuñ gözleri Böyle hōd-bîn eyleyen hep sensin anı ey perî (G.515/2) Yanın rakîbi gibi iti görmedüm dahı Olmaya gerçi eşk-i revânum gibi ceri (G.504/4) Seg rakîbe nic’olur göstereyin ölmez isem Dehen-i yâre uyuzlanmagı tebhâle gibi (G.518/3) Dün gice ol gazâli kaçurmış rakîb-i seg İtler gibi aradı bulınca yatak yatak (G.242/4) Şair aşağıdaki beyitte ise rakibi eşeğe benzetmiştir: Cem’ oldı eşkiyâ ile bir gün rakîb-i har Ehl-i şekâdan üstine kimse oturmadı (G.521/3) Aşağıdaki beytinde ise sufîyi eşek olarak nitelendirmiştir: Yâr işiginde rakîbüñ yirin umma sûfi Baglamaz kimse seni ol kapuda har yirine (G.422/4) Bâkî aşağıdaki beytinde ise ağır bir alaya yer vermiş, “yem” kelimesinin hem deniz hem de hayvan yemi anlamlarında kullanmıştır. “Dünyada yemden incinen, yani yem istemeyen böyle bir eşek görmedim” diyerek sofuyu eşek yerine koymuştur: Gözlerüm yaşını sûfî istemez yem kıldugum Görmedüm bir böyle har ‘âlemde yemden incinür (G.76/4) Bâkî aşağıdaki bir başka beytinde ise “Turup el bağlayalar”ı kinayeli kullanmıştır. Cenaze namazı kılınırken namaz sırasında göğüs üzerinde eller üst üste getirilir. Şair “turup el bağlayanlar”ı hem mecazî anlamıyla hem de saygı göstermek anlamında kullanmıştır. Kendisinin hayattayken çevresindekilerden bekleyip göremediği saygıyı ancak öldükten sonra namazı kılınırken görebileceğine ilişkin serzenişte bulunmuştur: - 236 Kadrüni seng-i musallada bilüp ey Bâkî Turup el bağlayalar karşuna yârân sâf sâf (G.229/9) Verdiğim bu örnekler bize Bâkî’nin şiirlerinde zaman zaman hicivli söyleyişlere yer verdiğini göstermektedir. Bâkî kimi zaman zekâ inceliği taşıyan hicivler kimi zaman sayısı çok olmasa da çirkin denilebilecek düzeyde edebi dilden uzak beyitler kaleme almıştır. KAYNAKÇA AKKUŞ Metin, “Eski Türk Edebiyatında Hiciv”, Osmanlı Edebiyatı Araştırmaları, Erzurum, (2000), s. 47-67. AYCİBİN Zeynep, Katib Çelebi-Fezleke-Tahlili ve Metin, Doktora Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi SBE, İstanbul 2007. ÇİFTÇİ Hasan, “Klasik İslam Edebiyatında Hiciv”, Yedi İklim, (Şubat 1998), s.46-50. ÇİFTÇİ Hasan, “Klasik İslam Edebiyatında Hiciv ve Mizahın Yöntemleri”, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S.11, (1999), s.173-174. DEMİREL H.Gamze, “Klasik Türk Edebiyatında Hiciv”, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, C.5, S.10,( 2007), s.131-154. ERGUN Sadeddin Nüzhet, Türk Şairleri, C.2. FAİK REŞAD, Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniyye, Zarafat Matbaası, C.1, İstanbul 1913. FAİK REŞAD, Eslaf, University of Toronto Library, 1893. GÖKYAY Orhan Şaik, “Şair Bâkî Gençliğinde Saraç Çıraklığı Yaptı mı?”, Journal of Turkish Studies, Ali Nihad Tarlan Hatıra Sayısı, Cambridge, C. 3, (1979), s.125-133. GÜVEN Hikmet Feridun, “Klasik Türk Edebiyatında Hiciv ve Mizah”, Türk Edebiyatı Tarihi, C.2, s. 576-585. KILIÇ Zülküf, “Klasik Türk Edebiyatında Eleştiri Terminolojisi”, Adıyaman Üniversitesi SBE Dergisi, S.1, C.1,( Aralık 2008), s.151-160. KUDRET Cevdet, Divan Şiirinde Üç Büyükler 2 - Baki, İnkılâp Yay., İstanbul 2003. KÜÇÜK Sabahattin, Bâkî Dîvânı Tenkitli Basım, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2011. KÜÇÜK Sabahattin, “Fuzûlî’nin Bâkî Üzerindeki Tesiri ve Divânında Yer Almayan Bir Şiiri Hakkında”, Fuzuli Kitabı, İstanbul, 2009, s.373-378. KÜÇÜK Sabahattin, “Bâkî”, Türkler, C.11, ( 2002), s.723-732. LEVEND Agâh Sırrı, Edebiyat Tarihi Dersleri, İstanbul 1938. MACİT Muhsin, “Osmanlı Mülkünün Yüz Akı: Bâkî”, Hece, S.53-55, (2001), s. 123-129. MUALLİM NACİ, Esâmî, Mahmud Bey Matbaası, İstanbul 1308. MUALLİM NACİ, Osmanlı Şairleri, Akçağ Yayınları, Ankara 2000. NEVİ’ZÂDE ATAULLAH EFENDİ ATÂÎ, Zeyl-i Şakâyık, Matbaa-i Amire, İstanbul 1045/1635. OKAY M. Orhan, “Hiciv”, DİA, İstanbul, (1998), C.17, s.447-450. TANPINAR A. Hamdi, “Fuzûlî ve Bâki”, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, (1998), s. 146-149. TUĞLUK İbrahim Halil, “Bir Mecmuada Bâkî, Nev’î (Yahya) Ve Nef’î İle İlgili Bazı Latifeler”, Turkish StudiesInternational Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4/2 Winter 2009, s.1025-1038. ÜSTÜNOVA Kerime, “Bâkî’nin Şiir Dilinde Türkçe Unsurlar” Türk Dili, S.586, (2000), s.379-388. YÜCEBAŞ Hilmi, Hiciv ve Mizah Edebiyatı Antolojisi, İstanbul 1976. “ŞERHŞERH-İ SÜBHASÜBHA-YI SIBYÂN”I SÖZLÜK BİLİMİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRME DENEMESİ Arş. Gör. Elif KARASİOĞLUKARASİOĞLU-DOĞANER∗ Özet Şerh metinleri ihtiva ettikleri zengin bilgiler münasebeti ile Klâsik Türk Edebiyatı sahasında incelenmesi gereken önemli konulardan biridir. Edebiyatımızda pek çok örneği görülen ve çeşitli şekillerde tasnif edilen şerh metinleri içinde ayrıca ilgilenilmesi gereken bir alan olarak manzum sözlük şerhleri dikkat çekmektedir. Kelime ve gramer bilgilerinin derinlemesine anlatıldığı bu eserlerde şârihler, konuyla alakalı olarak kelimelerin anlam dünyalarını tafsilatlı bir şekilde ortaya koymaya çalışırlar. Bunu yaparken de açıklanan kelimelerin sadece metinde geçen anlamını değil bütün anlamlarını örnekleriyle birlikte verirler. Öyle ki bazen bir kelimenin 20’ye yakın anlamının verildiği ve şerhinin sayfalarca sürdüğü görülür. Çalışmamızda bir manzum sözlük şerhi olan Şerh-i Sübha-yı Sıbyân isimli metin izah edilen doğrultuda incelenecek ve manzum sözlük şerhlerinin günümüz sözlük bilimciliğine katkısının imkânları irdelenecektir. Anahtar Kelimeler: Şerh, Manzum Sözlük Şerhleri, Şerh-i Sübha-yı Sıbyân, Sözlük Bilimi. Türk edebiyatında 14. yy.’dan başlayıp 20. yy.’ın başlarına kadar varlığını sürdüren manzum sözlükler, bilhassa çocukların hem aruz eğitimine katkıda bulunmak hem de Arapça, Farsça kelimelerin Türkçe karşılıklarını ezberlemelerini sağlamak maksadıyla kaleme alınmıştır. “Öncelikle dil öğrenmek ve öğretmekte yardımcı olmak gibi temel bir amaç güden manzum sözlüklerin özellikle kelime ezberleme konusunda “sıbyân” ve “mübtedî” diye sınıflandırılan çocuklara yönelik olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Ezber yoluyla önemli miktarda kelime ve bir kısım gramer kurallarının öğrenilmesini temin eden manzum sözlükler aynı zamanda bu seviyedeki çocuklar için kültür, edebiyat ve aruz bilgileri de ihtiva etmeleri bakımından önem taşımaktadırlar. Bu yolla şiire ve şairliğe meyilli olan küçük çocukların bu kabiliyetlerinin de ortaya çıkması ve geliştirilmesi amaçlanmıştır. Pek çok manzum sözlüğe bakıldığında ilmin anahtarının dil, yani lisan olduğu Arapça ve Farsça yazılmış eserlerin hakkıyla okunması ve anlaşılabilmesi için bu dillerin her ikisinin veya en azından birinin öğrenilmesinin gerekliliği üzerinde ısrarla durulduğu görülecektir.”1 “Bir metnin daha iyi anlaşılsın diye, o metni başkalarından daha iyi anladığı kanaatinde olan kişiler tarafından açıklanması”2 şeklinde verebileceğimiz şerh tanımından hareketle, manzum sözlüklerdeki kelimeleri ve onlarda bulunan birtakım gramer kurallarını daha tafsilatlı anlatan şerh metinleri yazılmıştır. 17. yüzyılın ikinci yarısında kaleme alınan Türkçe-Arapça manzum sözlüklerden olan Sübha-yı Sıbyân3 için H. 1254/ M.1838-39 yılında Hâcı İsmâ’îl Zühdî bin ‘Ömer tarafından yapılmış olan Şerh-i Sübha-yı Sıbyân4 isimli şerh metni bunlardan biridir. Genellikle bütün şerh metinlerinde olduğu gibi atasözlerinden deyimlere, âyetlerden hadislere, aruzdan kafiyeye, dönemin yaşamından eğlence anlayışına kadar dinî, tasavvufî, ilmî, edebî … pek çok alana dâir ayrıntılı bilgiler Şerh-i Sübha-yı Sıbyân’da da bir hayli bulunmaktadır. Fakat çalışmada üzerinde durulacak nokta bu şerhin manzum bir ‘sözlük’ metnine yapılmış olması münasebeti ile kelimelerin anlam dünyasını açıklarken takındığı tutumdur. Nitekim “dinî, tasavvufî, felsefî, ilmî, edebî hemen tüm şerhler filoloji kavşağında birleşmektedir; meşrûh metinlerin anlam dünyası hakkında gramer Mardin Artuklu Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, ekarasioglu@gmail.com Atabey Kılıç, “Manzum Sözlüklerimizden ‘Manzûme-i Keskin’”, Klâsik Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Turkish Studies Publication, Ankara 2007, s. 230. 2 Tunca Kortantamer, “Teori Zemininde Metin Şerhi Meselesi”, I. Eski Türk Edebiyatı Kollogyumu, Ankara 17-18 Ocak 1992.; Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, İzmir 1994, S. VIII., s. 1. 3 Bkz. Atabey Kılıç, 'Türkçe-Arapça Manzum Sözlüklerimizden Sübha-i Sıbyân -1- (İnceleme)', Turkish Studies, 1. Cilt 2. Sayı Ekim-Kasım-Aralık 2006, s. 81-100 4 Bkz. Elif Karasioğlu-Doğaner, Şerh-i Sübha-yı Sıbyân, (basılmamış yüksek lisans tezi), Kayseri 2011. ∗ 1 - 238 - zemini üzerinde yerine göre yüzeysel, yerine göre de derinlemesine yorumlar yapılmıştır”5 şeklindeki tespitten yola çıkarak Şerh-i Sübha-yı Sıbyân’ın kelimeleri açıklarken filolojik anlamda izlediği yol üzerinde durulacaktır. Vereceğimiz örneklerden ilki Hz. Peygamberin sıfatlarından biri olan ‘emîn’ kelimesinin anlamlarıdır: I. “úÁleme gönderdi Resùl-i Emìn Hem aèa indirdi Kitäb-ı Mübìn …emìn emìr vezninde beş maúnäya gelür 1. øalbinde ∆avf u endìşe olmayup äsùde-dil olan ädeme dinür 2. ˚adr u ∆ıyänet naøì´asından meõmùn olan ädeme dinür 3. øavì ve zùrmend olan ädeme dinür 4. muõtemen maúnäsınadur ki ism-i fäúildir bir nesneye bir kimseye inanup iútimäd iden ädeme dinür 5. Esmäõullähdan bir ism-i şerìfdür…”6 ‘hakk’ kelimesinin 18 ayrı anlamı şu şekilde verilmiştir: II. “`aløı berì øıldı ¬aläletden ol ~aøøı úayän eyledi gösterdi yol …≈aøø medd vezninde mu≠äbaøat u muväfaøat maúnäsınadur ki dört vech üzere istiúmäl olınur 1. cemìú-i eşyäyı mùcid olan Ÿäta ı≠läø olınur 2. Fiúlulläha ı≠läø olınur 3. nefsü’l-emre mu≠äbıø olan iútiøäda ı≠läø olınur 4. väøıúa mu≠äbıø olan fiúl ü øavle ı≠läø olınur bundan başøa ≈aøø onsekiz maúnäya gelür 1. æurõänı Kerìme dinür 2. §äbit ü müte≈aøøıø olan şeyõe dinür 3. ≈ükm ü fa´l u øa◊ä olunmuş emr ü mäddeye dinür 4. úadl ü däd maúnäsınadur 5. İsläm maúnäsınadur 6. mäl u mülke dinür 7. väøıú olan şeyõe dinür ki inkärı bir dürlü ´a≈ì≈ olmaya 8. ´ıdø maúnäsınadur 9. ölüme dinür 10. rüşd maúnäsınadur 11. bir nesnenüè temäm ortasına dinür 12. bir nesneyi väcib øılmaø maúnäsınadur 13. yoluè temäm ortasında gelmek maúnäsınadur 14. bir ädemüè tepesinüè ortasına yä∆ud omuzı başda olan çuøura urmaø maúnäsınadur 15. bir işe vücùd virüp ∆ärice çıøarmaø maúnäsınadur 16. bir nesnenüè ≈aøìøatine mu≠≠aliú olup yaøìnen idräk eylemek maúnäsınadur 17. bir kimseye gelmek maúnäsınadur 18. bir ädeme bir iş işlemek revä ve sezä olmaø maúnäsınadur...”7 Şârih, titiz bir ‘sözlükçü’ edâsıyla vermiş olduğu kelimelerin anlamlarını ise bir takım âyet. hadis, darb-ı mesel ve Arapça-Farsça bazı ibârelerle taçlandırır. Verilen bu örnekte ise ‘emr’ kelimesinin 18 ayrı anlamına dikkat çekilerek Kur’ân’da ve örf-i usûlde söz konusu kelimenin nasıl geçtiği üzerinde durulmuştur: III. “úİlm-i lu˚at emr-i emr mühimm olma˚ın ~ıf®ını ~ıf® teshìl içün ehl-i yaøìn …emr hemzeõnüè fet≈i ve mìmüè sükùnıyıla ma´dar olur ki buyurmaø maúnäsına nehyüè ◊ıddıdur ve ism-i ma´dar olur ki Färsìde fermän ve Türkìde buyurmaø buyuruldı taúbìr olınur cemúi evämir gelür ve ≈äl ve şän ve ≈äri§e maúnäsına da∆ı ı≠läø olınur efúäl ü aøväle şämildür cemúi umùr gelür ve úalåŸälik 5 Abdülkadir Dağlar, "Bilim, Düşünce ve Edebiyatın Filolojik Kavşağı: Türkçe Şerh Geleneği", III. Uluslararası Dünya Dili Türkçe Sempozyumu, 16-18 Aralık 2010 İzmir, Bildiri Kitabı, İzmir 2011, s. 295. 6 Agt., s. 51-52. 7 Agt., 53. - 239 - øavluhù Teúälå “ileyhi yurcaúu’l-emru kulluhu”8 úörf-i u´ùlde “≠alebu’l-fiúli mimmen dùnehù biõefúalihì”9 taúrìfine dinür pes emr onsekiz maúnä içün istiúmäl olunur 1. vücùb 2. nedeb 3. ibä≈e 4. tehdìd 5. irşäd 6. ikräm 7. imtinän 8. ihänet 9. tesviye 10. taúaccüb 11. tekvìn 12. i≈tiøär 13. i∆bär 14. tes∆ìr 15. taúcìz 16. temennì 17. teõdìb 18. duúäõ…”10 Şârih, yine aynı beyitte geçen ‘hıfz’ kelimesinin hangi anlamlara geldiğine işaret ettikten sonra metinde kastedilen anlamının ne olduğunu ayrıca belirtmiştir: “…≈ıf® ≈änuè kesri ve fänuè sükùnıyıla dört maúnäya gelür 1. ≈ıräset maúnäsına 2. ezber eylemek maúnäsına 3. görüp gözetmek maúnäsına 4. ˚äfil olmayup tenebbüh ü taba´´ur üzere olmaø maúnäsına bu maøämda muräd ikinci maúnädur…”11 Bağ anlamına gelen ‘bend’in bundan başka 21 anlamının olduğu ise şu şekilde anlatılır: IV. “Şedd ü ve§äø oldı bend mev§ıø u mì§äø úahd Silsile zencìrdür úuøde dügüm cüll ü çul …bend ceng vezninde laf®-ı Färsìdür ki yigirmiiki maúnäsı vardur 1. iki tarla beyninde olan eke dinür 2. ve§äø maúnäsınadur 3. ince demüre dinür 4. kilìde dinür 5. ≈ìleye dinür 6. úahde dinür 7. ˚amma dinür 8. úuødeye dinür 9. ´u bendine dinür 10. mülä≈a®aya dinür 11. øuşa˚a dinür 12. tercìúe dinür 13. cebel maúnäsınadur 14. rehne dinür 15. bir çift öküze dinür 16. kä˚ıd ≠ùmärına dinür 17. esìre dinür 18. ˚anìmete dinür 19. mu≠laøä ba˚a dinür øılıç ba˚ı ve em§äli gibi 20. bir viläyet adıdur 21. ≠amaú ve tevaøøuú ve niyäz maúnäsınadur 22. çaylaø øuşına dinür bu maøämda muräd ikinci mäúnäyadur…”12 Kelime ve gramer bilgilerinin yoğun olarak var olduğu bu manzum sözlük şerhinde şârih aynı zamanda yeniden bir sözlük yazıyormuşçasına kelimelerin metinde kastedilen anlamlarını vermekle yetinmeyip, hemen hemen bütün anlamlarını verir. Buradan hareketle günümüzde bağlamlı sözlükdizinlerin oluşturulması çalışmalarında en büyük faydanın metin şerhleri olacağını söylemek yerinde olur. Böylece özellikle metin neşri ve şerhi esnasında Eski Türk Edebiyatı araştırmacılarının birden fazla sözlük kullanma yerine tek bir sözlükten yararlanması mümkün olabilecektir. Aşağıda verilen tablo söz konusu durumu izah etmektedir. Nitekim ‘tâb’ kelimesinin Şerh-i Sübha-yı Sıbyân’da metinde kastedilen anlamından başka 12 ayrı anlamı daha olduğu görülürken; aynı kelimenin 8 anlama sahip olduğunu görmek ancak birkaç sözlükten ayrı ayrı çalışılarak ulaşılabilecek eksik bir bilgidir: V. “Näm-ı `udä çünki söze virdi täb Dièle nedür bäúi§-i na®m-ı kitäb …täb näm vezninde laf®-ı Färsìdür ki ≠äøat maúnäsına nitekim täb u tevän dirler bundan başøa oniki maúnäya da∆ı gelür 1. ≈aräret maúnäsınadur 2. ◊ıyä maúnäsınadur 3. renc maúnäsınadur 4. ≠olaşıø maúnäsınadur 5. mi≈net maúnäsınadur 6. merd-i úälim maúnäsınadur 7. şùriş maúnäsınadur 8. ˚a◊ab maúnäsınadur 9. ∆avf maúnäsınadur 10. döndürmek maúnäsınadur 11. bükmek maúnäsınadur 12. iltimäú maúnäsınadur…”13 8 “Bütün işler, hükmetmesi için O'na götürülür.” Hûd, 123. “Bir işle ilgili, bir başkasından gelen teklifi yapma isteğidir.” 10 Agt., s. 63-64. 11 Agt., s. 64. 12 Agt., s. 138-139. 13 Agt., s. 63. 9 - 240 OSMANLICA-TÜRKÇE ANSİKLOPEDİK LÛGAT14 1. Güç, kuvvet, tâkat. Bî-tâb: takatsiz, güçsüz; yorgun. Tâb ü tâkat, tâb ü tüvân: güç, kuvvet, dayanma, tahammül. 2. ışık, parlaklık (bkz: nûr, ziyâ). 3. Harâret. Tâb-ı Hurşîd: Güneş’in harareti. 4. Tâzelik (bkz: tarâvet) 5. Kıvrım,büklüm. KÂMÛS-I TÜRKÎ15 1. 2. 3. 4. ≠äøat, kuvvet, mecäl: täb-ı tevänım øalmadı; bìtäb=mecälsiz. Täbäver: øudreti yeten, muøtedir. revnaø, nùr, ◊iyä: täb-ı rehì ≠arävet, täzelik: äb u täb parlayan ve parıldayan, nùr efşän: şeb-täb: gice parlayan, äteş böcegi LEXİCON16 1. 2. 3. 4. 5. 6. Işık, parlaklık, parıltı Cila, parlaklık Isı, sıcaklık, ateş Güç, kuvvet, yetenek Hiddet, öfke Düğüm, sarmal,halka; kıvrım, viraj, dolambaç 7. Bedensel ya da zihinsel ağrı, acı 8. Karışıklık, aksilik 9. Güçlendirmek, gücü artırmak 10. Şiddetlendirmek 11. Çalışmanın şiddetlenmesi Sonuç olarak manzum sözlüklere yapılan bu şerhlerin sözlük ve sözlükçülük tarihi açısından yeniden değerlendirilmesi ancak onların ilmî usûllerle Lâtin harflerine aktarılıp yayınlanmalarıyla mümkün olabilecektir. Bu sâyede onlardan oluşturulabilecek bir manzum sözlükler sözlüğü projesi sayesinde özellikle Klâsik Türk Edebiyatı metin neşri çalışmalarında araştırmacıların yaşadığı sıkıntılar en aza indirgenerek Osmanlı Türkçesinin zengin kelime dağarcığı tek bir sözlükte toplanabilecektir. KAYNAKÇA Abdülkadir DAĞLAR, "Bilim, Düşünce ve Edebiyatın Filolojik Kavşağı: Türkçe Şerh Geleneği", III. Uluslararası Dünya Dili Türkçe Sempozyumu, 16-18 Aralık 2010 İzmir, Bildiri Kitabı, İzmir 2011, s. 295-303. Atabey KILIÇ, 'Türkçe-Arapça Manzum Sözlüklerimizden Sübha-i Sıbyân -1- (İnceleme)', Turkish Studies, 1. Cilt 2. Sayı EkimKasım-Aralık 2006, s. 81-100 Atabey KILIÇ, “Manzum Sözlüklerimizden ‘Manzûme-i Keskin’”, Klâsik Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Turkish Studies Publication, Ankara 2007, s. 229-233. Elif KARASİOĞLU-DOĞANER, Şerh-i Sübha-yı Sıbyân, (basılmamış yüksek lisans tezi) (Danışman: Prof. Dr. Atabey Kılıç), Kayseri 2011. Ferit DEVELLİOĞLU, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara 1993. Sir James W. REDHOUSE, Turkish and English Lexicon, Çağrı Yayınları İstanbul 2001. Şemseddin Sâmî, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yayınları, 13. Baskı, İstanbul 2004. Tunca KORTANTAMER, “Teori Zemininde Metin Şerhi Meselesi”, I. Eski Türk Edebiyatı Kollogyumu, Ankara 17-18 Ocak 1992.; Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, İzmir 1994, S. VIII., s. 1-10. 14 Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara 1993, s. 1009-1010. Şemseddin Sâmî, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yayınları, 13. Baskı, İstanbul 2004. s. 369-370. 16 Sir James W. Redhouse, Turkish and English Lexicon, Çağrı Yayınları İstanbul 2001 s. 470. 15 SANAT/ZANAAT VE SANATÇI/ZANAATÇI KAVRAMLARININ IŞIĞINDA OSMANLI DİVAN EDEBİYATINDA ŞİİR VE ŞAİR KAVRAMLARINI YENİDEN DÜŞÜNMEK Öğr. Gör. Emine TUĞCU• Özet Osmanlı edebiyatı üzerine yapılan çalışmalarda dikkati çeken sorunların başında, “sanat” ve “sanatçı” kavramlarının tarihselliği göz ardı edilerek bu edebiyat geleneğinin, modern sanat düşüncesine göre yorumlanması gelmektedir. Tarihsel perspektiften baktığımızda sanat ve sanatçı kavramlarının Osmanlı’dan günümüze değin kullanıldığını, bununla birlikte günümüzde kavradıkları içeriğin değiştiğini ve Osmanlı’da kullanıldığı anlamdan uzaklaştığını görürüz. Bu bağlamda Osmanlı divan edebiyatında şiir ve şair kavramları nasıl kullanılmakta ve hangi nosyonları içermektedir, sorularının yanıtlanması gerekir. Sanat ve sanatçı kavramlarının şiir ve şair dolayımında ele alınacağı bu bildiride, Osmanlı’da sanat algısının zanaatla birlikte düşünüldüğüne buna bağlı olarak sanatçının da zanaatçı nitelikleriyle kavrandığına işaret edilecek bu yüzden bu dönem şiir anlayışının modern sanat düşüncesinden yola çıkılarak eleştirilemeyeceği vurgulanacaktır. Nitekim divan şairlerinin hep aynı konuları işlemesi, bu konuları gerçekçi bir bakışla ele almaması ve sipariş üzerine eserlerini üretmesi vb. gibi eleştiriler, bu dönem edebiyatının tarihselliğini yadsıyan bir bakış açısının ürünüdür. Bununla birlikte bu eleştirilere karşılık cevap niteliği taşıyan Osmanlı şiirini savunma merkezli yazılar da yine modern sanat düşüncesinin içinden yazılmıştır. Divanlardan seçilen beyit örneklerinde bu edebiyatın toplum hayatından uzak olmadığının gösterilmesiyle “gerçekçiliğe”, şairlerin “yaratıcılıklarına” ve “özgünlüğüne” vurgu yapılması yine modernitenin kavramlarıyla konuşulduğunun göstergesidir. Bu nedenle Osmanlı’da şair ve şiir kavramlarının içeriğinde hangi nitelikler ön plana çıkmaktadır ve bu nitelikler modern sanat düşüncesinden hangi yönleriyle ayrılmaktadır, soruları bu bildirinin temel tartışma konusunu oluşturacaktır. Anahtar Kelimeler: Sanat/Zanaat, Sanatçı/Zanaatçı, Şiir, Şair, Eleştiri. “Hakikatte eski şiir çok defa zanaatta kalırdı” (A. H. Tanpınar) Sanat ve sanatçı gibi girift kavramlar üzerine düşündüğümüzde, sanattan ne anladığımız sanatçıdan kimi kastettiğimiz belirleyici olurken, genellikle beğeni ölçütleriyle konuşuruz. Günümüzde sanat ve sanatçı kavramlarının niteliklerini düşündüğümüzde ise güzellik ve yaratıcılık aklımıza gelecek cevapların başında yer alabilir. Bu durumda da güzellik ve yaratıcılık kavramlarından ne anladığımızın sorgulanması gerekmektedir ki, böyle bir sorgulamaya gittiğimizde ise daha başka kavram ve terimlerle karşılaşırız. Bu kavramların nasıl tanımlandığı ve alımlandığı ise tarihsel süreç içinde dönüşüme uğrayarak farklı anlamlar kazanabilir. Nitekim bu durum “kavramın” doğasından kaynaklanır. Reinhart Koselleck, Kavramlar Tarihi: Politik ve Sosyal Dilin Semantiği ve Pragmatiği Üzerine Araştırmalar adıyla çevrilen kitabında Heiner Schultz’a dayanarak kavramların ve durumların karşılıklı değişimlerinin şekillendirilebileceği dört olasılıktan söz eder: Birincisi: Bir sözcüğün anlamı ve kavradığı içerik senkron ve diyakron olarak birbiriyle aynıdır. İkincisi: Bir sözcüğün anlamı aynı kalır, fakat kavradığı içerik değişir. Önceki anlamından uzaklaşır. Dolayısıyla değişen gerçeklik dilsel olarak yeniden oluşturulmalı, yeniden kavranmalıdır. Üçüncüsü bir sözcüğün anlamı değişir, fakat değişim öncesinde kavradığı gerçeklik aynı kalır. Dolayısıyla değişen semantik realiteye uygun olması için dilsel olarak yeni ifade formları bulması gerekir. Dördüncüsü: Durumlar ve sözcüklerin anlamları birbirlerinden tümüyle bağımsız gelişir; bu nedenle eski tekabüliyetler artık kurulamaz. Hangi gerçekliğin hangi kavramla karşılanmış olduğu, ancak kavram-tarihi yöntemleriyle anlaşılabilir. (2009: 61-62) Tarihsel perspektiften baktığımızda sanat ve sanatçı kavramlarının Osmanlı’dan günümüze değin kullanıldığını, bununla birlikte günümüzde kavradıkları içeriğin değiştiğini ve Osmanlı’da kullanıldığı anlamdan uzaklaştığını görürüz. Oysa Osmanlı edebiyatı üzerine yapılan çalışmalarda dikkati çeken sorunların başında, “sanat” ve “sanatçı” kavramlarının tarihselliği göz ardı edilerek bu edebiyat geleneğinin, modern sanat düşüncesine göre yorumlanması gelmektedir. Sanat ve sanatçı kavramlarının şiir ve şair dolayımında ele alınacağı bu bildiride, Osmanlı’da sanat algısının zanaatla birlikte düşünüldüğüne buna bağlı olarak sanatçının da zanaatçı nitelikleriyle kavrandığına ve bu yüzden bu dönem şiir anlayışının modern sanat düşüncesinden yola çıkılarak eleştirilemeyeceğine dikkat çekilecektir. Osmanlı divan şiirine yöneltilen eleştirilerin başında bu şiir geleneğinin “gerçekçi”, “beşerî”, “orijinal”, “özgün”, “lirizm”, • Başkent Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 242 “milli” ve “milliyetperver” gibi niteliklere sahip olmadığı gelir; bununla birlikte “hayale yaslandığı”, “taklitçi olduğu” ve “klişelere dayandığı” için olumsuzlanır. Bu şiir geleneğinin şairleri ise “yaratıcılık”tan uzak “özgün” eserler üretemeyen ve hami bulabilmek için her türlü “dalkavukluğu” yapan kişiler olarak görülür. İşte tam da bu noktada büyük bir sorunla karşılaşırız ki, bu da tarihselliğin göz ardı edilmesidir. Dikkatle bakıldığında Osmanlı divan şiiri geleneğinde “eksikliğine” vurgu yapılan bu kavramların hemen hepsinin Türk edebiyatında XIX. yüzyıldan itibaren modern edebiyatın inşası sürecinde ele alınan kavramlar olduğu görülecektir. Bu durumda Osmanlı divan edebiyatında şiir ve şair kavramları nasıl kullanılmakta ve hangi nosyonları içermektedir gibi soruların yanıtlanması gerekir. Larry Shiner, Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi adıyla Türkçe çevrilen çalışmasında, sanatın iki yüzyıllık geçmişe sahip bir Avrupa icadı olduğunu söyler (2004: 21). Sanatın icadını her ne kadar belli bir milliyete hasretmek sorunlu bir yaklaşım olsa da, sanatın iki yüz yıllık bir tarihi olduğu görüşü üzerinde düşünülmelidir. Shiner’e göre 18. yüzyıldan önce “sanatçı” ve “zanaatçı” terimleri birbirlerinin yerine kullanılmakta ve “sanatçı” kelimesi sadece şairleri, müzisyenleri, ressamları değil, ayakkabıcı, demirci gibi meslekleri de içine almaktaydı. Bu dönemde zanaatçı/sanatçı yaratıcıdan ziyade imalatçı olarak görüldüğünden ortaya konan ürünler de kendileri adına var olan şeyler değil, özel ve belli amaçlara hizmet etme işlevine sahipti (46). Avrupa tarihini esas alan bu çalışmada, Eski Yunanlıların, zanaatçı/sanatçı anlayışında belli bir “amaç” için sipariş verilen bir şeyin bir parçası olduğu, Helenestik Roma dönemlerinde sanatın “liberal” ve “bayağı” sanatlar şeklinde ikiye ayrıldığı belirtilir. “Bayağı” sanatlarda fiziksel emek öne çıkarken, öte taraftan şiiri de içine alan “liberal” sanatlarda, soylu ve eğitimli sınıflara hitap edildiği görülmektedir. Ortaçağda üretimin dinsel tarikatların bünyesinde olduğunu belirten Shiner, ortaçağ şairinin ne özgünlük iddiası taşıyan bir modern sanatçı ne de sırf skolastik kuralları uygulayan bir zanaatçı olduğunu söyleyerek, bu dönemde şiirin iki işlevine değinir: Öğretme ve zevk verme. Shiner, Rönesansı ise modern sanatçı ve zanaatçı ayrımına doğru adımların atıldığı bir dönem olarak değerlendirir. Ancak bu dönemde de “sanat” ve “zanaat” tam olarak ayrılmamıştır; zira sanatçılar, bir haminin gölgesinde bireysel bir edim değil, ekip işi olarak üretim yapmaya devam etmektedir. Shiner’e göre 17501800 yıllarında “büyük bölünme” gerçekleşerek güzel sanatlar zanaatten, sanatçı da zanaatçıdan ayrılmış nihayetinde 1800-1830 yıllarına gelindiğinde, sanat terimi bağımsızlaşmıştır. Sanatın bağımsızlaşması neticesinde ise beğeninin yerini “estetik” almıştır. Bu tarihsel yaklaşımıyla Shiner, modern sanat anlayışının belirleyici unsurlarını da ortaya koymuş olur: Estetik özerklik, özerk birey, hayal gücü ve özgünlük. Modernliğin belirleyici unsurlarından biri olan “estetik özerklik” denildiğinde sanatın kendini siyaset ve dinden ayırarak kendine mahsus bir alan yaratması başka bir deyişle, belli bir amaç için işlevsel bir rol üstlenmemesi akla gelmelidir. “Sanatın biçimselleşmesi, modern toplumlarda, on yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda siyaset, ekonomi, bilim, hukuk, eğitim din alt sistemlerinin birbirlerinden ayrılıp görece özerk çerçeveler içinde örgütlenmeleriyle ortaya çıkan genel farklılaşmanın bir parçasıydı” (Jusdanis 1998:154). Bu bağlamda modern sanatçı ise bireyselliğini ön plana çıkararak “yarattığı” eserde, “biricik” olma iddiası ile farklılığını ortaya koyacaktır. Böylece modern sanatçı, hayal gücünü kullanarak gerek biçim gerekse içerik açısından özgün bir eser üretmesiyle bir değer kazanmış olacaktır. Avrupa tarihinde sanatın tarihsel süreç içinde geçirdiği dönüşüm ana hatlarıyla ortaya konmuş olmasına rağmen, Türk sanat tarihinin çizgisel süreçte nasıl bir seyir izlediği henüz derinlemesine incelenmemiştir. Avrupa merkezli yapılan bu türdeki çalışmalar, birebir örtüşmese bile yine de Osmanlı sanatının nasıl alımlanması gerektiği yönünde bazı ipuçları içerebilir. Nitekim sanat ile zanaat ve sanatçı ile zanaatçı terimlerinin Osmanlı’da da birlikte düşünüldüğünü gösteren kaynaklar mevcuttur. Şemseddin Sami, Kâmûsi Türkî’de Arapça kökenli “sanat” kelimesinin üç anlamını verir: 1.“İhtiyâcât-ı beşeriyyeden birinin imâli husûsunda mümârese ile öğrenilen ve icrâ olunan iş: dülgerlik, kuyumculuk, hakkâklık”. 2. “Ustalık, hüner marifet”. 3“Kelâmda cinâs ve istiâre gibi oyuncaklara riâyet.” (834). Bu tanımların ilkine bakıldığında günümüzde zanaat teriminin içinde düşündüğümüz dülgerlik, kuyumculuk, hakkâklık gibi belli bir ihtiyacı karşılamak için yapılan işlerin de sanat kelimesi ile ifade edildiği görülecektir. Ayrıca sanat kelimesinin çoğulu olan “sanayi” kelimesini de günümüzde endüstri anlamına gelecek şekilde kullanmaktayız. Türk Dil Kurumu’nun hazırladığı Türkçe sözlükte ise “sanat” kelimesinin beş anlamına yer verilmiştir: 1. Bir duygu, tasarı, güzellik vb.nin anlatımında kullanılan yöntemlerin tamamı veya bu anlatım sonucunda ortaya çıkan üstün yaratıcılık: 2. Belli bir uygarlığın veya topluluğun anlayış ve zevk - 243 ölçülerine uygun olarak yaratılmış anlatım. 3. Bir şey yapmada gösterilen ustalık. 4. Bir meslekte uyulması gereken kuralların tümü 5. Zanaat. Şemseddin Sami’nin sözlüğünde, bir ihtiyacı karşılamak için yapılan iş anlamına gelecek şekilde birinci sırada verilen tanımın, Türk Dil Kurumu’nun hazırladığı sözlükte beşinci ve aynı zamanda sonuncu sırada yer alması, “sanat” algısının günümüzde nasıl bir dönüşüme uğradığını göstermektedir. Zira günümüzde “sanat” denildiğinde ilk sırada “yaratıcılık” düşüncesi ön plana çıkmaktadır. Oysa 18. yüzyılda Osmanlı’da sanat ve zanaat kelimeleri hâlâ bir arada düşünülmekteydi. Bahattin Yaman’ın Osmanlı Saray Sanatkârları: 18. Yüzyılda Ehl-i Hıref adlı çalışmasında bu hususu görmek mümkündür. Sanat sahibi, sanata muktedir kişiler şeklinde ifade edilen “ehl-i hıref” kavramı, Osmanlı İmparatorluğunda hizmet sektörünü de içine alacak şekilde kullanılmaktadır: Esnafla ilgili düzenlemelerin bulunduğu bir “Kanunname-i Ehl-i Hıref defterinde kervansaray işletenler, berberler, bakkallar ve oduncular gibi hizmet sektörünün yer alması “ehl-i hıref” kavramının geniş anlamda kullanıldığının göstergesidir. Yeniçeri ehl-i hıref bölükleri arasında mutemed, işçi, kapıcı, bekçi, saka, seyis gibi grupların bulunması, bu kavramın geçimi sağlamak için yapılan işlerin tümünü kapsayacak şekilde kullanımının olduğunu düşündürmektedir (2008: 9-10). Bununla birlikte Yaman, günümüzde kullandığımız “sanatçı” kavramı ile meseleye yaklaştığından “estetik kaygı” bulunmayan işleri sanat kategorisinde değerlendirmekte güçlük çeker: “Saray ehl-i hıref’te çalışanların tümünü sanatkâr olarak nitelemek zordur. Bazı grupların yaptıkları işlerde bir ihtiyacı karşılamak söz konusu olduğu için işlerde estetik kaygı bulunmamaktır” (2008: 8). Burada Yaman’ın anakronik bir bakış açısıyla, Osmanlı dönemi sanatçı/zanaatçı anlayışından uzak modern sanatçı imgesi ile konuya yaklaştığı açıktır. Dolayısıyla Osmanlı dönemi sanatı ve sanatçısı söz konusu olduğunda tarih yanılgısına düşmeden bu dönemin yorumlaması elzemdir. Cem Bahar, Es’ad Efendi’nin (1685-1753) Atrabü’l-.Âsâr adlı Osmanlı döneminin ilk ve tek musikişinaslar tezkiresini incelediği çalışmasında Osmanlı’da musikişinaslar dolayımında sanat anlayışının zanaatın nitelikleriyle kavrandığına işaret eder. Bu “estetik” anlayışında sanat faaliyetinin “kamuoyu” tarafından “sahih”, “doğru” ve “uygun” bir eser ortaya koyabilmesi için mutlaka uyulması gereken kurallar bütününü iyice özümsenip uygulanması gerektiğini belirtir. Burada öne çıkan unsur, eserin “biricikliği” ve sanatçının “bireyselliği” değil,- nitekim bu kavram 19. yüzyıl ve sonrasında söz konusu olabilecektir- “kurallara uygunluk”tur. “Dinleyicinin ise eserin kendi meziyetlerinden ve özgün ifade gücünden ziyade öncelikle onun konumunu ve ait olduğu türü hemen teşhis edebilmesi esastır. Bir ideal formun somut varlık kazanmasıdır söz konusu olan “Orijinallik” ise olsa olsa öncelikle kolayca teşhis edilebilen bir formel kalıbın dahilinde kalarak yapılan bir varyasyon, esasa müteallik olmayan bir değişiklik şekline büründüğü ölçüde anlam taşır (2010: 102). Behar’ın çalışmasında müziğin yerine şiiri, musikişinasın yerine de şairi koyarak Osmanlı divan şiiri geleneği için benzer yorumlara gidilebileceğini söyleyebiliriz. Osmanlı şiirinin zanaat, şairlerinin zanaatçı nitelikleriyle kavrandığının en belirgin özelliği şiir üretiminin ve şair olmanın belli kurallarının olmasıdır. Osmanlı divan edebiyatına baktığımızda şairlerin, belâgat ilminin çerçevesiyle alanı belirlenmiş bir zeminde sanatlarını/zanaatlarını icra ettikleri görülecektir. Güzelliği yaratan değil var olan güzelliği keşfeden şair ise bu güzelliği temsil yoluyla ifade etmek için de belâgatin ana hatlarını belirlediği çizgide ilerlemek durumundadır. Divan şiirinde şairin doğuştan getirdiği şiir yazma kabiliyeti “yaradılışı” öne çıkmakla birlikte “iyi şair” her şeyden evvel “kurallara uygun” nitelikte şiir yazmasıyla belirlenmekteydi. “İyi şair”in nitelikleri için Latifi’nin tezkiresinde yer alan şair tasnifi hatırlanabilir. Mehmet Çavuşoğlu da “16. yüzyılda Dîvan Edebiyatı –Divan Edebiyatında Şiir Kavramı–“ adlı yazısında divan dibacelerinden özellikle de tezkirelerden yola çıkarak bu konuya temas eder. Bir şiirin şiir sayılmasında vezin ve kafiyenin yanı sıra “lafza ait sanatların ve lafz ve mana arasındaki uyumun önemine işaret ederek “hüner” ve “orijinaliteye” vurgu yapar. Şairin hüneri ve şiirin ehliyetini tayin etmede bikr-i manaya yer verilmesi ve edebi sanatların yerli yerinde kullanılması yani bu kurallara uygunluğu belirleyici olmuştur. Kurallara uygun nitelikte şiir yazımı, “iyi şairi” açığa çıkararak bu şairin hâmi bulmasına da imkân tanıyacaktır. Şiir yazımında “kurallara uygunluk” esası, “iyi şair”i “kötü şair”den ayırdığı gibi, hâminin de himaye edeceği şairi belirlemesinde etken olmaktadır. Divan şairlerinin hâminin desteğiyle var olabilme- - 244 si, bu edebiyat geleneğinin eleştirildiği diğer hususlardan biridir. Oysa Osmanlı’da şiir üretiminin merkezinde himaye geleneği yer almaktadır. Matbaanın etkin kılındığı ve yazının içselleştirildiği edebiyat üretiminde himaye geleneği yerini piyasaya bırakarak yayınevleri etkin bir rol üstlenecektir. Çavuşoğlu, Osmanlı’da şairliğin “doktorluk, nakkaşlık, mimarlık, askerlik” gibi meslek olduğuna, şairlere her yıl hazineden düzenli ödemelerin yapıldığını belirtir. Düzenli aldıkları maaşlarının yanı sıra şairler, sultana ve ricâle ithaf ettikleri eserlerin değerine göre mükâfatlandırılırlardı (1999: 212). Kayahan Özgül’e göre ise şiir söylemek bir meslekten ziyade, “iyi bir meslek edinmek, mevkiini renklendirmek yahut kudretli bir hâmî edinmek için vesiledir (2006: 101). Bu çerçeveden bakıldığında Osmanlı sanatının “eksikliği” ve “yetersizliği” değil, sanatın tarihsel çizgide geçirdiği dönüşümü değerlendirmek gerekir. Oysa divan şiirine yönelik eleştiriler, genellikle modern sanat düşüncesinden yola çıkılarak yapılmıştır. Şairlerin hep aynı konuları işlemesi, bu konuları gerçekçi bir bakışla ele almaması ve sipariş üzerine eserlerini üretmesi vb. gibi eleştiriler, bu dönem edebiyatının tarihselliğini yadsıyan bir bakış açısının ürünüdür. Bununla birlikte bu eleştirilere karşılık cevap niteliği taşıyan Osmanlı şiirini savunma merkezli yazılar da yine modern sanat düşüncesinin içinden yazılmıştır. Divanlardan seçilen beyit örneklerinde bu edebiyatın toplum hayatından uzak olmadığının gösterilmesiyle “gerçekçiliğe”, şairlerin “yaratıcılıklarına” ve “özgünlüğüne” vurgu yapılması yine modernitenin kavramlarıyla konuşulduğunun göstergesidir. KAYNAKÇA Behar, Cem (2010). Şeyhülislâm’ın Müziği: 18. Yüzyılda Osmanlı/Türk Musikisi ve Şeyhülislâm Es’ad Efendi’nin Atrabü’l-.Âsâr’ı. İstanbul: YKY Çavuşoğlu, Mehmet (1999). 16. Yüzyılda Divan Edebiyatı: Divan Edebiyatında Şiir Kavra mı”. Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Makaleler. Haz. Mehmet Kalpaklı. İstanbul:Yapı Kredi Yayınları. 208-217. Jusdanis, Gregory (1998). Gecikmiş Modernlik Ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat Edilişi. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Koselleck, Reihart (2009). Kavramlar Tarihi: Politik ve Sosyal Dilin Semantiği ve Pragmatiği. Çev. Atilla Dirim. İstanbul, İletişim Yayınları. Özgül, Kayahan. (2006). Divan Yolundan Pera’ya Selâmetle: Modern Türk Şiirine Doğru. Ankara: Hece Yayınları. Shiner, Larry (2004) Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi.Çev. İsmail Türkmen. İstanbul, Ayrıntı Yayınları. Yaman, Bahattin ( 2008), Osmanlı Saray Sanatkârları: 18. Yüzyılda Ehl-i Hıref. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE HZ. YUSUF’UN PAZARDA SATILMASININ İZLERİ Prof. Dr. Emine YENİTERZİ∗ Özet Peygamber kıssaları klasik Türk edebiyatının temel kaynaklarındandır. Hz. Peygamber başta olmak üzere bütün peygamberlerin hayat hikâyeleri ve mucizeleri şiirde zengin tasavvurlarla ele alınır. Kuran-ı Kerim’de Yûsuf Suresi’nde kıssaların en güzeli olarak tanımlanan Hz. Yusuf’un renkli hikâyesi de şiirimiz için önemli bir kaynaktır. Bu bildiride; Hz. Yusuf’un pazarda mezatla satışı sırasında yaşlı bir kadının tek dünyalığı olan birkaç parça iplikle Hz. Yusuf’u almaya talip olmasına dair hikâyenin klasik Türk şiirindeki telmihleri üzerinde durulmaktadır. Şeyh Gâlib’in; Ey Yûsuf-ı bahâ bu gazelcikle acz edip/ İster seni acûz-i emel bir yumağı var beytinin benzeri örneklerde hikâyenin bilinmesi metnin anlaşılmasına yardımcı olmaktadır. Bildiride konuya dair örnekler divanların taranmasıyla tespit edilmiş, ayrıca sözü edilen hikâyenin Yûsuf u Züleyhâ mesnevilerindeki varyantları araştırılmıştır. Anahtar Kelimeler: Klasik Türk Şiiri, Hz. Yusuf, Pazar, İhtiyar Kadın, İplik, İpliği Pazara Çıkmak. Giriş Hz. Yusuf’un hikâyesi Kur’an-ı Kerim’de Yûsuf Suresi ile anlatılmış ve ahsenü’l-kasas /kıssaların en güzeli (Yusûf, 12/3) olarak nitelendirilmiştir. Surede Hz. Yusuf’un hayatı, karşılaştığı sıkıntılar, sonuçta ulaştığı başarı anlatılırken birçok öğüt verilir. Kıssa; Tevrat, İncil ve Kur’an-ı Kerim’de yer almış, İslam edebiyatlarında onlarca mesneviye konu olmuştur. Hikâyede aile, ticaret, hukuk, ziraat, devlet gibi birçok alan ve kurumu ilgilendiren konular, sosyal hayatın her alanına ilişkin örf ve âdetler; ilaveten sevgi/aşk, hırs, yalan, kıskançlık, nefret, hile, ihanet, iffet, haksızlık, gurbet, hasret, kavuşma, gıybet, dua gibi beşerî hususiyetler yer alır. Bu en güzel kıssa mekân ve şahıs kadrosu yanında olaylar bakımından da son derece zengindir. Hz. Yusuf’un rüyasında on bir yıldız, güneş ve ayın kendisine secde ettiklerini görmesi, babasının bu rüyayı kardeşlerinden üstün olacağı şeklinde yorumlaması, kardeşlerinin onu kıskanmaları, oynamak bahanesiyle götürüp kuyuya atmaları, kana boyadıkları gömleğini babalarına getirip “Yusuf’u kurt yedi” yalanını söylemeleri, oğlunun hasretiyle ağlamaktan Hz.Yakub’un gözlerinin kör olması, Yusuf’un kuyudan kurtulması, bir kervana satılması, Mısır’a getirilmesi, pazarda açık artırma ile köle olarak satışa çıkarılması, Züleyha’nın aşkı, Yusuf’un iffeti, gömleğinin yırtılması, Mısır kadınlarının güzelliğini görünce turunç yerine ellerini doğraması, Züleyha’nın iftirası, zindana atılması, rüya tabirleri, zindandan kurtulması, Mısır’a maliye bakanı oluşu, kardeşi Bünyamin’in buğday çuvalına tas koydurması, ağabeylerinin pişmanlığı, Hz. Yakub’un, Yusuf’un gömleğini sürünce gözlerinin açılması gibi. Klasik Türk edebiyatında Hz. Yusuf’tan en çok güzelliği dolayısıyla söz edilmiş; sevgili ona benzetilmiş, Yûsuf-ı sânî (ikinci Yûsuf) olarak adlandırılmıştır. Diğer yandan Hz. Yusuf’un hayat hikâyesiyle ilgili her bir ayrıntı klasik şiire malzeme olmuş; mazmun, telmih veya istiarelerle şiirde adeta bir Yusuf kültü oluşmuştur.1 Tebliğde, Hz. Yusuf’un Mısır’da pazarda satışa çıkarıldığı zaman yaşlı bir kadının bir parça iplikle ona talip olmasına dair hikâye ve bu hikâyedeki motiflerin klasik şiirdeki yansımaları üzerinde durulmaktadır. Yûsuf u Züleyhâ mesnevîlerinde Hz. Yusuf’un pazarda satışına dair bilgiler her ne kadar çeşitlilik gösterse de genel olarak şu çerçevededir: Yusuf’u kardeşleri 20 (veya 18, 19) dirheme kervancıbaşı Mâlik’e satarlar. Mâlik, Yusuf’u Mısır’a getirir, önce hamama gönderir; temizlenip dinlenip yolculuğun izlerinden kurtulunca güzel elbiseler giydirir ve para karşılığında halka gösterir. Mısır halkı Yusuf’a hayran kalır. Sonra da Mâlik, Yusuf’u açık artırma ile pazarda satılığa çıkarır. Bu dünya güzelini alabilmek için herkes malını mülkünü feda etmek ister. Yusuf’u görüp rüyalarındaki sevgilinin o olduğunu anlayan Züleyha, eşi Mısır Azizi’ni arttırmaya katılması için ikna eder. Terazinin bir kefesine Yusuf, diğerine de Aziz’in tüm malı konur. Terazi denkleşince Yusuf, Kıtfir (veya Kuteyfer)’e satılır. İstanbul Medeniyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. Bu konuda ayrıntılı bir çalışma için bk. Melike Gökcan Türkdoğan, Klasik Türk Edebiyatında Yusuf u Züleyha Mesnevileri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma, e-kitap: www.kulturturizm.gov.tr. ∗ 1 - 246 Satış sırasında yaşlı bir kadın elinde bir parça iplikle Yusuf’a talip olur. Pazardaki müşteriler kadının bu hareketine şaşırırlar, gülerler. Yaşlı kadın insanların gülmesine aldırış etmez. Amacı Yusuf’un müşterilerinden biri olabilmektir. Hikâye Türk şairleri için önemli bir kaynak olan Molla Câmî’nin Yûsuf u Züleyhâ mesnevîsinde iki beyitte özetle anlatılmıştır: İşittim ki, onun aşkı ile perişan olan bir ihtiyar kadın elinde iplik eğiriyor ve diyordu: “Elimde gerçi değerli bir şey yok ama onun müşterileri arasında bulunayım yeter” (Kut, 2003: 69; 1625-1626. beyitler). Hikâye Türk edebiyatında kaleme alınan Yûsuf u Züleyhâ mesnevîlerinin birçoğunda işlenir.2 Erzurumlu Darîr Kıssa-i Yûsuf’da (telifi 768/1366-67);3 Akşemseddinzâde Hamdullah Hamdî, Yûsuf u Züleyhâ’da (telifi 897/1491-92);4 Gubârî, Yûsuf u Züleyhâ’da (telifi 980/1572-73)5 hikâyeyi anlatır. Taşlıcalı Yahyâ (ö. 990/1582) ise Yûsuf u Zelîhâ’da hikâyeyi yaşlı kadının ayrıntılı tasvirleriyle; Tâlibîn ü Râgıbîn Silkine Münselik Olmag İçün Yûsufa Bir Karı Müşterî Oldugıdur başlığı altında dile getirir: Rivâyetdür mezâd oldukda Yûsuf / İderdi anda tâlibler tevakkuf Sokuldı bir karı ortaya nâgâh / Asâsına tayanup eyledi âh Karımış kurımış dönmiş kadîde / Adem dâli gibi kaddi hamide Dehânında dişinün dürri düşmiş / Sadef kabı gibi yüzi buruşmış Buruşmış yüzi arturmış enîni / Getürmiş Rûma gûyâ ehl-i Çîni Sütûn olmasa cismine asâsı / Yıkılurdı vücûdınun binâsı İrişmiş mağribe şems-i hayâtı / Gözini baglamış hâb-ı memâtı Sorarsan yaşını heftâda yetmiş / Zamâne kâmeti yayın ham itmiş Eli ditrer şu’â’-ı şems-mânend / Visâl-i yâre ammâ ârzûmend Elinde bir iki bag ipliği var / Diler kim Yûsufa ola harîdâr Elinde ipliğin idüp bahâne / Dir idi müşterîyem ol cuvâna Begendüm haylî ol cân-ı cihânı / Bana danışmayınca satman anı Sözini dinlediler acıdılar / Yazuk sana bunamışsın didiler Be-hey gâfil senün ne kudretün var / Olursın Yûsufa ya’nî harîdâr Eyitdi kim budur ancak murâdum / Yazılsun defter-i uşşâka adum Meh-i rûze gibi kadre irişdüm / Bu cumhur-ı ehibbâya karışdum Olayın dâhil-i ta’rîf-i uşşâk / İdeyin kendümi meşhur-ı âfâk Garaz makdûrumı sarf eylemekdür / Meseldür bu ki yâ pekdür ya tekdür Anunçün kâmetüm döndi kemâna / Ki tîr-i ışkına oldum nişâne (Çavuşoğlu, 1979: 79-80) Bu örneklerde bir iki parça iplikten başka malı olmayan yaşlı kadının Hz. Yusuf’u satın almak için varını yoğunu vermesinin bir fedakârlık olduğu; Yusuf’a paha biçilemeyeceği, hiçbir dünya malının onun değerine karşılık olmayacağı dile getirilir. Ancak kadının asıl amacının; Yusuf’a müşteri olarak adını defter-i uşşâka yazdırmak olduğu belirtilir. Hikâyede ip motifinin seçilmesi tesadüfî değildir; ip bağlılığın sembolüdür. Yaşlı kadın bu davranışıyla Hz. Yusuf’a olan sevgisini, bağlılığını ilan etmektedir. 2 Şeyyâd Hamza, Kemal Paşazâde ve Oflu Bilâl’in Yûsuf u Züleyhâ mesnevîlerinde bu hikâyeye yer verilmemiştir. Bir karıcuk geld’ilerü gördiler / Ne dilersin diyü ana sordılar Eytdiler nen var getürgil görelüm / Bir kelepçük ipligüm var iy ulum Kahkakayla halk-ı âlem güldiler / Bir kelepçük iplige Yûsuf diler Genc-i âlem ana yitmedi bahâ / Bu ne sözdür kim didün iy hod-bahâ Didi bilürem bahâ yokdur ana / Dileyen Yûsufı çok göre bana Ben dahı anlardan olam ne ola / Bahâsıyla Yûsufı hod kim ala (Karahan, 1994: 176) 4 Bir fütâde karıcığın o zamân / Bir keleb ipliği bulundu hemân Getirip anı dedi ol âşık / Gerçi varım değil ana lâyık Râzıyam ille harc edip varı / Ben de olam anun hırîdârı Silk-i tâlibden olmağa miskîn / Varı ol iplik idi verdi hemîn Tâlib-i Hakka bu işârettir / Eğer anlarsa hoş beşârettir (Onur, 1991: 250) 5 Şöyle germ oldı hüsni bâzârı / K’oldı her merd ü zen harîdârı Çarh-kad bir fakire karıcugun / Bir keleb ipligi var idi anun Arz içün rişte-i muhabbetini / Kıldı arz ol keleble hâletini Kelebin arza kıldı ol karı / Tâ ola Yûsufuñ harîdârı Rahm ile Yûsuf aña kıldı nazar / Didi bu fatmacıga kim dirler (Aktaş, 2006: 108-109) 3 - 247 Buradan hareketle on beşinci yüzyıl şairi Mehmed de, Işk-Nâme’deki na’t bölümünde Hz. Peygamber için na’t kaleme alma cüretini bu hikâye ile açıklar. Şair; Metâ’um ger kamunun kemteridür / Disünler Yûsufa bu müşterîdür (Yüksel, 1965: 68) beytiyle yaşlı kadının yaptığına benzer şekilde adını Peygamber âşıkları, na’t şairleri arasına yazdırmak isteğini dile getirir. Diyarbakırlı Ahmed-i Mürşidî’nin Yûsuf u Züleyhâ’sında ise hikâye farklı bir yorumla ele alınır. Hz. Yusuf; güzelliğini, müşterilerin çokluğunu, kendisine paha olarak verilenleri görünce kibre kapılır. O sırada yaşlı bir kadın on kelef (parça) iplikle müşteri olur, herkes alay eder. Kadın ipliğin hafif görünmesine aldanmamalarını, ağır olduğunu belirtince Melik Hz. Yusuf’un üç kelef iplikle tartılmasını, denk gelirse Yusuf’un kadına verilmesini emreder. Terazinin bir kefesine Yusuf, diğerine de henüz iki parça iplik konmuşken herkesin şaşkın bakışları arasında iplik ağır gelir ve Yusuf iki parça iplik karşılığında yaşlı kadına satılır. Bu olay Cenab-ı Hakk’ın Hz. Yusuf’a bir ikazı veya imtihan olarak değerlendirilir (Kadıoğlu, 2005: 640-683. beyitler arası). Hz. Yusuf’un Satılması Hz. Yusuf; ilki kuyudan çıkarıldıktan sonra kardeşleri tarafından, diğeri de Mısır’da pazarda olmak üzere iki kere satılmıştır. İlk satışta çok düşük bir meblağla, ikincisinde ise ağırlığınca altınla satılması; pazarda satışa arz edilen bir kölenin daha sonra ikbale kavuşması klasik şiirde çok işlenmiş bir motiftir. İlk satıştan şiirde çok az söz edilirken,6 Mısır’daki satışın her ayrıntısı şirâ, satmak, satılmak ve satın almak fiilleri kullanılarak zengin hayallerle şiirde yer edinir.7 Güzelliğinden emin olan sevgili kendisini Hz. Yusuf gibi dirhem dirhem satar8, bu yüzden Hz. Yusuf’un satışından söz edilirken en çok kullanılan deyim kendini satmaktır:9 Bin güzeller bulınur Yûsufa mânend ammâ Bu kadar var ki bular kendülerin satmadılar Necâtî (Tarlan, 1997: G 198/ 6) Bâzâr Mâlik Hz. Yusuf’u halka göstermek için Kubbe-i Şeng diye adlandırılan bir arzgâh yaptırmıştır (Öztürk, 2001: 60). Satışın yapıldığı yer ise Yûsuf u Züleyhâ mesnevîlerinde ve divanlarda bâzâr olarak ele alınır: Hüsn-i Yûsufa kurulmışdı bâzâr / Bak anıñ dellâlına nice satar (Diyarbakırlı Ahmedî-Kadıoğlu, 2005: beyit 639) Satışa sunulan Hz. Yusuf olunca bu pazar; bâzâr-ı hüsn, bâzâr-ı melâhat veya bâzâr-ı ışk olur:10 Girüp bâzâr-ı hüsne müşterîye gördi-kim had yok Birez ol Yûsuf-ı Mısr-ı melâhat kendüsin satdı Vusûlî (Taş, 2008: G 180/2) Bâzâr çevresinde; bâzâra düşmek, bâzâr itmek, bâzârı görmek, bâzârı bozmak, içi bâzârlu olmak ve bâzârlık itmek deyimlerine yer verilir. Pazarlığı kızıştırmak anlamında ise germ eylemek, germ olmak ve germ itmek deyimleri kullanılmıştır.11 Bâzâr çerçevesinde kullanılan bir diğer deyim de orta malı güzel anlamında şâhid-i bâzârdır.12 Aşağıdaki beyitte Hz. Yusuf’la ilgili olarak Mâlik, bâzâr, germ ve şâhid kelimeleri bir araya getirilmiştir: Mâlik-i Yûsuf-ı nazm oldugumı gör yohsa Germ olur şâhid-i gül-çehrelerün bâzârı 6 Mezâkî (Mermer, 1991: K 18/86) Yûnus Emre (Tatçı, G 273/4). Alıntılar gösterilirken K (kaside), G (gazel), Mat. (matla’), Mus. (Musammat), Müf. (Müfred), Mer. (Mersiye) kısaltmaları kullanılmıştır. 7 Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 29/3); Hudâyî (Köse, 2007: G 244/3); Hüdâyî-i Kadîm (Demiralay, 2007: G. 182/4). 8 Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 53/2); Revânî (Avşar, G 111/6; G 162/5). 9 Necâtî (Tarlan, 1997: G 6/4); Zâtî (Tarlan, 1967, G 29/2). 10 bâzâr-ı hüsn: Behiştî (Aydemir, 2000: G 412/1); Bursalı Rahmî (Tığlı, 2006, G 19/2); bâzâr-ı melâhat: Hayretî (ÇavuşoğluTanyeri, 1981: G 45/3); bâzâr-ı ışk: Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 173/1); Revânî (Avşar, G 212/3). 11 bâzâra düşmek: Hayâlî (Tarlan, 1992, G 492/2); bâzâr itmek: Emrî (Saraç, 2002: G 244/3); bâzârı görmek: Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 77/5); bâzârı bozmak: Hayâlî (Tarlan, 1992: G 593/2); içi bâzârlu olmak: Hudâyî (Köse, 2007: G 86/4); bâzârlık itmek: Hudâyî (Köse, 2007: G 216/3); germ eylemek: Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: K 18/5); germ olmak: Mezâkî (Mermer, 1991: K 18/86); germ itmek: Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 878/1). 12 Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: G 250/4); Hayâlî (Tarlan 1992, G 244/2); Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 834/1). - 248 Müşterî Hz. Yusuf pazara çıkınca herkes bu güzeli almak ister. Onu satın almak isteyenler; müşterî, harîdâr/hırîdâr, tâlib veya tüccar anlamında hâce kelimeleriyle ifade edilir:13 Yûsufa dînâr ile kimse degülken müşterî Olmış idüm rûy-ı zerd ile harîdârun senün Tâcîzâde Cafer Çelebi (Erünsal, 1983: G 96/4) Terazi Hz. Yusuf değerinin tespit edilmesi için tartılmıştır. Bunun için tartmak, tartılmak, vezn eylemek, vezn olunmak, terâzûya urulmak, terâzûya getürmek (dengelemek, ayar vermek), mîzâne urmak ve mîzâne girmek fiilleri kullanılmıştır.14 Hz. Yusuf’u tartan teraziye mîzân-ı hüsn (güzellik terazisi) denilse de tartı ve ölçü dolayısıyla mîzân-ı akl (akıl terazisi) terkibi daha çok tercih edilmiştir:15 Ol Yûsuf-ı cemâle ber-â-ber gelür mi hûr Ey âşık-ı belâ-zede mîzân-ı akla ur Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: Mat. 100) Kollu terazilerde günümüzde tartı için döküm kilolar kullanılırken geçmişte bunların yerine belirli ağırlığa sahip kilo taşları da kullanılmaktaydı. Şairler Hz. Yusuf ve teraziden söz edince mîzâna seng konulmasını hatırlatırlar.16 Daha şairane bir söyleyişte ise terazi, bağrına taş basar: Gönül vaslıyla bir Yûsuf-cemâlün olmaga hurrem Terâzû gibi taş basmak gerekdür bagrına âdem Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 531/1) Terazi ile agır-sakîl (ağır), yeyni (hafif), sıfatları ve terâzûdan inmek, terâzûya altun vurmak, deyimleri kullanılmış;17 terazinin iki kefesi şairler için ilginç benzetmelere malzeme olmuştur: Döğünsem nola taşlarla bugün ol Yûsuf-ı hüsnün Kefine kim direm korsa terâzû-vâr mâildir Hayâlî (Tarlan, 1992: G 47/4) Hayâlî’nin beytinde olduğu gibi keff (avuç) ve keffe (terazi gözü) kelimeleri arasında ilgi kurulmuş; keffe-i mîzân elinde deyimiyle bu ilgi vurgulanmıştır.18 El terazi göz mizan deyimi el veya göz ile tartmaya işaret eder. Diğer taraftan gözler terazinin iki kefesine benzetilir, sevgilinin veya hayalinin güzelliği âşığın göz terazisinde tartılır.19 Ancak bu ölçüye sığmayan güzelliği göz terazisiyle tartmak, damlanın içine denizi sığdırmaya çalışmak gibidir: Göz terâzûsıyla olmaz hüsn-i bî-haddün hisâb Olmaz ey Yûsuf-cemâlüm bahra peymâne habâb Behiştî (Aydemir, 2000: G 42/1) Hz. Yusuf’un tartıldığı terazi, şairler için zengin hayaller kurmaya müsait bir malzeme olmuştur. Örneğin; gül dalı Hz. Yusuf’un güzelliğini (hüsnüyusuf/hüsn-i Yûsuf) tartmak için kurulmuş teraziye, 13 müşterî: Ahmed-i Dâ’î (Özmen, 2001: G 147/4); Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: G 22/2); Vusûlî (Taş, 2008: G 180/2); harîdâr/hırîdâr: Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 39/7); Hayâlî (Tarlan, 1992: G 393/5); Nef’î (Akkuş, 1993: K 14/11); Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: G 416/4); tâlib Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 110/5); Vusûlî (Taş, 2008: G 104/4); hâce: Emrî (Saraç, 2002: G 119/5); Hüdâyî-i Kadîm (Demiralay, 2007, G 218/2). 14 tartmak: Cem Sultan (Ersoylu, 1989: 20/7), Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 34/2); tartılmak: Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 105/5; G 206/5); vezn eylemek: Kara Fazlî (Özkat, 2005: Mus. 35/I); vezn olunmak: Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: Mer. 1/36); terâzûya urulmak: Amrî (Çavuşoğlu, 1979: G 52/4); terâzûya getürmek: Mezâkî (Mermer, 1991: G 299/1); mîzâne urmak: Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: G 341/4); mîzâne girmek: Bâkî (Küçük, 1994: G 308/2). 15 mîzân-ı hüsn: Hüdâyî-i Kadîm (Demiralay, 2007, G 101/4); mîzân-ı akl: Kara Fazlî (Özkat, 2005: Mus. 35/I); Amrî (Çavuşoğlu, 1979: G 9/4), Vusûlî (Taş, 2008: G 66/2). 16 Vusûlî (Taş, 2008: G 66/2), Hüdâyî-i Kadîm (Demiralay, 2007, G 100/2). 17 agır-sakîl: Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: Mer. 1/36), Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 105/5); yeyni: Vusûlî (Taş, 2008: G 66/2); terâzûdan inmek: Bâkî (Küçük, 1994: G 351/2), Helâkî (Çavuşoğlu, 1982: G 60/4; Mus. 9/IV); Hudâyî (Köse, 2007: G 69/3); terâzûya altun vurmak: Yûnus Emre (Tatçı, G 195/4). 18 Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 216/4); Hüdâyî-i Kadîm (Demiralay, 2007, G 26/6; G 27/4; G 148/5). 19 Emrî (Saraç, 2002: G 403/2), Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 34/2), Behiştî (Aydemir, 2000: G 123/3), Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: G 341/4), Revânî (Avşar, G 285/3), Üsküplü İshak (Çavuşoğlu-Tanyeri, 1990: G 31/2). - 249 güller de terazinin kefesine benzetilir.20 Güzelliğiyle ikinci Yusuf olan sevgilinin yanakları terazi, yüzündeki benler de kefeye konmuş ağırlıklardır.21 Su gibi duru güzelliği ile Hz. Yusuf’a benzeyen sevgiliyi tartan terazi ile su basıncını ayarlayıp suyu ölçerek dağıtan su terazisi arasında ilgi kurulur.22 Mîzân kelimesiyle; âşığı ayrılık zindanına hapseden sevgilinin kıyameti ve mahşerde kurulacak mizanı unuttuğu dile getirilir.23 Güneş gibi parlak bir güzelliğe sahip olan Hz. Yusuf’un kuyudan kova ile çıkarıldıktan sonra teraziye girmesi; güneşin kova (delv) burcundan terazi (mîzân) burcuna geçmesine benzetilir ya da Hz. Yusuf’un güzelliğine müşteri (Müşterî yıldızı) olan gökler terazi (Terazi burcu) ile altın yıldız taşır.24 Hz. Yusuf’un terazide tartılmasına ilişkin en yaygın benzetme ise güzellikte Yusuf’a benzetilen sevgilinin bayram salıncağına binmesidir:25 Didiler keff-i terâzûda oturmış Yûsuf Îdgâh içre gören yârı salıncağı ile Behiştî (Aydemir, 2000: Kıt’a 6/2) Bahâ Hz. Yusuf’un değeri (bahâ) terazide tartılarak tespit edilmiştir26 Onun ağır bahâsını27 karşılamak için terazinin diğer kefesi derâhim,28 altın,29 nakd-i cihân,30 misk veya anberle31 doldurulmuştur. Yûsuf-ı Mısrîye kıymet aġırı altun imiş Hâk-i pâyuñ cevheri bin câna erzândur senüñ Adlî (Bayram, 2009: G 54/4) Keffesi anber terâzûya çeküp cân Yûsufın Sanasın müşg-ile tartar kâkül-i müşgîn-i dôst Cem Sultan (Ersoylu, 1989: 20/7) Yaşlı Kadın Hz. Yusuf’un pazarda satılmasına dair buraya kadar üzerinde durulan motifler bildiriye konu olan hikâye dışında da kullanılan türdendir. Klasik şiirde olaya telmih için hikâyenin ana unsurları olan yaşlı kadın ve iplik de ele alınmıştır. Aşağıdaki beyitte zen-i fertût (yaşlı kadın) terkibi ve bahâsını kesmek deyimiyle sözü edilen hikâye hatırlatılır: Bozulsa n’ola Hâletiyâ Yûsuf-ı nazmum Anun zen-i fertût-ı felek kesdi bahâsın Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 597/7) İplik-İpliği Pazara Çıkmak Hikâyede bağlılık ve sevginin sembolü olan ip klasik şiirde farklı hayallerle ele alınır. Güzellikte ikinci Yusuf olan sevgiliye talip olan âşık, aşk derdiyle iplik gibi incelir: Cân kılca kalup rişteye dönmişdi vücûdum Bir Yûsuf-ı sânîye harîdâr idi göñlüm Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 149/2) Ama Yusuf güzelliğindeki sevgiliye ulaşmak için ip yetmez, orası can pazarıdır; can vermeden sevgiliye kavuşulmaz: 20 Emrî (Saraç, 2002: G 192/5), Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 95/5). Emrî (Saraç, 2002: G 236/3). Şerîfî (Yazar, 2006, G 272/2). 23 Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 118/1). 24 Nâbî (Bilkan, 1997: G 604/3); Hudâyî (Köse, 2007: G 67/6). 25 Bâkî (Küçük, 1994: G 39/3; G 410/5), Nâ’ilî (İpekten, 1990: G 352/5, Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 158/4; G 251/5), Nâbî (Bilkan, 1997: Mat. 40). 26 Gelibolulu Sun’î (Yakar, 2009: G 79/1), Hüdâyî-i Kadîm(Demiralay, 2007, G 101/4). 27 Nev’î (Tulum-Tanyeri, 1977: G 109/2); Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: G 55/2); Vusûlî (Taş, 2008: G 177/4). 28 Kadı Burhaneddin (Ergin, 1981, G 1311/9). 29 Bursalı Rahmî (Tığlı, 2006, G 19/2), Kara Fazlî (Özkat, 2005: G 37/4). 30 Helâkî (Çavuşoğlu, 1982: G 60/4). 31 Nev’î-zâde Atâyî (Karaköse, 1994: K 7/7); Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: K 9/26); Vusûlî (Taş, 2008: G 151/4). 21 22 - 250 Ol cemâl-i Yûsufa olmakda âlem müşterî Rişte almaz bunda bâyi‘ Nûrî cân bâzârıdır Priştineli Nûrî (Egüz, 2009: G 88/5) Hz. Yusuf’un pazarda satılması ve iplik bir araya gelince ipliği pazara çıkmak deyimi kullanılır. Bu deyim için sözlüklerde; kötü nitelik ve suçların ortaya çıkması, saklanmak istenen şeyin herkes tarafından duyulması, ne mal olduğunun anlaşılması, foyasının meydana çıkması, yalan ve kusurunun anlaşılması, itibar kaybetmek, kıymetten düşmek gibi olumsuzluk bildiren karşılıklar mevcuttur. Deyimin ortaya çıkması konusunda geçmişte genç kızların evlerinde yün, pamuk veya ipekten iplik büktükleri, bunları pazara satmak için götürdükleri ile ilgili bir rivayet vardır. İplik bükümü herkesin harcı değildi, ustalık isterdi ve küçük yaştaki kızların büktükleri iplik pazarda beğenilip çabuk satılırsa bir övünç kaynağı olurdu. Ancak bu rivayette beceri ve övünç öne çıkmakta, deyimin olumsuz anlamıyla örtüşmemektedir. Bu yüzden deyimin kaynağı olarak Hz. Yusuf’un pazarda satılması ile ilgili hikâye daha uygun görünmektedir. Klasik şiirden aşağıdaki örneklerde deyimin kullanılış tarzı bu görüşü destekler mahiyettedir: Hırîdârân-ı Yûsuf ipligin çıkardı bâzâra Gözü her tâlibin ammâ yine mîzânda kalmışdır Priştineli Nûrî (Egüz, 2009: G 118/3) Gelse mîzân-ı cemâl ortaya ey Yûsuf-ı hüsn Katı çok kimselerün ipligi bâzâra çıkar Nâbî (Bilkan, 1997: G. 73/4) Mâlik-i hüsn ü bahâ Yûsuf-ı gül-çihrelerün Rûyına hat gelicek ipligi bâzâra çıkar Nâbî (Bilkan, 1997: Müf.19) Hikâye Klasik şiirde hikâyeyi oluşturan motiflerin birkaçının beraber kullanıldığı, açık biçimde hikâyeyi vurgulayan telmihler de mevcuttur. Örneğin yaşlı felek, Yusuf yüzlü sevgiliyi görse güneş/sevgi ipiyle ona müşteri olur: Pîre-zâl-i çerh rûyun görse ey Yûsuf-likâ Rişte-i mihriyle olurdı harîdârun senün Azmîzâde Hâletî (Kaya, 2003: G 442/4) Hayâlî’nin aşağıdaki beytinde aynı hayaller yer alır. Yusuf yüzlü güzel sevgili için yaşlı bir kadına benzeyen gökyüzü/ felek ateşli/coşkulu bir müşteridir. Elindeki iplik de güneşin ışıklarıdır: Gün riştesiyle olsa nola germ müşterî Yûsuf-izâr dilberimi çarh bîvedir Hayâlî (Tarlan, 1992: G 78/2) Hayâlî, bu hikâyeye iki beyitte daha yer verirken ipliği, cân riştesi ve rişte-i cân terkipleriyle ele alır; yukarıda Priştineli Nûrî’nin Rişte almaz bunda bâyi‘ Nûrî cân bâzârıdır mısraında vurguladığı gibi hikâyenin mesajı olan candan bağlılık, samimi sevgi, uğruna can vermek hususlarını can ipliği ile ifade eder. Beyitlerde Yusuf gibi güzel sevgiliye kavuşmak için aşk pazarında canını vermeye hazır bir âşık tasviri vardır: Cân riştesiyle muntazır ey Yûsuf-ı cemâl Bâzâr-ı aşk içinde harîdârınım senin Hayâlî (Tarlan, 1992: G 286/4) Vaslına rişte-i cân ile harîdâr oldum Kıssa-i pîre-zen-i Yûsuf-ı Ken’ân şekil Hayâlî (Tarlan, 1992: K 8/11) Klasik şiirin son zirve şairi Şeyh Gâlib Hz. Yusuf, yaşlı kadın/ acûz-ı emel, pîre-zen, bahâ, iplik/ yumak, dûk (iğ, yün ve pamuk ipliği bükmeye yarayan âlet) unsurlarıyla söz konusu hikâyeyi hatırlatırken - 251 diğer şairlerden farklı olarak acz, acûz ve zillet kelimeleriyle âşığın acziyetini, sevgiliye kavuşmanın zorluğunu öne çıkarır: Ey Yûsuf-ı bahâ bu gazelcikle acz edip İster seni acûz-i emel bir yumağı var Şeyh Gâlib (Kalkışım, 1994: G 60/17) Yûsuf-ı aşkı pîre-zenden sor Zillet-i kesb-i dûk müşkil imiş Şeyh Gâlib (Kalkışım, 1994: G 140/4) Sonuç Klasik Türk şiiri, geniş ve köklü birikimine vakıf olmadan layıkıyla anlaşılamaz. Bu birikimden küçük bir parça olan, Hz. Yusuf’un pazarda satışı ile ilgili hikâye klasik şiirde; sevgilinin Hz. Yusuf’a, âşığın da aşkını arz etmek için varını yoğunu vermek isteyen yaşlı kadına benzetildiği, bağlılık ve sevginin iplik ile sembolize edildiği örneklerle ele alınır. Bu beyitleri yorumlamak, telmihi tam olarak anlamak için Hz. Yusuf’a dair hikâyeyi bilmek gerekmektedir. Diğer taraftan ipliği pazara çıkmak deyiminin hikâye ile birlikte kullanıldığı tespit edilmiş, deyimin kaynağı ile hikâye arasında ilgi kurulmuştur. KAYNAKÇA AKKUŞ, Metin (1993). Nef’î Dîvânı, Ankara: Akçağ. AKTAŞ, Hasan (2006). Abdurrahman Gubârî-Yûsuf u Züleyhâ (İnceleme-Metin), Atatürk Üniversitesi SBE Yayımlanmamış YLT, Erzurum. AVŞAR, Ziya, Revânî Dîvânı, e-kitap: www.kulturturizm.gov.tr AYDEMİR, Yaşar (2000). Behiştî Divanı: Behiştî, Hayatı, Şahsiyeti, Eserleri ve Divanın Tenkidli Metni, Ankara: Millî Eğitim Bakanlığı. BAYRAM, Yavuz (2009), Amasya’ya Vâli Osmanlı’ya Pâdişâh Bir Şâir Adlî Sultan İkinci Bâyezîd, Hayatı-Şahsiyeti-ŞairliğiDîvânının Tenkitli ve Orijinal Metni, 2. bs. Amasya: Amasya Valiliği. BİLKAN, Ali Fuat (1997). Nâbî Dîvânı, C. I-II, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (1979). Amrî Dîvânı Tenkidli Basım, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (1979). Yahyâ Bey, Yûsuf u Zelîhâ-Tenkidli Basım, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed-TANYERİ, M. Ali (1981). Hayretî, Dîvan (Tenkidli Basım), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed-TANYERİ, M. Ali (1990). Üsküblü İshâk Çelebi, Dîvan (Tenkidli Basım), İstanbul: Mimar Sinan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi. ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1982). Helâkî, Dîvan (Tenkidli Basım), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. DEMİRALAY, Mehmet (2007). Hüdâyî-i Kadîm (16. yy) ve Dîvânı, İnceleme-Tenkitli Metin, Süleyman Demirel Üniversitesi SBE Yayımlanmamış YLT, Isparta. EGÜZ, Esra (2009). Priştineli Nûrî Divanı ve İncelenmesi, İstanbul Üniversitesi SBE Yayımlanmamış YLT, İstanbul. ERGİN, Muharrem (1980), Kadı Burhaneddin Divanı, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. ERSOYLU, İ. Halil (1989). Cem Sultan’ın Türkçe Divan’ı, Ankara: Türk Dil Kurumu. ERÜNSAL, İsmail (1983). The Life and Works of Taci-zade Ca‘fer Çelebi: with Critical Edition of his Divan, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. HARMANCI, M. Esat (2007). Süheylî Ahmed bin Hemdem Kethudâ, Dîvân, Ankara: Akçağ. İPEKTEN, Haluk (1990). Nailî Divanı, Ankara: Akçağ. KADIOĞLU, İdris (2005). Diyarbakırlı Ahmedî, Yûsuf ü Züleyhâ (İnceleme, Metin, Dizin, Sözlük), Malatya. KALKIŞIM, Muhsin (1994). Şeyh Gâlib Dîvânı, Ankara: Akçağ. KARAHAN, Leylâ (1994). Erzurumlu Darîr, Kıssa-i Yûsuf (Yûsuf u Züleyhâ), İnceleme-Metin-Dizin, Ankara: Türk Dil Kurumu. KARAKÖSE, Saadet (1994). Nev’î-zâde Atâyî Divanı (Kısmî Tahlil-Metin), İnönü Üniversitesi SBE Yayımlanmamış DT, Malatya. KAYA, Bayram Ali (2003). The Dîvân of Azmî-zâde Hâletî, Harvard University. KÖSE, Hayriye Türkoğlu (2007). XVI. Yüzyıl Dîvân Şâiri Hudâyî, Hayatı-Eserleri, Edebî Kişiliği ve Dîvânı’nın Tenkitli Metni, Gazi Üniversitesi SBE Yayımlanmamış YLT, Ankara. KUT, Günay (2003). Nureddin Abdurrahman İbni Ahmed-i Câmî, The Fifth Throne: Yûsuf u Züleyhâ, translated into Turkish by Ali Nihat Tarlan, Harvard University. KUZUBAŞ, Muhammet (2010). Oflu Bilâl Efendi-Kıssa-i Yûsuf u Zelîhâ, İstanbul: Karadeniz Dergisi Yayınları. KÜÇÜK, Sabahattin (1994). Bâkî Dîvânı-Tenkitli Basım, Ankara: Türk Dil Kurumu. MERMER, Ahmet (1991). Mezâkî, Hayatı, Edebî Kişiliği ve Divanı’nın Tenkidli Metni, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi. ONUR, Naci (1991). Yusuf u Züleyha-Hamdî, Ankara: Akçağ. ÖZKAT, Mustafa (2005). Kara Fazlî’nin Hayatı, Eserleri, Edebî Kişiliği ve Dîvânı (İnceleme-Tenkitli Metin), Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Yayımlanmamış YLT, İstanbul. - 252 ÖZMEN, Mehmet (2001). Ahmed-i Dâ‘î Dîvânı (Metin- Gramer-Tıpkı Basım), C. I, Ankara: Türk Dil Kurumu. ÖZTÜRK, Zehra (2001). Hamdullâh Hamdî’s Mesnevî Yûsuf ve Zelîhâ-Introduction, Textual Analysis and Facsimile, Harvard University. SARAÇ, M.A. Yekta (2002). Emrî Divanı, İstanbul: Eren. TARLAN, Ali Nihad (1967). Zâtî Divanı, C. 1, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. TARLAN, Ali Nihat (1992). Hayâlî Divanı, Ankara: Akçağ. TARLAN, Ali Nihat (1997). Necati Beg Divanı, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları. TAŞ, Hakan (2008).Vusûlî, Dîvân [İnceleme-Metin-Çeviri-Açıklamalar-Dizin], Konya: Gençlik Kitabevi. TATÇI, Mustafa, Yûnus Emre Dîvânı, e-kitap: www.kulturturizm.gov.tr TIĞLI, Fatih (2006). Bursalı Rahmî Çelebi ve Divânı, İstanbul Üniversitesi SBE Yayımlanmamış YLT, İstanbul. TULUM, Mertol-TANYERİ, M. Ali (1977). Nev’î, Dîvan, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi. TÜRKDOĞAN, Melike Gökcan, Klasik Türk Edebiyatında Yusuf u Züleyha Mesnevileri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma, e-kitap: www.kulturturizm.gov.tr YAKAR, Halil İbrahim (2009). Gelibolulu Sun’î Divanı, e-kitap: www.kulturturizm.gov.tr YAZAR, Sadık (2006). Seyyid Şerîfî Mehmed Efendi; Hayatı, Divanı ve Hilyesi, Fatih Üniversitesi SBE Yayımlanmamış YLT, İstanbul. YÜKSEL, Sedit (1965). Mehmed, Işk-Nâme, Ankara. ŞEREF HANIM DİVANI’NDA BEZM ISTILÂHLARI Erol ÇAMYAR• Özet Divan şiirinde bezm ve bezm ile ilgili unsurlar gerek tasavvufî yönüyle gerekse beşerî yönüyle teşbih unsurları arasında yer almıştır. İçkili, eğlenceli meclis olan bezm eskiden de ilgi çekici bir yermiş. Sevgilisiyle, sâkîsiyle, mutribiyle, gazelhânıyla, şarab ve mezesiyle eğlence ve mest yeri olan bezm, şâirlerin en uğrak yerlerinden biridir. İçki meclisleri sadece meyhanelerde değil evlerde de yapıldığı olmaktadır. Bezmde olan herkes daire şeklinde oturur ve sâkî ortada dönerek herkese mey dağıtır. Bu durum Dîvân şiirinde sıkça işlenen konulardan biridir. Bezm toplantıları sabahlara dek süren bir eğlencedir. Bu tür eğlence ve toplantıların XVIII. yüzyıl Divan şiirinin kadın şairleri tarafından da ele alındığı; bazen erkek şairlere özenerek söylenildiği, bazen de kadınsı bir eda ile dile getirildiği görülmektedir. XIX. yüzyıl Divan şiirinin hanım şairlerden olan Şeref Hanım’ın dîvânında da görülen bezm ıstılahları, beyitler üzerinden gidilerek hangi yönleriyle, nasıl ele alındığı tespit edilmeye çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Aşk, Tasavvuf, Bezm ve Bezm Istılahları, Şeref Hanım Dîvânı. Giriş Divan şiirinde bezm ıstılâhlarının muhteva unsurlarına baktığımızda; bezm, sâkî, mutrib, meybâde-şarap, kadeh-câm gibi kavramların yer aldığını görüyoruz. Bu unsurlar şiir içinde çeşitli söz sanatlarıyla muhtevâ haline getirilmiştir. Hemen her divan şairi bu unsurları şiirlerinde göstermiştir. İster tasavvufî yönüyle isterse dünyevî yönüyle göstermiş de olsa fark etmemektedir. Divan şairlerinin bezm ıstılâhları üzerinde bu kadar durmasının sebebi; şairlerin bu mecliste mest olup, başka bir hayâl âlemine dalmalarıdır. Meyhânede insan bütün dertlerini, gamlarını unutur. Orada kendine başka bir hayat kurar, dışarıyla olan ilgisinin keser. Bu yönden de kesretten kurtulup, vahdete erme sırrının burada aradığı da bir gerçektir. Bir nevî bu mekânlar aşığın sevgili ile buluşma yeridir. Tasavvuf, meyhâneyi bir tekke olarak ele almaktadır. Mutasavvıflara göre buraya giren İlahî aşk şarabını içip mest olmak ve hakiki feyze ve mutluluğa erişmektir.1 Buradan da meyhânenin dertlerden, sıkıntılardan kurtulup, gerçek mutluluğa ermek için insanların sığındığı bir mekân olduğunu çıkarabiliriz. Bu âlemde mey ateş, meclis ateş, sâgar ateş, rû-yı- yâr ateş… Bu âleme girenin dîli âşk ile dâ’im yanar. Şeref Hanım Divanı’ndan hareketle bir kadının gözünden bezm ıstılahlarının nasıl görüldüğü ve anlatıldığı ortaya koyulmaya çalışılacaktır. Bu tespitleri yaparken meyhâne, sâkî, mey, sevgili, kadeh, İlahî ve beşerî aşk gibi unsurları göz önünde bulundurmak önemlidir. Özellikle şairin gazelleri bu konuda ayrı bir önem arz etmektedir. 1) Mekân ve Zaman 1.a) Meyhâne/ Bezm-gâh/ İşret-gâh/Meclis/ Harâbât: İçki meclisleri genel olarak meyhâne denilen yerde yapılmaktadır. Meyhâne; bezm-gâh, işretgâh, meclis, harâbat olarak da kullanılmaktadır. Tasavvufta ise daha çok bezm kelimesinin kullanıldığını söyleyebiliriz. Bunun sebebi ise; ilk meclis olarak da bilinen ruhlar âleminde gerçekleştirilen “Bezm-i Elest” e dayanmaktadır. Hatta bazı şairler sevgililerine Bezm-i Elest’te âşık olduklarını söylemişlerdir. Bir âşık-ı şûrîdeyim inkâra ne minnet Ben mest-i elestim mey-i ser-şâra ne minnet ( G.20/1) (-Ben- perişan bir aşığım inkâra ne minnet. Elest bezminde mest olmuşum ağzına kadar dolu olan meye ne minnet). Mest-i elest, Yaratan’ın ezel meclisinde ruhlara “elestü bi-rabbiküm” dediği ve sonrasında ruhların da “ kalû belâ” dedikleri anda kendinden geçme, o anın verdiği aşktan mest olmadır. Şair de bu beytinde ruhlar âleminde gerçekleşen bu âna telmih yaparak âşıklığın kendisine verdiği perişanlığı ve mest oluşunu da buna bağlamaktadır. • 1 Ordu Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi. İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul 2004, s.173. - 254 Meyhâne/ harâbât, şekil yönüyle dağınık, harâb ,virâne ve fazla ışık olmayan bir yerdir. Bu nedenle çoğu kez sevgilinin parlayan güzel yüzü meyhaneyi aydınlatan şem’e benzetilmiştir. Subh olunca nûş-ı sahba-yı firâk ettim ‘aceb Kangı bezmin mestisin germ-ülfetin kimdir bu şeb ( G.17/2) (Sabah olunca kızıl şarabı bıraktım mı aceb, sen hangi bezmde sarhoş oldun, bu dudak orada kimlerle sıkı fıkı görüştü). Beyitte söylenildiği gibi içki meclisleri sabahlara değin süren bir eğlence yeridir. Şair beyitte tam olarak kime hitap ettiği belli değildir fakat kendisine hitaben veya şeb kelimesinden hareketle sevgilisine hitaben de bu beyti söyleyebileceğini düşünebiliriz. Beyitte; nûş-ı sahba-şeb-bezm- mest ararsında ilişki kurularak beytin anlam bütünlüğü sağlanmıştır. Şair, “germ-ülfetin kimdir” derken dudağın meyhanede en çok sıkı fıkı olduğu şarâb kadeğini sormaktadır. Kadeh sevgilinin dudağını öper. Divan şiirinin âşıklarında görülen kıskançlık psikolojisi Şeref Hanım’da da sezilmektedir. Bu anlayış Divan edebiyatının ortak malzemesi olması bakımından hemen her şair bu durumu çeşitli şekillerde sanatlı bir şekilde kullanmıştır.2 Meyhâne, eşi olmayan âlemden bir numûne; hiçbir şeye aldırış etmeyen âşıkların durağıdır.3 Şebusteri’nin de söylediği gibi âşıklar, sevgilileri karşısında veya sosyal hayat içerisinde uğradıkları sıkıntı ve kederlerden arınmak için meyhâneyi bir sığınak, murg-ı dilin yuvası olarak görmektedirler. Bir başka beytinde ise şair, sevgilisinin meyhanede olduğunu hayal eder. Sâkîyâ meclisde yâri neş’e yâb olsun da gör Dîde-i bâdâmını mest-i şarâb olsun da gör (G. 28/1) (Ey sâkî! Yâri içki meclisinde neşeli olunca ve o güzel badem gözlerinin de şarabın etkisiyle mest olunca gör). Şair, beyitte sâkîye seslenerek sevgilisinin işret meclisinde nasıl olduğunu söylemektedir. Şaire göre sevgilisini asıl meyhanede görmek gerekirmiş. Sevgili, meyhanede günlük hayatta olduğundan fazla neşeli ve mutlu, gözleri bâdem gibi ve güzel yüzlü olurmuş. Bunların nedenini ise şarabın mest özelliğine ve meyhanenin insanlara verdiği feyz ve huzura bağlamaktadır. Bâdem, sevgilinin gözünü andırır. Şekil yönünden de göze benzediği için şairler göz ile birlikte bâdemi de anarlar.4 Bezm ıstılahları yönünden bakarsak bâdem meze olarak kullanılan bir yemiş türüdür. Ayrıca eski zamanlarda bâdem şifalı bir ilaç olduğu da bilinmektedir. Şair bu yönden de kullanmış olabilir. Meclislerin vazgeçilmez unsuru neşedir. İnsanlar buraya neşe bulmak ve günlük gam ve kederlerinden arınmak için gelirler. Şair de sevgilisinin mecliste daha neşeli olacağını sâkîye söylemektedir. Şarabın mest edici özelliğini de düşünürsek mest olan kişinin gözleri ve yüzü daha bir neşeli, mutlu görünür. Bezm kelimesi ile sadece içki ve eğlence meclisleri kastedilmez. Bazen de bir topluluk veya dünya anlamında da kullanıldığı esastır.5 Şeref Hanım’ın aşağıdaki beyiti buna örnektir. Bezm-i fenâda sâki-i gerdûn rûz u şeb Zehr içirir hemân sana kanmaz mısın dahi ( G. 239/4) Şeref Hanım’ın şiirlerinde geçen bezm unsurlu mekân adlarına baktığımızda ise: bezm-i kazâ, bezm-i fenâ, mest-i elest, bezm-i gam, bezm-i mahabbet, bezm-i vasl, bezm-i mey, bezm-i safâ, bezm-i ezel, bezm-i ağyar, meclis, ‘işret-geh, mey-hâne gibi unsurlar geçmektedir. Bezmin yapıldığı zamana da 2 Günay Kut, Divan Edebiyatında Bezm, Âlât-ı Bezm ve Âdâb-ı Sohbet, Osmanlı Ansiklopedisi, C.IX, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 1999, s.620. 3 Şebusteri, Gülşen-i Râz, çeviren: Aldülbaki Gölpınarlı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2011 s.32. 4 Pala, a.g.e. s.54. 5 Rıdvan Canım, Divan Edebiyatında Türler, Grafiker Yayınları, Ankara, 2010, s.209. - 255 değinen Şeref Hanım, akşamdan sabaha değin âşıkların aşk meclisinde dem çektiklerini, şarap içtiklerini dile getiriyor. 2) Bezmde Yer Alan Şahıslar Bezm unsurlarında; sevgili, âşık, sâkî, mutrib, agyâr, nedîm bulunan şahıslar arasındadır. Özellikle sâkî, içki meclislerinde olmazsa olmaz unsurlar arasında diyebiliriz. 2.a) Sâkî : Sâkî kelimesinin kelime anlamı “su veren, suya kandıran, susuzluğu gideren, kadeh dolaştıran, şarâb içenlerin kadehlerine şarâb döken, sultanların meclislerinde şarâb dağıtan”6 olarak geçmektedir. Ayrıca sâki bezm âleminin vazgeçilmez kişisidir. Çünkü o bezme gelenlere aşk şarabı sunmaktadır. O olmazsa meclise eğlence ve canlılık gelmez. Sâkînin tasavvufî anlamı ise; feyz veren, feyze eriştiren, coşturan kişi, yani mürşîddir. O dağıttığı aşk şarâblarıyla insanların gönüllerini İlahî aşkla doldurmaktadır. Divan şiirinde sâkî hemen her şâirin şiirinde görülmektedir. Bazen neşe dağıtan, bazen sevgili, bazen de tasavvufî şiirlerde mürşîd olarak görülmektedir. Şeref Hanım’ın şiirleri incelendiğinde gerek tasavvufî yönünden gerekse geleneği devam ettiren bir yanının olması yönüyle sâkî ve ilişkili olan ıstılâhları sıkça işlediği görülecektir. Özellikle gazellerinde görülen bezm ıstılâhları kimi zaman tasavvufî kimi zaman da dünyevî özellikler taşımaktadır. Şeref Hanım’ın aşağıdaki beytinde sâkî bezmde içki dağıtan, gül boylu bir sevgilidir. Gelince bezme bin nâz ile ol sâkî-i gül-endam Şarâb-ı eşki itmek der-miyân ister mi ister yâ (G. 2/3) (O gül boylu sâkî(sevgili) bin nâz ile –salınarak- bezme gelince, gözyaşı şarabını ortaya dökmek ister mi ister.) Sâkî şairin nazarında bir sevgili görünümünü almıştır. Şarap( aşk) dağıtan sâkî kimi zaman Divan şairleri için sevgili gibidir. Bezm benzetmelerinden birisi olan gül-endam daha çok sâkî için kullanılır. Âşığın gözünde sâkî nasıl canlanıyorsa, ona göre bir benzetme yapılır. Bu beyitte de sâkî bir sevgili görünümündedir şaire göre. Gül boylu sevgili içki meclisinde mey dağıtmaktadır fakat bezme bin gözyaşı dökerek bin nâz ile gelir. Şair burada sâkînin gözyaşını kırmızı şarâba benzetmektedir. Gözyaşı insanın gönlünden doğan bir ırmak gibidir. Gönül ise alev alev yanmaktadır ve o akan gözyaşı değil kandır. Şarâbın rengi ve ateşin rengi arasında bir ilişki kurularak gözyaşı şarâba benzetilmiştir. Ayrıca şarâb İlahî aşkın sembolü olarak da düşünüldüğünde sâkînin yani mürşîdin gözünden akan şarâb rengindeki gözyaşı İlahî aşkı temsil etmektedir. Bir diğer beyitte ise şair, sâkîden mey sunmamasını istemektedir. Mestim firâk-ı yâr ile mey sunma sâkîyâ Gelmez safâ derûnuma hengâm-ı iştiyâk (G. 85/5) (Ey sâkî, -zaten- yâr ayrılığı ile mest olmuşum mey sunmana gerek yok, gönlüme şevk ve eğlence gelmez.) Burada şairin vurguladığı aslında yâr ayrılığının sarhoşluğu ile mey sarhoşluğunun aynı olmasıdır. Şaire göre “ben zaten yârdan ayrılarak, onun firâkından mest olmuşum ve kendimde değilim. Bu yüzden bana mey sunma”. Görüldüğü gibi bu beyitte sâkî herhangi bir meyhânede âşıklara mey sunan bir görünümdedir. Diriğ itme ayagın öpeyim bezm-i mahabbetde Mey-i şevkinle gönlüm sâkîyâ mest-i müdâm olsun (G. 160/3) 6 Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara, 2007, s. 915. - 256 (Ey sâkî, ayağını öpeyim muhabbet bezminde (şarabı) bizden esirgeme, şevk meyi ile gönlüm sürekli sarhoş olsun.) Bu beyitte ise şair, sâkî karşısında yalvarma durumu göstermektedir. Şair, sâkîden devamlı kadehine mey doldurmasını, şevk meyinin gönlüne hoş geldiğini ve sürekli o şevk ve feyzin sarhoşluğunda olmak istediğini, bu yüzden de şarâbı esirgememesini istiyor. Beytin akabinde gelen şu beyit ise şairin söylemek istediklerini tamamlıyor: Tükendi ‘akl u fikr ü sabr bir cân kaldı cânâna Anı da eyleyim teslim alsın iş tamam olsun (G. 160/4) Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’da ifade ettiği gibi aşk meyinin karşısında, akl-ı kül o şarapla hayran olmuş, kendisinden geçmiş; …Akıl da sarhoştur, melek de sarhoş, can da sarhoş…7 Sâkî, meyhânede mey dağıtan biridir. Aşığa göre bazen sevgili bazen de o meyhânenin sahibi. Sevgili olarak sâkî bir takım özellikler taşır. Sâkî içki dağıtırken nazlıdır. Bazen de salınır. Onun dağıttığı ise aslında cân şarâbıdır. Hayat verir. Beyitte de söylenildiği gibi şaire göre sâkî sevgili de olabilir ve nasıl bir âşık sevgilinin nazı karşısında yalvarır durumdaysa, şair de onun gibi sâkîye cân şarâbından sürekli istemektedir. Çünkü onda insanı vahdete erdiren bir sır gizlidir. O sırrı ise âşık devamlı feyz ve şevk bulduğu meyde aramaktadır. İşte bu nedenle şair, sâkîye “şarâbtan bizi esirgeme” diyor. Şairin mersiyelerine baktığımızda sâki kelimesinin çoğunlukla Kevser sâkisi olarak geçtiğini görüyoruz. Kerbelâ olayını mersiyelerinde hüzünlü bir dille anlatan Şeref Hanım, Kerbelâ ve şehitler şahı Hz. Hüseyin’i anmaktadır. Zâde-i Sâki-i Kevser’ken o şâh-ı şühedâ Bir içim suyu dirîg itdi ne sersemdir bu ( K.14/11) ( O şehitler şahı Kevser sakisinin soyundan olmasına rağmen bir içim suyu esirgeme ne sersemliktir). Kevser, cennette bir suyun adıdır. Kevser suy sütten beyaz, baldan tatlı ve kardan soğuk bir sudur. Kevser’i Cennet’te Peygamberimize verilmiş özel bir havuz olarak tefsir edenler de bulunmaktadır.8 Şaire göre de Hz. Hüseyin o Kevser Sâkisinin9 soyundan gelmesine rağmen Kerbelâ’da bir içim suyun dahi esirgendiğini dile getiriyor. Divanda sâki ile ilgili mazmunlar şunlardır: sâki-i gül-endam, sâki-i Kevser, sâki-i gül-çehre ( sevgili), sâki-i gerdûn, sâki-i neş’e-yâb gibi. 2.b) Pîr-i Mugân: Meyhânede başkişilerden olan ve sâki ile ilgili mazmunlardan biri olan pîr-i mugan, sırları açığa döken, herkese miktarınca içki sunan, meyhaneyi düzenleyen, yaşlı, nur yüzlü, dünyaya itibâr etmeyen, cömert bir kişidir. O, meyhaneye gelenlere hikmetli öğütler verir.10 Aşağıdaki beyitte, bâde ile pîr-i mugânın insanlara verdiği öğüt, hikmetli sır, sevgi, şevk ve feyz; bâdenin içildiği meyhâne ile tekke-âlem; bâdeyi sunan pîr-i mugân ile de mürşit kastedilmektedir. Çok niyâz ettik ana def’-i humâr itmek içün Virmedi bâde bize pîr-i mugân nolsun bu ( G. 182/ 3) ( Çok niyaz ettik bu sarhoşluğu atmak için ama pîr-i mugân bize o bâdeden vermedi). Şebusterî, a.g.e. s.162. Pala, a.g.e., s.238. 9 Sâki-i Kevser: Hz. İmam Ali’nin bir lâkabıdır. Sûfiyyûn mesleğine göre, cennette Kevser suyunu mü’minlere İmam Ali(r.a.) sunacaktır. Ahmet Talat Onay, Hazırlayan: Cemal Kurnaz, Divan Şiiri Sözlüğü- Eski Türk Edebiaytında Mazmunlar ve İzahı, H Yayınları, İstanbul, 2009,s.286. 10 Pala, a.g.e. s.326. 7 8 - 257 Divan edebiyatında bu kelime daima şarap, içki, sarhoşluk veren içecek olarak geçmiştir. Tasavvufî sembolizmde bâde aşk, zevk, ilahî sevgi gibi mânâları ifade eder.11 Pîr-i mugân ise kâmil mürşid veya kutb-ı âlem yerinde de kullanılan bir tabirdir. Meyhaneci anlamına da gelen bu kelime, aşk şarabı sunan, İlahî sevgiyi insanlara öğretmeye çalışan mürşid içinde kullanılmaktadır.12 2.c) Mutrib/ Gazel-hân: Çalgı çalıp söyleyen güzel anlamındaki “Mutrib” de bezmin ve bu tür eğlencelerin vazgeçilmez unsurlarından biridir. Mutribin elinde saz olarak kânun, çeng, ûd, seştâ görülür. Mutribler şairlerin şiirlerine ve övgülerine nağme tutarlar.13 Mutribler bazen de “Gazel-hân” olarak görülürler. Şeref Hanım’ın bir beytinde de mutribin şairin kendisi olduğunu anlıyoruz. Kemâl-i cûşiş-i ‘aşk u mahabbet ile sultânım Gelür mi yâda bezminde gazel-hân olduğum demler ( G. 57/4) (Aşk ve muhabbet coşkunluğunun kemâli ile sultanım gelir mi -acaba- bezmine gazel-hân olduğum zamanlarda.) Mutribler bazen musîki de söylerler. Özellikle tasavvufî şiirlerde bu tür terkiplerin yapıldığı bilinmektedir. Mutrib, âşığın sevgili karşısında ağlayıp inleyen ve feryad eden gönlüdür. Şeref Hanım’ın buna benzer söyleyişleri şiirlerinde görülmektedir. Bu beyitte de şair, aşk ve muhabbet coşkunluğunun yaşandığı bezmde bir gazel-hândır ve sevgilisinin bezmine gelip gelmeyeceğini merak etmektedir. Sevgilisiyle birlikte olduğunu anladığımız Şeref Hanım’ın bir şarkısında, şairin sevgilisinin uykusuz olduğunu ve bu nedenle mutribin rahatsız etmemesini söylemektedir. Mutrib âhenk itmesin şeh-nâzdan Çeksin el nây u kemân u sâzdan ‘Andelîb olsun hamûş âgâzdan Kaldı bu şeb şîve-kârım uykusuz (Ş. 10/2) Mutrib, meclislerde bazen musiki söyleyen bazen gazel-hân olan bazen de aşığın feryad eden gönlü olarak ele alınır. Şeref Hanım şarkısında mutribi bir çalgıcı ve musiki söyleyen olarak işlemiştir. 2.d) Cem: İran mitolojisine göre 700 yıl tahta kalmış bir İran padişahıdır. Cem, Divan edebiyatında çoğu zaman şarabın mucidi olarak ele alınmaktadır. Ancak Şehnâme’de böyle bir durum geçmemektedir. Cem, Divan şiirinin eğlence âlemlerinin hep başköşesindedir.14 Divan şiirinde Câm-ı Cem15 olarak da geçmektedir. Erbâb-ı neş’e mi dil-i hurrem mi kalmadı Meclis mi savdı bâde mi yok Cem mi kalmadı ( G. 244/ 1) ( Neş’e erbabı mı dîl-i hurrem mi kalmadı- sohbet edecek-, meclis mi savdı bâde mi yok – şarâbı icat edecek- Cem mi kalmadı.) Cem, Divan şiirinde şarâbın mucidi olarak görülmektedir. Bu nedenle divan şairinin gözünde Cem önemli bir bezm unsurudur. Eğer bir şiirde bezmden ya da şarâbdan bahsedilecekse Cem veya Câmı Cem’den de bahsedilir. Şeref Hanım da beytinde bir şikâyeti var gibi görünüyor. Şairin deyişinden 11 Ethem Cebecioğlu, Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Anka Yayınları, İstanbul, 2005, s.28. Cebecioğlu, a.g.e., s.212. 13 Canım, a.g.e., ss.209-210. 14 Bekir Şişman veMuhammet Kuzubaş, Mitik, Destanî, Masalsı, Efsanevî ve Tarihî Unsurular Açısından Şehnâme’nin Türk Kültür ve Edebiyatına Etkileri, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2007, s.127. 15 Câm-ı Cem: “Rivayete göre Cem, bir kır gezisinde bir kuşun ayaklarına sımsıkı sarılan yıla görür ve hemen o kuşun zararsız bir şekilde kurtarılmasını ister. Kurtarılan kuş, Cem’in yanına gelerek ona birkaç taneyi bırakır. Bu taneler toprağa ekilince üzüm ve asma elde edilir. Üzümün de suyunu içmek âdet haline gelir. Birgün Cem’in cariyelerinden biri intihar etmek isteyince zehirli olduğu inancı yaygınlaşan beklemiş üzüm suyundan içer ve kendisinde değişik ruh hallerinin olduğunu görür. Kendisine geldiğinde durumu Cem’e anlatır. Cem de bundan sonra üzüm şırasını uzun süre bekletip içmeyi âdet haline getirir. Bu şıradan ise şarab elde edilir.” Pala, a.g.e. s.79. 12 - 258 anladığımız kadar eski mey meclislerinin yeteri kadar yapılmadığı ve şairin bu durumdan rahatsız olduğu sonucunu çıkarabiliriz. 2.e) Ağyâr (Rakîb): Divan şiirinin aşığı sevgiliyi daima ağyârdan korur ve gözetir. Rakîb olarak da bilinen ağyâr her zaman şikâyet edilen kişidir. Bu nedenle âşık, ağyârı sevgilinin olduğu yerlere sokmaz. Bu yerlerden biri de bezmdir. Bezme ağyâr ve zahid giremez. Bu kişiler sevgiliye âşıktan yanlış haber verirler ve aşığı şikâyet ederler. Bu da aşığı üzmektedir. Âşık sevgilisini daima kendi bezminde görmek ister. Şeref Hanım bir beytinde sevgilinin ağyârın bezmine gitmesini istemektedir. Bezm-i agyârda dirlerse inanmam yâri Giremez çünki gönül hâne-i idbâra şeref (G. 81/5) ( Sevgiliyi ağyârın bezminde derlerse inanamam. Çünkü o haneye onun gönlü giremez). Şaire göre ağyârın bezmi, hanesi talihsiz, kötü bir yerdir. Sevgilinin şerefli ve güzel gönlü oraya giremez. Zahid de aynı şekilde âşık tarafından bezme sokulmayan kişilerdendir. Çünkü onlar aşığın ve bezmin güzelliğini ve neşesini bozmaktadır. Aşığı ta’n eylerler. Bu nedenle bezmde ağyârın ve zahidin adı pek zikredilmez. 2.f) Pervâne: Kanı o dem ki şevk ile pervâne-veş müdâm Şem’-i cemâline gicelerde yanar idim ( G. 134/3) Pervâne, Divan şiirinde gece kelebeği olarak da bilinir. Bu kelebek kendini yakıncaya kadar şem’in etrafında dönüp durur. Gündüzleri karanlık yerlerde bulunur. Ortalık kararınca ışığa doğru uçar. Gözleri ışık karşısında kamaştığı için ayrılamaz.16 3) Bezmde Yer Alan Araç-Gereç ve Musîki Kavramları 3.a) Kadeh/ Câm/ Sâgar: Kadeh, câm, sâgar olarak bezm ıstılâhlarında geçen bu unsurların ortak anlamı şarâb içilen kaptır. Çoğunlukla Divan şiirinde “câm” olarak geçer. Şiir içinde birçok eş anlamlısı kullanılmaktadır. (âb-gine, at kulağı, ayak, çanak, dev e tabanı, minâ, kâse, kap, peymâne,sürahî,tas vs.)17 Şair aşağıdaki beytinde; “ ey sâkî kadehler boş iken benim kanımı yârin mey içtiği kadehe doldur ve sun.” demektedir. Beytin anlamı aslında apaçık ayândır. Divan şiirinde âşık daima sevgili uğruna canını ve kanını feda etmek ister. Aşığa göre cânı veren canândır. Cândan vazgeçemedikçe de canâna erişilmez. Cân, Divan edebiyatında aşığın elinde olan tek nakittir.18 Kadehi sevgilinin dudağı olarak olarak da düşünebiliriz. Kan ve şarâb ilişkisinin benzerliği, dudak için de geçerlidir. Sevgilinin dudağı kırmızıdır ve içi kırmızı şarâb dolu kadehe benzer. Ayrıca âşık bilir ki sevgilinin dudağı kendisine cân verir. Âşık sevgiliye cânını ona teslim ettiğinde bilir ki onda tekrar hayat bularak vahdete erecek. Bunu tasavvufî mânâda da aynı şekilde ele alabiliriz. Nasıl ki insan-ı kâmil vahdet sırrına ermek için cân ve tenden vazgeçer ve Allah aşkında yok olup vahdete erişirse beşerî aşkta da bu şekilde bir mânâ olduğu muhakkaktır. Sâkîyâ kanım ile toldur kadehler boş iken Yâre sun fırsat demidir sâgarı mey-nûş iken ( G. 172/1) Bir başka beytinde ise Şeref Hanım; “dudaklarım câma ulaşınca sanki tatlı ve soğuk bir suya doymuş gibi oluyorum ama gam şarâbını içtikten sonra ki sersemlik beni lâl ediyor. Neyleyim.” diyor. Burada şair, susuzluktan kurumuş olan dudaklarının câma kavuşunca sanki soğuk ve tatlı bir suya 16 17 18 Onay, a.g.e., s.375. Pala, a.g.e.,s. 78. Pala, a.g.e.,s.80. - 259 kavuşmuş gibi olduğunu dile getiriyor. Câmın kendisine canlılık ve neşe verdiğini belirtmek istiyor diyebiliriz. Câm-ı vaslın gerçi sîr-âb-ı zülâl eyler beni Neyleyim âhir humâr-ı gamla lâl eyler beni ( G. 236/ 1) Şarabın içildikten sonra insana verdiği sersemliği düşünürsek mânâ âleminde de bir karşılığı vardır. Tasavvufta câm, Allah dostunun kalbi için de kullanılır.19 Gönül, Yaratan’ın tecelli ettiği bir yerdir. Bunu ancak aşk şarâbından yudumlayan kâmil kişiler anlayabilir. İnsan aşk şarâbının kadehinden yudumladığında Yüce Yaratıcı’nın tecellisi karşısında bir sersemlik ve sarhoşluk da yaşamış olabilir. Beyitten bu şekilde de bir mânâ âlemi yaratabiliriz. Nîm sun hem-çün Şeref ey sâkî-i bezm-i safâ Câm-ı ‘aşkın katresi mest ü harâb eyler beni (G.248/ 5) “ Birisi yarım yudumda sadık olmuş… Birisi bir sürahiyle âşık olmuş.”20 Şebusteri’nin de dediği gibi kimi âşık vardır bir yudum şarâbla mest olurlar kimi âşık da bir sürahi şarâb içse ancak mest olur. Şeref Hanım’ın beyti de bu yönde bir anlam çağrıştırıyor. “ Ey sâkî, safâ bezminde bana yarım kadeh mey sun. Çünkü âşk kadehinin bir katresi beni mest ve harâb eylemektedir. Bazı âşıklar da vardır ki aşk şarabının bir yudumuyla kendilerini kaybederler. Şeref Hanım Divanı’nda kadeh ile ilgili kullanımlar şunlardır: Câm-ı leb-rîz, sâgar-ı gül-gûn, sâgar-ı sahbâ, kâse, peymâne, câm-ı bâde, piyâle, la’l,câm-ı vasl, câm- mey, sagar-ı pür-neş’e. 3.b) Nây-Çeng- Rebâb-kemân- sâz: Mey meclislerinde musiki önemli bir eğlence unsurudur. Mutrib denilen çalgıcı, hem çalar hem de musîki söylemektedir. Şeref Hanım’ın şiirlerinde nây, çeng, rebâb(kemânçe), kemân ve sâz çalgı aletlerinin bu tür eğlence meclislerinde mutrib tarafından çalındığını ve oradakileri eğlendirdiği, şevk ve feyz verdiğine dair bilgilere ulaşmak mümkündür. Ayrıca 19. Yüzyıl bezm hayatını da göstermektedir. Câm-ı ‘aşkın katresi mest ü harâb eyler beni Bezm-i gamda gâh çeng ü geh rebâb eyler beni (G.248/ 1) “Âşk kadehinin katresi beni mest ve harâb eylerken bezm-gâhta, beni çeng ve rebâb gibi- belimi büktü- eyledi” diyen Şeref Hanım, musikinin ve mey meclislerinin çalgı aletlerini teşbih unsuru olarak kullanmıştır. çeng ve rebâbın şekil yönünden eğri olması, aşığın sevgili karşısındaki durumunu dile getirmektedir. Ayrıca musiki tasavvuf ilminde de önemli bir yer teşkil eder. Her makamın ayrı bir ruh hali ve nağmesi vardır. Meyhanedeki insanlar bu nağmelerden feyz ve neş’e alırlar. Mahmûd- Şebüşteri’nin Gülşen-i Râz’ın bir beytinde ifade ettiği gibi meyhanede olup da o çalgıcıdan duyduğu her nağmeyle ona o âlemden birer vecd, bir hâl gelmede.21 Mutrib âhenk itmesin şehnâzdan22 Çeksin el nây u kemân u sâzdan ‘Andelîb olsun hamûş âgâzdan Kaldı bu şeb şîve-kârım uykusuz. (Ş. 10/2) Bu şarkısında ise şair, sevgilisiyle birlikte olduğunu ve sevgilisinin uykusuz olduğunu belirterek; mutribin bir musiki makamı olan şehnâzdan nağmeler etmemesini, nây, kemân ve sâzın çalınmamasını istemektedir. Çünkü şairin, sevgilisiyle mutlu bir akşam yaşamak ve mutribin kendilerini rahatsız etmemesini isteyen bir anlam çıkarılabilir. Şiirden hareketle mey meclislerinde muskinin dinlendiğini; nây, kemân, sâz, çeng, rebâb gibi çalgıların çalındığı bilgisi elde edilmiş oluyor. 19 Cebecioğlu, a.g.e. s.115. Şebusteri, a.g.e. s.163. Şebüsteri, a.g.e. s.164. 22 Şehnâz: Bir makam adı olup Türk musikisinde çok kullanılmıştır. Hicâzkâr makamının daha yumuşak ve nazlısıdır. Pala, a.g.e., s.371. Türk müziğinin en eski mürekkep makamlarındandır. Çok güzel ve karakteristik bir makam olup, masal edâsına çok müsâit bir nevîdir. Devellioğlu,a.g.e., s.985. 20 21 - 260 Nây, Mevlevîler arasında sık kullanılan bir çalgı aletidir. Nâyın İlahî aşkın sırrını taşıdığı bilinir. Nâydan çıkan ses kalplere çoşku ve heyecan verip İlahî sırrı anlatır durur. Peygamberimiz döneminden beri nây, bir ilhâm kaynağı olmuştur. Mey meclislerinde ise nâyın mânâ âlemindeki anlamı yönünden önemli bir çalgıdır. Meyhanedeki neyzen nâyı üfleyerek oradakilere nâyın sırlarını gönüllere iletmektedir. 3.c) Mum: Divan şiirinde mum, çok zaman yanması ve ışık kaynağı olması bakımından, sık sık pervâne ile birlikte anılır. Âşık pervâne olunca sevilinin yanağı ve yüzü yanan muma benzetilir.23 Kanı o dem ki şevk ile pervâne-veş müdâm Şem’-i cemâline gicelerde yanar idim ( G. 134/3) Şair beyitte vefasız sevgilisine hitaben diyor ki:” Hani etrafında şevk ile pervâne gibi dönerken mum misali cemâline geceleyin yanardım-hatırlıyor musun?-“ Beyitte âşık, pervâneye; sevgili ise şem’e benzetilmiştir. Pervâne, şem’in etrafında devamlı dönmektedir fakat şem’ onun farkında değildir. Bu yönden şem’ vefasız sevgili olarak da nitelenebilir. Beyite bezm ıstılahları yönünden bakılırsa dem, şevk, pervâne, şem’, gece kelimeleri arasında sıkı bir ilişki olduğu görülür. Pervâne- âşık- sâkî, dem- şarâb, şem’- sevgili olarak mânâlandırabiliriz. Sâkî pervane gibi mecliste şarâb dağıtırken sevgilinin mum gibi güzel olan yüzüne yanarak etrafında döner. 4) İçecek ve Yiyecekler Kavramları: 4.a) Mey/ Şarâb/ Bâde: Bezmin en önemli unsurlarından olan şarap, Mevlevî bir şair olan Şeref Hanım’ın şiirlerinde de hayli bir yer kaplamıştır. Şeref Hanım’ın bezmin ıstılahlarını hem tasavvufî mânâ âleminde hem de Divan şiirindeki sevgili-âşık hayâl âleminin mânâsında ele almıştır. Özellikle mey ile ilgili söyleyişleri ona kadın şairler arasında önemli bir yer etmiştir. Vir bâde-i la’lin ki gönül şâd olacakdır Sahba ile dîvâne dîl irşâd olacakdır ( G. 38/1) (-Ey Sâkî- kırmızı bâdeyi ver ki gönül şâd olsun, bâde ile divâne gönlüm irşâd olsun.) Şarâb, Divan edebiyatında en çok kullanılan içecek maddesi olarak geçmektedir. Câm, piyâle, ayak, sâgar, peymâne gibi birçok unsurla beraber kullanılır. Rengi dolayısıyla sevgilinin dudağına, kana, gözyaşına benzetilir. İnsanlara şevk ve lezzet verdiği için birçok teşbihlere konu olmuştur. Divan edebiyatında kullanıldığı kadar tasavvuf edebiyatında da sıkça kullanılan bâde âşıklar için İlahî âşka ulaştıran bir yol, vasıta olarak görülmektedir. Tasavvuf ehline göre bâde vahdet yolunda ruh coşkunluğu verir. Beyitte Şeref Hanım’ında ifade ettiği gibi kesret karşısında divâne olan gönüllere İlahî bir ruh coşkunluğu kazandırarak irşâda ermeyi kolaylaştırır. Şairin beyti tamamen tasavvuf yönündedir denilebilir. Çünkü irşâd kelimesi tasavvufta doğru yola girme, ulaşma anlamında sıkça kullanılır ve tasavvufî bir kelimedir. Şaire göre gönlün mutlu olması için o kırmızı şarâbtan içmek yeterlidir. Çünkü o tertemiz şarâb, sarhoşluk zamanında seni varlık pisliğinden arıtan şarâbtır.24 Bu nedenle hem beyitte yorumlanan hem de vahdet yolcusunun istediği de budur. O tertemiz şarâbtan içerek gönlü pisliklerden arındırmak ve doğru yolda ilerlemek. Alınca neş’e-i la’lin hayâle dîdelerim Şarâb-ı eşk ile toldı piyâle dîdelerim ( G.116/ 1) ( Kırmızı ne’şe olan şarâbı gözlerim hayâl edince, gözlerim kadeh gibi gözyaşı şarâbıyla doldu). Bezm unsurlarından olan şarâb, beytin birinci dizesinde neş’e-i la’l olarak geçmektedir. İkinci mısra da ise şarâb gözyaşına, göz ise kadehe benzetilmiştir. Şarâbın rengi ile Divan şiirinde birçok teşbih yapılmıştır. En sık kullanılanı ise beyitte geçen la’l kelimesi ile yapılanıdır. Şarabın hem rengi hem de 23 24 Pala, a.g.e., s.372. Şebüsteri, a.g.e. s.162. - 261 neşe ve zevk verici özelliğine teşbih yapılmıştır. Divan şiirinde âşığın gözleri kimi zaman kadehe, sevgili için döktüğü gözyaşı ise şarâba benzetilir. Çünkü uzun süre ağlayan göz kırmızı renge büründüğü için şairler âşığın bâdem gözünün içini şarâb dolu kadehe benzetmişlerdir. Câm-ı lebrîz-i mahabbetle ezel mest olmuşum Bâde-i gül-gûn ile def’-i humâr olmaz bana (G.1/2) ( Ağzına kadar mahabbetle dolu olan câm ile ezel bezminde mest olmuşum, gül rengindeki bâdenin sarhoşluğu benden gitmez). Biz mest-i câm-ı bâde-i ‘aşk-ı hakîkatiz Mey-hâne humlarında bulunmaz şarâbımız (G.69/4) ( Biz, hakiki aşk bâdesinin kadehinde mest olmuşuz, bizim şarabımız meyhane humlarında bulunmaz). Şairin hakiki aşk badesiyle söylemek istediği İlâhi aşk şarabıdır. Şaire göre bu aşk badesi bezm-i fenâda bulunan meyhanelerin humlarında bulunmazmış. Bazı şairler, bâde ilgili söz söylerken bezm-i elest25 teşbihini yaparlar. Elest bezminde ruhların Yaratan’a karşı söz vermeleri ve O’na hayran olmaları Divan şiirinde bâdenin vermiş olduğu sarhoşu dile getirirken bezm-i elest’e de telmih yapılır. Ayrıca elest bezmi en eski bezm olma özelliğinden dolayı da Divan şiirinde şairlerin teşbih ve telmih konusu olmuştur. Beyitte de şair, en eski bezm olan elest bezminde mest olduğunu ve bu mestinin devam ettiğini beyitinde işlemektedir. Mey ile ilgili olan mazmunlar da oldukça fazladır. Bâde için söylenenler mey için de geçerlidir. Mey genellikle tasavvufî aşkı simgeler. Kebâbı murg-ı dil mey eşk-i çeşmim bezm-i gam mevcûd Nola ben de bu ‘işret-gehde kesb-i fursat istersem ( G.117/2) (Gönül kuşu kebab, gözyaşım mey olsun gam bezminde, ben de bu işret-gehte bir fırsat yakalamak istersem ne ola). Bezm toplantılarında içecekler olduğu kadar yiyecek yani meze dediğimiz unsurlarda bulunmaktadır. Bunlar; badem, kebâb, fıstık, ciğer gibi yiyecek türleridir.26 Mey, saf ve katıksız bir içkidir. Bu nedenle şair gözyaşını meye benzetmiştir. Gözyaşı da mey gibi saftır ve gönülden gelir. Gönül ise aşkın barınağıdır. Bu nedenle şair gözyaşı ile meyi bir görüyor. Şeref Hanım mey, bâde ve şarâb ile ilgili olarak şu mazmunları şiirlerinde kullanmıştır: ateş, la’l, eşk, gül-gûn, gül-fâm, leb-rîz, kan, aşk, bâde-i nâb, bâde-i mest âne, bâde-i mest, nûş-ı bâde, mey-i Kevser, mey-i hamra şarab-ı aşk, şarab-ı ergavân, şarab-ı ye’s, neş’e-i la’l, nûş-ı sahbâ( kırmızı şarap), Sonuç: Bezm unsurları, Divan şiirinde önemli bir yer teşkil eder. Özellikle gazellerde hayli fazla yer kaplayan ve teşbih unsuru bol olan bir muhteva olduğu için divan şairleri tarafından değişik tarzlarda işlenmiştir. Gerek dünyevî gerekse tasavvufî yönden işlenen bezm ıstılahları bizim sosyal ve edebî kültürümüzü de bugünlere taşımakta önem arz eder. Mevlevî bir şair olan Şeref Hanım’ın şiirlerinde incelenen bezm unsurları geniş bir yer kaplar. Şairin hem derin mânâ âleminde hem de beşerî âlemde bezm unsurlarını işlemesi ona döneminin kadın şairleri arasında önemli bir yer teşkil etmektedir. Şairin bazı beyitleri eleştiriye açık olması onun erkek şairler gibi şiirler yazmasından kaynaklanmaktadır. Hatta bazı söyleyişlerini erkek şairlerden ayırt etmek zordur. Aşağıdaki beyit bunlardan biridir. Gel bezmime erken de ne dirlerse desinler 25 Bezm-i Elest: Allah, ruhlar âlemini yarattığı zaman bütün ruhlara hitaben “Elestü bi-Rabbiküm” buyunca ruhlar “Kalû: Belâ”( Evet sen bizim Rabbimizsin dediler).” İşte o zaman ikrar vermiş olan insanoğlu, dünya hayatına geldiği zaman bu verdiği söze sadık kalmalıdır. Pala, a.g.e., s.70. 26 Kut, a.g.m., s.625. - 262 Kıl çeşmimi rûşen de ne dirlerse disinler (G.41/1) Bir taraftan bezm âlemi ile ilgili böyle rahat ve serbest söyleyişler derken diğer taraftan da Mevlevî bir âşıkasına yaraşır sözler dile getiriyor: Biz mest-i câm-ı bâde-i ‘aşk-ı hâkîkatiz Meyhâne humlarında bulunmaz şarâbımız ( G.69/4) Sonuç olarak, Şeref Hanım’ın divanı hacimli bir divan olmasına rağmen söyleyişlerinin çok kuvvetli olduğunu söyleyemeyiz. Bazen söyleyiş hatalarına düşen şair, şiirlerini daha anlaşılır bir dille kaleme almıştır. KAYNAKÇA ARSLAN, Mehmet, Şeref Hanım Divanı, Kitabevi Yayınları, İstanbul 2011. CANIM, Rıdvan, Divan Edebiyatında Türler, Grafiker Yayınları, Ankara, 2010. CEBECİOĞLU, Edhem, Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Anka Yayınları, İstanbul, 2005. DEVELLİOĞLU, Ferit, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara,2007. KUT, Günay, Divan Edebiyatında Bezm, Âlât-ı Bezm ve Âdâb-ı Sohbet, Osmanlı Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yayınları, C.IX, Ankara, 1999. ONAY, Ahmet Talat, Hazırlayan: Cemal Kurnaz, Divan Şiiri Sözlüğü- Eski Türk Edebiaytında Mazmunlar ve İzahı, H Yayınları, İstanbul, 2009. PALA, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul, 2006. ŞEBÜSTERİ, Gülşen-i Râz, çeviren: Aldülbaki Gölpınarlı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2011. ŞİŞMAN, Bekir ve KUZUBAŞ, Muhammet, Mitik, Destanî, Masalsı, Efsanevî ve Tarihî Unsurular Açısından Şehnâme’nin Türk Kültür ve Edebiyatına Etkileri, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2007. İBRAHİM TÂ’İB'İN NAZİRELERİ Yrd. Doç. Dr. Erol GÜNDÜZ∗ Özet İbrahim Tâ’ib 19. yüzyılın birinci yarısında II. Mahmut’un padişahlığı zamanında eser vermiş bir Klasik Türk Edebiyatı şairidir. Şairin Divan’ıyla ilgili inceleme-metin doktora çalışması Selçuk Üniversitesinde tarafımızca yapılmıştır. Klasik Türk şiiri geleneğine uygun daha çok tasavvufî tarzda şiirler yazmış olan şair, Fuzûlî, Nâbî, Bağdatlı Ruhî, Niyâzî-i Mısrî gibi şairlerden etkilenmiştir. Divan’ında özellikle Fuzûlî etkisi açıkça görülmektedir. En çok Fuzûlî’ye olmak üzere birçok ünlü şaire nazireler yazmıştır. Bu şairlere nazireler yazarken genellikle taklide düşmemiş, kendine özgü üslubunu ortaya koyabilmiştir. Edebiyatımızda “nazire”, benzer şiir yazma demektir. Divan edebiyatında nazire türüne çok önem verilmiştir. Nazire yazmak bir gelenektir. Hemen her şair, kendinden önceki ya da çağdaşı bir şaire nazire yazmıştır. Beğenilen veya izinde gidilen bir şairin şiirine nazire yazılmasıyla bu gelenek sürdürülmüştür. Nazireler sadece birer taklit değildir. Üstat olarak kabul edilen şairin şiirine nazire yazmak bir saygının ifadesi olarak kabul edilir. Yeni yetişen şairlerin çoğu, üstat kabul ettikleri şairlerin şiirlerine nazireler yazarak üslup ve sanatlarını geliştirmişlerdir. Nazire yazmadaki asıl amaç, estetik değer açısından o şiirin daha iyisini yazabilmektir. Çoğu zaman büyük şairler de beğendikleri ve takdir ettikleri şairlere nazire yazmışlardır. İbrahim Tâ’ib, nazireleriyle Fuzûlî mektebinde yetişmiş, onun şiir ve tasavvuf anlayışını 19. yüzyılda yeniden yaşatmış, yine nazireleriyle diğer bazı büyük şairlerin mekteplerinden de ders almış bir şairdir. Anahtar Kelimeler: İbrahim Tâ’ib, nazire, Fuzûlî, Nâbî, Bağdatlı Ruhî, Niyâzî-i Mısrî. 1. GİRİŞ Divan şiirinin son döneminde yetişmiş bir şair olan İbrahim Tâ’ib, bu şiir geleneğine büyük ölçüde bağlı kalmış bir şairdir. Nazire yazma geleneği de bu geleneklerden biridir. Şair, en çok Fuzûlî’ye olmak üzere Nâbî, Bağdatlı Ruhî, Niyâzî-i Mısrî gibi pek çok şaire nazireler yazarak bu geleneği sürdürmüştür. Beğendiği, kendine örnek aldığı bu şairlerin şiirlerine nazireler yazarken genellikle taklide düşmemiş, kendi tarzını da yansıtabilmiştir. İbrahim Tâ’ib’in yazdığı nazirelere geçmeden önce Divan şiirinde nazirecilik geleneği üzerinde durmak gerekir. Nazire Nedir? Nazire, Arapça bir kelime olup “nazara” kökünden türemiştir. Kelimenin sözlük anlamı; “bir şeye benzemek üzere yapılan şey, örnek, misl, karşılık” ( Şemseddin Sami, 1317: 1464); Devellioğlu 1984: 973) şeklindedir( Köksal, 2006: 13). Edebî bir terim olarak nazire, bir şairin manzum bir eserine, ekseriyetle gazeline, aynı vezin ve kafiyede yazılan benzer şiirlere denir (Olgun 1984: 114). Bir şairin, daha önce bir başka şair tarafından söylenmiş bir gazelle aynı vezin ve kafiyede, o gazeli andıracak bir üslûpla yeni bir gazel yazmasına tanzir etme, nazire yazma denir. Nazireler model alınan( zemin) gazelle aynı üslûp ve aynı anlam dairesinde yazılır. Nazireler incelendiğinde bazı şiirlerin asırlar boyunca gündemde kaldığını görüyoruz. Nazilerin model olarak alınan şiir çerçevesinde zaman içinde bitmeyecek bir yarışı sürdürdüğünü söyleyebiliriz (Saraç, 2007: 49,50). Nazire Yazma Geleneği Klasik Türk şiirinin hemen hemen başlangıcından bugüne şairler arasındaki münasebet ve etkileşimin tespitinde, özellikle şairlerin karşılaştırılmasında nazirecilik geleneğinin önemli bir yeri vardır(Arslan 2012:252). Şairlerin nazire yazma maksatları farklı farklıdır. Bazıları model şiirden daha üstün bir şiir yazmak isterken bazıları üstünlük iddiası taşımadan saygı duyulan, belki de üstünlüğü kabul edilen bir şairin şiiri gibi bir şiir yazmayı amaçlar, bazıları da usta bir şairin şiirleriyle kendini yetiştirmek için ∗ İnönü Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. - 264 nazireler yazmıştır. Bütün bunların yanında nazire yazmayı kendine meslek hâline getiren şairler de olmuştur. (Köksal 2006: 94-105). Şairlerin yetişmesi açısından bir mektep konumunda olan bu gelenek, aynı zamanda şairler arası sanat etkileşiminin de en açık ve meşru yönlerinden birini oluşturması bakından çok önemlidir. (Kurnaz, 2003: 405) Divan şiirinde şairlerin birbirlerine nazire söylemeye başlamalarının bu şiirin kuruluş devresiyle hemen hemen eş zamanlı olduğu görülmektedir. 840/1437’de ilk nazire mecmuası olarak delenen Ömer b. Mezid’in Mecmu’atü’n-Nezâ’ir’i (Canpolat,1995) bunun delilidir. Bu dönemden sonra nazire yazma işi bir gelenek hâlini almış ve önemini yitirmeksizin bu şiirin( divan şiiri) devrini tamamlamasına kadar devam etmiştir (Köksal 2006: 91). Nazirenin Özellikleri Nazire ile ilgili bilgi veren eserlerde genel olarak şu üç özellik üzerinde ittifak edildiğini görüyoruz: a) zemin şiirle vezin birliği, b) zemin şiirle kafiye ve varsa redif birliği, c) zemin şiirle söyleyiş(edâ), anlam ve hayâl benzerliği. Bu özellikler, nazire şiirle model şiir arasında şekil ve muhteva birlikteliğine işaret etmektedir. Nazire yazımında şairlerin bu tespit edilen özelliklerin hepsine uymaları gerekirken uygulamada tam olarak uyulduğu söylenemez. Tezkire yazarları ve belâgatçilerin bu özelliklerin tamamının uygulanması konusundaki ufak tefek farklı görüşleri(Köksal 2006: 14), nazire mecmualarındaki uygulamalar bunu doğrular niteliktedir. (Köksal 2006: 31-38). Nazire mecmualarındaki örnekler incelendiğinde, kimi şairlerin farklı vezin, kimilerinin farklı kafiye ve redifle de nazire yazdığı görülmektedir. Nazire şiirin model şiirle aynı muhtevada olması, en az onun kadar belki de ondan daha üstün söyleyiş güzelliğne ve özelliğine sahip olması gerekir. Model şiirden aksi anlam verilirse onun adı nazire değil, “nakîza” olur. (Köksal 2006: 38-42). Hikmet İaydın’a göre bütün bunlar bir şiirin teknik anlamda nazire sayılıp sayılamayacağından ziyade iyi bir nazirenin özellikleri olarak görülmelidir. Ona göre nazire daha çok bir şekil işidir. Nazire şiirin model şiire mânâ ve ruh olarak aynen benzemesi gerekmez; onu hatırlatması kâfidir ( İlaydın, 1997: 151) Buna karşılık Walter Andrews, nazirenin, tanzir edilen şiire sadece dış özellikleri yönüyle değil, söyleyiş olarak da benzemesi gerektiğini ifade etmiştir( Andrews, 1976: 166). Nazım şekli olarak başta gazel olmak üzere kaside, mesnevi, müstezat, muhtelif musammatlar olmak üzere hemen her çeşitte nazire yazılmıştır. Divan şiirinde, model şiirle nazirenin farklı nazım şekillerinde olduğu örneler de söz konusudur. Hatta başta mesnevilerde olmak üzere bir eserin başka bir esere nazire olarak yazıldığı örneler de mevcuttur. (Köksal 2006: 21-24). M. Fatih Köksal, çeşitli kaynakları ve örnekleri incelemesi sonucu bir şiirin başka bir şiire nazire oduğunu tespit etmemizi sağlayan bazı işaretleri şöyle sıralamıştır: 1. Model şiirde kullanılan belirli söz ve kalıplar nazirede de genellikle aynen tekrarlanmıştır. 2. Model şiir “yekahenk” bir gazelse nazire şiir de onunla aynı konuyu işler. 3. Bazı şairler nazirelerinde tanzir ettikleri şairin adını anar veya şiirin başında kime nazire olduğunu belirtirler. 4. Kimi gazellerin redifleri ya az kullanılan kelimeler veya uzun redifli ifadelerden oluştuğu için bunlara yazılan nazireler kolayca tespit edilebilmektedir. 5. Model şiirde muhteva veya ifade olarak ilginç veya sıra dışı bir özellik varsa bu özellik genellikle nazire şiirde de yer alır. (Köksal 2006: 42-47). Bütün bu bilgilerden hareketle diyebiliriz ki bir şiir, nazire olmanın hem şekil hem muhteva yönüyle bütün özelliklerine sahip olduğu ölçüde iyi bir naziredir. Bazı yönlerinin eksik olması, şiiri nazire kavramının dışına itmez. Sonuçta nazire, benzer şiir demektir. İbrahim Tâ’ib İbrahim Tâ’ib, 1794 yılında Malatya’da doğmuştur. 19. yüzyılın birinci yarısında II. Mahmut’un padişahlığı zamanında eser vermiş Klasik Türk Edebiyatının son şairlerinden biridir. Şairin bilinen iki Türkçe divanı vardır. Birincisi 1824’te yazılmış olup şairin acemilik dönemi eseridir. Bu divan edebî - 265 değer bakımından zayıftır. İkincisi, 1834’de bitmiş olup tarafımızca üzerinde doktora çalışması yapılan eserdir. Şairin gerçek edebî hüviyetini bu eser yansıtmaktadır. Şair, şiirlerini rindâne, kalenderâne, ârifâne ve tasavvufî bir üslûbla yazdığını ikinci divanın dibacesinde ifade etmektedir. Yine bu dibacede şair, şiirlerini yazarken harflerine, kelimelerine, veznine çok dikkat ettiğini ve ince manalarla dolu, herkesin kolaylıkla anlayamayacağı kapalı, mecazlı, istiareli, hakikatli, tasavvufî şiirler yazdığını belirtiyor ve şiirlerini “mu<ammw-yı mücevherwt-ı vicdwniye” olarak ifade ediyor. Şair; Ahmet Paşa, Nâbî, Bağdatlı Rûhî gibi şairlere nazireler yazmış, hemşerisi Niyâzî-i Mısrî’ye nazireler yazdığı gibi divanının tertibini onun divanına benzetmiştir. Ancak gerek Fuzûlî’ye yazdığı nazirelerin diğerlerinden fazla oluşu, gerekse divanının dibacesini onun divanındaki dibaceye benzetmiş olması ( Şentürk-Gülseren, 1990, 110) ve şiirlerinde aşkı ele alıp anlatışı onun Fuzûlî’ye olan hayranlığını açıkça ortaya koymaktadır. Fuzûlî’nin; Aşk derdiyle hoşem el çek ilâcımdan tabîb Kılma dermân kim helâkim zehr-i dermânındadır Fuzûlî Divanı, s.172, G.85 beyitindeki aşk anlayışı ve söyleyiş özelliğini, İbrahim Tâ’ib’in aşağıdaki beyitinde de görüyoruz: El yudum gayrı tabîbândan ilâcım istemem Bu gönül rencine hem derdime dermân işte sen G.288/4 İbrahim Tâ’ib’in Yazdığı Nazireler İbrahim Tâ’ib’in şiirleri içinde birçok şairin şiirlerine nazire özelliği gösteren pek çok şiir mevcuttur. Nazireleri incelendiğinde, şairin daha çok sevdiği, saygı duyduğu, üstünlüğünü kabul ettiği, divan şiirinin de önde gelen şairlerine nazireler yazmış olduğu görülmektedir. Şairin Fuzûlî, Nâbî, Bağdatlı Ruhî, Nâbî, Niyâzî-i Mısrî ve Ahmet Paşa’nın bazı şiirlerine nazire olduğunu düşündüğümüz şiirleri mevcuttur. Şairin nazire yazdığı kişiler içinde hem sayı hem içerik bakımından Fuzûlî’nin şiirleri en önemli yeri teşkil etmektedir. Yukarıda verdiğimiz örnekte de görüldüğü gibi şair tasavvufî aşk anlayışı yönüyle de Fuzûlî’ye yakın görüştedir, onu örnek almıştır, diyebiliriz. Şairin, yine tasavvufî konuları işleyen hemşerisi Niyâzî-i Mısrî’ye de nazireleri vardır; ancak onun görüşü Fuzûlî’ye daha yakındır. Aşağıda “va’iz” le ilgili üç şairin yazdığı şiirler incelendiğinde İbrahim Tâ’ib’in Niyâzî-i Mısrî’ye değil, Fuzûlî’ye yakın görüşte olduğu görülecektir: Fuzûlî: Mey nefyini eyleyib şi‘âr, ey vâ‘iz Tutdun reh-i te'n-i eşk-i yâr, ey vâ‘iz Terk-i mey ü mehbub ederiz cennet içün Şerh eyle ki, cennetde ne var, ey vâ‘iz Tehdîd ile gecdi rûzgâr ey vâ‘iz Fevt oldı şarâb-ı vasl-ı yâr ey vâ‘iz Ger kevser u hur ise garez verme azâb Ne terk buyur ne intizâr ey vâ‘iz (Fuzûlî Divanı, s.323, R.44) Vâ‘iz bize dün dûzahı vasf itti Fuzûlî Ol vasf senin külbe-i ahzânın içindir (Fuzûlî Divanı, s.323, G.105/7) Niyâzî-i Mısrî: Bugün bir meclise vardım oturmış pend eder vâ‘iz Okur açmış kitâbını bu halkı ağladur vâ‘iz İki bölmüş cihân halkın birini cennete salmış, Eliyle kürsîden birin tamuya sarkıdur vâ‘iz - 266 Çıkar ağzından ateşler yakar şeytân-ı mel‘ûnu, Sanasın yedi tamûdun azâbı kendidür vâ‘iz Tamûya şöyle toldurmuş içinde yok turacak yer Ana yerleştirür halkı acep hizmettedür vâ‘iz Yaraşur va‘z ana hakkâ ki yanar yakılur her dem Niyâzî’nün hemen ancak cihanda adıdır vâ‘iz (Niyâzî-i Mısrî Divanı, s.262,G.84) İbrahim Tâ’ib: Beni korkutma dûzahdan beri ey ser-te-ser vâ’iz Cehennemden henüz gelmiş gibi virdin haber vâ’iz Ne tâmûdan zarar çekdin ne zevk-ı cennete irdin Ne hod gördün bulardan dem-be-dem hîçbir eser vâ’iz Mübeşşirden degilsün câh-ı ğayyâdan rehâ bulmuş Ne yüzden korkusuz şerh eyledin nâr-ı sakar vâ’iz Dahî sen enfüs-i ebdânına kim olmadın mâlik Hamâkatla cihânı geşt idersin der-be-der vâ’iz İşit bu Tâ’ib-i ednâ hakîrin nutk-ı ilhâmı Senin tûl-i kelâmın sadre virmez hûn semer vâ’iz (İ. Tâ’ib Divanı, s.254, G.197) İbrahim Tâ’ib, Fuzûlî gibi va’izi yererken Niyâzî-i Mısrî ona sahip çıkmaktadır. Şiirler arasında rediften dolayı bir nazire ilişkisi görülse de biraz farklı bir durum söz konusudur. Öncelikle şiirler arasında İbrahim Tâ’ib ve Niyâzî-i Mısrî’ninki hariç vezin birlikteliği yoktur. Fuzûlî’ye ait olan gazelin muhtevası İbrahim Tâ’ib’le benzerlik gösterse de vezni ve redifi farklıdır, rubainin ise redifi kısmen aynı olsa da vezni ve türü farklıdır. Niyâzî-i Mısrî’nin gazeli kısmen redif bakımından Fuzûlî’nin rubaisi ve İbrahim Tâ’ib’in gazeliyle aynı olsa da muhteva olarak tamamen ters istikamette olduğu için nazire değil olsa olsa “nakîza” olurlar. İbrahim Tâ’ib’in şiirleri içinde vezin-kafiye-redif yönüyle yukarıda adını zikrettiğimiz şairlerin daha pek çok şiirleriyle aynı olan şiirleri bulunmaktadır. Bunların hepsini nazire olarak göstermedik. Sadece dış görünüş yönüyle bir şiire nazire demek yukarıdaki bilgiler ışığında çok doğru değildir. Şairin bir şiire birden çok nazire yazdığı örnekler de vardır. Biz bunlardan en çok benzeyenini seçtik. Sadece vezin-kafiye-redif yönüyle bakılacak olsa şairin daha pek çok şairle benzer şiirleri söz konusudur. 19. yüzyılın, divan şiirinin son dönemi olması ve bu dönemde büyük bir şairin yetişmemiş olması nedeniyle bu yüzyılda divan şiiri tarzında şiirler yazan şairlerin çoğu, önceki dönemlerde yetişen büyük şairlerin şiirlerine benzer şiirler yazarak divan şiiri geleneğini devam ettirmişlerdir. Nazirecilik geleneği de bu doğrultuda yüzyılın divan şiiri gelenekleri içinde en çok başvurulanıdır. Ancak bu dönemin şairleri nazirecilik geleneğini, bir şiirin daha üstününü yazma iddiası yerine benzerini yazma şeklinde gerçekleştirmişlerdir. Bunu yaparken kötü bir taklide düşmemiş kendi tarzını ortaya koyabilmiştir. İbrahim Tâ’ib’in yazdıkları da daha çok bu doğrultuda nazirelerdir. Aşağıda İbrahim Tâ’ib’in nazire olarak düşündüğümüz şiirlerini ve ilgili model şiirleri tablo içinde yan yana vererek vezin, kafiye-redif, söyleyiş özellikleri ve muhteva yönüyle inceledik, aralarındaki benzerlikleri göstermeye çalıştık. Fuzûlî’ye Nazireler: İbrahim Tâ’ib, hem fikir hem şiir sanatı yönüyle Fuzûlî’yi örnek almış, bunu yazdığı nazireleriyle de göstermiştir. Gazelleri içinde nazire olarak tespit edebildiklerimiz dışında Fuzûlî’nin manzumelerine benzeyen daha pek çok şiiri mevcuttur; ancak bunların hepsi nazire niteliğinde değildir. Aşağıda Fuzûlî’ye nazire olduğunu düşündüğümüz 15 şiirin icelemesi yapıldı: - 267 1.Fuzûlî: 1 Cânımın cevheri ol lâ‘l-i güher-bâra fedâ Ömrümün hâsılı ol şive-i reftâra feda 1. İbrahim Tâ’ib 1 Eyledim varımı ol pîşe-cefâkâra fedâ Ömrümin nakd u cânı gül-i ruhsâra fedâ 2 Derd çekmiş başım ol hâl-i siyeh kurbânı Tâb görmüş tenim ol turra-i tarrâra fedâ 2 Virmedim hûn-ı dili mihr[i bu] dünyâya bedel Ser-i sermâye-i kulzüm reh-i dil-dâra fedâ 3 Gözlerimden saçılan katre-i eşkim güheri Leblerinden tökülen lü’lü-i şeh-vâra fedâ 3 Virmeden kalmadı her seglerine paralarım Yine derbânı olan her ite bin pâre fedâ 4 Çâk-i sînemde olan kanlu ciger pâreleri Mest çeşminde olan gamze-i hun-hâra fedâ 4 Kaçmazam nâvek-i müjgânına men oldum esîr Gam degil eylesem her varımı bir yâra fedâ 5 Pâre pâre dil-i mecrûh-ı perîşânımdan Ser-i kuyunda olan her ite bir pâre fedâ 5 Saklasam ayb degildür Tâ’ibâ cânı ‘azîz Armağan eyleyim ol şûh-ı sitem-kâra fedâ 6 Cân u dil kaydını çekmekten özüm kurtardum Canı cânâneye etdim dili dil-dâra fedâ (G.6) 7 Ey Fuzûlî nola ger sahlar isem cânı azîz Vakt ola kim ola bir şûh-ı sitem-kâra fedâ ( Fuzûlî Divanı, 2000: 16, G.15 ) Vezin: Aynı; Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün Redif: Aynı; a fedâ Kafiye: Aynı; âr Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Aynı veya benzer söyleyişler, ortak ifadeler var; ol lâ‘l-i güher-bâra fedâ F.1a / ol pîşe-cefâkâra fedâ T.1a, ömrümün hâsılı F.1b / ömrümin nakd u cânı T.1b, şive-i reftâra fedâ F.1b / gül-i ruhsâra fedâ T.1b (terkibin kafye veredife bağlanması), her ite bir pâre fedâ F.5b / her ite bin pâre fedâ T.3b, dili dil-dâra fedâ F.6a / reh-i dil-dâra fedâ T. 2b, Ey Fuzûlî nola ger sahlar isem cânı azîz F.7a / Saklasam ayb degildür Tâ’ibâ cânı ‘azîzT.5a, şûh-ı sitem-kâra fedâ F.7b / şûh-ı sitem-kâra fedâ T. 5b Muhteva: F1. Canımın cevheri o inciler saçan kırmızı dudağa feda olsun. Bütün ömrümde ne varsa hepsi o edalı yürüyüşe feda olsun. T1. Bütün varımı, o mesleği cefa olan sevgiliye feda eyledim. Ömrümün tamamını ve canımı o gül yanaklıya feda eyledim. Gazellerin beyit sayıları eşit olmadığı için bire bir anlam eşleştirmesi yapılamamaktadır; ancak her iki şiir de yekahenk gazel özelliğindedir ve şiirden çıkarılan anlam aynıdır. Matla beyitlerindeki anlam diğer beyitlerde farklı ifadelerle açıklanıyor. Her iki şiirde de âşık, kendisine eziyet ve sıkıntı veren güzel segilisine her şeyini feda ettiğini ifade ediyor. Yani iki şiir muhteva bakımından benzerlik göstermektedir. - 268 2. Fuzûlî: 1 Gamzesin sevdin gönül cânın gerekmez mi sana Tîğe urdun cism-i uryânın gerekmez mi sana 1 2. İbrahim Tâ’ib Terkin urdun dil-berin yârin gerekmez mi sana Ey dilâ la’l-i şeker-bârın gerekmez mi sana 2 Âteşin âhımla eylersin bana teklif-i bağ Bağ-ban gül-berk-i handânın gerekmez mi sana 2 Dağıdup bâd-ı sabâ esdikçe zülfün târını Dil-rübâ zülf-i ser-i târın gerekmez mi sana 3 Yele verme dağıdup her dem ayağlardan götür Ey perî zülf-i perîşânın gerekmez mi sana 3 Ol gözi fitneye virme mâh-ı hüsnünden nişân Âlem-ârâ nakş-ı ruhsârın gerekmez mi sana 4 Ey keman-ebrû rakîbe verme gamzenden nasîb Ok atarsın tâşa peygânın gerekmez mi sana 4 Âh idüp dökme ciger çeşminde eşk-i âlını Kân olan dü çeşm-i bîmârın gerekmez mi sana 5 Yandırıp cânın cihân-sûz etme berk-i âhımı Âsman hurşîd-i rahşânın gerekmez mi sana 5 Dâmenin virme ele her dem uyanık mahrem ol İşve-ger bu nâz-ı reftârın gerekmez mi sana 6 Küfr-i zülfünden meni men’ eylemek lâyık değil Sôfi insâf eyle îmânın gerekmez mi sana 6 Ol perî-pîşe cefânınkurb-ı vasfından sakın Nefh-i ‘Îsâ misal güftârın gerekmez mi sana 7 Dûtalım kim eşk seylâbına yokdur i’tibâr Ey Fuzûlî çeşm-i giryânın gerekmez mi sana 7 Âb-ı rûyun nice bir seyl-i firâvân eyledin Tâ’ibâ çün tavr-ı etvârın gerekmez mi sana (Fuzûlî Divanı, 2000: 17, G.17) (G.11) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; ın gerekmez mi sana Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.7 / T.7 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ortak ifadeler var; 1 Gamzesin sevdin, tîğe urdun F.1ab / Terkin urdun T.1a, yele virme F.3a / Ol gözi fitneye virme T.3a, Ey perî F.3b / Ey dilâ T.1b, zülf-i perîşânın gerekmez mi sana F.3b / zülf-i ser-i târın gerekmez mi sana T. 2b, çeşm-i giryânın gerekmez mi sana F.7b / çeşm-i bîmârın gerekmez mi sana T. 4b. Son üç örnek ortak kelimelerle kurulan terkiplerin kafye ve redife bağlanması benzerliğini göstermektedir. Muhteva: F1. Ey gönül, onun gamzesini (yan bakışını) sevdin, sana can gerekmez mi? Çıplak vücûdunu kılıca vurdun, o vücudun sana gerekmez mi? T1. Ey gönül, dilberini terk ettin, sana yâr gerekmez mi? Sana dudakları kırmızı ve adeta şeker saçan sevgili gerekmez mi? Gazellerin beyit sayıları eşit; ancak beyitlerdeki anlam benzerlikleri bire bir eşleşecek biçimde yazılmamış, meselâ Fuzûlî’nin 3. beyitiyle Tâ’ib’in 2. beyiti yakın anlamdadır. Beyitlerde bire bir aynı anlam olmasa da her iki gazelde de redifteki anlama bağlı olarak; “sen bazı şeyler yaptın, bunun sana zarar vereceğini düşünmedin mi, yoksa düşündün de bilerek mi yaptın, zararına razı mısı?” gibi bir anlam söz konusudur. 3. Fuzûlî: 1 Benim tek hiç kim zâr ü perişân olmasun yâ Rab Esîr-i derd-i ışk u dâğ-ı hicrân olmasun yâ Rab 3. İbrahim Tâ’ib 1 Ğarîb ‘uşşâka hep zâr ile giryân olmasun yâ Rab Akan dü çeşm-i giryân dem-be-dem kan olmasun yâ Rab 2 Demâdem cevherlerdir çekdigim bîrahm bütlerden Bu kâfirler esîrî bir müselmân olmasun yâ Rab - 269 2 Firâk-ı yâr-ile gözyaşını seyl-âb itdirme Sirişk-i dîdeler kim rîz ü bârân olmasun yâ Rab 3 Görüp endîşe-i katlimde ol mâhı budur derdim Ki ol endişeden ol meh peşîmân olmasun yâ Rab 3 Esîr-i dâm ğurbet gûşesinde sâkin olmuşken Halas olmaz cefâdan bârî hicrân olmasun yâ Rab 4 Çıkarmak etseler tenden çekip peygânın ol servin Çıkan olsun dil-i pür hûn u peygân olmasun yâ Rab 4 Mükedderlikle ‘ömri nâ-tüvân olup bükülmüş hem Miyân-ı serv-i kaddi cây-ı nîrân olmasun yâ Rab 5 Cefâ vu cevr ile mu’tâdem onlarsız nolur hâlim Cefâsına had ü cevrîne pâyân olmasun yâ Rab 5 Ser-i kûyında nakd u cânını Tâ’ib kılup ifnâ Kerem kıl yakma nâra ehl-i sûzân olmasun yâ Rab (G.31) 6 Demen kim adli yok yâ zulmü çok her hâl ile olsa Gönül tahtına ondan gayrı sultân olmasun yâ Rab 7 Fuzûlî buldu genc-i âfiyet meyhâne küncinde Mübârek mülkdür ol mülk vîrân olmasun yâ Rab (Fuzûlî Divanı, 2000: 20, G.24) Vezin: Aynı; Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Redif: Aynı; olmasun yâ Rab Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Rarklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri var; zâr ü perişân olmasun yâ Rab F.1a / zâr ile giryân olmasun yâ Rab T.1b, dâğ-ı hicrân olmasun yâ Rab T.1b, bârî hicrân olmasun yâ Rab F.3b Muhteva: F1. Ya Rabbi, hiç kimse benim gibi ağlayıp inlemesin, perişan olmasın. Ya Rabbi, aşk derdine ve ayrılık yarasına esir olmasın. T1. Ya Rabbi, garib âşıklar hep ağlayıp inlemesin. Ya Rabbi, ağlayan iki göz daima kan akmasın. Gazellerin beyitleri eşit olmadığı için matla beyiti dışındakiler arasında bire bir anlam eşleştirmesi yapılamamaktadır; ancak her iki şiir de yekahenk gazel özelliğindedir ve şiirden çıkarılan anlam aynıdır. Matla beyitlerindeki anlam diğer beyitlerde farklı ifadelerle tekrarlanıyor. Her iki şiirde de âşık yolunda çekilen sıkıntılardan dolayı perişan olup, ağlayıp inlemelerin olmaması için dua edilmektedir. Ayrıca çekilen sıkıntılardan sonra “bari sonumuz kötü olmasın, yine o sevgilinin yolunda olalım” diye dua edilmektedir. Bilindiği gibi Fuzûlî aşk derdi çekmekten memnundur. Sıkıntı çekmeye razıdır; ama sevgilinin yolundan ayrılmaya razı değildir. Tâ’ib de gazelinde benzer dilekleri ifade etmektedir. Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: yok Kafiye: Aynı; âb Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.9 / T.7 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri var; mihr-i ruhundan nikâb F.1a / mâh-ı ruhından nikâb T.1a, Salma F.2b / Saldım T.2a, verirsin cevâb F.9b / sâfî cevâb T.6b, değil ehl-i azâb F.6b / mıdır ehl-i ‘azâb T. 7b, âlem hârâb F.3b / hâlim harâb T. 4b. Muhteva: F1. Sabaleyin güneşe benzeyen yüzünden örtüyü kaldırıp çık ki güneş senin güzelliğini temaşaya çıksın. T1. Aya benzeyen yüzünden örtü kalkacak, çünkü bu gözlerim örtü yüzünden o gece bir ışık görmedi. Gazellerin matla beyitlerinde bir anlam ve hayal benzerliği görülmektedir. Aralarındaki fark, sevgilinin yüzünün benzetildiği varlığın farklı oluşu ve bu farktan kaynaklanan ifadedir. Diğer beyitler arasında, beyit sayıları da farklı olduğu için bir anlam benzerliği eşleştirmesi yapılamamaktadır. Gazeller yekahek olmadıkları için de matla beyitlerin dışında ortak bir anlam mevcut değildir. - 270 - 4. Fuzûlî: 1 Subh salıp mihr-i ruhundan nikâb Çık ki temâşâya çıkâ âf-tâb 2 Rişte-i cânım yeter et pür girih Salma ser-i zülf-i semen-sâya tâb 3 Mest çıkıp salma nazar her yana Görme revâ kim ola âlem hârâb 4 Kesme nazar cânib-i uşşâkdan Nâle-i dil-sûzdan et ictinâb 5 Şâmlar encüm sayaram subha dek Ey şeb-i hicrin bana yevmü’l-hisâb 6 Dûzaha girmez siteminden yanan Kâbil-i cennet değil ehl-i azâb 7 Saldı ayağdan gam-ı âlem beni Ver bana gam def’ine sâkî şarâb 4. İbrahim Tâ’ib 1 Ref’ olıcak mâh-ı ruhından nikâb Görmedi bu gözlerim o gice tâb 2 Saldım odım bahr-i ğam-ı zevrakı Bir meh-i nûr ise itdim intisâb 3 ‘Ömrümi yağmaya kılandır benim Kâmet ‘ar‘ar yüzi misl-i âftâb 4 Hayf bena hasret-i gül-ruha ben Oldum esîr eyledim hâlim harâb 5 Nutkdan düşdüm leb-i la’lin görüp Tâkatim kalmadı olup ğark-ı âb 6 Derde salan sensin beni ey nigâr Kat’ ile vir vaslına sâfî cevâb 7 Hecrini mümkin degildir çekmeye Tâ’ibî olmak mıdır ehl-i ‘azâb 8 Rahm kıl üftâdelerin hâline Hiç gerekmez mi sana bir sevâb ( G.34) 9 Yâr suâl etse ki hâlin nedir Haste Fuzûlî ne verirsin cevâb (Fuzûlî Divanı, 2000: 22, G.27) 5. Fuzûlî: 1 Pây-bend oldum ser-i zülf-i perişânın görüp Nutkdan düştüm leb-i la‘l-i dür-efşânın görüp 5. İbrahim Tâ’ib 1 Dil-ber akan oldı gönlüm ğonca handânın görüp Dökdi nemler dîdeler la’l-i dür-efşânın görüp 2 Oda yakdım şem’veş cânım bahıp ruhsârına Çerhâ çekdim dûd-ı dil serv-i hırâmânın görüp 2 Sînesin çâk eylemek mümkin degil mi ‘âşıka Pâre pâr’eylese kâkül-i perîşânın görüp 3 Gezdirir her yan gözüm eşk üzre bağrım pâresin Hil’at-ı gül-gûn ile rahş üzre cevlânın görüp 3 Başına yağmazam odla dutışan [ol] dîdârın (olan) Ey gül-i bâğ-ı irem ruhsâr-ı elvânın görüp 4 Bir zaman olmaz ki dil tîgından olmaz çâk-çâk Açılur her dem dutulmuş gönlüm ihsânın görüp 4 Dâğ-ı hicrânınla sûzân eyleyen dil-zevrakın Bâdbânın yele virmez mi zenahdânın görüp 5 Gönlümü tenhâlığ eylerdi perîşan sînede Olmasaydı cem’ her yanında peygânın görüp 5 Tâ’ibi salmaz mı dil ka’r-ı bihâr-ı ‘aşka kim Çeşm-i mestânın ile bu tîr-i müjgânın görüp 6 Bend ü zindân-ı gam u mihnetden olmuşdum hâlas Âh kim düşdüm yine zülf ü zenahdânın görüp (G.40) 7 Ey Fuzûlî bunca kim duttun nîhan hâl-i dilin Âkıbet fehm etdi il çâk-ı girîbânın görüp (Fuzûlî Divanı, 2000: 26, G.35) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; ın görüp Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; leb-i la‘l-i dür-efşânın görüp F.1b / la’l-i dür-efşânın görüp T.1b, zenahdânın görüp F.6b / zenahdânın görüp T.4b, çâk-ı girîbânın - 271 görüp F.7b / tîr-i müjgânın görüp T.6b ( terkipleri kafiye ve redife bağlanma şekli benziyor). Bu gazeller arasında ortak söyleyişler oldukça azdır. Muhteva: F1. Perişan zülfünün ucunu görüp ayaklarımdan bağlandım. İnci saçan kırmızı dudağını görüp nutkdan düştüm, dilim tutuldu. T1. Ey dilber, gönlüm senin gülen goncanı görüp ona aktı. İnci saçan kırmızı dudağını görüp gözyaşları döktü. Bu gazellerin de matla beyitlerinde az da olsa bir anlam ve hayal benzerliği görülmektedir. Âşığın sevgilinin güzelliği karşısında kendinden geçmesi, gözyaşı dökmesi anlatılıyor. Şiirin tamamında bu matla beyitlerindeki anlama yakın, bu anlamı genişleten ifadeler söz konusu. Kısaca gazeller arasında muhteva benzerliği söz konusudur. 6. Fuzûlî: 6. İbrahim Tâ’ib 1 Ey mezâk-ı câna cevrün şehd ü şekkerden lezîz Dem-be-dem zehr-i gamın kand-ı mükerrerden lezîz 1 Nâz u istiğnâ vü cevrin şehd ü şekkerden lezîz Gelmedi ey dil-rübâ kand-ı mükerrerden lezîz 2 Âteş-i berk-i firâkın nâr-ı dûzah tek elim Cur’a-i câm-ı visâlin âb-ı kevserden lezîz 2 Zevk-ı vaslın bende-i ser-mest ü ser-gerdân idüp Fehm kıldım bana la’lin geldi kevserden lezîz 3 Şerh-i ahvâlim sana meste nasîhat gibi telh Telh güftârın bana mahmûra sâgardan lezîz 3 Âh-ı âteş her ne denlü sînemi kıldıysa çâk Neş’e buldı bu gönül ol âh-ı ahkerden lezîz 4 Dâğ-ı ışkın derdi zevk-ısaltanat tek dil-pezîr Hâk-i kûyun seyri feth-i heft-kişverden lezîz 4 Rû-be-rû pehlû-be-pehlû hem-nişîni olsa yâr Kılca gelmez çeşmime zülf-i mu’anberden lezîz 5 Nola bulsam zevk göydürdükçe göğsüm üzre dâğ Ehl-i derde dâğ olur bî-derde zîverden lezîz 5 Tâ’ibâ gördün kamû ‘âlemde ni’met bî-kıyâs Hîç ni’met görmedin dîdâr-ı dil-berden lezîz 7 Tâze tâze dâğ-ı derdindir dil-i sûzânıma Fi’l-mesel hırs ehline cem’iyyet-i zerden lezîz (G.122) 8 Ey Fuzûlî âlemin gördüm kamû nimetlerin Hîç ni’met görmedim dîdâr-ı dilberden lezîz (Fuzûlî Divanı, 2000: 41, G.66) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Kısmen aynı; tek lezîz F./ den lezîz T. Kafiye: Aynı; er Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.8 / T.5 Söyleyiş(edâ):Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; cevrün şehd ü şekker tek lezîz F.1a / cevrin şehd ü şekkerden lezîz T.1a, kand-ı mükerrer tek lezîz F.1b / kand-ı mükerrerden lezîz T.1b, âb-ı kevser tek lezîz F.2b / la’lin geldi kevserden lezîz T.2b, Ey Fuzûlî âlemin gördüm kamû nimetlerin F.8a / Tâ’ibâ gördün kamû ‘âlemde ni’met bî-kıyâs T.5a, Dâğ-ı ışkın F.4a / Âh-ı âteş T.3a, Muhteva: F1. Ey, can damağına cevri bal ve şekerden daha lezzetli olan dilber. Ey, her an gamının zehri saf şekerden daha lezzetli olan sevgili. T1. Ey gönül alan sevgili; senin nazın, isteksizliğin ve eziyetin bal ve şekerden daha lezzetli gelmedi. Ey sevgili, hiçbir şey bana senin iki dudağının şekerinden daha lezzetli gelmedi. Bu gazellerin de matla beyitlerinde anlam ve hayal benzerliği görülmektedir. Her ikisinde de sevgilinin naz ve eziyetinin tadının âşığa bal ve şekerin tadından daha lezzetli geldiği ifade edilmektedir. Sevgilinin dudaklarının lezzetinden, çektirdiği sıkıntılar daha lezzetli gelmektedir. Gazellerin diğer - 272 beyitlerinde de ortak olarak aynı anlam değişik kavramlarla ilişkilendirilerek ifade edilmektedir. Sevgiliye ait olan en ufak bir şeyin, her şeyden lezzeti olduğu, hatta kevser suyundan bile lezzetli olduğu anlatılıyor. 7. İbrahim Tâ’ib 7. Fuzûlî: 1 Benim kim bir leb-i handân için giryânlığım vardır Perîşân turralar devrinde ser-gerdânlığım vardır 1 Ser-i kûyında yârin hoş nice hayrânlığım vardır Düşüp çâh-ı zenahdânına ser-gerdânlığım vardır 2 Başım taht-ı revândır tâc-ı zerrin şu’le-i âhım Görün kim devlet-i ışk ile ne sultânlığım vardır 2 Yanup yakıldığım her şeb idüp gözyaşını seyl-âb Anın ‘aşkıyla ten cümle ciger biryânlığım vardır 3 Yumulmaz eşk tuğyânında onsuz çeşm-i hun-bârım Hayâl-i sûret-i cânâna hoş hayrânlığım vardır 3 Baş açık yalın ayak ser-be-sahrâ-yı cünûn-âsâ Hayâl-i aks-i rûh-ı yâr ile ‘üryânlığım vardır 4 Sirişkim gör beni ey ebr özün tek nem hayâl etme Hevâ-yı ışk ile bin sence eşk-efşânlığım vardır 4 İçüp bezm-i şerîfînden surah-ı leb-be-leb ser-mest Olup câm-ı musaffâdan bugün mestânlığım vardır 5 İçüp bezm-i şerîfinden surah-ı leb-be-leb ser-mest Olup câm-ı musaffâdan bugün mestânlığım vardır 5 Ne denlü cevrini çekmege kâbil nâ-murâd isem Terahhum kılmağa kim lâyık-ı ihsânlığım vardır 6 Fuzûlî câm-ı mey terkin kılıp zühd ile takvîdin Kamû dânâya rûşendir bu kim nâdânlığım vardır 6 Döküp gözyaşını Ceyhûn-veş ü Seyhûn katre kat Meh-i ‘aşkında her dem hâk ile yeksânlığım vardır (Fuzûlî Divanı, 2000: 43, G.70) 7Dem-â-dem bezm-ger ülfet-keş olmak mümkin olmazsa O serv-i ‘âlî kadre Tâ’ibâ mihmânlığım vardır (G.127) Vezin: Aynı; Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Redif: Aynı; lığım vardır Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.6 / T.7 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; ser-gerdânlığım vardır F.1b / ser-gerdânlığım vardır T.1b, Olup câm-ı musaffâdan bugün mestânlığım vardır F.5b / Olup câm-ı musaffâdan bugün mestânlığım vardırT.4b, hayrânlığım vardır F.3b / hayrânlığım vardır T.1a. Muhteva: F1. Ben bir gülen dudak uğrunda ağlayıp duruyorum, perişan saçlar devrinde de başı dönmüş, sersem dolaşmaktayım. T1. Yârin bulunduğu yere çok hayranım, orada olmaktan çok hoşlanıyorum. Başım dönüp sersem olup onun çene çukuruna düşüp perişan olmuşum. Bu gazellerin de matla beyitlerinde anlam benzerliği görülmektedir. Her ikisinde de sevgilinin güzelliği uğrunda perişan olma söz konusudur; fakat âşık bu hâlinden memnundur. Diğer beyitler de her iki şiirde de ortak olarak aynı durumu değişik şekillerde dile getirmekedir. Yani âşığın sevgili yolunda onun için yaptığı birçok fedâkarlığı, sıkıntısı ve perişaniyeti vardır. O bu hâlde bile sevgilinin güzelliğini hayal etmektedir. Yani şiirler arasında anlam benzerliği söz konusudur. - 273 8. Fuzûlî: 1 Ham açıldıkça zülfünden belâ vü mihnetüm artar Bi-hamdillâh ki ‘ömrüm uzanur cem’iyyetim artar 8. İbrahim Tâ’ib 1 Şiken çin zülfün açıldıkca hayli mihnetim artar Şükür Mevlâya kim ‘ömrüm uzanur hürmetim artar 2 Dimen eksik beni tedrîc ile yakût olan dıştan Boyandıkça ciger kâniyle kadr u kıymetim artar 2 Reh-i ‘aşkında şevk-i zevkim eksilmez benim cânım Şarâb-ı la‘lini nûş eyledikce işretim artar 3 Dutâgör göz yolun ey eşk kim temkîrim eksildir Bu sûret-hânenin gördükçe nakşın hayretüm artar 3 Bükülür kadd-i mevzûnum hayâl-i yâr ile her dem Bi-hamdillâh o fikr-i nâzenînle sohbetim artar 4 Marîz-i derd-i ışkım terk-i âlemdir murâdım kim Bu nâ-hoş mülkde eğlendiğimce mihnetim artar 4 Elim degmez ki ‘aşkıyla yakam yırtam kılam zârî Anın zâr-ı firâvâniyle kadr u kıymetim artar 5 Ne şerbettir gamın kim içdiğimce eksilir sabrım Ne sihr eyler ruhum kim bakdığımca rağbetim artar 5 Mühür ursam zebân-ı dile hergiz çıkmasun savtı Deyü sadâh ile nâle vü zârî sohbetim artar 6 Büküldü kâmetim hasret yükünden veh ki âlemde Ümîdim eksilip her lahza yüz bin hasretim artar 6 Ne denlü cevr ü kahrın çekdim ise dil-berin câna O denlü pür-vefâ yârin yanında ‘izzetim artar 7Çok oldukça gam u derdim reh-i ışk içre hoş-hâlem Fuzûlî şâd olup şükretmeyim mi ni’metim artar 7 Tezâyü’ olmadan havf eyleme Tâ’ib çün âhın kim Mukâbilinde her âhın hezârân kurbetim artar ( Fuzûlî Divanı, 2000: 59, G.51) (G.141) Vezin: Aynı; Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Redif: Aynı; im artar Kafiye: Aynı; et Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.7 / T.7 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; açıldıkça zülfünden belâ vü mihnetüm artar F.1a / zülfün açıldıkca hayli mihnetim artar T.1a, Bi-hamdillâh ki ‘ömrüm uzanur cem’iyyetim artar F.1b / Şükür Mevlâya kim ‘ömrüm uzanur hürmetim artar T.1b, Boyandıkça F.2b / eyledikce T.2b, gördükçe 3b / açıldıkca 1.a, ciger kâniyle kadr u kıymetim artar F.2b / zâr-ı firâvâniyle kadr u kıymetim artar T.4b Muhteva: F1. Zülfünden kıvrım açıldıkça benim bela ve mihnetim artar. Allah’a şükür olsun ki ömrüm uzar, huzurum artar. T1. Kıvrım kıvrım olan saçın açıldıkça benim sıkıntılarım hayli artar. Allah’a şükür olsun ki ömrüm uzar, hürmetim artar. Bu gazellerin de matla beyitlerinde anlam ve hayâl benzerliği görülmektedir. Her ikisinde de kesreti ifade eden saçlar açıldıkça müşküller hâlledilir ve vahdete yaklaşılır; yaklaştıkça sıkıntıları artar; fakat vahdet yolunda sıkıntı âşığın istediği bir şeydir. Bu yüzden âşık Allah’a şükretmektedir. Diğer beyitler arasında ufak tefek farklar gözükse de genel olarak Aşk yolunda çekilen sıkıntılar çoğaldıkça âşığın durumu düzelmektedir. O, bu durumdan memnun ve bundan dolayı mutludur. - 274 9. Fuzûlî: 1 Her kitâba kim leb-i lâ’lin hadîsin yazeler Rişte-i can birle ışk ehli onu şîrâzeler 1 9. İbrahim Tâ’ib Gâh olur murğ-ı gönül kendin bana şeh-bâzeler Per açup gâhî ‘ademden bu dili yelpâzeler 2 Bu ne sırdır sırr-ı ışkın dimedin bir kimseye Şehre düşmüş ben seni sevdim deyü âvâzeler 2 Gâh pür-emvâc-ı deryâ mevc urup misl-i fu’âd Çün geçen ‘ömrüm ser-â-ser muttasıl şîrâzeler 3 Şeyhler meyhâneden yüz döndürürler mescide Bî-tarîkatleri gör kim doğru yoldan âzeler 3 Gel nazargâh eyle dil tahtındaki sultânı sen Kim nişângâh itmeye elbet yolından âzeler 4 Çâkler göğsümde sanman kim açıptır tıyğ-ı ışk Gönlümün şehrine mihrin girmege dervâzeler 4 Bir mu’arifden zihî mahbûb-ı müstesnâdır ol Yûsuf-âsâ kerre bin gülmez yüzi mümtâzeler 5 Ey Fuzûlî yâr eger cevr etse ondan incinme Yâr cevri âşıka her dem mahabbet tâzeler 5 Bu ecilden Tâ’ibâ cevrine yârin incime Yâr cevri âşıka ancak mürüvvet tâzeler (G.143) (Fuzûlî Divanı,2000: 44, G.72) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; ler Kafiye: Aynı; âze Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.5 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; doğru yoldan âzeler F.3b / elbet yolından âzeler T.3b, Ey Fuzûlî yâr eger cevr etse ondan incinme F.5a / Bu ecilden Tâ’ibâ cevrine yârin incime T.5a, Yâr cevri âşıka her dem mahabbet tâzeler F.5b / Yâr cevri âşıka ancak mürüvvet tâzeler T.5b, şîrâzeler F.1b / şîrâzelerT.2b. Muhteva: F1. Kırmızı dudağının sözü yazılan her kitabı, aşk ehli can ipi ile şirazeler. T1. Gâh beyaz doğanlar bana kendileri gönül kuşu olur, gâh kanat açıp bu gönlü yepazeler. Bu gazellerin beyitlerinde bir anlam benzerliği eşleştirmesi yapılamamaktadır. Redif ortak bir kelime değil; ancak farklı sıralı mısralarda aynı kelimelerle biten beyitler söz konusudur. Bu beyitler arasında kısmen aşkın anlatılışı konusunda benzerlik vardır. Özellikle gazellerin son beyitleri hem ifade hem de anlam olarak aynı gözükmektedir. “Ey Fuzûlî/Tâ’ib sevgilinin eziyetinden dolayı incinme, onun eziyeti her an aşka olan sevgiyi, mutluluğu yeniler.” - 275 - 10.Fuzûlî: 1Fiğân kim bağrımın ol lâle-ruh kan olduğun bilmez Ciger pergâlesinde dâğ-ı pinhân olduğun bilmez 10. İbrahim Tâ’ib 1 Dilâ ol ruhları gül bağrımın kan oldığın bilmez Cigerde sad hezârân dâğ-ı hicrân oldığın bilmez 2 Habîbin gönlümü cem’ eylemez ruhsârı devrinde Meğer zülfü kim hâlim perîşân olduğun bilmez 2 Sanur âzâde gönlüm yâresi hadden füzûn olmuş Tenim sîh içre her şeb zâr u nâlân olduğun bilmez 3 Kılar taksîr edip bir lutf her dem gönlüm almakda Vefâ resmin sanır düşvâr âsân olduğun bilmez 3 Döküp gözyaşını Seyhûn Ceyhûn eyledi devrân Ser-â-ser cism-i zârım hecre biryân olduğun bilmez 4 Güzeller devlet-i valsın bulan mağrûr olan âşık Neşât-ı vaslda endûh-ı hicrân olduğun bilmez 4 Müjem pergâlesinde şeb-nem-âsâ düzülü sâf sâf Bu yanam merdüm-i çeşmimde müjgân olduğun bilmez 5 Dil-i sad-pâreden bîdâd kesmez gamze-i mestin Ne ğâfil pâdşehtir mülkü vîrân olduğun bilmez 5 Sitem taşı melâmet hançerine sîne-i sâfım Dem-â-dem leşker-i a’dâya kalkan olduğun bilmez 6 Sanır zâhid özün hâlî hayâlinden hatâdır bu Bu hayrân olduğundır ki hayrân olduğun bilmez 6 Hayâl-i şevk-ı ‘aşk u zevk-ı yâr ile yanar odum Derûnı micmer-i ‘ışk ile sûzân olduğun bilmez 7 Fuzûlî hasteye düşmen söziyle dûst cevr eyler Zihî sâde muârız kavk-i bühtân olduğun bilmez 7 Bilür Tâ’ib ta’akkul eylemez takdîr-i Sübhânı Mukadder zerre her takdîr-i Yezdân olduğun bilmez (Fuzûlî Divanı, 2000: 70, G.74) (G.151) Vezin: Aynı; Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Redif: Aynı; olduğun bilmez Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.7 / T.7 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; bağrımın ol lâle-ruh kan olduğun bilmez F.1a / ol ruhları gül bağrımın kan oldığın bilmez T.1a, Ciger pergâlesinde dâğ-ı pinhân olduğun bilmez F.1b / Cigerde sad hezârân dâğ-ı hicrân oldığın bilmezT.1b, endûh-ı hicrân olduğun bilmez F.4b / dâğ-ı hicrân oldığın bilmez. T.1b Muhteva: F1. Feryad ki lâle yanaklı, bağrımın kan olduğunu bimez. Ciğerimin parçasında gizli bir yara olduğunu bilmez. T1. Ey gönül, gül yanaklı, bağrımın kan olduğunu bimez. Ciğerimde yüz bin ayrılık yarasının olduğunu bilmez. Bu gazellerin matla beyitlerinde ifade, anlam ve hayâl benzerliği görülmektedir. Her ikisinde de sevgili, âşığın bağrının ona olan sevgisinden dolayı kanadığınından, ciğerlerinin parça parça olduğun habersizdir. Diğer beyitlerde de denel olarak sevgilinin âşığa ne kadar zulmettiğinin farkında olmadığı ifade edilmektedir. Bazen de âşığın bazı gerçeklerin aşkının etlisiyle bazı gerçeklerin farkında olmadığı ifade edilmektedir. Bu durum her iki gazel içi de aynıdır. İfade ediş biçimlerinde ufak tefek farklar vardır. Fuzûzî 4. beyitte geçici sevgiliye kavuşmanın âşığa sonra elem vereceğinin farkında olmadığını ifade ederken Tâ’ib, son beyitinde her şeyin Allah’ın takdiri olduğunun farkında olmadığını ifade eder. 11. Fuzûlî: 1 Teşne-i câm-ı visâlin âb-ı hayvân istemez Mâ’il-i mûr-ı hatın mülk-i Süleymân istemez 11. İbrahim Tâ’ib - 276 1 Câm-ı la’lin- nûş idenler âb-ı hayvân istemez Pertev-i hüsnün gören seyr-i gülistân istemez 2 Zulmet-i zülfün giriftârı dem urmaz nûrdan Tâlib-i şem’-i ruhun hurşîd-i tâbân istemez 2 Mest u medhûş visâl-i ‘ayn-ı zât olur gönül Andan özge dil-rübâ serv-i hırâmân istemez 3 Cevrden âh etme ey âşık ki ayn-ı lûtftur Dûst esbâb-ı kemâl-i hüsne noksân istemez 3 Şemme-i vechin temâşâ eyleyen üftâdeler Eşiginde kul olur dehrinde sultân istemez 4 Eylemez meyl-i behişt üftâde-i hâk-i derin Sâkin-i künc-i gamın seyr-i gülistân istemez 4 Mübtelâdır sen şeh-i meh-pâreye dil neylesün Tal’at-ı hurşîd-i zerrîn mâh-ı tâbân istemez 5 Âşık isen rind ü rüsvâlığdan ikrâh etme kim Işk sırrın ıktizâ-yi devr pinhân istemez 5 Çün giriftârı olan ‘aşkın nedir cân u teni Hânmânı terk ider mülk-i Süleymân istemez 6 Işkdan vehm etmesin âşık yıkar gönlüm deyüp Hîç sultânım deyen mülkîni vîrân istemez 6 Husrev-i Dârâ-yı İskender nedir ‘uşşâka câh Câm-ı Cemşîd heft-i kişver-i Nerîmân istemez 7 Ey Fuzûlî muttasıl devrân muhalifdir sana Gâlibâ erbâb-ı isti’dâdı devrân istemez 7 Bağladı zünnâra bel kesdi ümîdin Tâ’ibi Küfr-i zülfünden cüdâ bâğ-ı behiştân istemez (G.152) (Fuzûlî Divanı, 2000: 68, G.) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; istemez Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.7 / T.7 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler var; Teşne-i câm-ı visâlin âb-ı hayvân istemez F.1a / Câm-ı la’lin nûş idenler âb-ı hayvân istemez T.1a, seyr-i gülistân istemez F.4b / seyr-i gülistân istemez T.1b, Tâlib-i şem’-i ruhun hurşîd-i tâbân istemez F.2b / Tal’at-ı hurşîd-i zerrîn mâh-ı tâbân istemez T.4b mülk-i Süleymân istemez F.1b / mülk-i Süleymân istemez T.5b. Özellikle matla beyitinin 1. dizesinin hemen hemen aynı kelimelerle ifade edildiği görülmektedir. Muhteva: F1. Kavuşmanın kadehine susamış olan kişi ab-ı hayat istemez. Karıncaya benzeyen ayva tüylerini seven ise Hazret-i Süleyman’ın mülkünü istemez. T1. Kırmızı dudağının kadehini tadanlar ab-ı hayat istemez. Güzelliğinin parlaklığını görenler gül bahçesini seyr etmek istemezler. Bu gazellerin matla beyitlerinin başında, anlam ve hayâl benzerliği görülmektedir. Her ikisinde de “sevgilinin kadehini isteyenler ab-ı hayat istemezler; çünkü ab-ı hayat onları yaşatacaktır, onlar ise yaşamak değil, sevgiliye kavuşmak isterler. Her iki gazelin diğer beyitlerinde de benzer muhteva söz konusudur. “Âşık hakiki sevgiliyi istiyorsa başka hiçbir şeyi istemez, hatta cenneti bile istemez, sevgiliye kavuşmanın sıkıntılarına da katlanır.” - 277 12. Fuzûlî: 1 Öyle ra’nâdır gülüm serv-i hırâmânın senin Kim gören bir kez olur elbette hayrânın senin 12. İbrahim Tâ’ib 1 Öyle ra’nâdır açılmış gül-i ruhsârın senin Der döker la’l-i lebin tûtî-i güftârın senin 2 Kâkülün tek başuna çizginmek ister hâtırım Ey men ü yüz men kimi ser-geşte kurbânın senin 2 ‘Ârızın devrinde şeb-nemler düzülmüş sâf sâf Pür-ziyâ pertev-fezâ zülâl-i envârın senin 3 ‘Ârızın devrinde cem’iyyetden olsun nâ-ümîd Olmayan âşüfte-i zülf-i perîşânın senin 3 Nağz-ı ârâyiş ile ‘azm-i teferrücgâhda Dâl-i kaddîn ‘âşıkın dü çeşm-i bîmârın senin 4 Çün acebdür la’le gûyâlık ne mu’cizdir bu kim Eyler izhâr-ı suhan la’l-i dür-efşânın senin 4 Kâmet-i şimşâdını çevgân kıldı kemterin ‘Aklını ğârât iden nâz ile reftârın senin 5 Çarh yayından atıldı kasdüme tîr-i ecel Lîk andan tîzrek davrandı müjgânın senin 5 Yalınız Tâ’ib degil arzû-mendin dil-berâ Leşker-i ‘uşşâklar tâlib-i dîdârın senin 6 Dâğ-ı hicrânın odun benzetmek olmaz duzâha Olmasın kâfer esîr-i dağ-ı hicrânın senin (G.225) 7 Ey Fuzûlî eyle kim bîmâr-ı derd-i ışksın Yokdurur ölmekden özge hîç dermânın senin (Fuzûlî Divanı, 2000: 88, G160) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; ın senin Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri az da olsa vardır.; Öyle ra’nâdır gülüm serv-i hırâmânın senin F.1a / Öyle ra’nâdır açılmış gül-i ruhsârın senin T.1a, ‘Ârızın devrinde F.3a / ‘Ârızın devrinde T.2a. Muhteva: F1. Ey gönlüm, senin salınan servi boyun öyle güzeldir ki her gören elbette sana hayran olur. T1. Ey sevgili, senin açılmış güle benzeyen yanağın öyle güzeldir ki kırmızı dudağın, papağan gibi söyler durur. Bu gazellerin matla beyitlerinin başında kısmen benzer bir anlam olsa da gazellerin devamında farklı anlatımların olduğu görülmektedir. Muhtevaya genel olarak bakıldığında benzerlikler var; fakat ayrıntılarda farklı anlatımlar söz konusudur. Örneğin, “arızın devrinde” diye başlayan beyitte Fuzûlî; “dağınık saçının aşıkı olmayan, yanağının etrafında tolanmaktan ümidini kessin” derken Tâ’ib; sevgilinin yüzünün etrafında sıra sıra şebnemlerin düzülmüş olduğundan, nurlarla her tarafın pırıl pırıl aydınlandığından bahseder. İfadeler farklı olsa da yüz tasavvufta vahdeti ifade ettiği için vahdette güzelliklerin olduğu fikri ortaktır. - 278 13.Fuzûlî: 1 Bülbül-i dil gülşeni ruhsârın eyler ârzû Tûtî-i can la’l-i şeker-bârın eyler ârzû 13. İbrahim Tâ’ib 1 Göz açup murğ-ı gönül ruhsârın eyler ârzû Kadd-i şimşâdın ile reftârın eyler ârzû 2 Nâme vü kâsıd peyâmiyle hoş olmaz hâtırıma Öz lebinden lehce-i güftârın eyler ârzû 2 Ğayra meyl itmez ne ğam dil olsa mahbûb-ı zamân Cân ondan lehce-i dîdârın eyler ârzû 3 Serv ü gül nezzâresin neyler sana hayrân olan Ârızınla kadd-i hoş-reftârın eyler ârzû 3 Nâme irsâliyle hîç âzâde olmaz hâtırım Tûtî-i tab’ımı gör güftârın eyler ârzû 4 Ârzû eyler ki ben terk muttasıl bîmâr ola Kim ki vasl-ı nerkis-i bîmârın eyler ârzû 4 Lâle-ter çün ‘ârızın devrinde açılmış ne hoş Bâğ-ı hüsnünde şikâf ezhârın eyler ârzû 5 Hecr bîmârı tenim bâd-ı sabâdan dem-be-dem Sıhhat için sohbet-i ahbârın eyler ârzû 5 Tâ’ibî dehr-i felekde hisse ümîdin taleb Eylemez ol pertev-i envârın eyler ârzû 6Zulmet-i hecrinde bakmaz şem’a çeşmim merdümü Pertev-i ruhâr-ı pür envârın eyler ârzû (G.291) 7 Ârzû-mend-i visâlindir Fuzûlî haste-dil Valsın ister devlet-i dîdarın eyler ârzû (Fuzûlî Divanı, 2000: 129, G.239) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; ın eyler ârzû Kafiye: Aynı; âr Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler az da olsa vardır.; Bülbül-i dil gülşeni ruhsârın eyler ârzû F.1a / Göz açup murğ-ı gönül ruhsârın eyler ârzû T.1a, lehce-i güftârın eyler ârzû F.2b / lehce-i dîdârın eyler ârzû T.2b, Pertev-i ruhâr-ı pür envârın eyler ârzû F.6b / ol pertev-i envârın eyler ârzû T.5b, kadd-i hoş-reftârın eyler ârzû F.3b / Kadd-i şimşâdın ile reftârın eyler ârzû T.1b. Muhteva: F1. Gönül bülbülü, yüzünü ve gül bahçesini ister. Can papağanı şeker yağdıran tatlı, kırmızı dudağını ister. T1. Gönül kuşu, gözünü açıp sevgilinin yanağını ister. Sevgilinin şimşir ağacı boyu ile salınarak yürümesini arzular. Bu gazellerin matla beyitlerinin başında kısmen benzer bir anlam ve hayâl görülmektedir. Şiirlerin devamında da aynı anlam genişletilerek değişik yönlerden açıklanıyor: “Âşık, sevgilinin bizzat kendisini, kendisinin konuşmasını duymayı arzuladığını, ondan başka hiçbir şeyin onu mutlu etmeyeceğini, ona ait olup uzaktan gelen haberleri değil, onun yakınlığını istediğini ifade etmektedir. Bu durum, her iki gazelinde ortak muhtevasıdır.” - 279 14. Fuzûlî: 14. İbrahim Tâ’ib 1 Yine ol mâh benim aldı karârım bu gece Çıkacaktır feleğe nâle-i zârım bu gece 1 Yine her nakdi gönül aldı cenânım bu gice Kalmadı zerre kadar tâb ü tüvânım bu gice 2 Şem‘-veş mahrem-i bezm eyledi ol mâh-beni Yanacaktır yine hecr oduna vârım bu gice 2 Dil-i hecr ile elem-i kenzini mekşûf kılup Menba‘-ı cevr-i sitem bâbını cânım bu gice 3 Hem visâlî olur od cânıma hem hicrânı Bir aceb şem‘ ile düşdü ser ü kârım bu gice 3 Hayliden eyledi bu bağrıma ilkâ-yı hecr Yakdı evrâk-ı ciger tûtî zebânım bu gice 4 Ne tütündür ki çıkar arşa dil-i zâra meğer Hecr dâğını urur lâle-i zârım bu gice 4 Eşk-i bârânımı her kim göricek rahme gelür Virdi Bağdâdı sele âb-ı revânım bu gice 5 Subha saldı bu gece şem‘ gibi katlimi hecr Ola kim subh gelince gele yârim bu gice 5 Ne cefâlar ile ferah-yâb kılar Tâ’ibi yâr Reng ü reng şîve ile ğonca dehânım bu gice (G.303) 6 Pâre pâre cigerim itlerine nezr olsun Ol ser-i kûya eger düşse güzârım bu gice 7 Var idi subh visâlîne Fuzûlî ümmîd Çıkmasa hasret ile cân-ı figânım bu gice (Fuzûlî Divanı, 2000:134, G.250) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; ım bu gece Kafiye: Aynı; âr Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri az da olsa vardır; Yine ol mâh benim aldı karârım bu gece F.1a / Yine her nakdi gönül aldı cenânım bu gice T.1a, cân-ı figânım bu gice F.7b / âb-ı revânım bu gice T.4b. Muhteva: F1. Yine o ay yüzlü güzel bu gece bende huzur ve rahat bırakmadı. Yine bu gece ağlayıp inlemelerim feleklere yükselecektir. T1. Gönül yine bu gece bütün her şeyimi aldı. Bu gece zerre ekadar güç ve kuvvetim kalmadı. Bu gazellerin matla beyitlerinin başında kısmen benzer bir anlam görülmektedir. Gazellerin her ikisinin devamında da “âşık bu gece, yine sevgilisi yüzünden çok sıkıntı çekeceğini, adeta mum gibi eriyeceğini, çok gözyaşı dökeceğini, ciğerlerinin parçalanacağını ifade ediyor ve belki bu gecenin sonunda sabah olunca sevgilinin gelebileceğini umut ediyor.” Yani şiirlerde benzer muhteva söz konusudur. 15. Fuzûlî: 15. İbrahim Tâ’ib 1 Hayret ey büt sûretin gördükde lâl eyler beni Sûret-i hâlim gören sûret hayâl eyler beni 1 Meclisinde ol perî meh-pâre lâl eyler beni Sûretin gördükde kim sîret hayâl eyler beni 2 Mihr salmazsın bana rahm eylemezsin bunca kim Sâye tek sevdâ-i zülfün pây-mâl eyler beni 2 Virmemişdim kimseye dil ğâfilin bend eyledi Bir nefesde tâlib-i hüsn-i cemâl eyler beni 3 Ben gedâ sen şâha yâr olmak yok ammâ neyleyim Arzû ser-geşte-i fikr-i muhâl eyler beni 3 Hatırımdan bir nefes gitmez nişân-ı zülf-i yâr Dâma düşmüş çün esîr-i hatt u hâl eyler beni 4 Dehr vakf etmiş beni yüz bin cüvânlar ışkına Her yeten mehveş esîr-i hatt u hâl eyler beni 4 Gâhî hurrem ‘aşk ile gâhî nedâmet gösterüp Nâz ile ol kâmet-i serv-i nihâl eyler beni 5 Ey Fuzûlî kılmazam terk-i târîk-i ışk kim Bu fazîlet dâhil-i ehl-i kemâl eyler beni 5 Tâ’ibâ tahsîl-i mihr ile fazîletdir bana Rütbe-i kadr-i ‘alâ sâhib-kemâl eyler beni (Fuzûlî Divanı, 2000: 148, G.278) (G.312) - 280 - Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; eyler beni Kafiye: Aynı; âl Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.5 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler az da olsa vardır; lâl eyler beni F.1a / lâl eyler beni T.1a, Sûret-i hâlim gören sûret hayâl eyler beni F.1b / Sûretin gördükde kim sîret hayâl eyler beni T.1b, dâhil-i ehl-i kemâl eyler beni F.5b / sâhib-kemâl eyler beni T.5b. Muhteva: F1. Ey put gibi güzel, senin suretini gördüğüm zaman hayretten dilim tutuluyor, dilsiz oluyorum. Benim on anki hâlimin şeklini gören beni bir resim zanneder. T1. Meclisinde o peri gibi yüzü ay parçası olan güzel, beni dilsiz eder. Sevgili, senin suretini gördükleri vakit kim benim iç âlemimi düşünür? Bu gazellerin matla beyitlerinin başında kısmen benzer bir anlam görülmektedir. Gazellerin her ikisinde de “sevgilinin güzelliğinden bahsediliyor ve onun güzelliği âşığı dilsiz yapıyor, dili tutuluyor, konuşamıyor.” Gazellerin devamında da sevgilinin güzelliğinin onu perişan eylemesinden bahsedilir ve âşığın yine de bu yolda olacağı dile getirilir. Bu yolun onu kemâl sahipleri arasında yer almasını sağladığı ve bu durumun kendisi için bir fazilet olduğunu söyler. İbrahim Tâ’ib: Nâbî: 1 Sakın terk-i edebden, kûy-i mahbûb-i Hudâ'dur bu Nazargâh-i ilâhîdir, makâm-ı Mustafâ'dur bu 1 Sakın terk-i edebden dost otağ-ı enbiyâdır bu Sürûşân secdegâhı meşhedi çün müctebâdır bu 2 Felekde mâh-ı nev bâb'üs-selâmun cilvegâhıdur Bunun kındîli cevzâ matla‘-ı nûr u ziyâdur bu 2 Vücûdı enver-i zâtından oldı ‘âlemîn peydâ Habîb-i Sâni’-i Yezdânı kenz-i asfiyâdır bu 3 Habîb-i kibriyânun hâb-gâhıdır fazîletde, Tefevvuk-kerde-i arş-ı Cenâb-ı kibriyâdur bu 3 Felek kesb-i ‘alâ rütbe ana fahra düşüp mazhar Çerâğ-ı nûr-ı pâk-ervâha rehber etkıyâdır bu 4 Bu hâkin pertevinden oldu deycûr-i âdem zâ’il Amâdın açdı mevcûdât dü çeşmin tûtiyâdır bu 4 Cemâdât ehl-i îmân eylemişdir hâl ile bî-şekk Penâgâhı bu arzın ravza-i sâhib-vefâdır bu 5 Mürâ‘ât-ı edeb şartıyla gir Nâbî bu dergâha Metâf-ı kudsiyândur bûse-gâh-ı enbiyâdur bu 5 Tavâf-ı mihr ile ma’nîden eyle Tâ’ib her an Metâf-ı rûhiyânı kıblegâh-ı evliyâdır bu (Nâbî Divanı, 1997: 952, G. 655) (G.294) - 281 Vezin: Aynı; Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Redif: Aynı; dır bu Kafiye: Aynı; â Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.5 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler az da olsa vardır; Sakın terk-i edebden, kûy-i mahbûb-i Hudâ'dur bu N.1a / Sakın terk-i edebden dost otağı-ı enbiyâdır bu T.1a, Metâf-ı kudsiyândur bûse-gâh-ı enbiyâdur bu N.5b / Metâf-ı rûhiyânı kıblegâh-ı evliyâdır bu T.5b, Mürâ‘ât-ı edeb şartıyla gir Nâbî bu dergâha N.5b / Tavâf-ı mihr ile ma’nîden eyle Tâ’ib her an T.5a( bu son örneğin söyleniş tarzı benziyor). Muhteva: N1. Burada edebi terk etme, burası Allah’ın sevgilisinin mahallidir. Yine burası Allah’ın nazar ettiği Hazret-i Muhammed Mustafa’nın makamıdır. T1. Ey dost, burada edebi terk etme, burası nebilerin otağıdır.Burası meleklerin secde ettiği yerdir; çünkü buranın şehidleri seçkin kinselerdir. Bu gazellerin matla beyitlerinin başında benzer bir anlam görülmektedir. Peygamberin bulunduğu mekânda edepli olunması gerektiği söylenmektedir. Her iki gazelin de devamında hacca ya da umreye gidildiğinde oranın nasıl bir yer olduğunun bilincinde olunması gerektiği çeşitli yönleriyle anlatılıyor. Yani iki gazelin muhtevası aynıdır. 1.Niyâzî-i Mısrî: 1 Zât-ı Hak’da mahrem-i ‘irfân olan anlar bizi ‘İlm-i sırda bahr-i bî-pâyân olan anlar bizi 1. İbrahim Tâ’ib: 1 ‘Âşıkız biz tâlib-i cânân olan anlar bizi Kim kalender-meşrebiz rindân olan anlar bizi 2 Bu fenâ gülzârına tâlib olanlar anlamaz Vech-i bâkî hüsnine hayrân olan anlar bizi 2 Hôd-fürûş ehl-i riyâ dünyâ perîşân anlamaz Cân ondan maksadı Yezdân olan anlar bizi 3 Dünya vü ‘ukbâyı ta’mir eylemekden geçmişüz Her tarafdan yıkılup vîrân olan anlar bizi 3 Zâhid-i zâhir-peresdir ne bilür etvâr-ı ‘aşk Câm-ı gül-gûnı içüp sekrân olan anlar bizi 4 Biz şol abdâlız bırakduk egnimüzden şalımuz Vartlığından soyınup ‘üryân olan anlar bizi 4 Pôta-i zerrîn kadehde olmayan perverde hâl Kâl ile bitmez bu yol hayrân olan anlar bizi 5 Kahr u lutfı şey’-i vâhid bilmeyen çeker ‘azâb Ol ‘azâbdan kurtılup sultân olan anlar bizi 5 Varlığında geçmeyen Tâ’ib seni fehm eylemez Vasl-ı ‘ıydında anın kurbân olan anlar bizi 6 Zâhidâ ayık yürürken anlamazsın sen bizi Cür’a-i sâfî içüp mestân olan anlar bizi (G.315) 7 ‘Ârifün her bir sözini tuymağa insân gerek Bu cihânda sanmanuz hayvân olan anlar bizi 8 Ey Niyâzî katrenüz deryâya saldık biz bu gün Katre nice anlasun ‘ummân olan anlar bizi 9 Halkı koyup lâ-mekân ilinde menzil tutalı Mısriyâ şol cânlara cânân olan anlar bizi ( Niyâzî-i Mısrî Divanı,2008: 380, G.178) Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; olan anlar bizi Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.9 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler az da olsa vardır; mahrem-i ‘irfân olan anlar bizi N.1a / tâlib-i cânân olan anlar bizi T.1a, …anlamaz… olan anlar bizi N.2ab / …anlamaz… - 282 olan anlar bizi T.2ab, Cür’a-i sâfî içüp mestân olan anlar bizi N.6b / Câm-ı gül-gûnı içüp sekrân olan anlar bizi T.3b, cânân olan anlar bizi N.9b / tâlib-i cânân olan anlar bizi T.1a. Muhteva: N1.Bizi ancak Allah’ın zatında irfan sahibi olanlar anlar. Bizi, sır ilminde sonsuz deniz gibi olanlar anvak anlar. T1. Biz âşıkız, bizi ancak cânâna talip olanlar anlar ki biz kalender meşrebiz, bizi ancak rind anlayışta olanlar anlar. Matla beyitlerinde “bizi anlar” diye bahsedilen kişiler farklı özellikleriyle anlatılıyor. İkinci beyitte çok benzer bir söyleyişin yanında, birinci dizede anlam benzerliği de söz konusudur. “Bizi anlamaz” diye bahsedilenler, dünyanın güzelliklerini ve aldatıcılığını sevenlerdir; “bizi anlar” diye söyleneler ise Allah’ı sevenlerdir. 2. Niyâzî-i Mısrî: 2. İbrahim Tâ’ib 1 Zâhidâ sûret gözetme içerü gel câna bak Vechi üzre gör ne yazmış defter-i Rahmâna bak 1 Sun’-ı Hakkı görmek istersen ruh-ı cânâna bak Kim tecellî eylemiş âyine-i Rahmâna bak 2 Mushaf-ı hüsnünde yazmış “kul hüvalâh” âyeti Gel inanmazsan gir oku mekteb-i irfâna bak 2 Bakma çeşm-i dûn ile insâf idüp sâfî nazar Gör ne yazmış dest-i kudret hikmet-i Yezdâna bak 3 Çeşmini gösterdügince ‘âşıkun cânın alur Leblerin açdıkça cân nefh eyleyen cânâna bak 3 Göz kamaşur çerde-i sîmâsına kılsan nigâh Âftâb-ı tal’at-ı zerrîn görüp Sübhâna bak 4 Zülfünün her bir telinde bağlı bin Mecnûn’ı gör Hattınun leylindeki yüz bin meh-i tâbâna bak 4 Hayme-i kübrâyı inşâ eyleyüp zâtı içün Mesned-ârâ-yı nişîn servetle ol Sultâna bak 5 Âteş-i ruhsâr ile yanmış kararmış çehresi Harf libâsından mu‘arrâ nokta-i ‘üryâna bak 5 Ğark ider kevn ü mekânı rahmet-i bârân-ı Hakk Mağfiret deryâsını Tâ’ib görüp Ğufrâna bak 6 Hep mülâzim kulluğundan da bu cihânun şehleri Kapusunda pâdişâhlar kul olan sultâna bak (G.221) 7 ‘Âlem anun hüsninün şerhinde olmuş bir kitâb Metnin istersen Niyâzî sûret-i insâna bak ( Niyâzî-i Mısrî Divanı,2008: 268,G.89 Vezin: Aynı; Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün Redif: Aynı; a bak Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler bir iki tane vardır; defter-i Rahmâna bak N.1a / âyine-i Rahmâna bakT.1a, cânâna bak N.3b / ruh-ı cânâna bak T.1a, Gel inanmazsan gir oku mekteb-i irfâna bak N.2b / Gör ne yazmış dest-i kudret hikmet-i Yezdâna bak T.2b ( bu örnekte üsûp benzerliği var) Muhteva: N1. Ey zahid surete yani dış görünüşe bakma, gel sen içe yani kalbe bak. Asıl sen Rahman’ın defterine bak ne yazmış. T1. Allah’ın kudretini görmek istersen sevgilinin yanağına bak, Rahman’ın aynasına bak ki neler teceli eylemiş gör. Bu gazellerin matla beyitlerinde kısmen benzer bir anlam söz konusudur. Bu durum diğer beyitler için de geçerlidir. Özetle; “hakikati görmek istersen, eşyanın dış görünüşüne değil, muhteviyatını ve onu yaratanın onda ne hünerler gösterdiğini gör.” anlamı her iki gazele de hâkimdir. Ancak şairlerin bu anlamı ifade ediş biçimleri ve verdikleri örnekler, bazen yaklaşımları farklıdır. Sonuçta ortak bi muhteva söz konusudur. - 283 1. Bağdadlı Rûhî: 1 Ruhundan zevk alan itdi gül-i ra‘nâya istignâ Lebünden mest olan kıldı mey-i sahbâya istignâ 1. İbrahim Tâ’ib 1 Cemâlin gözgüye baksın ider bedr aya istiğnâ Şu’â’-ı nakş-ı rûyın âftâb-ârâya istiğnâ 2 Tevâzu’ kıl mahabbet ehline agyâra serkeşlük Ehibbâya gerekdür meskenet a‘dâya istignâ 2 Bu ‘âlî kadr iken ‘âlemde ey meh tâlibin çokdur Ve lîkin tab’-ı nâzın eyledi dünyâya istiğnâ 3 Biz ey zâhid çıkarduk gönlimizden mâsivâullahı ‘Aceb mi eylesek dünyâ vü mâfihâya istignâ 3 Senin hâl-i zenahdânın gören üftâdeler virdi Kılar cebîre-i Ka’be zihî ‘ulyâya istiğnâ 4 Ne ‘uşşâka o kâfir iltifât eyler ne agyâra Bir âfetdür ider a‘lâya vü ednâya istignâ 4 Mürâyî hod-fürûşâ çün tekebbür gömlegin giymek Yakışmaz mı sana kim eylesin a‘lâya istiğnâ 5 Tegâfül kıldığundan ol perînün çekme gam Rûhî Sana tenhâ degül ancak ider dünyâya istignâ 5 Tevâzû’ ehli bir zâr u zebûna baş eger Tâ’ib Meges-veş kadr-i dûna eylemez ednâya istiğnâ (Bağdadlı Rûhî Divânı, 2001: 307, G.7) (G.22) Vezin: Aynı; Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Redif: Aynı; ya istignâ Kafiye: Aynı; â Nazım şekli: Aynı; gazel Beyit sayısı: Aynı; F.5 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler bir iki tane vardır; eylesek dünyâ vü mâfihâya istignâ R.3b / eyledi dünyâya istiğnâ T.2a, a‘lâya vü ednâya istignâ R.4b / a‘lâya istiğnâ T.4b, ednâya istignâ R.4b / ednâya istignâ T.5b, ider dünyâya istignâ R.5b / eyledi dünyâya istiğnâ T.2b. Muhteva: R1. Sevgilinin yanağından, hoşlanan güzel gülü istemedi. Dudağından mest olan, kırmızı şarabı istemedi. T1. Aynada cemaline baksalar, dolunaya bakmak istemezler. Yüzünün nakşının ışığını gören güneşi istemez. Bu gazellerin matla beyitlerinde kısmen benzer bir anlam söz konusudur. Sevgiliyi, onun güzelliklerini gören kişi, dünyadaki diğer güzelliklere karşı isteksiz davranır. Bu anlam yaklaşık olarak diğer beyitlerin de içeriğini teşkil etmektedir. Neticede genel olarak iki gazel arasında bir muhteva benzerliği vardır. - 284 2. Bağdadlı Rûhî: 1 Yuf hârına dehrün gül ü gülzârına hem yuf Ağyârına yuf yâr-ı cefâ-kârına hem yuf 1 2. İbrahim Tâ’ib Yuf çarh-ı felek âfet-i devrânına hem yuf Yuf sebze çemen ğonca-i handânına hem yuf 2 Bî-‘ıyş ki mevkûf ola keyfiyeti-i hamrâ ‘Ayyâşına yuf hamrına hammârına hem yuf 2 Yuf bağ-ı bahârına gönül virme ol ebsem Yuf nergis ü şeb-bûy ile reyhânına hem yuf 3 Zî-kıymet olınca nidelüm câh u celâli Yuf anı satan dûna harîdârına hem yuf 3 Yuf sünbül-i hoş lâle-i hamrâsına bir bir Yuf bülbülüne bâğçe-i gül-şânına hem yuf 4 Çün ehl-i vücûdun yeri sahrâ-yı ‘ademdür Yuf kâfile vü kâfile-sâlârına hem yuf 4 Yuf kadd-i sehî kâmet-i şimşâdına her bâr Yuf ‘işve ile serv-i hırâmânına hem yuf 5 ‘Âlemde ki bengiler ola vâkıf-ı esrâr Hayrânına yuf anlarun esrârına hem yuf 5 Yuf eyledigi Tâ’ibe ma‘yûb degildir Yuf dehr-i fenânın zihî ihsânına hem yuf 6 ‘Ârif ki ola nüdbir ü nâdân ola mukbil İkbâline yuf ‘âlemün idbârına hem yuf (G.207) 7 Çarh-ı felegün sa‘dine vü nahsine la‘net Kevkeblerinün sâbit ü seyyârına hem yuf (B. Rûhî Divanı, 2001: 194, Tkb-i Bend1, 15) Vezin: Aynı; Mef‘ûlü Mefâ‘îlü Mefâ‘îlü Fe‘ûlün Redif: Aynı; ına hem yuf Kafiye: Aynı; âr Nazım şekli: Farklı; terkib-i bend R. / gazel T. Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri ve ortak ifadeler bir iki tane vardır; “Yuf …rına hem yuf” ifadesi kalıp olarak iki şiirde de geçmektedir, sadece bu ifade Tâ’ib’in şiirinde her beyitte, B. Rûhî’de bazı 2. mısralarda, bazen de mısra ortalarında tekrarlanmış durumdadır. Bu, iki şiirdeki en önemli söyleyiş benzerliğidir. Muhteva: R1. Dünyanın dikenine de gül ve gül bahçesine de yuh olsun, ağyarına da cefakâr yârine de yuh olsun. T1. Feleğin çarhının güzellerine de yuh osun, sebzesine, çimenine de gülen goncasına da yuh olsun. Bu gazellerin matla beyitleri de dahil hiçbirinde aynı anlam söz konusu değildir; ancak genel olarak her iki gazelde de “dünyanın iyi kötü neyi varsa hepsine yuh olsun” gibi bir muhteva işlenmiştir. İyi-kötünün örnekleri gazellerde farklılık göstermektedir. Bu da gayet normaldir; çünkü o zaman aynı şeyi anlatmış olurlar. - 285 Ahmet Paşa: İbrahim Tâ’ib: 1 Ser-nâme-i mahabbeti cânâna yazmışım Hasret risâlesin varak-ı cânâ yazmışım 2 Nâlişlerini derd ile bî-çâre bülbülün Bâd-ı sabâ eliyle gülistâna yazmışım 3 Zülfün hikâyesini gönülde misâl edip Gam kıssasını levh-i perîşâna yazmışım 4 Resm etmişim gözümde hayâlini gûyiyâ Nakş-ı nigârı sagar-ı mercâna yazmışım 5 Tâb-ı ruhunla sûzunu yazarken Ahmed’in Şevkinden odlara düşüben yana yazmışım 1 Nigârâ ‘izz-i câhın satrını ‘ünvâna yazmışlar Benim bu dûd-ı âhım şerhini dîvâna yazmışlar 2 Devât-ı hâmeler ta‘ciz olup sahn-ı kitâbetde Dil-i derdi yazarken âşinâlar yana yazmışlar 3 Humâr-âlûde-i nergis-i mest-i fitne-engîzin Nigâhı bî-hümâlı çeşme-i mestâne yazmışlar 4 Siyeh tuğrâların âvîze kılmış gül yanak üzre Hat-ı müşgînin ol servin saf-ı gerdâna yazmışlar 5 Der-i meyhânede hâkister iken Tâ’ib-i şeydâ Bi-hamdillâh gürûh-ı hâk-i pâ rindâna yazmışlar A. Paşa Divanı, 1997: 215, G.199 (G.142) Vezin: Farklı; Mef‘ûlü Fâ‘lâtü Mefâ’îlü Fe‘ûlün A. / Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün Mefâ ‘îlün T. Redif: Farklı; a yazmışım A. / yazmışlar T. Kafiye: Aynı; ân Nazım şekli: Farklı; terkib-i bend R. / gazel T. Beyit sayısı: Farklı; F.7 / T.5 Söyleyiş(edâ): Benzer söyleyiş özellikleri vardır, bu durum şiirlerin tamamına farklı kelimelerle yayılmıştır; Ser-nâme-i mahabbeti cânâna yazmışım A.1a / yana yazmışım A.5b / yana yazmışım T.2b. Bu gazeller arasında, fazla ortak ifade olmamasına ve rediflerinin biraz farklı olmasına rağmen, genel bir söyleyiş benzerliği söz konusudur. Muhteva: A1. Muhabbet mektubunun başlığını ben cânana yazmışım. Hasret mektubunu cânın sayfalarına yazmışım. T1. Ey resim gibi güzel sevgili, itibarın değerinin sözlerini ünvana yazmışlar. Benim bu çektiğim ahların açıklamasını divana yazmışlar. Bu gazellerin matla beyitleri de dâhil, doğrudan aynı şeyi anlatmamaktadır; ancak gazellerin ikisinde de bazı farklılıkların dışında genel olarak yazılan şeyler benzerlik göstermektedir. Sevgilinin güzellik vasıfları ve âşığın sevgilisi için çektiği sıkıntıları yazmıştır. Bu da genel ortak bir muhtevaya gösterir. SONUÇ İbrahim Tâ’ib’in; başta Fuzûlî(15), Nâbî(1), Bağdatlı Ruhî(2), Niyâzî-i Mısrî(2) ve Ahmet Paşa(1)’nın şiirlerine nazire olduğunu düşündüğümüz toplam 21 şiirini inceledik. Bunlardan Ahmet Paşa’nın gazeli hariç diğerlerinin vezin, kafiye ve redif yönüyle aynı olduğunu gördük. Ahmet Paşa’nın gazeliyle nazire olduğunu düşündüğümüz gazelin vezni tamamen farklı ve redifi ise kısmen benzerlik göstermektedir; söyleyiş, hayal ve muhteva yönüyle ise benzerlikler söz konusudur. Fuzûlî, Nâbî, Bağdatlı Ruhî ve Niyâzî-i Mısrî’ye ait 20 şiirin ise vezin, kafiye ve redif birlikteliğinin dışında muhteva ve söyleyiş yönüyle de birçok ortak yönünün olduğu görülmüştür. Özellikle Fuzûlî’nin şiirlerine yazılan nazirelerin daha büyük bir benzerlik gösterdiği açıktır. Bu durum, başta da söylediğimiz gibi, İbrahim Tâ’ib’in Fuzûlî’yi hem şiirleri, hem fikirleri yönüyle kendisine örnek aldığını göstermektedir. - 286 19. yüzyılın divan şiirin sonu olması ve bu yüzyılda başarılı bir şair bulunmaması nedeniyle nazirecilik geleneği, bu yüzyılda şiiri daha ileri götürmek yerine eski üstad şairlere benzemeye çalışma şeklinde olmuştur. İbrahim Tâ’ib de nazirelerini daha iyi bir şiir yazma iddiası yerine, beğendiği şairler gibi şiirler yazarak bir divan şiiri geleneği olan nazirecilik geleneğini sürdürme hususunda divan şiirine katkıda bulunmuştur. Bunu yaparken bayağı bir taklide düşmemiş, kendine has üslûbunu korumuştur. KAYNAKCA AK Coşkun (2001), Bağdadlı Ruhî Divanı, Karşılaştırmalı Metin, Bursa: Uludağ Ünv. Yay. AKYÜZ Kenan vd. (1990), Fuzûlî Divanı, Ankara: Akçağ Yay. ANDREWS, Walter G. (1976), An Introduction to Otoman Poetry, Chicago: Minneapolis. ARSLAN, Mustafa (2012), “Şeyh Gâlib İle Keçeci-Zâde İzzet Molla’nın Gazelleri Arasında Nazire İlişkisi”, Turkish Studies, International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 7/1 Winter. BİLKAN Ali Fuat (1997), Nâbî Dîvânı, C.1-2, İstanbul: MEB. Yay. CANPOLAT Mustafa (1995). Ömer bin Mezîd Mecmmû’atü’n Nezâir, Metin-Dizin-Tıpkı Basım, Ankara: Türk Dil Kurumu Yay. DEVELLİOĞLU, Ferit(1984), Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara: Aydın Kitabevi ERDOĞAN Kenan(2008), , Niyâzî-i Mısrî Divanı, Ankara: Akçağ Yay. GÜNDÜZ, Erol, (2009), İbrahim Tâ’ib Divanı (İnceleme-Metin),Selçuk Ünv. SBE Konya: Yayınlanmamış DT. GÖLPINARLI Abülbaki (2000),Fuzûlî Divanı, İstanbul: İnkılap Kitabevi. İLAYDIN, Hikmet (1997), Türk Edebiyatında Nazım, Ankara: Akçağ Yay. KOKSAL M. Fatih (2006), Sana Benzer Güzel Olmaz-Divan SiirindeNazire, Ankara: Akcağ Yay. KÖKSAL M. Fatih (2003), “Nazire Kavramı ve Klâsik Türk Şiirinde Nazire Yazıcılığı”, Diriözler Armağanı (Haz. M. Fatih Köksal-Ahmet Naci Baykoca), Ankara. KURNAZ Cemâl(2003), “Osmanlı Şair Okulu”, Journal of Turkısh Studıes/Türlük Bilgisi Araştırmaları, Günay Kut Armağanı 27/II. MACİT Muhsin (1996). Divân Şiirinde Âhenk Unsurları, Ankara: Akçağ Yay. ŞEMSEDDİN SÂMİ (1317), Kamûs-i Türkî, İstanbul: İkdam Matbaası TARLAN Ali Nihat(1992), Ahmed PaşaDivanı, Ankara: Akçağ Yay. TARLAN Ali Nihat(2005), Fuzûlî Divanı Şerhi, Ankara: Akçağ Yay. TOLASA Harun (1983). Sehî, Latîfî, Âşık Çelebî Tezkirelerine Göre 16. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi, İzmir: Ege Üniversitesi Yay. OLGUN Tahir-ul Mevlevi (1984), Edebiyat Lugati, ,İstanbul: Enderun Kitabevi. OLGUN Tahir (1995), Divan Edebiyatının Bazı Beyitlerinin İzahına Dair Edebi Mektuplar, (haz: Cemal Kurnaz), Ankara: Akcağ Yay. ONAY Ahmet Talat (1993), Eski Turk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, (haz: Cemal Kurnaz), Ankara: Turkiye Diyanet Vakfı Yay. SARAÇ, Yekta ( 2007), Klasik Edebiyat Bilgisi, İstanbul: 3F Yay. MUHEMMED SADİK KAŞGARİ ÜZERİNDEKİ ARAŞTIRMALAR Prof. Dr. Gayretcan OSMAN• Özet Muhemmed Sadik Kaşgari 18.yüzyıl Uygur Edebiyatında çok şöhret kazanmış tarihçi, şairlerden biridir. O (1721?-1840/1864) Kaşgarda yaşamış ve icadiyetle meşgul olmuş ve 10 den fazla eser yazmış. Özellikle, Tezkire-i Ezizan, Tezkire-i Hocagan, Adabus Salihin, Zübdetül Mesail ve Akaid, Ashabi Kehf gibi tizkire eserlerini bırakmış. Onun bu eserleri sadece 18.yüzyıl Uygur edebiyatında değil, 18.yüz yıl tarih- tezkire sahesinde de önemlidir. Onun yukarıdaki eserleri son zamanlardaki bilim adamları, şairlere bilim kaynağı olarak tanılmaktadır. Bu bildiride Muhemmed Sadik Kaşgarının hayatı, tarih- tezkireciliği, 18.yüz yıl Uygur Edebiyatındaki yeri, tesiri, Muhemmed Sadik Kaşgari üzerine yapılan araştırmalar açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler: Uygur, Muhemmed Sadik Kaşgari, Tarih- Tezkirecilik, Tesir. Muhemmed Sadik Kaşgarı yakın zamanda yaşamış büyük tarihçı, Şair ve ahlakşınuastır. O 1722-1723 yıllar arasında Kaşgarda Mollaela isimlik bir dini ailede dünyaya gelmiştir. Kaşgar Devletbağ Mederesinde okumuş ve bitirenden sonra ayni zamanda tanılan medreselerden bir olan kaşgar Hanlık mederesinde öğretmenlik görevinde bulunan. Son dönemlerde Şeri Mahkemede genel kazılık yapmıştır. Hanlık Medresesinde bulunan, kazılık görevi dönemlerinde bir yandan kendi görevini sürdürse, öbür bir yandan Kaşgarın medeniyetini korumak, geliştirmek için güç vermiştir. Bunun içinde Mesnevi Şerifin cilt kapağıya hediyename yazarak, Kaşgardaki Kaşgarlı Mahmud Türbesine vakf etmesi bir önemli vakia olup, yalnız Uygur Türkleri için değil, tam Türk dillerindeki topluklar içinde önem taşıyor. Bu hediyename Hicri 1252. Yılı Recep ayının 14’ünde (21 Ekim, 1836) yazılmıştır: • Sincan Üniversitesi, Urumçi, Çin. - 288 - Hediyenamanin Türkçesi böyledir Tarih 1252 yili (hicriye) kutsal Recep ayının on dördüncü günü,Siğir yılında,Kaşgar ilinin şeri mahkemesinin kadisi, şeriatin direği,aşağiya mührünü basmiş olan ben Şah Ala Ahund oglu Molla Sadik Elem,yüz on dört yaşinda sağlikli(aklim başimda)olarak,bilime duyduğum,ilgi ve istekle,adeple elimle ciltli marifet kaynağı altı defteri,sayfalırı içtihad kalemiyle süslenerek yazılmış,paha bicilmez,altına satıılabilecek Mesnevi-i Şerif adlı kitabımı Kaşgar’ın Opal ilçesinin dağ kenarında,soğuk pınarın yanına defnedilen Hazret-i Mevlam Şemseddin Huseyin oğlu kalem erbabi Kaşgarlı Mahmud’un mezarına tamamen bağışladım va abediyen sadaka olarakverdim.Bu büyük yazara tamamıyla bağışlanan bilim ve marifet yüklü kitabımı, yazarların ve bilim erbabının Şemseddin Huseyin oğlu kalem sahibi Kaşgarlı Mahmud’un mübarek türbesi üstünde soğuk suyun aktığı pınarın yanında oturup söz konusu kitabı inceleyerek kalem erbabı Hazret-I Mevlam dinin güneşi Huseyin oğlu Kaşgarlı Mahmud’a dua etmelerini,Müsluman çocuklarına ve milletimize bilim öğreterek onların erdemli olmalarını sağlamak için calışmalarını diliyorum. Bağışladığım bu kitabıma baş öğrencim Molla Eyd Helpet Molla Evezoğlu’nu uygulayıcı olarak tayin ettim deyip aşağıya ben Molla Sadik Elem,mührümü bastım.Bu kararımın doğrulubunu müderris bilgin El-Nazar Ahunum,Baş katip Molla Abdurehim Nizari, Katip Nevruz, Katip Turduş, Turdi Şeyh Ahunum,Molla Ğuculak, Opal’dan Zeydin Korulbegi tanıktırlardır. - 289 Bu hediyenamedeki mazmunlar büyük dilci Kaşgarlı Mahmudun Kaşgar Opaldakı türbesini belirmek için önemli rol oynadı. I Muhemmed Sadik Kaşgarının icadiyeti 1. Tezkire-i Ezizan 2. Zübtetül Mesail 3. Adabüssalihin 4. Kıyafetül Beşer 5. Risale-i Kasipdar 6. Tezkiretül Ashabül Kehf 7. Taciname-i Şahi Tercüme Eserleri 1. Tercüme-I Tarihi Teberi 2. Tercüme-I Tarihi Reşidi 1950 yılların ortasından beri Muhemmed Sadik Kaşgarının hayatı, ilmi eserleri üzerinde araştırmlar yapıldı. Bunlar şöyle gösterebiliriz. Muhemmed Sadik Kaşgarının eserlerini ilmi kurumlara toplaş ve onların kısaca mazmunun kataloglaştırma. 1.Uygur klasik Edebiyatı elyazmalarının katalogu adlı kitapta böyle bilgiler var: Tarhihi İskenderiye ve Tacname-i Şahi. Bu kitap 1849 yılı yazılmış olup, 1957 yılı Kaşgar Şehrindeki Amir Hüseyin Kadıahunumun elinden Sincan Müzeye verilmiş, 398 sayfa, No8, No41. Zübdetül Mesail, 1840 yılı yazışmış olup, 1957 yılı Kaşgardan Sincan Müzeye verilmiş, 224 sayfa, No114, No63. Tezkire-i Ezizan, 1771 yılı yazılmış olup, 1955 yılı kaşgardan toplanan, 166 evrak, No128, No62. Tezkire-i Ashabül kehf, bu kitap 1844 yılı yazılmış olup, 1957 yılı Kaşgardan satın alınan. No111, No64. Yukarıdaki tört kitap üzerindeki bilgiler Uygur Klasik Edebiyatı elyazmalar katalogu adlı kitabın 28, 40, 41, 42 sayfalarında yer almış. Bu kitap Sincan Uygur Özerk Bölgesi Yerlik Muziyge Teyyarlık kılış Heyeti tarafından hazırlanıp, Urumçide 1957 yılı Uygur dilinde yayınlanmış. 2.Sincanı tatkık kılışa dair eski kitaplar katalogu kitapta böyle bilgiler verilmiş. Tezkire-I Hocagan, 1768 yazılmış olup, esar tam olarak saklanmış, 348 sayfa №859.9931 202, №113. Zübdetül Mesail, 1766 yılı yazılmış olup, eser tam olarak saklnamış, 294 sayfa. 1896 yılı Taşkentte taş matbada yayınlanmış Yukarıdaki bilgiler Sincanı tatkık kılışa dair eski kitaplar katalogu adlı kitabın 87, 165 safalarında yer almış. Bu kitap Abdüreşit İslam tarafından hazırlanıp, Çin Penler Akademesi Milliyetler araştırma Enstitütüsü başlığında 1965 yılı Pekinde Uygur dilinde yayınlanmış. 3.Sincan Milli Eski Eserler katalogunda böyle bilgiler verilmiş. Tezkire-I Ezizan, No628, Tarihi İskenderiye, No63, Tezkire-I Cihan, Tezkire-I Hocagan, - 290 Tezkiretül Eshabül kulub. Sincan Milli Eski Eserler katalogu adlı bu kitap Sincan Millie ski eserler kurumu tarfaından hazırlanıp, 1985 yılı tarihinde Uygur, Çin dillerinde yayınlanmış. Yukarı verilen bilgilerden başka, Tezkire-I Ezizan, Zübdetül Mesail, Tezkire-I Ashabül Kefhf gibi kitaplar bulunma, korunma sı, mazmunu, boyutu gibi bilgiler Haci Nur Haci yazan Uygur Klasik Edebiyatı eserleri Katalogu, Abdukeyum Hoca yazan Uygur klasik yazma yadıkarlıklarının bulunuşu ve araştırılması, Abdurehman Baki yazan Uygurların eski kitap medeniyetine etki veren 100 temel kitap gibi makalerde beyanları tam olarak verilmiş. II Düzenleme, yayınlama durumu 1. Çin dilinde yayınlanışı Tezkire-I Hocagan, Bu kitabı Çen Cünmu, Congmeicu lar bu kitabı İnglizceden Çinceye çevirmiş olup, Milliyetler tarihina ait Tercümeler toplamında yer almış. 1980 yılı yayınlanmış. 2. Çağdaş Uygur Türkçesinde yayınlanmış kitapları 1. Gazal ve Muhammaslar, Bulak Dergisi 1984 yılı yayınlanmış.Urumçi 2. Gazallar, Bulak dergisi, 1984. Urumçi 3. Tezkire-i Ezizan, Nicat Muhlis, şemseddin Ahmetler tarfaından hazırlanıp Kaşgar Uygur Naşrıyatında yayınlanmış, 1988. Urumçi 4. Adabüs Salihin, Ahmet Ceppar tarafından hazırlanıp, Sincan Medeniyeti, Sincan Yaşları adlı dergilerde yayınlanmış. 1991, 1992. Urumçi 5. Adabüs Salihin, tarafından hazırlanıp, Sincan Medeniyeti, Sincan Yaşları adlı dergilerde yayınlanmış. 1991, 1992. Urumçi 6. Adabüs Salihin, Bu eseri Muhammed Tursun Sıddık yayıma hazırlayan olup, Bulak dergisinin 2009.yıl 2. Ve 3.Sayılarda yer almıştır. III Muhemmed Sadik Kaşgarının hayatı üzerindeki bilgiler böyledir: Haci Ahmet Költegin, Zohuriddin hakimbeg döneminde Kaşgardaki Medeni hayat ve edebiyat adli makale, Emir Hüseyin Kadınının söyleyenleri, kaşgar Edebiyatı Dergisi, 1983 ve 1985 yıllar. Abdürehim Sabidin Zohuriddin Hakimbeg Döneminde kaşgar adlı Makalesi, Ablimit Rozinin Orta, Garbi Asya ve Sincandaki Tezkirecilik genelliği adlı makalesi, Sincan Ün İlmi dergisi 1988. IV Muhemmed Sadik Kaşgarının hayatı ve eserleri üzeirnde yazılmış akademik makaleler: İ, Seyfullahyuf, Muhemmed Sadik Kaşgarının ahlak bakışı, Bulak Dergisi 1988. Erkin İminniyaz, Muhemmed Sadik Kaşgarı, Tarim Dergisi 1994. Gülşen Besir, Adabüs Salhindaki ahlaki bakışlar, Sincan İçtimai Penler araştırmaları 1997. Muhteber, Muhemmed Sadik Kaşgarının ilmi eserleri üzerinde mülahize, Sincan Ün Akademik Dergisi, 2002. V. Muhemmed Sadik Kaşgarıın hayatı ve onun eserleri üzerindeki bilgiler, mülahizeler yer alan akademik kitaplar: 1. Asqer Hüseyin, Vahitcan Gopur, Uygur Klasik edebiyatı Tezisleri, 1982. - 291 2. Haci Ahmet Költegin, Deniz Ünçeleri, 1983. 3. Abdürehim Sabit, Uygur Klasik edebiyatı tarihi, 1984. 4. Şeriddin Ömer, 19 Asir Uygur Edebiyatı Tarihi, 1988. 5. Emincan Ahmedi, Uygur Edebiyatı Tarhindeki Namayendeler, 1996. 6. Koleksiyon, Uygur Edebiyatı Tarihi3, 2006. Çinçe yayınlanmış kitapları: 1. Liuwen Cün, garbi Yurt Medeniyet edibleri tezkiresi, 2006. 2. Ligoxiang, Uygur Edebiyatı Tarihi, 1992. 3. Abdükerim Rahman, Uygur Edebiyatı Tarihi, 1988. 4. Ligoxiang Makaleler Toplamı, 2004. 5. Weiliangtao, Garbi Yurttaki Hocalar Cemeti hakkında araştırmalar, 1998. 6. Wangxixiang, Kaşgarın tarhihi Medeniyeti, 2009. VI Muhemmed Sadik Kaşgarının hayatı, eserleri üzerinde bilgiler yer alan ve tanıtılan Çince Kamuslar: 1. Gaowendi, Çin Milliyetler tarihindeki büyik şahislar kısmı, 1990. 2. Çin edebiyatı büyük Kamusu, 1991. 3. Cidaçün, Sincan Tarihi Lugati, 1994. 4. Zhengmianji, İslam dini küçük Kamusu, 1994 5. Liuweicün, Sincan miliyetler Kamusu, 1995. 6. Yüteyşen, Sincandaki Milliyetllerin tarih medeniyeti lugati, 1996. 7. Liuweicün, Garbi Şimaldaki Milliyetlre Tarihi Lugati, 1998. 8. Tömür Davamet, Çindeki milletlerin Medeniyet Kamusu, 1999. 9. Goliuyou, Çindeki Azınlıklar azimetleri Kamusu, 1999. VII Muhemmed Sadik Kaşgarının hayatı, eserleri üzerindeki bilgiler yer alan üniversiteler derslkileri: 1. Gayratcan Osman, Uygur Klasik edebiyatı tarhinden tezis, 1987. 2. Gayratcan Osman, Uygur Klasik edebiyatı Kısaca Tarihi, 1992. 3. Abdürehim Sabit, Uygur edebiyati tarihi, 1993. 4. Gayratcan Osman, Uygur Klasik Edebiyatı Tarihi, 1993. 5. Gayratcan Osman, Uygur Klasik edebiyatı tarihi, 1996. 6. Gayratcan Osman, Uygur Klasik edebiyatı tarihi, 2001. 7. Gayratcan Osman, Ablacan Ümityar, Uygur Klasik edebiyatı tarihi, 2002. 8. Gayratcan Osman, Uygur Eski edebiyat Tarihi, 2005. 9. Gayratcan Osman, Ablacan Ümityar, Uygur Klasik edebiyatı tarihi, 2011. VIII Muhemmed Sadik Kaşgarının eserlerinden çok faydanılarak yazılmış kitaplar: 1. Liuzhixiao, Uygur tarihi, 1986,198. 2. Enver Baytur, Hayrunnisa Sıdık, Sincandaki Milletlrin tarihi, 1990. 3. Haci Nur Haci, Yarkent hanlığın kısaca Tarihi, 1993. - 292 4. Qian Boquan, Sincandaki Milletler Tarihi, 1996,1997. 5. Weiliangtao, Yarkent hanlığın kısaca Tarihi 1994,2006. 6. Haci Nur Haci,Chengguoguang, Sincan İslam dini Tarihi, 1995. 7. Liujingyan, Weiliangtao, Garbi Yurttaki Hocalar Cemeti Hakkında araştırma, 1998. 8. Koleksiyon, Çin Sincan bölgesinin İslam dini kısaca tarihi, 2000. 9. Yunuscan Eli, 17-18 asırlardaki Uygurlarla Çinlilerin ilişkesi, 2002. 10. Hanzhongyi, Garbi Yurt Sufizm hakkında araştırma, 2008. IX Muhemmed Sadik Kaşgari hayatı, eserleri üzerindeki Yükseklisans tezleri: 1. Ömer Ehet, Muhemmed Sadik Kaşgari ve onun edebi icadiyeti,2008 Urumçi.. 2. Gülenber Batur, Tezkire Edebiyataı ve Muhemmed Sadik Kaşgarın tezkire icadiyeti, 2010. 3. Buhelçem Ablet, 18 ve 19 asır Uygur tezkire eserleri hakkında araştırma, 2010, Urumçi. Sonuç Kısacası, Muhemmed Sadik Kaşgarı Uygur Yakın zaman tarihinde mühim yer alan büyük şahistir. Onun hayatı milletin gelişmesinde de çok önemi vardır. Uygur yakın zaman ve Orta Asya tarhihı araştırma bakımından da tarihçi, dilciler ve edebiyatşinasular için çok bilgi verecek bu alim 1864 tarihinde vefat etmiştir. SEHÎ BEY DÎVÂNI’NA YANSIYAN ARKAİK UNSURLAR Yrd. Doç. Dr. Hakan ÖZDEMİR• Özet Klasik edebiyat verdiği ürünlerle bugün yalnızca edebiyatçılar için değil dilciler için de zengin bir kaynak olma kimliğine sahiptir. Sosyal hayata ve diğer kültürel değerlere ait pek çok bilgi gibi dönemin birçok özelliği, bu metinler yardımıyla takip edilebilirken bunun yanında söz varlığında veya birtakım gramer şekillerinde görülebilen arkaik özellikler incelemeye değer konular oluşturmaktadır. Bu konu çerçevesinde ele alınan Sehî Bey Dîvânı XVI. asırda Türk dilinde yaşayan arkaik unsurların bir kısmını barındırması bakımından önemli verileri ihtiva etmektedir. Divan’da sıkça görülen arkaik şekillerden birine şu örneği vermek dikkat çekici olacaktır: “Dâğlar halkası geydürdi zırıhlar tenüme / Cebe satmak nic’olur göstereyin düşmenüme” beytindeki I. teklik şahıs emir/istek eki -eyin eki içerdiği şekil itibarıyla eski Türkçe dönemine kadar indirilebilirken bugün artık yerini -ayım şekline bırakmıştır. Bu örnek hem geçmişteki bir ögenin metinde yer alması bakımından hem de kullanımın bugüne ulaşamamış olması bakımından dikkat çekicidir. “Bu emre ey dil oldu
çünki me’mūr/Düriş kim oldı el-me’mūr ma‘ẕūr ” beytindeki “çalış-” anlamındaki düriş- fiili de yine Eski Anadolu Türkçesinde yani bir önceki dönemde kullanılan ama bugüne ulaşmayan bir başka kullanımı göstermektedir. Bu örnek, gramer şekillerinin yanında söz varlığında da görülen bir şekil olması bakımından ilgi çekicidir. Bu ve buna benzer arkaik şekillerin sayısını örneklemeler yoluyla artırmak suretiyle incelemek günümüzdeki tarihî gramer araştırmaları için de yararlı olacaktır. Anahtar Kelimeler: Sehî Bey, Arkaizm, Tarihî Gramer Araştırmaları. Giriş Sehî Bey XVI. yüzyıl divan edebiyatının önemli simalarından birisidir. Doğal olarak onun sözvarlığına atfedilecek bu çalışma da XVI. yüzyıl Osmanlı toplumunun sözvarlığının bir kısmı üzerine onun ağzından bir bakış olacaktır. Bu yönüyle şair üzerinden dönemin Osmanlı toplumunun söz varlığına bakılacak olması bu çalışmanın önemini biraz daha artırmaktadır denebilir. Örneklere geçmeden önce çalışmanın bakış açısını oluşturan arkaizm teriminin sınırlarının çizilmesi faydalı olacaktır. Terimin anlamını Türkçe Sözlük’te iki şekilde bulduğu görülmektedir. Fransızca archaisme sözcüğünün alıntılanması olan arkaizm’e edebiyatta şöyle bir anlam yüklenmiştir: “Konuşulan ve yazılan dilde, kullanımdan düşmüş olan eski söz ve deyim” (Türkçe Sözlük 2005, 121) Sözcüğün ikinci anlamı ise biraz daha genel bir çerçeve çizmektedir: “Kullanıldığı çağdan daha eski bir çağdan kalma bir biçimin, bir yapının özelliği” (Türkçe Sözlük 2005, 121) İki tanımın ortak yönü, arkaizme konu olan malzemenin geçmişle olan ilintisidir. İkinci özellik ise kullanıldığı çağ ile olan ilgisinin bu eskimişlik özelliğine bakarak kesilmiş olmasıdır. Aşağıda da değinileceği üzere bu eskimişliğe neye göre karar verilecek? Mesela Eski Türkçede kullanılan her şekil, Sehî Bey zamanı için arkaik bir unsur olarak değerlendirilebilir mi? Bu ve buna benzer problemler araştırmacıyı bir sınırlandırmaya zorlamaktadır. O yüzden arkaizme esas oluşturan zamanı o güne göre değil bugünü esas alarak belirlemek ve arkaik unsurları zamanımıza ulaşamayanlar olarak sınırlamak sağlıklı olacaktır. Öyleyse Sehî Bey için eski olan unsurlardan bugüne ulaşamayanlar olarak bir sınırlama yapılırsa çalışmanın genel hatları da belirlenmiş olur. Arkaizm konusunda bir başka problem ise daha önce de dile getirilmiş olan (Argunşah 2003, 2631) eskimiş kaydının nasıl belirleneceğidir. Öyle ya Türkçe Sözlük’te geçen ve eskimiş kaydı düşülen muhasara veya muhasebe sözcükleri gibi dil malzemelerinin eskidiğine neye bakıp karar verilecek? Bu probleme yazı dilinde kullanımdan düştüğü düşünülen ve ağızlarda yaşayan şekiller de eklenebilir. Aşağıda örnekleri verilecek olduğu üzere eslemek fiili gibi seçimlerin ağızlardaki kullanımına bakıp konuşma dilindeki kısmi kullanım problemi nereye yerleştirilmelidir? Bu ve buna benzer problemleri sağlam bir zemine yerleştirmek çalışmanın sıhhati açısından zorunludur. Çalışmada öncelikle Türkçe sözvarlığı irdelenecektir. Sözcük için “eskimiş” kaydı gibi öznel bir değerlendirme yerine malzemenin Türkçe Sözlük’te yer alıp almama durumu sözcüğün arkaik bir veri olarak incelenmesinde ölçü kabul edilecektir. Bununla beraber inceleme altına alınan malzemenin • Giresun Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, el-mek: ozdemirhn@yahoo.com - 294 karşılaştırılmasında ağız söz varlığına dair kaynaklara da başvurulacak fakat ağızlardaki bu kullanım arkaizme engel sayılmayacaktır. Bir başka nokta da dil bilgisi şekillerinde arkaizm modern dil bilgisi çalışmalarına göre belirlenecektir. 1. İnceleme Alanı ve Yöntem Türkçe söz varlığı ve şekiller üzerinde durulacağını daha önce ifade edilmişti. Sehî Bey Dîvânı’nın (Yekbaş 2010) seçilmesinin sebebi, şüphesiz şairin yaşamının dil tarihi içinde Osmanlı Türkçesinin başlangıç denilebilecek bir dönemine tekabül etmesi ve zengin söz varlığı içinde aranan malzemeye rahatça ulaşabilecek olunmasıdır. Divan edebiyatının dil özelliklerine sahip olmasının yanında şair, çalışmanın da konusunu oluşturan çağına göre eski sayılabilecek dil malzemesine de eserinde bolca yer vermiştir. Çalışmada tutulacak yol ise belirlenen verilerin kullanımlarına dair bilgileri verdikten sonra metindeki örneklere yer vermek ardından da varsa ağızlardaki kullanımları üzerinde durmak şeklinde olacaktır. İlk bölümde incelenecek dil bilgisi şekilleri için ise dil bilgisi kaynaklarından faydalanılarak genel bir çerçeve çizdikten sonra örnekleme olacaktır. 2. Eklerde Görülen Arkaizm Örnekleri Dil bilgisi şekillerinin eskiyip dilden düşmesi söz varlığına göre biraz daha fazla zaman almasının yanında sayısındaki sınırlılık sebebiyle kullanım alanı dışına itilenlerin sayısı biraz daha düşük olmaktadır. Önemli olan bu iki sebep “sayıca az olanın sıklıkla kullanımı” şeklinde bir maddede birleştirilebilir. Buna rağmen sayıca az olsa da dil, bazı gramer şekillerini zaman içinde terk edebilmekte yerlerine yenilerini ikame edebilmektedir. Sehî Bey Dîvân’ında rastlanan fakat bugün kullanılmayan şekillerin çeşitçe sayısı yirmi beşi bulmaktadır. Bir kısmının ağızlarda yaşadığı belirlenebilen dil bilgisi şekillerinin bugün için ölçünlü dilde kullanımından bahsetmek pek olası değildir. Örnekler kip, şahıs ve zarf-fiil eklerinde görülen arkaizmler olmak üzere çeşitli başlıklar altında toplanabilir. Sayının yirmi beşi bulmasının altında şüphesiz kiplere göre değişen şahıs eklerinde görülen çeşitlilik yatmaktadır. Dört başlık altında toplanabilecek örneklerin divandaki gösterimi şöyledir: 2.a) Şahıs Eklerindeki Arkaizm Örnekleri I. şahıslarda görülen örnekler genellikle kiplere göre çeşitlilik göstermektedir. Emir veya istek şekilleri (Bu konudaki tartışmalar için bk. Ercilasun 1994: 3-9) I. şahıslardaki kullanımı Eski Türkçeye kadar götürülebilecek -ayın ekinin örnekleri şöyle yer alır: Āb-ı luṭfından anu
ben niye nevmîd olayın Himmet-i ḫånına müstaġraḳ iken bay u geda (Yekbaş 2010: 94) beytinde nevmîd olayın yüklemi, Yolu
da niṡār eyleyeyin cānımı cānā Sen dil-beri sevdi diyeler ba
a nihāyet (Yekbaş 2010: 192) beytinde niṡār eyleyeyin yüklemi, Bir iki ṭas ṣu dökeyin diyü yār ayaġına Yüz sürüp ḫıdmet ider göz yaşı ḥammāmlara (Yekbaş 2010: 317) beytinde dökeyin yüklemi, Niçe dil-bend oluban ‘āşıḳa zülfü
geçe bend Göreyin dil bu güne uġraya ol şāne gibi (Yekbaş 2010: 340) beytinde göreyin yüklemi, Çeşm-i mestü
külbe-i dilde içerse ḳanumı - 295 Baġrumı tennūr-ı ġamda ideyin biryān a
a (Yekbaş 2010: 185) beytinde biryān ideyin yüklemi, ... İtdi dîvāne beni ol ḫat u ḫāl u göz ü ḳaş N’deyin çare nedür veh basayın baġruma ṭaş (Yekbaş 2010: 348) dörtlüğünde n’deyin ve basayın yüklemleri, emir kipinin teklik I. şahsında çekimlere birer örnektir. Günümüzde yazı dilinde kullanılmayan bu örneklerin Eski Türkçe devrinden başlayarak şairin içinde bulunduğu XVI. yüzyıla kadar varlıklarını korudukları bilinen bir gerçektir (Yapının dilek kipi olarak adlandırılması için bk. Von Gabain 2000: 79). I. teklik şahıs için diğer çekimler de belirsiz geçmiş zaman, geniş zaman ve istek kipleri olarak şöyle gerçekleşmiştir: Ayaġa düşmüşem elümi al şefā‘at it Bir artuḳ olsa şehlere itmez ziyān ḳılıç (Yekbaş 2010: 110) beytinde düşmüşem yüklemi, Ḫōş a
dum tîşe-i āhıla ol şîrîn-dehen gö
lin Ḳaya kesmekde olmışam Sehî üstādı Ferhād’u
(Yekbaş 2010: 253) beytinde Sehî olmışam yükleminde belirsiz geçmiş zamanda, Vaḳti durur ki bende daḫi ‘arż-ı ḥāl idem Ola ki vāḳıf ola şehen-şāh-ı baḥr ü ber(r) (Yekbaş 2010: 129) beytinde ‘arż-ı ḥāl idem yüklemi, Būseye aġzu
la itmeyem nizā‘ Sözümi cān ile itse
istima‘ (Yekbaş 2010: 246) beytinde nizā‘ itmeyem yüklemi istek kipinde, Her gice yaşum işigü
ṭopraġına ṣu serper Ṣubḥ olınca kirpigümle yüz urup pāk eylerin (Yekbaş 2010: 280) beytinde pāk eylerin yüklemi, Ḳatı dîvāne idi bend olalı zülfü
de Delü gö
lüm umarın bir pere uṣlana gibi (Yekbaş 2010: 340) beytinde umarın yüklemi, Zülf-i dil-ber fitneyi kesmezse aġlar varurın A
a kim oldur penāh-ı ‘adl ü dād u mülk ü dîn (Yekbaş 2010: 159) beytinde varurın yüklemi geniş zamanda I. teklik kişi için kullanılan şekillerdir. Bugün kullanılmayan şekillerin içinde özellikle istek kipinin yerini emir şeklinin almış olması üzerinde durulmaya değer bir konu oluşturur denilebilir. Diğer şahısların çekiminde de benzeri bir durumun olduğu görülmekte olup konuyla ilgili örnekler şöylece sıralanabilir: Ḳana girdi ḫāk-i pāyın gözlerüm kuḥl itmedi Dōstlar ḫayr itmez āḥir göresiz ol ḳan a
a (Yekbaş 2010: 185) beytinde göresiz yüklemi II. çokluk şahıs istek kipinde, Ḳadrimüz bile olavuz der-i cānānda ‘azîz Ṣatabilürsek eger yāra Sehî kendüzümüz (Yekbaş 2010: 236) beytinde ‘azîz olavuz yüklemi I. çokluk şahıs istek kipinde, Görmeye diyü gün yüzin biz gö
lümüzden ḳaçaruz - 296 Ḳurtulımazuz sayeden bekler durur bir yanumuz (Yekbaş 2010: 237) beytinde ḳurtulımazuz yüklemi I. çokluk şahıs geniş zamanda, Niceler şîrîn leb-i dil-dāra cānlar virdiler ‘Aşk meydānında ṣanma

yalı
uz ferman imiş (Yekbaş 2010: 240) beytinde sanma
yüklemi II. çokluk şahıs emir kipinde, Ölse bir sengîn-gö
ül servü
hevāsından Sehî Bi’llāhî ey serv-i men mermer yapasız türbetin (Yekbaş 2010: 284) beytinde yapasız yüklemi II. çokluk şahıs istek kipinde çekimlenmiş olup yukarıdaki örneklerde görüldüğü gibi bu şekillerin bugün yazı dilinde kullanılmadığı burada ifade edilmelidir. 2.b) Kip Eklerindeki Arkaizm Örnekleri Şahıs eklerine dair örnekleri verirken bir kısmından dolaylı olarak bahsedilen şekillerin tekrara düşmemek için burada yeniden üzerinde durulmayacaktır. Şu kadarı ifade edilmelidir ki istek kipine dair verilen örneklerde bugün için büyük değişimler olmuştur. Bu şeklin dışında kalan iki şekil ise belirli geçmiş zaman veya anlama göre belirsiz geçmiş zaman ve gelecek zaman eklerinde görülmektedir. Günümüzde kullanımdan düşmüş ve arkaik örnekler arasına karışmış gözüken şekiller için şu örnekler verilebilir: Nebîler olmaġıçün a
a ümmet Olupdur enbiya silkine temmet (Yekbaş 2010: 74) beytinde geçen temmet olupdur yüklemi arkaik bir yapıyı içinde saklar. Bu şekle belirlemelere göre (Eckmann 1998: 206) ilk defa Harezm Türkçesi metinlerinde rastlanmıştır. Bu şeklin Harezm Türkçesindeki “-p Zarf-fiil eki + turur + şahıs zamiri” kalıbından kısaldığı anlaşılmaktadır. Divanda geçen bir diğer örnek bu ilk şekle daha yakın durmaktadır: İşigü
ehl-i ṣafāya olup durur Ka‘be Anu
-çün oldı Necef ḳıble-gāh-ı ḥācet-ḫåh (Yekbaş 2010: 82) beytinde olup durur yapısının kullanımı açıkça görülmektedir. Bugün Kars ili gibi ağızlarda da (Ercilasun 2002: 171) rastlanan şeklin yazı dilinde kullanımdan düştüğü anlaşılmaktadır. Belirsiz geçmiş zaman ekiyle aynı akıbete uğramış bir diğer yapı ise gelecek zaman eki IsAr’dır: Şerbet-i dil leb-i ḥabîb olısar Derdüme emsem ol ṭabîb olısar (Yekbaş 2010: 228) beytindeki gelecek zaman eki IsAr’ın kullanımı Oğuz’la ilişkilendirilmek kaydıyla (Eckmann 1998: 204) Harezm Türkçesine, muasırı olarak da Eski Anadolu Türkçesine kadar indirilebilir. Yerini -AcAk gelecek zaman ekine bırakacak olan yapı da bu anlamda bugüne ulaşmayan arkaik bir şekil olarak metinde yerini almıştır. 2.c) Zarf-fiil Eklerindeki Arkaizm Örnekleri Kip ve şahıs işaretlerindeki arkaizm öneklerinden sonra zarf-fiil eklerindeki arkaizm örnekleri de dikkat çekicidir: Ḳadri şeh-bāzı şiḳâr itmege pervāz idicek Nesr-i Ṭāyir göge çıḳmaġ ile ḳurtulmaya (Yekbaş 2010: 90) beytinde pervāz idicek zarf-fiilinde kullanılan -IcAk eki Eski Anadolu Türkçesi dönemindeki kadar hâlâ sıklıkla kullanımına ilişkin örnekler aşağıda da gösterilmeye çalışılacaktır. Yapı, zamanla yerini -IncA veya -DIğIndA şeklindeki zarf-fiil eklerine bırakmıştır. -AcAk gelecek zaman ekine de benzerliğiyle dikkati çeken ekin arkaizme uğramasında diğer zarf-fiil eklerinin daha sık kullanımı yanında, bu benzerliğin etkisine yenik düştüğü de ileri sürülebilir. Bu şeklin örneklerini şu şekilde artırmak mümkündür: - 297 Yüzü
i göricek şifa gördüm Dil marîżine ḫōş [devā] gördüm (Yekbaş 2010: 147) beytinde göricek, Eyerlenüp yola çıḳıcaḳ cümle cife-ḫōr Her birisi yanumca gelüp ṣaf ṭutup gider (Yekbaş 2010: 128) beytinde yola çıḳıcaḳ, Dil-i bîmāra lebü
ḥoḳḳasını ‘arż idicek ‘Aceleyle irişür merhem-i vaṣlu
ciğere (Yekbaş 2010: 310) beytinde ‘arż idicek, Dülbendin ol ṣanem ki ṣarıcaḳ ḳabā ṣarar Var ise yine anı ṣararsa ḳabā ṣarar ... (Yekbaş 2010: 352) dörtlüğünde ise ṣarıcaḳ zarf-fiilleri bu arkaik yapıyı içlerinde barındırmaları sebebiyle dikkat çekici örneklerdir. Bir başka arkaik yapıya -uban zarf-fiil eklerinin kullanımında şahit olunmaktadır: Degnegün dayanup mihr ü meh ḳapu
bekler Birisi gice biri gündüz oluban ḥâcib (Yekbaş 2010: 86) beytinde ḥâcib oluban zarf-fiilinde geçen şekil, Uygur Türkçesi döneminden itibaren takip edilebilmektedir (Sertkaya 1994: 335-352). Ek bugün Yeni Uygur Türkçesi gibi bazı lehçelerde görülebilmesine karşın Türkiye Türkçesinde kullanımdan düşmüştür. Ekin metindeki diğer kullanımları da ilgi çekicidir: Zühd ü ṭaḳvāyı diṡār eyleyüben fazlı şi‘ār Gey yaraşur sa
a bu ḥil‘at u devlet ḥaḳḳa (Yekbaş 2010: 94) beytinde diṡār eyleyüben, Yārı aġyār ile görsem ölürin ġayret ile Kendümi unuduban yoġ olurın ḥayret ile (Yekbaş 2010: 349) beytinde unuduban, (D)erhem itdi bu söze incindi Süciyüben ziyāde ḳocındı (Yekbaş 2010: 364) süciyüben zarf-fiilleri yine arkaik şekilleri barındırmaları bakımından benzeri bir durum arz etmekteler denebilir. -UbAn yapısından sonra -I zarf-fiil ekinde farklı bir durumla karşılaşılmaktadır. Bilindiği üzere (Ergin 1977: 328) bu ekin müstakil kullanımı Türkiye Türkçesinde söz konusu değildir. Ancak alıver-, çekiver- gibi tezlik bildiren iki fiili birbirine bağlamakta kullanımı görülmektedir. Bağlama görevinin dışında müstakil zarf-fiil yapan şu örnekler bu anlamda dikkat çekicidir: Emr-i neffāẕı
a rām oldı ḫalāyıḳ yek-ser Ki gelür yüz süriyü işigi
e ṣubḥ u mesā (Yekbaş 2010: 94) beytinde yüz süriyü deyiminde, İtlerü
den gizlü gelse kūyu
a düşmen n’ola Dōstum çünki bilürsin görini gelmez ḳażā (Yekbaş 2010: 183) beytinde görini gelmez ḳażā deyimi içinde, görini şeklinde yerini almış olmasının yanında ünlü uyumuna uymuş olması da dikkatlere sunulması gereken bir başka özellik sergilemektedir. Üzerinde durulmaya değer bir başka yapıyı -DIkdA zarf-fiil eki oluşturmaktadır. Karahanlı Türkçesinden itibaren 1950’li yıllara kadar (TBMM 1953: 139) tanıklanabilen yapı, bugün için yerini iyelik ekli kullanımlara bırakmıştır (Korkmaz 2009: 1032-1033). Belli başlı örnekleri şöyle sıralamak mümkündür: Egnine dikdükde devlet ḫil‘atin itmiş ḫudā - 298 Ḥilm dāmen ma‘delet ceyb ü seḫāvet āstîn (Yekbaş 2010: 159) beytinde dikdükde, Kūy-ı yāre ey ṣabā vardıḳda luṭf it ḥālüm a
Ol meh-i bî-mihr ola ben ẕerreyi bir gün a
a (Yekbaş 2010: 184) beytinde vardıḳda, Ḥüsnü
i gördükde böyle ḥayret almışken beni Gün yüzü
māhiyyetin ben nice idrāk eylerin (Yekbaş 2010: 280) beytinde gördükde, Ġuzātı emr itdükde ġazāya İşidüp ehl-i küfrü
be
zi ṣoldı (Yekbaş 2010: 361) beytinde emr itdükde zarf-fiillerinde karşılaşılan şekiller yine arkaizm örnekleri olma bakımından ilgi çekicidir. 2.d) Diğer Şekillerdeki Arkaizm Örnekleri Yukarıdan beri bahsedilen şekillerin dışında ek durumunda başka arkaizm örneklerine de rastlamak mümkündür. Bunlardan ilk sırada çeşitli yapım eklerine yer vermek yararlı olacaktır: Ḳoma bu bādiye-i ġamda anı ser-gerdān Murāda irgür o miskîni ana eyle nigāh (Yekbaş 2010: 82) beytinde ir- fiiline getirilen ettirgenlik eki -gür Eski Türkçe metinlere (Von Gabain 2000: 59) kadar götürülebilirken artık yerini diğer ettirgenlik eklerine bıraktığı ileri sürülebilir. Bir başka arkaizm, ‘gibi’ anlamında kullanılan -cIlAyIn ekinde görülmektedir. Eski Anadolu Türkçesi boyunca çok sıkça kullanılan yapı bugün için kullanımdan düşmüşken eserdeki örnekleri şöyledir: Bir güni ẓāhir eyledü
iki hilālden Devr-i ḳamerde sencileyin kim yazar nişān (Yekbaş 2010: 155) beytinde sencileyin, Bir tāze serv dikdi Sehî bāġ-ı vaṣfa kim Görmedi hergiz ancılayın rüzgâr serv (Yekbaş 2010: 164) beytinde ancılayın örneklerinde kullanılan yapı, ‘gibi’ edatının da etkisiyle bugün için kullanım dışına itilmiştir. Son olarak araç durum eki -n’nin kullanımıyla ilgili örneklerle eklerdeki arkaizm bölümü sonlandırılabilir. Bilindiği üzere kullanımı Eski Türkçeden bu yana takip edilebilen araç durum eki -n bugün için yerini -lA’ya bırakmış olup yapı yazın, kışın gibi şekillerde donup kalmıştır. Eserdeki örnekleri ise şöyledir: Pāk olmaġın ol ẕāt-ı şerîfü
çok ezelden Dünyāya bulaşdurmadu
el ḥācı Efendi (Yekbaş 2010: 85) beytinde pāk olmaġın, ‘Ārıżu
dan reng ü bū uġurlamaġın rūzgār Başına ṭaslar geyürdi eylemez iḳrār gül (Yekbaş 2010: 135) beytinde uġurlamaġın, Bir dem ārām it Sehî yanında gitme sevdügüm - 299 Dār-ı dünyā sensizin bir künc-i miḥnetdür ba
a (Yekbaş 2010: 187) beytinde sensizin yapılarında görülmektedir. Yukarıdaki kullanımlardan farklı olarak sensiz sözcüğüne eklenmiş olan araç durum eki için bugünkü anlamlandırmayla işlevsizdir denilse yanlış bir belirleme yapılmış sayılmaz. 3. Söz Varlığında Karşılaşılan Arkaizm Örnekleri Dillerin doğasında çeşitli sebeplerden kaynaklanan sözcük ölümü olayına rastlanabilmektedir. Kavramaları karşılarken sözcükler tek başlarına bu görevi üstlenmezler. Aynı kavram için birçok kullanım da söz konusu olabilir. Esas olan kavramın karşılanmasıdır. Bu anlamda Türkçe de geçmişten günümüze kavramları karşılarken farklı kullanımlar arasından çeşitli seçimlerde bulunmuştur. Ve geride kalanlar, bugün ele alınacak örneklerde görüleceği üzere ya tarihî metinlerde kendilerine yer bulur ya da ağız söz varlığında genellikle giderek daralan bir çerçevede sıkışıp kalır. Sehî Bey Dîvânı’nda da bu açıklamaya örnek oluşturacak kullanımların sayısının oldukça yüksek olduğu söylenebilir. Bunlardan bazıları anlam ve sayfa numaralarıyla1 şu şekilde sıralanabilir: düriş- ‘çalış-’ (77), i
en ‘çok’ (86) y(i)lte- ‘harekete geçir-’ (88) tam- ‘damla-’ (91), gey ‘çok’ (94), toylan- ‘nimetlen-’ (99), yab yab ‘yavaş yavaş’ (100), ḳalġıd- ‘sıçrat-’ (110), taş ‘dış’ (117), yatlu ‘kötü’ (117), c(i)v c(i)v ‘sürekli olarak’ (118), örü tur- ‘ayağa kalk-’ (124), yaraklan- ‘hazırlan-’ (130), karsa- ‘El çırp-’ (135), bitit- ‘nasip et-’ (168) tek ‘gibi’ (168), döġün ‘dağlamakla açılan yara’ (187), alda- ‘aldat-’ (190), burtar- ‘yüzünü buruşturmak’ (198), karaçı ‘gönül alan’ (203), çigzinmek ‘dönmek’ (206) gibi Türkçe Sözlük’te bulunmayanların yanında yel- gibi, göynük gibi kimi ‘halk’ kimi de ‘eskimiş’ kaydı düşülmüş birçok sözcüğe rastlamak mümkündür. 4. Deyimlerde Görülen Arkaizm Örnekleri Kavramın esas olduğu, söz varlığının değişmek ve bir kısmının kullanımdan düşmek durumunda bulunduğunu yukarıda ifade etmiştik. Fakat bu söz varlığından bir kısmı var ki bunları sadece sözcük boyutunda ele almak genel resmi görmeye engel oluşturur. Çünkü bu sözcüklerin bir kısmı, içinde kalıplaştıkları deyimlere aittirler. Bu sebeple değişmeleri veya kullanımdan düşmeleri sadece sözcük boyutunda ele alınmamalıdır. Bunlar deyimlerin zaman içinde gösterdikleri değişimin birer göstergesi veya belirleyeni olarak kabul edilmelidir. İşte bu açıklamaya göre, değişim gösteren ve ilk şekilleri geçmişte kalması yönüyle arkaik sayılabilecek bazı deyimler şu şekilde örneklendirilebilir: Cevr-i ġamze
den ḳurudum üstüḫån oldum bu çaġ Ba
a raḥm it pādişāhım sü

üge irdi bıçaġ (Yekbaş 2010: 370) beytinde geçen bıçaġ sü
üge ir- deyiminin durumu oldukça ilgi çekicidir. Burada değişen iki unsurdan sü
ük sözcüğünün arkaizme uğraması, yukarıda ifadesini bulduğu üzere sadece sözcüğün tek başına arkaizme uğraması olarak değerlendirilmemeli-dir. Bugün bıçak kemiğe dayan- şeklinde kullanılmasına bakarak deyimin ilk hâlinin kullanımdan düşmesi, arkaizm örnekleri içine sokulmalıdır. Buna benzer bir duruma yine şu örnekte rastlanır: Elmās-ı tîġ-i şi‘rüm Ẕātî’yi itdi ṣaġır Albız ḳulaġına ḳurşun dinür meṡeldir (Yekbaş 2010: 366) beytinde geçen albız ḳulaġına ḳurşun deyimi, yerini bugün şeytan kulağına kurşun şekline bırakarak arkaizme uğramıştır denilebilir. Tîr-i ġamze
deldi baġrum cevrile hey pür-belā Oldı şöyle eyle kim ne sîḫ yansun ne kebāb (Yekbaş 2010: 100) beytinde ne sîḫ yansun ne kebāb deyiminde Türkçe şiş sözcüğünün sîḫ yerine kullanılmasıyla artık bu deyimin de geçmişteki örnekler arasına katıldığı söylenebilir. 1 Sayfa numaralarının belirlenmesinde Yekbaş yayını esas alınmıştır. - 300 Buna benzer bir kullanımın “Çeşmümi ḳanlu yaşum itse n’ola ġarḳa-i āb / Bu meṡeldür güzelüm ṣulu sü
ük ṣuda yiter” beytinde geçen ṣulu sü
ük ṣuda yiter tabirinde olduğu söylenebilir. Deyim, bugün tamamen kullanımdan düşmüştür. İtlerü
den gizlü gelse kūyu
a düşmen n’ola Dōstum çünki bilürsin görini gelmez ḳażā (Yekbaş 2010: 183) beytinde görini gelmez ḳażā deyimi bugün için kaza geliyorum demez şeklini almıştır. Bu yönüyle deyimin ilk şekli arkaizme uğramıştır. SONUÇ Eski tarihî metinler içlerinde barındırdıkları birbirinden değişik söz varlığı ve şekillerin bu açıdan incelenme durumu ortadadır. Söz varlığının ve şekillerin arkaizme uğraması ve bununla ilgili kayıtlar ne kadar ilgi çekici ve alışılmış ise, belirli deyimlerin durumu da bir o kadar ilgi çekici ama alışılmamıştır. Kalıplaşmaya uğramış deyimlerin değişimden önceki ilk şekilleri de gösteriyor ki kalıplaşma süreci hâlâ belirli deyimler için sonlanmamıştır denebilir. KAYNAKÇA ARGUNŞAH Mustafa (2003), “Türkçe Sözlüklerin İçeriği ve Sınırları?”, Cumhuriyetimizin 80. Yılında Türkçemiz Sempozyumu, Anadolu Çağdaş Eğitim Vakfı, 3-4 Mart 2003, Ankara, s. 26-31. ECKMANN Janos (1998), “Harezm Türkçesi”, Tarihî Türk Şiveleri, (Haz: Mehmet Akalın), Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları: 161, Seri IV-Sayı: A.43, 173-210 ERCİLASUN Ahmet Bican (2002), Kars İli Ağızları -Ses Bilgisi-, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları: 797 Ağız Araştırmaları Bilim ve Uygulama Kolu Yayınları: 43, Ankara. ERCİLASUN Ahmet Bican (1994), “Türkçe’de Emir ve İstek Kipi Üzerine”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Ocak 1994, C: 1994/I, S: 505, s. 3-9. ERGİN Muharrem (1977), Türk Dil Bilgisi, Minnetoğlu Yayınları, İstanbul. KORKMAZ Zeynep (2009), Türkiye Türkçesi Grameri (Şekil Bilgisi), Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları: 827 Türkiye Türkçesi ve Tarihi Devirler Yazı Dilleri Grameri Projesi: 9. SERTKAYA Osman Fikri (1994), “-an / -en Ekli Yeni Şekiller ve Örnekleri Üzerine”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten 1989, s. 335-352. TBMM (1953), Düstur Üçüncü Tertip Cilt 34 (Kasım 1952-Ekim 1953), Ankara. TDK (2005), Türkçe Sözlük, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları: 549, Ankara. VON GABAIN Annemarie (2000), Eski Türkçenin Grameri, (Çev: Mehmet Akalın) Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları: 549, Ankara. YEKBAŞ Hakan (2010), Sehî Bey Dîvânı, Kitabevi Yayınları, İstanbul. DİVAN ŞAİRİNİN SESSİZ VE GİZLİ ANLATIMI: MUVAŞŞAH Yrd. Doç. Dr. Hakan YEKBAŞ∗ Özet Divan şiiri incelemelerinde, o şiirin yüzey ve derin yapısını oluşturan unsurların ve bu unsurların şiire kazandırdığı yeni anlamların tespiti çok önemlidir. Bu bakımdan birçok divan şairi, şiirlerinde, sesler ve harfler yoluyla gizli bir dil oluşturmak amacıyla değişik yollara başvurmuşlardır. Bunlardan biri de muvaşşah olarak adlandırılan tarzdır. Divan şiirinde örneklerine çok sık rastlanmayan muvaşşah, genel kanaatin aksine sadece mısra veya beyitlerin baş taraflarındaki harflerle isim oluşturma sanatı değildir. Çalışmamızda bilinen örneklerin dışındaki muvaşşah örneklerinden hareketle bu sanatın farklı uygulamalarına yer verilmiştir. Kaside, gazel, müseddes, kıt‘a, mesnevî, müstezad gibi farklı nazım şekilleriyle yazılmış olan bu örnekler, bizlere divan şairinin kullandığı gizli dili ve sessiz anlatımı gösterecektir. Anahtar Kelimeler: Divan Şiiri, Edebî Sanat, Muvaşşah. Giriş Kendine özgü değerler sistemine sahip olan divan şiirinde, şairlerin şiirlerini söylerken hünerlerini sergilediklerini, bu suretle sanatçı tabiatlarını ortaya koymaya çalıştıklarını görmekteyiz. Divan şairleri, özellikle mazmunlar ve edebî sanatların yardımıyla şiirin doğrudan şekline ve manasına nüfuz eden bir şiir anlayışı meydana getirmişlerdir. Divan şairinin bu anlatımı ve kurguyu meydana getirirken birinci derecede başvuru alanı hiç şüphesiz dil olacaktır. Şiirle görünür kılınan o bütün, o büyülü ve gizemli dünyanın içinde yer alan coşkular, acılar, ağlama, sevinç veya teselliler; isyan, ıstırap yahut gülücükler; hâlden şikâyet, zalime meydan okuma, mazlumdan yana çıkma… gibi birçok duygu ancak ve ancak dil vasıtasıyla bizlerin beğenisine sunulmaktadır.1 Yani şair, niyetini seçmiş olduğu harfler, sesler ve kelimeler yoluyla anlatma yoluna gitmektedir. Bu bakımdan niyetini daha da görünür kılmak amacıyla bazen simgelere başvurmaktadır. Bizatihi dilin kendisi de simgedir. İşte divan şairleri de kendi niyetlerini açığa vurma, düşünce ve duygularını ifade edebilme, şiirdeki kavramlar arasında ilgi ve benzerlik kurma, şekle dayalı bazı hüner ve oyunlar yapma gibi amaçlarla zaman zaman harfleri kullanmışlar, onların simgesel değerlerinden faydalanmışlardır. Şiirlerinde harfleri simge olarak kullanan şairler, bazen de belli bir varlığı simgeleyen harfleri bir araya getirerek kelime ve kavramlar oluşturmaya çalışmışlardır. Aslında harflerin bizzat kendisi ilm-i hurûf denilen ayrı bir ilmin de konusu olmuştur. Bu ilimde harfler; sayıları, noktalı veya noktasız oluşları, biçimleri, mensubiyetleri, simge ve şifre değerleri, çıkış yerleri (mahrec), sesli veya sessiz oluşları, barındırdıkları ilâhî hikmet ve sırlar gibi yönlerden incelemeye tabî tutulmuştur.2 Harflerle ilgili bu telakkilerin aslında birçok eski kültür, din ve inanç sisteminde farklı yansımaları olduğu da bilinmektedir. Söz konusu İslam medeniyeti olunca tarihî seyir içinde kendine has bir gelişim izleyen harflerin oluşumu ve kaynağı daha farklı bir şekilde açıklanmaktadır. Özellikle tasavvufî yorumların ağırlık noktası ve odak teşkil ettiği bu yorumlara göre varlığın meydana gelişi Allah’ın “kün” (‫ )كن‬emriyle olmuştur. “Kün” ilâhî bir emir ve kelamdır. Yani bir sözdür. Harfler, sözlerin ve seslerin sembolik işaretleridir. Dolayısıyla harfler, varlığın ilk mahiyetini oluşturmaktadır ve ilâhîdir.3 Bu anlayış ve yorum daha sonraları harflerin özelliklerinden hareketle çeşitli uygulamaların ortaya çıkmasına vesile olmuştur. Cifr, vefk, ebced, remil gibi harflere sembolik anlamların yüklenmesi sonucu ortaya çıkan telakkiler, hurûf ilminin temellerini teşkil etmiştir4 ∗ Cumhuriyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Sivas. hakyek@gmail.com 1 Dursun Ali Tökel, Divan Şiirinde Harf Simgeciliği, Hece Yay., Ankara 2003, s. 21. 2 Dursun Ali Tökel, Divan Şiirinde Harf Simgeciliği, s. 63. 3 İsmail Yakıt, Türk-İslâm Kültüründe Ebced Hesabı ve Tarih Düşürme, Ötüken Yay., İstanbul 1992, s. 30. 4 Muhsin Macit, Karakoyunlu Hükümdarı Cihanşâh ve Türkçe Şiirleri, Grafiker Yay., Ankara 2002, s. 35. - 302 Bu bakımdan harflerin şekil yönünden olduğu kadar muhteva bakımından da pek çok hususiyet kazandığını ve bu yolla çeşitli edebî sanatların oluşturulduğunu görmekteyiz. Âmil Çelebioğlu, harflerle ilgili divan şiirindeki uygulamaları değerlendirirken aşağıdaki şekilde bir tasnife başvurmuştur:5 1. 2. 3. 4. 5. 6. Umûmî Manada Harflerin Sembol Olarak Kullanılması a. Lâdinî olarak harflerin mahiyeti b. Tasavvufî olarak harflerin mahiyeti Husûsî Manada Harfler Hurûfîlik Ebced Hesabı Çeşitli Hususiyetler a. Tevşih b. Kısaltmalar c. Kekeme Dili Elifnâmeler Çelebioğlu’nun divan şiirinde harflerin kullanımıyla ilgili olarak yaptığı bu tasnife göre tevşih ya da muvaşşah, harflerle ilgili hususiyetler içinde değerlendirilmektedir. Biz de bildirimizde divan şiirinde tespit ettiğimiz örneklerinden hareketle muvaşşahın farklı uygulamalarını göstermeye ve özelliklerini ifade etmeye çalışacağız. Divan Şiirinde Muvaşşah Arapça “vişah” (‫ )وشح‬kökünden gelen muvaşşah kelimesi lügatlerde “süslenmiş, süslü, müzeyyen giyinip kuşanmış,6 tevşih ve tezyîn edilmiş7 orijinal renginden farklı bir renkle ya da çizgili desenle nitelenen veya nakşedilmiş atkı veyahut süslü giyim eşyası8, boyun bağı ve meftûl veya gaytan asmak ve tezyin eylemek9 tevşîh edilmiş, takıp takıştırmak suretiyle zinetlendirmek10” gibi anlamları ile verilmektedir. Edebiyat terimi olarak ise “bir manzumeyi oluşturan mısraların veya beyitlerin baş tarafına, ortasına veya sonuna yerleştirilen harf, hece veya kelimeler marifetiyle gizli bir isim veya ifade oluşturmak”tır.11 Sürûrî ise Bahrü’l-Ma’ârif’inde muvaşşahı şöyle tanımlamaktadır: “Lügatde müzeyyene dirler. Ve ıstılâhda şol şi’re dirler ki her beytinin yâ her mısra’ının evvelinde veyâ ortasında bir harf alıcak bir âdem adı çıka.”12 Sürûrî, muvaşşahla ilgili bu tanımlamayı yaptıktan sonra aşağıdaki kendine ait manzumeyi de örnek olarak verir. Gazeldeki muvaşşahtan “Sultan Mustafâ” ismi çıkmaktadır: (‫)س‬ Servî-i kad-i hacildür serverâ serv-i çemen (‫)ل‬ Lâ dimek olmaz revâ tağlarda biten nârven (‫)ط‬ (‫)ا‬ Tağa düşerse ‘aceb midür bu hasretden çenâr Ey elif-kâmet çü kadün yücedir şimşâddan (‫)ن‬ (‫)م‬ N’eyleyem ben benzedüp gonca-dehânun pisteye Murg-ı dil bülbül gibi anı görüp açmaz dehen 5 Âmil Çelebioğlu, “Harflere Dair”, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, MEB Yay., İstanbul 1998, s. 599. 6 Şemseddin Sâmî, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yay., İstanbul 2004, s. 1429-1430. 7 Muallim Nâci, Lûgat-ı Nâci, Çağrı Yay., İstanbul 1995, s. 862. 8 G. Schoeler, “Muwashshah”, The Encyclopedia of Islam, Cilt: VII, New Edition, Newyork 1993, s. 809. 9 Ahterî Mustafa Efendi, Ahterî-i Kebir, TDK Yay., Ankara 2009, s. 1019. 10 İbrahim Cûdî Efendi, Lügat-ı Cûdî, (hzl: İsmail Parlatır, Belgin Tezcan Aksu, Nicolai Tufar), TDK Yay., Ankara 2006, s. 350, 575. 11 Orhan Kemal Tavukçu, “Muvaşşah (Akrostiş)”, Kültür Tarihimizde Gizli Diller ve Şifreler, Picus Yay., İstanbul 2008, s. 221. 12 Sürûrî, Bahrü’l-Ma’ârif, Milli Kütüphane, Yz. A. 9122, v. 4b. - 303 (‫)س‬ (‫)ط‬ Sad-hezâr âvâze eylerdi gül-istânda hezâr Tâlib-i ‘ayş olup olsan gül gibi gülşende sen (‫)ف‬ (‫)ا‬ Fâlımız gâyet eyüdür çün elifdür râstî Ey Sürûrî mushaf-ı hüsnüni açdukda gelen Sürûrî, eserinin başka bir yerinde muvaşşah konusuna yine değinmiştir. Müellif, muvaşşahla ilgili aynı tanımı yaptıktan sonra Farsça bir manzumeyi örnek verir ve bu şiirin ilk mısralarındaki harflerin cem’inden “Muhammed” isminin çıktığını ifade eder.13 Muvaşşah, farklı isimlerle de anılan bir hüner gösterme aracıdır. Âmil Çelebioğlu, ıstılahî manada tevşih ile muvaşşahın aynı terimler olduğunu belirtmektedir. Tevşihi ise, bir gazel veya kasidenin yahut daha başka bir nazım şeklinde ve türündeki bir şiirde, harflerden şairin bir dostunun veya padişah yahut bir zamane büyüğünün adının, bazen sadece adı değil, hazret, mevlânâ gibi sıfatların nâdir de olsa ömrü uzun olsun vb. dua ve temennilerin çıkması şeklinde tanımlamaktadır.14 Muvaşşahın bir diğer ismi de istihrâctır. Sözlük anlamı itibarıyla “anlam, netice çıkarma” demek olan istihrâc, terim olarak; şiirde mısra başlarındaki harflerin birleştirilmesi ile bir kelimenin, bir özel ismin ortaya çıkması anlamına gelmektedir.15 Batı edebiyatlarında acrostiche, akrostichon, akrostic gibi kelimelerle karşılanan muvaşşah, Batı tesirindeki Türk edebiyatıyla birlikte akrostiş olarak dilimize girmiştir. Batı edebiyatlarında daha dar bir anlam içeren akrostiş, manzumelerin mısralarının baş taraflarında gizlenen ifadeleri karşılayacak şekilde kullanılmaktadır.16 Buna karşılık divan şiirindeki muvaşşah örneklerinde, sadece mısraların ilk harflerinden değil mısranın ortasında veya sonunda yer alan harflerden de bir ifade veya isim gizleme yoluna gidilmiştir. Bu uygulama Batı edebiyatlarında farklı bir şekilde isimlendirilmiştir. Akrostiş mısranın ortasında olursa mezoştiş, sonunda yapıldığında ise telestiş adını almaktadır.17 Kısacası, klasik edebiyatımızdaki muvaşşahı, Batı edebiyatlarında akrostiş, mezoştiş ve telestiş gibi farklı isimlerle ifade edilen uygulamaların genel adı olarak nitelendirmek mümkündür. Batı edebiyatında akrostişin farklı uygulamalarının değişik adla anılmasına karşın divan şiirinde ister mısra başı ister mısra ortası veya sonu olsun muvaşşah olarak adlandırıldığını belirtmiştik. Örneğin, Sürûrî, Bahrü’l-Ma’ârif isimli eserinde muvaşşahın mısraların başından veya ortasından alınan harflerle yapıldığını söylemektedir.18 Kısacası muvaşşahın farklı uygulamaları, divan şiirinde tek bir terimle karşılanmıştır. Fakat biz, bildirimizde yukarıda bahsi geçen terimleri de kullanacağımızı belirtmek istiyoruz. Muvaşşahlarla ilgili bir diğer tartışma konusu ise bu uygulamaların edebî sanat sayılıp sayılmayacağıdır. Öncelikle şunu belirtelim ki belagat ile ilgili yazılan birçok kaynakta harflerle ilgili hazif, hayfa, muvassal, mukatta, tashif, menkût, leb değmez, teşcir… gibi hünerler edebî sanat başlığı altında bahis konusu olmamıştır. Muvaşşah da bunlardan biridir. Harflerin cinslerine, birleşme veya okunuş şekillerine dayalı bu tür uygulamalar, belagata dahil edilen hünerler arasında gösterilmiştir. Yani muvaşşah, bir hüner olarak vasıflandırılmıştır. Divan şiirinde, muvaşşahlar konusunda şimdiye kadar en ayrıntılı çalışmayı Prof. Dr. Orhan Kemal Tavukçu yapmıştır. Çalışmasında; muvaşşahın ortaya çıkışı ile eski kültürlerde ve Batı, Arap ve Fars edebiyatlarındaki uygulamaları hakkında açıklamalarda bulunan Orhan Kemal Tavukçu, divan şiirine ait üç muvaşşah örneği de vermiştir. Bizim çalışmamızda ise 30 adet muvaşşah örneği 13 Sürûrî, Bahrü’l-Ma’ârif, Milli Kütüphane, v. 33b. 14 Âmil Çelebioğlu, “Harflere Dair”, s. 604. 15 Ahmet Mermer, Neslihan Koç Keskin, Eski Türk Edebiyatı Terimleri Sözlüğü, Akçağ Yay., Ankara 2005, s. 51. 16 Akrostişin Batı, Arap ve Fars edebiyatlarında tarihî gelişimi ve yeri hakkında ayrıntılı bilgi için bk: Orhan Kemal Tavukçu, “Muvaşşah (Akrostiş)”, Kültür Tarihimizde Gizli Diller ve Şifreler, Picus Yay., İstanbul 2008, s. 220-235. 17 Levent Şentürk, “Madde Madde OuLiPo”, Kitap-lık, Sayı: 60, Nisan 2003, s. 58. 18 Sürûrî, Bahrü’l-Ma’ârif, v. 4b. - 304 bulunmaktadır.19 Bildirimizde bu muvaşşahlardan hareketle muvaşşahın farklı uygulamaları hakkında bilgi verilecektir. Buna göre muvaşşahları şekil ve muhteva bakımından aşağıdaki şekilde tasnif etmek mümkündür: a. Şekil Bakımından Tespit ettiğimiz muvaşşahlar; nazım şekilleri, beyit sayıları, mısra başı, ortası veya sonunda uygulanması bakımından farklı şekil özellikleri arz etmektedir. Buna göre muvaşşahların şekil özellikleri aşağıdaki tabloda gösterilmiştir: 1 Sürûrî Gazel 5 Muvaşşahın Uygulanış Biçimi (Akrostiş, Mezoştiş, Telestiş) Akrostiş 2 ‘Ubeydî Kaside 33 Akrostiş 3 Mihrî Hâtun Kaside 23 Akrostiş 4 Mihrî Hâtun Kaside 20 Akrostiş 5 Mihrî Hâtun Gazel 6 Akrostiş 6 Nazîr İbrâhîm Mesnevi 13 Akrostiş 7 8 Karamanlı Aynî Feyzî Efendi Gazel Gazel 7 5 Akrostiş Akrostiş 9 Feyzî Efendi Müseddes 24 Akrostiş 10 11 Feyzî Efendi Medhî Gazel Gazel 5 9 Akrostiş Akrostiş 12 Medhî Gazel 10 Akrostiş 13 14 15 Medhî Fânî Fânî Gazel Kıt’a Nazm 5 2 3 Akrostiş Akrostiş Akrostiş 16 Eşref Paşa Gazel 9 Akrostiş, Telestiş Kıt’a 2 Akrostiş Sâmih Müstezâd Gazel Gazel Kaside 6 5 4 10 Akrostiş Akrostiş Akrostiş Akrostiş Mustafâ Bahâ’üddîn Beg Şâkir Mehmed Âh Şâhım Hamza Âh Şâhım Memî Âşıkî Muslî Selîm Hân Hasan, ‘Ali Murâd 1088 (Tarih manzumesi) 1085 (Tarih manzumesi) 1080 (Tarih manzumesi) Dilşâd ‘Ömer 1217 (Tarih manzumesi) No Şairin Adı Nazım Şekli Beyit Sayısı 18 19 20 21 Bursalı Eşref Paşa Halîlî Râcih Kabûlî ‘Abdî 22 Edirneli Nazmî Gazel 9 Akrostiş 23 24 25 Enderunlu Vâsıf Bedr-i Dilşâd Âsafî Kaside Mesnevi Mesnevi 4 3 3 Mezoştiş Akrostiş Akrostiş 26 Nakşî Nazım 5 Akrostiş 27 Nakşî Kıt’a 9 Akrostiş 28 Nakşî Kıt’a 7 Akrostiş, Telestiş 39 Dilşâd Ömer Gazel 10 Akrostiş 30 Kâlâyî Kıt’a 19 Akrostiş, Telestiş 17 Ortaya Çıkan İsim, İfade veya Mısralar Sultân Mustafâ Medhine had yok durur haddün bil ey âşüfte-hâl / Görse ayağın lebiyle bûs ider ehl-i kemâl Sultân Bâyezîd Edâmallahu ‘Ömrehu Sultân Ahmed Edâmallâhu ‘Ömrehu Süleymân Hırka Şeyhi-zâde ‘Osmân Molla Tâle ‘Ömrehu Sultân-Baht Muhammed Ebû Bekr, ‘Ömer, ‘Osman, ‘Ali, Hasan, Hüseyn Süleymân-ı Zamân Muhammed Mümtâz Hazret-i Fazlî Efendi Kâm-yâb Muhteşem ‘Azîz Nûriye Esîr-i Dilberim / Hayrân-ı ‘aşkım 19 Bildirimizdeki muvaşşah metinlerinin tespitinde bilgi ve tecrübesiyle bizlere yol gösteren, metinlerin büyük bir bölümüne ulaşmamızı sağlayan Prof. Dr. Mehmet Arslan’a teşekkür ederiz. - 305 Görüldüğü gibi elimizdeki muvaşşahların büyük bir bölümü, akrostiş şeklinde yani mısraların ilk harflerinin kullanılması suretiyle oluşturulmuştur. Muvaşşahların en çok gazel nazım şekline uygulandığı tablodan anlaşılmaktadır. 30 muvaşşahtan 13’ü gazel nazım şekliyle söylenmiştir. Ayrıca muvaşşahların; mesnevi, kıt’a, nazm, müseddes, müstezâd gibi nazım şekilleriyle de yazıldığını görmekteyiz. Akrostiş şeklindeki muvaşşahların dikkat çeken özelliklerinden biri de kendi içinde farklı uygulamalarının olmasıdır. Bu tür muvaşşahlarda, şairlerin bazen beytin her iki mısrasında bazen de sadece ilk mısralarda akrostiş yaptığı gözlemlenmiştir. Örneğin; ‘Ubeydî (1), Nazîr İbrâhîm (1), Feyzî Efendi (3), Medhî (1), Fânî (2), Bursalı Eşref Paşa (1), Râcih (1), Kabûlî (1), Edirneli Nazmî (1), Bedr-i Dilşâd (1), Nakşî (3), ve Kâlâyî’ye (1) ait muvaşşahlar, beyitlerdeki her iki mısranın kullanılması suretiyle yapılmıştır. Buna karşılık; Mihrî Hâtun (3), Karamanlı Aynî (1), Medhî (2), Eşref Paşa (1), Halilî (1), ‘Abdî (1), Dilşâd Ömer (1)’e ait muvaşşah örneklerinde ise beyitlerin sadece ilk mısralarından akrostiş oluşturulmuştur. Akrostiş şeklindeki muvaşşahların çok farklı uygulamalarına da şahit olmaktayız. Bunlardan biri Edirneli Nazmî’ye ait olan muvaşşahtır. Nazmî’nin muvaşşah gazelinde birinci mısraların baş harflerinden “Âh Şâhım Memî”, ikinci mısraların baş harflerinden ise “Âşıkî Muslî” isimleri çıkmaktadır. Aynı şekilde Bedr-i Dilşâd’ın manzumesinde de birinci mısralardan “Hasan”, ikinci mısralardan ise “Ali” isimleri çıkmaktadır. Feyzî’nin müseddes nazım şekliyle söylemiş olduğu manzume de şekil özellikleri bakımından farklılık arz etmektedir. 4 bentten müteşekkil muvaşşahın her bendinden farklı bir isim çıkmaktadır. 1. bentte, Ebû Bekr; 2. bentte, Ömer; 2 ve 3. bentte, Osmân; 3 bentte, Ali; 3 ve 4. bentte ise Hasan ve Hüseyin isimlerini görmekteyiz. Muvaşşah konusunda farklılık arz eden bir diğer manzume ise Eşref Paşa’ya aittir. Şairin muvaşşah gazelinde yer alan akrostiş ve telestişten ayrı ifadeler çıkmaktadır. Buna göre her beytin ilk mısralarının ilk harfi alındığında "esîr-i dilberim"; her beytin ilk mısralarının son harfi alındığında ise "hayrân-ı ‘aşkım" çıkmaktadır. Şair, böylece "Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün" kalıbında "Esîr-i dilberim hayrân-ı ‘aşkım" mısrasını meydana getirmiştir. Fakat bu mısra, gazelde yer almamaktadır. Eşref Paşa, Nakşî ve Kâlâyî’ye ait manzumelerde, akrostişin yanında telestiş yani mısra sonlarındaki harflerin bir araya getirilmesi sonucu muvaşşah uygulanmıştır. Bu tür manzumelerin genelde tarih manzumeleri olduğu tespit edilmiştir. Enderunlu Vâsıf’a ait gazelde ise mezoştiş şeklinde muvaşşah bulunmaktadır. Divan şiirinde en çok muvaşşah yazan şairler ise Feyzî Efendi (3 muvaşşah), Medhî (3 muvaşşah), Nakşî (3 muvaşşah) ve Mihrî Hâtun (3 muvaşşah)’dur. b. Muhteva Bakımından Muvaşşahın günümüzde akrostiş şeklinde ifade edilmesinden dolayı sadece mısra başlarından isim çıkarma sanatı olarak algılandığını daha önce ifade etmiştik. Halbuki divan şiirindeki uygulamalarda sadece şahısların isimleri çıkmamaktadır. Şairler, muvaşşahlar yoluyla unvan, duâ ifadesi hatta bazen bir mısra veya beyitte ortaya koymuşlardır. Bu bakımdan muvaşşahların farklı muhtevalara sahip olduğnu görmekteyiz. b.1. İsim Çıkanlar Muvaşşahların büyük bir bölümü, bir isim ortaya çıkarmak amacıyla yazılmıştır. Bu tür muvaşşahlarda şairlerimiz ya manzumenin başlığında ya da son beyitlerinde ismi vermek suretiyle okuyucuya yardımcı olmaktadır. Bazen de isim vermeden sadece manzumenin muvaşşah tarzında yazıldığını söylemektedir. Bu suretle isim veya ifadeyi okuyucunun bulması istenmektedir. Örneğin Mihri Hâtun’un aşağıdaki gazelinin başlığı “Muvaşşah Be-İsm-i Süleymân” şeklindedir. Müellif bu suretle gazelde muvaşşah olduğunu ve Süleymân isminin çıkacağını söylemiştir: Muvaşşah Be-İsm-i Süleymân20 20 Mehmet Arslan, Mihrî Hâtun Dîvânı, Amasya Valiliği Yay., Ankara 2007, s. 256-257. - 306 Mef‘ûlü Mefâ‘îlün Mef‘ûlü Mefâ‘îlün 1 (‫)س‬ Sen rûh-ı revân ey Hân dil-mürdeme cân ancak Gül-ruhlarunun şevki gün gibi ‘ayân ancak 2 (‫)ل‬ Lâle hadüni bülbül gülşende görüp eydür ‘Âlemde gül-i ter çok bu gonca-dehân ancak 3 (‫)ى‬ Yaylan ile hüsnüni her kim göre dir şâhâ Kendüsi durur gılmân yaylakı cinân ancak 4 (‫)م‬ Meylüm sanadur hânum kurbân yoluna cânum Gerçegi sözümün bu gayrısı yalan ancak 5 (‫)ا‬ İtünle işigünde çün her gice hem-demdür ‘İzzet ise Mihrî'ye yeter bu hemân ancak 6 (‫)ن‬ Ne vakt-i ferah-devrân ‘âlem bu deme hayrân Bin câna deger bir ân ne hoşça zamân ancak Aynı şekilde Nazîr İbrâhîm de mesnevi nazım şekliyle söylemiş olduğu manzumesinin başlığında hangi ismin çıkacağını açıkça belirtmiştir: Hırka Şeyhi-zâde ‘Osmân Molla Tâle ‘Ömrehû, Bu Manzûmenün Evvel Harflerinden İstihrâc Olunmuşdur21 Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün 1 (‫)خ‬ (‫)ر‬ Halk iden cümle-i mevcûdâtı Ref‘ iden mertebe-i tâ‘âtı 2 (‫)ق‬ (‫)ھ‬ Kût u kuvvet viricek insâna Hevesi virdi ana ihsâne 3 (‫)ش‬ (‫)ى‬ Şâh idüp memleket-i tende anı Yâr idüp ‘ilmi ile ‘irfânı 4 (‫)خ‬ (‫)ى‬ Hulk-ı nîgû idüp ana i‘tâ Yâd-ı Hak'la ola dâ’im gûyâ 5 (‫)ز‬ (‫)ا‬ Zâd ide fikr-i Hudâ'yı dâ’im Allah Allâh diyüp ola kâ’im 6 (‫)د‬ (‫)ھ‬ Dâr-ı dünyâ bile kim fânîdür Hem bekâsızluk anun şânıdur 7 (‫)ع‬ (‫)ث‬ ‘Ömri bîhûdeye sarf eylemeye Sâbit olmaz sözi söylemeye 8 (‫)م‬ (‫ا‬, ‫)ن‬ Meyl-i tâ‘at ide dâ’im cismi Ân ile ola tamâmen resmi 21 Necdet Şengün, Nazîr İbrâhim Divanı, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İzmir 2006, s. 470-471. - 307 9 (‫)م‬ (‫ل‬, ‫)ا‬ Merd-i meydân-ı mahabbet ola ol Lâ vü illâya bula her dem yol 10 (‫)ط‬ (‫)ا‬ Tûl-i ‘ömr ile mu‘ammer ide Hak Ana her lutfını ide mülhak 11 (‫)ل‬ (‫)ع‬ Lebleri ola tebessümde anun ‘İlm ü ‘irfânı tekellümde anun 12 (‫)م‬ (‫)ر‬ Merhabâlar diyeler ahbâbı Revvahallâh diyeler ashâbı 13 (‫)ھ‬ Hep du‘â ile Nazîr eyle tamâm ‘Ömrin efzûn ide anun ‘Allâm Divan şiirinde en çok muvaşşah yazan şairlerin başında gelen Feyzî Efendi, aşağıdaki manzumesinin 3. beytinde ilk dört mısra içinde bir isim sakladığını açıkça ifade etmektedir. Ayrıca son beyitte yer alan “Bir muvaşşah nev-gazeldir oldı bu resme binâ” mısrası da bizlere gazelin muvaşşah tarzıyla yazıldığını göstermektedir:22 Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)م‬ (‫)ح‬ Mün‘im-i kân-ı keremsin devr-i hüsnünde şehâ Halvet-i lutfundan ib‘âd olmadı bây u gedâ 2 (‫)م‬ (‫)د‬ Mürtefi‘dür kadrin eflâk üzre ey nûr-ı cemâl Dinse hakkında sezâ nûr-ı Cenâb-ı Kibriyâ 3 Nâm-ı pâkin bu murabba‘ içre pinhân eyledim Çeşm-i bedden tâ seni hıfz eyleye Bârî Hudâ 4 Sen şeh-i ‘âlî-cenâba intisâb itmek içün Pây-mâl itdim yolunda nakd-i ‘ömri bî-riyâ 5 Feyzî-i bî-çâreden gûş eylesün kâmil olan Bir muvaşşah nev-gazeldir oldı bu resme binâ Feyzi aşağıdaki gazelinde ise son beyitte muvaşşahta yer alan ismi açık bir şekilde belirtmiştir. Buna göre şiirden “Süleymân-ı zamân” ifadesi çıkmaktadır:23 Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün 1 (‫)س‬ (‫)ل‬ Sâlik-i râh-ı mahabbet mi olur hiç ‘ukalâ Levm iderken dün ü gün ‘âşık-ı şeydâya dilâ 2 (‫)ى‬ (‫)م‬ Yâri agyâr ile görmek gibi bir derd yokdur Mübtelâlar çeker ol derdi zarûrî hâlâ 3 (‫)ا‬ (‫)ن‬ Âh u zâr ile geçer ‘âşık-ı zârın ‘ömri Nice men‘ itmesün anı ‘ulemâ vü fuzalâ 4 (‫)ز‬ Zen-i dünyâyı görüp nakşına aldanma sakın 22 Sevinç Karagöz, Feyzî Efendi Divanı, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Sakarya 2004, s. 77. 23 Sevinç Karagöz, Feyzî Efendi Divanı, s. 586. - 308 - 5 (‫)م‬ Mârdır zehr ile âlûdedir ol ey budalâ (‫)ا‬ (‫)ن‬ Ol kişi kim yeri var olsa Süleymân-ı zamân Nutkına râm ola Feyzî anın ednâ vü ‘alâ Tespit ettiğimiz muvaşşahlar içinde müseddes nazım şekliyle yazılmış tek manzume olan yine Fevzî Efendi’ye aittir. Manzumede; Çâr-yâr, Hz. Hasan ve Hz. Hüseyin’in isimleri gizlidir:24 Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün 1 (‫)ا‬ (‫)ب‬ (‫)و‬ (‫)ب‬ (‫)ك‬ (‫)ر‬ Ey gönül tâlib-i dîdâr olagör şâm u seher Bulasın menzil-i maksûdına bu yolda zafer Vâkıf-ı sırr-ı İlâhî olayım dirsen eger Bakma âyîne-i devrâna hazer eyle hazer Kâle-i himmet imiş ‘âşıka sermâye meger Ragbet itmez bu cihân varına makbûl-i beşer 2 (‫)ع‬ (‫)م‬ (‫)ر‬ (‫)ع‬ (‫)ث‬ (‫)م‬ ‘İbret alsa kişi bu halk-ı cihândan cüz’î Mihnet-i derd-i ser-i rûz u şebândan cüz’î Rahne görmez idi bu kahr-ı zamândan cüz’î ‘Uzlet it hâsılı bu meclis-i fândan cüz’î Sâbit ol kavline geç ‘izzet ü şândan cüz’î Mest-i dünyâ idemez râh-ı mahabbetde eser 3 (‫)ا‬ (‫)ن‬ (‫)ع‬ (‫)ل‬ (‫)ى‬ (‫)ح‬ Er isen pîre-zen-i dehr ile itme ülfet Nakd-i ‘ömrünle alursun başına bir sıklet ‘Ârif oldur ki fenâ mülkine kılmaz ragbet Lokma vü hırka içün eyleme dehre minnet Ye’s gör devlet-i dünyâyı dilersen rif‘at Harem-i ‘aşka kadem bas gel eyâ ehl-i hüner 4 (‫)س‬ (‫)ن‬ (‫)ح‬ (‫)س‬ (‫)ى‬ (‫)ن‬ Sâlik-i râh-ı mahabbet irişür menziline Nutk-ı pîrân ile bir çâre bulur müşkiline Hüsn-i hulkı kişinin mâyedir ancak diline Süregör düldül-i maksûdunı cânân iline Yak çerâg-ı sühanı Şîr-i Hudâ mahfiline Nüsha-i nazmuna Feyzî şu‘arâ ide nazar Medhî, muvaşşah gazelinde gizlemiş olduğu Muhammed Mümtâz ismine dair bir ipucu vermemiştir.25 Mef‘ûlü Mefâ‘îlü Mefâ‘îlü Fa‘ûlün 1 (‫)م‬ Mecnûn idüben sen beni ‘uryân ideceksin Âvâre kılup vâlih u hayrân ideceksin 2 (‫)ح‬ Hakka bu ki bir dem gele ey gevher-i nâ-yâb Şol dîdelerüm yaşını ‘ummân ideceksin 3 (‫)م‬ Mihr eylemeyüp bezm-i firâkunda dem-â-dem 24 Sevinç Karagöz, Feyzî Efendi Divanı, s. 671. 25 Nezihe Sayan, Medhî Dîvânı, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 2000, s. 543. - 309 Bagrumı delüp ney gibi nâlân ideceksin 4 (‫)د‬ Dil nâr-ı firâkunla yanup külhan-ı tende Âhir yerümi âteş-i sûzân ideceksin 5 (‫)م‬ Meh gibi olup burc-ı melâhatda ziyâ-bahş Gün gibi çıkup ‘âlemi seyrân ideceksin 6 (‫)م‬ Merdümlük idüp hâtır-ı ‘uşşâkı sorarsan Her birisini ‘âleme sultân ideceksin 7 (‫)ت‬ Ten hecrün ile bir kafese döndi gamundan Bülbül gibi murg-ı dili giryân ideceksin 8 (‫)ا‬ Ey mürdeleri zinde kılan ‘Îsî-dehânum Çok hastelerün derdine dermân ideceksin 9 (‫)ز‬ Zâr oldı gül-i rûyuna karşu dil-i Medhî Gâlib sen anı murg-ı hoş-elhân ideceksin Yine Medhî’ye ait aşağıdaki manzumelerden birincisinden Hazret-i Fazlî Efendî Kâm-yâb26, ikincisinden ise Muhteşem isimleri çıkmaktadır ki şair, bu manzumelere ve isimlere dair bir ipucu vermemiştir. Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)ح‬ (‫)ض‬ Hak Ta‘âlâ kalbüni mesrûr u handân eylesün Darb ile düşmenlerün giryân u nâlân eylesün 2 (‫)ر‬ (‫)ت‬ Râzıyam Hak itlerünle hem-sifâl itsün senün Tek beni şeb ser-i kûyunda mihmân eylesün 3 (‫)ف‬ (‫)ض‬ Fahrum olsun reh-güzârında beni hâk eylesün Zâyi‘ itsün cismümi hâk içre pinhân eylesün 4 (‫)ل‬ (‫)ى‬ Lâyık ise hâtır-ı mahzûnımı şâd itmesün Yaraşur gönlümi yıksun perîşân eylesün 5 (‫)ا‬ (‫)ف‬ Âfitâb-ı devleti murg-ı hümâ-pervâz olup Farkına sâye salup ‘arş üzre cevlân eylesün 6 (‫)ن‬ (‫)د‬ Nüh felek üzre murâdun mihri olsun pür-ziyâ Devletün necmin Hudâ bir mâh-ı tâbân eylesün 7 (‫)ى‬ (‫)ك‬ Yâ İlâhî dilerem her demde dest-i kudretün Kûre-i eltâfunı dâ’im fürûzân eylesün 8 (‫)ا‬ (‫)م‬ Ebr-i lutfı çizginür dâyim felekde başuma Muttasıl ana Hudâ lutf itsün ihsân eylesün 9 (‫)ى‬ (‫)ا‬ Yâr olur bî-dillere yarına salmaz anları Ol melekden kim şikâyet itsün efgân eylesün 26 Nezihe Sayan, Medhî Dîvânı, s. 544. - 310 10 (‫)ب‬ Bir kerem kânı durur Fazlî Efendi Medhiyâ Hak Ta‘âlâ ma‘rifet mülkine sultân eylesün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün27 1 (‫)م‬ Meh-likâlar başlasa mihr ü vefâlar kılmaga Çarh-ı zâlim de döner başlar cefâlar kılmaga 2 (‫)ح‬ Hasret-i la‘lünden ayru cân viren ‘âşıklara Ey tabîb-i cân u dil sa‘y it devâlar kılmaga 3 (‫)ت‬ Tîr-i mihnet atılur kavs-i kazâdan muttasıl Tîg-ı fürkat çalışur câna ezâlar kılmaga 4 (‫)ش‬ Şâh-ı hûbânsın çıkup ‘uşşâka ‘arz it tal‘atun Başlasunlar cân ile sana du‘âlar kılmaga 5 (‫)م‬ Medhî-i bî-çâreyem Merve hakı-çün dilberâ Ka‘be-i kûyun yeter bana safâlar kılmaga Fânî’nin söylemiş olduğu aşağıdaki kıt’ada ise hem başlıkta hem de son beyitte, ilk harflerden “Azîz” isminin çıkacağına işaret edilmiştir. Fakat “Azîz” isminin son harfi “‫ ”ز‬ile yazılmasına rağmen kıt’anın son mısrasında yer alan “Zevk” kelimesi muvaşşahın yanlış yapılmış olduğunu göstermektedir. Bilindiği gibi bu kelime “‫ ”ذ‬ile yazılmaktadır: Azîz İsmine (Kastedilen Aziz Dede)28 Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)ع‬ (‫)ز‬ ‘Akl-ı külden ders alan ‘âşık olur dosta mutî‘ Zemzem-i feyziyle cismi cân olur hiç şübhesiz 2 (‫)ى‬ (‫)ز‬ Yâri sundı zemzeminden cismini cân eyledi Zevk-i câvîde bu Fânî irişüp oldı ‘Azîz Fânî, bir başka muvaşşahında da aynı hataya düşmüştür. Aşağıdaki manzumede “Nuriye” ismi muvaşşah olarak yer almaktadır. Fakat son mısrada güzel he yerine elif harfi bulunmaktadır ki bu da muvaşşahın Arap harfli yazımında bir hata olduğunu göstermektedir: Nûriye İsmine29 Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)ن‬ (‫)و‬ Nûra gark olmuş ser-â-pâ bir melek-haslet idi Uçdı firdevs bâgına şeksiz yeri cennet idi 2 (‫)ر‬ Rahmet-i Rahmân'a irdi oldı müştâk vaslına ‘Iyd-i ekber itdi rûhı çün kavuşdı aslına 3 (‫)ى‬ Yakdı nâr-ı fürkati âh esdi bir hoş râyiha 27 Nezihe Sayan, Medhî Dîvânı, s. 559. 28 Fânî (Lütfi Filiz) Divanı, Pan Yayıncılık, İstanbul 2002, s.254. 29 Fânî (Lütfi Filiz) Divanı, s. 254. - 311 (‫)ا‬ Eylesün şâd kalb-i ‘uşşâkı diyelim fâtiha Bursalı Eşref Paşa’nın kıt’asından ise Sâmih ismi çıkmaktadır. Şair, son mısrada Sâmih ismini tekrarlamak suretiyle muvaşşah yaptığını ifade etmiştir: 30 Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün 1 (‫)س‬ (‫)ا‬ Süleymânlık cihânda devlet-i tedbîr-i menzildir O devletde zifâf-ender-nikâh ile olur hâsıl 2 (‫)م‬ (‫)ح‬ Muhammed sünnetin icrâ içün bir duhter-i pâki Halîle ittihâz itdi cenâb-ı Sâmih-i Kâmil Halîlî’nin Firkatnâme’sinde yer alan aşağıdaki müstezâd ise Mustafa ismini vermektedir:31 Mef‘ûlü Mefâ‘îlü Mefâ‘îlü Fa‘ûlün Mef‘ûlü Fa‘ûlün 1 (‫)م‬ Mest eyledi ser-mest gözün bülbül-i cânı Ey dilber-i zîbâ Kim gül yüzüne karşu kılur âh u figânı Çün bülbül-i şeydâ 2 (‫)ص‬ Sûretde seni veh ki ne bî-misl yaratmış Hallâk-ı halâyık Kaddün hacil eyler yürüsen serv-i revânı Ey gözleri şehlâ 3 (‫)ط‬ Tûtî tutagun şerbeti vasfını işitmiş Şekker yir anun-çün Tâvûs boyunun reşkine ider cevelânı Ey kâmet-i ra‘nâ 4 (‫)ف‬ Feryâd ne zâlim durur ol gamzelerün kim Her lahzada bin bin ‘Âşıkları nâ-hak depeler virmez amânı Derdâ vü dirîgâ 5 (‫)ا‬ Ey mâh-likâ vah ne ‘aceb âfet-i cânsun Kim görse cemâlün Yolunda kılur terk-i ser ü cân u cihânı Kılmaz ana pervâ 6 ‘Aklın itürürse ‘aceb olmaya bi-küllî Dil-haste Halîlî Şol dem ki kıla hûnî gözün gamze nihânî Cân itmege yağmâ Râcih mahlasını kullanan Ahmed Bâdî Efendi’nin gazel nazım şekliyle söylediği muvaşşah “Bahâüddin Beg” ismine delalet etmektedir:32 30 Eşref Paşa, Pâk-Dîvân-ı Eşrefü’ş-şu‘arâ Divanı, Matbaa-ı Âmire, İstanbul 1278, s. 192. 31 Orhan Kemal Tavukçu, Halîlî Firkat-nâme, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Erzurum 1993, s. 79. 32 Râcih (Ahmed Bâdî Efendi) Divanı, Edirne Selîmiye Kütüphanesi, No: 2302, v. 41b. - 312 Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün 1 (‫)ب‬ (‫)ھ‬ Bâgda açılalı gonca-i ruhsâr-ı bahâr Hey’et-i kalbimi şâd eyledi dîdâr-ı bahâr 2 (‫)ا‬ (‫)ا‬ Âl ile gönlümi aldı benim ol gonca-i nev Eyledi gül gibi dâg-ı dili izhâr-ı bahâr 3 (‫)ل‬ (‫)د‬ Lâm-ı zülfine dem-â-dem tolaşur diller âh Dâne-i hâlini dâm itmede her bâr bahâr 4 (‫)ى‬ (‫)ن‬ Yansa yakılsa nola ‘aşkına üftâdelerin Nev-be-nev ‘arz-ı cemâl eylese ey yâr bahâr 5 (‫)ب‬ (‫)ك‬ Beni ey Râcih-i nâçîz esîr itmez idi Geçmese gerdenime turra-i tarrâr-ı bahâr Kabûlî’nin muvaşşah gazelinden “Şâkir Mehmed” isminin çıktığı görülmektedir. Şair, manzumesinde gazelin muvaşşah tarzıyla yazılıp yazılmadığı veya isim konusunda herhangi bir ipucu vermemektedir:33 Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün 1 (‫)ش‬ (‫)ا‬ Şehâ yâr-ı vefâ-dârı kaçan bulsam buluşdursam Ana cândan gönül virüp nola sevsem sevişdirsem 2 (‫)ك‬ (‫)ر‬ Gelüp bezme olup teslîm rızâ bendinde bend olsa Revân-ı feyz idüp her yanına tıksam tıkışdırsam 3 (‫)م‬ (‫)ح‬ Mahabbet ‘arz idüp sarsam belin hem fem-be-fem gelsem Hulâsa eylesem derdin ne var çeksem çekişdirsem 4 (‫)م‬ (‫)د‬ Merâmı gönli zahmına Kabûlî olanın merhem Dilin de yâresi kalmaz lebin emsem emişdirsem ‘Abdî, “Câmi‘u'n-Nezâ’ir”de yer alan aşağıdaki naziresinde “Âh Şâhım Hamza”34 şeklindeki bir ifadeyi muvaşşah yoluyla meydana getirmiştir: Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)ا‬ Ey münevver ruh şu kim tebdîl-i devrân gösterür Tapunı iklîm-i hüsn ehline sultân gösterür 2 (‫)ھ‬ Hey ne bâlâdur kadün kim servi ser-gerdân ider Vey ne sevdâdur saçun küfri kim îmân gösterür 3 (‫)ش‬ Şöyle mahkûmundur insân u perî-rûlar senün La‘lün ey meh-rû meger mühr-i Süleymân gösterür 4 (‫)ا‬ İzünün tozını efser idinen kulı felek Âsumân-ı rif‘ate hurşîd-i tâbân gösterür 33 Kabûlî Divanı, Milli Kütüphane Yz. A. No: 2450, v. 56b. 34 Eğridirli Hacı Kemal, Câmi‘u'n-Nezâ’ir, İstanbul Bayezit Kütüphanesi, No: 5782, v. 90b. - 313 5 (‫)ھ‬ Her kaçan kim ‘akreb-i maklûbını keşf ide yâr Lerzeler düşüp günün cirmine cevlân gösterür 6 (‫)م‬ Meyl idermiş kim işigünde karâr ide rakîb Hak bu cehl ile özin itünle yeksân gösterür 7 (‫)ح‬ Hâline ‘ayn-ı ‘inâyetle nazar kılmak gerek ‘Aşk ile şol ki işigin bahr-ı ‘ummân gösterür 8 (‫)م‬ Murg-ı dil tolaşdı zülfün agına cânâ ‘aceb Meskenin ol miskînün çâh-ı zenah-dân gösterür 9 (‫)ز‬ Zâhidün peymânı vardur gerçi ki mey içmege Ruhlarun şevkiyle dirsen kim ne peymân gösterür 10 (‫)ھ‬ Her nazarda ‘aynıma bir nakş ider hüsnün ‘ayân Her tarafda lâle vü nesrîn ü reyhân gösterür Divan şiirinin bilinen en hacimli divanını te’lif eden Edirneli Nazmî’ye ait aşağıdaki manzume, benzerlerinden farklı bir örnek teşkil etmektedir. Gazel nazım şekliyle söylenen manzumedeki beyitlerin birinci mısraların baş harflerinden "Âh Şâhım Memî"; ikinci mısraların baş harflerinden "‘Âşıkî Muslî" kelimeleri çıkmaktadır.35 Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)ا‬ (‫)ع‬ Âh şâhım didügüm budur ben ey şâhım sana ‘Âşıkı olmak olupdur fahr sen şâhun bana 2 (‫)ھ‬ (‫)ا‬ Hây efendi kullaruna var ise bir şefkatün Ay iki gözüm güzel niçün nigâhun yok bana 3 (‫)ش‬ (‫)ش‬ Şâh-ı mülk-i hüsn olaldan sen güzeller serveri Şâh-ı mülk-i ‘aşk oldum devletünde ben gedâ 4 (‫)ا‬ (‫)ق‬ Ey melâhat mısrına sultân olan Yûsuf-cemâl Kankı dil-berde olur bu sendeki hüsn ü bahâ 5 (‫)ھ‬ (‫)ى‬ Her gören bu hüsn ü behcetde güzel dîdârunı Yüzüne şems-i duhâ der alnuna bedr-i dücâ 6 (‫)م‬ (‫)م‬ Mâh-ı bedr alnun senün ey çâr-deh-sâle güzel Mihr-i enver yüzün anda berk urur nûr-ı Hudâ 7 (‫)م‬ (‫)ص‬ Meyl ider elbette sen cânâna cânâ her gören Sıdk u ihlâs ile cândan ‘âşık olur bî-riyâ 8 (‫)م‬ (‫)ل‬ Mihr ideydün âh eger ben bî-sitâre ‘âşıka Lutf iderdün imdi yerden göge dek ey meh-likâ 9 (‫)ى‬ (‫)ى‬ Yâri olmuş birbirinün iki meh-rû mihr ile Yolına Nazmî dil ü cân anlarun olsun fedâ 35 Nazmî (Edirneli) Divanı, İstanbul Üniversitesi Kütüphenesi, No: T 920, v. 38b. - 314 Çalışmamızdaki tek mezoştiş olan Enderunlu Vâsıf’a ait kasideden “Selîm Hân” ismi çıkmaktadır. Şair, manzumede Selîm Hân ismini oluşturan harfleri özellikle belirtmiştir. Kaside, aslında bir tuğraiyyedir. Şair, tuğrada bulunan Selîm Hân isminin bir anlamda resmini çizmektedir:36 Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün 1 Perîşân zülf-i dehre şânedir dendâne-i sîni Ki üstün lâmı kasr-ı şâna bâdi-i metânetdir 2 Dü zîbâ cevher-i yâsı gül-i maksûda şebnemdir Çü mîl-i sürme mîmi çeşm-i halka ankâ-yı sıhhatdir 3 Sevâd-ı nokta-ı hâsı ruh-ı unvâna müşgîn-hâl Derûn-ı nûnu fağfûr-kâse-i sahbâ-yı himmetdir 4 Eger tesbîh olunsa kâmet-i hûbâna ber-câdır Kad-ı mevzûn-ı elfi hem-çü elf-i istikâmetdir Bedr-i Dilşâd’a ait aşağıdaki manzumenin birinci mısralarının ilk harflerinin birleşmesinden “Hasan”, ikinci mısraların ilk harflerinin birleşmesinden “Ali” ismi çıkmaktadır:37 1 (‫)ح‬ Harâmî gözün kanım itdikçe nûş (‫)ع‬ ‘Acebdir olur hâtırım sana hoş 2 (‫)س‬ (‫)ل‬ Senin kahrını ‘ayn-ı mihr anlarım Lîk anı koyupban kanca varam 3 (‫)ن‬ (‫)ى‬ N’ola redd idersen kapından beni Yakîn bil ki terk eylemezem seni Âsafî’nin Şecâ‘atnâme’sindeki muvaşşahta ise “Murâd” ismine işaret edilmektedir:38 1 (‫)م‬ Mîmidür hem mazhar-ı mihr-i Resûl Erba‘îne zâtıdur yâr-ı fühûl 2 (‫)ر‬ (‫)ا‬ Râsı şekl-i hançer-i bürrândur Elfi gûyâ tîr-i hûn-efşândur 3 (‫)د‬ Dâlldür dâlı demâdem nusrete Oldı her harfi işâret fursata Aşağıdaki gazelde ise beyitlerin sadece ilk mısrasındaki harfler yoluyla muvaşşah yapılmıştır. Bu suretle “Dilşâd Ömer” ismi ortaya çıkmaktadır. Dilşâd Ömer, aynı zamanda şiirin müellifidir. İlk sekiz beyitteki bu sanat, dokuzuncu beyitte şair tarafından açıkça ifade edilmiştir. Son beyitte ise bu gazelin Ahmedî’ye nazire olarak yazıldığı söylenmiştir. Gazel 1436-1437 yılları arasında Ömer bin Mezîd tarafından tanzim edilen Mecmu‘atü’n-Nezâ’ir’de yer almaktadır. Şair, gazelin başından itibaren sanatlı bir manzume yazdığını belirtmiştir. Öyle ki beşinci beyitte Dilşâd kelimesini de tevriyeli olarak kullanmış, öncesinde bu muvaşşahtan dolaylı olarak haber vermiştir.39 1 (‫)د‬ Dudagun gibi bir şi‘r eyledüm yâd Eyü rengîn gazeldür âferîn bâd 36 Rahşan Gürel, Enderunlu Vâsıf Divanı, Kitabevi Yay., İstanbul 2003, s. 211. 37 M. A. Yekta Saraç, Klâsik Belagat Bilgisi, Gökkubbe Yay., İstanbul 2004, s. 277. 38 Süleyman Eroğlu, Âsafî’nin Şecâ‘at-nâmesi, UÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Bursa 2007, s. 116. 39 Mustafa Canbolat, Ömer bin Mezîd Mecmû‘âtü’n-Nezâ’ir, TDK Yay., Ankara 1995, s. 136-137. - 315 2 (‫)ل‬ Lebünün ‘ışkına dürler dizeyim Göreler nicedür san‘atda üstâd 3 (‫)ش‬ Şikâr eyler gözün âhûsı şîri Zihî çâbükdür işinde bu sayyâd 4 (‫)ا‬ İşitse la‘lünün şîrîn sözini Anar mıydı dahı Şîrîni Ferhâd 5 (‫)د‬ Dilegüm bu durur dünyâda her gün Ferah bulgıl hemîşe eyle dil şâd 6 (‫)ع‬ Abîr ü müşk ile toldı bu ‘âlem Meger zülfüne irişdi girü bâd 7 (‫)م‬ Müzeyyen gül gibi gülgil hemîşe N’ola bülbül iderse âh u feryâd 8 (‫)ر‬ Reyâhin ayaguna mefreş olmış Boyun gördi yire baş kodı şimşâd 9 ‘Ömer bu şi‘re harc itdi sınâ‘at Muvaşşahdur bulunur hem iki ad 10 Cevâb ol şi‘re budur ki Ahmedînün Elüme bir kadeh sunarsa Dil-şâd Son olarak Karamanlı Aynî’nin muvaşşah gazelinden bahsetmek istiyoruz. Şairin gazelinden “Sultân-Baht” ifadesi çıkmaktadır. Her ne kadar bir isim olmasa da muhtemelen devrin hükümdarına atfen yazıldığı için unvan kabilinden bir ifade olarak kabul edilebilir:40 Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)س‬ (‫)ل‬ Sevgülümsin cân bigi ey Husrev-i fermân-baht Levh-i dil tahtında adun hattıdur sultân-baht 2 (‫)ط‬ Tâk-ı ebrûna senün menşûr-ı hüsnünde ezel Dest-i kudret yazıcak yazmış adın ‘unvân-baht 3 (‫)ا‬ Olmışam hüznün kazîmi ya‘nî Ya‘kûb'em bana Gönder imdi pîrehen ey Yûsuf-ı Ken‘ân-baht 4 (‫)ن‬ Nüsha-i huccet yazılmış meh-cemâlün levhine Ol sebebden mihrüne dirler senün bürhân-baht 5 (‫)ب‬ Bahtlu zülfün durur kim devr-i âbdur çihrene Bu kamer devrinde ana virmiş durur devrân-baht 6 (‫)خ‬ Haddunun zevcinde ferd agzun güzel düşmüş güzel Hoş yaraşmış gülsitânda gonca-i handân-baht 7 (‫)ت‬ Türkî çeşmün aldı Aynî'den gönül mülkin kamu Hey neler itdi ana ol nergis-i fettân-baht 40 Ahmet Mermer, Karamanlı Aynî ve Divanı, Akçağ Yay., Ankara 1997, s. 357. - 316 b.2. İsmin Yanında Dua İfadesi Çıkanlar Bazı muvaşşah örneklerinde ismin yanı sıra dua ifadelerinin de yer aldığı görülmektedir. Bu tür muvaşşahları oluşturmak ilk gruptakilere göre daha zordur. Çünkü ismin yanında bir dua ifadesi bulunduğundan manzumenin daha uzun olması gerekmektedir. Örneğin Mihrî Hâtun’a ait aşağıdaki muvaşşahtan “Sultân Bayezîd Edâmallâhu ‘Ömrehu” ifadesi çıkmaktadır. Şair, Bâyezîd Hân’ın ismini verdiği gibi ömrünün uzun olması için de dua etmektedir. Bu ifade aynı zamanda kasidenin de başlığını oluşturmaktadır: Kasîde-i Sultân Bâyezîd Edâmallâhu ‘Ömrehû41 Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün 1 (‫)س‬ Ser-be-ser tutdı cihân rûyını ey hân saltanat Devletün devrinde hoş buldı bu devrân saltanat 2 (‫)ل‬ Lem-yezel rûz-ı ezelde sana kısmet eylemiş Kim ola her vechile emrüne fermân saltanat 3 (‫)ط‬ Tan mı toldursa cihân rûyını nâm u şöhretün Dergeh-i ‘âlünde bulmuşdur her insân saltanat 4 (‫)ا‬ Ey şeh-i ‘âlî senün fevkünde şevket görmedi Nice devrân gerçi kim sürdi Süleymân saltanat 5 (‫)ن‬ Nice Hızr ile Sikender süre yüzin kapuna K'işigünde bulınur çeşme-i hayvân saltanat 6 (‫)ب‬ Bulmaz idi zerrece rif‘at cihân husrevleri Bunlara ger itmesen ey şâh ihsân saltanat 7 (‫)ا‬ Eyler ise n'ola cân nakdini yoluna îsâr Buldı çün vaslun gibi sermâye ey hân saltanat 8 (‫)ى‬ Yanalı hüsnün çerâgı nûra gark oldı cihân Zulmeti kat‘ eyledi vü oldı nûrân saltanat 9 (‫)ز‬ Zâyil itmesün senün Hak sâyeni tâ haşre dek Üstümüzden ey hümâ-fer Âl-i ‘Osmân saltanat 10 (‫)ى‬ Yâ İlâhî müstedâm eyle vücûdın tâ ebed Sad-hezârân ‘ömr ile vir ana Sübhân saltanat 11 (‫)د‬ Dur cihân tahtında durdukça zemîn ü âsumân Sür safâ vü zevk ile ‘âlemde her ân saltanat 12 (‫)ا‬ Ey sa‘âdet âfitâbı hüsnün izhâr olmadın Mâ-tekaddemden sana olmışdı hayrân saltanat 13 (‫)د‬ Dâyim olsun devletün devrânı tâ yevmü'l-kıyâm Top ola sana sa‘âdet dahi çevgân saltanat 14 (‫)ا‬ İreli hulkun nesîmi ‘âlem içre ser-te-ser 41 Mehmet Arslan, Mihrî Hâtun Dîvânı, s. 184-196. - 317 Eyledi halk-ı cihânı cümle şâdân saltanat 15 (‫)م‬ Müstedâm ol sâye-i rif‘atde şâhâ haşre dek Nitekim dillerde şerh olına destân saltanat 16 (‫)ا‬ Oldı ‘adlün destine çün hâtem-i devlet nigîn Hoş-dem oldı halk-ı ‘âlem buldı çendân saltanat 17 (‫)ل‬ Lutfunun deryâsı katında nedür bahr-i muhît Kim anun bir katresinden buldı ‘ummân saltanat 18 (‫)ل‬ Lem‘a-i cûdun ziyâsı virdi enver ‘âleme Mîve-i lutfunla buldı bâg u bostân saltanat 19 (‫)ھ‬ Her ki oldı âsitânun bendesi bin cân ile Şübhesüz buldı cihân dârında âsân saltanat 20 (‫)ع‬ ‘Aynı ne gördi cihânun ne hod oldı istimâ‘ Kimde vardur sendeki tavr ile erkân saltanat 21 (‫)م‬ Mihrî-i üftâdene şâhâ n'ola rahm eylesen Şâyed olaydı ana bir kerre mihmân saltanat 22 (‫)ر‬ Rehberün olsun Hudâ ey menba‘-ı kân-ı kerem ‘Âlem içre görme gam gör sad-hezârân saltanat 23 (‫)ھ‬ Her günün sad-sâl olsun her demün ‘îd-i sa‘îd Dâyim olsun husrevâ kapunda dîvân saltanat Yine Mihrî Hâtûn’a ait olan aşağıdaki kasideden “Sultân Ahmed Edâmallâhu ‘Ömrehu” ifadesi çıkmaktadır ki yukarıdaki kasidede de olduğu gibi hükümdarın ömrünün uzun olması için dua edilmektedir.42 Kasîde-i Sultân Ahmed Mef‘ûlü Fâ‘ilâtü Mefâ‘îlü Fâ‘ilün 1 (‫)س‬ Sen şâh olalı ‘âleme ey hân-ı saltanat Oldı cihânda gün gibi a‘yân saltanat 2 (‫)ل‬ Leyl ü nehâr ‘aşk ile sâbit-kadem turup İtdi kapunda kendüyi der-bân saltanat 3 (‫)ط‬ Tolsa cihâna şöhretün âvâzı tan mıdur Ey şâh-ı ‘âlî sendedür erkân-ı saltanat 4 (‫)ا‬ Ey husrev-i zamâne cihân begleri kamu Kanda bulurdı itmesen ihsân saltanat 5 (‫)ن‬ Nice zebûnun olmaya bu gerdiş-i felek Bildi ki oldı emrüne fermân saltanat 42 Mehmet Arslan, Mihrî Hâtun Dîvânı, s. 194-196. - 318 6 (‫)ا‬ Andan berü ki gördi yüzün âfitâbını Cân ile oldı hüsnüne hayrân saltanat 7 (‫)ح‬ Hayy-ı ebed ezelde sana kısmet eylemiş İzün tozına yüz süre her ân saltanat 8 (‫)م‬ Ma‘lûm olalı ‘âleme nâmun ehâdisi Halk-ı cihânı eyledi handân saltanat 9 (‫)د‬ Dâr-ı cihânda şevketüni zerre görmedi ‘Âlemde gerçi sürdi Süleymân saltanat 10 (‫)ا‬ Ayruk kimesne benzeyemez kadr-i câhuna Hatm oldı sende ‘âdet-i erkân-ı saltanat 11 (‫)د‬ Dâyim devâm-ı rif‘at ile devlet atına Şâhâ süvâr ol tola meydân-ı saltanat 12 (‫)ا‬ Ol sen hemîşe sâye-i rif‘atde müstedâm Dillerde tâ ki şerh ola destân-ı saltanat 13 (‫)م‬ Meydân içinde çalmaga topın sa‘âdetün Sundı elüne ‘aşk ile çevgân-ı saltanat 14 (‫)ا‬ Oldukça ‘îd ü savm u salât u berât u kadr Olsun kapunda ey şeh-i devrân saltanat 15 (‫)ل‬ Lutfun sehâbı katrelerinden bulup durur Şâhâ cihânda lücce-i ‘ummân saltanat 16 (‫)ھ‬ Her kim dil ile bendesi oldı işigünün Bulsa gerek cihânda ol âsân saltanat 17 (‫)ع‬ ‘Aynına gösterür mi göre bir dahi felek Ger senden özgede göre çendân saltanat 18 (‫)م‬ Mihrî'ye işigünde yeter hâk oldugı Ger bulmag ise besdür i sultân saltanat 19 (‫)ر‬ Rehber Hızır olup sana virsün İlâhî Hak Bin ‘ömr ile cihânda hezârân saltanat 20 (‫)ھ‬ Her günlerüni ‘îd ide Hak her gicen berât Kapunda dâyim eyleye dîvân saltanat b.3. Beyit ya da Mısra Çıkanlar Bu tür manzumelerin sayısı az da olsa muvaşşahlarla ilgili bilinen örneklerden farklı olmaları sebebiyle önem arz etmektedir. Bilindiği gibi muvaşşah denilince akla çoğunlukla mısraların ilk harflerinin bir araya getirilmesi sonucu bir isim veya ifadenin ortaya çıkması akla gelmektedir. Halbuki bu başlık altında bahsi geçen muvaşşahlardan bir mısra veya beyit oluşturulabilmektedir. ‘Ubeydî’ye ait aşağıdaki kaside, bu tür muvaşşahlara örnek teşkil etmesi bakımından ilginç bir örnektir. Kasidedeki beyitlerin ilk mısralarındaki harflerin bir araya getirilmesinden bir mısra, ikinci mısralarındaki harflerin bir araya getirilmesinden ise başka bir mısra ortaya çıkmaktadır. Bu iki mısradan bir matla‘ beyti çıkıyor ki bu, kasidenin 29. beytidir: - 319 Medhine had yok durur haddün bil ey âşüfte-hâl Görse ayağın lebiyle bûs ider ehl-i kemâl Bu beytin ilginç bir özelliği de muammâ beyti olmasıdır. Muammanın çözümünden ise Ahmed Çelebî ismi ortaya çıkmaktadır. Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün43 1 (‫)م‬ (‫)ك‬ Mîr-i sadr-ı ehl-i fazl u mâlik-i mülk-i kemâl Kim olupdur Hızr-meşreb Hazret-i Ahmed hısâl 2 (‫)د‬ (‫)و‬ Dest-i devrân mühre-i zerle yine virür cilâl Vasf-ı zâtı hod sipihr evrâkına sığmak muhal 3 (‫)ح‬ (‫)ر‬ Hayretinden ağız açup kaldı gerdûnda meger Rây-ı bârîkin ‘utâridden işitmişdür hilâl 4 (‫)ن‬ (‫)س‬ Nûr kesb itseydi rây-ı rûşeninden mihr eger Sâhat-ı gerdûnda hergiz ana irmezdi zevâl 5 (‫)ھ‬ (‫)ھ‬ Her elif bir tîr ü her bir nûn olur ana kemân Her kimünle eylese meydân-ı ‘ilm içre cidâl 6 (‫)ح‬ (‫)ا‬ Harflerden midhati-çün istedim bî-had meded Ağız açup kaldı mîm ü derd ile büküldi dâl 7 (‫)د‬ (‫)ى‬ Dürr-i elfâzı gibi bir gevher-i zîbâ kanı Yaraşur olsa dür-i gûş-ı şeh-i ferhunde-fâl 8 (‫)ى‬ (‫)ا‬ Yâ Rab anun ‘ayn-ı ‘aklı nice sâf âyinedür Anda ebkâr-ı ma‘ânî gösterür her dem cemâl 9 (‫)و‬ (‫)غ‬ Vâridâtın görse tab‘-ı şeh-süvâr anun eger Gâşiye-dârı olurdı atı önince Celâl 10 (‫)ق‬ (‫)ن‬ Ka‘r-ı deryâ-yı kemâl-i fazlına irişmeye Nice yüz yıl gavtalar eylerse gavvâs-ı hayâl 11 (‫)د‬ (‫)ل‬ Dil nice vasf-ı kemâlâtını tahrîr eylesün Lafz kâsır ‘ömr kûteh ‘akl hayrân nutk lâl 12 (‫)ر‬ (‫)ب‬ Rîsmân itse şu‘â-ı âfitâbı idemez Bâğ-ı fazlını mesâhat pîr-i çarlı köhne-sâl 13 (‫)ر‬ (‫)ى‬ Reşha-i kilk-i beyânı ol ma‘ânî bahrınun Yeridür olsa ‘ızâr-ı şâhid-i ma‘nâya hâl 14 (‫)ح‬ (‫)ل‬ Havz-ı bağ-ı tab‘ınun leb-teşnesi olmuş bahâr Lafz-ı gevher-bârınun halka-be-gûşıdur le‘âl 15 (‫)د‬ (‫)ھ‬ Dergeh-i ‘arş-ı ‘azîmi cilve-gâh eyler o dem Her kaçan cevlân idüp tâvûs-ı tab‘ı açsa bâl 43 ‘Ubeydi, Mecmua, Nuruosmaniye Kütüphanesi, No: 4962, v. 67b-68a. - 320 16 (‫)ك‬ (‫)ب‬ Ger nesîm-i hulkına olsa mukârin bir nefes Bağ-ı dehr içre olurdı müşg-bû bâd-ı şimâl 17 (‫)ب‬ (‫)و‬ Bir sebük-per tıfldur ‘arzı yanında pîr-i çarh Virse tan mıdur ana dest-i vakârı gûş-mâl 18 (‫)ل‬ (‫)س‬ Lafz-ı pür-renginden olurlar ahâlî sürh-rû Sînede rengîn söz ile her biri eylerken âl 19 (‫)ا‬ (‫)ا‬ Açmayaydı midhat içün bahr-ı fazlından dehân Eylemezdi sun‘-ı Hak dendân-ı asdâfı le‘âl 20 (‫)ى‬ (‫)د‬ Yûsuf-ı ma‘nâ görine gözleri Ya‘kûb’ına Dil gubâr-ı hatt-ı tahrîrin iderse iktihâl 21 (‫)ا‬ (‫)ر‬ Âfitâb envâr-ı ‘aklına göre bir zerre-sân Rûz-ı rûşen tab‘ına nisbet şeb-i tîre misâl 22 (‫)ش‬ (‫)ا‬ Şâhid-i ma‘nâ k’anun zabtında ‘âcizdür ‘ukûl Urdı pâyına hat-ı tahrîrden miskîn ‘ikâl 23 (‫)ف‬ (‫)ھ‬ Ferş-i evyân-ı celâli hoş yüce dergâhdur Heftümîn tâk-ı zeberced anda bir saff-ı ni‘âl 24 (‫)ت‬ (‫)ل‬ Tîg ile gerçi kesilmişdür zebânı hâmenün Lafz-ı sükker-bârı ammâ söyledür tûtî-misâl 25 (‫)ھ‬ (‫)ك‬ Her zamân sîr-âb ider tahrîri ma‘nâ teşnesin Kilk-i gevher-bârı ‘ayn-ı lûle-i ‘ayn-ı zülâl 26 (‫)ح‬ (‫)م‬ Habbezâ zât-ı fezâ’il-hilye kim erbâb-ı fazl Meclis-i ‘ilm içre alur h’ân-ı fazlından nevâl 27 (‫)ا‬ (‫)ا‬ İrişürdi bâd-ı nisyândan esâsına halel Olmasa kilki sütûn-ı hâne-i fazl u kemâl 28 (‫)ل‬ (‫)ل‬ Lâyık oldur ism-i pâkin ide remz ile edâ Lafz-ı tab‘-ı olına bu matla‘-ı şîrîn-makâl 29 Medhine had yok durur haddün bil ey âşüfte-hâl Görse ayağın lebiyle bûs ider ehl-i kemâl 30 Her kitâb-ı müstetâbı bûstân-ı ma‘rifet Anda mîve nokta-i pür-nükte satrıdur nihâl 31 Ellere tahrîri ‘âlemde harâm itmiş durur Kilk-i deryâ-bârı k’anun sihridür sihr-i helâl 32 Tab‘-ı pâkin vâkıf-ı sırr-ı zamâ’ir olmağın Sâ’ile virür cevâbın itmeden ‘arz-ı su’âl 33 Minnet Allâh’a ‘Ubeydî işin altun eyledi K’oldı iksîr-i türâb-ı dergehine rûy-mâl - 321 Eşref Paşa’ya ait aşağıdaki manzumede ise her beytin ilk mısralarının ilk harfi alındığında "Esîr-i dilberim" çıkmaktadır. Yine her beytin ilk mısralarının son harfi alındığında ise "hayrân-ı ‘aşkım" ifadesi meydana gelmektedir. Böylece "Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün" kalıbında "Esîr-i dilberim hayrân-ı ‘aşkım" mısrası meydana gelmektedir. Yalnız bu mısra, aşağıdaki şiirde yer almamaktadır. Nazîre-i Mîr Hâlet Defterdâr-ı Ordu-yı Anatolı44 Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün 1 (‫)ا‬ Âşinâdır harem-i ‘aşkda her hâle kadeh Yâr u hem-dem olalı râh-ı kühen-sâle kadeh (‫)ح‬ 2 (‫)س‬ Sâkî-i bezmin ayagın öperim sanma tehî (‫)ى‬ Bezl ider hep bana yâkûte-i seyyâle kadeh 3 (‫)ى‬ Yâre teklîf-i visâl itmede pek elzemdir Ki nemek-dânlık ider sofra-i âmâle kadeh 4 (‫)ر‬ Revnak-ı bezme sebeb gerdişidir mihr-âsâ (‫)ا‬ Gırre-mest olsa nola gurre-i ikbâle kadeh 5 (‫)د‬ Devr-i Cem'den nice efsâneler eyler ityân Başlasa gulgul-i mînâ ile emsâle kadeh (‫)ن‬ 6 (‫)ل‬ La‘l-i cânân gibi her şîveyi olmuş câmi‘ Rûy-ı gül-çihre-i mülden alalı jâle kadeh (‫)ع‬ 7 (‫)ب‬ Bak meh-i rûze hıtâmıyla olup bâde-fürûş (‫)ش‬ Neş’e-i tâm virür gurre-i şevvâle kadeh 8 (‫)ر‬ Rindler sohbet-i telh ile bulur hulv-i mezâk (‫)ق‬ Rûy-ı dil göstereli bâde-i selsâle kadeh 9 (‫)م‬ Meydir Eşref bana hum-hâne vü hem-râz müdâm (‫)م‬ Mahrem olsa yeridir sînede her hâle kadeh (‫)ر‬ b.4. Muvaşşah Tarihler Tarih düşürme konusundaki çalışmalarıyla tanınan İsmail Yakıt, alt türler de dahil olmak üzere 30’u aşkın tarih türü tespit etmiştir. Bunlardan biri de muvaşşah yoluyla tarih düşürmedir. Yakıt, bazı müverrihlerin özellikle Nakşî’nin bu türden tarih örnekleri verdiğini ifade etmektedir.45 Muvaşşah tarih adı verilen bu yönteme göre beyitlerdeki mısraların ilk harflerin toplamından bir tarih çıkmaktadır. Muvaşşah tarihlerin birçoğunda düşürülen tarih lafzen de söylenmektedir. Bu tür tarihlerde şair, tarihin muvaşşah harflerle bulunabileceğini de ifade etmektedir. “Cemî‘i harf-i evvelden çıkar hem” gibi. Örneğin, aşağıdaki manzumede Nakşî, Şerife Aişe isminde bir çocuğun doğumuna tarih düşülmüştür. Manzumede iki ayrı tarih vardır. Biri “Şerîfe ‘işe geldi cihâna” mısrasıdır ki mısradaki harflerin toplamı 1088 yılını vermektedir. İkincisi ise muvaşşah tarihtir. Aşağıda görüldüğü gibi mısraların başındaki harflerin toplamından yine 1088 yılı çıkmaktadır: 1 (‫)و‬ Velâdet nûrı irdi âsumâna 44 Gülçin Tanrıbuyurdu, Eşref Paşa Divanı, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kocaeli 2006, s. 149. 45 İsmail Yakıt, Türk-İslâm Kültüründe Ebced Hesabı ve Tarih Düşürme, s. 343. - 322 (‫)س‬ Sa‘âdet bahş eyleyüp Hakk ins ü câna 2 (‫)ك‬ (‫)خ‬ Ki bin seksan sekiz şevvâli içre Hudâ bir nûr ‘atâ itdi zamâne 3 (‫)ا‬ (‫)ق‬ On ikinci selâse gicesiydi Kamer-veş nûr olup bu âsitâna 4 (‫)ا‬ (‫)ش‬ Ana tarh oldı bir târîh-i dilkeş Şerîfe ‘işe geldi cihâna 5 Cemî‘i harf-i evvelden çıkar hem Olur bir özge târihdir yegâne46 +____ 1088 Nakşî’ye ait aşağıdaki tarih manzumesi de benzer bir örnek teşkil etmektedir. Manzumeden muvaşşah yoluyla ve manen 1085 yılı çıkmaktadır: 1 (‫)ى‬ (‫)و‬ Yâ İlâhî yine bir mevlûd ile şâd oldı dil Vecd olup subh u mesâda eyleyüp agâza ney 2 (‫)ج‬ (‫)ك‬ Cum‘a gün yigirmi idi meh-i zi’l-ka‘denin Geldi ‘asr ile cihân iklîmine fehm eyle ey 3 (‫)ا‬ (‫)ن‬ Eyledi dil-hânesin ol cây-ı âbâd-ı safâ Nûrdan var eyleyen Seyyid Kerîmü’d-dîn-i Hayy 4 (‫)م‬ (‫)ق‬ Mevlidi târîhi cânâ vird olur bu beyt ile Kıl te’emmül dikkat ü em’ân idüp fikr ile sa‘y 5 (‫)ا‬ (‫)ب‬ İki mısra‘ her biri yek-pâre târîh oldılar Biri dahı harf-i cevherdârı ey sultân-ı key 6 (‫)ذ‬ (‫)ب‬ Zevke irüp nûr-ı fikrin dâ’imâ rahşân ola Birisini sâdesinden eyle hem tedbîr-berây 7 (‫)ع‬ (‫)ف‬ +____ 1085 ‘Aşkını her dem mu‘ammer ide Rabb-i Lâ-yezâl Feyz alup zikr-i Hudâ’dan içe dâ’im câm-ı mey 8 Cümle harf-i evveli cem‘ eyleyüp kılsun hisâb Müstakil târîh-i dilkeşdir ‘acâyib özge şey 9 Çıkar bu mısra‘-ı pâkîzeden bir dil-küşâ târîh ‘İnâbet eyleyüp Nûrî Efendi kisve de giydi47 1085 Şair, şiirin içine birden fazla tarih yerleştirmiştir. Bu manzumede dört tarih gizlidir. Manzumede beşinci beytin; “Zevke irüp nûr-ı fikrin dâ’imâ rahşân ola” mısrasının noktalı harfleri bir tarih verirken “Birisini sâdesinden eyle hem tedbîr-berây” mısrasının noktasız harfleri ayrı bir tarih vermektedir. Bir de sonra mısra tam tarih mısrasıdır. Son olarak muvaşşah tarih ile 1085 yılı verilmektedir. 46 İsmail Yakıt, Türk-İslâm Kültüründe Ebced Hesabı ve Tarih Düşürme, s. 343. 47 İsmail Yakıt, Türk-İslâm Kültüründe Ebced Hesabı ve Tarih Düşürme, s. 343-344. - 323 Aşağıdaki manzumede şair, “Geldi bin seksanda dünyâya Hadîce gül gibi” mısrasıyla lafzen ve manen 1080 yılını vermektedir. Ayrıca Nakşî, son beyitte mısralardaki ilk ve son harflerinin ebced hesabına göre hesaplanması suretiyle de tarihi verdiğini söylemektedir. Dolayısıyla bu tarih manzumesinde akrostişin yanı sıra telestiş de bulunmaktadır. Manzumenin son beytinde yer alan “Harf-i evvel harf-i âhir cümlesine cem‘ idüp / Müstakil târîh olur bil bahr-i bî-sâhil gibi” ifadeleri muvaşşah tarihin nasıl hesaplanacağını da göstermektedir: 1 (‫)ع‬ (‫)ص‬ ‘Arz-ı hâcât edelim gel Hakk’a şeydâ dil gibi Sahn-ı eş‘ârı dolaş cevlân idüp düldül gibi (‫)ى‬ (‫)ى‬ 2 (‫)ب‬ (‫)ح‬ Basdı dünyâya kadem bir duhter-i pâkîze kim Hüsn-i tâb-endâz ola ‘âlemde câm-i mil gibi(‫)ى‬ (‫)م‬ 3 (‫)ھ‬ (‫)ك‬ Hem vücûdı dâ’imâ ma‘mûr u âbâdân ola (‫)ھ‬ Gülşen-i ‘âlemde her dem söyleye bülbül gibi 4 (‫)ع‬ (‫)خ‬ ‘Ömrin efzûn eylesün dâ’imâ Hudâ bî-zevâl (‫)ل‬ Hâtır-ı hergiz perîşân olmasun kâkül gibi (‫)ى‬ 5 (‫)پ‬ (‫)ب‬ Perdedâr-ı ‘ismeti ‘âlemde olsun ber-devâm (‫)م‬ Bâğ-ı hüsne ziynet olsun tâze bir sünbül gibi 6 (‫)ا‬ (‫)ك‬ +____ 890 İtdi târîhini Nakşî bir mübârek vakt ile Geldi bin seksanda dünyâya Hadîce gül gibi (‫)ى‬ (‫)ى‬ (‫)ى‬ (‫)ھ‬ +____ 190 890+190= 1080 7 Harf-i evvel harf-i âhir cümlesine cem‘ idüp Müstakil târîh olur bil bahr-i bî-sâhil gibi48 Kâlâyî Divanı’nda bulunan aşağıdaki kıt’a da ilginç bir muvaşşah tarih örneğidir. Şair, sanatlı bir manzume söylediğini başlıkta da ifade etmiştir. Kıt’anın bir diğer özelliği ise 47 farklı lale isminin geçiyor olmasıdır. Şair, ayrıca mısralardaki ilk ve son harflerin bir tarih verdiğini de ifade etmiştir. Buna göre 19 beyitlik manzumenin mısralarındaki ilk harflerin toplamı 1217 yılını vermektedir. Aynı şekilde mısraların son harflerinin toplamı da 1217 yılına tekabül etmektedir. Şair, bunu “Evvel ü âhir hurûfın cem’ idip ebyâtımın / İki târîh anda da hâmem bulursa âferîn” beytiyle de ifade etmiştir. Ayrıca “Evc-i pâk-i sadr-ı Rûma geldi ‘âlî Şems-i dîn” mısrasıyla da 1217 yılına tarih düşürülmüştür. Şair bu şekilde şiirde üç tarih gizlemiştir: Dîger Târîh-i Musanna’-yı Sadr-ı Rûm li-Hazret-i Şemsü’d-dîn be-mezâmîn-i Esâmî-i Lâle hurûf-ı Evvel ü Âhir Kasîde Birer Târîh ve Yek-mısra’ Bâlâ-târîh49 Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilâtün Fâ’ilün 1 (‫)م‬ (‫)ى‬ Mihr-i feyz-i matla’-ı vâlâ-yı câh-ı sadr-ı Rûm Ya’ni Şemsü’d-dîn Efendi kim odur ‘âlî-mekîn (‫)م‬ (‫)ن‬ 2 (‫)م‬ Merkez-i ikbâl-i sadr üzre şerefle zâtını (‫)ى‬ 48 İsmail Yakıt, Türk-İslâm Kültüründe Ebced Hesabı ve Tarih Düşürme, s. 344. 49 Bilal Alpaydın, Refî‘-i Kâlâyî Divanı, İÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2007, s. 171173. - 324 (‫)م‬ Mihr-i subh-âsâ münevver ide Rabbü’l-‘âlemîn (‫)ك‬ (‫)م‬ Gösterir bürhân-ı kudret remz-i hikmetle Hudâ Matla’-ı necm-i sa’âdet oldığın nûr-ı cebîn (‫)ن‬ (‫)ك‬ (‫)ك‬ Gelse ‘unvân-ı şeref hûrşîde nâmından n’ola Kim bu evc-i sadr-ı şer’in şemsidir ‘aynü’l-yakîn (‫)ن‬ (‫)م‬ (‫)ك‬ (‫)ج‬ (‫)ن‬ Mihre fâ’ik olsa çok mı pertev-i ikbâl ile Kenz-i nûr-ı şer’a zâtın eyledi Mevlâ emîn Cevher-i yektâdır ol ‘âlem-bahâ-yı zâtı kim Nakş-ı elmâs-ı kerem olmuş ana la’l-i nigîn (‫)ن‬ (‫)ن‬ (‫)م‬ (‫)ن‬ 7 (‫)ص‬ (‫)د‬ Subh-dem gelmişdi şevk-i dil beşîr ikbâline Dökdi bu nakd-i hayâli dil şitâb idip peşîn (‫)ھ‬ (‫)ن‬ 8 (‫)ا‬ (‫)ل‬ İrdiler subh-ı neşâta bendegânı şevk ile Lâle döndi hep dehen-beste hasûd-ı dil-hazîn 9 (‫)ج‬ (‫)ا‬ Câh-ı vâlâ matla’-ı envâr-ı ‘âlî-rütbede İrtifâ’-ı zât-ı zî-şânı ola bâlâ-nişîn (‫)م‬ (‫)ب‬ Makdem-i pâki sudûr-ı dehre virdi inşirâh Bâ’is-i şevk oldı zâtı şâdmân ola hemîn (‫)ح‬ (‫)ن‬ (‫)ك‬ Neş’e-i feyz ile bir câm-ı hilâl olsun felek Kim bu nev-subh-ı ferahla şevk-yâb oldı zemîn (‫)ك‬ (‫)ش‬ (‫)و‬ Şemse oldı sâbite eşrâfa da’vâ-yı du’â Virse de ser-levha-i vâlâya ‘örfiyle yemîn (‫)د‬ (‫)س‬ Dâğ-ı ber-dil lâle olmuşken çerâğ-ı gülşeni Sen de ey dil âh-ı üftâde gibi itme enîn 14 (‫)پ‬ (‫)ا‬ Pertev-i şems ile bir sadriyye yaz kim sû-be-sû Ola tâ şâyân-ı rağbet subh-ı ikbâle karîn 15 (‫)ف‬ (‫)ج‬ Fark ide mevc-i safâ-yı nev-kumâş-ı nazmını Cevher-i ‘irfân ile tab’ı olanlar hurde-bîn (‫)ن‬ 16 (‫)ا‬ (‫)ا‬ İşte meydân tuhfetü’l-ezhârım-âsâ var ise Enderûn-ı dilde böyle tarh ola şâh-ı zemîn (‫)ھ‬ (‫)ن‬ 17 (‫)ف‬ (‫)ب‬ Feyz-i kudretdir bu üç târîh-i dil-cû kim bana Birisi bir mısra’-ı matbû’-ı müstesnâ metîn (‫)ن‬ (‫)ا‬ (‫)ا‬ Evvel ü âhir hurûfın cem’ idip ebyâtımın İki târîh anda da hâmem bulursa âferîn (‫)ك‬ Subh-ı nev peyk-i ziyâdan aldı târîhin Refî‘ Evc-i pâk-i sadr-ı Rûma geldi ‘âlî Şems-i dîn (‫)ع‬ 3 4 5 6 10 11 12 13 18 19 (‫)ص‬ (‫)ا‬ +____ 1217 (‫)ن‬ (‫)ا‬ (‫)ھ‬ (‫)ھ‬ (‫)ن‬ (‫)ھ‬ (‫)ن‬ (‫)ن‬ (‫)ن‬ (‫)ا‬ (‫)ن‬ (‫)ى‬ (‫)ن‬ (‫)و‬ (‫)ن‬ (‫)ى‬ (‫)ا‬ (‫)ن‬ (‫)ن‬ +____ 1217 - 325 Sonuç Divan şiirinde sanatkârâne söyleyişin en önemli uygulamalarından biri de muvaşşahtır. Muvaşşah, günümüzde yanlış bir isimlendirme ile akrostiş olarak nitelendirilmektedir. Akrostiş, genellikle mısra başlarına yerleştirilen harf, hece veya kelimeler aracılığıyla bir isim veya ifade oluşturma sanatıdır. Ancak bunun mısra ortalarında (mezoştiş) ve sonlarında (telestiş) uygulandığı da görülmektedir. Muvaşşah, divan şiirinde bu üç farklı uygulamayı da kapsayacak şekilde karşımıza çıkmaktadır. Bu yüzden divan şiirindeki muvaşşahlardan bahsederken akrostiş tabirinin kullanılmasının doğru olmadığı kanaatindeyiz. Konuyla ilgili belagat kitaplarında da muvaşşah teriminin kullanılmış olması da dikkate alınması gereken bir diğer husustur. Nasıl ki bugün divan şiirindeki telmih, mecaz, hüsn-i ta’lîl, iham, tecâhül-i ârif… gibi sanatlardan bahsederken Batı dillerindeki karşılıklarını kullanmıyorsak muvaşşah için de aynı yolu tercih etmemiz gerektiğine inanıyoruz. Kaynaklarda muvaşşah; edebî bir sanat olarak nitelendirilmemiş, çoğunlukla belagata dahil edilen hünerler arasında gösterilmiştir. Fakat şunu ifade etmeliyiz ki şair tarafından özellikle belirtilmemişse muvaşşahı tespit etmek kolay değildir. Muhtemelen bu yüzden olsa gerek diğer edebî sanatlar kadar itibar görmemiştir. Bildirimizde tespit edebildiğimiz 30 muvaşşahtan hareketle bu hünerin nasıl uygulandığı, şekil ve muhteva özellikleri hakkında kısaca bilgi vermeye çalışılmıştır. Bunun sonucunda muvaşşahın akrostişten farklı bir hüner olduğu ve farklı amaçlarla kullanıldığı tespit edilmiştir. Muvaşşahların sadece bir isim veya ifade oluşturmadıkları bazen mısra ve beyitler de oluşturdukları örneklerle belirtilmiştir. Ayrıca muvaşşahın tarih düşürme sanatında da kullanıldığı gösterilmiştir. KAYNAKÇA Ahterî Mustafa Efendi, Ahterî-i Kebir, TDK Yay., Ankara 2009. ALPAYDIN Bilal, Refî‘-i Kâlâyî Divanı, İÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2007. ARSLAN Mehmet, Mihrî Hâtun Dîvânı, Amasya Valiliği Yay., Ankara 2007. CANBOLAT Mustafa, Ömer bin Mezîd Mecmû‘âtü’n-Nezâ’ir, TDK Yay., Ankara 1995. ÇELEBİOĞLU, Âmil, “Harflere Dair”, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, MEB Yay., İstanbul 1998. Eğridirli Hacı Kemal, Câmi‘u'n-Nezâ’ir, İstanbul Bayezit Kütüphanesi, No: 5782. EROĞLU Süleyman, Âsafî’nin Şecâ‘at-nâmesi, UÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Bursa 2007. Eşref Paşa, Pâk-Dîvân-ı Eşrefü’ş-şu‘arâ Divanı, Matbaa-ı Âmire, İstanbul 1278. Fânî (Lütfi Filiz) Divanı, Pan Yayıncılık, İstanbul 2002. GÜREL Rahşan, Enderunlu Vâsıf Divanı, Kitabevi Yay., İstanbul 2003. İbrahim Cûdî Efendi, Lügat-ı Cûdî, (hzl: İsmail Parlatır, Belgin Tezcan Aksu, Nicolai Tufar), TDK Yay., Ankara 2006. Kabûlî Divanı, Milli Kütüphane Yz. A. No: 2450. KARAGÖZ Sevinç, Feyzî Efendi Divanı, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Sakarya 2004. MACİT Muhsin, Karakoyunlu Hükümdarı Cihanşâh ve Türkçe Şiirleri, Grafiker Yay., Ankara 2002. MERMER Ahmet, Karamanlı Aynî ve Divanı, Akçağ Yay., Ankara 1997. MERMER Ahmet, KESKİN Neslihan Koç, Eski Türk Edebiyatı Terimleri Sözlüğü, Akçağ Yay., Ankara 2005. Muallim Nâci, Lûgat-ı Nâci, Çağrı Yay., İstanbul 1995 Nazmî (Edirneli) Divanı, İstanbul Üniversitesi Kütüphenesi, No: T 920. Râcih (Ahmed Bâdî Efendi) Divanı, Edirne Selîmiye Kütüphanesi, No: 2302. SARAÇ M. A. Yekta, Klâsik Belagat Bilgisi, Gökkubbe Yay., İstanbul 2004. SAYAN, Nezihe, Medhî Dîvânı, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 2000. SCHOELER, G., “Muwashshah”, The Encyclopedia of Islam, Cilt: VII, New Edition, Newyork 1993, s. 809-812. Sürûrî, Bahrü’l-Ma’ârif, Milli Kütüphane, Yz. A. 9122. Şemseddin Sâmî, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yay., İstanbul 2004. ŞENGÜN Necdet, Nazîr İbrâhim Divanı, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, , İzmir 2006. ŞENTÜRK Levent, “Madde Madde OuLiPo”, Kitap-lık, Sayı: 60, Nisan 2003, s. 58-67. TANRIBUYURDU Gülçin, Eşref Paşa Divanı, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kocaeli 2006. TAVUKÇU Orhan Kemal, Halîlî Firkat-nâme, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Erzurum 1993. TAVUKÇU Orhan Kemal, “Muvaşşah (Akrostiş)”, Kültür Tarihimizde Gizli Diller ve Şifreler, Picus Yay., İstanbul 2008, s. 220235. TÖKEL Dursun Ali, Divan Şiirinde Harf Simgeciliği, Hece Yay., Ankara 2003. ‘Ubeydi, Mecmua, Nuruosmaniye Kütüphanesi, No: 4962. YAKIT İsmail, Türk-İslâm Kültüründe Ebced Hesabı ve Tarih Düşürme, Ötüken Yay., İstanbul 1992. NİDÂ'Î’NİN MUBÂHASÂT-I MÜKEYYİFÂT ADLI MÜNÂZARASI VE OSMANLI GÜNLÜK YAŞAMININ BİR PARÇASI OLARAK KEYİF VERİCİ MADDELER Arş. Gör. Hakan SEVİNDİK* Özet Diğer medeniyetlerde olduğu gibi Osmanlı İmparatorluğu’nda da keyif verici maddelerle ilgili geniş bir kültür vardır. Birtakım yasaklar, problemler ve polemikler arasında gelişen bu kültürün zamanla kendine has bir karakter oluşturduğunu edebî ve tarihî kaynaklardan öğrenebiliyoruz. Mükeyyifat geleneğinin izlerini taşıyan eserlerle karşılaştıkça Osmanlı sosyal yaşantısının bu ünitesi hakkında daha kapsamlı bir bilgi edinme şansına sahip oluyoruz. Bildirimizde ele aldığımız XVI. asrın hekim şairi Nidâ'î’nin kaynaklarda adı geçmeyen Mübâhasât-ı Mükeyyifât adlı küçük eseri de bize böyle bir imkân sunmaktadır. Afyon, berş, esrar, boza, şarap ve balın karşılıklı atışmalarını konu edinen eser, hem yazarının hususi hayatında hem de yazıldığı dönemin sosyal hayatında keyif verici maddelerin yerine ve kullanımına dair önemli ipuçları vermektedir. Bildirimizde söz konusu eser bağlamında Osmanlı dönemi keyif verici madde geleneği hakkında notlar aktaracak, elimizdeki metnin muhteva özelliklerine değinecek ve onu benzer metinlerle karşılaştıracağız. Çalışmamızı yine bu eserin tenkitli metniyle sonlandıracağız. Anahtar Kelimeler: XVI. Yüzyıl, Nidâ'î, Mükeyyifât, Münâzara, Mübâhase, Osmanlı Sosyal Hayatı. Giriş İster Doğu isterse Batı medeniyetlerinde olsun insanın olduğu her yerde rahatlama/rahat olma eğilimi vardır. İnsan doğası gereği kendini kuşatan ve onu bir anlamda maddi-manevi olarak yıpratan uğraşlardan kısmen de olsa uzaklaşmak, dert ve kederlerini bir kenara atmak ister ve hayal ya da gerçek daimî bir iç huzur peşinde koşar. İnsanları farklı noktalarda yaşamaya sevkeden günlük hayatın yanı sıra kişilerin farklı karakter ve mizaçlarla yoğrulmuş olmaları, zamanla fert ve toplumların hayatlarında birtakım keyif ve rahatlama ritüelleri silsilesi meydana getirmiştir. Toplumdan topluma farklılıklar gösteren ve aynı zamanda birçok toplumda ortak paydaları bulunan bu ritüeller arasında keyif ve haz verici madde kültürünün özgün bir yeri vardır. Medeniyetlerin değişmesi, kuşakların farklılaşması, asırların birbiri ardına dizilmesi keyif verici maddelerin insan hayatındaki yerini pek değiştirememiştir. Değişen yalnızca insanların kullandıkları maddelerin cinsleri, kullanım şekilleri ve keyif vericilerin toplum nazarındaki yeridir. Eski medeniyetlerin pek çoğu, mükeyyifât dediğimiz keyif ve haz verici maddelerle ilgili geniş bir geleneğe sahiptir. Osmanlı İmparatorluğu’nun sınırları içerisinde de sonu gelmez tartışma ve problemlere rağmen bu kültürün köklü ve sağlam bir yeri vardır. Bugün itibariyle bu geleneğin farklı yönlerini ortaya koyan, onun özelliklerine atıfta bulunan eski metinlerle karşılaşmak mümkündür. Bildirimizde ele aldığımız Nidâ’î’nin Mübâhasât-ı Mükeyyifât adlı münâzarası da aynı doğrultuda kaleme alınmış özgün bir örnektir. Çalışmamızda mükeyyifâta olan düşkünlüğünü samimi bir şekilde dile getiren ve ardından tövbekâr bir kul edasıyla geçmiş günlerin hatırasına adı geçen risaleyi yazan bir Osmanlı hekiminin gözünden keyif verici madde geleneğine dair bilgiler paylaşacağız. Ayırca söz konusu eserle ortak özellikler taşıyan benzer eserlerden bahsederek, eserin tenkitli metnini ortaya koyacağız. Osmanlı’da Mükeyyifât Geleneğine Dair Notlar Ehl-i keyif bir insan olma tutkusu, gününü gün etme arzusu, sıkıntı ve problemlerden kurtulma, vicdanî sorumluluklardan arınma gibi birtakım düşünceler, diğer toplumlarda olduğu gibi Osmanlı toplumunda da insanları keyif verici madde kullanımına sevk etmiştir. İmparatorluğun sınırları içinde avamdan hasa kadar mükeyyifât kullanan, mükeyyifâta müptela olan insanlara rastlamak; afyon delisi tiryakilerle, esrar sarhoşu hayranlarla, şarap düşkünü bekrîlerle sokaklarda karşılaşmak mümkündür. Hal böyle olunca mükeyyifâtın birçok çeşidiyle de karşılaşmaktayız. Sıvı haldeki alkollü içeceklerle birlikte katı haldeki macun, hap ve bitkiler mükeyyifât tutkunları için zengin bir çeşitlilik oluşturmaktadır. Bunlar içerisinde şarap, afyon, esrar, berş, arak, boza ve müselles gibi maddeler ise mükeyyifâtın temel kadrosunu teşkil etmektedirler. Ayrıca özellikle çeşitli maddelerin terkip edilmesiyle meydana getirilen, tiryakileri tarafından mumla aranan ve özgün adlarla anılan Osmanlı’ya has birçok keyif verici de vardır. * Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Karaman, hakansevindik@kmu.edu.tr - 327 XVI. yüzyıldan itibaren sayıları artmaya başlayan kahvehane, meyhane ve bozahaneler sosyal hayatta mükeyyifâtın hızla yayılmasına neden olmuştur. Bu kamusal alanlarda özellikle erkekler arasında keyif kültürünün o devre ait hemen her unsuruyla doğrudan ya da dolaylı bir şekilde karşılaşmak mümkündür. Meyhaneler, şarap ve şarabın yan ürünleriyle demlenen sarhoşlara; kahvehaneler tütün, esrar, afyon ve bunlardan elde edilen maddelerin verdiği hazla hayal âlemlerinde gezen tiryaki ve hayranlara ev sahipliği yapmıştır. Ayrıca mükeyyifât kullanıcılarının çoğu zaman toplandıkları özel mekânlar da vardır. Mesela afyon tiryakilerinin bir araya geldikleri mekânlar arasında bulunan Süleymaniye’deki Tiryakiler Çarşısı afyonla özdeşleşmiş, afyona ait hemen her şeyin bulunabileceği parmakla gösterilir bir yer olarak kayıtlara geçmiştir. (Abdülaziz Bey, 2002: 326) Yine İstanbul’un Tahtakale ve Tophane semtleri, esrarkeşlerin müdavimi oldukları kahvehanelerle anılmaktadır. Ecnebi muhiti olarak adlandırılan Galata ise ayyaşların her türlü şarap ve şarap mamulünü bulabildikleri onlarca meyhane ile doludur. Latîfî, Evsâf-ı İstanbul adlı risalesinde Tahtakale ahalisini anlatırken mükeyyifât düşkünlerini şöyle resmetmiştir: “... âlemde ne kadar bengî ve berraş ve bâde-nuş u ayyâş var ise ol mecma‘da müctemi‘ olup kimi bâde-i âl ile âlâm-ı eyyâmı âl edip mül-i gülfâmdan birkaç kadeh yutmuş ve kimi keyfiyet-i varakü’l hülyâdan kendin unutmuş ve kimi berşinin garrışinden huruşa gelip kıssa-hanlar gibi orda bazar tutmuş ve kiminin otu küngürlediğinden kanı kurumuş ve ihtilâf-ı hâlinden ve ıstırab-ı tab’ı pür-melâlinden bebr gibi ebrle cenge durmuş ve evhâm-ı hayâlî mucib-i melâl ve efkâr-ı fâside-i bâis-i infi‘âl edinip bang-ı zübâbdan bî-huzûr ve sıklet sâyesinden müteellim-i pür nefûr olmuşlar.” (Pekin, 1977: 52) Latîfi’ye ek olarak XVIII. yüzyılda, Derviş İsmail adlı bir müellifin yazdığı Risâle-i Garibe’de de ehl-i keyfe işaret edilmiştir: “Ve hem bâde ve hem afyon ve sâ’ir keyfe müteallik şeyleri şürb idüp ve gayri keyflerden ma‘cûn ve esrâr isti‘māl idüp ördek gibi her buldugı b.kı yiyenler....” (Develi, 2001: 35) Osmanlı günlük yaşamına dair önemli bilgiler veren Abdülaziz Efendi, bir zamanlar İstanbul sınırları içerisinde bazı keyif vericilerin halkın büyük bir kesimi tarafından kullanıldığını; esrar, afyon ve türlü macunları hazırlayıp satarak geçimini sağlayan esnaf zümrelerinin dahi bulunduğunu belirtmiştir. (Abdülaziz Bey, 2002: 326-327) Yukarıdaki paragraflardan mükeyyifâtın Osmanlı toplumunun günlük yaşantısında ciddi bir yeri olduğunu anlıyoruz. Fakat saltanatın mükeyyifât ve ona dair şeyleri bu derece hoş karşıladığını söyleyemeyiz. Zira İslamî emir ve yasaklara göre idare edilen Osmanlı tebaasının bu maddeleri öyle kafasına estiği gibi gelişi güzel kullanması gibi bir durum söz konusu olamaz. Nitekim zaman zaman keyif vericileri kullanan ve halka yayanların şiddetli cezalara çarptırıldığını da tarihi kaynaklardan öğreniriyoruz. Fatih Sultan Mehmed (1451-1481), Amasya’da bulunan oğlu II. Bayezid’in Mahmud adlı biri ve Müeyyidzâde Abdurrahman tarafından esrar, berş, afyon ve birtakım garip macunlara alıştırıldığı haberini aldıktan sonra oğlunun hocası olan Fenârî Ahmed Bey’e bir mektup göndermiştir (Feridun Bey, 1848: 270-271). Sultanın gönderdiği bu mektupta saltanatın mükeyyifâta olan düşmanlığını açıkça görebilmekteyiz. Sultan, mektupta Fenârî’ye oğlunun gerçekten söylenildiği gibi bu maddelere alıştırılıp alıştırılmadığını, eğer alıştı ise durumunun ne derece vahim olduğunu sormuş ve onu bu yola sürükleyenlerin şiddetle cezalandırılacağını söylemiştir. Fenârî de Müeyyidzâde ve Mahmud’un bahsedilenlerden daha fazlasını yaptıklarını fakat şehzadenin söylenildiği gibi bir durumunun bulunmadığını belirtmiş ve yine de tedbir alacağını bildirmiştir. (Feridun Bey, 1848: 271) Bu olaydan sonra Müeyyidzâde padişahın elinden canını kurtarmak için İran’a kaçmış ve padişahın ölümden sonra da geri dönmüştür. Sultan’ın mektubundan alınan aşağıdaki satırlar onun mesele hakkındaki asabiyetini göstermektedir: “Benüm oğlumı tab‘-ı zât-ı muktezâsından çıkarup esrâr-ı mühmele ilkâ idüp hâtır-ı şerîfine gubâr-ı hayretden inkisâr müretteb olmış ma‘acîn-i garîbe ve dahı berş u afyondan mürekkeb olmış niçe mükeyyifât-ı ‘acîbe getürüp menâfi‘-i kesîre vü fevâ’id-i latîfe ‘arz idüp dâ’ire-i insâniyetden çıkarup mizâc-ı şerîfine fütûr târî olmış idi. Sen anda ne maslahat içün konup turursın ve ne beklersin...” (Feridun Bey, 1848: 270) - 328 Kanûnî Sultan Süleyman’ın (1520-1566) Müslüman halka içkiyi yasak etmesi ve şarap gemilerini Galata önünde yakması1; III. Murad’ın (1574-1594) kahvehane, bozahane ve meyhaneleri kapatma teşebbüsü; III. Mehmed (1595-1603) ve I. Ahmed (1603-1617) döneminde getirilen kısmî yasaklamalar, Genç Osman’ın içki içerken yakaladığı yeniçerileri denize attırması, IV. Murat’ın (16231640) mükeyyifâtın hemen her çeşidini kullananlara karşı başlattığı amansız takip ve mücadelesi gibi sayılarını çoğaltabileceğimiz karar, yaptırım ve hadiseler devlet otoritesinin mükeyyifâta olan düşmanlığının tezahürleridir. Mükeyyifâtın kullanımıyla ilgili bazı istisnai durumlar hariç, IV. Murad’a gelene kadar devlet eliyle çok ciddi ve kapsamlı yaptırımlar uygulandığına şahit olamamaktayız. IV. Murad döneminin itibarlı kişilerinden olan Kadızâde Mehmet Efendi padişaha sunduğu “bilmiş ol” redifli nasihatnamesinde devlet düzeninin bozulduğuna, halkın ahlakî yönden zaafiyete uğradığına işaret etmiş ve sultanı biran önce bu konular hakkında tedbir alması yönünde sert bir dille uyarmıştır (Ürekli, 1997: 286-287). Kadızâde’nin sultan üzerinde etki uyandıran bu manzumesinde geçen şu mısralar, halk arasında zararlı alışkanlıkların ne derece yayıldığını anlatmaktadır: Oldı a‘yân u ekâbir cümle maglûb-ı zenân Dürlü dürlü bid‘ate başladı nisvân bilmiş ol Akla vü mâla muzır iken musır olup yine Şeyh ü şâb içer duhânı şimdi yeksân bilmiş ol Berş ü afyon zehr-i zakkûm gibi iken yidiler Doldı kahvehânelerle cümle büldân bilmiş ol Şürb-i hamr ile livâta şâyi‘ oldı dünyede Bunları ekser iden eşrâf u a‘yân bilmiş ol (Ürekli, 1997: 291) Kadızâde, bu mısralarıyla yalnızca tütün, berş, afyon ve şarabın Osmanlı toplumunda haddinden fazla yayıldığını bildirmekle kalmamış belki de Sultan IV. Murad’ı kahvehaneleri kapatmasına2, meyhaneleri yıktırmasına, kelleler almasına sebep olacak derecede bir galeyana getirmiştir. Sultanın tebdil-i kıyafet İstanbul sokaklarını teftiş etmesi, bu mesele üzerine ne kadar düştüğünü göstermektedir. Kaynakların sürekli göndermede bulunduğu şu meşhur fıkra da bu durumu kanıtlar niteliktedir: Bir gün ayyaşların pîri olarak bilinen Bekrî Mustafa’nın kayığına Üsküdar iskelesinden kıyafetlerini değiştirmiş bir vaziyette Sultan IV. Murad ile Sadrazam Bayram Paşa binerler. Kayığın seyri sırasında Kızkulesi açıklarına gelindiğinde Bekrî Mustafa, ayağının dibinde duran testiyi alıp birkaç yudum çeker. Meraklanan padişah, “Babalık o içtiğin nedir?” diye sorunca Bekrî de hemen ‘bade’ diye cevap verir. Bunun üzerine sultan, “Bize de bir cura ver de içelim.” der. Bekri, “Vazgeçin bu işten ben kırk yıllık Bekrî Mustafa’yım. İçerim ama kimselere belli etmem, siz hemen çaktırırsınız, sonra hem beni hem de kendinizi ateşe atarsınız.” diye padişahın isteğini reddeder. Fakat padişah ısrar etmeye devam edince Bekrî dayanamayıp testisini uzatır. Sultanla sadrazam bir yudum içtikten sonra IV. Murad, Bekrî’ye dönerek, “Babalık sen padişahımızdan korkmaz mısın?” diye sorar. Bekrî de, 1 Kanûnî döneminde Ebussud Efendi’nin fetvaları da keyif vericiler ve ehl-i keyif hakkında verilen hükümleri göstemesi açısından önemlidir (Düzdağ, 1983: 144-145). IV. Murat’ın kahvehaneleri kapatmasında etkili olan olaylar ve alınan kararın yankıları hakkında bkz.: (Yaman, 2004: 14-16) 2 - 329 “Padişah şu koca denizin ortasında beni nerden görecek.” diye cevap verir. Sadrazam Bayram Paşa da, “Ya şu gördüğün IV. Murad, ben de onun sadrazamı Bayram Paşa isem!” deyince Bekri basmış kahkahayı ve “Ben size içmeyin demedim mi? Bakın daha ilk yudumda biriniz sultan, diğeriniz vezir kesildiniz başıma.” diyerek sultan ve sadrazamı alaya almış (Koçu, 2002: 25-26). Bu fıkra belki tarihi bir vesika değildir fakat ehl-i keyfin IV. Murat döneminde mükeyyif olabilmek için nelere katlanması gerektiğinin nükteli vesikasıdır. IV. Murad döneminin mükeyyifat istibdâdından nasibini alan en meşhur şahsiyetlerinden biri Hekimbaşı Emir Çelebi’dir. Sultan, Bağdat seferi sırasında onu, Silahtar Paşa’nın ispiyonu ile afyon kullanırken yakalamış ve yanında bulduğu tüm afyon haplarını bir seferde kendisine yutturmuştur. Tabii Emir Çelebi, o günün akşamında afyon krizinden ölmüştür. (D’Ohsson, yıl yok, 51-53) Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ın Muhtevası Nidâ’î’nin münâzarasından bahsetmeden önce kendisi hakkında kısaca bilgi vermek istiyoruz. Nidâ’î, 16. yüzyılda yaşamış, Kanuni Sultan Süleyman ve Sultan II. Selim’in saltanat yıllarını idrak etmiş, meşhur bir Osmanlı hekimidir. Ankara’da doğan Nidâ’î’nin asıl mesleği hekimliktir ve bu bağlamda Anadolu’da tıpla ilgili telifleriyle de ciddi bir ün yapmıştır. Bu Osmanlı tabibi aynı zamanda şair ve bir mutasavvıftır. Tasavvufa dair mesnevileriyle birlikte farklı konular hakkında yazılmış eserleri olan Nidâ’î, klasik dönem Osmanlı sahasının çok yönlü şahsiyetleri arasındadır (Diriöz, 1990: 41-65). Klasik edebiyatla uğraşanlar Nidâ’î’yi tıp ve tasavvufa dair eserlerinin dışında edebiyat tarihi açısından bir vesika niteliği taşıyan Fuzûlî hakkındaki fıkrasından ötürü de tanıyacaklardır. Fasih Ahmed Dede tarafından nakledilen bu fıkrada Nidâ’î, Fuzûlî’nin Akkoyunlu Türklerinden olduğunu belirtmiş ve ardından kendisinin Bağdat’a vardığı sene Fuzûlî’nin vefat ettiğini eklemiştir (Karahan, 1995: 279). Verdiği bu bilgilerle edebiyat tarihlerine giren Nidâ’î’nin eserleri, Osmanlı tabibliği ve klasik Türk edebiyatı sahası için kıymet arz etmektedir. Bildirimizin merkezini oluşturan Nidâ’î’nin Mübâhasât-ı Mükeyyifât adlı küçük eseri ise münâzara türünün sade ve samimi bir dille kaleme alınmış güzel bir örneğidir. Mübâhasât-ı Mükeyyifât adından da anlaşıldığı üzere keyif verici maddelerin karşılıklı tartışma ve atışmalarından oluşan bir münâzaradır. Eser; giriş, ana hikâye ve sonuçtan oluşmuştur. Nidâ’î, risalesinin giriş kısmında çok günah işlediğini, mükeyyifâtın türlü çeşitleriyle keyiflendiğini fakat bunların hiçbir faydasını görmediğini belirtmiştir. İbadet ve taatta gözü olmadığını, günah işlemeyi adet haline getirdiğini söyleyen Nidâ’î, mescitte dahi meyhane hayalinin gönlünden gitmediğini şu mısralarla dile getirmiştir: Ne ṭā‘at eyledüm ne ḫod ‘ibādet Günāh itmek olupdur baña ‘ādet Eger mescide varsam bu belālı Düşer göñlüme meyḫāne ḫayāli Nidâ’î, eserinde büyük bir cesaretle mükeyyifâta olan düşkünlüğünü anlatmaktan çekinmemiştir. Aşağıdaki beyitlerde humhanede şarap içerek gönlünü ferahlatan, arak, müselles, bal, şerbet türünden her ne olursa olsun mükeyyifâtsız sohbet edemeyen bir Osmanlı hekiminin samimi itiraflarına şahit olmaktayız: Eger ḫumhānede içsem şarābı Be-ġāyet germ olur sīnem rebābı ‘Araḳ yā ḫod mükellef bal [u] şerbet Bularsız itmedüm ‘ālemde ṣoḥbet - 330 - Hīç olmazsa boza maḳṣeme bārī Alup daḫı ṭutarduḳ bir kenārı Esrar içerek hayran, afyon yutarak mahzun olan Nidâ’î, bu eserini perişan gönüllere eğlence olsun diye kaleme almıştır: “(1)3 Çün bu mükeyyifātdan el çekdüm. Ol sebebden bu leṭā’if-i ġarrāmı (2) perīşān dillere eglence olmaḳ içün īcād itdüm.” Eserin ana hikâyesi ise şu şekilde gelişmiştir: Gam ve kederden bunalan Nidâ’î bir gönül eğlencesi aramaktadır. Onun bu isteğine hayalindeki bir dost cevap verecektir. Zira o dost, Nidâî’nin haline vakıf olmuş ve ona gönlünü eğlendirecek, hüznünü dağıtacak bir müjde vermiştir. Yârenin getirdiği müjde ise mükeyyifâtın mübâhasesidir: “Ol yār (12) eytdi: “Ey birāder gel bugün seni gülşen-ābāda ileteyin, ol (13) ārāmı seyr idüp ḳalbüñ āyīnesi jeng-i ġamdan mücellā (14) olup, şāẕılıḳ nūrı birle münevver ola. Hem bugün mükeyyifātuñ (15) mübāḥasesi vardur, diñleyelüm. Ola kim ḫāṭıruñ güşāde (16) ola.” didi.” Bu cümleleri işiten Nidâ’î, dostuyla birlikte büyük bir şevkle hemen işretin yapıldığı gülbahçesine gider. Gülbahçesi ki gülleriyle bülbülleriyle, ağaç ve ırmaklarıyla tam kemal bulmuş, baştan başa tezyin edilmiş ferahfeza bir yerdir. Bu bahçenin ortasında ise görkemli bir köşk bulunmaktadır. İşte mükeyyifât bahse bu köşkte tutuşacaktır. Sırasıyla afyon, berş, esrar, boza, şarap ve bal bütün ihtişamlarıyla meclise gelip kurulurlar. Ve artık sohbet başlar. Hep birlikte sohbet edilirken afyon birden coşar ve orada bulunan diğer mükeyyifâtın hepsine kendi kimyasını ve özelliklerini anlatarak rakiplerini hadlerini bilmeleri konusunda tehdit eder. Derken berş, afyonun sözlerine sinirlenip ayağa kalkar, tek tek kendi keyfiyyetini anlatır. Afyona haddini bilmesini söyler ve kendinden daha güzel bir terkip olmadığını dile getirir. Berşin bu son sözlerini duyan esrar, bu gururlanmasına dayanamayıp berşi yerden yere vurur ve berşten üstün olduğunu tek tek anlatır. Daha sonra esrarın söylediklerinden boza, bozanın söylediklerinden de şarap hiddete gelir. Bu yüzden onlar da kendi keyfiyetlerinin üstünlüğünü şerh ederler. Ve en nihayetinde bal önce şaraba sonra bütün mükeyyifâta seslenerek tabiatının hepsinden salim olduğunu anlatır. “İmdi her ḳanḳıñuz benüm ‘aybum bulursa söylesün?” sorusunu tüm mükeyyifâta yönelten bal hepsinden şu cevabı alır: “Ne dilümüz vardur cümlemüzden müsellemsin biz saña belī didük bu tek iḫtiyārımuz.” Böylece bal üstünlüğünü bütün keyif vericilere kabul ettirmiş olur. Mükeyyifâtın sobheti burada son bulur. Nidâ’î, bu hikâyeyi bitirdikten sonra tekrar eserin başında yaptığı gibi manzum bir sonuç yazar. Bu bölümde, gururla laf söyleyen mükeyyifâtın balın saflığı karşısında dize gelmesine göndermede bulunur ve insanoğlunun nefsine, Gel imdi sen bulardan cümle el çek Yeter itdüñ bulara ḳarnuñ ölçek şeklinde seslenir. Ardından eğer maksad keyif almak ise Allah aşkını taleb etmek, mükeyyif olmak için gönlü ağyar düşüncesinden arındırmak ve Allah aşkının sırlarıyla donanmak gerektiğini anlatır. En son beyitte ise tasavvufî bir öğreti olan masivadan el çekmeye göndermede bulunur: Bilüñ leẕẕet alan ‘aşḳ-ı Ḫudādan Yumar göz el çeker bu māsivādan Mübâhasât-ı Mükeyyifât Bağlamında Osmanlı Toplum Hayatında Keyif Vericiler Nidâ’î, eserinde yalnızca mükeyyifâtı konuşturmakla kalmamış aynı zamanda onların özelliklerine, müptelalılarına, keyif vericiler yüzünden yaşanan tartışmalara hikâye üslubunun sınırları içerisinde yer vermiştir. Bu anlamda eser, yazıldığı dönemin sosyo-kültürel hayatına dair ipuçları veren, o 3 Bu numaralar Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ın tenkitli metninin satır numaralarına aittir. Bu sebeple alıntılar için ayrı bir varak ve satır numarası verilmeyecektir. - 331 dönemin keyif kültüründen izler taşıyan edebî bir metindir. Dolayısıyla aşağıdaki paragraflarda esere bu gözle bakmaya gayret edeceğiz. Nidâ’î’nin sohbet meydanına çıkarttığı ilk madde, haşhaş bitkisinin sütünden elde edilen afyondur. Besim Ömer, afyonun elde edilişini şöyle anlatır: “Haşhasın başları olan kapçıkların üzerleri zaman-ı muayyende mahsûs bıçaklarla çizilir, çiziklerin ne pek derin ne de büsbütün sathî olması lazımdır. Bu vechle çizilen çiziklerden öz, sızmaya ve kapçığın dışarısında toplanmaya başlar. Vakt-i muayyende özler toplanarak yapraklarla sarılır ve topak şekline konarak tüccara satılır.”(Besim Ömer, 1305: 3) Afyon, keşfedildiği ilk zamanlarda özellikle tıp sahasında hastalıkları tedavi etmede kullanılan uyuşturucu bir maddedir. Eski tababet kitaplarında afyonun yeri ve önemine değinen, ondan yapılan ilaçları anlatan birçok bilgi bulunmaktadır. Etibbanın bir kısmı afyonsuz tababet olmaz derken diğer bir kısmı da afyonun faydadan ziyade zarar verdiğini söylemiştir. Bu sebeple Besim Ömer’in ifadesiyle afyon büyük bir zehir ve müesser bir devadır ( Besim Ömer, 1305: 6). Afyonun kullanım amacında zamanla sapmalar meydana gelmiştir. Nitekim onun keyif ve uyuşturucu etkisini keşfedenler, afyona mükeyyifât kadrosunda itibarlı bir mevkii ayırmışlardır. Nidâ’î de onun keyif vericiliğini nazara alarak önce onun adını anmıştır. Sohbet meclisinde afyonu sahneye çıkarırken onu, işini çabucak gören, siyahlar giymiş katil bir adama benzetmiştir: “Bir siyāh-pūş çüst [ü] çāpük (24) ḥerīf gelüp köşke girdi. Bu kim durur didüm. Meger bunuñ adına afyon (25) dirlermiş. Bir ḳaṭṭāl ḥerīf imiş.” Bu tarif afyonun mahiyetine birebir uymaktadır. Zira haşhaş çiziklerinden akan beyaz süt zamanla siyahlaşır ve böylece afyon elde edilmiş olur. “Cüst ü çāpük” ve “ḳaṭṭal herif” ibareleriyle Nidâ’î, afyonun kullanıcısı üzerinde çabucak etkisini göstermesine ve fazla alındığında zehir etkisi yapmasına işaret etmiştir. Eserde, münâzaraya ilk atılan da afyondur. Sohbet esnasında diğer maddelerin sağda solda türlü türlü laflar söylemesine sinirlenen afyon, herkesi ayağını yorganına göre uzatmaya davet eder. Ardından kendi methiyesine geçer. Önce yetiştiği mekânın güllük gülistanlık olduğunu söyler, daha sonra haşhaşın sütünden türediği için zatının helal olduğunu belirtir. En sonunda da kendisini istimal edenleri anlatır. Ulemanın bir kısmının, halkın da pek çoğunun afyon kullandığını söyler. Abdülaziz Efendi, Dersaadet’te bir zamanlar afyon tiryakisi adıyla bir sınıf olduğunu ve eskiden halkın yüzde sekseninin afyon kullandığını, hatta tiryakilerin cami ve tekkelerde bulundukları zamanlarda bile gıda olarak adlandırdıkları hap halindeki afyonları çıkarıp yuttuklarının vaki olduğunu dile getirmiştir. Abdülaziz Efendi, afyon kullanıcılarının pek çoğunun esnaf olduğunu, geri kalan kısmınınsa önemli kişilerin hizmetlerinde bulunmuş ve emekliliğe ayrılmış yaşlılardan oluştuğunu söylemiştir (Abdülaziz Bey, 2002:326). Sâfî’nin 995/1586-87 tarihinde kaleme aldığı Hasbıhâl’de afyon tiryakilerine Hasbıhâl-i Tiryâkiyân-ı Hâliyân ve Bî-temîzân u Pâkîyân başlıklı 21 beyitlik bir bölüm ayrılmıştır (Batislam, 2003: 167-168). Şair, burada afyon kullananların zamanla tiryaki olduklarını ve bunların haftada bir kez afyon kullanırken daha sonraları üç günde bir, son kertede de günde üç kez afyon aldıklarını, zamanla sıhhatten düşdüklerini; edebi, hayâyı terk ettiklerini; doğruyu yanlışı birbirinden ayıramadıklarını anlatmıştır: Tut ki afyon yemegi kâr etdüñ Belki tiryâki dense ‘âr etdüñ Haftada bir yer iken üç günde Günde üç yemede karâr etdüñ Anı añmayasın vire yârân Kendü kanuñla kâr zâr etdüñ Giderek belki diseler geçgin - 332 - Hayli hazzile iftihâr etdüñ Uyku ise gözüñe oldı harâm Uyumamagı ihtiyâr etdüñ Nâgehân keyfiyyet zamânı geçüp Yok gıdâ gördüñ âh u zâr etdüñ (Batislam, 2003: 167) Osmanlı’da afyon kullanımıyla ilgili ilginç yöntemler de vardır. Mesela şarap içmeyi bırakanların pek çoğu kederlerini dizginlemek ve keyiflerini devam ettirmek amacıyla afyona sarılırlar. Zira böylelerinin pek çoğu afyonu hem sağlık açısından hem de dini açıdan şaraptan daha iyi görürler. Fakat onların bu dar ve sınırlı bakış açıları zaman zaman kendi aleyhlerinde sonuçlar doğurmuştur. Nitekim afyonu fazla almaktansa azar azar almayı tercih edenler vardır ki bunlar zamanla, fark edemedikleri aşırı bir bağımlılığa yakalanırlar (Şeker, 1997: 210). Afyonkeşlerin Ramazan aylarındaki tecrübeleri ise bambaşkadır. Onlar, imsak ile iftar arasında meydana gelebilecek keyif boşluğunu imsaktan önce yuttukları özel afyon hapları ve macunlarıyla doldurmuşlardır. Tiryakiler kefen adını verdikleri kağıtlara afyonu kat kat sararak kefenler ve imsaktan önce yutarlar. Böylece gün boyunca artık kaç kat kefen yapılmışsa bunlar midede dıştan içe doğru sırayla patlar ve tiryakiyi oruçlu vakitlerde mütemadiyen mükeyyif yapar. Tabii bu işlem, afyonu patlamak deyiminin de ortaya çıkmasına vesile olmuştur (Onay, 2000: 71). Afyonun hap haline getirilerek tüketilmesi yaygın bir durumdur. Afyon yoğrulup kıvamını aldıktan sonra genellikle yaldızlı kâğıtlara sarılarak hap yapılır. Tabii bu haplara tiryakiler tarafından çok özel isimler de verilmiştir. Habb-ı şifâ, habb-ı hâl, habb-ı müzehheb, habb-ı muvarrak habb-ı muanner, habb-ı zeheb bu isimlerden bazılarıdır (Erkal, 2007: 48-49). Afyon hakkındaki son sözlerimiz, yine mükeyyifâtın münâzarasından olacaktır. Afyonu kötülemeye çalışan berş, aslında onun etki ve niteliklerini de sıralamıştır. Berşe göre afyon “yiler onmaz”dır yani boş yere çalışıp durandır, her zaman tezlik edip “endâzaden çıkan”dır. Ayrıca her şahsı kendi olmaktan alıkoyan, onların aklını darmadağınık yapandır. Berş, afyon kullanıcılarının, sinelerinin kalbur gibi delik delik olduğunu ve afyonun etkisiyle gözlerini uykudan açamadığını, renklerinin attığını, bir deri bir kemik kaldıklarını söyleyerek kendi övgüsüne geçmiştir: “Berşüñ gözleri açılup ḳarārı (48) ḳalmadı, afyona eytdi: “Be hey yiler oñmaz yidügi kendüye siñmez niçün edebsizlük A 3b (49) idüp tīzlük birle endāzeden çıḳarsun. ‘Aybdur miḳdāruña (50) göre germ ol. Ammā bu tīzlük sende vardur, her şaḫṣı B 4a kendü (51) mizācından çıḳarup ‘aḳlın perākende ḳılursın. Ḫuṣūṣā seni (52) isti‘māl iden kimsenüñ baġrın ḳalbur-vār delük delük (53) ḳılursın. Ol marażdan gözlerüni uyḫudan açılmaz u (54) ḳandalıġın bilmez reng-i rūyı taġayyür olup et ü cān gider, ḳadīd-i maḥż (55) olur. Bu cümleden ġayrı ḫalḳ tiryākī diyü andan nefret ider.” Berş, Osmalı dönemi keyif vericilerinden biridir. Afyon şurubu şeklinde sıvı halde olabileceği gibi, keten yaprağından yapılan macun şeklinde de olabilir (Onay, 2000: 124). Berşin mucidi Nidâî gibi hem divan şairi hem de tabip olan Yusuf Sinan Rahîkî’dir4. Rahîkî, yeniçeri ocağında görevliyken ocakla ilişkisi kesildiği için Mahmutpaşa semtinde bir attar dükkânı açmış ve burada berş macununu icat etmiştir. İlerleyen zamanlarda berş de dâhil olmak üzere satışını yaptığı diğer ürünlerle de geçimini sağlamıştır (Ali Rıza Bey, 2001: 273). Berş, saf bir keyif verici olmayıp farklı maddelerin terkip edilmesiyle elde edilir. Nidâ’î, berşi bal renginde zarif elbiseler giymiş (aselî) nazik bir şehirli şeklinde takdim etmiştir. Berşin halk tarafından kabul edilmiş bir terkip olduğunu belirten Nidâ’î, ona şunları söyletmiştir: 4 Rahîkî hakkında bkz.: Filiz Kılıç (2010). Âşık Çelebi Meşâ‘irü’ş-Şu‘arâ İnceleme-Metin, C. 3, İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsi, 1351-1354. - 333 - “Aṣıl (57) ḫalḳuñ maḳbūli ve merġūbı berş-i ‘Īsī benüm ki benüm içün Hindistān (58) vilāyetinden dürlü dürlü ḫoş rāyiḥalu laṭīf eczā gelür (59) müferrih za‘ferānla ve ṣāfī bal birle ve ol eczā-yı müferriḥātla (60) kendümi tezyīn iderin.” Bu ifadelerden de anlaşıldığı üzere berşin bileşiminde Hindistan’dan gelen hoş kokulu maddeler, ferahlatıcı ve neşe verici etkisi olan zaferan ve saf bal vardır. Berşi kullananlar da hükemâ ile zarif ve latif kemal sahipleridir. Bu kişilerce berş, en yüce tiryakdir (ilaçtır). Öyle ki bu zarif adamlar berşin etkisiyle kendilerinden geçip her kelimesi gizli bir inci olan binlerce gazeli tek ayak üzerinde okurlar ve berşle birlikte yüzlerine allık, akıllarına da hikmet gelir. Ayrıca asker kesimi de gümüş hokkalarla bu maddeyi yanlarından eksik etmeyip canlarından aziz tutarlarmış. Nidâ’î’nin berş ve afyon hakkında söyledikleri gerçekten o dönemin sosyal hayatı için önemlidir. Nidâ’î, Menâfiu’n-Nas adlı eserinde de berş ve afyona temas etmektedir. Bu eserde, afyon ve berşe müptela olanların tedavilerine dair bir bölüm dahi bulunmaktadır. Nidâ’î eserinde zamanın zürafasının bu keyiflere nasıl tutulduklarını ve onlardan niçin kurtulmak istediklerini şöyle dile getirir: “Şimdi yiñi zamanda ḫalḳuñ ekseri bir sebep ile keyfe mübtelā olurlar ṣoñra vücūduna ẓa‘af gelüp ḫiẕmet idemez olup ve itdügi taḳdirce murād üzere idemez andan ṣoñra keyfi ḳaṭ‘-ı heves ider imdi sevāb ḳaṣd-ıla bu bedeliyye-i terkib itdim ki ḫalāṣ olup ṣafā keyf dedikleri ‘aşḳ-ı İlāhīdür ki ve sebile’i ḥażret-i zāt-ı Barīddür yoḫsa zamāne żurafāları gibi müskirat ve münkirat ve kimi berş ve afyūn dedikleri mużarratı keyfi ittiḫa idüp rāh-ı nā-ṣavāba gitmişlerdi Ḥaḳ Subḥānehu anlar gibileri ḫalāṣ ide.” (Özcan, 2007:219) Nidâ’î bu satırların altında tiryakiler için hazırladığı kurtuluş reçetelerini yazmıştır. Daha çok bitkisel karışımlar yoluyla caydırma tedavisi uygulayan hekim, hastalar üzerinde kendi yöntemlerini pek çok kere bizzat uygulamış ve başarılı sonuçlar elde etmiştir (Özcan, 2007:220). Evsâf-ı İstanbul yazarı Latîfî berş ve afyon istimal edenleri şöyle anlatır: “Kesret-i tenâvül-i afyon ve berşden vücûdları berş-i mahz olup ve yedikleri berşin rengi beşerelerine urup reng-i rûyundan za‘feran ezimlü ve za‘af-ı nahafetlerinden cism-i zerd-i nizarların mumya düzümlü olmuşlar. Za‘af-ı bünyeden kalıb-ı fersûdelerinde candan bir ramak kalıp rûy-ı pejmürdeleri levn-i mürde sıfat bi-fer ü revnak olmuş, bu mukaddime minvalince sebât-ı zâtları ve bekâ-i hayatları ol gıdâ-ı zehr-âlûda menvat ve merbut olup bir iki gün bu âlemde âriyetî cânla dirilürler.” (Suner, 1977: 52) Berşe ve berş kullanıcılarına temas eden eserlerden biri de Risâle-i Garibe ’dir. Müellif eserinde özellikle berş tiryakilerini ağır ve argo ifadelerle yermiştir: “Ehl-i keyfim deyüp ebreş hokkasının dibin gösteren berşnākler; ve tāzeliği ‘āleminde keyfe muḳayyed olan sefīhler; ve keyf maġlūbı olup ayaḳ yolunda poḫı ile müṣāḥibet eden burnı ṭaşağında zevā’idler.” (Develi, 2001: 25) Berşten sonra üçüncü sırada yeşil elbisesiyle esrar, köşke gelmiştir. Esrar öncelikle hırsını beşten çıkarır. Zira berşi, kudreti kendi elinde olmadığı halde gururlandığı için yerden yere vurur. Esrarsız berşin hiçbir kıymetinin olmadığını, kendisinin bir güneş, berşinse yalnızca bu güneşin bir zerresi olabileceğini vurgular. Nidâ’î’nin esrara söylettikleri bunlarla da sınırlı değildir. Esrar düşkünlerine ve esrar yüzünden çıkan kavgalara da eserde yer verilmiştir. Nidâ’î’ye göre ilim sahipleri ve sofular esrara düşkündür. Zira bu zümreler sohbetlerinde feyzlerini arttırmak için esrar kullanırlar. Tabii ehl-i ilmin bu hali avama da kılavuz olmuştur. Halkın büyük bir kısmı onları örnek alarak esrar kullanmaya başlamıştır. Bu durum beraberinde bazı problemler de getirmiştir. Nidâ’î esrarın konuşmaları sırasında, gerçekte yaşanıp yaşanmadığını bilmediğimiz bir kavgadan söz eder. Işıklar diye adlandırılan Seyyid Gazi Abdallarıyla - 334 ulemanın esrar yüzünden birbirine düştüğünden bahsetmiştir. Zira Işıklar, ulemanın esrar kullanmasına ve bunun herkesçe duyulmasına karşı çıkmışlar ve onlardan bizzat esrarı haram eden bir fetva istemişlerdir. Tabii ulema ilk anda bu duruma karşı çıkmışlarsa da daha sonra fesat tohumları ekilmesin diye esrarı ne haram ne de helal diye nitelemişlerdir. Abdallar ise fetvadan kendilerine pay çıkartıp bundan böyle esrar bizden gayrı halka haramdır diye bir zanna kapılmışlar. Nidâ’î’nin naklettiği bu hadise aslında tarihi gerçeklik açısından tahlile muhtaçtır. Abdallar hakkında genişçe mülahazaları bulunan Fuat Köprülü bir makalesinde abdal kelimesinin kökenine açıklık getirerek bu zümreyi tanıtmaya çalışmıştır. Nidâ’î’nin belirttiği Seyyid Gazi Abdallarıyla Köprülü’nün makalesinde üzerinde durduğu Şii-Alevî temayüller gösteren, bir anlamda batınî bir hareket olan abdallarışıklar zümresi birebir örtüşmektedir. Abdalların medrese ehli olan sünnilerle sürekli çatışma halinde bulunmaları da hem elimizdeki esere hem de Köprülü’nün verdiği bilgilere uymaktadır. Köprülü, abdalların uygunsuz davranışlarından ötürü Kanuni Sultan Süleyman zamanında Seyyid Gazi Tekkesi’nin tasfiye edildiğini belirtmektedir ki bu bilgiye göre Işıklar denen bu zümrenin aslında saltanat için pek de hayırlı olduğu söylenemez (Köprülü, 2004: 345-346). Batınî gruplardan olan Abdallar esrara olan bağlılıklarını kendi pirleri İslam Baba’nın sözlerine dayandırırlar. İslam Baba, esrar ekl etmenin Hz. Adem’den başladığını iddia ederek esrarla âlemin sırlarına, eşyanın hakikatlerine vakıf olunacağını beyan etmiştir (Onay, 2000: 199-200). Esrarın toplum nazarında hor görülen bir keyif verici olduğunu söylemek mümkündür. Zira ona verilen adların pek çoğunda bir aşağılama, hafife ve alaya alma durumu söz konusudur. Maslak, Fino, antin, duman, gubâr, paspal, hanteriş, hurde, dalga, zâbıt duymaz, kırma, fülfül gibi isimler toplumun esrara karşı bu olumsuz bakışını yansıtmaktadır.5 Esrar sarhoşu olanlara hayran adı verilmektedir. Esrar çiğneyen, yiyen veya içen hayranlarda görülen en önemli belirti kullanıcısını derin ve sonu gelmez bir sükûnet hissine sokmasıdır. Esrarkeşler, her türlü kavga ve gürültüden uzak durmaya gayret gösterir fakat zaman zaman ilginç hiddetlenmelerde bulunurlar. Ayrıca mütemadiyen bir rüya ve hayal âlemine dalar, o âlemde yaşarlar; doğru ve yanlışı birbirinden ayıramazlar (Besim Ömer, 1305: 36; Ali Rıza Bey, 2001: 49-51). Esrarkeşlerin türlü huyları ve adetleri vardır. Hasbıhâl-i Sâfî’de geçen şu beyitler esrârkeşlerin bu yönlerini gayet açık bir şekilde tasvir etmektedir: Eyle mu‘tâd sen hâşîş yemege Taşuña vura içinüñ rengi Elli dirhem veyāhu(d) yüz dirhem Günde iki yemege âhengi Yiyicek bitki olıcak muhkem Açlığ ile çalasın çengi Sevdügün dâne zerde vü yahni Tatlu kavunuñ ola bir dengi ... Bogazuñ derdine düşüp her gâh İrdügüñ ile idesin cengi İştihâ ol kadar ziyâde gele 5 Esrarın halk arasındaki diğer ad ve sıfatları için bkz.: Abdülkadir Erkal (2007). “Divan Şiirinde Afyon ve Esrar”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S. 33, s. 31. - 335 - Bulıcak belki yiyesin sengi ... Günde biñ kerre ölmegi umasın Ecelüñ ile idesin cengi Bî-ser ü pâ gezüp cihân içre Her gice yasdık idesin sengi (Batislam, 2003: 168-170) Esrarın tesiriyle afyonun tesiri birbirinden farklı olduğu gibi kullanıcıları arasında da bazı farklılıklar vardır. Hakikatte Osmanlı döneminde esrar düşkünleri afyon tiryakilerine göre daha alt tabakaya mensuplardı. Onların çoğunu sokak takımından aylak insanlar teşkil ederdi. Ancak ulema ve küberânın gizli gizli esrar kullandıkları da vakidir. (Abdülaziz Bey, 2002: 327) Nidâ’î’nin ulema ve softalar hakkında söylediklerinin de bu anlamda bir hakikat payı vardır. Aşağıdaki cümlelerden medrese softalarının cerr’den elde ettikleri akçeleri esrar yolunda nasıl harcadıklarına işaret edilmiştir: “Ḫuṣūṣā sūḫtevāt ṭā’ifesi ta‘ṭīl (82) güninden ṣoḥbet içün cerr aḳcesinden ‘ārifāne çıḳarsalar (83) ḫarc-ı ma‘ḳūl diyü evvel benüm tedārüküm görürler. Şöyle kim eger ṣoḥbetlerinde (84) ben olmasam ol ṣoḥbetüñ revnaḳı olmaz.” Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ göre dânişmendlerin birçoğu, esrarın gerçek sırrına vakıf olduktan sonra ona yapışmıştır. Dânişmendler, esrarı Isfahan sürmesi gibi kâğıda sarıp başlarındaki tülbentlere koyarak taşımış ve birbirlerine bereket/uğur getirsin diye göndermişlerdir. a “Pes benüm bu deñlü (79) sırrıma vāḳıf olaldan berü dānişmendān ek^er baña muḳayyed. (80) Kuḥl-i Ṣıfāhān gibi kāġıdla dülbendi başında getürüp göz otı diyü (81) birbirine teberrüken gönderürler.” Nidâ’î’nin münâzara köşkünde ağırladığı dördüncü keyif verici madde ise pirler aşı olarak vasıflandırdığı aksakallı bozadır. Bozanın ilk işi diğerlerinin yaptığı gibi kendinden önce konuşan esrarı yermektir. Boza, esrara karşı atağa geçerken onu şu sözlerle kötüler: “Ey (116) aḫmaḳ bī-çāre bengīlik ḳıvāmı birle ‘acib lāflar urduñ. Eger sende (117) ḥamāḳat nişānı olmasa benüm gibi rūzgār-dīde vekār Arnavude pīr varken (118) sen dehān açmazduñ. Ammā kim seni ‘ayblamaḳ olmaz. Zīrā (119) sen tekyeler bucaġında yatmaḳdan ve dünbekī ışıḳlarla muṣāḥabet (120) itmekden ‘aḳluñ gitmiş bir kimsesin. Ḥamāḳat ġalebe itmiş. Ol sebebden (121) söyledügüñ sözüñ be^ātı yoḳ. İki gün seni isti‘māl (122) iden üçünci gün dā’ire-i ‘aḳldan çıḳup sözin münāsebetsüz (123) söyler, baṣīret baġlanur her kişi anı laġlanur. Eger yedi (124) deryā ṣāfī bal olup kūh-ı Ḳāf ṭaġı envā‘-ı nefā’is A 5b (125) olsa yiyüp ṭoymazsın ḥisset daḫı ġalebe ider. Ma’aẕā bir ṭa‘ām eline (126) girse B 7a tenhāya çıḳar, ādem gele diyü eṭrāfa bakar, ṭa‘āmı açlıḳdan (127) çıḳmış ādem gibi yir.” Boza, bu hakaretlerden sonra kendini fahretmeye koyulmuştur. Fakirlerin aşı, Tatar zümresinin tescillenmiş içeceği olan boza, Sarı Saltuk Baba zamanından bu yana kullanıldığını söyleyerek methini tamamlamıştır. Boza, Nidâ’î’nin de eserinde belirttiği üzere Tatarlarla özdeşleşmiş bir içecektir. Bozacılık mesleğinin piri olarak da Sarı Saltuk görülür. Osmanlı zamanında bozayı daha çok Tatar çingeneleri ile Arnavutlar yapıp satarmışlardır (Ceylan, 2007: 51). Devletin değişik bölgelerinde tatlı ve ekşi boza olmak üzere iki çeşit boza imal edilmiştir. Bunlardan tatlı bozanın sarhoş edici etkisi olmamasına rağmen ekşi bozanın sarhoşluk verici bir etkisi vardır. Genellikle tatlı bozayı Müslümanlar, ekşisini ise gayr-i Müslümler yaparmış (Ceylan, 2007: 53). Boza etrafında teşekkül eden bozahaneler ise Osmanlı - 336 döneminde imparatorluğun çeşitli zamanlarında meyhane ve kahvehanelerle birlikte hayli çoğalmıştır. Gelibolulu ‘Âlî bozahaneleri ve müdavimlerini şöyle tasvir eder: “Ammâ boza-hâneler ki vardur. Müzmin ve mücavirleri ya zümre-i Tatar veyahud erâzil-i naâsdan ‘ayn-ı encâs olan ecnâs-ı bisyârdur. Değmede zurefâdan kimse ol mecma‘-ı mezmûma tenezzül etmez... Fe‘emmâ tavâyif-i Tatar mücerred boza içmeğe itibar idüp giderler... Yani ki itibârlarında boza âb-ı hayât ile birdür.” (Şeker, 1997:366) Âlî’nin de söylediklerinden anlaşılacağı üzere Tatarlar bozayı, Hızır’ın zülumat ülkesinde bulmaya muvafık olduğu âb-ı hayât olarak nitelerler. Bu sebeple bozaya haddinden fazla bir teveccüh gösterirler. Son olarak bozanın saraydaki konumuna değinmek istiyoruz. XV. ve XVI. yüzyıllarda özellikle tatlı bozanın saray tarafından hoş karşılandığını söyleyebiliriz. Bozanın Fatih Sultan Mehmet’in sevdiği içecekler listesinde yer alması, Kanûnî Sultan Süleyman’ın Şark seferine çıkarken İstanbul kadısına gönderilen fermanda meslek erbapları arasında bozacıların bulunması bu hoşgörünün kanıtıdır. Ayrıca askere kuvvet ve susuzluk hissi verdiği için bozanın ordu mensupları tarafından yaygın olarak tüketildiği de bilinen bir gerçektir (Koç, 2007: 61-64). Münâzaranın beşinci konuğu şaraptır. Bozanın tabiatını kötülemekle işe koyulan şarap, boza içenlerin bel ve baş ağrısından gözlerini açamadığını ve kabız olduklarını belirtmiştir. Eserde şarap kendi methini Aristo ve Lokman Hekim’e müracaat ederek temellendirmiştir. Aristo tarafından ruh-ı sânî olarak kabul edildiğini belirten şarap, Lokman Hekim’e isnat edilen “elma yiyip şarap içenin öldüğünü görmedim” sözüne de göndermede bulunmuştur. Şarabın Batı ya da Doğu hemen bütün medeniyetlerde önemi büyüktür. Osmanlı devletinde şarab kullanımının Müslüman halka yasak olduğu bilinmektedir.6 Fakat gayr-i Müslümler’e şarap ve içki konusunda biraz daha müsamahakâr davranıldığını söylemek mümkündür. Bunların pekçoğu Gedikli dediğimiz ruhsatlı meyhanelere sahiptir. Samatya, Balıkpazarı, Galata ve Beyoğlu gibi muhitlerde daha çok mevzilenen meyhanelere gizli gizli giden Müslümanlar olduğu gibi bu işi halk arasında aşikâr bir şekilde yapanlar da vardır. İçki meclislerinin sakinleri arasında ise daha çok zamparalar, genç delikanlılar ve meyhane müdavimi ayyaşlar vardır (İnalcık, 2011: 185). Yine şairlerin de tüm yasaklara rağmen içkiye ve işret âlemlerine düşkün olduğunu söylemek mümkündür (İpekten, 1996: 243-251; Çavuşoğlu, 2006: 47-59). Nidâî ise, Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ta şarap düşkünlerini şöyle anlatılır: “... ḥekīmler her ṣabāḥ firenk-vār A 6a (144) benden görmeyince dükkānlarına gelmezler ve bezzistān ḫvāceleri (145) ẓarāfetle bardaḳdan ṣu gibi benden içerler aġalar begler gümiş sürāḫīden altun (146) ḳadeḥle nūş idüp, vaḳtlerin ḫoş iderler.” Şarabın bazı tarikatlarda önemli bir yeri olduğu da iddia edilir. Mesela Bektaşi fıkralarının pek çoğunda şarabın Allah’a ulaşmakta kullanılan bir içki olduğundan bahsedilmektedir (Faroqhı, 2010: 262). Rindler arasında da şarabın bedene kuvvet veren bir içeçek olduğu söylenir (Şeker, 1997: 211). Buna mukabil özellikle edebî metinlerde bahsedilen şarabın hakikatle birlikte mecâzî anlamlar yüklenerek kullanıdığı da göz ardı edilmemelidir (Özkan, 2007: 648-649; Canım, 1998:15-16). Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ın son konuşmacısı baldır. Bal, önce şarabı haram oluşu hasebiyle şu sözlerle susturur: 6 Bazı kanunnâmelerde yer alan şarap ceza ve yasakları şöyledir: Ba‘det-te’kîd vet-tehdîd eslemeyüb velîmelerde ve sâir cem‘iyetlerde feseka ve fecere cem‘ olup şirb-i müskirât ve izhâr-ı fesâdât lehv ile münkerâta irtikâb ederlerse, anların cem‘iyyetlerin bozup ve dağıdup ve kendülerin dutup getürdüp had lâzım olanları tahdîd ve ta‘zir lâzım olanları ta‘zir ve teşhîr ve te’bîd ve habs-i medîd eyleyüp müntehî haklarından gelesiz ve dâimâ bu emr-i şerîfi icrâ ve ri‘âyet idesiz (Akgündüz, 1990: C. II, 232). Eğer bir Müslüman şarab içse ve şarab sıksa ve şarab satsa, kâdî ta‘zîr edüp, iki ağaca bir akçe cürm alına (Akgündüz, 1990: C. IV, 301). - 337 - “Başdan senüñ ḳaṭreñ (150) ḥarāmdur. Bu ḫod me^eldür ḫarāmuñ aṣlā bünyādı olmaz. Saña baş ḳoşanuñ (151) adı bekrī olur. Kendü ḫalḳ arasında ḫor olur. Eger māl (152) birle Ḳārūn-ı dehr olursa ‘āḳıbet der-be-der olur. İl eline (153) muḥtāç olur. İmdi sen her ḳande olursañ fesāddan (154) ḫālī degülsin.” Ardından kendisinin nisan yağmurlarının çocuğu olduğunu ve herhangi bir şekilde harama bulaşmadığını söyler. En sonunda da sohbet meclisindeki bütün mükeyyifâta, kendi sultanlığını kabul ettirir. Balın, Nidaî’nin eserinde geçen formu muhtemelen bal suyu ya da bal şerbetidir. Bunu eserde geçen “Beni nūş iden ekser begler ü sulṭānlardur.” ifadesinden çıkarıyoruz. Balın Müslümanlar için ayrı bir önemi vardır. Zira o kaynağını Kur’ân-ı Kerîm ve hadislerden alan bir övgüye mazhar olmuştur. Bu sebeple Osmanlı toplumunun bala yüksek bir teveccühü vardır. Bal, şifa kaynağı olarak bilinir ve hastalıkların tedavisinde takviye güç olarak kullanılır. (Özkan, 2007: 434-435) Bunun yanı sıra bal şerbet ve sularının Türk mutfağında kaydedeğer bir saygınlığının olduğu da bir gerçektir (Özkan, 2007: 627). Balla ilgili başka bir konu da bala şeker katılmasıdır. Modern zamanlarda sıkça görmeye alışık olduğumuz bir uygulama olan bu yöntem balın tüm kalite, değer ve faydasını azaltmakta; onu sağlık açısından tehlike arz eden bir madde haline getirmektedir. Aşağıdaki metinde geçen ifadeler, üzerinde ciddi tartışmaların yaşandığı bu uygulamanın, aslında Osmanlı döneminde de yapıldığına işaret etmektedir: “Ṣoḥbetüm güşāde, ġavġa vü hengāmum yoḳ, ḳaṭrem ḥarām degül, sükkerüm ḥarāmdur. ‘Āḳıl olan hiç sükker ṭabaḳasına ilter mi, ḥelāl rızḳın ḥarām ider mi? Ṣu gibi tenhā bardaḳdan içüp sükker neş’esin görmeyene żararum yoḳ.” (Letâif, v. 6b) Nidâ’î’nin münâzaraya dâhil etmediği fakat ismini saydığı keyif vericilerse arak ve müsellestir. Arak, günümüzün rakısı; müselles ise üzüm şırasının üçte biri kalacak şekilde kaynatılmasıyla elde edilen, çok bekletildiğinde sarhoşluk veren bir tür içecektir. Ortak Düşünce ve Unsurların Benzer Eserlerdeki Görüntüsü Üzerine Klasik edebiyatımızın yazma geleneği içerisinde ortak malzemenin kullanılmasıyla benzer konu, içerik ve tarzda birden çok eserin yazıldığı saha çalışanlarının malumudur. Keyif verici maddelerin mübâhasesi/münâzarası tarzında kaleme alınan elimizdeki metinler için de bu durum söz konusudur. Çalışmamızın temelini teşkil eden Mübâhasât-ı Mükeyyifat’la ilişkili bizim tespit edebildiğimiz üç eser daha vardır. Bu eserlerden ikisini Hatice Aynur ve Jan Schmidt tarafından hazırlanan A Debate Between Opium, Berş, Hashish, Boza, Wine and Coffee; The Use and Perception of Pleasurable Substances Among Ottomans7 başlıklı makaleden öğreniyoruz. İlk eser, Leiden Üniversitesi Kütüphanesi yazmaları arasında OR 25.721 koduyla kayıtlı bulunan ve adı geçen makalenin kaynağı olan toplam 7 varaklık bir mübahasedir. İkinci eser ise Süleymaniye Kütüphanesi Tercüman Gazetesi Yazmaları arasında Letâif adıyla kayıtlı bulunan, sekiz varaklık müellifi belli olmayan bir eserdir. Son eser ise Sıhhatî Çelebî’nin Menâkıb-ı Mükeyyifât-ı Âlem adlı eseridir. Farklı zamanlarda kaleme alınan bu ortak konulu eserlerin birbirinden izler taşıdığı muhakkak. Bu eserlerin çıkış noktası olan kaynak eseri ise şimdilik tespit etmek zor. Fakat yine de kronolojik bir yeterlilik sağlaması adına konuyla ilgili birkaç tespit yapabiliriz: Nidâî’nin Dürr-i Mazmûn adındaki 7 Hatice Aynur, Jan Schmidt (2007). “A Debate Between Opium, Berş, Hashish, Boza, Wine and Coffee; The Use and Perception of Pleasurable Substances Among Ottomans”, Journal of Turkish Studies: Türklük Bilimi Araştırmaları, In Memorial Şinasi Tekin, 31/I, 51-117. - 338 eserinin yazılış tarihi olan 1567 yılını takip eden zamanlarda ölmüş olabileceğini düşünürsek Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ın 1500’li yılların ilk çeyreği ile üçüncü çeyreği arasında yazıldığını söyleyebiliriz.8 Sıhhatî Çelebi’nin eseri ise yaklaşık olarak 17. asrın ikinci çeyreği ile yazarının vefat tarihi olan 1104/1692-3 yılları arasında yazılmış olabilir. Leiden Üniversitesi’ndeki eser ile Süleymaniye’deki eserinse ne zaman yazıldıklarına dair bir malumatımız bulunmamaktadır. Fakat Süleymaniye’deki eserin sonunda istinsah tarihi olarak 1061/1650 tarihi bulunmaktadır. Dolayısıyla eserin bu tarihten önce yazıldığını belirtebiliriz. Netice itibariyle eldeki verilere göre muhtemelen bu eserlerden en önce yazılanı Nidâî’ninkidir. Süleymaniye Kütüphanesi’nde bulunan yazma, Yusuf adlı biri tarafından istinsah edilmiştir. Bu nüshanın tam metnini okuduğumuzda birtakım ufak tefek ekleme ve çıkarmalar, kelime ve ifade değişiklikleri dışında eserin Nidâ’î ve Sıhhatî’nin eserlerinin harmanlanmış bir şekli olduğunu gördük. Eserin en özgün tarafı “bal suyu”nun konuşmalarıdır. Bu bölüm Sıhhatî’nin metninde yer almazken, Nidâ’î’de çok kısa tutulmuştur. Bal suyunun metindeki rolünü daha iyi kavrayabilmek adına onun konuşmalarını aşağıya alıyoruz: “...bal ṣuyı bu sözi işitdi daḫı bozardı didi ki: “Bre ḳızıl yüzlü ümmü’l-fesād, dūr-i zamān, mel‘ūn-ı devrān, ẕātı ṣıfātı meẕmūm. Tā başdan senüñ bu meydānda ne maṣlaḥatuñ vardur ki bu meclise gelesin. Sen ḫod bir ayaḳlara düşmüş fitnesin. Başdan senüñ ḳaṭreñ ḥarāmdur. Seni bir kimse içse ḳırḳ güne dek īmānı yerine gelmez ve içerken īmānı ṭaşra çıḳar. İnsāna żarāruñ nef‘üñden ziyādedür. Evvelā leṭāfet gösterüp meymūn gibi şaṭārat idüp ṣoñra ayu gibi mehāvet gösterüp tā ṣoñra ḫınzīr gibi çamur içinde müstaġriḳ olursın. Seni isti‘māl iden niçe günāh-ı kebā’irden ḫālī olmaz. Ehli ile annasın ḳız ḳarındaş farḳ itmez. Tīzden istiġfār-ı tövbe itmezse envā‘ı nekbet başına gelüp devleti ṭurmaz, ḥużūr-ı ḳalb bulmaz, ḳalbi inkisārdan ḫālī olmaz, ‘ömrinde şād u ḫandān olmaz, merdūd-ı ‘ālem meẕmūm-ı enām olur, dīn diyānet bilmez, īmān e^eri ḳalmaz, bed rāyiḥadan murdār nesneden aġzı pāk olmaz, irtesi aḫşam dek maḫmūr olup gözleri açılmaz, insānuñ dünyā vü āḫiretin yıḳar. Āyet-i kerīme ve niçe eḥādī^-i şerīf senüñ ḥaḳḳuñda vārid olmışdur. Küffārdan ġayrıya ḫınzīr eti gibi tenāvül itmesi cā’iz degüldür. Ehl-i İslām arasında ne maṣlaḥatuñ var, kefereye maḫṣūs bir kāfirsin. Var anlaruñ içinde tefaḫḫur eyle. Seni isti‘māl iden dünyā vü āḫiretde cürmden ḳurtulmaz başdan şeyṭān senüñ foçaña tebevvül itmeyince şarāb olmazsın. ‘Amel-i şeyṭāndan ḥāṣıl olma bir ḳaḥbe-i rūzgārsın. Aṣluñ u neslüñ ma‘lūmdur. Var imdi İslām arasından çıḳ git. Yoḳsa saña işler iderim ki geldügüñ yolu yañılursuñ. Ḥaddüñden ziyāde söyleme, ‘ālemde keyfiyyet dirseñ benüm ki ṭatlu dillü yüzi aḳ insāna nāfi‘ cürmüm ü töhmetüm yoḳ. Beni isti‘māl idenler leṭāfet baġlar, ‘aḳlı ziyāde olur. Ṣoḥbetüm güşāde, ġavġa vü hengāmum yoḳ, ḳaṭrem ḥarām degül, sükkerüm ḥarāmdur. ‘Āḳıl olan hiç sükker ṭabaḳasına ilter mi, ḥelāl rızḳın ḥarām ider mi? Ṣu gibi tenhā bardaḳdan içüp sükker neş’esin görmeyene żararum yoḳ. Ḫarcumda ḳolay öyle. Öleyse dünyāda keyfiyyet dirseñ benüm.” diyücek.” (Letâif, v. 6b) Bahsi geçen eserlerin birbirlerinin esin kaynağı olduğu gerçeğini göz önünde bulundurarak maddeler halinde hikâye kısımlarının bir karşılaştırmasını yapacak olursak: a. Dört eserin de olay örgüsü mensurdur. Hikâyelerin kurguları ise aşağı yukarı aynıdır. Bununla birlikte eserlerin yazılış sebepleri de birbirine yakındır. Yazarların hepsi, dünyanın dert ve kederlerinden arınmak gönüllerini mutluluğa kavuşturmak ve bir eğlence icat etmek amacıyla bu eserleri yazmışlardır. b. Eserlerde kurgu açısından göze çarpan en büyük farklılık mübahaselerin sonuç bölümleridir. Nidâ’î’nin eserinde bütün mükeyyifat balın konuşmalarından sonra onun sultanlığını itirazsız bir şekilde kabul etmiştir. Diğer eserlerde ise kahvenin rakiplerinden daha önde olduğunu görüyoruz. Fakat 8 Meserret Diriöz, bir makalesinde Nidai’nin “Manzume” adlı risalesini II. Selim’e 1567 tarihinde sunduğunu belirterek bu dönemde yaşının yetmişe yaklaşmış olabileceğine işaret etmiştir. Dolayısıyla şair/yazar muhtemelen 1567 senesini takip eden yıllarda vefat etmiştir. (Diriöz, 1990: 46) - 339 Nidâ’î’de olduğu gibi bu kolay kazanılmış ve yüzde yüz kesinleşmiş bir zafer değildir. Kahve mükeyyifatın sultanı olabilmek için rakipleriyle tek tek yüzleşmiş; onların saldırı, hakaret ve tezlerini çürütecek türlü reddiyeler söylemiştir. Kahvenin bu mücadelesi aslında onun Osmanlı hayatına ne kadar zor girdiğini temsil etmektedir. Kahve hakikaten böyle zorlu bir sınavdan geçerek imparatorlukta kendini benimsetmiştir. Dolayısıyla yazarların bu durumu göz ardı etmediklerini söylemeden geçemeyiz. c. Mübahase kahramanlarından afyon, berş, esrar, şarap ve boza tüm eserlerde ortaktır. Bal suyu, Mübâhasât-ı Mükeyyifât ile Süleymaniye yazmasında, arak yalnızca Sıhhatî’nin eserinde, kahve ise Nidâî’nin eseri hariç diğerlerinin tamamında vardır. Dolayısıyla Sıhhatî’nin eseri ile Süleymaniye yazmasında yedi kahraman, diğer iki eserde ise altı kahraman vardır. d. Bütün eserlerde sırasıyla afyon, berş, esrar, boza ve şarabın takdim edildiklerini ve yine bu sırayla söze başlatıldıklarını görüyoruz. Bu sırayı Nidâî’de bal suyu, Sıhhatî’de arak ve kahve, Süleymaniye yazmasında bal suyu ve kahve, Leiden de kahve takip eder. e. Kahramanların musâhabe meclisindeki sunuluş tarzları eserden esere değişmektedir. Nidâ’î’nin eserinde şarap hariç hiçbir kahraman lakabıyla birlikte sunulmamıştır. Bu durumun tersi olarak diğer eserlerin hepsinde kahramanların büyük bir kısmı sıfatlarıyla/lakaplarıyla sahneye çıkmışlardır. Aşağıdaki tabloda kahramanların eserlerde nasıl tanıtıldığı yazmaktadır. Kahramanlar Sıhhatî Leiden Süleymâniye Afyon hezârfân zû’l-fünûn nâm-dâr Berş cihan-nümâ rahîkî kâr-gerd-i suhan-perver Esrar sebze-zâr ve sebzepûş sebz-pûş-ı Karamanî ma‘den-i esrâr Boza nâ-be-kâr ve nâ-tüvân ak sakallı nâ-be-kâr Şarap gülfâm Arak şemsâr Kahve cān-fezā cân-fezâ cān-fezā ve rûh âşinâ dil-güşâ ve dil-âver f. Eserlerde, sosyal hayata, özel mekân ve şahıs adlarına, metin dışı dinî-tarihî, kültürel ve toplumsal göndermelere rastlamaktayız. Bu anlamda en talihli eserler, Leiden yazması ile Sıhhatî’nin eseridir. Bu iki eserde, anlatılanları daha gerçekçi kılmak, okuyucuyu hikâyenin ruhuna sokmak için sık sık alıntılar, metin dışı hadise ve yaşanmışlıklara göndermeler, yaşamış gerçek kişiliklerin hayatlarından örnekler verilmiştir. Yine kelam-ı kibar tarzında sözlere, atasözü ve birtakım özdeyişlere, anlatımı canlı tutan beyitlere, Arapça ve Farsça kalıplaşmış söz öbeklerine bu eserlerde daha fazla tesedüf ediyoruz. Süleymaniye yazması ise bu iki esere göre biraz daha zayıf olmakla beraber Nidâ’î’nin eserinden bahsi geçen konular açısından daha öndedir. Nidâ’î’nin eseri ise belki de bu eserlerin ilki olması hasebiyle biraz daha cılızdır. g. Eserleri dil ve üslup açısından değerlendirecek olursak şunları söyleyebiliriz: Sırasıyla dilinin sadeliği açısından başta Nidâ’î’nin eserinin, ikinci sırada Süleymaniye yazmasının, üçüncü sırada Sıhhatî’nin eserinin ve son olarak da Leiden yazmasının geldiğini söyleyebiliriz. Bu eserlerden ilk üçünü sade nesir örneği olarak gösterebiliriz; fakat Leiden yazmasını sade nesirden çok, orta nesre yakın bir eser olarak vasıflandırmalıyız. Yine bize göre eserler, sanatsal kıymet ve estetik değerlilik açısından dilleriyle ciddi bir paralellik göstermektedirler. h. Eserlerde ortak ve benzer ifadelerin kullanıldığını yukarıda ifade etmiştik. Sözlerimize kanıt teşkil etmesi açısından yalnızca Nidâ’î ve Sıhhatî’nin eserlerinde geçen bu benzerlikleri belirterek bu durumun zihinlerde canlanmasına yardımcı olmak istiyoruz: MÜBÂHASÂTMÜBÂHASÂT-I MÜKEYYİFÂT MENÂKIBMENÂKIB-I MÜKEYYİFÂTMÜKEYYİFÂT-I ÂLEM - 340 - G İ R İ Ş A F Y O N B E R Ş Pes bu faḳīrü’l-ḥaḳīr miskīn Nidā’ī daḫı def‘-i ġam (6) içün bir laṭīfe ola kim anuñla dil-i maḥzūnum eglene dirken (7) yārāndan bir yāren-i muvāfıḳ geldi. Aḥvālüme vāḳıf olup didi... Ol dem gülşen-i ‘işret[e] (18) revāne olduḳ. Varup ol bāġa girdük temāşā idüp (19) gördük ol. Bāġuñ gülleri ḫandān u bülbülleri nālān olmış, (20) şükūfe ile gülşen ṣaḥnı ṭolmış, her şecer kemālin bulmış, (21) āb-ı revān olmış. Ammā bu bāġuñ ortasında bir ‘ālī (22) köşk bünyād itmişler. Zemīn [ü] zemānı pür-naḳş olmış. Be yārān işitdüm ki her biriñüz giñ yirde (40) nice dürlü lāflar güẕāflar urup germ olurmuşsız. Bu meseli (41) bilmez misiz kim her kişi ayaġın yorġanına göre uzatmaḳ gerek. (42) Ben var iken sizüñ ne miḳdārıñuz vardur. Beni ḫod bilürsiz (43) benüm yirüm bāġ [u] baġçe gül [ü] gülistān, bir ḥelāl südden (44) perverde olmış şaḫṣum. ‘Ulemānuñ ba‘żısı bensiz olmaz, (45) ḫalḳuñ ekseri beni isti‘māl ider. Afyona eytdi: “Be hey yiler oñmaz yidügi kendüye siñmez niçün edebsizlük A 3b (49) idüp tīzlük birle endāzeden çıḳarsun. ‘Aybdur miḳdāruña (50) göre germ ol. Ḫuṣūṣā seni (52) isti‘māl iden kimsenüñ baġrın ḳalbur-vār delük delük (53) ḳılursın. Ol marażdan gözlerüni uyḫudan açılmaz u (54) ḳandalıġın bilmez reng-i rūyı taġayyür olup et ü cān gider, ḳadīd-i maḥż (55) olur. Benüm içün Hindistān (58) vilāyetinden dürlü dürlü ḫoş rāyiḥalu laṭīf eczā gelür (59) müferrih za‘ferānla ve ṣāfī bal birle ve ol eczā-yı müferriḥātla (60) kendümi tezyīn iderin. Bu çarh-ı hîlekârdan bir kâm almak müyesser olur mı yohsa hemân böyle deşt-i gamda ve dûzah-ı hicrânda magbûn olur kalur mıyuz? Diyü iştigâl üzre iken yârândan birisi cevâba gelüp didi... ...tahayyûlat sancağında işret-âbâd sahrasında umumen mükeyyifât-ı ‘âlem için bir kasr-ı bünyâd eylemişler ki fi’lcümle etrâfı gül ü gülistân ve âb u hevâsı firâvân ve bahâristânı nümâyân ve feryâd-ı andelîb-i hoş-elhânı fürûzân şöyle bir bâğ-ı meserreddir ki... (Öztürk, 2006: 61) Evvelâ ey mükeyyifât-ı âlem ben işidirim ki her biriniz hadd ü mikdârınızdan ziyâde lâf u güzâf ve nâ-sezâ kelimât idüp bizüm üzerimize tasaddur itmek murad ider imişsiz.... Ben var iken sizin ne hadd-i mikdârınız ve ne menfa‘atiniz vardır ki keyfiyyet da’vâsın idermişsiz, beni hod bilirsiz ki, ben gülistân-ı bâğ u bostân içinde bir helâl südden perverde olmış bir şahsım ki ekser-i ulemâ ‘avâmma nâfi ve ‘avâmm..... (Öztürk, 2006: 64) Afyona ayıtdı: “Be hey yıllarca yiyenler oñmaz ve yedügi kendüye siñmez kara yüzlü tabî‘atı sovuk ümmü’l-emrâz... Evvelâ her kim ki seni isti‘mâl ide, yüregin delik delik idüp ve uykudan gözleri açılmaz ve kande oturup durduğun bilmez, et ve cân tutmaz kadîd-i mahız ve süst endâm olup ‘amelden kalur Zîrâ kim bizüm içün vâdî-i Hindistan’dan envâ‘-ı hoş-râyıhâlı müferrah bahârân ve misk ü ‘üd ve anber ve za‘ferân iblâğ eyleyüp anlar ile terbiyye eylerler.( Öztürk, 2006: 65) - 341 - E S R A R Ş A R A P Ḫuṣūṣā sūḫtevāt ṭā’ifesi ta‘ṭīl (82) güninden ṣoḥbet içün cerr aḳcesinden ‘ārifāne çıḳarsalar (83) ḫarc-ı ma‘ḳūl diyü evvel benüm tedārüküm görürler. Şöyle kim eger ṣoḥbetlerinde (84) ben olmasam ol ṣoḥbetüñ revnaḳı olmaz. Be hey pīr-i nā-ḫalef ‘ālemde senüñ (137) gibi mużırr u ādemī düşmān nesne olur mı? Seni B 7b içen ṣoḥbeti (138) āḫir olınca sövmekden semekden ḫālī olmaz. Bil aġrısından ḳurtılmaz, (139) ertesi baş aġrur gözlerüñ açmaz iginüp ṣıçamaz, başına (140) belālar gelür. Senüñ ne söyleyicek ḥālüñ vardur. ‘Ālemde mükeyyifāt (141) maḳbūli benüm. Ḫuṣūṣā Loḳmān ḥekīm dimişdür kim: “Elmā yiyüp şarāb (142) içenüñ öldügine te‘accüb iderin.” didi. Suhtevât tâifesi ki ‘ulemânın mebde’idir, anlar olmasaydı ‘ilm mahv olur idi, bunun gibi bir tâ‘ife ta‘tîl gicelerinde çerâ akçesinden ‘ârifâne peydâ idüp harc-ı ma‘kûldür diyü evvel benim tedârikim görürler. Şöyle ki, sohbetlerinde ben olmasam meclislerinin revnâkı olmaz. (Öztürk, 2006: 68) Senin gibi murdarı ağzına mı alur? Asıl halkın makbûlü ve mergûbu benim ki şemim ile cem‘ olan..... Lokman Hekîm bizüm içün rûh-ı sânî diyü buyurmuşlar ve elma ile isti‘mâl iden kişinin öldüğüne ben ta‘accüb iderim diyü buyurmuşlar. (Öztürk, 2006: 70) Keyif Vericilerin Kullanıcı Zümreleri Yukarıdaki eserlerde kahramanların konuşmaları sırasında hangi zümrenin hangi maddeye/maddelere rağbet gösterdiklerine dair bilgiler verilmiştir. Aşağıdaki tabloya bu bilgiler aktarılmıştır: Afyon ulemânın bazısı, halkın ekseri, piyâdeler ve atlılar Berş hükemâ zurefâ, kemal sahipleri, sipahiler Esrar ulema, suhtevât, avâm, Rum abdalları, Bektaşî dervişleri Boza fakirlerin ekseri, bâdeye tövbe edenler, Tatarlar, meşaleciyân, şürübân, katırcıyân ve hidmetkerân Şarap hekimler, bedesten hocaları, tüccârlar, ümerâ, şu‘arâ Bal begler ve sultanlar Kahve erbâb-ı zürefâ, sü’edâ, ümerâ Tabloyu okuyacak olursak ilk bakışta kahve, bal ve şarabın kullanıcı kesimlerinin diğer maddelere nazaran daha itibarlı kişiler olduklarını söyleyebiliriz. Fakat diğer maddelerin kullanıcıları arasında mevkice toplumun üst tabasında yer alan kişiler de yok değildir. Tabloda keyif verici maddelerin genellikle saygınlıklarını arttırmak adına kullanıcı zümrelerini toplumun üst tabakalarından gösterdiklerini görüyoruz. Fakat bu durum gerçeği saptırma şeklinde algılanmamalıdır. Zira boza örneğinde olduğu gibi maddelerin çoğu hakikî kullanıcılarını hiç çekinmeden itiraf etmişlerdir. Bunun yanı sıra bir madde başka bir maddeyi kötüleyeceği zaman da satır aralarında o maddenin kullanıcılarına temas etmiştir. Böylelikle metinlerde kahramanların hem övünmeleri hem de yergileri vasıtasıyla çift yönlü bir bilgi akışı sağlanmış ve gerçekliği sorgulama imkânı sunulmuştur. - 342 Mübâhasât-ı Mükeyyifât’ın Nüshaları ve Tenkitli Metni Nüsha Tavsifleri Araştırmalarımız sırasında eserin üç nüshasını tespit ettik. Bu nüshaları sırasıyla şöyle tanıtabiliriz: a. İstanbul Arştırmaları Enstitüsü Kütüphanesi, Şevket Rado Yazmaları, Numara: ŞR_000069/02 (A Nüshası) Varak ve Satır Sayısı : 5/ 18 Yaprak ve Yazı Boyutu : 200x130-155x80 Müstensih : Seyyid Muhammed İstinsah Tarihi : 1274/1857-58 Başlangıç : Mübāḥasāt-ı Mükeyyifāt : İlāhī başladum nāmuñla nāme İrişdür luṭfuñ ile sen tamāme Bitiş : Bilüñ leẕẕet alan ‘aşḳ-ı Ḫudādan Yumar göz el çeker bu māsivādan b. Milli Kütüphane, Yazmalar Koleksiyonu, Numara: 06 Mil Yz FB 160 (B Nüshası) Varak ve Satır Sayısı Yaprak ve Yazı Boyutu Müstensih İstinsah Tarihi Başlangıç : 6/ 15 : 170x67-153x54 :? :? : Anuñçün bir pula degmez bahāsı Çün el çekdüm bulardan ‘aşḳun it yār Görem dīdāruñı baḳduḳça her bār Bitiş : Evvelā senüñ ḳaṭreñ ḥarāmdur. Bu ḫod meseldür ḫarāmuñ aṣlā bünyādı olmaz. c. Adnan Ötüken İl Halk Kütüphanesi, Fahri Bilge Yazmaları, Numara: 06 Hk 2159/4 (C Nüshası) Varak ve Satır Sayısı Yaprak ve Yazı Boyutu Müstensih İstinsah Tarihi Başlangıç : 3/ 23 : 190x140-135x80 :? :? : Mübāḥase-i Bal u Boza vü Afyon u Berş ü Bādedür ki Ẕikr Olunur Çünki bu mükeyyifātdan el çekdüm. Ol sebebden bu ġarrāyı perīşānī ehl-i dillere eglence olmaḳ içün īcād itdüm. Bitiş : Ol demde bal ayaġa ḳalḳup bunlaruñ mühmelātından köşki pāk eyleyüp ve dil-berāne - 343 ṣadrda ḳarār eyledi. Tenkitli Metinde Dikkat Edilen Hususlar Eserin manzum kısımlarını da ihtiva eden A nüshası, elimizdeki en sağlam nüshadır. B ve C nüshalarınınsa manzum kısımları yoktur. B nüshasının mevcut metni bazı küçük farklılıklar dışında A nüshasına yakındır. Bu nüshanın mensur kısmı da tam değildir. C nüshası ise diğer iki nüshaya göre daha fazla değişiklik içermektedir. Ayrıca bu nüshasının son kısımları diğerlerinden tamamen farklıdır. Tenkitli metinde A nüshası esas alınmıştır. Fakat bu nüshadaki aksaklıklar ve bazı eksiklikler, metnin anlam ve içeriğine uygun şekilde diğer nüshalar yardımıyla tamamlanmıştır. Ayrıca A’da olup da anlama ters düşen ya da cümle/cümlelerin anlaşılırlığını etkileyen birtakım ifadeler çıkartılarak bunların yerine B ve C nüshalarında bulunan uygun ifadeler alınmıştır. Bir nüshada olup da diğerinde olmayan kelime ve kelime grupları A-, B-, C- yok şekillerinde nüsha yanına kısa çizgi koymak suretiyle belirtilmiştir. Bir satırda birden fazla farklılık varsa bunlar noktalı virgülle (;) birbirinden ayrılmıştır. Aynı farklılık iki nüshada varsa nüsha kodlarının arasında / işareti konularak yani A/B şeklinde gösterilmiştir. Nüshaların varak numaralarında bazı sıkıntılar olduğu için A ve C nüshası 1b’den, B nüshası ise 2a’dan başlatılmıştır. Yine A nüshası esas alınarak eserin mensur kısmına 1’den 170’e kadar satır numarası verilmiştir. Metinde bilimsel neşirlerde kullanılan transkiripsiyon işaretleri kullanılmıştır. Müstensihler tarafından unutulan kısımlar köşeli parantez içinde gösterilmiş, özel isimler ve önemli görülen kelimeler koyu yazılmıştır. Mübāḥ Mübāḥaśātāt-ı Mükeyyifāt’ Mükeyyifāt’ın āt’ın Metni Mefā‘īlün Mefā‘īlün Fe‘ūlün A 1b 1 İlāhī başladum nāmuñla nāme İrişdür luṭfuñ ile sen tamāme Senüñ ismüñle itdüm ibtidāsın Gerü fażluñla ḫatm it intihāsın N'ola sözümde varsa çoḳ ḫaṭālar Senüñ ismüñledür eyle a‘ṭālar Bi-ḥamdi’llāh ki yazdum ismüñ evvel Ümiẕüm var ola her müşkil[i] ḥall 5 Çün ilhām eyledüñ bunu dilimden Revādur kim yazam kāġıda dilden Naṣīḥat ola hem ḫalḳ-ı cihāna Ġaraż sensin velī bu söz bahāne Cemī‘-i ‘ālemüñ maḳṣūdı sensin Ḳamu senden gerü ma‘būdı sensin Şerīküñ yoḳ vezīrüñ yoḳ Eḥadsin - 344 - Saña miŝl olmaz Allāhu’ṣ-ṣamedsin Senüñ emrüñledür ‘ālemde her iş Senüñ emrüñsüz itmez kimse cünbiş 10 Cihān ḫalḳına emrüñ çün revādur Nitekim bu beden mülkinde cāndur Şular kim emrüñe itmez ri‘āyet Teni bī-cān olupdur bī-ḥalāvet Men ol cismüm ki emrüñ cān olupdur Göñüldür ṣıdḳ-ıla īmān olupdur Velī ‘aybum budur kim nefse uydum Elümle ‘aḳl ocaġına ṣu ḳoydum Geçürdüm ‘ömrümi bād-ı ṣabā-veş Anuñçün olmışum bār-ı belā-keş 15 Ne ṭā‘at eyledüm ne ḫod ‘ibādet Günāh itmek olupdur baña ‘ādet Eger mescide varsam bu belālı Düşer göñlüme meyḫāne ḫayāli Eger ḫumhānede içsem şarābı Be-ġāyet germ olur sīnem rebābı A 2a ‘Araḳ yā ḫod mükellef bal [u] şerbet Bularsız itmedüm ‘ālemde ṣoḥbet Hīç olmazsa boza maḳṣeme bāri Alup daḫı ṭutarduḳ bir kenārı 20 Yiyüp esrār olurduḳ gāh ḥayrān İderdük bengle eṭrāfı seyrān Mükeyyif olmaġa berş ile afyon Yiyüp anuñçün oldum şimdi maḫzūn - 345 - Ne deñlü var ise ‘ālemde ‘iṣyān Ben anı eyledüm yā Rabb her ān Ḥabībüñ ḥürmeti ‘afv it günāhum Günāhkārum velī sensin penāhum Bu keyfiyyetlerüñ çün yoḳ beḳāsı Anuñçün bir pula degmez bahāsı B 2a 25 Çün el çekdüm bulardan ‘aşḳun it yār Görem dīdāruñı baḳduḳça her bār A 2a/ B 2a/ C1b Nes Nesr (1) Çün bu mükeyyifātdan el çekdüm. Ol sebebden bu leṭā’if-i ġarrāmı (2) perīşān dillere eglence olmaḳ içün īcād itdüm. Müstemi‘ (3) olan yārāna def‘-i ġamdur. Çünki bir nesne ġam u ġuṣṣa def‘ ide (4) ḥükemā ḳavlince ol nesne ġāyet nāfi‘dür. Zīrā ġam u ġuṣṣa ādemüñ (5) ‘aḳlına ziyāndur. Pes bu faḳīrü’l-ḥaḳīr miskīn Nidā’ī daḫı def‘-i ġam (6) içün bir laṭīfe ola kim anuñla dil-i maḥzūnum eglene dirken (7) yārāndan bir yāren-i muvāfıḳ geldi. Aḥvālüme vāḳıf olup didi: (8) “Ey ġuṣṣā vü ġamdan perīşān olan bī-çāre ve ḥayretle ‘aḳlın yitürmiş (9) āvāre niçün Mecnūn gibi deşt-i ġamda maḥzūnsın?” B 2b Ben (10) eytdüm: “Ey yār u vefādār nice maḥzūn olmayam ki bunuñ gibi ġam A 2b (11) zamānunda bir göñül eglencesine mālik olmayam”. Ol yār (12) eytdi: “Ey birāder gel bugün seni gülşen-ābāda ileteyin, ol (13) ārāmı seyr idüp ḳalbüñ āyīnesi jeng-i ġamdan mücellā (14) olup, şāẕılıḳ nūrı birle münevver ola. Hem bugün mükeyyifātuñ (15) mübāḥasesi vardur, diñleyelüm. Ola kim ḫāṭıruñ güşāde (16) ola.” didi. Çün ol yārüñ sözlerin işidicek seyre (17) çıḳmaḳ ārzūsı ḫelecān itdi. Ol dem gülşen-i ‘işret[e] (18) revāne olduḳ. Varup ol bāġa girdük, temāşā idüp (19) gördük. Ol bāġuñ gülleri ḫandān u bülbülleri nālān olmış, (20) şükūfe ile gülşen ṣaḥnı ṭolmış, her şecer kemālin bulmış, (21) āb-ı revān olmış. Ammā bu bāġuñ ortasında bir ‘ālī (22) köşk bünyād itmişler. Zemīn [ü] zemānı pür-naḳş olmış. B 3a Bu maḳāmı (23) seyr ü temāşā iderken anı gördüm. Bir siyāh-pūş çüst [ü] çāpük (24) ḥerīf gelüp köşke girdi. Bu kim durur? didüm. Meger bunuñ adına afyon (25) dirlermiş. Bir ḳaṭṭāl ḥerīf imiş. Anuñ ‘aḳabince bir nāzük (26) şehr ẓurefāsı gibi ‘aselīler giymiş geldi. Meger adına berş (27) dirler imiş. Geldi ol daḫı köşke girdi. Anuñ ardunca (28) bir yeşil ‘abāl[ı] abdāl geldi. Adına esrār dirlermiş. (29) Ol daḫı edeb üzre köşke girüp meskenet yüzünden meskenlik itdi. Andan ṣoñra A 3a (30) bir aḳ C 2a ṣaḳallu pīr aḳlar giymiş vaż‘-ı veḳār üzre gelüp (31) köşke girdi. Yoldaşumdan su’āl itdüm: “Bu kimdür ?” didüm. Ol (32) eytdi: “Buña pīrler aşı dirler. Aṣıl adı bozadur.”didi. Ba‘de (33) bir sürḫ pūş civān-baḫtlu pehlivān ṣıfatlu nāmına şarāb şarābāb-ı nāb nāb dirler (34) bir elinde rebāb u bir elinde dest-māl ile nuḳl [u] kebāb ġavġa itmege ādem arar. Levendāne ol daḫı köşke girüp oturdı. (35) ‘Aḳabince bir ṣarı libāslı muḥteşem kişi hīç birinde yoḳ bunuñ (36) cünbişi adına bal, kendü ḫoş-ḥāl gelüp bunlaruñla (37) müṣāfaḥa idüp köşküñ içinde B 3b ṣoḥbete meşġūl oldılar. (38) İttifāḳ-ı e^nā-yı muṣāḥabetde afyon germ olup ḫurūşa geldi. Keyfiyyet-i (39) ḳıvāmı birle eytdi: “Be yārān işitdüm ki her biriñüz giñ yirde (40) nice dürlü lāflar güẕāflar urup germ olurmuşsız. Bu meseli (41) bilmez misiz kim her kişi ayaġın yorġanına göre - 346 - uzatmaḳ gerek. (42) Ben var iken sizüñ ne miḳdārıñuz vardur. Beni ḫod bilürsiz (43) benüm yirüm bāġ [u] baġçe gül [ü] gülistān, bir ḥelāl südden (44) perverde olmış şaḫṣum. ‘Ulemānuñ ba‘żısı bensiz olmaz, (45) ḫalḳuñ ekseri beni isti‘māl ider. Ḫuṣūṣā piyādelere perārān ve atlulara ḳanād olup her (46) derde dermān ve her kārı cüst ü çapüküm. Benüm mislüm cihān (47) sarāyına gelmiş degüldür.” diyecek. Berşüñ gözleri açılup ḳarārı (48) ḳalmadı, afyona eytdi: “Be hey yiler oñmaz yidügi kendüye siñmez niçün edebsizlük A 3b (49) idüp tīzlük birle endāzeden çıḳarsun? ‘Aybdur miḳdāruña (50) göre germ ol. Ammā bu tīzlük sende vardur, her şaḫṣı B 4a kendü (51) mizācından çıḳarup ‘aḳlın perākende ḳılursın. Ḫuṣūṣā seni (52) isti‘māl iden kimsenüñ baġrın ḳalbur-vār delük delük (53) ḳılursın. Ol marażdan gözleri uyḫudan açılmaz u (54) ḳandalıġın bilmez reng-i rūyı taġayyür olup et ü cān gider, ḳadīd-i maḥż (55) olur. Bu cümleden ġayrı ḫalḳ tiryākī diyü andan nefret ider. (56) İmdi sen tīzlük birle nice ḫāṭırlar perīşān idersin. Aṣıl (57) ḫalḳuñ maḳbūli ve merġūbı berşberş-i ‘Īsī benüm ki benüm içün Hindistān (58) vilāyetinden dürlü dürlü ḫoş rāyiḥalu laṭīf eczā gelür (59) müferrih za‘ferānla ve ṣāfī bal birle ve ol eczā-yı müferriḥātla (60) kendümi tezyīn iderin. Ol sebebden ḥükemā beni tiryāḳ-ı ekberden (61) yek görürler. Ek^er żarīf ü laṭīf ṣāḥib-i kemāller beni isti‘māl idüp biñ ġazeli bir ayaġı üzre oḳurlar ve (62) her kelimātı dürr-i meknūn olur. Ba‘de yüzine ḥumret ve ‘aḳlına B 4b/C 2b ḥikmet ḥāṣıl olur. (63) Ḫuṣūṣā sipāhī ṭā’ifesi gümiş ḥoḳḳalar birle yanından eksük (64) itmeyüp cānından ‘azīz ṭutarlar. Pes ‘ālemde benden laṭīf (65) keyfiyyet olmaz.” diyüp ḫāmuş oldı. Çünki esrār, (66) berş berşüñ bu kelimātın işitdi. O dem perde-i sırrı çāk (67) idüp eytdi: “Be ḥerīf ne maġrūr olursın, sen de kendüñi A 4a (68) bir şey mi ṣanursın, bensiz senüñ ne vücūduñ vardur? Eger ol (69) beyān itdügüñ eczāda ben olmasam anlaruñ ne miḳdārı olur. (70) Bensiz anlar cānsız cisme beñzer. Bu ḫod meşhūrdur cānsız (71) cismüñ ḥareketi olmaz. Pes saña bu deñlü keyfiyyet benden ḥāṣıl (72) ola, daḫı ben ṭururken saña ne söz düşer. Şāhin pençesinden (73) serçenüñ ne miḳdārı vü ne ḳudreti vardur. Benüm ḳatımda sen güneş (74) pertevinden ẕerre gibisin ammā keyfiyyet dirlerse benüm ki ṭurduġum (75) yirden B 5a on sekiz biñ ‘ālemi seyr iderüm. Ṣūretde dervīş (76) sīretde pādişāh[um]. Beni isti‘māl idenlerün me’kūlātı ṭatlu (77) vü şīrīn görk ü nāzük nefā’isdür. Hem benden ġuṣṣā (78) vü ġam olmaz, ġavġa olduġı yerden ḳaçarum. Pes benüm bu deñlü (79) sırrıma vāḳıf olaldan berü dānişmendān ekser baña muḳayyed. (80) Kuḥl-i Ṣıfāhān gibi kāġıdla dülbendi başında getürüp göz otı diyü (81) birbirine teberrüken gönderürler. Ḫuṣūṣā sūḫtevāt ṭā’ifesi ta‘ṭīl (82) güninden ṣoḥbet içün cerr aḳcesinden ‘ārifāne çıḳarsalar (83) ḫarc-ı ma‘ḳūl diyü evvel benüm tedārüküm görürler. Şöyle kim eger ṣoḥbetlerinde (84) ben olmasam ol ṣoḥbetüñ revnaḳı olmaz. Çünki ‘avām ehl-i ‘ilmüñ baña bu (85) deñlü ri‘āyetin görüp eytdiler: “Eger ‘ulemā bu esrāruñ sırrına (86) vāḳıf olmasalar tūtiyā gibi ‘izzet idüp yapuşmazlardı. Elbette bu fā’ideden A 4b (87) ḫālī degüldür.” diyüp her kişi B 5b isti‘māle başladı. Ammā Seyyid (88) Ġāzī abdālları bu aḥvāli bilüp bir yire cem‘ oldılar. Eytdiler ki: (89) “Şimden girü ehl-i ‘ilmle bizüm aramuzda ‘adāvet muḳarrerdür. (90) Zīrā kim esrārı kendüler ekl itdükleründen ġayrı ‘avāma (91) şāyi‘ itdiler. İmdi bunlar itdügi yanına ḳalmasun.” diyü (92) ‘alem [ü] çerāġ çeküp ṭabl u neḳḳāre çalup medrese öñine geldiler. (93) Ehl-i ‘ilm ṭā’ifesi bunlaruñ bu hengāmesin işidüp (94) ḫaber aldılar kim ışıḳlar çenge gelmişler. Bunlar daḫı kitābların getürüp (95) medrese öñine çıḳdılar eytdiler: “Ey dünbekiyān böyle hengāmdan murāduñuz (96) nedir?” Abdālar eytdiler: “Siz esrārdan vāz gelüp ḥarāmdur (97) diyü fetvā virmezseñüz biz sizüñ C 3a ḥaḳḳıñuzdan gelürüz.” didiler. (98) Bunlaruñ sözi ehl-i ‘ilme ġāyet güç gelüp eytdiler: (99) “Sizüñ ‘aḳlıñuz gitmiş ve size cehl ġalebe itmiş. Ol sebebden (100) dört meẕhebden B 6a ṭaşra yetmiş iki milletden ḫāric bir (101) yoluñ ḫevāric ṭā’ifesisüz. Bir kişi size bir aḳçe virse (102) yetmiş aḳçe daḫı fuḳarāya virmek gerekdür ki o bir aḳçe içün aña (103) ‘aẕāb olmaya. İşde kitāblaruñ naḳli budur.” diyicek. (104) Abdāllar ġażaba gelüp ehl-i ‘ilmüñ üzerine hücūm itdiler. Çünki (105) - 347 - medrese ḫalḳı ışıḳlaruñ ġalebesin görüp na‘leynlerinüñ A 5a (106) ḳayışına yapışup ışıḳlara ḳarşu yüridiler. Ol dem fesād olmasun (107) araya ādem düşdi, bunları ṣulḥ itmek içün. Ammā ışıḳlar eytdiler: (108) “Ol vaḳt ṣulḥ iderüz ki esrārdan vāz gelüp ḥarāmdur diyü fetvā viresiz. (109) Tā ki ḫalḳ ḥarāmdur diyü vāz geçeler, bize ḳala” didiler. ‘Ulemā gördiler kim fesād olur (110) ne ḥelāl u ne ḥarām diyü fetvā virdiler. Bu fetvādan ışıḳlar (111) böyle ẓann itdiler kim kendülere ḥelāl ġayrı ḥarām ola. Bu fikr-i (112) fāsid ile fetvādan tesellī olup ṣulḥ itdiler. Ṭaġılup gittiler (113) Esrār eytdi: “Çünki benüm içün B 6b iki ṭā’ife birbirine düşdi. İmdi bundan (114) ma‘lūm olınan budur ki ‘ālemde benüm gibi keyfiyyet olmaz.” Ḳaçankim boza (115) anda esrārdan bu kelimātı işidüp köpürdi. Daḫı eytdi: “Ey (116) aḫmaḳ bī-çāre bengīlik ḳıvāmı birle ‘acib lāflar urduñ. Eger sende (117) ḥamāḳat nişānı olmasa benüm gibi rūzgār-dīde vekār Arnavude pīr varken (118) sen dehān açmazduñ. Ammā kim seni ‘ayblamaḳ olmaz. Zīrā (119) sen tekyeler bucaġında yatmaḳdan ve dünbekī ışıḳlarla muṣāḥabet (120) itmekden ‘aḳluñ gitmiş bir kimsesin. Ḥamāḳat ġalebe itmiş. Ol sebebden (121) söyledügüñ sözüñ be^ātı yoḳ. İki gün seni isti‘māl (122) iden üçünci gün dā’ire-i ‘aḳldan çıḳup sözin münāsebetsüz (123) söyler, baṣīret baġlanur her kişi anı laġlanur. Eger yedi (124) deryā ṣāfī bal olup kūh-ı Ḳāf ṭaġı envā‘-ı nefā’is A 5b (125) olsa yiyüp ṭoymazsın ḥisset daḫı ġalebe ider. Ma’aẕā bir ṭa‘ām eline (126) girse B 7a tenhāya çıḳar, ādem gele diyü eṭrāfa bakar, ṭa‘āmı açlıḳdan (127) çıḳmış ādem gibi yir. Senüñ cümle māhiyyetüñ beyne’n-nāss ma‘lūmdur. Ammā (128) benüm gibi keyfiyyet olmaz ki faḳīrlerüñ ekseri benümle eglenür; bādeye tövbe idenler benümle geçinür, ḥaṭṭā bir faḳīrüñ (129) üç aḳçesi var imiş yārānından biri eteginden ve biri yaḳasından ve biri ardından sürer (130) yüri bizi bozaḫāneye ilet dirlermiş. Ḫuṣūṣā Tātār ṭā’ifesi (131) bensiz olmaz ve C 3b ṣoḥbeti bensiz itmezler. Anlar baña itdügi raġbeti kimesneye itmez. Ṣarı (132) Ṣalṭ alṭuḳ Baba zamānından berü vācibü’r-re‘āya bir pīr-i mübāreküm. Bende olan ḥareket ü cünbiş bir civānda yoḳdur. Kimesneden (133) et aş istemez ṭoḳ ṭoyum bir şaḫṣum, cihānda mislüm yoḳdur.” (134)9 diyicek hemān şarāb şarāb bozanuñ ḳaynayup köpürdügin görüp (135) ġayrete geldi. Ḫaylī ḳızardı vü bozardı. Ṭa‘n-āmīz bir nice (136) kelimāt idüp didi kim: “Be hey pīr-i nā-ḫalef ‘ālemde senüñ (137) gibi mużırr u ādemī düşmān nesne olur mı? Seni B 7b içen ṣoḥbeti (138) āḫir olınca sövmekden semekden ḫālī olmaz. Bil aġrısından ḳurtılmaz, (139) ertesi baş aġrur gözlerüñ açmaz iginüp ṣıçamaz, başına (140) belālar gelür. Senüñ ne söyleyicek ḥālüñ vardur. ‘Ālemde mükeyyifāt (141) maḳbūli benüm. Ḫuṣūṣā Loḳ Loḳmān Ḥekīm dimişdür kim: “Elmā yiyüp şarāb (142) içenüñ öldügine te‘accüb iderin.” didi ve Ārisṭ Ārisṭoṭāles (143) Ḥeḳīm meẕhebince rūḥ-ı sānī benüm anuñçün Ḥekīmler her ṣabāḥ firenkA 6a vār (144) benden görmeyince dükkānlarına gelmezler ve bezzistān ḫvāceleri (145) ẓarāfetle bardaḳdan ṣu gibi benden içerler, aġalar begler gümiş sürāḫīden altun (146) ḳadeḥle nūş idüp, vaḳtlerin ḫoş iderler. 9 C nüshasında bu noktadan sonra nüsha farklılığını göstermemize imkân vermeyecek derecede değişiklikler vardır. Bu sebeple burayı C’deki şekliyle aktarıyoruz: “...didi çünkim şarāb bunlaruñ sözlerin işitdi. Derisine sıġmadı ḳızıl deli gibi dīvānelük itdi. Taḳyesin geçürü idüp diz üzerine geldi. Bir kere na‘ra urup eytdi: “Cümleñüz benüm yanumda ḳavvāre degülsiz. Arslan yanında kedinin ne vücūdı vardur. Ben meclisde ḥāżır iken sizün lāf u güẕāf urmaġa ne ḥaddüñüz vardur?” diyü elüñ ḫançer ü bıçaġa urıcaḳ bunlaruñ her biri bir bucaġa siñüp ḫaẕeflerinden kendülerin yavı ḳıldılar. Döndi bozaya ḫışmla eytdi: “Be hey nā-ḫalef ben olmaduġum yirde ṭaşar yürürsüñ ‘ālemde senüñ gibi mużırr olmaz, seni nūş iden ṣoḥbet āḫirine degin gegirmeden ḫālī olmaz, ertesi baş aġrısından gözlerin açmaz.” diyüp birbirine niçe ṭa‘n-āmiz kelimāt āḫir kendüyi yeñemeyüp tehevvüründen bunlaruñ cümlesin köşkden ṭaşra bıraġup kendüsi daḫı ardlarınca çıḳup gitdiler. Ol demde bal ayaġa ḳalḳup bunlaruñ mühmelātından köşki pāk eyleyüp ve dil-berāne ṣadrda ḳarār eyledi. Temmet.” - 348 - ‘Ālemde sebeb-i (147) muṣāḥabet benüm gibi olmaz.” didi. Ḳaçan kim bal bu sözleri (149) şarābdan işitdi daḫı eytdi: “Be hey ḳızıl deli iñende ḳaynayup (148) ṭaşma kendü miḳdāruñ bil. Başdan senüñ ḳaṭreñ (150) ḥarāmdur. Bu ḫod meseldür ḥarāmuñ aṣlā bünyādı olmaz. Saña baş ḳoşanuñ (151) adı bekrī olur. Kendü ḫalḳ arasında ḫor olur. Eger māl (152) birle Ḳārūn-ı dehr olursa ‘āḳıbet der-be-der olur. İl eline (153) muḥtāç olur. İmdi sen her ḳande olursañ fesāddan (154) ḫālī degülsin. ‘Ālemde ben varken senüñ ne vücūduñ (155) vardur. Benüm ḫod aṣlum pāk nīsān yaġmurından yetmiş, ḥāṣılı (156) çiçeklerden perverde olmış. Müseddes ḫānelerde perveriş (157) bulmış şaḫṣum. Cümle ḫalḳuñ maḳbūl u maṭlūbı benüm bende olan (158) ḫāṣṣe bir şeyde yoḳdur. Beni nūş iden ekser begler ü sulṭānlardur. (159) Ṣoḥbetümden çeng ü çaġāneler der raḳḳāṣlar raḳṣ ider ve nāy u nefīr (160) maḳāmātı seyr idüp cigerler deler. Pes bu sürūrla ġuṣṣa (161) vü ġam gidüp ṣoḥbet şāẕılıġı ṭola, daḫı ādemde ne deñlü maraż (162) varsa giderüben bir ḳaç gün et cān bitürüp semirdürin. (163) A 6b Pes beni içen kimse ḥekīme muḥtāc olmaz. Öyle olsa (164) ‘ālemde ben mükeyyifāt sulṭānı degülüm. Hīç bir terkīb (165) bensiz olmaz. İmdi her ḳanḳıñuz benüm ‘aybum bulursa söylesün.” (166) didi. Çünki bal kendi hüneri beyān itdi. Ġayrısı eytdiler: (167) “Ne dilümüz vardur cümlemüzden müsellemsin biz saña belī didük (168) bu tek iḫtiyārımuz.” Ol didiler çünki bal müssellem-i ‘ālem oldı (169) bizi şāhid ṭutup bu nüsḫayı ḥüccet idenler nā-geh yoldaşları (170) iḳrārından dönüp inkār itmeyeler. 1 Naẓ Naẓm Bu keyfiyyetlerin her biri ey yār Didi māhiyyetini her ne kim var Ġurūr ile egerçi urdılar lāf Ṣoñında bal içün hep didi inṣāf Gel imdi sen bulardan cümle el çek Yeter itdüñ bulara ḳarnuñ ölçek Eger keyfiyyete sende maḳṣūd Ṭaleb-kār ol erişe ‘aşḳ-ı ma‘būd 5 Mükeyyif ol yiyüp esrār-ı ‘aşḳı Göñülden sür gider aġyār-ı ‘aşḳı Bilen keyfiyyet-i ‘aşḳı hemīşe Urur Ferhād-veş ṭaġlarda tīşe Bilüñ leẕẕet alan ‘aşḳ-ı Ḫudādan Yumar göz el çeker bu māsivādan Temmetü’lTemmetü’l-Kitāb BiBi-‘Avni’llāh Nüsha Farklılıkları - 349 - (1) çün: çünki C; mükeyyifāt: mükeyyifātlardan B; letā’if-i ġarrāmı: letā’if-i ġarrāyı didüm ki B, ġarrāyı perişanī ehl-i dillere C. (3) yārāna def‘-i ġamdur: yārān-ı bā-ṣafāya dāfi‘-i ġamdur C; ġam u ġuṣṣa: ġuṣṣayı B; ġuṣṣa: ġuṣṣayı C. (4) âdemüñ: mükedder cān [u] ‘aḳla C. (5) faḳīrü’l-ḥaḳīr: faḳīr ü ḥaḳīr B/C; miskīn Nidā’ī: miskīn daḫı B. (6) ola kim anuñla: olsa ki anuñ birle C. (7) yāren: yār B; aḥvālüme: ḥālüme B; yāreni muvāfıḳ: yār-i muvāfıḳ u ġam-güsār-ı ṣādıḳ C; didi: didi ki C. (9) āvāre C-; maḥzūnsın: maḥzūn-ı kedersin C. (10) olmayam ki: olmadum B, olmayayın C. (11) zamānunda: zamānunda ki C; eglencesine mālik olmayam: eglencesi ẓuhūr itmedi C. (12) ey birāder çünki göñlüñ bī-ḳarār olup ıżṭırāb ider. Gel senüñle gülşen-i ‘işret-ābāda varup ol bāġı seyr ü temāşā itmekle ola ki C; gülşen-ābād: gülşen-i ‘işret-ābād B. (13) ārām B-; mücellā: mücellā vü şāẕılıḳ C. (14) münevver ola: pür nūr ola C; hem bugün mükeyyifātuñ: cümle erbāb-ı keyüfüñ C; (15) ḫāṭıruñ: ḫāṭırumuz C. (16) işidicek B-; sözlerin işidicek: söziyle C. (17) ḫelecān itdi: ḫāṭıra düşdi C; ol dem C-; gülşen-i işrete: gülşen-i işret-ābāda C. (18) Fi’l-ḥaḳīḳa A-/B-; (20) şükūfe ile gülşen ṣaḥnı ṭolmış, her şecer kemālin bulmış C-; şükūfātla ṣaḥn-ı gülşen zeyn olup B. (22) olmış A-/B-. (23) ü temāşā A-/B-; gördüm: gördüm ki C; siyāh: siyeh C. (24) gelüp köşke girdi: çıḳa geldi ve bī-tekellüf köşke girüp oturdı C; bu kim durur didüm A-/ B-; meger C-; adına: adı C. (25) dirlermiş: dirler B/C; bir ḳaṭṭal ḥerīf: yüzünden zehr aḳar bir ḳaṭṭal ḥerīf C. (26) şehr ẓurefāsı: ṭarz-ı ẓurefā B; şehri ẓarīf ‘aseliler giymiş adına berş A. (27) geldi C; girdi: meskenet yüzünden meskenīlik idüp oturdı C. (28) yeşil B-; adına: ismine B/C. (29) meskenet yüzünden meskenlik itdi: oturdı C; ol daḫı edeb üzre A-/C-. (30) vaż-ı vekār: veḳār u sükūn B; üzre: ile C. (31) bu kimdür didüm C-. (32) didi A-. (33) cihān-baḫtlu A-; ṣıfatlu A-. (34) bir elinde destmāl nuḳl [u] kebāb levendāne gelüp köşke girdi A; bir elinde destmālle nuḳl [u] kebāb levendāne bir şaḫs gelüp köşke girdi B; nuḳl C-. (35) ‘aḳabince: andan ṣoñra C; hīç birinde yoḳ bunuñ cünbişi: bunuñ cünbişi hīç birinde yoḳ C. (36) kendü: kendüsi C; bunlaruñla: bunlar ile C. (38) germ olup A-. (40) bu me^eli B-; nice dürlü C-; lāflar güẕāflar: lāf u güẕāflar C. (41) bilmez misiz kim B-; her kişi: herkes C. (43) bāġ u bāġçe gül ü gülistān C-. (45) ider: iderler C. (46) ḥālime keder olup yayaḳ ḳalmışlaruñ derdine dermānum B; yayaḳ ḳalmışlaruñ derdine dermān her zamān derdlerine dermānum A; her kārı: her dürlü kārumda B. (47) gelmiş degüldür: gelmemişdür C. (48) afyona A-; kendüye: içine C. (49-50) böyle edebsizlik idersin miḳdārına göre germ ol bu tīzlik ḳıvamı ki sendedür kendüni uçurursın C. (52) kimsenüñ: kimesnenüñ B; ḳalbur-vār: ḳalbur gibi C. (53) ḳılursın: idersin C. (54) gider: tutmaz C. (55) ḫalḳ tiryākī diyü: ḫalḳ içinde tiryākīdür diyü herkes C. (56) ḫāṭırlar: ḫāṭırlar yıḳup C; aṣıl C-; imdi: ve B. (57) merġūb A-/ C-; berş-i ‘Īsī B-/C-. (58) gelür: gelüp C. (59) birle: ile C; müferriḥātla: müferriḥ C. (60) kendümi C-; iderin: ider C; ḥükemā A-. (61-62) yek görüp ekser biñ bir ġazeli bir ayaḳ üzre oḳıyup her kelimātı dürr-i meknūn olur. Ba‘de’l-ekl rūyına ḥumret olur A; ba‘de yüzine: ba’de’l-ekl rūyına B. (63) sipāhī: sipāh A; gümiş: gümişden B; yanından eksük: yanında ṭaşıyup C, yanından ayırmayup B. (64) cānından: cāndan C; ‘ālemde C-. (65) çünki: ḳaçan C. (67) ḥerīf ne: ḥerīfā niye C. (68) ṣanursın: ṣanursıñ C; bensiz senüñ ne vücūduñ vardur C-. (69) ne miḳdārı olur: vücūdı olur mı C; eczā: eczālarda B. (70) meşhūrdur: ma‘lūmdur ki C; bensiz anların vücūdı mı vardır B. (71) bu deñlü keyfiyyet benden ḥāṣıl ola C-. (72) daḫı ben ṭururken C-; ola: olur B. (73) serçenüñ: serçe ḳuşunuñ C; miḳdārı: vücūdı C; ḳatumda: yanumda C; ve ne ḳudreti A-/ C-. (74) pertevinden: yüzinden C; ammā C-. (75) iderüm: idüp C; ṣūretde: ṣūretā C. (77) görk: görklü C; ġuṣṣā: ġam C. (78) ġam: ġuṣṣā C; ġuṣṣā vü ġam: ġam u ġuṣṣā B; ḳaçarum: ıraġ olmaḳ isterüm B. (79) olaldan berü: olalı C; dānişmendān: dā’imā dānişmendler B; muḳayyed: ṭaṭandılar B; dānişmendān: dānişmendlerüñ C. (80) kuḥl-ı Ṣıfāhān: Ṣıfāhān kāġıdı ile C; dülbendi başında getürüp: dülbende götürüp A. (81) ṭā’ifesi A-. (82) ṭa‘tīl güninden B-; ṣoḥbet içün cerr aḳçesinden ṭa‘ṭīl gicesi ‘ārifāne çıḳarurlar C. (83) - 350 - tedārüküm: tedārükümi C; şöyle: şol A; kim eger A-/C- (84) ol ṣoḥbetüñ A-. (85) deñlü C-; eytdiler: baña meyl eylemişlerdür C. (86) ‘izzet idüp A-/C-; elbette C-; fā’ideden: fā’idesi C. (87) mücerrebdür diyü herkes isti‘māl itmege başladılar C; başladı: itmege başladı B. (88) aḥvāli bilüp: ḥāli görüp C; oldılar: olup C. (89) ehl-i ‘ilmle: ehl-i ‘ilm ṭā’ifesi ile C. (90) kim C-; kendüler: kendüleri C; ġayrı: mā-‘adā C. (91) ḳalmasun: ḳalmaz C. (92) çerāġ: çerāḳ B; ṭabl u nekkāre çalup B-; çeküp: gönderüp A; çalup: gönderüp C. (93) bunlaruñ bu hengāmesin işidüp C-. (94) gelmişler: gelmiş C. (95) eytdiler: didiler B; böyle A-/C-; hengāmdan murāduñuz: bu ne hengāmedür C. (96) nedür: bundan murād nedür C. (99) ve size A-/C-. (101) ḫevāric B-; bir aḳçe virse: ṭaṣadduḳ itse C. (102) yetmiş aḳçe daḫı fuḳarāya: sā’ir fuḳarāya yüz aḳçe B; akçe A-; virmek: ṭaṣadduḳ itmek C; gerekdür: gerek C; ana C-. (105) na‘leynlerinüñ C- (106) ḳayışına yapışup ışıḳlara yüridiler C-. (107) düşdi: düşüp C; itmek içün: eylediler C; ammā ışıḳlar eytdiler: abdāllar eytdiler C. (108) iderüz: oluruz C; esrārdan vāz gelüp: esrāra B. (109) bize ḳala A-/C-; vāz geçeler: ferāġat ideler C; fesād olur: ġavġa baṣılmaz vardılar B. (111) ẓann itdiler: fikr eylediler ẓann eyledir C; ġayrı: vesā’irler ḫalḳa C, ġayrılara B. (112) fetvādan: fetvā ile; olup ṣulḥ itdiler: oldılar C; ṭaġılup gitdiler B-. (113) esrār eytdi A-/B-; bundan C-.(114) ma‘lūm: añlanan B, fehm C,; ḳaçan kim: ḳaçan C; ‘ālemde A-/C-. (115) anda A-/C-; köpürdi: ṭaşdı köpürdi C. (116) bengīlik: benglik A/B; lāflar: lāf u güẕāflar C. (117) nişānı: neş’esi C; vekār, Arnavude A-. (118) sen B-. (120) ḥamāḳat ġalebe itmiş B-/C-. (123) söyler: söylemege başlar B. (125) ma‘aẕā, bir ṭa‘ām B-. (126) çıḳar: ḳaçar B, etrāfa baḳar: etrāfın cüst ü cū idüp B. (127) ādem, cümle A-. (128) faḳīrlerüñ: fuḳarānuñ B; bādeye tövbe idenler benümle geçinür B-/A-. (129) yārānından ba‘żısını eteginden ṭutup yüri bizi bozaya ilet dirlermiş A, bir faḳīri eteginden ṭutmış sürimiş yüri bizi bozaya ilet ḳonaḳla dimiş B. (131) bensiz olmaz ve ṣoḥbeti bensiz itmezler: bensiz ṣoḥbet itmezler B; ṣoḥbeti bensiz itmezler A-. (133) et aş: at eşek B. (134) bir nice: ḳaç B. (137) mużır B-; ādemī: ādeme B. (138) sövmekden A-. (141) hekīm A-. (142) āristotāles B-. (143) hekīm meẕhebince rūḥ-ı sānī benüm B-. (145) benden, aġalar begler A-. (148) başdan: evvelā B. (149) şarābdan B-. (150) aṣlā A-. Sonuç Mübâhasât-ı Mükeyyifât ekseninde Osmalı toplum hayatında mükeyyifâtın yerine değinmeye çalıştığımız bu bildirimizden çıkan sonuçları şu şekilde sıralayabilir: 1. Mükeyyifat, ehl-i keyfin gönül eğlencesidir. Diğer toplumlarda olduğu gibi Osmanlı toplumunda da keyif vericilerin günlük hayatın sıradan bir parçası olduğunu söyleyebiliriz. Fakat buna rağmen İslam hukukunu icra etmekle görevli olan bir saltanatın birtakım istisnalar hariç dinen sakıncalı olan mükeyyifâta pek hoşgörüyle yaklaşmadığı aşikârdır. Tabii bunun sonucunda kaçınılmaz olarak sonu gelmez tartışma ve hadiselerin baş göstermesi de gayet olağan bir durumdur. 2. Mübâhasât-ı Mükeyyifât, keyif vericilerin münâzarasından oluşan manzum-mensur karışık bir risaledir. Eserin kurgusunda yer yer aksaklıklar görülmesine rağmen, eser dil ve üslup açısından gayet sadedir. 3. Nidâî eserini gönül eğlencesi olmak için yazdığını söylemesine rağmen, bize göre Mübâhasâtı Mükeyyifât’ın telifinin altında yatan asıl sebep, Nidâ’î’nin mükeyyifâtta olan düşkünlüğünden tövbe ettiğini ilan etmek istemesidir. Müellif bu sayede dolaylı olarak ehl-i keyfi de kendisi gibi tövbeye davet etmiştir. 4. Çalışmamıza kaynaklık eden metinler dışında klasik Türk edebiyatında mükeyyifatın münâzarasını anlatan benzer metinler de vardır. Fuzûlî’nin Beng ü Bâde’si, Nağzî’nin Münâzara-i Kahve vü Bâde’si, Gedâyî’nin Beng ü Bâde’si, Sıhhatî’nin Mükeyyifât-ı Âlem’i, Fasîh Dede’nin Tenbâkûnâme’si bunlardan sadece birkaçıdır. Bu eserlerde Osmanlı dönemi sosyal hayatının farklı noktalarına temas eden pek çok bilgi bulunmaktadır. - 351 5. Nidai’nin mübahasesi tarzında kaleme alınan -makalede bahsi geçen- üç eser de bize klasik Türk edebiyatında bu tarz eserler yazma geleneğinin mevcut olduğunu göstermiştir. Ortak bir duyuş, düşünce ve dünya görüşünden haraketle yazılan bu eserler, büyük oranda birbirlerini anımsatmaktadırlar. Müelliflerin birtakım küçük farklılıklar dışında Osmanlı sosyal hayatının bu cephesini benzer şekillerde tasvir etmeleri artık toplum nazarında keyif kültürüne dair bazı kalıp ifadelerin yerleşmeye başladığının bir kanıtıdır. KAYNAKÇA Abdülaziz Bey (2002). Osmanlı Âdet, Merasim ve Tabirleri Âdât ve Merasim-i Kadime, Tabirât ve Muamelât-ı Kavmiye-i Osmaniye, (haz.: Kâzım Arısan-Duygu Arısan Günay), İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yay. AKGÜNDÜZ, Ahmed (1990). Osmanlı Kanunnâmleri, Fey Yayınları, C.II-IV, İstanbul: Fey Yay. AYNUR, Hatice, SCHMİDT Jan (2007). “A Debate Between Opium, Berş, Hashish, Boza, Wine and Coffee; The Use and Perception of Pleasurable Substances Among Ottomans”, Journal of Turkish Studies: Türklük Bilimi Araştırmaları, In Memorial Şinasi Tekin, 31/I, 51-117. Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey (2001). Eski Zamanlarda İstanbul Hayatı, (haz.: Ali Şükrü Çoruk), İstanbul: Kitabevi Yay. BATİSLAM, Hanife Dilek (2003). Hasbıhâl-i Sâfî, İstanbul: Kitabevi Yay. Besim Ömer (1305). Mükeyyifât ve Müskirâtdan Afyon, Kahve, Çay ve Esrâr, İstanbul: Mahmud Bey Matbaası. CANIM, Rıdvan (1998). Türk Edebiyatında Sâkînâmeler ve İşretnâmeler, Ankara: Akçağ Yay. CEYLAN, Ömür (2007). “Türk’ün Vefalı İçeceği Boza”, Acısıyla Tatlısıyla Boza, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (2006), Divanlar Arasında, İstanbul: Kitabevi Yay. DEVELİ, Hayati (2001). XVIII. Yüzyıl İstanbul Hayatına Dair Risâle-i Garîbe, İstanbul: Kitabevi Yay. DİRİÖZ, Meserret (1990). “Şaban Nidâi”, Hekimbaşı Kaysunizade Mehmed Efendi, Ankaralı Şair Hekim Nidâ’î, Türk Hat Sanatı, Kayseri: Erciyes Üniversitesi, Gevher Nesibe Tıp Tarihi Enstitüsü Yay., s. 41-65. D'OHSSON, Ignatius Mouradgea (yıl yok). 18. Yüzyıl Türkiyesinde Örf ve Adetler, İstanbul: Tercüman 1001 Temel Eser. DÜZDAĞ, M. Ertuğrul (1983). Şeyhülislâm Ebussuûd Efendi Fetvaları Işığında 16. Asır Türk Hayatı, İstanbul: Enderun Kitabevi. ERKAL, Abdülkadir (2007). “Divan Şiirinde Afyon ve Esrar”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S. 33, s.25-61. FAROQHI, Suraıya (2010). Orta Çağdan Yirminci Yüzyıla Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam, (çev.: Elif Kılıç ), İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yay. Feridun Bey (1848). Mecmu‘a-yı Münşe’ât-ı Feridûn Bey, C. I, İstanbul: Dârü’t-Tıbaatü’l-Âmire. İNALCIK, Halil (2011). Has Bağçede ‘Ayş u Tarab Nedimler, Şairler Mutribler, İstanbul: İş Bankası Kültür Yay. İPEKTEN, Halûk (1996). Divan Edebiyatında Edebî Muhitler, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yay. KARAHAN, Abdülkadir (1995). Fuzûlî, Muhîtî, Hayatı ve Sanatı, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yay. KILIÇ, Filiz (2010). Âşık Çelebi Meşâ‘irü’ş-Şu‘arâ İnceleme-Metin, C. 3, İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Yay. KOÇ, Ümit (2007). “Klasik Dönem Osmanlı Ülkesinde Boza”, Acısıyla Tatlısıyla Boza, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. KOÇU, Reşad Ekrem (2002). Eski İstanbul’da Meyhaneler ve Meyhane Köçekleri, İstanbul: Doğan Kitap. KÖPRÜLÜ, M. Fuad (2004). Edebiyat Araştırmaları II, Ankara: Akçağ Yay. Letâif, Süleymaniye Kütüphanesi, Tercüman Gazetesi Türkçe Yazmalar Bölümü, Numara: Y-361. ONAY, Ahmet Talât (2000). Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, Ankara: Akçağ Yay. ÖZCAN, Hatice (2007). Kaysunizade Nidâî Muhammed Çelebi El-Ankaravî’nin Menâfi‘u’n-Nâs Adlı Eseri Metin-Dil ÖzellikleriDizin (57a-99b), Selçuk Üniversitesi SBE Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. ÖZKAN, Ömer (2007). Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı, İstanbul: Kitabevi Yay. ÖZTÜRK, Metin (2006). Sıhhatî Çelebi’nin Menâkıb-ı Mükeyyifât-ı Âlem Risalesi Çerçevesinde 17. Yüzyıl İstanbul’unda Keyif Verici Maddeler, Hacettepe Üniversitesi SBE Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. PEKİN, Nermin Suner (1977). Latîfî Evsâf-ı İstanbul, İstanbul: Baha Matbaası. ŞEKER, Mehmet (1997). Gelibolulu Mustafa ‘Âlî ve Mevâ‘ıdü‘n-Nefâis Fî-Kavâ‘ıdi’l-Mecâlis, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yay. ÜREKLİ, Bayram (1997). “Dördüncü Murad Devrine Dâir Kadızâde’nin Bir Manzûmesi”, Selçuk Üniversitesi Edebiyat Dergisi, S. 11, s. 277-300. YAMAN, Talat Mümtaz (2004). “Türkiye’de Kahve ve Kahvehaneler”, Ehli Keyfin Kitabı (haz.: Fatih Tığlı), İstanbul: Kitabevi Yay. KLASIK ŞIIRDEN MODERN ŞIIRE CEM ARKEOLOJISI VE SÖYLENCESI Yrd. Doç. Dr. Hasan AKTAŞ• Özet Cem, klasik divan şiirinin en önemli tarihi şahsiyetlerinden ve karakterlerinden biridir. Klasik divan şiirinde genellikle saltanatındaki gücü ve kudreti, şarabın mucidi oluşu, bütün cihanı gösterdiğine inanılan kadehi, eğlence meclisleri, tahtı ve tacı nedeniyle anılan Cem, sadece divan şiirinin arkaik bir malzemesi değildir. Cem, modern şiirde de adından çokça bahsettiren efsanevî bir şahsiyettir. Hatta divan şiirinde sıkça tekrarlanan Cem ile ilgili mazmunların modern şiirde de tekrarlandığı ve onunla ilgili yeni imgeler üretildiği görülür. Sadece divan şiirine aşina olan şairlerde değil, divan şiiri paradigması ve ideolojisiyle hiçbir ilgisi olmayan şairlerin de Cem veya Cemşit’ten bahsettiği görülür. Cem, sadece divan şiirinin bir kahramanı değil, modern şiirin de en önemli mitolojik kahramanlarındandır. Muhafazakâr alanda şiirler üreten Yahya Kemal’den başlayarak en seküler alandaki Ercüment Behzat Lav ve Attila İlhan’a varıncaya kadar pek çok modern şairin Cem’den bahsettiğini görüyoruz. Bu tebliğimizde klasik şiirden başlayarak modern şiire uzanan çizgide Cem’in profilini arkaik ve mitolojik bir eksende ortaya koymaya çalışacağız. Anahtar Kelimeler: Cem, Arkeoloji, Mitoloji, Divan Şiiri, Modern Şiir. Cem, sözlük itibariyle ikiz, aynada doğan/görünen ve ay gibi çeşitli anlamlara gelir. Cem kelimesinin sonuna; parlak, ışık, aydınlık ve nûr gibi yakın anlamları ihtiva eden -şîd eki eklenerek Cemşîd şeklinde de söylenir. Cem’e güzel yüzlü oluşu sebebiyle bu lakap verilmiştir. Güneş yüzlü, aydınlık yüzlü anlamına gelen Hûrçehr ile iyi sürülerin sahibi anlamına gelen Hûbreme1 lakapları ile de anılır. Cem, mitolojik bir karakter olarak pek çok kültürün ve söylencenin birbirine karışmasından meydana gelmiştir. Cem söylencesiyle ilgili net bir bilgi ve tekil bir söylence bulunmamaktadır. Bazılarına göre Hint, bazılarına göre de Zend-Avesta kökenlidir. Cem’in adı Zerdüştlerin kutsal kitabı olan Avesta’da Pehlevice şekliyle Yima, lakabı Şîd ise Haseeta olarak geçer. Hint, İran ve Türk mitoloji ve kaynaklarında da sıkça Cemşîd’in izlerine rastlamak mümkündür. Hinduizm, Mecûsîlik, Yahudîlik, Hıristiyanlık ve İslamiyet gibi kaynaklarda da Cem’le ilgili söylence ve motiflere rastlanır. Bununla birlikte Cem ile ilgili bilgiler genel itibariyle İran ve Hint mitolojisi ile Zerdüştilik ve Sami mitolojisine dayanır. Kısmen buna Çin ve Japon mitolojisini de eklemek gerekir. Cem, genel itibariyle mezkûr bu dört kültürün ortak özelliklerini taşır. İran ve Hint mitolojisi karakter itibariyle etnik özellikler taşırken, Zerdüştlük ve Samî mitolojisi ise teolojik özellikler taşır. Cem’in Zerdüşt dini ile ilgili yönüne kutsal kitap Avesta’da yer verilir. Hint kültürü ve mitolojisi ile ilgili yönü ise daha çok Binbirgece Masalları’na dayanır. Sami mitolojisi ile ilgili referansını ise Zebur, Tevrat, İncil ve Kur’an-ı Kerim gibi İbrahimî/semavî dinlerin kutsal kitaplarından alır. Cem, bütün Doğu mitolojisi ve edebiyatlarında isminden söz edilen bir karakterdir. Cem, Zend-Avesta kaynakları ile Hint mitolojisinde Yima, Altay mitolojisinde ise Şal-Yime2 olarak anılır. Cem’in, Altay Türklerine Maniheizm aracılığıyla geldiği söylenir. Mitoloji tarihinde farklı mitoloji ve kültürlerden bir Cem imajı veya miti oluşmuş olmasına rağmen Cem ile ilgili birinci derecedeki kaynak İranlı ünlü şair Firdevsî’nin onuncu yüzyıl sonlarında yazmış olduğu altmış bin beyitten oluşan destan içerikli Şehmâme3 adlı manzum eseridir. İran mitolojisinde oldukça önemli bir karakter olan Cem ile ilgili kaynakların başında en çok Firdevsî’nin Şehnâme adlı meşhur eseri önplana çıkmasına rağmen bu eserde Cem ile ilgili olarak anlatılagelen kıssaların Zerdüştlerin kutsal kitabı Avesta’dan4 etkilenilerek oluşturulduğu açıktır. Buradan Cem ile ilgili en temel kaynağın Şehnâme’den ziyade Zerdüştîlerin kutsal kitabı Avesta olduğu sonucuna ulaşmak pekala mümkündür. Klasik Türk edebiyatı tarihçisi ve metinler şerhi hocası Ali Nihat Tarlan, Cem’in İran’a değil, Hint kültürüne5 ait olduğunu söyler. Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre divan şiiri mitolojisini doğrudan • Recep Tayyip Erdoğan Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Rize; yortsavulhaktas@hotmail.com 1 Nimet Yıldırım, Fars Mitolojisi Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2008, s. 204 2 Bahattin Ögel, Türk Mitolojisi I, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara, 1993, s. 372 3 Necati Lugal, Firdevsî/Şehnâme, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1967 4 Avesta, Zerdüştilerin Kutsal Kitabı, İngillizceden çevirenler: Fahriya Adsay, İbrahim Bingöl, Avesta Yayınları, Diyarbakır, 2012 5 Ali Nihat Tarlan, Zerdüşt’ün Gataları-Zerdüşt’ün Öz Şiirleri, Suhûlet Matbaası, İstanbul, 1935, s. 14 - 353 Şehnâme, Büyük Masallar ve Arap kültüründen6 almıştır. Divan şairleri, Şehnâme’ye esas alsalar da Şehnâme’de Cem’in şarabı bulma söylencesi geçmez. Sihirli bir âlet olarak bilinen Câm-ı Cihânnümâ, klasik divan şiirinde Cem’e ait olarak gösterilmesine rağmen, Şehnâme’de Keyhüsrev’e ait olarak gösterilir. Tanpınar, ayrıca Doğu mitolojisindeki Cemşid ile Batı mitolojisindeki Dionysos arasındaki benzerliğe de dikkat çekmiştir. İranlıların İslamlaşmasından sonra Sami mitolojisindeki dinî kıssalarda geçen peygamberler ile Cem arasında bir ilişki kurulmuş ve yeni bir Cem imajı ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda on bir tane Sami peygamberiyle ilgi kurulur. Bunların başında insanlığın babası olan Âdem peygamber gelir. Cem, bazı klasik tarihçilere göre Âdem peygamberle aynı kişi, bazılarına göre ise Hz. Âdem’in yedinci oğlu olan Geyûmers’in7 torunudur. Brehmenlerin kutsal kitabı Vedalar’a8 göre Yema ve ikiz kardeşi Yemi, Âdem ile Havva gibi insan neslinin ilk erkek ve dişisidir. Cem ile ilişkilendirilen diğer ikinci peygamber ise Şit’tir. Yalnız Şit ile isimsel/nominal bağlamda bir ilişki kurulur, bunun dışında onunla herhangi bir bağlantı kurulmaz. Üçüncü olarak bağlantı kurulan kişi İdris peygamberdir. Bu bağlamda bazı eserlerde Cem'in, İdris9 nebinin şeriatına göre amel eden bir mü’min olduğu söz konusu edilir. Cem, keteni, ibrişimi ve kıl ipliği kirmenlerle eğirterek ondan değerli kumaşlar yaptırmış ve tarihte ilk kez renkli ipeği ve pamuklu kumaşı kullanarak muhtelif elbiseler diktirirmiştir. Yün eğirme, dokuma tezgahları kurma ve elbiseler diktirerek terzilik ve tekstil sanayiini tarihte ilk kez o kurmuştur. Onun bu özellikleriyle terzilerin pîri olarak bilinen İdris peygamberle benzeştiği açıktır. Dördüncü olarak ilgi kurulan peygamber Nuh’tur. Cem’in, Nuh peygamber zamanında tahminen altıyüz ile bin yıl arasında yaşadığı veya daha sonradan sapıtan Cem ve kavmine Nuh’un peygamber olarak gönderildiği rivayet olunur. Cem’in, Âdem ile Nuh arasında ya da Nuh’tan sonra yaşamış bir hükümdar olduğu da rivayet edilir. Gemi yaptırması, tufana maruz kalması ve bütün dünyayı bu gemiyle gezmesi nedeniyle de Cem ile Nuh peygamber arasında bir ilişki kurulur. Zerdüştlerin kutsal kitabı Avesta’nın beyanına göre Nuh ile Cem aynı kişidir. Sami kaynaklarında geçen Nuh tufanı çok değişik bir versiyonuyla kutsal kitap Avesta’da da geçer. Avesta’nın Vendîdâd bölümünde ikinci Fergerd tufana ayrılmıştır. Ahura Mazda, tufanla ilgili önceden Cemşîd’e bilgi vererek ona, Ver adında bir bahçe yapmasını, yaratılmış her iyi ve yararlı varlıktan birer çift alıp korumasını emretmiştir. Bu yaratıklar arasında insanlar, hayvanlar, bitkiler ve ateş gibi yararlı şeyler vardır. Korkunç tufandan sonra bu sığınağın kapılarının açılarak yok olmaktan kurtulan bu yaratıklarla dünyanın yeniden kurulmasını emreder. Bu söylenceden hareketle rahatlıkla Nuh peygamber ile Cem arasında bir ilişki kurulabilir ya da Cem’in Nuh10 peygamber zamanında yaşamış olabileceği sonucu çıkartılabilir. Cem ile ilgili rivayet ve efsanelerin önemli bir kısmı da peygamberliği tartışmalı olan Hızır söylenceleriyle ilişkilendirilmiştir. Bunun nedeni mitolojik şahsiyetlerden biri olan İskender etrafında oluşturulan efsanelerin bir yandan Cem, diğer taraftan da Hızır’la ortak olmasından kaynaklanır. Bu bağlamda Cem’in İskender’le karıştırıldığı veya aynîleştirildiği de olmuştur. Cem ayna ile birlikte anıldığında İskender'in kişiliğine bürünür. Cem, tarihte ilk defa demiri önce su gibi eritir ve sonra da onu hamur gibi yoğurup kıvam verilerek işlenecek hâle getirir. Kıvama getirmiş olduğu demirden kalkanlar, zırhlar, çeşitli savaş aletleri ve muhtelif elbiseler yapar. Cem’in mezkûr bu özelliklerinin Davut peygamberin özellikleri ile örtüştüğü gözlerden kaçmaz. Cem’in tahtının ihtişamlı olması ve havada uçması, sihirli yüzüğünün olması, başta insanlara, cinlere, kuşlara ve diğer bütün mahlukata sözü geçen bir hükümdar olması gibi özellikleri açıkça Süleyman11 peygamberi hatırlatır. Bütün bunların yanında Cem'in aslında bizzat Süleyman peygamberin kendisi olduğu da rivayetler arasındadır. Hatta pek çok şair, Hz. Süleyman ile Cem’i aynı kişi zannetmiştir. Bazı Müslümanlar, Cem’in İsrailoğullarına gönderilen Süleyman peygamberle aynı kişi 6 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1997, s. 5 7 Nurettin Albayrak, Cem, İslâm Ansiklopedisi, C. VII, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, İstanbul, 1993, s. 279 8 Ali Nihat Tarlan, Zerdüşt’ün Gataları-Zerdüşt’ün Öz Şiirleri, s. 14 9 Taberî, Târih-i Taberî, Cilt: I, Çeviren: M. Faruk Gürtunca, Sağlam Yayınları, İstanbul, 2007, s. 133 10 Nimet Yıldırım, Fars Mitolojisi Sözlüğü, s. 206 11 Nurettin Albayrak, İslâm Ansiklopedisi, C. VII, s. 280 - 354 olduğunu kabul ederler. Bazı eserlerde Cem, hem Süleyman peygamberin hem de Cemşîd’in adıdır. Hükümdar Cem’in başşehri olan ve harabeleri günümüze kadar gelen ve edebî eserlerde daha çok Taht-ı Cemşîd olarak anılan Persepolis aynı zamanda Süleyman peygamberin de başşehri sayılmıştır. Ayrıca Babil, İstahr, Hamedan ve Tus şehirlerini de onun kurduğu rivayet edilir. Cemşîd, hem hükümdar hem de tanrısal güç taşıyan bir şahsiyettir. Onun zamanında yeryüzünün her tarafında eğlence meclisleri kurulur ve her taraf içki içip eğlenen rintler ve musikinin ritmiyle dolar. Cem, devleri egemenliği altına alarak onlara su ile toprağı kardırtarak kerpiçler kestiriyor, ocaklarda tuğlalar pişirtiyor ve bunlardan hepsi birbirinden güzel evler, saraylar, hanlar ve hamamlar yaptırtıyor. Hatta ilk hamamı onun yaptırdığı söylenir. Ayrıca onun ok ve yayı ilk kullanan kişi olduğu da rivayet edilir. Kâçârlar döneminin ortalarına kadar Taht-ı Cemşîd’in bulunduğu bölge Taht-ı Süleyman olarak anılmış ve bu bölgeye de Mülk-i Süleyman denilmiştir. Cemşîd’in yönetim merkezi olan Fars bölgesi, Süleyman’ın sarayı, hükümdarları da Süleyman mülkünün varisleri olarak kabul edilir. Aynı inanışa göre Kûrûş’un kabri Süleyman’ın annesinin kabri olarak bilinir. Klasik divan şiirinde Cem/şîd kelimesi hüdhüd, Asaf ve mûr kelimeleri ile kullanıldığı zaman Süleyman peygamber kastedilmiş olur. Cem’in bütün bu özellikleri kısmen de olsa bu yönleriyle Süleyman peygamberi hatırlatıyor. Cem ve kadehi bazen Yunus12 peygamber ile de anılır. Özellikle Cemşîd-i Mâhî ve Cemşîd-i Mâhî-gir gibi tamlamalarla bir taraftan güneşin balık burcunda olduğuna telmihte bulunulurken, bir diğer taraftan da Ninovalı olan ve İsrailoğullarına gönderilen Yunus13 peygambere işaret edilir. Cem’in, Dahhak tarafından testereyle biçilmesi de Zekeriya peygamberin Yahudiler tarafından hızarla biçilmesini hatırlatıyor. Dahhak, sert idaresinden dolayı bazı kaynaklarda bir Asur hükümdarı olarak kabul edilir. Aslında kendisi Babil’den gelmiş olmasına ve Arap kökenli olmasına rağmen İranlılara hükümdarlık yapmıştır. Arapların İran’ı ele geçirmeleri ve İran’da İslâmiyetin yayılmasından sonra İran milli hikâyeleri ya da tarihî hikâyelerin önemli bir kısmı Sâmî kökenli rivayetlerle karışmaya başlamıştır. Sâmî kökenli peygamberlerin öne çıkan bazı önemli özellikleri İran hükümdarlarına atfedilmeye ve yakıştırılmaya başlanmıştır. Örneğin; Zerdüşt İbrahim peygamber ve Ermiyâ nebî14 ile aynileştirilerek birlikte anılmaya başlanmıştır. Cem ile birlikte anılan veya bir şekilde eşleştirilen ya da aynîleştirilen ismi zikredilen diğer peygamberleri de aynı bağlamda düşünmek ve ele almak gerekir. Görüldüğü gibi Cem, tarihte bilinen pek çok kişiyle ve özellikle bazı peygamberlerle karıştırılmış veya aynîleştirilmiştir. Cem ile ilgili en önemli söylencelerden biri de şarabın ve şarap kadehinin mucidi olmasıdır. Bununla ilgili farklı rivayetler vardır. Efsaneye göre Cem, bir gün havada ayaklarına yılan sarılmış bir kuş görür ve okçularına, kuşu yaralamadan yılanı öldürmelerini emreder. Okçular yılanı vurarak kuşu kurtarırlar. Kuş da bu iyiliğine karşılık Cem’e bir tohum veya bir asma çubuğu getirir. Cem, bu tohumu eker veya getirilen çubuğu diker. Dikilen tohum veya çubuktan üzüm asmaları ve tevekleri çıkar. Cem, dört mevsim yararlanabilmek için üzümün suyunun çıkartılarak saklanmasını emretmiş. Ancak bir süre sonra bu su acılaşınca zehirleneceğini düşünerek içmemiş ve bir küpe doldurup ağzını kapattırmış. Günün birinde umarsız bir hastalığı yakalanan ve şiddetli ağrılarından bunalan cariyelerinden biri intihar etmek için o küpteki sudan bir bardak içtiğinde harika bir lezzet alarak iyileştiğini hissetmiş. Bunları duyan Cem de üzüm suyundan doyasıya içmiş ve onu birçok hastalığın tedavisinde ilaç olarak kullanmış. Özellikleri ortaya çıkan şarap böylece icat edilmiştir. Cem, yedi hikmeti bulunan yedi köşesi yazılı bir kadeh15 yaptırarak onunla yeteneklerine göre etrafındakilere bu kadehin her bir köşesinden şarap ikram edermiş. Şarap ikram edilen bu kadehe câm-ı Cem, câm-ı Cemşîd, câm-ı cihânnümâ, câm-ı gîtî-nümâ gibi isimler verilir. 12 Muhammed Hüseyin bin Halef et-Tebrûzî (Farsça), Farsçadan Osmanlıcaya: Mütercim Asım Efendi, Burhan-ı Katı, Günümüz Türkçesine çevirenler: Derya Örs-Mürsel Öztürk, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 2009, s. 207 13 Dursun Ali Tökel, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar, Akçağ Yayınları, Ankara, 2000, s. 135 14 Nimet Yıldırım, Fars Mitolojisi Sözlüğü, s. 191 15 Nurettin Albayrak, Cem, İslâm Ansiklopedisi, C. VII, s. 280 - 355 Firdevsî’nin ünlü Şehnâme’sine göre Cem, Tehmurs’un16 oğlu, bazılarına göre kardeşi, kimi tarihçilere göre de kardeşinin oğludur. Tehmurs, Ehrimen’i bir hileyle yakalar ve onu süratli giden bir at olarak kullanmaya başlar. Buna kızan devler, bir araya gelerek Tehmurs’u öldürmeye karar verirler. Fakat Tehmurs, kimisini hile ile kimisini de gürz ile etkisiz hâle getirir. Bazı devler, kendisine yazı yazmayı öğretmek karşılığında canlarını kurtarırlar ve kendisine Çince, Pehlevîce gibi otuz farklı dilin hem yazımını hem de konuşulmasını öğretirler. Cem’in yazıyı İblis’ten öğrendiği de söylenir. Yazı yazmayı ve dilleri konuşmayı öğrenen Tehmurs17 otuz yıllık saltanatında sonra ölür. Cem, babasının ölümü üzerine başına altın tacını giyerek ve kemeri de kuşanarak tahta çıkar. İran mitolojisine göre Cem, İran topraklarında hüküm süren Pişdadiyan hanedanının dördüncü ve en büyük hükümdarı olarak kabul edilir. Periler, devler ve kuşlar kendisinin emrine verilir. Halkı sosyolojik açıdan ilk defa âlimler, zâhitler, askerler ve çiftçiler olarak dört kısma18 ayıran da odur. Ayrıca toplum mühendisliği yaparak Nasırıyan, Karziyan ve Nesûdî19 halklarını da o oluşturmuştur. Cem, klasik edebiyatta en çok Meclis-i Cem ve Câm-ı Cem şeklindeki kullanımlarla zevk ve eğlencenin sembolü olarak efsaneleşmiştir. Câm-ı Cem, yedi köşeli ve her köşesi yedi hikmetli söz içeren yedi farklı hatla yazılıp süslenmiş Cem’in özel kadehidir. Bu kadehin yedi ayrı madenin yoğurulmasıyla yapıldığı ve Cem’in bu kadehe bakarak bütün dünyada olup bitenleri gördüğü söylenir. Cem, bu kadehle özdeş hâle gelmiş ve sürekli olarak onunla anılır olmuştur. Cem, zaten bu kadehiyle ünlüdür. Klasik divan şiirinde sevgiliden ayrı düşen âşık meyhânelerde kederler içinde sabah-akşam Cem’in kadehiyle şarap içer. Seher vaktinde gül bahçesinde Cem’in kadehinin kıssası açılınca gül, bu kıssayı dört kulağıyla dinlerken lâlenin de ağzı açık kalır. Cem’in bir de Câm-ı Cihân-nümâ denilen sihirli bir kadehi vardır. Bu kedeh bütün dünyayı gösteren dünya haritası ya da dünya küresi gibi bir şeydir. Güya bu kadehin içine bakıldığında dünyada olup biten her şey görülürmüş. Cem de dünyadaki bütün gelişmeleri bu kadehten izlermiş. Cem ve kadehi zamanla tasavvufî20 bir muhteva kazanmıştır. Bu bağlamda genel olarak Câm-ı Cem ya da câm-ı cihânnüma tasavvufta gönüle benzetilir. Câm-ı Cem, Senâî tarafından gönüle, Attar tarafından Hızır ve âb-ı hayata, Mevlânâ tarafından gönül gözü ile gönül aynasına, Şebüsterî tarafından nefs-i dânâ denilen insan-ı kâmile, Hâfız tarafından ise İskender’in aynasına benzetilmiştir. Cemşîd, Zerdüşt dininin kutsal kitabı olan Avesta’da Veyvengehân’ın oğlu olarak gösterilir ve ismi Yima olarak geçer. Rivayete göre Cemşîd, Zerdüşt dininin tanrısı Ahura Mazda’ya kutsal hum21 bitkisini ilk sunan ve onunla ilk konuşan kişidir. Ahura Mazda Cemşîd’e peygamberlik teklif etmesine rağmen o kabul etmemiştir. Avesta’da Cemşîd’in Yâm (Yîm/Yimek) adında bir de eşinden söz edilir. Avesta’da Cemşîd ile eşi Yâm ilk insan çifti olarak kabul edilir. Ahura Mazda, yüzük ve altın asadan oluşan iki önemli simgeyi kendisine vererek onu iktidar sahibi yapmıştır. Cem’in bu özellikleriyle de Süleyman peygamberi hatırlattığı âşikârdır. Cem, bu maharet ve özellikleriyle öyle yüceliyor ki aklın alabileceği bütün sırlara vakıf olduğu için artık gözü kendisinden başka kimseyi görmez22 oluyor. Çeşitli icatlarda imzası bulunan ve ilk defa madenleri ortaya çıkartan Cem, güneşin Koç burcuna girdiği 21 Mart günü dünyayı dolaşmak amacıyla Hint ülkesinden kalkıp Azerbaycan’a gelerek doğu yönünde yüksekçe bir yere saltanatının şanına yakışır bir şekilde mücevherlerle süslenmiş haşmetli bir taht kurdurtarak üzerine tıpkı bir güneş gibi oturur. Güneş, zaten ateşin ve krallığın sembolüdür. Güneş doğunca Cem’in tahtında ve tâcında bulunan mücevherlerin parlaması sonucu onun tahta çıktığı bu güne yeni gün anlamına gelen nevrûz denilmiştir. Bu yüzden kendisi güneşin ya da güneş kralının oğlu anlamına gelen Cemşîd ünvanıyla anılır. Bir başka rivayete gore Nevrûz’u bayram günü olarak ilan eden Cem’e halk Şîd ünvanını vermiş ve o günden itibaren Cem, Cemşîd olarak anılmıştır. 16 Halit Tanyeri, Divan Şiirimizde İran’lı Kahramanlar: 1. Cemşîd, Türk Dili Dergisi, Sayı: 8, Mayıs, 1952, s. 29 17 Necati Lugal, Firdevsî/Şehnâme, s. 37-38 18 Nimet Yıldırım, Fars Mitolojisi Sözlüğü, s. 204 19 Necati Lugal, Firdevsî/Şehnâme, s. 40-44 20 Nurettin Albayrak, Cem, İslâm Ansiklopedisi, C. VII, s. 280 21 Nimet Yıldırım, Fars Mitolojisi Sözlüğü, s. 205 22 Dursun Ali Tökel, s. 126 - 356 Halk nevruzda kendisine kıymetli hediyeler sunar. İnsanlar daha sonraları her yıl nevrûz gününde muhtelif eğlenceler düzenleyerek bayram yapmaya devam etmişlerdir. İşte bu bakımdan Cem, Nevruz gününün mucidi olarak kabul edilir. Bu bağlamda Nevruz, Cem'in tahta çıkışını simgeleyen bahar aylarının başlangıcı olarak karşımıza çıkar. Cem ile ilgili bu söylencenin Hint23 kaynaklı olduğu söylenir. Birçok meslek ve bilim dalları onun döneminde ortaya çıkmış ve pek çok şeyi de tarihte ilk kez o bulmuştur. Topraktan maden üretimi ve savaş âletleri de yine ilk defa Cem’in zamanında yapılmıştır. Onun tıp ilmine büyük bir ilgi duyduğu, hastalıkların sebepleriyle birlikte hastalıkları iyileştirici ilaçları keşfettiği söylenir. Onun zamanında yaşayan Yabel, tıp ilmiyle uğraşırken, kardeşi Yübel de müziği icat etmiştir. Yübel’in diğer kardeşi Tübel ise birçok sanatın mucididir. Ayrıca Cem, düşmanlarınca gizli bir kuyuya hapsedilen Bijen’in cihânnümâ ile yerinin tespit edilmesi, kadehi, aynası, şarabı buluşu, beratları yenileyişi, ateşi buluşu gibi pek çok nedenle anılır. Nevrûz’un başlangıcından sonra, yani Cemşîd’in tahta çıkışından itibaren hükümdarlığı tam üç yüz yıl sürüyor. Cemşîd, tanrısal bir güçle üçyüz yıl boyunca yedi ülkede hükümdarlık yapmıştır. Persler onu; âdil ve ahlaklı, tek tanrı inancına bağlı ve kendisine kutsal mesajlar gönderilen bir hükümdar olarak kabul ederler. Bu süre içinde yeryüzü insanlara dar gelmeye başlamıştır. Cemşîd, çok özellikli olan yüzüğüyle yeryüzünü üçte bir oranında genişletmiş ve bu işi farklı aralıklarla üç kez yapmıştır. İnsanlar, cinler ve kuşlar Cem’in efsanevî tahtının etrafında saf bağlayarak kendisine itaat etmişlerdir. Bu süre içinde insanlar ölüm yüzü görmezler. Cem’in sayesinde devler insanlara köle gibi hizmet ederler. Cem, bu devlere ağaç kesmeyi de öğreterek onları gemi yapımında kullanmış ve yaptırdığı bu gemiyle de bütün dünyayı dolaşmıştır. Cem, kıymetli taşları işlediği ve güzel kokuları icat ettiği için bir anlamda süslenme sanatının ve sanat tarihinin de mucidi sayılır. Cemşîd; bu yönüyle cinler, periler, devler, kuşlar dünyasının tamamı üzerinde sağlam bir hakimiyet kurarak bütün dünyaya huzur, refah ve adalet getirmiştir. İblis’in saptırmasıyla üç yüz yıl sonra Cem’e bir gurur gelir. Bu kibirle hastalığı ortadan kaldırdığını, insanların artık ölmediğini, dolayısıyla ölümü yendiğini söyleyerek ve yaptığı icatları birer birer sayıp ortaya dökerek, onları kendisinin yarattığı iddiasında bulunarak tanrılık davasına kalkar ve insanların tapmaları için putlar yaptırır. Bu putların en ünlüleri Sua, Yogus, Yeuk, Ved ve Nesr gibi isimler taşır. Yeryüzünde puta tapma olayını çıkartan /icat eden kişinin de Cem olduğu söylenir. O ana kadar Tanrı’dan her konuda yardım alan Cem’den artık Tanrı’nın inayeti kesilir. Tanrı Ahuramazda’nın vermiş olduğu nimetleri unutan Cem insanlara zulmetmeye başlar. Yirmi bir yıl içinde bütün ordusu dağılır. Etrafındakiler nefretler içinde kendisini terkederler. Cem, yanında kimse kalmayınca hatasını anlar ve kanlı gözyaşlarıyla içinde Tanrı’dan af diler. Kendisi giderek tiritler ve kötürüm olur. O sıralarda Arabistan çöllerinde yine Pişdâdiyân sülalesinden gelen Sabiî dinine mensup Dahhak24 adında bir prens ortaya çıkar. Dahhak, tarihteki meşhur zalimlerden Şeddad’ın kardeşinin oğludur. Cemşîd’in zulmünden kaçan insanlar Dahhâk’a sığınırak kendisinden yardım isterler. Şeytan Angra Mainyu, değişik kılıklarda Dahhak’ın yanına gelerek öncelikle onun güvenini kazandıktan sonra ilk icraat olarak babasını öldürttürür. Daha sonra Dahhak’ı Cemşîd’in üzerine salarak İran’ı istila ettirir. Arap çöllerinin iyi yürekli ve cesur yiğidi Merdas’ın güzel yüzlü ama kötü yürekli oğlu zâlim bir hükümdar olan Dahhâk, kargaşa ve kaos ortamından yararlanarak İran’a girer ve gazabıyla ortalığı kasıp kavurur. Bu hengâmede Cem tâcı ve tahtı terkederek İran’dan kaçar. Bu olaydan sonra Dahhak hiç vakit kaybetmeden İran’da kendisini güç ve zaferin sembol ismi olarak ilan eder. Böylelikle Tanrı tarafından cezalandırılan Cemşîd, başta tacı ve tahtıyla birlikte her şeyini kaybeder. Bundan sonra Cem’in çölde veya Çin’de yüz yıl daha yaşadığı söylenir. Firdevsî’ye göre Cem, Çin’de bulunduğu sırada ejderhanın nefesiyle25 gizlenmiştir. Ölümsüz olarak bilinen Cemşid, en sonunda bin yaşında iken Dahhâk tarafından yakalanmış ve bir rivayete göre kör marangoz testeresiyle, bir başka rivayete göre ise testere balığının 23 Korhan Kaya, Hint Mitolojisi Sözlüğü, İmge Kitabevi, Ankara, 1997 24 Bilge Seyidoğlu, Mitoloji Üzerine Araştırmalar, Metinler ve Tahliller, Atatürk Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları, Erzurum, 1990 25 Necati Lugal, Firdevsî/Şehnâme I, s. 102-103 - 357 kemiğiyle veya testere gibi olan balık kemiğiyle bedeni ikiye biçilerek öldürülmüştür. Ondan miras olarak insanlığa meşhur kadehi kalır. Alevî mezhebi ile Bektaşî ve Mevlevî tarikatlarında âyin-i cem adı verilen bir ritüel vardır. Bektaşilikte bu ritüelden sonra Cem’in adı anılarak şarap içilir. Mevlevîlikte de âyinden sonra ayn-ı Cem adı verilen bir ritüel vardır. Tasavvufta bir Cem makamı ve bir de Cem’ul-Cem26 denilen kemâl makamı vardır. Kâtip Çelebi’nin, divan edebiyatı orta nesir türüne örnek olarak gösterilebilecek coğrafya içerikli Cihânnümâ27 adındaki ünlü eseri ismini Cem’in aynı isimle müsemma kadehinden alır. Günümüz yazarlarından Hakkı Devrim’in de Radikal gazetesindeki köşesi adını yine Cem’in Cihânnümâ28 adlı kadehinden alır. Cem’in cariyesini iyileştirdiği için şarap, âb-ı hayat/bengisu (ölümsüzlük suyu) olarak kabul edilir. Bunun için şarap içerken bitime yakın altta biriken ve şarap literatüründe adına cür’a adı denilen tortuyu “Cemşîd’in ruhuna” diyerek bir ağacın dibine dökmek sünnettir/âdettir. Cem, çok güçlü ve çok zengin bir hükümdardır. Hatta neredeyse bütün dünyaya hâkimdir. Derler ki; o ana kadar yeryüzüne Cemşîd’den daha güzel bir insan gelmemiştir. Karanlık bir yola çıksa, geçtiği yerler güzelliğinin ışığı ile aydınlanırmış. Bu yüzden adının yarısı güneş ve aydınlık anlamına gelen şid’dir. Bütün bu bilgilerden sonra klasik divan şiirinden başlayarak modern şiire doğru konuyla ilgili örnekler üzerinde fikir teatisinde ve tefsir açılımında bulunalım. Onaltıncı yüzyılın bağrı yanık lirik şairi büyük Fuzûlî (1483-1556), Rüstem Paşa’yı övmek amacıyla yazdığı Kasîde-i der-Medh-i Rüstem Paşa adını vermiş olduğu kasidesinin dokuzuncu beytinde Cem’e şöyle yer verir: Hâk-i Cem üzre çıkıp lâle tutup câmını der Ki kimin var ise bir câmı bugün oldur Cem29 Fuzûlî’nin bu beytinde Cem ile ilgili hususiyetlerin önemli bir çoğunluğu geçer. Fuzûlî, lâleyi şekil bakımından Cem’in kadehine benzeterek kimin elinde kadeh varsa, zamanın Cem’inin o olduğunu söyüyor. Yani elinde kadehi olan psikolojik yönden kendini Cem olarak görür. Burada aynı zamanda Cem’in gücünü ve kudretini de görmek mümkündür. Onyedinci yüzyılın önemli Mevlevî şairlerinden biri olan Neşâtî (1623-1674), gördük redifli gazelinin ikinci beytinde bu âlemin Cem’inden bir şey görmediğini şöyle dile getirir: Humârı derd-i ser ü neşvesi bükâ-engiz Bu bezm-gâhda câm-ı Cem'in nesin gördük30 Divan şairi Neşâtî, feleğin sinesine sitem oklarını saplayarak talihinden şikayet eder. Ona göre dünya bir içki meclisine benzer. Bu dünyanın/içki meclisinin, baş ağrıtan şarabından ve ağlatıcı sarhoşluğundan başka bir şeyini görmediğini anlatarak dünyadan çektiği sıkıntıları veciz bir üslupla dile getirir. Tanzimat mücahitlerinden Namık Kemal (1840-1888), Kaside-i Cülûsiyye adıyla yazmış olduğu şiirinin 27. beytinde Cem’e şöyle yer verir: Reşh-i feyziyle felek sâgar-ı ser-şâr-ı neşât 26 İskender Pala, Ansiklopedik Dîvân Şiiri Sözlüğü I, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1989, 183 27 Kâtip Çelebi, Cihânnüma, Çeviren: Füsun Savcı, Boyut Yayın Grubu, İstanbul, 2008 28 Hakkı Devrim 1996 yılından beri Radikal gazetesinde Cihânnümâ adlı köşesinde yazmaktadır. 29 Cem’in toprağı üzerine çıkıp lâle kadehini tutarak, kimin bir kadehi var ise bugün Cem odur, der. Hasan Aktaş 30 "İçki meclisine benzeyen bu dünyada, Cem'in icat ettiği şarabın baş belası olar humar (içkiden sonraki baş ağrısı) ından ve ağlatıcı sarhoşluğundan başka nesini gördük (Câm-ı Cem, aynı zamanda Cem'in büyük, tılsımlı kadehinin adıdır)? İsmail Ünver, Neşâtî, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınevi, Ankara, 1986, s. 111 - 358 Lûtf-ı devriyle zemîn reşg-i tarâb-hâne-i Cem31 Namık Kemal, bu kasideyi aslında Sultan Abdülaziz’in 1861 yılında tahta çıkması münasebetiyle kaleme almıştır. Şaire göre, Sultan Abdülaziz’in tahta çıkmasıyla yeryüzü feyzlenmiş ve bereketlenmiştir. Abdülaziz döneminde yeryüzü Cem’in neşe dağıtan evini kıskandıracak bir hâle gelmiştir. Burada tıpkı klasik divan şairlerinin yaptıkları gibi Namık Kemal de Cem ile Sultan Abdülaziz’i karşılaştırıyor ve mübalağalı bir şekilde Abdülaziz dönemini Cem’in döneminden üstün gösteriyor. Bu beytin divan şiiri beyitlerinden hiçbir farkı yoktur, hatta divan şiirine göre daha çetrefilli bir beyittir. Abdülaziz, her yönden Cem’den üstündür. Hatta Cem bir efsane, Abdülaziz ise bir gerçektir. Tanzimat neslinin ikinci kuşak şairi, müceddidi ve dahi Cumhuriyet döneminin de üstad-ı a’zam’ı sayılan Abdülhak Hamit Tarhan (1852-1937), Hikâye adıyla yazmış olduğu şiirinin bir yerinde Cem’den şöyle bahseder: Ne mucibdi bilmem, ki bunlar o şeb, Mey-i nâb için oldular teşne-leb. Döner oldu bir şevk ile câm o dem, Derim reşk ederdi eğer görse Cem.32 Abdülhak Hamit Tarhan, Hikâye’sini mesnevi nazım şekliyle kurmuş. Abdülhak Hamit’in hikâyesi Cem’in kadehi ve bu kadehe susamış ehl-i dil üzerine kuruludur. Hamit’in Cem’e yüklediği misyon ve onun kadehine yüklediği işlev hiç de divan şairlerinden aşağı değildir. Divan şiirinde de âşık, Cem’in kadehine susardı, Hamît’te de susamış. Divan şiirinde Cem’in kadehi mecliste dönerdi, Hamit’te de dönmeye devam ediyor. Bu da gösteriyor ki divan şiirinden Abdülhak Hamit’e gelinceye kadar Cem’in misyonunda herhangi bir değişiklik yok, kadehinde de işlevsel yönden bir farklılık yoktur. Cem aynı Cem, kadeh aynı kadeh. Osmanlının son, Cumhuriyetin ilk şairlerinden bir okul ve misyon sahibi üstat Yahya Kemal (1884-1958), Baharâbad isimli ve görmüşüz redifli şiirinin matla beytinde dünyada çok Cemler gördüğünü şöyle dile getirir. Hayli şeb encümden efzûn câm-ı Cem'ler görmüşüz Bezm-i meyden sonra subh-ı muhteşemler görmüşüz33 Her şeyden önce bu şiirin, Onyedinci yüzyıl divan şairi Nâbî’nin aynı redifli gazeline nazire niteliğinde olduğunu belirtelim. Yahya Kemal, oldukça uzun süren gecelerin içki meclislerinde yıldızlardan çok Cem'in kadehini gördüğünü dile getirir. Şair, bu uzun süren içki meclisinden/gecelerinden sonra muhteşem sabahlar/aydınlıklar gördüğünü anlatırken aslında gün görüp gün geçirdiğini anlatmaya çalışmaktadır. Yani dünyanın elemini de görmüştür neşesini de. Uzun süren karanlık gecelerini ve insanın içini aydınlatan muhteşem sabahlarını da görmüştür. Şüphesiz ki burada insan ömrünün paradoksallıklar/çelişkiler içinde geçtiğinin şiir diliyle çok güzel bir şekilde anlatıldığına tanık oluyoruz. Klasik tarzda şiirler yazan mizahçı/heccav Fazıl Ahmet Aykaç (1884-1967), ünlü Ağaç Kasidesi adlı şiirinin bir ünitesinde Cem’den şöyle söz eder: Kuruldu şimdi hayalim önünde Cem Bezmi! Ziraat ehli de artık gözümde bir ümmi!34 31 Önder Göçgün, Namık Kemal'in Şairliği ve Bütün Şiirleri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1999, s. 13; Anlamı: Felek, senin feyzinin sızmasıyla neşe kadehini ağzına kadar doldurup taşırmıştır. Senin devrinin lütfuyla yeryüzü Cem’in neşe veren evini kıskandırmıştır. Hasan Aktaş 32 Abdülhak Hamit Tarhan, Bütün Şiirleri III [Hep Yahut Hiç], Dergâh Yayınları, İstanbul, 1982, s. 78; Anlamı: Ne gereği vardı bilmem, ki bunlar o gece saf içki için dudakları kurudu; bir şevk/arzu ile döner oldu kadeh o zaman, eğer ki (bu durumu) Cem görseydi, kıskanırdı derim. Hasan Aktaş 33 Yahya Kemal Beyatlı, Eski Şiirin Rüzgarıyla, İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul, 1985, s. 99 - 359 Fazıl Ahmet Aykaç, gözünün önünde bir Cem meclisinin kurulduğunu söylüyor. Cem meclisi, Cem’in kadehiyle kurulur. Cem’in kadehinin içinde üzümden yapılan şarap vardır. Bütün ziraatçılar üzümü yetiştirdikleri halde, üzümden yapılan şarabın keyfiyetini bilmezler, yani şarap içmezler. İşte onlar bu yüzden ümmî sayılırlar, yani üzüm ilminin ve şarabın cahili sayılırlar. Son divan şairlerinden ve en önemli mizahçılarından biri olan Hamamizâde İhsan (1885-1948), -emlerinden kafiye ve redifli gazelinin ikinci beytinde Cem’e şöyle yer verir: Tehî peymâne yok mey elem çok zevk nâbûd Kalan efsâneler var bu câmın Cemlerinden35 Hamamizâde İhsan, kadehin boş olduğundan, şarabın olmadığından, elemin çok olduğundan ve üstelik artık zevkin de kalmadığından dert yanar. Şairimize göre sadece kadehin Cem’lerinden efsaneler kalmıştır. Türk edebiyatının en önemli mazmunologlarından birisi olan Ahmet Talat Onay (1885-1956), geleneğe uyarak yazmış olduğu Gazel başlıklı şiirinin üçüncü beytinde Cem’in meclisi dururken tekkelere gidilmesini şöyle eleştirir: Meclis-i Cem duruyorken giderek tekkelere Dâhil-i halka olan şeyh-i küleh-pûş olmam36 Ahmet Talat Onay, Cem'in meclisi dururken tekkelere giderek külah giyinmiş şeyhin ayin halkasına katılmacağını söylerken kendisinin rind bir kişi olduğunu tıpkı eski şairler gibi haykırır. Şairin burada kaba sofuluğu iğnelediğinin, rindliği ise takdir ettiğinin altını çizmek gerekir. Zaten rind-meşrep birisine Cem’in meclisi dururken tekkelere gitmek caiz değildir, üstelik haramdır. Meyhane ve şarap ehline helaldir, nâ-ehle haram. Türk eğitim tarihinin duayen isimlerinden olan İsmail Hakkı Baltacıoğlu (1886-1978), klasik geleneğe uyarak yazmış olduğu Gazel isimli şiirinin bir beytinde Cem’den şöyle bahseder: Temâşâ-yı cemâl olmazsa câmında uşşâkın Anı âyin-i nûşânûşa asla Cem kabul etmez37 İsmail Hakkı Baltacıoğlu, eğitimbilimci ve şair kimliğiyle eski şiir poetikasını ve estetiğini aratmayacak bir şekilde şiirini inşa ederken âşıkların içki kadehinde sevgilinin güzelliği seyredilmezse, şarabın şeyhi ya da pîr-i muganı Cem'in, onları/âşıkları içki meclisinin âyinine asla kabul etmeyeceğini söylüyor. Baltacıoğlu, gazel ismini taşıyan bu şiirinde geleneğin yeni bir temsilcisi gibi değil, onu devamı gibi gözükür. Nev-Yunanîlik akımının öncülerinden Salih Zeki Aktay (1896-1971), Pınar adlı şiirinin bir beytinde Cem’e şöyle yer verir: Bir tabiat dininin yanmış imamı gibi İçtim kızıl gökleri Cemşid’in camı gibi38 Salih Zeki Aktay, mitolojiden hareketle Cem ile ilgili müthiş imge üretir. Şair, bir tabiat dinin yanmış imamı gibi kızıl gökleri Cemşid’in kadehindeki şarap gibi içiyor. Cem’le ilgili modern dönemde üretilen şiirlerin en özgünüdür, Salih Zeki Aktay’ın şiiri. Salih Zeki Aktay’ın şiiri klasik metotla yazılmış 34 Kemaleddin Şenocak, Yanardağ Şairimiz Halil Nihat Boztepe, Acar Matbaacılık, İstanbul, 1989, s. 83; Anlamı: Cem’in meclisi, şimdi hayalimin önünde kuruldu; ziraatçılar da artık gözümde bir ümmîdir (avamdır/cahildir/okuma-yazma bilmeyendir). Hasan Aktaş 35 Rıdvan Canım, Hamamîzâde İhsan [Hayatı, Eserleri ve Divanı], Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1989, s. 200 36 Ahmet Talat Onay, Sarı Çiğdemler, Haz. Cemal Kurnaz, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1993, s. 263 37 İbnü’l-Emin Mahmut Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri I, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1988, s. 506 38 Aydın Afacan, Şiir ve Mitologya (Cumhuriyet Dönemi Şiirinde Yunan ve Latin Mitologyası), Doruk Yayınları, Ankara, 2003, S. 116 - 360 olmasına rağmen muhteva itibariyle yenidir. Onun kadar Cem’i orijinal bir imgeyle yeniden üreten bir başka şair yoktur. Şiirde kızıl gökler, Cem’in kadehinin içindeki şarap olarak tasavvur edilmiş. Milli Edebiyatçı olan ve sonradan Beş Hececiler grubuna katılan Faruk Nafiz Çamlıbel (18981973), Sinâ’ya İnen Nûr adını vermiş olduğu şiirinin ilk bendinde Cem’den şöyle söz eder: Güçtür hatırlamak sana râm olduğum demi, Ey her bakışta bir daha ilhâmı râm eden! bir yerde, bezm-i canda mı, dîvân-ı Cem'de mi, Bir yerde görmüşüm seni dünyâmı görmeden39 Faruk Nafiz, sevgiliyi bir yerde gördüğünü fakat nerede gördüğünü hatırlayamadığını anlatmaya çalışıyor. Sevgiliye hitaben "acaba seni can meclisinde mi/Cem meclisinde mi bir yerde gördüm fakat nerede gördüğümü hatırlamıyorum" şeklindeki sevgiliye hitabıyla, kendisini (kendi fizyolojisini ve psikolojisini) tanımadan sevgiliyi tanıdığını anlatarak ona çeşitli iltifatlarda bulunur. Eski edebiyatın pîr-i muganlarından Ali Nihat Tarlan (1898-1978), klasik geleneğe uyarak yazmış olduğu Gazel adlı bir şiirinin ikinci beytinde Cem’den şöyle söz eder: Bir zamanlar reşk-i şehrayin-i cem’di bezmimiz Bûseden mey sâkdan simin sebûlar var idi40 Ali Nihat Tarlan, eski edebiyatçıdır ve yazdığı şiirler de her yönden eski edebiyatla örtüşür. Ali Nihat Tarlan’ın Gazel’i, aslında Nedîm’in -ular var idi kafiyeli ve redifli gazeline bir naziredir. Son dönem Melâmilerinden Rıfkı Melul Meriç (1901-1964), Şarkı başlığını taşıyan şiirinin ilk dörtlüğünde Cem’e şöyle yer verir: Hele bir kış geçüp eyyâm-ı bahârân gelsün Sevdiğim şevk ile nâzân u hırâmân gelsün Meclis-i Cem kurulup neşve-i rindân gelsün Sevdiğim şevk ile nâzân ü hırâmân gelsün41 Rıfkı Melul Meriç, Cem meclisinin kurularak rindlerin neşesinin gelmesini ve sevgilisinin de şevkle nazlanarak ve salınarak meclise gelmesini isterken, klasik tarzdaki şiirini şarkıya dönüştürür. Mecliste içki olsa bile sevgilinin olmaması o meclisin neşesini getirmez. İçki meclisinin asıl neşesini getiren sevgilinin bizzat kendisidir. Yani Cem meclisi dostlarsız ve özellikle de sevgilisiz olmaz. Rıfkı Melul Meriç, Yahya Kemal İçün Gazel adlı şiirinin ikinci beytinde de Cem’e neş’esinin Bezm-i Cem’den geldiğini şöyle seslendirir: Bir böyle vecd içinde bu cûş u hurûşumuz Tâ Bezm-i Cem’den aks eden âvâzdan gelür42 Rıfkı Melul Meriç, Bezm-i Cem içinde kendisiyle birlikte Yahya Kemal’i de görür. Böylesi bir Bezm-i Cem’de iki şairin cûş u hurûşu tâ Bezm-i Cem’den günümüze yankılanır. Toplumcu gerçekçiliğin dadaist, fütürist ve gelenekçi kanadından olan Ercüment Behzat Lav (1903-1984), Patrona adını vermiş olduğu şiirinin ikinci ünitesinin üçüncü biriminde Cem’den şöyle bahseder: lâle bahçelerinden şehrâyin 39 Faruk Nafiz Çamlıbel, Han Duvarları, Atlas Kitabevi, İstanbul, 1981 40 Ali Nihat Tarlan, Kuğular, Yağmur Yayınları, İstanbul, 1970, s. 41 Muhtar Tevfikoğlu, Rıfkı Melul Meriç [Hayatı ve Eserleri], Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1986, s. 106 42 Muhtar Tevfikoğlu, Rıfkı Melul Meriç [Hayatı ve Eserleri], s 85 - 361 Kuzehî kandillerden Tosbağalar salınır Mehtapta mumlarla Şebçerağlar söner şafakta Visâle yaklaşır dem Bikr-i nâ-şügüftelerle âyin-i Cem43 Ercüment Behzat Lav, Lale Devri olaylarından Patrona Halil İsyanını, o dönemde olan olayları ve onun öldürülüşünü, o dönemin klasik şiire ait motif, mazmun, imge ve simgelerini kullanarak sahih şiir anlayışından hareketle yeniden üretmeye çalışır. Sanatçı bunu gerçekleştirirken kesinlikle taklit yoluna sapmaz, onu kendine özgü bir biçim ve üslupta geleneğe bağlı olarak yeniden inşa eder. Halk şiiri geleneği ile mitolojiden yararlanarak modern şiirler yazan Zeki Ömer Defne (19031992), Anfora adıyla yazmış olduğu şiirinin bir ünitesinde Cem’e şöyle yer verir: Nerde şimdi ateş düş karışımı o eski testi Ki Dionysos boşaltır Cem doldurur, Cem boşaltır doldururdu Dionysos, Biri ayarken biri imdada koşardı batı, doğu.44 Anfora; iki kulplu, dibi sivri, dar/ince boyunlu ve geniş karınlı olan antik dönemlere özgü bir çeşit Yunan çömleği veya testisidir. Tarihte anforalar genellikle zeytinyağı ve şarap taşımakta kullanılmıştır. Özellikle Roma döneminde amfora şarap taşıma kabı olarak karşımıza çıkar. Şarap anforaları, Attika ölçüsüne göre otuz dokuz litredir. Büyük boy anforalar, genellikle mezartaşı veya cenaze törenlerinde kullanılmak için yapılmışlardır. Oniki Olympos tanrısından biri olan Dionysos, Yunan ve Roma mitolojisinde şarap tanrısı olarak karşımıza çıkar. Zeus ve Semele’nin oğludur. Şarabın sadece sarhoş ediciliğini değil, sosyal ve faydalı etkilerini de temsil eder. Zeki Ömer Defne, şiirinin genelinde kendisini bir anforaya, hayatı da suyu çok tuzlu olan denize benzetir. Tuzun testiyi tüketmesi gibi hayat da insanı tüketir. Şair de çektiği acılarla tükenmiş bir insandır. Şair, şirde “ateş-düş karışımı” ifadesiyle şarabın kırmızılığı ile sarhoşluk verici özgün özelliğine atıfta bulunularak şimdi şarabı saklayacak testilerin kalmadığından yakınıyor. Çünkü testi denizin tuzlu suyundan etkilendiği için özgünlüğünü koruyamamıştır. İnsan da zamandan etkilendiği için kimliğini muhafaza edemez. Testi bozulduğu için şarap da bozulmuştur. Doğu mitolojisinde şarabın mucidi olarak gösterilen Cem ile Batı mitolojisinde şarabın temsilcisi olan Dionysos, şairi hiç şarapsız bırakmazlar ve ona zamanın tuzuyla bozulmamış saf şarap ikram ederler. Burada şair kendisini testiyle özdeş hâle getirir. Kendisi Anforadır ve zaman kendisini tahmin edilemeyeceği kadar yıpratmıştır. Testi nasıl ki denizin tuzlu suyuna direnmişse, şair de hayatın acılarına karşı direnmiş ve ayakta kalabilme mücadelesi vermiştir. Önceleri saf bir insanken, hayatın acı yüzüyle karşılaştıktan sonra testinin denizin tuzlu suyunda yıpranması gibi şair de hayatın acıları ile yıpranmıştır. Anfora nasıl ki denizin suyuyla yıpranan gövdesinde saf şarabı saklayamaz hâle gelmişse, insan da hayatın acılarıyla yıprandığı için saf/bozulmamış duygu ve düşünceleri saklayamaz. Dünyada artık ekmek, şarap ve tuz gibi değerli kutsal yiyecek ve içecekler bozulmuştur. Bunların bozulması insanı da bozmuştur. Bozuk bir ekmek, bozuk bir tuz ve bozuk bir şarapla hayatını devam ettirmek zorunda kalan insanın sağlam olması düşünülemez. Zeki Ömer Defne de hayatın acılarına bulanmadan önce hayat dolu saf bir insandır. Kendisi hayatı ciddiye almak zorunda kalarak ömür boyu mücadele etmiştir. En çok Bayrak şairi olarak tanınan son dönemin en önemli Mevlevî havarilerinden olan ve geleneksel milliyetçi çizgide şiirler yazan Arif Nihat Asya (1904-1975), Nem adını vermiş olduğu rübaisinde Cem’den şöyle bahseder. Döndüm bitirip, birgün, asırlık çilemi; Gördüm ki tüketmiş seneler câm-ı Cem’i.. Lâkin ne beis var; bana kâfî, şarabın Kaldıysa eğer o gül dudaklarda nemi.45 43 Ercüment Behzat Lav, Bütün Eserleri, Haz. Doğan Hızlan, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996, s. 422 44 Aydın Afacan, Şiir ve Mitologya, s. 121 - 362 Arif Nihat Asya, tasavvufî bir hava içinde estetik bir düzlemde anar Cem’i. Çilesi tamamlanan bir derviş, büyük ümitlerle hayata döndüğünde Cem’in kadehindeki şarabın tükendiğini görür. Ehline bir yudum şarap bile bulunmaz bu dünyada, tıpkı kızgın Kerbelâ çölünde Hüseyin’e bir yudum su bulunamadığı gibi. Ama bu şair için dert değildir, sevgilinin nemli dudakları da şarap yerine geçer. İşte bu yüzden bir âb-ı hayat olan sevgilinin o gül dudaklarına yapışıp kanarcasına içmek gerekir. Toplumcu gerçekçi edebiyatın önemli romancılarından ve isimlerinden birisi olan Sabahattin Ali (1907-1948), klasik geleneğe uyarak yazmış olduğu Terkib-i Bend adlı şiirinin Mukaddime bendinin ikinci beytinde Cem’den şöyle bahseder: Bir hayli zamândan beri terkettin arûzı Bir hayli ki hemdem sana peymâne-i Cemdir46 Sabahattin Ali, klasik geleneğe uyarak yazmış olduğu Terkib-i Bend'in Mukaddime'sinde çoktan beridir aruz veznini terkettiğini ve o zamandan beri Cem'in kadehiyle arkadaş olduğunu söylerken divan şiirinin terminolojisine ve epistemolojik birikimine göndermede bulunur. Modern mistik şiirin en önemli şairlerinden birisi olan Asaf Halet Çelebi (1907-1958), klasik divan şiiri geleneğine uyarak yazmış olduğu Gazel başlıklı şiirinin üçüncü beytinde Cem’den şöyle bahseder: Bekâ-yı âlemi bildim efsânedir âhir Olursa Cem gibi bir hoş hayal ü hâb olalım47 Âsaf Hâlet Çelebi, dünyanın sonunun ne olacağını bildiğini ve sonunun bir efsane olduğunu söylerken, Cem gibi hoş hayaller/düşünceler ve düşler/uykular içinde olmak istediğini söylüyor. Burada içkinin insana vermiş olduğu sarhoşluğun onu hoş hayallere ve düşlere sürüklediğinin altını çizmek gerekir. Hem Kutsal Savaş’ın ve hem de Kutsal Barış’ın romancısı ve şairi Hasan İzzettin Dinamo (1909-1989), klasik geleneğe uyarak yazmış olduğu Tuyuğ adlı bir şiirinde Cem’den şöyle bahseder: Çok şey işittikse de ‘meclisi cem’den’ Almadık bir kadeh çağın sunduğu demden. Bütün ışıklarını söndürerek gitti Geçip gidenler bir ‘kandil gibi’ alemden.48 Hasan İzzettin Dinamo, Cem ile ilgili enfes bir imge çizer. Şair, Cem’in eğlence meclisiyle ilgili çok şey işitmiştir. Ama çağının kendisine sunduğu şaraptan bir kadeh almamıştır. Yani şair çağın kendisine sunduğu nimetlerden bir kıdım/yudum olsun yararlanmamıştır. Cem gibi dünyayı aydınlatan büyük insanlar dünyadan bütün ışıklarını söndürerek bir kandil gibi çekip gitmişlerdir. Şair ne yazık ki onlardan da yararlanamamıştır. Türk edebiyatında tematik anlamda ölüm şairi olarak tanınan Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956), Cem ismiyle müstakil şiir/dörtlük yazan şairlerimizden biridir. Yazmış olduğu şiirin tamamı şöyledir: Besbelli bu kadeh senden yadigar ey Cem; Elimizde garip garip parıldar ey Cem, Vermiyor amma sana verdiği neşeyi; Nerde senin dem sürdüğün zamanlar ey Cem?49 45 Arif Nihat Asya, Rübaiyyât-ı Arif I, Ötüken Yayınevi, İstanbul, 1976, s. 13 46 Sabahattin Ali, Bütün Şiirleri, Cem Yayınları, İstanbul, 1983, s. 185 47 Semih Güngör, Asaf Hâlet Çelebi [Hayatı ve Eserleri], Suffe, İstanbul, 1985, s. 39 48 Hasan İzzettin Dinamo, Tuyuğlar, Gerçek Sanat Yayınları, İstanbul, 1990, s. 41 49 Cahit Sıtkı Tarancı, Bütün Şiirleri, Can Yayınları, İstanbul, 1983, s. 182 - 363 Cahit Sıtkı, elde garip garip parıldayan içki kadehinin Cem'den yadigar/hatıra olduğunu Cem'e seslenerek anlatır. Ama yine de içki kadehi/şarap, Cem'e verdiği neşeyi şaire vermemektedir. Bu nedenle şair Cem zamanındaki içki kadehinin vermiş olduğu neşeyi aramaktadır. Şemsi Belli (1925-1995), Bir Zamanlar Maziye Bak adlı şiirinde Cem’den şöyle söz eder: Bazan dağların sisinde, Bazan bir saç örgüsünde. Güzellerin meclisinde, Sanki Câm-ı Cem’di gönlüm.50 Şemsi Belli; bazen dağların sisinde, bazen sevgilinin saçlarının örgüsünde ve bazen de güzeller meclisinde gönlünü Cem’in kadehi olarak görür. Gönülün kadehe benzetilme imgesi yeni değildir. Şair Belli, Cem’in kadehine benzettiği gönlünü, klasik halk şiiri formatında anlatır. Nisyanlara terkedilmiş bulunan şairlerimizden Seyfettin Başçıllar (1930-2002), Kıyısızlık adıyla yazmış olduğu uzun ve numaralı şiirinin beşinci ünitesinde Cem’e şöyle yer verir: Her çağ duyulan sesimdi mevsim mevsim, Dilden dile söylenen Hızır'dım, Cem'dim. Aşklarla yanan bütün güzel yüzlerde Sevgiydim, ışıktım, dökülen perçemdim.51 Seyfettin Başçıllar, şiirle kendisinin otobiyoğrafik portresini çizer. O dilden dile söylenen Hızır'dır, Cem'dir. Aynı zamanda şair, aşkla yanan bütün güzel yüzlere dökülen sevgidir, ışıktır ve perçemdir. Bu bir anlamda insanın kendi kendisini Hızır ve Cem ile okumasıdır. Ahmet Necdet Sözer (1933-2010), Alaybey’de adını vermiş olduğu şiirinde Cem’e şöyle yer verir: Alaybey’de insan neyle gönenir Şiirle / şarkıyla / meyle gönenir Geceyi çoğaltsa da kadehi Cem’in Cem’le değil hiçkimse’yle gönenir52 Ahmet Necdet Sözer, klasik halk şiiri geleneğiniyle inşa ettiği bu şiirinde insanın İzmir’in bir semti olan Alaybey’de bir meyhânede ney, mey, şiir ve şarkı ile gönenip neşe bulacağını söylüyor. Ahmet Necdet’e göre Cem’in kadehi her ne kadar eğlence meclisinde geceyi çoğaltsa/uzatsa da insan başkalarıyla değil, sadece yalnızlığıyla gönenir. Son dönem Latinist Hurûfî şairlerinden olan ve kendisine en çok hüznü yakıştıran Hilmi Yavuz (1936-…?), Ney adını vermiş olduğu şiirinin ilk ünitesinde Cemşide şöyle yer verir: yaz yıkıldı, sen artık kalk ve buralardan git göçen sevdalar ki sorar: yokluk nerede, küller ne vakit? soluk ve kırılmış içkilerde bir bozgun tadı varsa düşer akşam ve cemşid53 50 Şemsi Belli, Başşehir Sokağı, Ayyıldız Matbaası, Ankara, 1961, s. 105 51 Seyfettin Başçıllar, Kıyısızlık, Broy Yayınları, İstanbul, 1993, s. 122 52 Ahmet Necdet Sözer, Bir Can Yongasıdır Aşk [Toplu Şiirler (1948-1998)], İnsancıl Yayınları, İstanbul, 1998, s. 136 53 Hilmi Yavuz, Büyü’sün Yaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006, s. 132 - 364 Hilmi Yavuz, soluk ve kırılmış içki kadehlerinde bir bozgunun izlerini/tadını ararkan akşama ve Cemşid'e rastlamaktadır. Akşam meyhanelerin/içki meclislerinin açılmaya başladığı zamandır. Elbette bu meclislerde içki kadehleri elden ele dolaşırken ya da sâkiler içki sunarken düşerek kırılabilirler. Aydın Oy (1937-…?), Tekirdağ’da Bağbozumu adlı şiirinin bir ünitesinde Cem’e ve kadehine şöyle telmihte bulunur: Üzüm, yosun kokusu kumsal boyu el ele, Câm-ı Cem devreyleyip dolaşır elden ele.54 Aydın Oy, güz mevsimi geldiğinde Tekirdağ Sahillerini boydan boya üzüm ve yosun kokusunun kapladığını ve bu sahillerin kumsalında Cem’in kadehinin elden ele dolaştığını söyler. Ehlince ve erbabında hemen farkedilebileceği gibi Cem’in kadehinin elden ele dolaşması divan şiirinden ödünç alınmış bir imgedir. Türkçü Nihal Atsız’ın tam tersi bir yolda ilerleyen oğlu Yağmur Atsız (1939-…?), Kötü Adres Kötü Şöhret adını vermiş olduğu şiirinin ikinci ünitesinde Cem’e şöyle yer verir: brüksel sokağı’nda oturuyorum biraz pusuda akşamüstleri biraz tuzakta “meyhâne yıkıldı mest ayakta cemşîdi de kor bu iş merakta”55 Yağmur Atsız, Brüksel Sokağı’nda pusuda tuzak kurmuş otururken Abdülhak Hamit Tarhan’ın ölen karısı Fatıma Hanım için yazmış olduğu meşhur Makber şiirinden iki dize (bir beyit) hatırlar. Yağmur Atsız, Almanya’nın bir kenti olan Köln şehrinin Brüksel Sokağı’nda oturmaktadır. Şiirde Cem sadece tazmin edilen Abdülhak Hamit’in şiiri vesilesiyle geçer. Gazanfer Eryüksel (1952-…?), Bengisu adını vermiş olduğu şiirinde Cem efsanesinden şöyle dem vurur: denizi çizmek sabır ister mermeri delen su timsali çölde yürüyen adam ki efsane söyler. cam ve cem. “geçmiş doğrulanmış bir olgular kümesidir” naif bir divaneydi zaman dembedem dip kuytularda emilen ışık kımıl kımıl yosunlar ki gizemi belirsizliğin. sal ve sandal nesneler de dokunulmak isterler. ten ve anlam. bulutun yer değiştirmesi gibiydi herşey. deniz, kadınlığıdır çöllerin56 54 Aydın Oy, Yüzyıllar Boyunca Tekirdağlı Şairler ve Yazarlar, Tekirdağ Valiliği Yayını, Tekirdağ, 1995, s. 254 55 Yağmur Atsız, Bütün Şiirleri, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, İstanbul, 2003, s. 70 56 Gazanfer Eryüksel, Ahir Zaman Tangoları, Dünya Yayınları, İstanbul, 1996, s. 65 - 365 Gazanfer Eryüksel, denizi çizmenin mermeri delen su timsali sabır istediğini ve çölde ısrarla yürüyen adamın Cem’i ve kadehinin efsanesini söylediğini beyan eder. Cem ve ünlü kadehinin efsenesi yüzyıllar içinde oluşmuştur. Hüseyin Avni Cinozoğlu (1955-…?), Düello adını vermiş olduğu şiirinde Cem’den şöyle bahseder: O vakur bir bedevi ateş hattında ve revoler ellerinde su içer delilik çeşmesinden kan kaybederken bile aynı yıldız değil yarın gece göreceğin çakılı dursa gökyüzünün tavanına yine dolar mı Cemşit’in kadehi gün batar kervan konup göçer def sesleri kalır sermestim zehri taştıkça dünyanın aşk gömleği tutuşur, ışık olayım yeter varsın kalsın cesedim çevgen meydanında baktım aşk işgal etmiş ülkemi ruhum bir hayal çarşısında düelloya davet eder57 Hüseyin Avni Cinozoğlu, dünyanın hızla değiştiğini ve her şeyin bozulduğundan yakınırken, Cemşîd’in saf şarapla dolu olan kadehinin eskisi gibi dolmayacağını düşünür. Ahmet Yozgat (1955-…?), Kozmik Gözlü Aslanlar Semahı adını vermiş olduğu şiirinde Cem’den şöyle bahseder: Cemdir ki cem'an kırk meclise sığar bir gecede, Üst üste kapanan kapılarsa karanlığa vurulan gemdir. Çünkü tor taylar zor döner uysal atlara, Yorulur asırlık süvarisi suların. Şakaklarımızdaki ıslak yamaçlarda heyelanlar sökün eder, Rüyaların yağlı gözlerinde ocaklar yanar ter ve türkü kokarak. Bir kaygan vadiye yuvarlanır demirden leblebiler, Ve a ve şe ve ke fışkıran kırmızı çiçekli dereler... Şimdi cenneti nerelerde aramalıyız? Ey canlar cehennemi nerede? Kabarır yelesi ve kükrer kırkıncı aslan, Azgın alev kükrer, Can kükrer... 58 Ahmet Yozgat, aliterasyonlarla inşa ettiği şiirinde Cem kelimesinin asıl ve yan anlamlarıyla oynayarak Cem’den Kırklar meclisi cemaatine kadar uzanır. Cem üzümden yapılan şarabı icat etmiştir. Kırklar cemaatinde ise üzümden yapılan şerbet içilmiştir. Aydın Afacan (1964-…?), Tayf adını vermiş olduğu şiirinin bir ünitesinde Cem’e şöyle atıfta bulunur: gülşende esrik günler giyinen devran gövdeyi saran cevahir sardığı Cemşid midir yedi yüz yıl toplanır ve yürür içinden… belki bir büyü gömleğidir, ağulanır, yanar bir zaman… ve bir zaman, 57 Hüseyin Avni Cinozoğlu, Bir Albatrosun Düşler Defteri, Kül Sanat Yayıncılık, Ankara, 2006, s. 142 58 Ahmet Yozgat.Com.Tr - 366 çıkar omuzlarında iki yılan bir tiran sürer bin yıl kan ile59 Aydın Afacan, divan şiiri estetiğinden aldığı ateşle zamanın gül bahçesinde savruk/rüzgârlı günler giyindiğini ve gövdeyi saran cevahirin yedi yüzyıl yaşadığı söylenen Cemşid olup olmadığını soruyor. Abdurrahman Adıyan (1964-…?), Kırk Birinci Mektup adını vermiş olduğu şiirinin bir ünitesinde Cem’e şöyle yer verir: kırk name kırk turnanın kanadına bağladım varıp bir divana kul oldum ol meclis-i cem’de huzuruna durup seyre daldım şakıyan dillerimin lâl olası gelip çattı/gelip çattı sükût-u lisân bir ince hâl midir keder ah gam u keder ne güzel bir hâldir60 Abdurrahman Adıyan, kırk mektubu kırk turnanın kanadına bağladığını söylerken, Cem’in meclisinde divana durduğunu ve o divana kul olduğunu söylüyor. Parasız yatılı okullarda okuyarak veterinerlik bitiren ve 657 sayılı devlet memuru olarak hayatına devam eden Osman Namdar (1965-…?), Sel Olacaktır Çocukluğum adıyla kaleme almış olduğu Sıra sıra, sırra kadem, ‘Cem’ olur, cem olur gençliğim. nemli mahzenlerinde uyuyan kentlerin61 Osman Namdar, Cem sözcüğünü hem bilinen mitolojik şahsiyet hem de Alevî-Bektaşî ritüelerinden biri olan cem olmak (toplanmak) anlamında tevriyeli kullanarak modern kentlerin bağrında gençliğinin cem olduğundan ve sağlam bağlantılarla kendisinin de modern kentin modern Cem’i olduğunu vurgular. Selami Ece (1966-…?), Divan Güzeli adını vermiş olduğu şiirinin bir ünitesinde Cem’e şöyle yer verir: müşk ve müşkin ahu meryem ve ibni meryem hem peri hem zülfi perişan hem can hem canansın sevgili hem cem’den nişanesin hem cam-ı cem’den ilmi ilahidir güzelliğin dahası sendin levh ü kalem ayağının altında kimya62 59 Aydın Afacan, Yan Yana Yedi Kırmızı, Can Yayınları, İstanbul, 2001, s. 40 60 Abdurrahman Adıyan, Yedi Harf Yalnızlığı, Elma Yayınları, İstanbul, 2005, s. 40 61 Osman Namdar, Sukuşu Beklemeleri, Öteki Yayınevi, Ankara, 1997, s. 52 62 Hasan Ali Kasır, Erzurum Şairleri, Erzurum Kitaplığı, İstanbul, 1999, s. 461 - 367 Selami Ece’nin, bir divan güzeli olan sevgilisi hem cân hem cânândır. Şairin sevgilisi cân ve cânân olmanın yanında Cem’den ve Cem’in kadehinden de bir nişânedir. Şiirin burası Cem’in ve câm’ın aliterasyonlarıyla inşa edilmiştir. Ahmet Hamit Yıldız (1969-…?), İnci Avcısı adını vermiş olduğu şiirinin ikinci ünitesinde Cem’den şöyle bahseder: Hayâl ve neş’edir, inci. İnci, şairin ve benim sûretimde ve bütün sûretlerle dolu Cem’in kadehi; inci, dört mevsimi, yedi iklimi gösteren ayna. İnci gülümser, ben gülümserim. Kalbimin tam ortasında, baş köşededir incilerim. İncileri yakalar, yüreğimle öper, sonra saklarım oracıkta. Bir inci avcısıyım ben. Bazan bir beytin içinde kocaman bir inci parıldar. İnci susar, ben susarım. Dâim hamûş ol ey püser gör kim nice dürler döker K’ağzını bir kerre açar yıllarla deryâde sadef Necâtî Beğ63 Ahmet Hamit Yıldız, incinin hayal ve neşe olduğunu söyledikten sonra, kendisinin ve başka şairlerin sûretinde Cem’in sûreti olduğunu ve Cem’in kadehinin tüm sûretlerle dolu olduğunu ve onları yansıttığını beyan ediyor. Şairin gözünde inci, aynı zamanda dört mevsimi, yedi iklimi gösteren bir aynadır. Yani Cihânnümâ’dır. Alphan Algül (1974-…?), Mojor Tom adını vermiş olduğu şiirinin birinci ünitesinde Câm-ı Cem’den şöyle bahseder: câm-ı cem şarabı kalbine usulca üflerdi ne yıldızlar ne çiçekler ne bahçe var o zaman afyon o zaman ruhuna meleklerle misafirdi kaybolur allahın rüyalara işlediği orman64 Alphan Algül, Cem’in kadehinin şarabı gizli öznenin kalbine usulca üflediğini söylüyor. Cem’in kadehinin gizli bir şekilde başkalarının kalbine gizlice üflemesi yeni bir imgedir, ama şarap üflemek her ne olursa olsun semantik alanda anlamı ıskartaya çıkartıyor. Sırf kurgu ve imge olsun diye şarap üflemek estetik açıdan hiç de iyi bir görüntü arzetmiyor. Üstelik şarap kalbe üfleniyor. Şarap üflenilecek bir şey değildir, içilecek bir nesnedir. Onu, sırf kurgu ve edebiyat olsun diye kalbimize niye üflüyoruz? Mehmet Göçmez (…?–…?), Ey Yâr adını vermiş olduğu şiirinde Cem’den şöyle bahseder: mevsim tepeden tırnağa şaraptır, sâkiye sorsan bahçe virândır, habire dönmekte cem’ içinde câm sun sâki âteş dolularından niyetim, elbette yanmaktır. olmasa gönüle düşen nâr, hamlıktan nasıl kurtulur bu yâr, bu ben, bu eyyâm-ı bahar.65 Mehmet Göçmez, Cem’in kadehinin cemaat içinde hep dönmekte olduğunu ve sâkînin sunacağı Cem’in câmının içindeki kızıl renkli şarapla yanmak arzusunda olduğunu beyan ediyor. Fatih Gökmen (…?-…?), Benziyor Diye adlı şiirinin dördüncü ünitesinde Cem ve meclisine şöyle yer verir: 63 Ahmet Hamit Yıldız, Şehir, Derviş ve Gece Müziği, İyiadam Yayınları, İstanbul, 2002, s. 102 64 Hakan Arslanbençer, Türk Şiiri 2008-2009, Fayrap Kitap, İstanbul, 2010, s. 90 65 Mehmet Göçmez, İmgelem, Kültür Sanat Yorum Dergisi, Sayı:2, Adana, 2005, s. 37 - 368 - Cem Meclisi sensin Bütün güzel sıfatların Yorumu bile gereksiz Süslediğin rüyaların66 Fatih Gökmen, sevgiliyi Cem meclisi olarak görüyor. Sevgilinin kendisinin bizzat Cem, yani eğlence ve içki meclisi olması, sevgiliyi eğlenilecek/içilecek bir nesne kılıyor. Metin Demir (…?-…?), Buğulusun adını vermiş olduğu şiirinde Cem’e şöyle yer verir: Buğulusun, Kendi denizinde boğuluyorsun. Kirpiklerin yerin yedi dibinde, Uyuyan devlerin gözlerine kapanıyor. Her an ölüm kusacak; Şahlar devirecek kazanlarda Yeniçerilerin doyumsuz iştahısın. Bakışların sahte ve işveli, Cem’in pervanesi Cem’e pervanesin. Sevmek tadından uzakta, Aşiyan menekşesin. 67 Metin Demir, buğulu ya da büyülü bir sevgili tasvir ederken, onu hem Cem’in pervânesi ve hem de Cem’e pervâne olarak kurgular. Sevgilinin sahte ve işveli bakışlarından biri Cem’in pervânesi olurken, öbürü de Cem’in pervânesi olmadığı halde Cem’e pervâne olur. Sonuç olarak klasik divan şiirinde şarabın mucidi ve içki meclislerinin sembolü olarak efsanevi bir şekilde anlatılan Cem çağdaş şiirde genellikle klasik geleneği devam ettiren şairlerde rastlanan mitolojik bir karakterdir/motiftir. Örneklerden de görüldüğü gibi Cem’in klasik şiirdeki terminolojik muhtevası modern şiirde de olduğu gibi korunur. Bunlarla birlikte Cem motifleri/imajı, modern unsurlarla birlikte çağdaş şairler tarafından yeniden üretilerek yeni şiire katkılar sağlamaya devam eder. Cem, artık klasik şiirin nostaljik havalarını çağdaş şiirin satır aralarına taşıyan ve metinleri süsleyen bir argümandır. Çoğu kez geçmişin buğulu havalarının içinden seslenen ve nağmeleri günümüzde tâ uzaklardan bir yerlerden duyulan bir ney sesi gibi. Bir anlamda geçmişin yaşatılmaya çalışılan büyülü ağır-aksak korosu. KAYNAKÇA ADIYAN, Abdurrahman (2005). Yedi Harf Yalnızlığı, İstanbul: Elma Yayınları. AFACAN, Aydın (2001). Yan Yana Yedi Kırmızı, İstanbul: Can Yayınları. -------------------: (2003). Şiir ve Mitologya (Cumhuriyet Dönemi Şiirinde Yunan ve Latin Mitolog yası), Ankara: Doruk Yayınları. AKTAŞ, Hasan (2002). Çağdaş Türk Şiirinde Tarihî Şahsiyetler ve Eserler, Konya: Çizgi Kitabevi. ALİ, Sabahattin (1983). Bütün Şiirleri, İstanbul: Cem Yayınları. ARSLANBENZER, Hakan (2010). Türk Şiiri 2008-2009, İstanbul: Fayrap Kitap. ASYA, Arif Nihat (1976). Rübaiyyât-ı Arif I, İstanbul: Ötüken Yayınevi. ATSIZ, Yağmur (2003). Bütün Şiirleri, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları. AVESTA (2012). Zerdüştilerin Kutsal Kitabı, İngillizceden çevirenler: Fahriya Adsay, İbrahim Bingöl, Diyarbakır: Avesta Yayınları. ALBAYRAK, Nurettin (1993). İslâm Ansiklopedisi, C. VII, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları. BAŞÇILLAR, Seyfettin (19939. Kıyısızlık, İstanbul: Broy Yayınları. BELLİ, Şemsi (1961). Başşehir Sokağı, Ankara: Ayyıldız Matbaası. BEYATLI, Yahya Kemal (1985). Eski Şiirin Rüzgarıyla, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti. CANIM, Rıdvan (1989). Hamamîzâde İhsan [Hayatı, Eserleri ve Divanı], Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. 66 Fatih Gökmen, Adını Vermek İçin, Babıali Kitaplığı, İstanbul, 2004, s. 9 67 Metin Demir, Antoloji.Com - 369 CİNOZOĞLU, Hüseyin Avni (2006). Bir Albatrosun Düşler Defteri, Ankara: Kül Sanat Yayıncılık. ÇAMLIBEL, Faruk Nafiz (1981). Han Duvarları, İstanbul: Atlas Kitabevi. DİNAMO, Hasan İzzettin (1990). Tuyuğlar, İstanbul: Gerçek Sanat Yayınları. ERYÜKSEL, Gazanfer (1996). Ahir Zaman Tangoları, İstanbul: Dünya Yayınları. GÖÇGÜN, Önder (1999). Namık Kemal'in Şairliği ve Bütün Şiirleri, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları. GÖÇMEZ, Mehmet (2005). İmgelem, Sayı: 2, Adana: Kültür Sanat Yorum Dergisi, Gökmen Fatih (2004). Adını Vermek İçin, İstanbul: Babıali Kitaplığı, İstanbul. GÜNGÖR, Semih (1985). Asaf Hâlet Çelebi [Hayatı ve Eserleri], İstanbul: Suffe Yayınları. İNAL, İbnü’l-Emin Mahmut Kemal (1988). Son Asır Türk Şairleri I, İstanbul: Dergâh Yayınları, İstanbul, 1988 KASIR, Hasan Ali (1999). Erzurum Şairleri, İstanbul: Erzurum Kitaplığı. KÂTİP ÇELEBİ (2008). Cihânnüma, Çeviren: Füsun Savcı, Boyut Yayın Grubu, İstanbul, 2008 KAYA, Korhan (1997). Hint Mitolojisi Sözlüğü, Ankara: İmge Kitabevi. LAV, Ercüment Behzat (1996). Bütün Eserleri, Haz. Doğan Hızlan, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. LUGAL, Necati (1967). Firdevsî/Şehnâme, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. NAMDAR, Osman (1997). Sukuşu Beklemeleri, Ankara: Öteki Yayınevi. ONAY, Ahmet Talat (1993). Sarı Çiğdemler, Haz. Cemal Kurnaz, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. OY, Aydın (1995). Yüzyıllar Boyunca Tekirdağlı Şairler ve Yazarlar, Tekirdağ: Tekirdağ Valiliği Yayını. ÖGEL, Bahattin (1993). Türk Mitolojisi I, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. ÖRS, Derya-ÖZTÜRK, Mürsel (çevirenler): Muhammed Hüseyin bin Halef et-Tebrûzî (Farsça) Farsçadan Osmanlıcaya: Mütercim Asım Efendi (2009). Burhan-ı Katı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. PALA, İskender (1989). Ansiklopedik Dîvân Şiiri Sözlüğü I, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. SEYİDOĞLU, Bilge (1990). Mitoloji Üzerine Araştırmalar, Metinler ve Tahliller, Erzurum: Atatürk Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları. SÖZER, Ahmet Necdet (1998). Bir Can Yongasıdır Aşk [Toplu Şiirler (1948-1998)], İstanbul: İnsancıl Yayınları. ŞENOCAK, Kemaleddin (1989). Yanardağ Şairimiz Halil Nihat Boztepe, İstanbul: Acar Matbaacılık. TABERÎ (2007). Târih-i Taberî, Cilt: I, Çeviren: M. Faruk Gürtunca, İstanbul: Sağlam Yayınları. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1997). 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi. TANYERİ, Halit (1952). Divan Şiirimizde İran’lı Kahramanlar: 1. Cemşîd, Türk Dili Dergisi, Sayı: 8, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. TARANCI, Cahit Sıtkı (1983). Bütün Şiirleri, İstanbul: Can Yayınları, İstanbul. TARHAN, Abdülhak Hamit (1982). Bütün Şiirleri III [Hep Yahut Hiç], İstanbul: Dergâh Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1935). Zerdüşt’ün Gataları-Zerdüşt’ün Öz Şiirleri, İstanbul: Suhûlet Matbaası. -------------------: (1970). Kuğular, İstanbul: Yağmur Yayınları. TEVFİKOĞLU, Muhtar (1986). Rıfkı Melul Meriç [Hayatı ve Eserleri], Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. TÖKEL, Dursun Ali (2000). Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar, Ankara: Akçağ Yayınları. ÜNVER, İsmail (1986). Neşâtî, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınevi. YAVUZ, Hilmi (2006). Büyü’sün Yaz, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. YILDIRIM, Nimet (2008). Fars Mitolojisi Sözlüğü, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. YILDIZ, Ahmet Hamit (2002). Şehir, Derviş ve Gece Müziği, İstanbul: İyiadam Yayınları. AHM ED PAŞA, NECATÎ B EY VE BAK Î DÎVÂNLARINDA BAYRAM VE B AYRAM ÂDETLERİ Doç. Dr. Hasan Ali ESİR• Özet Türk şiirinde ve bilhassa divanlarda sosyal hayat çeşitli yönleriyle işlenmiştir. Divanlarda sosyal hayat işlenirken bayramlar ve bayram âdetleri de anlatılmıştır. Bayram, millî veya dinî bakımdan önemi olan ve kutlanan gün veya günlerdir. Klasik Türk şiirinde genel olarak nev-rûz şiirleri millî bayram ve bu bayramlardaki etkinliklerin anlatıldığı şiirler olarak bilinir. Yine divanlarda ramazan ve kurban bayramları ve bu bayramlara ait âdetler de çeşitli sebeplerle ve türlü ilgilerle klasik şiir geleneği içinde yer alır. Ahmed Paşa (öl. 1497), Necatî (öl. 1509) v e Bakî (öl. 1600), divan şiirimizin XV ve XVI. yüzyıllardaki önemli temsilcileri arasındadırlar. Divanlarında hem nev-rûza hem de ramazan ve kurban bayramlarına ait gelenek ve göreneklere yer vermişlerdir. Tebliğimize konu olarak bu şairleri seçmemizin sebebi hem divan şiirinin gelişme ve yükselme çığırlarının önemli temsilcileri olmaları hem de bayramlarla ilgili önemli bilgiler vermeleridir. Divanlarda bayramlardan, divan şiir disiplini içerisinde çoğu kez bir şeyin benzeyeni ya da benzetileni şeklinde bahsedilmektedir. Sunacağımız tebliğde önce Türk şiirinde bayramdan bahsedeceğiz. Daha sonra sözünü ettiğimiz üç divanda bayram ve bayram âdetlerini anlatacağız. Tebliğimizi yaptığımız çalışmanın değerlendirmesi ile sonlandıracağız. Anahtar Kelimeler: Türk Şiirinde Sosyal Hayat, Türk Şiirinde Bayram, Bayram Âdetleri, Bayramın Klasik Türk Şiirine Yansıması, Di va n la r d a B a yr a m . 1. Giriş Bayram, millî veya dinî bakımdan önemi olan ve kutlanan gün veya günler demektir. Kâşgarlı Mahmud’a göre kelimenin aslı Farsçadır. Doerfer ise kelimenin Farsçaya Eski Türkçeden geçtiğini söyler (TDV İslam Ansiklopedisi, 1992: 5/257). İslam dininde ramazan ve kurban olmak üzere iki bayram vardır. Îd-i fıtr ve îd-i adhâ olarak adlandırılan her iki bayram hicretin dokuzuncu yılından itibaren kutlanmaya başlanmıştır. Esasen ramazan orucu ilk defa bu yıl farz kılınmış, bu ayı oruçla geçirenler sonraki şevval ayının ilk üç gününü bayram olarak kutlamışlardır. Bu sebeple bu bayrama ramazan bayramı veya bayramdan önce fitre verildiği için fıtır bayramı denilmiştir. Bayramda şeker, lokum ve tatlı ikram edildiğinden bu bayrama şeker bayramı da denilmiştir (TDV İslam Ansiklopedisi, 1992: 5/259). Selçuklulardan itibaren ramazan ve kurban bayramı kutlamalarına büyük önem verilmiştir. Osmanlı döneminde Türk geleneğinde de ramazan ve kurban bayramları çok önemli kabul edilmiş ve kutlanmıştır. XV. yüzyıldan itibaren şenlik düzeni belli bir protokol ve programa bağlanmıştır. Osmanlı padişahlarının bayram namazlarını kılmak için Saray’dan camiye gidiş ve dönüşleri de merasimle yapılmaya başlanmış ve buna “bayram alayı” denmiştir (TDV İslam Ansiklopedisi, 1992: 5/262, 264, 265). Tebliğimize konu olarak Ahmed Paşa (öl. 1497), Necatî (öl. 1509) ve Bakî (öl. 1600)’yi seçmemizin sebebi, bu şairlerimizin az önce söylediğimiz XV. yüzyıldan itibaren belli bir protokole ve programa bağlanarak kutlanan bayramları ne ölçüde divanlarında yansıttıklarını görmektir. Söz konusu divanlarda ramazan, bayram ve kurban ifadeleri; bayram, îd, ramazân, kurbân, oruc, rûze, savm gibi Türkçe, Arapça, Farsça her üç dilde de görülür. Bu ifadeler çok yerde terkipler şeklindedir, bazen birleşik kelimeler ve deyimler şeklinde de geçer. Terkiplerin yapısı Türkçe ve Farsçadır; Arapça terkiplere rastlamadik: Îd-i edhâ, îd-i ekber, îd-i ebed, îd-i şerîf, îd-i vasl, îd-i visâl, îd-i sa’îd, îd-i âlem, îd-i devlet, îd-i zafer, îd-i feth, îd-i ferhunde, îd-i hümâyûn, îd-i hüsn, îd-i safâ-bahş, îd-i cemâl, îd-i nev-rûz; sultân-ı îd, eyyâm-ı îd, mâh-ı îd, şeb-i îd, salât-ı îd, ihsân-ı îd, hasret-i îd, sabâh-ı îd, rûz-ı îd, hilâl-i îd, devrân-ı îd, şân-ı îd, cevlân-ı îd, gül-âb-efşân-ı îd, bârân-ı îd, meydân-ı îd, hân-ı îd, erkân-ı îd, eyvân-ı îd, şâdân-ı îd, pâyân-ı îd, ezmân-ı îd, şeker-rîzân-ı îd, micmere-gerdân-ı îd, nân-ı îd, hûbân-ı îd, ihsân-ı îd, dîvân-ı îd, i’lân-ı îd, seyrân-ı îd, çevgân-ı îd, pâyân-ı îd, seyrân-ı îd, şeb-i îd, sabâh-ı îd, namâz-ı îd, mehi rûze, şeb-i rûze, rûz-ı şek, savm-ı gam, kurbân-ı dôst, kassâb-ı kurbân; yüzü îdi, hüsn îdi, hüsnünün îdi, • Recep Tayyip Erdoğan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü haesir@hotmail.com - 371 visâlin îdi, kaşların îdi, cemâlin îdı, feth îdi, îd ayı, kurbân koy[u]nu, bayram irtesi, oruc ayı; rûze-dâr, îdgeh; kurbân olmak, kurbân etmek, kurbân eylemek, bayrama irmek, bayram ola, oruc eylemek gibi. 1.1. XV. Yüzyıla Kadar Türk Şiirinde Bayram Şiirimizde, bilhassa divanlarda, sosyal hayat enine boyuna işlenmiştir. Bu yönüyle divanlar geçmişi günümüze taşıyan önemli eserlerdir. Sosyal hayat işlenirken bayramlar ve bayram âdetleri üzerinde de durulmuştur. Tespit edebildiğimiz kadarıyla Türk şiirinde Anadolu sahasında XV. yüzyıla kadar îdiyye yazılmamıştır. Ancak kaside ve gazeller başta olmak üzere bazı beyitlerde kurbân, îd, rûze, sıyâm gibi kelimeler geçer. Mesela Yunus Emre (öl. 1320-1), Dîvân’ında sadece dört yerde bayram (Tatçı, 1991: 84/b. 75/3, 85/77/1, 235/b. 351/6, 262/b. 397/2), birkaç yerde de kurban, kurban olmak ve kurban kanı sözleri ile karşılaşırız; rûze, savm, sıyam, îd, îdiyyeyi tespit edemedik. Âşık Paşa (öl. 1332), Garib-nâme’sinde bir yerde bayram (Yavuz, 2000, C II/2: 829/b. 9947) dört yerde de kurban / kurbanlık kelimesini kullanır (Yavuz, 2000, C I/2: 681/b. 3307, 775/b. 3791; C II/1: 99/b. 6124, 325/b.7324). O da Yunus gibi ramazan, rûze, savm, sıyam, îd, îdiyyeyi Garib-nâme’sinde kullanmaz. Özellikle Garib-nâme’de bu sözlerin geçmemesi ve bayram ve kurban kelimelerinin az kullanılması bu yüzyılda henüz tem olarak bayram ve kurbanın şiirimizde yer etmediğini gösterir. Ancak XV. yüzyıla yaklaşıldığında bu durumun değişmeye başladığını görmekteyiz. Bu yüzyılın ikinci yarısı ile XV. yüzyılın ilk çeyreğinde yaşamış olan Ahmedî (öl. 1412), Divan’ında bayram ve kurban konularına öncekilerden daha çok yer vermiştir. Böylece Ahmedî, sonraki yüzyıllarda divanlarda gördüğümüz ve sevgilinin saç, yüz, kaş gibi uzuvlarıyla bayram arasında kurulmuş olan mecaz ve benzetmeli anlatımların yolunu açmış ve bu konuda örnek olmuştur. Ahmedî, öncelikle Dîvân’ında bayramın ebedî bir mutluluk olduğunu görür ve böyle de görülmesini ister. Bunun için canın kurban edilmesi gerekir (Akdoğan, e-kitap: LXIV/23). Sevgilinin saçı ile Kadir ve Regaib, yüzü ile de hilalin görünmesi ve Bayram / Kurban Bayramı arasında benzerlik görür (Akdoğan, ekitap: LXXII/17, 57/4). Ramazanda rahatça işret edilemediğini, ama bayramda yiyilip içilebildiğini bunun için bayramın dört gözle beklendiğini söyler (Akdoğan, e-kitap: LIV/10-12). Ahmedî Divanı’nda pek çok yerde kurban ve savm (oruç) kelimesinin çokluk şekli olan olan “sıyâm”ın geçtiğini görürüz. Berat, Kadir, Bayram ile millî bayram olan nev-rûzu bir tutar ve beyitlerde beraber zikreder (Akdoğan, e-kitap: XIX/8, XXVIII/32, XXXIII/10). Bu gibi anlatımları daha sonraki yüzyıllarda şiirimizde sıkça görürüz. Meseleye bu açıdan baktığımızda Ahmedî’nin, XV. yüzyılı ve Ahmed Paşa ve Necatî’yi hazırladığını söyleyebiliriz. 2. Ahmed Paşa, Necatî ve Bakî Dîvânlarında Bayram XV. yüzyıldan başlayarak bayram konusu divanlarda gerek müstakil şiirler şeklinde gerekse beyitlerde yer bulmuştur. Bayramlardan, divan şiir disiplini içerisinde çoğu kez mecez ve benzetmelerle bir şeyin benzeyeni ya da benzetileni olarak bahsedilir. Mesela Ahmed Paşa Dîvânı’nda Sultan Bayazıd Han (1481-1512) övgüsüne “îd” redifli 33 beyitlik bir kaside ve yine aynı redifte 10 beyitlik bir gazel ile “kurban olduğum” redifli bir başka gazel bulunmaktadır (Tarlan, Ahmed Paşa Divanı, 1992: 97-99; 132, 133; 220, 221). Necatî’in ise Sultan Mahmud (Fatih) (1451-1481) övgüsünde 45 beyitlik bir îdiyye kasidesi ile “bayram ertesi” redifli 7 beyitlik bir gazel yazmıştır (Tarlan, Necatî Bey Divanı, 1992: 85-87; 403, 404). Bakî’de ise, Sultan Selîm (II. Selîm: 1566-1574)’in hocasına 37 beyitlik bir “îdiyye”si ile “îd” redifli 7 beyitlik bir gazeli bulunmaktadır (Küçük, 1994: 59-62; 124, 125). Îdiyyeler ve ramazan şiirleri üzerinde çalışmalar yapılmıştır (Bakınız: Kaynakça Bölümü). Ayrıca, kısa da olsa, Ahmed Paşa ve Necatî Bey divanlarındaki bayramlar ve bayram âdetleri araştırılmıştır (Tolasa, 2001: 121, 122; Çavuşoğlu, 2001: 87). Tebliğimizde bizim dikkatlarimiz daha ziyade, îdiyyeler dışında kalan diğer şiirlerdeki beyitlerde, bayram konusunun işlenişi üzerinde olacaktır. 2.1. Bayram Şiirlerinde Muhteva Divanlarda kurban ve ramazan bayramları ile ilgili çeşitli bilgiler verilir, âdetlerden söz edilir. Bunları elbette her inceleyen farklı bakış açılarıyla çeşitli başlıklar altında değerlendirebilir. Biz de şu başlıklar altında değerlendirmeye çalıştık: 2.2. Genel Olarak Ramazan ve Bayram - 372 Ramazan ayı kamerî bir aydır. Gökyüzünde hilalin görülmesiyle başlar. Bu ay, oruç tutmak isteyen kadın erkek herkesi ilgilendirir. Oruçlu iken yeme içme olmayacağı için oruca başlamandan önce hazırlık yapılır. Mesela oruca niyetten önce su içilir. Seferî olanlar oruçlarını kaza ederler.1 Şevval hilalinin görülmesi ile oruç tamamlanmış, bayrama girilmiş olur. Bayramlar yiyip içme, eğlenme günleridir. Ramazan öncesi alışkanlıklara geri dönülmek istenir. Bayramda bâdeye yasak yoktur. Bayramlar gezme, eğlenme, görüşüp tanışma zamanlarıdır. Bundan dolayı âşıklar bayramı iple çekerler.2 Zaferler ve fetihler de bayram havasında kutlanır. Fetih bayramının hilali, padişahın nalına ve ayak izine benzetilir. Fethin bayram günlerinde felekten, düşmanları kurban etmesi beklenir. Bayram zaferdir. Bu konuda Necatî, Sultan Bayezîd’e” tîg” redifli kasidesinde Padişahın kılıcının parıltısı asumana bir aksetse zafer bayramının hilali görünür, der. Bayramlar; bayram günlerinde padişah ve devlet erkânı bir arada kutlanır.3 2.3. Yevm-i Şek (Şüpheli Gün) ve Hilalin Görünmesi Adından da anlaşıldığı gibi, kamerî ayların başlangıcı ve bitişi ayın hareketlerine göre belirlenir. Ramazan orucu, Ramazan Ayı’nda tutulduğundan ve Ramazan Ayı da ay takvimine göre her sene değiştiğinden, oruca başlamak için öncelikle, Ramazan Ayı’nın başladığını tesbit etmek, yani hilali görmek gerekir. Hilal görülünce oruca başlanır, yine Şevval hilali görülünce bayram edilir. Hilal; yeni ay, mâh-ı nevdir. Ayı görme (rü’yet-i hilâl) ile ramazan ve bayram başlar. Eskiden çıplak gözle hilal gözetlenirdi. Bu da zahmetli olduğundan ve gözler kamaştığından, gözetleme esnasında çeşitli önlemler alınırdı.4 Hava şartlarından dolayı hilalin görülemediği zamanlarda Şaban Ayı otuz gün hesap edilir ve bu otuzuncu güne şüpheli gün anlamında yevm-i şek denirdi. Yevm-i şekte tiryakiler, ramazan sofuları gibi kimselerin tutum ve davranışları divanlara konu olmuştur (Kılıç-Macit, 1995: 4). Nitekim Bakî, şüpheli gün yaklaştı, oruç ayı gelmek üzere diyerek bu hususa işaret eder. Necatî de âşıklar, bayrama ulaşmış, yiyip içmekteler, zâhid ise hâlâ yevm-i şek derdinde, der.5 Divanlarda hilalle ilgili çeşitli benzetmeler yapılmıştır. Bunlardan harflerle ilgili olanları dikkat çeker. Mesela Şaban’ın sonu “nun” harfi ile biter. Şaban Ayı’ndan sonra Ramazan gelir ve Ramazan da “rı” harfi ile başlar. Bu harflerin böyle sonda ve başta olmaları Şaban Ayı’ndan sonra Ramazanın geleceği şeklinde yorumlanır. Yine hilal şekilce “nun” ve “ayın” harflerine benzer. Ramazanın sonu “nun” ile biter; Şevvâlin başı da bayramdır. Bayram, yani îd kelimesi de “ayın” ile başlar. Necatî, bundan dolayı “nun” ve “ayın” harflerinin bu kelimelerin başına ve sonuna geldiğini ve hilale benzediğini söyler. Yine Necatî, hilal kelimesinin “lam” harfi ile bitmesini Ramazan Ayı’nın otuz gün olmasına bağlar. Lam harfinin ebcet değeri 30’dur.6 2.4. Üç Aylar, Kıymetli Gün ve Geceler Kamerî aylar on ikidir. Bunlardan Zilkade, Zilhicce, Muharrem ve Recep “haram aylar”dır. Bu aylarda Cahiliye Dönemi Arapları savaşmazlardı; panayırlar bu aylarda kurulur, ticari hayat canlanırdı. Zilhicce hac ayıdır. Muharrem Ayı senenin ilk ayıdır. Recep, Şaban ve Ramazan “Üç Aylar” olarak bilinir. Ramazan, Kur’ân-ı Kerim’in indirilmeye başlandığı ay ve Oruç Ayı olması dolayısıyla Kamerî Aylar’ın en kıymetlisidir. Bin aydan daha değerli olan Kadir Gecesi de bu aydadır. Recep ve Şaban Ayları’nda bulunan mübarek gecelerde Müslümanlar Ramazana hazırlanırlar. Ramazandan sonra gelen Şevval Ayı ise bayram yani sevinç günleriyle başlar. Şairler bu konuya da dikkat çekmişlerdir. Necatî, Divan’ının başındaki naatında Hz. Peygamber nasıl ki gelişiyle ahir zamana kıymet ve şeref vermişse 1 Necatî, Gazel 182/3, Kaside 16/13; Ahmet Paşa, Kaside 35/6; Necatî, Gazel 209/1; Ahmet Paşa, Kaside 36/23, Gazel 5/8; Necatî, Gazel 58/2, 479/2; Ahmet Paşa, Kaside 6/I/7; Gazel 317/8. 2 Necatî, Gazel 209/1; Ahmet Paşa, Gazel 81/2, Kaside 27/1; Necatî, Kaside 16/13, 18/30; Ahmet Paşa, Kaside 33/23; Necatî, Gazel 265/4; Bakî, Gazel 460/1. 3 Ahmet Paşa, Kaside 19/33, 34/14, 41/2, Gazel 87/9, Kıta, 21/2, Kaside 20/34; Necatî, Kaside 11/7; Ahmet Paşa, Kaside 33/22. 4 Bakî, Gazel 366/1. 5 Bakî, Gazel 423/6; Necatî, Gazel 316/1. 6 Bâkî, Kaside 20/11; Necatî, Kaside 16/1, 2. - 373 Oruç Ayı’ndan sonra gelen Bayram da Sevval Ayı’na kıymet vermiştir. Berat Gecesi, Şaban Ayının on beşinci gecesidir. Şaban Ayı’nı ve Berat Gecesi’ni idrak edemeyenler oruç ve bayramdan da uzak olurlar. Yılın en değerli gün ve geceleri Kadır Gecesi ve Bayramlardır. Öyle ki Kadir Gecesi misk kokulu saç gibi bir, bayramlar da sevgilinin yüzü gibi ikidir. Kadir Gecesi Ramazanın sonundadır ve sonrası da bayramdır. Kavuşma günü o kadar kıymetlidir ki bu ne bayrama ne nev-rûza benzer, ona denk olan ancak Kadir Gecesidir.7 2.5. İftar ve Bayram Sofraları Ramazan akşamları yeme içme ve eğlence ile geçirilir. Ramazanın en belli özelliği, Müslümanlar için Oruç Ayı olmasıdır. Müslümanlar bu ayda oruç tutar, manevi yönden gönüllerini arındırmaya çalışırlar. Bunu yaparken gündüzleri yiyip içemedikleri için açlığın ve susuzluluğ verdiği istekle zengin iftar sofraları kurarlar. Oruç akşamlarında sofralarda çeşitli yiyecekler bulunur. Bunların başında tatlılar gelir, çünkü oruç tutanların canı tatlı ister. Bayramın bahar mevsimine denk geldiği zamanlarda yeme içme daha çok olur. Sevgilinin güzelliği “îd-i ekber”dir. Bu güzellik sofrasında “Şeker senbûse” ve “halvâ-yı alâdînî”8 tatlı ve börek-çörek olarak yer alır.9 2.6. Kurban Kesimi Kurbanın, bayramın birinci günü bayram namazından sonra, üçüncü günü güneş batıncaya kadar kesilmesi gerekir. Şairler bu konuya dikkat çekmiş, kurban kesiminin geciktirilmemesini söylemişlerdir. Kurbanlar sabahleyin kesilir. Kasaplar kurban keserken işleri gereği hiddetlidirler. Üzerlerine kan sıçramamasına dikkat ederler. Hac ibadetini yerine getirenler ise kurbanlarını Kâbe’de keserler ve burada kesilen kurban çok makbuldür.10 2.7. Atasözü ve Deyimler Konu atasözleri ve deyimlere de geçmiştir. Anadolu sahasında atasözlerini şiirde kullan ve bu konuda zirveye ilk çıkan şair, Necatî (öl. 1509)’dir. Necatî’de kurbanla ilgili iki atasözü bulunmaktadır. Bunlardan biri “İ’tibâr olmaya bayram olsa kurbân koynuna”; diğeri de, “Ne donuz kurbân olur ne cennete girer eşek”tir. Yine “kurban” ve “kurban olmak” deyiminin pek çok yerde geçtiğini görmekteyiz. Mesela ay, keman kaşlı sevgilinin kavuşma bayramına; gönül, keman ebruya; âşık, sevgilinin yay kaşına ve yan bakışına kurbandır. Sabah yelinin âşiğa, sevgiliye kavuşma gününden bahsetmesi âşık için en büyük bayramdır ve âşık kurban olmaya hazırdır. “Düğün bayram etmek” deyimi de “gazilere savaş meydanı düğün bayramdır”, şeklinde geçer. Yine çok sevilen ve istenen şeylerden uzak olmak anlamında “oruc eylemek” deyimini Necatî’de “Ben kara günlünün ol bayramın oruc eyledi” ve “Fürkat ile vuslatun bayramın oruc eyledi” mısralarında görürüz. Daha pek çok yerde “kurban olmak” deyimi geçer.11 2.8. Oruç ve Bayramlarla İlgili Çeşitli Kutlamalar ve İnanışlar Bayram hazırlıkları, bayramın yaklaşmasıyla başlar, konuklar en güzel şekilde ağırlanır. Bayram alanlarında salıncaklar kurulur. Bayramda yağmur yağmaması temenni edilir. Hatta bazen yağmur sebebiyle bayram namazının kılınamadığı olur. Bayramlarda yarışlar düzenlenir, kazananlara hediye/armağanlar verilir. Bayramlar, af ve merhametin en bol olduğu günlerdir. Bu günlerde mutluluk, kızgınlığa galip gelmiştir, diğer bir ifade ile kızgınlık kurban edilmiştir. Bayramlarda suçlular padişahın lütfu ile affedilir.12 7 Necatî, Gazel 174/5; Bakî, Kaside 20/47; Necatî, Gazel 622/1, 596/6, Naat 1/4; Bakî, Gazel 417/1. Taranan kaynaklarda böyle bir kelimeye rastlanmadı, ancak metinden börek ya da çörek olduğu anşılmaktadır (?). 9 Ahmet Paşa, Gazel 288/6; Bakî, Kaside 47; Necatî, Gazel 40/3; Bakî, Gazel 328/9, 10; Ahmet Paşa, Gazel 343/3. 10 Necatî, Gazel 312/7; Ahmet Paşa, Kaside 33/10, Gazel 75/6, Kaside 43/8; Necatî, Gazel 336/3, 408/3, 556/3. 11 Necatî, Gazel 502/4, 327/4; Ahmet Paşa, Gazel 163/6, 128/1, 179/2; Necatî, Gazel 104/2, 308/6, 312/3, 7, 336/3, 434/1, 556/3, 315/2; Bakî, Kaside 11/11, 14/16; Necatî, Gazel 596/3, 6. 12 Ahmet Paşa, Gazel 112/3, Kıta 47/3, Gazel 162/4, Kaside 34/8, Kaside 15/45, Gazel 134/2. 8 - 374 Bayramlarla ilgili inanışlar ve çeşitli etkinlikler bulunmaktadır: Bayramda bütün yaratılmışlara rahmet sofrasının sunulduğuna inanılır. Kurban kanı “kötü gözden kötü gönülden” korunmak için alna sürülür. Yine kötü gözden korunmak için kurban kesilir. Oruç Ayi’nda şeytanların bağlandığına inanılır. Bayramlarda hizmetçi, köle, kul gibi toplumun en alt kesimini teşkil eden insanlara bayramlık elbiseler alınır ve bayrama onların da neşe içinde girmeleri sağlanır. Bayramlarda en güzel giysiler giyilir. Bunlardan biri de “gülistanî kumaş”tır. Bayramlarda kurban, iyilik bilme nişanesi olarak “şükrâne” niyetiyle dağıtılır. Şükrâne bazen dilencilere ya da fakirlere helva olarak da verilir. Yine Kurban Bayramlarında “îdâne” ya da” îdiyye” adıyla hediyeler verilir. Bunun yanında “şehd-bâr” denilen bal şerbeti de ikram edilir. Bayramlarda çocuklar kurban kanıyla oynar ve alınlarına sürerler. Bayramlarda bahşişler verilir, zenginler fakirlere yardım ederler. Bayramlarda herkes sevinçlidir. Böyle olmakla birlikte, yetim çocuklar gibi sevinemeyenler de vardır. Ramazan akşamlarında günümüzde olduğu gibi sokaklarda buzlu su satanlar bulunmaktadır. Ramazanın bahara denk geldiği zamanlarda oruç tutmak zorlaştığı için oruçlular köşe bucak serin yerlere çekilerek iftarı beklerler. Kurban zamanı insanlar telaş içinde olabiliyorlar. Kesilen kurbanların kanı bağ bahçe, çevreyi kızıla boyamaktadır. Bayram telaşıyla bağrışmalar çağrışmalar olabilmektedir. Kurban keserken kesilen hayvanın kanı sağa sola, insanların üzerine sıçramaktadır. Bazı beyitlerden bayramın hangi mevsime denk geldiğini öğreniyoruz. Mesela Bakî, bayramdan söz ederken “Güneş, Terazi Burcuna (23 eylül-23 ekim) girsin mi?” diyerek bayramın o yıl sonbahara denk geleceğini söylüyor. Bayram bereketiyle dilencilik artmış, dilencilerin işi yoluna girmiştir. Bayramlarda hutbeler padişah adına okutulmaktadır. Bundan dolayı günlerin sultanı bayramlar olmuştur. Hristiyanların bayramlarında kurban kesmek gibi bir âdetleri yoktur. Bayramlarda içki içilmemesi tercih edilir. Ancak buna ancak şairler katlanabilmekte, şairlerin dışındakilerin ise işi zor görünmektedir. Bayramlar fırsat bilinerek vaizlere eleştiriler getiriliyor. Bakî, “Vaiz her cuma kürsüye çıkıyor, tamam da bari hiç olmazsa bayramda çıkmasın!” diyerek bazı vaizlerin mesleklerinin hakkını veremediğinden şikâyet ediyor. Bayramlarda çocukların parmaklarına kına sürülür. Bu amaçla dünya/zaman annesi meh çoçuğunun parmağına kına sürmüştür. Çınar ağacı da bayram sofrasında içki sunabilmek için güzeller gibi ellerine kına yakmıştır. Müslümanlar için yılın her gününde oruç tutulabildiği hâlde ramazan bayramının birinci günü ile kurban bayramında dört gün oruç tutmak yasaklanmıştır. Ahmet Paşa, “Seni görmek bayramdır. Bu günde oruç nasıl tutulsun, haram değil mi?” derken bayramlarda oruç tutmanın haram olduğu konusunu gündemine alıyor.13 2.9. Bayram Alanları Bayarm yerleri cây-i îd, meydân-ı îd, seyrân-ı îd, îd-geh olarak geçmektedir. Buralarda insanlar bir araya gelerek oyun ve eğlenceler düzenlemektedirler. Bayarm alanlarında erguvan ve nârven (karaağaç)e benzeyen güzeller yeni ve güzel elbiselerini giyerek salıncaklara biniyorlar. Hatta bahar bile bu renkli elbiseleri içindeki güzelleri kıskanıyor, onlar gibi olmak istiyor. Bayram yerlerinde güzeller salınarak dolaşmaktadırlar. Bakî bu manzara karşısında “Bizim de imkânımız olsa biz de ayak seyrine çıkardık.” diyerek kederleniyor. Burada “ayak seyri” tabirinin Galata’da eğlenceler ve gezintiler için kullanıldığı hatılanırsa, îd-gehin Galata olduğu anlaşılmış olur. Bayram alanlarında oyun ve eğlenceler hiç eksik olmuyor. İnleyerek dönen dönme dolap, güzelleri döndürmekte ve bu manzarayı herkes seyretmektedir (Sungurhan, 2011: 79).14 2.10. Bayram-Nev-Rûz Bayramlar bazen nev-rûza denk gelir. Bakî’nin, devrin padişahı III. Mehmed (1595-1603) için yazmış olduğu bir gazeli nev-rûziyyedir. Bu gazelde rûz-ı ‘îd, ‘îd ü nev-rûz, ‘îd-i sa’îd sözleriyle bayramla nev-rûz birlikte zikredilmektedir. Bu kutlamalarda iki bayram bir arada kutlandığı için daha 13 Ahmet Paşa, Kaside 15/44, Gazel 231/4, 317/7, 102/3, Kaside 33/26; Necatî, Gazel 254/1, 575/6; Ahmet Paşa, Gazel 193/4, 223/4, Kaside 35/25, 33; Necatî, Kaside 19/14; Ahmet Paşa, Kaside 33/35, Gazel 347/6; Necatî, Gazel 333/5, 438/1; Bakî, Kaside 25/13, Gazel 417/2, 135/3, 373/1, 410/5; Ahmet Paşa, Gazel 288/2, Kaside 34/30; Necatî, Gazel 315/3, Gazel 600/6; Bakî, Gazel 474/3; Necatî, Kaside 16/6; Ahmet Paşa, Kaside 33/25, Gazel 186/4. 14 Ahmet Paşa, Kaside 34/13, Gazel 28/7, 9; Bakî, Gazel 123/2, 135/2, 160/2, 412/2, 464/5. - 375 renkli olmaktadır. Böyle her iki bayramın birlikte kutlanması halkın neşesine neşe katıyor. Nev-rûz, dinî bayramlarda olduğu gibi sultân-ı îd olarak da geçiyor.15 2.11. Bayram Sonrası Bayram günleri, felek atına binilerek zümrüt renkli topa oruç çevganıyla vurulması ile sona erer. Bayramdan sonra da bayram coşkusu devam etirilmek istenir. Necatî, bayram ertesi yapılacakları sıralıyor: Bir güzel bulup bayramı bayram ertesine de taşımalı; bayramda yapılması gerekenleri bayram sonrasına bırakmamalı; bayram sonrası iş yerleri, pazarlar yeniden açılmalı; bayramdan sonra da güzel vakit geçirmeye devam edilmeli, zamanı öldürmemeli, kalenderce yaşamaya devam edilmeli; yiyip içmeli, gezip eğlenmeli.16 2.12. Klasik Şiir Sanatı İçinde Bayramdan Söz Edilmesi Sanatlı söyleyişlerin büyük çoğunluğunu benzetmeli ifadeler oluşturur. “Îd-i cemâl”, “hüsnünün îdi”, “cemâlin îdi”, “cemâlin îd-i ekber”, “îd-i hüsn” gibi Türkçe ve Farsça terkiplerle sevgilinin güzelliği bayrama benzetilmektedir. Sevgilisinin yüzünü ve hilal kaşını görmek âşık için bayramdır. Benzetmeli ifadelerle; sevgiliye kavuşma yeri, bayram alanına; güzellik, bayrama; sevgilinin saçı da ipe teşbihle bayram yerlerinde salıncakta sallanan güzeller anlatılıyor, aynı zamanda da bir idam alanı ve sehpası resmediliyor. Hilal, Hz. Peygamber’in kaşına benzetilir. Daha genel olarak da kaşlar hilale ve mihraba benzetilir. Yine sevgilinin güzelliği, safa verdiği için bayram sabahına benzetilir. Ayın hilal şeklini almasının sebebi, âşık gibi sabırla beklemekten eğilip incelmesine bağlanıyor. Sevgilinin güzelliği âşıklar için kurban bayramı (îd-i edhâ)dır. Hepsinden önemlisi en büyük bayram sevgiliye kavuşmaktır. Sevgili mecazi olabildiği gibi ilahî de olabilmektedir. Bir ibadet olarak kurban Allah’a yaklaşmak amacıyla kesilir. Necatî -tıpkı Hz. İsmail gibi- kendini dosta kurban etmek ve Cenabıhakk’ı isteyip ona kavuşmayı bayram olarak görüp arzulamaktadır. Bundan dolayı etrafını kuşatan güzellerin (meleklerin) iltifatlarına mazhar olduğunu söylüyor; ancak ne yazık ki bunu zahitler anlayamıyor. Günlerin uzunluğu ve akşam karanlığı ile sevgilinin uzun ve siyah saçları arasında benzerlik kuruluyor. Bir başka ifadede de sevgilinin saçının oruç ayından uzun olduğu söyleniyor; böyle olunca ‘âşıkların bayrama ulaşmaları zor görünüyor. Sevgili kasap, aşık kurbandır. Bayram ve ay, bazen kişileştirilmiştir. Bayram, çalgı çalar, ay sakisi de altın işlemeli kadehini eline alır. Bazen de kaş, dudağa sırrını işaretle anlattığı gibi, bayram hilali de kadeh devrini işaretle anlatır. Hilal, nala benzediği gibi küpeye de benzer. Bu ilgi ile felek, padişahın atının nalını kulağına küpe edinmiştir. Bu küpe gökyüzünde altın suyuyla yazılmıştır.17 Necatî’ye göre aşktan maksat, vuslat bayramına erişip canını kurban eylemektir (Çavuşoğlu, 2001: 64). 3. Sonuç Neticede şunu diyebiliriz: XV. yüzyıla kadar divan şiirinde fazla yer bulmayan bayramlar, bu yüzyıldan başlayarak bütün yönleriyle klasik şiirimizde yer almıştır. Bu sayede günümüzdeki bayram âdetlerimizin pek çoğunun geçmişten geldiğini öğreniyoruz. Diğer bir ifade ile geçmişte var olan bayram âdetlerimizin pek çoğu günümüzde de devam etmektedir. Bu sevindirici bir durumdur. Ayrıca şairlerimiz çok iyi gözlemler yapmışlardır; küçük ayrıntıları bile atlamamış büyük bir dikkat ve ustalıkla kaydetmişlerdir. KAYNAKÇA AKDOĞAN, Yaşar, Ahmedî Dîvân, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/belge/1-75643/ahmedi-divani.html [19.04.2012]. ATALAY, Besim (2006), Kâşgarlı Mahmud, Divanü Lügati’t-Türk, C I-IV, Ankara: TDK Yayınları. BAYRAKTAR, İbrahim (1992), “Bayram / İslami Dönem”, İslam Ansiklopedisi, C 5, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları, ss. 259-261. 15 Ahmet Paşa, Gazel 229/3, 288/1; Bakî, Gazel 392/5-7; Ahmet Paşa, Gazel 229/3, 288/1; Necatî, Gazel 254/2, 3; Bakî, Gazel 387/1. Bakî, Kaside 25/16; Necatî, Gazel 568/1-6, 568/7). 17 Ahmet Paşa, Gazel 288/2, 305/3, 317/8, 343/3, 347/6; Kıta 48/1, Gazel 28/8, 10; 87/9; 288/9; Necatî, Gazel 182/4; Ahmet Paşa, Kaside 6/I/6, Gazel 211/5, 324/2, 266/4, 71/2; Bakî, Kaside 20/46; Necatî, Gazel 408/3, 30/6, 90/7, 296/7, 209/1, 596/3; Ahmet Paşa, Kaside 43/8, 33/20, Gazel 26/7, 165/8, Kaside 33/24, Kaside 34/14. 16 - 376 _____________ (1992) “Bayram Alayı”, İslam Ansiklopedisi, C 5, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları. BOZKURT, Nebi1 (992, “Bayram Kutlamaları”, İslam Ansiklopedisi, C 5, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları, ss. 261263. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (2001), Necatî Bey Divanı’nın Tahlili, İstanbul: Kitabevi Yayınları. ERDEM, Sargon (1992), “Bayram”, İslam Ansiklopedisi, C 5, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları, ss. 257-259. KILIÇ, Filiz-MACİT, Muhsin (1995), Türk Edebiyatında Ramazan Şiirleri (Güldeste), Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları. KÜÇÜK, Sabahattin (1994), Bâkî Dîvânı, Ankara: TDK Yayınları. NUTKU, Özdemir (1992), “Bayram / Osmanlı Dönemi”, İslam Ansiklopedisi, C 5, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları, ss. 263-265. SUNGURHAN, Aysun (2011), Klasik Türk Edebiyatında Îdiyye / Bayram Şiirleri, Ankara: Grafiker Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1992), Ahmed Paşa Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. ______________ (1992), Necâtî Bey Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. TATÇI, Mustafa (1991), Yunus Emre Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. TOLASA, Harun (2001), Ahmed Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Akçağ Yayınları. Yazım Kılavuzu (2005), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. YAVUZ, Kemal (2000), Âşık Paşa, Garib-nâme, C I/1-II/1-II/2, İstanbul: TDK Yayınları. 18. YÜZYIL OSMANLI TOPLUM HAYATININ HAŞMET DİVANI’NDAKİ AKİSLERİ Hasan DOĞAN• Özet Edebi metinlere tarihi belge gözüyle bakmak son derece yanlıştır. Zira edebi eserler, birer tarihi vesika değildirler. Bu sanatsal gerçek bir yana, bu eserlerin oluşturuldukları toplumdan ve bu eserleri oluşturanların ruh dünyalarından izler taşımaları da tabii bir neticedir. Çünkü hemen hemen bütün edebi eserlerin temelinde, toplumsal bir varlık olan insan vardır. Bu bildiride, merhum Mehmed Çavuşoğlu’nun “edebi bir metnin tarihle bağlantısının açıklanması için; şairin dış aleme bakışı, psikolojisi, estetiği, kültür ve kültürün kaynakları, dili ve tesiri belirlenmelidir.” şeklindeki tespitleri düstur edinilerek; 18. yüzyıl Divan şairlerinden Haşmet Divan’ı incelenecek ve Divan şiirinin gayri insani olduğu yönündeki mesnetsiz suçlamalar çürütülmeye çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Divan Şiiri, Sosyal Hayat, Haşmet Divan’ı. GİRİŞ Edebi eserler kutsal metinler değildir. Bu eserleri oluşturanlar, toplumun içinde yaşamış, her insan gibi toplumsal gereksinimleri kadar insanlarla ilişki içerisinde bulunmuş, onlarla birlikte yemiş içmiş ve yaşamışlardır. Bundan dolayı edebi eserler sosyal çevreden tecrit edilemezler. Doğal olarak o sosyal ve kültürel çevrenin izlerini taşıyacakları muhakkaktır.1 Bu tabii gerçekler bir yana Tanzimat’la başlamak üzere günümüze değin eski metinlerimize yapılan en büyük eleştiri; bu metinlerimizin gerçekleri, beşeri duygu ve düşünceleri yansıtmadığı, hayal dünyasının dar ve gerçekle ilgisiz olması, sosyal hayattan kopuk, kuralcı ve mazmuncu olması noktasındadır.2 Sanatın bilhassa edebiyatın toplumun bir aynası olması gerektiğini savunan Tanzimatçılar ile başlayan edebiyat anlayışı nedeniyle edebiyatta topluma hizmet etme amacı güdülmüştür. Bu düşünceyi savunan büyük çoğunluğu da eski edebiyatımızın toplumla, sosyal hayatla hemen hemen hiç ilgisi olmadığı iddiasında bulunmuşlardır.3 Öyle ki Hamdullah Suphi, Divan edebiyatını değerlendirmeye bile layık bulmaz.4 Bu tartışmalar, eleştiriler ve suçlamalar o denli ileri gitmiştir ki bir dönem eski edebiyatımıza ait metinlerin lise ders müfredatından çıkarılması dahi düşünülmüştür.5 Bu noktada asıl dikkatleri çeken ise Ahmet Hamdi ve Mustafa Nihat Özön gibi Türk edebiyatının duayenleri olan isimlerin bazı dönemlerde, eski metinlerimize ağır ithamlarda bulunmasıdır. Özellikle de Gölpınarlı gibi daha çok Osmanlı edebiyatı ve şiiri üzerinde çalışmalarını yürüten ve bahsi geçen tartışmalar sırasında Divan edebiyatını koruyan bir araştırmacının 1945 yılında kaleme aldığı Divan Edebiyatı Beyanındadır isimli eser bu şaşkınlığı körükleyen bir etkendir. Gölpınarlı bu eserinde eski edebiyatımıza Tanzimat’tan itibaren devam eden suçlamaların en temel noktası olan bu metinlerimizin sosyal hayattan kopuk olduğu üzerinde durmuştur. Diğer eleştiriciler gibi o da bu edebiyatımızı; “kelimeler üzerine kurulmuş mecaz saltanatı”, “hakiki hayatın ötesindeki edebiyat”, “dünyadan habersiz; müspet düşünceye yanaşmayan ferdiyetçi sarhoş edebiyatı”, “akıl sınırına yanaşmamıştır” şeklinde birçok ağır iddialar ile suçlamaktadır6. Günümüzde Divan Edebiyatı, Klasik Edebiyat, Osmanlı Edebiyatı, İslâmî Edebiyat vb. gibi birçok şekilde adlandırılan eski edebiyatımıza ait metinlerin konusu da temel olarak insandır7. Buna binaen yaklaşık beş yüzyıl boyunca süregelen Osmanlı kültürüne ait birçok karanlık devri ve kavramı aydınlatacak bilgiler barındıran eski metinlerimiz üzerinde yapılacak yeni incelemeler, yeni çalışmalar, Ordu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi Yakup Poyraz, “18. Yüzyıl Divan Şairi Hâkim’in Şiirlerinde Maddi Kültür ve Sosyal Yaşamdan İzler”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 2 / 8, Summer 2009, ss. 346 – 374. 2 Muhsin Macit, “Divan Edebiyatı Tartışmaları ve Gelenekten Yararlanma Sorunu”, Eğitim, Temmuz – Ağustos 2006, ss. 20 – 32. 3 Tanzimat ile başlayan bu tartışmaları ve suçlamaları toplu şekilde incelemek için bkz.: Mehmet Kahraman, Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul, 1996. 4 Bahir Selçuk, “Diyorlar ki’nin Işığında Yenilerin Divan Edebiyatına Bakışı”, Turkish Studies, Volume 4 / 2, Kış 2009, ss. 938 – 954. 5 Bahsi geçen tartışma 1930 yılında Ankara’da düzenlenen “Türkçe Muallimleri Kongresi"dir, bkz: Necati Tonga, “Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatında Divan Şiiri Tartışmaları ve Gelenekten Faydalanma”, Turkish Studies, Volume 2 / 4, Sonbahar – 2007, ss. 772 – 782. 6 Cevdet Kudret, “Divan Şiirine Uzaktan Merhaba”, Bir Bakıma, İnkılap ve Aka Kitabevleri, İstanbul, 1977, ss. 56 – 86. 7 A. Atillâ Şentürk, “Klâsik Osmanlı Edebiyatı ışığında Eski Âdetler ve Günlük Hayattan Sahneler”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Mart 1993, C.: 1993 / I, S.: 495, ss. 178 – 188. • 1 - 378 unutulmuş birçok değerimizi ortaya çıkarmaya devam edecektir. Son yıllarda yapılan tahlil, tetkik, şerh çalışmaları ile bu değerler artık ortaya çıkarılmaktadır. Bu çalışmalar ile özellikle Cumhuriyet döneminde yoğunlaşan suçlamaların yersizliği ve temelsizliği ortaya konulmaktadır. Mustafa N. Sefercioğlu’ndan nakledeceğimiz aşağıdaki şu paragraftan Divan edebiyatına yaklaşımın nasıl olması gerektiğini görmek mümkündür: “…Divan şairlerimiz de her sanatkâr gibi bu tabii kurala uymuş ve eserlerini meydana getirmişlerdir. Onlar da insandır, onlar da bütün sanatkârlar gibi bir tabii ve sosyal çevre içinde yaşamış, yaşadıkları bu tabii ve sosyal çevrenin havasını teneffüs etmiş, kıymet değerleriyle yetişmişlerdir. Bütün bu unsurlara, aldıkları eğitimleri ve inançlarını da ilave edersek, meydana getirecekleri sanat eserlerinde bütün bu sahip oldukları değer ve izlenimlerin yer almayacağını söylemek eşyanın tabiatına aykırı olur. O zaman Divan şiirine, bizce haksız olarak isnat edilen “hayattan kopuk”, “kendi içinde kapalı”, “hayali” bir şiirdir ifadeleri daima münakaşaya açık bir konu olarak kalacaktır.”8 “Gerçekleri, şiir diliyle anlatan”9 Divan şairlerimiz içerisinde değerlendirilen Haşmet Divan’ını incelediğimiz bu çalışmada yukarıda verilen hususlar dikkate alınarak Divan şiiri – gerçek hayat bağlantısı ortaya konulmuş ve bu suçlamaların temelsizliği bir kez daha gözler önüne serilmiştir. 1. DEVLET ERKÂNI (PADİŞAH VE ÇEVRESİ) 1.1 Padişah Osmanlı Devleti’nde devletin en üst kademesinde hükümdar (padişah) bulunur. Hükümdar, devrin ve devletin tartışmasız tek lideridir. Divan şairleri divanlarda, bazen caize kaygısıyla bazen de sanat gayesiyle dönemin padişahını öven kasidelere yer vermişlerdir. Beyitlerde padişah, cihanın tek hâkimi, insanların en cömerdi ve en akıllısı, cihan güneşi, vb. olarak tasvir edilmiştir. Yanî Sultân Mustafâ sâhib-kırân-ı asr kim Oldu gâlib pertevi mihr-i cihân-efrûza da T.2/2/210 Padişah, tüm mevcudatın bir süsüdür. O, huy bakımından Hz. Peygambere benzer ve devrin İskender’idir.11 Ayrıca padişah; hidayet güneşi, fetanet ve belagat sahibi, zorlukları ve kötü işleri giderici, belirsiz gizli şeyleri bilici, ışık saçan, muhitinin en bilgilisi, heybetli ve saltanatlı, hazinelerdeki incilere benzeyen yüce insan ve ilim hazinesinin sahibi gibi sıfatlarla da anlatılmıştır. Haşmet’in, son beyitinde Fatih Sultan Mehmed Cami’i Kütüphanesi’nin inşasına düşürdüğü tarihte bu sıfatları bir arada görmek mümkündür. Bu şiirde asıl dikkat çekici nokta ise, Sultan Mehmed Han’ın övgüsü için seçilen kelimelerin aynı zamanda bu kütüphanede yer alan bazı eser isimleri olmasıdır: Şâhen-şeh-i mülk-i cihân İskender-i devr-i zamân Ârâyiş-i kevn ü mekân sultân-ı mahmudü’ş-şiyem Şems-i Hidâyet’dir yüzü bedr-i Dirâyet’dir özü Lübb-i Belâgat’dır sözü hâkân-ı İskender-şiyem Hallu’r-Rumûz-ı müşkilât Keşşâf-ı râz-ı Mübhemât Kenzü’l-Künûz-ı mülhemât Muhtâr-ı şâhân-ı ümem 8 Mustafa Nejat Sefercioğlu, “Divan Şiirinin Gerçek Hayatla Bağlantısı”, Türkler Ansiklopedisi., Yeni Türkiye Yay., C.11, Ankara, 2002, ss.664-681, e-kaynak: http://www.geocities.com/msefercioglu/makaleler/divansiirindegercekhayat.htm (19.03.2012). 9 Cem Dilçin, “Türk Kültürü Kaynağı Olarak Divan Şiiri”, Türk Dili, S.: 571, Temmuz 1999, ss. 618 – 626. 10 Buradaki harflerden T.: Tarihleri, K.: Kasideleri, G.: Gazelleri, Kt.: Kıtaları, M.: Matla’ları, L.: Lugazları, TT.: Tesdis ve Tahmisleri; rakamlar ise şiir ve beyit numaralarını temsil etmektedir. Sözkonusu bu harf ve rakamlar tam künyesini verdiğimiz esere muatbık kalınarak verilmiştir. Divan için bkz.: Mehmet Arslan – İ. Hakkı Aksoyak, Haşmet Külliyatı (Divân – Senedü’ş-Şü’arâ – Vilâdet-nâme, Sûr-nâme – İntisâbü’l-Mülük, Hâb-nâme), Dilek Matbaacılık, Sivas, 1994. 11 M.Ö. 356 – 323 yılları arasında yaşamış olan Makedonyalı ünlü hükümdar. Dursun Ali Tökel, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar – Şahıslar Mitolojisi, Akçağ Yay., Ankara, 2000, s. 187. - 379 - Mişkât-ı hıfzında her an Misbâh-ı adliyle hemân Tenvîr-i Ebsâr-ı cihân eyler o Kenz-i pür-himem Alsa ele tîg u sinân hûn ile re’s-i düşmenân Olup Şakâyıkveş ayân Bostân-ı rezm içre o dem Ol Ravza-i bahr-i Atâ vüsatde böyle vâkıâ Bahr-ı Muhît olsa sezâ gül-gonce-i fazlında nem Sarf-ı nukûd-ı himmeti yapdı Binâ-yı devleti Muhkem-Esâs-ı Şevketi kıldı o şâh-ı muhteşem Neşr-i ulûma say edip hakkâ kütüb-hâne yapıp Vaz eyledi bî-had kütüb etdi cihânı Mugtenem Âsâr-ı şâh-ı kâm-kâr verdi ulûma iştihâr Her nüshanın sadrında var bin Me’haz-ı Kasdü’l-Ümem Eşbâh u eşkâli adîm Gencîne-i Dürr-i Nazîm Nüzhet-geh-i tab-ı selîm Kenzü’l-Le’âlî-i hikem Haşmet dedim bir bî-bedel târîh-i garrâ tarhına Tullâba bir Kenzü’l-İlim yapdı şeh-i mülk-i kerem (1159) T.10/1-11 Cihan, muzaffer padişah sayesinde düzene girmiştir ve padişahın emri, her yöne aşikâr olduğu için saraydaki eskimiş yapıları yeniden inşa eder: Şehen-şâh-ı muzaffer Hazret-i Sultân Mahmûd kim Cihân devrinde buldu intizâm-ı bâg-ı me’vâyı T.11/1 İmâr-ı şeş-cihâta emri der-kâr oldugu demde Ne zîbâ resm-i vâlâ-tarha koydu Bâb-ı Aga’yı T.11/9 Haşmet, padişah övgülerinin yer aldığı ve yukarıda verdiğimiz şiirlerin dışında padişahların tahta geçişlerini tarih olarak düşürmüştür: Demeden bir ahad dedim bu târîhi duâ-gûne Mübârek ola Sultân Mustafâ’ya efser ü evreng (1171) K.5/26 Bir başka tarih kasidesinde de, Osmanlı şehzadelerinden en yaşlısı olması sıfatıyla III. Osman’ı tahta geçmesinden sonra Haşmet “müjdeler olsun” diyerek yeni padişahın cülusuna şu tarihi düşürmüştür12: 12 Özge Öztekin, Divanlardan Yansıyan Görüntüler, Ürün Yay., Ankara, 2006, s.37. - 380 Buldugum âdeme böyle diyeyim târîhin “Âleme müjde cülûs eyledi Sultân Osmân” (1168) T.1/16 Kudsiyân söyledi târîhini “Sultân Gâzî” Ben de sebt eyledim ey şâh-ı kerîm-i devrân Fâl-i hayr olduguna şübhe mi var hünkârım Yanî târîh-i cülûsun ola “Gâzî Sultân” (1168) T.1/30-31 Söyledim târîhini çıkdı dü-şakk-ı hâmeden Sûr-ı Şâh Sultân ile îd oldu mâh-ı rûzede (1174) T.2/10 1.2 Diğer Devlet Görevlileri Osmanlı Devleti’nde hükümdardan sonra en yetkili kişiler sadrazam ve vezirlerdir. Bu görevliler, hükümdara devlet işlerinde yardım eden, idari ve askeri yetkileri olan en büyük görevlilerdir. Beyitlerde, sadrazam ve veziri ifade ederken sadr, âsaf, hıdîv, destûr, vezîr-i a'zam, vekîl-i saltanat kavramları seçilmiştir.13 Bunların yanında kerîm, kerrâr, kâm-rân, atâ-yı tevfîk gibi sıfatlar da kullanılmıştır. 18. yüzyılın önemli vezir ve sadrazamları arasında Râgıp Paşa, Ali Paşa, Abdullah Paşa, Mustafa Paşa gibi isimler sayılabilir*. Alî Paşa-yı esed-savlet ü Kerrâr-sıfat Hayder-i devr-i zamân Âsaf-ı sâhib-irfân T.3/12 Bu garrâ mısraı gûş etmedin mi ey perî sen kim Kerîm ü kâm-rân var ise Abdullâh Paşa’dır K.10/16 Sad tâlile gelip Hazret-i Râgıb Paşa Mühr-i devlet yedine oldu atâ-yı tevfîk K.14/44 Hükümdarların tahta geçişlerinde olduğu gibi bazı devlet görevlilerinin göreve başlama yıllarına da yer yer tarih düşürüldüğü görülmektedir. Kaynaklarda vezir ve aynı zamanda iyi bir şair olan Râgıp Paşa ile Haşmet arasında sıkı bir dostluk olduğu aktarılmaktadır. Haşmet dostu Râgıp Paşa’nın sadârete gelişine ‘Mevlâ makamını muvafık kılsın’ şeklinde bir dua ile tarih düşürmüştür. Masdar-ı hayr ü saâdet ola zâtı dâ’im Sadr-ı ikbâlini Mevlâ ede cây-ı tevfîk (1167) K.14/46 Sadrazam Mustafa için düşürülen tarihte de insanlar, “müjdeler olsun aleme ki devletin sahibi geldi” şekilde haberlendirilmiştir: Söyledim âleme tebşîr ile bu târîhi Müjdeler dehre yine sâhib-i devlet geldi (1170) K.15/32 Haşmet Divanı’nda ismi zikredilen bir diğer önemli sadrazam da Ali Paşa’dır. Padişah III. Ahmed’in silahtarı ve damadı olan Ali Paşa sert ve dürüst bir insan olup 1713 yılında göreve 13 Leyla Karataş, Nedîm Divânı’nda Lale Devri Sosyal Hayatının İncelenmesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 2006, s. 47. * Burada sadece Haşmet Divanı’nda geçen isimler zikredilmiştir. - 381 getirilmiştir.14 Ali Paşa ile ilgili beyitlerde genellikle bu şahsiyetin savaşçı kimliğine atıfta bulunularak övgüler yapılmıştır. Yine ikbâl ile Kerrâr-ı celâdet geldi Diyerek birbirine oldu cihân müjde-resân (1168) T.3/18 Etdi Kerrâr-ı sadâret Hak Alî Paşa’yı kim Verdi üç kez mühre ol vefk-i müselles gibi nâm T.4/1 Sadr-ı vâlâyı üçüncü kerre teşrîf edicek Nass-ı “ Azzeznâ bi-sâlis” oldu bir târîh-i tâm (1168) T.4/2 18. yüzyılda göreve gelen bazı sadrazam veya vezirler Osmanlı ordusunda görevli asker ya da komutan iken padişahın güvenini kazanarak aşama kat ederek vezir – sadrazam olabilmişlerdir. Ayrıca Osmanlı Devlet teşkilatında üst düzey devlet yöneticileri makamlarına göre yüzükler takmakta idiler. Divan’da Abdullah Paşa için yer alan övgüde bu duruma telmih yapılmıştır. Düşürdü şastına Yaycıbaşı-zâde vezîr oldu Müderris kahveci köpürdü .......... K.8/38 Dönemin önemli devlet adamlarından olan Ahmed Paşa’nın oğlunun doğumuna düşürülen aşağıdaki tarihte Haşmet, çocuğun sıhhat beşiğinde ikbal ve izzet ile salınması için hayır duada bulunmuştur: Vilâdet gûşuma geldikde Haşmet söyledim târîh Begim ikbâl ü izz ile salınsın mehd-i sıhhatde (1161) T.8/8 Defterdar, Osmanlı Devleti’nde mali işlerden sorumlu görevlidir. Haşmet Divanı’nda Defter-dâr Halîmî Paşa hakkında yazılmış iki kaside ve bir tarih vardır. Otuz yedi beyitlik ilk kasidenin yedinci beyitinde Haşmet, Halîmi Paşa’ya olan itimadını şu şekilde aktarmıştır: Gam yemem levh-i dilim olsa siyeh-kâr-ı kusûr Anı tebyîz edecek Hazret-i Defter-dâr’dır K.13/7 Şairin Halîmî Paşa’nın defterdar olmasına düşürdüğü tarih de şu şekildedir: Dedi o çâr-ebrû bana tebrîk-i câhın Haşmetâ Oldu efendim hâliyâ zîb-i makâm-ı defterî (1164) T.7/10 Şeyhülislam, Osmanlı Devleti’nde dini meselelere, dini mahkemelere bakan ve Divân-ı Hümayûn’da alınan kararlar hakkında fetva çıkaran en yüksek din âlimidir. Divan’da Şeyhülislam Feyzullah Efendi’nin ikinci kez göreve getirilişine de tarih düşürülmüştür: Düşürdüm böyle bir târîh-i zîbâ âleme müjde Yine giydi efendim câme-i ranâ-yı fetvâyı (1176) T.5/19 Mekke-i Mükerreme ve Medine-i Münevvere, Müslümanlar, dolayısıyla da Osmanlılar için önemli kutsal şehirlerden olup bu iki şehre; ‘Haremeyn’ denmektedir.15 Bu şehirler kutsal olduğu için bu bölgeleri teftişle sorumlu müfettişler de önem arz etmektedir. Haşmet Divanı’nda bu bölgeyi teftişle sorumlu Nimet Efendi’nin görevden alınıp yerine Mustafa Efendi’nin getirilmesinden duyulan 14 15 Hasibe Mazıoğlu, Nedim’in Divan Şiirine Getirdiği Yenilik, Akçağ Yay., Ankara, 1992, s. 13. Ferit Devellioğlu, Osmanlıca – Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabevi, (24. Baskı) Ankara, 2007, s.329. - 382 hoşnutsuzluk “Nimet Efendiden Sonra Laz Rizevî Yırtlaz Mustafa Efendi Müfettişü’l-Haremeyn Oldukda Söylenmişdir” başlığı ile kaleme alınan iki beyitlik şiirde açık bir şekilde aktarılmıştır. Hilat-i zîbâ-yı teftîşi felek Kim dedi bir Rize’li yırtlaza ver Câme-i nimet iken lâyık mıdır Rîze rîze bez gibi yırt laza ver Kt.15/1-2 Tarih düşürmede büyük bir kabiliyet gösteren Haşmet, sadece üst düzey devlet adamları için tarihler yazmamış; yer yer bazı ordu mensuplarının önemli görevlere getirilmelerine de tarih düşürmüştür. Uzun Beg Efendi’nin çavuşbaşılıklarına düşürülen aşağıdaki tarihte Uzun Beg Efendi’nin bu yeni görevinin mübarek olması aktarılmaktadır: Gören âdem zarûrî ser-fürû eyler bu târîhe Bu dem ikbâl ile oldu Çavuşbaşı mübârek bâd (1164) T.9/9 2. EĞLENCE HAYATI 2.1 İçki Meclisleri Divan şiirinde eğlence deyince akla bezm ve işret gibi eğlence meclisleri gelmektedir. Bu meclisler, toplu sohbet mekânı olmalarının yanında eğlenilen, içki içilen yerlerdir. Bu eğlence mekânlarının unsurları; sevgili, sâki, mutrib (çengi), mey (bâde), kadeh (câm) gibi kavramlardır.16 Bu meclisler zamanına göre evlerde, meyhanelerde (mecazen tekkelerde) de yapılabilir.17 Şiirlerde meclislerin düzenlendiği meyhanelerin isminin veya bu meyhanelerin bulunduğu semtlerin zikredildiği görülmektedir. Örneğin Haşmet Divanı’nda ismi geçen Çizmeci Meyhanesi çok ünlü bir meyhane olup bu meyhaneye gelenlerin buradan kolay kolay ayrılamayacağı anlatılır. Çizmecide mest olan çeksin ayagı sâkıyâ Bir ayak dîvânı eyle zümre-i mestâneye G.206/4 Çizmeci mey-hânesinden çekmez ayagı o şûh Bir ayagı bizde ise bir ayagı çizmede M.10 Akbaba’daki meyhane ise Turna gözü şarabı18 ile meşhur bir eğlence mekânıdır. Sevgili ile gidilen bu meyhanede zikredilen şarap çeşidi ile zevk ve safâya varıldığı anlatılır. Bir şâh-bâz-ı hüsn ile biz Akbaba’dayız Turna gözü şarâb ile zevk u safâdayız G.97/1 Bu eğlencelerin merkezi bazen de Boğaziçi’dir. Haşmet, Boğaziçi kıyılarında yapılan, içkili “âlem-i âb” eğlenceleri ve “Boğaz seyri”nden de bahseder19. Burada mey (şarap) eşliğinde boğaz manzarası izlenerek mest olmaya davet vardır. Gel zevrak-ı mey ile bogaz seyrin edelim Çöz gerdenin şu câm-ı meyi âşkâra çek 16 Divan edebiyatında eğlence unsurları ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Rıdvan Canım, Türk Edebiyatında Sâkînâmeler ve İşretnâme, Akçağ Yay., Ankara, 1998; Günay Kut, “Divan Şiirinde Bezm, Âlât-ı Bezm, ve Âdâb-ı Sohbet”, Osmanlı Ansiklopedisi, C. 9, Ankara, 1999, ss. 616 – 629. 17 İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yay., İstanbul, 2009, s. 71. 18 Turna Gözü, berrak demektir. Halk, ipince ve berrak akan sular için “Turna gözü gibi akıyor” derler. Ahmet Talât Onay, Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü / Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, hzl.: Prof. Dr. Cemal Kurnaz, H Yay., İstanbul, 2009, s. 465; bu bilgiden hareketle Turna gözü şarabın; berrak, açık, saf bir şarap türü olduğu söylenebilir. 19 Öztekin, a.g.e, s.76. - 383 G.150/5 Boğaziçi’nde deniz manzarası ile sevgiliyle içki içip yakınlaşmak arzulanmaktadır. Hatta içkiden sarhoş olan sevgilinin koynuna girme dahi tahayyül edilmektedir. Bogaziçi’nde zâhirdir safâsı âlem-i âbın Yanaşdım zevrak-ı meyle kenâr-ı vasl-ı cânâna G.29/2 Devşir Bogaziçi’nde o şûhun yakasını Mey-nûş olunca gerdeninin sür safâsını G.257/1 Eğlence hayatından izler taşıyan bazı şiirlerde bu eğlencelerin nasıl tertip edildiği, eğlencelerde ne tür insanların bulunduğu, bu eğlencelerde neler içildiği ve neler dinlenildiği hakkında bilgiler bulmak mümkündür. İçki meclisini içki içenler tertip eder ve saki eline kadehi alarak bütün misafirlere içki sunar. Bâde-nûşân eyledi tertîb bezm-i işreti Destine sâkî-i gül-ruhsâr aldı sâgarı K.11/4 Mecliste içki dışında micmer adı verilen, içinde tütsü yakılan bakır yahut bronzdan küçük şamdan şeklinde bir alet de bulunur. Micmer-âsâ tütünü tâ şu yanımdan çıkaran Serde sevdâ-yı siyeh turre-i anber-bûdur G.60/3 Divan’da içki yasağı üzerine yazılmış "Tesdîs-i Dîger Der-Yasag-ı Mey Mî-Fermûde Bûd" isimli bir tesdis vardır ki; bu şiir baştan sona bir işret – bezm – eğlence meclisinin nasıl tertip edildiği ve bu meclislerde neler yapıldığı hakkında adeta toplu bilgiler sunmaktadır. Eğlencelerde ney, dey gibi çalgıların bulunduğu ve bu çalgıların eşliğinde içkiler içildiği görülür. Şiirin tekrar beyitinde ise içki yasağından duyulan üzüntü ve bunun bir sonucu olarak da insanların kahveye müptela oldukları belirtilir. Girmez sımâh-ı cânıma meysiz sadâ-yı ney Geçdi harîm-i sîneye serdî-i fasl-ı dey Bu renciş-i humâr u bu hamyâze tâ-be-key Pîr-i mugâna vermiş iken nakd-i cân-ı pey Humlar şikeste câm tehî yok vücûd-ı mey Etdin esîr-i kahve bizi hey zamâne hey TT.4/1 İkinci kıt’ada ise yine içki yasağı sonucu içki içenlerin ayağını meyhaneden çektiği anlatılır ve artık dünyada neşe ateşinin söndüğünden dolayı zaman eleştirilir. Çekdi ayagı mey-kededen cümle mey-keşân Sahbâ-yı şevki dökdü bütün rind-meşrebân Söndü çerâg-ı şule-ver-i neşe-i cihân Bu tîre rûzu bizlere gösterdi mi zamân TT.4/2 Şiirin aşağıda verilen üçüncü beyitinde yine bir eleştiri yapılarak dolaylı olarak sakilere atıf yapılır ve böyle giderse aşık olunamayacağı aktarılır. Mest-i şarâb-ı nahvetim olmazsa bâde-hâr Etmez dil-i fütâdeyi laliyle neş’e-dâr - 384 Lutf etmeyip de böyle kalır ise rûzigâr Bilmem ne gûne sayd olur ol şûh-ı şîve-kâr TT.4/3 Ele şarabın girmemesi içkicileri çok üzmüştür ve ümitsizlik şarabına kapılmaları onları derinden etkilemiştir. Meyhanelerin kapalı olması sebebiyle artık dert ve gamın unutulacağı bir yer kalmadığı ve insanların mezesiz kaldığı anlatılır. Hırmânî-i şarâba gönül eyle velvele Çokdan gelû-yı şîşe-i mey girmedi ele Hâşâk u hâr-ı derd ü gamı vermedik sele Bilmem bu rütbe âlemi ben bî-meze hele TT.4/4 İçki ve uyuşturucu müptelaları artık bu duruma katlanamaz duruma gelmişlerdir ve sakiye yalvarırcasına ondan uyuşturucu ve içki istemektedirler. Afyon u berş keyfine dil oldu âşinâ Çekdirmede yubûsetini çerh-i bî-nevâ Dil şerha-dâr-ı hasret-i mey oldu sâkiyâ Def-i harâret etmege bir çâre bul bana TT.4/5 İçki yasağının kalkması ve meyhanelerin tekrar açılmasıyla eğlence düşkünleri büyük bir sevince boğulmuşlardır. Bu haberi herkese yaymaya çalışırlar. Bu fırsatın bir daha ele geçmeyeceğini anlatırlar. Var müjde eyle ey dil-i pür-derd zâhide Gelsin ısınsın ol gidi bu bezm-i bâride Fursat düşer mi bûse-i sîmîn-sâide Hem-dem olursam o büte Haşmet çi fâ’ide TT.4/6 Eğlence düşkünleri artık arzularına kavuşmuşlardır ve işret meclisinde diledikleri kadar içerler. Onlara göre zamanın keyfiyeti budur. İnsanlar bazen neşe ile bazen de içki ile dolarlar. Bu nev-zemîni eyledim ahbâba ber-güzâr İşret yerinde okuya erbâb-ı itizâr Gâh neş’e-yâb-ı şevk oluruz gâh pür-humâr Keyfiyyet-i zamâneyi gördün mü ber-karâr TT.4/7 Eğlence meclislerinde veya meyhanelerde misafirleri eğlendirmek için kadınlar da bulunmaktadır. Bu kadınlar bazen içki dağıtır bazen de çeşitli müzik aletleriyle şarkı söylerler. Bunlara çengi ya da delle denildiği görülür. Şerer-te’sîr olur her nagmesi çıkdıkça târında Kemend-i âh-ı dilden eyledik biz rişte-i çengi G.252/2 Bintü’l-ineb ol Delle-i muhtale-i bezmin Elbetde varan ayagına bî-beze gelmez G.104/6 2.2 Hamamlar / Kaplıcalar - 385 Geçmişten bu yana hamamlar, Türk toplumunda hem temizlik hem de eğlence mekânı görevi görmüştür.20 Bundan dolayıdır ki Divan şairleri zamanla hamam eğlencelerini anlatan ve bu mekânları tasvir eden ve Hammâmiye / Hammâm-nâme adı verilen yeni bir edebî tür bulmuşlardır. Bu türde yazılan eserlerin dışında da hamam sahnelerini tasvir eden, gazel veyahut kasideler içerisine serpiştirilmiş beyitler bulmak da mümkündür. Bu tür şiirlerde kalıplaşmış olarak genellikle hamamın sıcaklığı, hamam ocağı, hamamın insanları terletmesi gibi kavramlar üzerinden benzetmeler ve tasvirler yapılmıştır. Külhan, nasıl ki hamamı ısıtıyorsa bezm meclisindeki şarap da insanın içini özellikle gönlünü ısıtır şeklinde bir ifadenin yer aldığı aşağıdaki beyitte, hamam kültürüne ait külhan kavramı yer almaktadır: Olur encâm-ı bezm müntic-i hammâm ekser Edicek dilleri külhan gibi pür-tâb şarâb G.18/4 Hemen hemen aynı ifadelerin yer aldığı bir diğer beyitte de bezm’i – içki meclisini – ısıtan nesne ile hamamı ısıtan nesne arasında bir ilgi kurulmuştur. Bezmin tamâmı mûcib-i hammâmdır kuzum K’eyler bu bezmi âteş-i ter külhan-ı neşât G.130/2 Bu anlatıma yakın aşağıdaki beyitte de külhanın hamamı ısıtmasına bir telmih vardır. Fakat külhan bu kez ayrılık ateşi ile karşılaştırılır: Külhanâsâ dili pür-âteş-i hicrân etdik Gayrı ey şûh bizi koyma mısın hammâma G.227/4 Hamam ile ilgili beyitlerin hemen hemen tamamında hamamın sıcaklığına bir atıf söz konusudur. Bazı beyitlerde hamamın sıcaklığı ile vuslat sıcaklığı; Sûziş-i dildir veren germiyyet-i vasla nizâm Haşmetâ cânân ısınmaz âşıka hammâmsız G.112/6 Etdi germiyyet-i vuslat o perî tenhâda Yâr ile halvet imiş lâzımesi hammâmın G.159/4 Germâbe-i vuslat ısınır âteş-i terle Sen tarh-ı esâs-ı heves-i âlem-i âb et G.26/3 Bazı beyitlerde hamamın sıcaklığı ile âşığın sıcaklığı; Hammâm ola tâ şöyle ısın Haşmet-i zâra Serd oldı hevâ çıkma koyundan kuzucagım G.175/5 Bazı beyitlerde de meyhane ile hamam, gam ateşi ile hamam ateşi arasında ilgi kurulur: Furûg-ı âteş-i terle giren hammâmveş derler Arak-rîz-i gama germâbe-i eşvâk mey-hâne G.207/5 Bilindiği gibi hamama girmek için soyunmak gerekmektedir. Bu durumu gözden kaçırmayan şair / âşık sevgiliyi hamama çağırarak, bu sayede onun vücudunu görmeyi arzular: 20 Ahmet Mermer, Vd., Üniversiteler İçin Eski Türk Edebiyatına Giriş, Akçağ Yay., 3. Baskı., Ankara, 2008, s.318. - 386 Soyalım ol büt-i simîn-bedeni hammâma Cism-i cân neydügin âlemde nümâyân görelim G.174/6 Divan’da yukarıda verdiğimiz ve hamam ile ilgili olan beyitlerin dışında bir beyitte de kaplıca isminin geçtiği bir beyit bulunmaktadır. Beyitte kaplıcanın havuzunun verdiği zevkin hiçbir şeyin veremeyeceği anlatılır: Sen kaplıcanın zevkıne bak var mı nazîri Küngâh temâşâsına gel havz-ı kebîri M.12 2.3 Kış Eğlenceleri / Helva Sohbetleri Uzun kış gecelerinde hem eğlenmek hem de vakit geçirmek amacıyla bir araya gelinerek ve toplantıya gelenlerin aralarında para toplayarak tertip ettikleri sohbetlere ‘helva sohbeti’ denilmektedir. Ahmet Talât Onay’ın “Türklerde helva sohbeti eskidir. Fakat en zevklisi, en tatlısı Lale Devri’nde yapılandır”21 şeklindeki tespitinden hareketle, Haşmet’in de Lale Devri şairlerinden olması hasebiyle Haşmet Divanı’nda helva sohbetleri ile ilgili kullanımlara rastlamak mümkündür. Bu sohbetlerde insanlar tatlı yiyerek tatlıca söyleşmektedirler. Tatlıca söyleşiriz hattı zuhûr etdikde Telh-kâm olma gönül sohbet-i halvâ gicedir G.81/2 Helva sohbetlerinin kendine özgü bir sıcaklığı bulunmaktadır. Var ocaklıyla anın germiyyeti Münhasır zâtına halvâ sohbeti L.2/5 2.4 Diğer Eğlence Mekânları Zaman zaman sahillerin, bayram yerlerinin (îd-gâh) veyahut mesire yerlerinin de bu meclislere ev sahipliği yaptığı görülmektedir. Bazı beyitlerde mesire şenliklerinin hangi semtlerde olduğuna ve bu mesirelerin nasıl tertip edildiğine dair bilgiler bulunmaktadır. Aşağıda verilen beyitte Kâğıthane’de kurulan mesirede yapılan su kanalları anlatılmaktadır. Cedvel-i levha olup Cedvel-i Kagıd-hâne Cûş-ı enhâra sahâyifde cedâvil tev’em K.17/7 Eğlence mekânları yalnızca şarap içilen mekânlar değildir. Buralarda güzel hanımlar süzülerek bu güzellerin gönülleri alınmaya çalışılır. Bu mekânlar bazen mesire yerleri bazen de bayram yerleridir. Îdgâhda ben de cân atdım güzel seyrânına Nâz ile reftâr eder gördüm o yerde bir perî K.11/7 Almış o şûhu ortaya ceyş-i fütâdegân Vardım o mest-i işveyi gördüm Hisâr’da G.204/4 2.5 Eğlencelerdeki Mûsiki ve Oyunlar 21 Onay, a.g.e, s. 231. - 387 Eğlence mekânlarının ilgi çekici diğer bir yönü de devrin mûsiki hayatının icra edildiği yerlerden olmasıdır. Bazı beyitlerde eğlence mekânlarında hangi mûsiki aletlerinin nasıl çalındığına dair bilgiler bulmak mümkündür. Ney ve zurna bu eğlencelerde bulunan mûsiki aletlerindendir: Sît-i âvâze-i âh ile derende oldu Nây u sûrnâ ile bir çâker-i mehter sünbül K.21/28 Ol mehün lal-i lebi olsa hem-âvâze-i sâz Nagme-i kâse-i tanbûr eder işrâb şarâb G.18/2 Tanbur da eğlence meclislerinin önemli mûsiki aletlerindendir. Tanbur her ne kadar güzel nağme çıkarsa da kadehin verdiği hazzı veremez bu makamı bulamaz. Ayrıca tanburun dize konularak çalınması ile dizde uyumak deyimi arasında benzetme kurularak sevgilinin tanbur gibi kucaktan kucağa dolaşmaması için sevgiliye ihtar verilmektedir. Tutamaz kâse-i tanbûr makâm-ı câmı Nagme-i râhatü’l-ervâh-ı bezm kulkul olur G.73/5 Gûşmâl ile tokunmazdık o şûhun teline Âherin yatmasa zânûsuna tanbûr gibi G.239/2 Oyunlar da bu meclislerin vazgeçilmezlerindendir. Düşeşde bir düşeşe beste matlabımda hele Bu zâr-ı zûr-ı kader oynamaz bu zâr gibi G.249/4 3. YEME İÇME KÜLTÜRÜ Halk kültürünün şiirin kaynakları arasında yer alması hasebiyle; Divan şiirinde, doğrudan olmasa da yer yer Osmanlı toplumunun yeme içme kültürüne ait bilgi kırıntıları bulmak da mümkündür. Bir beyit içerisinde bazen halkın sofra kültürüyle ilgili bilgiler, yemek ve içecek isimleri bulunabilir. Bu tür beyitler asıl anlatılmak istenen belki de bu yemek ve içecek isimleri değildir fakat bu kavramlar aracılığıyla murad olunan mana daha somut ifadelerle anlatılır. Bu çalışmanın temel konusu olan Haşmet Divanı’nda da halkın yeme ve içme kültürü ile ilgili ıstılahlar, kavramlar görmek mümkündür. Fakat Haşmet’in bir Lale Devri şairi olması ve bu devirde eğlence hayatının ağırlık kazanması sebebiyle daha çok eğlence meclislerinde sunulan yemek ve içecek isimlerinin zikredildiği görülür. Aşağıda verilen beyitte günümüzde de rağbet edilen bir yiyecek olan kebaba dair bilgiler bulunmaktadır. Beyitte kebabın pişirilmesinde kullanılan şişlere (sîh) atıf yapılarak ayrılık ateşinin ve halkın dedikodusunun aşığı düşürdüğü hale vurgu yapılmıştır: Nâr-ı fürkatden zebân-ı halkdan nâlendeyim Zahm-ı sîh u tâb-ı âteşden enîn eyler kebâb G.14/4 Kebap ile ilgili bir başka beyitte de eğlence meclislerinde kebap ve şarabın sıkça tüketilen yiyecek ve içeceklerden olduğuna işaret edilir: Furûg-ı âteş-i terdir zemîn-i âlem-i âb Bu âb u tâbı anunçün bulur kebâb şarâb G.15/4 İslamiyet’e göre eğer deve şer’i şerife mutabık olarak kesilmiş ise etinin yenilmesine mani yoktur. Bu cevaz, halk arasında deve etinin tüketilmesine vesile olmuştur. Devenin kazanda pişirilmesi - 388 olayına atıf yapılan aşağıdaki beyitte enzâr-ı hased’in (kötü bakış) bir insana neler yapabileceği anlatılmıştır: Pek de cemmâze-keş-i bâr-ı nümâyiş olma Seni kabre cemeli kıdre kor enzâr-ı hased G.46/3 Haşmet Divanı’nda, Osmanlı toplumunun yeme ve içme kültürüne ait unsurlardan olan şeker ve tatlılar, en çok zikredilen yiyecekler arasındadır. Divan’daki bazı beyitlerden hareketle; halk arasında ‘Şâm Şekeri’ adı verilen şekerin, en muteber şeker olduğu anlaşılmaktadır. Zira günümüz zirai çalışmalardan da görüleceği gibi Suriye şeker pancarı üretiminde önemli bir yere sahiptir. Şeker pancarının şekerin ham maddesi olması sebebiyle de Suriye (Şam), şeker üretiminde önemli noktalara gelmiştir. Aşağıda verilen beyitte bu duruma atıf yapılarak sevgilinin busesi yüceltilmektedir: Nev-hatânın pür-halâvet bûse-i cân-perveri Cümleden şîrîndir Şâm’ın nebât-ı sükkeri K.11/9 Bir başka beyitte de aynı duruma atıf ile sevgilinin dilinin tatlılığı yüceltilmektedir: Olunmaz hattı inkâr ol büti şîrîn-zebân eyler Toyulmaz zevkıne Şâm’ın hele sükker husûsunda G.215/3 Sevgilinin dilinin tatlılığı ile ilgili bir başka beyitte ise bal ve şekerin sevgilinin tatlılığı yanında önemsiz şeyler olduğu vurgulanmaktadır: Olamaz şehd ü şeker şîrînî-i kâle muîn Gûş kıl var mı halâvet nâle-i zenbûrda G.208/4 Aşağıda verilen beyitte ise kaymak adı verilen yiyeceğin İstanbul’da nerede bulunabileceği anlatılmaktadır. Bu vesileyle İstanbul’un hangi semtlerinin hangi özellikleri ile öne çıktıkları öğrenilmektedir. Beyitte Südlice (Sütlüce) semtinin kaymağı ile bilindiği anlaşılır. Beyitte aynı zamanda rakının halk arasında yaygın olan “arslan sütü” şeklindeki tabirine de yer verilmiştir: Var mı arslan südüne hâhişi yavrum nicedir Kaymak isterse kuzum zevke mahal Südlice’dir G.81/1 Tatlı ile ilgili aşağıda verilen beyitte ise çok ince nükteler ile şair / âşık kendi canını tatlıya, sevgilinin onun üzerindeki gözlerini ise tatlı üzerine serpiştirilmiş bademlere benzetmektedir. Bu beyitten hareketle halk kültürüne ait tatlı ve tatlı üzerine badem koyma geleneği ile ilgili bilgilere ulaşılmaktadır. Tatlı cânımda yer eyler şûriş-i çeşmân-ı yâr Zîver-i âgûş-ı sükker olmada bâdâmlar G.83/2 Divan şiirinde badem ve fıstık gibi kuruyemişler sevgilinin tasvirinde önemli yerlere sahiptir. Divan şairlerinin sevgilinin dudaklarını fıstığa, gözlerini de bademe benzettiğine sık sık şahit oluruz. Aşağıda verilen beyitte de böyle bir durum söz konusudur. Fakat beyitte şarap meclislerinde badem ve fıstık gibi kuruyemişlerin çok tüketilmesi olayına atıf ile sevgilin dudakları ve gözleri arzu edilmektedir: Bize aç çeşm-i lutfun sâkıyâ sun piste-i lalin Nukul bâdâm ile fıstık gerekdir nûş-ı sahbâda G.220/3 Aşağıda verilen bir diğer beyitte de göz – badem, dudak – fıstık ilişkisini görmek mümkündür. Ayrıca fıstığın çıtlatılması ile dudağın çatlaması arasında ince bir benzetme kurulmuştur: Çerez-i çeşme yeter dîde-i bâdâmın çün - 389 Piste-leb oldugun ey gonce femim çıtlatma G.232/4 Sevgilinin tasvirinde kullanılan bir diğer yiyecek ise şeftalidir. Şeftali rengi ve üzerindeki tüyleri sebebiyle sevgilinin yüzüne benzetilmektedir. Şeftalinin geçtiği beyitlerde, sevgiliden şeftali istenirken tevriyeli ifadeler göze çarpmaktadır. Şair bu istek ile hem karnını hem de gönlünü doyurma arzusundadır: Bâri şeftâlû ile dil-sîr-i vasl et Haşmet’i Kalmasın hân-ı cemâlinde dil-i bî-çâre aç G.33/6 Neş’e-i bâdeyle şeftâlû-yı vuslat olmada Tâbiş-i hûrşîd ile bulur kemâlin hâmlar G.83/3 4. GİYİM – KUŞAM (SÜSLENME) KÜLTÜRÜ Toplumun yeme içme kültürü, eğlence hayatı ve yaşayış şekli gibi kavramlar şiirin konusu olduğu gibi giyim kuşam kültürü de şiire konu veya bazı düşünceleri anlatmak için vasıta olmuştur. Giysiler genel olarak rengârenktir ve sevgili bu renkli elbiseler içerisinde salınarak yürür. Sevgili bazen yeşil kabası ile bazen de al kabası ile aşığın gönlünü çalmıştır: Seyr et o gonce-i teri zîbâ-revişlidir Gâhî yeşil kabâlı gehî al binişlidir G.70/1 Güzellerin bazen peştamal ile görüldükleri ve âşıklarını bu elbiselerle de etkiledikleri görülür: Gönül o gül-bedene peştemâli halvetde Sarıldı mûy-miyâna kuşandırıncaya dak G.142/3 Âşık bazen sevgilinin peştemali altındaki gümüş bedenini arzu eder: Mihekke urdum ol sîmîn beden dellâki halvetde Gümüş gibi neler gördüm o zîr-i peştemâlinde G.224/3 Lale Devri, her özelliği ve yeniliği ile Osmanlı toplum hayatını derinden etkilemiş önemli dönemlerdendir. Zira bu dönemde batı medeniyetlerinden yeni yeni şeyler öğreniliyor ve bu yenilikler tolum hayatına aksediyordu. Bu tip yeniliklerden biri de Osmanlı toplumunun giyim ve kuşamındaki değişikliklerdir. Örneğin bu devirde önceki devirlerde görülmeyecek kadar bir kürk sevdası başlamıştır. Sevgilinin bazen semmur adı verilen kürk ile dolaştığı görülür. Sevgilinin ay gibi güzel yüzü ve beyaz teni bu kürklerin arasından temaşa edilir: Sabâh-ı vaslı gösterdi fürûg-ı neyyir-i âhın Hüveydâ leyle-i fürkatde hengâm-ı sehergâhın Ziyâ-sâz-ı zuhûr oldu beyâz-ı subh-ı dil-hâhın Göründü gerden-i kâfûr semmûrundan ol mâhın Şeb içre subh-ı pür-envârı gördük dîdeler rûşen TT.13/3 Sevgilinin kaşı anlatılırken ebrû kelimesinin dalgalı kumaş türü ve kaş anlamları düşünülmüş ve tevriyeli bir anlatımla hem sevgili tasvir edilmiş hem de dönemin giyim kültürü hakkında bilgiler sunulmuştur: Cünbiş-i nev-tarz ile îmâ-yı vaslında bana Sanki kürk giydirdin ol semmûr ebrûlarla sen - 390 G.184/4 Yine bu dönemde insanların Boğaz kürkü, Kakum Kürkü, Nafe Kürkü ve Semmur Kürkü gibi çeşitli kürklerle dolaştıkları görülür. Aşağıdaki beyitten de anlaşılacağı üzere bu kürklerin yalnızca kadınlara mahsus elbiseler olmadığı bazen erkeklerin de bu kürkleri giydikleri görülür: Ba’d-ez-în çâk et bogaz kürkün yakasın Haşmetâ Gerden-i kâkum günün gör siyeh semmûrda G.208/6 Güzeller bazen Nafe adı verilen kürklerle dolaşırlar ve kürklerini boyunlarına kadar çekerler. Nîzesi peyveste çerha şöyle bîm-i hâkden Nâfesin bâlâya çekdi kubbe-i nîlûferî K.11/28 Sevgilinin çeşitli kürklerle gezmesi aşığın ona bakakalmasına sebep olur ve aşık bu durumu ile sevgiliye yakalanır: Bu ferve-i zîbâ ile ol şûhu görünce Geh kendine geh kürküne bakdım oyalandım Kâkum gibi gerden-i kâfûruna Haşmet Sırtında bogaz kürkü görünce yakalandım Kt.13 Sevgili bazen gömlek (pîrehen) ile dolaşırken şair onu görür ve güzelliğine bir kez daha şahit olur. Gömlek sevgilinin mum gibi parlak vücudunu kapatan bir sırça cam gibidir adeta: Pîrehenle gördüm anı şem-der-fânûsveş Cismi rûh-ı pür-fütûh u pîrehen mînâ-yı rûh G.38/5 Bu devirdeki bir diğer giysi de şaldır. Özellikle Keşmir Şalı en muteber şal olarak bilinir: Fikr-i sevdâ-yı hakîkat bî-dile bîgânedir Şâl-ı Keşmîrî bulunmaz bender-i Lâhûr’da G.208/3 İmamlık makamının resmi giysisi olarak bilinen sarık ve cübbe onu giyen insanları fazilet erbabı olarak gösterir: Bu cübbe vü destâr u bu esvâb-ı merâsim Etdi bizi uryân-ten-i etvâr-ı fazîlet K.12/37 Bu dönemde dikkat çeken bir diğer şey ise insanların süslenme gereği duyması ve bu doğrultuda küpe ve yüzük takma, sürme çekme, süslü yelpazeler kullanma ve tıraş olma gibi fiillerin görülmesidir. Bugün, İran’ın sınırları içerisinde yer alan Isfahan (Sıfahan) sürme’si ile meşhur ve maruf kenttir. Divan şairleri bazı şiirlerde bu duruma atıf yapmışlardır. 18. yüzyılda bu sürmenin artık kıymetinin düştüğünü Haşmet şu şekilde aktarır: Nazardan düşdü ey dil kıymet-i kuhl-ı Sıfâhânî Gubâr-ı makdem-i hâkânı gördük dîdeler rûşen K.19/4 Erkeklerin tıraş olmaları ile ilgili beyitlerde genellikle onların tıraş olduktan sonraki pürüzsüz yüzleri ile ilgilidir. Örneğin aşağıdaki beyitte şair yüzünü yeni tıraş ettiği için sevgilinin onu öpmesini istemektedir: - 391 Hat-ı ruh tâze-terâş olmuş iken bûs-ı leb et İstedir kâm-ı dile âlem-i mehtâb şarâb G.18/3 Mehtap nasıl ki işini gece gören siyah köylü hırsızı ortaya çıkarıyorsa tıraş da aşığın temiz yüzünü ortaya çıkarır: İzâr-ı nev-tırâş eyler dili sevdâ-yı hatdan dûr Siyeh-kârî-i düzd-i şeb-revi teşhîr eder mehtâb G.16/6 Bilindiği gibi Osmanlı devlet yönetiminde görevli bazı yetkililer rütbelerine göre yüzükler takmakta idiler. Haşmet bu duruma yer yer atıflarda bulunmuştur. Sultan Mahmud’un övgüsü için yazdığı tahmisinde padişahın saltanat yüzüğünün aydınlık olmasını Allah’tan isterken yüzük kelimesi tevriyeli olarak kullanılmıştır: Felâtûn-ı zamândır re’y-i pâki olsa feyz-âver Habâb-ı bahri fânûs-ı çerâg-ı şule-dâr eyler Nigîn-i zâtı fass-ı tahta yâ Rab vere dâ’im fer Görüp müşkil-pesendân-ı cihân tedbîr ü re’yin der Bu derk ü fehm ile cemiyyet-i ezdâd kâbildir TT.11/8 Haşmet Divanı’nda süslenme kültürüyle ilgili karşımıza çıkan en ilginç kullanım ise bu devirde artık yelpazenin de kullanıldığına dair bir vesika arz eden aşağıdaki beyittir. Beyte göre; güzeller ellerindeki süslü yelpazeler ile sokaklara çıkar ve âşıklarının gönüllerini çelerler: Tâb-âver-i efzâyiş olan âteş-i ışka Destindeki âyîneli yelpâze degil mi G.247/2 Sarık sarma geleneği de bu Osmanlı toplumunda önemli bir ritüeldir. Sarığın başa sarılması durumu ile sevgilinin kâkülü arasında şu şekilde ilişki kurulur: Ser-i sevdâ-zedemin kaydı ne dem kâkül olur Zîb-i destâr-ı mübâhât heves-i sünbül olur G.73/1 5. SOSYAL HAYATTA KULLANILAN BAZI ARAÇ–GEREÇLER Yaşadıkları çevreye duyarsız ve ilgisiz kalmayan Divan şairleri, sosyal hayatta kullanılan yüzlerce hatta binlerce âlet ve edevatı, yer yer gerçek anlamlarını kullanarak, yer yer de benzetme unsuru olarak şiirlerine yansıtmışlardır. “Bir ah zamanında feleğe ulaşsa (ulaşmış olsa), felek kubbesinin kâsesi sümbül şişesi olur” şeklinde nesre çevrilebilecek aşağıdaki beyitte görüldüğü gibi sümbül çiçeğinin cam kavanozlarda yani şişelerde saklandığı bilgisine ulaşılmaktadır: Olsa bir âh zamânında resîde felege Şîşe-i sünbül olur kâse-i çerh-i târem K.6/23 Eğer mürekkebin söz bahçesini icra ederse kaleminin ağacı eserinin meyvelerini saçar: İcrâ-yı riyâz-ı sühan eylerse midâdın Nahl-i kalemin mîve-feşân-ı eser eyler K.7/34 - 392 Sevgilinin vücudu bazen bir fanusa benzetilir; aşık sevgilinin o süslü fener gibi olan parlak, ziyalı vücudunu denize girerken görür ve kendinden geçer22: Seyr et habâbı bahre girince o sîm-ten Fânûs-ı şem-i şule-ver-i hüsn ü ân olur K.9/12 İnsanların zaman zaman balık ağlarıyla balık avına çıktıkları da görülür. Bu balık ağı örümceğe benzemektedir: Ger ankebûta himmet ederse şebîkesi Sayyâd-ı bahre dâmgâh-ı mâhiyân olur K.9/23 Yine bu dönemde süslü hançerlerin sık kullanıldığı görülür. Bu hançer bazen şevval ayının parlak ayının yüz görümlülüğü, bayram talihinin süsüne benzetilir: Rû-nümâ oldukda şevvâlin meh-i rûşen-geri Çerh-i îdiyye takındı bir müzerkeş hançeri K.11/1 Aşk ateşine düşen kalp bazen içinde tütsü yakılan micmere benzetilir23: Hâl-i anber-bârı da bir başka dâg oldu dile Nâr-ı ışkı micmer-i kalbimde yakdı anberi K.11/11 Yazı hayatında firuze taşından yapılan ve içerisine mürekkep konulan hokkalar da kullanılmaktadır. Ol rakam-senc-i mekârim ki devât-ı kadrinin Hokka-i fîrûzesi gerdûn-ı encüm-zîveri K.11/23 Üzerinde oturulan divan, sedir ve taht anlamındaki seririn de Osmanlı toplumunda kullanıldığına rastlanmaktadır. Padişah, devlet görevlilerinin meclislerde makamlarına göre, hiyerarşik olarak adaletli bir şekilde oturmalarını sağladığı için çok adil bir insan olarak görülür: Zîver-i sadrâ cihân-kadrâ müşîrâ âsafâ Ey serîr-i mülket-i lutfun şeh-i dâd-âveri K.11/35 Bu dönemde kullanılan bir diğer alet ise ekin biçme aracı olan oraktır. Bir kusurundan veya isyanından dolayı kölenin atılması için belli bir gurrenin verilmesi gerekmektedir. Bu genel olarak tarladan elde edilen üründür. Aşağıdaki beyitte de bu duruma bir telmih vardır: Pertevi sâika-i hırmen-i isyân u kusûr Gurresi mincel-i sad-mezraa-i birr ü nevâl K.16/6 Eğer gönül ehli (sevgililer), dilden başka birine güller gibi gülerse ümitsizlik dağının fetîli24 ile bir lalezar olsun: Edince ehl-i dil güller gibi hande dil-i adâ Fetîle-dâr-ı dâg-ı ye’s ile bir lâle-zâr olsun 22 23 24 Fânûs ile ilgili benzer beyitler: K.9/21, K.10/19, TT.11/8, G.38/5. Micmer ile ilgili benzer beyitler: G.258/1. Fetîl(e): Yaralara konulan tiftik; Devellioğlu, a.g.e, s. 263. - 393 K.18/8 Sümbül, gülşende şarap tiryakilerini davet etmek için dünyaya mavi fincanlarını bağışlar: Davet-i keyf-i şarâb eylemege gülşende Mâ’î fincânların dehre bagışlar sünbül K.21/9 Divan şairlerinin gemicilik terimlerini kullanmalarına sık sık şahit oluruz. Bu kullanımlar daha çok benzetme amaçlıdır. Aşağıda verilen beyitte de benzer bir kullanım söz konusu olup, sümbül çiçeğinin bahar mevsiminde çıkması; adeta geminin demir atması şeklinde tasvir edilmiştir: Yemyeşil mevc-i yem-i ahzara döndükçe çemen Atdı lîmân-ı bahâr evine lenger sünbül K.21/10 Vatan sevgisinin bağı gönlümden çıktı zira ayrılık karmaşasının tarzı bu bağı / ipi kopardı, kırdı: Ber-taraf râbıta-i meyl-i vatan gönlümden Şîve-i keşmekeş-i hecr ile kırdık reseni K.22/14 Eğlence meclislerindeki taslar, kâseler, şarap küpleri ve kadehler şairler tarafından uzun uzun tasvir edilen unsurlardandır25. Feyz kaynağı olan bu yüce meclise altın tas, aşk kasesi ve birbiri ardınca dönen şarap küpleri layıktır: Olsa şâyeste bu vâlâ menba-ı feyze tamâm Tâs-ı zerrîn kâse-i mihr ü hum-ı gerdûn sebû T.14/4 Dönemim padişahının Haşmet’e altın kesesi yollaması üzerine şairin yazdığı aşağıdaki mısralardan da anlaşılacağı üzere, bu devirde toplumda paraların veya altınların saklanması için yapılan ve sure adı verilen keseler kullanılmaktadır: Cenâb-ı devletinden surre-i zer geldi sultânım Vücûd-ı nâtüvâna kuvvet ü fer geldi sultânım TT.6/1 İçki meclislerinde kadehlerin içki doldurulması için sürahiler kullanılmaktadır. Bu sürahiler ile kadehe içki dökülürken sürahinin üst kısmının eğilmesi onun kadehe baş eğmesi şeklinde tasvir edilmiştir26: Peymâneye baş egmede meclisde surâhî Rindân anı görmeyle olurlar mütevâzi G.133/2 Aşığın gözlerinden akan yaşlar suya benzetilerek bazen deriden yapılan bir su kabı olan kırbaya ile göz arasında teşbih kurulur: Tolunca dîde-i ter çeşme-sâr-ı eşkimden Misâl-i kırba-ı sakka tolar taşar boşalır G.50/3 Su benzetmesi ile ilgili bir başka beyitte ise makam sevgisinin insanı nehirden çıkarılan kovaya çevirdiği anlatılmıştır: 25 26 Kadeh, tas ve kase ile ilgili beyitler: K.21/7, G.37/1–5, G.168/4, G.183/5, G.196/3, G.220/2. Sürahi ile ilgili beyitler: G.2/4, G.37/2, G.120/4, G.130/1, G.165/3, G.225/1, G.245/2. - 394 Oldum vesîle-cûy-ı rutûbet delv gibi Üftâde etdi çâha beni hubb-ı câh âh G:233/2 6. DİNİN SOSYAL HAYATA AKSİ Toplumdan bağımsız olarak yaşayamayan Divan şairleri, toplumun inanç ve ibadet ile ilgili birçok davranış ve amellerini şiirlerine aksettirmişlerdir. İslami inançların esaslarından olan ramazan ne zaman geldiği ve ne zaman biteceği hilalin yani ayın durumuna göre belirlenmektedir. Klasik edebiyatımızda zamanla sırf oruç ayı ile ilgili kasideler yazılmış ve bunlara “Ramazaniye” olarak adlandırılmıştır.27 Ayrıca Ramazan ayının akabinde gelen bayram için de “’îdiyye” adı verilen müstakil kasideler kaleme alınmıştır. Ramazan ayının gelişini ilan etmek için hilalin görülmesi şarttır. Havanın kapalı olduğu günlerde Şaban ayı otuz gün olarak hesaplanır. İşte bu güne “yevm-i şek” yani şüpheli gün adı verilir. Bu günde eğlence hayatı ile yeme ve içmeye meraklı kişiler son bir eğlence düzenlerler. Klasik edebiyatımızda bu gün ve bu meclis ile ilgili birçok ibareler bulmak mümkündür. Haşmet Divanı’nda da oruç ve hilale dair bilgi barındıran birçok beyit bulunur. Bu beyitlerde daha çok hilalin açıkça görülmesi için dua edilir. Bu sayede Ramazan ayının bir an önce gelmesi istenir. Hilâl-i îd-i ikbâlin dem-â-dem âşikâr olsun Hasûdun sîne-i nâ-sâfına hançer-güzâr olsun K.18/1 Verdi bir sultân-ı vâlâ-şân ile dünyâya fer Oldu bedrâsâ tulû-ı sadı şehr-i rûzede T.2/6 Togdu mâh-ı rûzenin on dördü gibi âleme Verdi tâbiş pertevi hûrşîd-i alem-sûza da T.2/7 Hilalin görülmesi, Ramazan ayının geldiğine işarettir. Hilal şekil olarak oruçlu insana benzetilir: Gurre-i şehr-i sıyâm etdi yine arz-ı cemâl Rûze-dârânın eder kaddini hem-şekl-i hilâl K.16/1 Mübarek Ramazan ayının gelmesi oruç tutanlara baştanbaşa süslü bir elbise giydirmektedir: Makdem-i ferruh-dem-i teşrîfi ilbâs eyledi Rûze-dârâna ser-â-ser sevb-i zîb ü zîveri K.11/2 Bu ayda oruç tutanlar Allah’ın Gufran sıfatına mazhar olurlar ve üzerlerine nur yağar: Pertev-endâz olıcak gurre-i şehr-i Ramazân Yakdı kandîl-i dili şule-i şem-i Gufrân K.20/1 27 Divan edebiyatı ve Ramazan ayı ilişkisi ile ilgili müstakil çalışmalar: Necip Fazıl Duru, “Rindlerin Rûzesi –Osmanlıda Şairlerin Oruç Ayı–” , Ayla Demiroğlu Kitabı, hzl.: Doç. Dr. Adem Ceyhan, Kutup Yıldızı Yayınları, İstnabul, 2006, ss. 291 – 322; Dr. Halit Dursunoğlu, “Klasik Türk Edebiyatında Ramazan Konulu Şiirler”, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 22, Erzurum, 2003, ss. 9 – 29; Dr. H. Ömer Özden, “Türk Ramazan Kültürü”, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 30, Erzurum, 2006, ss. 83 – 109, Sedit Yüksel, “Eski Edebiyatımızda Ramazan”, Türkoloji Dergisi, c. 7, 1977, ss. 35 – 39, Sedit Yüksel, “Koca Ragıp Paşa’nın Ramazaniyye’si” Türkoloji Dergisi, c. 7, 1977, ss. 41 – 46. - 395 Ramazan ayında İstanbul bir başka güzeldir. Çünkü padişahın emriyle her taraf süslenmiştir. Mahyalar, kandiller ve insanın göz zevkine hitap eden daha nice şeyler vardır. Haşmet de bu durumu sık sık dile getirmektedir: Rûşen etdikde meh-i rûze şeb-i eyyâmı Yakamaz oldu kanâdîl-i neşâtı mestân K.20/15 Şehir o kadar güzeldir ki oruçlular sabahtan beri aç ve susuz olmalarına rağmen şehri seyretmekten yeme ve içme akıllarına gelmez. Ekl ü şürbü unudur şehri temâşâsından Toyamaz zevkine câmilerinin sâ’im olan K.20/11 Afyon vb. gibi uyuşturucu müptelaları bu da ilginç halleri ile tasvir edilirler. Bu bağımlılar açlık hissinin geç saatlere kadar uyanmaması ve gün içinde hasıl olacak uyuşturucu arzusunu gidermek için sahurda berş denilen uyuşturucuyu keten yaprağına sarıp yutarlarmış. “Haşmet, elindeki tespihle saati sayan, afyon danesini diline vird eden, gurub vakti tekbiri şaşıran rindlerden istihza ile bahseder”28: Elde tesbîh ile sâati sayar tiryâkî Dâne-i habbe-i afyonu eder vird-i zebân Ehl-i keyfin şaşırır vakt-i gurûb tekbîrin Sûre-i Şems’i tilâvet ile ahşamı kılan Seng-i tevbeyle kırıp şîşe-i sahbâyı bütün Şimdi tesbîh çeker câma bedel hep rindân K.20/17-18-20 Sokaklarda sevgililer (güzeller) dolaşmasa halk oruç yemeye bir şey demez ama… Yokdur ikbâli oruç yemede halkın ammâ Bir göz ile bakarak geşt ü güzâr etse bütân K.20/12 Ramazan ayında eğlence müptelalarının mesken tuttuğu en önemli yer Ayasofya’dır. “Bunun sebebi, III. Murad tarafından Bergama’dan getirtilerek mabede vakfedilen, mabedin iç ve orta kapısının sağında ve solunda bulunan, her biri 1250 litre su alabilen ve içme suyunu soğuk tutmaya yarayan mermer küpler olsa gerekir.”29 Haşmet’in aşağıda verilen beyitinden de anlaşılacağı üzere; rindler ibadet bahanesiyle bu mabede gelip bu küpün dibini mesken tutarlarmış: Bekleriz biz de Ayasofya’da küp dibini Pây-ı humdan geçemez câmie varsa rindân K.20/16 Divan şairleri Ramazan ayına mahsus halleri anlatmakla yetinmemişler, Ramazanın akabinde gelen bayrama ait gelenek ve görenekleri şiirlerine aksettirmişlerdir. Bazen mecazi bir anlatım kullanılıp sevgiliden ayrılık oruç tutmaya, vuslat da bayrama benzetilir. Bu benzetmeler yapılırken toplumun ananeleri göz önünde tutulur. Sevgiliye kavuşma, bayrama; bayramda kolu komşuya şeker dağıtma geleneği ise sevgilinin dudağı ve busesine benzetilir. Sâye-i vaslında bir îd edelim bâri senin Bûse-i lalin ola uşşâka bayram sükkeri 28 29 Duru, a.g.e, s. 309. Duru, a.g.e, s. 308. - 396 K.11/14 Bayramın nevruza denk gelmesiyle iki bayram birden coşkuyla kutlanır. Adeta bayram içinde bayram yaşanmıştır. Îd-ber-bâlâ-yı îd etmez mi âlem hak bu kim Îd çün oldu müsâdif böyle bir nev-rûzede T.2/8 İslami esaslara göre her Müslüman üzerine vacip olan emirlerden birisi de yılda bir defaya mahsus olmak üzere kurban kesmektir. Bu kulun Allah’a olan sadakatinin en büyük göstergelerinden kabul edilir. Günümüzde dahi sıklıkla kullanılan ve her şeyini feda etmek, canı pahasına sevmek anlamlarında kullanılan kurban olmak ve başını vermek deyimleri de bu hüküm neticesinde oluşmuş kavramlardandır. Divan şiirinde kurban bayramı ibaresi çerçevesinde oluşturulmuş benzetmelerin çoğu bu düşüncenin ürünüdür. Beni tenhâ kodun ey âfet-i hûnî-meşreb Şimdi kimler ile sohbet edeyim leb-bâ-leb Var mıdır sevdigim âgûşuma senden enseb Sarılıp yatar iken sîne-be-sîne her şeb Şimdi kurbânın olam söyle bana noldu sebeb Âşinâ-yı ezelîye bu tegâfül bu gazab TT.5/1 Divan şiirinde kurban bayramıyla ilgili pek fazla bilgi bulunmamaktadır. Mevcut bilgiler ise sevgili tipi çevresinde oluşturulan benzetmelerdir. Fakat Haşmet Divanı’nda rastladığımız ve bir kısmı aşağıda verilen şiir, Divan şiirinin bu hususa da kayıtsız kalmadığının en büyük göstergelerindendir. Beyitte, Kurban bayramının şevketli, mübarek günlerinin geldiği, bu mübarek günlerin değerlendirilmesi gerektiği aktarılır: Gelen eyyâm-ı şevk-encâm-ı devr-i îd-i adhâdır Zihî hengâm-ı ferhunde zihî vakt-i ferah-zâdır Cihân teşrîfine kurbân keser ikbâl ü hâhişle Bu bir îd-i gınâ-bahşâ-yı kalb-i halk-ı dünyâdır K.10/1-2 Namaz ile ilgili aşağıda verilen beyitte ise bazı insanların hızlı hızlı eğilip kalkmaları hicvedilirken bu kişiler dalkavuk olarak nitelendirilir: Tekâpûy-ı ubûdiyyetde lâzım istikâmetde Namâz içre olur etvâr gâhî râst gâhî kec G.32/3 Zahidin namazına aşk abdesti el vermezken; âşıklar, gözyaşı çeşmesinden abdest alırlar: Tekâpûy-ı ubûdiyyetde lâzım istikâmetde Namâz içre olur etvâr gâhî râst gâhî kec G.201/2 Haşmet Divanı’nda din ile ilgili genel hususların yanı sıra bazı tarikatlara mahsus hal ve hareketlerin zikredildiği de görülür. Bu tarikatların başında Mevlevilik gelmektedir. Divan’da Mevlevilik ile ilgili “Mevlevileriz” redifli müstakil bir şiir bulunmaktadır. Bu şiirde Mevleviliğin bazı inanç ve ibadetlerin yapılış şekli ile ilgili bilgiler bulunur. Ser-der-hevâ-yı vuslat olan mevlevîleriz Raks-âver-i hakîkat olan mevlevîleriz - 397 - Sâgar külâh u hırka hum u bâde ışk u şevk Mey-hâne-zîb-i vahdet olan mevlevîleriz Ser-geşte-i semâ-ı safâ-yı visâl olup Zerrât-ı şems-i kurbet olan mevlevîleriz Dem-beste-i hamûşî-i âdâb iken velî Zevk-âşinâ-yı sohbet olan mevlevîleriz Erbâb-ı câha tâc u kabâsın bırakdıran Cünbiş-nümâ-yı Haşmet olan mevlevîleriz G.96/ 1-5 Mevleviliğin sema ibadeti ile mehtabın dönüşü arasında benzetme kurulduğu da görülür: Miyân-ı çerhe hûrşîdi edince pâlehengâsâ Semâda mevlevî devrânını tanzîr eder mehtâb G.16/3 Divan şairleri sadece İslamiyet ile ilgili kuralları yansıtmakla yetinmemişle zaman zaman farklı dinlerden de bahsetmişlerdir. Bu kullanımlar da sevgili tipi çerçevesinde oluşturulan benzetmelerde yer alır. İslamiyet’e göre tek din İslam’dır; bunun dışındakilere bağlananlar kafir olarak nitelendirilir. Sevgili kan dökücü kâfir gibidir: Hurûş-ı eşk-i tahassürle reng-i hûnîne Beni o kâfir-i tersâ-reviş boyar gibi G.249/5 7. EKONOMİK FAALİYETLER–MESLEKLER VE SOSYAL YAPILANMA Bazen bir redif vasıtasıyla30 bazen bir şiirde zikredilen bir kelime vasıtasıyla bazen de şiirin yazılma sebebi ile eski edebiyatımıza ait edebi metinlerin edebiliklerinin yanı sıra dönemin iktisat hayatını yansıttığına da şahit oluruz. Bu düşünceyi ispat etmek gayesiyle incelediğimiz 18. yüzyıl şairlerinden Haşmet’in Divan’ında da mevzu bahis olunan hayata ilişkin bilgiler görmekteyiz. 17. ve 18. yüzyıl metinlerinden anladığımız kadarıyla bu yüzyıllarda toplum artık bozulmaya başlamış, sosyal ve iktisadi alanda bir çözülme olmuştur. Haşmet’in aşağıdaki beyitinde bu durumu görmek aşikârdır. Zira beyitte meyve satıcılarının hileli terazi kullandığı halde, malını satmak için büyük bir pişkinlikle “gel efendim benden al” dedikleri görülmektedir. Sû-be-sû mîve-fürûşân terâzû der-dest Yalvarıp derler efendim be-meded benden al K.16/12 İktisadi ve ahlaki çözülmede etkili olan hususlardan birisi de esnafa borç senedi imzalatarak esnafı dolandırmaktır. Döneminin iyi bir münekkidi olan Haşmet aşağıdaki beyitinde kişinin Hâtem-i Tâi gibi cömertlikte nam salması için borç senetleri imzalatıp esnafı dolandırması gerekmektedir şeklinde iğneleyici bir anlatım sergilemiştir. Hâtem gibi nâm ister isen semt-i sehâda Bas mührü temessüklere esnâfı dolandır K:23/47 30 Bu hususta bkz: Cemal Kurnaz, “Divan Şiirinde Belge Redifler”, Divan Edebiyatı Yazıları, Akçağ Yayınları, 1997, Ankara, ss. 265 – 276. - 398 Sevgilinin dudağının tatlılığı ile şeker arasında bir benzetme kurularak sevgili bazen bir şekerciye benzetilir. Bu sayede Osmanlı toplumundaki şeker esnafı zikredilir: Tahayyül eylesem kand-ı nebât-ı leblerin Haşmet Döner çûb-ı müjemle dîdeler mînâ-yı kannâda G:220/7 Bu yüzyılda dikkati çeken bir husus da saç tıraşı geleneğidir. Bu durumu aşağıdaki şekilde dile getiren Haşmet aynı zamanda bu alışkanlığa şiddetle karşı çıkar ve bütün dünyanın berber olması halinde bile tıraş olmayacağını söyler. Şiirden hareketle günümüzde kuaför olarak bilinen ve erkeklerin saç ve sakal kesimiyle ilgilenen berberlik mesleğinin varlığı kabullenilir. İş başa düşdü kayd-ı ser oldı bana terâş Kesdi dilin o berber bâ-ser berâberi Nûş-ı şarâba beste müdâvât-ı derd-i ser Sersâmların gerdiş-i peymâne çenberi Baş egmezem terâşa cihân berber olsa da Çalsın başına pîr-i felek mülk-i Berberî G.251/2-3-4 Haşmet’in Mustafa Paşa’nın sadrazamlığa getirilmesi vesilesiyle kaleme aldığı kasidede Mustafa Paşa’dan önce bu makamda bulunan Düztaban Muhammed Paşa’dan bir şikâyet söz konusudur. Zira bu şahsın devrinde sarayda şairler için meclis kurulması ve bu dönemde demircilik sanatının şiire galip gelmesinden yakınılır. Şâirân enser keserdi sahn-ı dîvân-hânede Şi’re gâlib idi ol dem sanat-ı âhengerî K.11/46 Aynı kasidede göze çarpan diğer bir ifade ise bakkal defteri kavramıdır. Bilindiği gibi bakkal defteri daha çok olumsuz bir şeyi anlatmakta kullanılır ve bu daha çok defterdeki yazıların dağınıklığı ve düzensizliği ile ilgilidir. Aşağıdaki beyitte de benzer bir durum söz konusu olup yine Düztaban Muhammed Paşa’dan şikâyet edilir. Şairin tabirine göre bu şahsın döneminde bakkal defterleri dahi beğenilmiş yazılar olarak kabul edilmektedir: Bir varak-pâre dahi girmezdi dest-i ragbete Nüsha-i mergûbeler olmuşdu bakkal defteri K.11/45 Vergi ile ilgili olarak da “kişi dünyada fazilet cihanı olsa da vergiler silsilesinin bağlarına bu kâr nedir ki” anlamında aşağıdaki gibi bir beyit söylenmiştir. Haşmet’in Şeyhülislam Çelebizâde Asım Efendi’nin kendisine yazdığı takrize teşekküren söylediği kasidede yer alan beyitten de anlaşılacağı gibi halktan ağır vergilerin alındığı görülür. Bu silsile-bendân-ı rüsûm içre nedir sûd Olsa kişi âlemde cihân-dâr-ı fazîlet K.12/39 Aşk ve sevgili kavramları temeli üzerine inşa olunan Divan edebiyatında şairler sevgilinin bazı uzuvlarını bazen sosyal hayatta kullanılan bazı araçlara benzetmişlerdir. Örneğin sevgilinin kirpikleri o kadar kan dökücüdür ki adeta hekimlikte kullanılan bir neşter gibidir. Aşağıdaki beyitte de böyle bir durum söz konusu olup “dilim gam kanıyla doludur, inleyişlerimin gürültüsü çoktur; imdat! Gönlümü sevgilinin neşter kirpikleri üzerine düşürdüm” şeklinde bir anlatım yer almaktadır. Dilim pür-hûn-ı gamdır sît-i nâlem el-amân üzre Düşürdüm gönlü nîşter-zâr-ı müjgân-ı bütân üzre K.8/26 - 399 Osmanlı Devleti’nde de her toplumda görüldüğü gibi bir sosyal yapılanma ile karşılaşmaktayız. Bu yapılanma her ne kadar keskin çizgiler ve yasalar ile olmamışsa da insanlar arasında bir ayrım söz konusudur. İnsanlar vergi toplayan görevlilerden o derece bıkmışlardır ki; bu kişileri bela olarak görmektedirler: Hele kaldım tehî-dest-i emel şimdi belâ bunda Vekîl-harç-zâdeler etmeklerin aldı yedân üzre K:8/37 Bu devirde halkın yakındığı bir sorun da rüşvet konusudur. Osmanlı Devleti’nin zayıflama hatta yıkılma sebepleri arasında gösterilen devlet yapısının bozulmasındaki dikkati çeken en önemli husus adam kayırma ve rüşvettir. Aşağıdaki beyitte bu durumdan yakınılmakta ve rüşvet alan kişi bir kadına benzetilmektedir. Afîf-i bî-tama perhîz-kâr-ı tume-i rüşvet Gınâ-yı tabına sermâye etmiş lutf-ı Mevlâ’yı T.5/11 Mustafa Paşa’nın sadrazamlığa getirilmesiyle fukara zümresi rahata ermiş ve bu zümre, Mustafa Paşa’nın şefkat ve teveccühlerine mazhar olmuştur. Fukarâ zümresine eyledigi yollarda Nev-be-nev ol haber-i iffet ü şefkat geldi K.15/20 Paşalar ve mollaların haksızlık yaptıklarını her fırsatta dile getiren Haşmet, haksızlık yapan paşa ve mollaların hallerinin Allah katında yaman olduğunu belirtir. Hem-cinsimiz Allâh bilir söylemem ammâ Paşalar u mollâların ahvâli yamandır K.23/48 Bu yüzyılda aga (ağa) ve bunlar gibi zengin insanların hizmetleriyle sorumlu çuhadar (çukadar) adı verilen toplumsal tabakalar da görülmektedir. Ârif çekemez tavrını nev-reste kibârın İllâ ki aga sadrına geçmiş çukadârın K.23/51 İslam dininin erkeklere yönelik cevazlarından olan, cariye satın alma geleneği, bütün İslam ülkelerinde olduğu gibi Osmanlı toplumunda da yaygın olarak göze çarpmaktadır. Cariyeler genellikle ülke dışından ve özellikle de Kafkas ülkelerinden getirilmektedir. Haşmet aşağıdaki beytinde Çerkez cariye ile bu durumu açıkça ortaya koyar: Bintü’l-inebden oldu füyûzât-ı câriye Mey-nûş gayri câriye-i Çerkes istemez G.112/3 Divan’daki bazı beyitlerde aile hayatı ile ilgili kavramlar da yer almaktadır. Osmanlı toplumunda anne ve babaya aşırı bir bağlılık ve saygı vardır. Zira İslam dini de bunu gerektirmektedir. Aşağıda verilen beyitte de böyle bir durum söz konusu olup kişinin dünyaya gelişine vesile oldukları için anne ve babanın nur dolmaları için dua edilir. Dürr-i zâtın sadef ü mâyesi olduklariçün Cilvegâh-ı ebeveynin dahi pür-nûr olsun K.22/38 Çocukların anneleriyle veyahut lalalarıyla meydanlarda gezdiğine de şahit oluruz: Husûsâ ney-süvârân-ı sabâvet aldı meydânı Gezerken dâyesiyle lalasıyla dûş-ı cân üzre - 400 K.8/39 8. YERLEŞİM MERKEZLERİ Haşmet İstanbul’un doğal ve mimari yapılarını her fırsatta överken çeşitli dönemlerde sürgün edildiği yerleri de tasvir etmeyi ihmal etmemiştir. Sürgüne gittiği bu yerlerde İstanbul özlemini her fırsatta dile getirirken bazen sürgün edilme sebepleri bazen de bu yerlerin mimari ve doğal güzelliklerine ait ipuçları da vermiştir. Onun şiirlerinde mekân olarak sadece sürgün edildiği yerler ve İstanbul yoktur; Mora, Roma, Necef ve Haleb gibi Osmanlı Devleti’nin doğrudan veyahut dolaylı yollardan etkin olduğu yerler de zikredilmiştir. Mustafa Paşa’nın sadrazamlığa getirilmesi üzerine kaleme aldığı kasidede Mustafa Paşa’nın gelişiyle İstanbul’a nimet getirdiğini vurgular.31 Sîr-çeşm oldu cihân feyz-i kudûmünden anın Hân-ı yagma gibi İstânbûl’a nimet geldi K.15/16 Kasidenin devamında Mustafa Paşa’nın geldiği yer de işaret edilir: Azm edip tâ Mora’dan cânib-i İstânbûl’a Kimseyi yakmadan ol şems-i adâlet geldi K.15/18 Baharın gelişi üzerine kaleme aldığı 23 beyitlik bahariyye’sinde de bazı yerleşim merkezlerinin zikredildiğine şahit olmaktayız. Baharın Necef gibi bir çölü bile yeşillendireceğini belirten şair, bu mevsimde Çırağan Sarayı’ında düzenlenen eğlencelere de atıfta bulunur. Âb-ı huşk etmede vâdî-i rutûbetde hurûş Oldu deryâ-yı Necef tana-zen-i cûşiş-i yem K.17/8 Dikseler sahn-ı Çerâgân’a nihâl-i şemi Gonce-i şule olur verd-i terâsâ hurrem K.17/13 Haşmet belirli dönemlerde İzmir, Bursa, gibi şehirlerde sürgün hayatı yaşamıştır. Bu şehirlerdeki özlem dolu ve çilekeş hayatını zaman zaman manzum olarak dile getirmiştir. Şiirlerinden ulaştığımız kadarıyla yaklaşık beş yıl Bursa’da kaldıktan sonra İzmir’e geçmiştir: Altmış yedi ay etmiş iken Bursa’da ârâm Saldım yine İzmîr’e dahı nefy ile sâye K.23/104 Bu şehirlerde çok keşmekeş ve çilekeş bir hayat sürmüştür32: Biz keşmekeş-i çilleyi gurbetde çıkardık Geh belde-i İzmîr’de geh Bursa’da halvet K.23/100 Osmanlı Devleti’nin doğrudan olmasa da dolaylı yoldan etkin olduğu şehirler arasında Venedik ve Roma gibi İtalyan şehirleri bulunmaktadır. Osmanlı Türkleri Roma’ya ‘Kızıl Elma’ ismini33 vermişlerdir. Haşmet bir kasidesinde padişahtan Roma’yı yani Kızıl Elma’yı ele geçirmesini ve bu ülkeyi bir eşeğe benzetmesini ister: Zîver-i dest-i zafer ede Kızıl Elma’yı 31 Eğlence Hayatı başlığı altında incelediğimiz İstanbul’daki eğlence mekanları dışındaki İstanbul veya İstanbul’da bulunan bazı semtlerin geçtiği beyitler için bkz: K.23/107, K.23/115, G.59/5, G.104/4, G.147/4, G.250/4, Kt14/2, M.5. 32 Ayrıca bkz: Kt.20/1, K.21/1-2, M.3. 33 Pala, a.g. e, s. 275. - 401 Hûn-ı adâ ile bu arzı muhammer etsin K.22/70 Venedik ile ilgili aşağıdaki beyitten anlaşılıyor ki Venedik altın ve altın tartıcılığında önemli şehirlerdendir. Şair bu şehrin bu yöndeki gelişmişliğini “rızk” kavramıyla açıklamaktadır: Hâline göre rızkı olaydı bed ü nîkin Olmazdı zer-i tâm-âyârı Venedik’in K.23/44 Günümüzde Sırbistan’ın sınırları içerisinde bulunan Niş, Haşmet’in şiirlerinde anladığımız kadarıyla güzel kızları ile meşhur bir yerdir. Aşağıdaki beyitte sevgilinin gamzesi klasik olarak kan dökücü bir kılıca benzetilirken asıl ilginç olan kısım ise ikinci mısra’daki Nişli ifadesidir34: Oynar cigerde hançer-i hûn-rîz-i gamzesi Ol bî-âmân âfetimin aslı Nîşlidir G.70/2 9. EĞİTİM VE ÖĞRETİM Divan’da dönemin eğitim hayatında ders kitabı olarak okutulan eserlerdeki örneklerde ve özellikle fetva kitaplarında ismi sıklıkla geçen Zeyd ve ‘Amr isimlerine atıf yapıldı görülür. Bu sayede Osmanlı eğitim hayatı ile ilgili bir nebze de olsa bilgi sahibi olunabilmektedir. Bilmem bu zuhûr-ı sitemi Zeyd ü Amr’dan Billâh kusûrumdur efendim bana reh-zen G.23/101 Ayrıca daha önce ‘Devlet Erkânı’ başlığı altında da incelediğimiz ve Fatih Cami’ Kütüphanesi’nin açılışı münasebetiyle kaleme alınan şiirde bu kütüphanede yer alan kitap isimleri de zikredilmektedir. Bu bilgiden hareketle Osmanlı toplumunun okuma alışkanlığı ve halk arasında hangi kitapların muteber olduğu konusunda fikir sahibi olmak mümkündür. Şiirde, Hidâyet, Dirâyet, Lübb-i Belâgât, Hallu’r-Rumûz, Keşşâf, Muhtâr, Kenzü’l-Künûz, Mişkât, Misbâh, Tenvîr-i Ebsâr, Kenz, Şakâyık, Bostân, Ravza, Atâ, Bahr-ı Muhît, Sarf, Binâ, Esâs-ı Şevketi, Neşr, Mugtenem, Me’haz-ı Kasdü’l-Ümem, Gencîne-i Dürr-i Nazîm, Kenzü’l-Le’âlî ve Kenzü’l-İlim gibi zamanın önde gelen ilim, fıkıh ve edebiyat kitaplarına atıf yapılır.35 Divan şiirinde yukarıda ismi verilen daha birçok eser şiirlerde zikredilmiştir. Bunlar birer özel isim olmalarının yanında, aynı zamanda sözlük anlamlarını da kastedecek şekilde tenâsüp, tevriye, cinas, ihâm-ı tenâsüp gibi edebi sanatlar ile birer edebi hususiyet içinde kullanılırlar.36 Ayrıca bu eserlerin yazarlarına ve içeriklerine de atıf yapılarak ‘metinlerarasılık’ kavramının sağladığı imkânlardan yararlanılmıştır. 10. DİĞER MUHTELİF KONULARDAKİ AKİSLER Haşmet Divan’ında yukarıdaki başlıklar altında incelediğimiz konuların dışında, muhtelif konularda sosyal hayatın akislerini barındıran şiirler bulmak mümkündür. Yeni inşa edilen binalara, çeşmelere, camilere vb. gibi yapılara tarih düşürme geleneği bu yüzyılda hat safhaya ulaşmıştır. Bu tip şiirlerden bazılarını Devlet Erkânı, Eğlence Hayatı ve Dinin Sosyal Hayata Aksi başlıkları altında incelemiştik fakat mimari yapılar ile ilgili bilgiler barındıran şiirler bunlarla sınırlı değildir. Öyle ki aşağıda verilen beyitlerde de mimari yapılar ile ilgili tarihler veyahut tasvirler yer almaktadır. 34 Ayrıca bkz: G.238/3. Şiir için bkz.: Padişah ve Çevresi (Devlet Erkânı) başlığı, ayrıca Divan; T.10. 36 Cemal Kurnaz, “Divan Şiirinde Söz Konusu Edilen Kitap Adları Üzerine”, Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine Denemeler, Akçağ Yay., Ankara – 1990, ss. 125 – 137. 35 - 402 Dönemin padişahının yaptırdığı şadırvan için düşürülen aşağıdaki tarihte şadırvanın37, insanların kâh hararetlerini söndürmeleri kâh abdest almaları için inşa edildiğini söylemektedir. Eyledi inşâ bu şadırvân-ı dil-cû tarhı kim Gâh teskîn-i harâret eylesinler geh vuzû T.14/3 Gemilerin sığınağı durumundaki Anadolu veya Rumeli Hisarı’na atıf yapılan beyitlerde ise daha çok savaş gemilerinin bu limanlarda demirlediğine değinilir. Ayrıca limanda bu gemilerin haricinde muhtelif yükler taşıyan kayıkların bulunduğu da görülür. Aşağıdaki beyitte de şarap kayığının savaş gemilerinin altında kalmaması için kenara çekilmesini istemektedir. Keştî-süvâr-ı nâzımı ey dil Hisâr’a çek Var zevrak-ı şarâb ile durma kenâra çek G.150/1 Haşmet Divan’ında gemicilik ile ilgili terimlere sık sık rastlamaktayız. Bunun en büyük nedeni artan savaşlarla birlikte devletin donanma ihtiyacının da artmasıdır. Ayrıca insanların eğlence ve ulaşımda kullandığı vasıtalardan olması hasebiyle şiirlere konu olmuştur. Aşağıdaki beyitte padişahın emir fermanı ile çok büyük bir gemi yapılması istendiği aktarılır. Emr ü fermânı sudûr etdi şeh-i muciz-demin Yapıla bir keştî kim hâli ola rûy-ı yemin T.13/19 Her denizde icra gemilerinin bulunduğu ve bu gemilerin tatil günlerinin dışındaki günlerde çalıştıklarına da değinilir.38 Vermedi eyyâm-ı adâya kapatdı yelkenin Çâr-mevc-i satvetin her sûda icrâ eyledi T.13/17 Yer yer Osmanlı toplumun bazı inanışları ile ilgili kullanımlara rastladığımız da olur. Bu inanışların başında falcılık gelmektedir. Aşağıdaki beyitte reml yani kum falı olarak bilinen bir takım nokta ve çizgilerle fala bakma oyununa atıf yapılarak sevgiliyi bu şekilde büyülemek arzulanmaktadır. Tahta-i remmâle döndük igbirâr-ı hecr ile Kura-i teshîri Haşmet davet-i cânâna at G.27/6 Bu yüzyılda dikkatleri çeken bir husus da hediyeleşmek mefhumudur. Öyle ki Haşmet Divan’ında bir hediyeleşme merasimi üzerine kaleme alınmış müstakil bir şiir (Şemdân Hediyesini Mutazammındır) bulunmaktır. Şiirde hediye edilen nesnenin (şamdan) faydalarına değinilmektedir. Ey pertev-i ser-tâc-ı çerâgân-ı inâyet Şem’-i harem-i lutfuna pervâne-hücûmuz Budur garazım arz-ı şemdân ile ez-dil Her hidmetine yani şemdân ile mûmuz Kt.11 SONUÇ 37 38 Şadırvan ve çeşmeler için düşürülen tarihler için ayrıca bkz.: T.14/7, T.15/10, T.16/2. Gemicilikle ilgili kavramlar için ayrıca bkz.: T.13. - 403 Klasik Türk edebiyatı, kaynağını büyük ölçüde Arap ve Fars kültür ve edebiyatlarından almanın yanında zamanla millî unsurlara da kayıtsız kalmamış ve Türk kültürüne ait yaşayış, düşünüş ve söyleyişini yansıtan bir edebi miras haline gelmiştir. Türk kültürüne ait bu maddi ve manevi öğeleri barındırmasıyla Klasik edebiyat zamanla Türk kültürünü yansıtan muazzam ve milli bir edebiyat halini almıştır. Bunca milli öğeler taşımasına ve yaklaşık son on asırdaki Türk kültürünü yansıtmasına rağmen Tanzimat’la başlamak üzere içinde bulunduğumuz 21. yüzyıla değin Klasik Türk edebiyatına yöneltilen suçlamalarda çoğu zaman aşırılığa da gidilmiştir39. Zira bu suçlamaların en büyük temelini oluşturan, Klasik edebiyatın ‘halktan kopuk, soyut ve hamasi bir edebiyat’ olduğu şeklindeki ifadelerin hiçbir dayanağının olmadığını çalışmamızda görmek mümkündür. Öyle ki Divan şairleri de birer insandı ve toplumsal hayat içerisinde yer alan fertlerdi. Bu tarz bir suçlamanın yersizliğini bir nebze de olsa göstermek adına biz de Haşmet Divan’ını inceledik ve Osmanlı toplum hayatına dair birçok öğeye rastladık. Böylelikle hem Türk kültürünün zenginliğini ortaya çıkardık hem de Klasik Türk şiiri - toplum hayatı ilişkisini ortaya koymaya çalıştık. Çalışmamızın kaynağı olan Haşmet Divan’ında da her Divan şairinde olduğu gibi şahsi ve duygusal düşüncelere sıkça rastlanmaktadır. Fakat bu duygu ve düşünceler aktarılırken Osmanlı toplum hayatına kayıtsız kalınmamış ve özellikle 18. yüzyıl Osmanlı toplumunun yaşayış, giyiniş ve düşünüşü ile ilgili maddi ve manevi unsurlardan da yararlanılmıştır. Halk kültürüne ait bu öğeleri doğrudan görmek ve aramak tabiî ki de zor ve yersizdir. Divan’da 18. yüzyıl Osmanlı toplumunun en önemli özelliği olan eğlence hayatı ile ilgili eğlence mekânları, bu mekânların özellikleri ve mimari yapıları, eğlence mekanlarında rastlanılan yiyecek ve içecekler ile bu mekanlarda tercih edilen giysiler gibi hususlarda bilgi kırıntıları bulunmaktadır. Divan’da yer alan bu maddi unsurlar elbette sadece eğlence hayatıyla sınırlı değildir. Divan’da yeri geldiğinde Ramazan ayındaki maddi öğelerden bahsedilmiş, yeri geldiğinde normal seyrinde devam eden günlük hayata ilişkin unsurlar ele alınmış yeri geldiğinde ise meslekler, ekonomik hayat gibi toplumu doğrudan veya dolaylı yoldan etkileyen birçok bilgi kırıntısı bulunmaktadır. Ayrıca bu dönem Osmanlı’sının aksaklıkları, savaşları ve yöneticilerine dair birçok bilgiye ulaşmak da mümkündür. KAYNAKÇA ARSLAN, Mehmet – İ. Hakkı Aksoyak, Haşmet Külliyâtı (Divân, Senedü’ş-Şü’arâ, Vilâdet-nâme–Sûr-nâme, İntisâbü’lMülük–Hâb-nâme), Dilek Matbaacılık, Sivas, 1994. CANIM, Rıdvan, Türk Edebiyatında Sâkînâmeler ve İşretnâme, Akçağ Yay., Ankara, 1998. DEVELLİOĞLU, Ferit, Osmanlıca – Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabevi, (24. Baskı) Ankara, 2007. DİLÇİN, Cem , “Türk Kültürü Kaynağı Olarak Divan Şiiri”, Türk Dili, S.: 571, Temmuz 1999, ss. 618 – 626. DURSUNOĞLU, Halit, “Klasik Türk Edebiyatında Ramazan Konulu Şiirler”, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 22, Erzurum, 2003. DURU, Necip Fazıl, “Rindlerin Rûzesi –Osmanlıda Şairlerin Oruç Ayı–”, Ayla Demiroğlu Kitabı, hzl.: Doç. Dr. Adem Ceyhan, Kutup Yıldızı Yayınları, İstnabul, 2006. KAHRAMAN, Mehmet, Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul, 1996. KARATAŞ, Leyla, Nedîm Divânı’nda Lale Devri Sosyal Hayatının İncelenmesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 2006. KUDRET, Cevdet, “Divan Şiirine Uzaktan Merhaba”, Bir Bakıma, İnkılap ve Aka Kitabevleri, İstanbul, 1977, ss. 56 – 86. KURNAZ, Cemal, “Divan Şiirinde Belge Redifler”, Divan Edebiyatı Yazıları, Akçağ Yayınları, 1997, Ankara, ss. 41 – 46. KURNAZ, Cemal, “Divan Şiirinde Söz Konusu Edilen Kitap Adları Üzerine”, Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine Denemeler, Akçağ Yay., Ankara – 1990, ss. ss. 125 – 137. KUT, Günay, “Divan Şiirinde Bezm, Âlât-ı Bezm, ve Âdâb-ı Sohbet”, Osmanlı Ansiklopedisi, C. 9, Ankara, 1999, ss. 616 – 629. MACİT, Muhsin, “Divan Edebiyatı Tartışmaları ve Gelenekten Yararlanma Sorunu”, Eğitim, Temmuz – Ağustos 2006, ss. 20 – 32. MAZIOĞLU, Hasibe, Nedim’in Divan Şiirine Getirdiği Yenilik, Akçağ Yay., Ankara, 1992, s. 13. MERMER, Ahmet, vd., Üniversiteler İçin Eski Türk Edebiyatına Giriş, Akçağ Yay., 3. Baskı., Ankara, 2008, s. 318. ONAY, Ahmet Talât, Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü / Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, hzl.: Prof. Dr. Cemal Kurnaz, H Yay., İstanbul, 2009. ÖZDEN, H. Ömer, “Türk Ramazan Kültürü”, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 30, Erzurum, 2006. ÖZTEKİN, Özge, Divanlardan Yansıyan Görüntüler, Ürün Yay., Ankara, 2006. PALA, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yay., İstanbul, 2009. 39 Bu tartışmaları topluca incelemek için bkz.: Kahraman, a.g.e. - 404 POYRAZ, Yakup, “18. Yüzyıl Divan Şairi Hâkim’in Şiirlerinde Maddi Kültür ve Sosyal Yaşamdan İzler”, Uluslar arası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 2 / 8, Summer 2009, ss. 346 – 374. SEFERCİOĞLU, Mustafa Nejat, “Divan Şiirinin Gerçek Hayatla Bağlantısı”, Türkler Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yay., C.11, Ankara, 2002, ss.664-681, e-kaynak: : http://www.geocities.com/msefercioglu/makaleler/divansiirindegercekhayat.htm (19.03.2012). SELÇUK, Bahir, “Diyorlar ki’nin Işığınd Yenilerin Divan Edebiyatına Bakışı”, Turkish Studies, Volume 4 / 2, Kış 2009, ss. 938 – 954. ŞENTÜRK, A. Atillâ, “Klâsik Osmanlı Edebiyatı ışığında Eski Âdetler ve Günlük Hayattan Sahneler”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Mart 1993, C.: 1993 / I, S.: 495, ss. 178 – 188. TONGA, Necati, “Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatında Divan Şiiri Tartışmaları ve Gelenekten Faydalanma”, Turkish Studies, Volume 2 / 4, Sonbahar – 2007, ss. 772 – 782. TÖKEL, Dursun Ali, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar – Şahıslar Mitolojisi, Akçağ Yay., Ankara, 2000, s. 187. YÜKSEL, Sedit, “Eski Edebiyatımızda Ramazan”, Türkoloji Dergisi, c. 7, 1977, ss. 35 – 39. YÜKSEL, Sedit, “Koca Ragıp Paşa’nın Ramazaniyye’si”, Türkoloji Dergisi, c. 7, 1977, ss. 41 – 46. HADÎKATÜ’S-SÜ‘ED ÜZERİNDE BİR SÖZ DİZİMİ İNCELEMESİ Prof. Dr. Hasan KAVRUK*∗ Yrd. Doç. Dr. Ahmet İÇLİ**∗ Yrd. Doç. Dr. Nesrin SİS***∗ Özet Klasik Türk şiirimizin önde gelen isimlerinden Fuzûlî, yaşadığı coğrafyanın kültürel ve siyasi özelliklerinden dolayı hem Osmanlı hem Arap hem de İran Edebiyatı tesirinde kalmıştır. Eserlerindeki dil özellikleri, büyük ölçüde Azeri Türkçesini yansıtır. Türkçenin tarihi gramerinin yazılabilmesi için klasik edebiyat ürünlerinin de dil bilgisi yönünden derinden incelenmesi gerekmektedir. Bu çalışmada eserlerinde hem Eski Anadolu Türkçesi hem Azeri Türkçesi özellikleri bulunan Fuzûlî’nin Hadîkatü’sSü‘edâ adlı eserinden hareketle, klasik edebiyatımızda söz dizimi değerlendirmelerine bir katkıda bulunmak amaçlanmıştır. Anahtar Kelimeler: Fuzûlî, Türk Dili ve Edebiyatı, Sözdizimi. GİRİŞ Klasik Türk şiirinin önde gelen isimlerinden ve her yönüyle aydın bir şahsiyet olan Fuzûlî, kendi devrinde, erken Azeri edebiyatında ve klasik Türk edebiyatında manzum ve mensur eserleriyle, kendine has tarzıyla, kullandığı diliyle kabul görmüş önemli bir şahsiyettir. Hadîkatü’s-Sü‘edâ1, Fuzûlî’nin meşhur eserlerindendir. Maktel türünün en önemlilerindendir. Bir kişinin katledildiği yer anlamına gelen maktel, bir edebi terim olarak Hz. Hüseyin’in Kerbela’da şehit edilişini konu edinen edebi eserlerin genel adıdır. Makteller manzum ve mensur olarak kaleme alınırlar. Fuzûlî’nin eseri de Türk Edebiyatında yazılmış maktellerin en önemlisidir.2 Bu çalışmada Fuzûlî’nin Hadîkatü’s-Sü‘edâ adlı eseri sözdizimi açısından incelenmiştir.3 Çalışmanın amacı Klasik Türk Edebiyatının önemli şahsiyetlerinden biri olan Fuzûlî’nin mensur bir eserinden hareketle bir cümle bilgisi çalışması yaparak, döneme ait ifade tarzı ve klasik edebiyatımızdaki sözdizimi araştırmalarına bir katkıda bulunmaktır. Öncelikle eserdeki bütün cümle ve cümle toplulukları tasnif edilmeye çalışılmış ve bu tasnif yapılırken Prof. Dr. Leyla Karahan’ın Türkçede Sözdizimi4 adlı eserindeki metot esas alınmıştır. Cümle ve cümle toplulukları tespit edildikten sonra, ilkin eserdeki bütün cümleler yüklemin türüne, yerine ve anlamlarına göre değerlendirilmiştir. İlgili özellikler bulgular başlığı altında sıralanmıştır. İsim ve fiil cümlelerinin tamamı, unsurlarına göre, unsurlarının sayısına ve dizilişine göre de değerlendirilmiş incelenip tasnif edildikten sonra, bildiri sınırlarını aşmamak düşüncesiyle ilgili örnekler alınmamış fakat elde edilen veriler, bulgular ve sonuç bölümlerinde değerlendirilmiştir. Cümle toplulukları konusu, cümle bağlayıcı edatların kullanılıp kullanılmamasına göre incelenmiş, edatla bağlanan cümlelerde kullanılan edatlar, edatların görevleri ve cümlelerin birbirine bağlanış şekilleri üzerinde durulmuştur. Cümleler, yüklemin türüne, yüklemin yerine, anlamlarına ve cümle topluluklarına göre dört başlık altında incelenmiştir. 1. Yüklemin türüne göre cümleler Cümlenin yükleminin ekli veya eksiz yargı bildiren bir fiil veya bir isim olmasına göre yüklemin türü bakımından cümleler isim ve fiil cümleleri olarak ele alınmıştır: *∗ İnönü Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Eğitimi Bölümü **∗ Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, ahmeticli@ardahan.edu.tr ***∗ İnönü Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Eğitimi Bölümü 1 Bu çalışma; ‘A. İçli tarafından Fuzuli’de Türkçe, İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Malatya 2005’ adıyla yapılan yüksek lisans tezinden yararlanılarak hazırlanmıştır. 2 Maktel ve Maktel türünün gelişimi için bkz. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Devirler-İsimler-Eseler-Terimler, C. 6, Dergâh Yayınları, İstanbul 1986, s. 126; Şeyma Güngör, Fuzûlî, Hadîkatü’s-Sü‘edâ, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987, s. XXII-XXIX 3 Çalışmada “Şeyma Güngör, Fuzûlî, Hadîkatü’s-Sü‘edâ, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987” esas alınmıştır. 4 Akçağ Yayınları, Ankara, 2005. - 406 1.1. İsim cümleleri Yüklemi bir isim veya isim grubu olan cümlelerdir. Eserde bulunan bütün tek yargılı kurallı, devrik, olumlu, olumsuz, soru, olumlu soru, olumsuz soru şeklindeki isim cümleleri incelenip tasnif edildikten sonra ilgili özellikler bulgular başlığı altında sıralanmıştır. İsim ya da isim gruplarının ek-fiilin zamanlarından biri ile çekimlenerek yüklem olduğu cümlelerden seçilen bazı örnekler aşağıya alınmıştır. • “Ey nâdân, ‘izzet-i hıdmet Âl-i Resûldedür.” (H. 354/3) • “Fâtıma velâdetinde ihtilâf-ı rivâyet çokdur.” (H. 141/10) • “Neşât-ı tamâmla bîdâr oldukda subh idi.” (H. 188/21 • “Saŋa reşehât-ı Kevserden nasîb yokdur.” (H. 188/13) • “Yâ İmâm, ehl-i Kûfeden Müslimüŋ kanın almayınca bize mürâca‘at mümkin degül.” (H. 315/12) • “Bu ticâretde ne mikdâr fâyide mutasavverdür?” (H. 66/17) • “Bu ne gavgâdur?” (H. 285/5) • “Yâ Resûlallâh ‘illet-i mâni‘ nedür?” (H. 188/14) • “Ey hâtûn sen Şîrîn degül misen” (H.451/19) 1.2. Fiil Cümleleri Eserde tek yargıdan oluşmuş, yüklemi basit ya da birleşik yapıda olan bütün kurallı, devrik, olumlu, olumsuz, soru, olumlu soru, olumsuz soru şeklindeki fiil cümleleri tespit ve tasnif edildikten sonra ilgili özellikler bulgular başlığı altında sıralanmıştır. Bunlar arasından seçilen örnekler aşağıdadır. • “Ey Fâtıma, şeb-i deycürdan bir sümün geçmişdür.” (H.163/14) • “Ey birâder, fulân kızuŋı bu ferzendüme viresen va‘desi irişdükde.” (H. 234/13) • “Müşâhede kıldukda gördüm bir taşt-ı pür-hûn.” (H.90/13) • “Hâlâ kısâs isterem.” (H.127/9) • “Nâgâh cemî‘-i mu‘annidler ol Hazrete müteveccih oldılar.” (H. 97/17) • “Yezîd gazabnâk olup eyitdi.” (H. 459/12) • “Hazret-i Emîr andan inhirâf idüp hediyyesin kabûl itmedi.” (H. 200/20) • “Ey ‘azîz, bu mükâşefe saŋa kandan hâsıl oldı?” (H.197/7) 2. Yüklemin Yerine Göre Cümleler 2. 1. Kurallı Cümleler Türkçe sözdiziminin karakteristik özelliği asıl ögenin sonda bulunmasıdır. Cümle kuruluşlarında yüklem genellike sonda bulunur ve vurgulanmak istenen öge, yükleme yaklaştırılır. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’da bulunan bütün kurallı cümlelerin özellikleri bulgular başlığı altında verilmiştir. Kurallı cümlelerin seçilmiş örnekleri aşağıdadır: • • “Yâ Resûlallâh bu perverde-i ni‘metüŋ olan ferzend-i sa‘âdet-mendüni ümmet-i bî-vefâ Kerbelâda katl ideler.” (H. 33/15) • “Pes Hazret-i Resûl ol emr mûcibince Fâtımayı Murtazâya ‘akd i t di .” (H. 155/18) 2. 2. Devrik Cümleler - 407 Yüklemi cümlenin sonunda değil de cümlenin her hangi bir yerinde bulunan cümlelerdir. Yüklemin yerinin değişmesi, bir anlamı öne çıkarma, vurgulama amacı, özelikle şiirde ahenk endişesi gibi sebeplerledir. Bu sebepler diğer ögelerin yerini değiştirdiği gibi yüklemin de yerini değiştirmektedir. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’da bulunan bütün devrik cümlelerin özellikleri bulgular başlığı altında verilmiştir. Devrik cümlelerden seçilmiş örnekler aşağıdadır: • “Müşâhede kıldukda gördüm bir taşt-ı pür-hûn.” (H. 90/13) 9454/2) • “Sabah oldukda ol refîklerümden eser görmedüm bir nice hırmân-ı hâkisterden gayrı.” (H. 3. Anlamlarına Göre Cümleler 3. 1. Olumlu Cümleler Fiil cümlesinde işin, oluşun yapıldığını veya olduğunu; isim cümlesinde ise sözü edilen kavramın bulunduğunu, var olduğunu, bahsedilen şekilde olduğunu bildiren cümlelerdir. Yargının gerçekleştiğini anlatan cümlelerdir. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’daki olumlu cümleler hem olumlu isim hem de olumlu fiil cümleleri şeklinde ele alınmıştır. 3. 1. 1. Olumlu İsim Cümleleri • “Matlûbuŋuz bu dıraht içindedür.” (H. 79/14) • “Yâ Resûlallâh ümmet-i bî-vefâlaruŋ” (H. 45/5) • “Peygâmum var, Mısr cânibinden.” (H. 68/7) 3. 1. 1. 2. Olumlu Fiil Cümleleri • “Iztırâbla bîdâr olup Yûsufı tefahhus itdükde, didiler müteveccih-i sahrâ oldı.” (H. 48/19) • “Yâ Resûlallâh bu perverde-i ni‘metüŋ olan ferzend-i sa‘âdet-mendüŋi ümmet-i bî-vefâ Kerbelâda katl ideler.” (H. 33/10) 3. 2. Olumsuz Cümleler Fiil cümlesinde işin, oluşun yapılmadığını, yapılmayacağını veya olmadığını; isim cümlesinde ise sözü edilen kavramın bulunmadığını, var olmadığını, bahsedilen şekilde olmadığını bildiren cümlelerdir. Hadîkatü’s-Süe‘dâ’da bulunan olumsuz cümleler hem olumsuz isim hem de olumsuz fiil cümleleri şeklindedir. 3. 2. 1. Olumsuz İsim Cümleleri İsim cümlelerinin olumsuzluğu “yok, değil ve ne… ne.” ile sağlanmıştır. • “Ey Fâtıma, bu haber istimâ‘ına kudretüm yokdur.” (H. 169/17) • “Ben bu sitâreden vâkıf degülem.” (H. 197/2) 3. 2. 2. Olumsuz Fiil Cümleleri Olumsuzluk eki “-mA” ile olumsuz olan cümlelerdir. • “Ey Fâtıma, sen gelmeyince gitmezem.” (H. 167/6) • “Hakka ki ehl-i âsmân ü zemîn bi r bir muhârebesine kudret bulmazlar.” (H. 391/7) 3. 3. Soru Cümleleri - 408 Eserde içinde soru anlamı bulunan; bir konuda bilgi edinmek, şüpheleri gidermek ve düşünceleri onaylatmak için kurulan soru cümleleri şu şekillerdedir: 3.3. 1. Soru Ekiyle Kurulan Cümleler • “Yâ Resûlallâh, âsmân ü zemîne senden gayrı zîynet var mı?” (H. 246/17) • “Ey ‘azîz, sen resûl misen?” (H. 193/10) • “Ey birâder-i ‘azîz, bu sadâdan vâkıf olduŋ mı?” (H. 345/23) 3. 3. 2. Soru Sıfatıyla Kurulan Cümleler • “Yâ ‘Alî, bu ferzend-i sa‘âdet-mendi ne isimle mevsûm iderseŋ?” (H. 239/21) • “Ey bed-baht, Hazret-i ‘Alî saŋa ne yaman itmişdi?” (H. 224/15) 3. 3. 3. Soru Zarfıyla Kurulan Cümleler • “Nite nâkadan düşdüŋ?” (H. 62/18) • “Nişe bu fakire su virmezsiz?” (H. 475/20) 3. 3. 4. Soru Zamiriyle Kurulan Cümleler • “Yâ Resûlallâh, seni kabre kim indürsün?” (H. 121/12) • “Ey ‘azîz, bu mükâşefe saŋa kandan hâsıl oldı?” (H. 197/7) • “Bu kimdür?” (H. 446/18) 4. Cümle Toplulukları Bu bölümde, bağlama edatı alarak birbirine bağlanan cümlelerin bağlanış şekilleri, kullanılan bağlama edatları ve bunların fonksiyonları ile bağlama edatı almadan bir arada bulunan, birden fazla yargıyı barındıran cümlelerin meydana getirdiği cümle topululukları üzerinde durulmuştur. 4. 1. Bağlama Edatları İle Oluşan Cümle Topluluklarının Bağlanış Şekilleri Bağlama edatları ile birbirine bağlanan iki veya ikiden fazla cümlenin birbirine bağlanış ve bir arada bulunuş şekilleri ile ilgili olarak tespit edilen özellikler aşağıda sıralanmıştır. 4. 1.1 Önce “ki” ile bağlanan cümle ayrıca “ve” ile bağlanan başka cümle topluluklarına bağlanmaktadır. Kendi içinde “ve” ile bağlı olan iki cümle “ki” ile bağlanıyor. Asıl unsur “ki” dir. “ki” den sonra “ve” ile bağlanmış cümle toplulukları vardır. “ki”, bir cümleyi “ve” ile bağlanmış cümlelere bağlıyor. • “Baŋa bir nutfe kerâmet kılduŋ ki andan râhatum gitdi ve nâle vü efgânı beni âzürde itdi.” (H. 75/14) • “Yâ Resûlallâh, anlar efâzıl-ı ehl-i dünyâ ve e‘âzım-ı ehl-i ‘ukbâdur ve vâlidleri anlardan a‘lâdur; hiç gam çekme kim ol şehzâdeler Benî’ün-Neccâr hazîresinde âsâyişdedürler ve Hazret-i İzid iki firişte anlaruŋ hıfzına müvekkel idüp, bal ü perlerin anlara gıtâ ve firâş idüp hidmetlerine meşgûldürler.”( H. 221/ 23) 4. 1. 2 Kendi içinde “ki” ile bağlanmış iki değişik cümle grubu “ve” ile bağlanıyor • “Âh bu ne şerbet-i nâ-sâz-kârdı ki derûnuma âteş bırakdı ve bu ne cür‘a-i nâ-hôş-güvârdı ki cân ü cigerüm yakdı!” (H. 232/23) 4. 1. 3. Bağlama şekli olarak aynı durum önce “ve” ile bağlanan cümle topluluğunun “ki” ile bağlı cümlelere bağlanması da görülmektedir. • “Bu hergiz müyesser olmaz ve sûret bulmaz ki ben Müslimi saŋa teslîm idem.” (H. 281/19) - 409 4. 1. 4.Kendi içinde “ki” ile bağlanan cümle topluluğu ayrıca kendi içinde “ki” ile bağlanan başka cümle topluluklarına “ve” ile bağlanıyor. • “Hakkâ ki hurkat-i hikâyet-i pür-şikâyet-i vâkı‘a-ı Kerbelâ bir âteş-i ciger-sûzdur ki, eger bir şu‘lesinüŋ şerhin kilk-i şu‘â‘-ı hûrşîdle muharrir-i kârgâh-ı kazâ sahîfe-i rûy-ı zemîne tahrîr itse, harâretinden eczâ-yı zemîn cûşa gelüp buhârı tenûr-ı âsmânda Hamel ü Hûtı biryân ider ve rikkat-i rivâyet-i melâlet-i gâyet-i şühedâ bir helâhil-i cân-güdâz-ı gam-endûzdur ki, sarîr-i ra‘dla sehâb-ı sâ‘ika-bâr bir katresinüŋ vasfın gerdûna takrîr itse târem-i çehârümda Mesîh-i mücerred zülâl-i hayâtından halâvet gider.” (H. 303/4) 4. 1. 5. Kendi içinde “ve” ile bağlanmış iki cümle topluluğu “amma” ile bağlanıyor. Bu gibi cümlelerde ana bağlayıcı “amma”dır. • “Ve bu maslahat içün kendü bi’zzât ol diyâra gi t d i ve anların dahi ekserin her ne vechile var ise râzî itdi; ammâ dört kimesne bu sûretden imtinâ‘ idüp dâyire-i bey‘ate girmediler ve Yezîdüŋ hilâfetine k a t ‘ a rızâ virmediler.” (H. 250/12 ) 4. 1. 6. Kendi içinde “ki” ile bağlanan cümleler “ammâ” ile bağlanıyor: Bu gibi cümlelerde ana bağlayıcı “ammâ”dır. • “Ve bir rivâyet dahi oldur ki ol Hazret Kerbelâ vâkı‘asına hâzır olmadı ammâ asahh-ı akvâl oldur ki hâzır olup şehîd oldı.” (H. 400/1) 4. 1. 7. “Ammâ” ile bağlı iki cümle “ki” ile diğer cümleye bağlanıyor. Bu gibi cümlelerde ana bağlayıcı “ki”dir. • “Rivâyetdür ki vâkı‘a-i Kerbelâdan soŋra ol süst-rây-ı kem-tedbir te’essüfler çekerdi, ammâ fâyide kılmazdı.” (H. 316/17) 4. 1. 8. Kendi içinde “ve” ile bağlanmış cümleler ana bağlayıcı olan “zîrâ” ile önceki cümleye bağlanmaktadır. • “Ey nûr-ı dîde hâlâ saŋa ruhsat-ı şehâdet yokdur zîrâ silsile-i siyâdet saŋa merbûtdur ve bakâ-yı nesl-i Mustafavî senüŋ vücûduŋa mesrûtdur.” (H. 416/2) 4. 1. 9. Konuşma “ki” si ile bağlanan cümle kendi içinde soru anlamı bildiren “ki” ile de bağlanıyor. • “Ey bî-vefâlar, Hazret-i Sultân-ı Kerbelâ ve nakd-i Mustafâ ve nûr-ı çeşm-i Murtazâ ve ciger-gûşe-i Zehrâ buyurur ki, tamâmî-i vefâ-dâr ü hevâ-hâhlarumı katl itdüŋüz; vakt olmadı mı ki vâkı‘ olan ahvâlden peşîmân olup bu nîrân-ı ta‘attuşdan ıztırâb iden ‘avrât ü etfâle bir içim su viresiz ki leb-i huşglerin ter kılalar ve amân viresiz ki anları alup cânib-i diyâr-ı Rûm yâ Hind ve Çîne çıkup cezîre-i ‘Arab ve mülk-i Hicazı size müsellem kılam ve şart idem sizüŋle ki rûz-ı kıyâmet muhâseme kılmayam” (H. 404-405) 4. 1. 10. Bir cümle bir bağlama edatı ile başka cümle topluluklarına bağlanmaktadır. Bağlama edatından sonraki cümle toplulukları bağlama edatı almadan topluluk oluşturmuş olabilir. • “Ey birâder-i büzürgvâr, görürem ki sâkî-i Kevser bir câm-ı şerbet müheyyâ kılupdur, baŋa işâret itmekdedür.” (H. 402/12) 58/5) • “Ey peder-i büzürgvâr evlâduŋ görindi ammâ Yûsuf görinmez, bilmezem ne hikmetdür.” (H. 4. 1. 11. Bağlama edatı kullanılmadan oluşan cümle topluluğu ana bağlayıcı olan bağlama edatıyla başka bir topluluğa bağlanıyor: • “El-kıssa Yûsuf evc-i ta‘zîmden hazîz-i tahfîfe düşüp her kime teveccüh itdi, ta‘arruz işitdi ve her cânibe ki mayil oldı âzâr buldı.” (H. 50/22) • “Zîrâ garaz şeref-i risâletden beyân-ı ahkâm idi tamâm oldı, ve maksûd sa‘âdet-i zuhûrından izhâr-ı ni‘met-i İslâm idi derece-i kemâl buldı.” (H. 115/ 18) - 410 4. 2. Cümle Topluluklarında Kullanılan Bağlama Edatları 4. 2. 1. “Ki” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler 4. 2. 1. 1. Amaç Fonksiyonlu “ki” • “Andan soŋra hükm itdi ki Ehl-i Beytden ba‘zı kimesne hâzır ideler.” (462/6) • “Ol neheng-i deryâ-yı şecâ‘at Fırâtdan çıkup yine ol deryâ-yı tugyâna ‘âsâ-yı Mûsâ gibi çâklar salup, girü Fırâta mürâca‘ât kıldı ki merkebin sîr-âb idüp kendü dahi bir mikdâr su içe.” (H. 405/18) • “Bu hâlete mukârin a‘râbî ıztırâb ile gelüp nâkaya tâziyâne urmak sadedinde iken zemîne hükm oldı ki a‘râbiyi habs ide.” (H. 65/22) 4. 2. 1. 2. Bilgi İsteme Fonksiyonlu “ki” • “Yâ Rab, bu ne hâletdür ki bir katre su Ehl-i Beyte nasîb olmaz.” (H. 406/12) • “Ol kandadur ki görinmez.” (H. 280/22) • “Ey fakîr bunca cefâdan soŋra bu ne mahabbetdür ki seni anlara müştâk ider?” (H. 61/8) 4.2. 1. 3. Açıklama Fonksiyonlu “ki” • “Ve bir âh-ı ciger-sûz çekdi ki zemîn-i Kerbelâ mütezelzil oldı.” (H. 406/21) 126/22) • “Ey kavm, hiç peygamber şerbet-i bakâ içmemiş ki ben dahi ol şerbeti nûş idem.” (H. 4. 2. 1. 4. Konuşma Fonksiyonlu “ki” • “Bir gün bârgâh-ı ‘îzzetden nidâ geldi ki: ‘Ey Âdem sen Muhammedi ne bilürsen ki zeyl-i şefâ‘atine mütemessik olursen?’ ” (H. 27/19) • “Bir gün Âdem Cebrâ’îlden su’âl itdi ki: ‘Ey enîs-i celîsüm Havvâdan ne haberüŋ var ?’ ”(H. 26/8) 4. 2. 1. 5. Sebep-Sonuç Bildiren “ki” 133/14) • “ E y ciger-gûşe, aglama ki hamele-i ‘arş senüŋ nâle vü zârundan figâna geldiler.” (H. • “Yâ ‘Alî istedüm ki seni gazabnâk idem.” (H. 191/10) • “Tahammül it ki dâr-ı dünyâda bu zînetler ile müzeyyen oldukdan soŋra anuŋ ‘âkd-i tezvîci saŋa müyesser o l u r ve ol zînetler bu ‘arûsuŋ revnak-ı cemâlin ziyâde k ılur.” (H. 25/2) 4. 2. 2. “Kim” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Yâ Resûlallâh, anlar efâzıl-ı ehl-i dünyâ ve e‘âzım-ı ehl-i ‘ukbâdur ve vâlidleri anlardan a‘lâdur; hiç gam çekme kim ol şehzâdeler Benîü’n-Neccâr hazîresinde âsâyişdedürler ve Hazret-i İzid iki firişte anlaruŋ hıfzına müvekkel idüp, bal ü perlerin anlara ğıtâ ve firâş idüp hldmetlerine meşgûldürler.” (H. 221/ 23) 4. 2. 3. “Ta” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ammâ kelâmunda sâdık isen şemşîrüni baŋa teslîm it, ta şartdan tecâvüz itmeyesen.” (H. 205-206) 4. 2. 4. “Ve” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey Hüseyn bu evlâdumı saŋa tapşurdum ve seni Vâcibü’l-Vücûda.” (H. 234/16) • “Benüm sıgâr-ı sinnüme rahm it ve feryâduma yet.” (H. 51/18) - 411 • “Hazret-i Resûl ayaga durup, bir elin Murtazâ ketfine ve bir elin ‘Abbâs ketfine bıragup, mescide gelüp ve minber üzerine çıkup karâr dutdı ve hamd ü senâya müştemil bir hutbe-i belîg inşâ kıldı ve ensârı muhâcire ve muhâciri ensâra mübâlaga-i tamâmla sifâriş kıldı.” (H. 126/9) 4. 2. 5. “Ammâ” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Yâ Resûlallâh, ben kıllet-i mâl ve ‘usret-i hâlden endîşe kılup Alî cânibinden melâlet çekmezem, ammâ hıdmet-i şerîfünden fi’1-cümle müfârakat lâzım gelüp rikkatüm anunçündür.” (H. 156/8) • “Ey peder-i büzürgvâr, vefâ-yı ‘ahdüne ikdâm iderem, ammâ mütehayyirem ki ne kisvetle ol mahfile girem.” (H. 150/8) 4. 2. 6. “Egerçi… ammâ” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Egerçi zikr-i vâkı‘a-i Kerbelâ takrîr iden zebân-ı nevha-serâ berk-ı elemden bir şu‘le-i cân-sûzdur ve keyfiyyet-i ahvâl-i şühedâ tahrîr iden hâme-i melâlet-fezâ kemân-ı küdûretden bir nâvek-i dil-dûzdur ammâ, ol şu‘le-i cân-sûz zebâne çekdükde sîne-i erbâb-ı mahabbetden gayrı mevkıd-ı iltihâb bulmaz ve ol nâvek-i dil-dûz pervâza geldükde dil-i ashâb-ı cefâdan gayrı nişâne kılmaz.” (H. 239/1) • “Egerçi tıflem, ammâ peder-i büzürgvârumla mihrâb-ı ‘ibâdete çok teveccüh idüp ‘âdet itmegin me’lûfum olmışdur.” (H. 54/2) 4. 2. 7. “Belki” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Yâ Resûlallâh, bu nefret degül belki taharrük-i silsile-i mahabbetdür.” (H. 118/17) • “Bu neşâtla bir na‘ra urdı ki cemî-i leşker heybetinden titredi belki arz-ı Kerbelâya zelzele düşdi.” (H. 421/16) 4. 2. 8. “Çün… belki” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Çün vukû‘-ı mesâyib ve hudûs-ı nevâyib lâzime-i vücûd-ı ‘âlemdür, belki ekser-i eczâ-yı terkîb-i ‘âlem hurûf-ı elemdür.”(H. 218/5) 4. 2. 9. “Degül… belki” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey vâlide, mahabbet-i Hüseyn bin ‘Alî ol gâyetde muhkem; degül gönlümdeki şîve-i ‘arûs-ı ra‘nâ belki füsûn-ı zâl-i mekkâre-i dünyâyla halel-pezîr ola.” (H. 366/10) 4. 2. 10. “Ya‘ni” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey nûr-ı dîde-i Zehrâ ve ey ber-güzîde-i Âl-i ‘Aba, bu gubâr-ı mey-dân-ı belâ ya‘nî eser-i rüstahîz-i Kerbelâdur.” (H. 259/2) • “Ey Halîl hel leke muhtâcsen ya‘nî hâcetüŋ var mı?” (H. 35/5) 4. 2. 11 “Nite ki” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Min ba‘d bu husûsda mübâlaga kılma ve mâni‘ olma ki bize ‘ayân olan esrâr size ni hândur nite ki hikmet-i hark-ı sefîne Mûsâya mahfî ve Hızra ‘ayândur.” (H. 308/22) • “Yâ Hüseyn, sûret-i insâna girüp ceng idelüm nite ki Bedr ve Huneyn ma‘rekesinde melâyike Hazret-i Resûle mu‘âvin oldılar.” (H. 420/7) 4. 2. 12. “Ya” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey Muhammed, Müslim-i ‘Akil'i sever misen, ya kendü cânuŋı?” (H. 285/23) 4. 2. 13. “Ya… ya…” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Hazretüŋüzle müşâveret idüp ismin ya Harb ya Ca‘fer idem.” (H. 239/24) - 412 • “Henüz aramuzda âteş-i fesâd işti‘âl bulmadın ve bu sûret-i mu-kâtele ve muhârebe zâhir olmadın ya baŋa mâni‘ olman yine Medîneye mürâca‘at ideyem, ya tarîki mesdûd itmen Yezîdle münâzara kılmaga Şâma gideyem.” (H. 357/23) 4. 2. 14. “Zîrâ Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey nûr-ı dîde hâlâ saŋa ruhsat-ı şehâdet yokdur zîrâ silsile-i siyâdet saŋa mer-bûtdur ve bakâ-yı nesl-i Mustafavî senüŋ vücuduna mesrûtdur.” (H. 416/2) • “Benüm Kûfeye gitmegüm salâh degül, zîrâ bu yolda bu hâle sataşdum.” (H. 266/10) • “Yâ emir, bu benüm işümdür zîrâ bugün benüm atamı katl idüpdür.” (H. 291/20) 4. 2. 15. “Ne…ne…” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Bir tarafdan cemî‘-i asnâf-ı ‘udvân sûret-i cem‘iyyet bulup ve bir cânibden silsile-i cem‘iyyet-i îmân müteharrik olup ne gürûh-ı muhâlifde tarîk-ı mürüvvet-âsârı hüveydâ idi ve ne zümre-i şühedâda kâ‘idei tenezzül ve müdârâ-nümûdârı peydâ” (H. 396/5) 4. 2. 16. “Çün… bârî” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey hâce çün beni öldürürsen bârî ben dahi kanumı almış olam.” (H. 298/4) 4. 2. 17. “Bârî” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler • “Ey Âl-i Ebû Sufyân, dutalum ki sizde îmân eseri yokdur, bari kâ‘ide-i nâmûs-i cahiliyyeti, ki lâzıme-i cibilliyyetüŋüzdür, terk itmek ne münâsibdür ki kasd-ı ‘avrât idersiz?” (H. 426/12) 4. 2. 18. “Çün” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler 292/15) • “Ey Bekr henüz câhilsen çün hılâf-ı ‘âdet b i r ‘amel idersen, dehşet saŋa gâlib olur.” (H. 4. 2. 19. “Meger… ki” Bağlama Edatı İle Bağlanan Cümleler 315/2) • “Yâ Hüseyn, meger Müslim şehîd olupdur ki baŋa yetîmler gibi ri‘âyet idersen.” (H. 4. 3. Cümle Bağlayıcı Edatların Aldığı Görev Cümle toplulukları tür, anlam, diziliş yönüyle farklı olan cümleleri kendi bünyesinde barındırabilir. 4. 3. 1. İsim Cümlelerini Bağlaması • “Ve ‘Abbâs Mekkededür ve Hamza Medînede.” (H. 99/17) • “Ey Yezîd, devlet devlet-i uhrevîdür ve ol bize müyesserdür ve sa‘âdet sa‘âdet-i bâkîdür ve ol bize mukadderdür” (H. 463/14) • “Muharrem ayıdur ve Cum‘a günidür ve namâz vaktidür.” (H. 428/25) 4. 3. 2. Fiil Cümlelerini Bağlaması • “Âh, bu ne şerbet-i nâ-sâz-kârdı ki derûnuma âteş bırakdı ve bu ne cür‘a-i nâ-hôş-güvârdı ki cân ü cigerüm yakdı!” (H. 232/3) • “Ve bu meşhûrdur ki hüsn-i sûretle Resûlullâha andan eşbeh mâder i eyyâmdan mütevellid olmamışdı ve andan emlah dâyire-i vücûda ‘ademden gelmemişdi.” (H. 408/12) 4. 3. 3. Soru Cümlelerini Bağlaması - 413 • “Yâ İbn-i resûlâllâh, ne tedbîre karâr virdüŋüz ve Kûfe ‘azîmetinde ne maslahat gördüŋüz?” (H. 307/27) 134/10) • “Âyâ ümmet-i bî-vefâ size ne cefâlar kılalar ve ne bahâne ile müte‘arrız ol al a r? ” (H. • “Âyâ ne cürmle maktûl olalar ve ne cinâyetle istihkâk bulalar?” (H. 45/6) 4. 3. 4. Bir Olumlu Bir Olumsuz İki Cümleyi Bağlaması • “Yâ İmâm, Yezîdüŋ leşkeri çokdur ve senüŋ hıdmetünde olanlar şirzimet-i kalîl olup anlaruŋ la tâb-ı mukâvemetleri yokdur.” (H. 316/10) • “Yâ Resûlallâh, bu nefret degül belki taharrük-i silsile-i mahabbetdür.” (H. 118/18) 4. 3. 5. İki Devrik Cümleyi Bağlaması • “Fi’l vâkı‘ bu mazmûna b i r şâhid-i sâdıkdur vâkı‘a-i Kerbelâ ve bir bürhân-ı muvâfıkdur vukû‘ı kesret- i sipâh-ı Yezîd ve kıllet-i zümre-i şühedâ.” (H. 396/1) • “Ol cümledendür Hazret-i Şâh-ı Velâyet ‘Aliyy-i Murtazânuŋ i‘tilâ-yı rütbe-i ihtilâsı ve bidâyet-i ‘ömrden nihâyete dek meydân-ı belâda isti‘lâ-yı derecât-ı mihnet ü belâsı.” (H. 179/1) 4. 4. Bağlama Edatı Kullanılmadan Kurulan Cümle Toplululukları • “Mukaddem gelenlerüŋ biri Sâre zevce-i Halîl, biri Hâcerdür vâlide-i İsmâ‘îl, biri Hadîce-i Kübrâdur zevcet-i Habîb-i Melik-i Celîl, biri Âsiyedür zevcet-i Fir‘avn-ı alîl ve bunlardan soŋra gelen Fâtıma-i Zehrâdur.” (H. 455/15) 472/20) • “Pençe-i havâdisden girîbânumuz çâk tapança-i mevâhibden dîdemüz nem-nâk.”( H. • “Biz garîblerüz, biz yetîmlerüz” (H. 295/26) • “Biri Hüseyn bin ‘Alî, biri Abdurrahmân İbn-i Ebû Bekr, biri ‘Abdullâh bin Ömer, biri ‘Abdullah bin Zübeyr.” (H. 250/15) • “Ben giriftâr-ı zemînem, harekete kudretüm yokdur.” (H. 67/11) • “İlâhi bu merkad-i şerîf hürmeti hakkıçün beni gam-hârsız koyma, ol gam-hâra vâsıl it.” (H. 215/13) • “Yâ ‘Alî, hengâm-ı ta‘ziyet degül, zamân-ı vasiyyetdür.” (H.170/1) • “Ey ‘azizler, ben garîb-i mehcûram; mihnetüm çok, gam-hârum yok.” (H. 214/20) • “El-kıssa, üç yıl bu minvalle rûzgârları geçüp Ebû Tâlib vefât itdi; üç ay geçdükde Hadîce vefât itdi.” (H. 94/13) • “Ey Alî dün gice Hazret-i Resûlullâhı vâkı‘amda gördüm, bâlinüm üzerine durup, her taraf mülâhaza kılup, feryâda gelüp eyitdüm” (H. 167/1) Bulgular 1. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’daki toplam cümle sayısı 4603’tür. 2. Eserdeki cümlelerden 140 tanesi anlam ve kuruluş olarak tamamen Arapçadır. Bunların bir kısmı ayet, bir kısmı hadis, diğer bir kısmı da eserde geçen diğer şahısların ifadeleridir. Bu cümlelerin tüm cümle ve cümle topluluklarına (4603 cümleye) oranı ise %3’tür. 3. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’daki cümlelerin sayısı 1995’tir. Bu cümlelerin eserdeki toplam 4603 cümle ve cümle topluluklarına oranı %43’tür. Cümlelerin 219’u isim; 1776’sı ise fiil cümlesidir. 4. Eserde 219 isim cümlesi vardır. Bunun tüm tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %11’dir. - 414 Eserdeki 219 isim cümlesinden 199’u kurallı cümledir. Bunun isim cümlelerine oranı % 90,8’dir. Tüm tek yargıdan oluşan cümlelere oranı ise % 9,97’durr. Eserdeki 219 isim cümlesinden 20’si devrik cümledir. Bunun isim cümlelerine oranı %.9,13’ tür. Tüm tek yargıdan oluşan cümlelere oranı ise %1,00’dır. Eserdeki 219 isim cümlesinden 124’ü olumlu cümledir. Bunun isim cümlelerine oranı %56,6’dır. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı ise %6.21’dir. Eserdeki 219 isim cümlesinden olumsuz kuruluştaki cümlelerin sayısı 21’dir. Bunun isim cümlelerine oranı % 9,58’dir. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı ise % 1,05’tir. Olumsuz isim cümleleri “yok” ve “değil” ile olumsuz olmuşlardır. Eserdeki 219 isim cümlesinden 74’ü soru cümlesidir. Bu soru cümlelerinin 72’si olumlu soru cümlesi, 2 cümlesi ise olumsuz soru cümlesidir. Bunun isim cümlelerine oranı % 33,79’dur. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı ise % 3,70’tir. 5. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’daki fiil cümlelerinin sayısı 1776’dır. Bunun tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %89,02’dir. Fiil cümlelerinin 1635’i kurallı cümledir. Bunun fiil cümlelerine oranı %92,06’dır. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %81,95’tir. Fiil cümlelerinin 141’i devrik cümledir. Bunun fiil cümlelerine oranı %7,93’tür. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %7,06’dır. Fiil cümlelerinin 1692’si olumlu cümledir. Bunun fiil cümlelerine oranı %95,27’dir. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %84,81’dir. Fiil cümlelerinin 26’sı olumsuz cümledir. Bunun fiil cümlelerine oranı %1,46’dır. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %1,30’dur. Fiil cümlelerinin 58’i soru cümlesidir. Bu soru cümlelerinin 51’i olumlu soru 7’si olumsuz soru cümlesidir. Bunun fiil cümlelerine oranı %3,26’dır. Tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %2,90’dır. 6. Eserdeki 1995 cümlenin 1834’ü kurallı cümledir. Bu kurallı cümlelerin 199’u isim cümlesi; 1635’i fiil cümlesidir. 1834 kurallı cümlenin tüm cümle ve cümle topluluklarına oranı % 91,93’tür. Kurallı cümlelerin 1669’u olumlu cümledir. (fiil: 1555, isim: 114) Kurallı cümlelerin 45’i olumsuz cümledir. (fiil: 24, isim: 21) Kurallı cümlelerin 120’si soru cümlesidir. (fiil: 56, isim: 64) 7. Eserdeki tek yargıdan oluşan 1995 cümlenin 161’i devrik cümledir. Bu devrik cümlelerin 20’si isim cümlesi; 141’i fiil cümlesidir. Devrik cümlelerin tek yargıdan oluşan cümlelere oranı % 8,07’dir. Devrik cümlelerin 147’si olumlu cümledir.(Fiil: 137, İsim: 10) Devrik cümlelerin 2’si olumsuz cümledir. (Fiil: 2, İsim: 0) Devrik cümlelerin 12’si soru cümlesidir. (Fiil. 2, İsim: 10) 8. Eserdeki tek yargıdan oluşan 1995 cümleden 1816’sı olumlu cümledir. Olumlu cümlelerin cümlelere oranı % 91,02’dir. 1816 cümleden 1692’si fiil; 124’ü isim cümlesidir. Olumlu cümlelerin 1669’u kurallı cümledir. (Fiil: 1555; İsim: 114) Olumlu cümlelerin 147’si devrik cümledir. (Fiil: 137; İsim 10) 9. Eserdeki toplam 1995 cümlenin 47’si olumsuz cümledir. Olumsuz cümlelerin cümlelere oranı %2,35’tir. Bu 147 cümleden 26’sı fiil; 21’i isim cümlesidir. Olumsuz cümlelerin 45’i kurallı (Fiil: 24; isim 21), 2’si devrik cümledir. (fiil: 2) - 415 10. Eserdeki tek yargıdan oluşan 1995 cümleden 132’si soru cümlesidir. Soru cümlelerin tek yargıdan oluşan cümlelere oranı %6,61’dir. Bu 132 cümleden 58’i fiil; 74’ü isim cümlesidir. Soru cümlelerinin 9’u olumsuz soru kuruluşta olup bu cümlelerin 2’si isim 7’si de fiil cümlesidir. 11. Eserdeki tek yargıdan oluşan cümlelerden ağır basan unsur sayısı ikidir. İki unsurdan oluşan cümle sayısı 693’tür (557 fiil; 136 isim). Üç unsurdan kurulu cümle sayısı 596’dır (534 fiil; 62 isim). Dört unsurdan kurulu cümle sayısı 460’tır ( 439 fiil; 21 isim). Beş unsurdan oluşan cümle sayısı 199’tur ( 199 fiil). Altı unsurdan oluşan cümle sayısı 41’dir (41 fiil ). Yedi unsurdan oluşan cümle sayısı ise 6’dır (6 fiil) iki, üç, dört unsurdan oluşan cümlelerin sayısı 1749’dur. Beş ve daha fazla unsurdan oluşan toplam cümle sayısı ise 246’dır. İsim cümlelerinde. Özne-yüklem kuruluşundaki cümle sayısı 679’dur (557 fiil; 122 isim). (Bkz. Tablo 1,2,3,4,5,6 ) 12. Eserde bağlama edatlarıyla bağlanan cümle topluluklarının sayısı 1993’tür. Bunun eserdeki tüm cümle ve cümle topluluklarına oranı % 43,3’tür. 13. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’da bağlama edatı kullanılmadan cümle topluluğu oluşturan cümlelerin sayısı 475’tir. Tüm cümle ve cümle topluluklarına oranı %10,32’dir. SONUÇ Klasik edebiyatımızın önemli şahsiyetlerinden olan Fuzûlî, Türkçenin şiir ve nesir dili olarak gelişmesinde büyük bir pay sahibidir. Mensur eserlerinden biri olan Hadîkatü’s-Sü‘edâ, sadece Eski Türkiye Türkçesi için değil, Erken Azerî Türkçesi dil malzemeleri açısından kaynak mahiyetinde bir eserdir. Bu çalışmada, 16. yüzyıl nesir dili için önemli kaynaklardan biri olarak kabul edilen Hadîkatü’s-Sü’edâ’nın tamamı söz dizimi incelemesi için öncelikle cümlelere ayrılmıştır. Tüm cümleler, ögelerine göre, ögelerinin sıralanışına göre, incelemeye tabi tutulmuştur. Cümle toplulukları, cümlelerin bağlanış şekilleri ve cümle bağlayıcı edatların görevleri ile eserdeki cümleler anlamlarına göre, yüklemin sondalığına göre ve yüklemin türüne göre değerlendirilmiş ve yukarıdaki bulgulara ulaşılmıştır. Bu bulgulara dayanarak bazı sonuçlara ulaşılmıştır: 1. Hadîkatü’s-Sü‘edâ’daki toplam 4603 cümleden sadece140 tanesi anlam ve kuruluş olarak tamamen Arapçadır. Eserin tamamı dikkate alındığında bu sayının oldukça düşük olduğu görülür. Dolayısıyla Fuzûlî eserinde Türkçe cümleleri tercih etmiştir. 2. Eserdeki cümlelerin (tek yargıdan oluşan cümlelerin) sayısı 1995’tir. Tek bir yargıdan oluşan cümlelerin sayısı dikkat çekici bir çoğunluktadır. Eserdeki bağlama edatı ile bağlanmayıp cümle topluluğu oluşturan cümle sayısı 475’tir. Toplam cümle içerisinde bu kuruluştaki cümlelerin az olduğu, bağlama edatlarıyla birbirine bağlanmış cümlelerin, tüm cümle ve cümle toplulukları içinde % 43,3’lük bir oranla, tek yargılı cümlelerle eşit sayılabilecek bir durumda olduğu görülmektedir. Buna göre anlam ve anlatım bakımından kısa, açık ve anlaşılır cümlelerin daha çok kullanıldığı, yargıların edatlarla bağlanarak ardı ardına sıralandığı söylenebilir. 3. Eserdeki cümlelerin kuruluşuna bakıldığında Türkçe dil kurallarının hâkim olduğu, çok açık ve net bir şekilde görülür. Cümlelerden 1834’ü kurallı cümle, cüzi bir sayı olan 161 cümle de devrik cümledir. Türkçe cümle yapısının temel kaidesi yüklemin sonda olmasıdır. Bu özellik eserde çok belirgindir. 4. Yas törenlerinde okunmak, yas tutma amacıyla yazılan bu eserin cümleleri, anlam yönüyle incelendiğinde, olumlu cümlelerin çokluğu ve soru cümlelerinin olumsuz cümlelerden daha fazla olduğu göze çarpar, eserde sadece 47 olumsuz cümle kullanılmıştır. Fuzûlî bu eserde olumlu bir ifade tarzı seçmiştir. 5. Eserde yüklem görevinde kullanılan kelimeler değerlendirildiğinde Fuzûlî’nin tercihinin “fiil” olduğu, , hareket ağırlıklı cümleler kurduğu yargısına varılmaktadır. 6. Cümleler öğelerine göre ele alındığında, Fuzûlî’nin, cümle kurarken gereksiz unsurlardan kaçındığı görülür. Cümlenin ögeleri ve sıralanışı bakımından Türkçe cümle yapısı belirgindir Özne- - 416 tümleç-yüklem kuruluşundaki cümlelerin çokluğu, Fuzûlî’nin Türkçenin temel cümle kuruluşuna uygun cümleleri çok kullandığını göstermektedir. 7. Klasik edebiyat ürünlerinin dil bilgisi yönünden dikkatle incelenmesi Türkçenin tarihî gramerinin yazılabilmesi açısından büyük önem taşımaktadır. Bu bakımdan, eserlerinde hem Eski Anadolu Türkçesi hem Erken Azeri Türkçesi hem de Osmanlı Türkçesi özellikleri bulunan Fuzûlî’nin, Hadîkatü’s-Sü‘edâ adlı eseri üzerinde yapılan bu söz dizimi çalışmasının Türkçenin tarihî gramerinin yazılmasına katkıda bulunacağı ümit edilmektedir. KAYNAKÇA BANARLI, Nihad Sami, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi I, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi, İstanbul 1998. CEMİLOĞLU, İsmet, Dede Korkut Hikâyeleri Üzerinde Söz Dizimi Bakımından Bir İnceleme, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2001 GÜNGÖR, Şeyma, Fuzûlî, Hadîkatü’s-Sü‘edâ, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987. İÇLİ, Ahmet, Fuzuli’de Türkçe, İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi) Malatya 2005. KARAHAN, Abdülkadir; Fuzûlî, (Muhiti, Hayatı ve Şahsiyeti) Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi, İstanbul 2001. KARAHAN, Leyla, Türkçede Söz Dizimi, Akçağ Yayınları, Ankara 2005 KARAHAN, Leyla, “Yapı Bakımından Cümle Sınıflandırmaları Üzerine”, Türk Dili, S.583 (Temmuz 2000). MAZIOĞLU, Hasibe; Fuzûlî Üzerine Makaleler, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1997. TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ANSİKLOPEDİSİ, Devirler-İsimler-Eserler-Terimler, Cilt. 6, Dergâh Yayınları, İstanbul 1986. EKLER Tablo 1: Öğelerinin Yerlerine Göre İsim Cümleleri Başta Ortada Sonda Toplam ve Oran% Özne Sayısı 153 49 17 219 Oranı 69,86 22,37 7,76 %100 Yüklem Sayısı 16 4 199 219 Oranı 7,30 1,82 90,86 %100 Yer Tamlayıcısı Zarf Sayısı 19 21 3 43 Oranı 44,18 48,83 6,97 %100 Sayısı 31 27 - 58 Oranı 53,44 46,55 - %100 Tablo 2: Öğelerinin Yerlerine Göre Fiil Cümlelerinin Durumu Başta Ortada Sonda Toplam ve Oran Özne Yüklem Nesne Yer tamlayıcısı Zarf Sayısı 1419 356 1 1776 Oranı 79,9 20,05 0,06 % 100 Sayısı - 148 1628 1776 % 100 8,33 91,7 Sayısı Oranı 6 256 139 401 Oranı 1,5 63,84 34,7 % 100 Sayısı 14 363 1 378 Oranı 3,7 96,03 0,26 % 100 Sayısı 337 865 7 1209 Oranı 27,9 71,55 0,58 % 100 BİR ŞÂRİH OLARAK HASAN ZİYÂ’Î Yrd. Doç. Dr. Hüseyin GÖNEL*• Doç. Dr. Alena ÇATOVİÇ* Özet Ziyâ’î mahlasıyla bilinen Mostarlı Hasan Ziyâ’î (ö.992/1584) 16.yüzyıl divan şairlerindendir. Biyografi kaynaklarında kendine fazla yer bulamayan Ziyâ’î, divanı ve Kıssa-i Şeyh Abdürrezzâk adlı mesnevisi dolayısıyla daha çok bir şair olarak tanınmaktadır. Elimizde bulunan ve bugüne kadar bilinmeyen bir yazma vesilesiyle Ziyâ’î aynı zamanda bir şarih olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bildiriyle birlikte bir şarih olarak Ziyâ’î bilim âlemine tanıtılmış olacaktır. Anahtar Kelimeler: Mostarlı Hasan Ziyâ’î, Ziyâ’î Şerhi, Şerh, Divan Şairi. Mostarlı Hasan Ziyâ’î, 16. yüzyılda yaşamış ve divan sahibi olan ilk Bosna-Hersek şairi olarak bilinmektedir. Hayatı hakkında bilgiler çok kısıtlı olup Kafazâde Fâizî’nin Zibdetü’l-Eş’ar adlı tezkiresi dışında diğer tezkirelerde adı geçmemektedir. Memleketi olan Bosna’da bazı şiirleri farklı mecmualarda kaydedilip günümüze ulaşmış olan şairin Divan’ının tek nüshası Edirne Selimiye Kütüphanesi Elyazmalar Bölümünde bulunup ilk olarak Günay Kut 1979 yılında ‘Selimiye Kütüphanesindeki Türkçe Yazmalar Üzerine’ adlı yazısıyla tanıtılmıştır. Otuz yıl kadar sonra 2002 yılında Müberra Gürgendereli tarafından Hasan Ziyâ’î Divanı (inceleme-metin) yayımlandı. Divanın yanı sıra şairin Kıssa-i Şeyh Abdürrezzak adlı mesnevisi de vardır. İkisi İstanbul’da1, birisi Hırvatistan’ın başkenti Zagreb’de2 ve birisi Londra’daki British Library’de3 dört nüshası bulunan bu mesnevinin sonunda şair hakkında şu bilgi bulunmaktadır: ‘Ziyâ’î Çelebi Hersek sancağı Mostâr nâm kasabasındandır’. Şöhreti Osmanlı İmparatorluğunun diğer bölgelerine yayılmadıysa da kendi şehri olan Mostar içinde şiirleri büyük rağbet gördü. 19. yüzyıl tarihçisi Bosnalı Muhammed Enverî4, Ziyâ’î’nin ölümü üzerine şehir şairleri tarafından birçok tarihin yazıldığını ve şiirlerinin üstün tutulduğunu söylemektedir. Hasan Ziyâ’î’, 500 kadar gazel içeren Divanı ve Kıssa-i Şeyh Abdürrezzak adlı mesnevisindeki şiirlerinin kalite ve orijinalliğine karşın, belki de -kendi ifadesiyle- ‘alçak bir vilayette kaldığı için’ zamanında Bosna sınırları dışında değeri anlaşılamamış bir şairdir. Hatta onun şair kimliğinin yanı sıra bir şarih olduğu da son zamanlarda anlaşıldı. 2010 yılında Saraybosna Arşivinin El Yazmalar Kataloğu yayımlanınca Hasan Ziyâ’î’nin bir eseri daha olduğu keşfedildi. 16.yüzyıl Türk kültür ve edebiyatının en parlak devirlerinden biri olarak kabul edilir. Özellikle edebiyatımız açısından geniş bir coğrafyada duygu, düşünce ve zevk birliği bakımından bir aynîlik söz konusu olmuştur. Doğudan batıya, kuzeyden güneye bu birliktelik merkezden dışa doğru ve bazen de dıştan merkeze doğru edebî hareketlilikler doğurmuştur. Uzun yıllar uç olarak kalan Mostar’da yetişen Hasan Ziyâ’î bölgede Divan edebiyatının ilk temsilcilerinden sayılır. Bugüne kadar şairliği ile tanıdığımız Ziyâ’î, Sa’di’nin bir kasidesini şerh geleneği içinde olgun örneklerden biri olarak gösterebileceğimiz tarzda başarıyla şerh etmiştir. Bu şerh aynı zamanda aradaki mesafeye rağmen iki ucun ne kadar yakın olduğunu ve birbirini ne kadar iki tanıdığını/anladığını göstermesi bakımından da dikkate değerdir. Şerhin bize söylediği bir diğer husus da şarihin derin bir şiir bilgisi, Farsça ve Arapçaya vukufiyet, dini referanslara hâkim oluş ve itikat sağlamlığı, Türkçe ifade gücü ile birlikte bir entelektüel profilini yansıtmasıdır. Hâsılı kültür coğrafyamızın ve kabullerimizin özünü teşkil eden her ayrıntının yerini bulduğu devrin zihniyet dünyasında bir ve beraber oluşun/duyuşun izlerini görmek mümkündür. *• International Burch University. 1 Hasan Ziyâ’î. Kıssa-i Şeyh Abdürrezzâk. İstanbul Büyükşehir Belediye Kütüphanesi. M.Cevdet Yazmaları K. 272. Hasan Ziyâ’î. Kıssa-i Şeyh Abdürrezzâk. İstanbul Millet Kütüphanesi. Emîrî Manzum 935. 2 Hasan Ziyâ’î. Kıssa-i Şeyh Abdürrezzâk.Orıjentalna Ybırka HAYU br. 202. 3 Hasan Ziyâ’î. Kıssa-i Şeyh Abdürrezzâk.British Library. Or 3291. Catalogue Rieu p.185a. 4 Târîh-i Enverî. Gazi Husrev Bey Kütüphanesi, Saraybosna R 7300-7328ö cilt II ve III. - 418 Bugün tebliğimize konu olan eser Saraybosna Tarih Arşivinde R-444/1 numara ve “Şerh-i kasîde-i Sa’di li-Ziyâ’î el-Mostârî”5 başlığıyla kayıtlıdır. Yazma: 1.Şerh-i Kasîde-i Sa’di 2.İbadet-i Bedeniyye (İshak b. Abdullah’a (1037/1628) ait) adlı risale olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde, ZiyÀ’í Hasan Çelebi b. Alí el-Mostârî (ö.992/1584)’nin, Sa’di-i Şîrâzî (589/1194- 691/1292) ‘ye ait bir kasideye yaptığı şerh yer almaktadır. Her iki eser de Ebu Bekr b. Valí b. Muhammed b. Hasan Travnik tarafından 1061/1651 yılında istihsah edilmiştir (52b). Eser 195x140, 170x100 boyutlarında ve 25 satır olarak ta’lik yazıyla yazılmıştır. Ziyâ’î’nin şerhi 1b-20b arasındadır. Şerh-i Kasîde-i Sa’di ve Sebeb-i Te’lif Ziyâ’î, Sa’di’nin kasidesine yaptığı şerhe, geleneğe uygun olarak besmele, hamdele ve salvele ile başlar. Sebeb-i telif kısmında Sa’di’nin Bostan ve Gülistan adlı eserlerini de hatırlatarak övgüler6 sunar. Sonra Sa’di’nin mev’ize üslubunda kaleme aldığı bahse konu olan kasideyi7 ‘Hz.Hasan görseydi beğenirdi’ diyerek işaret eder. “Pes hakîr diledüm ki Türkçe ma’nâsın yazup münâsebet ile nice kavâ’id ü fevâ’id zikr eyleyem.” diyerek şerhin yazılış amacını ifade eder. Ziyâ’î, mütevazı bir tavırla hata ve yanlışa düştüğü yer olursa ehl-i kemâlden o yanlışını ıslah etmelerini rica eder. Son olarak “Ziyâ’î-yi fakîri du’â-i hayrdan ferâmûş itmeyeler” diyerek şerhe başlar[1b]. Hatime ve Ziyâ’î’nin Bilinmeyen Kasidesi Şerhin sonunda önemli bilgilerin yer aldığı bir Hatime vardır. Şarih bu kısımda ilk olarak Allah’a şükrettikten sonra şerh ettiği kasidenin pek çok nasihatle dolu olduğunu tekrar eder. Şerhi, h.987 (m.1579/80) tarihinde bitirdiğini kaydeder. Şerhe isim olarak da “Gıdâ-yı Şomâ” der [19b]. Bulunduğu vilayette kendisinden önce kimsenin divan tertip etmediğini ve kitap yazmadığını fakat yazdıklarının belasından başka bir faydasını görmediğini, marifetten haberi olmayanlar tarafından kıyasıya eleştirildiğini “bu husûsda her zamân derdimüz vardur” diyerek talihinden, içinde bulunduğu durumdan ve dolayısıyla kıymetinin bilinmediğinden şikâyet eder.8 Kendisi gam karanlığında iken nadanların mutlu-mesut gezmelerini, bülbül kafese mahkûmken kargaların bağda serbest şekilde dolaşmalarına benzetir. Fakat kendisinin kanaat sahibi olduğunu, az veya çok Allah’ın lütuf hazinesinden nasibine düşene razı olduğunu ifade eder [19b].9 5 Katalog Arapskih, Turskih, Perzijskih i Bosanskih Rukopisa, (Haz. Mustafa JAHİC), Historıjski Arhiv Sarajevo, Al-FurqÀn Fondacija za islamsko naslijede, London – Sarajevo, 2010, s.212-214. 6 “Ba’de fâris-i meydân-ı firâset ve hâris-i eyvân-ı kiyâset, gülistân-ı belâgatüñ bülbül-i şeydâsı ve bostân-ı fesâhatün tûtî-i gûyâsı, nazm u nesr evcinün şâhbâzı Şeyh Muslihü’d-dîn Şîrâzî.” [1b] 7 Bu kaside Sa’di Divanında yer alan Îy pençâh reft der hâbî Meger în penç rûz der yâbî matla’lı kasidedir (Koliyyāt-e Sa’di, (Haz.Behāuddīn Xorramšāhī), Entešārāt-e Nāhīd, Tehran, 1375, s.691). 8 “…bu zulmet-i mihnetde ve kûşe-i mezelletde ferâmûş olunmuş kemîne-i hakîr...” [19b]. Talihten şikâyet Ziyâ’î’nin şiirlerinde sık sık rastlanan bir durumdur. Güçlü ve sürekli bir hami bulamayışını yaşadığı şehirden bilir. Onun ruh halini göstermesi bakımından aşağıdaki beyit önemli bir ölçüdür: Hüner kadri bilinmez kaldım alçak bir vilayetde Unutdum bildügüm dahi bu kılletde bu zilletde (Gürgendereli, 314) 9 Şarih içinde bulunduğu durumu aşağıdaki gazelle ifade eder: Gözüm yaşından özge elde ‘âlemde nukûdum yok Ne gam mâl u menâlum yog ise bârî hasûdum yok Ne aldum ben ne satdum nesnesin bu fânî dünyânun Bugün ‘âlem metâ’ından ziyânum dahı sûdum yok Niyâz idüp yire urmam yüzüm bâb-ı erâzilde Ganî-i Lem-yezelden gayra ‘âlemde sücûdum yok Mukadder bir kazâ gelse rızâdan gayrı fikrüm yok Cihânun nef’ine çokluk sürûrum yok sürûdum yok - 419 Ziyâ’î, şerh ettiği Sa’di’nin 38 beyitten oluşan kasidesine karşılık aynı vezin ve kafiyede yine 38 beyitlik Türkçe bir kaside nazmetmiştir. Kasideyi bu yönüyle bir nazire olarak da değerlendirmek mümkündür. Şarih, kasideyi Hersek Sancak Beyi Sinan Beyin şiir ve inşaya meraklı şeçkin oğluna yazdığını söylemektedir [20a]. Kasidenin başı: Eyledüm terk bâb-ı ahbâbı Hep ferâmûş kıldum ashâbı [20a] Sonu: Devlet-i ‘ömri müstedâm olsun Bezl olsun ‘atâsı cüllâbı [20b] Kasidenin 22. 23. ve 32. beyitlerinden anlaşıldığına göre şarih eserini Sinan Beyin oğlu İsa Beye sunmuştur: Yüri ‘arz eyle gevher-i hünerün Yüri medh it o zıll-ı vehhâbı Mesîhî-resm lutf-ı ‘İsâ Beg Ki akar dehre lutf-ı mîzâbı …. Râgıbıdur kemâl ü ma’rifetün Ana ‘arz it kitâb-ı kem-yâbı [20b] Hasan Ziyâ’î Divanında (Gürgendereli, 1999) biri Farsça olmak üzere 12 kaside vardır. Bunların dördü Hasan Paşaya, ikisi Mehmed Beye, birer kaside de Mustafa Beye, Osman Beye ve Sinan Beye sunulmuştur. Kendi durumunu anlattığı Kasîde-i Sengistân ve Hâne-i Virân ile birlikte bu sayı tamamlanır. Yukarıda İsa Beye sunulan kaside divanda yoktur. Dolayısıyla elimizdeki şerh vesilesiyle Ziyâ’î’nin bilinmeyen bir kasidesi gün yüzüne çıkmış bulunuyor.10 Şerh Metodu Bilindiği gibi şerhler kabaca tasnif edildiğinde gramer şerhleri ve tasavvufî şerhler olmak üzere ikiye ayrılır. Bu ayrımda daha çok şerh edilen metin ve şarihin tavrı belirleyici olur. Aslında bu tasnife her iki özelliği de bünyesinde barındıran şerhleri de ilave etmek gerekir. Belki de şerh metodu üzerine yapılan incelemeler şerh türlerine ve metoduna dair yeni isimlendirmeleri zarurî kılacaktır. Ziyâ’î, şerh metodu olarak hem gramere ağırlık vermiş hem de metnin anlamı üzerinde durmuştur. Aslında tam olarak yaptığı gramer inceliklerinden yararlanarak metni daha iyi açıklamaya çalışmaktır. Ziyâ’î’nin bu tavrının metin şerhi bağlamında bugün de kullanılan en etkin metotlardan biri olduğunu söylemek mümkündür. Şarihin tercih ettiği yöntem sıralanacak olursa: 1.Farsça orijinal beyit, 2.Türkçe çevirisi, 3.Dilbilgisi bakımından hareke, ek ve kelimelerin değerlendirilmesi, sanatların beyte kattığı mana ve izahı, -varsa- edebî 4.Bu bilgiler ışığında beytin şerhi. Beyit şerh edilirken geleneğe uygun olarak ayet, hadis, Peygamber kıssaları, menkıbeler, verilen manayı tavzih eden diğer şairlerden veya şarihin kendinden beyitler kullanılmıştır. Özellikle büyük şairlerden, yer yer çağdaşı Bâkî11 ve Zâtî gibi şairlerden alıntılar yapmıştır. Bu bakımdan şerhin geniş bir yelpazede ele alındığını ve devre göre güncel bir nitelik taşıdığını söyleyebiliriz. Örnek 1: Ziyâ’î ben kemâl ü ma’rifet Kâfında ‘ankâyem Anunçün câhilân-ı dehr öninde hiç vücûdum yok [19b-20a] 10 Bahse konu olan şerh ve kaside tarafımızdan yayına hazırlanmaktadır. 11 Bâkî’nin iki gazelini tahmis etmesi (Gürgendereli, 321-323) Ziyâ’î’nin onun tesirinde kaldığının bir diğer göstergesidir (Bk. Gürgendereli, 37-40). - 420 “Îy pençâh reft der ḫâbî âbî. İy şaḫs ki elli yıl gitdi uyḫudasun. Ya’ni ‘ömriñden elli yıl geçdi ve henüz ġaflet içindesün. Meger în penç rûz der yâbî. Meger bu beş günde añlayasun ve uyanasun. Ya’ni ‘ömriñün çoġı gitdi ve azı ḳaldı ġafletden uyanup baṣîret üzere olacak zemân irüşdi. lafẓ îy ḥarf-i nidâdur münÀdÀtı maóõÿfdur ve lafẓ ki kesr-i kâf-ı ‘Arabî ile ve ha-i resmiyye ile ẓevi’l-‘uḳûd delâlet ider isimdür. Nitekim çü ẓevi’l-‘uḳuluñ ġayrına delâlet ider isimdür ve kâf olur ki birü birüne ta’alluḳı olan iki emrüñ beynünde adâb-ı irtibâṭ olur. ṣıfat u mevṣûf ve ‘illet ü ma’lûl ve ġâyet ü muġayyâ gibi muṣannifüñ pençâh u penç lafẓlarundan ṣıfat-ı iştiḳâḳ vardur [2a] ‘ulemâ-i bedî’ ḥurûf-ı mütecânis olan elfâẓa iştiḳâḳ dirler. Ve lafẓ-ı ḫâb vâv-ı resmiyye ile uyḫu ma’nâsına geldügi gibi hûş ma’nâsına daḫi gelür. Nitekim Bâḳî ṭâl-i beḳâ dimiş. Beyt: Cihân efsânedür aldanma Bâḳî Ġam u şâdi ḫayâl u ḫâba beñzer Ve ḳavâ’id-i Fârisiyyedendür ki ẓurûf-ı zemânda ẓarfiyyete delâlet iden ḥarfi yâ ḥaẕf iderler. Ehl-i ‘arabiyyet ẓurûf-ı zemânda ẓarfiyyete delâlet iden fî lafẓunı ḥaẕf itdikleri gibi meselâ meróÿmuñ în penç rûz didigü der în penç rûz taḳdîrünedür. Ve lafẓ-ı der yâbî ḫiṭâbdur. Der yâften lafẓundan ve iki mıṣrâ’ıñ âḫirleründe olan ḫarf-i ya ḫiṭâb içündür. Lüġat-ı Fârisiyyede ḥarf-i ya ki ismüñ âḫiründe muttaṣıl ola ve ḥiddet içün ve maṣdariyyet içün ve ḫiṭâb içün gelür. Ol ki fi’lüñ âḫirüne muttaṣıl ola ḥiṭâbet içün gelür, ḥâṣılı kelâm kâffe-i enâm mânend-i seyf der niyâm, ġaflet ve niyâm içindedür nitekim Resulullâh ‘aleyhi’s-selâm buyurır: En-nâsi niyâmun fe iõÀ mÀtÿ intebehÿ12 Cihânuñ ḥâbı câh genci renc ve mâlı melâldür. Belki bir iki günlik sürûrı daḫı mekr ile âldür. ‘âḳıl olan yüzine âb-ı ġayret ṣaçup ġafletden bîdâr olmaḳ gerekdür ki nefs ü hevâya uyanlar maġbûn olmışlardur. Nitekim Şeyḫ Sa’dî dimiş beyt: Hâb-ı nûşîn be amed der ḫayl Bâz-dâr u piyâde râz sebîl Hevâya tâbi’ olanlar maġbûn u merdûd ve ‘âṣî-yi ma’bûd-ı vedûd, taḥsebehüm îḳâẓâ vehüm reḳûddür. ‘âḳıl olan sermâye-i ‘ömrimet bilüp metâ’-ı zühd ü ṣalâḥa ṣarf itmek gerekdür ki maḳbûl-i ḥażret-i Kirdgâr ola. Hâfıẓ-ı Şîrâzî dimiş beyt: Şeb-i ṣoḥbet ġanimet dân ki ba’de ez rûzgâr mâ. Besi gerdiş kuned gerdûn besi leyl ü nehâr âyed ‘Ale’l-ḫuṣûṣ ki muóabbet-i zü’l-celÀl ve meveddet-i ÓudÀ-yı lÀ-yezÀl idenler àaflet ile òÀb-Àlÿd olmayub gözi açıúlardan olmaú gerek ki Óasan Dehleví dimiş. Beyt: Híç şeb der àamet nuòufte óasen ‘Aceben li’l-muóabbet keyfe niyÀm ‘Âúıl iseñ fırãatunı fevt eyleme ki mevt óÀøır ve díde-i ecel vücÿduña nÀôırdur. Beyt: Ġafletden uyan eyleme gel fırãatuñı fevt ĠÀfil yürime aç göziñ en-nevmü aòi’l-mevt Ecelüñ gelmekde ‘Àcil ve Adem oàlanı andan úurtulmaú nÀ-úÀbil. Úurtulam diyen àÀfil belki şarÀb-ı àafletiyle lÀ-ya‘úıldur. ‘Ayn-ı ‘ibÀdet küşÀd u ‘ayn-ı àafletden [2b] noúùa-i remed ü remmÀd gerekdür. CÀn gözi bínÀ ve nefsüñ yüzi rüsvÀ yaraşur. ÔÀtí dimiş beyt: Bir güzel vÀúı‘adur bu ki açup cÀn gözini ÒÀb-ı àafletden geçen ‘ömrimü rüyÀ gördüm 12 İnsanlar uykudadırlar, ölünce uyanırlar. - 421 Diríàa ki gözlerimüz òÀb-ı àafletde ve ‘aúlımuz kÿşe-i nedÀmetde. Belki cümle vücÿdımuz óacletdedür ki ‘ömrimüz ‘aceb yire maãrÿf ve göñlimüz muóabbet-i dünyÀ ile me‘lÿfdur. Beyt: Bu òÀb-ı àafletimüzden bizi uyanduramaz Meger ki velvele-i yevme yenfehu fí’ã-ãÿr HemÀn ol úÀil ce‘alnÀ nevmekum óÀøretinün dergÀh-ı şerífünden niyÀz u recÀ iderüz ki òÀb-ı ecelimüzi merÀh-ı rÿh úılup seóer-i maóşerde gün gibi yüzi aú alnı açıúlardan eyleye. NebbehenÀ’llÀhu ‘an nevmeti’l-àÀfilín ve ce‘alnÀ mine’l-Àlemíne’l-Àmilín. Àmín.” Örnek 2: “[2b] bÀduñ kibri ve Àteşüñ òışmı iøÀfeti müşebbehün-bihüñ müşebbehe iøÀfet-i úabílündendür ve Fürsde úÀ‘ide-i i‘rÀb budur ki muøÀfuñ ve mevãÿfuñ Àòirleri meksÿr oúına. Lafô-ı kibir kesr-i kÀf-ı [3a] ‘ArÀbí ile büyüklenmek ma‘nÀsınadur. Ve lafô-ı òışm fetóa-i òÀ-i mu‘ceme ile FÀrisídür. Kesre-i … cÀizdür lÀkin fetóa efãaódür. O mühmeleniñ kesresi ile olıcaú ‘arabí olur ikisi daòi àaøab ma‘nÀsınadur. Ve lafô-ı şerm utanmaú ma‘nÀsınadur. ÓayÀ key ve bÀdet lafôından key tÀ ùÀ-i òiùÀbdur. Luàat-ı FÀriside tÀ-i sÀkine ki øamír-i muòÀùabdur. İsmiñ Àòirine muttaãıl olduúda muøÀfuñ ileyh ma‘nÀsını ifÀde ider.” Örnek 3: “[3a]Kehel ü ùıfl ve şeyh ü şÀb lafıôlarundan ãan‘at vardur. Kehel fetha-i kÀf ile yaşı [3b] otuzdan mütecÀviz olan kimseye dirler. Elliden tecÀvüz idene şeyò dirler. Lafô-ı küştí fetóa-i kÀf-ı ‘acemí ile òiùÀbdur. Küşten lafôından dönmek ma‘nÀsına rücÿ‘gibi ve bir óÀlde iken bir óÀlde daòi olmaú ma‘nÀsına ãayrÿret gibi andandur ki olmaú ma‘nÀsına isti‘mÀl olunur. Ehl-i idrÀke lÀzımdur ki naúd-i ‘ömri àanímet ‘add idüp metÀ‘ı zühd ü taúvÀya ãarf ideler. Beyt: İy nev-cevÀn gel úıl herdem ÒüdÀya ùÀ‘at Pír olduàunda dirsin úalmadı tende úuvvet ve ÕÀtí dimiş beyt: Sanmañuz kim úocalıú bükdi belün ôÀtínüñ Naúd-i ‘ömrini yitürmiş egilüp anı arar ve BÀúí ùÀl-beúÀ dimiş beyt: CevÀnlıú ´Àlemi gitdi ne vaútin ùoàrılam yÀ RÀb Egildüm bÀr-ı ‘aşú-ı yÀr úaddüm bükdi pír itdi Pír olup dín-i islÀmda ãaç u ãaúÀl aàartmaú òaylice yüz aàluàıdur. hemÀn hüner oldur ki pírlügiñ ‘Àleminde iken sefer-i Àòirete óÀøır olmaú tedÀriginde olalar. Beyt: Mÿy-i sefíd ez kefen Àrÿ peyÀm Püşt òam ez murg resÀnd selÀm ÓikÀyet-i aãóÀb-ı tevÀríò şöyle rivÀyet ider ki evvelÀ pír olan Óaøret-i İbrÀhímdür. mübÀrek ãaúÀlında aú úıl görüp yÀ RÀb bu nedür didi cenÀb-ı Óaúúdan òiùÀb irdi ki benüm nÿrım ve benüm veúÀrımdur pes Óaøret-i İbrÀhím “Rabbi zidni nÿran ve veúÀran” diyüp du‘À eyledi. İmdi ãaç u ãaúÀl aàarmasını ulu ni‘met bilüp òırã ile ùÿl-i emelden iótirÀz eylemek gerek nitekim müfteóir-i bení Àdem “iõÀ şÀbü eyne beni Àdem yeşebbü fiha òaãletÀnü’l-òırã ve’ù-ùÿli’l-emel” buyurmışdur. DiríàÀ ki ‘ömrimüz Àb-ı revÀn gibi revÀn olup ten-i pejmürdemüz mürde-i bí revÀn olmaàa úaríb olmışdur. Henüz aóvÀl-i cihÀnı oàlan oyuncaàı ãanur àaflet ile yürürüz.” Örnek 4: “Óarf-i [4a] ba ki FÀrisíde isme dÀòil olur. ilãÀú u muãÀhabet ve úasem u ôarfiyyet ve sebebiyet içün gelür. zÀide daòi olur. lÀkin bunda ilãÀú içündür. Lafô-ı bÀzí ya-i aãliyye ile oyun ma‘nÀsınadur lu‘b gibi ve lafô-ı nişeste ism-i mef‘ÿl olur. ve lafô-ı vez aãlı ÿ ezdür. Øarÿret-i veznden ötüri hemze óaõf olunup vez olmışdur. Ve luàat-ı FÀrisiyyede vav-ı - 422 ‘aùıf telaffuô olunmaz. Ma‘ùÿf-ı ‘aleyhüñ Àòiri maømÿm oúınur. vav-ı maømÿmeye delÀletdür ötri meger vav-ı ‘aùıf mÀúabl óarf-i medd ola. Ya øarÿret-i vezn-i şi‘r ola ve lafô-ı mey ki fi‘le dÀòil ola ma‘nÀ-yı òÀli ifÀde ider. Ve lafô-ı tír çeròe muøÀ‘af olmışdur ki murÀd úaøÀ oúıdur. Ve lafô-ı per-tÀb fetóa-i ba-i FÀrisi ile uzaàa oú atmaàa dirler. PertÀv daòi luàatdür Àòiründeki ya óarf-i nisbetdür. Lafô-ı per-tÀbí tír lafôınuñ ãıfat-ı nisbiyyesidür.” Sonuç Hasan Ziyâ’î şairliğinin yanında başarılı bir şarih olarak karşımıza çıkmaktadır. Şair ve şarih olan Ziyâ’î özellikle Farsça ve Arapçaya olan derin vukufiyeti, engin şiir bilgisi, geniş kültür birikimiyle dikkat çekmektedir. Bu husus sanatçı ve eser üzerinde derinlemesine bir inceleme zaruretini doğurmaktadır. Çağdaşı olan şairlerden alıntılar yapması devrin kültür hayatındaki canlılığa önemli bir delildir. Ayrıca Ziyâ’î’nin Divanında yer almayan ve bilinmeyen bir kasidesine ulaşılmış olması önemli bir kazançtır. Bu eseriyle şarih olarak karşımıza çıkan Hasan Ziyâ’î’nin Fars edebiyatına bir temayülünün var olduğunu da biliyoruz. Türkçe şiirlerinde Sa’di, Hafız, Camî gibi İran şairlerine yaptığı çok sayıda göndermelerin yanı sıra 14 gazel, bir kaside ve bir kıta olmak üzere Divanında Farsça şiirleri de vardır. Özellikle ‘Kaside-i Fârsî Der Zikr-i Şu’ârâ-yı ‘Acem’ adlı kasidesi bu anlamda çok önemlidir. Ondan fazla İran şairinden bahsettiği bu kaside Hasan Ziyâ’î’nin İran şiiri ve şairlerini yakından tanıdığını gösterir. Bunun yanı sıra Şücâ’nın Sünbülistan adlı eserini istinsah ettiğini göz önünde bulundurursak Hasan Ziyâ’î’nin İran edebiyatıyla yakın ilişkisini tekrar görebiliriz. Bundan ötürü şerh etmek için Sa’di’nin kasidesini seçmiş olması hiç de tesadüf değildir. Aksine bu durum Hasan Ziyâ’î’nin şair ve şarih kimliklerinin aynı kaynaklardan beslendiğini ve şiir anlayışı konusunda örtüştüğünü göstermektedir. KAYNAKÇA ĆATOVIĆ, Alena (2010) Hasan Zijaija Mostarac- Divan. Dobra knjiga, Sarajevo. GAČANIN, Sabaheta (2006) „Iz divana Hasana Zijaije Mostarca: stihovi na perzijskom“ Prilozi za orijentalnu filologiju 55/2005. Sarajevo. 177-189. GÜRGENDERELİ, Müberra (1999) Hasan Ziyâ’î Hayatı, Edebî Şahsiyeti, Divan Metninin Tespiti ve İncelenmesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Trakya Üniversitesi, Edirne. HASANDEDIĆ, Hifzija (1978) “Nekoliko novih podataka o životu i radu pjesnika Hasana Zijai Čelebije Mostarca”. Most 17-18 V. 105-08. HASANDEDIĆ, Hifzija (1970)“Nekoliko zapisa iz orijentalnih rukopisa Arhiva Hercegovine u Mostaru Prilozi za orijentalnu filologiju 16/17, 1966/67. Sarajevo. 117-124. JAHİC, Mustafa (2010) Katalog Arapskih, Turskih, Perzijskih i Bosanskih Rukopisa, Historıjski Arhiv Sarajevo, Al-FurqÀn Fondacija za islamsko naslijede, London – Sarajevo. Sa’di (1375) Koliyyāt-e Sa’di, (Haz.Behāuddīn Xorramšāhī), Entešārāt-e Nāhīd, Tehran. NAMETAK, Fehim (2000)“Kronostihovi mostarskog pjesnika Hasana Zijaije”. Trava od srca, hrvatske Indije II. Zagreb, 191-205. TAMIMDARI, Ahmed (2004) Istorija perzijske književnosti. Kulturni centar I.R. Iran, Beograd. BÂKÎ İZİNDE BİR ŞAİR: XVI. YÜZYIL DİVAN ŞAİRİ İSTANBULLU ÜMÎDÎ AHMED VE NAZİRELERİ İbrahim Etem BUYRUK* Özet İstanbullu Ümîdî (ö. H. 979 / M. 1571) XVI. yüzyılın Divan sahibi şairlerindendir. Önceleri Sıdkî mahlasını kullanan şair Bostan Efendi ve Kadızade Efendi’den dersler almış, kaynaklarda söz söyleme ve yeni manalar bulmadaki mahareti ve sözlerinin akıcı olması yönüyle övülmüştür. Bâkî tarzı şiir anlayışının önemli temsilcilerinden biri olan Ümîdî, rint dünya görüsünü benimsemiş, bu düşünceden hareketle şiirlerini meydana getirmiştir. Bâkî’nin pek çok şiirine nazire yazan Ümîdî bu sebeple “taklitçilik” ile itham edilmiştir. Şiirlerinde anlamdan çok sese önem veren şairin şiirleri ilk okunuşta anlaşılabilecek niteliktedir. Ümîdî, İstanbul Türkçesi’ni başarılı bir şekilde kullanmış, yerel ifadelerin yanı sıra deyimler ve atasözlerinden oldukça fazla yararlanmıştır. Bu yazıda Bâkî tarzı şiir anlayışının önemli temsilcilerinden biri olan İstanbullu Ümîdî’nin hayatı ve edebi kişiliği ele alındıktan sonra nazirelerine yer verilecektir. GİRİŞ XVI. yüzyıl, Osmanlı Devletinin bütün kurumlarıyla altın çağını yaşadığı bir dönem olarak bilinmektedir. Divan şiirinin “klasikleşme” sürecine girmiş olduğu bu çağa damgasını vuran Fuzûlî, Bâkî, Hayâlî Bey gibi daha pek çok başarılı şair yetişmiştir. İran şairlerinin kullandıkları mazmunlar şiirde dikkat ve itina ile işlenmiş; atasözleri, deyimler ve bunun gibi milli unsurların büyük oranda kullanılmasıyla Türk şiiri sadece İran şiirinin bir benzeri olmaktan çıkarılmış daha yerli ve klasik bir Türk şiiri meydana getirilmiştir. Bu dönemde hem dönemine hem de kendinden sonrakilere güzel bir örnek teşkil eden pek çok şair yetişmiştir. Bu şairler içinde dönemin Sultânü’ş-Şuarâsı olarak bilinen Bâkî’nin şiir anlayışı çağa damgasını vurmuş ve pek çok şairi etkilemiştir. Bâkî’den etkilenen şairlerden birisi de İstanbullu Ümîdî’dir. XVI. yüzyıl Divan şairlerinden biri olan İstanbullu Ümîdî; ilme meraklı, söz söyleme ve yeni manalar bulmada mahareti, çağdaşlarından üstünlüğü, sözlerinin latif ve akıcı olması yönleriyle kaynaklarca övülmektedir. Dönemin Sultânü’ş-Şuarâsı olarak bilinen Bâkî’nin Ümîdî üzerinde önemli ölçüde etkisi olduğu şiirlerinden anlaşılmaktadır. HAYATI Ümîdî’nin hayatı hakkında bilgilerimiz sınırlıdır. XVI. yüzyıl şairlerinden olan Ümîdî Ahmed İstanbulludur. Öğrenimine, dönemin alimlerinden Bostan Efendinin yanında başlayan, daha sonra Kadızade’den mülazım olan Ümîdî, ilme meraklı, güzel söz söylemede ve yeni manalar bulmada mahir bir şair olarak bilinmektedir (Hasan Çelebi, 1989: 182), (Beyânî, 1997: 34), (Âşık Çelebi, 1994: 160), (Ahdî, 2005: 214). Hayatı hakkında sınırlı bilgilere ulaşılabilen Ümîdî’nin pek çok kaynakta hastalıklı olduğu tekrarlanmıştır. Riyâzî ve Hasan Çelebi, şairin hastalıklı ve zayıf biri olduğunu, H. 979 (1571) yılında hastalandığını ve durumunu hasb-i halinde şöyle dile getirdiğini belirtirler: Sarardup cism-i zerdüm itdi altun Beni harcanmak ister gibi gerdûn (Hasan Çelebi, 1989: 183; Riyâzî, 1982: 41) Âşık Çelebi ise bu hastalığın “felç” olduğunu ifade eder: * Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı Doktora Öğrencisi - 424 “…Ammâ ser-tâ-pâ ma‘lûl u meflûc idi ve cümle emrâz-ı bedeniyye bir câme idi ki râst anuñ kaddine mensûc idi ve bi’l-cümle esâmî-i emrâza fihrist idi” (Âşık Çelebi, 1994: 160). Hasan Çelebi, şairin ölüm yılını 946/1538 olarak vermişse de gerek şairin II. Selim için yazmış olduğu kasideler, gerek Bursalı Cinânî’nin yazmış olduğu vefat tarihi şairin 979/1571 yılında vefat ettiğini göstermektedir: 1 2 Târîh berây-ı vefât-ı merhûm Ümîdî rahîme’ullâh Bu dehr-i bî-bekâdan kat‘ eyleyüp ümîdi Kıldı Ümîdî âhir ‘azm-i diyâr-ı ‘ukbâ Gûş eyleyüp Cinânî fevtine didi târîh “Kat‘ eyleyüp recâyı gitdi Ümîdî eyvâ” (H. 979) (1571) (Cinânî, 1994 : 410) EDEBİ KİŞİLİĞİ Ümîdî, devrinin büyük âlimlerinden Hocazâde Mehmed ve Kadızâde Ahmed Efendi’den dersler almış; kabiliyetli, çağdaşlarından üstün özelliklere sahip, ilme meraklı, söz söyleme ve yeni manalar bulma konusunda mahir bir şair olarak kaynaklar tarafından övülmektedir. Önceleri “Sıdkî” mahlasını kullanan şairin bilinen tek eseri divanıdır: Hasan Çelebi, Beyânî, Âşık Çelebi ve Ahdî; Ümîdî’nin yeni manalar bulmaya kadir, devrinin diğer şairlerinden üstün ve divan sahibi bir şair olduğunu ifade ederek şöyle derler: “...sâhib-i dîvân fâ’iku’l-akrân îcâd-ı ma‘nâya kâdir şâ‘ir-i pür-‘unvândur” (Hasan Çelebi, 1989: 182) “Fâ’iku’l-akrân sâhib-i dîvândur” (Beyânî, 1997: 34), “Tarîk-i ‘ilmi aslınca ve her fenni bâb u faslınca görüp nihâl-i ahvâli müsmir ü bârver olmışdur… Zihninde letâfet ve edâsında nezâfet fikrinde selâmet ve şi‘rinde selâset vardur” (Âşık Çelebi, 1994: 160), “Rûz u şeb tab‘-ı pâki tahsîl semtine sâlik ve ma‘rifet-i cüz’îde küllîye mâlik...”(Ahdî, 2005: 214). “...elfâz-ı latîf ile şîrîn edâya kâdir ve fikr-i tarab-fezâ ile rengîn ma‘nâ bulmada mâhir ve kelimât-ı âbdârı sûznâk ve gıll ü gışdan pâkdür. Zurafâ yanında eş‘âr-ı ‘âşıkânesi çok lâkin şu‘arâ dilinde me‘ânî-i hâs ile çendân şöhreti yok ” (Ahdî, 2005: 214). Mecmualar da dahil olmak üzere 26 nüshayı karşılaştırarak tarafımızca yüksek lisans tezi olarak hazırlanan metne göre Ümîdî Divanı; “12 kaside, 279 gazel, 13 kıt‘a, 17 müfred ve 7 matla” ’dan oluşmaktadır. Ümîdî’nin pek çok mecmuada şiirlerinin yer alması, şiir anlayışının takdir edildiği anlamına gelmekle beraber mecmualar tarandıkça yukarıda vermiş olduğumuz şiir sayısının artacağı açıktır. Ümîdî, Bâkî gibi rint meşrep, zevk ve eğlenceye düşkün bir şairdir. Şaire göre kısa olan ömür, gam ve kederle heba edilmemeli, dünün üzüntüleri ile yarının endişeleri göz önüne alınmamalıdır: Cevr ü cefâyı añma ki vakti degül anuñ Mihr ü vefâlar eyle mürüvvet zamânıdur G 44/3 Nakd-i hayât elde iken var Ümîdiyâ Sarf eyle ‘ayş u nûşa ganîmet zamânıdur G 44/5 Bâkî’de gördüğümüz İstanbul Türkçesi’nin kullanımındaki ustalık, mahalli ifadeler, atasözü ve deyimlerden yararlanma, şiirlerin derin anlam içermemesi gibi hususlar Ümîdî’nin şiirlerinin özelliklerindendir. Şiirlerinde, aynı beyit içinde birden fazla deyime rastlamak mümkündür: Başa Çıkmak-Yüz Bulmak-Başına Dar Etmek Başa çıkdı yüz bulup sahn-ı çemende gonçeler Yiridür başına eylerse külâhın tar gül - 425 K 2/14 Başı Göğe Ermek-Safa Sürmek Şevkden başı göge irse yiridür hâlenüñ Çün safâ sürer alup koynına bir meh-pâreyi G 244/2 Gama Takat Getirmek-Taş Yürekli Taglar deñlü Ümîdî gama tâkat getürür Taşdan mı yüregi bilmezin anuñ yâ Rab G 8/5 Şiirlerinde derin manalara yer vermeyen Ümîdî’nin şiirleri genellikle ilk okuyuşta anlaşılabilecek düzeydedir. Kendisini “nazım ülkesinin padişahı” olarak nitelendiren şair, diğer şairlerin şiirlerini değersiz görür. O, öyle bir avcıdır ki belâgat ormanında oka benzeyen kalem ile mana ahusunu avlar: Ben o sayyâdam belâgat mîşesinde eyledüm Tîr-i hâmeyle niçe âhû-yı ma‘nâyı şikâr K 4/31 Tîg-i nazm ile me‘ânî mülkini feth eyledüm Ser-fürû itdi gelüp baña bugün gerden-keşân K 8/32 Tîr-i hâmeyle me‘ânî deştinüñ sayyâdıyam Kudretüm destindedür şimdi benüm her bir yabân K 8/34 Ümîdî’nin şiirlerinde din ve tasavvufun yok denecek kadar az olduğu görülmektedir. Bâkî’de olduğu gibi şairin; tevhit, münâcat ve naat gibi dini türlerde şiirleri yoktur. Onun şiirlerinde dînî unsurlar medh ettiği kişi için benzetme amacıyla kullanılmaktadır. ÜMÎDÎ’NİN NAZİRELERİ Ümîdî’nin edebi kişiliğinin tespitinde kaynaklar arasındaki farklılık ilk olarak göze çarpan unsurlar arasındadır. Bu farklılığın temelinde ise Ümîdî’nin nazire geleneğini benimsemesi ve Bâkî’nin pek çok şiirini tanzir etmesi sebebiyle bazı tezkireciler tarafından “taklitçi” olarak değerlendirilmesidir. Ümîdî’nin nazire sahasını tercih etmesi Hasan Çelebi, Beyânî ve Riyâzi tarafından “taklitçilik” ile itham edilmesine sebep olmuştur. Hasan Çelebi, Beyâni ve Riyâzi Tezkirelerinde Ümîdî için şu ifadelere yer verir: “Bâkî Çelebinüñ eş‘âr-ı belâgat-simâtını mir’ât idinüp tûtî-i tab‘ı aña göre tekellüm ve bülbül-i lisânı ol vâdîde terennüm itmegi ‘âdet itmişdür…Dâ’imâ Bâkîye taklîd idüp gazellerine ve kasâ’idine nazîre dimekle mukayyed idi” (Hasan Çelebi, 1989: 182-184). “Mülâzım iken fevt olmışdur. Bâkî Efendinüñ mukallidlerindendür” (Beyânî, 1997: 34). “Hakkâ ki şâh-râh-ı belâgatde pey-rev-i Bâkî olmagla eş‘ârı derece-i kabûle vüsûl bulmışdur. Ol üstâdı fenn-i belâgatüñ ekser mazmûnların adını tagyîr ile ahz itdügine dil-gîr olup “Ümîdî bizi yañsılar” diyü ta‘bîr buyururlardı” (Riyâzî, 1982: 40). Âşık Çelebi, Ahdî ve Gelibolulu Âlî gibi bazı tezkireciler de Ümîdî’nin şiir anlayışını değerlendirirken onun nazirelerini taklit olarak görmemişlerdir. Gelibolulu Âlî, Ümîdî’nin “enaniyet” ile hareket ederek Bâkî ile olan kavgasını sona erdirmediğini, Bâkî’nin her gazel ve kasidesine nazire söylemekle Ümîdî’nin kendi edasını yitirdiğini belirtir: “Zihninde letâfet ve edâsında nezâfet fikrinde selâmet ve şi‘rinde selâset vardur. Muhassal kasd itdügi ma‘nâyı her vech ile cem‘e kâdirdür” (Âşık Çelebi, 1994: 160). - 426 “Rûz u şeb tab‘-ı pâki tahsîl semtine sâlik ve ma‘rifet-i cüz’îde küllîye mâlik elfâz-ı latîf ile şîrîn edâya kâdir ve fikr-i tarab-fezâ ile rengîn ma‘nâ bulmada mâhir ve kelimât-ı âbdârı sûznâk ve gıll ü gışdan pâkdür.” (Ahdî, 2005: 214). “…‘inde’l-ahâlî makbûl ü mergûb olmış idi. Lâkin tek turmadı ve enâniyyet ile Mevlânâ Bâkîye mu‘âraza semtin tutup da‘vâsını gâyete irgürmedi. Ve her gazele mu‘âraza ile mukâbil diyerek ve her kasîde-i pesendîdesine mukâbele ile nazîre söyleyerek kendü edâsın yitürdi. (Âlî, 1994: 197). Tezkire yazarlarının Ümîdî hakkındaki görüşlerine yer verdikten sonra nazire konusundaki tartışmalara girmeden kavramı açıklamak yerinde olacaktır. Tanımı konusunda farklı görüşler olmakla beraber genel ifadeyle nazire, “bir şairin şiirine başka bir şairce aynı ölçü uyak ve redifte yazılan” benzer şiirlere verilen isim olarak adlandırılmaktadır. Bir şairin şirini tanzir etmek ona karşı duyulan saygının göstergesi olmakla birlikte o şairin şiir ve üslubunun beğenildiği anlamına da gelmektedir (Dilçin, 2004: 269). Nazirenin zemin şiirin vezniyle olan müşterekliği genel bir kabul olsa da farklı vezinde yazılmış nazire örnekleri edebiyatımızda mevcuttur. M. Fatih Köksal, Edirneli Nazmî’nin Mecma‘ü’n-Nezâir’inde kafiye ve redif birliği sağlanmadan yazılmış pek çok nazirenin yer aldığını ifade etmektedir. Nazire, hiç şüphesiz ki sadece bir şekil benzerliği değil, aynı zamanda mana ve ruh birliğinden müteşekkil çalışmalardır. Latîfî’nin “Cemîlî” maddesinde, şairin vezin ve kafiyece nazire yazdığını, sanat ve hayalde ise şiirlerinin nazire olmadığına işaret etmekte, nazirenin sadece şekil benzerliğinden ibaret olmadığını vurgulamaktadır (Köksal, 2001: 2-18). Agâh Sırrı Levend, “Nazire ve Cevap” başlıklı yazısında nazirelere nasıl bakılması gerektiğini ve nazire yazmanın sadece “taklitçilik” olarak değerlendirilmemesini ifade ederek şöyle der: “Nazire, İslami edebiyatta, bugünkü anlamıyla bir taklit değildir. Şair, sevdiği ve saydığı bir şairin herhangi bir şiirini beğenir; aynı vezin ve kafiye ile onun benzerini meydana getirir. Aldığı, yalnız vezin ve kafiyedir. Nazirenin, aslıyla başka bir benzerliği olmayabilir. Çok kez bu nazire aslından üstün de düşer. Bunun taklit ile hiçbir ilgisi yoktur. Sadece, şiirine nazire söylenilen şaire karşı gösterilmiş bir “cemile” dir” (Levend, 1973: 70). Bâkî’nin pek çok şiirine yazmış olduğu nazireler ile Ümîdî, bu alanda başarılı örnekler vermiştir. Bazı mecmualarda Ümîdî ile Bâkî’nin şiirlerinin aynı varakta ya da yan yana olması da dikkat çeken bir husustur.* Eğer Ümîdî, Bâkî’nin sıradan bir takipçisi olsaydı hiç şüphesiz ki Ümîdî’nin şiirleri pek çok mecmuada yer bulamayacaktı. Ümîdî, sadece Bâkî’nin şiirlerini tanzir etmemiş, Muhibbî mahlasıyla şiir yazan Kanuni Sultan Süleyman’ın iki gazelini ve Necâti Bey’in “döne döne” redifli gazelini de tanzir etmiştir. ÜMÎDÎ’NİN NAZİRELERİNDEN ÖRNEKLER∗ Muhibbî Ümîdî * Her kaçan gamze okın sîneme cânân getürür Hak budur kim bu benüm derdüme dermân getürür G 1002 Sîneye dil ki hayâl-i hat-ı cânân getürür Ben karayazulıya nâme-i ‘unvân getürür G 51 İlgili örnekler, yazımızın son sayfalarında yer almaktadır. Şiirlerin matla beyitlerine yer verilmiştir. Şiirlerin esas alındığı kaynaklar: Ali Nihat TARLAN (1963). Necati Beğ Divanı, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Coşkun AK (1987). Muhibbî Dîvânı, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. İbrahim Etem BUYRUK (2009). Ümîdî Ahmet Divanı (İnceleme-Metin-Özel Adlar Dizini), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi. Sabahattin KÜÇÜK (1994). Bâkî Divanı-Tenkitli Basım, 1. Baskı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. ∗ - 427 Muhibbî Ümîdî Necâtî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Çeşmüñüñ bilmem ne hâli var ne âl üstindedür Hûn içer ancak bunı bildüm kattâl üstindedür G 673 Şol hat-ı zîbâ ki ey dilber o hâl üstindedür Mûylardur nâfe-i müşkîn gazâl üstindedür G 52 Çıkalı göklere âhum şereri döne döne Yandı kandîl-i sipihrüñ cigeri döne döne G 472 Gam kebâb eyledi sâkî cigeri döne döne Demidür nûş idelüm câm-ı zeri döne döne G 202 Ezelden şâh-ı ‘aşkuñ bende-i fermânıyuz cânâ Mahabbet mülkinüñ sultân-ı ‘âlî-şânıyuz cânâ G 13 Bugün sâkî-i bezmüñ bende-i fermânıyuz cânâ Bir iki câm-ı meyle ‘âlemüñ sultânıyuz cânâ G7 Gülsitân bezm-i şarâb u câm-ı mey güldür baña Kulkul-i halk-i surâhî savt-ı bülbüldür baña G 12 Sînede peykân-ı tîrüñ gonçe-i güldür baña Câ-be-câ turrañ nişânı şâh-ı sünbüldür baña G6 ‘Ârızuñ âb-ı nâbdur gûyâ Zekanuñ bir habâbdur gûyâ G 14 Leb-i la‘lüñ şarâbdur gûyâ Dür-i dendân habâbdur gûyâ G2 Ayaguñ topragın özler bulurken gökde yir kevkeb İşigüñ cânibin gözler zehî ‘âlî-nazar kevkeb G 17 Gözine hâk-i pây-ı nûr-bahşuñ kuhl ider kevkeb ‘Aceb mi görse ey meh-rû karañu giceler kevkeb G 10 Olsa zülfi o gül-‘izâra nikâb Olur âşüfte sünbül-i sîr-âb G 19 Zülf-i pür-çîni sünbül-i pür-tâb Rûy-ı rengîni lâle-i sîr-âb G9 Gül yüzüñ vasfında bülbül kılsa elhânı dürüst Bâgda bir goncanuñ kalmaz girîbânı dürüst G 22 Nûş idüp gülşende câm-ı la‘l-i cânânı dürüst Mest olup çâk itdiler gonçe girîbânı dürüst G 17 Gel ey dil halka-i müşgîn-i zülf-i pür-şikenden geç Düşersin dâm-ı tezvîre reh-i mekr ü fitenden geç - 428 Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî G 30 Halka-i zülf-i dil-ârâdan geç Gel dilâ bu kurı sevdâdan geç G 19 İtdi şikâr gönlümi bir şûh-ı şeh-levend Müjgânı tîr ü kaşı kemân turrası kemend G 34 Sayd itdi göñlümi yine bir turrası kemend Zülf-i siyâhın itdi anuñ gerdenine bend G 24 Bulmag isterdi ‘aşk içinde murâd Yâr-ı Şîrîn degül midür Ferhâd G 36 Revâ mı Bîsütûnda eyleyüp yâd O Şîrîn şekli yaza taşa Ferhâd G 23 Kûh-ı ‘aşkuñda olursam Ferhâd Acıyup eyleye Şîrîn lebi dâd G 41 Husrevâ ‘âlemi tutdı feryâd Söyle şîrîn dehenüñ kılsun dâd G 25 Ey dil gerekse vâsıta-i devlet-i ebed Olmaz nigâruñ işigi taşı gibi sened G 43 Ümmîd-i pây-bûsuñ ile ey nihâl-kad Kaldı ayakda ‘âşık-ı bî-çâreler meded G 27 Riyâz-ı hüsnde olmış o la‘l-i nâb lezîz Cihân içinde bilürsin olur şarâb lezîz G 45 N’ola ‘uşşâka gelürse o leb-i nâb lezîz Ki gelür teşne-dil olanlara cüllâb lezîz G 29 Şâh-ı gülde jâle düşmiş gonca-i ra‘nâ mıdur Şâh elinde yâ murassa‘ sâgar-ı sahbâ mıdur G 123 Agzuñ ey gonçe-dehen câm-ı mey-i hamrâ mıdur Düşmiş ol câma lebüñ berg-i gül-i ra‘nâ mıdur G 36 Cür‘a-dân abdâla gerçi mahzenü’l-esrârdur Rind-i dürd-âşâma sâgar matla‘u’l-envârdur G 58 Dâne-i hâl-i siyâhuñ Subhatu’l-Ebrârdur Levha-i mâh-ı cebînüñ Matla‘u’l-Envârdur G 31 Hâr-ı gamda ‘andelîb eyler figân u zârlar Goncalarla salınur sahn-ı çemende hârlar G 85 Dil n’ola zülfüñde eylerse figân u zârlar - 429 - Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Giceler çün nâleye âgâz ider bîmârlâr G 69 Tîr-i gam-ı nigâr ile ten yara yaradur Şemşîr-i cevr-i yâr ile dil pâre pâredür G 92 Altun iden işin o dür-i gûşvâredür ‘Âlemde işi işleyen ey meh sitâredür G 89 Açıl bâguñ gül ü nesrîni ol ruhsârı görsünler Salın serv ü sanavber şîve-i reftârı görsünler G 55 Ruhuñ ‘arz eyle cânâ sûret-i Rahmânı görsünler Hırâm it nâzenînüm kudret-i Yezdânı görsünler G 92 Haremüñ ravza-i cinâne deger İşigüñ tâk-ı âsmâne deger G 113 Hatt-ı sebzüñ lebüñde câna deger Leblerüñ cân ile cihâna deger G 66 Kaddüñ katında kâmet-i şimşâd pest olur Zülfüñ yanında revnak-ı ‘anber şikest olur G 97 La‘lüñ yanında cür‘a-i peymâne pest olur Devr-i lebüñde revnak-ı sâgar şikest olur G 55 Ruhuñ ‘aksiyle sahn-ı dîde bâg u gülsitânumdur Nihâl-i ser-bülendüñ haylîden hâtır-nişânumdur G 128 Belâ bezminde cânâ câm çeşm-i hûn-feşânumdur Hayâl-i la‘l-i meygûnuñ şarâb-ı ergavânumdur G 84 Eser âhum yili kûyuñda cism-i nâ-tevân ditrer Çemen sahnında gûyâ bâddan berg-i hazân ditrer G 139 Felekde sarsar-ı âhumla mihr-i âsumân ditrer Dem-i bâd-ı sabâdan gûyiyâ berg-i hazân ditrer G 58 Göñül bir rind-i ‘âlem-sûz şûh-ı şeh-levend ister Ki ‘aşk odına yakmaga dil ü cândan sipend ister G 143 Göñül kul olmaga bir şûh u şeh-levend ister Ham-ı gîsû-yı müşkâsâların boynına bend ister G 65 Fermân-ı ‘aşka cân ile var inkıyâdumuz Hükm-i kazâya zerre kadar yok ‘inâdumuz G 192 Mihrüñle varur ise yile hâksârumuz Zerrât gibi raksa gire her gubârumuz G 100 - 430 Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Göñül dâg-ı gamuñla sînede bir şem‘ uyandurmış Çerâg-ı ‘aşka bir garrâ kızıl altunı yandurmış G 219 Gözüm yaşın hayâl-i ruhları kana boyandurmış Bahâr-ı hüsni cûy-ı eşki başından bulandurmış G 107 Sahn-ı gülşen mülk-i Bagdâd oldı âb-ı cûy Şat Yâsemenler su yüzinde seyr ider mânend-i bat G 222 Çün yazılmışda bozılmış yok dilâ Yâ ne vech ile tırâş olmış o hat G 111 Sînesine yakmada şem‘-i ruhuñ şevk ile dâg Mâh-ı enver mihr-i ‘âlem-tâbdan yakar çerâg G 227 Sînede sanma şehâ na‘l ile dâg Medhüñe cân ile dil açdı kulag G 114 Müje haylin dizer ol gamze-i fettân saf saf Gûyiyâ cenge turur nîze-güzârân saf saf G 229 Dizülür karşuña erbâb-ı dil ü cân saf saf Ka‘beye karşu durur ehl-i hicâzân saf saf G 117 Yazdı bahâr âyet-i hüsnüñ varak varak Gül mushafından okudı bülbül sebak sebak G 242 Âdâb-ı ‘aşkı yazdı gülistân varak varak Etfâl-i bülbül eyledi ezber sebak sebak G 121 ‘Âşık-ı bî-dillere cevr-i firâvân eyledüñ Müstedâm ol dûstum lutf itdüñ ihsân eyledüñ G 272 Göñlümüñ âhir yirin çâh-ı zenahdân eyledüñ ‘Âkıbet anı esîr-i künc-i zindân eyledüñ G 140 Goncalar içre nihân eyleme gül-berg-i terüñ Ya‘nî seyr eyleyelüm sîneni çöz dügmelerüñ G 277 Dâ’imâ gerçi ki rif‘atde dilâ nâlelerüñ Künc-i gamda katı düşkünligi var eşk-i terüñ G 123 Görmez işigi Ka‘besin ol kıble-i cânuñ Çöp düşdi meger kim gözine kıble-nümânuñ G 278 Bir gördi meger Ka‘be ile işigin anuñ Mîl çekdiler ey dil gözine kıble-nümânuñ G 131 Cânlar fidâ mahabbet-i cânâne ser degül Erbâb-ı ‘aşka terk-i ser itmek hüner degül G 290 - 431 Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Cânlar fidâ kılur saña ‘âşık seri degül Da‘vâ-yı ‘aşk ehl-i dile ser-serî degül G 144 Devr-i gül irdi gonca-sıfat olma teng-dil ‘Azm eyle tarf-ı gülşene gül gibi gül açıl G 287 Devr-i gül irdi gül gibi gülzâra var açıl Şeb-nem-misâl bezm-i bahâra dökil saçıl G 155 Rahm eyle âb-ı dîde-i gevher-nisâre gel Emvâc-ı bahr-i eşkümi seyr it kenâre gel G 303 Seyr-i kenâr-ı dîde-i gevher-nisâra gel Ey serv-i nâz-pîşe leb-i cûybâra gel G 146 Beter buldum dil-i dîvâneyi her çend pend itdüm Saçuñla bend idüp âhır giriftâr-ı kemend itdüm G 336 Kanlu yaşumla belâ deştini ‘ummân itdüm Hâr u hâşâkin anuñ pençe-i mercân itdüm G 160 Mahabbet bahridür âhum yilinden mevc urur yaşum Melâmet fülkidür ser aña lengerdür iki kaşum G 322 Diyâr-ı gamda kûh-ı Bîsütûn-ı ‘aşkdur başum Nişân-ı tîşe-i mihr ü mahabbetdür iki kaşum G 158 Nev-bahâr oldı gelüñ ‘azm-i gülistân idelüm Açalum gonca-i kalbi gül-i handân idelüm G 323 Devr-i gül irdi yine ‘azm-i gülistân idelüm Biz de bülbül gibi bir gûşeden efgân idelüm G 166 Hergiz ne kadr u câh u ne sîm ü zer isterin Bir serv boylu dilber-i sîmîn-ber isterin G 386 Bir kaşı ya vü gamzeleri hançer isterin Ya‘nî yolında ölmege bir dil-ber isterin G 191 Bildüñ mi sen de kendüñi ey bî-vefâ nesin Âşûb-ı dehr ü âfet-i devr-i zamânesin G 382 Gördi fezâ-yı dîdemüzüñ âb u dânesin Mürg-ı hayâl idindi gelüp âşiyânesin G 172 Reşk-i firdevs-i berîn oldı yine rûy-ı zemîn Âb-ı cû Kevser aña nergis ü gül hûr-ı ‘în G 392 Yâr gûşına takınmış yine bir dürr-i semîn Oldı bir kevkeb-i dürrî sanasın mâha karîn - 432 G 175 Nice tûfân oldı peydâ dîde-i hûn-pâşdan Nûh çeşmüm yanına gelse dem urmaz yaşdan G 376 Bunca tûfân kim gözüm gördi geçürdi başdan Nûh biñ yıl ‘ömri olsa dem urumaz yaşdan G 173 Kıyâm itdi çemende yâra karşu Çenâr u ‘ar‘ar u şimşâd kamu G 398 Ne sihr itdi ‘aceb ol çeşm-i câdû Ki baş egdi aña ol iki ebrû G 195 Aglayup iñlemeden derd ile dûlâb gibi Oldı çihremde yaşum yolları mîzâb gibi G 507 İñlerüm çerhe girüp derd ile dûlâb gibi Şerhalar kan akıdur sînede mîzâb gibi G 249 Berfüñ eritdi bâd-ı sabâ bagrı yagını Yakdı çemende nergisüñ altun çerâgını G 487 Lâle çemende tâzeledi bagrı dâgını Yakmaga bezm-i gülde mahabbet çerâgını G 271 Bahâr-ı ‘âlem-i vuslatda ol sultân-ı hûbânı Temâşâ itdügüm gündür bana nev-rûz-ı sultânî G 494 Ayaga salma diyü zülf-i ‘anber-efşânı Sarıldı boynına ol âfetüñ girîbânı G 247 Devr-i gül eyyâm-ı ‘ayş u nûş-ı sahbâdur yine Mevsim-i gül-geşt-i bâg u seyr-i sahrâdur yine G 455 Nev-bahâr irdi çemen ser-sebz ü ra‘nâdur yine Bir gözi âhû ile hengâm-ı sahrâdur yine G 213 Lebüñden lezzet-i şekker şikeste Sözüñden kıymet-i gevher şikeste G 473 Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Bâkî Ümîdî Hatuñdan revnak-ı ‘anber şikeste Lebüñden hokka-i gevher şikeste G 219 SONUÇ XVI. yüzyıl Divan şairlerinden Ümîdî Ahmed, kabiliyetli, çağdaşlarından üstün özelliklere sahip, ilme meraklı, söz söyleme ve yeni manalar bulma konusunda mahir bir şair olarak tanınmıştır. Pek çok mecmuada Ümîdî’nin şiirlerine rastlamamız, onun şiir anlayışının takdir edildiğini gösterir. Ümîdî; başta Bâkî olmak üzere Necâti Bey ile Muhibbî mahlasıyla şiirler yazan Kanuni Sultan Süleyman’ın şiirlerini de tanzir - 433 etmiştir. Şairin nazire geleneğini benimsemesi ve Bâkî’nin pek çok şiirini tanzir etmesi bazı kaynaklarca “taklitçi” olarak nitelendirilmesine sebep olmuştur. Kaynaklar arasındaki görüş ayrılıklarının nazire kavramına nasıl yaklaşılması gerektiğinin belirlenmesiyle çözümlenebileceğini belirtmek gerekir. Nitekim bir şairin şiirini tanzir etmek o şairin üslubunun beğenildiğini gösterir. Ayrıca başarılı bir nazire de “taklit” maksadıyla değil; hüner gösterme, meydan okuma iddiasıyla söylenmektedir. Yine kimi nazireler, üslup, mana ve söyleyişteki orijinallik bakımından zemin şiirden üstün olabilmektedir. Dolayısıyla şairler arası etkileşimin güzel bir örneği olan “nazire” kavramı, bu açıdan incelendiğinde Ümîdî, Bâkî tarzı şiir anlayışının temsilcilerinden biri sayılmalı ve aynı zamanda kendi üslubunu da oluşturan bir şair olarak değerlendirilmelidir. ÜMÎDÎ İLE BÂKÎ’NİN AYNI VARAKTA YER ALAN ŞİİRLERİNDEN ÖRNEKLER Örnek-1 - 434 - (Me cmû‘a-i Eş‘âr, Ankara Milli Kütüphane, 33.üncü varak, 06 Mil Yz A 801) Örnek-2 - 435 - (Mecmû‘a-i Eş‘âr, Ankara Milli Kütüphane, 58.inci varak, 06 Mil Yz. A 2400/1) Örnek-3 - 436 - (Mecmû‘a-i Eş‘âr, Süleymaniye Kütüphanesi, 126.ncı varak, Fatih 3849) - 437 Örnek-4 (Mecmû‘a-i Eş‘âr, Ankara Milli Kütüphane, 66.ncı varak, No: 06 Mil Yz A 4228/1) - 438 Örnek-5 (Mecmû‘a-i Eş‘âr, Süleymaniye Kütüphanesi Aşir Efendi Koleksiyonu, 49.uncu varak, No: 34 Sü-Aşir 458/1) KAYNAKÇA AHDÎ (2005). Ahdî ve Gülşen-i Şu‘arâsı, Hazırlayan: Süleyman Solmaz, Ankara: AKM Yayınları. ÂLÎ, Gelibolulu (1994). Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı, Hazırlayan: Mustafa İsen, Ankara: AKM Yayınları. ÂŞIK ÇELEBİ (1994). Meşâ‘irü’ş-Şu‘arâ, Hazırlayan: Filiz Kılıç, Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi (Basılmamış). BEYÂNÎ (1997). Tezkiretü’ş-Şu‘arâ, Hazırlayan: İbrahim Kutluk, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. - 439 BUYRUK, İbrahim Etem (2009). Ümîdî Ahmet Divanı (İnceleme-Metin-Özel Adlar Dizini), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi. CİNÂNÎ (1994). Cinânî, Hayatı, Eserleri, Divanının Tenkidli Metni, Hazırlayan: Cihan Okuyucu, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. DİLÇİN, Cem (2004). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. HASAN ÇELEBİ (1989). Tezkiretü’ş-Şu‘arâ, Hazırlayan: İbrahim Kutluk, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. İPEKTEN, Haluk-İSEN, Mustafa, (1992), “XVI. Yüzyıl Divan Edebiyatı”, Türk Dünyası El Kitabı, Ankara: Sistem Ofset Matbaacılık. İSEN, Mustafa; AKSOYAK, İsmail Hakkı; MACiT, Muhsin; HORATA, Osman; KILIÇ, Filiz (2002). Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Ankara: Grafiker Yayınları. İSMAİL BELİĞ (1999). Nuhbetü’l-Âsâr li-Zeyli Zübdeti’l-Eş‘âr, Ankara: AKM Yayınları. KÖKSAL, M. Fatih (2006). Sana Benzer Güzel Olmaz Divan Şiirinde Nazire, Ankara: Akçağ Yayınları. KÖKSAL, M. Fatih (2001). Edirneli Nazmi Mecma’ü’n-Nezâ’ir (İnceleme-Tenkitli Metin), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi. KÜÇÜK, Sabahattin (1994). Bâkî Divanı-Tenkitli Basım, 1. Baskı, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. KÜÇÜK, Sabahattin (2002). Bâkî ve Divanından Seçmeler, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. LEVEND, Agâh Sırrı (1973). Türk Edebiyatı Tarihi, I, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları. MAZIOGLU, Hasibe (1983). “Türk Edebiyatı-Eski-XVI. Yüzyıl”, Türk Ansiklopedisi, Ankara: MEB Yayınları, XXXII, 111-123. MUHİBBÎ (1987). Muhibbî Dîvânı, Hazırlayan: Coşkun Ak, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. RİYÂZÎ (1982). Riyâzü’ş-Şu‘arâ, Hazırlayan: Namık Açıkgöz, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi. ŞENTÜRK, Ahmet Atilla-KARTAL, Ahmet (2006). Eski Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1963). Necâtî Beğ Divanı, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Mecmû‘a-i Eş‘âr, Ankara Milli Kütüphane, 33.üncü varak, 06 Mil Yz A 801. Mecmû‘a-i Eş‘âr, Ankara Milli Kütüphane, 58.inci varak, 06 Mil Yz. A 2400/1. Mecmû‘a-i Eş‘âr, Süleymaniye Kütüphanesi, 126.ncı varak, Fatih 3849. Mecmû‘a-i Eş‘âr, Ankara Milli Kütüphane, 66.ncı varak, No: 06 Mil Yz A 4228/1. Mecmû‘a-i Eş‘âr, Süleymaniye Kütüphanesi Aşir Efendi Koleksiyonu, 49.uncu varak, No: 34 Sü-Aşir 458/1. KLÂSİK EDEBİYATTA LÂLE DEVRİ DÜNYEVÎLİĞİNİN TEMELLERİ Prof. Dr. İlhan GENÇ• Özet Klasik edebiyatımız içinde kendisine özgü bir yeri bulunan Lâle Devri (1718-1730) dünyeviliğin en çok yansıtıldığı bir devir olarak bilinmektedir. Nedimâne tarzın tezahürü olarak yansıtılmış olsa da bu devrin başka bağlamlarla da incelenmesi gerekmektedir. Özellikle rindlik bağlamı temel olmakla beraber Avrupaî hayat tarzının da bu tesirde çok yoğun bir yere sahip olduğu gözlenmektedir. Özellikle yeni mimarî tarzın meydana getirdiği modanın her alana etkileri kaçınılmazdır. Osmanlı toplumunun rindlik üzerine inşa ettiği yeni hayat tarzı klasik edebiyatta çok çeşitli kavramların şiir imgesi haline gelmesine yol açmıştır. Bildiride bu hususlar somut verilerle tartışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Lâle Devri, Klâsik Türk Edebiyatı, Dünyevîlik. Giriş Bilindiği gibi XVIII. yüzyılın başlarında III. Ahmed (1703-1730), sadrazamlık makâmına getirdiği Damat İbrahim Paşa'ya büyük yetkiler vererek onun ülkeyi hükümdar gibi yetkilerle idare etmesini sağlamıştır. Gerek sadrazamın, gerekse Pasarofça öncesindeki Avusturya seferine katılan tecrübeli yöneticilerin görgü ve gözlemleri; askerî sınıfın ıslah edilmesini, devletin askerî ve idarî bünyesinde Avrupa devletleri tarzında bir yeniliğin yapılmasını lüzumlu görüyordu. Bu bağlamdaki görüşler de ıslahatnâme şeklinde padişaha sunulmuştu. Pasarofça Anlaşması'nın yarattığı barış ortamı içinde yeni bir medeniyet hamlesi başlatmak maksadıyla İbrahim Paşa önemli siyâsî adımlar attı. Avrupa devletleri ile siyaset dengesi oluşturdu. O devrin en ileri ülkesi sayılan Fransa ile ilişkiler geliştirildi ve bu ülke model alındı. Taklidî bir hava yaratılarak halka bunu hazmettirmek için batı medeniyetinin “en ziyâde zevk ve neş'e veren tecellîlerinin gözlere çarptırılması tedbirleriyle” işe başlandı. Ordunun etkisi, barış ortamının sağladığı imkânla arka plâna düşürüldü. Toplum zevke, neş'eye ve servete doyurularak entrika ve ihtilâller tertibine imkân bırakılmadı ve son derece temel icraatların yapılmasına atmosfer yaratıldı. Böylece, Karlofça anlaşmasından sonra Osmanlı siyaseti “mağrur” tavrını bırakmış ve gururu kırılarak yumuşak bir mahiyet almıştır. Özellikle İbrahim Paşa zamanında Osmanlı idaresi Avrupa ile sıkı bir diplomatik ilişkiye önem vererek medeniyetin imkanlarından istifade etmek için ilk olarak bir kapı açmıştır. Bu kapı zaman zaman geçici olarak kapatılır gibi olmuşsa da yönelme hep Batı uygarlığına doğru olmuş, yüzyılın son çeyreğinde III.Selim ile daha programlı bir süreç yaşandıktan sonra II.Mahmut’un çok köklü reformlarıyla 1839 Tanzimat sürecine girilmiştir. Bütün bu modernleşme sürecinin başlangıcı sayılan Lâle Devri ile başlayan dünyevîlik anlayışı klâsik edebiyatta da makes bulmuş ve edebiyat giderek dünya nimetlerine ve hazlarına yönelmiştir: 1. Zihniyetin Değişmeye Başlaması: Lâle Devri Bilindiği üzere, özellikle tarım toplumlarında siyasî hayata göre sosyal hayatın değişimi daha yavaş olmaktadır. Siyasî kararların etkisi toplumun kurum ve kuruluşlarında, gelenek ve göreneklerinde bir anda hissedilmemekte belirli zaman dilimlerini kapsamaktadır. Bu çerçevede XVIII. yüzyılın ilk yarısında da önceki asırda olduğu gibi başkent İstanbul; Galata, Beyoğlu, Üsküdar, Süleymaniye, Boğaziçi semtlerindeki külliyeleri, camileri, tekkeleri, kiliseleri, havraları, medreseleri, kütüphaneleri, bedesten ve çarşıları, kervansarayları, kahvehaneleri, meyhaneleri, hamamları, çeşmeleri, sarayları, konakları, köşkleri, mesire yerleri, dereleri, koruları, çayırları, hisarları, surları ve Marmara’ya açılan ünlü boğazı ile muhteşem bir şehirdi.1 Ancak 1683 Viyana hezimetinin ardından başlayan ve Karlofça Antlaşması ile sonuçlanan bozgun, Osmanlıların Batı medeniyeti karşısında kendisini ilk sorgulamasına yol açmıştır. 1718’de başlayıp 1730’da sona eren Lâle Devri kısmen de olsa zihniyet değişimine yol açmış; Haliç, Kâğıthane ve Boğaziçi semtlerinde inşa edilen Avrupa tarzı köşkler ve bu mekanlardaki zevk ve eğlence hayatı İstanbul’a başka bir bakış açısı kazandırmıştı. Ticaret yine Galata sarraflarının elinde idi ve altın piyasası daha çok Yahudilerin denetiminde idi, ancak Ermeni ve Rumlar daha çok seviliyordu. • 1 Düzce Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi Öğretim Üyesi. Kortantamer, Tunca, Nev’izâde Atâyî ve Hamse’si, İzmir, 1997, s.92. - 441 Dünyanın her yerinden gelen ticaret gemileri, kervanları, tüccarları İstanbul hayatına canlılık getiriyordu.2 Bu yüzyılda da kış mevsimi hayatı içine kapatmış olsa bile Lâle Devrinde ünlü helva sohbetleri düzenleniyor, azınlık mahallelerinde sazlı-sözlü eğlence meclisleri kuruluyordu. Nevruzla birlikte bahar mevsimi başlıyor; kadın, erkek, çocuk, yaşlı, genç; kayıklarla, at veya öküz arabalarıyla mesire yerlerine daha çok gidiyordu. Hokkabazlar, cambazlar, hünerlerini gösteriyor, halk oyunlar oynuyor, yenilip içiliyordu. Ramazan ayı ve sonundaki bayramlar, ayrıca şenlikler ayrı bir neşe, eğlence ortamı sağlıyordu. Şenliklerde çalgıcılar, meddahlar, mukallitler, cambazlar, ok atıcılar, pehlivanlar, ciritçiler, at yarışçıları hünerlerini sergiler; geçit törenleri düzenlenir, varlıklı olanlar halka ziyafetler verirler, ihsanlarda bulunurlardı.3 Bu eğlence ve şenlikler, sadece İstanbul’da olmazdı, imparatorluğun her tarafında yaygındı. Önceki yüzyıllarda Ahmed Paşa, Necâtî ve Bâkî ile başlayan rindâne hayat görüşü, bu yüzyılda bir rüya olarak yaşanan Lâle Devri ile hayat tarzı olmuş ve dünyevîliğin zevki adeta yeniden keşfedilmiştir. Lâle Devri ve Nedim, bu hayat tarzının imaj ve sembol isimleri olarak sonraki çağları bu manada etkileyecektir. Saray sadece Divan edebiyatı şâirlerinin değil, âşık edebiyatı mensuplarının şiirleri, orta oyunları, türküleri ve bazı âşıklarının da mekanı olabiliyordu. Sözgelimi aruzla ve divan edebiyatı nazım şekilleriyle şiirler yazabilen şâirler ürünlerini sergileyebiliyordu. Artık Divan edebiyatında da mahallî konulara, tiplere, deyim ve söyleyişlere yönelmeler olmuştu. Nedim bu tarzı çok yüksek bir söyleme ulaştırmış, kendisi ve hatta yüzyılın sonunda Şeyh Gâlib de Hece vezni ile şiir yazmışlardı. Çeşitli nedenlerle başlayan göçlerle köy ve kasabalardan İstanbul’a yerleşen halk kütleleri, bugünkü terimle arabesk bir hayat tarzı sayılan Mahallîleşme Cereyanını meydana getirmiştir. Böylece Divan ve Halk edebiyatı şâirleri biçim ve içerikte birbirlerine daha çok yaklaşıyordu. Sosyal hayat, önceki yüzyıla göre daralmış ve yeni açılımları zorunlu kılmıştı. Lâle Devri köklü yapısal değişimleri zorlayan durumlardan doğdu. Gerçekten de XVIII. yüzyıl Osmanlı sosyal hayatı, siyasî hayattan derinden etkilenmiştir. Yüzyılın başında bir köklü siyasî karar olarak uygulanan Lâle Devri hareketi esasen bir çağdaşlaşma projesi olarak sosyal, kültürel ve edebî hayatın bütün alanlarını olumlu-olumsuz sonuçlarıyla etkilemiştir. Bu bakımdan öncelikli olarak sosyal hayatta meydana gelen değişim ve gelişimleri ana başlıklar halinde incelemek gerekir. 2. Zihniyet Değişiminin Temelleri Lâle devri, III. Ahmed ve Damat İbrahim Paşa'nın 1718-1730 yılları arasında birlikte meydana getirdikleri on iki yıl süren bir siyaset icraatının adıdır. Bu devrin esas önemli tarafı Türk kültürüne, fikir hayatına ve edebiyatına zihniyette sağladığı kazanımlardır. Lâle devri temelde dünyevîliğin öne çıkması, uhrevîliğin arka plana düşmesidir. Esasen dünyevîlik veya dünya nimetlerinden haz alma anlayışı, Abbasiler döneminde İran (Fars) kültür ve edebiyatının İslâm dünyasında kabul edilmesiyle başlamıştır. Başka bir deyişle hayata rintlik felsefesi penceresinden bakma ve bu hayatı zevk içinde yaşama dönüştürme projesidir. Bu bakımdan Osmanlılar İbn Haldun’un asabiyet dediği idealizmin heyecanından özellikle mağlubiyetlerle uzaklaştıkları bir süreçte Fransa’da karşılaştıkları rintliği yeniden keşfedeceklerdir. Dolayısıyla Lâle devri aynı zamanda dünyeviliğin adıdır ve bu dünyeviliğinin iki ana temeli vardır: 2.1. Abbasilerle Başlayan Epiküryen Rintliğin Dünyeviliği: Lâle devrini anlayabilmek için bu devrin dayandığı rintliğin dinî ve dünyevi temellerini doğru algılamak gerekir. Bu bağlamda İslamiyet çok radikal bir anlayışla dünyeviliğin temel göstergesi olan saray kavramını yıkmıştı. Her ne kadar Hz. Peygamber dünya ve ahiret dengesini kurmuş ve dünya nimetlerini reddeden anlayışlara karşı çıkmış, nefsin arzuları ve dinin ilkelerine muhalif olmayan bir yaşama tarzını önermişse de ifrata varan saray kavramını da benimsememişti. Eşitlikçi ve popülistik sosyal bilinç desteklenmiş, figürel imajlar tarafından sağlanan zengin dekorasyonun yanı sıra, altın tabaklar, ipek kumaşlar ve müzik de erkekler için yasaklanmıştı. Estetik kültürü reddetme, ahlakî nedenlerle destek bulduğu için teslisi reddedip tevhide dayanan bir dindarlık anlayışı hakim olmuş ve Kur’an tek sembol olarak algılanmasından dolayı bu sembolün dışında kalan özellikle müzik, resim 2 3 İlhan Genç, Eski Türk Edebiyatı, Klasik Dönem, İzmir, 2010, s.394. Genç, age., s.395. - 442 sanatlarının form ve sembolleri dışlanmıştır. Saf bir tevhidî ibadet tarzı, kendisinden başka insan muhayyilesini kavrayabilecek her şeye şiddetle karşı çıkmış pahalı lüks sanatlara ilgi gösterilmemiştir.4 Saray hayatını ve israfını başlatan Emeviler esasen iktidarlarına uygun bir hayat tarzına özenmişler ve bu hayatın debdebesini yansıtan gösterişli ve imajlı dinî mabetler ve saraylar inşa etmişlerdi. Halife Velid, iktidarına İslamî gücün gerektirdiği göz kamaştırıcı parlaklığı başkenti Şam’da kazandırmak istiyordu. Bu nedenle yapılacak anıt görkemli olacaktı. Miladın hemen öncesinde Şam bir Roma metropolü olduğu için 705’te iktidara gelen Velid buraya benzersiz bir cami yaptı. Bu iktidar sürecinin sonunda 714 yılında Velid Lübnan’da küçük Ancer şehrini Roma usulüne göre inşa ettirdi ve orada Romalı valinin konağının olduğu yerde katlı ve kemerli bir saraya yer verildi. Yine Hişam’ın saltanatı sırasında da Ürdün Eriha vadisinde bir dizi kasr ve av köşkü inşa edilmiştir. Bunlardan Hırbetü’l-Mefcer’deki Hişam Kasrı olarak bilinen büyük saray (739-743) saltanat sarayıyla çevrelenmiş ana avlusu ve 16 ayaklı hamamı içermişti. Kemerleri üzerinde geometrik mozaikler ve yalancı mermerden boyalı heykellerle (çıplak kadın heykelleri) süslenmişti. Yine Ürdün’de inşa edilen Kasrü’lHarana Sasanilerin sanatından etkilenmiş biçimleri göze çarpar ki Emevilerin sonuna doğru mimaride İran tesiri görülür. Bizans imparatoru, Vizigot kralı Rodrik, Sasani kralı Hüsrev ve Habeşistan kralının resimleriyle, yıkanan çıplak kadın ve avcı resimleri bu tesirin yansımalarıdır.5 Emevîlerle Şam’da başlayan bu saray hayatına tepkilerin kaynağında dünya nimetlerinden aşırı derecede haz alma (hedonist) tavrı söz konusu olmuş ve giderek Emevî dindarlığına şiddetli tepki oluşmuştur. Abbasiler devrinde ise bir süre Emevi tarzı saray hayatı yaşanmamışsa da özellikle Farsların hakim olmalarıyla birlikte Sasanî saray geleneği tekrar keşfedilmiştir. Çünkü Abbasiler iktidar merkezini doğuya çekerek kültürel geleneklerde derin bir değişikliğe gitmişlerdi. Artık İranlılar başlangıçta Araplara göre etkin olmamışlarsa da Müslüman dünyanın köklerini Bizans yerine Sasanilerin İranına yönlendireceklerdi. Bu hayatın temelini teşkil eden saraylılar, bürokrasideki seçkinler, yüksek tacirler, saraya mensup filozoflar, edipler eski sarayların zarafete dayanan görgü veya adap kurallarını benimsedikçe bunlar Müslüman yöneticilerce de benimsenir olmuştur. Edebiyatta kaside ve gazel tarzlarının gelişmesi bu süreçte başlamış ve edebiyat Farslaşmıştı. Fars kültürünün temelinde de esasen Sasanîliğin saray geleneği içinde seçkinlerin doyasıya yaşadıkları bir hedonizm elbette mevcuttu. İslamiyet’in kabulü bu anlayışın üzerini örtmüş olsa bile yok edememişti. Çünkü “hayattan haz alma” görüşü, Antik Dönemin filozofu Epikür’e kadar gitmektedir. İslâmî edebiyatlarda Ömer Hayyam ile rindâne bir hayat görüşü şeklindeki hazcılık felsefî temellerine dayandırılan bu hayat görüşü şüphesiz her zaman dünyevîliğe yönelik olmuştur. Bu süreç zaman zaman sufilik ve zahidlikle çatışmış olsa da sözgelimi Hâfız-ı Şirazî (ö.1389) ile yeniden hemşehrisi Sâdî’nin hikmetli şiirini gölgede bırakmıştı.6 Hâfız’ın bir gazelinde dile getirdiği gibi “gam yeme” redifi ile hayatın sürekli gam ile kederle geçirilmemesi, hayatın yaşanılması gerekiyordu: Kaybolan Yusuf döner Ken’ân’a bir gün, gam yeme, Gör şu mahzûn ev, olur tekrar gülistan, gam yeme. Ey gönül işler düzensizlikten elbet kurtulur, Dertliler, kalmaz perîşân böyle her an, gam yeme. Gerçi birkaç gün felek sapmış gider, hep ters yöne, Her zaman arzunca dönmez çünkü devrân; gam yeme. Bülbülüm, kırlarda tekrar taht kurarsın, gün gelir, Tek ki sağ kal, kopmasın ömrün bahardan; gam yeme. Sel götürmüş yıkmış varlığın, mahv eylemiş, Nuh eğer kaptansa korkma, olsa tufan, gam yeme. Gaybı çözmezsen, umutsuzlanma gönlüm, çare yok, Çok oyun var perdenin ardında ey can, gam yeme. Sen ki kutsal Ka’be üzre yön tutan bir yoldasın Bin diken batsın, ayaktan akan hep kan, gam yeme. Korkuluysa gittiğin yol, yar uzaksa gevşeme, Var mı bir yol bulmasın son, kalk toparlan, gam yeme. Tanrımız gözler bizi, zalim rakip neyler bizi? Hep haberdardır, o yaradan ayrılıktan, gam yeme. 4 5 6 M.G.S.Hodgson, İslam’ın Serüveni, İz Yayıncılık, İstanbul, 1985, s.554, 555. Henrı Stıerlın, İmanın ve İktidarın Hizmetinde İslam Mimarisi, Çev: Ali Berktay, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008, s.34, 35. Hodgson, age.,s.535, 536. - 443 Böyle yoksul, böyle yapyalnız, anarken her gece, Korkma Hâfız, dilde Allah, elde Kur’an, gam yeme. (Çev: Rüştü Şardağ) Özellikle tasavvufî ve zühdî hayatın dünyaya ve nimetlerine karşı olumsuz tavrı, bu dünya görüşünü benimseyenleri kötümserliğe teşvik ediyordu. Osmanlılar, Selçuklu yıkımının üzerine ve tasavvufun ilkeleriyle yeniden kurulmuşlar ve İstanbul’un fethine kadar da yüksek bir idealizmle İslamiyet’in bayraktarlığını yapmışlardı. İstanbul’un fethinden sonra da bu idealizm elbette devam etmiştir, ancak saray teşkilatı ekseninde merkezî ve çok üstün bir devlet teşkilatı kurmuşlar, bir yandan Bizans’ın saray hayatını görmüşler ve dünyeviliğin de hazzını tatmaya başlamışlardı. Ahmed Paşa, Necatî, Bâkî, Şeyhülislam Yahya ve Bahaî Beyler bu çerçevede algılanmalıdırlar. Özellikle Bakî’nin bu konuda rintçe bir hayatın felsefesini yaptığı ve bu hayatı dillendirdiği, din âlimi olmasına rağmen dikkat çekicidir ve bir bakıma Osmanlı rintliğinin düşünce temellerinin de dayanağıdır. Şairin bundan dolayı, dünya güzelliklerine Tanrı’nın nimetleri olarak bakması, bunları yiyip içmenin normal olduğunu dinî kanıtlarla temellendirmesi ve sürekli zahitlere çatması boşuna değildir. Aşağıdaki gazelinde bu görüşleri rintliğin ilkeleridir: “İlkbaharda rüzgarın kokusu, gülün rengi, baharın parlaklığı Perverdigâr (Besleyen) Tanrı’nın kullarına rahmet ve fazlının ürünleri olduğu için bu nimetlerden istifade edilmeli, nefse yasaklanmamalıdır, çünkü insan ömrü “gül devri” gibi çok kısadır; bu kısa ve geçici ömrü değerlendirmek, günü gün etmek, yarının gamına kederine takılmamak gerekir. Ömür gam köşesinde boşa geçirilmemeli, ırmak ağzında ve bağ kenarında olunmalıdır. Gönül kayığını gam denizinden kenara atan rüzgar ise sadece aşktır, aşktan başka hiçbir şey hayatın gamlarından insanı uzaklaştıramaz.” Sâkî zamân-ı ayş u mey-i hoş-güvârdur Birkaç piyâle nûş idelüm nev-bahârdur Bûy-i nesîm ü reng-i gül ü revnak-ı bahâr Âsâr-ı fazl u rahmet-i Perverdigârdur Gâfil geçirme fırsatı kim bâğ-ı âlemin Gül devri gibi devleti nâ-pâydârdır Zayi’ geçirme ömri bu dem künc-i gamdır Menzil kenâr-ı bâğ u leb-i cûybârdır Dil zevrakını lücce-i gamdan hevâ-yı aşk Elbetde bir kenâre atar rûzgârdur Böylece Lâle devri rintliği, yaklaşık yüz elli sene önce Bâkî tarafından dinî yönden çok cesurca temellendirilmiş ve insanoğluna hayatın tadını çıkarmada Allah tarafından bahşedilen nimetlerin sunulduğu açıkça belirtilmiştir. 2.2. XVIII. Yüzyıl Avrupa Hümanizmasının Dünyevîliği Avrupa’da Rönesans hareketleri ile başlayan ve yine Hıristiyanlık Barok akımına alternatif olarak gelişip Epiküryen bir felsefeye dönüşen Hümanist hayat tarzı, Lâle devrinin ilham kaynağı ve model olarak karşısında durduğu bir hayat tarzıdır. Esasen Rönesans özünde Hıristiyanlık uhreviliğine karşı çıkmış bir dünyevilik anlayışı olarak Epikür’e dayanmaktadır. Epikürcü yaşam tarzının keyif, şehvet ve kişisel çıkar üzerine kurulu olduğu kanısı ilkçağlardan beri süregelen bir suçlamadır. Hıristiyanlık bir zevk felsefesi olarak kabul ettiği bu felsefeye her zaman tavır almış, Epikür’ü “tam bir nifak tohumu” kabul etmiştir. Halbuki Epikür Doğa Bilgisi (Fizik), Bilgi Teorisi (Kanonik) ve Mutluluk Bilgisi (Etik) şeklinde üçe ayırdığı düşünce sistematiğinde, her üç düzey de hayatı zevk alınır kılmaya hizmet eder. Sağlıklı bir bedenle huzurlu bir ruhun birleşimi, insanın elde edebileceği en yüksek yaşam biçimidir. Epikür, atomların hareketlerine benzetir insan ruhunun etkinliğini. Böylelikle hiç bir şeyin yok olamayacağı biçimindeki maddeci bir çıkarımla, hayat ve ölümün de oluş ve yok oluş tarzındaki bir gel gitle sonsuza kadar devineceğini kabul eder. Bilge kişi, yemeğin bolluğuna değil de iyi pişirilmiş olmasına değer verirse, hayat içinde, onun uzun sürmesini değil, kendisine vereceği ürünlerin tadını göz önünde tutar.” 7 Orta Çağda Epikürcülük, Cicero'nun yazılarıyla kilise babalarının tartışmalarından tanınmıştır. Danto zamanında Epikürcülük ruhun ölümsüzlüğünü ve ilahi takdiri inkar etmekle bir tutuluyordu. XV. yüzyılda Epikürcü ahlak felsefesini ilk savunan Lorenzo Valla oldu. XVI. yüzyılda ünlü 7 Ömer Türkeş, Zevk u Sefa Felsefesi; Epikür, Kitap Gazetesi. - 444 Denemeler'm yazarı Montaigne ile İtalyan Francesco Guicciardini Epikürcü olarak tanındılar. Yine bu yüzyılda Ludovico Ariosto davranışları ve şiirleriyle Epikürcülüğün temsilciliğini üstlendi. Ancak Yeni Çağ'da Epikürcülük XVII. yüzyılda Fransız rahip Picrre Gassendi'nin Epikür'ü Felsefe Üzerine Bir İncelemesiyle yeniden canlandı. Gassendi'yle (aynı zamanda Descartes ile de) dost olan Thomas Hobbes haz teorisine yeni ve canlı bir yorum getirmeye çalıştı. Böylece XVII. ve XVIII. yüzyılda Epikürcülük Fransa'da geniş bir taraflar halkası oluşturmuştur. Yine İngiltere'de Adam Smith, sonra Jercmy Benıham Epikürcü bir anlayışla "ahlâkî matematik" olarak niteledikleri salt faydaya dayalı bir ahlak kurmaya çalıştılar. Nitekim faydacılık akımının oluşmasında önemli katkısı bulunan J. S. Mili Epikürcü haz anlayışına dayanıyordu. Avrupa dünyası, Rönesans’tan beri gelişen düşünce akımlarının ve kısmen de olsa yeni keşifler yoluyla dünyanın diğer toplumları ile olan ilişkilerinin sonucunda, çok daha bilinçli olarak insanlığın bütünlüğünü anlayıp kavramaya çalışmıştır. Bu çalışma “Aydınlanma Çağı” olarak da bilinmektedir.8 Osmanlı yönetimi Karlofça ile birlikte o güne kadar küçümsediği Avrupa’nın uygarlık alanında çok yüksek bir irtifa kazandığını görmüş ve yönünü ilk defa Fransa’ya yöneltmişti. Sadrazam Damat İbrahim Paşa, ilk olarak Yirmisekiz Çelebizâde Mehmed Efendi’yi 1721’de Paris’e göndermiştir. Çelebi’nin izlenim ve gözlemlerini yazdığı Paris Sefaretnâmesi ilk defa Paris’i gören bir Osmanlı aydınının hayranlığını, bakışının değiştiğini göstermesi bakımından manidardır. 3. Lâle Devri Dünyevîliğinin Siyasî ve Sosyal Yansımaları Osmanlı yönetimi Paris’e gönderdiği Yirmisekiz Çelebizâde Mehmed Efendi’nin önerdiği medeniyet projesinin temel ilkelerini uygulamada tereddüt göstermemiş ve bu ilkeleri siyasî ve sosyal hayata hakim kılmak için cesur hamlelere girişmiştir. Özellikle Berkes’in bu çerçevedeki tespitleri önemlidir: “XVIII. yüzyıl başından itibaren Türk çağdaşlaşma gelişimini, çağdaş Avrupa’daki önemli değişmeleri göz önünde tutmadan kavramak mümkün değildir. 1718 tarihi, Avrupa ekonomik hayatında bir önceki yüzyıl boyunca süren sarsıntıların sona erdiği bir zamana rastlar. Değerli metal akışının Avrupa’da meydana getirdiği büyük fiyat devrimi feodal ekonomiyi yıkmış olmakla birlikte, kapitalist ekonominin gelişmesine engel olan toplumsal, siyasal ve dinsel koşullar hâlâ direnmekte idi. (…) Fakat Osmanlı İmparatorluğu ülkelerinden farklı olarak batı ülkeleri güçlükleri yenmiş, 1720’den itibaren yeni sanayi uygarlığının ilk aşamasına girmiştir.”9 Osmanlı üst yönetimi için Karlofça ile birlikte artık İbn Haldun’un ünlü asabiyet teorisi sönmüştür. “Bu eski Osmanlı ethos’unun dünyasal yanının özelliği olan askerî disiplin ve hukuki sertlik; onu tamamlayan dinsel yanı olan gazilik ve sofuluk karışımı bir püritanizm, yerlerini Lady Montague’nün fark ettiği deizmse, hatta ateizme, tasavvufa; hatta Bektaşiliğe, musikiye, edebiyata ve hedonizme bırakmıştır.” “Halk arasında da benzer değişmeler olmuştur. Bir yüzyıl önce caiz olup olmadığı hararetle tartışılan, yasaklanan, uğrunda çok kişinin canını yitirdiği kahve, tütün, alkollü içkiler ve keyif verici maddelerin kullanılması serbestleşmiştir. Devlet bunlardan gelir sağlamanın yolunu açmış, sayısız kahvehane açılmıştır. Bunun sonucu olarak kahvehaneleri işletenler arasında azılı Yeniçeriler bile vardır.10 “Yüksek tabaka, Paris’e elçilikle giden Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin dönüşte getirdiği planlara göre yapılan köşklerin lâle bahçeleri arasında yeni bir dünyanın güzelliklerini ve zevkini tadarken, kendilerini yeni bir düzen döneminin eşiğinde sanırlarken, devlet sorunları, Galata ve İstanbul kahvehanelerde ve meyhanelerde halktan ayırt edilemez duruma gelen yeniçeri askerleri arasında da tartışılacak kadar bir açıklık dönemi gelmiş bulunuyordu.” (…) “İstanbul’da yönetici tabaka düzeyinde olduğu kadar artık reayalıktan çıkmış olan halk tabakası arasında da yeni çeşit bir düşün ve tartışma havasının başladığını sanabiliriz. İslamlık, gaza, savaş ve 8 Hülya Bulut, “Yeniliklerle Dolu Yüzyıldan İki ‘Yeni’ İsim: Nedim-Levnî Ve Eserlerindeki Sevgili Figürleri” Türk Edebiyatı Bölümü, Bilkent Üniversitesi, Ankara, Haziran 2001, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, s.23. 9 Niyazi Berkes, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1973, s. 40. 10 Berkes, age., s.41. - 445 ahiret dünyalarının dışında, yeni, maddi bir dünyanın varlığı duyuluyordu. Eski dünyaya, ya sûfî neşesiyle, ya da Bektaşî alaycılığı ile bakılıyor; gündelik dünyaya olumsuz bir bakışla bakılmıyordu.”11 Halil İnalcık, “Devlet-Toplum-Ekonomi” adlı makalesinde, Karlofça’nın Osmanlı devleti için neler ifade ettiğini ve onu nerelere sürüklediğine değinir: “Louis, Osmanlıya karşı Avusturya’nın ellerini serbest bırakarak Fransa’nın rakibinin her zamandan daha güçlü hale gelmesine izin vermiştir.” Bunun sonucunda ise, “Avusturya, müttefikleriyle birlikte dört cephede Osmanlıyı on altı yıl korkunç bir saldırı karsısında bırakmış ve Fransa’nın eski müttefiki Osmanlı artık belini doğrultamayacak bir duruma düşmüştür.” Bu durumda “Louis, Ren’e doğru genişleme politikasında bazı kazançlar elde etmiş” olsa da, “Osmanlıya karsı muzaffer Habsburg hükümdarı Avrupa denge politikasında şimdi üstün bir noktaya erişmiştir.” 12 Karlofça antlaşmasının değişime yol açtığı bir diğer nokta da, devlet yönetimidir. Karlofça sadece devlet işlerinin değişimi ve sarayın dışarıya bağlı kalmasını simgeleyen ve başlangıcı olan bir antlaşma değildir. Bu süreçten sonra, toplumun kültür bakımından da değiştiğini görürüz. Bu sürece iten sebep ise yine aynıdır: Osmanlı’nın dünya üzerinde geldiği konum ve diğer ülkelere bağımlılığı. Halil İnalcık, “Siyaset, Ticaret, Kültür Etkileşimi” adlı çalışmasında ise, “kültür değişimi, (acculturation) ile kültür elemanlarının aktarılması (cultural borrowings) ayrı süreçlerdir. Bir anlayışa göre, acculturation, kültürleşme, bir kültürü belirleyen temel-değerler sisteminde değişiklik demektir” diyerek, bu kavramları açıklar. Ardından da, gelenekçi toplumlarda, temel değerler sistemini dinin belirlediğini vurgular. Bu temel koyucu kavramın başkaları tarafından nasıl yorumlandığını ise, “bazı sosyologların ve tarihçilerin, Avrupa kültürünün hümanizm ile Hıristiyan dininin bir sentezi olduğunu ileri sürerler. Bir bölüm tarihçi ise, Avrupa medeniyetinin akılcı ve hümanist karakteriyle insanlığın ortak mirası olduğu, onun için her laik toplumun esas kültürü olabileceği noktasında birleşirler” diye özetler. Daha sonra “kültürü bir değer-sistemi olarak benimseyenlerin, bu sonuncu yorumu kabul etmelerine imkân’ olmadığına değinerek, “kültür değişimi sorusu[nun], kültürü nasıl anladığımız ve yorumladığımız noktasına geli[p], düğümlen[diğini]” vurgular. Asıl üzerinde durulması gereken nokta ise, Karlofça’nın kültür alışverişi üzerindeki etkisini gösteren fikridir: Klasik dönemde Müslümanlar, Hıristiyan dünyasından (“kafiristan” dedikleri Avrupa’dan) gelen şeylere mekruh gözüyle bakıyor, tutucu çevreler “Frenkleri” taklit etmeyi küfür sayıyorlardı. Avrupa medeniyetine karşı davranışta ilk değişme, Avrupa karşısında bozgununu belgeleyen 1699 Karlofça antlaşmasından sonra gerçekleşti. 13 Öyle anlaşılıyor ki, Karlofça antlaşmasından sonra, Devlet-i Aliyye düşman ülkeleri karşısındaki konumunu belirlemiş ve dış etkenlerden ne kadar etkilenir hale geldiğini de belgelemiştir. Zira “Kafiristan”dan gelen şeylere mekruh gözüyle bakarken, artık medeniyet bağlamında da onlar örnek alınmaya başlanmıştır. Frenklerin taklit edilmesi ise küfür sayılır ki, bu kafirle denk tutulmak anlamına gelir. Bu kadar kesin çizgilerle düşmandan kendini soyutlamış Osmanlı’nın, 1699 Karlofça sonrası karşı tarafı ne kadar benimsediğini, onların “üstünlüğünü” kabul ettiğini, bu antlaşma sonucunda topraklarının yanında nelerin kaybedildiğini de simgeler. Nitekim, “Bir kültür unsuru, kendi-iç (intrinsic) değeri dolayısıyla yayılmaz, onu taşıyan fert veya toplumun prestiji önemlidir. Devlet-i Aliyye ise, “Batı yaşam tarzı ve değer sistemiyle ilgili şeyleri 1699 Karlofça antlaşmasından sonra alır.”14 İnalcık’ın ifadesiyle, “Yirmisekiz Mehmed Çelebi’den önce, Batı kültür ve medeniyetine hayranlığı, hiçbir Osmanlı onun gibi duymamış ve ifade etmemiştir. Başka deyimle, Batı, 18. yüzyılda beğenilen, taklit edilen bir prestige-culture haline gelmiştir.” Yani, Batı devletleri rüştünü ve gücünü ispat ettikten ve üstün olduğunu kabul ettirdikten sonra, adeta kültür merkezi haline gelmiştir. 1699 Karlofça antlaşmasından sonra en üst kültür diyebileceğimiz bir güce sahip olan Batı, artık Osmanlı için de beslenme kaynağı olacaktır. Tabii ki bu durumun belirleyici kriteri ise yine aynı: Elden çıkan topraklarla birlikte, kaybolan devlet değeridir.15 11 Berkes, age., s.42. Bayram Rahimguliyev, “Osmanlı Edebiyatında Dönüşümün Şiiri: Sulhiyyeler” Yüksek Lisans Tezi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Edebiyatı Bölümü, Bilkent Üniversitesi, Ankara, Temmuz 2007, s.11. 13 Bayram Rahimguliyev, agt.,“ s.12,13. 14 Bayram Rahimguliyev, agt.,“ s.12,13. 15 Bayram Rahimguliyev, agt.,“ s.13. 12 - 446 Halil İnalcık, Karlofça ile değişim zincirine bir diğerini daha ekler. “1683-99 felâket ve bozgun yıllarında Osmanlılarda zihniyette bir devrim meydana gelmiştir. O zamana kadar Avrupa’nın her şeyini küçümseyen Osmanlılar, o dönemde Batı’nın üstünlüğünü kabul etmiş, böylece Batılılaşma için ilk psikolojik koşul, zihniyet ve davranışta devrim gerçekleşmişti[r]”. Zihniyet ve davranışta değişimin başlaması, artık devletin ne duruma düştüğünü ispatlar bir vaziyet olsa gerek. Bir devlete karşı yenilgiyi kabul etmek, o devletin artık üstün güç olarak algılanmasına yol açmayabilir. Oysa “Osmanlı toplumunda Batı’yı ve hümanizmi yakından tanıyan Dimitri Kantemir’in yakın dostu Reisülküttab Rami Mehmed Efendi Karlofça’da baş murahhas sıfatıyla barışı sağladıktan sonra, sadrazam olmuş ve kalkınma için ilk kez kapsamlı bir Batılılaşma politikasını benimsemişti[r].” Devleti kalkındırmak için izlenen politikanın, karşısında yenilgisini ispatlamış bir devletten alma girişimi oldukça dikkat çekicidir. Artık kendi zihniyet dünyasında ilerleyemeyeceğini ve o geniş birikimi diğer devletlere yayamayacağını anlayan Osmanlı, ister istemez zihniyet ve davranışta devrim yapmak zorunda kalmıştır. Ne yazık ki, “Şeyhülislâm Feyzullah Efendi’nin tüm devlet işlerine müdahaleleri sonucu, 1703 ayaklanması ve saltanat değişikliği Rami Paşa’ya fırsat verme[miştir]” ve “ülkeyi kalkındırmak için bilim ve eğitimde atılım ve Batı’nın bilim ve teknolojisini alma zaruretini anlayan yenilikçi bürokrasi, 1718’de Sadrazam Damat İbrahim Paşa ile birlikte yeniden işbaşına gel[miştir]”. Ki, bu da Pasarofça Antlaşmasına denk gelir. Batı’nın ikinci kez Osmanlı karşısında üstünlüğünü ispatlaması ve onlara olan özentinin devamı niteliğindedir. Hatta “1721’de Yirmisekiz Mehmed Efendi’nin Fransa’ya elçilikle gönderilmesi bu eğilimle doğrudan doğruya ilişkilidir”. Burada, zihniyet ve davranıştan da ileri gidilerek, bilim ve teknolojiye kadar uzanan bir özenme zincirini görürüz. Aslında “Batılılaşma” eğiliminin iste o zaman; 1699 Karlofça Antlaşması ile başladığını söyleyebiliriz. Batı her bakımdan güçlü bir konuma geldiği için, “Batılılaşmak da zorunlu olmuştur.”16 4. Dünyevîliğin Keşfi ve Avrupa Hayatı: Lâle devri dünyeviliği zihniyette başlamış olmakla birlikte asıl kendisini mimaride göstermiştir. Prof.Dr.Afife Batur, Lâle devrindeki mimarlık faaliyetlerini değerlendirdiği yazısında mimarlık alanında yapılan dini olmayan binaların proje temelinde Paris’ten getirildiğini ve bu dünyevî eserlerin Osmanlı saray mimar ve nakkaşlarını nasıl etkilemiş olduğunu belirtmiştir: “Değişim süreci, 1722 yılında Avrupa’ya giden ilk Osmanlı elçisi, Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin Fransa ve Avusturya’da ve asıl Paris’te karşılaştığı görünümlerin ve Avrupa’ya özgü özelliklerin öğrenilmesi ile başladı. Aslında bu ziyaretin asıl amacı, Avrupa’daki durumu gözlemlemek, özellikle askerlik alanındaki yenilikleri yerinde görmek ve Osmanlı’dan elbette çok farklı olan bu dünyayı tanımaktı. Elçinin verdiği rapor, askerlik kurumları ve eğitim alanında reform girişimlerini başlatırken, getirdiği proje ve resimler de sarayın mimar ve nakkaşlarının kavramlarında değişimlere yol açtı.” “Mimarlık ve resimdeki bu değişiklikler için “modernite” kavramı elbet kullanılamazdı, ama askerlik ve eğitim alanlındaki değişiklikler, adı modern olmasa bile yenilik ve çağı yakalama adına yapılan girişimler olarak Osmanlı düşünce dünyasının gündemine yeni bir boyut getirmişti. Burada özellikle vurgulamak istediğim nokta, bu girişimin iç dinamiklerden kaynaklanması; Osmanlı yönetiminin çağdaş olanı öğrenmek ve gerekirse alıp kullanmak için ilk adımı kendisinin atması konusundaki inisiyatifi üstlenmesiydi. Bu inisiyatif, kanımca sonraki gelişmelerde kendine özgülüğü aramanın da ilk adımıydı.” “Paris’ten getirilmiş, çizimler, desenler ve diğer görsel malzemenin ve sözlü anlatıların naklettiği olguda ilgi uyandıran nokta, öncelikle Avrupa mimarlığında sivil yapıların yeri ve özellikle sivil mimarlığın görkemi ve zenginliği idi. Anıtsallığı yalnızca dini yapılarda olumlayan Osmanlı mimarlığı için önemli bir ayrımdı bu ve bu belki bir ölçüde inançlarla ilgili ama daha çok toplumsal yapıya bağlı olarak mimarinin üstlendiği rolün farklılığına bağlı olan bir gereksinmeye bağlıydı.” “İlk değişiklikler de bu alanda oldu. Kağıthane Deresi kıyısında yapılan ilk yazlık saray, Sa’dabad hem İstanbul’un doğa güzelliklerine açılan bir rekreasyon çevresi olarak yeni bir bakışı ve yeniliği, hem de Avrupalı kavramları temsil ediyordu. Kuşkusuz bir kırılmayı da, Cedvel-i Sim’de suların üstünden aktığı Barok desenler yeniydi ama asıl yeni daha derinde idi. Sa’dabad gibi bir rekreasyon 16 Bayram Rahimguliyev, agt.,“ s.13, 14. - 447 çevresi, Saray’ın dışarıda yaptırdığı küçük biniş köşklerinden farklıydı. Burada aranan dünyevi güzellikler ve şiir, İstanbul doğasının keşfedilmesi ve bunun için Saray surlarının dışına yönelme, geleneksel modelde olmayan bir yeniydi.” “Yeni olan yalnızca üslup değildi. 1730’lu yıllarda önce çeşmelerde ve konutlarda ancak daha sonra camilerde “İstanbul Barok Üslubu” dediğimiz, aslında “yeni” kavramını temsil eden bir mimarlık eğilimi ortaya çıktı. Yüzyıl sonuna kadar, etkisini sürdüren ve İstanbul’a, giderek Osmanlı dünyasına özgü karakteristiklerle tanımlanan bu barok akım, İstanbul başta olmak üzere birçok yerde özellikle çeşmelerde ve asıl zihinlerde zengin bir miras bıraktı. Kuşkusuz bu değişim, belki de birçok ülkede olduğu gibi Osmanlılarda da isyanlar, ölümler ve de dramatik olayların da eşlik ettiği süreçte yaşandı. Alışkanlıklar, değer ve kabuller ve kavramlar kolay değişmiyor.”17 Damat İbrahim Paşa, model olarak benimsediği Paris hayatının mimarisini İstanbul’da uygulamaya başladıktan sonra biçimden içeriğe yönelmiştir. Kendisi iyi tahsil görmüş olduğu için ilmî, edebî sohbetler düzenler ve bunlara aktif olarak katılırdı. Çevresinde âlimleri, şâirleri, musikişinasları toplayarak yüksek fikir ve sanat ortamı kurulmasına öncülük ederdi. Başta Nedim olmak üzere, Seyyid Vehbî, Nahifî, Ahmed Neylî, Müverrih Râşid, Osmanzâde Tâib gibi devrin değerli şâir ve kalem erbabını çevresinde bulunduruyordu. Bu çerçevede ıslahatın gerekliliği anlaşılmıştı ve gereken icraatlar yapılmalıydı. Hem padişahın, hem sadrazamın ve hem de devletin üst yöneticilerinin irade gücüyle ve kararlılığıyla önce siyasî kararlar alınarak bunların sosyal hayatta yapılan yeniliklerle yansımaları sağlanmıştır: 4.1. İmar Faaliyetleri: Sadrazam İbrahim Paşa, doğduğu yer olan Niğde’nin Muşkara köyüne camiler, medreseler, imaret-evleri, mektepler, hanlar, çeşmeler ve vakıflar yaptırarak burayı kaza merkezi yapmış ve adını Nevşehir olarak değiştirmiştir. Ancak onun asıl imar faaliyetlerini başlattığı yer İstanbul olmuştur. Avrupa’da olduğu gibi, çeşitli yeni semtlerin kurulması sağlanarak, bu semtlerde Lâle bahçeleriyle köşkler, çeşmeler, havuzlar ve çeşitli mimari eserler inşa ettirilmek suretiyle, halkın ufku ve dikkati bu eserlere yoğunlaştırılmıştır. İlk defa Avrupa mimarisindeki Rokoko, Barok üslûpları Osmanlı klâsik mimari üslubunun içinde etki olarak yer almaya başlamıştır. Bu devrin önemli değişimlerini yazan Ahmed Refik’e göre, III.Ahmed sarayın girişine rokoko stili bir çeşme yaptırmıştır. Bütün bu faaliyetlerin yanında imar sahasında da o zamana kadar görülmemiş kasırlar, konaklar ve yalılarla Haliç ve Boğaziçi adetâ süslendi. İlk olarak 1723’te Kâğıthane’de Çağlayan denilen yerde Sa'dâbâd imar edildi. Kâğıthane deresinin mecrası (yatağı) genişletildi, mermer rıhtım inşâ edildi, nehir kenarına 30 mermer sütun üzerine bir kasr ile önüne geniş bir havuz ve tekneler yapıldı. Bu sayede “selsebil” sular, teknelerden havuzlara muhteşem bir şekilde dökülüyordu. Nehrin iki yanına mükemmel ve muntazam planlar üzerine yalılar ve köşkler yaptırıldı. Sa'dâbâd’da en görkemli bina şüphesiz Kasr-ı Cinan ile padişah ailesi için odalar, çeşmeli hamam, çeşmelerden oluşan müştemilatı (eklentiler), çağlayan’ı ve çağlayan üzerinde mermer kanal (cedvel-i sîmin) ve camii idi. Bu kasrlardan başka Üsküdar Şemsi Paşa’da Şerefâbâd, Çengelköy’de Bâğ-ı Ferah, Fındıklı’da Emnâbâd; Alibeyköy’de Hüsrevâbâd; Ortaköy’de Neşatâbâd; Bebek’te Hümâyûnâbâd gibi eserler yapılmıştır. Bunların hepsinin avlularında Lâle bahçeleri yapılmış ve bu bahçelerde 239 çeşit lâle yetiştirilmiştir. Vefalı Mehmed Efendi’nin yetiştirdiği “Nîze-i Rummânî” yanında kırmızı renkli “Şu’a-i Yâkût”, beyaz renkli “Nûr-ı Sefîd”, elâ renkli “Rûy-ı Mahbûb” gibi lâle çeşitleri üretilmiştir. Lâle eğlenceleri sebebiyle lâle fiyatlarının artışı denetim altına alınmaya çalışılmıştır. Ahmed Hamdi Tanpınar'ın tâbiriyle 12 yıl süresince neş'e dolu “hazmedilmemiş bir lüks devri yaratıldı.” Sosyal hayat bilinçli olarak canlandırılıyor, inşa edilen semtlerdeki köşk ve konaklarda yaşayan üst tabaka için yaz gecelerinde lâle eğlenceleri, kış gecelerinde helva sohbetleri düzenlenerek hoşça vakit geçirmeleri sağlanıyordu. Aynı şekilde halk da bu hayatı model alıp taklit ederek kendilerine göre eğlenceler tertip ediyorlardı, hatta padişah da sarayın dışına çıkarak bu sohbetlere katılıyordu. Bunların dışında kısıtlı da olsa Frenk tarzı mobilya ve bahçe düzenlemesi yapan zengin ailelere de rastlanıyordu.18 17 Prof.Dr.,Afife Batur, Türkiye Mimarlığında “Modernite” Kavramı Üzerine, www.mimarlikdergisi.com. 18 Genç, age., s.397. - 448 4.2. Lâle Devrinin Uygarlık Lâlesi Matbaa: Lâle devrinin şüphesiz en değerli icraatı matbaanın kurulmasıdır. Dinî kitapların basılmaması kaydıyla dünyevî kitapların basılması izni verilen matbaa elbette uygarlığın sembolü olmuştur. İmar alanında yapılan yeniliklerden yararlanarak fırsat yaratılıp fen ve medeniyeti ülkeye taşımak arzusuyla, Yirmisekiz Çelebi Mehmed ile oğlu Sa’id Efendi ve İbrahim Müteferrika'ya yetkiler verilmiş ve onların gayretleriyle tefekkür sahasına canlılık getirecek olan matbaa 1727 yılında kurulmuştur. Matbaa Türk kültür, bilim, fikir ve edebiyat hayatlarında “milât” olmuş, son derece verimli sonuçların elde edilmesine kaynak olmuştur. Kuruluşundan 1742’de kapatıldığı tarihe kadar on yedi kitap basılmış, 1784’te tekrar açılarak artık hızla gelişmesini sürdürmüştür. 4.3. İstanbul Kâğıthane’de Hayat: Lâle Devrinden önce de İstanbul dünya güzeli bir şehir idi. Yeni dönem ile birlikte insan aklı ve emeği şehri daha da güzelleştirdi. Ahmed Refik’e göre, İstanbul az zamanda yeşil koruları, muntazam bahçeleri, rengârenk Lâleleri ile bir gülistan haline gelmişti. Baharla ağaçlar tomurcuklanır, erikler, şeftaliler açılır, sümbüllerin ve fulyaların sarı, pembe, mor ve âteşîn renkleri, karanfillerin ve lâlelerin binlerce renkleriyle rekabet ederdi. Tabiatın güzellikleri içinde lâle bahçeleri, renk ve tazeliği ile müstesna idi. O zaman bahçelerin yeşil çimenleri, kokulu ve çiçekli ağaçları arasında onlarca çeşitten oluşan Lâle çeşitleriyle Lâle mevsimi yükselirdi. Halk bu mevsimde grup grup Lâle seyranına çıkar; kayıklar, akın akın Sa’dâbâd safasına dökülürdü. Şâirlerin ve özellikle Nedim’in gazelleri, Sa’dâbad’ın yeşil sahilleri, büyük çınarları, salkım söğütleri altında akan zümrüt renkli suları ve tambur sesleri altında düzenlenen fasıllarda terennüm edilirdi. Her köşe İstanbul halkı ile dolardı. Yeşil çınarların gölgeleri, pembe çiçekli erguvan ağaçlarının gölgelikleri, âşıklara sığınak yeri olurdu. Bazıları arabalarla gelirlerdi, dört kişilik arabalarında boyalı ve yaldızlı kafesler vardı, üzerlerinde ipek astarlı kırmızı çuha örtülü, kenarları ağır işlemeli idi. Her tarafta at koşuları düzenlenirdi. Kâğıthane’ye en çok heyecan veren III. Ahmed, Sadrazam İbrahim Paşa ve sefirlerin ziyafetleri idi. Sa’dâbad ziyafetleri, resmîlik kazanmıştı ve devlet erkanı mutlaka katılırdı, gerekirse zevata dâvetnâmeler gönderilirdi. Ziyafetlerde özel kıyafetler giyilir, atlar süslenirdi. Davetliler başta devlet zevatı olmak üzere Mirahur köşkünde padişahın teşrifini parlak bir protokol düzeni ile beklerdi. Ziyafetlerde tantanalı törenler olurdu. Padişah bazen Sa’dâbad’a büyük saltanat kayıkları ile gelirdi. Padişah maiyeti; geniş şalvarları, kâtibî sarıkları, samur kürkleri, feslerine bağladıkları ince tül yaşmaklar, sıkma feraceleriyle mesirenin ortasına gelirlerdi. Ayrıca padişah geldiğinde yer yer çadırlar kurulurdu. Ziyafetin sonunda padişahın önünde nişan talimleri, at yarışları, pehlivan güreşleri düzenlenir, şâirler bu güzel günü kutlamak için kıtalar ve kasideler inşât (okuma) ederlerdi.19 5. Rintliğin Atmosferi Lâle Devri ve Rint Şâir: Nedim XVIII. yüzyılda gelişen Mahallîleşme akımının en değerli temsilcisi, Divan şiirinin kendisine özgü çok seçkin bir şairidir. Genellikle klasik edebiyatta görülen mahallileşmeyi Sebk-i Hindî ile izah etmek son zamanlarda bir paradigma halini almaktadır. Halbuki Osmanlı sosyal hayatı içinde dengelerin bozulmaya başlaması 1600’lü yıllarda başlamış, 1800’lü yılların başında hızlanarak Lâle devri içinde en yüksek seviyeye ulaşmıştır. Bugünkü terimle söylemek gerekirse sosyal hayat İstanbul şehir hayatının köy hayatından etkilenmesiyle arabesk bir görünüm kazanmıştı. Dolayısıyla şiir dili bu arabeskleşen hayatın ve dünyeviliğin izlerini taşıyacak ve bütün yüzyıl boyunca bu kaynaktan istifade edecektir. Lâle Devrinin açtığı zihniyet değişimi ile başlayan İstanbul’daki yeni tarz hayatı en parlak üslupla şiirine malzeme yapmış, son derece üstün bir estetik söylemle işlemiştir. Padişahın ve Damat İbrahim Paşa'nın sevgisini kazanarak Sadabâd ve Boğaziçi köşklerinde yapılan eğlencelerde, Çırağan'daki âlemlerde, helva sohbetlerinde, saraydaki bayram kutlamalarında onların aradığı kişi olmuştur. İstanbul’un Kağıthane, Beşiktaş, Göksu, Çubuklu semtlerinin görkemli mimarisi, eğlence ve modası onun şiirlerinde dekor olmuştur. Bir bakıma Lâle Devrinin tarihin derinliklerinde unutulmasını onun eşsiz şiiri önlemiş, bu devir onunla özdeş olmuş; Lâle Devri, Nedim; Nedim Lâle Devri olmuştur. “Mâî tesnîm içelim çeşme-i nev-peydâdan / Gidelim serv-i revânım yürü Sa’dâbâd’a” mısralarında tasvir ettiği mekan sanki gerçek değil, hayal ülkesinde görülebilecek olağanüstü bir mekan olarak sonraki çağlarda hep algılanmıştır. 19 Genç, age., s.398. - 449 5.1. Dünya Görüşü: Ahmedî ile kısmen başlayıp Ahmed Paşa, Necatî, Bakî, Nef’i, Şeyhülislam Yahya ile sürüp gelen rintlik görüşü Nedim ile birlikte zirve bir temsilci bulmuştur. Elbette bunda Nedim veya düşüncede yaratılmış sistematik bir haz alma fikrinden çok, Lâle Devrinin meydana getirdiği hayatı algılamadaki “zihniyet kırılması” etken olmuştur. Çünkü o çağın devlet adamlarında, zenginlerinde ve aydınlarında görülen bir özlem vardı. Şairin, “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyadan” mısra’ında dile getirdiği gibi dünyadan istekleri elde etmeye, yaşamaya yönelen iyimser bir hayat anlayışı başlamıştır. Artık toplumun üst kesimlerinde helva sohbetleri, Çırağan musikî sefaları, at koşuları, Sa’dâbâd gezintileri, kayık sefaları yaşama sevinci vermiş; o devir için bayram yerlerine, saz ve söz âlemlerine giden “şûh” kadınlar dikkat çeker hale gelmiştir. Dolayısıyla o, bu yeni yaşadığı günlük hayatın hazlarını; eski tarzın minyatüre kaçan soyutluğu ile değil, yeni başlayan hayatın somut ziyafet sofraları, fasıl geceleri ve hazlarıyla işlemiştir: “Ayağın sakınarak basma aman sultânım Dökülen mey kırılan şîşe-i rindân olsun” 5. 2. Aşk Anlayışı: Nedim’in aşk anlayışı mecazîdir. Onun aşkı, beşerî aşkın sevinç ve neş’esine yönelmiş, güzeller ve güzellikler peşinde koşan “çapkın ve uçarı” bir aşk anlayışıdır. Mazıoğlu’nun belirttiği gibi, “Zekidir, kurnazdır, çapkındır ve zariftir. Zekasının sevimli buluşları, kolay yakalayışları, zevkinin inceliği, ifadesinin güzelliği ve zarafeti en açık mısralarında bile onu bayağılığa ve perde bîrûnluğa düşmekten daima korumuştur. Dinî ve tasavvufî şiire yönelmediği gibi, münâcât, na't, tevhid tarzı şiirlere de yer vermedi. Aynı şekilde “Cinsellik-Mecazî Aşk-İlahî aşk” çizgisinde müstehcenliğe düşmeksizin mecazî aşkı tercih etmekle birlikte yer yer cinselliği çağrıştıran ifadeleri söylemekten çekinmemiştir: . İzn alup cum’a namâzına deyü mâderden Bir gün uğrılayalım çarh-ı sitem-perverden Dolaşıp iskeleye doğru nihân yollardan Gidelim serv-i revânım yürü Sa’dâbâda Bir sen ü bir ben ü bir mutrıb-i pâkize-edâ İznin olursa eğer bir de Nedîm-i şeydâ Gayri yârânı bu günlük edip ey şûh fedâ Gidelim serv-i revânım yürü Sa’dâbâda Nedim, Divan şiirinin klişe konularını tekrarlama yerine, Lâle Devriyle başlayan sosyal hayattaki çeşitli modaları, zevkleri, eğlence ve mesire yerlerindeki değişimi, eski ve yeni adetlerin çelişkilerini, tezatlarını şiir malzemesi yapmaktan çekinmedi. İstanbul’da varlıklı bir ailenin çocuğu olarak doğup yetişen şâir, Lâle Devri ile başka bir güzelliğe kavuşan şehrini harikulade mısralarla tasvir etmiştir. Bütün şiirlerinde eski ve yeni kurulan semtleri, muhtemelen büyü kazanan bu şehri masalsı ifadelerle tablolaştırmıştır. Devrin tarih eserlerinde tasvir edilen İstanbul, onun şiirlerinde Bâkî’nin şiirlerinden sonra bu defa yeniden ve şehrin imarıyla şiirleşmiştir. Bâkî’nin gençliğinde henüz inşa aşamasında olan Süleymaniye; daha sonra Sultan Ahmed camileri ve sayısız mimarî eserlerden sonra Nedim adeta dünyadan “kâm alma”nın vaktini yakalamıştır. Dolayısıyla Bâkî’nin hayalinden bile geçmeyen İstanbul’un güzelliklerini o bizzat yaşamıştır. Haliç’in Kâğıthane semtinde yaptırılan, ancak Patrona isyanıyla yakılıp yıkılan başta Sadabâd olmak üzere Hurrem-âbâd, Şevk- âbâd, Kasr-ı Neşât, Kasr-ı Cinân köşklerini o ebedîleştirmiştir. Sözgelimi Sa’dabâd köşkü, Lâle Devrinin sembol olmuş yapılarındandır. Onun bahçesine yapılmış olan havuzun fıskiyesinden akan su devir için son derece ilgi çekmiştir. Râşid kasra getirilen suyun “kasrda vâki’ fıskiyeden ma’ada derûn-ı havzda istisnâ olunan ejder ağzından fevvâre ettiği”ni kaydetmiştir. Halbuki Nedim aynı manzarayı “Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan / Mâî tesnîm içelim çeşme-i nev-peydâdan / Görelim âb-ı hayât akdığın ejderhâdan / Gidelim serv-i revânım yürü Sa’dâbâda” mısralarında masalsı bir üsluba dönüşmüştür. Nedim kaside ve gazellerinde; sarayları, yalıları, kasırları, gül ve Lâle bahçelerinin mis gibi kokan bahçeleri, yeni tarz tarhları, iki tarafı ağaçlı yolları, önündeki havuzları, çeşmeleri, fıskiyeleri, yüksek kapıları, kemerleri, camları, dağ bir yanda deniz bir yanda, denizin kucağında denize yansımış görüntüleri ile akıntının önlerinde duraklattığı Göksu’ya giden kayıklarla gözler önüne sermiştir: Bir söz dedi cânân ki kerâmet var içinde Dün giceye dâir bir işâret var içinde Meyhâne mukassî görünür taşradan ammâ Bir başka ferah başka letâfet var içinde Eyvah o üç çifte kayık aldı karârım Şarkı okuyup geçti bir âfet var içinde - 450 Olmakda derûnumda hevâ âteş-i sûzân Nâyın diyebilmem ki ne hâlet var içinde Ey şûh Nedîmâ ile bir seyrin işittik Tenhâca varup Göksu’ya işret var içinde Nedim’in şiirleri, yüzünü ve zihniyetini Avrupa’ya döndürmüş Osmanlı münevverinin ve üst tabakası olan padişahın, sadrazamın, kazaskerin bakış açısıyla inşa edilmiş köşkleriyle, bahçeleriyle, çeşmeleriyle bütün Lâle devri mimarisini yansıtmaktadır.20 Ne münâsib yere durmuş o tavanlı köprü Cümle gözden geçirir seyre gelen hûbânı Görmeyen âdeme el-hak ne kadar vasf etsem Nice ta’bir olunur çağlayanın seyrânı Yok bu dünyâda hele Kasr-ı Cinân’ın misli Bilmezem var mı cinân içre dahi akrânı Çeşme-i Nûr ise Nûr ayetin eyler tefsîr Cedvel-i Sîm ile bulsa nola ziyb ü şânı Pek güzel mevkiine düştü hele Kasr-ı Neşât Gerçi kendi küçük ammâ ki büyüktür şânı Ye o cesrin ki adı kendi gibi Nev-peydâ Şübhesiz yoktur ana mülk-i cihanda sânî Ferkadan’dır adı üstünde olan kasrların Ki ederler ikisi âleme nûr-efşânî Hurrem-âbâd’a karîb olduğiçün Cesr-i Sürûr Etmede hurrem ü mesrûr dil-i nâlânı Sonuç olarak Lâle Devri kanlı bir ayaklanma ile sona erdirilmiş olsa da on iki yıllık süreçte yapılan yapısal değişiklikler devlet ve toplum hayatında, ve dolayısıyla insanların günlük hayatlarında önemli bir zihniyet değişmesine yol açmıştır. İnsanlar, alışılagelmiş hayatlarına giren farklı kavramların, biçimlerin ve tarzların etkisiyle önce algılamalarında, sonra da pratik hayatlarında değişim göstermişlerdir. Yenilikler, 1730-1790 arasında yaklaşık 60 sene kesintiye uğramış olsa bile yeni hayat tarzının izleri tesirini sürdürmüştür. Unutulmaması gereken husus bu sürecin Avrupa dünyevîliği etkisinde olması yanında, dünyeviliği esas alan rintlik felsefesine da dayanmış olmasıdır. Sebk- Hindîye bağlanan Mahallîleşme Cereyanını da bu çerçevede değerlendirmek gerekir ki Nedim ilk defa tam bir yükseliş gösteren Lâle devri dünyevîliğini hem yansıtan hem yaşayan rint bir şair olarak klasik şiirin diline kazandırdığı imgeleriyle her çağda hatırlanacaktır. KAYNAKÇA Aktepe, Münir, “XVIII. Yüzyılın İlk Yarısında Kâğıthane ve Sa’dâbâd”, İstanbul Armağanı Lâle Devri, Büyükşehir Belediyesi, Kültür İşleri Yayınları, İstanbul, 2000. Altınay, Ahmet Refik, Lâle Devri, Milli Eğitim Bakanlığı, Yayınları, Ankara, 1973. Baytop, Turhan, İstanbul Lâlesi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1992. Berkes, Niyazi, Batıcılık, Ulusçuluk ve Toplumsal Devrimler, Yön Yayınları, İstanbul, 1965. Gölpınarlı, Abdülbâki, Nedim Dîvanı, İnkılap ve Aka Kitabevleri, İstanbul, 1972. İnalcık, Halil, Osmanlı İmparatorluğunda Toplum ve Ekonomi, Eren Yayınevi, İstanbul,1993. İnciciyan, P.G. XVIII. Asırda İstanbul, İstanbul Enstitüsü, İstanbul, 1956. Kantemir, Dimitri, 1673-1723. Osmanlı İmparatorluğunun Yükseliş ve Çöküş Tarihi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1979. Kaplan, Mehmet, “Nedim’in Şiirlerinde Mimari Eşya ve Kıyafet” İstanbul Enstitüsü Dergisi III, İstanbul 1957. Kortantamer, Tunca, “Nedim’in Şiirlerinde İstanbul Hayatından Sahneler”, Eski Türk Edebiyatı Makaleler 1., Akçağ Yayınları, Ankara, 1993. Macit, Muhsin, (haz.) Nedîm Divânı, Akçağ Yayınları, Ankara, 1997. Mazıoğlu, Hasibe, Nedim’in Dîvan Şiirine Getirdiği Yenilik. Akçağ Yayınları, Ankara, 1992. Özkaya, Yücel, XVIII. Yüzyılda Osmanlı Kurumları ve Osmanlı Toplum Yaşantısı. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1985. Pala, İskender, “Nedim ve Lâle Devri” İstanbul Armağanı Lâle Devri. Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Başkanlığı, İstanbul, 2000. Rado, Şevket, Aletler ve Adetler. İstanbul: Ak Yayınları, İstanbul, 1987. ----. Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Fransa Seyahatnâmesi, Hayat Tarih Mecmuası Yayınları, İstanbul, 1970. 20 Genç, age.,s.369. “BE-NÂM-I HAVÂRİYYÛN-I BÜRÛC-I FÜNÛN” ÖRNEĞİNDEN HAREKETLE SORU-CEVAP YÖNTEMİYLE DİL ÖĞRETİMİ Yrd. Doç. Dr. İlyas YAZAR• Özet Yabancı dil olarak Türkçenin öğretimi, henüz yeni olmakla birlikte son yıllarda üzerinde önemle durulan bir uzmanlık alanı haline gelmiştir. Bu konuya olan ilgi ve konuyla ilgili çalışmalar artarak devam etmektedir. Avrupa Konseyinin 2001 yılını Avrupa Diller Yılı olarak ilan etmesiyle dil öğretimine, dolayısıyla da Türkçenin yabancı dil olarak öğretilmesine bir kez daha dikkat çekilmiştir. Bu bağlamda Türkçenin yabancı dil olarak öğretilme süreci bir başka deyişle tarihsel gelişimi, Türkçenin yapısı, gelişim süreci üzerine yapılan çalışmalar daha çok önem kazanmakta, Türkçenin yabancılara öğretilmesi aşamasında yararlanılabilecek yöntem ve yaklaşımlara olan ilgi ve ihtiyaçlar ön plana çıkmaktadır. Kani’nin XVIII. yüzyılda kaleme aldığı “Benâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn” adlı eseri Türkçenin yabancılara öğretilmesi aşamasında kullanılabilecek ilk örneklerden biridir. Dil öğretimi açısından bir model olma niteliği taşıyan eser, Kâni’nin Eflak Voyvadası İskerletzâde Konstantin’in kâtipliğini yaptığı süreçte yazılmıştır. Bildirimizde eserde kullanılan soru-cevap yöntemiyle dil öğretimi arasındaki ilişki üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Soru Cevap Yöntemi, Dil Öğretimi, Türkçe, Kânî, Be-nâm-ı Havâriyyun. Yabancı dil olarak Türkçenin öğretiminin son yıllarda üzerinde ciddi çalışmaların yapıldığı bir uzmanlık alanı haline geldiği görülmektedir. Avrupa Konseyi’nin 2001 yılını Avrupa Diller Yılı ilan etmesinin ardından dil öğretimine, dolayısıyla Türkçenin yabancı dil olarak öğretilmesine yönelik ilginin de giderek arttığı görülmektedir. Bu kapsamda 25-26 Ekim 2001 tarihleri arasında Hacettepe Üniversitesinin ev sahipliğinde gerçekleştirilen Avrupa’da Yabancı Dil Olarak Türkçe Öğretimi Sempozyumu akademik düzeyde konunun ele alındığı ilkler arasında sayılabilir. Türkçenin yabancı dil olarak öğretilmesiyle ilgili yapılan çalışmalarda Türkçenin farklı boyutlarda çeşitli topluluklara ayrı ayrı yöntem ve tekniklerle öğretilmesinin gerekliliği vurgulanmaktadır. Bu anlamda dil öğretimiyle ilgili metodoloji konusunda net çözümlerin olması, ders kitaplarındaki eksikliklerin giderilmesi, metinlerin seçiminde titizlik gösterilmesi ve bu konuda yayın eksikliğinin giderilmesi gibi öneriler ileri sürülmüştür.1 Türkçenin yabancı dil olarak öğretilmesi, tarihi süreç içinde giderek önem kazanmış olmakla birlikte, Türkçenin yabancılara öğretilmesi aşamasında yararlanılabilecek yöntem ve yaklaşımlarla, konuyla ilgili kaynaklara duyulan ihtiyaç da paralellik göstermektedir. Kânî’nin XVIII. yüzyılda kaleme almış olduğu “Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn” isimli eseri Türkçenin yabancılara öğretilmesi konusunda bir model olmanın yanında biçim ve muhtevasıyla da alanında yararlanılabilecek nitelikteki çalışmalardan biridir. Bilindiği gibi Kâni 1712 yılında Tokat’ta dünyaya gelmiş dönemin mizah ustalarından olup âlim ve şâir kişiliği ile tebârüz etmiştir.2 İlk zamanlar derbeder bir yaşam sürmüşse de gençlik yıllarında nükteli biçimde söylediği şiirlerle şöhrete kavuşmuştur.3 İç dünyasındaki bunalım ve çalkantılarının devam ettiği gençlik yıllarında Mevlevî şeyhi Abdülahad Dede’ye intisab ederek kırk yaşlarına kadar Tokat Mevlevîhânesine devam etmiştir.4 Şiirdeki asıl şöhreti, Hekimoğlu Ali Paşa ile 1755’te yollarının kesişmesinden sonra başlamıştır.5 Dönemin Trabzon valisi olan Hekimoğlu Ali Paşa’nın, sadrazam olarak • Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi Öğretim Üyesi, i.yazar@deu.edu.tr Mustafa Cemiloğlu, “Türkçenin Öğretimi ve Metodolojisi”, Türk Yurdu, C.22, Nr:180, Ağustos 2002, s. 37-39 2 İlyas Yazar, Kânî Divanı, İstanbul, 2010, ss-31-53; Vakanüvis Mehmed Edip Efendi, Târih-i Edib, İstanbul Üniversitesi Türkçe Yazmalar Bölümü, No:3220, vr:116 v.d.; Fatin Efendi, Tezkire-i Hatimetü’l-Eş’âr, İstanbul 1271, s.352-353; Şeyhülislam Arif Hikmet, Mecmuâtü’t-Terâcim, İstanbul 1254, vr. 55ab; Şefkat, Tezkire-i Şefkat, İstanbul 1259, vr.59b; Mehmed Süreyya, Sicill-i Osmâni, (Haz.: Nuri Akbayar) İstanbul 1996, C.III, s.865; Bursalı Mehmed Tahir, Osmanlı Müellifleri, İstanbul 1333, C.II, s.392; Muallim Nâci, Esâmi, İstanbul 1308, s.261–262; Ebuzziya Tevfik, Nümûne-i Edebiyât-ı Osmâniye, İstanbul 1330, s.49; Şehabettin Süleyman, Târih-i Edebiyât-ı Osmâniye, İstanbul 1328, s.231–232. 3 Muallim Nâci, a.g.e., s.262. 4 Vakanüvis Mehmed Edip Efendi, a.g.e., vr.117; Bursalı Mehmed Tahir, a.g.e., s.392. 5 Fatin, a.g.e., s.352-353; Muallim Nâci, a.g.e., 261; Sırrı Akıncı, “Hekimoğlu Ali Paşa ve Kânî Efendi”, Hayat-Tarih Mecmuası, Ekim 1971, C.2, S.9, s.17. 1 - 452 İstanbul’a çağrıldığında yolu Tokat’a uğramış, burada Kânî tarafından kendisine bir kaside sunulmuştur. Onun yetenekli bir genç olduğunu fark eden Paşa, maiyetine alarak İstanbul’a götürmüştür.6 Ebû Bekir Kânî’nin İstanbul’daki kısa süreli yaşamı Ali Paşa’nın Silistre’ye Vali olmasıyla birlikte Balkan coğrafyasında devam etmiştir.7 Kânî 1755 yılında İstanbul’dan ayrıldıktan sonra başta Silistre, Eflak ve Rusçuk olmak üzere civar bölgelerle ilgili izlenimlerini Dîvân’ındaki Hasb-i Hâl’inde tafsilatıyla ortaya koymuştur.8 Gurbet hayatı 1782 yılına kadar devam eden şair, bu tarihte Sadrazam Yeğen Mehmed Paşa’nın davetiyle İstanbul’a dönmüş ve kendisinin divan kâtipliği görevinde bulunmuştur. Ancak saray âdâb ve erkânına uyum sağlamakta zorlanan şair, Paşa’nın sırlarını ifşâ edince idama mahkûm edilmiş, Reisü’l-küttâb Hayri Efendi’nin araya girmesiyle bu cezadan kurtularak kalebent olarak Limni adasına sürgüne gönderilmiştir.9 Adadaki sefaletle geçen sürgün yıllarının ardından hayatının sonlarına doğru affedilerek İstanbul’a dönmüş ve Kasım 1791 yılında vefat etmiştir. Gerek devrinde gerekse sonraki dönemlerde ondan bahsedenler, onun mağrur, makam ve mevki sevdalısı olmayan, lakayt, hazırcevap, keskin zekâlı, kalender-meşrep, nüktedan ve rint kişiliğine vurgu yapmaktadırlar. Şâirle ilgili bu kısa hatırlatmanın ışığında onun Balkanlarda geçen hayatı, temelde bu çalışmanın özünü oluşturmaktadır. Kânî’nin İstanbul’daki hayata uyum sağlamakta zorlandığı, Ali Paşa ile Silistre’ye gitmesinin kendisi için de mutluluk vesilesi olduğu mektuplarından birinde: “Bu kirli sarıklı Kânî, caddeleri ve Pazar yerlerini süsleyen, muhteşem giysiler içindeki devlet erkânıyla aynı seciyede olmadığından İstanbul’dan ayrılmak zorunda kalmış ve Silistre denen İslâm’ın bu sefil hânesini kendisi için bir huzur yeri olarak görmüştür.”10 sözleriyle ifade etmektedir. Kânî, Silistre’de Paşa’nın yanında bir süre kaldıktan sonra huzurundan ayrılarak Eflak, Rusçuk gibi civar bölgeleri dolaşmış, buralardaki yerel yöneticilerin kâtipliklerini yapmıştır. Eflak Voyvodası İskerletzade Konstantin Bey’in Bükreş’te özel kâtipliği görevinde de bulunan şâirin Voyvoda Konstantin ile ilişkilerini geliştirmesi bulunduğu bölgelerde itibar görmesini sağlamıştır. Konstantin, Kânî’den yeğeni Alexsandr’a Türkçe öğretmesini istemiş, Kânî de bu isteği yerine getirerek Alexsandr’a Türkçe dersleri vermeye başlamıştır. Kânî’nin, Alexsandr’a Türkçe öğretmek amacıyla yazmış olduğu “Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn” adlı eser bu gelişmeler üzerine yazılmıştır.11 Bürûc-ı Fünûn, “sebeb-i te’lif” kısmından da anlaşılacağı gibi Alexsandr’ın Türkçeyi daha iyi öğrenmesine ve Türkçesini ilerletmesine katkı sağlamak üzere yazılmış, yardımcı bir kaynak olarak hazırlanmıştır. Eserin: Süleymaniye Kütüphanesi, Hacı Mahmut (HM) 1871’de; Süleymaniye Kütüphanesi, A.Nihat Tarlan (T) 36’da; Topkapı Sarayı Müzesi, Emanet Hazinesi (EH) 1158’de Topkapı Sarayı Müzesi, Türkçe Yazmalar(TY) K.1655’de kayıtlı, yazma nüshaları bulunmaktadır. Bu nüshalardan Hacı Mahmud nüshası 49vr, 23 satır ve talik hatla, başlıklar kırmızı mürekkeple vurgulanarak yazılmış; Tarlan nüshası Azepler Ağası Abdurrahman Ağa tarafından 1761’de nesih hatla, 65 vr, 17’şer satır olarak istinsah edilmiş olup yine söz başları kırmızı mürekkeple belirtilmiş; Topkapı nüshalarından Emanet Hazinesindeki nüsha talik hatla, 19’ar satır ve 95 vr. olarak istinsah edilmiş; 6 Hekimoğlu Ali Paşa, I. Mahmut döneminde, 1732-1735, 1742-1743 tarihleri arasında ve 1755 yılında olmak üzere üç defa sadrazamlığa atanarak beş yıl sadrazamlık yapmış Osmanlı devlet adamlarındandır. Trabzon, Halep (1724) ve Bosna (1734) valilikleri yapan Ali Paşa, Kânî’nin hayatında da önemli bir yere sahiptir. Ayrıca kaynaklarda Hekimoğlu Ali Paşa için yazıldığı belirtilen kasidenin Kânî Divanında yer almadığı tespit edilmiştir. 7 Osman Horata, “Son Klâsik Dönem”, Türk Edebiyatı Tarihi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., İstanbul 2006, C.2, s.474. 8 Hasb-i Hâl, mesnevi nazım şekliyle kaleme alınmış 132 beyitten oluşan sosyal hayatın tenkidine yer veren bir eserdir. (Ayrıntılı bilgi için bkz. Yazar, A.g.e.) 9 “Kani”, Encyclopedie de L’islam, Paris, 1978, Tome IV, s.567-568; Fevziye Abdullah Tansel, “Kânî”, Türk Ansiklopedisi, C. XXI, Ankara, 1974, s.204. 10 Wilkinson Gibb, A History of Otoman Poetry, London, 1967, Volume IV, p.160. 11 “Kânî” Büyük Larausse Sözlük ve Ansiklopedi, İstanbul 1986, C.12, s.6307. - 453 Türkçe yazmalardaki nüsha ise nesih hatla, 29’ar satır ve 35 varaktan ibaret olup söz başlarına kırmızı mürekkeple dikkat çekilmiştir. Ayrıca eserin XVIII. ve XIX. yüzyıllara ait basma nüshaları da bugün kütüphanelerimizde ve sahaflarımızda bulunmaktadır. Bazı matbu nüshalarda I. Abdülhamit, II. Mahmut gibi devrin padişahlarına yönelik ithaflar olduğu da görülmektedir. Matbu nüshalarının günümüze kadar ulaşmış olması ve söz konusu nüshalardaki idareyi temsil edenlere yönelik ithaflar, esere sonraki dönemlerde verilen öneme işaret etmektedir. Bu anlamda Millet Kütüphanesi Ali Emiri 89 numarada kayıtlı nüsha da eserin matbu nüshalarına örnek gösterilebilir. Söz konusu nüsha Mehmed Recâi’nin nezaretinde Cemaziye’l-âhir 1273 tarihinde (Ocak/Şubat 1857) Matba-i Âmire’de, 95 sayfa, 25’er satır formatında basılmıştır. “Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn” on iki bölümden oluşmaktadır. Kâni, on iki bölüm halinde yazdığı eserin her bölümünü makale adıyla tertip ederek sistematik bir yapı oluşturmuştur. Kânî’nin, “Makale-i Evvel” başlığını taşıyan ilk bölümden itibaren düşüncelerini ve yöntemini, “Makale-i İsnâ-Aşer” başlıklı son bölüme kadar belirli bir plan dâhilinde ele aldığı görülmektedir. Kânî, Türkçe öğretmek kastıyla kaleme aldığı eserine Arapça ve Farsça bilgisini de yansıtmakta bir sakınca görmemiş, aksine bu durumu üslup ve nesir geleneği içinde telakki etmiştir. Eserde Arapça ve Farsça sözcük kullanımının yanında Arapça yapılar ve Farsça cümle yapıları belirli alanlarda yoğunluk göstermektedir. Arapça olarak tasnif edilen bölüm isimlendirmelerini, bu bölümlerle ilgili Farsça söyleyişlerin öne çıktığı kısa değerlendirme cümleleri takip etmektedir:12 MaúÀle--i evvel der-beyÀn-ı Àmeden-i ÀşinÀ-be-ÀşinÀ der-faãl-ı óÀãıl-şoden-i merÀm ez-cüst ü MaúÀle cÿy-ı tÀm. MaúÀle le--i ãÀnì der-beyÀn-ı meãÀrif-şoden-i aşnÀ-be-aşnÀ der-faãl-ı meóÀsin-i nìk-óaãletì ve MaúÀ le ilzÀm-şoden-i bed-òilúatì. MaúÀleMaúÀle-i åÀliå der-beyÀn-ı Àmeden nÀãıó-ı ãÀlió be-òÀne-i ‘ayyÀş-ı tÀlió der-faãl-ı te’sìr-i naãìóat ve tevbe-kerden ez-‘işret. MaúÀle--i rÀbi‘ der-beyÀn-ı Àmeden-i òaãmeyn be-òuøÿr-ı ÚÀøì-‘asker-i Rÿm der-faãl-ı maúbÿlìMaúÀle i aãóÀb-ı edeb ve merdÿdì-i erbÀb-ı àaøab. MaúÀle--i òÀmis Àmeden-i da‘vÀ be-óuøÿr-ı úÀøì-‘asker der-dìvÀn-ı ãadr-ı Àlì der-faãl-ı òalÀãMaúÀle yaften ez-ÀfÀt ve beliyyÀt zekÀt ve ãadaúÀt. MaúÀle--i sÀdis der-beyÀn-ı mu‘Àraøa-i ùabìb be-ãayyÀd-ı àarìb der-faãl-ı rubÿdan-ı óiããe ezMaúÀle úıããa. MaúÀle--i sÀbi‘ der-beyÀn-ı Àmeden-i muóteseb be-ãavma‘a-i şeyò-i murÀúıb be-istid‘À-yı MaúÀle ‘ulüvv-i merÀtib der-faãl-ı murÀdÀt be-murÀúabe-i riyÀøiyÀt. MaúÀle--i åÀmin der-beyÀn-ı Àmeden-i mìr-Àòur-ı evvel-i şehriyÀrì be-òuøÿr-ı muãÀóib-i óaøret-i MaúÀle tÀc-dÀrì der-faãl-ı úadr-ÀşinÀyı etbÀ ve úıymet-dÀnì-i ‘ibÀd metÀ‘ MaúÀle--i tÀsi‘ der-beyÀn-ı Àmeden-i peder-i òarÀmì üstÀdÀn-ı şehr-i Alì ÀbÀd be-tebrìk-i cÀh-ı MaúÀle gencÿrì-i òalìfe-i BaàdÀd der-faãl-ı muóaúúar-şoden-i kÀfiru’n-ni‘am be-ùama‘-ı òÀm ve mu‘teber-şoden-i şÀkirü’n-ni‘am be-úanÀ‘at-ı tÀm. MaúÀle--i Àşir der-beyÀn-ı Àmeden-i yekì ez-a‘yÀn-ı devlet-i ‘aliyye-i eyyidì’d-devÀm beMaúÀle ziyÀret-i yekì ez-mevÀlì-i ‘iôÀm ve mübÀóaåe-i ìşÀn der-faãl-ı ez-mÀ berúat-ı tÀm. MaúÀle--i iódÀ ‘aşer der-faãl-ı sÿ’-i ôann ve bühtÀn be-mülÀóaôa-i mefsedet-‘ünvÀn. MaúÀle MaúÀle--i iånÀ ‘aşer der-faãl-ı ketm-i esrÀr-ı òod ez-rufeúÀ ve òiõmetkÀr òod. MaúÀle gibi söyleyiş özellikleri yanında asıl hikayelerin yer aldığı kısımlarda Türkçe hâkim olmaktadır: MaúÀle--i Evvel MaúÀle Der--beyÀn beyÀn--ı Àmeden Àmeden--i ÀşinÀ ÀşinÀ--be be--ÀşinÀ der der--faãl faãl--ı óÀãıl óÀãıl--şoden şoden--i merÀm ez ez--cüst ve cÿy cÿy--ı tÀm. Der äafÀ geldiñüz òoş òayr-ı úadem getürdiñüz. MeróabÀ ne ‘Àlemdesiz? CevÀb: ‘Ömriñüz mezìd ve rif‘atıñuz medìd olsun. Su’Àl: Teşrìfiñüz ne ùarafdan? C: Ùoàrı ben de òÀneden. 12 Süleymaniye Kütüphanesi Hacı Mahmud (HM) No:1871, 2a - 454 S: Hìç bir àayri maóalle uàramadınız mı? C: Òayır hemÀn siórì úahve ve úahve-altı eånÀsında cenÀb-ı şerìfiñüz óÀùırıma òuùÿr itdigi sÀ‘at bì-úarar ve deróÀl süvÀr olup ziyÀretiñüze cÀn atdım. S: äafÀ geldiñüz efendüm. C: İnşÀ’allÀh ùab‘-ı şerìfiñüz güzeldür.13 Hikâyelerin tümünde sistematik yapı aynı şekilde kurulmuş ve anlatılan olaylar soru-cevap formunda kurgulanarak dil öğretimi alanında metin desteği açısından pratik bir yöntem olarak Kânî tarafından tercih edilmiştir. Soru cevap yöntemi eğitimin bütün kademelerinde ve tüm öğretim yaklaşımları içinde sıklıkla kullanılan yöntemlerden birisidir. Bugün öğrenci merkezli, aktif, çoklu zeka, tam öğrenme ve yapılandırmacı eğitim gibi çeşitli isimlerle tanımladığımız eğitim sistemimizin de öncelikli yöntemleri arasında yerini almıştır. Soru-cevap metodu olarak isimlendirilen eğitim tarzı, istivcab metodu, sorucevap yöntemi, soru-cevap tekniği, soru-cevap usulü, teksifi usul, katehetik metod ve ilmihal usulü gibi değişik adlarla bilinmekte ve kullanılmaktadır.14 Yöntemin çıkış noktası Sokrates’e kadar uzanabilmektedir. Sokrates’e göre bilginin ortaya çıkmasında soruların etkisi büyüktür. Soru sormak ve aynı şekilde cevap vermek düşünmeyi ve bilgiyi disipline etmeyi gerektirirken karşılıklı olarak aktif olmayı, bilgiyi terkip etmeyi, dikkati toplamayı ve motivasyonu sağlamayı da hedeflemektedir.15 Bürûc-ı Fünûn’da Kânî’nin hikâyelerini soru-cevap yöntemiyle kaleme alması, Türkçe dil becerisini geliştirmek istediği talebesi Alexsandr’ın anlatılanlar karşısında pasif olarak sadece dinleyici konumunda kalmamasından hareketle onun tepkilerini almaya yönelik olarak kullanılan bir yöntem olmuştur. Bu açıdan Kânî, hem kendi hem de talebesi adına, ele aldığı konularla ilgili eser boyunca sorular sormuş ve bu sorulara kendi bakış açısına göre cevaplar vermiştir. Bu çerçeveden soru-cevap yöntemini kullanmak Kânî için talebesini sorgulamaya yönelik değil, aksine anlatılan konularla ilgili talebenin görüşlerini almak, tepkilerini görmek, dille ilgili pratik imkânı sağlamaya yönelik bulunmaktadır. Kânî’nin eserin tamamında soru-cevap yöntemiyle hareket etmesinin temel sebebi, muhatabıyla sohbet ortamı oluşturma arzusundan kaynaklanmaktadır. Eserin bütününe bakıldığında bu yöntemde başarılı olduğu da görülecektir. Eseri okumaya başladığımızda bütün bölümlerde birbiriyle sohbet eden kişi ya da kişilerle karşılaşılmaktadır. Bu kişilerin konuşmalarını Kânî, soru-cevap olarak nitelerken hem sohbet ortamı oluşturmakta hem de kıvrak zekâsıyla muhatabını bilgi ve düşünce yönünden yetiştirme çabası içinde olduğunu göstermektedir. Her makalede açılan bahisler, ele alınan konular üzerine yöneltilmiş sorularla ilgili, talebenin cevaplarını da kendi açısından ortaya koyan Kânî’nin bu çalışmasıyla Türkçe öğretimine dair materyal eksikliğine devrinde bir çözüm sunduğu da düşünülmektedir. Soru-cevap ekseninde yazılan eserde karşılıklı konuşma formlarının tercih edilmiş olması, oluşturulan düzlemde samimi bir görünüm sergilenmesine yönelik bulunmakatadır. Kânî’nin yerel söyleyişlere, genel kültüre ve geleneğe dair eğilimi, eserde ele alınan konularla ilgili yer verdiği atasözleri, deyimler, beyitler, hadisler ve ayetlerden yapılan alıntılarla desteklenmiştir: Taà yürimezse abdÀl yürüsün.16 Tek ùaş ile dìvÀr olmaz17 Yaluñuz elin ãadÀsı çıúmaz18 Kesemedügin eli öp başına úo19 Su uyur düşmen uyumaz20 ‘İbÀdet ü ùÀ‘at úarın ùoyurmaz ùaş mı yemelü21 13 HM. vr.2b. M.Z. Aydın, “Öğretme Yolları ve Düşünme Süreçleri”, Çağdaş Eğitim, 22, 229, Şubat 1997, s.30-31. 15 İsmet Çetin, “Öğretim Yöntem ve Teknikleri”, Dil ve Edebiyat Öğretim Yöntemleri, Ankara 2010, s.76-78. 16 HM, 2a 17 HM, 3b 18 HM, 3b 19 HM, 16a 20 HM, 13b 21 HM, 10b 14 - 455 Sende bayàuş úadar i‘timÀd ve gürbe úadar i‘tiúÀd yoú mıdur?22 A sulùÀnum ne mümkin siz úande biz úande23 Ta‘rìfe óÀcet yoúdur24 Aramuzdan şimdi ãu ãızmaz 25 Mey-òÀneci àazel almaz26 İnn-allahe ma‘a’ã-ãÀbirìn27 LÀ taúrabu’ã-ãalÀta ve entüm sükÀrÀ28 gibi söyleyiş formlarıyla hikâyelerin akışına zenginlik katılmış, şairin mizacına uygun nükteli söyleyişleriyle anlatım, tek düzelikten kurtarılmıştır. Hıristiyanlığa mensup Alexsandr’ın Türkçe öğrenmesine katkı sağlamak amacıyla yazılan eserin isimlendirilmesinde de özen gösterilmiştir. Esere isim verilirken muhatabının dînî eğilimlerini dikkate alan Kânî, Hz. İsa’nın on iki seçkin havarisine (havâriyyûn)29 atıfta bulunarak “Be-nâm-ı Havâriyyûn…” şeklinde başlamaktadır. Ayrıca on iki havariye nispetle eserin on iki bölümden meydana getirilmiş olması da yine bu açıdan mânidardır. Eserin bölümlerinde yer verilen anlatılarda amaç Türkçe öğretmek ve Türkçe kullanım formlarını geniş tutmak olduğu için Kânî’nin üslûpta eşanlamlı sözcüklere fazla miktarda yer verdiği gözlenmektedir. Eserde yer verilen konular, muhatabının dil öğrenimine katkısı kadar içerikte verdiği mesajlar açısından da dikkat çekici özellikler taşımaktadır: Bürûc-ı Fünûn’un bölümlerini biçim, muhteva ve yöntem açısından incelediğimizde öne çıkan hususlar şunlardır: Biçimsel açıdan eser, formatı belli bir düzen içinde hazırlanmıştır. Giriş, sebeb-i te’lif, bölümlerin başlıkları, farsça birer cümle ile verilen başlıkların içerikleri ve ardından bölümlerin tek tek yer aldığı asıl metin kısımları eserin ana şablonunu oluşturmaktadır. Bütün yazmalarda asıl bölümler işlenirken bölüm başlıkları ve onu takip eden alt başlıklar ile sual ve cevaba dair başlık bilgileri kırmızı mürekkeple vurgulanmış, ilk bölümdeki ilk örneklemde sual ve cevap açık biçimde yazılmışken devamında eserin sonuna kadar kısaltma yoluna gidilmiş, sual için (Sin ‫ )س‬cevap için (Cim ‫)ج‬ kısaltmalarına yer verilmiştir. Bölümlerin her biri Arapça sayıların Farsça terkiplerle ifade edildiği bir üst başlık ve bölümdeki konunun içeriği ile ilgili Farsça yazılmış bir alt başlık şeklinde oluşturulduktan sonra Türkçe pratik yapmaya yönelik yer verilen çeşitli mevzular soru-cevap formunda tartışılmıştır. Örnek: MAÚÁLE--İ EVVEL MAÚÁLE Der--beyÀn beyÀn--ı Àmeden Àmeden--i ÀşinÀ ÀşinÀ--be be--ÀşinÀ der der--faãl faãl--ı óÀãıl óÀãıl--şoden şoden--i merÀm ez ez--cüst vecÿy vecÿy--ı tÀm. Der äafÀ geldiñüz òoş òayr-ı úadem getürdiñüz. MeróabÀ ne ‘Àlemdesiz? CevÀb:: ‘Ömriñüz mezìd ve rif‘atıñuz medìd olsun. CevÀb Su’Àl:: Teşrìfiñüz ne ùarafdan? Su’Àl C: Ùoàrı ben de òÀneden. S: Hìç bir àayri maóalle uàramadınız mı? C: Òayır hemÀn siórì úahve ve úahve-altı eånÀsında cenÀb-ı şerìfiñüz óÀùırıma òuùÿr itdigi sÀ‘at bì-úarar ve deróÀl süvÀr olup ziyÀretiñüze cÀn atdım. S: äafÀ geldiñüz efendüm. C: İnşÀ’allÀh ùab‘-ı şerìfiñüz güzeldür. 30 22 HM, 11a HM, 11b 24 HM, 12a 25 HM, 13a 26 HM, 17b 27 HM, 9b; Bakara/153. 28 HM, 4b; Nisa/43. 29 Havariyyûn: Hz. İsa'nın yardımcı ve sahabeleri olan 12 kişinin hepsine birden verilen isim. Bunlar: İsa'nın (A.S.) Petrus adını verdiği Yunus'un oğlu Simun, kardeşi Andreas, Yakub, Zebedi'nin oğlu Yuhanna, Filipus ve Bartholomaeus, Matta ve Tomas, Alte'nin oğlu Küçük Yakub, Gayur Simdeu, Yakub'un oğlu Yahuda, hain Yahuda İskariyot'tur. 30 HM, 2a-2b. 23 - 456 Eserde ele alınan konular söyleşi havasında kurgulanmış olduğundan bütün bölümlerde bu yapıya dikkat edildiği görülmektedir. Bu kapsamda eserin bölümleri bazında yöneltilen sorular ve bu sorulara verilen cevapların işlenen konulara göre değişken olduğu anlaşılmaktadır. Kânî ele aldığı konuların anlaşıldığına emin oluncaya kadar soru-cevap formatını devam ettirmiş, muhatabın ikna olmasıyla ancak yeni konulara geçiş yapmıştır. Oniki bölümde ele alınan hikâyelerin anlaşılmasına yönelik yer verilen soruların sayısal dağılımı da bu yargıyı güçlendirmektedir: Bölümler 1.B 2.B 3.B 4.B 5.B 6.B 7.B 8.B Soru Sayısı 19 29 26 12 31 30 46 64 9.B 10.B 11.B 12.B TOPLAM Eserdeki iki bölüm dışında asıl konuya giriş, karşılıklı selamlaşma ve hal-hatır sormaya yönelik kurgulanmış sorular ve cevaplarla başlamaktadır. Şikâyette bulunmak için kadıya gelen kişinin serencamına yer verilen 4 ve 5. bölümlerdeki gibi muhakeme durumlarında ise soru-cevap formatı doğrudan konuyla ilgili sorgulamaya yönelik olarak kullanılmıştır. Bölüm girişlerindeki diyalogların analizi bu tespiti ilk bakışta doğrulamaktadır: Bölüm 1. Soru äafÀ geldiñüz òoş òayr-ı úadem getürdiñüz. MeróabÀ ne ‘Àlemdesiz? Teşrìfiñüz ne ùarafdan? Uàrıñuz òayrola sulùÀnum. 2. 3. Ùoàrı ben de òÀneden Hey sulùÀnum mükerrem evveliñ siziñde uàrıñuz ve ãabÀóıñuz òayrola HemÀn muúadder olan maóalledeñ. SelÀmün-‘aleyküm Ve ‘aleykümü’s-selÀm sulùÀnum äafÀ geldiñüz ne ‘alemdesiz sulùÀnum El-óamdüli-llÀhi’l-mülkü’l-mennÀn mÿcib-i ‘Àfiyetimüz olan ùÀ‘atde ve ol vechle rÀóatdayuz. Efendüm şu müslimÀna iki yüz elli àuruş deynüm var idi. Vaútiyle edÀ idemedim eclden on beş muúaddem beni taøayyuú ve óaps murÀd itmekle üç yüz àuruş úıymetlü bir mücevher altun úuşaú ve iki yüz àuruş úıymetlü bir úıù‘a altun istìfÀn-ı irhÀn itmiş idüm. Şimdi óaúúını tedÀrik eyledüm rehìnleri bi’l-külliye inkÀr ider 4. Ne dirsin adam efendüm? Nedür adamlar? 5. Sen dirsin ÓÀcì? 7 ‘Ömriñüz mezìd ve rif‘atıñuz medìd olsun. ‘Azìmetiñüz nerecige sulùÀnum? Nedür adam? 6. Cevap Óaãmuñ ifÀde-i óÀl eyledi. Sen de beyÀn eyle Efendüm şu bÀzergÀn ÓÀcì’da cihet-i úarø-ı şer‘ìden dört biñ iki yüz elli àuruş alacaàımuz var. Ùaleb-i da‘vÀ iderüz. ÓÀşÀ åümme óÀşÀ el-óamdüli-llÀh meddehü’l-‘ömr bir kimesneden istidÀne vechiyle aúçe almadıàum ve iótiyÀcdan biri oldıàum ez-cümle devletlü efendilerimüñ ma‘lÿm-ı sa‘Àdetleridür Kişi úolay gele. ‘Ömriñüz ziyÀde ola sulùÀnum. Balıú mı avlarsız? Belì efendüm üzerime be-her-óÀl lÀzım olan infÀúa ‘iyÀl ü evlÀdiçün çalışıyorum SelÀmullÀhü ‘aleyküm Ve ‘aleykümü’s-selÀm òoş geldük nedür óÀlüñ? El-óamdüli-llÀh himmetiñüz berekÀtıyla ãıóóatdeyüm. Coúdan görinmediñüz? - 457 - äafÀ geldiñüz. 8 Teşrìfiñüz rikÀb-ı hümÀyÿndan mıdur? 9 Hey peder-i vÀlÀ güherüm sulùÀnum ãafÀ geldiñüz úadem getürdiñüz. Daòi ne ‘Àlemdesiz? SelÀmun ‘aleyküm 10 11 CenÀb-ı ÒudÀ-yı bì-çÿn devletlü efendimüñ evúÀt u eyyÀmını hemìşe ãafÀ-yı òÀùıra maúrÿn ve ‘ömr-i devletiñizi efzÿn eyleye Evet efendüm nice demler dìde-i óasretümde tÿtiyÀ olan òÀk-pÀ-yı kìmyÀ-ÀsÀlarına nÀãıb u salıú arzumı def‘a gücle furãat-yÀb oldum. Ber-òÿrdÀr ol ciger gÿşem. El-óamdüli-llÀhü’l-vedÿdü’l-yevm dÀire-i ãıóóatde mevcÿdum. Ve ‘aleykümü’s-selÀm aàa-yı zìşÀnum ãafÀ geldiñüz úadem getürdiñüz. Ne ‘alemdesiz, eyü misüz, hoş mısuz ‘Ömrler görüñ efendüm SelÀmun ‘aleyküm Ve ‘aleykümü’s-selÀm ãafÀ geldiñüz. Mu‘ammer olasuñuz sulùÀnum Çoúdan görünmediñüz Hey çelebi sultanum safa geldiniz hoş geldiniz Hay sultanum safa bulduk hoş bulduk Ne âlemdesiniz? Elhamdülillah 12 Tabloda eserdeki her bölümün ilk iki sorusu ve cevabı gösterilmiştir. Muhteva açısından bölümlere baktığımızda ise; Birinci Bölüm: Sultanın bir haneye teşrifini işlemektedir. Karşılıklı sorularla başlayan hal-hatır sorma süreci sonrasında hane sahibinin sultana rüyasını anlatması, yorumcuların rüyayı yorumlamaları ve bu yorumlar üzerine hane sahibinin sultanla istişare etmesi gibi gündelik, sıradan mevzular sohbet konusu yapılarak karşılıklı dua ve temennilerle sona ermektedir. … S: Rü’yÀñızı nice ta‘bìr eylediler? C: Sizin Mıãr-ÚÀhire’den gelecek aúreb ve aúrabÀñuzdan bir kimesneñüz var mıdur deyu su’Àl eylediler. S: Ey sulùÀnum àarìb-i keyfiyyet-i ‘acìb soñra? C: Bendeniz daòi ne‘am vardır didüm. Müjde saña üç güne dek gelür ve saña tamÀm bir sene iktifÀ idecek úadar pirinc ve şe‘riye ve ‘ades ve lÿbiyÀ ve sükker ve úahve ve bunda emåÀli nice zaòÀir armaàanı getürür. Bizi daòi du‘Àdan unutma. Keşki maúremeye iki elini ãunmış olaydın didi. S: Ya bu ta‘bìr size nice şifÀ-yı ãadr virdi. C: Keyfiyyet-i menÀmımı bu vechile ta‘bìr eyledikleri sÀ‘at derÿnumda olan vehm ü àam sürÿr ve neşÀùa taóvìl ve tamÀmı inúıbÀøım infirÀc ve inşirÀóa tebdìl oldıàı maóø-ı safÀ-yı ãadr degül midür? S: Ya bu ta‘bìriñ vÀúı‘an bir eåeri ôuhÿr itdi mi? C: Dünki gün ‘aynıyla müstevfÀ bir senelik envÀ‘-i zaòÀir armaàanıyla gelecek geldi ôuhÿr eyledi.31 … İkinci Bölüm: Sultana hediye edilen bir at üzerine gelişen olaylara ayrılmıştır. Hediye edilen atın, sultanın konumu itibarıyla dinen ve ahlaken iade edilmesinin gerekliliği üzerinde durulan bölümde, sultan ve sultanın arkadaşı arasındaki dostluk soru-cevap formunda ele alınmıştır. … S: BÀz-keştìñün sebebi ve óarÀb-ı bünyÀn-ı meveddetüñ mÿcibi ne idi? 31 HM, 2b-3a. - 458 C: Bendeñizde bir dost ùarafından hediye gelmiş esb var idi. Anı istediler lÀkin iltimÀsıyla müsÀ‘ade itmeyüp ba‘z ‘ilel-i ibrÀdıyla def‘ itmiş idim. S: Vay yÀ bu óareket úÀide-i úadr-ÀşnÀyı ve mürüvvetden òÀric degül midür? Nice def‘ idebildiñüz? C: AmmÀ ata àÀyet ile ‘alÀúam var idi. S: YÀ muóibb-i ãÀdıúdan i‘ùÀsı hadd-i imkÀnda olan şey dirìà itmek erbÀb-ı inãÀfa lÀyıú mıdur? C: Ne‘am degüldür. S: YÀ niçün i‘tÀ itmediñüz maùlÿbı olan atı? C: Ta‘vìø içün daòi a‘lÀsını gönderdüm úabÿl itmediler. S: Be ne àarìb hikÀye be cÀnum bu at size nereden gelmiş idi ki óattÀ bu mertebelerde ‘alÀúa idesiz? C: Bir dostuñ ùarafından gelmiş idi. S: YÀ ol dostuñuz sizin her gün iútiøÀ iden nafaúañuzın ìãÀline mu‘ìn ve yÀver ve hengÀm-ı müøÀyaúañuzda feryÀd-res ve meded-ger olur mı? C: Òayır ancaú muvÀlÀta icrÀ olan merÀsim-i meveddeti icrÀ ider. 32 … Üçüncü Bölüm: Sultanın bir haneyi ziyareti ile başlayan olaylara yer vermektedir. Hâne sahibi içki içmeyi seven ve bu tutumunun da dinen meşru olduğunu düşünen bir yapıya sahiptir. Hikâyede sultanın âyet ve hadislerden hareketle hâne sahibinin tutumunun yanlış olduğunu anlatmasına dayalı gelişen durumlar ele alınmıştır. Hikâyenin sonunda sultanın, hane sahibini ikna etmede başarılı olduğu, ev sahibinin yaptıklarından pişmanlık duyarak tövbe etmesinden anlaşılmaktadır. … S: YÀ benüm def‘-i àam içün şarÀb-ı nÀba olan raàbetüm mÀni‘-i ùÀ‘atüm olmaú neden iútiøÀ ider? C: MuóarremÀta raàbet iòtiyÀr-ı ma‘ãiyet ve terk-i ùÀ‘atdür. S: YÀ benüm cemÀ‘atle olmadıàı óÀlde gÀh ü bì-gÀh üftÀn ü òìzÀn ãalÀta úıyÀmum kemÀl-i ùÀ‘atümden degül midür? Ve C: LÀ taúrabu’ã-ãalÀta ve entüm sükÀrÀ* Àyet-i kerìmesine muòÀlif óareket òÀric-i mesÀcid ùÀ‘atdür. S: AmmÀ sulùÀnum içmisem hìç kendimi bulamam bu derde ‘ilÀc nedür? C: İçmesi bir mÀye-i óayÀt degüle. S: Be ne mümkin niçe terk olınur? C: Terki óadd-i imkÀndadur. S: Tedbìriñüz nedür? Temåìl: Eòass-i nÀsdan bir kimesne çÀrşÿ-yı şehre çıúup dil-òºÀhı mÀkÿlÀtı iştirÀ içün çıúardıàı aúçeyi yine der-cìb etmegi iòtiyÀr ve ùut ki yedüm diyerek iddiòÀr eyledigi mÀldan fì-sebìli’l-lÀh bir cÀmi‘-i şerìf binÀsına ãarf-ı miknet ve taóãìl-i õaòìre-i aòret eyledügi mesmÿ‘uñ degül midür? C: Belì işitdüm ma‘lÿmumdur. S: LÀkin ol kÿfte-òor enfüsini kör eylemiş göz be-her-óÀl gördigine meyyÀl olur. Òuãÿãen nefsüñ mÀlÿfı ola nice ãabr olınur. C: HemÀn sen de meyde de ùavr-ı sÀàar-ı lebrìzi gördükce ãañki içdüm diyerek mey-fürÿşa virecegin aúceyi der-cìb-i iddiòÀr ile hemÀn bu vechle menfÿruñ olur gider. S: Òoş ammÀ mül bunuñ gibi degül. Üç gün ac úalsam úaydum olmaz ve-lÀkin bÀde-i gül-gÿni bir laóôa görmesem gözlerüm dünyÀyı görmez. C: Yat uyu unudursun. 33 … Dördüncü Bölüm: Gündelik yaşamda sıklıkla görülen olaylar üzerine kurgulanmıştır. Alacak verecek meselesi yüzünden birbirlerine husumet besleyen iki kişinin kadıya başvurmalarını ve mahkeme neticesinde adaletin tecelli edip mağdur olan kişinin davayı kazanmasını işlemektedir. S: Nedür adam? C: Efendüm şu müslimÀna iki yüz elli àuruş deynüm var idi. Vaútiyle edÀ idemedim eclden on beş muúaddem beni taøayyuú ve óaps murÀd itmekle üç yüz àuruş úıymetlü bir mücevher altun úuşaú ve iki yüz àuruş úıymetlü bir úıù‘a altun istìfÀn-ı irhÀn itmiş idüm. Şimdi óaúúını tedÀrik eyledüm rehìnleri bi’l-külliye inkÀr ider. 32 * HM, 4a. Sarhoş iken namaza yaklaşmayın. (Nisâ/43) HM, 4b-5a. 33 - 459 S: Ne dirsin adam efendüm? C: Óaãmuñ ifÀde-i óÀl eyledi. Sen de taúdìr-i mÀ-fi’l-beyÀn eyle. KüstÀòì--i çÀvÿşu’l çÀvÿşu’l--me’mÿr be be--murÀfa‘a: Efendüm iki yüz elli àuruş işte úoynumda mevcuddur KüstÀòì lÀkin merÀmı mücerred rehìnleri ekl ü belià itmekdür. CevÀb--ı ‘itÀb: äus çÀvÿş sen mübÀşirsin da‘vÀcı degülsin. CevÀb S: Söyle cÀnum görelüm sen ne dirsin? C: Efendüm benüm bu adamda kendü i‘tirÀfı üzre ol miúdÀr aúçe alacaàum vardur lÀkin şirrete sÀlik olup lÀ‘in aãl benden rehìn da‘vÀ ider. Emr şer‘üñ. S: Bu adamuñ yedünden rehìn olaraú bu eşyÀyı almaduñ mı? C: Efendüm görmedüm ve almadum. S: Adam şÀhidüñ var mı? C: Var efendüm cümlesi óÀøırlardur. Su’Àl--kerden kerden--i şÀhid şÀhid--rÀ: Adam sen neye şÀhidsin? Su’Àl C: Efendüm bu adamuñ bu adamda iki yüz elli àuruş alacaàı var imiş. Vaútiyle edÀ idemediginden kendüyi taøyìú ve óaps murÀd itmekle bu adam daòi beyne’l-aúrÀn şerm-sÀr olmamaú içün on güne dek edÀsına ta‘ahhüd idüp bu eşyÀyı bizüm muvÀcehemüzde bu adama irhÀn ve taòlìã-i girìbÀn idüp ve bu adam daòi aòõ ü úabø eyledi buña şÀhidüm. S: Adam bu şÀhide ne dirsin? C: Efendüm bu adamı bir kerre daòi görsem iki def‘a görmiş oluram. ŞÀhid zÿrdür. 34 … Beşinci Bölüm: Yalan ve yalancı şahitlik üzerine kurgulanmıştır. Hikâye, dört ortağın bezirgân bir hacıdan yüklü miktardaki alacakları üzerine dava açmalarıyla başlamaktadır. Dava sonucunda dört ortağın ve şahitlerinin yalan söylediklerinin anlaşılması üzerine mahkeme kararıyla Cezayir’e sürülmesi işlenmektedir. Hikâyede anlatılan olaylar devletin hukuk sistemi içinde çözüme kavuşurken sosyal yapı ve adalet kavramının önemine vurgu yapılmaktadır. S: Nedür adamlar? C: Efendüm şu bÀzergÀn ÓÀcì’da cihet-i úarø-ı şer‘ìden dört biñ iki yüz elli àuruş alacaàımuz var. Ùaleb-i da‘vÀ iderüz. S: Sen dirsin ÓÀcì? C: ÓÀşÀ åümme óÀşÀ el-óamdüli-llÀh meddehü’l-‘ömr bir kimesneden istidÀne vechiyle aúçe almadıàum ve iótiyÀcdan biri oldıàum ez-cümle devletlü efendilerimüñ ma‘lÿm-ı sa‘Àdetleridür. S: Orasını ma‘lÿmumuzdur lÀkin óaãmı iskÀta ve bizi iúnÀ‘a müte‘alliúa cevÀbuñ nedür? C: Efendüm benüm bu adama bir aúce ve bir óabbe virecegüm yoúdur. Senedi varsa ibrÀz eylesünler. S: Adam sen ne dirsin bu ÓÀcì’ya bu aúceyi ne cihetle virdüñ? C: Biz dört şerìklerüz. Bir yerden beş biñ àuruş aúcemüz geldi. Bu ÓÀcì’nuñ sÀkin oldıàı óÀnda úabø idüp ser-mÀyemüzden mÀ-‘adÀ faøla ôuhÿr iden fÀiøi mÀ-beynimüzde taúsìm ve her birimüz óiããemüze iãÀbet ideni der-cìb idüp bÀúì úalan dört biñ iki yüz elli àuruş getürüp gider iken bu ÓÀcì’ya müãÀdif eyledük. Su’Àline göre keyfiyyet-i óÀli beyÀn eyledükde bu aúçenüñ beş on güne úadar size lüzÿmı yoàısa benüm bir yerden yigirmi iki kise aúçe pulıçam ôuhÿr eyledi. Anı tekmìl içün baña virin didi. Biz daòi óÀtıruñdan çıúamayup on beş gün va‘desiyle ber-vech-i úarø-ı şer‘ì kendüye teslìm eyledük. S: Aúçeñüz ne gÿrre aúçe idi? C: Cümlesi cedìd zolota ve åülüå idi S: Yediñüze úabøını müş‘ir temessük virdi mi? C: Belì temessük emri üzre yazıldı ve kendüsi úırÀat eyledi ve istiósÀn u óÀøır olan müslimeyni işhÀd eyledigi óÀlde ÇÀvÿşbaşı Aàa ùarafuñdan kendüye gelen çÿú-dÀruñ ibrÀmı bÀdì sebeb-i iàfÀl olmaàla temessük mührlenmeyüp úalmışıdı. S: YÀ mührsüz temessüke ne ‘amel? C: Efendüm bÀzergÀn miyÀnelerinden olan mu‘ÀmelÀt-ı aòø ü i‘ùÀ ve ekåeriyyÀ mevcÿd bulınan ricÀli işhÀd ile olur. DiyÀr-ı Àòere giden temessüklerinden àayrı mühr urmazlar? S: YÀ mühre niçün i‘tibÀr itmediñüz? 34 HM, 5b. - 460 C: Efendüm çünki ÓÀcì Aàa temessüki gördi ve begendi. ÓuøøÀr-ı meclisi işhÀd eyledi. EånÀ-yı telÀşunda biz daòi kendüyi işàÀl itmegi şÀyÀn görmedük. S: Ne dirsin Óacì böyle midür? C: Efendüm bendeñizde şu‘ÿr úalmadı. Ben úuluñuz bu òuãÿãuñ ‘Àrından nÀşì dÀire-i ‘aúıldan çıúdum. ŞÀhidlerini göreyüm kimlerdür? İstinúÀú buyuruñ S: Adamlar şÀhidleriñüz óÀøır mı? C: Efendüm óÀøırlar ve mevcÿdlardur. Emr--i Su’Àl: Adam sen neye şÀhidsin? Emr C: Efendüm biz yedi sekiz úadar adam bu ÓÀcì’nuñ oldıàı óÀnda ba‘øı eşyÀ iştirÀsınçün ittifÀúan varup muãÀlióimüzi tamÀm gördükden ãoñra bu dört şerìk-i úadìmì ÀşinÀmuzdan olmaàla kendüler ile lÀà u luùìfa iderek giderken bu ÓÀcì Aàa cümleye selÀm u ‘arø-ı ÀşnÀyı eyledükden ãoñra yedlerinde olan ‘aúçenüñ aãlını su’Àl eyledük de anlar daòi beyÀn eylediler. Ba‘de bu ÓÀcì Aàa şimdilik bu aúçenüñ size lüzÿmı yoàısa hÀlÀ yigirmi iki kise aúce pöylece deynüm ôuhÿr eyledi.baña virin beş on güne degin eùrafdan gelecek aúçelerümden edÀ iderüm didi. Bunlar daòi rÀøì olduúlarında cümlemizi kendi oùasına getürüp dört biñ iki yüz elli àuruşı bu ÓÀcì bu adamlaruñ yedleründen ber-vech istiúrÀø-ı aòõ ü úabø eyledi. Ba‘de taórìr olınan temessüki eline virdiler. ÓÀcì daòi bizüm müvÀcehemüzde cehren úırÀat ü istiósÀn ve bizi daòi işhÀd idüp mühr uracaú maóallde úapu ùarafından bir çÿú-dÀr gelüp buyuruñ ÓÀcì aàa sizi çÀvÿşbaşı aàa bu sÀ‘at gelüp deyu emr eyledi diyerek eyledigi ibrÀm-ı tÀmı kendüye telÀş-ı ‘aôìme virmekle temessük mührlenmeyüp úalmışıdı. S: Aúçe ne cins aúçe idi ve bu ÓÀcı’ya ne vaútde virdiler? C: ÇeòÀr-şenbih gün úuşluú vaúti virdiler. S: Ol gün úanúı ay ve tÀrìòuñ úacıncı senesi idi? C: Biñ yüz otuz altı senesinde õi-l-óiccenüñ beşinci güni idi. S: Ey ÓÀcì bu şÀhide ne dirsin? C: Efendüm vallÀhi’l-‘aôìm ne bu adamlarla eşnÀlıàum ve ne kendülerin gördüm ve ne aúçelerin aldum. Su’Àl--i ÇÀvÿşbaşı Aàa: Buyuruñ aàa efendüm siz bu adamların ta‘yìn eyledükleri gün bu ÓÀcì’yı Su’Àl da‘vet eylediñüz mi? C: Belì efendüm ‘ayniyle yevm-i mezbÿrda bir mühm òuãÿã içün da‘vet eylemişidüm. S: Gönderdiñüz çÿú-dÀrı bilür misiz? C: Belì efendüm bu ÓÀcì’yı her bÀr da‘vet iden maóãÿã bir çÿú-dÀrdur. Emr: Getürsünler. Su’Àl--i Çÿú Çÿú--dÀr: Sen ÇÀvÿşbaşı Aàa ùarafından tÀrìò-i merúÿmda bu ÓÀcì’yı da‘vete me’mÿr oldun Su’Àl mı? C: Evet efendüm. S: Bu adamları ÓÀcì’nuñ oùasında gördün mi? C: Efendüm vÀfir cem‘iyyet var idi lÀkin mühm idünmedüm. S: MeydÀnda aúçe var mı idi? CevÀb: Belì efendüm vÀfir aúçe var idi. S: MeydÀndan aúçeyi kim úaldurdı? C: ÓÀcì Aàa kendi eliyle kiseleri ãandÿ‘a úoyup mührledi. 35 … Altıncı Bölüm: Rızkın nasıl kazanılacağına dair düşünceler üzerine geliştirilmiştir. Dükkânı yandıktan sonra ailesini geçindirmek için balıkçılık yapan garip bir avcı ile tabip arasında geçen olayların kurgusu üzerinde bir sohbet planlanmıştır. Hikâyenin akışında rızkın meşru zeminlerde aranması gerektiğine işaret edilerek helal kavramına dikkat çekilmektedir. S: Kişi úolay gele. C: ‘Ömriñüz ziyÀde ola sulùÀnum. S: Balıú mı avlarsız? C: Belì efendüm üzerime be-her-óÀl lÀzım olan infÀúa ‘iyÀl ü evlÀdiçün çalışuyorum. 35 HM, 6b-7a. - 461 S: YÀ bu sÀóil-i baóruñ bundan mÀ-‘adÀ ãayd-gÀhı yoú mıdur? Efendüm her ùarafı cilve-gÀh-ı mÀhìdür. Ya sen bu maóalli niçün iòtiyÀr eyledüñ? C: Faúir-óÀneye úarìbdür. S: Bu ãayd-ı mÀhì öteden berü mu‘tÀdın mıdur? C: Òayır efendüm iki üç gündür. S: Sebebi nedür? C: Ol bir miúdÀr ser-mÀye ile ‘aùùÀrlıú idüp úuvvet-i lÀ-yemÿt ehl ü ‘iyÀlumla geçinürüm. Şimdi içinde olan metÀ‘umla dükkÀnum iórÀú bi’n-nÀr olmaàla bu kÀrı kendüme sebeb-i ma‘ìşet eyledüm. … Yedinci Bölüm: Geçimini aldığı vergilerden sağlayarak dünya malına tamah eden kişinin murâkabe ve dua ile dünyevi isteklerinden arınması üzerine kurgulanan olayların anlatıldığı bu bölümde, insanın murakabe ile nefsinin arzu ve isteklerinden arınarak Allah katında ulvi derecelere sahip olabileceği düşüncesi işlenmekte ve kanaatkârlığa vurgu yapılmaktadır. … S: Öyle aàır yüküñ altına girmek saña neden iútiøÀ eyledi? C: Ya sulùÀnum sebeb-i ma‘ìşiyyet lÀzım degül midür? S: Senüñ rızúuñ maúsÿmdur. C: AmennÀ lÀkin kÀr u kìse úudretüm ve mellÀóì vü óammÀliyyeye ùÀúatum yoúdur. S: HevÀ-yı nefsiñi terk eyle ve CenÀb-ı RezzÀú’a i‘tiúÀdını berk eyle ac úalmazsın. C: Elde ‘aãÀ boyunda ridÀ cerrÀrlıú idemem. S: Ya bunı daòi irtikÀb itmek erbÀb-ı mürüvvete inãÀf mıdur? C: Ya ne kÀra sülÿk ideyüm? S: Bir maàÀra-i cebelde iòtiyÀr-ı‘uzlet ü ‘ibÀdet ü tÀ‘ate müdÀvemet eyle. C: Ya ‘ibÀdet ü ùÀ‘at úarın ùoyurmaz ùaş mı yemelü. S: Ezel-i ÀzÀlde maúsÿm olan rızúuñla geçinürsin yoòsa vuãÿlinde şekk iştibÀh mı vardur? C: Óayır efendüm lÀkin esbÀba merbÿùdur. Zìr-i şi‘b-i şÀhiú-i cebelde olan ücÿ‘-i àam-gìne rızú-ı maúsÿm pìşìn-i bilÀ-sebeb nice vÀãıl olur? Nükte: Benüm rızúum beni ne sebeb ile bulursa senüñki daòi öylece bulur. C: Ya efendüm sizin rızúıñuz sizi ne vesìle ile bulur? C: MurÀúabe-i tÀm ve riyÀøet-i tamÀm ile. S: Ya efendüm riyÀøet-i tÀm yine açlıúdan ‘ibÀret degül midür? C: Senüñ ãıfr úadar yimekligüñ lÀzım degül. KìlÀr-ı perverd-gÀrın rÿz-ı merre ta‘yìn olan rızúuñla úanÀ‘atı iòtiyÀr ve vaút-i ‘aşÀda imsÀk ve óìn àurÿbda ifùÀr ve evúÀt-ı sÀirede òuşÿ‘ u òuøÿ‘la taóãìl-i rıøÀ-yı ÒudÀ’ya beõl-i iútidÀr eyle. S: ‘İbÀdete iştiàÀl yerinde lÀkin vuãÿl-ı rÿzı bilÀ-sebeb nice mümkindür. C. A cÀnum sende bayàuş úadar i‘timÀd ve gürbe úadar i‘tiúÀd yoú mıdur? S: Nice efendüm beyÀn buyuruñ? C: Ya bunlar rızú-ı maúsÿmına senüñ gibi ehl-i sevú-i vesÀùetiyle vÀãıl olmazlar. S: Ya ne vechle vÀãıl olurlar? C: Gürbe vü bÿm benüm gibi vesÀùet-i riyÀøetle vÀãıl-ı rızú-ı maúsÿm olurlar. S: Ya efendüm bunlarda ol úadar úuvvet var mıdur ki taóãìl-i erzÀúda bu mertebe ihtimÀm iderler. C: Belì gürbe-i nizÀr sÿrÀò-ı mÿşa dìde-dÿz-ı intiôÀr ve bÿm riyÀøet-şi‘Àrdur. Kimin şikÀf-ı àÀr müteraúúıb ve ber-úarÀr olmaàla vÀãıl- rızú-ı maúsÿm olduúları meşhÿduñ degül midür? 36 … Sekizinci Bölüm: Padişahın çok sevdiği ve aynı zamanda padişahın musahiplerinden olan bir seyisin padişaha olan bağlılığını, sevgisini işlemektedir. Dokuzuncu Bölüm: Bağdat halifesinin sahip olduğu hazineyi ve haramilerin meşru olmayan yollardan bu hazineye sahip olmak için yaptıkları olayları konu edinmektedir. 36 HM, 10b-11a. - 462 Onuncu Bölüm: Eşraftan bazı kimselerin devletin ileri gelenleriyle görüşmek için yaptığı ziyareti ve bu ziyaret sonunda çeşitli problemlerin çözümü için sunulan teklifleri anlatmaktadır. Onbirinci Bölüm: İftira ve bozgunculuğun toplumu ve bireyleri felakete sürükleyen bir hastalık olduğu ironik biçimde ele alınıp işlenmektedir. Onikinci Bölüm: Sır saklama ve koğuculuk üzerine yazılmıştır. Öğüt verici, nükteli söyleyişlerle sır saklamanın insanî ilişkilerde ve sosyal yaşamda ne kadar önemli olduğu ve gerekliliği üzerinde mesaj verilmektedir. Görüldüğü gibi Kânî eserinde, yaşadığı kültüre ait değerleri, bu kültürün inceliklerini, özelliklerini ya da farklılıklarını gündelik yaşamla ilişkilendirerek metinlerinde yer verme gereği duymuş, bunu yaparken de bütün bölümleri sohbet formunda kurgulamıştır. Bölümlerde ele alınan konularla ilgili sürecin tamamında soru-cevap formatı hâkim olmuş, genellikle iki kişinin karşılıklı konuşması şeklinde kurgulanmıştır. Sonuç: Sonuç olarak XVIII. yüzyıl şâirlerinden Kânî tarafından yazılan “Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn”, yabancılara Türkçe öğretmek amacıyla metin eksenli pratik ağırlıklı bir çalışma olup sahasında model olma özelliğine sahiptir. Kânî’nin Türkçenin yabancılara öğretimi konusunda düşüncelerini yazılı hale getirip kitaplaştırarak bu konuya yönelik kaynak arayışı içinde olması aynı zamanda onun, çevresinde olup bitenlerden habersiz, dış dünyaya karşı duyarsız bir kişiliğe sahip olmadığı gerçeğini de ortaya koymaktadır. Be çerçevede eserin XVIII. yüzyıl nesir metinleri içinde akıcı üslûbu, didaktik yönü ve verdiği mesajlarla kendine özgün bir yere sahip olduğu düşünülmektedir. KAYNAKÇA “Kânî” Büyük Larausse Sözlük ve Ansiklopedi, İstanbul 1986, C.12, s.6307. “Kani”, Encyclopedie de L’islam, Paris, 1978, Tome IV, s.567-568 AKINCI Sırrı, “Hekimoğlu Ali Paşa ve Kânî Efendi”, Hayat-Tarih Mecmuası, Ekim 1971, C.2, S.9, s.17. AYDIN M. Z., “Öğretme Yolları ve Düşünme Süreçleri”, Çağdaş Eğitim, 22, 229, Şubat 1997, s.30-31. Bursalı Mehmed Tahir, Osmanlı Müellifleri, İstanbul 1333, C.II, s.392 ÇETİN İsmet, “Öğretim Yöntem ve Teknikleri”, Dil ve Edebiyat Öğretim Yöntemleri, Ankara 2010. Ebuzziya Tevfik, Nümûne-i Edebiyât-ı Osmâniye, İstanbul 1330. GİBB Wilkinson, A History of Otoman Poetry, London, 1967, Volume IV. HORATA Osman, “Son Klâsik Dönem”, Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul 2006, C.2. Kânî, Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn, Süleymaniye Kütüphanesi, Hacı Mahmut No. 1871 Kânî, Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn, Süleymaniye Kütüphanesi, A.Nihat Tarlan No. 36 Kânî, Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn, Topkapı Sarayı Müzesi, Emanet Hazinesi No.1158 Kânî, Be-nâm-ı Havâriyyûn-ı Bürûc-ı Fünûn, Topkapı Sarayı Müzesi, Türkçe Yazmalar No.1655 Mehmed Süreyya, Sicill-i Osmâni, (Haz.: Nuri Akbayar) İstanbul 1996, C.III Şehabettin Süleyman, Târih-i Edebiyât-ı Osmâniye, İstanbul 1328. TANSEL Fevziye Abdullah, “Kânî”, Türk Ansiklopedisi, C. XXI, Ankara, 1974. YAZAR İlyas, Kânî Divanı, Libra Yayınları, İstanbul, 2010. EKLER: - 463 - - 464 - - 465 - DÜNYA EDEBİYATI ANTOLOJİLERİNE GİREN İLK TÜRK ŞAİRİ PRİŞTİNELİ MESİHİ’NİN “BAHARİYE” ŞİİRİ Prof. Dr. İrfan MORİNA• Özet Türklerde Priştineli Mesihi adıyla bilinen Mesihi (1470-1512) Osmanlının ilk döneminde yaratan orijinal ve önemli şairlerden biriydi. Güzel yazı yazmakta çok başarılı olan şair, zevk duyduğu bu sanat ona hem şöhret hem de II. Sultan Beyazıt döneminde(1481- 1512) Hadim Ali Paşanın himayesini kazandırmış ve divan kâtipliğine tayin edilmiştir. Şairlerin hayat hikâyelerini yazan Âşık Çelebi, Mesihi’nin eğlenceye, içki içmeye ve güzellerle beraber olmaya düşkün olduğunu ileri sürmektedir. Rivayete göre Paşa ona bir şey yazdırmak için aradığında Mesihi’yi hiçbir zaman göreve hazır bir durumda bulamazmış ve: “şu şehir oğlanını bulun” dermiş. Tanınmış İngiliz şarkiyatçısı Sir William Jones (1746-1794) daha 1774 yılında yayınlanmış olduğu “Asya Şiiri” antolojisine Türk Edebiyatından yalnız Mesihi’nin “Bahariye” şiirinin hem orijinaline hem de Latince ile mensur ve manzum çevirilerine yer vermiştir. Jones’in bu yazısı daha doğrusu düz yazı çevirisi, öteki Avrupa uluslarının da bu Türk şiirini tanımalarına vesile olmuştur. Anahtar Kelimeler: Mesihi, Bahariye Şiiri, Avrupa Edebiyatı, Çeviri. GİRİŞ Bahar kelimesi etimolojik olarak incelendiğinde, parlamak, ışık saçmak, parlak olmak, hayrette bırakmak, göz kamaştırmak, gözünü almak gibi anlamlara gelen Arapça be-he-ra fiilinden türemiştir. Kavram olarak kış ile yazın arasında bulunan mevsimi ifade etmek için bahar kelimesini kullanmaktayız. Bahar üzerinde düşünüldüğünde, kelimenin anlamıyla kavramsal anlamın birbirini tamamladığı görülür. Nitekim kavram olarak bahar, renk mevsimidir; güneş, rengârenk çiçeklerin, yeşilliğin ve yağmur bulutlarının arasında gülümser ve bütün renkleriyle gökkuşağı tuvalde yerini alır. Göz kamaştıran bu resim, rüzgarla da birleşerek insanın içinde doyumsuz bir esenlik bırakır. Bahar, sıkıntılı kış günlerinin bitmesi anlamına geldiği gibi,havaların ısınması, karların erimesi, dere, çay ve nehirlerin coşması, ağaçların yeşermesi, çiçeklerin açması, göçmen kuşların dönmesi ve çevreyi sesleriyle doldurmaları, sevgililerin bahçelerde gezintiye çıkmaları, kurulan kır sofraları, demlenen sohbetler, eğlence ve işret mevsimi gibi anlamları çağrıştırmaktadır. Bununla birlikte bahar, divan şairinin anlam dünyasında bir mevsime sığmayacak kadar geniş anlamlar ihtiva etmektedir. Meselâ bu şairler, bahar mevsiminde açılan çiçekleri yazı ile ilgili unsurlara benzetirler; onlara göre, her bir çiçek sevgiliye yazılan bir nâmeden ibarettir. Bahar kelimesi, divan şairlerinde olduğu gibi, hepimizde farklı çağrışımlar yaratır; kimimiz bereketin sembolü olan nisan yağmurlarını düşünür, kimimiz de açan çiçekleri ve öten kuşları. Ben bahar kelimesini duyar duymaz, her şeyden önce hafif hafif, tatlı ve serin esen rüzgârı hatırlarım. Rüzgâr nefestir; nefes hayat demektir. Sanki açan çiçekler, yağan yağmur, ötüşen kuşlar, parkta ve bahçede doyumsuz oyunlarına dalmış olan çocuklar o rüzgârın eseridir. Bahar rüzgârı hayat bahşediyor, tıpkı İsa’nın nefesi gibi. İsa, kendisine sunulan ilâhî nefesle nasıl ki ölüleri diriltiyor, hastalara esenlik getiriyorsa, bahar rüzgârı da ölü topraklara hayat veriyor. Bahar, rüzgârdır; yağmurdur; berekettir; çiçektir. Bahar, hayattır; diriliştir. Bu yüzden divan şiirinde sevgili, bahara benzetilmiştir. Bu benzetmede hem sevgilinin âşığa hayat bahşetmesi fikri vardır, hem de yüz hatlarında ve ölçülerinde ölçülü ve mükemmel olması etkili olmuştur. Bahara alıcı gözle bakan divan şairi, bahar mevsiminin nihâyetinde bir mevsim olduğunun ve bitip tükenecek zamanı imlediğinin farkındadır. Bu sebepten olsa gerek onu farklı isimlerle nitelendirerek adeta o tükenmeye mahkum olan zamanı çoğaltmak istemiştir. Nitekim onların dilinde bahar, fasl-ı bahar, nev-bahar, mevsim-i gül, mevsim-i Gülşen, mevsim-i gülzâr, mevsim-i sahra, mevsim-i sefer, vakt-i gül, zaman-ı ferah, devr-i gül, devr-i câm ve eyyâm-ı adl gibi isimlerle de anılmaktadır. Onlar bu isimlerle de yetinmemişler, yaşadıkları hazzı ve neşeyi bahar olarak telakki etmişler; bugün için kullanılmasa da kültürümüze bahar-ı şevk tabirini kazandırmışlardır. Bahar-ı şevk, şevki, neş’e, arzu ve huzuru bahar olarak düşünmektir. Benzeri şekilde sevgilinin güzel ve hoş endamı bahar-endam tabiriyle bahara tekabül etmiştir. Bununla da yetinilmemiş, bahar, yağmur ve bulut ilişkisi, kavuşulamayan aşkın destansı metinleri olan gazellerde ebr-i bahar ifadesine hayat vermiştir. Ebr-i bahar, yağmur getiren bahar bulutları demektir. Bir bahar olan sevgilinin naz ve edası bahar rüzgârı, âşığın vuslat arzusuyla durmadan akan göz yaşları da ebr-i bahardır. Keza bahar sadece sunduğu güzellikleriyle mütalaa edilmemiş, aynı zamanda ilk günlerindeki acı soğuğu ile de konu edilmiştir. Bu günlere acı bahar denilmiştir. Aşk • Priştine Devlet Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 467 kitabında âşıkla maşukun arasına giren rakip de soğuktur; onun bahar olan sevgilinin yanında bulunması, acı bahara delâlet eder. Divan şairinin muhayyilesinde farklı çağrışımlara sebebiyet veren bahar, sadece çeşitli benzetmelerin ve mazmunların oluşmasında ilham kaynağı teşkil etmez. Aynı zamanda bahariye ifadesiyle bahar tasviri ile başlayan kasidelere ad olmuştur. Taşıdığı şairanelik ve insan üzerinde bıraktığı olumlu etki dolayısıyla baharın gelişi nevruz ve Hıdırellez gibi âdetlerle bir yandan bayram havası içerisinde gelişi kutlanırken, öte yandan da devlet ve ikbâl sâhiplerine kaside sunmak için bir vesile olarak görülmüştür. Bahar vesile edilerek sunulan kasidelerde şair, övdükleri kişileri baharın gelişi dolayısıyla kutlar ve onlar için bu mevsimin uğurlar getirmesi temennisinde bulunur. Genellikle mürettep divanlarda bahariye kasidelerinin başında “bahariye der...” şeklinde bir başlık bulunur. Bununla birlikte bazı bahariyelerde bu başlık bulunmaz; okuyucu kasidenin teşbih bölümündeki bahar tasvirinden yola çıkarak o kasidenin bahariye olduğuna hükmeder. Mesela. Priştineli Mesihi’nin yazmış olduğu bahariye şiiri, şairin en önemli niteliklerini kapsamaktadır. Her şeyden önce şekil bakımından bu şiir, ne o vakitler hakimi mutlak mevkiinde bulunan bir gazel nede alışılagelmiş bir kasidedir. Bahariye dörder dizeli on bir kıtadan meydana gelmiş bir şiir olup, her üç dizenin uyakları ve her dördüncü dizenin nakaratı da aynıdır. Bundan başka ilk ve son kıta uyakları da birbirine benzemektedir. Dizeler on beş heceli yani remel veznindedir. Tenneyson bile Jones'un adı geçen antolojisinin etkisi altında kaldığından aynı vezin üzerine Locksley Hail adlı yapıtını oluşturmuştur. Kapsam bakımından da Mesihi'nin bu şiiri özdeş konuda öteki Türk şiirlerinden oldukça değişiktir. Bu şiiri Mesihi'nin kişisel duygularıyla yaşam görüşünü duyurtmakta, bize gerçek Mesihi'yi tanıtmaktadır. Bu yazımızın başında da dediğimiz gibi Mesihi'nin koruyucusu olan Sadrazam Hadım Ali Paşa, katibini yani Mesihi'yi aradığı zaman pek seyrek görevi başında bulurdu. Çünkü Mesihi daha çok divan dışında bulunmayı, meyhane ile bahçelerde vakit geçirerek doğa ile çeşitli güzellik türlerinden haz duymayı yeğlerdi. Kısacası bu şiir, anakronik, Hafız ve Spenservari yaşam görüşünün ifadesi olup her zaman insanın ruhunda meydana getirdiği düşünce ve çekiciliği kapsamaktadır. Ancak bu genel beşeri kapsamı iledir ki bu şiir, birçok Avrupa edebiyatçılarına bu denli güçlü bir etkide bulunabilmiştir. Bu şiiri yalnız tek tük benimsenmiş Farsça öğelerle İslam dinine özgü kimi inançları kapsamaktadır. Gerek bu nedenlerden, gerekse kimi aşın cüretli benzetme ile betimleri içine aldığından bu şiir ancak bu yerlerin açıklanmasından sonra tümü ile anlaşılmaktadır. Tanınmış İngiliz şarkiyatçısı Sir William Jones (1746 - 1794) daha 1774 yılında yayınlanmış olduğu "Asya şiiri" antolojisine Türk yazınından yalnız Mesihi'nin Bahriye şiirinin hem orijinaline hem de Latince ile mensur ile manzum çevirilerine yer vermiştir. Jones'in bu yazısı daha doğrusu düz yazı çevirisi, öteki Avrupa Uluslarının da bu Türk şiirini tanımalarına vesile olmuştur. Daha 1787 yılında Toderini Türk Edebiyatı adlı eserinde Jones'un Latince çevirisini aktarmıştır .daha sonraları bu çeviriyi esas tutarak, Almancaya mealen manzum olarak çevrilmiş ve Wiliand'm Deutscher Merkur dergisiyle Hamerin Osmanlı şiiri tarihi (1836) adlı yapıtında yayımlanmıştır. Bu şiirin Fransızcaya yapılan düz yazı çevirisi, Dora d'istrianın Osmanlı şiiri (1877),daha sonra Navariyan Şair Sultanlar adlı yapıtında yayımlamıştır. Ancak bunlardan daha önce Michaud'nun genel biyografisinde (Mesihi maddesinde) Jones'un çevirisinden altı kıta mealen manzum olarak çevrilip yayımlamıştır. Jones'un düz yazı çevirisi İtalyan edibi Giovani Marchetti'yi (1790 -1972) bu Türk Bahariye şiirini pek serbest ama güzel dizelerle İtalyanca ‘ya çevirmeye özendirmiştir. Jones'un ilk Latince versiyonunda yapılan bu çeşitli çevirilerden başka, tanımmış İngiliz Türkolog'u Gibb, Osmanlı şiirleri yapıtında (1882) bu şiiri Türkçe ‘den İngilizce ‘ye mealen manzum olarak çevirmiş, daha sonra (1902) bu çeviriyi başka bir şekilde Osmanlı şiiri tarihi adlı yapıtında yine yayımlamıştır. O.Rescher (1941) ve A.Schimel (1952) Bahariyeyi Türkçe ‘den Almanca'ya mealen manzum olarak çevirmişlerdir. Bundan başka 1954 yılında İtalyan şarkiyatçısı E.Rosi,"Oriente Moderno" dergisinde Bahariyenin orijinali İtalyanca düz yazı çevirisiyle Jonesun Latince düz yazı çevirisinin tümünü diğer Latince,Almanca ve Fransızca çevirilerinden de kimi örnekler yayımlamıştır. Bahariyenin Boşnak dilindeki manzum çevirisini Türkçe orijinalinden ünlü Türkolog rahmetli Prof.Dr.Fehim Bayraktareviç yapmıştır. Çeşitli çevirilerde Mesih’inin şiiri gerçekten dünya yazınında yer almıştır. Acaba bahariye şiiri, sanat değeri bakımından bu yeri hak etmiş midir? Kanımıza göre Mesih’inin Bahariyesi birçok sebepten dünya yazınına girmiş bulunmakta, Mesihi en büyük Türk ozanı Baki'den önceki ozanların en ünlüsü olup, bunların arasında "mertebe" bakımından üçüncüydü. Özellikle şehrengiziyle Türk ozanları arasında eşi benzeri - 468 bulunmayan bir yeri vardı. Mesih’inin kimi vakit pek yadırganan ve atak olan benzetmeleri, Arnavut kökenli olmasıyla açıklanmaktadır. Bahariye’nin Orijinal Metni: Dinle bülbül kıssasın kim geldi eyyam-ı bahâr Kurdı her bir bâğda hengâme-i bahar Oldı sim-efşan ana ezhar-ı bâdâm-ı bahar Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Yine envâ'ı şükûf ile bezendi bâğ ü râg Ayş içün kurdı çiçekler sahn-ı gülşende otağ Kim bilür ol bir bahara kim ölüp kim kala sağ Ayş ü nüş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Taraf-i gülsen Nûr-ı Ahmed birle mâlâmaldır Sebzeler anda Sahabe lâle hayrül-âldır Hey Muhammed ümmeti! Vakt-i huzur-i hâldir Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyam-ı bahar Kıldı şebnem girü cevherdar tig-i sûseni Laleler aldı havayı toblar ile gülşeni Ger temaşa ise maksûdun beni esle beni Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyam-ı bahar Ruhları rengin güzellerdir gül ile lâleler Kim kulaklarına dürlü cevher asmış lâleler Aldanup sanma ki bunlar böyle bakî kalalar Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyam-ı bahar Gülistanda görünen lâle ü gül nu'man İle Bağda kan aldı şimşek neşteri bârân ile Arif isen hoş geçür gel bu demi yârân ile Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Gitti ol demler ki olup sebzeler sâhib-firâş Gonca fikri gülşenin olmışıdı bağrında baş Geldi bir dem kim kızardı lâle ile dağ ü taş Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Ebr gülzâr üstüne her subh gevherbâr iken Nefha-i bâdı seher pür nâfe-i Tatar iken Gafil olma âlemin mahbublığı var iken Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Bûy-ı gülzâr etti şol denlü havayı müşk-nâb Kim yere inince olur katre-i şebnem gülâb Çarh otak kurdı gülistan üstüne günlük sahâb Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Gülistanın her nesin aldı siyah bad-ı hazân Adl edüp birbir ile vardı yine şâh-ı cihan Devletinde badeler kâm oldı sâkî kâmrân Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Umarım bulup Mesihi bu murabba iştihar - 469 Ola ehline bu çâr-ebrû güzeller yadigâr Bülbül-i hoş-güy-sın gül yüzlülerle yüri var Ayş ü nûş et kim geçer kalmaz bu eyyâm-ı bahar Bahariye’nin Boşnakça Çevirisi: PROLEĆNA PESMA Slušaj kako slavuj peva: evo dodje proleče! Sad ožive svaka bašta, svud se kolo okreće A s prolećnog badem-stabla srma-behar doleće? Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! Opet se šar-cvećem kite cvećnjaci i doline Od veselja cveće penje šator nasred gradine, Ko zna: Ko živ ko li mrtav dočeka do godine? Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! Sav perivoj zablista od Ahmedove svetlosti, Ashabi su zelen-travke a lale soj kreposti! O vernici, sad je vreme zanosa i radosti: Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! Rosa sablju perunike draguljem nakitila, Topovima iz vazduha ružičnjak osvojila: Ako želiš razonodu, slusaj moja pravila Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! Ko od ruža i od lala lepši obraz poznaje Od rose im na ušima šarni biser postaje Ne varaj se i ne misli da to večno ostaje: Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! U cvećnjaku božur, lala, rujna ruža miriše Ko da krv im munja pusti lakim nožem od kiše, Ako ceniš svoje vreme budi s dragim najviše: Pij, uživaj, Jer će za čas ... proći ovo proleće! Prodje vreme kad su travke, bolne, na tlu ležale, Kad su, misleć na pupoljke, ruže glavu spuštale, Dodje vreme kad su lale, gorom, dolom procvale: Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! Kad zoru biser-kišom oblak ruže umiva. Kad u jutru zefir zemljom tatar-mošus izliva, Ne dangubi dok svet ceo n ljubavi uživa: Pij, uživaj jer će za čas ... proći ovo proleće! Vazduh trepti, pun mošusa iz mirisnog cvećnjaka, I kap rose na tle pada ko djulsija iz zraka, A na cvećnjak nebo spušta svod od tamjan oblaka: Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće!) Jesenji je vetar lane sve iz bašte odneo, A car sveta sad je opet svakom pravdu doneo, Poteklo je pod njim vino a saki oživeo: Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! - 470 Znaj, Mesihi, ove strofe s'četir stiha zaneće, Ko lepote s četir vedje u sećanju živeće: Ti si slavuj, traži lice što se s'ružom nadmeće: Pij, uživaj, jer će za čas ... proći ovo proleće! Not: Kanaatimize göre, Bahariye'nin çeşitli dillere yapılan manzum çeviriler arasında en başarılısı. Prof. Fehim Bayraktareviç'İn Sırpçahırvatça tercümesidir. Kendisi, orijinalin gerek veznini gerekse kafiye ve diğer özelliklerini belirtmekte büyük bir titizlik göstermiştir.(İ.M) Bahariye’nin İngilizce Çevirisi: ODE TO SPRING Listen to the nightingale, behold, the days of spring have come, All gardens have been wooed to life, revived by the vernal season. And from the springtime's almond trees do silver blossoms drift, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. Again the gardens and vales are adorned with fresh blooms, The climbing tendrils twine to form a tent of rapture, Who will greet the next spring alive, and who dead? Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. The whole garden is radiant with the grace of Ahmed, Corollas and green stalks, those sorts of fortitude, Oh, believers, now is the time for ecstasy and delight, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. Water beads bedeck the blades of the iris with gems, Like cannons, the tulips burst upon the havens, If you crave pleasure and diversion, harken to my words, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. Whose cheeks are more lovely than the rose and the tulip, The dew drips like jewels from their ears, Be not deceived, think not that it endures forever, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. The tulip, rose and red peony in the bow'r With a lancet of rain, like lightning, are speared and bleed, If you cherish your time, spend it with your lovers, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. The time has passed when nature lay prone in its bed, When the roses, longing for buds, hung their heads, Now the time is ripe for red tulips to romp o'er hill and dale, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. When the dawn rinses the roses with rain pearls, When the zephyr of morn wafts Tatar musk o'er the earth, Don't waste your time while the world revels in love, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. The perfumed air shimmers from the paillasses of fragrant flow'rs, And dewdrops fall to the ground like rose water spray, While the sky, in a cloud of incens low'rs its vault o'er the petals, - 471 Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. The autumnal wind of yesteryear has swept up the garden, And the emperor of the world has again brought justice to all, Under his reign, wine has begun to flow, the cupbearer is blithe, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. Let us hope, Mesihi, these quatrains will be famed And will live in memory like those faint-moustached lads, Melodious nightingale, seek a fragile face like that of the rose, Drink and enjoy, for the days of spring will soon pass. Bahariye'nin Fransızca çevirisi Entends-tu le chant du rossignol qui module : C'es le printemps. Dans les jardins on prepare le berceau ; Les fleurs, les amandiers sement l'argent. Sois joyeux et content, car elle s'envole. Elle ne dure pas, la saison printaniere. De nouveau les champs et les pres se parent de mille fleurs : Au bosquet de rosiers on s'amuse â faıre une tente fleurie ; Qui saıs si, tant que durera ce printemps, Chacun de nous sera encore en vîe ! Sois joyeux et content, car elle s'envole. Elle ne dure pas, la saison printaniere. La rosee resplendit sur le calice des lîs. Et ses gouttes descendent sur le bosquet des rosiers ; Si tu eherehes la volupte, c'est nıoi qu'il faut ecouter. Sois joyeux et content, car elle s'envole, Elle ne dure pas, la saison printaniere. Les jeunes filles sont des lis meles aux roses, Aux oreilles desquelles pendent des perles de rosee. Ne te fais point îllusion, n'espere pas Que ces beautes seront toujours durables. Sois joyeux et content, car elle s'envole, Elle ne dure pas, la saison printaniere. İl est passe le temps ou les herbes gisaient languissantes, Ou la rose avait indine la tete sur son sein ; Voici le temps ou les collines se couvrent de fleurs. Sois joyeux et content, car elle s'envole, Elle ne dure pas, la saison printaniere. A l'aube les nuees versent des perles sur le bosquet de rosiers Le souffle de la brise exhale le musc de Tatarie ; Hâte-toi de jouir, mais ne t'attache pas a la vie ! Sois joyeux et content, car elle s'envole. Elle ne dure pas, la saison printaniere. Le parfüm de la rose rend l'air si doux Que la rosee en tombant se transforme en eau de rose ; L'ether etend sur le jardin des nuages comme une tente. Sois joyeux et content, car elle s'envole. - 472 Elle ne dure pas, la saison printaniere. J'espıîre, quant a moi, que mon chant rendra celebre ce vallon ; Qu'il soit done pour ses hotes un souvenir de joie et de beaute ! Tu es un rossignol, o Mesihi! quand tu marehes au milieu Des belles aux joues de rose. Sois joyeux et content, car elle s'envole, Elle ne dure pas, la saison printaniere. Bahariye'nin Rusça Çevirisi : Vnimay, solovey, rasskazu u tom, çto prişla pora vesnı, V kajdom sadu sumyatitsu sozdala pora vesnı, Stali rassipat' na nee serebro tsvetı vesennego mindalya, Veselis' i pey, proydet, ne ostanetsya eta pora vesnı ! Snova razliçnımi tsvetyami ukrasilis' gorı i dolı, Dlya naslajden'ya sozdali tsvetı şater v tsvetnike, Kto znaet, kto budet jiv i kto umret do sleduyuşçey vesnı Veselis' i pey. proydet, ne ostanetsya eta pora vesnı ! Vse v tsvetnike napolneno svyaşçennım svetom İ sredi zeleni gordo rdeyut tyul'panı, O, musul'manskaya obşçina, seyças mig dlya religioznogo ekstaza, Veselis1 i pey, proydet, ne ostanetsya eta pora vesnı ! Snova rosa prevratila klinok irisa v sokrovişçnitsu, Rosinki pitali v sebya aromat gyulistana, A dlya vzora eto tsel1 vseh tseley, Veselis' i pey. proydet, ne ostanetsya eta pora vesnı ! O rozı i tyul'panı, krasavitsı s pestnmi duşami ! Na vaşih uşah jemçujinami povisli rosinki, No, obmanuvşis', ne podumay, çto takimi ostanutsya veçno, Veselis' i pey, proydet, ne ostanetsya eta pora vesnı ! Tyul'panami i anemonami, vidnçyuşçimisya v gyulistane, Molniya prolila krov' lantsetom dojdya v sadu, Esli ti posvyaşçenmy, pridi, horoşo vremya provedeş' s druz'yami, Veselis' i pey, proydet. ne ostanelsya eta pora vesnı ! Kogda tuça kajdoe utro ronyaet jemçug na tsvetnik, Kogda dunovenie utrennego veterka polno aromatom tatarskogo muskusa, Kogda v mire tsarit vlyublennost', ti ne zevay, Veselis' i pey, proydet ne ostanetsya ela pora vesnı ! Aromat tsvetnika nastol'ko propital çistim muskusom vozduh, Çto, opustivşis' na zemlyu, on prevraşçaetsya v kapel'ku rozovoy vodı, Nad tsvetnikom nebosklon raskinul şalter iz tuç, Veselis' i pey, proydet, ne ostanetsya eta pora vesnı ! İki yüzyıldan beri Bahariye'nin yapılmış çeşitli Lâtince, İtalyanca, Fransızca, Rusça, Almanca, İngilizce ve Boşnakça çevirileri hakkında bizde de er geç ilginin uyanacağına büyük bir ihtimal veriyoruz. Bu sebepten biz burada, şimdilik, Boşnakça, İngilizce, Fransızca ve Rusça çevirileri aynen iktibas ediyoruz. Lâtince, İtalyanca ve Almanca çevirileri ise daha sonra yayınlayacağız. EDEBİYAT GAZETESİ PEYÂM’DA YAYIMLANAN MEVLEVÎLİKLE İLGİLİ BEYİT VE GAZELLER Doç. Dr. Kahraman BOSTANCI* Özet II. Meşrûtiyet döneminde, Ali Kemâl’in başyazarlığında yayımlanan günlük-siyasî bir gazete olan Peyâm’ın aynı başlık altındaki edebî ilâvesi eski Türk edebiyatı açısından çok zengin bir malzemeyi günümüze miras bırakır. Edebiyat gazetesi Peyâm’da Eski Osmânlılar, Mısra ve Beyit Müsabalarının yanı sıra Mevlevîlikle ilgili beyit ve gazellerle de karşılaşırız. Bu bildiride, Peyâm’da yer alan Külâh-ı Mevlevî redifli beyitlerle, değişik şâirlere ait Mevlevîlikle ilgili gazelleri ilk kez yeni harflerle edebiyat ve sanat kamuoyunun dikkatine arz ederken muhteva açısından da genel bir değerlendirmeye tâbi tutacağız. Peyâm’da yayımlanan beyit ve gazellerin sâhibi olan şâirlerin değişik meslek ve yönetici sınıfından veya doğrudan Mevlevî şeyhi olmaları, Mevlevîliğin farklı meslek zümrelerinde de belirleyici, sanatı şekillendirici rolünü göstermektedir. Anahtar Kelimeler: Mevlevîlik, Külâh-ı Mevlevî, Hz. Mevlâna, Tennûre, Semâ‘, Post-nîşîn. Giriş İzmir Mevlevî Şeyhi Nureddînû’l-Mevlevî, edebiyat gazetesi Peyâm’da “Muhâbere ve Muhavere” başlığı altında bir duyuru yayımlatır. Bu duyurudan, tâ harf-i revisi ve külâh-ı Mevlevî redîfiyle bazı tarîkat şâirlerinin dîvânlarında ve Fatin Efendi tezkiresinde yer alan beyit ve gazellerle Aydın vilâyetinde tasavvufa meyilli zevâtın ortaya koydukları eserlerden Peyâm’da yayımlanmak üzere bir teşebbüsün başlatıldığını anlıyoruz. Nureddînû’l-Mevlevî, “külâh-ı Mevlevî” adıyla bir antoloji hazırlama tasevvurunda bulunduğunu bu duyuruda ifâde etmesine karşın bugün için böyle bir eserin varlığı söz konusu değildir. Nureddinü’l- Mevlevî’nin teşebbüsü aşağıya yeni harflerle aktardığımız beyit ve gazellerin Peyâm’da yayımlanmasından ibaret kalır. Tokadızâde Şekîb Bey Dîde-i hak-bîne elbet rûşenâyi bahşolur Zirve-i Tûr-ı hakîkatdür külâh-ı Mevlevî Ermenekli Rüşdî Efendi Sâlik-i tennûre-pûşun rif‘atin iş‘âr ider Necm-i gîsû-dâr-ı devletdür külâh-ı Mevlevî Mevlevî Şeyhi Nûreddîn Nağme-i ma‘nâyı bast eyler dehân-ı nâydan Nâşir-i sît-i hakîkatdür külâh-ı Mevlevî Doktor Şükrü Bey Nûr-ı sevdâ gizlenir baş üzre cevf-i pâkine Özge beytullah-ı hikmetdür külâh-ı Mevlevî Doktor Edhem Bey Sırr-ı Kur‘an ve vahy-i Cibrîldür tecessüm eyleyen Başta bir nûr-ı hidâyetdür külâh-ı Mevlevî Doktor Fahri Paşa Mâsivâdan döndürüb yüz dâhil-i devrân olan Ehl-i hakka pür-işâretdür külâh-ı Mevlevî Mektûbî-i Vilâyet Kâmil Bey Kisve-i irfân ise tennûre-i ehl-i tarîk Başta bürhân-ı zarâfetdür külâh-ı Mevlevî Merhûm Doktor Fâik Paşa Râhat-ı vicdân gınâ-yı kalb anun altındadur Kubbe-i kasr-ı saâdetdür külâh-ı Mevlevî Müderris Zekâî Efendi Âlem-i lâhûta uçmak isteyüb açmış cenâh * Balıkesir Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı, kbostanci@balikesir.edu.tr - 474 Tâir-i Tûbâ-yı cennetdür külâh-ı Mevlevî Mansûrî-zâde Saîd Bey Öyle her ferd-i dalâlet-pîşeye olmaz nasîb Tuhfe-i ehl-i vilâyetdür külâh-ı Mevlevî Merhûm Celâl Paşa Nûr-ı Mevlânâ olur her kûşesinde lem‘a-pâş Özge fânûs-ı kerâmetdür külâh-ı Mevlevî Merhûm Eşref İstemem Allah bilir ben başka zîb ü saltanat En mukaddes tâc-ı devletdür külâh-ı Mevlevî Merhûm Abdulhalîm Memdûh Bey Dest-gâh-ı san‘at-ı hakda sırr u şân nesc ider Kâle-i zer-târ-ı kudretdür külâh-ı Mevlevî Remzî Bey Baş kesenler bâb-ı Mevlânâya vuslat-yâb olur Reh-nûmâ-yı kurb-ı hazretdür külâh-ı Mevlevî1 NEFÂİS-İ MEVLEVÎYE GAZEL Nâmûs u câhı çâha atan Mevlevîleriz Dünyâ-yı dûnu hîçe satan Mevlevîleriz Hep rûzgâr u bârını dehrin hebâ bilüb Peygûle-fenâda batan Mevlevîleriz Ârâmımız semâ‘ iledür rüzgârda Girdâb-ı bahr-ı aşka batan Mevlevîleriz Telh-i fâka itmekçün nefsimiz helâk Hân-ı vücûda zehir katan Mevlevîleriz Biz ey nesîb-i devlet-i Monlâ-yı Rûmda Dünyâ-yı dûnu hîçe satan Mevlevîleriz Konyevî Yenikapı Mevlevîhânesi Post-nişîni Nesîb Dede GAZEL Yâr serkeş sîne pür-âteş gönül sevdâ-perest Baht nâ-hem-vâr tâlii ser-nigûn hâtır şikest Şehr-i gam âbâd ve behçet-hâne-i âlem harâb Rütbe-i ihmâl âlî pâ-yı istid‘â şikest Kîse-i ümmîd hâlî dest-i istignâ tehî Menzil-i fırsat baîd ve pâye-i ikbâl pest Zulmet-i mihnet hüveydâ subh-ı himmet nâ-bedîd Nîk u bed ber-muktezâ-yı kısmet rûz-ı elest Kıssa-ı hicrân ile şekvâ-yı cevr-i yâr eyle În varak ber- hasbihâl derd mendân defterest Pençe-i kâm-ı dil-i dervîş zîr-i dest-i gam 1 Peyâm, 20 Şubat 1329, Aded: 20, s.6 - 475 Çâre ne meşhûrdur çün dest-i ber-bâlâ-yı dest Dervîş Çelebî Vefâtı (1083)2 NEFÂİS-İ MEVLEVİYE GAZEL Nola aşk içre diyemem mihr-i cihân-ârâyım Zerre-i hâk-ı der-i Hazret-i Mevlânâyım Beni kec görse adüvv nola ehibbâ katı râst Der-i mollada bugün âyîne-i ma‘nâyım Olalı nûr-ı hüdâ şem‘ bu bezm içre bana Dili pervâne gibi yakmada bî-pervâyım Def ü nâyile semâ‘ eylesem aşk içre bana Kâşif-i mesnevî-i manevî-i Mollâyım Nola geldimse Garîbî bu fenâ mülke garîb Sâlik-i râh-ı bekâ rehber-i ev-ednâyım GAZEL Târ-ı zülfün dil-i âvâreye zencir itdüm Ahsen-i vech ile dîvâneye tedbîr itdüm Gerçi kim seyr-i cemâlünden ırağ itdi beni Defter-i aşkına nâmım hele tahrîr itdüm Şeb-i firkatte hayâli beni tenhâ komadı Subh olunca ana ahvâlimi tefsîr itdüm Ser-firâz olsa Garîbî nola aşk içre bugün Hademinde o şehin kendimi çün pîr itdüm Ebûbekir Çelebi Mahlas “Garîbî” vefâtı ( ?) GAZEL Yâ Rab bize bir tesliyet-i hâtır olur mu Yoksa bu fütûr ile dem-i âhir olur mu Hoş tut görelim dâmen-i cerri hele elde Tağyîr-i hüdâda adüvv kâdir olur mu Fahreylemesun câme-i fakr ile mukallid Zişt olsa kişi hil‘at ile fâhir olur mu Ednâ sitem-i şâh ile hiç bende-i Ferruh Rû-mâlî-i hizmette dilâ fâhir olur mu Konya’da post-nîşîni vefâtı (1000) Ferruh Çelebi GAZEL Sermest ider şarâb-ı hüdâ Mevlevîleri Pûr-vecd ider semâ-ı safâ Mevlevîleri Fânûs-veş hemîşe nola döndürür ise 2 Peyâm, 6 Mart 1330, Aded: 24, s.6 - 476 Envâr-ı şevk-i cem‘-i likâ Mevlevîleri İtmez belâ deminde dahi Hızr’a iltifât Aşk ibtilâsının budala Mevlevîleri Vehbî nedir sözünde bu hâlet bu sûz u şevk Mecnûn ider bu hüsn-i edâ Mevlevîleri Edirneli: vefâtı (1112) Dervîş Vehbî GAZEL Bezm-i aşkında senin mey-hâre bir ben bir habâb Baş açık yalın ayak âvâre bir ben bir habâb Kubbe-i sâgarda güyâ top bir âyînedür Bî-karâr olmuş döner bî-çâre bir ben bir habâb Göz yumar devreyledikçe aşkına devr-i felek Nâzır olmaz âleme hem-vâre bir ben bir habâb Cûy-veş mecnûn olub gül-şende zencîrin sürer Dolaşur ol serv-i hoş-reftâre bir ben bir hebâb Vefâtı (1095) Dâniş Ali Dede3 Sonuç İzmir Mevlevî Şeyhi Nureddinü’l-Mevlevî’nin teşebbüsü ile edebiyat gazetesi Peyâm’da yayımlanan “külâh-ı Mevlevî” redifli beyitlerle Mevlevîlikle ilgili gazellerde yer alan kelimelerin birçoğu Mevlevî âdâb ve erkânı ile ilgilidir. Bunlardan bazılarını şöylece sıralayabiliriz: Külâh-ı Mevlevî: Dervişlerin ucu sivri olan baş kisveti. Külâhlı Mevlevî demektir. Mâ-sivâ: Allah’tan başka bütün varlıklar. Dünyalık her şey. Nây, Ney: Ney, kamıştan yapılan, bağadan, yâhut kemikten üflenecek bir yeri bulunan yedi delikli bir musiki aletidir. Nefesle üflenir; üflenecek yerine, “baş-pâre” derler. Ney çalana “Ney-zen” denir. Semâ: Musikiye uyup sağdan sola hırkalıysa, sağ eliyle hırkasının yakasını tutup göğsünü biraz açarak, sol eliyle, bel hizasında, hırkanın sağ yanını, açılmaması için tutarak; tennûreliyse kollarını açarak dönmek. Semâ bellemeye ve belletmeye, “Sema meşkı”, Semâ edene “Semâ-zen” denir. Şeyh: Tasavvuf yollarında, muhip ve derviş yetiştiren ve bu salâhiyeti, diğer bir şeyhten yazılı icazetnâme alarak teşvik eden kişiye denir. Mevlevîlikte şeyhe “Efendi” ve “Efendi Hazretleri” denir. Şeyh, dergâhta, Mevlevîliğin mümessili ve son merciidir. Tennûre: Mevlevî dervişlerinin sema esnasında giydikleri geniş etekli bir tür elbise, eteklik. Kolsuz, yakasız, önü, göğsün aşağısına dek açık, üst tarafı, bele kadar, bedene tam gelecek derecede dar, alt tarafı geniş bir elbisedir. Tennûre iki kısımdır: Hizmet tennûresi Semâ tennûresi4 3 4 Peyâm, 10 Mart 1330, Aded: 25, s.7 Abdulbâki Gölpınarlı, Mevlevî Âdâb ve Erkânı, İnkılâp Yay., İstanbul, 2006. BİR ÇAĞATAY ŞAİRİ: ATAYİ VE DİVANI Prof. Dr. Kâzım KÖKTEKİN• • Özet Çağatay Türkçesi, tarihî bir lehçe ve yaklaşık beş yüz yıllık bir dönemi kapsamaktadır. Moğol istilasından sonra Cengiz Han çocukları tarafından kurulan Çağatay, İlhanlı ve Altın-Ordu imparatorluklarının medenî merkezinde XIII-XIV. yüzyıllarda gelişmiştir. Çağatay Türkçesi, Timurlular devrinde, özellikle XV. yüzyılda klasik bir özellik kazanarak, zengin bir edebiyat yaratan edebî Orta Asya lehçesidir. Çağatay Türkçesi dönemi, edebi açıdan oldukça bir zengin bir dönemdir. Bu dönemin önemli şairlerinden biri de Atayi’dir. Atayi’nin hayatı hakkında fazla bir bilgiye sahip değiliz. Onun hayatıyla ilgili olarak sadece, Ali Şir Nevayî’nin Mecalisü’n-Nefais adlı eserinde kısa bilgiye rastlamaktayız. Ali Şir Nevayi’nin çağdaşı olan Atayi’nin bilinen tek eseri, yazdığı gazellerin toplandığı Divan’dır. Atayi Divanı’nda toplam 260 adet gazel bulunmaktadır ki bu da divanın hacimli bir divan olduğunu göstermektedir. Atayi Divanı’nın bilin tek nüshası vardır. Bu nüsha, Leningrad Asya Müzesi (Doğu Bilimleri Müzesi)’deki elyazmaları koleksiyonunda bulunmaktadır. Bu bildiride, Atayi ve Divanı hakkında bilgi verilmeye çalışılacaktır. Atayi’nin hayatı, yaşadığı dönem, çağdaşları vs hakkında bilgi verildikten sonra, onun divanı ele alınacaktır. Divanı’nın nüshası, divanda kullanılan vezinler, eserin dili gibi konular değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: Çağatay Türkçesi, Atai, Divan. Değerli dinleyiciler, hepinizi saygı ve sevgi selamlıyorum. Öncelikle, ilimizin yetiştirdiği, klasik edebiyatta metin şerhi noktasında tabiri caizse bir çığır açan hemşehrimiz Prof. Dr. Mehmet Çavuşoğlu’nu rahmetle yâd ediyorum. Ona Allah’tan rahmet diliyorum. Bu sempozyumun düzenlenmesinde katkısı olan herkese teşekkür ediyorum. Bu bildiride iki nokta üzerinde durulacaktır. Bunlardan birincisi, Çağatay edebiyatının önemli şairlerinden olan Atayî’nin hayatı; ikincisi ise onun birbirinden değerli olan şiirlerinin toplandığı divanı. Ancak ben burada bu konulara geçmeden önce Çağatay dönemi hakkında biraz bilgi vermek ve bu dönemde yetişmiş şair ve yazarların bir kısmının da adını hatırlatmak istiyorum. Tarihî bir lehçe olan ve yaklaşık beş yüz yıllık bir dönemi içine alan Çağatay Türkçesi, Moğol istilasından sonra Cengiz Han çocukları tarafından kurulan Çağatay, İlhanlı ve Altın-Ordu imparatorluklarının medenî merkezinde XIII-XIV. asırlarda inkişaf eden ve Timurlular devrinde, bilhassa XV. asırda klasik bir mahiyet alarak, zengin bir edebiyat yaratan edebî Orta Asya lehçesidir.1 Burada kullanılan Çağatay adı Cengiz Han’ın ikinci oğlu Çağatay’a nispetle kullanılan bir isimdir. Çağatay Türkçesinin başlangıcı ve dönemleri konusunda tam bir görüş birliği bulunmamaktadır. Çağatay Türkçesi ile zengin bir edebiyat ortaya çıkarıldığı için çok sayıda Türkolog bu dönemle ilgilenmiş, bu Türkologların bir kısmı da söz konusu dönemle ilgili değişik sınıflandırmalar yapmışlardır. Çağatay Türkçesi üzerinde çalışan Türkologlar arasında Armin Vambéry, Wilhelm Radloff, Platon Mihayloviç Melioranskiy, Aleksandr Nikolaeviç Samoyloviç, Aleksandr Konstantinoviç Borovkov (Çağatayca yerine “Eski Özbekçe” tabirini kullanır), Vilhelm Barthold, Janos Eckmann, Nikolay Aleksandroviç Baskakov, Aleksandr Mihayloviç Şçerbak (Orta-Asya Türk Edebiyatının tamamı için “Eski Özbekçe” tabirinin kullanır), Fuad Köprülü, Ahmet Caferoğlu ve Kemal Eraslan isimleri önemli olanlardandır. Samoyloviç, Eckmann, Şçerbak ve Köprülü ise dönemin sınıflandırmasını da yapan Türkologlardandır. Eckmann, Samoyloviç’in yapmış olduğu Çağatayça edebiyat dilinin gelişimiyle ilgili olarak yaptığı sınıflandırmanın uygun olduğu belirterek, Çağatay edebiyatını; 1. 2. • 1 Erken (İlk Çağatayca) veya Nevâî öncesi devir (15. yüzyılın ilk yarısı) Klasik Çağatayca devri (15. yüzyılın ikinci ve 16. yüzyılın ilk yarısı) Atatürk Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi. Köprülü, Fuad, “Çağatay mad., İA, MEB Yay., İst., 1963, C. 3, s. 270. - 478 3. Klasik sonrası devir (16. yüzyılın ikinci yarısından 19. yüzyılın sonuna kadar) olmak üzere üç devirde değerlendirmektedir. Şçerbak, Eski Özbekçe olarak adlandırdığı bu dönemi üç devire ayırır: 1. Devir (10-13. yüzyıl) 2. Devir (14. yüzyıldan 17. yüzyıla kadar) 3. Devir 17.-18. yüzyıl) Fuad Köprülü, Çağatay Türkçesi dönemini; 1. İlk Çağatayca Devri (XII-XIV. asırlar) 2. Klasik Devrin Başlangıcı (XV. asrın ilk yarısı) 3. Klasik Çağatay Devri (XV. asrın son yarısı) 4. Klasik Devrin Devamı (XVI. asır) 5. Gerileme ve Çökme Devri (XVII-XIX. asırlar) şeklinde sınıflandırmıştır. Bana göre, Çağatay Türkçesi dönemini, Çağatay Türkçesine manzum ve mensur 29 eserle katkıda bulunmuş, dönemin en önemli şahsiyeti ve Çağatay Türkçesinin kurucusu sayılan Ali Şir Nevâî’yi dikkate alarak üç grupta toplamak mümkündür. Bunlar: 1. 2. 3. Ali Şir Nevâî Öncesi Dönemi (1400-1465). Başlıca temsilcileri: Sekkâkî, Lutfî, Atâyî, Hocendî, Seyyid Ahmed Mirza, Haydar Harezmî, Yusuf Emîrî, Yakînî, Ahmedî ve Gedâî’dir. Ali Şir Nevâî ve Çağdaşları Dönemi (1465-1600). Başlıca temsilcileri: Ali Şir Nevâî, Hüseyin Baykara, Hamidî, Şeybânî, Ubeydî, Muhammed Salih, Meclisî, Bâbür, Bayram Han’dır. Ali Şir Nevâî Sonrası Dönem. (1600-1921). Başlıca temsilcileri: Ebu’l-Gazi Bahadır Han, Baba Rahim Meşreb, Saykalî, Sufî Yar, Turdı, Hüveydâ, Mûnis Harezmî, Muhammed Rıza Âgâhî, Ömer Han, Nadire, Mahzûne, Üveysî, Nâdir, Mahmûr, Mukimî, Furkat vb.’dir. Fikret Turan, Türk Edebiyatı Tarihi adlı eserin 1. cildinde “Doğu Türk yazı dili edebî çevresi: Harezm-Kıpçak, Mısır-Suriye ve Çağatay Türkçesi” adıyla yazdığı bölümde Çağatay edebiyatını a) Nevayi ve dönemi, b) Şeybaniler ve Babürlüler dönemi c) Son dönem (17-18. yüzyıllar) şeklinde üç döneme ayırmıştır.2 Görüleceği gibi Atayi, Çağataycanın ilk döneminde yer alan şahsiyetlerden ve Sekkâkî, Lutfî, Hocendî, Seyyid Ahmed Mirza, Haydar Harezmî, Yusuf Emîrî, Yakînî, Ahmedî ve Gedâî’nin çağdaşlarındandır. HAYATI Şair Atayî hakkında detaylı bir bilgiye ne yazık ki sahip değiliz. Doğum ve ölüm tarihlerini bilmediğimiz, Çağatay Türkçesinin oluşumunda önemli bir yeri olan, Çağatay edebiyatına dolayısıyla da Çağatay Türkçesine Divanı’yla katkıda bulunan Ataî’yle ilgili bilgileri Nevâyî’nin eserlerinden elde edebiliyoruz. Nevâyî, Muhâkemetü’l-Lügateyn adlı eserinde Ataî’yi, Sekkakî, Haydar Harezmî, Mukimî, Yakinî, Yusuf Emirî ve Gedayî gibi şairler arasında anar. Bu da Ataî’nin klasik devir yani Ali Şir Nevâyî öncesi döneminde, 14. yüzyılın ikinci yarısı ile 15. yüzyılın ilk yarısında yaşadığını göstermektedir.3 Ali Şir Nevâyî, Mecâlisü’n-Nefâyis adlı eserinde Atayî ile ilgili şu bilgileri vermektedir. “Belh’de bolur irdi. İsmail Ata ferzendlerindindür. Derviş-veş ve hoş-hulk ve münbasit kişi irdi. Türkîgûy irdi. Öz zamanıda şi’ri etrâk arasıda köp şöhret tuttı. Bu matla’ anıngdur kim: Ol sanem kim su kırağıda perî dik olturur Gayet-i nazüklükidin su bile yunsa bolur Kafiyeside ‘aybgınası bar, ammâ Mevlanâ köp türkâne aytur irdi, kâfiye ihtiyatıga mukayyed imes irdi. 2 Türk Edebiyatı Tarihi, 1. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., İstanbul 2007, s. 681694. 3 Ali Şir Nevâyî, Muhâkemetü’l-Lugateyn (hzl. F. Sema Barutçu-Özönder, TDK Yay., Ankara, 1996 - 479 Kabrı Belh nevâhîsidedür.4 Günümüz Türkçesiyle “Atâî Belhlidir. İsmail Ata’nın torunlarındandır. Derviş tabiatlı, güzel huylu ve şen şakrak bir kişidir. Türkçe yazardı. Yaşadığı dönemde şiiri Türkler arasında çok şöhret bulmuştur. Bu giriş beyti onundur: Su kenarında peri gibi oturan o güzel, Aşırı nazikliğinden dolayı su ile yıkanmalıdır. Şiirlerinde bilhassa kafiye yönünden kusurlar görünmektedir. Lakin Mevlana ondan daha güzel Türkçe şiirler söylerdi. Şiirlerinde kafiyeye çok dikkat etmezdi. Kabri Belh civarındadır. Ali Şir Nevayi’nin Nesâyimü’l-Mahabbe min Şemayim’il- Fütüvve adlı eserinde İsmail Ata ile ilgili olarak şu bilgiler verilmektedir: “İsmail Ata aleyhi’r-rahmehu Zahiren Hâce Ahmed-i Yesevî kaddesallahu sırrehunıng İbrahim Ata atlıg inisining oglıdur. Ve Hâcening müridi ve nazar kılganıdur. Ve alarga mürid ve ashab köp boluptur ve kerâmât ve makâmât ve havârık-i ‘adât bî-nihâyet. Ve yaşı yüzge yakın. Ve evladı on yitti, yâ on sikkiz. Ve ‘alemdin öterde evlâdı arasıdın İshak Ata’nı öz kâyim-i makâmı kılıp ‘âlemdin ötüptür.5 Günümüz Türkçesiyle: “İsmail Ata (Rahmet onun üzerine olsun) Hoca Ahmed Yesevi (kaddesallahu sırrehu)’nin İbrahim Ata adlı küçük kardeşinin oğludur. Hoca’nın müridi ve gözettiği kimsedir. İsmail Ata’nın mürit ve ashabı pek çoktur. Olağanüstü durumlar, kerâmetler ve makamlart sahibidir. Ve yaşı yüze yakındır. On yedi veya on sekiz evladı olmuş, bu âlemden göçerken çocukları arasından İshak Ata’yı kendine halife tayin edip bu dünyadan gitmiştir. M. Fuad Köprülü, İslam Ansiklopedisi’nde yazdığı Çağatay Edebiyatı maddesinde Atayî ile ilgili şunları söylemektedir: “Nevâî tarafından, XV. asrın en eski şairleri arasında sayılan Atayî, Belh Türklerinden olup Yesevî dervişlerinden meşhur İsmail Ata’nın torunlarındandır. Nevâî, Türkler arasında büyük şöhret kazanmış olan bu sufî ve çocukları hakkında Nasâim al-Mahabbe’de epeyce malumat vermektedir. XIV.-XV. Asırlarda Belh ve Kûh-i Şâf taraflarında Ata, Bab veya Baba lâkaplı Türk dervişlerinin çoğaldığını, Horasan’daki Türkmen ve Çağatay kabileleri arasında da bunların büyük bir nüfuz kazandığını biliyoruz. İşte şairimizin Atâyî mahlası alması, İsmail Ata’ya mensup olduğunu anlatmak içindir. Türkçe şiirler söyleyen bu derviş mizaçlı ve açık tabiatlı şairin eserleri, Nevâî’nin ifadesine göre, o sırada Türkler arasında pek yayılmıştı. Mezarının Belh civarında bir köyde olduğunu söyleyen Nevâî onun kafiyece kusurlu bir beytinin naklederek, “manzumelerini çok Türkâne söylediğini”, yani klâsik şiirin nazım kaidelerine pek ehemmiyet vermediğini anlatıyor. Mamafih şairimizin eserleri bu tenkidin biraz mübalağalı olduğunu açıkça göstermektedir. Atâyî’nin bazı manzumeleri Samoyloviç tarafından neşredilmiştir.6 Atayi’nin şiirlerinde geçen kişi adları şunlardır: Abdullatif Han (Uluğ Bey’in oğlu ve halefidir). Cûgî Mirza (Abdüllatif Han’ın oğludur.) Alaüddevle Mirza (Şahruh’un Baysungur adlı oğlunun oğludur.) Divan Atayî’nin divanının bilim âlemince bilinen tek nüshası Saint Petesburg’ta Leningrad Asya Müzesi diğer bir adıyla da Doğu Bilimleri Müzesi’nde elyazmaları içinde 2452 numara ile kayıtlıdır. (Leningrad institut vostokovedenija AN SSSR No B. 2452). Yazmayı CD olarak temin ettiğimiz ve dolayısıyla görme imkânımız olmadığı için divanın tavsifiyle ilgili bazı bilgileri Samoyloviç’ten hareketle 4 Ali Şir Nevâyî, Mecâlisü’n-Nefâyis, Giriş ve Metin,C. I, (Haz. Kemal Eraslan), TDK Yay., s. 68. 5 Ali Şir Nevâî, Nesâyimü’l-Mahabbe min Şemayim’il- Fütüvve I Metin, (Haz. Prof. Dr. Kemal Eraslan), TDK Yay., Ankara, 1996, s. 384 6 M. Fuad Köprülü, “Çağatay Edebiyatı” İslam Ansiklopedisi C. 3, Milli Eğitim Bakanlığı Yay., Eskişehir, 1997, s. 294. - 480 vermek durumundayız7. Kemal Eraslan hoca bu bilgileri Çağatay Şairi Atayi’nin Gazelleri8 adlı makalesinde vermiştir. Yazma bilgilerini bir kısmını buradan faydalanarak veriyoruz. Atayî Divanı Ay ki hûblar közgüsinde özin izhâr eylegen Hem özi ol közgüge ba…ıp mini zâr eylegen beytiyle başlar ve İy Atâyî Atâyî bu hayâl-i hâmdur sindin disen{g Kim demµ yâd itkey ol sµmµn beden ra¡nâ mini beytiyle biter. Divanın kenarları kırmızı deriyle çerçevelenmiş karton bir kılıf içinde saklanmaktadır. Divan kırmızı renkli deriyle oldukça hoş bir şekilde ciltlenmiştir. Yazı talik ve oldukça okunaklıdır. Çok az kelimede hareke kullanılmıştır. Buna rağmen divanın birkaç yerinde silik yerler mevcuttur.76 yapraktan mürekkeb olan divanda, tamamı Çağatay Türkçesiyle yazılmış 260 şiir yer almaktadır. Şiirler, (1. şiir hariç) kafiyelerine göre tertip edilmiştir. Divanın kapak boyutu 19x13, metin boyutu ise 13x8,5 cm’dir. 1b’de tezhipli levha içinde “Divan-ı Şeyhzâde Atayî” ibaresi bulunmaktadır. Birinci yaprakta sayfanın başında yer alan Feth Ali’nin kare içinde bir mühürü ile av sahnesi gösteren renkli, çok güzel bir minyatür vardır. 7 A. N. Samoyloviç, “Materiali po credneaziatsko-tureçkoy Literature. IV. Çagatayskiy Poet XV veka Atay”, ZKV II, 1927, s. 257-274. 8 Kemal Eraslan, Çağatay Şairi Atayi’nin Gazelleri, Belleten, 1987, s. 113-164. - 481 - Ayrıca, 26b’de bir atlı minyatürü mevcuttur. - 482 62b’de de âşıkların buluşmasını tasvir eden bir minyatür daha bulunmaktadır. Her sayfada 11 veya 13 satır bulunur. Sonradan numaralandırılmış olan gazeller 5, 7, 9 ve 11 beyitlidir. Sadece 82. şiirin mahlas beyti yazılmadığı için 6 beyit olduğu görülmektedir. Divanın sonunda bir sayfada yer alan “sahha” ifadesi divanın bir tashihten geçtiğini göstermektedir. Nitekim 3a, 4a, 5a, 7b, 16b, 22b, 29, 36b, 38a, 39b…sayfalarında metnin kenarlarına değişik bir yazı ile düzeltmeler yapılmıştır. Divanın başka bir yazmasının olup olmadığını şimdilik bilmiyoruz. Hemen her şiirin başında ‘bu da onun’ anlamında “ve lehü” ibaresi bulunur. Divanın 76b sayfasında altın yaldızla “Şeyh-zâde Atayî Divanı adlı kitabın sonu, “Temmet elkitab Dîvân-ı Şeyh-zâde Atayî, ahsena’llahu ‘avâkıbehu” ibaresi yer almaktadır. Divan’ın İçeriği Alfabetik olarak tertip edilen Divan’da tamamı Türkçe olmak üzere toplam 260 şiir bulunmaktadır. Bu şiirlerin kafiye harflerine göre dağılımı şöyledir: - 483 elif: 17 ha: 2 sin: 6 fe: 3 mim: 15 be: 4 dal: 5 şin: 1 kaf: 9 nun: 41 te: 5 re: 49 ayın: 1 nun-nun kef: 1 vav: 2 2 çim:2 ze: 1 gayın: 1 lam: 6 he: 20 ye: 58 Şiirlerin nazım şekillerine bakıldığında çoğunlukla gazel türünde olduğu görülmektedir. Divanda 1 kaside ve 259 gazel mevcuttur. Divanın Dili Atayî Divanı’nın söz varlığı oldukça zengindir. Atayî şiirlerinde klasik öncesi Çağatay edebî dilini kullanmıştır. Samoyloviç, Atayî’nin dili için, “XIV. yüzyılda Uygurca’nın değişmesiyle biçimlenmiş XIV. yüzyıl Ortaasya edebî dilidir.” demektedir. Atayî şiirlerinde kendinden önceki şair ve yazarların kullandığı arkaik unsurlara zaman zaman yer vermiştir. Şiirlerde kullanılan dil sade ve anlaşılabilir bir dildir. Divanda hem Çağatayca hem de Oğuzca unsurlara rastlanmaktadır. Olmak/bolmak, mining/minüm gibi. Divanda Kullanılan Vezinler Atayî, divanında yer alan Türkçe şiirlerde aruz veznini büyük bir beceriyle kullanmıştır. Bu da onun aruz veznine vakıf olduğunu gösterir. Bazı şiirlerde görülen vezin ve kafiye bozukluğu onun aruzu kullanmadaki ustalığına gölge düşürmeyecek kadar azdır. Divanda yer alan 260 şiirin tamamı aruz vezniyle yazılmıştır. Aruz vezninin hezec ve remel bahrinin bazı vezinlerinin daha çok kullanıldığı aşağıdaki listeden de anlaşılacaktır. Bahir: Muzari Hezec Müctes Remel Kâmil Recez Mütekarib Vezin: Mef’ûlü fâilâtü mefâîlü fâilün Mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün Mefâîlün mefâîlün mefâîlün faûlün Mefâîlün mefâîlün faûlün Mef’ûlü mefâilün faûlün Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü faûlün Mefâîlün feilâtün mefâîlün feilâtün Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün Fâilâtün fâilâtün fâilün Fâilâtün mefâilün fâilâtün mefâilün Mütefâilün mütefâilün mütefâilün mütefâilün Müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün müstef’ilün Faûlün faûlün faûlün faûl Sayı: 30 11 8 57 8 30 1 108 2 2 1 1 1 Oran: % 11.5 % 4.2 %3 % 21.9 % 4.2 % 11.5 % 0.3 % 41.5 % 0.7 % 0.7 % 0.3 % 0.3 % 0.3 Sonuç olarak, Atayi Divanı’nın kültürümüze katkısı özellikle Çağatay Türkçesi ve edebiyatı alanıyla ilgilidir. Çağatay Türkçesinin teşekkül ettiği 14. yüzyıl sonları ile 15. yüzyıl başlarının özelliklerini taşıyan bu eser dil ve edebiyat tarihimiz açısından son derece değerli ve önemlidir. Maddi ve manevi zorluklara rağmen Saint Petersburg Leningrad Asya Müzesi’nde bulunan yazmanın CD’ye alınmış bir nüshasını temin ettiğim bu önemli eseri yayına hazır hâle getirmeye çalışıyorum. Ülkemizde şimdiye kadar bu sahayla ilgili, Türk dili ve edebiyatı araştırıcıları çalışmalar yaptı. Bu çalışmaların büyük bir kısmı Türk Dil Kurumu az bir kısmı da diğer yayınevleri tarafından yayınlandı. Burada aklıma iki şey geliyor: Bunlardan biri, bir proje hazırlanarak, Çağatay Türkçesiyle yapılan çalışmaların metinlerinin banka veya ambarının oluşturulması ve araştırıcıların istifadesine sunulması; diğeri ise klasik edebiyat araştırıcılarının da bu metinleri değerlendirmesidir. Çünkü bu metinlerin bir kısmı özellikle manzum olanları çok önemli edebiyat malzemesi ihtiva etmektedir. Sözlerimi Atayi Divanı’ndan seçtiğim üç şiirle bitirmek istiyorum. - 484 - Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün 1 Hâsıl-ı ömrüm tükendi hasret ü …ayπu bile Rûberû olturmadım ol közleri câdû bile 2 Min niçük teşbµh itey ol yüzni ay u künge kim Nisbeti yo…tur tecellµ yüzinin{g közgü bile 3 ¢âmetin{g «oştur velµ ikki közümde ya«şıra… Serv çün «oşra… körünür bolsa a…arsu bile 4 Közleri kön{glüm alur «âli …oyar cânımπa dâπ İy müselmânlar nitey ol kâfir-i câdû bile 5 Niçe …an yıπlap Atâyµ sözlese derd-i dilin Ötkerür ol taş baπırlı… şµveci külgü bile (Gazel 15) - 485 Mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün 1 Saçın{g çün leyletü’l-kadr ü yüzün{g çün subh-ı sâdıktur Bu şâm u subhun{ga tün kün kön{gül cân birle ¡âşı…tur 2 Melâhat hil’atin hûblar egerçi kiydiler kördük Olarπa …ıs…adur ammâ sinin{g kaddinġa lâyıktur 3 Man{ga sinsiz tirilgendin ölüm yüz …atla artu…ra… Bu sözde ◊a… bilür kön{glüm tilim birle muvâfı…tur 4 San{ga minsiz ni πam cânâ ki min tik ¡âşı…ın{g yüz min{g Velµ ¡A≠râdın ayrılma… belâ-yı cân-ı Vâmı…tur 5 Mu√abbet da¡vµsin …ılπan kişinin{g barça menzilde Mu«âliflı…nı terk eylep ma…âmı bµ-nevâlı…tur 6 Bukün va§lın{gnı terk eylep tiler cennetni zâhidler Birürler sµneπa na…din bu ni nâdân «alâyı…tur 7 Atâyµ kiç bu dünyâdın ¡alâyı… terkini …ıl kim ~alât u §avm ¡âşı……a bukün terk-i ¡alâyı…tur (Gazel 80) - 486 Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün 1 Közlerin{g kim …a§d-ı cân u πâret-i dµn eyledi Bir na@arda yüz tümen ¡âşı…nı miskµn eyledi 2 Tan{g yili saçın{g nesµmidin »oten i…lµmine Şemmeyi iltip şikest-i nâfe-i ǵn eyledi 3 Kimge aytay min bu hicrân açıπın kim her kiçe Zehr-i πam birle minin{g cânımπa ni …ın eyledi 4 Şükr üçün …ıl bir terahhum bizge ol Tin{gri üçün Kim sini hüsn ili şâd u bizni πam-gµn eyledi 5 Cân birey la¡lin{gπa kim Ferhâd-ı miskµn ¡â…ibet Cân-ı şµrµnin fidâ-yı ¡ış…-ı ޵rµn eyledi 6 Zülf-i müşgµnin tararda kördüm ol âhû …ara… Sünbül-i terdin ni…âb-ı berg-i nesrµn eyledi 7 Mâh-ru«lar mihridin «od özge yazu… …ılmadı Pes felek munça Atâyî Atâyî birle ni kµn eyledi (Gazel 224) GÜZELLİK MECLİSİ: HAYÂLÎ BEY’İN “KALDI” REDİFLİ GAZELİNİ ÇOK SESLİ OKUMA DENEMESİ Prof. Dr. Kâzım YOLDAŞ* Özet Bu çalışmada, Hayâlî Bey’in “kaldı” redifli gazeli; sözdizimi, din ve tasavvuf, otorite ve duygu açısından yorumlanmaya çalışılmıştır. Metot olarak Walter Andrews’in “Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı” adlı kitabındaki tasnif kullanılmıştır. Şiirin tümündeki cümlelerin öğeleri tespit edilip bunların anlama katkıları gösterilmeye çalışılmıştır. Bir takım ipuçlarından yararlanarak dinî ve tasavvufî unsurlar ortaya konmuştur. Uygun kelimelerin yardımıyla otorite açısından gazel yorumlanmıştır. Duygusal açıdan çok yönlü anlamlar yüklenebileceği gösterilerek özelde bu gazelin, genelde tüm divan şiirinin evrenselliği ve klasikliği, zaman ve mekânları aşarak günümüze de hitap eden mesajlar içerdiği hissettirilmek istenmiştir. Anahtar Kelimeler: Gazel, Sözdizimi, Din, Tasavvuf, Otorite, Duygu. GİRİŞ XVI. yüzyıl şairi Hayâlî Bey, biyografik kaynaklara göre, Taşlıcalı Yahyâ Bey ile Kânûnî Sultan Süleyman’ın Bağdat seferine katılmış; orada Fuzûlî ile görüşmüştür. (Şentürk, 2004: 268) Güçlü bir şair olmasına rağmen çağdaşı olan Fuzûlî ve Bâkî’nin gölgesinde kalmıştır. Şiirlerinde sufiyâne bir eda bulunmakla birlikte: Ne zillet çekmeğe râgıb ne devlet-hâhımuz vardur Ko gayrı gayra yâr olsun bizüm Allâh’ımuz vardur gibi dikkat çekici kalenderâne ve rindâne söyleyişleri de vardır. Bu çalışmamızda Hayâlî Bey’in Divanı’nda yer alan “kaldı” redifli gazelini (Tarlan, 1992: 308) açıklamaya çalışacağız: 1 Nigârâ bezm-i hüsnünde dil-i mestânemiz kaldı Perin yakmış cemâlin şem‘ine pervânemiz kaldı 2 Anı hoş tut garîbindir efendi işte biz gitdik Gönül derler ser-i kûyunda bir dîvânemiz kaldı 3 Yürek kan oldu hicrândan vücûdum çekdi el cândan Fedâ oldı yoluna cümlesi zîrâ nemiz kaldı 4 Başımdan ‘akl ise gitdi dil ile cân revân oldı Ten-i bî-i‘tibâr adlı kuru vîrânemiz kaldı Hayâlî devlet-i bî-i i‘tibâra bakmadın gitdin Bize besdir bu kim dillerde bir efsânemiz kaldı 5 METOT * Bingöl Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü - 488 Hayâlî Bey’in “kaldı” redifli gazelini çok sesli okumaktan muradımız, Walter Andrews’in “Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı” (Andrews, 2001) adlı kitabında ortaya koyduğu gazel yorumu esaslarıdır. Bu esaslara göre önce gazelin sözdizimsel yorumu yapıldı; ardından bu gazelden çıkan dinin ve tasavvufun sesi, otoritenin sesi ve duygunun sesi işitilmeye çalışıldı. 1. SÖZDİZİMİNİN SESİ 1 Nigârâ bezm-i hüsnünde dil-i mestânemiz kaldı c.d.u. dolaylı tümleç özne yüklem Perin yakmış cemalin şem’ine pervanemiz kaldı nesne yüklem dolaylı tümleç özne yüklem 2 Anı hoş tut garîbindir efendi işte biz gitdik Nesne yüklem yüklem özne zarf t. özne yüklem Gönül derler ser-i kûyunda bir dîvânemiz kaldı Özne yüklem dolaylı tümleç özne yüklem 3 Yürek kan oldı hicrândan vücûdum çekdi el cândan Özne yüklem dolaylı t. özne yüklem dolaylı t. Fedâ oldı yolına cümlesi zîrâ nemiz kaldı Yüklem dolaylı t. özne özne yüklem 4 Başımdan akl ise gitdi dil ile cân revân oldı Dolaylı t. özne bağlaç yüklem özne yüklem Ten-i bî-i’tibâr adlı kuru vîrânemiz kaldı Özne yüklem 5 Hayâlî devlet-i bî-i i’tibâra bakmadın gitdin Özne dolaylı tümleç yüklem yüklem Bize besdir bu kim dillerde bir efsânemiz kaldı Dolaylı t. yüklem özne dolaylı t. özne yüklem Sözdizimsel yorum örüntüsünde bağlam ön plana çıkmaktadır. Öğelerin dizilişinden, kelimeler arası anlam ilişkisinden, her kelimenin siyak u sibakından yani önceki ve sonraki kelime ile ilişkisinden, kelime seçiminden, vurgu ve tonlamadan anlam üretilmektedir. Aynı anlama gelen eşanlamlı kelimeler içerisinden neden o kelime tercih edilmiştir? Tercih edilen kelime, diğer anlamdaşlarına göre ses ve anlam yönünden cümleye, beyite ve şiire ne kazandırmıştır? Bunların tespit edilip yorumlanması şiirin anlamını zenginleştirecektir. Dikkat edilirse ilk iki mısrada ve sonraki beyitlerin son (kafiye) mısralarında öğelerin dizilişi, birbirine paraleldir, simetriktir. Buradan hareketle, ahenk unsurları olan redif ve kafiye gibi öğe dizilişindeki paralelliğin de gazelin bütünlüğüne katkı sağladığı söylenilebilir. Gazellerin kafiye mısralarının öğe dizilişi yönünden paralelliği incelenmeye değer bir konudur. Türkçede vurgu, yükleme yakın olan öğe üzerindedir. Şiirde, kafiye bulunan dizelerde vurgu, özne üzerindedir. Dolayısıyla bu şiir, özne eksenli bir şiirdir diyebiliriz. Kafiye dizelerindeki özneler ise şu şekilde sıralanmaktadır: 1. dil-i mestânemiz - 489 pervânemiz 2. dîvânemiz 3. nemiz 4. vîrânemiz } kaldı 5. efsânemiz Bu isim soylu kelimelere eklenmiş olan -miz iyelik birinci çoğul eki, 2. beyitin ilk mısrasında ‘biz’ ve son beyitin son mısrasında ‘bize’ kelimeleri ile pekiştirilmiştir. Önemine binaen vurgulama amacıyla yükleme yakınlaşan özneden hemen önce dolaylı tümleç yer almaktadır. Yer tamlayıcısı görevindeki bu terkipler aynı zamanda şiirin dekorunu belirlemektedir. Birinci mısrada ‘bezm-i hüsn’ sevgilinin güzellik meclisi ve ikinci beyitin ikinci mısraında ‘ser-i kûy’ sevgilinin yanı başı/köyü, şiirin mekânlarıdır. Eğer vurguyu özneden dolaylı tümlece çekmek istersek şöyle dememiz gerekir: “Nigârâ dili mestânemiz bezm-i hüsnünde kaldı”. O zaman tamamen kurallı, düz cümle kurmuş oluruz. Duygusallığın tonu azalır. Çünkü duygu, devrik yapıdadır. Düz cümle, düşünce cümlesidir, nesir cümlesidir. Nesir düşüncenin, şiir duygunun dilidir. Duygusal cümleler devrik yapılı cümlelerdir. Tersten söylersek, devrik cümleler, yapısal duygusal cümlelerdir. Duygu iki şekilde, yapıdan ya da anlamdan üretilir. Yani ya devrik yapı ile duygu üretirsiniz veya anlamca duygusal kelimeler kullanarak duygu üretirsiniz. Birinci beyitte her iki duygu kaynağını da görmekteyiz. Yüklem sonda olmakla kurallı cümle gibi görünse de özne yüklemin hemen önüne çekilmekle devrik yapı elde edilmiş, bu da şiire duygusallık katmıştır. “bezm-i hüsn, dil-i mestâne, cemâlin şem’i, pervâne” kelimeleri, duygu yüklü, şiirsel kelimelerdir. Bu beyitte estetiğin temeli olan “güzellik” konu edilmiştir. “Nigârâ” nidası, daha şiire girerken insanı duygu atmosferine çekmektedir. Bir aşk şiiri olan bu gazele şair, nutuk atar gibi ya da yalvarırcasına başlamaktadır: “Ey sevgili! Ey put gibi güzel sevgili! Ey tapılacak kadar güzel olan sevgili! Ey tapılası güzelliğe sahip olan sevgili!” Düşünce metinlerinde böyle bir hitap olmaz. Nida duygunun ifadesidir. Bu kelime sözdiziminde cümle dışı unsurdur. Sözcük anlamı ‘put, kilise duvarına işlenen resim’ olan bu kelimenin sonundaki uzun a (â) sesi Türkçedeki ‘Ey!’ çağırma, seslenme ifadesinin; Arapça ve Farsçada ‘Yâ’ nidasının karşılığıdır ve mecazi olarak ‘Ey Sevgili’ anlamındadır. Kelimenin ‘put’ anlamından, sevgilinin tapılacak kadar güzel, âşığında kendisine tapma hisleri uyandıracak kadar güzel, değerli, saygın olduğu anlaşılır. Ey’ ifadesi aynı zamanda âşığın sevgiliden konum ve mekân itibariyle uzak olduğunu çağrıştırır. Çünkü sevgili erişilmesi, hatta yaklaşılması çok zor olan yüce bir konumdadır. Âşığın tek amacı, sevgiliyle iletişim kurmak, ona aşkını, sevgisini ifade etmek, ilân etmek, ona yakınlaşmak ve nihayet ona kavuşmaktır. Şiirin başındaki bu nida ifadesi, şairin mahlasının yer aldığı son beyite kadar hükmü geçer niteliktedir, etkindir. Yani ilk dört beyitte şairin muhatabı sevgilidir. ‘Ey Sevgili’ diye şiirine başlayan şair, sevgiliye aşkını ilân etmekte, merhamet dilenmekte, hoşgörü beklemekte, hâlini arz etmekte, aşkından dolayı düştüğü perişan durumunu tasvir etmektedir. “Bezm-i hüsnünde” söz grubu, şiirin bağlamını ve mekânını ifade eder ve ilk kelime gibi şiirin ilk dört beyitinde etkindir. Yani şiirin başkişisi “Nigar” olduğu gibi kurgunun mekânı da yine odur. İlk bakışta ‘+nde’ bulunma hali ekinden dolayı bir mekân ifadesi gibi görülen bu terkip aslında yine sevgiliyi ifade etmektedir. Yalnız sevgilinin zatını değil, sıfatlarını ifade eder. Sözlükte meclis, toplantı grubu ve bu grubun etkinlikte bulunduğu yeri ifade eden “bezm”, bu şiirde “hüsn: güzellik” kelimesi ile birleşince, âşığın ilgisini çeken, sevgisini kendisine cezbeden, aklını başından alan, - 490 sevgilideki güzellik çeşitlerinin tümü anlamına gelmektedir. Bu meclisin üyeleri insanlar değil, güzelliğin her çeşididir. Allah’ta, peygamberde, mürşitte, padişahta, insanda bulunan her türlü güzelliktir. Sarhoş ve divane sıfatları ile tavsif edilen ve kanadını yakmış pervaneye benzetilen âşığın gönlü, sevgilinin yanı başında güzellik meclisinde kalmıştır. O meclisin aydınlatan mumu olan sevgilinin cemali ile kanadını yakan pervane gibi çırpınıp durmaktadır. Deli divane olmuş veya sarhoş olmuş, ne yapacağını bilemez halde, kararsızlaşan o garip gönlü, efendisi hoş görmeli, kusuruna bakmamalıdır. Sevgiliye “efendi” diye hitap edilmesi, şiire ayrı bir samimiyet katmış, gönlün “mest” ve “divane” sıfatlarının yanı sıra “kul, köle” sıfatlarına da gönderme yapılmıştır. Üçüncü beyitte güzel bir hüsn-i ta‘lil ile vücuda kan pompalayan yüreğin, ayrılıktan kan içinde kaldığını ve kanadığını ifade eden şair, varlığının/ bedeninin de canından el çektiğini, her şeyi gibi canını da sevgili uğrunda feda ettiğini söyler. Şair, güzel bir günlük konuşma Türkçesi ile ‘nemiz kaldı?’ soru üslubuyla sevgiliye feda edilecek elinde avucunda bir şeyi kalmadığını vurgulamakta ve pekiştirmektedir. Dördüncü beyitte varlığının en değerli unsurları olan akıl, gönül ve canını sevgiliye feda ettikten sonra, geriye kuru bir yıkıntı hükmündeki değersiz bedeninin kaldığını ifade ediyor. Belki de bu değersiz hediyeyi, elinde kalan son varlığı olan kuru cismini sevgiliye layık bir kurban olarak görmediği için onu bırakmıştır. Yoksa akıl, kalp ve ruhunu feda eden, kuru cismini de haydi haydi feda eder. Şiirin son beyitinde, dünyevi mutluluğu ve makamı, kendi teni, kuru virane olan bedeni ile aynı sıfatla, “bî-i‘tibâr: değersiz” sıfatıyla tavsif eden şair, dillerde kalan efsanemiz bize kâfidir diyerek, aşk efsanesi kahramanları olan Mecnun ve Ferhad’ı çağrıştırmakta, hüsn-i tahallüs ile dünyanın değersiz, geçici devletinin hayali olduğunu; gönüllerde yaşamanın daha iyi olduğunu ifade etmektedir. 2. DİNİN VE TASAVVUFUN SESİ Görünüşte şiirde dini-tasavvufî hiçbir kelime yoktur. Sevgilisine seslenen bir âşığın, ona karşı, hayranlığını ve fedakârlık duygularını ifade ettiği beşeri bir aşk şiiridir. Kelimelerin sözlük anlamı, şiirin muhtevası ile ilgili bize böyle bir tablo çizmektedir. Ancak kelimelerin şiirsel anlamları ve geleneğin sunduğu bir takım ipuçları bu gazelin dini-tasavvufi yorumunun da pekâlâ yapılabileceğini göstermektedir. Gazelin ilk kelimesi bir sesleniş, bir haykırış ifadesidir; Nigârâ!: ‘Ey Sevgili!’. Nigâr kelimesi divân şiiri içerisinde ‘sevgili, güzel’ anlamı kazanmıştır. Asıl sözcük anlamı “kilise duvarlarına yapılan resim, firesk, put, totem, fetiş”tir. Tapılacak kadar güzel, put gibi güzel sevgili, anlamını sonradan kazanmıştır. Dolayısıyla sembol olarak, bir ibadet yeri, tapınak olan kilisedeki tapılacak put anlamı ile kutsalı çağrıştırmakta ve gerçek tapılmaya layık olan Mabud-ı Bi’l-Hakk’ı, tapılmayı gerçekten hak eden Allah’ı hatıra getirmektedir. Artık buradan hareketle şiirin tamamı dinitasavvufi bir anlama bürünür. Bezm-i hüsn: Allah’ın esma-yı hüsnası; Ser-i Kuy: cennet, saadet-i ebediye, sonsuz âlem anlamları kazanır. Tasavvufi açıdan bakıldığında Allah’ın zatında bulunan sonsuz güzellik ve kemalin unvanları olan esma-i hüsna, onun güzel isimleri ve onlardaki sonsuz güzellik tabakaları, kemal ve ihsan mertebeleri O’nun güzellik meclisidir. Atomlardan güneşlere kadar bütün kâinat, felekler, yerler ve gökler, canlı cansız bütün varlıklar o güzelliğin pervanesidir. Güneşlerin etrafında gezegenler, atom çekirdeğinin etrafında tanecikler o güzelliğin çekim gücüyle Mevlevî gibi dönmektedirler. Hz. Mevlanâ bu dönüşten ilham alarak sema’a kalkmış, bütün Allah âşıklarının gönlü bu güzellik - 491 meclisinde kalmıştır. Zaten âşığın gönlünden başka neyi vardır ki? Bütün sermayesi aşkının menbaı olan gönlüdür ve o da sevgilinin yanında kalmıştır. Şair varlığının en değerli kısımlarını aklını, kalbini ve ruhunu bunları kendisine veren ve varlığı vacip, ezeli ve ebedi olan Allah’a feda etmiştir. O’na vermiştir. Elinde değersiz kuru bir virane, yıkıntı hükmünde olan ten, yani beden kalmıştır. İnsanın bedeni, milyarlarca hücreden, yüzlerce organdan meydana gelmiş bir gruptur. Ruhu da başta akıl ve kalp olmak üzere yüzlerce manevi organ, milyonlarca latife ve yeteneklerin, duygu ve düşüncelerin cevheridir. Şair, aklın ürettiği düşünceleri, kalbin ürettiği duyguları ve ruha ait tüm yetenekleriyle Allah’a yönelmiştir. Divan şiirinin son şaheseri olan Hüsn ü Aşk gibi alegorik eserlerde bu duygu ve yetiler kişileştirilerek canlandırılır. Olaylara mekân ve kişi olurlar. Hayali Bey de alegorik bir şiir yazmıştır. Üçüncü beyitte ‘el çekmek’ deyimi kullanılıyor. Bırakmak, vazgeçmek, terk etmek, feragat etmek anlamlarında kullanılan bu deyimde el çeken, aslında can olmalı gibi geliyor ilk bakışta. Sanki ters söylenmiş gibi. Yani can, bedenden el çeker, çıkar gider. Ama burada vücut candan el çekiyor. Onu gerçek sahibine iade ediyor. Kuru ve değersiz bir virane, yıkıntı kalmak pahasına bu fedakârlığı, feragati yapıyor. Nasıl olsa bir gün ister istemez o canı, o bendenden ayrılacak. O ayrılmadan önce şair, iradesiyle, ihtiyarıyla ondan el çekiyor. El çekmek, feda etmek ile eşanlamlıdır. Sadece ruhunu değil, her şeyini feda etmiştir. Tasavvuftaki “ölmeden önce ölmek” kuralı bu beyitlerde işlenmiştir. Bazen duygusal aşk ve otorite açısından aşırı mübalağalı ifadeler, din ve tasavvuf açısından hafif bile kalabilir. “Ayrılıktan dolayı yürek kan olması, vücudun candan el çekmesi, aklın başından gitmesi, gönül ve ruhun bedeni terk etmesi” beşerî bir sevgili veya bir padişah için abartılı görünse de Allah için hiç de mübalağalı değildir. “bî-itibâr: değersiz” sıfatı iki şey için kullanılıyor: ten ve devlet… biri enfüsi/iç, diğeri afakî/dış nimetler… Bunlar, kuru virane ve bakılmaya değmez, önemsiz, değersiz şeyler olarak niteleniyor. Bedensel zevkler, tensel arzular, dünyevî servet, mutluluk ve güç küçümseniyor. “Defineye malik virane” gibi bedene değer katan, taşıdığı ruh cevheri ve ona bağlı olan akıl ve kalptir. Beden ve devlet ikisi de fanidir, devamsızdır. Kalıcı olmayan, batmaya, yıkılmaya, dağılmaya, sönmeye, unutulmaya, yok olmaya mahkûm olan şeyler itibarsızdır. Sonsuzluğu arayan, sonsuza âşık olan ruh, kalp ve akıl bunlarla tatmin ve teskin olamaz. “Yiğit ölür, adı kalır” meseli gibi Hayâlî Bey’in hayalî olan devleti ve virane bedeni bugün yok olmuş ama adı dillerde bir efsane gibi dolaşmaktadır. 3. OTORİTENİN SESİ Şiirdeki otoritenin sesini de, dini-tasavvufi yorumda olduğu gibi duyabiliriz. Nigâr bu defa “padişah” anlamını kazanır. Bu anlamı çağrıştıran bir başka kelime de ikinci beyitte geçen “efendi”dir. Osmanlı devletinde padişah “zıllullâh”tır: Allah’ın gölgesidir. Tebaa, halk ise padişahın kullarıdır. Allah’ın yeryüzü ve gökyüzündeki bütün varlıklar üzerinde olan tasarrufuna benzer tarzda, Osmanlı toplumu üzerinde padişahın tasarruf hakkı vardır. Yavuz Sultan Selim’den itibaren hilafeti elde eden Osmanlı padişahları, Allah’ın yeryüzünde halifesi unvanıyla bir üstünlük de kazanmışlardır. Padişah rahatlıkla halkına ‘kullarım’ diye hitap edebilmektedir. Çünkü o halkının efendisidir. Otorite açısından baktığımızda nigâr, padişah, onun güzellik meclisi ise devleti, serveti, cömertliği, adaleti, haşmeti, ordu ve askerleri, yönetimdeki başarısı, ülkesinin büyüklüğü ve gelişmişliği, halkının nüfusu, refah ve mutluluğudur. Bu güzel sıfatlarının büyüklüğü nispetinde halkı - 492 kendisine pervane olur. Halkın tercümanı olan şairlerin ona sundukları methiyeler ve kasideler, halkın memnuniyet ifadesidir. Ser-i kuy ise saltanat merkezi olan İstanbul’dur. ‘Nigarâ!’ ‘ey nigâr, ey put gibi güzel sevgili!’ nida uzaklık ifadesidir. ‘Ey’ maddeten ve manen uzaktaki bir kişiye seslenişin ifadesidir. Sevgilinin erişilmezliğinin ifadesidir. Âşık, maşuka, köle efendisine daima uzaktır, yaklaşamaz. Haddine mi düşmüş! Bu uzaklık âşığı tahrik eder. Ona yaklaşmak, kavuşmak arzusu sürekli âşığı tahrik eder. Etrafında dolanır durur. Sevgili kararlıdır, hareketsizdir, erişilmezdir. Bu durum onu âşığın nazarında daha da yüceltir. Ona yaklaşmak için âşığın yetenekleri de gelişir. “Bezm-i hüsn” ve “cemalin şem’i” terkiplerinde beliğ teşbih vardır. Gönle sarhoşluk isnat edilerek kişileştirilmiştir. Gönül sevgilinin güzellik meclisinde sarhoş olup, sızıp kalmıştır. Sonradan gönlünü, güzellik meclisinde bıraktığını fark eden şair sevgiliden onu hoş tutmasını, sarhoşluğundan dolayı tahkir etmemesini rica ediyor. Tecrit sanatı yaparak gönlü kendisinden soyutluyor. Güzellik ile meclis arasındaki vech-i şebeh çok yönlüdür. Cemal muma benzetilmiştir. Meclisi aydınlatan mumdan ziyade etrafını aydınlatmaktadır. Sevgilinin güzelliği bir değil, bindir. Çeşit çeşittir. Her bir güzellik çeşidi, kişileştirilerek, o meclisin bir üyesi olarak düşünülebilir. Sevgilinin bedenindeki organların, ruhundaki duyguların, düşüncelerin, huy ve yeteneklerin sayısınca güzelliği vardır. Bunların her biri gönlü mıknatıs gibi çeker. O güzellikler karşısında gönlün iradesi elinden çıkmıştır. Sarhoş olup, sızmıştır. İstese de o meclisten ayrılamaz. Padişah için her şeyini feda etmek, aklını, ruhunu, canını, gönlünü, tüm varlığını onun yolunda tereddütsüz yok etmek, günümüz insanına ters gelebilir, havsalası almayabilir. Ama hilafet makamını da deruhte eden ve “Zıllullah: Allah’ın yeryüzünde gölgesi” kabul edilen, yeryüzünde Allah namına tasarruf eden bir padişah için bunlar çok mübalağalı ifadeler değildir. Padişahı için en değerli varlığını, ruhunu, aklını, gönlünü seve seve feda eden şair, bu fedakârlığının karşılığında herhangi bir çıkar, makam, mevki, devlet, servet beklemez; devleti değersiz olarak bulur; öyle şeylere göz ucuyla bile dönüp bakmaz. Onunki çıkarsız bir sevgidir. Bu fedakâr bağlılık ve sevginin dillerde bir efsane olarak anıla gelmesi onun için yeterlidir. 4. DUYGUNUN SESİ Klasik şiirde “bezm” deyince akla ilk gelen “bezm-i işret” tir, eğlence meclisidir. Genelde gece kurulan eğlence meclisini aydınlatmak için ortada mum yakılır; meclis saki ve sarhoşlardan oluşur. Tabii ki sürahi, kadeh ve mey, meclisin vazgeçilmez unsurlarıdır. Fakat Hayâlî Bey bu beyitte böyle bir meclisten söz etmiyor, dolaylı tasvir yoluyla sevgilinin güzellik meclisinden söz ediyor. Meclis, güzellik meclisi olunca, o meclisi aydınlatan mum da elbette güzellik mumu olacaktır. Bu meclisin mumu, bizzat sevgilinin ışık saçan güzelliğidir. Yani sevgili pek çok maddi ve manevi aza ve ahlâkı, suret ve siretindeki çeşit çeşit güzellik ışınları ile meclisi aydınlatır. Aynı zamanda bu meclis zaten bu güzelliklerden oluşmaktadır. Her ikisi de Arapça olan hüsn ve cemal kelimelerinin Türkçedeki karşılığı güzelliktir. Hüsn, genel olarak tüm güzellikleri kapsar; özel olarak manevî güzellikler hakkında kullanılır. Cemal ise yüz güzelliği demektir, daha çok maddî güzellikler hakkında kullanılır. Işığının çekim gücüne kapılan pervane gittikçe yaklaşarak mumun etrafında dönmeye başlar. Döne döne yaklaşır; yaklaştıkça önce kanatları yanar, sonunda kendini, tüm varlığını o ışıkta yakar, yok eder. Birinci mısrada sevgilinin güzellik meclisinde mestâne (sarhoş) olan gönül; bu mısrada sevgilinin güzellik mumunun cazibesine kapılıp kanadını yakan, yanıp yakılan bir pervanedir. Bu - 493 mısraın ritminden pervanenin “pır pır” kanat sesi gelmektedir: “Perin yakmış cemâlin şem’ine pervânemiz kaldı.” Güzelliğin cazibesine kapılıp kararı giden gönlün çırpınışına pervane simgesi pek de güzel düşmüştür. Güzellik meclisinin mumu, sevgilinin güzelliği olunca, onun pervanesi de elbette güzelliğe meftun olan ve o güzellik karşısında kendinden geçen, sarhoş olan, gönüldür. Sevgilinin dış ve iç güzelliği karşısında aklı başından gidip iradesini kaybeden âşığın kararsızca çırpınışıdır bu. “kaldı” fiili beyitte “cazibesine kapılıp ondan ayrılamaz oldu” anlamında kullanılmıştır. Bir şeyden hoşlandığımızı “canım kaldı” deyimiyle ifade ederiz. Aslında “Ey sevgili, güzellik meclisinde sarhoş gönlümüz kaldı” mısraı, bu deyimin şairce ifadesinden başka bir şey değildir. Belki de şiirlerdeki bu mecazî ifadeler zamanla deyimleşmiştir. Mecazî aşk açısından sevgilinin güzellik meclisini saç, zülf, yüz, göz, kaş, kirpik, yanak, bel, göğüs, gerdan, boy, pos, endam gibi dış güzellik unsurları oluşturur. Yan bakışı, gülüşü, salınarak yürüyüşü, naz ve istiğnası, cevr ü cefası da bunları tamamlar. Bunlar surete ait güzelliklerdir. Bir de sirete ait iç güzelliği vardır ki güzel ahlâkı oluşturan şefkat, merhamet, sevgi, aşk, cömertlik, dürüstlük, namus, edep, hayâ, ilim ve hilm gibi sıfatlardır. Kendisini kuşatan bu güzelliklerle sevgili bir güzellik meclisidir. Bir yönden de sevgili o meclisin etrafını aydınlatan mumudur. Işığı da fizikî ve ruhî güzelliğidir. Bedenindeki tenasüp, yüzündeki güzellik, huy ve ahlâk güzelliği ile birleşince elbette âşığın iradesini elinden alacak bir etki uyandırır. O güzelliğe meftun olan âşık da onun pervanesi olur. Güzellik meclisi, güzele göre çeşitlilik arz eder. Âlimin ilmi, tevazuu, tebliği, hali, sohbeti, nasihati, dersi, yaşantısı; askerin cesareti, yiğitliği, kahramanlığı, gücü, kuvveti; ressamın sanatı, çizgi hâkimiyeti, resimleri; müzisyenin sesi, bestesi, güftesi, şarkı repertuarı; şairin şiiri, yazarın eserleri, öğretmenin eğitimi, doktorun tıptaki bilgi ve becerisi, mühendis ve mimarın projesi, sporcunun performansı, başarılı oyunu birer güzellik meclisidir. Güzeller bu güzellikleri ile etrafını aydınlatırlar ve her birinin ayrı meftunları, tutkunları vardır. Hayâlî Bey bu şiirinde evrensel bir konuyu işlemiştir: Derecesine göre herkeste, her zaman var olan güzellik karşısındaki hayranlık, meyil, iştiyak ve aşk. Şiirin tamamında aşkı uğrunda her şeyini feda eden âşığın yok oluş hikâyesi anlatılmaktadır. Âşığın ilk olarak feda ettiği şey gönlüdür. Birinci beyitte sevgiliye “Nigârâ: ey sevgili” diye hitap eden şair, ikinci beyitte “Efendi” diye hitap etmekte ve gönlünü kendinden soyutlamaktadır. “Biz” çoğul kişi zamiriyle kendi varlığına ait diğer bütün özelliklerini ayırarak, gönlünü efendisine kul, köle yapmıştır. Âşığın varlığından kopan gönül, bir yönden gariptir. Ama bir yönden de gerçek sahibini, efendisini bulmuştur. Âşık efendisinin yanında bıraktığı garip ve divane gönlü için lütuf beklemektedir. Şair bunu son derece içten ve yalın bir şekilde ifade etmiştir. Daha sonraki beyitlerde şair, “biz” çoğul kişi zamiriyle ifade ettiği kendi varlığına ait olup her birini sevgili uğrunda feda ettiği organlarını birer birer saymaktadır: Yürek, vücut, can, baş, akıl, gönül… Fedakârlığı ifade eden fiiller şu şekilde sıralanır: kan oldu, el çekti, feda oldu, nemiz kaldı, gitti, revan oldu. Her şeyini sevgilinin yolunda feda eden ve değersiz, kuru bir viraneden ibaret olan cesedinden başka hiçbir şeyi kalmayan şair, mahlasının manasına uygun bir şekilde şiirine son verir. Dünyanın değersiz, hayalî devletine, servetine, mutluluğuna arkasını dönüp bakmadan, büyük bir kararlılıkla Dost’a gitmiş ve dillerde Hayâlî bir efsane olarak kalmıştır. SONUÇ Metin şerhi tıpkı edebi metin gibi bir ilhamın eseridir. Bakış açısına göre kişiden kişiye değişir. Aynı metnin her kişide uyandırdığı duygular, çağrıştırdığı düşünceler farklıdır. Hatta aynı - 494 kişinin farklı ruh hallerine göre değişir. Meşhur bir şârih, yazın yaylada yazdığı bir şerhi, kışın şehirde anlayamamış. Bu şaşılacak bir şey değildir. Demek metni algılamak zamana, mekâna, halet-i ruhiyeye göre değişiyor. İnsan aynı metinden, zamana, mekâna, ruh haline göre farklı mesajlar algılıyor. Bu çok sesli okumalar, başka bir tabirle çoklu bakış açısı, insana değişik alternatifler sunuyor; metin şerhini belli bir sisteme oturtuyor; sübjektif yorumu, objektif bir çerçeveye oturtuyor. Bu çalışmada uygulamaya çalıştığımız çok sesli okuma denemesinde kullandığımız yorum örüntülerinin gazelin her beyitine aynı oranda uygulanamadığı görüldü. Genelleme yapılırsa belki her gazele uygulanamayacağı da söylenebilir. Ancak her hâl ü kârda çok yönlü bakmak şiiri sığlıktan, yüzeysellikten, sıradanlıktan kurtarıyor; anlamca zenginleştiriyor; evrenselleştiriyor, klasikleştiriyor. Kanaatimizce klasik, zamanı ve mekânı aşabilendir. Her zaman ve mekânda, her ortamda geçerliliğini koruyan; zamanın yıpratıcı, aşındırıcı etkisinden kendini kurtaran demektir. Her ne kadar klasik şiirimiz günümüzde unutturulmuş ise de verdiği mesajlar dipdiridir, canlıdır. Günümüze de hitap etmektedir. Özellikle birinci beyitin duygusal yorumunda güncel mesajlara yer verilmiştir. KAYNAKÇA ANDREWS, Walter G. ( 2001). Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı, İstanbul: İletişim Yay. ŞENTÜRK, Ahmet Atilla, Ahmet KARTAL (2004). Üniversiteler İçin Eski Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yay. TARLAN, Ali Nihat (1992). Hayâlî Divanı, Ankara: Akçağ Yay. MÜCÎB TEZKİRESİ’NİN ORİJİNALLİĞİ ÜZERİNE Arş. Gör. Kenan ÖZÇELİK∗ Özet Şuarâ tezkireleri, şairlerle ilgili, onların isimleri, aileleri, memleketleri vs. gibi bilgiler vermenin yanında, sanatçı kişilikleri hakkında da bilgiler/değerlendirmeler bulabileceğimiz önemli kaynaklarımızdandır. Türk Edebiyatında, 15. yüzyıl ile 20. yüzyıl arasında otuzdan fazla şuarâ tezkiresi yazılmıştır. Bunlardan biri de 1122/1710 yılında yazılan Mücîb Tezkiresi’dir. Diğerlerine nazaran hacimsiz sayılabilecek bu tezkirede, yüz küsur şâir hakkında bilgi verilmiştir. Bu bildiride, söz konusu tezkirenin orijinalliği üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Şuara Tezkireleri, 18. Yüzyıl, Mücîb Tezkiresi. Bildirimizde, 1122/1710 yılında yazılan Mücîb Tezkiresi’nin orijinal bir eser olarak kabul edilemeyeceği üzerinde durulacaktır. Daha önce Gencay Zavotçu, Mücîb’in bu bağlamda yaptığı işi, ‘Riyâzî Tezkiresi’ne zeyl yazma adına Rızâ Tezkiresi’ni kopya etmiştir’ şeklinde dikkatlere sunmuştur1. Ancak buna rağmen eser, edebiyatımız tezkire geleneğinde kayda değer bir yeri varmış gibi kullanılmaya devam etmiştir2. Öncelikle, ‘mucîb’ şeklindeki telaffuzun/yazımın, gereksiz ve anlamsız bir şekilde yaygınlaştırılmış olmasına rağmen, yanlış olduğunu belirtmeliyiz. Nasıl ki bazı kelimeler, ‘mucâdele’, ‘mucrim’, ‘mucbir’ diye telaffuz edilmiyorsa, ‘mücîb’ kelimesi de ‘mucîb’ şeklinde telaffuz edilmemelidir. ‘Mucîb’ şeklindeki telaffuzun/yazımın, ‘mûcib’ kelimesini çağrıştırdığını; bunun da bambaşka bir anlamı olduğunu ifade etmeliyiz. Tezkire, Kudret Altun tarafından 1985 yılında yüksek lisans tezi olarak çalışılmış ve bu çalışma 1997 yılında ülkemizin resmî bir kurumu tarafından da yayınlanmıştır3. Altun, Tezkire metnini, Nuruosmaniye Kütüphanesi no: 4965’teki nüshayı esas almak ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi no: 3913’teki nüshadan da yararlanmak suretiyle tenkitli olarak hazırlamıştır4. Haddizatında Altun’dan önce bu tezkireyle ilgili iki adet bitirme tezi yapıldığı bilinmektedir5. Mücîb Tezkiresi’nin müstakil bir eser olarak ele alınma ve kaynak olarak kullanılma sıklığı, bu çalışmalar içinde, Altun’un hazırladığı metnin yayınlamasıyla artmışsa da, daha başka çalışmalarda da bu esere haddinden fazla değer verildiği kanaatindeyiz. Bu çalışmalar kanaatimizce şunlardır: Türkçe şuarâ tezkireleriyle ilgili ilk derli toplu çalışma olan, ama her nedense konuyla ilgili yazılarda pek zikredilmeyen, Kalkandelenli Sabri Bey’in (ö.1943) Şuarâ Tezkireleri, A. Sırrı Levend’in Türk Edebiyatı Tarihi, Haluk İpekten’in Şuarâ Tezkireleri ∗ 1 2 3 4 5 Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi, Türk İslam Edebiyatı Anabilim Dalı, ozcelikkenan@hotmail.com. Gencay Zavotçu, Rıza Tezkiresi (İnceleme-Metin), Sahaflar Kitap Sarayı, İstanbul 2009, s. 53-56. Rıza Tezkiresi’ni, Zavotçu, Atatürk Ü. SBE’de 1993 yılında yüksek lisans tezi olarak hazırlamıştır. Aynı bilgi orada da mevcuttur. Bu konudaki yardımlarından dolayı Ahmet Topal’a teşekkür ederim. Mücîb Tezkiresi’nin gereksiz yere kullanımı için bkz. Ömer Savran, “Fütûhî’nin Nâz u Niyâz’ı ve Nâz u Niyâz’da Âşık-Maşuk”, Turkish Studies, vol. 5/3 Summer 2010, s. 495. Kudret Altun, Tezkire-i Mucîb (İnceleme- Tenkitli Metin- Dizin- Sözlük), AKM Yayınları, Ankara 1997. bkz. Altun, age, s. 10. Burada, Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndeki nüshanın önemi, ‘hem tarih olarak eski, hem de imlâ olarak yanlışları daha az ve müellif hattına en yakın nüsha’ şeklindeki ifadelerle vurgulanmaktadır. Ancak, istinsah tarihi bile bilinmeyen bir nüshanın ‘müellif hattına en yakın nüsha’ olarak takdim edilmesi oldukça ilginçtir. Dikkat çeken diğer bir husus da, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’ndeki nüshanın müstensihi ve istinsah tarihi bilinmesine rağmen bunların zikredilmemiş olmasıdır. Bu nüshanın 1933 yılında Rauf Bey tarafından istinsah edilmiş olduğunu, Haluk İpekten de bildirmiştir. bkz. Haluk İpekten, Türk Edebiyatının Kaynaklarından Türkçe Şu’ara Tezkireleri, Atatürk Ü. Yayınları, Erzurum 1988, s. 129. Bir başka kitapta ise, Nuruosmaniye Kütüphanesi no: 4741’de Tercümân-ı Sıhah-ı Cevherî adlı bir eser kayıtlı olmasına rağmen, Mücîb Tezkiresi’nin bir nüshası olduğu iddia edilmiştir. bkz. Mustafa İsen- Filiz Kılıç- İ. Hakkı Aksoyak- Aysun Eyduran, Şair Tezkireleri, Grafiker Yayınları, Ankara 2002, s. 102. Şükran Canatay, Silahdâr ve Mücîb Tezkirelerinin Tavsifi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Mezuniyet Travayı, İstanbul 1937; Nuran Pirimoğlu, Mücîb ve Yümnî Tezkirelerinin Transkripsiyonu, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Bitirme Ödevi, Erzurum 1969. Ayrıca söz konusu tezkireyle dolaylı da olsa ilgisi bulunan bir tez de şudur: Şerif Oktürk, İstanbul Kütüphanelerinde Bulunan Osmanlı Şuarâ Tezkireleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Bitirme Tezi, İstanbul 1945. - 496 ve bu eserin “bir adım önünde olması” arzusuyla hazırlanan Şâir Tezkireleri’dir.6 Bunların dışında Mücîb Tezkiresi’nin kullanım sıklığını önemli ölçüde çoğalttığını düşündüğümüz Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü’nü7 de burada zikretmeliyiz. Mücib Tezkiresi ile ilgili en dikkat çekici iddia, bu eserin on bir şâir hakkında tek kaynak olduğu yönündedir. Bu ‘on bir yeni şâir’ iddiası, Altun tarafından “Riyâzî, Hasan Çelebi ve Rıza’da bulunmayan, diğer bir deyişle sadece Mucîb’in kaydettiği”8 ifadeleriyle ortaya atılmış ve başkaları tarafından da, bu şâirlerin “daha önce yazılan tezkirelerde bulunmayan”9 şeklinde nitelendirilmelerine bakılırsa, abartılarak ciddiye alınmıştır. Bu iddianın gerçeği yansıtıp yansıtmadığı, Mücîb’in eserinin mukaddimesinde eleştirdiği10 Rıza Tezkiresi’nde söz konusu on bir şair araştırılmak suretiyle gösterilecektir. Karşılaştırmada Rıza Tezkiresi için hem Zavotçu’nun hazırladığı metne11 hem de Altun’un da yararlandığı12 Ahmet Cevdet neşrine13 müracaat edilecektir. Söz konusu edilen on bir şair şunlardır14: 1. Es’ad Mücîb’de, şâir, Selanikli ve önde gelen müderrislerden, Şeyhzâde diye şöhret bulmuş ve mürettep divan sahibi olarak tanıtılmıştır. Şiir örnekleri ile ölüm zamanı ve öldüğü yer hakkında bilgi veren cümle aynen Rıza’dan alınmıştır. Ancak, Rıza Tezkiresi’nde, Ahmet Cevdet neşrinde bir tane olsa da, Zavotçu’nun hazırladığı metne göre iki tane Es’ad vardır. Bunlardan ilki ‘Es’ad Efendi’, diğeri ise, ‘Es’ad-ı Selânikî’ başlıklarıyla ele alınmıştır. Rıza Tezkiresi’nin Ahmet Cevdet neşrinde de ‘Es’ad Efendi’ başlığı altında ele alınan şairin kimliği hakkında, Sultan Murad’ın hocası Sadettin Efendi’nin oğlu ve ulemadan bir zat olduğu, şeyhülislamlık makamında bulunduğu ve 1029’da İstanbul’da vefat ettiği bilgileri verilmiştir. ‘Es’ad Efendi’, Zavotçu’nun metni hazırlarken kullandığı dört nüshada da varken; ‘Es’ad-ı Selânikî’ ise yalnızca bir nüshada vardır. Bu şâirle ilgili, Selanikli ve müderris olduğu bilgilerine ek olarak, Selanik’te 1043’te vefat ettiği belirtilmiştir. Bu şâir için verilen şiir örnekleri ise, Es’ad Efendi’ye ait olan gazelin ilk üç beyitidir15. Bu karışıklık bir tarafa bırakılırsa, dikkat çeken en önemli husus, Es’ad-ı Selanikî’nin ölüm tarihidir. Rıza’da ‘Es’ad Efendi’ için verilen ölüm tarihi(1029), Mücîb’de Selanikli olduğu belirtilen Es’ad için verilmiştir. Bu durumda, Es’ad-ı Selanikî ile Es’ad Efendi farklı kişiler ise, Mücîb’in iki şâirin bilgilerini birbirine karıştırdığı düşünülebilirse de haddizatında –şiirlerin aynı olduğu dikkate alınırsaRıza Tezkiresi’nde de bir karışıklık olduğu da ortadadır. Ayrıca, Zavotçu’nun kullandığı nüshaların dördünde de Es’ad Efendi için farklı ölüm tarihleri (1029, 1031, 1034 ve 1035)16 verilmiş olduğu da dikkate alınırsa, konunun ayrıca incelenmesi gerektiği ortaya çıkar. Burada, Mücîb’in ‘Es’ad’ başlığında ele aldığı şâirin Rıza’da da mevcut olduğunu belirtmekle yetiniyoruz. 2. Bahşî Bu şâirle ilgili Mücîb’de verilen bilgiler, Rıza Tezkiresi’nin Zavotçu’nun hazırladığı metne göre aynen kopyasıdır. Ahmet Cevdet neşrinde, ölüm tarihi belirtilmemiş; ancak ilginç bir biçimde, 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Mücîb Tezkiresi ile ilgili bkz. Kalkandelenli Sabrî, Şuarâ Tezkireleri, TDK Kütüphanesi, B54, 17a; Agâh Sırrı Levend, Türk Edebiyatı Tarihi -Giriş-, TTK Yayınları, Ankara 1973, s. 305-307; İpekten, age, s. 127-129; İsen- vd., age, s. 101-103. Mücîb Tezkiresi, bu sözlük hazırlanırken müracaat edilen eserlerden biridir. bkz. Haluk İpekten- Mustafa İsen- Recep ToparlıNaci Okcu- Turgut Karabey, Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1988. Altun, age, s. 11. İsen- vd., age, s. 102. Aynı iddia için ayrıca bkz. Ahmet Atilla Şentürk-Ahmet Kartal, Üniversiteler İçin Eski Türk Edebiyatı Tarihi, Dergah Yayınları, İstanbul 2005, s. 460. Altun, age, s. 19. Zavotçu, age, s. 69-298. Altun, age, s.11, 19. dipnot. es-Seyyid Rıza, Tezkire-i Rıza, Neşr: Ahmet Cevdet, İkdam Matbaası, Dersaadet 1316. Şâirler hakkında verilen bilgilerin kontrolünde herhangi bir zorluk olabileceği düşünülen yerler dışında, her defasında dipnotta referans vermeyi gereksiz bulduk. bkz. Zavotçu, age, s. 141-143. bkz. Zavotçu, age, s. 143, aparatta 2 numarada gösterilen nüsha farkları. Rıza’da ‘Es’ad Efendi’ başlığı altında verilen bilgiler, Riyâzî’de de aynı başlık altında karşımıza çıkmaktadır. Riyâzî, şâirin vefat yılını 1034 olarak bildirmiştir. bkz. Namık Açıkgöz, Riyâzî Muhammed Efendi Riyazu’ş-Şu’ara (Metin-Dizin), Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Yüksek Lisans Tezi, Ankara 1982, s. 34. - 497 Zavotçu’nun metninde yer almayan, aparatta nüsha farkı olarak da verilmeyen, bir şiir daha kaydedilmiştir. Bu, “gözedür” redifli bir gazelin üç beyitidir ve oldukça hoş bir şiirdir: Baksan erbâb-ı dile hâk-i mezellet gözedür Eylesen dûna nazar pâye-i rif’at gözedür Bir aceb devre irişdük ki gelen bezmimize Muttasıl ayağımuz almağa ruhsat gözedür Gitmesen gerçi olur semt-i mecâza Bahşî Kanı bir dilber-i pâkîze hakîkat gözedür 3. Hıbrî Rıza’da ‘Hayrî’ olarak kayıtlıdır. Muhtemelen -Altun’un doğru okuduğunu kabul edersekMücîb’in gördüğü nüshada Hıbrî olarak yazılmış ya da Mücîb sehven o şekilde yazmıştır. Çünkü iki kelime arasındaki tek fark bir noktadır(‫ خيرى‬/ ‫)خبرى‬. Mücîb’de Rıza’ya nazaran herhangi bir fazlalık yoktur; Ahmet Cevdet neşrine göre sadeleştirilmiş bir şekli olduğu söylenebilir. Zavotçu’nun hazırladığı metne göre ise, Rıza’da fazladan bazı bilgiler olduğu görülmektedir. Bu şâir hakkında verilen bilgiler arasında, Mücîb Tezkiresi’ni bir kaynak olarak kullanmanın en büyük sakıncasını gösteren bir gariplik vardır. O da, Rıza’da “Hâlâ Edirne’de hâriç pâyesi ile müderrisdür.” şeklinde verilmiş olan bilginin Mücîb’de de aynen “Hâlâ Edirne’de hâriç rütbesiyle müderrisdir.” şeklinde bulunmasıdır. Rıza Tezkiresi’nin 1050/1640, Mücîb Tezkiresi’nin ise 1122/1710 yıllarında yazıldığı dikkate alınırsa, yetmiş yıl boyunca bu kişinin hayatta ve de aynı rütbede kalmış olması pek de mümkün gözükmemektedir. Bu konunun en ilginç örneğini ileride ‘Rezmî’ maddesinde göreceğiz. 4. Devrî Bu, sadece Mücîb’de görebildiğimiz bir şâirdir: “İstanbulî Mahmûd Çelebi’dir. Tabî’atı bed degüldür. Şi’r-i u: Rûz-ı mahşerde umaram olasın bana delîl Sana meyl itdigimin aslı budur İsmâ’il” Yukarıda verilen örnek beyite bakılırsa Devrî’nin sıradan bir şâir olduğu anlaşılmaktadır. Mücîb’in bu şâir hakkındaki değerlendirmesinin ‘tabîatı bed degüldür’den ibaret olması da bu kanaatimizi desteklemektedir. 5. De’bî Rıza’da ‘Dâyî’ olarak kayıtlıdır. İki kelimenin yazımı dikkate alındığında (‫ دابى‬/ ‫‘ )دايى‬Hıbrî’ başlığı altında söylediğimiz ihtimaller geçerli olabilir. Mücîb’in burada da Rıza’da verilen bilgileri sadeleştirerek/kısaltarak aynen aktardığını görmekteyiz. 6. Rezmî Mücîb Tezkiresi’ni müstakil bir kaynak olarak ele alacakların nasıl bir yanlışa düşeceklerini en açık bir biçimde gösteren başlıktır. Rıza: “Sâbıkâ Tatar Hân olan Selâmet Giray’un şeh-zâde-i civân-bahtı olup hâlâ taht-ı âlî-baht-ı Cengiziye’de17 hân olan Bahadır Giray’dur.”18 17 18 Kelime Ahmet Cevdet neşrinde “cihangîrîde” şeklindedir(s.42). Zavotçu, age, s. 229. - 498 Mücîb: “Sâbıkâ Tatar Hânı olan Selâmet Giray’ın şeh-zâde-i cüvân-bahtı olup hâlâ hân-ı âlîşândır.” Mücîb, Rıza’daki diğer bilgileri de kısaltarak aktarmıştır. Şiir örnekleri de aynıdır. Ancak, ‘Hıbrî’ başlığı altında da belirttiğimiz gibi, Mücîb tezkiresini Rıza’dan yetmiş yıl sonra yazmıştır. Bu arada, Rıza, tezkiresini yazdıktan bir yıl sonra(1051/1641) Bahadır Giray ölmüştür19. Bunu bilmeyen ve iddia edildiği gibi bu şâirin sadece Mücîb Tezkiresi’nde kaydedildiğine inanmış dikkatsiz bir araştırmacının içine düşeceği durumun vehameti ortadadır. Bu da açıkça göstermektedir ki Mücîb Tezkiresi’ni orijinal bir esermiş gibi ele almak ve öylece takdim etmek, başka araştırmacılara da zararı dokunacak bir yanlışta ısrar etmektir. 7. Selâmî Bu da sadece Mücîb’de görebildiğimiz bir şâirdir: “Küttâb-ı dîvândan es-Seyyid İsmâ’il20 Çelebi’dir. Bu devir şu’arâsındandır.” Mücib’in verdiği bilgi bu kadardır. Şiir örneği verilmediği gibi şâirin sanatına ilişkin de herhangi bir değerlendirmede bulunulmamıştır. Bu da kanaatimizce, Mücîb’in tezkire yazamayacak birisi olmasından ileri gelmektedir21. 8. Şu’âî Mücîb, Rıza’nın ifadelerini kısaltarak almıştır22. Burada Mücîb, ‘Hıbrî’ ve ‘Rezmî’ hakkında yazdıkları/Rıza’dan aldıklarında olduğu gibi bir dalgınlık içinde değildir. Çünkü Rıza, şâirin, cülûsuna tarih düşürdüğü kişiyi “pâdişahımuz” şeklinde; Mücîb ise, “Sultân İbrâhim Hân” olarak tanıtmaktadır23. Buradan yola çıkarak Mücîb’in, Rıza Tezkiresi’ni kendine mal etmek istediği, daha açık bir ifade ile intihalde bulunduğu söylenebilir. Çünkü burada açıkça görülmektedir ki Mücîb, Rıza’dan aktardığı bilgiyi güncellemiştir. Bu konuya bildirimizin sonuç kısmında tekrar döneceğiz. 9. Iydî Mücîb, Rıza’nın ifadelerini yer yer kısaltarak aktarmıştır. Ancak bu şâir için de yegane kaynağın Mücîb Tezkiresi olduğuna inananları tıpkı ‘Rezmî’de olduğu gibi bir durum beklemektedir. Çünkü Rıza’da “Hâlâ vilâyet-i Kırım’da Bahâdır Giray Hân’un nedîmi” olarak tanıtılan şâir, Mücîb’e göre de “Hâlâ Kırım’da Bahâdır Hân’ın nedîmi” olarak hayattadır. Oysa ki ‘Rezmî’ kısmında belirttiğimiz gibi Bahadır Giray’ın 1051/1641; ‘Iydî’nin ise 1056/1646 yılında24 öldüğünü İsmail Beliğ’den öğrenmekteyiz. 19 20 21 22 23 24 Pervin Çapan, Mustafa Safâyî Efendi Tezkire-i Safâyî, AKM Yayınları, Ankara 2005, s. 200; Abdulkerim Abdulkadiroğlu, İsmail Beliğ Nuhbetü’l-Âsâr li-Zeyli Zübdeti’l-Eş’âr, AKM Yayınları, Ankara 1999, s. 136. İsmail Beliğ, -muhtemelen sehven- ‘Remzî’ olarak kaydetmiştir. Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü’nde kaynak olarak Mücîb Tezkiresi gösterilmiş olmasına rağmen isim, ‘İbrahim’ olarak verilmiştir. bkz. İpekten- vd., age, s. 432. Türk edebiyatı ile ilgili araştırma yapanların önemli kaynaklarından olan Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi’nde Mücîb’le ilgili, en sonda tezkiresinin “muhtasar bir eser” olduğu, “ihtiva ettiği malumatın noksanlığından dolayı” tutulmadığı belirtilmişse de, başta verilen ilk bilgi “Tezkire yazarı” şeklindedir. bkz. Mustafa İsen, “Mucîb Mustafa Efendi”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 6, Dergah Yayınları, İstanbul 1986, s. 409. Ayrıca tezkirelerle ilgili bir yazıda, Mücîb, “tertip tarzı ve ve şair seçimi açısından hem Rıza hem de Riyazî gibi bir ölçü fikri olduğunu düşündürmektedir” şeklindeki ifadelerle, Riyâzî ve Rıza ile aynı kategoride ele alınmıştır. bkz. Tuba Işınsu İsen-Durmuş, “Osmanlı Şuara Tezkirelerinde Zeyl Geleneği”, Tukish Studies, vol. 7/1, Winter 2012, s. 1327. İslam Asiklopedisi’ndeki ‘Tezkire’ maddesini yazan Abdülkadir Karahan’ın ise, tezkireler arasında Mücîb Tezkiresi’ni saymaması manidardır. bkz. Abdülkadir Karahan, “Tezkire”, İslam Ansiklopedisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1979, s. 229. Rıza Tezkiresi’nin Ahmet Cevdet neşrinde(s.58) şâirin ismi Mehmed olarak verilmiştir. Mücîb Tezkiresi’nin bir nüshasında da isim Mehmed olarak yazılmıştır. Zavotçu -aparatta isimle ilgili herhangi bir nüsha farkı göstermemiştir- ve Altun, şâirin ismini metne Mahmûd şeklinde almışlardır. bkz. Zavotçu, age, s. 272; Altun, age, s. 40. Aynı durum ‘Fakîrî’ maddesinde de görülür. bkz. Zavotçu, age, s. 147; Altun, age, s. 54. Abdulkadiroğlu, age, s. 285. - 499 10. İlmî Rıza’daki ifadeler kısaltılarak aktarılmaktadır. Rıza’nın kendi zamanındaki önemli şâirlerden biri olarak tanıttığı bu şâiri Mücîb de “Şu’arâ-yı asrımızın fusahâsındandır” şeklinde tanıtır. Ancak İsmail Beliğ, şâirin 1055/1645 yılında öldüğünü bildirmektedir25. 11. Alîmî Mücîb, Rıza’nın ifadelerini kısaltarak aktarmıştır. Zavotçu’nun hazırladığı metne göre Rıza’dan, şâirin ölüm yerini de öğrenmemize rağmen, Mücîb’de bu bilgi yoktur. Sonuç Sözü uzatma pahasına buraya kadar ayrı ayrı başlıklar hâlinde incelenen on bir şâirden sadece ikisi (Devrî ve Selâmî), Mücîb Tezkiresi’nde bulunup da diğer tezkirelerde karşımıza çıkmayan şâirlerdir. Dolayısıyla, sadece Mücîb Tezkiresi’nde kaydedildiği iddia edilen on bir şâirin sadece ikisi bu iddiayı desteklemektedir. O hâlde söz konusu iddia, %81,8 oranında tutarsızdır. Yukarıda ele aldığımız şâirlerden bazıları hakkında dikkat çektiğimiz hususlar, Mücîb Tezkiresi’ni müstakil bir kaynak olarak kullanmanın son derece mahzurlu olduğunu göstermiştir. Bu tür mahzurlu bilgiler yukarıda zikredilenlerden ibaret değildir; başka şâirlerle ilgili olarak da karşımıza çıkar26. Bu bağlamda en çok göz önünde bulundurulması gereken durum, “ekseriyetinin ölüm tarihini titizlikle belirtmiş”27 olarak nitelendirilmiş olsa da Mücîb’in, azımsanamayacak sayıdaki şâirin hayatıyla ilgili yanlış tarihî bilgilere sevk edeceği gerçeğidir. Yukarıda ‘Şu’âî’ maddesinde, Mücîb’in Rıza’daki bir bilgiyi güncelleyerek aktarmasından yola çıkarak eserini intihal ürünü olarak niteleyebileceğimizi söylemiştik. Mücîb’in, tezkiresinin mukaddimesinde, Rıza’nın eserini beğenmemesine ve kendi eserini de Riyâzî’nin eserine “zeyl eyledim” diyerek takdim etmesine bakılırsa28 bu nitelendirme doğru kabul edilebilir. Ancak Mücîb’in hâtimede, yaptığı işi ve neticesinde ortaya çıkan eserini “Bu fakîrün intihâb itdigi muhtasar…” ifadeleriyle tanımlamasına ve “El-hak bu risâlenün sâhibi es-Seyyid Rıza…” diyerek de gerçeği saklamamasına bakılırsa29 bu nitelendirme haksız olarak görülebilir. Bunun yanında, Mücîb’in ileride bir tezkire yazma niyetiyle Rıza Tezkiresi’ni istinsah ettiği; ancak tezkiresini tamamlayamadığı da düşünülebilir30. Ancak burada dikkat çektiğimiz husus, Mücîb’in ne yapmak istediği/ne yaptığından ziyade, ortada duran esere yüklenen değerle ilgilidir. Netice olarak, Mücîb Tezkiresi’nin ne idüğüne dâir bir tanım bulmakta acze düştüğümüzü itiraf ile söz konusu eserin, ancak ve ancak Rıza Tezkiresi’nin bir nüshası gibi ele alınması gerektiğini söyleyebiliriz. Bunun dışında eserin kaynaklık değerinin ise, onda verilen bilgilerin tamamının –özellikle Riyâzî ve Rıza’nın tezkireleri başta olmak üzere- diğer biyografi kaynaklarımızla karşılaştırılması ve böylece –varsa- sadece Mücîb’in verdiği bilgilerin tespit edilmesi suretiyle tam olarak belirlenebileceği kanaatindeyiz. KAYNAKÇA ABDULKADİROĞLU Abdulkerim, İsmail Beliğ Nuhbetü’l-Âsâr li-Zeyli Zübdeti’l-Eş’âr, AKM Yayınları, Ankara 1999. AÇIKGÖZ Namık, Riyâzî Muhammed Efendi Riyâzu’ş-Şu’arâ (Metin- Dizin), Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Yüksek Lisans Tezi, Ankara 1982. ALTUN Kudret, Tezkire-i Mucîb (İnceleme- Tenkitli Metin- Dizin- Sözlük), AKM Yayınları, Ankara 1997. ÇAPAN Pervin, Mustafa Safâyî Efendi Tezkire-i Safâyî, AKM Yayınları, Ankara 2005. 25 26 27 28 29 30 Abdulkadiroğlu, age, s. 282. İsmail Beliğ, şâirin adını ‘Abdullah’ olarak vermiştir. Zavotçu’nun hazırladığı metne göre(s. 186) Rıza Tezkiresi’nde şâirin ismine işaret eden ‘İlmî-i Tâhir’ ve Altun’un hazırladığı metne göre(s. 47) Mücîb Tezkiresi’ndeki ‘İlmî Tâhir’ şeklindeki ifadelerden şâirin adının Tâhir olduğu anlaşılır. Ancak Rıza Tezkiresi’nin Ahmet Cevdet neşrinde(s.74) sözkonusu ifade “İlmi zahirdür” şeklindedir. Mesela, Mücîb, ‘Habîbî’ maddesinde, Rıza’daki “Hâlâ Belgrad-ı behçet-âbâdda kâri-i Mesnevîdür” bilgisini, kısaltarak “Hâlâ Belgırad’da kâri-i Mesnevîdür” şeklinde aktarmıştır. Ancak, İsmail Beliğ, şâirin 1050/1640 yılında –Rıza’nın tezkiresini yazdığı yıl- öldüğünü bildirmektedir. bkz. Abdulkadiroğlu, age, s. 67. Şentürk- Kartal, age, s. 461. bkz. Altun, age, s. 19. bkz. Altun, age, s. 63. Böyle bir ihtimale dikkat çeken Zehra Toska’ya çok teşekkür ederim. Mücîb Tezkiresi’nin ‘vav’ harfinde sona ermesi de -‘he’ ve ‘ye’ harfleri altında ele alınacak şâir bulunmaması zor bir ihtimaldir- bu bağlamda değerlendirilebilir. - 500 es-Seyyid Rıza, Tezkire-i Rıza, Neşr: Ahmet Cevdet, İkdam Matbaası, Dersaadet 1316. İPEKTEN Haluk- İSEN Mustafa- TOPARLI Recep- OKÇU Naci- KARABEY Turgut, Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1988. İPEKTEN Haluk, Türk Edebiyatının Kaynaklarından Türkçe Şu’ara Tezkireleri, Atatürk Ü. Yayınları, Erzurum 1988. İSEN Mustafa- KILIÇ Filiz- AKSOYAK İ. Hakkı- EYDURAN Aysun, Şair Tezkireleri, Grafiker Yayınları, Ankara 2002. İSEN Mustafa, “Mucîb Mustafa Efendi”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 6, Dergah Yayınları, İstanbul 1986, s. 409. İSEN-DURMUŞ Tuba Işınsu, “Osmanlı Şuara Tezkirelerinde Zeyl Geleneği”, Tukish Studies, vol. 7/1, Winter 2012, s. 13191329. Kalkandelenli Sabrî, Şuarâ Tezkireleri, TDK Kütüphanesi, B54. KARAHAN Abdülkadir, “Tezkire”, İslam Ansiklopedisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1979, s. 226-230. LEVEND Agâh Sırrı, Türk Edebiyatı Tarihi -Giriş-, TTK Yayınları, Ankara 1973. SAVRAN Ömer, “Fütûhî’nin Nâz u Niyâz’ı ve Nâz u Niyâz’da Âşık-Maşuk”, Turkish Studies, vol. 5/3 Summer 2010, s. 492- 507. ŞENTÜRK Ahmet Atilla- KARTAL Ahmet, Üniversiteler İçin Eski Türk Edebiyatı Tarihi, Dergâh Yayınları, İstanbul 2005. ZAVOTÇU Gencay, Rıza Tezkiresi (İnceleme-Metin), Sahaflar Kitap Sarayı, İstanbul 2009. NUHBETÜ’LNUHBETÜ’L-ÂSÂR’DA VEFATLARA DÜŞÜLEN NOTLAR Prof. Dr. Mahmut KAPLAN• Özet Beliğ’in gerek Güldeste-i Riyâz-ı İrfân, gerekse Nuhbe’sinde ölümlere düştüğü notlar, Türk kültür tarihi bakımından da dikkate değer. O günkü Türk toplumunun vefatla ilgili algı ve inanışlarını, âdet, gelenek ve göreneklerini bu ifadelerde görmek mümkündür. Tezkireler tenkit ve antoloji ihtiyacını karşılarken aynı zamanda müellifin çağına tuttuğu bir ayna olarak da değerlendirilebilir. Satır aralarına özenle yerleştirilen zengin çağrışımlı, telmihli ifadeler bize o dönem insanın ruh halini, özellikle de ölüm ve öte dünya ile ilgili görüşlerini vermesi bakımından önem arz etmektedir. Anahtar Kelimeler: Nuhbetü’l-Âsâr, Beliğ, Vefat. Nuhbetü’l-âsâr li-Zeyli Zübdetü’l-eş’âr adlı tezkiresini adından da anlaşılacağı üzere Kaf-zâde Fâizî’nin Zübdetü’l-eş’ârına zeyl olarak kaleme almış, 414 şairin kısaca hayatlarından bahsetmiş, eserlerinden örnekler vermiştir. Eserin önemli bir özelliği de şairlerin ölüm tarihlerini vermesidir. Bursalı İsmail Beliğ, Faizî’nin bıraktığı 1621 tarihinden başlayarak 1727 yılına kadar getirmiştir. Beliğ, eserinde yer verdiği şiir örneklerini şairlerin divanlarını inceleyerek seçmiştir. Beliğ, eserini Damad İbrahim Paşa’nın isteği üzerine kaleme almış ve ona takdim etmiştir. Eseri hazırlayan Abdülkerim Abdülkadiroğlu şu değerlendirmeyi yapmaktadır: “Şairler hakkında bilinenler az ve öz ifade ile yazıldıktan sonra şiirlerinden örnekler verilmiş; seçilen örneklerde büyük titizlik gösterilmiştir. Örneklerin miktarı, şairin iktisap ettiği şöhretine göre değişmektedir. Belîğ, divan sahiplerinin divanlarını başından sonuna kadar inceleyerek seçmeler yaptığını bizzat ifade eder. Bu metodla şairler hakkında mübalağalı ve indî hükümler verilmekten uzak durularak bilinen kısa ve öz bilgilerle şairler tanıtılıp, hakkında hüküm vermek üzere örnekleri ile okuyucu başbaşa bırakılmıştır.” Bursalı İsmail Belig, Zübdetü’l-eş’âr’a zeyl olarak yazdığı Nuhbetü’l-âsâr Li Zeyli Zübdetü’leş’âr adlı tezkiresinde şairlerin vefatlarını renkli ve sanatlı bir üslupla dile getirmiş, ölümlerini mahlas, meslek ve meşreplerine uygun cümlelerle haber vermiştir. Bu üslup özelliği ile tezkireler arasında önemli bir mevki kazanmıştır. Bu çalışmamızda, Beliğ’in bilgi ve kültür birikiminin zengin bir ifadesi olan vefatlara düştüğü notları incelemeğe ve değerlendirmeğe çalıştık. Beliğ’in vefatlara düştüğü notlara dikkat edildiğinde herbir şair için ayrı ifadeler kullandığını görürüz. Bu renkli ifadeler, ölüm gerçeğini adeta sevimli hale getirerek insanlarda uyanan ürpertiyi hafifletmektedir. Müellif, her şair hakkında ismine, mesleğine, konumuna uygun ifadeler seçerek, geniş kültürünü, edebiyat bilgisini ve zengin kelime hazinesini sergileme imkânı bulmuştur. • Kısaca “fevt oldı” Cümlesi ile Vefatları Verilen Verilen Şairler: Şairler Belig’in bazı şairlerin vefatı için sadece “fevt oldı” ifadesi kullanması dikkat çekicidir: Beliğ, Ülfetî (ö.1055), Emînî (ö.1076), Emnî (İstanbulî Süleyman Çelebi, ö.1110), Devletî (Ahmed Efendi, ö.1117), Zihnî (Halebî Mehmed Efendi, ö.1080), Re’fetRe’fet-i diger (İstanbulî Mustafa Efendi, ö.1118), Selîm Sel m Dede (Derviş Ali, ö.1100), Selîsî (Bursevî Şeyh Mehmed Baldır-zâde ö.1060), ̇Sadrî Sadrî (Bağdâdî Şeyh Mehmed Efendi,ö.1129), Zamîrî (Yûsuf-zâde Ahmed Efendi, ö.1057), ‘Arif (Seyyid Mehmed Efendi, ö.112), ‘Abdî ‘Abd (Şeyh Himmet Efendi, ö.1122), Nâ’imâ (ö.1128). Fa’izî (Sa’dî-zâde Seyyid Abdullah Efendi, ö.1079)’nin vefatlarını ise “vefât eyledi” cümlesi ile belirtmiştir (s.372). Beliğ’in vefatlarını kısaca ifade ettiği bu şairlerin genel olarak pek tanınmamış şairler olduğu görülmektedir. Bu şairler arasında Nâ’imâ, tarihçiliğiyle öne çıkmış bir şahsiyettir. • Ölüm Şekli Belirtilerek Düşülen Notlar: İsmail Beliğ, tezkiresine aldığı bazı şairlerin ne sebeple ya da nasıl öldüklerini belirten ifadelerle vefatlarını dile getirmiştir. Bezmî (İbrahim Bosnavî, Yasakçı-zâde)’nin şehit edilişini: “dâhil-i bezmgâh-ı şühedâ oldıkda…” ifadesi ie dile getirmiştir (s.37). Tecellî (Zü’l-fekar Efendi ö.1107)’nin öldürüldüğü: “…bürîde-i seyf-i sârım-ı memât oldu” cümlesi ile verilmiştir (s.49). Hâfız Ahmed Paşa (ö.1041)’nın Bağdat seferinde katledildiği şu cümle ile verilmiştir: “Bağdâd seferinde maktûlen dîdeden nihân oldu.” • Fatih Üniversitesi, Büyükçekmece Kampusü, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 502 (s.84). Ṣub ubĥî ubĥî (Tekirdağlı Ahmed Efendi, ö.1108)’nin katledildiği şu cümlecik ile belirtilmiştir: “maktûl oldı” (s.259). Ârifî (Sa’âdet Giray Han, ö.1045)’nın ölümüne düşülen kayıt, şehit olduğunu göstermektedir: “şühedâ zümresine mülhaí oldı. s. 311”. ǾAklî Aklî (Üştübî Mehmed Efendi, ö.1099)’nin katledildiği müellifin verdiği ölüm haberinden anlaşılmaktadır: “maktûlen fevt oldı.” (s.358). Gâzî (Şehsüvâr Beg-zâde Mehmed Paşa, ö.1071)’nın katledildiği şu ibare ile kayda geçirilmiştir: “katl olındı.” (s.364). Ünlü nesir yazarı Nergisî’nin Gebze’de attan düşerek vefat edişi, “Gegbüze’de atdan düşüp Nergisî Nilüfer-cûy-ı ġufrân olmışdur” (s.580) cümlesi ile yazılmıştır. Büyük kaside şairi Nef’î (ö.1040)’nin padişahın öfkesi sonucu katledildiği şöyle dile getirilmiştir: “tîğ-i gazab-ı pâdişâhî ile katl olındı.” (s.628). • Musikişinasların Vefatları: Vefatları Osmanlı toplumunda musikişinasların önemli bir yeri vardı. Tezkire yazarları, eserlerinde onlara da yer ayırır; ĥayâtları ve eserleri hakkında bilgiler verirlerdi. Belîg de bu geleneğin dışında kalmamış, Nubetü’l-âsâr’da musikişinaslar hakkında da bilgi vermiştir. Belig’in hayâtlarına yer verdiği musikişinasların vefatlarına düştüğü notlar çoğu kez musiki terimleri ile harmanlanmıştır: ‘Itrî (Buhurî-zâde Mustafa Çelebi, ö.1123)’nin ölümü mesleğini çağrıştıran şu ibare ile verilmiştir: “tebdil-i makâm eyledi”. Dâniş (Mevlevî Şeyhi Ali Dede, ö.1095)’nin vefatı şeyhliği ve bulunduğu yer ile ilişki kurularak kayda geçmiştir: “Kuds-i Şerîf’te şeyh iken tekye-gâh-ı beíâya ‘azm itdi.” (s.100). Fennî (Mehmed Dede Efendi Mevlevî, ö.1120)’nin ölümüne düşülen not tekkedeki vazifesini hatırlatır niteliktedir: “muhasebe-i Ǿömri defteri tayy oldı” (s.415). Gavsî (İstanbulî Şeyh Ahmed Efendi, ö.1108)’in vefat tarihi yine tarikat ilişkisi ile ilgili şu cümlede dile getirilmiştir: “ ‘azm-i zâviye-i bihişt itdi.” (s.369), Vâsık sık (Ahmed Efendi, ö.1123)’ın ölümü tıbbi terimlerle verilmiştir: “Süleymâniye Bimâr-hânesinde nûş-ı şerbet-i mevt itdi” (s.643) . • Farklı Cümlelerle Verilen Ölüm Kayıtları: Kayıtları Edîb Ed b (Halebli Mahmud Efendi, ö.1079)’in ölüm şu cümle ile verilmiştir: “Câ-nişin-i debistân-ı beíâ oldı. s.12”. Rindî (Şumalı-zâde Ahmed Efendi, ö.1090)’nin ölümü kısaca “intikâl eyledi” ifadesi ile verilmiştir (s.174). Şinâsî (Ruz-nâmçeci-zâde Mehmed Çelebi, ö.1114)’nin vefat notu meslekten azlini hatırlatan şu cümlede kayıt altına alınmıştır: “ma’zûl-i taħtgâh-ı ĥayât oldı.”, (s.228). Tezkire yazarı Fâ’izî (Kaf-zâde, ö.1031)’nin ölümü bu cümlede dile getirmiştir: “rûz-ı ‘ömri şâm-ı sâma resîde oldı”, (s.377). Şakayık zeyli müellifi Mecdî (İstanbulî Mehmed Efendi, ö.1128)’nin ölüm tarihine düşürülen not düşündürücüdür: “künc-nişîn-i laĥd oldı. s.479”. Nâzım (İstanbulî Mehmed Efendi, ö.1116)’in ölümü şu cumle ile verilmiştir: “ ‘azm-i dîvân-ħâne-i mâlikü’l-mülk oldı. s.549”. Necîb Nec b (Bahâyi’nin kardeşi, ö.1118)’in vefat kaydı, meslekten azlini hatırlatan bir ifade ile verilmiştir: “manśıb-ı ĥayâtdan ‘azl oldı. s.565”. Belîg (Örke, ö.1117)’in taundan öldüğü şu cümle ile kayıt altına alınmıştır: “ta’ne-i tâ’ûn ketân-ı vücûdı fersûde-i merg oldı. s. 37-38”. Haylî Hayl Beg (Bursalı Ahmed Çelebi, ö.1040)’nin Bağdat seferinde şehit olduğu belirtilerek verilmiştir: “Bagdâd muhasarasında at sürüp meydân-ı ‘asâkir-i şühedâya mülhaí oldı. s.96”. Edâyî (ö.1057)’nin ölümü mahlası ile ilişkilendirlip yazılmıştır: “vâm-ı vâcibü’l-íazâ-yı cânı melekü’l-mevte edâ itdi. s.11”. Şeyhî (Kudsî-zâde Şeyh Seyyid Mehmed Efendi, (ö.1085)’nin vefatına düşülen tarih tasavvufî şu ifadedir: “ ‘azm-i ĥazîretü’l-íuds itdi. (s.247)”. Tâ’ib (Osman-zâde, ö.1136)’ in ölümüne düşülen not, “Mısr-ı Ḳâhire íâḍısı iken manśıb-ı ĥayâtdan ‘azl oldı. (s.48)”. Cem’î Efendi (kadı, ö.1070)’nin vefatı, “ eczâ-yı vücûdı bâd-ı mergle perîşân oldı. (s.72)”. • fade Eden Kelimeler ile Kayda Adem, Fena, Merg Gibi Ölümü ve Dünyanın Fânîliğini İİfade Geçirilen Vefatlar: Vefatlar Beliğ, bazı şairlerin veftalarını dünyanın fanliğini hatırlatan, içinde biraz da uyarı taşıyan, ifadelerle dile getirmiştir. Bu ifadelerde ölüm manasına da gelen “adem” kelimesi çeşitli terkip kalıpları içinde verilerek ölüm acılığı pekiştirilmek istenmiştir: Âzerî Âzer İbrahîm Efendi (ö.1052): “ ‘âzim-i sermenzil-i ‘adem oldı. (s.13)”. Ünsî (Abdu’l-latîf Efendi, ö.1075): “terk-i vahşet-âbâd itdi. (s. 29)”. Bâkî (Kepenekci-zâde İstanbulî Mehmed Efendi, ö.1087): “ser-keşîde-i nemed-i merg oldı. (s.33)”. Bakâyî (İstanbulî Hasan Çelebi. Ser-müneccim, ö.1071): “zebân-beste-i merg oldı. s.39”. Tâ’ib (Abbas, ö.1102)’in Safer ayında vefatı şöyle verilmiştir: “1102 Saferinde sefer-i dârü’l-‘adem eyledi. (s.46)”. Tâ’ib (İstanbulî Mehmed Çelebi, ö.1095): “dest-şûy-ı mâ’ü’l-ĥayât-ı fânî oldı. (s.47)”. Hasîb (İstanbulî Seyyid Mehmed Mevlevî, ö.1121): “ ‘âzim-i tekyegâh-ı ‘adem oldı. (s.86)”. HamdîHamdî-i diger (İstanbulî, ö.1095): “ ‘atse-zen-i bû-yı ĥayât oldı. (s.90). Râzî Râz (Acem Mehmed Çelebi, ö.1072): “íâbıżu’l-ervâha - 503 keşf-i râz eyledi. (s.109)”. Sâmî (İstanbulî Sipahî Mustafa Beg, ö.1055): “dâħil-i bezm-gâh-ı mevtâ oldı. (s.182)”. Selîs Sel sî (ö.1056): “sayyâd-ı ecele naħcîr oldı. s.209”. Şefîk Şef k (İstanbulî Masraf-zâde Mehmed Efendi, ö.1127): “…mest-i sâgar-ı raĥîí oldı. (s.225)”. Nâbî (Yusuf, Urfalı, ö.1124): “dârü’l-Ǿademe ‘azimet itdi. (s.525)”. Necîb (Edirnevi Mehmed Efendi, ö.1114): “… ‘azm-i şifâ-ħâne-i ‘adem eyledi. s.563”. Nümâyî (Ebubekir Efendi, ö.1089): “…dünyâ-yı fânîden bi’l-külliye i’râz göstermişdür. (s.635)”. Yümnî (Selaniki Mehmed Efendi, ö.1083): “su-yı ‘ademe vaz‘-ı ħuceste-íadem itdi. (s.684)”. Hâkî kî (Mehmed, yahudilikten dönme, ö.1078): “…âġuşte be-ħâk-i memât olmışdur. (s.90)”. • Cennet, Bihişt, Firdevs, Bekâ Sözlerinin Geçtiği Cümleler ile İfade Edilen Vefatlar: Vefatlar Toplumumuzda eskiden beri ölmüşleri hayırla anmak bir gelenektir. Ölenin arkasından kem söz edilmez, iyilikleri hatırlanır, hatırasına saygı gösterilir. Beliğ de bu geleneğe uyarak vefat tarihlerini verdiği şair ve diğer zevatı cennete, bekâya göçtü, adn cennetine gitti gibi ifadeler kullanarak hayırla yâd eder: Alî Al (Münşî Hüseyin Efendi, ö.1058): “…dârü’l-beíâya intiíâl eyledi. (s.20)”. Ahmed Efendi (İshak Hocası, ö.1120): “ ‘azm-i firdevs-i berîn eyledi. (s.8)”. Behcetî Behcet (İstanbulî Hasan Çelebi, ö. 1095): “ ‘âzim-i dîvân-ħâne-i dârü’l-beíâ oldı. (s.38)”. Bahâyî Bahây (Karaçelebi-zâde Mehmed Efendi, ö.1064): “ru-berâh-ı beíâ olmışdur. (s.39)”. Beyâni (Mevaliden Ahmed Efendi, ö.1075): “dârü’l-beíâya revân old. (s.45)”. Süleyman Fâdıl (ö.1135): “…erîke-nişîn-i cinân oldı. (s.209)”. ‘Al Alî Al (Kırımî Alican, ö.1115): “beíâya intikâl itdi”. (s.328)”.Ġafûr Ġafûrî Ġafûr (Gelibolu’da Şeyh Mahmud, ö.1078”: “’azm-i huld-i berîn eyledi. (s.365)”. Fâ’iz (Fayiz Edirnevî Mustafa Efendi, ö.1130): “saĥn-ı ‘adnde iĥrâz-ı pâye eyledi. (s.387)”. Fâmî (Diyarbekrî İsmail Efendi, ö.1100): “’azm-i mahkeme-i Kirdgâr itmişdür. (s.396)”. Fehîm Feh m (Uncu-zâde Mustafa Çelebi, ö.1056): “ ‘azm-i ‘illiyyîn eyledi. (s.419)”. Feyzî (Dürrî Birâderi Sâlih Efendi, ö.1127): “beíâya intikâl eyledi. (s.429)”. Nesîb (Konevî, Seyyid Yusuf, ö.583): “Semâ-zenân tekye-gâh-ı ‘adne gitti”, (s.583). Şeyh Nazmî (Şeyh Mehmed Efendi, ö.1112): “ ‘âzim-i tekye-gâh-ı bihişt oldı. (s.604)”. Hakîkî akîk (Şeyh İsmail Efendi, ö.1138)’in vefatı şöyle verilmiştir: “ ‘âzîm-i dergâh-ı Ḥaí oldı. (s.87)”. • Şairin Mahlası ile İlişkilendirilen Vefat Kayıtları: Kayıtları Nuhbetü’l-âsâr’da en dikkat çekici vefat notları şairlerin mahlasları ile ilgili olanlardır. Beliğ’in kalemi mahlaslalarla ilgili zengin ifadeler bulmakta son derce ustadır. Her şairin mahlası ile ilgili akla hayale gelmedik ifadeler bulur. Böylece vefat ifadeleri ölümün soğukluğunu giderecek edebi, estetik bir mana kazanır. Her cümlesi bir edebi metin olur. Beliğ, mahlaslarla ilişkili vefat haberlerinde iki tarz benimsemiştir. Doğrudan mahlasla ilişkili ifadeler kullandığı gibi, mahlasın zıt anlamı ile de ilgi kurarak çarpıcı ifadeler sergilemiştir: a.Doğrudan Mahlasla İlgi Kurularak Düşülen Vefat Kayıtları: 1004. Nasîbî (Kadı, Edirnevî Halil Efendi): gencîne-i ĥayâtdan naśîbi íaŧǾ oldı. (s.596)”. 1040. Deştî asîbî Deşt (Konevi Derviş Abdü’l-Hay): deşt-i beíâya ‘azm eyledi. (s.105)”. 1044 Ḥasîb asîb (Ahi-zâde Seyyid Mehmed Efendi, ö.)’in vefatını, “ bi-ĥasebi’l-iítiżâ ‘azîm-i dârü’l-beíâ oldı” (s.85) cümlesinde görüldüğü üzre hasîbi ve bi-hasebi kelimeleri arasında ilgi kurularak ifade edilmiştir. 1051 Remzî Remz (Bahadır Giray bin Selamet Giray): “remz-i çeşmi melekü’l-mevte âgâh oldı. (s.173)”. 1053: Mevcî (Mehmed Paşa): “…ġarîí-i yem-i raĥmet oldı. (s.502)”. 1055 Sehmî Sehm (Bursavî Ahmed Çelebi): “sehm-i íażâya siper oldı. (s.218)”. Faħrî Faħrî (Çorlulu Mehmed Çelebi): “…ârâyiş-i ĥayâtdan terk-i iftiħâr itdi. (s.400)”. Maĥvî Maĥvî (Kütahyalı Ahmed Çelebi): “…maĥv-i vücûd eyledi. s.484”. Muŧi MuŧiǾî ŧiǾî (İstanbûlî Mehmed Efendi): “…íâbıżu’l-ervâĥa müníâd oldı. (s.494)”. 1057: Sabuhî Sabuh (Tokâdî Ahmed Dede, Mevlevî şeyhi): “sabûhînûş-ı câm-ı merg oldı. (s.259)”. Nuŧ Nuŧíîî (Kadı, Edirnevî, Karakaş-zâde Mehmed Efendi): “…dem-beste oldı. (s. 598)”. 1058: Nuŧ Nuŧíîî (Yaĥyâ Paşa-zâde Mehmed Efendi): “…pençe-i gelû-gîr-i ecel nuŧíını ŧutdı. s.598”. 1059: VaǾdî VaǾdî (Bursavî Mehmed Çelebi): “temessük-i Ǿömrinüñ vaǾdi tamâm oldı. (s.670)”. 1060 Cevrî Cevr (İstanbulî İbrahi Efendi, ö.1060)’nin vefatına düşülen kayıt, mahlası ile sebep sonuç ilişkisi içinde olan bir cümle iledir. “sitem-i dehre tahammül itmeyüp ‘azm-i divân-ı beíâ eyledi”, (s.80). Naħlî Naħlî (İstanbulî Mahmud Çelebi): “…naħl-i vücûdın tünd-bâd-ı ecel perâkende itdi. (s.575)”. NiǾmetî NiǾmetî (Bursavî, Seyyid Nimetullâh Efendi): “…Ǿazm-i dârü’n-niǾam-i Ǿuíbâ itmişdür. (s.623)”. VaíǾî Va Ǿî (Okçızâde Ahmed Efendi): “…cihânda vâíǾi íalmamışdur. (s.671)”. Velî (Rodosî Velî Efendi): “Ǿarûs-ı dehri taŧlîía dâmâd-ı rûĥınuñ velîsi oldı. (s.672). 1061: Zeki (Halil Efendi): nehzât-ı beíâya ẕekâsı ġâlib oldı. (s.177)”. ‘Iyşî (Molla, Mekke pâyesi almış): “…bezm-gâh-ı bihişte ‘işrete gitdi. (s.363)”. 1062: Sânî Sân - 504 (İbrahim Efendi, Manisalı)’nin vefatı, mahlasını hatırlatan bu cümlede belirtilmiştir: “ĥâl-i ĥayâtı nev’-i dîger oldı. (s.67)”. 1065: Bedrî (Ayıntabî Mehmed Efendi, ö.)’nin ölüm kaydı ayın batmasını ifade eden bir cümle ile düşülmüştür: “mâh-ı ‘ömri muzmaĥil-i ġrûb-ı fenâ oldı. (s.35)”. Ḥâfız âfız (Bosnavî Mustafa Çelebi, ö.1065)’ın ölümü, “ĥâfıżü’l-ervâĥa teslîm-i vedî’a-i rûĥ itdi. (s.83)” cümlesi ile bildirilmiştir.. Sıdkî (Mustafa Paşa): “śıdí-ı ĥayâtı kiẕbe tebdîl oldı. (s.263)”. 1069:Vücûdî (Kadı, Diyarbekirli): “…terki vücûd eyledi. (s.662)”. 1070: Rif’atî ıflî Rif’at (Nazilli müftisi Mehmed Efendi): “ía’r-ı zemîne nüzûl itdi. (s.171)”. Ṭıflî (İstanbûlî Ahmed Çelebi): “şeh-nâme-i ĥayâtı temâm oldıída…(s. 294)” 1068: Meylî (İstanbûlî Ali Çelebi): “…nehżât-ı dârü’l-beíâya meyl eyledi. (s.504)”. Nâmî (Nigdevî Mehmed Efendi): …güm-nâm oldı. (s.557)”. 1071:Ruhî (Sadrüddin-zâde): “maítûlen teslîm-i rûĥ itdi. (s.175)”. Şehrî ( Şehr (Malatyavî ‘Ali Çelebi): “şehr-i vücûdın top-ı şerer-efken-i mevt ħarâb itmişdür. (s.239)”. 1072:Tarzî (Kadı Mehmed Efendi): “ĥâl-i ĥayâtı tarz-ı âħer oldı. (s.290)”. 1073: Nis Nisârî (İstanbulî Hüseyin Çelebi): “…naíd-i ĥayâtı nisâr eyledi. (s.559)”. Yümnî (İstanbulî Mehmed Sâlih Efendi): “…meymenet ile Ǿuíbâya intiíâl itdi. (s.684)”. 1075: Enîs En s (İstanbulî Mehmed Çelebi, ö.)’nin ölümü mahlası olan “enis”le yakın anlamlı bir kelime olan “mahrem”in kullanıldığı şu cümle ile verilmiştir: “mahrem-i ĥûr-ı cinân oldı. (s.30)”. Rıfkî Rıfk (Seyyid Abdülmecid, Kayserili): “rıfíile teslîm-i rûĥ eyledi. (s.169)”.. Ṣafvet afvetî afvet (Mehmed Efendi): “âyine-i ‘ömr-i ‘azîzi cilâ-yı bî-emân-ı mevtle śafvet buldı. (s.276)”. ‘Avnî (Kadı, Filibevî Mahmud Efendi): “…bi’avni’llâh fevt oldı. (s.361)”. 1076: ‘İśmetî ‘İśmetî Efendi (Birgili nebîresi Mehmed Efendi): “….terk-i ârâyiş-i ‘ismet-i fânî idüp…(s.349-350)”. 1077: Nâǿilî Nâǿilî (İstanbûlî Perî-zâde Mustafa Çelebi): “…nâǿil-i rütbe-i vâlâ-nişînân-ı bihişt oldı. (s.507)”. 1078: Luŧfî Luŧfî (Riyâzî-zâde Abdullatîf Efendi): “…luŧf-ı raĥmete mazhar oldı. (s.469)”. Nâzükî (İstanbûlî Mustafa Efendi): “…ŧabǾ-ı nâzüki âlâm-ı dehre taĥammül itmeyüp âsâyiş-gâh-ı beíâya intiíâl itdi. (s.540)”. 1079: ‘Ûzletî (İstanbulî Kiremitci-zâde Mehmed Çelebi): “’uzlet-ħâne-i íabirde câ-nişîn- oldı. (s.348)”. 1080: Kelîm (Eyyûbî Eyyûb Çelebi): “…ârzû-yı tecellî-i cemâl ile beíâya ‘azm itdi. (s.460)”. Meyyâl (Derviş Ahmed Mevlevî): “…dil-i meyyâli tekye-gâh-ı beíâya revân oldı. (s.502)”. 1081: Nedîm (İstanbulî Mehmed Efendi): “…nedîm-i bezm-i İlâhî oldı. (s.575)”. Nüzhetî (İstanbulî Eyyûb Çelebi): “…dünyânuñ ġamın nüzhet-i Ǿuíbâya tebdîl itdi. (s.582)”. 1082:Rıza (Edirneli Seyyid Mehmed efendi):: “kazaya rıza virdi. (s.162)”. Sadrî Sadr (Şeyh Selâmî-zâde Seyyid Abdülbakî): “śadr-nişîn-i ħuld-ı berîn oldı. (s.265)”. 1083: Ẓuhûrî uhûrî (İsĥaí-zâde Mehmed Ṣâlih Efendi): “zuhûr-ı nâgâh-gîr-i mevte giriftâr olmışdur. (s.307)”. 1084: Fevzî (Mehmed Bosnavî): “…şîven-ħâne-i dehrden fevz ü necât buldı. (s.417)”.. 1085: Sûzî (Mardînî Derviş Osman): “iŧfa-i sûz-i ĥayât eyledi. (s.216)”. Tâlib (Bosnavi Ahmed Efendi): “tâlib-i temâşâ-gâh-ı ‘adem oldı. (s.271-271)”. Neşâŧî Neşâŧî: ŧî “…ġam-ı dünyâyı neşâŧ-ı Ǿuíbâya tebdîl itdi. (s.586).”. Nažîrî (Selanikli Mehmed Efendi): “…manžûr-ı nigâh-ı raĥmet oldı. (s.606)”. 1086: ‘Âśım ‘Âśım (Seyrek-zâde Seyyid Mehmed Efendi): “…âlâyiş-i dehr-i bî-beíâdan ‘âśım olmışdur. (s.325)”. ‘Ömrî (Naśûĥ Paşa-zâde ‘Ömer Bey): “…Müddet-i ‘ömri encâma irmişdür. (s.360)”. 1087: Şânî Şân (Abdülkerim):“tarîí-i Ḥacda vefât idüp bî-nâm u nişân oldı. (s.220-221)”. Şefi’î (Kefevî Seyyid Derviş Mehmed): ‘âzim-i der-gâh-ı şefî’ü’lmü̇ż nibîn oldı. (s.225)”. Mezâíî Mezâ î (Süleymân Efendi): “…telħ-meẕâí-ı ĥayât oldı. (s.486)”. 1088: Tâhir (Bursevi Abdullah Çelebi): ‘âlem-i ‘uíbâya tayyib ŧâhir gitdi. (s.288)”. ‘Ârif Aġa Aġa (Bursavî): “fenâ-yı dehre ‘ârif olup ‘âzim-ı nüzhet-gâh-ı beíâ oldı. (s.311)”. Hâşim (Kudsî-zâde Seyyid Mehmed Efendi): “…ĥażîretü’l-íudsı cilve-gâh eyledi. (s.682)”. 1088: Güftî (Edirnevî): “güftârını itmâm idüp dem-beste oldı. (s.454)”. 1090: BâkîBâkî-i diger (Uşşâíî-zâde es-Seyyid ‘Abdü’l-Bâíi Efendi)’nin vefatı, “dârü’l-beíâya naíl eyledi. (s.33)” cümlesi ile yazılmıştır. Sebzî (Bursevî Seyyid Mehmed Efendi): ‘azm-i ĥazîretü’l-íuds-i bihişt itdi. (s.190)”. Ṭayyibî ayyibî (İstanbulî Mehmed Çelebi): “…ŧayyib-i ħâŧır ile ‘âzim-i dârü’l-íarâr-ı beíâ oldı. (s.300)”. NaǾtî NaǾtî (Gelibolulu Mustafa Efendi): “…câmiǾ-i dârü’l-beíâya na’t-ħân oldı. (s.622)”. 1091: Sâbir (Parsa Mehmed Efendi): “ârâm-gâh-ı bihişte revân olmaġa śabrı gitmişdür. (s.249)”. 1092: ‘İzzetî ( (Vişne- zâde Şeyh Mehmed Efendi): “… mesned-i dârü’l-beíâda ‘izzet buldı. (s.344)”. 1094: Vâĥid Vâĥid (Mehmed Sofyevî): Ǿazm-i tekye-gâh-ı vahdehu lâ şerîkelehu itmişdür. (s.667)”. 1095: VaǾdî VaǾdî (Ahmed Efendi, Üsküdar Mahkemesi Başkâtibi): “…teslîm-i rûĥa incâz-ı vaǾd itdi. (s.671)”. 1096: Râgıb (Ağribozî Mehmed Çelebi): “raġbet-şiken-i ĥayât-ı fânî oldı. s.129”. Sâmî Sâm (Zorba Hasanağa-zâde Münşî Abdülkerîm): “Küllü şey’ün zâ’iíatu’l-mevt śadâsın gûş itdükte. (s.188)”.. Vâśıf Vâśıf (İmâm-zâde İsmail Çelebi): “…evśâf-ı ĥamîdesin aĥbâba yâdigâr íodı. (s.646)”. 1097: Zâkirî Zâkir (Filibeli Kurd-zâde Ahmed Efendi ö.): “tekye-gâh-ı beíâya ‘azm itdi (s.106)”. Sükkerî Sükker (Bosnasarayı’ndan Zekeriyya Efendi): “telħ- - 505 kâm-ı zehr-i memât oldı. (s.214)”. Sâmî Sâm (Yunus alaybegi, Mevlevî şeyhi): ‘azm-i sâmi-i ‘âlem-i ‘uíbâ idüp. (s.180)”. 1098: Haylî Hayl (Tezkireci Ahmed Efendi, ö.): “tavîle-i fenâdan eşheb-i ĥayâtı rehâ buldı”, (s.95). Zârî Zâr (Öziçevî Mustafa Efendi): “evża’-ı rûzgâr-ı fânîden bîzâr oldı. s.175”. Şehdî: Şehd “şehd-i mevtle şîrîn-kâm oldı. (s.237)”. Nâzük (Bursevî Abdullah Efendi): “…bâr-ı sitem-i fânîden nezâketle rehâ buldı. (s.541)”. 1099: 1099 Cezmî Cezm (Mehmed Abdülkerim)’nin ölümü de mahlası ile ilgili bir ifade içinde verilmiştir: “mücâveret-i dârü’l-‘adni cezm itmişdür. (s.70)”. 1100: Zikrî Zikr (Öziçeli Ebubekir Ağa): “ẕikr-i ħayr ile yâd oldı (s.106)”. Sürûrî Sürûr (Eyyûbî Mustafa Efendi): “terk-i mâtem-ħâne-i cihân itmişdür. (s.204)”.. Şevkî Şevk (Çömez-zâde): “seyr-i ‘adem-âbâda şevki düşdi. s.236”. 1101: Subhî Subh (İstanbulî Ahmed Efendi): “şâm-ı ĥayâtı śubĥ-ı memâta resîde oldı. (s.258)”. ‘İydî (Bayram Efendi, Halepli): “… ‘ıyd-gâh-ı beíâya gitdi. (s.363)”. 1102: Sükûnî Sükûn (Heccâv Ahmed Efendi): “nâŧıía-i muĥarriki sükûn buldı.s.216”. Şekib (Başmakcı-zâde ferzendi): “tahammül-i âlâm-ı cihândan terk-i śabr u şekîb itdi. (s.227)”. 1104: Ṣıhhat ıhhatî ıhhat (Tokatî Abdüllatif Çelebi): “terk-i śıĥĥat idüp rıĥlet eyledi. (s.263)”. Nigâhî (Yenişehirli Mustafa Efendi): “…şâyeste-i nigâh-ı merĥamet oldı. (s.633)”. 1105: Sa’dî Sa’d (Hâfız-zâde Seyyid Mehmed Efendi): “… dâħil-i bezm-gâh-ı su’adâ oldı. (s.211)”. Şu’ûrî Şu’ûr (Halebî Hasan Efendi): “melekü’l-mevti görince şu’ûrı gitmişdür. (s.224)”. Zamîrî Zamîr (Üsküdârî Mustafa Efendi): “… intikâl-i dârü’l-beíâ zamirinden geçdi. (s.271)”. 1106: Ḥamd amdî amd (Mehmed Efendi, kadı): “…şükrân-ı ni’met-i raĥmet-i Yezdân oldı”, (s.88). Şûrî (Dergâh-ı Âli Yeniçeri Çavuşu, Diyarbekirli Hasan Ağa): “ ‘azm-i şûre-zâr-ı ‘adem itdi. (s.235)”.. Fetĥî Fetĥî (Halepli, Fethullah Efendi): “… muǾammâ-yı Ǿömrinden nâm-ı mevti fetĥ oldı. (s.398)”. Nazîf Nazîf (Tırhalalı Mehmed Efendi): “…âlâyiş-i çirk-i fânîden pâk oldı. (s.607)”. NaǾîm NaǾîm (Üsküdârî İsmail Efendi): “…dârü’n-nâǾîme nehżât itdi.(s.624)”. 1107: Nâžım Nâžım (Mustafa Efendi): “…nâzım-ı kâr-gâh-ı cihâna teslîm-i rûĥ eyledi. (s.546)”.. Vâlî (Nefes-zâde): “…vâlî-i milket-i ĥayât iken Ǿazl oldı. (s.651)”. Yaíînâ Ya înâ (Isfahanî Derviş Ali): “…civâr-ı Ḥaíía seyâĥat itdi. (s.683)”. Seyahatla İstanbul’a geldiğinden bu ifade kullanılmıştır. 1108: Reşkî Reşk (Ali Dede Mevlevî): “maġbût-ı aírâna mevti oldı. (s.163)”. 1109: Resmî Resm (İsmail Efendi): “resm-i ĥayâtı taġyîr oldı. (s.144)”. 1110: Şeref: “bihiştiyân meclisinde şerefyâb oldı. (s.223)”. 1111: Rüşdî Rüşd (Bosna-Mostarlı): “muíteżâ-yı rüşdi teslîm-i rûĥ itdükde… (s.153)”. Rıfíî Rıf (mevaliden): Ḳâbıżu’l-ervâĥ andan rıfí ile íabż-i rûĥ itdi. (s.169)”.. Sırrî Sırr (İbrahîm –Üsküdarlı): “melâl-ħâne-i cihândan sırr oldı. (s.195)”. Fasîh (Mevlevî)’in ölümü, mahlası ile ilgili bir cümle içinde verilmiştir: “ŧûŧî-i cânı íafes-i bedenden ŧayarân itdi”, (s.404). 1112: Bahrî ölümü mahlası ile ilişkilendirilen şu cümle ile duyurulmuştur: “ ġarîk-ı Bahr Paşa’nın Paşa deryâ-yı raĥmet oldı”, (s.34). Cûdî Cûd (Ahmed Efendi)’nin ölümü mahlası ile ilişkili şu cümlede ifade edilmiştir: “nuíûd-ı ‘ömri ħâce-i kâlâ-yı mevte virüp ižhâr-ı cûd itmişdür”, (s.79). Resâ (Şeyh Haydar, ö.1112): “resîde-i tekye-gâh-ı bihişt oldı. (s.152)”. 1113: Kâtib (Bursalı Çavûş-zâde Mustafa Çelebi): “…íalem-i merg defter-i ĥayâtdan ismini resîd eyledi. (s.438)”. 1114: Ümmîdî (Pervâne-zâde Ahmed Efendi): “sermâye-i ĥayâtdan nevmîd oldı. (s.24)”. Naíşî Na şî (Halvetî şeyhi İbrahîm Efendi): “…naíş-ı ĥayâtı śafĥa-i vücûdından güm-geşte eyledi. (s.632)”. 1115: Ẓarîf arîf (İstanbûlî Abdullah Çelebi): “ …žarâfet ile âsîb-i íażâdan rehâ buldı. (s.304)”. 1116: Rezmî (Selîm Giray bin Bahadır Giray): “libâs-ı rezm-i ĥayâtdan ‘ari sefer-i bezm-gâh-ı ‘adn itdi. (s.144)”. 1118: Râsih (Yusuf Efendi, ö.): “Tekfurtağı’nda ‘avdetde rû-be- râh-ı dârü’l-beíâya râsih-íadem oldı. (s.111)”. Ṭâlib âlib (Bursevi, mevlid-han): “…tâlib-i bihişt oldı. (s.273)”. 1119: Râmî Râm (Mehmed Paşa, ö.): “fermân-ı íażâ-yı ilâhiye râm oldı. (s.133)”. 1120: Ragıb (İstanbulî Mehmed Efendi): “temâşâ-gâh-ı bihişte ‘azm itmege raġbet itdi. (s.124)”. 1121: Ħâliś Ħâliś (Kasımpaşalı Mehmed Efendi, ö.): “ħaliśan livechillâh teslîm-i rûĥ eyledi. (s.91)”. Mâhir (Bosnavî Abdullah Efendi): “…imtiĥân-ı fidâ-yı rûĥda mahâreti žâhir oldı. (s.476)”. 1124: Şâhî Şâh (Şahin Giray bin Selim Giray): şeh-bâz-ı ruhı âşiyâne-i ‘adne pervâz eyledi. (s.222)”. Sâbit Efendi (Öziçevî Alaüddin Efendi)’nin: “maĥkeme-i dârü’l-beíâda sâbit-íadem oldı.” cümlesi ile mahlasına atıfta bulunularak vefatına not düşülmüştür. 1125: ‘Ârif Efendi (Abdülbâkî): “neşâŧ-ı cilve-gâh-ı bihişte ‘ârif olup vedâǾ-ı ‘âlem-i fânî eyledükde…(s.314)”. 1127: Raĥmî Raĥmî (Kubûrî-zâde Abdurrahman Efendi): “Mısır’da ‘azm-i dergâh-ı erĥamü’r-râĥimîn eyledi. (s.140)”. Fâǿi Fâǿiíǿi -ı Leng: “…beyne’l-mevtâ fâǿií-i aírân oldı. (s.392)”. 1129: Nâŧ Nâŧıí (Edirnevî Mehmed Çelebi): “…gelû-gîr-i ecel dem-beste eyledi. (s.544)”. Zihnî (İstanbulî, Berber-zâde Mehmed Efendi): “endîşe-i zindegânîden zihni ħâlî oldı. (s.106)”. 1130: Râgıb (Bursalı Ali Efendi): “terk-i raġbet-i iíbâl-i cihân eyledi. (s.126)”. Resîm Res m (Bursalı Mustafa Efendi, kuyumcular reisi): “ĥakkââk-ı íażââ nâm-ı ĥayâtın seng-i íabre resm itdi. (s.146)”. Şemsî Şems (Sivasi-zâde Ahmed Efendi): “şems-i ĥayâtı ġurûb itdi. (s.228)”. Vâśıf Vâśıf (İstanbulî Abdullah Çelebi): - 506 “…evśâf-ı pâyidârî-i Ǿömrden Ǿudûl itdi. (s.645)”. Seyyid Vaĥyî: Vaĥyî: “…mažhar-ı vaĥy-i İlâhî oldı. (s.669)”. 1135: Sâcidî Sâcid (Fetva emini Ali Efendi): rûĥ-ı laŧîfi secde-güzâr-ı der-gâh-ı Ħââlií-i kevn ü mekân oldı. (s.178)”. 1137: DürrîDürr -i YekYek-çeşm: çeşm “zîver-i śadef-i bihişt oldı. (s.102)”. Vâíıf Vâ ıf (Bursalı Hâce-zâde Mahmud Efendi): “…fenâ-yı dehr-i sitemkâre vâíıf olup Ǿâzim-i dârü’l-íarâr-ı beíâ oldı. (s.649)”. 1138: Câzım (Seyyid Mehmed Efendi)’ın ölümü de mahlası ile aynı kökten olan cezm kelimesinin geçtiği bu cümle ile kayıt edilmiştir: “nühüfte-i dârü’l-beíâyı cezm itdi. (s.68)”. Ħuldî Ħuld (Bursalı Mustafa Efendi, ö.1138): ‘âzim-i dâârü’l-ħuld oldı. (s.92)”. 1139: ‘İffetî (Abdülkerîm-zâde): “…tekmîl-i ‘iffet itdi. (s.357)”. b. Mahlasların Zıt Anlamları ile İlgi Kurularak Verilen Vefatlar: Habîbî Habîb (Bosnavî Habib Dede, ö.1050)’nin vefatı mahlası ile tezat oluşturan şu ifade ile verilmiştir: “düşmen-i ĥayât-ı fenâ oldı”, (s.85). ”. Dâ’î â’ (İmam Mehmed Efendi, ö.1070): vefat idüp muhtâc-ı du’â oldı. (s.101)”. Re’fetî (İstanbulî Abdullah Çelebi, ö.1055)’in vefatı, mahlası ile ilgili şu tezatlı (re’fet/şefkat tezadı) ifade içinde verilmiştir: “…aħz-ı rûh itmede íâbızu’l-ervâĥ aña şefíat itmedi. (s.130)”. Sonuç olarak, Nuhbetü’l-âsâr’da vefatlara düşülen notlar, Beliğ’in renkli muhayyilesini ve geniş kültür ve ilmininin ifadesidir. Müellif, muhtemelen yakından tanımadığı, ya da şairlik yönü zayıf bazı sanatçıların, kısaca “fevt oldı, intikal etti, vefat etti” gibi ifadelerle ölüm tarihlerini vermiştir. Tanıdığını tahmin ettiğimiz şairleri ya da şöhreti bütün Osmanlı coğrafyasına yayılanların ölümlerinden söz ederken kaleminin alabildiğine zengin hayal ve manalarla yüklü cümleler kurmuştur. Beliğ’in gerek Güldeste-i Riyâz-ı İrfân, gerekse Nuhbe’sinde ölümlere düştüğü notlar, Türk kültür tarihi bakımından da dikkate değer. O günkü Türk toplumunun vefatla ilgili algı ve inanışlarını, âdet, gelenek ve göreneklerini bu ifadelerde görmek mümkündür. Tezkireler tenkit ve antoloji ihtiyacını karşılarken aynı zamanda müellifin çağına tuttuğu bir ayna olarak da değerlendirilebilir. Satır aralarına özenle yerleştirilen zengin çağrışımlı, telmihli ifadeler bize o dönem insanın ruh halini, özellikle de ölüm ve öte dünya ile ilgili görüşlerini vermesi bakımından önem arz etmektedir. KAYNAKÇA BELİĞ İsmail, Nuhbetü’lNuhbetü’l-âsâr LiLi-Zeyli Zübdetü’lZübdetü’l-Eş’âr, Eş’âr Haz: Abdulkerim Abdulkadiroğlu, Ankara 1999. ŞENTÜRK Ahmet Atilla - KARTAL Ahmet, Eski Türk Edebiyatı Tarihi, Tarihi Dergah Yayınları, İstanbul 2008. Türk Dünyası Edebiyat Tarihi, Tarihi C.5., Ankara 2004. MUAMMA ÇÖZÜM TEKNİKLERİ VE ÖRNEK MUAMMA ÇÖZÜMLERİ Prof. Dr. Mehmet ARSLAN∗ Özet Divan edebiyatımız medeniyet âlemine büyük bir iftiharla sunabileceğimiz bir sanat mahsulüdür. Onun içinde insan zekâsı kendi yolunda varabileceği son merhaleye varmıştır, denilebilir. Divan şairleri de bu dehalarını ve sanat güçlerini göstermek amacıyla muamma tertibetmişler ve bunları divanlarına da almışlardır. Türkçede “anlaşılması güç veya imkânsız söz” anlamına gelen muamma terim olarak ise birtakım remizler, işaretler ve deliller ile çözülebilen bir edebî sıfatı daha doğrusu bilmeceyi ifade etmek için kullanılır. Muamma yazmak gibi muamma çözmek de belli bir ustalıkla beraber birçok kuralı bilmeyi ayrıca Arap, Fars ve Türk dillerine hakimiyeti gerektirmektedir. Bu çalışma, özellikle eski kültürden bir şekilde uzak kalan yeni nesle bu kültürün unsurlarından biri olan muamma çözüm teknikleri ile ilginç muamma çözüm örneklerini sunmaktadır. Anahtar Kelimeler: Muamma, Muamma Çözümü, Muamma Örnekleri. “Ârife tarif gerekmez” nüktesinin güzel bir örneği olan şu ârifâne muamma ile konuya başlamak uygun olacaktır. Bir padişah muhasipleriyle sohbet meclisinde otururken sohbetin sona erdiğini îmâ için “Vezîrin başını kesin.” demiş. Vezir de kalkıp mumu söndürmüş. Buradaki ârifâne nükte muamma tarikiyle şöyledir: “Vezîr”in müterâdifi “düstûr”dur. “Düstûr”un farklı okunuşu “destûr”dur. “Destûr”un müterâdifi “izn”dir. “İzn”in farklı okunuşu “üzn”dür. “Üzn” kulak demektir. “Üzn”ün müterâdifi “sem‘”dir. “Sem‘” kelimesindeki “sin”e nokta konulunca “şem‘” olur. “Şem‘” mum demektir. Vezîrden kasıt şem‘dir. Vezirin başını kesmek de mumu söndürmek anlamına gelir. • • • • • • • >?@A : vezîr >ABCD : düstûr >ABCD : destûr FG‫ ا‬: iźn FG‫ ا‬: üźn IJK : sem‘ IJL : şem‘ Türkçede “anlaşılması güç veya imkânsız söz” anlamına gelen muamma, aslında körletmek manasına olup, tef‘îl bâbından ism-i mef‘ûldür. Terim olarak ise birtakım remizler, iaşretler ve deliller ile çözülebilen bir edebî sıfatı, daha doğrusu bilmeceyi ifade etmek için kullanılır. Muamma, “bazen zahirî, bazen mübhem bir anlamı olan bir cümle veya manzumenin birtakım usuller yardımı ile, bazı harflerini kullanmak, bazılarını düşürmek, bazılarının da müterâdiflerini almak vb. üzere tertip etme sanatıdır.” şeklinde daha etraflı olarak tanımlanabilir. Fuzûlî de “Muamma Risâlesi” adlı eserinde muammayı şöyle tanımlıyor: “Muamma, ister ad olsun ister addan başka bir şey olsun, remiz ve îmâ yönünden doğruca bir maksada delalet eden kelamdır.” Muamma çözümünde yüzlerce kural vardır. Bir muammayı çözmek için bu kuralları bilmek, aynı zamanda Arapça ve Farsçaya da vakıf olmak gerekmektedir. Çünki birçok muammada verilen bir kelimenin Arapça, Farsça veya Türkçe müterâdifleri yani eşanlamlıları kasdedilmektedir. Örneğin, aşağıdaki Farsça muammada bu kurallardan üç tanesi kullanılmıştır ki birincisi tashiftir. Tashif; noktalı harflerin noktasız, noktalıların noktasız hâle getirilmesi, bazı noktaların yer değiştirmesidir. İkincisi kalbdir. Kalb; kelimedeki harflerin düzenli veya düzensiz şekilde yerlerinin değiştirilerek yeni bir kelime elde edilmesidir. Üçüncüsü terâdüftür. Terâdüf ise bir kelimenin başka bir dildeki karşılığı demektir. “Zi-la‘l-i yâr hâhem zıdd-ı şarkî Be-tâzî vü derî vü kalb ü tashîf” WX>L DV U‫ا‬AT ‫ر‬RS OPQ‫ز‬ \?]^B A [QX A W>DA W@RYZ ∗ Cumhuriyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. - 508 “Yârin dudağından şarkînin zıddı olarak Arapça ve Farsça, kalb ve tashîf edilerek bir şey isterim.” Bu beyit şu şekilde çözülmektedir: “Zıddî-i şarkî”, “garbî”dir. “Garbî” kelimesi tashif edilince “Arabî” olur. “Arabî”nin Fârisî mürâdifi “Tâzî”dir. “Tâzî” kelimesi tashîf ile “bâzî” (oyun)” olur. “Bâzî”nin Arapça mürâdifi “lu‘b”dur. “Lu‘b” kelimesi kalb-i tâm kuralına göre kalb edilince yani ters çevrilince “ba‘l” ortaya çıkar. “Ba‘l” tashîf edilince yani ayın harfine nokta konulunca “baġl (katır)” olur. “Baġl”in Fârisî mürâdifi “ester”dir. “Ester”, tashîf ile “üştür (deve)” olur. “Üştür”ün Arapça mürâdifi “cemel”dir. “Cemel” tashîf ile “hamel (kuzu)” olur. “Hamel”in Fârisî mürâdifi “bere”dir. “Bere” tashîf ile “tere” olur. Farsça olan “tere”nin Arapça mürâdifi “bakla”dır. Kalb-i ba‘z kaidesi ile “bakla” kelimesinin harfleri yer değiştirince “kuble (öpücük)” olur. Arapça olan “Kuble” kelimesinin Farsça mürâdifi “bûse”dir. Yani şair sevgilisinin dudağından bir öpücük istemektedir. Buraya kadar söylediklerimizi toplu olarak verecek olursak şöyle bir sonuç ortaya çıkacaktır: WX>L : şarķî > W‫>ﺑ‬i : garbî > W‫>ﺑ‬j : Arabî > W@RY : tâzî > W@R‫ ﺑ‬: bâzî > [PQ : lu‘b > OP‫ ﺑ‬: ba‘l > Ok‫ ﺑ‬: baġl > >BC‫ ا‬: ester > >B‫ اﺷ‬: üştür > OJm : cemel > OJn : hamel > o>‫ ﺑ‬: bere > o>Y : tere > pQXZ : baķla > pQ‫ﺑ‬q : kuble > pCAZ : bûse Şimdi bu bilgilerden sonra birkaç muamma çözüm örneği vermek istiyoruz. 1. Örnek “Âfitâb üzre ser-i zülfün ki devr idüp yatur Kim görüpdür gice oldugın güneş tâbân iken” Bu muamma beytinde “Hüseyn” ismi gizlenmiştir. Bu beyit şu şekilde çözülmektedir: Farsça olan “Âfitâb” kelimesinin mürâdifi Arapça “şems”tir. “Şems” kelimesinin başındaki “şın” harfinin noktaları “gice oldugın” ifadesinin karinesiyle görülmeyecektir. Yani noktalar kaldırılacaktır. Böylece “şın” harfi tashif edilerek “sin” harfi elde edilecektir. Başka bir kaideye göre de yedi gezegenden biri olan şemsin muamma kuralına göre işareti sonundaki “sin” harfidir. Yani “şems” veya mürâdifleri zikredilince “sin” harfi kasdedilir. “Sin” harfinin lafzı yani yazılışı “s+y+n” iledir. Bu şekilde “seyn” elde edilir. “Ser-i zülfünden” murat “zülf” kelimesinin başındaki “ze” harfidir. “Ze” harfinin ebced hesabındaki değeri “7”dir. “Devr idüp” ifadesinin ipucuyla Arap harfleriyle yazılışı düşünülerek “7” ters çevrildiğinde “8” ortaya çıkar. “8” rakamının ebcedde karşılığı “ĥa” harfidir. Daha önce bulduğumuz “seyn”in üzerine bu “ĥa” harfini eklediğimizde “Hüseyn” ismini buluruz. Yani beytin anlamına göre “ser-i zülf” devr ederek “âfitâb”ın üzerinde yatmaktadır. • • • • • • • • • • • [RBxw : âfitâb yJL : şems FK : sin F?K : sîn F?K : seyn @ : ze @: ze=7 ٨ -٧ 8= ‫( ح‬ha) ‫( ح‬ha) + F?K (seyn) F?Cn : Hüseyn - 509 2. Örnek Mâh-ı ruhında zülfini görse Huten’de müşterî Âhuyı kordı akrebün dâ’iresin iderdi devr Bu muamma beytinde “Alî Beg” ismi gizlenmiştir. Bu beyitte muamma çözümünde kullanılan birçok kural bir arada kullanılmıştır. “Mâh” kelimesi gökteki ay anlamına geldiği gibi takvim hesabında 30 günlük zamanı da ifade eder. Bu muamma beytinde de “mâh” kelimesinden kasdedilen 30 sayısıdır ki Farsçada 30 “sî” demektir. “Sî” kelimesinin yazılışındaki “sin ve ye” harfleri ebced hesabına göre toplanırsa (sin 60+ ye 10 = 70) 70 sayısı elde edilir. 70 sayısının ebceddeki karşılığı “ayn” harfidir. “Ayn” harfini bulup bir kenara bırakıyoruz. Beyitteki “zülf” kelimesinden teşbih yoluyla “lam” harfini buluyoruz ve onu da bir kenara bırakıyoruz. Çünkü muamma çözümü kurallarına göre “zülf” kelimesi zikredildiğinde teşbih yoluyla “lam, dal, ĥâ, ħı, cim” harflerinden biri kasdedilir. Beyitteki “müşterî” kelimesinden “ye” harfi murat edilir. Çünkü muamma hallinde yedi seyyareden birisi zikredilse o seyyarenin beyitte zikredilen adı Arapça, Farsça, Türkçe de olsa Arabî isminin son harfi kasdedilir ki burada olduğu gibi “müşterî” kelimesinin son harfi “ye”dir. Birinci mısradan elde ettiğimiz üç harf (ayn+ lam+ ye) bir araya getirilince “Alî” kelimesi ortaya çıkar. Beytin ikinci mısrasında geçen “akreb” kelimesi 12 burçtan birisidir. Muamma ıstılahında her burcun ebced hesabında bir harfle karşılığı vardır. Akreb burcunun karşılığı da ebced hesabında “ze” harfidir. “Ze” harfinin sayı karşılığı “7”dir. Beyitte “akrebün dâiresin” lafızları “akreb” kelimesinin, daha doğrusu “akreb” kelimesinin hallinden çıkan sonucun dairesinin alınacağına işaret etmektedir. Muamma çözümü kurallarına göre eskiler, bir sayının dairesini bulmak için bugün de kullanılan ama eskilerce “Öklidis kaidesi” denilen sistemi uygulamaktaydılar. Buna göre bir sayının dairesi o sayının “pi sayısıyla” (3.14) çarpımıdır. Beyitte “akreb” kelimesinden elde ettiğimiz “7” sayısının dairesi bu hesaba göre (7x3.14=22) olmaktadır. Elde ettiğimiz “22” sayısının ebcede göre yazılışı “keb (kef 20 + be 2=22) şeklindedir. İkinci mısranın sonundaki “iderdi devr” lafızlarının işaretiyle “keb” kelimesinin ters çevrilmesi istenmektedir. “Keb” kelimesi ters çevrildiğinde “beg” kelimesi elde edilir. Böylece daha önce birinci mısradan elde ettiğimiz “Alî” kelimesi, ikinci mısradan elde ettiğimiz “beg” kelimesinin üzerine eklenince beyitte istihracı istenen “Alî Beg” ismi ortaya çıkmaktadır. • • • • • • • • • • • • • • • ‫ە‬R† (mâh) =30 30 = WK (sî) y = 60 W = 10 y + W = 70 70 = ‫ع‬ \Q@ = O W>B‫ = †ﺷ‬W ‫ ع‬+ O + W = WQj [>Xj = @ @ =7 7x3.14=22 22=keb [Š (20) + [ (2) = 22] [‫Š = آ‬Z WQj + ŠZ = WQj ŠZ : Alî Beg 3. Örnek Mevsim-i gül yaklaşup gülşende eŧfâl-i çemen Andelîbün gönline girmekde birden ikiden Bu muamma beytinde “Ahmed” ismi gizlenmiştir. “Andelîb”in müterâdifi “hezâr”dır. “Hezâr”, Farsça “bin” demektir. “Bin” Arapça “elf”tir. “Elif”in değeri “ebced”de “bir”dir. “Bir” Arapça “Ahad” demektir. “Ahad”ı buluyor ve bir kenara bırakıyoruz. “Birden”deki “bir”in Farsçası “yek”tir. “Yek”teki “ye” ebcedde 10, kef 20’dir. Toplamı 30 - 510 yapar. “İkiden”deki “iki”nin Farsçası “dü”dür. “dü”deki dal 4, vav 6’dır. Toplamı 10 yapar. 30 ile 10 toplanırsa 40 olur. 40’ın ebceddeki karşılığı mim harfidir. Ahad kelimesinin gönlüne yani içine girince “Ahmed” olur. • • • • • • • • • • • • andelîb = hezâr hezâr = 1000 1000 = elf elif = 1 1 = ahad bir = yek yek: W : 10 + Š : 20 = 30 İki = dü (AD) dü = D : 4 + A : 6 = 10 30+10 = 40 40 = U D]‫ > ا‬DJ]‫ ا‬: Ahmed 4. Örnek İsterem senden ey hudâ-yı kerîm Kötrüm olsun rakîb ü başı dü-nîm Bu muamma beytinde “Sıdkî” ismi gizlenmiştir. Bu muammada “rakîb” kelimesi üzerinde işlem yapılacaktır. Kötürüm olup “rakîb”in ayağı gidince “rakî” kalır. “Rakîb” kelimesinin baş harfi “re”dir. “Re”nin ebcedde değeri 200’dür. İki yüzün yarısı 100’dür. 100 sayısının Farsça karşılığı “śad”dır. “Re” harfi yerine “śad” gelince Śıdķî” olur. • • • • • • [?X> = WX> > > = 200 200/2=100 100 = D‘ D‘ + WX = WXD‘ : Sıdkî 5. Örnek Kâf-ı kahrundan ser-efrâz olsa şems-i satvetün Dâmen-i kühsâr havfından açar sîmurg bâl Bu muamma beytinde “Hâkân” ismi gizlenmiştir. “Şems” güneş demektir. Müterâdifi “hurşîd”dir. Kâf lafzından “şems”in yani “hurşîd”in baş kaldırması demek hurşîd kelimesinin başındaki “ħı” harfinin medli okunarak “kâf”a eklenmesi demektir. Bu şekilde “ħâķâf” kelimesi ortaya çıkar. “Dâmen-i kühsâr”, dağın eteği demektir. Yani dâğ anlamındaki “ķâf” kelimesinin son harfi olan “fe” harfi kasdedilmektedir. “Fe” harfinin ebceddeki değeri 80’dir. “Sîmurġ” 30 kuş demektir. Sîmurgun bâl açması kaçması demektir. Bu şekilde 30 sayısını 80’den çıkarırsak 50 kalır. 50’nin karşılığı “nun” harfidir. Daha önce bulduğumuz ħâkâf kelimesinin son harfini yani fe harfini bu şekilde nun harfine dönüştürdüğümüzde “Ħâķân” olur. • • • • • • • Şems = hurşîd ‫ = خ‬RT ‫( خ‬RT) + • (\Rq) = Hâkâf = \Rq RT Kühsâr = Kâf Dâmen-i kühsâr (dâmen-i kâf) = \ \ = 80 Sîmurg = 30 kuş - 511 • • • 80-30 = 50 50 = F \ yerine F = Hâkâf > Hâkân 6. Örnek Kim var ki gam-ı ışkıla uşşâk arasında Cem gibi gönül bir kılıla zülfüne bağlar Bu muamma beytinde “Mahmûd” ismi gizlenmiştir. Önce “gönül (kalb)” kelimesinin işaretiyle “Cem” kelimesini ters çeviriyoruz. “Mec” kelimesi ortaya çıkıyor. “Mec” kelimesinin sonundaki “cim” harfini tashif ederek yani “cim” harfini “ha” harfine çevirerek “mah” kelimesini elde edip bir kenara bırakıyoruz. Bu usule muammada “te’lîf-i ittisâlî” adı verilir. Daha sonra terâdüf yoluyla “kıl” kelimesinin eş anlamlısı olan “mû” kelimesini ortaya çıkarıyoruz. Ayrıca teşbih yoluyla “zülf” kelimesinin benzediği harf olan “dal” harfini buluyoruz. Yukarıda bulduklarımızla birlikte bunları sırayla bir araya getirerek “mah+mû+d” kelimesini buluyoruz. • • • • • • (Cem) = –† (mec) —† (mah) O?X (kıl) = A† (mû) \Q@ (zülf) = D (dal) D + A† + —† (mah+mû+d) DA†n† : Mahmûd 7. Örnek Kâse-i zerrîni gördüm sâkiyâ meyden tehî Dâne-i aklım başımdan aldı bir murg-ı sehî Bu muamma beytinde “Hasan” ismi gizlenmiştir. “Kâse-i zerrîn” yani “zerrîn kelimesinin kâsesi” ifadesindeki “kâse” kelimesi şekil itibariyle Arap alfabesindeki “nun” harfini ifade etmektedir. Yani zerrîn kelimesinde bulunan nun harfi alınacak demektir. Ebced hesabıyla “nun” harfinin sayı değeri 50’dir. 50’nin Arapçası “hamsîn”dir. “Kâse-i zerrîn” yani sonuçta bulduğumuz “hamsîn” kelimesi “mey”den yani “mim ve “ye” harflerinden tehî olunca yani bu kelimeden “mim” ve “ye” harfleri kaldırılınca “ħı” harfiyle yazılmış “hasan” kelimesi kalmaktadır. “Dâne-i aklım başımdan aldı” lafızlarının işaretiyle “ħasan” kelimesinin başındaki “ħı” harfinin noktasını kaldırıyoruz. Çünkü “dâne” lafzı noktayı ifade etmektedir. Böylece muamma beytinde istihrâcı istenen “Ĥasan” kelimesi ortaya çıkıyor. • • • • • • pCR™ = F F = 50 50 = FSCJT FSCJT W† = U ve W FCT > FCn : Hasan KADI BURHANEDDİN DİVANI’NDA SEVGİLİNİN HER ŞEYDEN ÜSTÜN OLMASI Doç. Dr. Mehmet KIRBIYIK* Özet Kadı, vezir, naip, hükümdar ve âlim bir şair olan Kadı Burhaneddin, XIV. yüzyılda yaşamıştır. Bir komutan ve mücadele adamı olarak haşin mizacını, cesur tabiatını, cengâver ruhunu şiirlerine aksettirmiştir. Diğer taraftan duygularını coşkun ve içli bir biçimde dile getiren şair, hacimli divanında pek çok âşıkâne, şuhane şiirler de kaleme almıştır. Kadı Burhaneddin, klâsik Türk edebiyatı geleneğinde olduğu üzere sevgiliyi ve onun güzellik unsurlarını, teşbihin ögelerinden “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih) görevindeki serve, nergise, kemana, hilale, mihraba, sümbüle, menekşeye, miske, la‘le, goncaya, şekere vs.lere benzetmiştir. Bu benzetmeler, “benzeyen” (müşebbeh) görevindeki sevgilinin boyundan, gözünden, kaşından, saçından ayva tüylerinden, ağzından, dudağından v.s. azalarından daha üstün nitelikte kabul edilmeleri sebebiyle yapılmıştır. Kadı Burhaneddin Divanı’nda, “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih) ögeleri olan ahu, ay, serv, amber, sümbül, inci, la‘l, yâkût, lâle, şeker, şebnem vb.lerinin sevgiliye ve ona ait güzellik unsurlarına benzetilmesi de görülmektedir. Böylece teşbihin ögelerinden “benzeyen” (müşebbeh)in “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih)den daha üstün gösterilmesi ile teşbih-i maklub adı verilen teşbih sanatı yapılmıştır. Hatta ahu, ay, serv, amber, sümbül, inci, la‘l, yâkût, lâle, şeker, şebnem vb.lerinin sevgiliye benzeyemeyeceği; sevgilinin tavsifinin, övgüsünün bu unsurlarla mümkün olamayacağı da bir anlatım biçimi olarak seçilmiştir. Bu çalışmada, bazı divanlardan alınan örneklerle de sevgilinin hiçbir denginin bulunamayacağını, “benzeyen” (müşebbeh) veya “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih) ögeleriyle herhangi bir şekilde tavsifinin mümkün olamayacağını konu alan beyitler, Kadı Burhaneddin Divanı’ndaki örneklerle ele alınacaktır. Anahtar Kelimeler: Kadı Burhaneddin, Sevgili, Benzetme Ögeleri, Sevgilinin Üstünlüğü. Kadı Burhaneddin, XIV. yüzyılda yaşamış; kadı, vezir, naip, hükümdar ve âlim bir şairdir. Batı Türk dünyasında yetişen ve divan sahibi ilk sultan şairdir. Onun şiiri mükemmelliği değil, mükemmelliğin başlangıcını temsil eder niteliktedir. (Demirbağ, 2011:14, 16). Etki sahası sınırlı olsa da Türk şiirinin gelişiminde önemli rol oynayan şair, duygularını coşkun ve içli bir biçimde dile getirmiştir. Âşıkâne, şuhane şiirler kaleme almıştır. Bu âşık vasfının yanında şiirlerine bir komutan, mücadele adamı olarak haşin mizacı, cesur tabiatı, cengâver ruhu da aksetmiştir. Yiğitçe bir edası onu çağdaşlarından ve birçok divan şairinden ayırır. Devrinin orijinal bir sanatkârı olarak kabul edilen şair, şiirlerinde sevgilinin güzellik unsurlarını dile getirmiş, Türk edebiyatına yeni teşbih ve mecazlar katmış ve Türk nazmını kendine has bir estetik anlayışla işlemiştir (Alparslan, 2000: XL). Klasik Türk edebiyatında sevgilinin kimseye benzemezliği, üstünlüğü “klişe anlatım” kabul edilen bir biçimde de dile getirilmiştir. Bunlarda üç kişi olabilmektedir: İdeal güzel sevgili (sevgilinin güzellik unsurları), kendisini sevgiliye benzetmeye çalışan (gül, nergis, şarap vs.), uygunsuz benzetmeye karşı çıkan (bâd-ı sabâ, deniz vs)dır (Kut, 2009:8,9). Bu hususa Bâkî’nin şu beyti örnek olarak verilebilir. Burada sevgiliye öykünmeye niyetlenen güneşin hilâl tarafından cezalandırıldığı hayaline yer veriyor. Görüldüğü üzere burada sevgili, sevgiliye benzemeye çalışan mihr (güneş), bu uygunsuz benzetmeye razı olmayıp karşı çıkan mâh-ı nev (hilal) vardır: Niçün ol hûrşîd-i âlem-tâba öykündün diyü Mâh-ı nev hançer çeker mihr-i dırahşân üstine (Küçük, 1994: s. 371) Necati Bey tarafından, servinin, suya yansıyınca baş aşağı olmuş gibi görünen hâli, sevgilinin uzun boyuna öykünmüş olması yüzünden aldığı ceza olarak tasavvur ediliyor: Meger var ise öykünmiş kad-i bâlâsına servün Kenâr-ı âbda gördüm ki ânı ser-nigûn oldı (Tarlan, 1997:548) Hayâlî sevgilinin saçına öykünen amber ile miski, hüsn-i ta’lil ile yüz karalığı olarak ifade eder: Anberle misk zülfüne öykünmüş ola mı Şol kendüzünü görmüş iki yüzü karalar (Tarlan, 1992: 139) - 513 Hayretî, sevgilinin yanağına öykünen ayı haddini bilmezlikle suçlar: Öykünürmiş ruh-ı cânâna kamer Bilmeyüp haddini bir gün lekeler ( Çavuşoğlu-Tanyeri, 1981:210) Sehî Bey, sevgiliyi meleğe benzetenleri ahmak görüp azarlıyor: Nice ahmak ola kim benzede yârı melege Hüsn ile ana melek benzeye mi her yirine (Yekbaş, 2010:289) Sehî Bey, sevgilinin ayağı toprağını sürmeden üstün tutuyor: Sehî’nün kanlu yaşına meded kıl hâk-i pâyundan Ayağun toprağı yeğdür hakîmün tûtiyâsından (Yekbaş, 2010:289) Sevgilinin boyunun serviden daha uzun olması, miskten daha güzel kokması, nazik teninin renkten daha saf olması Nedim Divanı’nda şöyle işlenir: Mest-i nâzım kim büyütdü böyle bî-pervâ seni Kim yetişdirdi bu gûne servden bâlâ seni Bûydan hoş rengden pâkîzedür nâzük tenin Beslemiş koynunda gûyâ kim gül-i ra‘nâ seni (Macit, 1997:355) Kadı Burhaneddin Divanı’nda sevgilinin, hiçbir denginin bulunamayacağını, herhangi bir şekilde tavsifinin mümkün olamayacağını, her şeyden üstün olmasını konu alan beyitlere sıkça rastlanmaktadır. Ancak Kadı Burhanedin’i bu anlamda diğer pek çok divan şairinden farklı değerlendirmek yerinde olacaktır. Nitekim Kadı Burhanedin Divanı’nda, sevgilinin kimseye benzemezliği ve üstünlüğü klişe bir anlatım olmaktan ziyade şaire ait bir üslup özelliği ya da anlatım biçimi olarak sıkça yer almaktadır: Sevgili eşsizdir, onun bir benzerini bulmak mümkün değildir. Allah sevgiliyi tek ve eşsiz yaratmak suretiyle kendinin bir benzerinin olmadığının delilini ortaya koymuştur: Sini ol Ferd u Samed kim ferd yaratmış durur Hüccetiyle kıldı sâbit kendünün ferdiyyetin (984/3, s.382) Böylesine yaratılmış bir sevgilinin âdeta layıkıyla anlatımının da zorluğunu ima eden şair, sevgilinin dudaklarını, dolayısıyla sevgiliyi aklıyla, gönlüyle tavsif ve tasavvur etmeye mecalinin olmadığını şu mısralarda konu eder: Akl u dilden ağızı vasfını sordum ben dün Diyimezüz bize teng itdi mecâli didiler (670/7, s. 264) Şaire göre canı olmayan ağaç, taş gibi cansız, ruhsuz nesneler sevgiliye benzetilemez. Mesela servi bir ağaçtır, yârin boyu ile ilgili bulunamaz, mukayese edilemez. Yakut da bir taştır, dudağına benzetilemez: Kaddüne ne nisbet kılına serv bir ağaç Yâkûta ne teşbîh idelüm la'lüni bir taş (196/2, s. 78) Sevgilinin hiçbir dengi yoktur. Çinli meşhur ressam Mânî’nin bile onun gibi resim yapmaya gücü yetmez. Zira maşukun yüzü hatasız bir Çin putudur: Sana mânend kaçan Mânî nigâr eyleye bir sûret Ki ay yüzün sinün şâhâ hatâsuz bir büt-i Çîndür (212/4, s. 84, 85) Bu manada bir diğer beyit de şudur: Yeri göğü yaratan Allah, sevgilinin yüzünün başka bir benzerini yaratmamıştır. Bu sebeple Mânî de onun yüzü gibi yüzü resmedemez: Niçesi düze bile sûretün gibi Mânî - 514 Çü düzmedi yiri göği düzen anı düzeli (878/7, s. 342) Nakkâş da onun güzelliğini tasvirde âciz kalır: Nakkâş çoh gele sanemâ lîk hüsnüni Cân dilde nakş kılduğını yaza benzemez (1058/5, s.411) Sevgiliden başka kimseleri metheden şairler, onun yüzünü görünce eski yazılarını silip sevgili vasfında yeniden şiir yazmaya başladılar: Özgeleri medh idenler göreli şâh yüzüni Bir yini tûmâr idüp yudılar eski defteri (9/7, s. 5) Bununla birlikte sevgilinin methedilebilmesi, güzelliğinin tavsifi de söz konusu olamaz. Meddahların, şairlerin bu aczi karşısında sevgili öfkelenmemeli, merhametli olmalıdır: Meddâh ne tahsîn ide bile seni şâhâ Sen kahıma ol medh ile tahsîni esirge (340/6, s. 136) Yârin güzelliği hiçbir şekilde tasvir edilemediği gibi yâre duyulan aşk da şerh edilemez: Hüsnüni vasfa getürmez ne kinâyet ne zamîr Işkunı şerhe irürmez ne hakîkat ne mecâz (68/4, s. 289 Sevgilinin üstünlüğü satranç oyunu aracılığıyla da ifade edilir. Âşığın gönlü sevgili ile satranç oynamış ve mât olmuştur, yenilmiştir. Gönlün mât olması, başka bir manası ile (Arapçada mâte öldü demektir) ölmesi de demektir. Sevgilinin gözleri, âşığın gönlüne karşı at hamlesi yaparak onu piyâde (piyon) hâline getirmiş, acze düşürmüştür: Yâr ile şatranc oynadı gönül uş oldı mât Gözleri kıldı piyâde gönülümi saldı at (346/1, s. 138) Sevgili üstün olduğundan, onun güzellik unsurlarını herhangi bir güzellik unsuruna benzetme karşısında tereddüt bildirilir, soru sorulur. Gözlerinin bademe, saçının tuzağa, beninin de tuzaktaki tohum tanesine benzetilip benzetilemeyeceği hususunda hassasiyetten doğan ihtiyat, çekince ortaya çıkar: Mestâne gözün dâne-i bâdâm ola mı Hâl ile saçun dâne-i bâ-dâm ola mı Şîrîn tudağun bahdum idi bahtumdur İş bu azacuh dünyâda bir kâm ola mı (1320, s. 518) Sevgilinin gözü gibi göz asla görülmemiştir, onun bir benzeri de yoktur. Sevgilinin gözünün üstünlüğünü ifade eden beyitte “d” aliterasyonundan söz edilebilir: Şehâ gözün gibi dîde nedîde Nedîde kanda olısar çü dîde (962/1, s. 373) Sevgilinin üstünlüğü anlatılırken hiç bir şeyin ondan, sevgilinin güzellik unsurlarının herhangi birinden üstün olmadığı da belirtilir. Bu hususta “Sevgilinin güzelliğini överken herhangi bir teşbih, kıyas ya da tarife başvurmaksızın o cemalin ‘eşsizliğini’ ve ‘anlatılamaz’ olduğunu vurgulayış, Kadı Burhaneddin’de sık rastlanılan, mübalağalı bir iltifat üslubudur…” (Demirbağ, 2011:254) biçiminde bir tespitte de bulunulmuştur: Şu beyitte de nergisin sevgilinin gözüne benzetilmesi, gözü ile ilişkilendirilmesi bile zaten sarı olan bu çiçeğin korkudan sararmasına sebep olmuş gösterilerek hüsn-i ta’lil yapılır. Mübalağalı bir anlatım biçimi seçilir. Teşhis edilen nergisin korktuğu tasavvur edilir. Böylece teşbih-i maklub, mübalağa, hüsn-i ta’lil ve teşhis sanatından söz edilebilir: Nergisi nisbet idicek gözüne Korhusından yüzi sarara gelür (994/5, s. 386) - 515 Cananın boyuna benzer servi, gözü gibi mest nergis, saçı gibi gece, yüzü gibi gündüz yoktur. Yani boyu serviden daha uzun ve düzgündür. Gözü mahmurlukta nergisten üstündür. Saçı geceden daha karadır. Yüzü gündüzden daha aydınlıktır: Boyun gibi serv-i revân gözün gibi nergis-i mest Zülfün ile yüzün gibi gice vü gündüz görmedüm (745/2, s. 293) Sevgilinin yanında tuba ve ar‘ar (dağ servisi) sadece bir ağaçtır. Onun boyuna servi demek de doğru değildir: Ben kaddün içün serv niçesi diyeyüm râst Katında bir ağaç ola tûbîyile ar'ar (1146/11, s. 445) Kuru bir ağaç olarak nitelenen tuba, yârin boyuna benzeyemez. Kimse, servi ve ar‘ar (dağ servisi)ı da ona benzetmeyi, onunla mukayese etme cesaretini dahi gösteremez: Boyuna tûbî ne nisbet bir kuru ağaç durur Kim getüre bile dile servi yâhûd ar'arı (9/3, s. 5) Servi onun uzun ve uyumlu endamını görünce titrer, sümbül de yasemin kokulu saçını görünce perişan olur (hüsn-i ta’lil): Göreli serv ile sünbül perîşândur u ditrerler Biri zülf-i semen-sâyın birisi kadd-i bâlâsın (102/3, s.40) Sabah rüzgârı sevgilinin boyunu serviye tasvir ederse, kıskançlık duygusuna kapılan serviyi titreme tutar ve o aslında yaz kış daima yeşil kalan yapraklarını döker: Kaddi sıfatın bâd-ı seher serve iderse Lerze düşe endâmına yaprağını sala (928/9, s. 360) Sevgilinin boyunu gören bostandaki servi, böyle bir boy karşısında coşup büyür. Ayda onun alnının, güneşte de yüzünün bir benzeri yoktur: Bitdi yirinden göreli boyunı serv-i bûstân Ayda bunun gibi alın güneşde bu yüz görmedüm (745/8, s.293) Ay yüzü parlaklığıyla dolunayı bile kıskandırmış ve sevgili incelttiği dolunayı bile atının ayağına nal yapmıştır: Bedri dahi güniledi ola mı ay yüzün Na‘l olmaya atuna hilâl itdün eyle mi (509/6, s. 201) Sevgilinin yüzü, aya benzetilememiştir: Ayıh görimedüm hîç anun gözlerini ben Benzedimedüm aya anun yüzlerini ben (69/1, s. 28) Lâlenin kendisi ile sevgilinin cemali arasında ilgi bile kurulması beklenemez. Kimse onu lâle gibi bir dilsize benzetemez: Cemâlüne ne nisbet kıla lâle Ne dil benzedi bile sini lâle (180/1, s.71) Gül utanınca üzerine çiy düşüp daha güzel bir hâl alsa da sevgilinin gül renkli, pembe yüzüne kendisini benzetemez: Gül-gûn yüzüne gül özini nisbet idimez Her çend hayâdan dökilür üsdine jâle (928/6, s. 360) - 516 Sümbülün (zülf), menekşesinin (ayva tüyleri), gülünün (yüz, yanak), elmasının (yüz, yanak) bolca olduğu belirtilen cennet gibi yüz, gül bahçesine benzetilmek bile istenmemektedir. Çünkü böyle bir benzetme yapmak imkânsızdır: Ne gülşene yüzünün cennetini benzedeyim Ki sünbül ile benefşe gül ile alması çoh (502/3, s.198) Sevgilinin yüzü ile dolunayı ilgili bulan şairler eleştirilir; onların tavsifte “eksik” bulunan sözleri sebebiyle kusurlu oldukları söylenir: Bedr ayı nisbet iden yüzüne eksük dimiş Güneşün naksını tapunda ribâyî didiler (670/5, s. 264) Sevgilinin teni taze gülden daha nazik görülürken bağrı da örs gibi katı olarak tavsif edilir: Tâze gülden dahı nâzük görürem ter tenüni Bağrunı katı çü sindân didiler gerçek mi (157/15, s.62) Sevgilinin üstünlüğü satranç ıstılahları kullanılarak yine şöyle dile getirilir: O, iki yanağı (iki yanak anlamındaki İki ruh, iki kale taşı anlamlarını da taşımaktadır) ile âşığın gönlünü öyle çalar ki buna satrancın mucidi Leclâc bile hayret eder: Şol iki ruhiyle gönüli şöyle apardı Ki hayrete kaldı anun oynıyile Leclâc (1090/2, s.423) Sevgilinin saçının sümbüle teşbihi, cansız olanı canlıya benzetmek kabul edildiğinden mümkün değildir: Teşbîh sünbüle niçesi zülfüni kılam Lâyık degül ki mürdeye bir zinde benzedem (734/3, s. 289) Doğudan esen hafif tatlı rüzgâr sabâ, sevgilinin saçında öylesine güzel düğümler, kıvrımlar atmıştır ki bir benzerini bu dünyada hiçbir dokumacı atamaz: Zülfinde anun düzdi sabâ şol girihi kim Tohımaya bir girihini dünyâda nessâc (1090/4, s.423) Bulutun, sevgilinin gül yüzündeki teri dikkate almayarak utanmadan yüzüne suyunu saçtığı tasavvuruna yer verilir: Görmez mi deri gül yüzi üstinde bu bulıt Ki gül yüzine suyını saçar hayâsı yoh ( 875/7, s. 341) Kadı Burhaneddin şairleri küçümser ve onların, sevgilinin siyah saçının ve beninin nurunu görmeden şiirlerinde işlediklerini, boşuna uğraştıklarını söyler. Dolayısıyla sevgilinin üstün vasıflarının anlatılamadığını dile getirir: Niçe ki bu şu'arâ zülf ile hâli didiler Nûrını görmeyiben anları hâlî didiler ( 670/1, s.264) Kadı Burhaneddin, diğer şairleri eleştirirken sevgilinin dudağına nokta diyenlerin zanda bulundukları, belini kıla benzetenlerin de mümkün olmayacak bir şeyi söyledikleri kanaatindedir. Ona göre nokta dudağın, kıl da belin “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih)i olamaz: Lebine nokta didiler bu gümân idi yakîn Bilini benzediben kıla muhâli didiler (670/2, s. 264) Âşığa verdiği yük ağır olsa da sevgilinin beli kıldan incedir, cemâli güneşten daha parlaktır: Kıldan incedür bilün lîkin anun bârı girân - 517 Günden aydındur cemâlün benleründür nâdirât (346/5, s. 138) Kadı Burhaneddin Divanı’nda sevgilinin, herhangi bir şeye benzemezliği, anlatılamazlığı hususlarında çokça dile getirilen güzellik unsuru dudaktır. Papağan, gıdası olan şekeri -aşk ateşine yanıp dudak, iki defa kaynatılmış şeker anlamlarına gelen kand-i mükerrer etse de- dudağa benzetemez. Onun böyle bir teşbihte bulunması yakışık almaz: Lebüne benzedimez tûtî şekkeri hergiz Niçe ki ışk odına yanıban mükerrer ider (129/3, s. 51) Sevgilinin emsalsiz ve benzersiz uzuvları her şeyden üstün görülür. Mübalağayla âb-ı hayât senin dudağındır denilip kendisine benzetilen (Müşebbehün bih), benzeyen (müşebbeh)e dönüştürülerek –başka bir ifadeyle dudak âb-ı hayâta benzetileceği hâlde âb-ı hayât dudağa benzetilerek- teşbih-i maklub yapılır: Susamışam lebündür âb-ı hayvân Havâle kıl susamışı zülâle (180/4, s. 72) Dudaklara la‘l demek âdet olsa da şair bunu günah olarak kabul eder. İnsanların işleyeceği böyle bir günahın bu değerli taşa da zararının olabileceğini hatırlatır: Leblerün içün la'l dimek katı günehdür Sen dime vü şol cevher-i rengîni esirge ( 340/5, s. 136) Sevgilinin alnına Terazi burcundaki ay, dudaklarının rengine de kadehteki şarap benzeyemez. Burada Kadı Burhaneddin Divanı’nda çokça dikkati çeken soru ile anlatım biçimi tercih edilmiştir: Alnına ne benzeye gelür meh be-terâzû Ya leblerinün rengine çü (?) mey be-piyâle (928/3, s. 360) Sevgilinin gözünün hilesinden nergisin ciğeri dağlanmış, dudağının kırmızılığı ile de lâle al kanlara boyanmıştır (hüsn-i talil): Nergis cigeri dâg durur gözi alından Al kana boyandı lebi alıyile lâle (928/5, s.360) Kanda kelimeleri ile cinas sanatı yaptığı şu beyitte şair, dudağı kanda benzetirse hata yapmış olacağını söyler: Nigârâ la'l-i lebün benzedür isem kanda Hatâ ola ki şeker kanda ola ol kanda (282/1, s. 111) Sevgilinin dudağı o kadar üstün vasıflara sahiptir ki ona binlerce can hatta âb-ı hayât bile susamıştır: İy senün tutağuna çeşme-i hayvân teşne Niçe cândur tutağun ki ana bin cân teşne (1094/1, s. 425) Goncalar, sevgilinin ağzını görünce haset duygusuna kapılırlar ve gömleklerini yırtarlar. Goncaların açılmaları hüsn-i talil yapılarak haset etmeleri sebebine dayandırılıyor: Niçe gonceler ağzunçün nigârâ Çemende oldı pîrâhen derîde (962/4, s. 373) Sevgilinin ağzının suyunun âb-ı hayâttan üstün olduğu, ağzının suyunun yanında âb-ı hayâtın hiçbir öneminin olmadığı şöyle dile getirilir: Hayvân suyı ağzı yarı katında ne bir su Hayvân suyı ne ola ki insâna mahal yoh (929/2, s. 361) - 518 Dişinin bir benzerini bulmak mümkün değildir. Sarraf onun dişi gibi inci görebilseydi mesleğini terk ederdi: Sarrâf eger görse dişün gibi dür-dâne Terk eyleye hirfetin oturmaya dükkâna (240/1, s. 95) Sevgilinin yüzü ile güneş, alnı ile ay ilgili bulunamaz, karşılaştırılamaz. Dişlerine bakıldığında, onun karşısında pek sönük kalan yıldız kümesi olan Ülker’e de acımak gerekir: Yüzine güneş alnına ay nisbet olımaz Dişlerine gel bah dahı pervîni esirge (340/7, s. 136) Sevgilinin belini, yine sevgilinin inceliği bakımından saçına benzeten şair, kendi teşbihinin bile kabul edilemez, yetersiz olduğunu şöyle ifade eder: Bilini gîsûsınun kılına nisbet kıldum İşbu teşbîhi ne çendân didiler gerçek mi (157/5, s. 62) Şair, sevgilinin yanında bulduğu safayı, hacıların zemzemde bile bulamadıklarını söylemektedir. Beyitte musikî ile ilgili zemzeme (nağme) ve zemzem (bir makam adı, hafifçe türkü söyleme); hac ile de Safâ (Mekke civarındaki tepedir. Hacılar bu tepe ile Merve tepesi arasında sa‘y ederler.), Zemzem (Kâbe yakınındaki meşhur kuyunun kutsal kabul edilen suyu), huccâc (hacılar) kelimeleri kullanılmıştır: Kûyında safâyı ki bulam zemzemeyile Zemzemde dahı bulmamış ola anı huccâc (342/5, 137) Kadı Burhaneddin, Klasik Türk edebiyatı geleneğinde olduğu üzere sevgiliyi ve onun güzellik unsurlarını, teşbihin ögelerinden “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih) görevindeki serve, nergise, kemana, hilale, mihraba, sümbüle, menekşeye, miske, la‘le, goncaya, şekere vs.lere benzetmiştir. Bu benzetmeler, “benzeyen” (müşebbeh) görevindeki sevgilinin boyundan, gözünden, kaşından, saçından ayva tüylerinden, ağzından, dudağından v.s. azalarından daha üstün nitelikte kabul edilmeleri sebebiyle yapılmıştır. Bunların yanı sıra Kadı Burhaneddin Divanı’nda sevgilinin her şeyden üstünlüğü hususunda şu tespitlerde bulunulabilir. Kadı Burhaneddin Divanı’nda, “kendisine benzetilen” (müşebbehün bih) ögeleri olan ahu, ay, serv, amber, sümbül, inci, la‘l, yâkût, lâle, şeker, şebnem vb.lerinin sevgiliye ve ona ait güzellik unsurlarına benzetilmesi de bahis konusu olmuştur. Böylece teşbihin ögelerinden “benzeyen”in (müşebbeh) “kendisine benzetilen”den (müşebbehün bih) daha üstün gösterilmesi ile teşbih-i maklub adı verilen teşbih sanatı yapılmıştır. Hatta ahu, ay, serv, amber, sümbül, inci, la‘l, yâkût, lâle, şeker, şebnem vb.lerinin sevgiliye benzeyemeyeceği; sevgilinin tavsifinin, övgüsünün bu unsurlarla mümkün olamayacağı da bir anlatım biçimi olarak seçilmiştir. Sevgilinin hiçbir denginin olamayacağı, hiçbir şeyle ilgili bulunamayacağı ve kıyas edilemeyeceği sıkça vurgulanmıştır. Hüsn-i talil, mübalağa sanatının ifade imkânlarından çokça yararlanılmıştır. Sevgiliye özenen nesnelerin sevgilinin güzellik unsurları karşısında kıskançlık duymaları; önemlerini, özelliklerini kaybetmeleri işlenmiştir. Diğer şairlerin sevgiliyi bir nesneye benzetmeleri, nesnelerle ilişkilendirmeleri, mukayese etmeleri eleştirilmelerine yol açmıştır. Sevgiliyi bir şeye teşbih yakışık almayan, uygun bulunmayan bir tutum, günah olarak nitelendirmiştir. Güzelliği hiçbir şekilde tasvir edilemez kabul edilen sevgilinin her şeyden üstün olduğu, benzersiz yaratıldığı, anlatılamayacağı, resminin yapılamayacağı sıkça vurgulanır. Kadı Burhaneddin, sevgilinin benzersizliğini “benzetmek”, “nisbet etmek” ile vurgularken birçok şair “benzetmek” fiilinin yanı sıra Kadı Burhaneddin’in kullanmadığı sevgiliye benzemeye çalışmak - 519 anlamına gelebilecek, genellikle iddialaşmak, haddini bilmemek, yüzsüzlük etmek gibi olumsuz manalar da yüklenmeye çalışılan “öykünmek” (taklit etmek, özenmek, benzemeye çalışmak) fiilini kullanır. Sevgiliye ve onun güzelliklerine ona benzemeye çalışmak da öykünmek de genellikle olumsuz bir davranış olarak karşılanmaktadır. Ona benzemeye çalışanların bu tavırlarından dolayı içine bir korku düşerken öykünenlerin cezalandırılması söz konusu ediliyor. KAYNAKÇA Alparslan, Ali, (2000). Kadı Burhaneddin Divanı’ndan Seçmeler, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları., 2. bsk. Arslan, Mehmet, (2007). Mihrî Hatun Dîvânı, Ankara: Uyum Ajans. Çavuşoğlu, Mehmed-Tanyeri, M. Ali, (1981). Hayretî Dîvân (Tenkitli Basım), İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. Demirbağ, Ömer (2011). Kadı Burhaneddin ve Şiiri, Ankara: Gazi Kitabevi Erdoğan, Mehtap, (2011). Sıdkî Paşa Divan ve Berf ü Bahâr, İstanbul: Kitabevi Yayınları. Ergin, Muharrem, (1980). Kadı Burhaneddin Divanı, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. Kırbıyık, Mehmet, (2011). Necati Bey Divanı’nda “Öykünmek”, Türk Dil Kurumu Yay., s.101-113 Kut, Günay, (2009). “Sevgiliye Kimse Benzeyemez”, I. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Sempozyumu, Ölümünün 500. Yılında Şair Necati Anısına 15-17 Nisan 2009, Kocaeli 2009, Kocaeli Belediyesi Kültür Yayınları, s. 8-12. Küçük, Sabahattin, (1994). Bâkî Dîvânı Tenkitli Basım, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Macit, Muhsin, (1997). Nedim Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. Özmen, Mehmet, (2001). Ahmed-i Dâ’î Dîvânı (Metin-Gramer-Tıpkı Basım). Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları Pakalın, Mehmet Zeki, (1993). Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, C II, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları. Pala, İskender, (1995). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara, Akçağ Yayınları. Tarlan, Ali Nihat, (1992). Hayâlî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. Tarlan, Ali Nihat, (1997). Necati Beg Divanı, İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları. Yekbaş, Hakan, (2010). Sehî Bey Divanı, İstanbul, Kitabevi Yayınları. KLASİK TÜRK EDEBİYATI METİNLERİ ÜZERİNDE YAPILMIŞ MUKAYESE ÇALIŞMALARI Öğr. Gör. Mehmet Sait ÇALKA• Özet Karşılaştırmalı Edebiyat, 19. asırdan itibaren Batı dünyasından başlayarak dünyanın diğer ülkelerinde çeşitli metotlarla geliştirilmiş bir bilim dalıdır. Türkiye’de ise bu bilim dalı, çok yakın bir zamanda kabul görmüştür. Yakın bir tarihten itibaren tanışılan bu edebiyat bilimi hakkında yayınlanmış çalışmalar ise çeşitli dergilerde yayınlandığı için tek bir çalışmada toplanma imkânı bulamamıştır. Bu çalışmamızda konu sınırlamasına giderek Türkiye’de Klasik Türk edebiyatı metinleri üzerinde yapılmış karşılaştırmalı edebiyat çalışmalarını tanıtmaya çalışacağız. Bu çalışmadaki gayemiz, Klasik Edebiyat araştırmacılarının dikkatini bu sahaya çekmek ve bu alanda çalışma yapacak olanlara bu alanda yapılmış çalışmaları tanıtarak derli toplu bir döküm sunmaktır. Anahtar Kelimeler: Mukayese, Karşılaştırmalı edebiyat, Klasik Edebiyat, Bilimsel Çalışmalar. 19. asırdan itibaren Batı araştırmacıları tarafından ortaya konmuş bir disiplin olan Karşılaştırmalı edebiyat (Fr.littérature comparée, İng.comparative literature), iki farklı dile ve kültüre ait imgeler, konular, tipler, türler, eserler ya da şairler/yazarlar üzerinde yapılan mukayeselerle günümüze kadar gelişimini sürdürmüştür. Yukarıda bahsettiğimiz alanlarda mukayese yapılması gerektiğini savunanların yanında; bu çalışmaların millî edebiyatların sınırları içerisinde yapılabileceğini savunanlar da vardır. Başlangıçta kimi araştırmacılar tarafından Fransız ekolü olarak da adlandırılan ilk görüşten ziyade, Amerikan ekolü olarak da kabul edilen ikinci görüş daha çok ilgi görmüştür. Karşılaştırmalı edebiyat çalışmaları bağlamında Türkiye’de ilk mukayeseli edebiyat incelemeleri, 1943-1960 yılları arasında İstanbul Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı bölümünde Cevdet Perin’in katkılarıyla başlamıştır. Türkiye’de karşılaştırmalı edebiyat ile ilgili ilk bilimsel çalışmaların Fransız Dili ve Edebiyatı bölümünde başlaması, karşılaştırmalı Türk dili ve edebiyatı çalışmalarının gecikmesine ve bu disiplinin Türkiye’de tam anlamıyla yerleşememesine neden olmuştur. 1960’lardan günümüze kadar mukayeseli edebiyatın Türk edebiyatı sahasında tam anlamıyla oturmuş ve kabul edilmiş bir yöntemi ve tekniği bulunmamasına rağmen bir çok edebiyat araştırmacısı “Karşılaştırma” veya “Mukayese” terimlerini kullanarak aynı dönem veya çeşitli dönemlerdeki edebi metinleri çeşitli yönleri ile mukayese yoluna gitmiştir. Yapılan bu mukayese çalışmaları, toplu bir şekilde tek bir çalışma altında toplanmadığına da şahit olmaktayız. Bu bağlamda ülkemizde, klasik edebiyatımızı ilgilendiren mukayese çalışmalarının ne derece ilerlediğini, bu alanda kimin ne çalışma yaptığını görmek amacıyla günümüze kadar yapılmış çalışmaların bir sayımının, dökümünün yapılması, karşımıza bir ihtiyaç olarak çıkmıştır. Klasik Türk edebiyatı, Halk edebiyatı ve Çağdaş Türk Edebiyatı alanında yapılmış tüm mukayeseli edebiyat çalışmalarını tek bir çalışma altında toplamak bir bildirinin sınırlarını aşacağını düşündüğümüzden biz bu çalışmamızda, konu sınırlamasına giderek Klasik Türk edebiyatı metinleri üzerinde yapılmış olan mukayese çalışmalarını sunmaya çalışacağız. Ortaya koymaya çalıştığımız bu bibliyografya denemesinde yer alan çalışmalar Kitaplar, Tezler, Makaleler ve Sempozyum Bildirileri olarak dört ana başlık altında ve alfabetik şekilde sıralanmıştır. Yaptığımız bu çalışma sonunda, gözden kaçan ve adını zikredemediğimiz çalışmalar olmuşsa şimdiden söz konusu o çalışmaların sahiplerinden affımızı talep ediyoruz. A)- Kitaplar: • Recep Tayip Erdoğan Üniversitesi. - 521 • Kuzubaş, Muhammet, Mahzen-i Esrâr ile Nefhatü’l-Ezhâr Mukayesesi, Deniz Kültür Yayınları, Samsun 2005. • Levend, Agâh Sırrı, Arap Fars ve Türk Edebiyatında Leylâ ve Mecnûn Mesnevisi, İş Bank.Yay., Ankara 1959. • 1956. Mazıoğlu, Hasibe, Fuzûlî-Hâfız: İki Şair Arasında Bir Karşılaştırma, İş Bank.Yay., Ankara • Özarslan, Metin, Ferhat ile Şirin-Mukayeseli Bir Araştırma, Doğu Kütüphanesi Yayınları, İstanbul 2006. • Refî-i, Âmidî, Cân u cânân: İnceleme-Hüsn ü Aşk ile Karşılaştırma-Metin. Editör: Nihat Öztoprak, Türk Gev Yay., İstanbul 2000. • Sertkaya, Hasan, Çarhname-i Ahmed Fakih’in Kutadgu Bilig’le Kısa Mukayesesi, İstanbul 1969. • Tarlan, Ali Nihat, Şeyhî Divanını Tetkik, Akçağ Yayınları, Ankara, 2004. B)-Tezler: • Açık, Nilgün, Gayrı redifli gazeller: inceleme-açıklama-karşılaştırma, YL. Tezi. Muğla Üniversitesi, 1998. (Danışman: Prof. Dr. Nâmık Açıkgöz) • Atik, Arzu, Celilî’nin Leyla ve Mecnun’u ve Nizami’nin Leyla ve Mecnun’u ile Karşılaştırma, Dr. Tezi. Marmara Üniversitesi, 2009. (Danışman: Prof. Dr. Orhan Bilgin) • Aydın Yağcıoğlu, Songül, Fuzuli ve Baki divanlarının karşılaştırılması, Dr. Tezi, İstanbul Üniversitesi, Sos. Bil. Ens. 2004. (Danışman: Prof.Dr. Yekta Saraç) • Babacan, İsrafil, Klasik Türk şiiri'nde Sebk-i Hindî (Hint üslûbu), Dr. Tezi, Gazi Üniversitesi, Sos. Bil. Ens. 2008. (Danışman: Prof. Dr. Ahmet Mermer) • Belet, Evrim, Klasik Türk Edebiyatında Tasavvufi Mesnevilerden Hüsn ü Aşk ve Gülşen-i Aşk’ın Alegorik Yönden Mukayeseli İncelemesi, YL. Tezi. Trakya Üniversitesi, 2009. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Ayşegül Mine Yeşiloğlu) • Canpolat, Hülya, Sâdî'nin Gülistân Önsözüne Yapılan Türkçe Şerhlerin Karşılaştırmalı İncelemesi, Dr. Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2006. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Şerife Yalçınkaya) • Caran, Mümtaz, Divan şiirinde kozmik unsurlar (15, 16, 17 ve 18. yüzyıl şairlerinden Ahmet Paşa, Necati Bey, Fuzuli, Baki, Nef'i, Na'ili, Nedim ve Şeyh Galib'in kasidelerinde kozmik unsurlara bakış ve kozmik unsurları kullanış tarzlarının karşılaştırılması), YL. Tezi, Fırat Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2003. (Danışmanı: Yrd. Doç. Dr. Şener Demirel) • Coşkun, Menderes, A Comparison of Two Ottoman Dictionaries of Literary Biography: Aşık Çelebi's Meşa'ir üş-Şu'ara and Hasan Çelebi's Tezkiret üş-Şu'ara" (İki Edebi Osmanlı Şairler Tezkiresinin Mukayesesi: Aşık Çelebi'nin Meşa'irü'ş-Şu'ara'sı ve Hasan Çelebi'nin Tezkiretü'ş-Şu'ara'sı, YL. Tezi, University of Manchester-Manchester Üniversitesi, 1996 . • Dalbudak, Duygu, Kadı Burhaneddin ile Şeyhî’nin Gazellerinin Din ve Tasavvuf Açısından Karşılaştırılması, Trakya Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., YL. Tezi, 2008. (Danışman: Prof. Dr. Süreyya Beyzadeoğlu) - 522 • Demir, Recep, Hatâyî-i Tebrizî ve Mollâ Câmî'nin Yûsuf u Züleyhâ Mesnevileri Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme: Karşılaştırma-Tenkitli Metin, Dr. Tezi. Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2006. (Danışman: Prof. Dr. Muhsin Macit) • Eroğlu, Zekeriya, İki Şair Arasında Bir Karşılaştırma: Fuzuli ve Nef’i’de Göz Mazmunu, Mezuniyet Tezi. Boğaziçi Üniversitesi, 1996. • Karadüz, Sıddık, Derviş Şemsi'nin Deh-murg'unun karşılaştırmalı metni ve benzeri eserlerle genel bir mukayesesi, YL Tezi. Atatürk Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2000. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Numan Külekçi) • Karapanlı, Gürcan, Risaletu'n-Nushiyye, Mantıku't-Tayr ve Garib-name Mesnevilerinin Tasavvuf Açısından İncelenmesi, Dr. Tezi, İstanbul Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2009. (Danışman: Prof. Dr. Kemal Yavuz) • Kıyak, Yurdagül, Şehname ve Köroğlu destanlarında baş kahraman tiplerinin karşılaştırılması, YL Tezi. Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2010. (Danışman: Doç. Dr. Şahin Köktürk) • Kütük, Rıfat, Larendeli Hamdi'nin Leyla ile Mecnun Mesnevisi (İnceleme/Metin ve Diğer Leyla ile Mecnun Mesnevileriyle Mukayesesi) Dr. Tezi, Atatürk Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2002. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Numan Külekçi) • Muş, Züleyhâ, Arap ve Türk Edebiyatlarında Yûsuf u Züleyhâ Hikayelerinin Mukayesesi, YL Tezi. Marmara Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2000. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Halit Zevalsiz) (Arap Dili ve Belagatı Bölümü) • Özlem Güneş, “Fahrî'nin Husrev u Şîrîn'i (metin ve tahlil), Nizâmî ve Şeyhî'nin Eselerleriyle Karşılaştırılması” Dr. Tezi, İstanbul Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2010. (Danışman: Prof. Dr. Kemal Yavuz) • Saber, Belal, Leylâ ile Mecnûn Mesnevisinin Arap, Fars ve Türk Edebiyatı’nda Ele Alınmış Biçimi ve Larendeli Hamdî`nin Eseri, Dr. Tezi, İstanbul Üniversitesi, Sos. Bil. Ens. 2004. (Danışman: Prof.Dr. Yekta Saraç) • Şafak, Yakup, Sürûrî'nin Bahrü'l-ma'ârifi ve Enîsû'l-uşşâk ile Mukayesesi, Dr. Tezi, Atatürk Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 1991. (Danışman: Doç. Dr. Ömer Okumuş) (Doğu Dilleri ve Edebiyatları) • Şenocak, Ebru, Leylâ ile Mecnûn Hikâyesi Üzerine Mukayeseli Bir Araştırma, YL Tezi. Fırat Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2000. (Danışman: Doç. Dr. Esma Şimşek) • Türkdoğan, Melike Gökcan, Klasik Türk Edebiyatında Yusuf u Züleyha Mesnevileri Üzerinde Mukayeseli Bir Çalışma, Dr. Tezi. Atatürk Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 2008. (Danışman: Prof. Dr. Turgut Karabey) • Yılmaz, Nesrin, Gülistan ve Diğer üç Şark Klasiğinde Geçen Zenginlik ve Fakirlik Kavramlarının Karşılaştırılması, Mezuniyet Tezi, Boğaziçi Üniversitesi, 1998. • Yılar, Ömer, Ferhad ile Şirin hikayesi üzerinde karşılaştırmalı bir araştırma, YL. Tezi. Atatürk Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 1998. (Danışman: Yrd. Doç. Dr. Dilaver Düzgün) • Zavotçu, Gencay, Türk Edebiyatında Gül ü Bülbül Mesnevileri: Mukayeseli Çalışma, Dr. Tezi. Atatürk Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., 1997. (Danışman: Doç. Dr. Turgut Karabey) - 523 - C)-Makaleler: • Açıkgöz, Namık, Ahmed-i Yesevî'nin Yaşnâmesi ve Halk Edebiyatındaki Örnekleriyle Mukâyesesi, Türk Yurdu, Eylül 1993, s.20-24. • Açıkgöz, Nâmık, “Türkçe ve Kürtçe Mem u Zin İle Fuzûlî’nin Leylî vü Mecnûn Mesnevîsinin Mukayesesi” Turkısh Studıes –International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, (Tunca Kortantamer Özel Sayısı II), Volume 2/4 Fall 2007, www.turkishstudies.net, p. 37-50. • Akalın, Nezir, “Nizâmî-yi Gencevî ile Fuzûlî-yi Bağdâdî’in Leylî u Mecnûn Mesnevilerinin Tartışmalı Mukayesesi”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S:3, Konya 1997, s.201-217. • Armutlu, Sadık, “Farsça ve Türkçe Şem‘ u Pervaneler Arasında Bir Karşılaştırma Denemesi”, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları VI- Mesnevi: Hikayenin Şiiri, Turkuaz Yay., 2011, s.42-163. • Ayan, Gönül, “Anadolu Sahasında Yazılan Bazı “Yusuf u Züleyha” Mesnevilerinde Sebeb-i Telifler”, Turkish Studies-International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, (Prof. Dr. Hamza Zülfikar Armağanı), Volume 4/3 Spring 2009,www.turkishstudies.net, p. 227-272. • Baş, Münire Kevser, “Yûsuf İle Züleyhâ Aşkının Klasik ve Modern İfadesi: Hamdî ve Nazan Bekiroğlu Örneği”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 2010, S. 51:1, s. 349-394. • Bayram, Yavuz, “Karsılastırmalı Edebiyat Bilimi ve Bir Uygulama”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Arastırmaları Enstitüsü Türkiyat Arastırmaları Dergisi, S:16 (Güz 2004), s.69-93. • Çelik, İsa, "Tasavvufi şerh edebiyatı bağlamında Mesnevi şerhlerinden kırk beyit yorumu üzerine mukayeseli bir inceleme." A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, s. 23 (2003): 33-56. • Çınar, Bekir, “Edirneli Nazmî’nin Türkî-i Basît Şiirlerinin Teşbihler Sistemi Açısından Genel Anlayışla Mukayesesi”, Turkısh Studıes –International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4/5 Summer 2009, www.turkishstudies.net, p.76-98 • Dağlar, Abdülkadir, "Nakşî Mustafa Dede ile Bursalı Ali Rızâ'nın Hilye-i Mevlânâ'larını mukayese denemesi." S.Ü. Türkiyat Araştırmaları Dergisi, s. 25 (2009): 151-170. • Dağlar, Abdülkadir, “Mevlevî Edebiyatı Kaynaklarından Tezkire-i Su’arâ-yı Mevleviyye İle Semâ’-Hâne-i Edeb’in Mukâyesesi” Turkısh Studıes -InternationalPeriodical For The Languages, Literature and History of Turkish orTurkic-,Volume 3/2 Spring 2008, www.turkishstudies.net, p. 229277. • Demirel, Şener, “Ateş Redifli İki Matla Beytinin Karşılaştırmalı Tahlil Denemesi”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Fırat University Journal of Social Science, Elazığ 2000, C.10 S:2, s.43-66. • Derdiyok, İ. Çetin, “Sadi’nin Bostan’ı ve Ezop Masalları’nda Ortak Temalar”, Cukurova Ünv. SBE Dergisi, Adana 2003 C: 12 , S: 12, s.1-14. • Dilçin, Cem, "Mantıku't-Tayr'ın Manzum Çevirileri Üzerine Bir Karşılaştırma" AÜ Dil ve TarihCoğrafya Fakültesi Dergisi, s. 3 (1993): 35-56. • Eke, Nagehan, "Güvâhî'nin Pend-nâmesi'ndeki bir hikâyet ile La Fontaine'in bir masalının mukayesesi." A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi=Journal of Turkish Research Institute: Prof. Dr. Hüseyin Ayan Özel Sayısı 15, s. 39 (2009): 989-1010. - 524 • Genç, İlhan, “Mahlasnâme ve Kaside İlişkisi Üzerine Bir Mukayese”, Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, Journal of Turkish World Studies, İzmir 2006, C: VL S: 2, s. 317-331. • Göçgün, Önder, “Yunus Emre’nin Şiirlerinde İyi-Kötü Karşılaştırması” Türk Dünyası Araştırmaları, S:27, İstanbul 1983, s.156-173. • Güleç, İsmail, “Üç Asırda Ne Değişti? 17. ve 20. Asırlarda Yapılan Mesnevi Şerhlerini Karşılaştırma Denemesi”, Eski Türk Edebiyatı Çalışmaları II: Eski Türk Edebiyatına Modern Yaklaşımlar I, 24 Nisan 2006 Bildiriler, Haz. Hatice Aynur vd., İstanbul: Turkuaz, 2007, s. 80-97. • Gülhan, Abdülkerim, “Levhî ve Bagdatlı Rûhî’nın Terkib-Bend’ine Naziresi” Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, C.1, S.2, 2010, s.61-78. • Güzel, Abdurrahman, “Ahmet Yesevi’nin Fakr-nâmesi ile Hacı Bektaş Velî’nin Makâlât’ında Dört Kapı-Kırk Makam’ın Mukayesesi” Gazi Ü. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Merkezi, Hacı Bektaş Veli, Ankara 1995, S.2, s: 6-12. • Horata, Osman, “Hâcû-yı Kirmanî ve Cemalî’nin Hümâ vü Hümâyûn Mesnevîlerinin Karşılaştırılması, Journal of Turkish Studies, In Memoriam Agâh Sırrı Levend , Published at the Department of Near Eastern Languages and Civilizations Harvard University, vol: 24/1, 2000, p:121-135. • Karaismailoğlu, Adnan, “Karşılaştırmalı Edebiyat araştırmaları Açısından Klâsik Türk Edebiyatı ile İran Edebiyatı”, Bilig, sayı 23, 2002 Güz, s. 141-154. • Karaismailoğlu, Adnan, Yakup Şafak,"Aruzu Kullanma Yönünden Hâfız-Fuzûlî Karşılaştırması." AÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Edebiyat Bilimleri Araştırma Dergisi, 1991, S.19, s. 49-60. • Karaköse, Saadet, "Türk Edebiyatında Ferhâd ü Şirin ve Leylâ vü Mecnûn Mesnevîlerinin Mukayesesi ve Mecnûndaki Tasavvufî Unsurlar." Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi: Dr. Himmet Biray Özel Sayısı (Kasım 1999): 535-43. • Kartal, Ahmet, "Şebüsterî'nin Gülşen-i Râz'ı ile Elvân-ı Şîrâzî'nin Gülşen-i Râz Tercümesi'nin Mukâyesesi." Türk Dili ve Edebiyatı Makaleleri, 2003, s. 121-176. • Kartal, Ahmet, “Sa’dî’nin Bostân’ı ile Hoca Mes’ûd’un Ferheng-nâme-i Sa’dî İsimli Mesnevilerinin Mukayesesi”, Kırıkkale Üniversitesi SBE Dergisi, Bilim Yolu, 2003, S.3, s.57. • Kavcar, Cahit, “Nâbî ile Tevfik Fikret Arasında Küçük Bir Karşılaştırma”, Hisar, C:9, S:68, Ankara 1969, s.23-26. • Kazan, Şevkiye, “Şeyhî ve Hamîdî-zâde Celîlî’nin Hüsrev ü Şîrînlerinin Bir Mukayesesi”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten, S.44/I-II, Ankara, (2001-bsk.2003), s.181-191. • Koçoğlu, Turgut, “Nâbî’nin “Gelür Gider” Redifli Gazeline Yapılan İki Şerhin Metot Açısından Mukayesesi”, Turkısh Studıes –International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, (Tunca Kortantamer Özel Sayısı 1), Volume 2/3 Summer 2007, www.turkishstudies.net, p. 376-385. • Mermer, Ahmet, “Bursa Şehrengizleri Üzerine Bir Karşılaştırma”, Journal of Turkish StudiesTürklük Bilgisi Araştırmaları, vol. 24/3, Harvard University, 2000. - 525 • Özçoban, Yusuf, “Leyla vü Mecnûn Hikayesinin Bir Tatar Varyantı İle Fuzûlî’nin Leyla vü Mecnûn Mesnevisine Mukayeseli Bir Bakış”, Türk Dünyası Dil ve Edebiyat Dergisi Yaz-2004, S: 18, s. 67-77. • Özgür, Can, “Necati İle Hüseyn-i Baykara’nın Kullandığı Atasözleri ve Deyimler Üzerine Bir Karşılaştırma”, Turkish Studies -International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, (Prof. Dr. Hamza Zülfikar Armağanı), Volume 4/3 Spring 2009, www.turkishstudies.net, p. 1744-1754. • Öztoprak, Nihat, “Halk ve Divan Şiirinde Cinas Sanatının Karşılaştırılması Üzerine Bir Deneme”, Türk Kültürü İncelemeleri Dergisi, İstanbul 2000, sayı: 1, s.155-174. • Sucu, Nurgül, “Sâlim’in Rind ü Zâhid Tercümesinin Fuzûlî’nin Rind ü Zâhid’i ile Mukayesesi”, Türkiyat Arastırmaları Dergisi, S: 20-Güz, Konya 2006, s.149-166. • Şenocak, Ebru, "Mem u Zin Hikâyesi Üzerine Mukayeseli Bir Araştırma." Folklor/Edebiyat, s. 32 (2002): 251-66. • Tansel, Fevziye Abdullah, “Şeyhî-Nizâmî Hüsrev ü Şirin Mukayesesi”, İ.Ü.Edebiyat Fakültesi,Tarih Dergisi, I (1-2), 1949-1950, s.263-282. • Timurtaş, Faruk Kadri, "Şeyhî ve Nizamî'nin Husrev u Şîrîn'lerinin Konu Bakımından Mukayesesi." Makaleler: Dil ve Edebiyat İncelemeleri. Editör Mustafa Özkan. Ankara: TDK, 1997: 51623. • Timurtaş, Faruk Kadri, “Şeyhî ve Nizâmî’nin Hüsrev ü Şirin’lerinin Konu Bakımından Mukayesesi”, İÜEFTDE Dergisi C:10, İstanbul 1960, s.25-34. • Üst, Sibel, “Bir Aşkın İki Hikâyesi Üzerine Şeyyad Hamza’nın Yûsuf ile Züleyhâ’sı ile Nazan Bekiroğlu’nun Yûsuf ile Züleyhâ’sı Üzerine Bir Karşılaştırma” Turkish Studies –International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume: 4/7, Fall 2009, s.796-825 (www.turkishstudies.net). • Yürek, Hasan, "Sihr-i Helâl ile Anjambman Teknikleri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma." Bilig: Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 2008, S. 46, s.179-192. • Demirel, Şener, ”Divan Şiirinde Redd-i Matla (redd-i mısra) Kullanımı ve Klasik Çizgi ile Sebki Hindî Şairleri Arasında Bir Karşılaştırma”, ÜSBE Dergisi, S.8, Konya 2002. • Aça, Yusuf, “Şeyyad Hamza'nın Yusuf u Züleyha Mesnevisi ile Tatar Türklerinin Yosif Kitabı Üzerine Mukayeseli Bakış” Milli Folklor, 2004, Y›l 16, Say› 61, s.149-159. • Hacızade, Naile, “Ahmed Yesevî'nin Dîvân-ı Hikmet'i ve Nasıreddin Rabguzî'nin Kısasü'lEnbiyâ İsimli Eserinin Karşılaştırmalı Dil Özellikleri”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, S.3 Konya 1997, s.11-18. • Aktaş, Hasan, “Nef’î’de Benlik Algılamasının Şiirine ve Hayatına Yansımaları Necip Fazıl Örneği İle Karşılaştırma” A.Ü.Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi [TAED], S. 46, Erzurum 2011, s. 39-60. D)-Sempozyum Bildirileri: • Akkaya, Mehmet. "Dîvân Şiiri ve Halk Şiiri'nde Sevgilinin Maddî Güzellikleri Üzerine Mukayeseli Bir Araştırma." I. Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Sempozyumu, Çanakkale Onsekiz /March/ Üniversitesi, Çanakkale, 29 Mayıs - 1 Haziran 1995. - 526 • Çapan Pervin, “Ali Şir Nevâyî ve Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn Mesnevîlerinin Anlatım Tarzlarının Mukayeseli Tahlili”, I. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Kongresi, Osmangazi Üniversitesi, Eskişehir, 15-17 Ekim 2003, s. 226. • Duru, Necip Fâzıl, “Aziz Mahmud Hüdayî’de Sûret ve Manâ Mukayesesi”, C. 1, Azîz Mahmud Hüdayî Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Düzenleyen: Üsküdar Belediyesi ve Aziz Mahmud Hüdayi Vakfı, 20-22 Mayıs, İstanbul, 2005, s. 275-282. • Erdoğan, Kenan, “Aziz Mahmut Hüdâyî ve Niyâzî-i Mısrî Arasındaki İlişkiler” (İki Sûfî Şair Arasında Bir Karşılaştırma Denemesi) Üsküdar Sempozyumu I, İstanbul 2004. s.285-294. • Erkul, Rasih, “Ahmet Yesevi ve Yunus Emre’de Derviş Tipi”, Osmangazi Üniv. Fen Edebiyat Fak. Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü-1.Ulusal Karşılaştırmalı Edebiyat Sempozyumu 06/08 Aralık 2001- Osmangazi Üniv. Yay, Eskişehir, 2002, s. 119-126. • Esir, Hasan Ali, “Ali Şîr Nevaî ile Bursalı Lâmiî Çelebi’nin Ferhâd u Şîrînlerinin Mukayesesi”, Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Sempozyumu 3, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Çanakkale, 30-31 Mayıs 1997. • Esir, Hasan Ali, “Nizamî’nin Hüsrev ü Şîrîni’nin Azerî Türkçesine Tercümesi ve Bu Tercümenin Lâmiî Çelebi'nin Ferhâd u Şîrîni ile Mukayesesi”, IV. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Sempozyumu, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Çanakkale, 28, 29, 30 Mayıs 1998. • Genç, İlhan, "Halk ve Divan Edebiyatlarında Tasavvuf Terimlerinin İşlenişine Dâir Bir Mukâyese Denemesi", I. Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Sempozyumu, Çanakkale, Mayıs 1995. • Genç, İlhan, "Fuzûlî'nin Leylâ vü Mecnûn'u ile Sezâi Karakoç’un Leylâ ile Mecnun’u Üzerine Bir Mukâyese Denemesi", II. Karşılaştırmalı Edebiyat Sempozyumu, Çanakkale, Mayıs 1996. • Güleç, Hamdi, “İranlı Destan Şairi Firdevsî ile Firdevsî-i Rûmî’nin (Uzun - Türk Firdevsi) Eserleriyle İlgili Bir Mukayese Denemesi”, III. Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Sempozyumu, T.C. Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Rektörlüğü, Çanakkale, 30–31 Mayıs – 1 Haziran 1997. • Güleç, Hamdi, “Dede Korkut ile Süleymânnâme’nin Motif ve Üslûp Karşılaştırması”, IV. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Sempozyumu, T.C. Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Rektörlüğü, Çanakkale, 28–30 Mayıs 1998. • Kahramanoğlu, Kemal, “Sünbül-zâde Vehbî ve Jean-Jacques Rousseau -Lutfiyye ve Emile Çerçevesinde Bir Zihniyet Mukayesesi-”, V. Uluslar arası Klasik Türk Edebiyatı Sempozyumu (Prof.Dr. Harun Tolasa Anısına), Mardin, 2009. • Karaismailoğlu, Adnan, “Karşılaştırmalı Edebiyat Araştırmaları Açısından Klâsik Türk Edebiyatı”, I. Ulusal Karşılaştırmalı Edebiyat Sempozyumu, Osmangazi Üniversitesi, Eskişehir, 06-08 Aralık 2001. • Tolasa, Harun, “Edebiyat Tenkidinde Karşılaştırma Yolu İle Divan Şiirinde Bir Karşılaştırma Denemesi”, Milletler Arası Türkoloji Kongresi Tebliğ Özetleri, İstanbul 1977, s.144-145. • Ünlü, Şehabettin. "Yunus Emre ile Sun'ullah Gaybî'nin dünya görüşlerinin mukayesesi." 4-5 Haziran 1998, Kütahyalı Şairler Sempozyumu I. Kütahya Dumlupınar Üniversitesi, 2000: 138-44. - 527 • Karasioğlu, Elif, “Nedîm ve Neylî Dîvânlarındaki Çiçekler Üzerine Bir Mukayese”, V. Uluslar arası Klasik Türk Edebiyatı Sempozyumu (Prof.Dr. Harun Tolasa Anısına), Mardin, 2009. • Bayram, Ömer, “18. Asır Azerbaycan ve Türk Edebiyatlarını Mukayese Denemesi”, V. Uluslar arası Klasik Türk Edebiyatı Sempozyumu (Prof.Dr. Harun Tolasa Anısına), Mardin, 2009. • Şanlı, İsmet, "Fuzûlî'nin "Nedür" Redifli Gazeli İle Namık Kemâl'in Bu Gazele Yazdığı Nazire Arasında Bir Karşılaştırma Denemesi", Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü I. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Sempozyumu, (23-26 Ekim 2007) Bildirileri, Isparta, 2008, s. 559-567 • Akgül, Ahmet, "Nef'î'nin Sihâm-ı Kazâ'sı ile Türkçe Divan'ını Üslûp Bakımından Mukayese Denemesi" , 2. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Sempozyumu (Dil ve Üslûp İncelemeleri), Isparta 1921 Ekim 2011. Sonuç Bibliyografya denemesi niteliğinde olan ve “Klasik Türk edebiyatı metinleri üzerinde yapılmış karşılaştırmalı edebiyat çalışmaları” adıyla 2012 yılı ortası itibariyle sonlandırdığımız bu çalışmada 7 kitap; 2 lisans, 10 yüksek lisans ve 12 doktora olmak üzere toplam 24 tez; 44 makale ve 19 sempozyum bildirisi olmak üzere toplam 94 çalışmayı tespit ettik. Tespit ettiğimiz çalışmalara baktığımızda çoğunluğun makale şeklinde yapılan yayınların olduğunu görmekteyiz. Söz konusu bu bilimsel çalışmaların mukayese yönlerini yüzdelik hesaplamalarla şöylece özetleyebiliriz: Mukayese Yönü Yüzdelik % Eserlerin içeriklerinin mukayese edildiği çalışmalar. 19 Müelliflerin hayat görüşlerinin mukayese edildiği çalışmalar. 6 Eserlerin yapı yönünden mukayese edildiği çalışmalar. 9 Tür yönünden mukayese çalışmaları. 12 Aynı adı taşıyan farklı eserlerin mukayesesi. 18 Klasik şiirde geçen kavramların mukayeseleri. 16 İki farklı dille kaleme alınan eserlerin mukayesesi. 18 Dönem-devir karşılaştırmaları. 2 Bu bildirimizden sonra yapılacak çalışmaların da eklenmesiyle Klasik Türk edebiyatı metinleri üzerinde yapılmış mukayese çalışmaları hakkında daha ayrıntılı bilgilere sahip olacağımızdan eminiz. TAŞRALI BİR ŞÂİR ÂİLESİ: ÇİZMECİZÂDELER Yrd. Doç. Dr. Mehmet SARI• Özet Gerek Klasik edebiyatımıza, gerekse diğer edebiyatlarımıza mensup, birinci derecedeki kaynaklarda haklarında pek bilgi bulunmadığı için tanınmayan taşralı birçok şâiri ve yazarı vardır. Çizmecizâdeler âilesi bunlardandır. Kânûnî Sultan Süleyman devrinde “çizmeci başı” görevinde bulunduğu için “Çizmeci Baba” diye anılan şahsiyetten dolayı Sâhib-i Karahisar (Afyonkarahisar)da “Çizmecizâdeler” diye tanınan âilenin dededen toruna beşi şâirdir. Bunlardan Çizmecizâde Süleyman Vehbi Efendi (ö.1840)de Karahisâr-ı Sâhib’te yetişmiş, tahsilini Mısır’da Câmi’ü’l-Ezher'de tamamlamış, zamanın âlim, şâir ve hattatlarından bir şahsiyet olup, Mısır Vâlisi Mehmed Ali Paşa’nın çocuklarına hat dersi vermiştir. Hakkında fazla malumat yoktur ve elde şiirleri bulunmamaktadır. Bunun oğlu Çizmecizade Osman Râşid (d. 1816- ö. 1897) ile Râşid’in oğlu Çizmecizade Ali Feyzî (d. 1854- ö. 1894) ailenin, yazma divanları bulunan şâirleridir. Feyzî’nin oğlu Çizmecizâde Ahmet Vehbî (d. 1877- ö. 1937)nin de Klasik tarzda yazdığı şiirleri yanında yeni tarzda yazdığı eserleri de vardır. Bunun oğlu Çizmecizâde Osman Özkişi (d. 19161986)nin eserleri ise yeni tarzdadır. Dededen toruna bu şâir âilesi, iki yüzyıla yakın bir zamanda dil, üslup, vezin, şekil, tür itibariyle âdetâ Türk edebiyatının Klasik edebiyattan Yeni edebiyata geçişini temsil eder. Hem de adım adım, sindire sindire, kavgasızca ve sancısız doğumlarla. Dededen toruna bu süreçte din, tasavvuf, ilâhi aşk, beşeri aşk, aruz vezni, hece vezni, gazel, kaside, destan, roman biri birini takip eder. Bildirimizde tanıtmaya çalışacağımız Afyonkarahisarlı bu şâirlerimiz gibi başka vilayetlerimizde tanıtılmayı bekleyen kim bilir nice değerimiz vardır. Taşrada yetiştikleri ve kaynaklarda pek yer almadıkları için fazla tanınmayan bu değerlerimiz, bugün her vilayetimize açılmış olan üniversitelerimizdeki bilim adamlarınca yapılacak çalışmalarla edebiyat tarihimize kazandırılmalıdır. Anahtar Kelimeler: Afyonkarahisar, Çizmecizâdeler, Râşid, Feyzî, Vehbî, Osman Özkişi. Giriş Bundan tam 18 yıl önce Ankara Üniversitesi’nde çalışırken doktoramı bitirince Afyon Kocatepe Üniversitesi’ne geçmeyi düşündüğüm sırada, merhum Prof. Dr. Şükrü Elçin ve merhum Prof. Dr. Abdulkerim Abdulkadiroğlu hocalarımın fikirlerini almıştım. İki hocam da biri birine yakın olarak, “Taşrada sizleri bekleyen, ortaya çıkarılacak birçok edibimiz var. Odana kapanıp kalmayacaksın. O yörenin halkına ve dolayısıyla milletimize hizmet için koşturacaksın. Memlekete hizmet, ilim adamlığı budur” demişlerdi. Bu sözler benim için ilke oldu. Göreve başlar başlamaz hocalarımın söylediklerini uygulamaya koyuldum. Bir ayağım bölümümde, bir ayağım Afyon Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi’nde oldu. Böylece Afyonkarahisarlı şâir ve yazarlar üzerine onlarca araştırma yaptım; bildiriler sundum, makaleler ve kitaplar yayımladım, ansiklopedilere maddeler yazdım, lisans ve yüksek lisans tezleri yaptırdım. Bildirimin konusu olan Taşralı Bir Şâir Âilesi Çizmecizâdeleri de bu sıralarda tanıdım ve bu şâir âilesi üzerine de makale, bildiri, proje çalışmalarım oldu. Gerek Klasik edebiyatımıza, gerekse Halk ve Yeni Türk edebiyatımıza mensup, birinci derecedeki kaynaklarda haklarında pek bilgi bulunmadığı için tanınmayan taşralı birçok şâir ve yazarımız vardır. Çizmecizâdeler Âilesi bunlardandır. Bu taşralı şâir âilesinin son edibi olarak üzerinde duracağımız Osman Çizmeciler (Özkişi): “Bugün Türk aydınlarının çoğu tarafından bilinmeyen Babam, Şâir Vehbî 1877 tarihinde Afyonkarahisar’da doğmuş ve 19.12.1936’da yine Afyon’da ölmüştür. Beş asırdan beri şâirliği babadan oğula irsen intikal ettiren Çizmecizâdeler âilesine mensuptur” der. İstiklal Harbinin olduğu yıllarda Afyon'u ziyaret eden Mehmet Âkif, burada tanıdığı Vehbî için Sebîlürreşad Mecmuası’ndaki bir yazısında "Eğer Vehbî kendisini içkinin mühlik iptilâsına kaptırmamış ve İstanbul matbuat muhitinde yetişmiş olsaydı, şimdi onu bütün memleket tanıyacak ve takdir edecekti" derler. Bu iki edibimizin sözlerinde de bu şâir âilesine mensup şahsiyetlerin yeterince tanınmadığı vurgulanmaktadır. • Afyon Kocatepe Üniversitesi. - 529 Tezkirelerde, Edebiyat Tarihlerinde ve Edebiyat Ansiklopedilerinde yer almayan Çizmecizâdeler Âilesine mensup şahsiyetler için Tuhfe-i Nâilî’ye de baktım. Eserde 1287- 1312 numaralar arasında 26 Râşid, 3360- 3409 numaralar arasında 50 Feyzî, 4664- 4678 numaralar arasında 15 Vehbî maddesi olmakla birlikte Çizmecizâde Râşid, Çizmecizâde Feyzi ve Çizmecizâde Vehbî’ bulunmamaktadır. Çizmecizâdeler Âilesi üzerine ilk kapsamlı çalışmayı merhum Edip Ali Bakı yapmıştır. Üzerinde duracağımız Çizmecizadeler Âilesine mensup şâirlerden elimizde divanları bulunan ve haklarında malumat sahibi olduklarımız 19. Yüzyılda yaşamışlardır. Bu âile, bir bakıma Türk edebiyatını yansıtır. Klasik edebiyattan Modern edebiyata geçişi temsil ederler. Bilindiği gibi 19. Yüzyılda Divan edebiyatı İran edebiyatından tamamen kurtulmuş, kendi klasiklerinin izinde devam eden bir edebiyattır. Bu dönemde yer yer orijinal söyleyişler görülmekle beraber genellikle eski sözler tekrarlanmıştır. Bununla birlikte dil, söyleyiş, nazım tekniği Türk Dilinin ve Türk zevkinin lehine olarak bir tekâmül gösterir. “Divan tarzı söyleyiş, her çeşit münevverin, hatta sazşâirlerinin, yakından bildiği, sevdiği ve yaşamasını tabii gördüğü bir şiir cereyanı” haline gelmiştir. Çizmecizade Âilesine mensup şâirlerden divan sahibi olan Râşid ve Feyzi, işte 19. Yüzyılın, “Halk söyleyişine, halk hayatına nüfuz etmiş adeta popüler Divan şâirleri içinde değerlendirilebilir. “Âşık tarzı söyleyişle, şehirlerde gelişen halk dili’nin ve Divan tarzı söyleyişin birleşmesinden doğan bir hareket” olarak kabul edilen mahallileşme cereyanı, XVIII-XIX. Yüzyıllarda taşrada yaşayan Divan şâirlerinin eserlerinde de görülür. Râşid ve Feyzi de bu şâirlerdendir. Çizmecizadeler Âilesinin şecere itibariyle ulaşılabilen ilk şahsiyeti, bazı kaynaklarda Afyonkarahisar Olucak Kabristanında medfun olduğu yazılı Mehmet Ali Efendi (öl. H.886/M.1481)'dir. Aşağıda tanıtacağımız Ahmet Vehbî’nin bir kabir ziyaretinde, üzerinde 886 hicri tarihi ve Mehmet Ali ismi yazılı bulunan bir kabir taşının önünde durarak yanında bulunan Edip Ali Bakı’ya, “Beni dedem Osman Râşid bayramlarda buraya getirir, bu bizim ceddimiz derdi" demesi de bunu doğrulamaktadır. Yine aşağıda üzerinde duracağımız âilenin son şâir ve yazarı Osman Özkişi’nin anlattıkları da Çizmecizâdeler âilesinin H. 886 yılında vefat eden Mehmet Ali adında bir şahsiyetinin olduğunu teyit eder: "Uzak sefer kaptanlarından olup Beşiktaş Yıldız Yeni mahallede oturan ve Osmanlı Tarihini çok iyi bilen Rahmetli Bürhan Aksungur (Üsküdarlı) Beyin iddiasına göre de, Çizmeciler âilesinin ceddi, Fındıklı'da Cadde ortasında büyük bir çınar ağacının dibindeki mezarda yatan ve Kanuni Sultan Süleyman'ın Çizmeci başısı olduğundan (Çizmeci Baba) diye anılan zattır. Afyondaki H. 886/M.1481tarihli mezar taşının sahibi Mehmet Ali de Çizmeci Babanın babasıdır". Yine buradan âilenin diğer bir ferdini, Mehmet Ali Efendi’nin oğlu olan ve Kanuni Sultan Süleyman(ö. 1566) zamanında Çizmeci başı görevinde bulunduğu için Çizmeci Baba diye anılan bir zatın olduğunu ve İstanbul’da medfun bulunduğunu anlıyoruz. Bu şahsiyetten dolayı Sâhib-i Karahisar (Afyonkarahisar)da “Çizmecizâdeler” diye tanınan âilenin dededen toruna beşi şâirdir. Afyonkarahisar’a ait bir fıkrada “Merhum Osman Râşid’in dedesi Çizmeci Ahmet Ağa işinin sağlamlığı ile meşhur iyi bir zat imiş. Bir gün oğlu Vehbî Efendi dükkânına gelmiş” denilir. Burada, dedesi Çizmeci Ahmet Ağa, oğlu Vehbî olan Osman Râşid geçmektedir. Bu Osman Râşid, tebliğimizde üzerinde duracağımız divan sahibi Osman Râşid değildir. Çünkü onun babası Süleyman Vehbî, dedesi Osman Efendi, oğlu da Ali Feyzî’dir. Burada zikredilen Osman Râşid, Süleyman Vehbî’nin babası Osman Efendi olabilir. Bu Osman Efendi’nin babası hakkında bir bilgi elde edemedik. Dedesi ise yukarıda değindiğimiz gibi Çizmeci Ahmet Ağa’dır. Bildirimizin son şahsiyeti olarak değineceğimiz Osman Çizmeciler (Özkişi) bir mektubunda: "Süleyman Vehbî Dedemize ait bir küçük el yazması (En'am) buldum... Bunu Gedik Ahmet Paşa Kütüphanesine hediye etmek istiyorum... Süleyman Vehbî Dedemin babası kimdir onu bilmiyordum, bu en'amın sonundaki kayıttan onu da öğrendim, meğer adı Osman imiş" diye zikreder. Bu bilgiden ve hattat olan Süleyman Vehbî’nin yazdığı eserlerinde "Süleyman Vehbî bin Osman" şeklinde geçen ifadesinden Süleyman Vehbî’nin babasının Osman olduğu anlaşılmaktadır. Hakkında fazla bilgi bulunmayan Osman Efendi, Süleyman Vehbî’nin babası, Osman Râşid’in de dedesidir. Osman Özkişi’nin, aslında “dedesinin dedesi” olan biri için “Süleyman Vehbî Dedem” ifadesini kullanması “büyük dedem” anlamındadır. Yine yukarıdaki bilgiden hareketle Süleyman Vehbî Efendi’nin Çizmecizâde Osman Efendi’nin oğlu olduğu belirtilir. - 530 Osman Efendi’nin oğlu Çizmecizâde Süleyman Vehbî Efendi (ö.1840)- elde şiirleri bulunmamakla birlikte- bazı kaynakların belirttiğine göre bu şâir âilesinin ilk şâiridir. İncelediğimiz kaynaklarda Süleyman Vehbî’nin doğum yeri ve yılı hakkında herhangi bir bilgiye rastlanmaz. Onunla ilgili bazı temel bilgileri, Râşid'in yazma divanının başında verilen bilgilerden öğreniyoruz. Buna göre Süleyman Vehbî, XIII. asr-ı hicrîde Karahisâr-ı Sâhib’te yetişmiş, tahsilini Mısır’da Câmi’ü’l-Ezher'de tamamlamış, zamanın âlim, şâir ve hattatlarından bir şahsiyettir. Yazısı çok güzel olan Süleyman Vehbî Efendi, Mısır Vâlisi Mehmed Ali Paşa (öl. 1849)nın çocuklarına hat dersi vermek için sarayda bulunmuştur. Süleyman Vehbî, Mısır'dan Karahisar’a döndükten kısa bir süre sonra oğlu Osman Râşid (yaklaşık 24 yaşlarındadır) ile birlikte va'z için Sakız Adası’na gider ve hastalanarak H.1265/ M.1840‘te burada vefât eder. Süleyman Vehbî’nin türbesi bu adadadır. Süleyman Vehbî’nin iki oğlundan biri Ömer Efendi biri de Osman Râşid’dir. İkisi de hat ve tezhiple uğraşarak babalarının yolundan gitmişlerdir. Süleyman Vehbî’nin hattatlığını Türkiye Yazmaları Toplu Kataloğu 03’teki şu eserlerden de anlıyoruz: 663 numarayla kayıtlı Muhammed b. Süleymân el-Cuzuli’nin Delâ’ilü’l-Hayrât ve Şevâriku’lEnvâr’ı, “Çizmeci-zade Süleyman Vehbî b. Osman’ın harekeli nesih hattıyla, 1837 yılında yazılmıştır”; 674 numarayla kayıtlı Kitâb-ı Ed‘iye, “Türkçe eser, Çizmeci-zade Süleyman Vehbî’nin harekeli nesih hattıyla, 110 yaprakta yazılmıştır”. Süleyman Vehbî Efendi’nin kabir taşındaki kitâbede oğlu Osman Râşid tarafından düşürülmüş şu tarih beyti bulunmaktadır: Deme târîhini âh kan ile yazdım Râşid İde âvîze-i ‘arş Rabbim o rûh-ı pâki (H. 1265) Çizmecizâdeler Âilesinin şeceresini çıkarmaya çalışırken dikkatimi çeken bir husus, çocuklara isim verilirken baba veya dede isimlerinin verilmeye çalışılmasıdır. Bildirimizde üzerinde duracağımız divan sahibi Ali Feyzî’nin çocuklarından birinin adının Ahmed Vehbî, bir diğerinin adının Râşid oluşu da bu geleneğin bir göstergesidir. Âile şeceresini tablo halinde gösterdiğimizde dededen toruna isimlerin verilişi daha belirgin olacaktır. Şecere Mehmet Ali Efendi (öl. H.886/M.1481) Çizmeci Baba(?) Ahmet Ağa(?) Süleyman( ?) Osman Efendi(?) Süleyman Vehbî (b. Osman) Efendi (ö. 1840) Osman Râşid (ö.1897) M. Ali Feyzî (ö.1893- 94) Ahmet Vehbî (ö. 1937) Osman Özkişi (ö. 1986) Bildirimizin esasını, Çizmecizadeler Ailesinden elimizde eserleri bulunan dört şahsiyet oluşturur. Süleyman Vehbî Efendi’nin oğlu Çizmecizâde Osman Râşid (d. 1816- ö. 1897) ile Râşid’in oğlu Çizmecizâde Ali Feyzî (d. 1854- ö. 1894) âilenin divan sahibi şâirleridir. Feyzî’nin oğlu Çizmecizâde Ahmet Vehbî (d. 1877- ö. 1937)nin de Klasik tarzda yazdığı şiirleri yanında yeni tarzda yazdığı eserleri vardır. Bunun oğlu Çizmecizâde Osman Özkişi (d. 1916- ö. 1986)nin eserleri ise yeni tarzdadır. Dededen toruna bu şâir âilesi, iki yüzyıla yakın bir zamanda dil, üslup, vezin, şekil, tür itibariyle âdetâ Türk edebiyatının Klasik edebiyattan Yeni edebiyata geçişini temsil eder. Hem de adım adım, sindire sindire, kavgasız ve sancısız doğumlarla. Dededen toruna bu süreçte din, tasavvuf, ilâhi aşk, beşeri aşk, aruz vezni, hece vezni, gazel, kaside, destan, roman biri birini takip eder. Osman Râşid Elimizde yazma divanı bulunan ve bildirimizin esasını teşkil eden ilk şahsiyet, Süleyman Vehbî’nin oğlu Çizmecizâde Osman Râşid’dir. Âilenin divân sahibi ilk şâiridir. Türk Edebiyatında Râşid mahlası ile şiir yazan otuza yakın şâirden biri olmakla birlikte taşralı bir âileye mensup olduğu için pek çok biyografik eserde yer almamaktadır. XIX. yüz yılda yaşamış Afyonkarahisarlı bir divân şâiri olan Râşid, zamanın bilim, san'at ve siyaset merkezlerinden uzak bir yerde yaşadığı için, üzerinde pek - 531 durulmamış ve bu yüzden tanınmamıştır. Asıl adı Osman, Âile lâkabı Çizmecizâde, mahlası da Râşid'dir. Afyonkarahisar'da “Hacı Osman Efendi” veya “Çizmecizâde Osman Râşid Karahisârî” olarak tanınır. H.1232/M.1816'da Afyonkarahisar’da doğan Osman Râşid, ilk eğitimini âlim, şâir ve hattat bir zât olan babası Süleyman Vehbî’den alır. Çizmecizadeler âilesiyle ilgili en doğru bilgileri, Râşid’in elimizde yazma nüshası bulunan Divanının başına 20 Rebîül evvel 1291(17 Mayıs 1874 tarihinde yazdıklarından öğreniyoruz. Râşid Divanı’nın vr.1a ile vr.7a arasındaki bu mensur bölümde şâirin hayatı, âilesi, tahsili, hocaları, çalıştığı işler, bulunduğu yerlerle ilgili pek çok malumat bulunmaktadır. Bu kayda göre altı yaşında Kur’ân-ı Kerim’i hatmetmiş olan Râşid, sekiz yaşından itibâren babası Süleyman Vehbî Efendi’den yazı dersleri almış, on iki yaşında dört aded Kur’ân-ı Kerim yazmış ve yazıdan icâzet almıştır.Ayrıca babasından ve zamanın tanınmış âlimlerinden Buharalı Hacı Vâhit Efendi(öl. 1861)den Arapça, Farsça, fıkıh, sarf ve nahiv dersleri alan Râşid, Molla Câmi‘nin bazı Farsça eserleri okumuştur. Râşid, Ma’den-zâde Seyyid İbrahim Efendi(öl. 1782) vesilesiyle Nakşbendî Tarikatı’nın Hâlidiyye koluna girmek istemiş, babasının da müsaade ve desteğini alarak daha on sekiz yaşındayken Mehmet Âşık Hâlidi’ye bağlanarak tasavvufa intisâb etmiştir. Yine burada verdiği bilgilerden yetmiş beş Kur'ân-ı Kerîm, babasıyla müşterek bir cilt Şifâ-i Şerîf, pek çok tefsir, iki Delâili Şerif ve bazı kitapları yazdığını, Hacı Âşık Efendinin mektuplarını ve kendi divânını M.1876'da tebyiz ettiğini, birçok kişiye hat dersi verdiğini ve bunlardan birinin Kabaağaçlı-zâde Sadrazam Ahmet Cevat Paşa olduğunu anlıyoruz. Osman Râşid’in yine dîvânında verdiği bilgilerden tahsil için Uşak Kasabasında iki sene kaldığını, başka yerlerde de tahsil ve geçim için bulunduğunu, H.1256/M.1840 Uşak’ta öğrenim gördüğü sırada, yazısının güzelliği ve ilmi sebebiyle hükümette iş bulduğunu, babasının vâizliği sebebiyle bir ara babasıyla birlikte Sakız Adası’na gittiğini, babasının vefâtı üzerine Afyon’a döndüğünü, Kayaviranlı Hacı İbrahim Efendi’den icâzet aldığını, bu sıralarda elli dört adet Kur'ân-ı Kerîm yazdığını, H.1264/M.1847 yılında Mehmet Âşık Efendi’nin vefât ettiğini, Karahisâr-ı Sâhib Evkaf Kalemine yazıcı olarak girdiğini, bu görevinde 28 sene çalışarak emekli olduğunu, hac görevini îfâ ettiğini, geçindirmek zorunda olduğu kalabalık bir âilesinin bulunduğunu, fakirlik çektiklerini ve nice zahmet ve meşakkat içinde yaşadıklarını, on bir çocuğundan sekizinin öldüğünü, Ali Feyzî, Hamide ve Azize isimlerinde üç çocuğunun sağ kaldığını öğreniyoruz. Osman Râşid, Afyon’a döndükten sonra burada iş bulmada güçlük çekmez ve H.1287/M.1871'de Evkaf’ta göreve başlar. Râşid, aynı yıllarda Belediye Meclisi Üyeliği de yapar. Vakıflarda 30 sene kadar çalışır ve emekli olur. Emekliliğinin ardından kendisine Belediye Yazı İşleri Müdürlüğü görevi teklif edilirse de: “Şimdiye kadar Kur’an-ı Kerim yazan bu eller, şimdiden sonra davulcu tezkeresi yazamaz” diyerek teklifi reddeder. Afyonkarahisarlı âlim, mutasavvıf, hattat ve şâir bir şahsiyet olan Çizmecizâde Osman Râşid'in ilim ve san'at dolu hayatı gün gelir sona erer ve H.1315/M.1897’de vefat eder. Osman Râşid, 80 küsur yıllık ömrünü ilme ve san'ata ayırmış; Afyonkarahisar'da pek çok kişiye ders vererek onların yetişmelerini sağlamıştır. Bunlardan birisi Afyonkarahisarlı Sadrazam A. Cevat Paşa’dır ki, Râşid bu zata Arapça, Farsça ve yazı dersleri vermiştir. Osman Râşid, âlimliği ve şâirliği, ciddiyeti ve dürüstlüğü ile kendisini sevdirmiş; insanlardan hürmet ve iltifat görmüştür. Özel hayatında şakalaşmaların, nüktelerin, hazır ve serî cevapların yeri fazla olan Çizmecizâde Osman Râşid, her konuda istikrarlı olmuş; inancından ve kendisine olan saygısından tâviz vermemiştir. Osman Râşid iyi bir eğitim almasına, Arapça ve Farsça’yı son derecede iyi bilmesine rağmen devrinin sadeleşme akımından geri kalmamış ve oldukça sade şiirler yazmıştır. Bununla birlikte divan şâirlerinin çoğunda görülen ustalık göstermek için Arapça ve Farsça şiir yazma geleneğine uyarak bu dillerle de şiirler yazmıştır. Şiirlerinde belirgin olarak Hikemi Tarz hissedilen Râşid'de Tasavvuf da temel unsurdur. Na’t, medhiye, münâcât gibi dinî-tasavvufî türlerde de şiirler vermiştir. Kaside-i Hâll-i Lügaz Der-Ta’rif-i İnsan-ı Kâmil İcmâlen başlıklı şiir de bu tür şiirlerindendir. Râşid’in şiirlerinde, pek çok şâirde görülen felekten, gönülden ve yârdan şikâyet hemen hemen yok gibidir. Şiirlerin çoğunda tasavvufî bir alt yapı görülür. Şiirlerinde de Allah aşkı, Peygamber sevgisi, mürşidine olan bağlılık göze çarpar. Hem aruz hem hece vezni ile yazılan şiirlerde ilahî aşk genişçe yer alırken, beşerî aşk yok denecek kadar azdır. - 532 Osman Râşid'in yazma divanında bulunan ondan fazla tarih manzumesi onun tarih düşürmede de başarılı olduğunu gösterir. Âlim ve şâir olan Osman Râşid yukarıda da belirttiğimiz gibi aynı zamanda kuvvetli bir hattattır. Yazısının güzel olması sebebiyle birçok kişiye hat dersi veren Râşid'in pek çok kitap yanısıra yazdığı Kur’ân-ı Kerimlerin sayısını yetmiş beşe kadar çıkarttığını verdiği bilgilerden öğreniyoruz. Osman Râşid’in hattatlık yönünü kanıtlayan bir Kur’ân-ı Kerim, Afyon Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphânesi’nde bulunur. Râşid, Dîvânı'nı da kendi hattıyla tebyîz ederek M.1876’da tamamlamıştır. Râşid Dîvânı’nın elimizde iki nüshası bulunmaktadır. Birincisi, şâirin M.1876'da tebyiz ettiği nüsha olup bir defterden ibarettir. Şiirler her varakta çift sütun halinde yazılmıştır. Kırık talik ile yazılan ve 26 yapraktan ibaret olan eserin ölçüleri 317mmX225mm-272mmX200mm'dir. Defterin bazı yapraklarının kenarları yer yer haşerelerce kemirilmiş ve bu yüzden bazı şiirler hasar gömüştür. Osman Râşid’in kendi hattıyla yazdığı nüshayı Afyonlu Muharrem Hasçelik istinsah etmiş ve böylece divânın, Divân-ı Râşid be-Karahisârî adıyla ikinci nüshası meydana getirilmiştir. Râşid Dîvânı’nın bu ikinci yazma nüshası, Afyon Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi’nin Eski harfli basma eserler bölümünün dışarıdaki rafları arasında iken benzer durumda olan yazma eserlerle birlikte, tarafımızca görevliler uyandırılarak yazma eserler bölümüne aldırılan eserlerdendir. Türkiye Yazmaları Toplu Kataloğu 03, Afyon İli Yazmaları Kataloğu (Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi)nde yer almayan bu yazmalar üzerine bir makale hazırlayarak ilim âlemine tanıtmıştık. Buradaki kayda göre Râşid Dîvânı’nın tavsifi bilgileri şöyledir: Divân-i Osman Râşid: GAPK. Yz. No: 7789 Müellifi: Afyonlu Çizmecioğluoğlu Osman Râşid. Müstensihi: Hasçelik Muharrem. Dili: Türkçe; Y. tarihi ve yeri: 1947 Afyon Hat: Rik'a. Ölçü: 2OOmmXl6O mm-I80 mm X 150 mm. Yk.: 39; St.: 20 Râşid Dîvânı mürettep bir divan değildir. 1a- 7a arasındaki nesir bölümde Râşid’in âilesi ve kendisiyle ilgili çok değerli bilgiler vardır. Bundan sonra Divanda şu manzumeler yer alır: Mesnevi, Tesdis, Tahmis, Tahmis (Gazel-i Feryadi Efendi), Tesdis, Müseddes, Tahmis (Gazel-i İzzet Molla), Tesdis-i Na’t-ı Resul, Tahmis, Müseddes, Müseddes, Tahmis (Gazel-i Ruhi Bağdadi), Tarihler, Kaside, Gazeller, Müseddes, Muhammes, Koşmalar, Gazel, Koşmalar, Gazeller, Gazeller, Müfretler, Lûgaz, Kaside-i Hall-i Lûgaz, Tahmis (Fuzuli), Gazeller, Tarihler, Koşmalar, Kaside, Gazeller, Müstezad, Gazeller, Müstezad, Gazeller, Koşmalar, Gazeller, Koşmalar, Gazeller. Mehmet Ali Feyzî Taşralı Şâir Âilesinin, elimizde divanı bulunan ikinci şâiri Çizmecizâde Mehmet Ali Feyzî’dir. H.1271/M.1854'te Afyonkarahisar Câmi-i Kebir Mahallesi'nde dünyaya gelir. Asıl adı Mehmet Ali, Mahlası Feyzî, âile lâkabı da Çizmecizâde olan şâir, Osman Râşid’in oğludur. Osman Râşid’in on bir çocuğu dünyaya gelir ancak, üçü hayatta kalır. Mehmet Ali bu üç kardeşten biridir. Mehmet Ali Feyzî Divânının başında "Divân-ı Feyzî-i be-Karahisârî", sonunda Ali Feyzî mührü ile "Çizmeci-zâde beKarahisârî" şeklinde memleketini ve âile lâkabını belirtir. Ali Feyzî, ilk eğitimini babası Osman Râşid Efendi’den alır. Şiirleri bazı süreli yayınlarda "Karahisâr-ı Sâhib evkaf kâtibi rif'atlü Ali Feyzî Efendinin eser-i üstâdânesidir" diye takdim edilerek verilmiştir. Ali Feyzî de babası Râşid gibi taşrada açmış, değeri bilinmemiş bir güldür. Afyonkarahisar’da "şâir oğlu şâir" olarak tanınmasına rağmen taşralı olmasından dolayı babası Râşid gibi o da birinci derecedeki kaynaklarda yer almamış, pek tanınmamıştır. İlk tahsilini memleketinde yapan Feyzi, sonra bir süre medreseye devam etmiş ise de medreseyi bitirememiş, eğitimi yarım kalmıştır. Ali Feyzî daha sonra ticarete atılmışsa da başarılı olamamıştır. Sonra Evkaf Kâtipliği'ne geçmiş bu görevde 1310/M.1892 yılının sonuna kadar kalmıştır. Ali Feyzî'nin ölüm tarihini Bakı 1894, Gönçer 1897, İ. Ü. Nasrattınoğlu ve Yusuf İlgar 1893 olarak verirler. Bunlardan 1893 yılının doğru olma ihtimali daha yüksektir. Gözetimimizde Ali Feyzî üzerine yüksek lisans tezi yapan Yusuf İlgar’ın, Afyonkarahisar Nüfus Müdürlüğü kayıtlarından ve diğer kaynaklardan hareketle belirttiğine göre Ali Feyzî'nin çocukları şunlardır: Lütfiye Hanım (Hacı Abidlerin Hacı Osman Efendi’nin eşidir); Refika Hanım (Ahmed Vehbî'nin ablası, Yahya Beylerin Apak Çavuş'un eşi); Emine Hanım (Keskinlerin Necati Hoca’nın eşi, - 533 Şâir Ali Türk Keskin'in anneleri); Mehmet Reşit Efendi (Askerî Mektebe gideceği günlerde vefat eder); Sıddıka Hanım (Genelioğlu Baha Efendi’nin eşi); Selime Hanım (Libyalı Üsteğmen Mebrûk Efendi’nin eşi); Ahmed Vehbî (Şiirle meşgul olan oğlu); Râşid (Küçük yaşta vefat eder). Ziya Paşayı eserlerinden tanıyıp etkilenen Feyzî, çok sevdiği bu şiirleri okudukça "Ah! dinim, imanım Ziya!.." diye bağırırmış. Feyzî Afyonkarahisarlı heccav halk şâiri Ciloğlu Deli Bekir'i de çok severmiş. Fuzûli, Kazım Paşa, Mekkî, Resmî ve Eşref gibi şâirlerin tesirinde kalarak onların bazı gazellerini tahmis eden, bazı gazellerine nazireler yazan Feyzî, rind, kalender, melâmi-meşrep bir şâir olup rindâne, âşıkâne ve kalenderâne manzûmeleri ile etkili olmuştur. Feyzi’nin, Sebk-i Hindi ve Mahallileşme Hareketi etkisi hissedilen şiirleri genelde sade bir Türkçe ile yazılmıştır. Özellikle hece ile yazdıkları oldukça sadedir. Hayatı boyunca aşkı, sevgiyi, cömertliği önde tutan Feyzi’nin şiirlerinde de din, tasavvuf, aşk ve tabiat öncelikli ele alınan konulardır. Allah aşkı, Peygamber aşkı, Ehl-i Beyt ve Oniki İmam sevgisi dikkat çekicidir. Feyzi, yer yer Aleviliğin izlerini taşıyan şiirler de yazmakla birlikte babasının intisap ettiği Nakşibend tarîkatına karşı beslediği derin bir sevgisiyi de dile getirir. Tarih düşürmede de çok başarılı olan Feyzi, birçok devlet büyüğüne, Afyonkarahisar’daki bazı tarihi mekânlara tarih yazmıştır. Mehmet Ali Feyzî’nin, dedesi Süleyman Vehbî ve ömrünün sonuna kadar hürmette kusur etmediği babası Osman Râşid gibi hattatlığı da vardır. Türkiye Yazmaları Toplu Kataloğu 03’te 1087 numarayla kayıtlı kendi Dîvân’ını (rika hattıyla) ve daha başka eserleri yazmıştır. Mehmet Ali Feyzî’nin elimizde bir divanı bulunmaktadır. Divanın iki yazma nüshası vardır. Bu nüshalardan birisi Afyonkarahisar Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi’nde 03 Gedik 20668 demirbaş numarayla kayıtlıdır. Türkiye Yazmaları Toplu Kataloğu 03’te 1087 numarayla kayıtlı olan Dîvân’ın yazması ile ilgili şu bilgiler vardır: “Çizmeci-zade Ali Feyzî Karahisari (1304/1887’de sağ). Yâ Râb kulunı gâ’ileden eyle Müberrâ// Yâ Râb dilimi ‘ârızadan eyle mu’arrâ beytiyle başlayan eser Türkçe olup, müellifin rika hattıyla, Afyonkarahisar’da 1304(1887) yılında yazılmıştır. 60 yapraktır. Her kim okur ise bu yâdgârı// Hayrile yâd itsün Feyzî-i zârı” beyitiyle son bulur” Müellifin rika hattıyla 1887’de yazılan 280x120 mm ebatında, 18- 24 satır sayılı Dîvân, ciltsiz, şirazesiz, karton kapaklı bir defterdir. Feyzî Dîvânı’nın ikinci yazma nüshası, Afyon Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi’nin Eski harfli basma eserler bölümünün dışarıdaki rafları arasında iken benzer durumda olan yazma eserlerle birlikte görevliler uyandırılarak yazma eserler bölümüne aldırılan eserlerdendir. Türkiye Yazmaları Toplu Kataloğu 03, Afyon İli Yazmaları Kataloğu (Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi)nde yer almayan bu yazmalar üzerine bir makale hazırlayarak ilim âlemine tanıtmıştık. Buradaki kayda göre Feyzî Dîvânı’nın tavsifi bilgileri şöyledir: Divân-i Ali Feyzî: GAPK Yz. No: 7788 Müellifi: Ali Feyzî (Çizmecizâde) Müstensihi: Bekir Sıtkı Sencer Dili: Türkçe; Y. tarihi ve yeri: 1940 Afyon: Hat: Rik'a. Ölçü: 2OOmmXl6O mm-I 75 mm X9Omm. Yk.: 96, St.: bb (başka başka) Karton kapaklı, ciltsiz, şirazesiz olan yazmanın vr. 96’da, merhum şâir Çizmecizâde Ali Feyzî Efendi’nin Dîvânı’nın 27 Rebiül-evvel 1367 9 Şubat tarihinde kütüphane memuru Bekir Sıtkı Sencer tarafından bu deftere aynen nakl edildiği bilgisi vardır. Mürettep olmayan Feyzî Dîvânı’nda, aruz ve heceyle yazılmış kaside, tevhid, münâcât, na‘tlar, mersiyeler, tarihler, musammatlar, gazeller, müstezâd, mukatta‘ât, kıt‘alar, müfredler, semâi, destân- ı umumi, koşmalar ve Kerbelâ Vak‘ası için yazılmış mesnevi yer almaktadır. Ahmed Vehbî Çizmecizâdeler âilesinin elimizde şiirleri bulunan üçüncü şâiri Ahmed Vehbî (1878- 1937)dir. Vehbî, Çizmecizâde Ali Feyzî’nin oğlu, Çizmecizâde Râşid’in torunudur. Afyonkarahisar'da Câmi-i Kebir Mahallesi'nde (R. 1294 / M. 1877- 1878)de dünyaya gelmiştir. Annesi, Nakipzâde âilesinden Feride Hanım'dır. Yukarıda haklarında bilgi verdiğimiz dedesi Osman Râşid ve babası Ali Feyzî gibi şâir olan Çizmecizâde Vehbî, anadan doğma şâ'ir (şâ'ir-i mâder-zad)dir. Edip Ali Bakı’ya gönderdiği manzum anket cevabında - 534 “Adım Ahmed ve Mahlasım Vehbî Çizmecizâdedir bana şöhret, Doğup büyüme Afyon gülüyüm Tevellüdüm rasad’a bak fikr et” diyen Vehbî, doğum tarihinin 1294 olduğunu söyler: Buradaki “rasad” kelimesinin ebced değeri re = 200, sad = 90, dal = 4 olmak üzere toplam 294’dür. Bu 1294 demektir ki M. karşılığı1878/1879 dur. Şâ'irin bu nazmından, adının “Ahmed”, mahlasının “Vehbî” ve şöhretinin “Çizmecizâde” olduğu da anlaşılmaktadır. Babası Ali Feyzî’nin genç yaşta ölümü üzerine kardeşlerinin geçim yükünü üzerine alan Vehbî, Rüştiyeyi tamamlayamadan okulundan ayrılmak zorunda kalır. Şiire, edebiyata ve okumaya karşı olan hevesi sebebiyle tapu kaleminde memurluğu başlar. Bir süre medreseye de devam eden Vehbî, Maarif ve Encümen Daimi Başkâtipliği gibi başka memurluklarda da bulunur. Afyon'un işgal edildiği günlerde bir müddet, Dinar'da ve Akşehir'de bulunur. Sonra tekrar Afyonkarahisar'a döner. Adana, Konya, İzmir gibi yerleri gezip gören Vehbî maddi sıkıntılarını dışa vuramamış; neşeli görünerek dost ve arkadaşlarına hep neşe ve zevk kaynağı olmuş, zarif nükteleriyle etrafındakileri güldürmeyi başarmıştır. Vehbî iki kez evlenir. İlk eşi Râbia Hanımdır. Bu evlilikten Fatma Cahide isminde bir kızları dünyaya gelir. Vehbî’nin bu kızı bebekken, eşi de genç yaşta vefat eder. Vehbî’nin ikinci eşi, Rabia Hanım’dır. Bu evlilikten de bir oğulları dünyaya gelir. Bildirimizin son şahsiyeti şâir ve yazar Osman Çizmeciler bu şahsiyettir. Edip Ali’nin ifadesiyle “şâ'ir oğlu şâ'ir” olan Vehbî şiirin terennüm edildiği bir âile ortamında yetiştiğinden şiir yazmaya küçük yaşlarda başlamıştır. Pek çok şâ'irin şiirlerini okuma imkânı bulmuş, özellikle Bağdatlı Ruhi’nin ve Ziyâ Paşa’nın Terkib-i Bend ve Terci-i Bend’lerine hayran kalmıştır. Nâmık Kemâl'i ve Mehmed Âkif'i de çok seven Vehbî, onların şiirlerinden etkilenmiştir. Son dönem Dîvân şâ'irlerinden Adanalı Ziyâ ile otuz seneyi aşkın dostlukları vardır. Vehbî, Ziya’nın birçok şiirini tahmis ve tanzir etmiştir. Dedesi ve babası gibi hem aruz hem hece ile şiirler yazan Vehbî, özellikle Afyon Yangın Destanı ve Mevlid Manzumesi ile tanınmıştır. Dîvân edebiyatının ve halk edebiyatının türlerini, şekillerini ve vezinlerini birlikte kullanan Vehbî'yi, hem dîvân edebiyatında hem de halk edebiyatında değerlendirmek mümkündür. Gazelleri ve destanları başta olmak üzere şiirlerinde üç tema dikkati çeker: Millî olaylar ve zaferler ile felâketler; dini konular; sevgi ve bahar. Şiirlerinde sosyal mevzulara geniş yer veren Vehbî, hiçbir zaman doğruluktan sapmamış, doğruyu söylemekten korkmamış ve çok başarılı hicviyeler yazmıştır. Bunlardan birisi, İstanbul’da neşredilen Eşşek adlı mizahi gazetede neşredilen Eşref’in bir na’tı üzerine yazdığı ve Afyonî imzasıyla yayımladığı cevabi hicvidir. Karşılıklı hicivleşmeler bir müddet devam eder. Vehbî’nin bir başka özelliği ateşli bir vatansever oluşudur. Balkan Harbi’nde Edirne’nin düşmesi üzerine yazıp Sebilür-reşad’a gönderdiği ve başmuharrir Mehmed Âkif’in çok beğendiği halde yayımlanmasını siyaseten uygun görmediği şiir bunun en güzel delilidir. Kanun ve ney çalmayı bilen, “Bülbül” şiirinde olduğu gibi besteleri bulunan şâ'ir Vehbî, aynı zamanda müzisyen bir şahsiyettir. Vefat târîhi Atabek’te 19.01.1937 Salı olarak gösterilir ki, Son Haber Gazetesi'nin 21.01.1937 Perşembe sayısındaki haberde, "Şâ'ir Vehbî'yi geçen Salı günü kaybettik." şeklinde özetleyebileceğimiz bilgi, bunu doğrulamaktadır. Osman Çizmeciler’in, “Babam Şâir Vehbi” başlıklı yazılarında, Vehbî’nin 1877’de Afyonkarahisar’da doğduğu, 19.12.1936’da yine Afyon’da vefat ettiği yazılır. Vehbî’nin Kabri, Afyonkarahisar Asri Mezarlığında pafta 4, no 6'da yakın dostu Adanalı Ziya’nın kabri yanındadır. Vefatından sonra uzun yıllar İrfan Ünver Nasrattınoğlu'nun gayretleriyle Afyonkarahisar’da çeşitli tarihlerde anılan, Afyon Belediye Başkanlığınca Cumhuriyet Mahallesindeki bir sokağa adı verilen Vehbî hakkında bazı süreli yayınlarda makaleler yayımlanmıştır. Buna rağmen ülke çapında pek tanınmamış, Edebiyat tarihlerimizde Seyyid Vehbî ve Sünbülzâde Vehbî dışında, Çizmecizâde Vehbî’den pek söz edilmemiştir. Millî şâirimiz Mehmet Âkif’in İstiklal Harbinin olduğu yıllarda, Afyon'u ziyaretlerinde Vehbî ile tanışınca onu çok beğenmiş, İstanbul'a dönünce Sebîlürreşad Mecmuası’ndaki bir yazısında Vehbî için mealen "Eğer Vehbî kendisini içkinin mühlik iptilâsına kaptırmamış ve İstanbul matbuat muhitinde yetişmiş olsaydı, şimdi onu bütün memleket tanıyacak ve takdir edecekti" demiştir. - 535 Vehbî’nin şiirlerinin bir kısmı yazma cönklerdedir. Bazı şiirleri ise Taşpınar Dergisi ve Haber Gazetesi başta olmak üzere çeşitli dergi ve gazetelerde neşredilmiştir. Şiirlerinin tamamı henüz bir kitapta toplanamamıştır. Şâ'ir Vehbî’nin elimizde, kendi hattıyla yazdığı bir Mevlid’i ve 1318 (1902) yılında Afyonkarahisar’da vuku bulan yangını anlatan Yangın Destanı bulunmaktadır. Vehbî Mevlidi, şâ'irin kendi hattıyla oluşturduğu yazma bir defter halinde Afyon Müftülüğü Kütüphanesinde bağış yoluyla elde edilmiş olarak 346-1177 numara ile kayıtlıdır. "Çizmecizâde Vehbî Efendinin Mevlid-i Şerifi Tesdisi" başlığını taşıyan Mevlid, Süleyman Çelebi Mevlidi’nin tesdisi olup, tarafımızca yeni harflere aktarılmış, değerlendirmeler yapılmış haliyle bildiri olarak sunulmuş ve makale olarak yayımlanmıştır. Zahriyesinde belirttiğine göre Mevlid, Ramazan ayının Kadir Gecesinde Ayasofya'da okunup radyo vasıtasıyla halka dinletilmiş ve büyük bir ilgi görmüştür. Eserin sonunda, Vehbî imzasıyla "İşbu Mevlid-i Şerif l93l senesi Ramazanında leyle-i kadirde ikmal edilmiştir" denmektedir. Vehbî’nin, elli iki dörtlükten ibaret olan Yangın Destanı, Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi’nde bulunan 1316 numaralı yazma cönkten faydalanarak tarafımızca yeni ve eski harflerle yayımlanmıştır. Bu destandan, yazıldığı döneme ait Afyon’la ilgili târîhi, siyasi, iktisadi ve kültürel pek çok bilgi edinmek mümkündür. Vehbî’nin eserlerinde şekil, tür, vezin, dil ve üslüp itibariyle hem divân edebiyatının hem de halk edebiyatının özellikleri görülür. “Vehbî, bazen bir divan şâiri olmuş, aruzla çeşitli gazeller, kasideler, mersiyeler yazmış, bazen bir halk şâiri olmuş, türlü destan ve koşmalar yazmıştır.” Aşk, sevgi, tabiat, dînî, millî ve sosyal konular onun şiirlerinde yer alan belli başlı konulardandır. Dedesi Râşid ve Babası Feyzî gibi hem aruz hem heceyle yazan Vehbî ’nin aruzla yazdığı mevlidi, gazelleri, nazireleri, medhiyeleri, tarihleri, mezar taşı kitabeleri yanında heceyle yazdığı birçok şiiri vardır. İlk destanı olan Osmanlı-Yunan Harbini dile getirdiği Millî Destan; Afyonkarahisar'da 1902 yılında meydana gelen yangını anlattığı Yangın Destanı; Afyonkarahisar'da 1910 yılında meydana gelen şiddetli kışı anlattığı Kış Destanı; Balkan Harbi’ni anlattığı Balkan Harbi Faciası Destanı; Muhaceret Destanı; Büyük Gazi Mustafa Kemal Paşa Destanı; İzmir'in Türküsü; Ayşe İle Mehmet’in Deyişmesi; Cumhuriyet Bayramı Kutlu Olsun bunlardandır. Dil, söyleyiş, estetik ve anlam bakımından birinci derecedeki şâirleri aratmayacak derecede güzel olan manzumelerden “Babamın Ardından” başlıklı aruz ölçüsüyle yazılmış manzumesini burada vermek isterim: BABAMIN ARDINDAN Kuşa baktırdı beni kendisi attaha kaçıp Ulu şâhbâz gibi uçdu kanadın arşa açıp Bırakıp da beni dehrin bu denâet seline Varıyor ulviyetin nağme ışık renk iline Ne suçum vardı ki dünyâya getirmiş kaderim Sana ben ağlayamam sen bana ağla pederim Yanarım dün gibi hâlâ ben o günden bu güne Ki otuz yıldır inanmaz ki içim öldüğüne Osman Özkişi Taşralı bu şâir âilesinin elimizde eserleri bulunan dördüncü nesil şâiri ve yazarı Osman Özkişi, büyük dedesi Osman Râşid’in doğumundan tam yüzyıl sonra M. 1916’da, Afyonkarahisar’da Hacı Yahya Mahallesi’nde, Merdivenli Gümüş Küp Yokuşu’nda bulunan Sıdıka Halasının evinde doğdu. Babası Çizmecizâdelerden Ahmet Vehbî, annesi Dühancızâdeler'den Hacı İbrahim Ağa'nın kızı Râbia Hanımdır. Asıl adı Osman, Lakâbı ise Afyonkarahisar'da "şâir âilesi" olarak tanınan atalarında olduğu gibi Çizmecizâde, soyadı ise Özkişi’dir. Osman Çizmeciler ilk eğitimine, İstanbul’da ikâmet ettikleri Meşrutiyet Mahallesi’ndeki mektepte başlar. Bu mahalle mektebinde Kur’an’ı okumayı öğrenir. Dedesi Hacı İbrahim Ağa, “Bir gün gelecek, bu yazılar geçmeyecek, bu rakamlar hep Fransızca olacak.” diyerek Osman’ı, bu mektepten - 536 alarak Şişli Terakkî Mektebi’ne verir. Âilesiyle birlikte 1924’te Afyon’a giderler ve eğitimine Gedik Ahmet Paşa İlkmektebi’nde devam eder ve 1927’de mezun olur. 1936 yılında Afyon Lisesi’ni bitirdikten sonra Zonguldak, Trabzon ve Edirne'de Vakıflar Veznedarlıklarında çalışır. Yedek subaylığı sırasında girdiği sınavı kazanır ve Levâzım Okulu’nu bitirir. Akçakoca, Adapazarı, Bartın, Zonguldak, İzmir, Eskişehir, Balıkesir ve Kütahya’da ordunun personel, maliye, satın alma komisyonlarında bulunur. Bandırma Hava Üssü’nde levâzım müdürü iken, kendi isteği ve yarbay rütbesiyle 1964'te emekli olur. Türkeli Gazetesi'nde yazdığı "Küçüklük Yıllarım ve Afyonkarahisar 1924" başlıklı yazı serisinde çocukluğu, eğitimi, âilesi ve Afyonkarahisar'la ilgili isabetli ve ilginç bilgiler bulunmaktadır. Celâleddin Ali ve Ayşe Sündüs adında iki çocuk babası olan Çizmecizâde Osman Özkişi, Afyon Nüfus İl Müdürlüğü nüfus kütüğü (S VI, s. 85, hane no: 103) kaydındaki bilgiye göre 10.07.1986 tarihinde İstanbul’da vefat eder ve Kuzguncuk Nakkaş Mezarlığında 885 numaralı kabre defn edilir. Ali Feyzî'nin torunu, Ahmed Vehbî'nin oğlu olan Osman Çizmeciler bu taşralı şâir âilenin son büyük şâiridir. Babası, dedesi ve büyük dedesi gibi edebiyatla uğraşmış, şiirler yazmış ve onlardan farklı olarak mensur eserler de vermiştir. Cumhuriyet dönemi ediplerinin ilklerinden olan Osman Çizmeciler, eserlerinde dönemin aksaklıklarını ele alır. Yeniliğe açık olmakla birlikte eskiye karşı değildir. Mesela “Sürrealist Şâirlere” isimli şiirinde, eskiye yüz çeviren yeni şâirlerin tenkit edildiği görülür. Annesi onun şâir olmasını istemez. İ. Ünver Nasrattınoğlu’na yazdığı bir mektupta annesi, “Yine mi şâirlik? Ben şâirlik filân istemiyorum. Babam heriften zaten ağzım yandı. Bir de senin şâirlik budalalığını çekemem”der. Osman Özkişi, şiirlerinde ismini pek kullanmaz. “Cinâs-ı Aşk” isimli koşmasının son dörtlüğünde ise adını zikreder: “Osman bu dert pek koydu, Bir bak ne hâle koydu. Öğüt olsun bu koşma, Güzel peşinde koşma.” Özkişi, yazmaya lise yıllarında başlar. Bu şiirleri, hikâyeleri ve makaleleri gazete ve dergilerde çıkar. Bunlar henüz bir kitapta toplanmadı Musiki makamlarını da çok iyi bilen şâirin şiirlerinde taşlama ağırlıklı olarak hissedilir. Osman Özkişi, Afyonkarahisarlı Heccav Şâirlerdendir. Onun hicivler bayağılıktan ve küfürden uzak; hak ve hakikati ortaya koyan, daha ziyade sosyal içerikli ve tesirli hicviyelerdir. Yer yer kişileri de hicvettiği olmuşsa da o, özellikle kurumları ve olayları hedef alarak, toplumsal konuları dile getiren hiciv ve mizahı tercih etmiş; insanların ve kurumların duyarsızlığından şikâyetçi olmuştur. Özkiş’nin hicviyelerini iki başlık altında toplamak mümkündür. Kurumları ve Olayları Hedef Alan Şiirler: (Afyon’a Hicviye, Afyon Ektim Taşa, Afyon Mutasarrıflığı, Afyon’da Su Bayramı, Çöp Bayramı, Kart Öküz, Zülf-i Yâr, Eski Hamam Eski Tas, Tut Kelin Perçeminden, Nefes, Mihver Devletlerine), Kişileri Hedef Alan Şiirler: (Sürrealist Şâ'irlere, Felekiye, Erenler, Hissiz Gemi, Süleymaniye, Şeyh Ahmed Zeki Yamanî). Dedelerinden ve babasından aldığı eğitim ve aşk sebebiyle Osmanlıcası ve Klâsik edebiyat bilgisi kuvvetli olan şâir, divân şiiri geleneğini devam ettirenlerdendir. Divân şiirine hâkimiyeti dikkat çeker Özkişi, şiirlerinde hece ölçüsü yanında aruz veznini de kullanır. Şiirlerinde yer yer halk ifâdeleri, bölge ağzı görülen Osman Özkişi’nin dili oldukça sadedir. Çocukluk yıllarının bir kısmı İstanbul’da geçmiş olmakla birlikte ömrünün büyük bir kısmını Afyon’da geçiren Özkişi, “Küçüklük Yıllarım ve Afyonkarahisar- 1924” adlı yazı dizisinde de bu günleri dile getirir. Osman Özkişi, şiirleri yanı sıra roman, hikâye, makâle, fıkra gibi çok türde eser vermiştir. Eserlerinde sosyal konulara ağırlık verir. “Tatlı Zehir” isimli romanında rüşvet ve yolsuzluklar; “Demir Kazık”, “Akıl Tokmağı”, “ Şadırvan Şakası” isimli hikâyelerinde sosyal konular yer alır. Cumhuriyet dönemi Türk Edebiyatı’nın şâiri, roman, hikâye ve fıkra yazarı olan Osman Çizmeciler’in, Allah Bizimledir (Üç perdelik piyes), Tatlı Zehir (Roman), Meşhur Sözlerin Tarihçesi, - 537 Küçüklük Yıllarım ve Afyon 1924. Adlı eserleri yeni harflerle yayımlanmıştır. Taşkent Ateşler İçinde (piyes), Sivri Düşünceler (mizahi ve düşündürücü eser), Türkler (tarihi bir araştırma), Öztürkçe Lügat (kişi ve soyadları sözlüğü) adlı eserleri ise basılmamıştır. Sonuç Kıymetli meslektaşlarım, Çizmecizadeler âilesinin bu şâirleri üzerine daha önceleri bildiriler sundum, makaleler yayımladım, lisans ve yüksek lisans tezleri yaptırdım. En son olarak da AKÜ’de “Çizmecizadeler Külliyatı” adlı bir proje hazırlayıp sundum. Bildirimde asıl vurgulamak istediğim, her taşın altından bir şâir çıkar mı bilmem ama, her taşra şehrimizde unutulmaya yüz tutmuş, araştırmacıları bekleyen birçok şâir ve yazarımızın olduğudur. Taşrada yetiştikleri ve kaynaklarda pek yer almadıkları için tanınmayan bu değerlerimiz, bugün her vilayetimize açılmış olan üniversitelerimizdeki bilim adamlarının, bulundukları bölgeye öncelik tanıyacakları çalışmalarıyla edebiyat tarihimize kazandırılabilir. Tabii bu bir gönül işidir, aşk işidir ve özveri gerektirir. Bildirimi bir teklifle bitirmek istiyorum. Unutulmaya yüz tutmuş bu ediplerimizi unutulmuşluktan kurtararak edebiyat tarihimize kazandırmak için “Taşralı Şâirler ve Yazarlar” başlıklı bir sempozyum düzenlenebilir. Sağlıklı ve muhabbetli günler temennisiyle. KAYNAKÇA AKKOYUN, Turan, Ömer Fevzi Atabek ve Afyon Vilayeti Târîhçesi, Afyon, 1997. BAKI, Edip Ali, Afyonda Bir Şâir Ailesi, Afyon Halkevi, Yay., Uzluk Basımevi, Ankara, 1942. BANARLI, Nihad Sami, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi C. II, İstanbul, 1971. BEHÇETOĞLU, M. Görktan Behçetoğlu, “Şâ'ir ve Son Şiiri (Vehbî Çizmeciler), Kocatepe Gazetesi, Afyon, 1938. BEHÇETOĞLU, M. Görktan, “Benzetme ve Şâ'ir Vehbî”, Türkeli Gazetesi, Afyon, 07.06.1983. Cönk, AGAPK Yz. No: 13916. ÇAKAR, Şükran, Osman Çizmeciler'in Hayatı, Edebi Şahsiyeti ve Eserleri, AKÜ Fen Ed. Fak. Türk Dili ve Ed. Böl. Yayımlanmamış Lisans Tezi, Afyon, 1998. Çizmeci-zâde Ali Feyzî, Divân-ı Feyzî be- Karahisârî, AGAPK Yz.No.20668. Çizmeci-zâde Ali Feyzî, Divân-ı Feyzî Karahi-sârî, AGAPK Yz.No.7788. Çizmeci-Zâde Osman Râşit, Divân-ı Râşid be-Karahisârî, Afyon GAPK, Yz. no.7789. GÖNÇER, Süleyman, Afyon İli Tarihi, C. II, İleri Ofset Matbaacılık, Afyon 1991. HIZAL, İsmail- AYGEN, M. Saadettin “Osmanlı Salnamelerinde Afyonkarahisar”, Türkeli Gazetesi, no: 8141, 22 Mayıs 1987. İLGAR, Yusuf, Afyonkarahisarlı Şâir Ali Feyzî (Hayatı, Eserleri, Edebi Kişiliği ve Türkçe Divanı), AKÜ Sos. Bil. Enst. TDE Anabilim Dalı Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Afyon, 1997. İLGAR, Yusuf, Karahisâr-ı Sâhib Sancağı Müftilik Kurumu ve Afyonkarahisar Müftileri, Afyon, 1992. İPEKTEN, Doç. Dr. Haluk, İSEN, Doç. Dr. Mustafa vd.(hzl.), Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Ankara, 1988. İSEN, Prof. Dr. Mustafa, “Divan Edebiyatında Mahlasdaş Şâirler”, Ötelerden Bir Ses-, Ankara, 1997. KAYACAN, İsa, "Çizmecioğlu Vehbî, Hürsöz Gazetesi, (İzmit), no. 11799, 6 Mart 1981. KORKMAZ, Şaban- KALAFAT, Ömer, Afyonkarahisarlı Şâirler Antolojisi, Afyon, 1994. NASRATTINOĞLU, İ. Ünver, “Anıların İzinde Mektuplarıyla Osman Çizmeciler”, Beldemiz Dergisi, S. 31, NisanHaziran 1993. NASRATTINOĞLU, İrfan Ünver Nasrattınoğlu, Afyonlu Halk Şâiri: Çizmecioğlu Vehbî, Folklor Araştırmaları Kurumu I. Dönem Konferanslar Dizisi, Ankara 26 Şubat 1981. NASRATTINOĞLU, İrfan Ünver, Afyonkarahisarlı Şâir Çizmecioğlu Vehbî, , Ankara, 1981. NASRATTINOĞLU, İrfan Ünver, Afyonkarahisarlı Şâirler, Yazarlar, Hattatlar, Ankara, 1971. Osman Çizmeciler, "Babam Şâir Vehbî", Türk Kültürü, Yıl: IX, S.: 100, Şubat 1971. Osman Çizmeciler, "Küçüklük Yıllarım ve Afyonkarahisar-1924", Türkeli Gazetesi (Afyon), 11.05.1977. Osman Çizmeciler, "Şâir Eşref ile Şâir Vehbî Çatışması", Ege Eksprest, 01. 10. 1970. SARI Mehmet- BALKAN, Vedat, "Afyon'da Yaşayan Karaçay-Malkar Türklerinden Derlemeler", Kardeş Ağızlar Dergisi, Beşinci Sayı, Ocak-Şubat-Mart, 1998, Kastamonu; Birleşik Kafkasya Dergisi, Yıl: 4, S: 113, Ocak-Şubat-Mart, 1998. SARI, Mehmet, "Afyon GAP Kütüphanesi Tüyatok 03’te Bulunmayan Yazmalar", BİR-Türk Dünyası İncelemeleri Dergisi, 9-l0, Prof. Dr. Kemal Eraslan Armağanı, İstanbul,1998. SARI, Mehmet, "Afyonkarahisar’a Hizmet Etmiş Yabancı Meşhurlar ve Gülaboğlu Muhammed Askerî", IV. Afyonkarahisar Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri, Afyonkarahisar, 1995. SARI, Mehmet, Afyonkarahisar Edebiyatı ve Kültürü Üzerine Makaleler, AKÜ Yay. No:47, Afyonkarahisar, 2003. SARI, Mehmet,"Afyonkarahisarlı Âlimler, Şâirler ve Yazarlar", Afyonkarahisar Kütüğü II, hzl. Komisyon, AKÜ Yay., No: 35, Afyon, 2001. SARI, Mehmet, “Afyonkarahisarlı Dîvân Şâirleri”, Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi-GEFAD- 2007 Özel Sayı, Ankara, 2007. SARI, Mehmet, "Afyonkarahisarlı Dîvân Şâ'irlerinden Mehmed Niyâzî ve Şiirleri”, VII. Afyonkarahisar Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri (18-20 Nisan 2005), Ankara, 2007. SARI, Mehmet, “Afyonkarahisarlı Heccav Şâirler”, Afyonkarahisar Kütüğü II, hzl. Komisyon, AKÜ Yay., No: 35, Afyon, 2001. SARI, Mehmet, “Afyonkarahisarlı İki Hak Aşığı: Sultan Divani ve Yoksul Derviş”, I. Uluslararası Sultan Divani ve Mevlevilik Sempozyumu, 27-29 Mayıs 2010, Afyonkarahisar, 2012. SARI, Mehmet, “Askerî Muhammed-Gülaboğlu Dîvânı’nda Geçen Âyetler”, Atatürk Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi-TAED 39-Prof. Dr. Hüseyin Ayan Özel Sayısı, Erzurum, 2009. - 538 SARI, Mehmet, “Askerî’nin Hayatı, Edebî Kişiliği, Dîvânı ve Na’tları”, Osmanlıca Örnek Metinlerle Edebiyat Araştırmaları, Dr. Mehmet Sarı, Anıl Matbaa ve Ciltevi, Ankara, 2007. SARI, Mehmet, Askerî Muhammed-Hayatı, Eserleri, Edebî Kişiliği-ve Dîvânının Tenkitli Metni, AKÜ Yay., Ankara, 2007. SARI, Mehmet, "Çizmecizâde Osman Özkişi’nin Şiirlerinde Hiciv ve Mîzah", Türk Kültürü, Sayı: 466, Yıl: XL, Şubat 2002. SARI, Mehmet, “Çizmecizâde Osman Râşid ve Lügaz Manzumesi”, Afyonkarahisar Edebiyatı ve Kültürü Üzerine Makaleler, Mehmet Sarı, AKÜ Yay., Afyonkarahisar, 2003; Osmanlıca Örnek Metinlerle Edebiyat Araştırmaları, Mehmet Sarı, Anıl Matbaa ve Ciltevi, Ankara, 2007. SARI, Mehmet, “Çizmecizâde Vehbî ve Mevlidi”, V. Afyonkarahisar Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri (13-14 Nisan 2000), Afyon, 2000. SARI, Mehmet, "Dünden Bugüne Afyonkarahisar Edebiyatı", Anadolu'nun Kilidi AFYON, Afyonkarahisar Valiliği, Yay. No: 21, Afyon, 2004. SARI, Mehmet, “Edebiyatımızda Kocatepe”, Atatürk ve Büyük Taarruz Kahramanlarına Armağan, Editör: Gürsoy Şahin, AKÜ Yay., Afyonkarahsar, 2010. SARI, Mehmet, "Edip Ali Bakı ve Cumhuriyet Üzerine Söyledikleri", Türk Dili, S. 563, Kasım 1998. SARI, Mehmet, “Edip Ali Bakı’nın Vecizelerinde İnsan”, Taşpınar Dergisi, Y. 3, S. 3, Kasım 2001. SARI, Mehmet, “Erkmen Edebiyatı”, Her Yönüyle Erkmen, Editör: Yusuf İlgar, Afyonkarahisar, 2008. SARI, Mehmet,"Gülaboğlu Muhammed Askerî Dîvânı’nda Gönül", Kütahyalı Şâ'irler Sempozyumu-I-Kütahya, 2000. SARI, Mehmet, Hak Âşığı ve Halk Ozanı Âşık Yoksul Derviş-Hayatı, Eserleri, Edebî Kişiliği-ve Şiirleri, 2 c., Afyonkarahisar Valiliği Yay., Afyonkarahisar, 2010. SARI, Mehmet, Mevlevî Dîvân Şâiri Semâî Mehmet Çelebi-Hayatı, Edebî Kişiliği ve Eserleri (Ortak) Afyonkarahisar Belediyesi Yay., Ankara, 2008. SARI, Mehmet, Osmanlıca Örnek Metinlerle Edebiyat Araştırmaları, Anıl Matbaa ve Ciltevi, Ankara, 2007. SARI, Mehmet, Özden Söze Sözden Göze-I- Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Okutman Yay., Ankara, 2010. SARI, Mehmet, Sultan Dîvânî ve Afyonkarahisar’da Mevlevîlik, (Ortak), AKÜ Yay., Afyon, 2002. SARI, Mehmet, "Sultan Dîvânî'de Aşk ve Hoşgörü", Sultan Dîvânî ve Mevlevîlik Paneli, Afyon, 21.12.2006. SARI, Mehmet, “Sultan Dîvânî’nin Edebî Şahsiyeti”, Mevlevilik ve Sultan Divani Paneli, Afyon, 20 Nisan, 1999. SARI, Mehmet,"Sultan Semâ'î'nin Şiirlerinde Gönül", VI. Afyonkarahisar Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri, (10- 11 Ekim 2002), Ankara, 2003. SARI, Mehmet, “Sultan Semâî’nin Şiirlerinde Gönül, Aşk ve Hoşgörü”, Özden Söze Sözden Göze-I- Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Okutman Yay., Ankara, 2010. SARI, Mehmet, "Şâ'ir Vehbî Çizmecizâde ve Afyon Yangın Destanı", Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (Afyon Kocatepe University Journal of Socaial Sciences Institute), Cilt/volumel: 1, Sayı/number: 1, Mart 1999. SARI, Mehmet, Şiir Diliyle Afyonkarahisar I, AKÜ Yay., Afyon, l999. SARI, Mehmet,"Şiir Diliyle Afyonkarahisar", Afyonkarahisar Kütüğü II , hzl. Komisyon AKÜ Yay., No: 35, Afyon, 2001. ŞATOĞLU, Abdullâh, “Şâ'ir Çizmecioğlu Vehbî”, Türkeli Gazetesi, Afyon, 11.05.1982. ŞENTÜRK, Ahmet Tufan, “Şâ'ir Çizmecioğlu Vehbî”, Türkeli Gazetesi, Afyon, 30.04.1982- 02.05.1982. TAKTAK, Ferit, Sandıklılı Fikrî Hayatı ve Dîvânı, AKÜ Sos. Bil. Enst. TDE Anabilim Dalı Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Afyon 1997. TELEK, Hayri, “Afyon Fıkraları -III-, Annene Söyle, Kepçeye Nark Versin”, Taşpınar Halkevi Mecmuası,(Afyon), no:.110-111, Mayıs Haziran 1944. TUMAN, Nâil, Tuhfe-i Nâilî, Ankara Milli Kütüphane İbn-i Sinâ Salonu Yz. No. 611. TURAN, Ayşe, Afyonkarahisarlı Şâir Osman Raşid-Hayatı, Edebi Kişiliği ve Türkçe Divanı, AKÜ Fen Ed. Fak. Türk Dili ve Ed. Bölümü Lisans Tezi, Afyon, 1998. TURAN, Ayşe, Râşid- Hayatı ve Divanı, AKÜ Fen. Ed. Fak. Yayımlanmamış Lisans Tezi, Afyon 1998. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 7, İstanbul, 1990. Türkiye Yazmaları Toplu Kataloğu 03, Afyon İli Yazmaları Kataloğu (Gedik Ahmet Paşa İl Halk Kütüphanesi), T.C. Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1996. ÜNLÜ, A. Vehbi, “Yunus-zâde Müderris Ahmed Vehbî”, Bolvadin Dergisi, 3. Kaymak Şenliği Özel Sayısı, 1987. YAVUZ, İ. Ulvi- BAYER, Muharrem, “Bolvadin’in Târîhî Şahsiyetleri”, Bolvadin Dergisi, 24 Eylül 1990. YAZICIOĞLU, H. Fikri, Afyon Evliyaları ve İlim Adamları, Afyonkarahisar, 1969. DERTLÎ KOLUNDAKİ ÂŞIKLARDA KLASİK TÜRK ŞİİRİNİN ETKİLERİ Yrd. Doç. Dr. Mehmet YARDIMCI* Özet Efsane dünyamıza baktığımızda karşımıza motiflerle süslü ilginç halk anlatımları çıkmaktadır. Bunlar kültürümüzün tapu senetleri gibi halk yaratmalarıdır. Efsaneler aslında birer inanç meselesidir. Kuşun çıkardığı sesin bir olaya bağlanması, tepesindeki tüyün bir eşyanın izi olduğu düşüncesi, şekilli kayaların özellikle bir efsane konusu olarak Türk ülkelerinde anlatılması hep inanca dayalı yorumlardır. Efsaneler, kültürlenme sürecinde eğitim-öğretim araç gereci olarak kullanılmak üzere topluma mal olmuş halk anlatmalarıdır. İlginç örneklerini Ordu’da gördüğümüz efsaneleri, Wilyam Bascon’un Folklor Ürünlerinin İşlevleri, Prof. Dr. Paul Magnarella’nın Efsanelerde İşlev kuramı ile Prof. Dr. Bilge Seyidoğlu’nun Efsanenin toplumsal işlevi’ni uyguladığımızda Ordu efsanelerinin yöredeki gelenek ve inançları içerisinde taşıdığı kültür ve toplumda egitim, topluma yön verme, gelenek ve görenek koyucu ve koruyucu olma gibi işlevlere sahip olduğu görülmektedir. Bilindiği gibi Bascon, folklor ürünlerinin kültürün sürekliliğini sağlama, eğlendirme, eğitme, ve kaçış denen dört işlevi olduğunu belirtir.1 Bunu yaparken folklorun diğer işlevlerini yadsımaz. Seyidoğlu da efsanelerin toplumsal işlevlerini dört maddede belirlemiştir.2 Bunlar: a. Gelenek ve görenekleri koyucu olmaları, b. Topluma yön verme, c. Oluştukları yere Anlam kazandırma, ç. Koruyucu ve sağıltıcı olma Ordu Efsanelerinden Taş kesilme motifinin ilginç örneklerinden Gelin Kayası efsanesi, ders verme, eğitme ve oluştuğu yere anlam kazandırma gibi toplumsal işlevleri üzerinde barındırır. Sandıklı’da anlatılan Gelin Kayası efsanesi, Malatya’da anlatılan Gelinkayası efsanesi.3 ve Muğla’da anlatılan Gelin Taşı4 efsanesi gibiş pek çok efsane bu özelliktedir. Halk kültüründe dini içerikli efsanelere menkıbe denilmektedir. Bu menkıbelerin tümü, oluştukları yere anlam kazandırarak bu yerlere farklı bakılmasını sağlamaktadır. Ordu’da Menteşe Evliyası ile Azerbaycan, Makedonya ve Kıbrıs’ta ilginç örnekleri bulunmaktadır. Bildirimizde Su ile ilgili efsanelerden Ordu’daki Sarmaşık efsanesi, Efsanelerin tedavi edici yönlerini ön plana çıkaran Amasya, Bursa Sandıklı vb. kaplıca efsaneleriyle mukayese edilecektir. Anahtar Kelimeler: Efsane, Toplum, Eğitim, Menkıbe, Halk Kültürü. Âşık tarzı şiir geleneği ile divan şiiri arasında aynı kültür kaynağından beslendikleri için ortak yönlerin bulunması doğaldır. Türk kültürü, tarihi ve sanatı gibi edebiyatıyla da bir bütündür. Türk şiiri de bu bütünlük içinde gelişimini sürdürmüştür. Farklı estetik çizgilere sahip olmakla birlikte aynı kültür birikimine yaslanan halk ve klasik şiirimizin ortak yanları çok fazladır. Âşık şiiri ve divan şiiri arasındaki ortak yönleri Türk kültürünün bütünlüğü ve devamlılığı esaslarına göre ele almak gerekir. Amil Çelebioğlu’nun da dile getirdiği gibi: "Halk ve Divan Edebiyatımızı, bütünüyle birbirine aykırı veya farklı göstermek, onları, ayrı bir kültürün ve zevkin mahsulleri imiş gibi kabul etmek ve devamlı olarak bu şekilde ele almak doğru değildir. Halk şiiri ile Divan şiiri arasında, gerek dil ve şekil, gerek muhteva bakımından muhtelif farklar bulunmakla beraber neticede, aynı milletin malı olarak bunların temelinde zevk, duygu, heyecan ve fikirde birlik ve benzerliğin mevcudiyeti, tabii olduğu kadar zarurîdir de."5 * Dokuz Eylül Üniversitesi, Buca Eğitim Fak. Türkçe Eğitimi Bölüm Başkanı. Özkul Çobanoğlu, Halkbilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Ank. 1999, s. 226 Bilge Seyidoğlu, Erzurum Efsaneleri Üzerine Bir İnceleme, Ank. 1985, s.198 3 Kutlu Özen, Sivas Efsaneleri, Sivas, 2001, s. 156 4 Mehmet Naci Önal, Muğla Efsaneleri, Muğla.2005, s. 159, 5 Âmil Çelebioğlu, “Karacaoğlan’da Divan Şiiri Hususiyetleri”, Türk Folkloru Araştırmaları l984, Ankara l984, s.17. 1 2 - 540 Bu güne değin farklı yönleri göz önünde bulundurulduğundan bu iki disiplinin birbirine zıt ve tamamen birbirinden farklı edebiyatlar olduğu sanılmış, kimilerince de arada derin uçurumlar yaratılmaya çaba gösterilmiştir. Her ne kadar edebiyatımızı Halk Edebiyatı, Klasik Türk Edebiyatı gibi bir ayrıma tabi tutsak da bu değişik çevre ve düşünce tarzının ürünlerinde, özellikle şiirlerinde birçok ortak noktanın bulunduğu görülmekte; birbirleri üzerine de çeşitli etkiler yaptıkları bilinmektedir. Bu konuda Fuad Köprülü“Klasik edebiyat üzerinde halk edebiyatımızın ve halk edebiyatı üzerinde klasik edebiyatımızın bir takım tesir ve aksi tesirleri göze çarpmamak mümkün değildir...”6 demektedir. Klasik şairlerimizden bazıları âşıklarımızın etkisinde kalarak hece ölçüsüyle ve daha sade bir dille şiir denemeleri yapmışlardır. Bu durumun mahallileşme cereyanının doğal sonucu olarak ortaya çıktığı ileri sürülüyorsa da bu yakınlaşmayı klasik şiirimizin ilk yıllarına kadar götürmek mümkündür. Belki var olan bu yakınlığın mahallileşme cereyanı ile hızlandığı söylenebilir. Buna karşılık halk şairleri de klasik şiirin etkisinde kalarak aruzun belli kalıpları ile divan, kalenderi, satranç, semai tarzlarında şiirler yazmışlardır. Âşıklardaki divan şiirine özenti, divan biçim ve içeriğine uygun şiirler söyleme merakının tersi divan şairleri arasında da kabul bulmuş, kimi divan şairleri biçim ve içerik açısından halk şiirine yatkın söylemeye başlamışlardır. Bunlardan divan edebiyatı geleneği çerçevesinde şiirler söyleyen Meâlî divanında semai tarzında bir destana yer vererek bu yakınlaşmanın öncülüğünü yapmıştır. Türk halk şiiri 16. yüzyıldan başlayarak, divan şiirinden ayrı bir yolda gelişimini sürdürürken, 17. yüzyıldan itibaren biçim ve öz açısından divan şiirine yakınlık göstermeye başlamıştır. Gevherî ve Âşık Ömer bu yakınlaşmanın öncülerinden ve en önemli temsilcilerindendir. Bu iki âşık, aruz ölçüsüyle divan şiirinin dil ve nazım şekillerini sıkça kullanınca bir gelenek yaratmışlar ve kendilerinden sonra gelen âşıklara önderlik etmişlerdir. Bu yolda giden Dertlî de klasik edebiyattan etkilenip Fuzulî’nin: Var ise gelsin Fuzulî dâr aşk oldum diyen Ol derûnum içre her yüzden verir fetvâyı aşk beyiti Dertlî’de: Var ise gelsin fütûh-ı dar-ı aşk oldum diyen Dil derûnun içre her yüzden verir fetvâ-yı aşk7 biçiminde şekillenip klasik edebiyatın etkisi açıkça sergilenmiştir. Halk şiirinin divan şiirine bu yakınlaşması 19. yüzyılda daha belirgin duruma gelmiş, Dertli, Erzurumlu Emrah, Bayburtlu Zihnî, Kayserili Seyranî gibi önemli âşıklar bu oluşumun uygulayıcıları olmuşlardır. Bu iki disiplindeki ortak yönlerin bazıları şu şekilde belirlenebilir: a. Mitolojik olaylar, efsanevi, mitolojik şahıslar ve mitolojik yerlerle ilgili motifler; âşıklar ve divan şairleri tarafından şiirlerde ortak olarak kullanılmıştır. b. Âşık şiirinde ve divan şiirinde atasözü kullanma ortak özelliklerdendir. Klasik Türk şiirinde dizeler arasında atasözü kullanma oldukça yaygındır. Bugün az kullanılan atasözlerine bile divan şairlerinin şiirleri arasında rastlanmaktadır. Divan şairi: Kirpikleri uzundur yârin hayâle sığmaz Eski meseldir âşık mızrak çuvala sığmaz (Havaî)8 biçiminde atasözlerini ustaca kullanırken, klasik Türk şiirinin etkisi altında kalan Figanî de şiirlerinde : Kimi vardır elleri gül döşürür Kimi vardır külde gömeç pişirir 6 7 8 Fuad Köprülü, Türk Edebiyatı Tarihi, 2. Bas. İst. 1980, s.117. Şemseddin Kutlu, Dertlî, Kültür ve Turizm Bak. Yay. Ankara, 1988, s.93 Agâh Sırrı Levend, Divan Edebiyatı, İst. 1984, s. 436. - 541 Danışmıyan düzde yolun şaşırır Danışan dağları aşar demişler Bu eski meseldir söylenir gerçek Takdire zevâl var tedbir de gerek Karpuz kesmek ile soğumaz yürek Susalığı kandırmaz kan demişler Yolunca yap imeceyi geziği Sıranı gözetle bozma diziyi Sürüden ayrılan körpe kuzuyu Ya kurt kapar ya kuş kapar demişler9 örneklerinde olduğu gibi, divan şairlerinden hiç de geri kalmayarak atasözlerini ustaca ve yerli yerinde kullanmıştır. c. Gazavatnameler de âşık şiirinde ve divan şiirinde ortak olarak kullanılan türlerdendir. Divan şiirindeki gazavatname türü şiirlere karşı halk şiirinde savaş ve kahramanlık destanları vardır. ç. Muamma ve lügazlar her iki türde de isim değişikliği ile ortak olarak kullanılmıştır. Âşıklık geleneğindeki muamma divan şairlerince lügaz adı ile yer almıştır. d. Yergi konusu her iki edebiyatta da ortak olarak kullanılmıştır. Âşık şiirindeki Dertlî’nin: Okuyabilmezsin İncil kitabı Gider, Aynaroz’da papazlanırsın (Dertlî)10 gibi söylediği taşlama divan şiirinde kendi tarzı içinde hiciv adı ile yer almıştır. e. Her iki edebiyatta da Elif-nâmeler ortak olarak kullanılmıştır. Dertlî’nin, bir dörtlüğü: Lâm- Lâleli’de Lütfî lüle yapardı Mim-Musul’da Muslî meyve satardı Nun-Nazilli’de Nazif nüsha yazardı Vav-Van’da Veysel varakçı hâlâ (Dertlî)11 biçimindeki elifnâmesi bu ortak türün ilginç örneklerindendir. Divan şiirinin âşık şiirine etkilerini şu şekilde belirleyebiliriz: a. Dedim - Dedi biçimi Türk edebiyatında Fuzulî ile başlamış, ondan bu yana devam etmiş ve birçok şair tarafından örnekler verilmiş diyalog-şiir tarzıdır. Klasik edebiyattan geçen bir biçim olup hem âşıklar, hem de divan şairleri tarafından ortak olarak kullanılmıştır. Âşıklardan Tamaşvarlı Âşık Hasan, Kul Nesimi, Âşık Ömer, Erzurumlu Emrah Dertlî ile divan şairlerinden Necati ve Şeyhi’nin Dedim-Dedi motifine dayalı güzel şiirleri bulunmaktadır. Dertlî’nin: Dedim ismin bana bildir dedi âşkâre söylenmez Ayın mim ra ile Dertlî Baba imlâya mazhardır12 biçimindeki söyleyişi bunlardan biridir. Nazirecilik, divan şiirinin âşık şiirine etkisiyle, âşık şiirinde görülmüştür. XII. yüzyılda divan şiirinde nazirecilik varken, âşık şiirinde ancak XVI. yüzyıldan sonra başlamıştır. Dertlî’nin ilk beyiti: Râz-ı aşkın dilde pinhân ederim cânım gibi Sine-i gencine de mahfuzdur îmânım gibi13 biçiminde olan divanı Nedim’in: “Sînede bir lahza ârâm eyle gel cânım gibi” 9 İvgin, a.g.e. s.39. Kutlu, a.g.e. s. 52 11 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Fenomen Yay. İst.2011, s.225 12 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Fenomen Yay. İst.2011, s. 200 13 Kutlu, a.g.e. s. 99 10 - 542 dizesiyle başlayan meşhur gazeline naziredir. Yine Dertlî’nin son dörtlüğü: Dertliyâ çıkar mı bu işin ucu Şimdi fark eden yoktur altını tucu Evvel beğenmezdim mesti pabucu Verdirdin çarığa mest kara bahtım (Dertlî) biçimindeki koşması da Tokatlı Nurî’nin, son dörtlüğü: Her vech ile başa çıkılmaz iken Cendereye vurup sıkılmaz iken Bu Nurî aslana yıkılmaz iken Dedirdin tilkiye pes kara bahtım (Nurî) biçimindeki koşmasına nazire olarak yazılmıştır. Sazı ve sözünün gücü ile Aksaray, Unkapanı ve Üsküdar gibi önemli semtlerde bulunan âşık kahvelerinin yanı sıra “Âşıklar mahfeli” denilen bir çeşit kültür ve sanat kulüpleri açılmış, tahtta bulunan II. Mahmut sanata ve sanatçıya değer vermiş, âşıkları ve şairleri korumuştur. Bu dönemde divan edebiyatı eski hükmünü yürütmekle beraber, âşık edebiyatı da eskisi gibi fazla küçümsenmemiştir. Divan şiiri 19. yüzyılda artık büyük üstatlar yetiştiremez hâle gelirken Dertlî’nin, Semaî kahvelerinde yapılan bir muamma çözme yarışmasında sağladığı başarıyla hem ünü artmış, hem de II. Mahmut’un gözüne girmiştir. II. Mahmut’un fes giyme zorunluluğu kararını, klasik Türk şiirinin etkisini belirgin biçimde sergilediği, bir beyiti: Al renkler bahşeder ruhsâre-i hûbâna fes Benzemez mi şâh-ı gülde gonca_i handâna fes (Dertlî) biçiminde olan bir kaside ile övünce iyi bir memuriyet görevi verilmiştir. Farklı estetik çizgilere sahip olmakla birlikte ortak bir kültür birikimine yaslanan halk ve klasik şiirimizin ortak yanları oldukça fazladır. Bu karşılıklı etkileniş gerek Dertlî’de, gerekse Dertlî kolunun en usta âşığı Figanî üzerinde o kadar fazla olmuştur ki Dertlî ve Figanî, bazen âşıklık geleneklerini bile ihmal etmişler, divan tertip edip aruzla şiirler yazıp klasik Türk şiirinin mazmunlarını bolca kullanmışlardır. Dertlî ve Dertlî Kolundaki âşıklarda klasik Türk şiirinin etkilerini biçim ve içerik yönünden şöyle sergileyebiliriz. Klasik Türk şiirinin büyük ölçüde etkisi altında kalan Dertlî kolunun önemli âşıkları Dertlî, Figanî, Nailî vb. gazel dışında değişik örnekleri de denemişlerdir. Figanî’nin Hece ölçüsüyle ve dörtlüklerle yazdığı: Erenler pendini gûşeyle cânâ Âkil doğru sözü arar demişler “Men aref” bağını kıldınsa me’va Senin için her dem bahar demişler 14 biçiminde başlayan yirmi yedi dörtlükten oluşan Nasihat Destanı adlı şiiri pend-name türünün güzel örneklerindendir. Aruz ölçüsüyle de pend-name türünün: İç gönüller şerbetinden behreyab ol kahveci Tut ki pendim gafil olma kâmiyab ol kahveci15 biçiminde, gazel şeklinde güzel örneklerini vermiştir. Dertlî kolunun usta âşığı Figanî, gazel biçiminde üç tane de münacaat yazmıştır. Bunlardan biri: Medet yarabbena senden inayet bir günahkârım 14 15 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.38 İvgin, a.g.e. s.95 - 543 Cemian padişahlar padişahı Şah-ı Hünkârım16 beyitiyle başlayan şiirdir. Figani’nin muhammes biçiminde “Beddua”17 adlı ilginç bir münacaatı da bulunmaktadır. Klasik Türk şiirinin etkisini fazlaca gördüğümüz Figanî’nin şiirleri arasında “Na’t” biçiminde yazılmış üç gazeline rastladık. Bunlardan biri: Bu âsî ümmete senden inâyet yâ Resûlullah Gerek dünyâda ukbâda şefâat yâ Resûlullah18 beyitiyle başlayan şiiridir. Figanî’nin Sultan Hamid için yazdığı: Şimdi devran ey gönül âkil arâfat devridir Hazret-i Sultan Hamid devri nezâfet devridir19 beyitiyle başlayan methiyesi ve Kerbelâ olayı ile ilgili yazdığı, “Mersiye-i Hüseyin-i Şehid-i Kerbelâ” adlı: Yevm-i mâtemdir Muharrem mümînin zindânıdır20 dizesiyle başlayan mersiyesi; Hâkim-i dânâ-yı ekrem derdime derman buyur21 dizesiyle başlayan kasidesi, Dertlî kolundaki âşıklarda görülen Klasik Türk şiirinin etkisiyle yazılan ilginç örneklerdendir. Yine Kadir Alper’in Yüksek Lisans tezindeki Hayyü lâyemetsun bildim ya Gani Hacîl etme rûz-ı mahşerde beni Bir gün sorarsın Nailî kefeni Tez elden giderken mezarı Fikret Fikret redifli şirinde, halk edebiyatı geleneği içerisinde divan edebiyatı unsurlarını başarılı bir şekilde kullanan şairin; ayet, telmih ve benzetmelerle zenginleşmiş oturaklı söyleyiş biçimi dikkat çekmektedir.”22 ifadesi bizim görüşlerimiz doğrultusundadır. Âşık edebiyatında, divan edebiyatının etkisiyle uygulanmaya başlayan ve zamanla gelenek haline dönüşen tarih düşürmenin ilginç ve güzel bir örneğini de Dertlî çırağı Âşık Figanî: Besmeleyle başladık biz üç yüz beşte yapmağa Pek güzel âb ü havâsı bir müferrih hoş mekân23 biçiminde vermiştir. Ölçü ve uyak Halk şiirinin esas ölçüsü hece ölçüsüdür. Dertlî ve Figanî de kimi şiirlerini temsilcisi olduğu halk şiiri disiplininin ölçüsü olan hece ile yazmıştır. Hece ile yazdığı şiirlerindeki başarıları tartışılmaz derecede güzeldir. Dilaver Düzgün’ün yayımladığı Dertlî Divanı’nda hece ile yazılmış koşmaların: Taksimde dert düştü dil-nâ-şâdıma Anın için Dertlî denmiş adıma Ne yâre hayrım var ne evlâdıma Âhir harâm oldu hânumân bize (Dertlî) biçiminde özgün söylemlerle yüklü olduğu görülür. 16 İvgin, a.g.e. s.71 İvgin, a.g.e. s.141 18 İvgin, a.g.e. s.63 19 İvgin, a.g.e. s.124 20 İvgin, a.g.e. s.139 21 İvgin, a.g.e. s.128 22 Kadir Alper, Ahmet Talat Onay’ın “Çankırı Şairleri”ne Ek: Çankırılı Bilinmeyen Birkaç Şair: Rüyetî, Nailî Baba, Necatî, Vehbî, Millî Folklor, 2004, S.61, s.163 23 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.112 17 - 544 Biçim Yönünden; Âşığın kitabı aslında cönk adı verilen defterlerdir. Fakat âşıklardan bazıları On yedinci yüzyıldan sonra divan şairlerinin etkisinde kalarak şiirlerini sadece cönkte toplamayıp divan da tertip etmişlerdir. Dertlî, Dertlî kolundaki Figanî, Nailî ve Yorgansız Hakkı gibi âşıkların yaşadığı on dokuzuncu yüzyıl etkilenmenin en fazla olduğu dönemdir. Dertlî ve Figanî de şiirlerini divanda toplayanlardandır. Aslında bunların hiç birisi klasik anlamda divan değildir. Prof. Dr. Dilaver Düzgün’ün 2011’de yayımladığı Dertlî divanı adlı kitabında bulunan 151 şiirin 88 tanesi koşma biçiminde hece ölçüsüyle 63 tanesi de aruz ölçüsünün düz kalıplarıyla yazılmıştır. Her ne kadar Dertlî’nin bir beyitinde: Dertlî nâmım yazmışam ser-levha-i dîvânıma Hayr ile yâd eylesin her kim okur icmâlimi (Dertlî)24 biçiminde bir ifadeye rastlansa da, Dertlî üzerine araştırma yapan Düzgün’ün; “Dertlî’nin şiirlerinin bir kısmında aruz, bir kısmında hece vezninin kullanıldığı açıktır. Fakat bazı şiirlerde aruzla yazılmış izlenimi edinilse de bunun başarıyla uygulanamadığı görülmektedir. Kimi şiirler ise heceyle yazılmış olmakla birlikte belli belirsiz bir aruz temayülü gösterir. Bu bakımdan aruzlu ve heceli şiirleri ayrı bölümler halinde vermenin pratikte bir yararı olmayacağı düşünüldü”25 ifadesi bu divanların klasik anlamda divan olmayıp özentiyle verilmiş adlar olduğu görüşümüzü onaylamaktadır. Aruz ölçüsüyle yazılmış olan şiirlerin hepsi de uzun kalıplarla yazılmıştır. Bu uzun kalıplarda da genellikle düz kalıplar kullanılmıştır. Âşık Figanî klasik şiirin nazım şekillerinden gazel, tarzını bolca kullanmıştır. İvgin’in kitabında gazel biçiminde yazılmış 88 şiirinin bulunuşu bunun önemli bir göstergesidir. Mahlas alma Eski Türk şiirinde ve Âşık şiirinde varlığı bilinen, Klasik Türk şiirinin en önemli unsurlarından olan mahlas alma geleneği, Klasik şiirin etkisiyle halk edebiyatına sistemli olarak geçmiş, on altıncı yüzyıldan sonra bütün halk şairleri divan şairleri gibi mahlas kullanmışlardır. Halk edebiyatında da mahlas geleneğe bağlı uygulanan bir kural biçimine girmiştir. On altıncı yüzyıldan önce âşıkların mahlaslarında nispet î’si pek görülmezken on altıncı yüzyıldan itibaren, âşıkların mahlaslarında genellikle nispet î’si ile oluşturulan mahlasların yaygınlaştığı görülmektedir. Halk şairleri de Fuzulî, Nailî, Bakî gibi divan şairlerinin mahlaslarına benzer Dertlî, Figanî, Fedaî, Talibî, Ceyhunî, Semaî vb. mahlaslar almışlardır. Klasik Türk şiirindeki oldukça yaygın olan, üstadların ad verme ve mahlas-name yazma geleneği âşık edebiyatında da görülmeye başlamış hatta divan şairlerini de geçip mahlas alma tam Âhilikteki peştamal kuşanma gibi bir geleneğe dönüşmüştür. Asıl adı Seyyid Ahmed olan Dertlî kolunun usta âşığı Figanî’nin de mahlasını ustası Âşık Dertlî vermiştir. Bir şiirinde: Dertlî üstâdım Figanî mahlasım bîçâreyim Merhamet lutf-i inâyet bendene ihsan buyur diyen Figanî, bütün şiirlerinde mahlas kullanmıştır. Dil Âşık şiiri sade bir dille halkın zevkini gün ışığına çıkarır, arasından çıktığı toplumun dilini kullanır. Doğal ve yapmacıksızdır, sanat kaygusu gütmez. Dertlî ve Dertlî kolundaki âşıkların dili ise: Râz-ı aşkın dilde pinhân etmeyip fâş eyledim Ol sebepten halk içinde Dertlî oldu şöhretim (Dertlî)26 Avâmın zemmini aldırmaz Nailî Herkes zındık dese aldırmaz Nailî Hoş görür her şeye kırılmaz Nailî Nazargah-ı Mevlâ sorulmaz imiş (Nailî)27 24 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Karşılaştırmalı Metin, Fenomen Yay. Erzurum, 2011, s.11-12 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Kültür Bak. Yay. Ank. 1994 s.106 26 İvgin, a.g.e. s. 142 27 Mehmet Yardımcı arşivi. 25 - 545 örneklerinde görüldüğü gibi Klasik Türk şiirinin genel karekterine uygun olarak ağdalı bir biçimdedir. Dertlî kolundaki âşıklarda dil Klasik Türk şiirinin etkisi ile son derece ağır ve terkiplidir. Aruz ölçüsü ile yazdıkları şiirlerdeki ağır dil, hece ile yazdıkları şiirlerde de belirgin şekilde görülmektedir. Dertlî kolundaki âşıklar, kullandıkları Arapça- Farsça sözcüklerin yanı sıra; zıll-ı hayal, tığ-ı müjgân, çar köşe-i devran, şeref-i dest-i pâk gibi ikili ve üçlü tamlamalara bolca yer vermişlerdir. Bu koldaki âşıkların şiirleri klasik Türk şiirinin herhangi bir şairinin kaleminden çıkmış gibi ağır ve terkiplidir. Klasik Türk şiirinin etkisini fazlaca gördüğümüz Dertlî ve Dertlî kolunun usta âşığı Figanî’nin şiirleri arasında Hudânın enver-i nûr-ı ziyâsı yâ Resûlullah Harîm-i vahdetin bin Mustafâ’sı yâ Resûlullah28 biçiminde başlayan “Na’t”ı, Klasik Türk şiirinin etkisiyle yazılan ilginç örneklerdendir. Gerek klasik Türk şiiri olsun, gerekse halk şiiri olsun bu disiplinler içinde yer alan bir şairin şiirileri incelenirken üzerinde durulacak hususların başında temalar gelir. Klasik şairler iki disiplinde de aşk, ölüm, doğa, dünyanın faniliği, yoksulluk, gurbet, din vb. temaları güçleri ölçüsünde dile getirmişlerdir. Halk şiirinin önemli simalarından Dertlî ve Dertlî kolundaki Figanî, Nailî, Yorgansız Hakkı gibi âşıklar da klasik Türk şairlerinin işlediği konuları ustaca işlemiştir. Bunlar arasında dikkat çekenler şunlardır: a. Aşk Dertlî kolunun bütün âşıkları Klasik Türk edebiyatında görülen aşk anlayışından etkilenmiştir. Onlarda da divan şairlerinde olduğu gibi sevgili sultandır ve etrafındakilere lütf ettiği gibi, eza ve cefa eder. Âşık gerekirse sevgilisi uğruna canını bile verir. Âşığın sevgilisine verdiği değerin ilginç örneklerini: Bâd-ı sabâ benim hasbi halimden Varıp nazlı yâre dedin ne dedi (Dertlî)29 ve Razı ol miskin Figanî gel teşekki eyleme Her ne cevrettiyse nîmettir o sultan eyledi30 dizelerinde görmek mümkündür. b. Dünyanın faniliği Figanî, bu dünyanın fâniliğini, geçici olduğunu: Ey gönül aklını başına cem et Dünyada ukbada ticaret eyle Cihan zıll-ı hayâl derdine em et Ölmeden öl kabrin ziyaret eyle31 dizelerinde ustaca dile getirmiştir. Çeşitli şiirleri incelendiğinde, bu Âlemin bir seyrangâh olduğunu, sonunda viran olacağını, önemli olan şeyin iman olduğunu hatırlatıp insanın fani olan bu dünyada bir beklentisi olmamasını, öbür dünyanın makbul olduğunu ima ettiği görülmektedir. c. Felekten Yakınma Klasik Türk şiirinde olduğu gibi Dertlî ve Dertlî kolunun âşıklarında: felekten yakınmanın; zamandan ve bahttan şikâyetin ilginç örneklerini: İçirdin feleğin câm-ı zehrini 28 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.61 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Karşılaştırmalı Metin, Fenomen Yay. Erzurum, 2011, 30 İvgin, a.g.e. s. 96 31 İvgin, a.g.e. s.21 29 S.102 - 546 Aldı gam leşkeri gönül şehrini Yeter bunca demdir çektim kahrını Diyâr-ı gurbeti bana mı verdin (Dertlî, s.154) Şu kahpe felekten murat alınmaz Yalancı dünyada ebet kalınmaz Malı olmayayanın dostu bulunmaz Çaylar denizlere akar demişler32 biçiminde görmekteyiz. On yedinci yüzyılda, âşıkları etkileyen ve sarsan bütün kötü olayların felekten geldiğine inanılarak güzel şiirler söylenmiştir. Figanî’nin şiirleri arasında gördüğümüz: Kaderimce çok yalvardım feleğe İnat etti sözüm tutmadı gitti33 gibi deyişleri felekten yakınmanın güzel örneklerindendir. Figanî, hep talihinin kötü olduğundan, bu dünyada hiç gülmediğinden şikâyetçi olup: Gülmedi dünyaya geldim geleli Ne kara yazılı garip başım var Ben kendimi bilip aklım ereli Akar gözlerimden kanlı yaşım var34. biçimindeki ifadelerle duygularını dile getirmiştir. Her türlü kazanın Tanrı’dan geldiğine inanan Figanî, her türlü çileye rağmen Tanrı’ya şükrünü kesmez. Kimi, klasik Türk şiiri şairleri gibi, yaşadıkları toplumun eleştirisine Figanî’de de rastlamaktayız. Bu tür taşlamalar toplumda yapılan haksızlıkları dile getirmekte, soygun ve talanın toplumda oluşturduğu yıkım anlatılmaktadır. Toplumla ilgili taşlamalarda geleneksel değerleri ve kuralları halk yararına çekinmeden kullanmışlar, toplumdaki aksaklıkları kıyasıya eleştirmişlerdir. Figanî’nin: Evvel özün sözün bilmeyen âdem İtibarı rezaleti ne bilsin Bunları bilmeyen cahildir madem Namus gayret hacaleti ne bilsin35 deyişi bu grup taşlamalar arasındadır. Ç. Tasavvuf Her iki tarzın temsilcileri de şiirlerini büyük ölçüde İslâm kültürünün etkisi altında yazmışlar, şiirlerinde din ulularına ve tarihî şahsiyetlere büyük yer vermişlerdir. Âşık şiirinde tarihi şahsiyetlerden Süleyman ve İskender: “Nic’oldu bu kadar ekrem-i server Hamza sahip zaman Rüstem-i ejder Süleyman-ı Nuşirevan İskender Topundan intikam aldın ey felek” (Figanî) 36 Dertlî kolundan Figanî’de biçiminde dile getirilirken divan şiirinde de: “Dergâh-ı kadrine bin Dârâ vü İskender geda Hırmen-i lütfundadır fağfur-u hâkan hûşeçin” (Fuzulî) 37 32 İvgin, a.g.e. s.39 İvgin, a.g.e. s.24 İvgin, a.g.e. s.32 35 İvgin, a.g.e. s.30 36 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.25 37 Agâh Sırrı Levend, Divan Edebiyatı, 4. bas. İstanbul 1984, s.161 33 34 - 547 biçiminde dile getirilmiştir. Âşık şiirinde ve divan şiirinde ortak olarak âyet ve hadislerden bolca yararlanılmış, dini ve tasavvufi terimler sıkça kullanılmıştır. Tasavvuf, Klasik Türk şiiri içinde çok önemli yer tutmuş, pek çok şair, Kur’an unsurlarından ve Peygamber kıssalarından bolca yararlanmıştır. Bu şairlerin tutum ve davranışı âşıkları da etkilemiş, onlar da şiirlerinde tasavvufî unsurları bolca kullanmışlardır. Tasavvufta olgunluğa ermenin yolu bir mürşide bağlanmaktan geçer. Dertlî ve Figanî’de bu durum: Dertlî Hak’tan nutuk geldi dilime Tarikattan bir yol geçti elime Hakikattan su bağlandı gölüme Katre idim bir ummana yetiştim38 Mürşid-i kâmilden destur almayan Ey Figanî Hak yoluna gitmeyen Üstad-ı kâmile hizmet etmeyen Feraiz bilmekle şair olur mu39 biçiminde ifadesini bulmuştur. Figanî: Gel verdiceğin ahd ile ikrarda kadim ol Nasibîni al bâb-ı tevekkülde mukim ol40 diyerek herkesin tevekkül kapısına gelip, tasavvufu öğrenmesini ister. Klasik şiirimizin ana kaynaklarının başında Kur’an unsurları gelmektedir. Klasik şairler için ayet ve hadisler birer hazine ve ilham kaynağıdır. Klasik Türk şiirinin etkisinde kalan Figanî de bu unsurları şiirlerinde bolca kullanmıştır. Kudretinden bizi bina eylemiş Aklı fikri hayır ata eylemiş Kur’an aziminde sena eylemiş Vel kadd-i keremna âyete şükür41 Figanî âlemi seyran demişler Bu dünyanın sonu viran demişler “El hayâ ü min’el-imân” demişler Hicab perdesini kaldırmamalı42 gibi örnekler bunlardan sadece birkaçıdır. Peygamber kıssaları Klasik edebiyatımızın ana kaynaklarındandır. Divan şairleri şiirlerinde peygamberlerin özelliklerini telmih yoluyla dile getirirler. İyi bir medrese öğrenimi gören divan şairleri peygamber kıssalarına şiirlerinde ustalıkla yer vermişlerdir. Figanî’nin şiirleri arasında da bu unsurlar göze çarpan hususlardandır. Örneğin: Türabı Hazret-i Âdem karılırken figan ettim Anınçün ben Figan ismine düştüm şükürâne43 deyişinde; insanların atası, peygamberlerin ilki ve topraktan karılıp halkedilmesiyle yaratılış efsanelerine de konu olan Âdem Peygamber’e telmih yapmaktadır. Yine: Eğer hasmın karıncaysa yine merdane tut yahu 38 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Karşılaştırmalı Metin, Fenomen Yay. Erzurum, 2011, s. 40 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.36 İvgin, a.g.e. s.47 41 İvgjn, a.g.e. s. 35 42 İvgin, a.g.e. s.22 43 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.57 39 40 - 548 Bilürsün bir topal muru ne nush etti Süleyman’a44 deyişinde, Hz. Süleyman’ın bütün hayvanların dilini bilmesi ve onlara hükmetmesi olayı ile karıncanın aczin, Süleyman’ın ise güç ve iktidarın simgesi olarak tezat içinde verilmektedir. Dertlî Kolundaki Âşıkların Şiirlerinde Mazmunlar Âşıklar da divan şairleri gibi mazmunları sık sık kullanmışlardır. Göz âşık şiirinde olsun, divan şiirinde olsun siyahtır. Sevgili daha çok kömür gözlü, mahur bakışlı, ahu gözlüdür. Gözler her ikisinde de çeşmeye, yıldıza benzetilir. Dertlî ve Figanî’nin şiirlerini incelerken göze çarpan en önemli hususların başında divan şairleri gibi mazmunlara geniş yer vermesi görülmektedir. Bilindiği gibi divan edebiyatı mazmunlar bakımından oldukça zengindir. Zaten divan edebiyatının anlatım sistemi mazmunlara dayanır. Mazmunlar, kalıplaşmış anlatım parçalarıdır. Ortak bir yaşam felsefesi ve inanış sistemine sahip olan divan şairi aynı kalıpları farklı kullanarak eserlerini oluşturmuşlardır. Zaman zaman âşıklar da bu kalıplaşmış, hazır ifade araçlarına baş vurup şiirlerinde bu kalıpları ustaca kullanmışlardır. Bu kullanışta âşıklar mazmunları daha çok benzetme motifi olarak ele almışlardır. Klasik şiirimizde pek az ayrıntı ile bir tek güzel tipinin övüldüğü, hatları çizilmiş, boyaları vurulmuş, dekoru ve gölgeleri inceden inceye saptanmış klasik bir tabloya benzeyen divan şairinin güzeli halk şiirinde biraz daha gerçeğe büründürülmüştür. a. Göz ve onun etrafında oluşan mazmunlar Klasik şiirimizdeki benzetme ve mecazlar, klasik şiirin etkisinde kalan Figanî’de de ustaca kullanılmıştır. Klasik şiirde sevgilinin bakışı gamzeyi doğurur. Gamzede binlerce anlam vardır. Gamze yalnızca bakışa dayanmayıp göz, kaş ve kirpiğin birlikte ortaya koyduğu bir harekettir. Klasik şiirde gamze oka ve kılıca benzetilir. Bundan dolayı (müjgân) kirpik ile ve kaş (keman) ile birlikte kullanılır. Sevgilinin kaşları ile kirpikleri kurulu bir kemanı andırır.45 Bir ok olan gamzenin hedefi; can, gönül, sine ve yürektir. Klasik şiirimizde göz; ahuya teşbih edilir. Bu ahunun gözlerinin gayet iri ve siyah oluşuyla ilgilidir. Ayrıca gözler baygın ve sarhoş edici yani mesttir. Bazen da nergise benzetilir. Bu da mestlikten dolayıdır. Göz âşık şiirinde olsun divan şiirinde olsun siyahtır. Sevgili daha çok kömür gözlü, mahur bakışlı, ahu gözlüdür. Gözler her ikisinde de çeşmeye, yıldıza benzetilir. Gözyaşları nedeniyle göz çeşme gibidir. Âşığın gözyaşları arttıkça sele, ırmağa benzer. Öyle ki akan yaşlar değirmenler dönderir.46 Figanî’nin şiirlerinde Klasik Türk şiirinin etkisi ile göz ve göz etrafında gelişen mazmunlara sıkça rastlanır. Bunlardan Klasik Türk şiirinin önemli şairlerinden Nedim’in: Afet-i can dediler gamze-i celladın için Nahl-i gül söylediler kamet-i şimşadın için dizeleri, Figanî’nin: Kirpikler ok kaşı keman kameti şimşad Bir nin nigâhı ateş-i suzane yaratmış47 dizeleri ile olan benzerliği bu etkinin en açık ifadelerinden biridir. Yine Figani’de gördüğümüz: Dilber atma gamzen oku Tâ tenimden cane geçti Tığ-ı müjgânını sakın Sînem üzre kane geçti48 dizeleri ve: 44 İvgin, a.y. İskender Pala, Divan Şiiri Sözlüğü, Akçağ Yay. Ank. 1995, s.197 46 Mehmet Yardımcı, Halk Şiiri, Âşık Şiiri, Tekke Şiiri, Ürün Yay. Ank. 1999, s.221 47 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s. 54 48 İvgin, a.g.e. s. 23 45 - 549 Olur olmaz güzel sevmez olursa tam sıfat olsun Keman kaş gözleri ahu cemali afitap olsun49 biçimindeki söyleyişinde yer verdiği gözle ilgili mazmunlar klasik Türk şiirinin etkisiyle Figanî’nin ustaca kullandığı mazmunlardandır. b. Yüz ve onun etrafında oluşan mazmunlar Klasik şiirde yanak yerine kullanılan yüzün güzelliğine cemal denir. Bu kavram halk şiirinde de aynen kullanılmaktadır. Bu güzellik yani cemal güzelliği ilahi güzelliğin yansımasından ibarettir. Sevgilinin yüzünün aya benzetilmesi ay ışığının nurlu olmasından ve parlaklığındandır. Parlaklığı ve göz alıcılığı nedeniyle güneşe de benzetilmektedir. Ben, klasik şiirimizde yüzdeki güzellik unsurları arasında sayılır. Yüz ve onun etrafında oluşan mazmunlar divan şiirinde ustaca kullanılmış: Bakamadım gün yüzüne yaş ile doldu gözüm Gör ne mahrûm eyledi bu dideyi giryan beni (Cafer) diyen divan şairi Cafer’in dizelerine benzer söyleyişler Figanî’de de: Birinin cemali bedirlenmiş ay Birinin benleri aklım aldı hay Biri Behram biri Hamza biri Zal50 biçiminde dizelere aktarılmıştır. c. Saç ve onun etrafında oluşan mazmunlar Klasik şiirimizde sevgilinin yüzü ya da gördanı üzerine dökülen saçların da hazineyi bekleyen yılana, ejderhaya benzetilmesi, şekli ile kemende benzetilmesi, kokusu ile de ambere ve miske benzetilmesi sık sık baş vurulan mazmunlardır. Divan şairlerinden Nefî’nin: Dile her muyu bir ejder görünür ol zülfün Nice bin ejderi bir yerde tahayyül ne belâ (Nefî)51 beyitinde kullandığı saçla ilgili mazmunların Figanî’nin: Kâkülün kavs-i anber Benzer giysûların ejder Devşir zülüflerin dilber Dökülüp gerdane geçti52 dörtlüğünde kullanılışı ve Dertlî’nin: Tel tel olmuş döşenmiş gerdanına Şâne al destine tara perçemin53 biçiminde söyleyişi klasik Türk şiirinden etkilenişinin güzel örnekleridir. ç. Gül- bülbül mazmunları Klasik Türk şiirinde gül-bülbül mazmunları sık sık kullanılan mazmunlardandır. Gül daima sevgiliyi, bülbül ise âşığı sembolize eder. Halk şiirinde de bu unsurlar klasik şiirimizdeki gibi düşünülmüş ve bolca kullanılmıştır. Dertlî ve Figanî de gül ve bülbül mazmununu: Bu bir ince sözdür inceden ince Bülbül feryad eder gülü görünce Bir güzelin kendi gönlü olunca 49 İvgin, a.g.e. s. 81 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s. 26 Metin Akkuş, Nef’î Divanı, Ankara l958, s.427 52 İvgin, a.g.e. s. 23 53 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Karşılaştırmalı Metin, Fenomen Yay. Erzurum, 2011, s.157 50 51 - 550 Eşini arayıp bulması vardır54 ve: Âteşe gül ol dese âteş gülistânlık eder Güle baksa kahr ile güller hâristânlık eder55 örneklerinde olduğu gibi çeşitli şiirlerinde kullanmıştır. Dertlî ve Dertlî kolundaki âşıklarda edebi sanatlar Klasik Türk şiirinde en önemli unsurlardan biri edebi sanatlardır. Bunların başında da telmih gelir. Âşıklar da divan şairleri gibi şiirlerinde telmihlere ortak bir anlayışla yer vermişler, Leyla ve Mecnun’u dizelerinde sık sık dile getirmişlerdir. Örneğin divan şairlerinden İbn-i Kemal’in: Leyl-i saçın hevasına Mecnun-ı vakt olup Divane oldu dağlara düşüp yeler saba (İbn-i Kemal) dizelerinde geçen Leyla ve Mecnun Dertlî’nin: Beni Mecnun eden bir saçı Leyla Sevdası başımdan gitmiyor halâ56 örneğinde olduğu gibi Dertlî kolundaki diğer aşıkların da Dame dolaşıp zülfüne bend oldu Mevlâ seni Leylâ beni divane yaratmış 57 biçiminde dile getirilmiştir. Dertlî kolundaki âşıkların şiirlerinde görülen diğer edebi sanatlardan bazılarına da şu örnekler verilebilir: Cinas: Bilindiği gibi cınas, yazılış ve söyleniş bakımından bir birinin benzeri olan ya da andıran sözcüklerle yapılan söz oyunudur. Dertlî’nin Bir saçı Leyla’ya Mecnun’dur deyü Yazmışlar deftere divane beni58 dizelerinde Mecnun hem deli, hem de ad olarak kullanılmıştır. İrsal-ı Mesel: Şiirin özüne uygun düşen ayet, hadis, atasözü vb. unsurları kullanma sanatı olan İrsal-ı mesel için Dertlî ve Figanî’nin: La havle ve la kuvvete illa hü ve billah Aliyyü’l-azim mümine her yerde siperdir59 Esnafa da biraz insaf gerektir Bal tutan parmağın yalar demişler60 örnekleri gösterilebilir. Tevriye: Klasik edebiyatta birkaç anlamı olan bir sözcüğün ilk akla gelen anlamının değil de uzak anlamının kullanılması olan tevriye sanatı Dertli kolundaki âşıklarda da ustaca kullanılmıştır. Bunun ilginç örneklerini Dertlî ve Dertlî kolunun âşıklarında görmek mümkündür. Afitap hüsnüne hub cemaline Var mı Dertlî gibi abası yanık61 54 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.33 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Karşılaştırmalı Metin, Fenomen Yay. Erzurum, 2011, s.167 56 Muzaffer Uyguner, Dertli, Bilgi Yay. Ankara, 1991, s. 42 57 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s,51 58 Muzaffer Uyguner, Dertli, Bilgi Yay. Ankara, 1991, s.41 59 A.g.e. s.43 60 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994, s.40 61 Uyguner, a.g.e. s. 42 55 - 551 dizelerindeki abası yanık bir anlamda giysisi yanmış, bir anlamda da sevdalanmış, gönül düşürmüş anlamında kullanılarak tevriye yapılmıştır. Yine: Gerçi ben bir Dertlî’yim, derdim yetimler derdidir Çek elin bizden tabîbâ, bî-devâ derler bize beyitinde Dertlî’yim derken hem mahlasını kullanmış, hem de dertli olduğunu ifade ederek tasvir sanatının güzel bir örneğini vermiştir. Teşbih: Baş başa vermişler çifte mar gibi Vermez Rüstemlere aman kaşların62 Kâkülün kavs-i anber Benzer giysûların ejder63 Klasik edebiyatın etkisiyle âşık şiirinde gördüğümüz edebi sanatların örneklerini çoğaltmamız mümkündür. Âşık şiiri sade bir dille halkın derdine derman olurken Dertlî ve Dertlî kolundaki âşıklar sanki bir divan şairiymiş gibi ağır dili kullanmada hiçbir sakınca görmemiştir. Biraz dikkat edilince aslında arıduru bir dille söylediği âşık tarzı deyişlerinde daha başarılı oldukları ortadadır. Bu etkinin zamana ve zemine bağlı olarak doğal olduğunu da belirtmede yarar görüyoruz. Bu örneklerden hareketle divan şiirinden halk şiirine geçen unsurları göz önünde bulundurunca Dertli kolundaki âşıkların Klasik Türk şiirinden büyük ölçüde etkilendiği görülmektedir. Dertlî ve Figanî’nin dilinin oldukça ağdalı oluşu da bu etkiyi doğrulayan hususların başında gelen unsurlardandır. Bu etki bazen o noktaya varmıştır ki iyi bir âşık olan Figanî’de âşıklık gelenekleri bile ihmal edilmiştir. Âşık şiiri sade bir dille halkın derdine derman olurken Dertlî ve Dertlî kolundaki âşıklar sanki divan şairiymiş gibi ağır dili kullanmada hiçbir sakınca görmemişlerdir.. Biraz dikkat edilince aslında arıduru bir dille söyledikleri âşık tarzı deyişlerinde daha başarılı oldukları ortadadır. Bu etkinin doğal olduğunu da belirtmede yarar görmekteyiz. Dertlî ve Figanî’nin yaşadığı dönemde âşıklar arasında klasik Türk şiirinin etkisi altında kalan pek çok âşıktan söz edilebilir. Bu kervanda Dertlî kolundaki âşıklar da yerini almıştır. KAYNAKÇA Metin Akkuş, Nef’î Divanı, Ankara l958 Kadir Alper , Ahmet Talat Onay’ın “Çankırı Şairleri”ne Ek: Çankırılı Bilinmeyen Birkaç Şair: Rüyetî, Nailî Baba, Necatî, Vehbî, Millî Folklor, 2004 Âmil Çelebioğlu, “Karacaoğlan’da Divan Şiiri Hususiyetleri”, Türk Folkloru Araştırmaları, Ankara l984 Dr. Dilaver Düzgün, Dertlî Divanı, Fenomen Yay. İst.2011 Hayrettin İvgin, Geredeli Âşık Figanî, Ankara 1994 Şemseddin Kutlu, Dertlî, Kültür ve Turizm Bak. Yay. Ankara, 1988 Fuad Köprülü, Türk Edebiyatı Tarihi, 2. Bas. İst. 1980 Agâh Sırrı Levend, Divan Edebiyatı, 4. bas. İstanbul 1984 İskender Pala, Divan Şiiri Sözlüğü, Akçağ Yay. Ank. 1995 Mehmet Yardımcı, Halk Şiiri, Âşık Şiiri, Tekke Şiiri, Ürün Yay. Ank. 1999 62 63 Uyguner, a.g.e. s.43 İvgin, a.g.e. s.23 DİVAN EDEBİYATINDA NOKTASIZ HARFLERLE METİN OLUŞTURMA GELENEĞİ VE Nİ‘METÎ’NİN NOKTASIZ HARFLERLE YAZDIĞI MENSUR İKİ MEKTUBU Yrd. Doç. Dr. Mehtap ERDOĞAN∗ Özet Ni‘metî 17. yüzyıl divan şairi ve münşilerindendir. Asıl adı Ni‘metullah olup Bursa’da doğmuştur. Bursa Mahkemesi’nde baş katiplik yapmış ve güzel yazısıyla meşhur olmuştur. Ni‘metî’nin Divan, Tuhfe-i Ni‘metî ve Mecmua-i Mu‘ammeyât olmak üzere üç müstakil eseri vardır. Bugüne kadar kaynaklarda adından söz edilen ancak nerede olduğu tespit edilemeyen noktasız harflerle yazmış olduğu mensur mektupları ise tarafımızca bir mecmua içerisinde bulunmuştur. Bu çalışma ile Ni‘metî’nin mektupları gün ışığına çıkarılmıştır. Çalışmamız içerisinde noktasız harflerle yazılmış manzumelere ve diğer mensur örneklere de değinilmiş ve bu mektupların söz konusu metinler içerisindeki yeri belirlenmeye çalışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Kelimeler: Ni‘metî, Mektup, Nesir, Noktasız Harfler, Mecmua. Giriş Divan edebiyatının katı kurallarına rağmen bazı divan şairleri belli kurallar çerçevesinde gerek türde gerekse nazım şekillerinde farklı yapılar ortaya koyarak zaman zaman söz konusu bu katı kuralların sınırlarını zorlamışlar bazen de harflerle oynayarak farklı olanı yakalamaya çalışmışlardır. Divan şairlerinin yanı sıra aslında her çağın ustaları söz, yazı, şiir vs. adına daha farklı ne olabilir, nasıl olabiliri denemeden edememişlerdir (Tökel, 2010: 20). Var olanlarla yetinmeyenlerin, “nasıl daha farklı metinler kurabiliriz”in peşine düşenlerin, aykırı, farklı, bilinmeyen ve örneğine pek rastlanmayacak yepyeni yapılar kurarak dilin ve insanın metin üretme ve dili kullanma sınırlarını zorlayan sıra dışı insanların uğraşı (Tökel, 2010: 10) alanı olan bu yeni deneyimlerin ürünleri, hemen her çağda var olmuştur. Divan edebiyatının usta şairlerinde bu durum çok daha ileri seviyelere taşınmış, farklı bir metin yaratma çabası onların elinde çok farklı şekillere bürünmüştür. Örneğin, Arap harflerinin noktalı veya noktasız oluşu ya da bir başka harfle bitişik yazılıp yazılmaması durumu şairler tarafından farklı metinler oluşturmada kullanılan bir yol olmuştur. Bir manzumede mısraların hep aynı harflerle başlatılması ve bitirilmesi, yine bir manzumenin her beytinin ilk harfinin Arap alfabesine göre sırayla yazılması ya da mısralarla örneğin geometrik bir şekil ya da ağaç gibi görsel bir metnin oluşturulması da farklı olanı yakalama çabasınının bir sonucudur. Bizim burada asıl üzerinde duracağımız konu noktasız harflerle metin oluşturma geleneği olacaktır. Lipogram, metinlerde bazı harflerin (seslerin) kullanılmaması anlamına gelmektedir ve divan şiirinde lipogram tipine giren şiirlerde çok büyük bir çeşitlilik görülmektedir. (Tökel, 2010). Harflerin noktalı veya noktasız oluşu, bir başka harfle birleşmesi ya da birleşmemesi durumlarına göre oluşturulan metinler değişik adlarla anılmaktadır. Buna göre noktalı harflerden meydana gelen sözcüklerle yazılmış metinlere menkut ya da mu‘cem; noktasız harflerle yazılmış metinlere mühmel, hazf, gayr-i menkût veya hurûf-ı hattî; yalnız bitişen harflerle yazılmış metinlere muvassal; yalnız bitişmeyen harflerle yazılan metinlere mukatta‘; her sözcüğünün bir harfi noktalı, bir harfi noktasız olarak yazılan metinlere raktâ; bazı sözcüklere nokta koymakla veya bazı kelimelerin noktalarını kaldırmakla okunuşu ve anlamı değişen metinlere ise tashîf denir (Dilçin, 1999). Biz burada çalışmamızın asıl konusu olan mühmel yani noktasız harflerle yazılmış metinler üzerinde duracağız. Öncelikle yalnızca noktasız harfler kullanılarak farklı nazım şekilleriyle yazılmış metinlerden örnekler vermek istiyoruz:1 Noktasız Harflerle Yazılmış Gazel Örneği: X‫ اﻣ‬NLWL‫ ا‬NLNTU VW‫ ا‬PQL P‫آ‬LS ON‫ا‬LK ‫ا‬ZL[ ON[ VWUW‫ ا‬L ZNZ NLWS VTWL‫ ا‬NLZ ∗ 1 Cumhuriyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. Bahsettiğimiz bütün bu şekillerde yazılmış diğer örnekler için bk. (Dilçin 1999), (Tökel 2010). - 553 NZW‫ﻣ^ اﻣ‬NLS `W‫ اﻣﻣ^ اﻣ‬P‫آ‬Z ^W_W ‫ا‬NbZ P_W NWL‫ە ا‬ZNZ ‫ا‬LZ VTNWL‫ا‬ `TNWL‫ ا‬PQ‫ا‬L N‫ە اآ‬N‫ا‬ZWZ L‫ە ا‬Z‫ﻣ‬WXc XS‫` ا‬N[ ZNZ VWL‫ﻣ` ا‬bS ‫ە‬Z‫ﻣ‬Z N‫ه‬ `LZ_U VWL‫` ا‬WbU ‫ە‬Z `WXe VWL‫` ا‬LW_U ‫ا‬Zc‫ ا‬VWL‫ ا‬ZLNf‫ ﻣ‬VWL‫ ا‬NZ‫آ‬U ZXQe PL‫اە ا‬N ^WX[ NL‫آ‬VWL‫ ا‬NX‫آ‬TL‫ ه‬gLWc P‫آ‬ bc‫ ا‬NZ NZWL‫ ا‬NLj ‫ە‬ZiLUNZ `h‫ا‬Z Âvâre göñül vaśl ile mesrûr olur ammâ Dûr olsa gelür derd ü elemle sere sevdâ La‘liñ degil emmek emelim görmek emeldir Olursa devâ derde olur la‘l-i dilârâ ‘Âlemde o dil-dâra eger vâśıl olursam Her demde kelâmım ola derd-i serim aña Ma‘lûm ola ĥâlim de melâlim ola ma‘dûm Ĥuśśâd mükedder ola maŧrûd ola a‘dâ Gel ‘Ulvî heves-kâr olagör sâlik-i râh ol Dâ’im der-i Mevlâ’da ŧur oldur der-i a‘lâ (H. Ulvî Divanı, 1290: 49). Noktasız Harflerle Yazılmış Müstezad Örneği: NZ‫آ‬NS ‫ە‬ZW‫ اآﻣ‬L ‫ە‬ZiLU VWZ ^ZNL X‫ﻣ‬T‫ ا‬iL‫ ا‬ZLZL‫ﻣ‬ NZ‫آ‬NS ‫ە‬Zr‫ ا‬N‫ا‬L VfT‫ا‬L PL‫^ ا‬NS ^TNL ii iL‫ ا‬ZLQNU XTK VU ZLWLU sWXj NLWL‫ ا‬VTWL‫ ا‬Z_[ gNTS iL‫ ا‬ZW‫ا‬L NZSNS ‫ە‬ZWL‫ ا‬V‫آ‬K V‫ﻣ‬NL VT‫ﻣ‬WL‫ا‬NS b‫ اﻣ‬iL‫ ا‬ZL_TU `Z N‫ ه‬OZN‫ه‬Z s‫ﻣ‬j NWTL‫ ه‬P‫ اه‬N‫ه‬ `‫ه‬NU V‫آ‬K NLWL‫ا‬ NZ‫آ‬NS ‫ە‬ZWTNU Z‫ﻣ‬e‫ﻣ_^ ا‬j `eLN X‫ اﻣ‬iL‫ ا‬ZLUeU PSXS ‫ە‬ZNS tL‫ ه‬VTNLWL‫^ ا‬NW‫ﻣ‬Z N‫ه‬ P‫ آ‬P‫ آ‬iL‫ ا‬PS PS NZSNS ‫ە‬ZWTWTU ‫اە‬N N[ NXf‫اﻣ‬ ‫ا‬ZL[ iL‫ ا‬ZLZ[‫ﻣ‬ Z‫ﻣ‬N[ L N[N[ ZZ‫ ﻣ‬V‫ﻣ‬WL‫ ا‬N‫ﻣ‬c ‫ە‬Z‫ﻣ‬WXc Z[ PL‫ ا‬N‫ا‬L VS ‫ا‬Zc‫ا‬ NZSNS ‫ە‬ZW‫^ ا‬NS ‫ە‬ZWZ PX‫ﻣ‬S ‫ە‬Z‫ﻣ‬ZK - 554 iXe iL‫ ا‬ZLTeU Ġazel-i ‘Ömer Müstezâd-ı Müstaķîm-zâde Bî-Nuķâŧ Virdüñ dile mevlâda vü ekmelde gerekdür Mevcûd ola esmâ Verseñ gerek ol vâsıŧa var elde gerekdür Merśûd ola lâlâ Sa‘d olsa olur ŧâli‘-i mevlûd meh-âsâ Vâlid ola Kisrâ Ger olmasa virme aña evvelde gerekdür Mes‘ûd ola imlâ Her ehl-i hevesler ŧama‘-ı dehrde her dem Olur aña merhem Rûhum ŧama‘uñ Aĥmed-i Mürsel’de gerekdür Maĥmûd ola ammâ Her demlerüñ olursa heves-gerde-i kâkül Gel gül ola gül gül Emtâr-ı ser-i râh-ı müselselde gerekdür Mesdûd ola sevdâ ‘Âlemde ‘Ömer olma meded serser ü sermed A‘dâña var ol sedd Âdemde kemâl dilde gerek elde gerekdür Maĥśûd ola hâlâ (Büyük, 2009: 22). Noktasız Harflerle Yazılmış Tarih Tarih Örneği: Z‫ا‬Z[ ‫ح‬bw ^WTU ^WX[ `bc ^WXU ^WU tNXe X‫ﻣ‬W_W‫`ا‬Wc‫ ا‬P‫آﻣ‬W‫ا‬P‫ﻣ‬S‫ا‬ `X‫ﺣآ‬W‫ا‬PZc‫ا‬N‫ه‬NW‫عا‬NL‫ا‬ N‫ﻣ‬c PZc ‫ە‬N‫ه‬Z ‫ح‬bw‫^ ا‬WZc `‫ا‬NK VT‫آ‬N‫ ه‬VW‫آ‬N‫ اﻣ‬NLWS PX‫ هﻣ‬X‫آ‬T OZUNS P‫ اه‬NZ‫آﻣ‬ `Xc ^‫ﺣ‬X‫ [ﻣ‬V‫ﻣ‬WXc `Wc ‫ە‬Z‫آ‬WZc NLZ VS VbW‫ا‬Z‫ﻣ‬e `X‫ آ‬NWNLWK PX‫ آﻣ‬L `rc P‫اه‬ `NXUL‫ ا‬Z‫ا‬NU PQ‫ا‬L ‫ە‬ZX‫ﻣ‬WL‫ا‬ `‫ا‬NU ‫ە‬ZWe P‫ ﻣﺣ‬gZc‫ ا‬VWL‫ا‬ NZ‫ﻣ‬ZNL XcZ `Z N‫ە ه‬ZWZ `‫ا‬Z‫ا‬L `‫آ‬N‫ﻣ‬c VWW ‫ ا‬PLj - 555 `Z N‫ آ` ه‬V‫آ‬WU L‫^ ا‬ZWL‫^ ا‬WXU `‫ا‬ZU ‫ە‬ZL‫ا‬PL‫ ا‬VWL‫ ا‬Z_[ ^_WXj `‫ا‬ZU tNZ P‫ اه‬L `X‫ ﺣآ‬VWS `‫ا‬N‫ اآ‬L `NX‫آ‬U PZc VWL‫ا‬ 2 NZWL‫` ا‬XcZ OZWX[ L VU `b[ N‫ا‬Z ONLZw NZw VWL‫ا‬ Ulvî Çelebi’niñ Mu‘allim-zâde Rûmili Ķâdîsi Olduġına Bî-Nuķat Târîħdir Sâlik-i meslek-i śalâĥ-ı sedâd Ĥâris-i mülk-i mâlik-i ‘allâm Ekmelü’l-kümmel a‘lemü’l-‘ulemâ Evra‘u’d-rehr a‘delü’l-ĥükkâm ‘Adliñ ıślâĥ-ı dehre ‘adl-i ‘Ömer Gelür emrüñle herkese ârâm Kimdür ehl-i keremde saña hemâl ‘Âlim-i ‘âleme semâĥuñ ‘âm Ĥamdü-lillâh ki devr-i ‘adlüñde Ehl-i ‘ilm ü kemâl alurlar kâm Olmada vâśıl-ı murâd umarım Ola a‘dâ maĥall-i ĥalde merâm Dilde her dem du‘â-i virdimdir Ŧavvelallâhu ‘ömreküm ve edâm Mâlik olduñ o mülke kim her dem Ŧâli‘uñ sa‘d ola ol evde müdâm Gele ĥükkâm u ehl-i ders müdâm Ola ‘adl ü mekârim ü ikrâm Meh ü sâlde du‘âm oldur Ola śadr-ı śudûra dâr-ı selâm (Ulvî, Mecmua, Nuruosmaniye Kütüphanesi 4962, v. 327b). Noktasız Harflerle Yazılmış Kıt‘a Örneği: ZLWK ZNZ VWL‫ ا‬V‫ه` آ‬K N‫[ﺣ‬ ZL_TUNLWL‫_` ا‬WXj `NX‫اﻣ‬ N‫` اآ‬ZNWL‫ ا‬PQL NX‫آ‬NZ V‫هﻣ‬ ZLTe ‫ە‬Z‫ا‬NK PQeXU VT‫ﻣ‬WL‫ا‬ 2 Noktasız harflerle metin oluşturma denilince akla gelen tarih manzumeleridir. Hesaplamanın yalnızca noktasız harfler üzerinden yapılacağını şair, mühmel, sâde, bî-nukat, bî-nukut, bî-mu‘cem gibi ifadelerle belirtir. Bu durumda tarih mısrasının yalnızca noktasız harfleri hesaplanır. Ancak bizim yukarıda verdiğimiz tarih manzumesi örneği farklı olarak baştan sona noktasız harflerle yazılmıştır. - 556 - Seĥer âhum ki ola derd-âlûd Umarum ŧâli‘üm olur mes‘ûd Heme-der-kâr-ı vaśl olurdum eger Olmasa mâ-ĥaśal arada ĥasûd (Deniz, 2005: 372). Noktasız Harflerle Yazılmış Matla Örneği: tTc ‫ە‬ZXTU VT‫ﻣ‬WL‫اە ا‬N Z[ t‫آ‬N‫ ه‬NZULU ‫ە‬N‫ا‬ZWZ PQL Sedd-i râh olmasa mesâda ‘ases Vaśl-ı dildâra mûmdur herkes (Deniz, 2005: 394). Noktasız Harflerle Yazılmış Kasideler Kasideler: ler: Şerîf Divanı’nın İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Nu.: T 256/2’de kayıtlı nüshasının 47a varağında noktasız harflerle yazılmış 22 beyitlik bir kaside, Seyyid Vehbî Divanı’nın Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Nu.: EH 1640 numaralı nüshasının 69b varağında noktasız harflerle yazılmış 14 beyitlik bir kaside ile 1342 yılında İstanbul’da basılmış olan Ziya Paşa Külliyatı’nın 32 ve 36. sayfalarında biri 28 diğeri 32 beyitlik yine noktasız harflerle yazılmış iki kaside bulunmaktadır. Noktasız Harflerle Yazılmış Fatiha Tefsiri: Tefsiri: Süleymaniye Kütüphanesi, Esad Efendi Bölümünde 3484 numarayla kayıtlı mecmuanın 50a-50b varakları arasında “A‘lemü’l-‘ulemâ ve Efđalü’l-fużalâ Şeyħ Feyżullâh Hindî Ĥażretleriniñ Bî-Nuķaŧ Tefsîr-i Şerîfinden Fâtiĥa-i Şerîfe Tefsîridir” başlıklı noktasız harflerle yazılmış bir Fatiha tefsiri bulunmaktadır. Noktasız Harflerle Harflerle Yazılmış Risaleler ve Mektuplar: Süleymaniye Kütüphanesi, Esad Efendi Bölümünde 3484 numarayla kayıtlı bir mecmuanın 47b49b varakları arasında, 1. Risâle-i Gayr-ı Menkûta 2. Risâle-i İsmâ‘îl El-Ĥarzecî Eş-Şâfi‘î raĥimehullâh 3. Li-İsmâ‘îl El-Ĥarzecî Eş-Şâfi‘î raĥimehullâh başlıklı üç risale ile dört tane mensur mektup yer almaktadır. Bu mektuplar sırasıyla şu başlıkları taşımaktadır: 1. Mektup: Ķâđî Mecdî Efendi’niñ Bî-Nuķaŧ Mektûbıdır. Ķâđî-‘asker Ĥâmid Efendi’ye Virilmişdir. 2. Mektup: Aħî-zâde Efendi’niñ 3. Mektup: Dîger Bî-Nuķaŧ 4. Mektup: Kâmî Efendi’niñ Sulŧân Selîme İrsâl İtdügi Bî-Nuķaŧ Mektûbuñ Śûretidir. Tespit edebildiğimiz3 kadarıyla noktasız harflerle manzume ya da manzumeler yazan bazı şairlerin isimlerini, manzume sayılarını ve bunların yüzyıllara göre dağılımını aşağıda veriyoruz. Bu tasnife baktığımızda noktasız harflerle metin oluşturma geleneğinin 15. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar hemen her dönemde var olduğunu, ancak 18. ve 19. yüzyıllarda yoğunluk kazandığını söyleyebiliriz. 3 Elindeki noktasız harflerle yazılmış manzume metinlerini benimle paylaşan değerli hocam Prof. Dr. Mehmet ARSLAN’a teşekkür ederim. - 557 XV. Yüzyıl 1. Ahmedî, Cemşîd ü Hurşîd: 1 gazel. (öl. 1413) XVI. Yüzyıl 2. Cemâlî Divanı: 2 kıta, 1 gazel. (öl. 1510/12) 3. Edirneli Nazmî Divanı: 20 gazel. (öl. 1548) 4. Ulvi (Derzizade) Divanı: 1 tarih. (öl. 1585) XVII. Yüzyıl 5. Arşî Divanı: 1 gazel. (d. 1562) 6. Bağdatlı Rûhî Divanı: 1 gazel. (öl. 1606) 7. Ni‘metî Divanı: 2 gazel. (öl. 1659) 8. Tecellî Divanı: 32 gazel, 68 kıt‘a, 14 matla. (öl. 1688) XVIII. Yüzyıl 9. Rezmî Divanı: 4 gazel. (öl. 1719) 10. Râzî Divanı: 2 gazel. (öl. 1734) 11. Seyyid Vehbî Divanı’nda 1 kaside. (öl. 1736) 12. Feyzî Efendi Divanı: 6 gazel. (öl. 1771) 13. Nazîr (İbrahim) Divanı: 11 gazel, 2 müfred. (öl. 1774) 14. Müstakim-zâde Süleyman Sadeddin: 1 müstezad (öl. 1787) 15. Şerîf Divanı: 1 tarih. (öl. 1789) XIX. Yüzyıl 16. Ferrî Divanı: 1 gazel. (öl 1805/6’dan sonra) 17. Sünbül-zâde Vehbî Divanı: 1 gazel. (öl. 1809) 18. Enderunlu Halîm Divanı: 1 gazel. (öl. 1830) 19. Çavuş-zâde Ahmed Âtıf: 1 gazel. (öl. 1846/7) 20. Hâlet Bey Divanı: 1 gazel. (öl. 1878) 21. Trabzonlu Mehmed Emîn Hilmî Divanı: 1 gazel. (öl. 1884) XX. Yüzyıl 22. Ziyâ Paşa Külliyâtı: 2 kaside. (öl. 1888) 23. İbrâhim Hakkı Kemâhî Ebu’l-Kemâl Divanı: 1 gazel. (öl. 1924) 24. Hâfız Ulvî Divanı: 1 gazel. Bunların yanı sıra Süleymaniye Kütüphanesi Esad Efendi Nu.: 3290’da Mecmû‘a-i’Âlî Efendi adıyla kayıtlı olup ağırlıklı olarak mensur mektuplardan oluşan bir mecmuanın 63b-70b varakları arasında Ni‘metî’ye ait olup noktasız harflerle yazılmış iki adet daha mensur mektup örneği de bulunmaktadır. İlk mektup 63b-66b varakları arasında olup “Mektûb-ı Bî-Nuķaŧ” başlığını taşımakta, ikinci mektup ise “Bu mektûb-ı ġayr-ı menķûŧa yine mûmâ-ileyh Meĥmed Aġa’ya irsâl olundı.” başlığıyla 66a-70b varakları arasında yer almaktadır. Görüldüğü gibi mektupların başlığında bu mektupların kime ait olduğuna dair bir bilgi mevcut değildir. Ancak ikinci mektupta yer alan ve Gülmedim ‘âlemde aślâ olmadım âsûde-ĥâl Hem-demim derd ü elemdir maĥremim her dem melâl beytiyle başlayan ve noktasız harflerle yazılmış olan beş beyitlik gazelin son beytinde kullanılan Ni‘metî mahlası, bu mektubun Ni‘metî’ye ait olduğunu göstermektedir. Üstelik bu gazel, Ahmet Gülen tarafından “Seyyid Nakib-zâde Ni‘metî Hayatı, Edebî Şahsiyeti, Eserleri ve Divanı” başlıklı yüksek lisans tezinde de yer almaktadır.4 Bu bilgiler de noktasız harflerle yazılmış olan bu mektupların şüpheye yer bırakmayacak şekilde Ni‘metî’ye ait olduğunu ortaya koymaktadır. Ni‘metî Divanı’nda söz konusu bu gazel dışında bir tane daha noktasız harflerle yazılmış gazel bulunmaktadır. Şimdi bu mensur mektuplara geçmeden önce mektupların sahibi Ni‘metî hakkında kısaca bilgi vermek istiyoruz. 4 bk. GÜLEN, Ahmet (2007). “Seyyid Nakib-zâde Ni‘metî Hayatı, Edebî Şahsiyeti, Eserleri ve Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Afyon: Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 253. - 558 Ni‘metî’nin Hayatı, Sanatı ve Eserleri Ni‘metî 17. yüzyıl divan şairi ve münşilerindendir. Asıl adı Ni‘metullah olup Bursa’da doğmuştur. Nakibüleşraf Bursalı Ali Efendi ahfadından Seyfullah-zâde Mehmed Efendi’nin oğludur. Nakibzâde sanıyla tanınmıştır. On yedinci atadan Hz. Hüseyin’e bağlıdır. M. 1060 senesinde vefat etmiş ve Bursa Pınarbaşı’na defnolunmuştur. İsmail Beliğ, onun yaşının henüz kırka ulaşmadan vefat ettiğini söylemektedir (Atlansoy 1998: 287). Bu durumda onun yaklaşık olarak M. 1020 yılında doğduğu sonucu ortaya çıkmaktadır. Ni‘metî Bursa Mahkemesi’nde baş katiplik yapmıştır ve güzel yazısıyla meşhur olmuştur. Tezkirecilerin de üzerinde ittifak ettikleri nokta Ni‘metî’nin her şeyden önce ilim adamı oluşudur. Şairin kardeşi Şeyhî Çelebi de kendisi gibi ilim erbabı ve şairdir. Şairin ve kardeşinin hatları da çok güzeldir. Sosyal hayatta önemli bir yere sahip olan Ni‘metî; ilim adamı, şair müderris ve başkatip kimlikleriyle topluma önemli hizmetlerde bulunmuştur. Toplumda sevilen bir kişiliğe sahip olup şair, nüktedanlığıyla tanınır. Özellikle üst derecede hakim ve kadıların sohbetlerinde aranan kişidir. Mülayemeti, içerisinde bulunduğu dönemin eksikliklerini eleştirmesine mani olmamış, başta rüşvet olmak üzere birçok konuyu acımasızca tenkit etmiştir (Gülen 2007: 301). Ni‘metî’nin Divan, Tuhfe-i Ni‘metî ve Mecmua-i Mu‘ammeyât olmak üzere üç müstakil eseri ile noktasız harflerle yazılmış ve bir mecmua içerisinde bulunduğunu tespit ettiğimiz iki adet mensur mektubu bulunmaktadır. 1. Divan: Divanın bilinen tek nüshası Konya Bölge Yazma Eserler Kütüphanesi’nde 2661 numarada kayıtlıdır (Gülen 2007: 25). Divanda 13 kaside, 1 manzum mektup, 1 şikayetname, 2 terkib-i bend, 1 bahr-i tavil, 8 tesdis, 1 müseddes, 2 tahmis, 146 gazel ile 3 tarih yer almaktadır (Gülen 2007: 25). 2. TuhfeTuhfe-i Ni‘metî: Farsça bir lugattir. Ni‘metî Divanı üzerine yüksek lisans tezi hazırlamış olan Ahmet Gülen Ni‘metî’nin bu eserinin tek nüshasının Çorum Hasan Paşa Kütüphanesi’nde 1898 numarada kayıtlı olduğunu ve manzum olarak kaleme alınan eserin Şâhîdî’ye nazire olduğunu ifade etmektedir (2007: 31, 32). 3. MecmuaMecmua-i Mu‘ammeyât: Ni‘metî bir muamma ustasıdır. İsmail Beliğ onun bu yönünü “Fenn-i mu‘ammâda daħi ħayli nâm çıkarmıştır.” sözleriyle dile getirir (Atlansoy 1998: 286). Ni‘metî, divanında muammalara yer vermiş olmakla birlikte muammalardan oluşan “Mecmua-i Mu‘ammeyât” adlı bir eser de tertip etmiştir. Bu eserde yirmi altı muamma bulunmaktadır (Gülen 2007: 32). 4. Mektupları: İsmail Beliğ, Güldeste-i Riyâz-ı İrfân adlı eserinde Ni‘metî için “Ba‘ż-ı aĥbâb-ı ma‘rifet-intisâba bî-nuķaŧ mektûb-ı belâġat-maĥśûb ŧarĥ u inşâ idüp ‘arż-ı hüner itmişdür. Ĥaķķâ ki ižhârı ķudret idüp kimse üzerine noķŧa ķomaġa ķâdir olamamışdır.” (Atlansoy 1998: 286) diyerek onun noktasız harflerle mensur bir metin ortaya koyacak kadar inşa sahasında maharetli biri olduğunu dile getirir ve bizi Ni‘metî’nin mektuplarından haberdar eder. Ancak bu bilgi dışında hiçbir kaynakta bu mektupların nerede olduğuna dair bir kayıt mevcut değildir. Ni‘metî’nin hayatı, edebî şahsiyeti, eserleri ve divanı üzerine yüksek lisans tezi hazırlamış olan Ahmet Gülen de Ni‘metî’nin noktasız harflerle yazılmış olan mensur mektuplarına ulaşamadıklarını ifade etmektedir (2007: 33). 2007 yılında Gülden Esra Ersöz tarafından da “Ni‘metî Divanı” yüksek lisans tezi olarak hazırlanmıştır. Bu çalışmada da Ni‘metî’nin divanı dışında diğer eserlerine ulaşılamadığı söylenmektedir (Ersöz 2007: 16). Yukarıda da bahsettiğimiz gibi Ni‘metî’nin mektupları Süleymaniye Kütüphanesi Esad Efendi Nu.: 3290’da Mecmû‘a-i’Âlî Efendi adıyla kayıtlı bir mecmuanın 63b-70b varakları arasında yer almaktadır. Bu tespitle birlikte Ni‘metî’nin kaynaklarda adı var olan ancak kendisi ortada olmayan noktasız harflerle yazmış olduğu iki mensur mektubu gün ışığına çıkarılmıştır. Kaynaklarda varlığından bahsedilen ancak yeri hakkında bilgi sahibi olmadığımız bu mektupların bir mecmua içinden çıkmış olması edebiyatımızda mecmualar üzerine yapılacak olan çalışmaların artması ve hız kazanması gerekliliğini de bir kez daha gözler önüne sermiş olmaktadır. - 559 107 varak olan söz konusu mecmua ağırlıklı olarak mensur mektuplardan oluşmaktadır. Bu mektupların sayısı 62’dir. 83a-83b varakları arasında ise bir tane manzum mektup yer almaktadır. 54b57a arasında biri Farsça, diğeri Arapça iki mektup, 57b-63a arasında musiki ile ilgili mensur bir bölüm vardır. Bu bölümde Safiyüddîn Abdülmümin’in Kitâb-ı Edvâr adlı eserinden, makamların burçlarla olan ilgisinden, hangi makamın hangi vakitte dinlenmesinin uygun olacağından ve insanların ten rengine göre hangi makamı dinlemeleri gerektiğinden bahsedilir. Mecmuanın kenarlarında ve 91b-102b varakları arasında Şehrî, Sabrî, Bâkî, ‘Atâyî, Fehîm Çelebi, Zihnî, Aşkî, Sânî, Riyâzî, Bahâyî, Yahyâ, Şemsî, Hüsrev, Nesîmî, Nef‘î, Heştî, Ulvî, Sebzî, Necâtî, Emrî, Şem‘î, Fakîrî, ‘Âlî gibi çeşitli şairlere ait olup gazel, kıt‘a, müseddes, muhammes gibi değişik nazım şekilleriyle yazılmış manzumeler ve müfredler bulunmaktadır. Bu manzumelerden sonra 102b-103a arasında seyahat etmekle ilgili mensur bir kısım, 103a-103b’de Allah’ın isimlerinin sıralandığı bir bölüm, 103b-105a arasında ise bir segir-name mevcuttur. Ni‘metî 17. yüzyıl münşilerindendir. 17. yüzyıl nesrinin de bir özelliği olarak Ni‘metî’nin mektuplarının dili ağırdır. İlk mektubun kime yazıldığı belirtilmemiştir. Ancak ikinci mektubun “Bu mektûb-ı ġayr-ı menķûŧa yine mûmâ-ileyh Meĥmed Aġa’ya irsâl olundı.” şeklindeki başlığından anlıyoruz ki her iki mektup da Mehmed Ağa isimli bir şahsa yazılmıştır. 1. Mektubun Şekil ve Muhteva Özelliği: Özelliği: 3,5 varaklık mensur bir mektuptur. İçerisinde değişik yerlere yerleştirilmiş ve yine noktasız harflerle yazılmış 14 beyit ile 3 tane mısra bulunmaktadır. Mektubun neredeyse tamamı isim ve sıfat tamlamalarından oluşmaktadır. Yalnızca noktasız harfleri kullanarak anlamlı uzun cümlelerin kurulmasının zor olması nedeniyle bu yol tercih edilmiş olmalıdır. İçerik olarak baktığımızda ise bu mektupta önce Allah’a, sonra Hz. Peygambere ve onun soyuna daha sonra ise mektubun gönderildiği Mehmed Ağa’ya övgülerde bulunulduğunu görmekteyiz. Övgüler uzun isim ve sıfat tamlamaları kullanılarak yapılmıştır. Bütün bu övgülerden sonra Ni‘metî, kısaca kendi hâlinden bahseder. İyi olduğunu, mutlu olduğunu, ancak biraz da olsa sıkıntısının bulunduğunu dile getirir ve aslında haddi olmadığını belirterek tekrar Mehmed Ağa’nın övgüsüne geçer, isteklerini elde etmesi ve amacına ulaşabilmesi için ona dualar eder. Sonuçta belki de mektubunu yazmasının asıl nedenine gelir. Muharrem ayıdır, yani yılbaşıdır ve Ni‘metî, Mehmed Ağa’nın yanına gitmek istemektedir. Ni‘metî’nin Mehmed Ağa’nın yanına gitmesi herkesin gıbta edeceği bir durumdur. Ni‘metî, tekrar bir dua ile mektubuna son verir. Ni‘metî bu mektubunda Mehmed Ağa’nın yanına neden gitmek istediğinden bahsetmemiştir. 2. Mektubun Şekil ve Muhteva Özelliği: Özelliği: Bu mensur mektup da 3,5 varaktır. İçerisinde 5 beyitlik bir gazel -ki bu gazel Ni‘metî’nin divanında da yer almaktadır-, mensur parçalar arasına yerleştirilmiş 12 beyit, 1 mısra ve 2 beyitlik bir kıt‘a bulunmaktadır. Bu mektup da yine diğeri gibi isim ve sıfat tamlamalarının art arda sıralanmasıyla oluşturulmuştur denilebilir. Mektup Allah’a hamd ve övgü ile başlayıp Hz. Peygamber ve Mehmed Ağa’nın övgüsüyle devam eder. Mehmed Ağa’nın her zaman doğru yolda ve adaletli olması, hedeflerine ulaşması ve ömrünün uzun olması için dua eder. Bu arada kendisinin bazı sıkıntılarının, dertlerinin olduğundan, hayatta hiç mutlu olamadığından, iyi ve bilgili insanların dünyada hep sıkıntı çektiğinden, cahil insanların ise her türlü muradına kavuştuklarından bahseder. Ni‘metî tekrar Mehmed Ağa için dua eder, onun övgüsünü yapar. Bu övgü bölümünde Ni‘metî’nin Mehmed Ağa’dan bazı beklentilerinin olduğu sezilmektedir. Ancak Ni‘metî bunu açıkça dile getirmediği için ondan tam olarak ne istediği anlaşılmamaktadır. Son olarak Ni‘metî, fırsat bulduğunda ve şartlar uygun olduğunda onu ziyaret etmek istediğini dile getirir. Her iki mektubu şekil ve içerik açısından değerlendirdiğimizde mektupların birçok yönden birbirine benzediğini söyleyebiliriz. Noktasız harflerle mensur olarak kaleme alınan bu mektuplar yer yer - 560 manzum parçalar da ihtiva etmekte, içerik bakımından birbirlerine çok benzemektedirler. Sanki aynı duygu, düşünce ve amaç farklı iki mektupta dile getirilmiş gibidir. Noktasız harflerle yazılmış bu iki mensur mektubun bir bölümünü noktasız harflerin kullanılmadığını daha iyi göstermek amacıyla önce Arap harfli metinleriyle daha sonra tam metinlerini Latin harfleriyle aşağıda veriyoruz. 1. Mektuptan örnek bölüm: ZLNZ L `b[ L Z‫ﻣ‬e NNZ VWL‫ ا‬s‫ﻣ‬i XTU N‫ە ه‬Zbc Šf[ NLK V_‫ﻣ‬W ‫ە‬XU L sWXj ‫ە‬X‫آ‬N‫ [ﺣ‬N‫ە ه‬ZX‫ [ﻣ‬sWjU ‫ا‬NK `WXc VS `‫ا‬ZXU `WXcN‫ا‬ZNU_U `Wc‫ ا‬L `bc L `WXc PL‫ ا‬VS iL‫ە ا‬N‫ا‬LK PZ ‫اء‬Z‫ە اه‬N‫ا‬ZU N‹‫` آ‬bS `‹WU NX‫آ‬ZNS N‫ا‬Z‫ا‬Z `bc ^WU PX_W‫ا‬PXc ‫ە‬X‫آ‬NZ `bSiXU .NZ‫ اﻣﻣ‬V‫ هﻣ‬NL‫ﻣ‬L‫ ا‬P‫آﻣ‬U 2. Mektuptan örnek bölüm: N‫ا‬N[i‫`ا‬WXc `bc L `Wc‫ ا‬L `TXe `‫آ‬Xe `X‫ﺣ‬N‫ ا‬NLw NLQU `b[ L Z‫ﻣ‬w L Z‫ اﺣ‬PL‫ ا‬NZ‫ﻣ‬bc ^WU Z‫ا` ﺣﻣ‬NU P‫ اآﻣ‬L `bS PL‫ا‬ . PXe P‫ آ‬Z‫ﺣﻣ‬W‫ ا‬VW L ^W‫ﻣ‬W‫ ا‬VW Z‫ﻣ‬wW‫ا‬Z‫ﺣﻣ‬i‫^ا‬W‫ﻣ‬W‫ ا‬L‫ ه‬i‫ ا‬VW‫ ا‬iNZ‫ﻣ‬N‫آ‬L PZc `‫آ‬X‫ﺣ‬U `‫آ‬X‫` ﺣ‬WXc N‫ا‬Z tX[‫ ا‬Z‹UU N‫ا‬Nei‫ءا‬iLU 1. Mektup Mektûb-ı Bî-Nuķaŧ Mâdâm ki ‘âlem-ârâ, maŧla‘-ı semâda her seĥer-gâh ŧâli‘ ve mâh-ı lem‘a-âver, saŧĥ-ı ‘alâda her mesâ lâmi‘ ola, dürer-i ĥamd ü selâm ve dürûd-ı mâ-lâ-kelâm, dergâh-ı ‘âlü’l-‘âl-i melik-i ‘allâm, dâdâr-ı Kirdgâr-ı mülhim-i kelâm-ı güher-medâra ihdâ-i dil-i âvâre ola ki ol ‘âlim ü ‘allâm u a‘lem, mu‘ammir-i dâr-ı ‘âlem, mükemmil-i umûr-ı heme-ümemdir, lâ-âlâ’e illâ âlâ’uh ve lâ-‘aŧâ’e illâ ‘aŧâ’uh, beyt: (Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün) Mâlik-i mülk-i keremdir Mevlâ Maŧla‘-ı mihr-i himemdir Mevlâ Ve güher-i selâm u dürer-i du‘â ‘adedü’r-reml ve’l-ĥaśâ, her seĥer ü mesâ śad-ikrâm ile edâ vü ihdâ ola ki ol resûl-i ekrem ve mürsel-i mükerrem, mümehhid-i esâs-ı dâru’l-İslâm, mü’ekkid-i aĥkâm-ı aĥkem-i ĥükkâm, mevrid-i ĥilm, maśdar-ı ‘ilm, ekmel-i gürûh-ı rüsul, a‘lem-i ‘umûm u a‘del-i kül, maŧla‘-ı levâmi‘-i İslâm, muŧŧali‘-i esrâr-ı ilhâm-ı ‘allâm, kerem-i muśavver ü muśavvir-i kerem, vâśıl-ı viśâl-i esrâr-ı ‘ulûm, kemâl-i kerem ü kerem-i kemâl ile ma‘lûm, mevdûd-ı vedûd, memdûĥ u maĥmûd, maĥrem-i dergâh-ı İlâh, Muĥammed resûlullâh, beyt: (Fa‘ûlün Fa‘ûlün Fa‘ûlün Fa‘ûlün) Muĥammed kim oldur mükerrem müsellem ‘Aŧâ vü keremde himemde ‘alem Lâ-ĥadde li-‘ulûmihî ve lâ-‘adde li-‘uluvvihî, lehû sümüvvü’l-ĥâl ve ‘uluvvü’l-me’âl ve âl ü evlâdı kirâm ve ruĥamâ-i raĥm-âver ü merâĥim-me’âle her dem ü her gâh edâ vü irsâl ola ki âl ü evlâd, maŧla‘-ı mihr-i murâd mükerrem-i evlâd-ı âdem, müsellem-i heme âdem-i ‘âlem dururlar, ravvaĥallâhu ervâĥehüm ve lehüm śad-selâm u śad-ikrâm, beyt: (Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün) Âmede âl-i resûl mihr-i kerem Âmed evlâd-ı resûl mâh-ı himem Beyt: (Müstef‘ilün Müstef‘ilün Müstef‘ilün Müstef‘ilün) ‘Âlemde evlâd-ı resûl derd-i dile olur devâ - 561 Her demde ol serverlere vâśıl ola aśl-ı du‘â Rüsûm-ı ĥamd ü selâm, her meh ü sâl edâ-kerde-i dil-i mükedder-aĥvâl ola, śoñra ol merd-i murâdâver ü mekârim-mersûma her ĥâl ile ma‘lûm ola ki ol ‘arśa-i ĥarem-i mükerrem-irem, medâr u mü’essisü’l-esâs ve südde-i sidre-âsâ merśûśetü’l-mesâsa ki ‘âmme-i ehl-i dile müdâm medâr-ı ĥuśûl-i murâd ve maĥall-i ‘adl ü dâddır. Essesallâhu’l-Melikü’l-‘allâm. Mıśra‘: (Fe‘ilâtün Mefâ‘ilün Fe‘ilün) “Ŧavvelallâhu ‘ömre mâlikihî” Lü’lü-i lâlâ-vâr kâlâ-i du‘â vü selâm, ihdâ vü irsâl olur, mes’ûl ü me’mûldür ki aĥvâl-i dil-i kelâl-me’âl, kemâl-i keremiñle eger su’âl olursa el-ĥamdü lillâhi’l-Meliki’l-ekrem, ĥâlâ śadr-ı rümûlde her dem âsûde-ĥâlim ve ‘arśa-i sürûrda, her maĥall ü her ĥâlde kâlâ-i kemâl ile muĥaśśılu’l-merâmım, ammâ kim müdâm ekdâr-ı liĥâś-ı dehr ile ve laĥś-ı lihâm-ı âlâm-ı ‘aśr ile mükedderü’l-me’âlim. Beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Levĥ-i dilde âh kim gerd-i melâl eksük degil Her mesâ vü her seĥer her geh kelâl eksük degil Muĥaśśıl-ı kelâm, kelâm-ı muĥaśśılu’l-merâm oldur ki evvel-i a‘lem-i ‘ulemâ-i kirâm, ekrem-i küremâ-i müselsil-i kelâm, maŧla‘-ı levâmi‘-i mihr-i kerem, ĥâkim-i maĥkeme-i ‘adl ü ĥikem, kâm-kâr-ı Dârâ-eŧvâr, server-i kerem-kâr, ekmel-i ehl-i sülûk-i ‘aśr, kümmel-i śuleĥâ-i dehr, ĥâkim-i ĥâsim ü ‘âmil-i ‘âdil, ‘âlim-i kâmil, muśliĥ-i meśâliĥ-i heme-ümem, medâr-ı śalâĥ-ı ehl-i ‘âlem, ‘umde-i ehl-i İslâm, ĥâris-i maĥrûse-i mıśr-ı merâm, melik-i mülk-i kerem, mâlik-i emśâr-ı himem, vera‘ u śalâĥ ile ma‘lûm-ı ‘âlem, beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Merĥem-i derd-i dil ü ehl-i kemâl Ĥâkim-i kül maśdar-ı ĥilm ü kerem Hemreh-i û âmede ‘ilm ü kemâl, âmede û der-heme ‘âlim-i ‘alem, dergeh-i û maŧla‘-ı dâd u murâd, der-reh-i û âmede a‘dâ ‘adem, mâlik-i memâlik-i simâĥ, sâlik-i mesâliĥ-i śalâĥ, simâĥ-ı kerem, silâĥ-ı śalâĥ ile mükemmel ü müsellem, mevdûd-ı heme ehl-i ‘âlem, ‘âmil-i evâmir-i Mevlâ, ĥâmil-i esrâr-ı ‘ulûm-ı ‘âlem-ârâ, server-i gürûh-ı ehl-i ĥâl, imâm-ı ehl-i kemâl, beyt: (Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün) Mâlik-i mülk-i kerem server-i dehr Sâlik-i râh-ı ‘alâ mihr-i kerem kâr-ı û der-heme ‘âlem-i ıślâĥ, mihr-i û der-heme dil-hâ merhem, ‘âlim-i me’âlim-i esrâr, kâmil-i ekârim-i aĥrâr, müdrik-i esrâr-ı ‘ulûm, mıśra‘: (Fe‘ilâtün Mefâ‘ilün Fe‘ilün) ‘Âlimü’l-‘ilm ü kâmilü’l-ma‘lûm sâlik-i merâĥil-i kerem ü ‘aŧâ, mevdûd-ı ehl-i velâ, ekmel-i ekârim-i dehr, kümmel-i ‘ulemâ-i ‘aśr, es‘ad-ı evlâd-ı âdem, medâr-ı heme murâd-ı ‘âlem, emlaĥu’l-kelâm, memdûĥu’l-kirâm, beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Kâm-kâr-ı kâr-âver server-i vâlâ-güher Ĥâkim-i Dârâ-der ü serdâr-ı mülk-i ‘adl ü dâd Eślaĥu’ś-śuleĥâ, ekremü’l-küremâ dâme mükerremen, sellemehullâhu’l-melikü’s-selâm, ma‘a evlâdihi’l-kirâm, a‘ŧâhullâhu küllü mâ-erâde ‘umûmen, mâ-dâme levĥa’s-semâ’i mersûmen, kerem-sûd, sûd-âlûd-ı der-i dergâh ve südde-i sidre-medâr u merâm-gâha ma‘lûm ola ki, dâverâ, dâd-gerâ, server-i vâlâ-keremâ, ‘allemallâhu’ś-śamedü’l-ekrem, ve li-resûlihi’l-mükerrem, saña du‘â-i dil-i kelâl-âver her - 562 dem ü her maĥal, her mesâ vü her seĥer, ism-i mekârim-resmiñ añılsa eger ‘ammerehullâh, ekremehullâhdır, saña oldur du‘â-i dil meh ü sâl, ŧavvelallâhu ‘ömrehû ve edâm, mi‘mâr-ı kerem, Kirdgâr-ı lehu her dem, mıśra‘: (Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün) Esâs-ı dâr-ı ‘ömrüñ ola muĥkem ve esâs-ı dâr-ı a‘mâr-ı ehl ü evlâdıñ ma‘mûr ola. Beyt: (Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün) Aŧvel-i ‘ömr ile mesrûr olasıñ ‘âlemde Gerd-i dergâhıñ ola sürme-i ehl-i ikrâm El-ĥâśıl umûr-ı du‘âda devâm-ı ‘ömrüñe dil-i śad-melâl müdâvim ü âmâde olsa aña edâ-i du‘â emr-i muĥâldir, ammâ ĥaddim degildir ki, mıśra‘ (Müfte‘ilün Mefâ‘ilün Müfte‘ilün Mefâ‘ilün) Ger ele medĥiñ ile kilk-i güher-i me’âl alam Umaram ki müdâm mihr-i murâd u kâmıñ maŧla‘-ı su‘ûdda ŧâli‘ ve mâh-ı merâmıñ semâ-i ‘alâda lâmi‘ ola ve śudûr-ı sürûrda mürûr-ı a‘vâm u duhûr ile her seĥer ü mesâ, verd-i aĥmer-âsâ mesrûru’l-ĥâl olasıñ ve lâle-âsâ müdâm eliñe ke’s-i kâm u kâse-i merâm alasıñ, Allâh’a ma‘lûmdur ki beyt: (Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün) Du‘âm oldur göñülde saña her dem Murâdıñ ola âmâde dem-â-dem Beyt: (Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün) Dil-i âvâre kim ser-der-hevâdır Saña her demde kâr aña du‘âdır Kemâl-i ‘ilm ü ‘amelle maĥaŧŧ-ı esrâr-ı ulûm ve śad-dürlü śalâĥ-ı ĥâl ile ‘âlim-i eŧvâr-ı heme rüsûm olasıñ ve kelâm-ı sükker-i mükerrer-vâr rûĥ-dih-i dil-i elem-medâr ola, beyt: (Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün) Gül-i âl-i murâdıñ ola ĥâśıl Olasıñ vaśl-ı ‘adl ü dâda vâśıl El-ĥâśıl levĥ-i dil-i mehmûmda ve elvâĥ-ı śudûr-ı ‘umûmda heves-i viśâliñ meskûk u mersûmdur ve sâĥa-i ŧâli‘-i mes‘ûd ile ‘ömrüñ memdûd ve hûd-ı murâdıñ müsâ‘ade-i ŧâli‘le mes‘ûd ola, beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Maŧla‘-ı dâd u murâd olsa revâdır dergehiñ Derde ol derde alur herkes devâlar dâverâ Ammâ ki mâh-ı muĥarremü’l-ĥarâm ki re’s-i ‘âmdır ve ol maĥal ki mevsim-i gül-i âldir ve devr-i verd-i ĥamrâ vü lâle-i aĥmerdir, ol der-i muĥkem-esâsa varsam gerek ve gerd-i sûd-âlûd-ı dergâhıña rû sürsem gerek. Dil-i śad-melâl ki südde-i sidre-âsâ kerem-medârıña rû-mâl ile muĥaśśılu’l-merâm olursa vasaŧ-ı ehl-i ‘âlemde ĥased-kerde-i heme ümem ve maĥsûd-ı ‘âmme-i ‘âlem olur. Umarım ki kemâl-i kerem-i dâdâr, kerem-kâr u ‘aŧâ vü himem-i Kirdgâr-ı kâr-dâr ile der-i dergâhıñ her sâl ü her mâh ehl-i murâda müdâm dâru’s-selâm be-maĥall-i merâm ola, ve’s-selâm ma‘a’l-ikrâm. Beyt: (Mef‘ûlü Fâ‘ilâtü Mefâ‘îlü Fâ‘ilün) - 563 Hemvâre mülk-i ŧârem-i a‘lâda her seĥer İsmiñ meĥâmid-i keremiñle ola edâ Memdûd ola ‘ömrüñ ü mes‘ûd ŧâli‘iñ Mâ-dâme mihr ü mâh ile devvâr ola semâ Beyt: (Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün) Ĥaremiñ ola maĥal her kâra Keremiñ vâśıl ola aĥrâra 2. Mektup Bu Mektûb-ı Ġayr-ı Menķûŧa Yine mûmâ-ileyh Meĥmed Aġa’ya İrsâl Olundı. Beyt: (Fa‘ûlün Fa‘ûlün Fa‘ûlün Fa‘ûlün) Dilâ al ele kilk-i gevher-me’âliñ Ola aña ‘âlemde ma‘lûm ĥâliñ Evvel-i kelâm ve ekmel-i merâm, ĥamd-i Melik-i ‘Allâm’dır. Ol aĥad u śamed ü selâm, muśavvir-i śuver-i erĥâm, ĥâkim-i ĥâsim ve a‘lem ü ‘allâm, ‘âlimü’l-esrâr-ı mevlâ’i’l-aĥrâr, mümehhid-i esâs-ı dâr-ı ‘âlem, ĥâkim-i mehâkim-i ‘adl ü keremdir. Lâ ilâhe illâ hû el-melikü’l-aĥadu’ś-śamed, lehü’lmülkü ve lehu’l-ĥamdü küllü ĥâl. Beyt: (Mef‘ûlü Mefâ‘ilün Mefâ‘îlün Fa‘) Ve hüve’l-maĥmûd evvelâ ve’l-ĥâmid Vallâhu ilâhüküm ilâhun vâĥid Ve dürûd-ı sûd-âlûd-ı selâm ol ‘âmir-i dâr-ı İslâm, mevdûd-ı vedûd-ı melik-i ‘allâm, müderris-i medâris-i ‘ilm ü vera‘, dâris-i merâsim-i ĥırś u ŧama‘, vâśıl-ı esrâr-ı ‘ulûm, ĥâmıl-ı kelâmullâh, kemâ hüve’l-ma‘lûm ‘âmil-i evâmir-i İlâh, Muĥammed resûlullâh śallallâhu lehû ve sellem, edâ vü ihdâ ola ki levlâke levlâk aña levĥ-i ikrâmda mesŧûr u muĥarrer ve mersûm u muśavverdir. Lehu’l-‘ilmü ve’l-kemâl u ve’s-sümüvv, ve’l-ĥilmü ve’l-kelâm u ve’l-‘uluvv ve evlâd-ı eŧhâr ve ruĥamâ-i kirâm-ı aĥrâra kemâ hüve’l-mersûm ihdâ ola ki, evlâd-ı resûl-i ekrem, mihr ü mâh-ı semâ-i kerem ve mükerrem-i heme ümem ve maŧla‘-ı levâmi‘-i İslâm ve memdûĥ-ı ‘ulemâ-i a‘lâm dururlar, velehümü’s-selâm u ve’l-ikrâm, merâsim-i ĥamd u selâm kemâ hüve’l-‘âde her seĥer ü mesâda edâ-kerde-i dil-i mükedder-aĥvâldir. Muĥaśśalu’l-kelâm ol dergâh-ı ‘âlü’l-‘âle ma‘lûm-ı ĥâl-i dil-i śad-melâl ola ki, ol maŧla‘-ı mihr-i kerem ve sürûr-âver-i ‘âlem, mevrid-i ĥilm ü ‘aŧâ, maśdar-ı ‘ulûm-ı ‘âlem-ârâ, śad-dürlü mekârim ü meĥâmidle ma‘lûm-ı ‘âlem, kemâl-i kerem ü ‘uluvv-i himemle mükemmel ü müsellem, dâver-i Dârâeŧvâr, merd-i vâlâ-güher ü kerem-kâr, ĥâkim-i memâlik-ârâ ve Sâm-süvâr-ı ma‘reke-girdâr, mes‘ûdü’l-ĥâl ve maĥmûdü’l-âmâl, ‘âlim ü kâmil ü ‘âdil, esrâr-ı kemâl-i ‘ulûma vâśıl, muśavvir-i rûĥ ve rûĥ-ı muśavver, mülk-i kemâl ü kereme melik-i Dârâ-der, ‘ilm ü kemâl ile ‘âlemde a‘lem ü ekmel, vera‘ u śalâĥ ile ma‘mûr u mükemmel, mıśra‘: (Müstef‘ilün Müstef‘ilün Müstef‘ilün Müstef‘ilün) Ehl-i keremsiñ kim saña ola müsâ‘id her murâd Mâlik-i memâlik-i kerem, sâlik-i mesâlik-i himem, südde-i sidre-esâsıñ herkese maĥall-i sürûr, gürûh-ı ehl-i dil kemâl-i ‘aŧâ vü keremiñle mesrûr, kâm-kâr-ı vâlâ-himem, mâlik-i mıśr-ı kerem, beyt: (Fe‘ilâtün Mefâ‘ilün Fe‘ilün) Ekmel-i dehr ü ekrem-i küremâ - 564 Vâsi‘-i ‘ilm ü mükrim-i ‘ulemâ Muĥammed-ism, mekârim-resm, ‘arśa-gâh-ı ĥarem-i irem-âsâ ve muĥkem-esâsa ve ol dergâh-ı güm-râh-ı semâ-mesâsa müdâm ihdâ-i kâlâ-i du‘â vü selâm, śad-ikrâm-ı mâ-lâ-kelâm ile i‘lâm ola ki, aĥvâl-i dil-i melâl-âver, su‘âl olursa eger, el-ĥamdü lillâhi’l-meliki’l-‘allâmi’l-ekrem ĥâlâ śadr-ı rümûlde her dem kâlâ-i sürûr ile mes‘ûdu’l-ĥâl ve muĥaśśılu’l-merâmım. Mâdâm ki levĥ-i dil âsûde-i gerd-i keder ola, her seĥer ü mesâda devâm-ı ‘ömrüñe dil-i âvâre edâ-i du‘âda âmâdedir. ‘Alimallâhu her dem ü her gâh, her mesâ vü seĥer-gâh, beyt: (Fe‘ilâtün Mefâ‘ilün Fe‘ilün) Saña oldur du‘â göñülde müdâm Ŧavvelallâhu ‘ömrehû ve edâm ve eślaĥ-ı ĥâle ve ĥâśıl-ı âmâle mes‘ûl u müvelliddir ki vâśıl-ı viśâle ‘arûs-ı murâd ve sâlik-i râĥ-ı vidâd ve mâlik-i mülk-i ‘adl ü dâd olasıñ. Beyt: (Mef‘ûlü Fâ‘ilâtü Mefâ‘îlü Fâ‘ilün) Göñlüm müdâm la‘liñe meddâĥdır eger Kâr aña medĥiñ olmasa ‘âlemde lâl olur Der-heme-ĥâl ŧâli‘-i mes‘ûd ile âsûde-ĥâl ve her maĥalde murâdıñ ĥâśıl ve ‘arûs-ı kâm-ı merâma evlâd-ı kirâmıñla vâśıl olasıñ ve ‘arśa-i ‘âlemde kâkül-i dildâr-vâr ŧûli ‘ömr ile mu‘ammer olasıñ. Elvâĥ-ı dil-i ehl-i kemâlde rüsûm-ı du‘â vü medĥiñ her mesâ vü her seĥer mersûm u muśavver ve mesŧûr u muĥarrer ola. Beyt: (Fe‘ilâtün Fe‘ilâtün Fe‘ilün) Ĥaremiñ ola maĥal her kâra Keremiñ vâśıl ola aĥrâra Ammâ kâr-ı dil-i âvâre her meh ü sâl ‘arśa-gâh-ı ‘âlemde śad-âlâm u melâl ile mükedderü’laĥvâl olmadır. Beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Gülmedim ‘âlemde aślâ olmadım âsûde-ĥâl Hem-demim derd ü elemdir maĥremim her dem melâl Dergeh-i dildâra varsam ĥâlime a‘dâ güler Ŧâli‘im ŧâli‘ degil ĥâlim mükedder mâh u sâl Ĥamdü-lillâh serverâ olduñ dehirde dâd ile Sâlik-i râh-ı ‘aŧâ vü mâlik-i mülk-i kemâl Her mesâ vü her seĥer vaślıñ umar âvâre dil Olsa ger ‘âlemde vaślıñ herkese emr-i muĥâl Ni‘metî-âsâ mükedder olsa ĥâlim ŧa‘n degil i‘metî Dilde mâl-â-mâldir derdiñle âlâm u melâl Âh kim ĥarem-i sürûra maĥrem olmadım ve ârâm-gâh-ı ‘âlemde lâle-âsâ müdâm kâse-i kâm ve ke’s-i merâm almadım ve ol kimse ki eger medrese-i ‘âlemde kemâl-i ‘ilm ile müsellem-i ‘âlem ve ‘allâme-i dehr olsa ol kimse kâse-i semm-i helâhil-i mâder-i rehr ile helâk olur ve eger ol âdem ki reŧûm u kûr-dil olsa ol kimse ‘arśa-gâh-ı ‘âlemde śad-dürlü murâd u kâm ile ma‘mûr ve kâlâ-i merâm ile mesrûr olur. Beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) - 565 Kâr-ı dehr olmasa ma‘kûs olsa mesrûr ehl-i dil Vâśıl olsa vaśl-ı dildâra müdâm ehl-i kemâl El-ĥâśıl aĥvâl-i melâl-âver-i ‘âlem her dem ma‘lûm-ı heme ümemdir, umarım kim her emriñe ‘âmme-i ‘âlem müsâ‘id ve mihr-i murâdıñ semâ-i ĥuśûlde ŧâli‘ ü śâ‘id ola. Beyt: (Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün) Murâd-ı kâm-ı dil oldur dem-â-dem Murâdıñ ĥâśıl u ŧûl ola ‘ömrüñ Ve der-heme ‘ömr-i memâlik-i ‘âlemde her maĥall ü her demde ehl-i kemâle ‘aŧâ-i derâhimle ve ekrem-i ekârimle ekmel-i ‘aśr u vâĥid-i dehr olasıñ ve śudûr-ı sürûrda lâle-âsâ elüñe kâse-i merâm alasıñ ve ‘âmme-i ‘âleme ĥarem-i mükerremiñ ârâm-gâh ve südde-i dergâhıñ heme ümeme merâm-gâh ola ve śadr-ı sürûrda ŧûl-i ‘ömr ile mesrûr ve dâru’l-mülk-i diliñ kâlâ-i rümûl ile ma‘mûr ola. Essesallâhu’lmelikü’ś-śamedü’l-ekrem, li-resûlihi’l-mükerrem ve levâmi‘-i keremiñ kemâ hüve’l-me’mûl maŧla‘-ı sa‘dda lâmi‘ ve ŧavâli‘-i himemiñ li-ehli’l-vuśûl esĥâr-ı su‘ûdda ŧâli‘ ola. Beyt: (Müstef‘ilün Müstef‘ilün Müstef‘ilün Müstef‘ilün) Gerd-i rehiñdir dâverâ her demde kuĥl-i merdümek Gerd-i derüñe ehl-i dil her demde rû sürmek gerek Ammâ kim eger hevâlar a‘lâ olursa dergâhıña varsam gerek ve gerd-i südde-i sidre-mesâsıña rû sürsem gerek. Beyt: (Fe‘ilâtün Mefâ‘ilün Fe‘ilün) Göñül ol dem olur meger mesrûr Der-i dergâhıña olam rû-mâl Ele girse eger ki gerd-i rehiñ Umaram olam ehl-i re’sü’l-mâl Dergâh-ı vâlâña ĥuśûl-i rû-mâl ile dil-i śad-melâle sürûr-ı vaśl-ı dildâr ĥâśıl ola ve dâru’l-mülk-i dilim kâlâ-i himemle ma‘mûr ve sürûr-ı âlâ-i keremiñle mesrûr ola. Beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Serverâ dergâhıña varsa revâdır her gedâ Herkes ol derde alur derde devâlar serverâ Eger dil-i mükedder-aĥvâl müsâ‘ade-i dehr ile ĥarem-i viśâliñe maĥrem olursa muĥâśıl-ı kelâm oldur ki vasaŧ-ı ehl-i ‘âlemde her dem ĥased-kerde-i ‘âlem ve maĥśûd-ı ‘âmme-i ümem olur. Umarım ki murâd-ı dil-i güm-râh, dergâh-ı İlâh’da her dem ü her gâh revâ ola. Li-resûli’l-meliki’l-‘allâm vehüve mükemmil-i dâr-ı İslâm ve’s-selâmu ma‘al-ikrâm. Beyt: (Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün) Ĥâris-i dergâhıñ ola dâverâ Mevlâ müdâm Herkes ol derde murâda vâśıl ola mâh u sâl Beyt: (Mefâ‘îlün Mefâ‘îlün Fa‘ûlün) Esâs-ı ‘ömr-i sermed ola muĥkem Müdâm ‘âlemde ol ekrem mükerrem - 566 Sonuç Bu çalışmayla 17. yüzyıl şair ve münşilerinden Ni‘metî’nin kaynaklarda adı var olan ancak kendisi ortada olmayan, noktasız harflerle yazmış olduğu iki mensur mektubu gün ışığına çıkarılmıştır. Ni‘metî, mektuplarını hem süslü ve ağır bir dille yazmış hem de hiç noktalı harf kullanmayarak inşa sanatındaki becerisini ortaya koymaya çalışmış, ayrıca bu yolla farklı ve bugüne kadar örneğine az rastlanılan yapıda bir metin oluşturmuştur. Kaynaklarda varlığından bahsedilen ancak yeri hakkında bilgi sahibi olmadığımız bu mektupların bir mecmua içinden çıkmış olması edebiyatımızda mecmualar üzerine yapılacak olan çalışmaların artması ve hız kazanması gerekliliğini de bir kez daha gözler önüne sermiş olmaktadır. KAYNAKÇA AK, Coşkun (2001). Bağdatlı Rûhî Divanı Karşılaştırmalı Metin, Bursa: Uludağ ÜniversitesiBasımevi. AKALIN, Mehmet (1975). Ahmedî Cemşîd ü Hurşîd, Ankara. ATLANSOY, Kadir (1998). Bursa Şairleri Bursa Vefeyatnamelerindeki Şairlerin Biyografileri, Bursa:Asa Kitabevi. Bî-Nukat Dîvânçe-i Tecellî (1290). İstanbul. BÜYÜK, Sonay (2009). “Hüseyin Ayvansarayî’nin Eş‘âr-nâme-i Müstezad Adlı Eseri (100b-150a) İnceleme-Metin”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. ÇEÇEN, Mehmet Korkut (2005). “Hâlet Bey Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Elazığ: Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. DENİZ, Sabahat (2005). Tecellî ve Divanı, İstanbul. DERDİYOK, Çetin (1994). Cemâlî Divanı, Harvard Üniversitesi. DİLÇİN, Cem (1999). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara: TDK. Yayınları. Edirneli Nazmî Divanı, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, Nu.: T 920. ERSÖZ, Gülden Esra (2007). “Ni‘metî Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Adana: Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Fatîn (1271). Hâtimetü’l-Eş‘âr, “Çavuş-zâde Ahmed Atıf” maddesi, İstanbul. GÜLEN, Ahmet (2007). “Seyyid Nakib-zâde Ni‘metî Hayatı, Edebî Şahsiyeti, Eserleri ve Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Afyon: Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. GÜRBÜZ, Mehmet (2005). “Rezmî Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Hâfız Ulvî Divanı (1290). İstanbul. İbrâhim Hakkı Kemâhî Ebu’l-Kemâl Divanı (1326). İstanbul. KAHRAMAN, Bahattin (1989). “Arşî Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. KARAGÖZ, Sevinç (2004). “Feyzî Efendi Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Sakarya: Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. KILIÇ, Atabey (2001). Bî-Nokta Tecellî Divanı, Kayseri. KIRBIYIK, Mehmet (1994). “Ferrî (Mehmed) Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Külliyât-ı Ziyâ Paşa (1342). İstanbul. Mecmû‘a-i Âlî Efendi, Süleymaniye Kütüphanesi Esad Efendi Nu.: 3290. Mecmua, Süleymaniye Kütüphanesi Esad Efendi Nu.: 3484. Mehmed Emîn Hilmî Divanı (1293). Trabzon. Râzî Divanı, Millet Kütüphanesi AE Mnz 147. Seyyid Vehbî Divanı, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Nu.: H. 1640. Sünbül-zâde Vehbî Divanı (1253). Bulak. ŞENGÜN, Necdet (2006). “Nazîr İbrâhim Divanı”, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İzmir: DokuEylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Şerîf Divanı, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, Nu.: T. 256/2. TÖKEL, Dursun Ali (2010). Deneysel Edebiyat Yönüyle Divan Şiiri, Ankara: Hece Yayınları. TURGUTLU, Mehmet (2008). “Enderunlu Halîm Divanı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Ulvî, Mecmua, Nuruosmaniye Kütüphanesi, Nu.: 4962. NEVÂÎ’NİN “FERHAD Ü SİRİN” MESNEVİSİNİ METİNLERARASILIK BAĞLAMINDA “YENİDEN OKUMA” Yrd. Doç. Dr. Melike GÖKCAN TÜRKDOĞAN• Özet “Metinlerarasılık/İntertextualite”, genel anlamıyla bir “yeniden yazma” (ré-écriture) işlemi olarak tanımlanabilir. Metinlerarasılık yalnızca bir metni başka bir metne aktarmak değil, böyle bir eylemle yeni bir anlam yaratma işlemidir. Metinlerarası okuma ise okurun elindeki metinle hafızasındaki tüm kültürel birikim arasında bir bellek diyalektiğini on plana çıkarır. Bu durumda, alt metin üst-metin, gönderge ve gösterge arasındaki ilişkiler denkleminin bir elemanı da okur olmaktadır. Riffataire’in “bilgin okur”u üst üste yığılmış metinler arasındaki bağıntıyı, sahip olduğu kültürel arka plana dayanarak çözer. Böylece bir metnin anlamı göndermeler yaptığı, ilişkiye girdiği metinlerin anlam boyutlarıyla derinleşir. Edebi ve kültürel etkileşimden doğan form ve muhteva zenginliği ortaya çıkar. Klasik edebiyatımızın yaygın eser verme biçimlerinden biri “mesnevi”dir. Mesneviler yüzyıllar boyunca birbirleri içerisinde “yeniden üretilerek”, “yeniden yazılarak” gelişmiştir. Bu bağlamda, metinlerarası inceleme, mesnevi metinlerinin arka planını açığa çıkarmak için olduğu kadar, eserleri edebi bir metin olarak değerlendirmek açısından da son derece işlevsel bir yöntemdir. Kubilay Aktulum, anametinsellik dönüşümlerini “biçemsel dönüştürümler” ve “izleksel/ anlamsal dönüştürümler olarak iki ana başlığa ayırmıştır. Bu çalışmada mesneviler arasında geçerli olan, Genette’in “izleksel /anlamsal dönüşümler” adını verdiği tür dönüşümler izlenecektir. Söz konusu işlem iki şekilde gerçekleşir: İçerik, izlek, öykü (diégétique) değişikliklerini öne çıkaran “öyküsel dönüşüm”; kurgusal yapının, olayları ve eylemi kuran yolların değiştirilmesi demek olan “pragmatik (edimsel) dönüşüm.” Bu çalışmada XV. yüzyıl Çağatay sahası Türk edebiyatının büyük şairi Nevaî’nin, Nizamî'nin hamsesine nazire/cevap olarak kaleme aldığı mesnevilerden biri olan “Ferhad ü Şirin” in Nizamî’nin Husrev ü Şirin mesnevisiyle karşılaştırmalı olarak incelenecektir. Anahtar Kelimeler: Metinlerarasılık, Mesnevi, Hüsrev ü Şirin, Ferhad ü Şirin. Giriş Günümüzde mesnevi metinlerine yönelik edebi değerlendirme çalışmaları kurgusal özellikleri açısından en yakın tür olan roman inceleme metotları kullanılarak yapılmaktadır. Modern ve post-modern kuramların edebi metinleri değerlendirmede çok önemli pratikler sunduğu ve eserlerin yorumuna geniş açılı perspektifler kazandırdığı bir gerçektir. Bu yaklaşımlardan birisi 1960’lı yıllarda Rus biçimcilerinden Bakhtin’in ortaya attığı “söyleşimcilik”/ “dialogism” çalışmasından doğan “intertextuality/ “metinlerarasılık” kuramıdır. Bakhtin’e göre her metin, kendinden önceki veya kendi dönemindeki diğer metinlerle kaçınılmaz bir ilişki içindedir. “Saf metin yoktur” diyen Bakhtin’e göre metnin bir dil sistemine bağlı bulunması bile onu aynı sistemin içinden doğan diğer metinlerle ilişkili kılar, ama aynı zamanda her metin tekil, benzersiz, aynen aktarılamaz bir nitelik taşır.(Alparslan, 2007:10) “Semeiotike adlı kitabıyla Bakhtin’in görüşlerini geliştirerek aktaran ve kuramı dünyaya tanıtan Julia Kristeva, “metinlerarasılık”ı örgü metaforuyla açıklamaktadır. “İntertexto” kelimesi köken olarak “bir şey içerisine sokmak” “dokumak”, “bir şeyle bir şeyi örmek”, “işlemek” anlamlarına gelir. (Aktulum,2004:146) Metinlerarasılık kuramının diğer bir önemli teorisyeni Gerard Genette “palimpsest” imgesini kullanmaktadır. Palimpsest, üzerindeki ilk metin kazınarak, yerine yeni bir metin yazılmış bir yaprak ya da aynı yaprak üzerinde, bir metinin başka bir metne eklendiği, üst üste geldiği, ancak, eski metni tümüyle gizlemeyen, alttaki metnin görülebildiği bir kağıt imgesidir (Genette’den akt. Aktulum 2000: 216) Genette, palimpsesti, eski bir yapının, yeni bir yapıya, yeni bir işlevle katılması olan, metinlerarası ilişkilerin akılda yarattığı düşünceyi belirtmek için kullanır. • Karadeniz Teknik Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi. - 568 Her metnin kendinden önceki metinleri içeren bir mozaik, bir palimpsest olduğunu ifade eden, dolayısıyla bir eseri bağımsız ve tekil değil, bir bütünün parçası ve çoğul olarak değerlendiren söz konusu yaklaşım, klasik metinleri değerlendirmede çok geçerli bir yöntem olarak görünüyor. Mesneviler, sıkı bir estetik gelenek ve yazınsal disiplin içinde aynı malzemeyi tekrar tekrar üreten, geliştirip zenginleştiren, bu malzemeyi gazel, kaside, rübai gibi diğer formlara da eriştiren bir “yeniden yazma” geleneğinin taşıyıcısıdır. Yeniden yazma işlemiyle her seferinde orijinal ve kendine mahsus değerler üretmeyi başaran bir edebi geleneğin ürettiği eseri, metinlerarasılık yaklaşımının sunduğu perspektifle incelemek oldukça aydınlatıcı görünmektedir. Aktulum, anametinsellik dönüşümlerini “biçemsel dönüştürümler” ve “izleksel/ anlamsal dönüştürümler olarak iki ana başlığa ayırmıştır. Bu çalışmada mesneviler arasında geçerli olan, Genette’in “izleksel /anlamsal dönüşümler” adını verdiği tür dönüşümler izlenecektir. Söz konusu işlem iki şekilde gerçekleşir: İçerik, izlek, öykü (diégétique) değişikliklerini öne çıkaran “öyküsel dönüşüm”; kurgusal yapının, olayları ve eylemi kuran yolların değiştirilmesi demek olan “pragmatik (edimsel) dönüşüm. Bu çalışmada, Nevaî’nin, Nizamî'nin hamsesine nazire olarak kaleme aldığı mesnevilerden biri olan “Ferhad ü Şirin” i Nizamî’nin Hüsrev ü Şirin mesnevisiyle karşılaştırmalı olarak incelenecektir. Bu vesileyle bir metnin bir başka kalem tarafından yeniden hayat bulurken, hangi değerleri ürettiği ve metinlerarasılık, karşı metinsellik bağlamında nasıl bir yazınsal strateji geliştirdiği irdelenecektir. Eski Bir Hikâyeyi Yeniden Yazmak: Hüsrev ü Şirin’den Ferhad ü Şirin’e Bilindiği gibi İran ve Türk edebiyatlarının bu çok sevilen çok yazılan hikâyesinde, tarihi bir şahsiyet olan Sasanî hükümdarı Hüsrev-i Pervîz (596-628) ile Ermen hükümdarının yeğeni Şîrin arasında geçen aşk macerası anlatılmaktadır. Kaynak metinlerimizin ilki Nizamî’ye ait olan Hüsrev ü Şirin mesnevisidir. Bir palimpsest metin olarak mesnevinin arkasında Firdevsî’nin Şehname’si görünmektedir. Şair sebeb-i telif kısmında ayrıca tarih kitapları okuduğundan bahseder ki, Hüsrev-i Perviz’in efsanevi hayatına yer veren Taberi tarihi, ismi anılmasa da gönderge metinlerden biri olarak varlığını hissettirmektedir. Şairin işaret ettiği diğer kaynak halk anlatılarıdır. Şair hikâyeyi Berda’nın ihtiyarlarından dinlemiş ve hatta onların elinde yazılı bir suretini görmüştür. (Selsebil,1955:31) Nizamî bu kaynakları, anlattığı hikâyenin gerçekliğine delil olarak göstermektedir. Metninde yer alan bazı mekânları da aynı maksatla işaret eder, “İşte Kasr-ı Şirin, işte “Şebdiz’in resmi kazılı kayalar”, “Bisütun Dağı” hepsi insanların gözünün önünde hikâyede anlatılanların delili olarak durmaktadır. (Selsebil,1955:31) Nizamî’nin bu eserde en önemli vurgusu gerçeklik üzerinedir. Eserin referans metinlerinde, Hüsrev’in babasını kaybetmesi, taht mücadelesini kazanarak büyük bir güç elde etmesi, Bizans imparatorunun kızıyla evlenerek konumunu güçlendirmesi, ardından otoritesini kontrolsüzce kullanması ve bu sebeple muhalifleri tarafından desteklenen oğlu Şiruye tarafından öldürülmesi anlatılmakta, Şirin konusuna da kısaca yer verilmektedir. Taberi tarihinde bir cariye, Şehname’de Ermen Melikesinin yeğeni olan Şirin, referans metinlerin bir epizodu durumundadır. Ancak mesnevide yazarın projektörü kahramanın Şirin ile macerasına çevrilmektedir. Nizamî, Hüsrev hakkında referans gösterdiği kaynaklarda kısaca anılan aşk hikâyesine odaklanmaktadır. Bir yazarın gönderge metinlerle ilişki kurma, onları içselleştirme biçimi kendi metinde oluşturmak istediği etki doğrultusunda şekillenir. Mesnevi şairi, yeniden yazmak istediği hikâyenin metnini kurgularken belli hedefler güder ve bunu mesnevilerin yazınsal stratejilerine dair çok önemli ipuçları taşıyan sebeb-i telif, hatime bölümlerinde açıklar. Şairin yapmayı planladığı şey, ister tercüme olsun, ister eseri yeniden yazmak, her iki durumda da kendi tasarrufu önemlidir. Şair, beğendiği unsurları belirginleştirmek, ona kendi fikirlerini ilave etmek, uygun görmediği unsurları dışlamak, kahramanların iç dünyasını farklı bir ışıkla aydınlatmak, tarihsel gerçekler olarak kabul ettiği olay örgüsünü yeniden kurgulamak konusunda geniş inisiyatif sahibidir. Bu durum Aktulum’un “biçemsel dönüşüm” olarak adlandırdığı yapılanmadır. Biçem dönüşümünde en çok “indirgeme” ve “genişletme” yöntemleri kullanılır. İndirgeme yöntemiyle anlatım yeniden kurgulanmaktadır. Anlatıcı bir metnin bir bölümünden esinlenmekte, genel hikâyeyi göz ardı edip bu bölümün olaylarına ve karakterlerine odaklanmaktadır. Bu bölümü kendi hikâyesinin konusu yaptıktan sonra bölüme eklediği yeni karakterler ve olaylarla bu küçük parçayı genişletmektedir (Aktulum, 2000:) - 569 Nizamî, eserin “Sebeb-i telif”inde yazılanı tekrarlamayı uygun görmeyip, gönderge metnin ihmal ettiği aşk söylemini açığa çıkaracağını, yani tam anlamıyla bir “indirgeme” ve genişletme” uygulayacağını açıkça ifade etmektedir. “Bu hikâyeyi evvelce yazan hakîm (Firdevsî) aşk kısmını bunların arasından çıkarmıştır. Zira hayat altmışa gelince gençlik kuvveti elden gider… Artık onun aşktan bahsetmesi mânâsız olur. Hakîmin (Firdevsî) evvelce söylediklerini ben tekrarlamadım, zira söyleneni bir daha söylemek yakışık almaz. Yalnız unutulmuş olan bazı aşk tecellilerini onun yerine ben yazdım.” (Selsebil,1955:3132) Hüsrev ve Şirin, masal unsurlarıyla güçlendirilmiş aşk hikâyesinin esas kahramanlarıdır. Hikâyede, Ferhat ve Hüsrev’in karısı Meryem, birer aşk üçgeni çizerek kahramanlar arasında gerilimi arttırmak ve hikâyenin ritmini yükseltmek maksadıyla kurgulanan yan karakterlerdir. Ferhat’ın bir yan anlatıya indirgenmesi ve esas karakter olarak Hüsrev’e vurgu yapılması mesneviyi bir aşk hikâyesi olarak zayıflatmakta, şairin aşk söylemini çelişkiye düşürmektedir. Çünkü Hüsrev, saf ve samimi bir âşık değil, heveslerinin peşinden koşan bir zevkperesttir. Eserde, klasik edebiyatımızın anlam dünyasının en önemli unsuru olan aşk ve aşkın değerleri Hüsrev’in şahsiyetiyle temsil edilemez. O, bir hükümdarın elinde tuttuğu gücü ve özgürlüğü yansıtır, her kayıttan azadedir, davranışlarında keyfidir. Eserde Hüsrev’in hileyle Ferhad’ı ölüme sürüklemesi anlatılırken, anlatıcının bir hükümdarı, her hareketini mazur gösterecek yüce bir makamda gördüğü anlaşılmaktadır. İdeal hükümdar modelinin yüceltilmesi sayesinde de eserini sunmayı düşündüğü, hâmisi olan hükümdara bir gönderme yapmaktadır ki, (Tavukçu, 2000:146) bu yönüyle mesnevi örtük bir metinlerarasılık kullanarak Şehname’nin yolunu izler. Hikâyede aşkın en önemli değerleri olan sadakat, feragat, çile ve ıstırabı taşıyan Ferhad ve Şirin’dir. Bir âşık olarak Şirin karakteri idealize edilmiştir. Güçlü duruşu, sadakati, ahlakı ve tüm erdemleriyle Hüsrev’e o, yol gösterir. Ferhad bir yan karakter olarak hikâyeye dahil edilse de kendisine biçilen rolü aşmış, kalıplara sığmamıştır. Hikâyeden taşması, pek çok şaire olduğu kadar halk hikâyelerine ve Nevaî’ye de konu olması belki bu yüzdendir. İkinci eserimiz Nizamî’nin hamsesine nazire yazan Ali Şir Nevaî’nin Ferhad u Şirin’idir. Nazire, bir “yeniden yazma/reecriture” işlemidir. Metinlerarasılık terminolojisinde “yeniden yazma”, hangi türden olursa olsun, önceki bir metnin, onu taklit eden, dönüştüren, açık ya da kapalı bir biçimde ona gönderen bir başka metinde yinelenmesidir. (Aktulum 2000: 236). Hüsrev ü Şirin mesnevisi, bu eserin alt- metnini (hypotexte) oluşturmaktadır. Alt-metin (hypotexte) den ana-metin(hypertext)e geçiş öyküsel olduğu kadar biçimsel ve anlamsal düzlemde çok sayıda dönüşümü bir araya getirir. (Genette’den akt.Aktulum,2004:310) Nevaî’nin eseri bu bağlamda çok önemli öyküsel ve anlamsal dönüşümleri gerçekleştirmektedir. Nevaî, hikâyenin kahramanı olarak Ferhad’ı seçer.Şaire göre hikayeyi daha önce kaleme alanlar ve Nizamî, Hüsrev’in şatafatına, gözler kamaştıran hayatına ilgi duymaktadır. Bu hikâyelerin merkezinde bir zevk-perestin samimi olmayan aşkı yer almaktadır. Veli çikkenler uşbu câmdın râh Serâser boldılar Husrevga meddah Ki mülki andak u âyini mundak Sipâhı andak u temkini mundak Neşatı bezmide hânlar murassa Ni hânlar kasr u eyvânlar murassa İçip geh Barbud lahnı bile mey Gehi Şapur destân dip peyapey .. Tapıp geh Meryem aguşıda ârâm - 570 Şeker helvasıdın gâhi alıp kâm Bolup Şiringa âşık pâd-şeh-vâr Geh ol mahbub olup gâhî perestâr (Tekin,1994:s.113, b.45-53) Metinlerarası dönüştürümde anlatıcının bakış açısı ve kahramanın seçimi hikâyeyi çok farklı bir yere taşımıştır. Alt-metinde Hüsrev ile Şirin arasındaki aşkın gerilimini artırmak gibi bir fonksiyonu üstlenen Ferhat’ın, hikâyenin epizotlarından biri olmaktan çıkıp Şirinin aşkını kazanan esas kahramana dönmesi, eserin Ferhad’a yönelmesi çok şey değiştirir. Karakteri, nesebi, inançları, davranış tarzı ile mesnevinin temiz aşk ve saf güzellik idealine gölge düşüren Hüsrev’in varlığı karşı güce indirgenmiş ve Ferhad, hikâyenin misyonunun taşıyıcısı olarak “ülküdeğer” haline gelmiştir. Prof. Dr. Ramazan Korkmaz’a göre, bir edebi metinde dramatik aksiyonu sağlayan şey, “ülkü değer” ile “karşıdeğer” arasındaki çatışmadır. "Ülkü değer”, ruhunu eserin merkezine yerleştiren yazarın benimsenmiş değerlerini, doğrularını, özlemlerini, arzularını, varlık kaygısını, kısaca anlatıcının yaratıcı "ben"ini temsil eden bir varoluş dizgesi içerir. “Karşı değer” ise sanatkârın olumsuzladığı değer, kabul ve inanışların oluşturduğu gücün varlık alanını temsil eder (Korkmaz 2003: 273). Mesnevilerde esas kahraman daima “ülkü-değer”in taşıyıcısıdır. Bir hikâyede idealize edilen ülküdeğerin karşısında mutlaka kontrast sağlayacak karşı değer olması beklenir. Karşı değeri taşıyan kahraman, ülkü-değerin erdemlerini görünür kılar. Bu çatışma hikâyede iyiliğin ve doğruluğun, üstün ahlakın kötülüğe karşı mücadelesini sergiler Hikâyenin prototipinde de ilk versiyonları olan Firdevsî ve Nizamî metinlerinde de böyle bir çatışma görülmez. Hükümdar iyi ya da kötü herhangi bir değeri üstlenmek durumunda değildir. Bu sebeple, Hüsrev’e göre karşı karakter olan Ferhad da ideal âşık olarak görülse de “ülküdeğer” misyonunu üstlenmez. Ancak, Nevaî, hikâyenin değerler sistemini değiştirmiş, onu yeniden anlamlandırmıştır. Bu anlamsal dönüşüm Genette’in “transvolarisation” adını verdiği değerler dönüşümünü ifade etmektedir. Kubilay Aktulum, “Metinlerarası İlişkiler” kitabında söz konusu dönüşümü şu şekilde tanımlamaktadır:“Transvalorisation (değersel-dönüşüm), açık ya da kapalı bir biçimde bir eylem ya da eylemler bütününe bağlanmış olan değerin ya da değerler dizgesinin bütünüyle yıkılıp yerine başkası(ları)nın getirilmesidir.”(Aktulum 1999:148) Bu dönüşüm, Ferhad’ı bir aşk hikâyesi kahramanı olmaktan alarak mesneviye bir bildungsroman karakteri verir diyebiliriz. Bir yazınsal tür olarak Bildungsroman kahramanın çocukluktan yetişkinlik dönemine kadar geçirdiği evreleri konu edinen bir tür gelişim romanıdır. Webster’s College Sözlüğü edebi terim olarak Bildungsroman’ı, esas kahramanın ahlaki eğitimi ve psikolojik gelişimi ile ilgilenen bir roman türü olarak tanımlar Eserde, Çin/ Turan hükümdarının oğlu olan Ferhad’ın çocukluğundan itibaren yetişmesi konu edilir. Burada aslolan Ferhad’ın kişisel gelişimi ve ideal kimliğini kazanması sürecidir. Ana metindeki esas kahraman ürem metinde bir karşı kahraman a döner. Ferhad, henüz Şirin’i tanımadan da âşık karakterlidir. Son derece ağırbaşlı, kederli ve olgun bir çocuk olarak karakterize edilen Ferhad, en büyük hocalardan dersler okuyarak ve ustalardan at binmeyi, kılıç kullanmayı öğrenerek yetişir. Bu, eğitimin ilk basamağı olarak görülen maddi ilimler safhasıdır. Ferhad, son derece akıllı bir çocuk olarak bu ilimlerde hızlı bir yükselişle içindeki cevheri açığa çıkarır. İlk gençlik dönemine eriştiğinde kendisini eğlendirmek isteyen babasının emriyle inşa edilen köşkün yapım aşamasında taş işçiliğine merak salar. Köşkü yapan mühendis ve ustalardan bu işin inceliklerini öğrenir, inşaatta bilfiil çalışır kendi elleriyle taş yontar, bina yapar. Bu Ferhad’ın öğrenme ve çalışma azminin bir göstergesi olduğu kadar içindeki coşkun mizacın da dışa vurumudur. Ağır işçilikten hoşlanmakta, yorulmak ve yılmak nedir bilmemektedir. Nevaî, Ferhad’ın karakterini hikâyenin bu ilk bölümlerinde ilmek ilmek örüyor. Nazlı bir şehzadenin zihin, ruh ve beden kuvvetini kazanışını oldukça gerçekçi bir biçimde detaylı olarak açıklıyor. Esere “bildungsroman” karakteri veren bu izlek, aşk eksenli bir eğitim modelinin kendini başarıyla gerçekleştirmiş olmasıdır. - 571 Değerler sistemi açısından dönüştürülmüş olan üst-metinde, kemale erme yolunda geçirilen içsel yolculuğun sembollerle dışa vurulmuş aktarımı söz konusudur. Bu tarz şifrelenmiş öyküleri Jung’un analitik psikolojisinde arketipler olarak görüyoruz. Arketipler derinlerde “ortak bilinçdışı”nda var olan inanç ve kültür kodlarıdır. Kişinin bilinçli davranışını sürekli etkiler ve yönetir. Arketipler, ancak, semboller, düşler, mitoslar ve sanat eserlerinin yorumuyla çözümlenebilir. (Hall ve Nordby,2006). Masallarda, destanlarda, hikâyelerde kahramanlar uzun yolculukların ve büyük maceraların sonunda maddi, manevi bir kazançla yurtlarına geri dönerler veya kahramanca ölürler. Büyük arayışlar, keşifler, kurtuluş ve yeniden hayat bulma gibi temaları Jung, kahraman (aşama) arketipiyle ifade eder. “Arketipsel sembolizm bakımından kahraman, hepimizin içinde saklı duran, yalnızca bilinmeyi ve yaşama katılmayı bekleyen tanrısal yaratıcı ve kurtarıcı imgenin simgesidir.” (Campell, 2000:50) Kahraman, bilinçdışını aşıp kişiliğini bütün olarak gerçekleştirmeyi amaçlar. Kahramanın ayrılışı bir çağrı ile başlar, bu bir farkındalığın uyanışıdır. Çağrıya yönelen kahraman, tehlikeli ve zahmetli bir yolculuğa çıkar. Bu yolculuğuyla geçici ve yanıltıcı olandan gerçek ve ebedî olana, ölümden yaşama, insandan tanrıya geçişi gerçekleştirecektir. (Eliade, 1994: 21) Kendilik (self) arketipi, bilinçdışında elde edilmesi zor bir hazine gibidir. Mitolojideki devler ve ejderhalar ile yüzleşip zor bir mücadeleden sonra onu yenen kahraman gibi, birey de egosuyla yüzleşmeli ve onu aşarak bütünlük haline ulaşmalıdır. Bu hal, tasavvufi olarak nefsini yenen insanın vahdet sırrına erişmesi, kemal mertebesine ulaşması olarak yorumlanabilir. Ferhad da İskender'in “cihannüma” aynasını bulmak için böyle bir yolculuğa çıkar. Bu yolculukta arketipsel sembolizmin önemli tiplerinden biri olan “yaşlı bilge” kişi yol göstericidir. Yaşlı bilge arketipi simgesel olarak toplumlara önderlik eden, onlara doğruları gösteren bir karakter olarak edebî eserlerde görünür. Mesela pek çok mesnevide yer alan “Hızır” motifi, “yaşlı bilge” arketipinin en bilinen örneklerindendir. Hikâyede “yaşlı bilge” tipini “Sokrat” ve “Süheyla hakîm” gerçekleştirmektedir. Zamanın Sokrat’ı, hakîm”i olarak anılan bilge figürüne ulaşmak çetin bir yolculukla mümkün olacaktır ve “bilge” işaret edilen uzak menzillerin birinde gizli bir mağara içindedir. İrür gâr içre Sokrat-ı yegâne Dime Sokrat Bukrat-ı zemane Tirig-bâr ise dânâ-yı hıred-mend Açar bargan kişi işkalidin bend (Tekin,1994:189) Yunan ülkesine yönelen Ferhad, büyük tehlikelerle karşılaşır. Onları yendikçe bazı sırlara erişir; belli mertebelere ulaşır. Masal unsurları olarak karşımıza çıkan devler, ifritler, cinler ve sonuçta ele geçirdiği Süleyman peygamberin kılıcı, kalkanı ve yüzüğü hikâyede Ferhad’ın yetişme, olgunlaşma macerasında geçirdiği aşamaları açığa çıkaran sembolik anlatımlardır. Bu sembolik yolculukla Ferhad, “yaşlı bilgeden” hikmet öğrenir. Bu bilgi ona hayatını adayacağı hedefi işaret etmektedir, nitekim, “Cihannüma” da gördüğü şey, Şirin suretinde tecelli eden aşktır. Aşk mertebesine gelinceye kadar Ferhat, zorlu bir eğitimin tüm safhalarından geçer. Aşk eksenli bir varoluşu gerçekleştirir. Tasavvufi felsefede aşk, en yüksek bilinç düzeyidir. SONUÇ Klasik edebiyatımızın yaygın eser verme biçimlerinden biri olan mesneviler yüzyıllar boyunca birbirleri içerisinde “yeniden üretilerek”, “yeniden yazılarak” gelişmiştir. Bu bağlamda, metinlerarası inceleme, eserleri edebi bir metin olarak değerlendirmek açısından olduğu kadar, mesnevi metinlerinin arka planını açığa çıkarmak için de son derece işlevsel bir yöntemdir. Bu çalışmada Nizamî’nin “Hüsrev ü Şirin” hikâyesinden yeni bir hikâyeye Nevaî’nin Ferhad u Şirin’ine uzanan değerler dizgesini metinlerarasılık bağlamında çözümlemeye çalıştık. Ekseninde Ferhad’ın şahsında ifadesini bulan aşk söylemi olan eser, metinlerarası aktarımla zenginleşen, dönüşerek - 572 yeni değerler üreten üst- metin/ hypertext örneğidir. Efsanevi İran hükümdarı Husrev’in hayatını ve aşkını konu alan alt metin, kendi varoluşsal hakikatini arayan Ferhad’ın arketipsel yolculuğuna dönüşmüştür. Yeniden yazıldıkça yeniden hayat bulan hikâye, Nizamî’den Nevâî’den Nazım Hikmet’e kadar uzanan yüzyıllar boyunca yürüyüşünü devam ettirmiştir. Şüphesiz yepyeni metinlerde yeniden, yepyeni değerler üreterek ve beraberinde tüm bir geleneğin değerler sistemini taşıyarak varolmaya devam edecektir. KAYNAKÇA AKTULUM, Kubilay(1999) Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınları AKTULUM, Kubilay(2004) Parçalılık Metinlerarasılık, Ankara: Öteki yayınları AKTULUM, Kubilay(2002) Kopuk Yazı Kopuk Yapıt, Ankara: Öteki Yayınları ALPAY, Gönül(1994), Ali Şir Nevaî Ferhad ü Şirin. İnceleme-Metin, Ankara: Atatürk Kültür ve Tarih Araştırma Kurumu Yay DİLBERİPUR, Asgar (1999), Türk Edebiyatında Nizâmî’nin Takipçileri ve Hamse’sine Nazire Yazanlar (Çev.: Doç. Dr. M. Fatih Köksal) Türklük Bilimi Araştırmaları, S. 8, s. 199-238. ECO Umberto (1996) Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, İstanbul: Can Yay. ECO Umberto (2000), “Açık Yapıt” çev. Nilüfer U. Dalay, İstanbul: Can Yay. JUNG, Carl Gustav (2012) Dört Arketip, İstanbul:Metis Yayınları JUNG, Carl Gustav, Din ve Psikoloji, Çev.Cengiz Şişman, İnsan Yayınları:89, İstanbul, 1997. GÜRSES, İbrahim, “Jung’cu Arketip Teorisi Bağlamında Tasavvufî Öykülerin Değerlendirilmesi: Sîmurg Örneği”, Uludağ Üniversitesi, İlâhiyat Fakültesi Dergisi Cilt: 16, Sayı: 1, 2007, s. 77-96. KORKMAZ, Ramazan (2002), Romanda Dramatik Aksiyonu Sağlayan Değerlerin Görüntü Seviyeleri Üzerine Bazı Öneriler, Scholary Dept and Accuracy , 271-281. LEVEND, Agah Sırrı (1965), Ali Şir Nevaî. Hayatı ve Sanatçı Kişiliği, 1. cilt, Ankara: TTK. Basımevi. LEVEND, Agah Sırrı (1967), Ali Şir Nevaî. Hamse, 3. cilt, Ankara: TTK. Basımevi. NİZAMİ , Hüsrev ve Şirin, Çev. S. Sevengil (1955), İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. TAVUKÇU, Orhan Kemal, (2000 ),Hüsrev ü Şirin Konulu Eserlerde Esas Kahraman Olarak Hüsrev veya Ferhad'ın Tercih Edilme Sebepleri, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, sayı 14, s.143-147 KARABAĞLI ŞAİRE FATİMA HANIM KEMİNE (HAYATI VE YARATICILIĞI) Prof. Dr. Minehanım NURİYEVA-TEKLELİ∗ Özet XIX. yüzyıl klasik mirasın sağlam gelenekleri üzerinde geliştiği, aynı zamanda sanatsal özelliklerine göre kendine özgü bir aşama olmakla taze, orijinal edebi biçim ve janrlarla zengin bir dönemdir. Böylece, Azerbaycan edebiyatında eski ve orta çağlarda olduğu gibi, önemli yeri yine şiir tutuyordu. Artık yüzyılın başlarında poeziyanın yeni yönde gelişmesini, sosyo-politik ve kültürel hayatta yaşanan önemli değişiklikler, yenilikler belirtmekteydi. Şöyle ki, Azerbaycan'da kültürel hayatın canlanması sonucunda Gence, Şamahı, Şuşa, Bakü ve diğer şehirlerde edebi meclisler ortaya çıktı. Bu edebi ekollerin görkemli temsilcilerinin hayat ve yaratıcılığının öğrenilmesi, şüphesiz, o zamanki edebi hayatı da daha fazla, daha doğru aydınlatmaya yardım ediyordu. Bu şairlerden biri, Karabağ'da yaşayıp faaliyet göstermiş, "nadireyi-zemane", "fahrül-şüera", "erbabi-sühen" gibi isimlerle ünlü olan Fatima hanım Kemine’dir (18411898). Kemine Şuşa’daki "Meclisi-üns" ve "Beytül-feramuşan"ın aktif üyelerinden olmuştur. O, bu meclislere katılarak yazdığı şiirlerini okur, edebiyata, sanata dair müzakerelerde faallık gösteriyordu. Tezkirelerde Kemine’nin divanı olduğu gösterilse de günümüzde onun cönglerde ve el yazmalarda muhafaza edilen bir miktar şiirleri toplanıp neşredilmiştir. Kemine’nin şiirlerinde rastladığımız güzel teşbih, cinas, istiare, mübalağa ve başka obrazlı ifadeler onun klasik Doğu poeziyasına derinden vâkıf olduğunu gösteriyor; şairane anlam bulguları onun hatta sıradan maişet içerikli şiirlerinde, doğa olaylarının təsvirində de kendini göstermektedir. Şairin yaratıcılığında canlı hayattan gelen gerçek tasvir araçları ve ifade biçimleri çoğunluk oluşturuyor ki, bu husus da artık XIX. yüzyıl Azerbaycan lirik şiirinde hayatiliye, realizme eğilimin güçlendiğini gösteriyordu. Bizim tarafımızdan Kemine’nin eriştiğimiz bazı şiirleri ilk kez basılmış; hayat ve yaratıcılığını dolgunlaştıran olgular ortaya çıkarılmış; hakkında bilimsel ve publisistik karakterli bir dizi yazılar yazılmıştır. Anahtar kelimeler: Şuşa, Edebi Meclis, 19. yüzyıl, Bedii (sanatsal), Kemine. Azerbaycan’ın bedii kültürü tarihinde XIX yy. kendisinin ideya-estetik nailiyetleri ile seçilen bir merhaledir. Zengin ve çokasırlık tarihi olan XIX yüzyıl edebiyatı kendisinden önceki ve sonrakı dönemlerin edebiyatından yalnızca ideya-mazmun renkliliğine göre değil, aynı zamanda hayatı bedii yansıtmanın forma ve usullerine, metod, üslub keyfiyetlerine, bütün olarak ideya-estetik sisteminepoetikasına göre seçiliyor. Yeni tarihi şeraitin inikası olarak formalaşan bu edebiyat klasik irsin hemişeyaşar gelenekleri zemininde yaranıb inkişaf etmiş, gerek kronolojik hudutlarına, gerekse de sosyal-felsefi mazmununa, ve bedii keyfiyetlerine göre tamamen orijinal ve kendinemahsus bir hadise olmuşdur. Klasik irsin möhkem eneneleri üzerinde inkişaf eden, eyni zamanda ideya-bedii keyfiyetlerine göre kendinemahsus bir merhale olan, yeni, orijinal edebi forma ve janrlarla zengin bu yüzillikde de, Azerbaycan edebiyatında kadim ve orta asırlarda olduğu gibi, aparıcı yeri yine poeziya tuturdu. Muhtelif ideya-üslubi istikametlerde inkişaf eden poeziyamızın en kuvvetli hattı lirika idi. Tarihi bir yol geçib gelen lirika bu asırda daha zengin mazmun ve tematik münderice kazanmakdadır. Asrın birinci yarısında faaliyet göstermiş Qasım bey Zakir, Abbasqulu ağa Bakıxanov, Mirze Şefi Vazeh, Ebülqasim Nebati, Heyran xanım Dünbüli, daha sonralar Mirze Mehdi Şükuhi, Molla ağa Bixud, Mirze Nesrullah Bahar, Seyid Ezim Şirvani, Xurşid banu Natevan, Fatma xanım Kemine, İsmayıl bey Nakam, Hacı Rza Serraf Tebrizi gibi şairler eserlerinde insanın manevi dünyasının, doğal hiss ve duyğularının, sevinc ve heyecanlarının tasvir ve terennümüne geniş yer verirdiler; onların yaradıcılığında muhabbet mövzusu özel yer tuturdu. Artık asrın başlarında poeziyanın yeni istikametde gelişmesini ictimai-siyasi ve medeni hayatda baş vermiş mühüm değişiklikler, yenilikler şartlandırmaktadır. Bele ki, Azerbaycanda kültürel hayatın canlanması sonucunda Gence, Şamaxı, Şuşa, Bakı ve sair şehirlerde edebi meclisler meydana geldi. Bu meclisler Azerbaycanın ictimai ve kültürel hayatına tesir gösteriyor, milli incesenetin ve bedii tefekkürün inkişafına yardım edirdi. Bu şairlerden biri Karabağda yaşayıb faaliyet göstermiş, “nadireyi-zemane”, “fexrül-şüera”, “erbabi-süxen” gibi isimlerle meşhur olan Fatıma xanım Keminedir(1841-1898). Kemine ∗ Kafkas Universitesi Kafkas Araştırmaları Enstitütüsü - 574 Şuşadakı “Meclisi-üns” ve “Beytül-feramuşan”ın aktif üyelerinden olmuşdur. O bu meclislere katılmakla yazdığı şiirlerini okur, edebiyata, sanata dair müzakerelerde aktiflik gösterirdi. Xurşid banu Natevanın esasını koyduğu ve devam etdirdiği “Meclisi-üns”le yanaşı kendisi de Mir Möhsün Nevvabla birge “Beytül feramuşan” derneğini yaradıb ona revnak vermişdi. Meclisin o zaman Kemine ile beraber Abdulla bey Asi, Mirze Elesger Növres, Heseneli xan Qaradaği, Meşedi Eyyub Baki, Mehemmedeli bey Mexfi, Abdulla Hesen Şahid gibi görkemli üyeleri var idi. Fatıma hanım yeniyetme Yusif Vezir Çemenzeminlinin hatıratında böyle kalmışdı: Babamın vaktile çok ziyafet yapmış olduğunu annem serzenişle söylerdi. Ben yalnız son ziyafeti hatırlıyıram, atam şaire Fatma hanım Kemineni müsafir çağırmışdı. Kemine çarşab örter, lakin yüzünü gizlemezdi, şairler ve edebiyat meraklıları onun evine toplanardılar. (2, s.292). Mehemmed ağa Muctehidzade "Riyazul aşigin" kitabında Kemine hakkında “perdeyi-iffet ve iffetde mesture olan bu meleksima”nın büyük divanı olduğunu ve bu divanı şahsen gördüğünü yazır (s. 175-176). Ancak o divan bu gün elde değildir. Şairin muhtelif cünklerde ve yazma kitablarında korunmuş eserlerini Ezize Ceferzade toplayarak 1971 yılında "Genclik" yayınevinde neşrettirmişdir. Bununla bele, Fatma xanım Keminenin adına edebiyat tedqiqatçılarında az rast gelinir. Mehemmedeli Terbiyet “Heqiqetüş-şüera” eserinde Kemineden yalnız bir yerde, tek bir cümle ile yad etmiş, onu “mahir söz ustadı” olarak hatırlatmışdı (7. s. 86) Fatıma hanım Kemine 1841 senesinde Şuşada Merdinli mahallesinde şiir aşığı, bütün Karabağda Fani mahlası ile tanınan Ağamirze Bey Baba Eliyar bey oğlunun ailesinde, Sovyet hakimiyyeti yıllarında ellerinden alınıp hasataneye dönüştürülmüş mülklerinde dünyaya gelmişdi. Bu aile Karabağda Tahirzade soyadı ile meşhur idi. Fatıma hanım Keminenin babası Ağamirze Bey Baba Eliyar bey oğlu (1787-1867) Karabağ hanı İbrahim hanın oğlu ve veliahdi Mehemmed Hesen ağanın katibi olmuş ve “Fani” mahlası ile şiirler yazırdı ve Kasım bey Zakirin, Mirze Feteli Axundovun müasiri ve yakın dostu, aynı zamanda ilginç müsahibi idi. Şöyle ki, bu manada Zakirin Axundova yazdığı “Gözüm yolda qaldı, könül intizar...” matlalı meşhur mektubunda Bey Babanın ismini anıyor: Tek yaradıb seni vahidi-yekta, Ahlakına, etvarına merhaba. Neylemisen Molla Safi, Bey Baba Memnundu, ezizim, bu kadar senden? Kemine Şuşadan Karabulağın Saracıq köyünün beyi Sadıq bey Mir Zeynal oğlu ile izdivaç bağlamış, beş çocuk annesi olmuş, oğulları asker olmuşlar. Sonra da ermeni iğtişaşlarında ve Kırmızı Ordu kuvvelerinin elinde malı-mülkü talan olmuş, Milli Ordumuzun subayı olan iki genç torunu ermenilerle 1920 senesinin martında Eskeran keçidi döyüşünde ikisi de bir anda helak olmuşdu. Keminenin ulu babaları Güney Azerbaycandan idi; bu soy-sopun ulu babası Mehemmed Tahir beydir. Mehemmed Tahir bey Serab vilayetinin Germerud mahalında doğmuştu. Töremeleri Karabağa gelmiş, Şuşa şehrinde, Cavanşir mahalının Kengerli ve Kapanlı köylerinde yerleşmişdiler. Bu garip aile çok geçmeden ki, Şuşanın kübar, nüfuzlu ailelerinden biri gibi şöhretlenir ve Azerbaycan halkına hayli aydın bahşedir. Firudin bey Köçerli Karabağın şair kızlarından Aşıq Peri ve Xurşid banu Natevanla yanaşı, Kemineden bahs ederek, “Karabağın üçüncü şaireyi-möhteremesi ismetmeab Fatıma xanım “Kemine” texellüsdür ki, sebiyyeyi-Mirze Bey Baba veledi Eliyar beydir,” diye yazırdı. Kemineden bahs eden tezkireçiler, onu gören, onunla ünsiyetde olmuş müasirleri bu kadının ister zahiri gözelliyinden, isterse de onun ismetinden, aklından, cömertliyinden döne-döne konuşmuş, şiirlerinin bedii meziyetlerinden bahs etmişdiler. Bunların içerisinde büyük maarifçi-yazar Firudin bey Köçerlinin kıymeti her şeyden tesirlidir: “Fatıma hanım heqiqetde çok gözel, zerif bir can idi ve zahiri gözelliyine müvafiq batini ve manevi terefden dexi exlaqi-hesene sahibesi olub, ziyade xoşxülq, mülayim ve xoşreftar bir nadireyi zemane idi”. Fatıma xanımın vakarlılığı, aynı zamanda sohbeti-sözü, ünsiyeti seven, hem de ince, kırılgan kalbli bir insan olması hakkında olan hatıralar bu gün yaşamaktadır. Dilden-dile geçen bir rivayet ise onun ötkemliği, nadanlıkla barışmazlığı ile ilgilidir: bir kere Fatıma hanım mescidin minaresinden cahil mollanın ezan sesi geler-gelmez azanı doğru okumayan naşı müezzinin galatlarına tahammül ede bilmir, onu aşağı indirtib danlamıştır. - 575 Kemine şiirlerini eruzla, heca ile yazırdı; eruz bahrinin etrini veren, hecanın rengarenkliğini bahş eden şiirlerinde rast geldiyimiz gözel teşbih, cinas, istiare, mübaliğe ve diğer obrazlı ifadeler onun klasik Şark poeziyasına derinden beled olduğunu gösterir. Şairin bedii yaradıcılığının ideya-mevzu kaynakları, dil-uslub keyfiyetleri, mecazlardan istifade yeteneği elimizdeki irsin öğrenilmesi mesuliyyetini bir daha artırır. Şairin yaradıcılığında canlı hayatdan gelen real tasvir vasıtaları ve ifade formaları çoğunluk teşkil edir ki, bu cihet de artık XIX yüzyıl Azerbaycan lirik şiirinde hayatiliğe, realizme meylin güclendiyini gösterirdi. Cana, bu ne cadudur, gaşü göz arasında, Nitkim dutulur görgec herdem, söz arasında. Ger görse Züleyhavu Yusif seni bezminde, Mebhut kalar billah, yüz bikr kız arasında. İnnab lebin, cana, teşbih edüb aşikler, Nar tanesidir, guya, düşmüş buz arasında. Ey dil, eyleme, nalen yerinə yetdi Saldın özün odlara yandın köz arasında Müşahidelere esasen demek mümkündür ki, şiir dilinin aydınlığı, canlılığı çokça hiss edilir. Bu, onun sonucudur ki, klasik edebi janrlar (gazel, kaside, rübai, muhammas) bu dönemde güçlü tekamül süreci geçirir, bedii dil önceki dönemlerden farklı olan yeni bir gelişim mecrasına ulaşırdı. Kemine hanım (yakınları ona şirin-şirin “Fatı hanım” derlermiş) Natevanın yakın refikası, gönül dostu olmuşdur. Şiirlerinin bir çoğunda da Natevana olan dostluk ve yakınlık hissleri hiss edilir: Tikib bu cild pürnakşi nigarı, Natevan, bah-bah! Görsen ne bağ iste, nə gül ahtar, ne dünya gez! sözleri Natevanın çekdiği resim albümündeki resimlere vurgunluğunu ifade edir. Bedii ifade vasıtalarını kendinemahsus ustalıkla kullanan Keminenin şairane mana buluşları onun hatta sade maişet mazmunlu şiirlerinde, tabiat olaylarının tasvirinde kendisini hissettirir. Keminenin şiirlerinde rast geldiyimiz güzel teşbih, cinas, istiare, mübaliğe ve diğer obrazlı ifadeler onun klasik Şark poeziyasına derinden beled olduğunu gösteriyor. Aşağıda misal göstereceğimiz meşhur gazelinde de sırf tabii güzellikleri vasf eden şair kamil bir tarzda kendi halı ile bu benzer doğayı kıyaslayarak dolgun, ayani sonuçlar çıkara bilmişdir. Pozuldu rövnegi-gül, etri-gülüstan getdi, Sarardı gülleri, el çekdi bağiban getdi. Durubdu serv, eger, bağin içre müstahkem, Diriğ, servi-revan getdi, eleman, getdi. Ne koydu dehrde bir kam alub murada yetem, Ne aldı canımı qurtardı, cansitan getdi. Çemende lal gelib getdi dehzeban susen, Ki, çeşmi-nergisi-mest oldu xunfeşan, getdi. Ne goydu xar ki, gül endəlibe meyl etsin, Ne endelib öz ehdinde kamiran getdi. Dönüb o elif kaddi dale bir gül hicrinde, Diriğ, bülbül olub pir, o növcavan getdi. Nihan olan gamini faş kıldı merdüm üçün, Kemine, dərdi-dilin oldu dasitan getdi. - 576 “Mirze Fatıma hanımın gazelleri bir-birinden güzeldir!” Budur edebiyatımızın fedaisi Firudin beyin kıymeti Keminə, ta elden gedib görmezsen Lezzet ile bir də dövran sürməzsən Ehli-neşe zümresine girmezsen Kaş öleydim bu günleri görünce Şikar olub elden ele düşmesin Kurulmuş torlara, fele düşmesin. Yaman göze, yaman dile düşmesin Qan ağlaram o gürbetde galınca Hakikaten, Fatıma hanımın yalnızca şiirlerinin, koşmalarının, hatta gazellerinin bile dili canlıdır, çeviktir, şuhdur. Gazellerde asırlar uzunu kullanılan geleneksel kıyaslamalar, teşbihler ve qelib halını almış sözler, ifadeler gazellerden-gazellere, dillerden-dillere göçürüldüyü, daşındığı halde, bunun kendisinin ne gibi yenilik yarada bilmesi aydın değilmi? Şairin yaradıcılığında canlı hayatdan gelen real tasvir vasıtalarına ve ifade formalarına da tesadüf olunurdu ki, bu cihet XIX asır Azerbaycan lirik şiirinde hayatiliye, realizme meylin güclendiyini gösterirdi. Ey gözüm, Ahmede bak, gör ne gözel oğlandır, Gami-hicrinde onun gemli gönül virandır... Bu kabil şiirlerinde hayatı ve güzelliyi tebliğ eden Kemine sanki ömrünün ve bir o kadar da uzun olmayan ömründen sonrakı fanilikleri de bilirdi. Hali-mişkine bakın, arizi-canane düşüb, Deyesen bir hebeşi safheyi-İrane düşüb. Mürği-dil taneyi-halın göreli nale çeker, Kismeti ruzi-ezel ah ile efgane düşüb. Arizi-aldadır hali-siyahi, elhakk, Hatai-mişkin nece kim, laleyi-nemane düşüb. Ey gözüm nuri, yüzünde bak o hali-siyahe, Haber et mürği-dile kim, odu bir dane düşüb. Mürği-dil taneyi-halın hevesile düşmüş, Halgeyi-zülfe ki, zincire çu divane düşüb. O kaman gaşa goyub gamze okun, türk yüzün, Şehre aşub salıb, her biri bir yane düşüb. Göreli dil seri-zülfini gönül bend oldu, Mısrda Yusifi-Kenan nece zindane düşüb. Derimiş dilber kim, gönlü degil mendə mügim, Dil dönüb gane o günden ki, bu böhtane düşüb Nökteyi-halü gözü gaşı yığılmış niye, Dövrde zülfü Keminə gibi peykane düşüb. Çocukluğunda da akıllı, ferasetli kız olarak tanınmıştır Fatıma hanım. Sonralar şair olarak şöhreti yalnızca Karabağı değil, tüm Azerbaycanı tutmuşdur. Müasirlerinin “erbabi-süxen”, “Mirze Kemine”, “nadireyi-zemane”, “fexrül-şüera” diye isimlendirdikleri Keminenin ölümü ağır hüzn ve teessüfle karşılanmışdır. Köçerli onun vefatını tüm Karabağ şairleri ve ürefaları üçün yas hesab etmişdi. - 577 Onun Şuşadakı mülkünün önündeki gül bahçesi, bu güllere sarılmış bülbüllerin ceh-cehi gileyleri, naleleri yüzüme çarpa-çarpa bu küskün gönlüme bir haray gibi tepilir. Heca şirinliyi hanım şairin bağrından kopan acı tenelerin, gileylerin göynertisini, yanğılarını hafifletip onu bir hicran şerqisine çevirir; böyle şiirleri bu gün de müğennilerimizin dilindedir. Ay ağalar, bir tarlanım uçubdur Sağ elimden sol elimə konubdur Onu tutan hayrın-behrin görmesin, Men fakirin nalesi var dalınca Herden bu Karabağın maralı şen bülbül gibi vecde gelir: Oldu zülfün telbetel, yetdi dimağa buyi-müşk, Açılıb gönlüm, Kemine, gör necə tellenmişem... Bu unutulmuş zarif şairemizin ince mısraları Karabağın gülöyşe nar bağlarının gonca çağlarını yada salır. Unuttuğumuz Kemine... Verdiyimiz söz, bağladığımız ahd-peymanlar gibi unuttuk. Bir zaman zerbaftalı, saçaklı bohçalarda taşınan, arada itib batan zengin irsi olmuştur. Çünkü Mir Möhsün Nevvabın, Firudin bey Köçerlinin malumatına göre “Keminenin texminen dörd-beş yüz efradü-şerü gazeli vardır”. Onun şiirlerinin hem canı, hem de ruhu şairin hayat sevgisinden gıdalanırdı. Bu hayatilik ve xelqilik, şair tefekkürünün genişliyi onun şiirlerinin mündericesinin zenginliyini de temin ede bilmişdir. Bu keyfiyetler – şiirlerinin dilinin canlılığı, obrazlılığı, mükemmelliyi, bedii tasvir vasitelerinin rengarengliyi ve doğmalığı sayesinde halk ruhuna daima yakın olmuş, lakin bahtı dönük sanatkar olmuşdur Kemine; ondan kim yazmışsa cimrilikle yazmış, bir kaç cümle ile kifayetlenmişler. Yegane bitkin ve dolgun, hem de insaflı, adaletli reyi Firudin bey Köçerli vermişdir. Şimdi de böyleleri de vardır, şöyleleri de. İki-üç şiirinden cild-cild kitablar hasile getiren, kendisini zorla göze-kulağa, gönüllere dolduran serişteli “sanatkarlarımız”, bu yolda zahmetkeş sanat adamlarımız da var ki, hep gölgede, boynuburuk kalmışlar. Her parlayan altın değilmiş... Şimdi Keminenin doğumundan 170 yıl, ölümünden ise 100 yıldan fazla zaman geçmektedir. Hatırlayak ki, bir zamanlare Karabağın semasında parlayan, gecesini nuruyla sehere dönderen üç yıldızı – Aşık Peri, Hurşud Banu Natevan, Fatıma hanım Keminesi var idi. KAYNAKÇA Azerbaycanın Aşık ve Şair Kadınları,Bakü, Genclik Yayınları,1974, S.76-79 Çemenzeminli Yusif Vezir. Hayatımın 20 Yılı; Eserleri (Üç Ciltte)2 C., Bakü, Elm Yayınları,1977. Fatma Hanım Kemine. Şeirleri , Bakü, Genclik Yayınları, 1971. Feyzulla Kasımzade. XIX Asr Azerbaycan Edebiyatı Tarihi, Bakı, Maarif Yayınları,1966 Firidun Bey Köçerli. Azerbaycan Edebiyatı (2 Ciltte), Bakü, Avrasiya Press, 2005 Mehemmed Ali Terbiyet. Danişmandani Azerbaycan, Bakü, Azerbaycan Neşriyyatı, 1987 Min Beş Yüz Yılın Oğuz Şeiri. Antologiya. I Kitab. Azerbaycan Neşriyyatı, Bakı, 1999 Mir Möhsün Nəvvab. Təzkireyi-Nəvvab, Bakı, Azerbaycan Neşriyyatı, 1998; İstanbul, 1910 Müctehidzade Mehemmed Ağa. Riyazül-Aşigin, Bakü, Azerbaycan Neşriyyatı, 1992. LA’LİZÂDE ABDÜLBAKÎ EFENDİ VE GIDÂ-YI RÛH ADLI ESERİ Arş. Gör. Muhammet ÖZDEMİR• Özet La’lizâde Abdülbâkî Efendi (1679–1746) melami-bayrami tasavvuf ekolünün önemli simalarından biridir. Telif ve Tercüme çeşitli kaynaklarda 27 eseri anılır. Bu eserlerinden biri de Millet Kütüphanesi’nde 06 Hk 3014 arşiv numarasıyla kayıtlı olan Gıda-yı Rûh adlı eseridir. Bildirimizde La’lizade Abdülbaki Efendi’nin hayatı, eserleri ve tasavvufi görüşleri hakkında kısa bilgiler vererek mevzubahis eseri tanıtacağız. Anahtar Kelimeler: La’lizâde Abdülbaki, Melamiye, Bayramiye, Gıda-yı Rûh. Giriş Sistemli bir ilim olarak ilk kez hicri II. asırda filizlenmeye başlayan ve kaynağını Kur’an ve sünnetten alan İslam tasavvufu, IX. ve X. yüzyıllarda bir ekol halini almış, XII. ve XIII. yüzyıla gelindiğinde ise tarikatlar ve tekkeler vasıtasıyla toplum zeminine yayılmıştır. Temel gayesi Hakk’a kulluğu idrak ve halka hizmet olan tasavvuf okulunun yetiştirdiği âlim ve arifler, hayatın her alanında verdikleri eserleriyle halk için yol gösterici olmuşlardır. XVIII. yüzyıla gelindiğine İstanbul’da Halvetîlik, Nakşibendîlik, Mevlevîlik, Kâdirîlik, Bayrâmîlik, Rifâîlik gibi pek çok tarikatın yanında Melâmîlik de bir meşrep olarak yerini korumuştur. Bayrâmî Melâmî tarikatına mensup bir sûfî olarak tanımlayabileceğimiz La’lîzâde Abdülbâkî Efendi, Osmanlı Devleti için buhranlarla dolu bir asır olan 18. yüzyılda birçok öğrenci yetiştirmiş ve birbirinden kıymetli eserler vermiştir. 18. yüzyıl, Osmanlı Devleti’nde 17. yüzyılda başlayan duraklama devrinin bitip 1699’da imzalanan Karlofça Anlaşmasıyla gerilemenin başladığı yüzyıldır. Bu yüzyılda ilk kez toprak kaybeden Osmanlı Devleti yüzyıl boyunca kaybedilen toprakları geri alma çabası içine girmiştir. Bilim, sanat ve edebiyatta meydana gelen bazı gelişmelere rağmen, yenileşme ihtiyacı içinde olan devletin problemleri için uyanış hamlesi olarak nitelendirilebilecek bir çözüm üretilememiştir. 18. yüzyıl, Osmanlı Devleti için iç ve dış buhranlarla, yenilgilerle ve ekonomik bunalımlarla doludur. Bu yüzyılda batıdaki gelişmeyi yakalayabilmek için atılan adımlar ve yapılan reformların çoğu başarısızlıkla sonuçlanmış ve devletin çöküşe doğru sürüklenişi durdurulamamıştır. Müellifimiz böyle bir dönemde eğitimci, bürokrat ve bir mutasavvıf olarak devletin değişik kademelerinde ve memleketin çeşitli yerlerinde bulunmuş, ardında telif ve tercüme birçok eser bırakmıştır. La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin Hayatı La’lîzâde Abdülbâkî Efendi, Bayrami-Melamîlerden Mesnevi şârihi Sarı Abdullah Efendi’nin (ö. 1071/1661) kızından torunu olan La’lî Mehmed Efendi’nin iki oğlundan birisidir.1 Mehmet Nail Tuman’ın verdiği bilgiye göre şeceresi, La’lizâde Abdülbakî Efendi bin La’lizâde Şeyh Mehmed Efendi bin İbrahim Efendi bin Reisü’l-Küttâp Ali La’lî Efendi bin Ali Efendi bin Mustafa Efendi bin Seyyid Mehmed Efendi (ya da Muhammed) şeklindedir.2 Sergüzeşt adlı eserini 1156’da (1743) yazdığında altmış altı yaşında olduğunu söyleyen Abdülbâkî Efendi 1090 (1679) yılında doğmuş olmalıdır.3 İstanbul’da doğmuştur.4 İlmiye sınıfına mensup olan La’lî Mehmed Efendi 1109/1697 senesinde Mekke kadısı olmuş ve Mekke’de Şeyh Ahmet Yekdest ile tanışarak sohbetlerinde katılmıştır. La’lî Mehmed Efendi Şam’a giderek Meyân-ı Ma’sûm’un Ordu Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. Bursalı Mehmed Tâhir, Osmanlı Müellifleri, Matbaa-i Âmire, İstanbul 1333, C. 1, s., 159; Muslu, a.g.e, s. 521. Mehmet Nail Tuman, Tuhfe-i Nâilî, Milli Eğitim Bakanlığı, Yayınlar Dairesi Başkanlığı, İstanbul 1949, C. 2, s. 1212. 3 Nihat Azamat, “La’lizade Abdülbaki”, DİA, C. 27, s. 90. 4 Haşim Şahin, “Eyüp’te Bir Melâmî: La’lîzâde Abdülbâkî Efendi”, Târihi, Kültürü ve Sanatıyla Eyüpsultan Sempozyumu IX, İstanbul 2005, s. 228; Nihat Azamat, a.g.e., C. 27, s. 90. • 1 2 - 579 halifesi Seyyid Şeyh Mehmed Murad ile görüşmüştür. Daha sonra İstanbul’a geçen La’lî Mehmed Efendi 1113/1701 senesi Eylül ayında Anadolu kadısı olmuştur. Müstakimzâde’nin ifadesine göre bazı kötü niyetli insanların iftirasına uğramış ve bir sene sonra görevinden azledilerek Kıbrıs’a Magosa Kalesi’ne sürülmüştür.5 Abdülbâkî Efendi “Âlim-i rabbânî, âmil-i hakkânî, vâsıl-ı esrâr-ı rûhânî ve mürşidim” dediği babası tarafından yetiştirilmiştir. Babası La’lîzâde Abdülbaki Efendi’ye Mevlana'nın Mesnevi’sini, İbn-i Fârız Divanı’nı Davud Kayseri’nin Füsûsu’l-Hikem Şerhi mukaddimesini, Molla Fenari Şerhi ve Miftâhu’l-Gayb’ı okutmuştur. Riyaziye ve felsefe ile meşgul olmuş ve tahsilini tamamladıktan sonra müderrisliğe başlamıştır. 6 La’îzâde Abdülbâkî Efendi’nin Melamilik ile münasebeti babasının garetleriyle çocukluğunun ilk devrelerine kadar uzanmaktadır. Babası henüz bir bebek iken onu Seyyid Haşim Efendi’nin sohbetlerinde götürmüştür.7 Müstakimzade, La’lî Mehmed Efendi’nin oğlunu toplantılara götürdüğünü, kucağına veya dizlerine alıp ona hoş bir nazar ile baktığını Abdülbâkî Efendi’nin ağzından anlatmaktadır. 8 La’lîzâde Abdülbâkî Efendi Daha sonra babası Mekke’de kadı iken tanıştıkları Nakşibendî şeyhi Murad Buhârî’ye şeyhin İstanbul’a geliş tarihi olan 1120/1708 yılından sonra intisap ederek aynı zamanda Nakşibendî tarikatı müntesibi olmuş ve bu dönemde ileride Melami kutbu olacak olan Sadrazam Damat Ali Paşa’nın da muallimi olmuştur.9 Melami meşrep bir Nakşilik anlayışını benimseyen ve Eyüp Otakçılar’da bugün kendi adıyla anılan tekkesinde faaliyet gösteren Şeyh Muad Buhârî-i Nakşibendî’ye intisab etmiş olan Abdülbâkî Efendi, 1720 yılında şeyhinin ölümünden sonra onun sahip olduğu misyonu en iyi şekilde sürdürmeye başlamış Melâmîlik ile başlayan hayatını her geçen gün biraz daha Nakşibendiliğie kaydırmıştır.10 Abdülkbâkî Efendi ayrıca Yetîm mahlasıyla şiirler yazmıştır.11 Kendisi aynı zamanda bir hattat olup ta’lik hattı Arif Efendi’den öğrenip kemale ermiştir.12 La’lîzâde Abdülbâkî Efendi medrese tahsilini tamamladıktan sonra müderris olarak göreve başlamıştır. 1117 Ramazanında (Ocak 1706) Hubyar mahallesindeki Katib Mustafa Efendi Medresesi müderrisliğinden azledildiği bilindiğine göre bu tarihten önce müderrisliğe başladığı söylenebilir.13 Daha sonrası 1117’de (1705/06) Kudüs Monlası olarak tayin edilmiştir.14 Damat Ali Paşa ile yakından münasebeti bulunan Abdülbâkî Efendi, 1711 yılında Tevkiî Câfer Çelebi Medresesi’nde kısa bir zaman sonra da buradan ayrılarak Hoca Hayreddin Medresesi’nde müderrislik yapmıştır.15 La’lîzâde Damat Ali Paşa ile birlikte Mora ve Avusturya seferlerine katılmış ve Mora Seferi dönüşü Şeyhülislam Zekeriyya Efendi Medresesi müderrisi olmuştur.16 Damat Ali Paşa’nın etrafındaki bazılarının ve bilhassa kethüdası İbrahim Ağa’nın cifirden çıkarılan ahkâm ile Mora fatihi olacağını söylemesi ve bunun tahakkuku üzerine, yine aynı telkin ile 5 Müstakimzâde Süleyman Sa’deddin, Risale-i Melamiyye-i Bayramiyye, vr. 71b-72a. Akt. Büşra Çakmaktaş, La’lîzâde Abdülbâkî’nin Mebde’ ve Meâd Adlı Eseri (İnceleme-Metin), Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2010. 6 Azamat, aynı yer. 7 Şahin, a.g.e., s. 228. 8 Müstakîmzâde, a.g.e., vr. 73a. Dipnottan akt. Şahin, a.g.m. s. 228. 9 Şahin, aynı yer; Azamat, aynı yer. Haşim Şahin Abdülbâkî Efendi’nin Nakşibendîliği benimsemesinde Melâmîlerin devlet takibinde olmasının etkili olduğunun düşünülebileceğini ifade ediyor. Şahin, a.g.m., s. 228. 10 Şahin, a.g.e., s. 230. 11 Bursalı Mehmed Tahir, aynı yer. 12 Habîb, Hat ve Hattatân, Matba’a-ı Ebuz’ziyâ, Konstantiniyye 1306, s. 238-239. 13 Azamat, aynı yer. 14 Mehmed Süreyyâ, Sicill-i Osmânî, Matbaa-i Âmire, İstanbul 1311, C. III, s. 298. 15 Haşim, a.g.e., s. 229. 16 Azamat, aynı yer. - 580 La’lîzâde Damat Ali Paşa’ya Avusturya seferinde de muvaffak olacağını müjdelemesi üzerine Paşa vaziyeti ciddi olarak mütalaa etmemiş ve Avusturya seferine çıkmıştır.17 La’lîzâde Abdülbâkî Efendi Damat Ali Paşa’nın Petro Varadin’de şehit düşmesi (1128/1176) sonucu kâhinlik yaptığı suçlamasıyla tutuklanıp Belgrad Kalesi’ne hapsedilmiş ve Ali paşanın daha önceden çıkardığı ferman gereği 1128 Ramazanında (Eylül 1716) göreve başlamak üzere Kudüs kadılığına tayin edilmiş olduğu halde azledilip Limni’ye sürgüne gönderilmiş ve burada 18 ay sürgün hayatı yaşamıştır.18 Bu olay sonrasında Abdülbâkî Efendi dönem tarihçilerinin kaynaklarında zındık ve mülhid olarak anılmıştır. Zendeka ve ilhad ne tür olursa olsun Sünni İslam’a muhalif bütün inanç, tavır ve hareketler demektir. Zıt görüşe sahip olanların karşısındaki için kullandığı bu tür ithamlar sonucu ortaya çıkan ceza ve infazda, inançsızlıktan ziyade devrin siyasi düşüncesinin rol oynadığını düşünmek gerekmektedir.19 La’lîzâde Abdülbâkî Efendi Limni’de sürgün olmasının yanısıra Limni’yi bir uzlet köşesi edinmiş ve Sarı Abdullah Efendi’nin 105 beyitlik Meslekü’l-Uşşak kasidesinin şerhi olan Hediyyetü’lMüştâk Fi Mesleki’l-Uşşâk20 isimli eserini burada kaleme almıştır. Şeyhi Murad Buhari’nin III. Ahmed nezdinde yaptığı girişimler sonucunda affedilmiş ve İstanbul’a dönmüşür fakat şeyhi vefat ettiği için (1132/1720) kendisiyle görüşememiştir.21 Daha sonra Valide Sultan Medresesi müderrisliğine tayin edilen La’lîzâde bu görevi sürdürürken 1137(1725)’de Kudüs kadılığına gönderilmiş fakat bilinmeyen bir sebeple göreve başlamadan azledilmiştir.22 1143’te Mısır Mollası ertesi yıl Mekke Payelisi olan Abdülbâkî Efendi 1149’da (1736/37) İstanbul kadılığına getirilmiş daha sonra Anadolu kazaskerliği payesi verilmiştir.23 Anadolu kazaskerliği görevinden kendi isteğiyle çekilen Abdülbâkî Efendi ömrünün son zamanlarını Eyüp’te evinin yanına yaptırdığı Kalenderhane tekkesinde geçirmiş, devlet işlerine karışmayarak ilmi çalışmalarına devam etmiştir. Abdülbâkî Efendi 1159/1746’da vefat etmiştir. Mezarı Kalenderhane Tekkesi ya da Özbekler Tekkesi adıyla bilinen ve Sokollu Mehmed Paşa çeşmesinin karşısında müftülük binasının bulunduğu tekkenin yola bakan kısmında yer almaktadır.24 Bir rivayete göre cenaze namazını kılanlar arasında bulunan Müstakîmzâde Süleyman Sa’deddin’in zihnine namaz esnasında: “Gülşen-i cennete gülbün25 ola La’lîzâde” Mısraı gelmiş selam verdikten sonra hesapladığında ölümüne tarih düştüğünü görmüştür.26 Dergahının yanında bulunan türbesinin penceresi üzerinde kendi celî yazısıyla olan iki tarih beyti ise 1740(1153) yılına işaret etmektedir ki Müstakîmzâde bunların Abdülbâkî Efendi’nin İstanbul’u terk ederek dergahına kapandığı sıralarda söylenmiş ve kabrinin penceresi üzerine yanlışlıkla konulmuş olduğunu kaydetmektedir. Beyitlerden biri şudur: Dirler erbab-ı muhabbet naklimin tarihini La’lizâde Seyyid Abdülbâkî girdi Cennete 17 Raşid Mehmed Efendi, Tarih-i Raşid ,C. 4, s. 268. Nusret-name şöyle diyor: Vezir-i azam bab-ı hümayuna varup ikindiye karib mahalde La’lizade dedikleri mülhid-i bi-din ve bi-mezhep müneccimin delaletiyle tûğ-ı hümayun çıkıp…(Nusret-nameden). Akt. İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi. C. 4, 1. Bölüm, s.112. 18 Azamat, aynı yer. 19 Bu konuda detaylı bilgi için bkz. Ahmet Yaşar Ocak, Osmanlı Toplumunda Zındıklar ve Mülhidler (15.17. Yüzyıllar), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, istanbul 1998. 20 Eserin nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Hacı Mahmud Efendi nr. 2876, Mihrişah nr, 205, Pertev Paşa nr. 636, vr. 178b-179a, Ali Emîrî Şry, nr. 1023, İBB. Ktp, Belediye nr, 596. 21 Şahin, a.g.m.,s. 230; Muslu, a.g.e. s. 521; Azamat, C. 27, s. 90. 22 Azamat, aynı yer. 23 a.g.e. 24 Şahin, a.g.m., s. 230 25 Bu kelimeyi Ramazan Muslu “külben” şeklinde Mehmet Nail Tuman ise “gelin” şeklinde nakletmişlerdir. 26 Reşat Ekrem Koçu, İstanbul Ansiklopedisi, Tan Matbaası, İstanbul 1958, C. 1, s. 76. - 581 Buradaki cennetten kasıt Abdülbâkî Efendi’nin dergahı imiş.27 ESERLERİ La’lizâde Abdülbaki Efendi’nin te’lif ve tercüme eserlerinin sayısı hakkında çeşitli kaynaklarda farklı rakamlar verilmiştir. Abdülbaki Gölpınarlı Melamilik ve Melamiler adlı eserinde tercüme ve telif olmak üzere yedi eserden bahsetmektedir. Mehmed Süreyya Sicill-i Osmânî’sinde tercüme olarak iki eserden bahsetmektedir. Türkiye Diyanet Vakfı islam Ansiklopedisi’nde Nihat Azamat müellif hakkında hazırlamış olduğu maddede ikisinin güvenilirliği şüpheli olmak üzere on iki eseri olduğunu belirtmektedir. Bursalı Mehmed Tahir’in Osmanlı Müellifleri adlı eserinde sekiz eserden bahsedilmektedir. Ramazan Muslu, Osmanlı Toplumunda Tasavvuf (18. Yüzyıl) adlı eserinde ise yirmi yedi eserden bahseder. A. TE’LİF ESERLERİ 1. Menâkıb-ı Melâmiyye-i Bayrâmiyye Següzeşt adıyla da bilinen bu eser La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin özellikle Sarı Abdullah Efendi’den sonraki Melâmîlerin tarihlerini ele alan, Bayrâmî-Melâmî ricalini konu edindiği matbu eseridir.28 Eser Tahir Hafızalioğlu tarafından sadeleştirilerek Melâmîlik Yolunda Görüp Öğrendiklerim ve Sergüzeşt adıyla iki kez yayımlanmıştır.29 Eserle ilgili bir de yüksek lisans tezi hazırlanmıştır.30 2. Mebde’ ve Meâd La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin bazı tasavvufî kavram meseleleri incelediği ve Nakşibendîlik tarikatı ve şeyhleri hakkında bilgi verdiği eseridir.31 Eserle ilgili bir yüksek lisans tezi hazırlanmıştır.32 3. Hediyyetü’l-Müştâk fî Mesleki’l-Uşşâk La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin Meslekü’l-Uşşak isimli kasidesine Limni’de sürgündeyken yazmış olduğu şerhtir.33 Eserle ilgili bir yüksek lisans tezi hazırlanmıştır.34 4. Zeyl-i Meslekü’l-Uşşâk Abdülbâkî Efendi’nin sözkonusu kasideye kırk yedi beyit ekleyerek yazdığı Şehid Ali Paşa’ya kadar geçen Melâmî kutuplarını ele aldığı zeylidir. Eser Abdürrezzak Tek tarafından hazırlanan Bayrâmî Melâmîliğe Dair Melâmet Risaleleri’nde35 ve Tahir Hafızalioğlu’nun sadeleştirerek yayımladığı Melâmîlik Yolunda Görüp Öğrendiklerim ve Sergüzeşt adlı eserlerin sonunda yayımlanmıştır.36 5. 6. 7. 8. 27 Gıdâ-yı Rûh Hasbihâl37 İbrahim Gülşenî’nin terceme-i Hali38 İstiğfar Şiiri ve Şerhi39 a.g.e. C. 1, s. 76. Eserin matbu ve yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Düğümlü Baba, nr. 231; Hacı Mahmud Efendi, nr. 2366, 2471, 4655; Halet Efendi, nr. 794; Hüdâyî Efendi, nr. 1007; Tâhir Ağa Tekkesi, nr. 200; Mihrişah Sultan, nr. 205; Pertev Paşa, nr. 636; İBB. Ktp., Belediye, nr. 596; Millet Kütüphanesi, Ali emîrî, Şer’iyye, nr. 1051. 29 Tahir Hafızalioğlu, Melâmîlik Yolunda Görüp Öğrendiklerim, Kardelen Yay., Konya 2010; Sergüzeşt-Aşka ve Aşıklara Dair, Furkan Kitaplığı, İstanbul 2001. 30 Ayşe Yücel (Yücel), La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin Menâkıb-ı Melâmiyye-i Bayrâmiyye’si (İnceleme-Metin), (GÜSBE, Ankara, 1988, V+181+58, YÖK, Dökümantasyon Merkezi, Tez nr. 3337) 31 Eserin nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Hacı Mahmud Efendi, nr. 2366, 2456, 2466, 2471, 2562; Hâlet Efendi, nr. 231; Mihrişah Sultan, nr. 205; Nafiz Paşa, nr. 446; Pertev Paşa, nr. 302, 636; Râgıp Paşa Ktp., nr. 653; Millet Ktp., Ali Emîrî, nr. 1332; Milli Ktp., nr. A003534-01. 32 bkz. Büşra Çakmaktaş, La’lîzâde Abdülbâkî’nin Mebde’ ve Meâd Adlı Eseri (İnceleme-Metin), Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2010. 33 Eserin nüshaları için bkz. Beyazıt Devlet Ktp., Veliyüddin Efendi, nr. 3222; SÜL. Ktp., nr. 296; Aşir Efendi nr. 443; Esad Efendi, nr. 3430; Hacı Mahmud Efendi, nr. 3064; Mihrişah Sultan, nr. 205; Nuruosmaniye Ktp., nr. 2400. 34 bkz. Zeynep Akkaya, La’lîzâde Abdülbâkî’nin Hediyyetü’l-Müştak İsimli Eseri, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2009. 35 Abdürrezzak Tek, Bayrâmî Melâmîliğe Dair Melâmet Risâleleri, s. 186-199, Emin Yay. Bursa 2007. 36 Eserin nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Mihrişah Sultan, nr. 205; Düğümlü Baba, nr. 231, 232; Hacı Mahmud Efendi, nr. 2366; Hâlet Efendi, nr. 794; Hüdâyî Efendi, nr. 1007; Pertev Paşa, nr. 636; Ali Emîrî, nr. 1053; Tâhir Ağa Tekkesi, nr. 200. 37 Millet Ktp., Ali Emîrî, Şer’iyye, nr. 1332. 38 SÜL. Ktp., H. Reşid, nr. 58. 39 İBB. Ktp., Belediye, nr. 596. 28 - 582 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. Külliyât-ı La’lîzâde40 Mecmûa41 Murâkabetü’l-Fenn fî Mirsâdi’l-Yakîn42 Resâil-i La’lîzâde43 Risâle fî hakkı’l-Bayrâmiyye44 Silsile-i Bayrâmiyye45 Bazı Meşâyıhın Terceme-i Halleri46 B. TERCÜME ESERLERİ 1. Risâle-i Murâdiyye fi’t-Tarîkati’n-Nakşîbendiyye Murad Buhârî’nin Nakşibendî tarikatı silsilesi ve adabını ihtiva eden Silsiletü’z-zeheb adlı Arapça eserinin tercümesidir.47 2. Tercüme-i Risâle-i Ünsiyye Bahâeddin Nakşbend’in halifelerinden Ya’kûb-ı Çerhî’nin Bahâeddin Nakşibend’e intisabını anlatan ve Nakşibendî tarikatı adabı hakkında bilgi veren, Bahaeddin Nakşbend’in menkıbelerini içeren ve silsilesinde yer alan bazı zevatın hayatı hakkında bilgiler veren Farsça eserinin tercümesidir.48 3. Tercüme-i Silsiletü’l-Ârifîn ve Tezkiretü’s-Sâdıkîn Ubeydullah Ahrâr’ın halifelerinden Muhammed Kâdî Semerkandî (ö.921/1515) tarafından yazılmış olan Silsiletü’l-Ârifîn ve Tezkiretü’s-Sâdıkîn isimli eserin bir kısmının tercümesidir.49 4. Metâlibü’l-Vusûl fî Hulâsati Nevâdirü’l-Usûl Hakîm Tirmizî’nin Nevâdirü’l-Usûl isimli eserinin tercümesidir.50 5. Tercüme-i İnsân-ı Kâmil Abdülkerim Cîlî’nin İnsân-ı Kâmil isimli eserinin Türkçe tercümesidir.51 6. Tercüme-i Hakîkatü’l-Yakîn ve Zülfetü’t-Temkîn Abdülkerim Cîlî’nin Hakîkatü’l-Yakîn ve Zülfetü’t-Temkîn isimli eserinin Türkçe tercümesidir.52 7. Tercüme-i Kimyâ-yı Saâdet İmam Gazâlî’nin Kimyâ-yı Saâdet isimli eserinin bir kısmının tercümesidir.53 8. Tercüme-i Nemûd ve Bûd Mahmûd Celâleddin el-Çerhî’nin risalesinin tercümesidir.54 9. Tercüme-i Risâle-i Ya’kûb-ı Çerhî55 10. Muhtasar-ı Silsiletü’l-Ârifîn 40 Koca Ragıp Paşa Ktp., nr. 653. TSMK, Emanet Hazinesi, nr. 1274. TSMK., Ahmed III, Kit., nr. 3406. 43 Topkapı Saray Müzesi Ktp., Emanet Hazinesi, nr. 1312; Hazine Kit. nr. 247. 44 Koca Ragıp Paşa Ktp., nr. 653. 45 SÜL. Ktp., Pertev Paşa, nr. 636. 46 SÜL. Ktp., Nafiz paşa, nr. 1163. 47 Eserin yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Mihrişah Sultan, nr. 205; Nafiz Paşa, nr. 446; Pertev Paşa, nr. 636; Hacı Mahmud Efendi, nr. 2471, 2562, 2366. 48 Eserin yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Pertev Paşa, nr. 636; TSMK, Hazine, nr. 247; İBB. Ktp., Belediye, nr. 596; Koca Ragıp Paşa Ktp., nr. 653. 49 Eserin yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Pertev Paşa, nr. 636; Mihrişah Sultan, nr. 205; İBB. Ktp., Belediye, nr. 596. 50 Eserin yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Pertev Paşa, nr. 332. 51 Eserin yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., Mihrişah sultan, nr. 167; Hacı Mahmud Efendi, nr. 2302; Yahya Tevfik, nr. 1485; Milli Ktp., 4432/2. 52 Eserin yazma nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., pertev Paşa, nr. 636; Hacı Mahmud efendi, nr. 3018, 3157; İzmir, nr. 806; İBB. Atatürk Kit., Osman Ergin Türkçe Yazmaları, arşiv nr. 87/3; Mısır Milli Ktp., Türkçe Yazmaları, Mecâmî Türkî Talat, nr., 148, 805. 53 SÜL. Ktp., İzmirli Hakkı, nr. 384; İBB. Ktp., O. Ergin Yazma, nr. 432. 54 SÜL. Ktp., Hacı Mahmud Efendi, nr. 2626. 55 Koca Ragıp Paşa Ktp., nr. 653. 41 42 - 583 Ubeydullah Ahrârî’nin halifelerinden Muhammed b. Burhan’ın Silsiletü’l-Ârifîn adlı eserinin muhtasar Türkçe tercümesidir.56 11. Tercüme-i Hâl ve Mektubât-ı Hz. Sezâî57 12. Tasavvufî bir Risâlenin Tercümesi58 GIDÂ-YI RÛH La’lizâde Abdülbâkî Efendi’nin Gıdâ-yı Rûh adlı eserinin; Milli Kütüphane, Süleymaniye Kütüphanesi ve Almanya Milli Kütüphanesi’nde bulunan toplam altı adet yazma nüshasını tespit edebildik. 1. Milli Kütüphane, Ankara Adnan Ötüken İl Halk Kütüphanesi, nr., 06 Hk 3014 2. Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Esad Efendi, nr. 1591 3. Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Fatih, nr. 2744 4. Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Hekimoğlu, nr. 475 5. Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Yazma Bağışlar, nr. 2509 6. Almanya Milli Kütüphanesi, Türkçe Yazma Eserler, nr. Ms.or.oct. 2750 arşiv numaralarıyla kayıtlıdır. ESERİN MUHTEVASI Gıdâ-yı Rûh, La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin dini, tasavvufi, ahlaki, fıkhi konularda kaleme aldığı manzum mensur didaktik bir eserdir. La’lîzâde Abdülbâkî Efendi “Ben cinleri ve insanları, ancak bana kulluk etsinler diye yarattım.” (Zâriyat, 56) ayetiyle başladığı eserinde gerçek manada kulluğun nasıl olması gerektiğini ve mutlu bir ahiret yaşamına kavuşmak için yapılması ve çekinilmesi gereken hususları işlemiştir. Müellif eserdeki konuların muhtevalarına göre ayet ve hadisler nakletmiş ve başta Mevlana’nın Mesnevî-i Şerîf’i olmak üzere meşhur mutasavvıfların eserlerinden şiirler, kıt’alar, beyitler, mısralar, hikayelerden alıntılar yaparak değerlendirmelerde bulunmuştur. Genellikle atıfta bulunduğu eserleri müellifleriyle birlikte nakleden Abdülbâkî Efendi bazı şiir, hikaye ve mısraların menşei hakkında bilgi vermemiştir; bunların Abdülbâkî Efendi’ye aidiyetini ispat eden bilgiler de mevcut değildir. Sufilerin eserlerinden alıntılar yaparken sahiplerini ve eser adlarını belirtmiş, bazen ise bir isim ya da eser adı belirtmeksizin “meşayıh-ı a’zām buyurmuşlardur, meşhur meseldür...” şeklinde ifadeler kullanmıştır. La’lizade Abdülbaki Efendi eseri oluştururken, iyi bir tahsile sahip olması ve İstanbul’un çeşitli medreselerinde müdderislik yaptığı için, kaynak olarak genellikle o dönemde medreselerde ders kitabı olarak okutulan eserlerden faydalanmıştır. Bu eserlerin başlıcaları Mevlana’nın Mesnevi-i Şerif’i, Abdülaziz Buhari’nin Keşfü’l-Esrar Şerhi, Ebu İshak Şirazi’nin Tenbîhü’ş-şâfî adlı fıkıh usulüne dair kitabı, Molla Husrev’in Hanefi fıkhına dair kitabı Dürer el-Gurer’i, Nasiruddin el-Beyzavi’nin Beyzâvî Tefsiri, Abdülhalık Gücdevani’nin Reşahat’ı gibi eserlerdir. Bunların dışında Feridüddin Attar, İmam Gazâlî, Molla Câmî gibi meşhur mutasavvıfların eserlerinden de alıntılar yapmıştır. Gıdâ-yı Rûh’da kullanılan eserler şunlardır: Mesnevi-i Şerif, Mevlana Celaleddin Rûmî. Mantıku’t-Tayr, Feridüddin Attar. Musibet-name, Feridüddin Attar. İhyâ-yı Ulûmi’d-dîn, İmam Gazâlî. Kimyâ-yı Saâdet, İmam Gazâlî. Mişkatü’l-Envâr, İmam Gazâlî. Baharistan, Mevlana Câmî. Nefahat, Mevlana Camî Şir’a Şerhi (Şir’atü’l-İslam), Seyyid Alizâde. Ravzatu’l-Ulemâ, İmam Zendusti. 56 57 58 Eserin nüshaları için bkz. SÜL. Ktp., pertev Paşa, nr. 636; Mihrişah Sultan, nr. 205; İBB. Ktp. Belediye, nr. 596. SÜL. Ktp., İhsan Mahvi, nr. 14. SÜL. Ktp., Mihrişah Sultan, nr. 205; Hacı Mahmud Efendi, nr. 2456. - 584 Tefsir-i Keşfü’l-Esrâr, Abdülaziz Buhari. Kenzü’l-İbâd, Ali bin Ahmed el-Gurî. Salât-ı Mes’udî (Kitâbü’s-salât), Mesûdî. Tergîbü’s-salât, Muhammed bin Ahmedü’z-Zâhid. Tenbîhü’ş-şâfî, Ebu İshak Şirazi. Dürer el-Gurer, Molla Husrev. Rûz-nâme, Yazıcı Salih. Minye Şerhi (Şerh-i Minyetü’l-Musallî), Şeyh İbrahim Halebi. Cevâhirü’l-Tefsîr, Hüseyin Vaiz Kâşifî. Bostan, Müslihiddin Şirazi. Mesnevi-i Şerif Şerhi, Sürûrî. Tenbihü’l-Gâfilîn, Ebu’l-Leys Semerkandî. Bahrü’s-sa’âde, Muhammed el-Kazerûnî. Beyzâvî Tefsiri, Nasiruddin el-Beyzavi. Menakıb-ı Mevlana, Lokmani Dede veya Kemal Ahmed Dede. Reşahat, Şeyh Safiyyüddin. Güzide, Açıkbaş Mahmud Efendi. Müstedrek, Hakîm el Nişabûrî. Eserde “hikayet, hikayet olınur” şeklinde başlayan yetmiş adet hikaye mevcuttur. Eserin geneline baktığımızda La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin Mevlâna Celaleddin Rûmî’nin Mesnevî’sine diğer kaynaklara nazaran daha fazla başvurduğunu görüyoruz. La’lîzâde Abdülbâkî Efendi’nin Mevlana’ya olan muhabbetini ve O’na atfettiği değeri: Bir saz mı var iñleyişi nāya beñzeye Yā bir velį mi Ĥażret-i Monlāya beñzeye (55/a) Beytiyle dile getirmiştir. Mesnevi’den aldığı hikayelerin bir kısmının Türkçe tercümesini yazarken bir kısmını da Farsça aslından yazmıştır. Bahis mevzuu konularla alakalı hikayelerin bazılarının tamamını metne eklerken bazen de işlenen konuyla alakalı Mesnevi’nin değişik bölümlerinden müstakil beyitleri bir araya getirmiş ve hikayeyi oluşturmuştur. Eserde, “nükte” başlığı altında da toplam 14 adet, hikaye ya da sonuç cümlesi babında yazılmış hikayecik diyebileceğimiz, kısa anekdotlar ihtiva eden bölümler mevcuttur. La’lîzâde Abdülbâkî Efendi Gıdâ-yı Rûh’u ihtiva ettiği konulara göre başlıklara ayırmamıştır. Fakat başka nüshalarda konu başlıkları müstensihler tarafından sayfa kenarlarında belirtilmiştir. Bu notlardan yola çıkarak eserin içerdiği konuları tasnif ederek kısaca tanıtacağız. 1. İbadet Abdülbâkî Efendi esere kulluk ve ibadet konusuyla başlamıştır. “Ben cinleri ve insanları, ancak bana kulluk etsinler diye yarattım.” (Zâriyat, 56) ayet-i kerimesi ışığında, insanın yaratılışının sebebini belirtmiş, insanın makamını alâ-yı illiyyîn ya da esfelü’s-sâfilîn kılmasının kendi elinde olduğunu ifade etmiştir. Dünyada yapılması gerekenin Allah yolunda hizmet etmek olduğunu ve hizmet edenin izzet bulacağını eklemiştir. Bu bölümde konuyla alakalı dört adet hikaye bulunmaktadır. Devamında ise Keşfü’l-Esrâr Tefsiri ve İhya-yı ‘Ulûmi’d-dîn kaynak gösterilerek akşamları yatmadan önce ve sabah uyanıldığında okunması efdal olan sure ve dualardan bahsedilmektedir. İbadet konusu eserin genelinde işlenmiştir. 2. Namaz Abdülbâkî Efendi Namaz bölümünde teheccüt namazı, vitr namazı, duha namazı, evvabin ve bezirgân namazları, sünnet, istihare, ırza-yı husema ve diğer bazı nafile namazlarının kılınış şekilleri hakkında; namaz esnasında ve sonrasında okunması efdal ve elzem olan dualar hakkında detaylı bilgiler vermiştir. - 585 Abdülbaki Efendi, bu bilgileri verirken kaynak olarak Kitâbü’s-Salât, Tergîbü’s-Salât, Kuvvetü’l-Kulûb, Şir’a Şerhi, Tenbîhü’ş-Şâfî, Dürerü’l-Gurer, Tefsîr-i Meâlî, İhyâ-yı Ulûmi’d-din, Şerh-i Minyetü’l-Musallî gibi eserlerden faydalanmıştır. 3. Nefs Abdülbâkî Efendi, nefs konu başlığı altında, nefisle mücadele etmenin önemi ele almıştır. Hadisi şerifler ve Mesnevi-i Şerif’in Farsça aslından nefis ile ilgili değişik hikayelerden beyitler derleyerek metne eklemiştir. Abdülbâki Efendi, nefsi evdeki düşman olarak nitelemiştir. “ǾĀķil oldur ki nefs ile Ǿadāvet ide ġayrı ķoya düşmen evde sen yabanda.” diyerek akıllı olan insanın düşmanı evdeyken başkasıyla adavet etmemesi gerektiğini belirtmiştir. Bu bölümde de yine konuyla alakalı biri Mesnevi’den olmak üzere iki hikaye bulunmaktadır. 4. Kaza ve Kader Abdülbâkî Efendi bu bölümde insanın kaza ve kadere rıza göstermesinin gerekliliği üzerinde durmuştur. Abdülbâkî Efendi insanın şikayet etmemesinin gerekliliğini; Olam dirseñ lisān-ı ĥāle hemdem Daħi urma lisān-ı ķālden dem Beytiyle dile getirmiştir. “ kaza kader bahsinde ziyade tafsil istersen Mesnevî-i Şerîf bahrına dal” diyerek Mesnevi-i Şerîf’i referans göstermiştir. Kaza ve kader bahsinde bir adet hikayeye yer vermiştir. 5. Nasihat Abdülbâkî Efendi bu bölümde insanın kendi ayıbını görmesi, başkalarının kusurlarını araştırmaması ve etrafındaki insanlara karşı hüsn-i zan beslemesi gerektiği konusunda nasihatler vermiştir. Abdülbâkî Efendi; Kendü gözüñdeki sütunı gider Ġayr gözdeki çöp gözüñe nider Fāriġ ol Ǿaybın gözetme kimsenüñ Tā ki ĥaķķ setr eyleye Ǿaybuñ senüñ beyitleriyle de konuya alakalı örnekler vermiştir. İnsanın iki kulağı ve bir dili olduğuna dikkat çekerek kulağın iki yaratılmasının esbab-ı mucibesinin, insanın birini gafletle açarsa diğeriyle işitsin diye olduğunu belirtmiş ve dilin ağızda hapis olup dudak ve dişlerin çift katlı sağlam duvar olduğunu belirterek, dilini zaptedenin ahiret saadetini bulacağını: Maĥzeni sırruñ göñüldür leb kilidi dil dili Bu kilidüñ dāimā dilinden olur müşkili beytiyle ifade etmiştir. 6. Tevbe Abdülbâkî Efendi tevbe başlığı altında “Āķile lāyıķ mıdur ki mülevveŝ-i levŝ-i şehvāt ve meftūnı lezzāt ve ħüsrān-ı ĥayālāt olup saǾādet-i ebediyye ve selāmet-i sermediyyeden dūr u mehcūr ola.” diyerek, akıl sahibi insanların şehvet ve diğer lezzetlerin meftûnu olmaması gerektiğini böyle olurlarsa hayallerinin hüsrana uğrayıp ebedi saadet ve kurtuluştan uzakta kalacaklarına işaret etmiştir. Abdülbâkî Efendi, insanın ömrünün bir anını bile boşa geçirmeyip fırsatı ganimet bilerek, her gün ve geceyi ahiret günü ve gecesi sayması gerektiğini belirterek, insanın ömrünü hizmetle ibadete harc etmesi sonucunda Rabbin izzetine kavuşacağını ifade etmiştir. Abdülbâkî Efendi her bahsin sonunda “Rûhum” diyerek hitaba başlamaktadır. “Rūĥum gel tevbe vü istiġfār eli ile hevā yaķaların çāk eyle. Ve āb-ı dįde ile günāh-ı televvüŝātın pāk eyle.” diyerek nasihatte bulunmuştur. Bu bölümde de konuyla alakalı bir hikaye, Farsça ve Türkçe beyitler bulunmaktadır. - 586 7. Dünya Hayatı Abdülbâkî Efendi bu konuda, Hz. Peygamber (s.a.v)’in “Dünyada ne kadar kalacaksan dünya için o kadar çalış, ahirette ne kadar kalacaksan ahiret için o kadar çalış, Allah’a ne kadar ihtiyacın varsa Allah için o kadar çalış, ateşe ne kadar sabredebilirsen ateş için o kadar çalış.” hadisini naklederek, dünya lezzetlerinin ehemmiyetsizliği ve ahiret için çalışılması gerektiği üzerinde durmuştur. Abdülbâkî Efendi, “insan muradına yönelerek dünyaya minnet etmemelidir. Keza dünyanın zevk ve sefası bir an içindir ve zehirden ibarettir. Batıl zevklere meyletmek akıl sahiplerinin kârı değildir.” diyerek: Āħiret devletlerini dünyeden ķaçan bulur Yol ķoyup nefse uyanlar menzilin ķaçan bulur Beytini nakletmiş ve devamında “O halde, Allah’a koşun” (Zâriyât, 50) ayet-i kerimesini eklemiştir. Bu konuda ayrıca Mesnevi’den beyitler nakletmiştir. İnsanın dünyada başına gelen şer görünen olayların insan hakkında hayırlı olabileceği Allah’tan gelene razı olmak gerektiği konusuna değinmiştir. Bu konuda: SaǾādetlü ķuluñ oldur nişānı Rıżāsında ķoya mevlāsı anı SaǾādetsüz ķuluñ oldur nişānı Yaramaz işde ķoya Allah anı Gibi muhtelif beyitler eklemiş ve Mesnevi’den çeşitli hikayeleri Farsçalarıyla beraber nakletmiştir. 8. Tevekkül Abdülbâkî Efendi bu konuda rızkı verenin sadece Allah olduğuna dikkat çekmiştir. “De ki ey nefs-i bed-ħˇāh Ǿālem-i śabāvetden seni aç ve çıplaķ mı ķodı ki baķıyyeyi daħi sen tedārük idesin?” Diyerek Allah’ın insanları küçük muhtaç bir çocukken aç bırakmadığını ve ömrünün gerisi için endişe ve tedarikte bulunmanın anlamsız olduğunu belirtmiştir. Yine burada da “Şüphesiz rızık veren Allah’tır” (Zâriyât, 58) ayet-i kerimesini delil göstermiştir. “Kim Allah’a güvenirse, O, ona yeter.” (Talâk, 3) ayet-i kerimesinden yola çıkarak insanın dünyada rızık için gamlanmaması ve ihtiyacını kul olmaları itibariyle zaten muhtaç olan insanlara söylememesi gerektiğini belirtmiştir. Bu konuda da iki farsça hikaye ve Mesnevi’den beyitler mevcuttur. 9. Mekr ve İstidrac Mekr, hile tuzak anlamında Arapça bir kelimedir. Allah’a isyan yolunda olmakla beraber nimetlerin devam etmesi ve ya su-i edeb üzere olmakla beraber Allah’ın nimetlerinin kesilmemesi, yerli yersiz keramet gösterisine kalkışmak demektir.59 İstidrac ise yine Arapça bir kelime olup adım adım ilerleme, basamak basamak yükselme ve inançsız kişilerden meydana gelen olağanüstü olaylar anlamındadır.60 Abdülbâkî Efendi bu konuda, bu minval üzere olan insanların durumlarını anlatmış ve dünya nimetlerinin çoğunun istidrac olduğunu belirterek “Kendilerine yapılan uyarıları unuttuklarında, (indirmiş olduğumuz sıkıntı ve musibetleri kaldırıp) üzerlerine her şeyin kapılarını açtık. Nihayet kendilerine verilenler yüzünden şımardıkları zaman onları ansızın yakaladık, birden bire onlar bütün ümitlerini yitirdiler.”( En’âm, 44) ayet-i kerimesinden hisse alınması gerektiğini vurgulamıştır. Abdülbâkî Efendi eserde bu konuyla alakalı Firavunu örnek göstermiş, dört yüz yıl ömür sürdüğünü yemek ve içmekten hali kalmadığını ve bir gece bile muradına ermediğinin görülmediğini söylemiş sonra da “Deniz onları gömüp boğuverdi” (Tahâ, 78) ayet-i kerimesini ekleyerek ansızın Allah’ın mekrine uğradığını belirtmiştir. Nemrud’un da bir sinek elinden perişan olduğunu ifade ederek 59 60 Ethem Cebecioğlu, Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Anka Yay., İstanbul 2005, s. 423. a.g.e., s. 321. - 587 “İmhāl ider ammā ihmāl eylemez.” Diyerek Allah’ın kullarına mühlet verdiğini ama ihmal etmediğini belirtmiştir. 10. Kanaat ve Hırs Abdülbâkî Efendi, insanın gözünü hazinelerin doyurmadığını, kanaat gibi güzel köşe ve ibadet gibi güzel rızkın ele geçmeyeceğini ifade etmiştir. “ĶanāǾati gör ki pür-nuķaŧ ve ŧamaǾı gör ki bį-nuķaŧ ol niǾmet ile ŧolı ve bu acından öli, rumūz çoķ añlar yoķ.” diyerek kanaat kelimesinin noktalı ve tamaǾ kelimesinin noktasız olması yönüyle kanaatin tamaǾdan daha değerli olduğunu belirtmiştir. Keza bî-nukat ebcet hesabında noktasız harfler için kullanılan bir tabirdir. Ebcet hesabına gör kanaat kelimesinin değeri 620 iken tamaǾ kelimesi 120’ye karşılık gelmektedir. Abdülbâkî Efendi: Genc-i ķārūnı virürseñ birine Bir yolım yoħ diyü girü yirine Beytiyle insanoğluna Karun’un hazinelerini versen bir yolum yok diye yine imrenir diyerek nefsin doymadığını vurgulamıştır. Kanaat ile ilgili olarak Ravzatü’l-Ulemâ ve Cevâhirü’t-Tefsîr’den Hz. Musa ve Hz. Şemvil (a.s)’ın başlarından geçen olayları nakletmiştir. Bu kısımda hırs ve kanaat hakkında Mesnevi’den ve başka kaynaklardan da hikayeler mevcuttur. 11. Baki Olmayan İnsan Ömrü ve Ahiret için Tedbir Abdülbâkî Efendi “İmdį furśat elde iken riyāżet ķılıcı ile ķuvve-i nefsāniyyeyi öldür ve Ǿibādet ve tilāvet niǾmetleri ile ruĥuñı güldür.” Diyerek, insanın berhayat iken ahiret için tedbir alması gerektiğinin önemini işlemiştir. Dünyanın faniliğini ve aldatıcılığını anlatmış ve her şeyin akıbetinin toprak olduğunu belirtmiş ve dünyanın süsüne aldananın durumunu: Ĥāk olan n’eyler ķabā-yı efseri Kim ġubār olsa gerek āħir yeri Aldanan dünyā-yı dūnuñ ālına Ser-serįdür ser-serįdür ser-serį Şeklinde ifade etmiştir. Altmış yetmiş yıllık insan ömrünün kalbi dünya sevgisiyle doldurmaya değmeyecek kadar kısa olduğunu, insanın elindeki fırsatı kaçırmaması gerektiğini, kalbin daima Allah’ı zikretmesi gerektiğini belirtmiş ve “Bilesiniz ki, kalpler ancak Allah’ı anmakla huzur bulur.” (Ra’d, 28) ayet-i kerimesini eklemiştir. Abdülbâkî Efendi’ye göre bir insanın sakalı ağardıkça kalbi kararıyorsa o insana pîr-i nâ-bâliğ yani buluğa ermemiş ihtiyar denir. Bu gibi kimseler “sakalını değirmende ağartmak” deyiminin isbatı gibidirler. “Kime uzun ömür verirsek biz onun gelişmesini tersine çeviririz. Hiç düşünmüyorlar mı?”(Yâsîn, 68) ayet-i kerimesiyle insanın yaşlandıkça gençliğindeki civanlığın gittiği ve çocukluk çağlarında olduğu gibi muhtaç bir duruma geldiği hakikatini gözler önüne sermiştir. Ayrıca Abdülbâkî Efendi dünyanın imtihan yeri olduğuna, insanın sadece iman ettim diyerek kurtulamayacağına ayet-i kerimelerden deliller göstererek değinmiş ve insanların önemsemediği fakat sakınılması gereken haramlardan bahsetmiştir. Hz. Peygamber (s.a.v.)’in “Dünyada ipek giyen (erkek) kimse, ahirette, onu giyemez, dünyada içki içen, ahirette onu (cennet şarabını) içemez, dünyada altın ve gümüş kaplarda (yiyip) içen, ahirette içemez” hadisini de ekleyerek giyilmesi ve yenmesi haram olan nesnelerden imtina edilmesinin gerekliliği konusuna değinmiştir. Eserde bu konu hakkında başka hikaye ve beyitler ışığında tafsilatlı bilgi mevcuttur. 12. Rüşvetin Zemmi (Zemmi’l-İrtişa) Abdülbâkî Efendi İmam Şâfî’nin : “Eğer zamanında sahabe-i kiram ve tabiîn-i azâmdan biri bu kavmi görselerdi bunlar nasıl bir ümmet ola derlerdi, siz de onları görseniz onlar için deli derdiniz.” İfadesini eklemiş ve yaptığı bu alıntı - 588 ile saadet asrında sahabenin haliyle kendi zamanındaki müslümanların karşılaştırmasını yapmış ve insanların dünya metaına gözlerinin doymadığını ve hiç kimsenin sünnete uymadığını söylemiştir. İnsan boş yere yaratılmamıştır, buna delil mahiyetinde “Sizi sadece boş yere yarattığımızı ve sizin hakikaten huzurumuza geri getirilmeyeceğinizi mi sandınız?” (Mu’minûn, 115) ayet-i kerimesini ekleyerek dünya nimetleri yüzüne gülen bir insanın aldanması ve rüşvet alıp vermesi konusunda “Ĥuśūśā dünyā devleti bir ķaç gün yüzüñe güldiyse aldanma ve kimesnenüñ elüne baķup rüşvetin alma.” şeklinde uyarıda bulunmuştur. Ahirette müflis olan kimsenin halini nakleden Abdülbâkî Efendi rüşvet ile ilgili hadis-i şerifler naklederek “rüşvetden gelen mal ŧaġa ve ŧaşa āħiri ħālķ ile śavaşa çıķar.” Şeklinde yorum yapmış ve sonuna Hz. Peygamber’in “Allah rüşet veren ve alana ve bu ikisi arasında dolaşana lanet etsin.” Şeklinde buyurduğu hadis-i şerifini nakletmiştir. 13. Zalim ve Mazlum Abdülbâkî Efendi insanlara zulmetmenin kötülüğünden ve insanlara kuyu kazan kimsenin akıbetinin o kuyuya düşmek olacağından: Nefsiñüñ eline virüp ķazma Kimesnenüñ yolına ķuyı ķazma Her ki iller yolında ķazdı ķuyı ǾĀķıbet kendi düşdi yüzi ķoyı Kazarsañ düşmenüñ düşmek içün çāh O düşmez sen süşersin aña nā-gāh Şeklinde beyitlerle örnekler vererek bahsetmiştir. Bu konuda Mesnevi’den “Vaaza başlar başlamaz zalimlere, insafsızlara, inanmayanlara dua eden vaiz”61 hikayesini Farsça aslından nakletmiştir. Bir insanın müslüman olsa bile tamaǾ ve zulmü sebebiyle yerinin cehennem olacağından değinmiş ve bu hasletlerin akıl noksanlığından ileri geldiğini söylemiştir. Bu konuda Feridüddin Attar’ın Musibetnâme’sinden de bir hikaye nakletmiş ve murdar, vefasız, gaddar dünya için dine kastedenlerin ahirete gitmeye yüzlerinin olmayacağını belirtmiştir. 14. Fakr ve Terk-i Saltanat Fakr Arapça bir kelime olup fakirlik, yoksulluk, ihtiyaçlılık gibi manaları ifade eder. Varlıktan kurtulup, Allah’da fani olmaktır ve fakrın hakikati kulun Allah’tan başka hiç bir şeye ihtiyaç duymamasıdır. Fakra ıstılah olarak yüklenen genel mana şudur: Fakr, bizim bilegeldiğimiz yoksulluk değildir. Bu manevi ihtiyaçlılık halidir. Nazari olan mevhum varlığını terkeden (ef’al, sıfat ve zâtını) Hak’ta fani kılan kimse hakiki fakra ulaşmış kişidir.62 Bu bağlamda Abdülbâkî Efendi padişaha tazimde bulunmayan dervişin hikayesinden hareketle fakirlik ve gerçek saltanat kavramını açıklammıştır. “Allah’a itaat edin. Peygamber’e ve sizden olan ülülemre (idarecilere) de itaat edin.” (Nisâ, 59) ayet-i kerimesiyle amirlere itaat etmenin gereği ve “Muhakkak ki Allah yanında en değerli olanınız, O’ndan en çok korkanınızdır.” (Hucurât, 13) ayet-i kerimesiyle de gerçek saltanat payesine Allah’tan en çok korkan kulların ulaşacağını ifade etmiştir. Bu bölümde Hz. Peygamber’in fakirliğe verdiği değer de anlatılmış, Mesnevi’de ve diğer kaynaklarda zikredilen, dünya saltanatını terk ederek fakirlik yoluna giden padişahlardan örnekler verilmiştir. 15. Hz. Peygamber’in Güzel Ahlakı ve Hilye-i Şerif’i Abdülbâkî Efendi bu bölümde Hz. Peygamber’in hadis-i şerifler ve sünnet-i seniyyeleri çerçevesinde güzel ahlakı üzerinde durmuştur. Daha sonra ise “Çünki Ĥabįb-i Deyyān Peyġamber-i āħirü’z-zamān Ǿaleyhi śalavātu’r-raĥmān Ĥażretleri’nüñ aħlāķ-ı şerįfeleri źikr olundı. Pes imdį Ĥilye-i 61 62 Gölpınarlı, Abdülbâkî, Mesnevi Tercemesi ve Şerhi, C. 4 s. 356, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1985. Cebecioğlu, a.g.e., s. 204. - 589 - Muŧahhara’ları daħi yazıla tā ki gören kimesnenüñ gözi nūr ile ŧola ve risāle ānuñ sebebinden ķadr ü şeref bula.” Şeklinde hilye-i şerifi esere ekleme amacını açıklamıştır. Bölümün devamında ise Hz. Peygamber’in: “Faħr-ı ǾĀlem bihter-i mihter-i ādem śallallāhu Ǿaleyhi ve sellem buyurmuşlardur ki ümmetimden her ki beni görmedi ĥilye-i şerįfime nažar itsün tā beni görmüş gibi ola ve sürūr ile ķalbi ŧola ve āteş-i dūzaħ aña ĥarām ola ve ol evde her kim sākin olursa dünyāda ve āħiretde iylük bula ve hiçbir yirden belā ve āfet ve renc görmeye. Ĥāfiži ve nāśırı Allah teǾālā ola ve dünyādan āħirete intiķāl itdükde yetmiş melek kendüye muśāĥib olup maķberesi nūrla ŧola. Eger kefeni içine bile ķonulursa çürümeye Ǿaźāb-ı ķabirden ķurtula inşāallāhu teǾālā.” Şeklindeki hadis-i şerifini naklederek hilye-i şerifi “Ĥilye-i Şerįf-i Sulŧān-ı Enbiyā Śallallāhu Ǿaleyhi ve sellem” başlığıyla Gıdâ-yı Rûh’un 132b-133a varakları arasına eklemiştir. 16. Belalara Sabretmek ve Dünya Çokluğunun Zararı Abdülbâkî Efendi bu bölümde Hz. Peygamber’in hayatından örnekler vererek belalara sabretmenin önemini arz etmiştir. Bela sofrasının dikenliğinden geçmeden ve şehvet denilen haramiden sakınmadan irem cennetine erilmez, şeref ve ebedi mutluluk demine girilmez diyerek dervişin ilerlediği yolda karşılaşacağı güçlükleri anlatmıştır. “Onlara de ki: “Dünya menfaati önemsizdir.” (Nisa 77) ayet-i kerimesinin delaletiyle çokluğun bu dünyada olmayacağını ve bu dünyanın kimseye kalmayacağını ifade etmiş ve insanın fakirliğinden şikayet etmemesi gerektiği gibi konuları işlemiştir. Bu bölümde konuyla alakalı Hz. Musa’nın Tûr dağında başından geçen iki hikaye, Mesnevi’den beyitler ve hadis-i şerifler de nakledilmiştir. 17. Oruç Abdülbâkî Efendi oruç konusunda zahiren meşakkatli olan orucun ruha kuvvet ve saadet verdiğini ifade etmiştir. Orucun insan nefsinin terbiyesinde önemli bir unsur olduğunu belirtmiştir. İnsanın bedenini değil ruhu beslemesi gerektiğini: Eger ten besler iseñ fil olasın Ġıdāyı rūĥa vir cibrįl olasın Beytiyle ifade etmiş ve insanın riyazet ile ruhani olabileceğini, ehlullahın riyazetin çokluğu ve mücahede ile beşeriyetten melekiyetin zirvelerine yükseldiklerini belirtmiştir. Abdülbâkî Efendi devamında ise Hz. Mevlana, Hz. Adem Hz. Davut, Hz. Süleyman, Hz. İsa ve Hz. Peygamber (s.a.v.)’in oruçlarını anlatmış ve hadis-i şerifler dairesinde tutulması faziletli olan nafile oruçlar hakkında detaylı bilgiler vermiştir. 18. Sadaka Abdülbâkî Efendi sadaka bahsinde fani olan dünya malını katında toplamanın zararlarından bahsetmiştir. “İnsan mal ve mülkü din için tasadduk ederse o malın sahibi olur ve ahirete vardığında verdiğini elinde bulur. Verilen bu sadaka insanın başına gelebilecek olan belaları defetmesi cihetiyle çok önemlidir.” demiş ve bu konuda çeşitli hadisler ve değişik kaynaklardan hikayeler nakletmiştir. 19. Mücâhede ve Şehâdet Mücahede Arapça vuruşmak, dövüşmek anlamında bir kelime olup bütün masivadan sıyrılmak suretiyle, Allah’a duyulan ihtiyacın sıdk üzre olması, nefsin Hakk’ın rızasını kazanmak yolunda kullanılması demektir.63 Abdülbâkî Efendi bu konuda insanların malları ve canlarıyla cihad etmeleri gerektiğini: “Allah mücahidleri, oturanlardan çok büyük bir ecirle üstün kılmıştır.” (Nisa, 95) ve “Ey iman edenler! Sizi acı bir azaptan kurtaracak ticareti size göstereyim mi?” (Saff, 10) ayet-i kerimeleri ışığında nakletmiştir. Abdülbâkî Efendi şehitlik konusuda da değinmiştir. “Şehit katledildiğinin acısını duymaz.” hadis-i şerifi ve “Allah yolunda öldürülenleri sakın ölü sanmayın. Bilakis onlar diridirler.” (Âli İmrân, 63 Cebecioğlu, a.g.e., s. 448. - 590 169) ayet-i kerimeleriyle, başka ayet ve hadisler nakletmiş ve Mesnevi’den beyitler ve başka kaynaklardan hikayeler de ekleyerek şahadetin fazileti ve şehitlerin durumları hakkında bilgiler vermiştir. Konunun devamında ise Allah’ın rahmetinden ümit kesmemek, dünyanın geçiciliği ve Allah’ın emirleri ve Hz. Peygamber (s.a.v.)’in sünnetine sarılmanın gerekliliğini işlemiştir. HİLYE-İ ŞERÎF Gıdâ-yı Rûh’un 132b-133a numaralı sayfalarında bir hilye-i şerif bulunmaktadır. Abdülbâkî Efendi Hz. Peygamber (Sav.)’in; “ Ümmetimden her kim beni görmedi hilye-i şerifime nazar itsün tâ beni görmüş gibi ola ve sürûr ile kalbi dola ve âteş-i dûzah aña haram ola ve ol evde her kim sâkin olursa dünyada ve ahiretde iylük bula ve hiçbir yirden bela ve âfet ve renc görmeye. Hâfizi ve nâsırı Allahu teâlâ ola ve dünyadan ahirete intikal itdikde yetmiş melek kendüye musahib olup makberesi nurla dola. Eğer kefeni içine bile konulursa çürümeye azâb-ı kabirden kurtula inşāallāhu teâlâ.” Şeklinde hadisini naklederek hilye-i şeriflerini esere eklemiştir. Ĥilye-i Şerįf-i Sulŧān-ı Enbiyā śallallāhu Ǿaleyhi ve sellem ‫ص ْفرَ َة‬ ‫اَسْ َم ُر‬ ُّ ‫َقليل ُ ال‬ ُ‫اَ ْبيَض‬ Az śarımtraķ ola Aķlıķ ki Buğday eñlü idi ‫رَ حْ بُ ا ْلجَ ْب َھ ِة‬ َ‫َو ْاسِ ُع ا ْلجَ بيْن‬ Açıķ alınlu idiler Mübārek alnı açuķ ْ َ‫ا‬ ‫ج‬ ‫اَ ْبلَ ُج‬ ُ َ‫اَبْر‬ ُ ‫ش َھل‬ Mübarek gözlerinüñ siyahı Mübarek gözlerinüñ aġı siyahına ġālib Mübarek ķaşı açuķ saruya mayil َ ْ ‫اَ ْفلَ ُج‬ ‫ان‬ ِ ‫االسْ َن‬ Mübarek dişleri açuķ ‫مَلي ُح ا ْل َوجْ ِه‬ Güzel yüzlü idi َ ْ ُ‫رَ قيق‬ َ ‫اال َنا ِمل‬ Mübarek parmakları ince ve ġāyetle nazik َ ‫َو فى بَدَ نِ ِه‬ ‫شعْ ُر ا ْل َخ ِّط‬ Mübarek gövdelerinde ince ķıllardan biraz ķıl var idi ‫َو َبيْنَ َك ْت َف ْي ِه‬ Mübarek arķalarında var idi َ ‫ َوحْ دَ هُ ال‬6 ‫بَاطِ ُنھَا‬ ‫شري َك لَ ُه‬ İçerüsinde Allah birdir yoķdur şerįki ُ ‫َت َوجَّ ُه حَ ي‬ ‫ْث شِ ْٔيتَ َف ِا َّن َك َم ْنصُو ٌر‬ Yüz ŧut her ķanda dilerseñ taĥķįķsiz nuśret virilmişsüz 6 ‫ مُحَ َّم ٌد رَ سُول‬6 ‫ال اِل َه ا َِّال‬ ‫ْن‬ ِ ‫اَدْ عَ ُج ا ْلعَ ْي َني‬ Gözlerinüñ siyahı ķatı َ ْ ‫اَ ْق َنى‬ َ‫اال ْنف‬ Mübarek burunları ortalıca ‫ْن‬ ِ ‫َط ْويل ُ ا ْليَدَ ي‬ Mübarek elleri ta dizlerine irer imiş ‫َتمَّا ُم ا ْل َق ِّد‬ Orta Boylu ‫مِنَ ا ْلصَّدْ ِر ِالَّى ا ْلسُّرَّ ِة‬ Gögsünden göbegine varınca ٌ‫َخا َت ُم ا ْل ُّنب َُو ِة م َْك ُتوب‬ Peyġamberlik mühri yazılmışdı ٌ‫َو فى َظا ِھ ُرھَا م َْك ُتوب‬ Daħi žāhirinde yazılmışdur SONUÇ Müellifimizin telif eserlerinden biri olan ve çalışmamıza konu olan Gıdâ-yı Rûh; dini, tasavvufi, ahlaki, fıkhi konular üzerine yazılmış manzum mensur didaktik bir eserdir. Çalışmamızda eserin karşılaştırmalı bir metnini oluşturmaya çalıştık. Eser içerdiği konular ve müellifin kullandığı kaynaklar itibariyle oldukça zengindir. Bununla birlikte; siyasal, sosyal ve ekonomik buhranlar içinde bulunan Osmanlı toplumunu irşad ve tebliğ etme amaçlı kaleme alınmış canlı bir eserdir. KAYNAKÇA Akkaya, Zeynep, La’lîzâde Abdülbâkî’nin Hediyyetü’l-Müştâk İsimli Eseri, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2009. Azamat, Nihat, “La’lîzâde Abdülbâkî”, DİA, c. 27. Bursalı Mehmed Tâhir, Osmanlı Müellifleri, Matbaa-i Âmire, İstanbul 1333. Cebecioğlu, Ethem, Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Anka Yay., İstanbul 2005, 741. Çakmaktaş, Büşra, La’lîzâde Abdülbâkî’nin Mebde’ ve Meâd Adlı Eseri (İnceleme-Metin) Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2010. Gölpınarlı, Abdülbâkî, Mesnevi Tercemesi ve Şerhi, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1985. Habîb, Hat ve Hattatan, Matba’a-ı Ebuz’ziyâ, İstanbul 1306. - 591 Koçu, Reşad Ekrem, İstanbul Ansiklopedisi, “Abdülbâkî Efendi (La’lîzâde)”, Tan Matbaası, İstanbul 1958. Kur’ân-ı Kerim ve Açıklamalı Meâli, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Ankara 1998. La’lîzâde Abdülbâkî, Melamilik Yolunda Görüp Öğrendiklerim, haz. Tahir Hafızalioğlu, Kardelen Yay., Konya 2010, 159. La’lîzâde Abdülbâkî, Sergüzeşt (Aşka ve Aşıklara Dair), haz. Tahir Hafızalioğlu, Furkan Yay., İstanbul 2001, 160. La’lîzâde Abdülbâkî, Gıdâ-yı Rûh, Milli Kütüphane, Ankara Adnan Ötüken İl Halk Kütüphanesi, nr., 06 Hk 3014. La’lîzâde Abdülbâkî, Gıdâ-yı Rûh, Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Fatih, nr. 2744. La’lîzâde Abdülbâkî, Gıdâ-yı Rûh, Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Esad Efendi, nr. 1591 La’lîzâde Abdülbâkî, Gıdâ-yı Rûh, Süleymaniye Yazma Eserler Kütüphanesi, Hekimoğlu, nr. 475. Levend, Agâh Sırrı, Türk Edebiyatı Târihi, Türk Târih Kurumu Basımevi, Ankara 1988. Muslu, Ramazan, Osmanlı Toplumunda Tasavvuf (18. Yüzyıl), İnsan Yayınları, İstanbul 2003, 792. Müstakîmzâde Süleyman Sa’deddîn, Risâle-i Melâmiyye-i Bayrâmiyye, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, İbnü’l-Emin, nr. 3357. Müstakîmzâde Süleyman Sa’deddîn, Tuhfe-i Hattâtîn, Devlet Matbaası, İstanbul 1928. Ocak, Ahmet Yaşar, Osmanlı Toplumunda Zındıklar ve Mülhidler (15.17. Yüzyıllar), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, istanbul 1998. Râşid Mehmed Efendi, Târih-i Râşid Efendi, Konstantiniye, 1153. Süreyya, Mehmed, Sicill-i Osmânî, Matbaa-i Âmire, İstanbul 1311. Şahin, Haşim, “Eyüp’te Bir Melâmî: La’lîzâde Abdülbâkî Efendi”, Târihi, Kültürü ve Sanatıyla Eyüpsultan Sempozyumu IX, İstanbul 2005. Tek, Abdürrezzak, Bayrâmî Melâmîliğe Dâir Melâmet Risâleleri, Emin Yay., Bursa 2007. Tuman, Mehmet Nail, Tuhfe-i Nâilî, Milli Eğitim Bakanlığı, Yayınlar Dairesi Başkanlığı, İstanbul 1949. Uzunçarşılı, İsmail Hakkı. Osmanlı Tarihi, C. IV/I, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara 2005, 687. TÜRK EDEBİYATINDA MANZUM FETVÂLAR Prof. Dr. Muhittin ELİAÇIK• Özet Osmanlı’da nazm biçiminin fetvâ sahasında da kullanılmış olması Klasik Türk Edebiyatında orijinal bir edebî türden bahsedilmesine sebep olmuştur. Fetvâ, Osmanlı’da mühim bir halk hizmeti olarak görülmüş ve bir meselenin hükmünün müftü veya şeyhülislamca araştırılarak ortaya konulmasını ifade etmiştir. Osmanlı’da şeyhülislâm veya müftülerin fetvâları genellikle Türkçe ve mensur olarak verilmişse de, manzum biçimde verilenleri de bulunmuştur. Fakat bu biçimde verilen fetvâlar sayıca mensur fetvâlara göre çok az sayıda olmuş ve Divan şairleri arasında özel bir yere sahip olan şeyhülislâmların kaleminden çıkmıştır. Bu bildiride manzum fetvâlardan tespit edilenler tanıtılmaktadır. Anahtar Kelimeler: Fetvâ, Manzum Fetvâ, Türk Edebiyatı, Şeyhülislâm. GİRİŞ İslâm dünyasında manzum hâlde dinî eser yazılması çok yaygın bir uygulama olmuş ve Anadolu Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı dönemlerinde dinî-şer'î ve dinî-tasavvufî olarak iki geniş çerçevede yüzlerce manzum eser ortaya konulmuştur. Dinî konuların manzum biçimde yazılma sebepleri “nâzımın şair oluşu veya bu sahada eser verme arzusu, tercüme eserlerde aslının da manzum oluşu, talimî konularda manzum yazma geleneğinin mevcûdiyeti, nazire yazma geleneği, kolay okuma ve ezberleme”1 şeklinde sıralanmaktadır. Her türden dinî eserin telif ve tercümesinde kullanılan nazım, Osmanlı’da fetvâ gibi hassas bir konuda da başarılı biçimde uygulanmıştır.2 Osmanlıda beş asırlık bir sürede 129 şeyhülislâm görev yapmış ve verdikleri fetvâlar birçok müşkilin çözülmesinde etkili olmuştur. Şekil ve muhtevaca mensur fetvalardan pek farklı olmayan manzum fetvâlar usta birer divan şairi olan şeyhülislâmların kaleminden çıkmış, vezin ve kafiyeleri kusursuza yakın, dil ve üslupları da akıcı ve sorunsuz bulunmuştur. Genellikle manzum fetvâyı veren şeyhülislâm veya müftünün şair olmasıyla ilgili görünen manzum fetvâlarda edebî sanatlar da başarılı biçimde kullanılmıştır. Nazmen fetvâ vermede, nazmen yöneltilen sualin de etkisi olmuştur. Fetvâ kelimesi yiğit, genç, kavi anlamındaki fetâ kökünden türemiş olup bir meselenin güçlü bir cevapla çözülmesini ve sual edilen herhangi bir meselenin fıkhi hükmünün, şeyhülislâm veya müftü tarafından o mezhebin fıkıh kitaplarından araştırılarak ortaya konulmasını ifade eder.3 Çoğulu fetâvâ veya fetâvî olup, dinî-hukukî bir soruyu cevaplamaya iftâ, bir meselenin hukukî hükmünü müftiden sormaya da istiftâ denir. Dinî-hukukî hükmü sorana müsteftî, fetvâ verene de müfti denilir.4 Dört halifeden itibaren Emevî, Abbasî ve müteakip halifeler fakîhlerin fetvâlarına büyük önem vermiş ve müftülerden görüş almadıkça büyük işlere girişmemişlerdir. Ömer bin Abdülaziz döneminde iftâ teşkilatı resmen kurulmuş, Memlûkler döneminde ise müftüler devlet yönetiminde etkin biçimde yer almaya başlamışlardır. Osmanlı’da da savaş, barış, ıslahat, halifenin hal’i, şakilerin katli vb. olaylar fetvâ konusu olmuş ve örfî kanunnâmelerde şeyhülislâmın fetvâsı istenmiş, özel hukuku ilgilendiren fetvâlar kişilerin, kamu hukukunu ilgilendiren fetvâlar ise idarecilerin isteği üzerine verilmiştir. Osmanlı Devleti'nin kurucusu Osman Gazi, kayınpederi Şeyh Edebâli’yi fetvâ işlerine, bacanağı Dursun Fakih'i de yargı işlerine bakmakla görevlendirmiş, Şeyh Edebâli’nin vefatı üzerine Dursun Fakih onun görevini de üstlenmiştir.5 Osmanlıda idarî sistem ve müesseseler geliştikçe 15.yüzyıl başlarında fetvâ yetkisini de haiz Meşihat makamı kurulmuş, taşralarda ise müftüler bu makama bağlı olarak bu işi yürütmüşlerdir. Birbirine yakın iki terim olan fetvâ ile kazâ arasında fark olup kazâda devlet adına hükmedilirken fetvâda ilmî bir yeteneğin bulunması gerekli olmuş; fetvâ, meselenin dinî ve vicdanî yönünü yansıtırken, kazâ hükmî yönünü ilgilendirmiştir.6 Osmanlı’da herhangi bir şahıs şer’î bir husus hakkında fetvâ almak istediğinde, fetvâ emini dairesine başvurarak sualini yazıyla beyan eder, fetvâ emini kâtibi bu suali şer’î usule göre sâkk usulüyle, Kırıkkale Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. Amil Çelebioğlu, Türk Edebiyatında Manzum Dinî Eserler, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, MEB, İstanbul 1998, s. 350. 2 Bu konuda ayrıntılı bir makalemiz Türkiyat Mecmuası, C. 21/Güz, 2011, ss.105-145’de yayımlanmıştır. 3 Fahrettin Atar, “Fetvâ”, C. XII, DİA, İstanbul 1995, s. 486. 4 Ömer Nasuhi Bilmen, Hukuk-ı İslamiyye ve Istılahat-ı Fıkhiyye Kamusu, İstanbul1976, C. I, s. 246, C. VII, s. 206; Atar, “Fetvâ”, a.g.m., s. 486. 5 Osmanlı ilmiyesi ahî şeyhi Şeyh Edebali’nin başkanlığında Dursun Fakih (ö.1327) ile başlamış, Davûd-ı Kayserî (ö.1351) ve Molla Fenârî (ö.1424) ile devam etmiştir. Yıldırım Bayezid döneminde ilk talebe kanunnâmesi çıkarılmış, Fatih zamanında medreseler derecelendirilmiştir.(Cahit Baltacı, İslâm Medeniyeti Tarihi, İstanbul 2005, s.153-155). 6 Nasi Aslan, İslam Hukukunda Yargılama Etiği ve İlkeleri, Ankara 2005, s. 73; Atar, a.g.m., s. 487, 488. • 1 - 593 özel tabirlerle kaleme alır ve buna mesele adı verilirdi. Meseleler, dokuz parmak uzunluğunda ve dört parmak eninde bir kağıt üzerine küçük harflerle talik kırması hatla yazılır, meselenin önemine göre cevap kısaca: “vardır - yoktur, olur - olmaz, caizdir - gayri caizdir vb.” şeklinde verilir, bazen de gerekçeli ve izahlı olurdu. Fetvâlarda erkekler için Zeyd, Amr, Bekir, Halid, Velid; kadınlar için Hind, Zeyneb, Hatice, Ümmü Gülsüm, Rabia gibi hayali isimler kullanılmıştır. Fetvâların altlarına şeyhülislâmların bizzat imza atmaları gerekirdi.7 Bazı fetvâ mecmualarının kenarlarına başkaları veya kitabın sahibince, derlemeyi zenginleştirmek için ilave fetvâlar da yazılmıştır. TÜRK EDEBİYATINDA MANZUM FETVÂLAR Osmanlı’da bilhassa devletin zirvede bulunduğu 16-17.yüzyıllarda, şairliği de bulunan bazı şeyhülislam veya müftüler fetvâlarını nazmen vermişlerdir. 16.yüzyılda, bilhassa Ebussuûd Efendi ile başlayan bu uygulamada nazmen fetvâ veren şeyhülislâmın şairliğinin de bulunması etkili olmuştur. Nazmen fetvâ veren şeyhülislâm veya müftülerin ayrıca baba, oğul, kardeş, amca vs. yakınlarından birisinin de şair olması dikkat çekicidir. Mesela, Hoca Sadeddin, Bahâî Mehmed, Ebû Saîd, Bostânzâde Mehmed, Yenişehirli Abdullah Efendiler kendileri şair oldukları gibi, yakınlarından da birçok büyük şair çıkmış şeyhülislâmlardır. İçlerinde binlerce fetvâ bulunan fetvâ kitapları tarandığında nazmen verilmiş fetvâ sayısının çok az olduğu görülmektedir. Bu çalışmada şimdiye kadar yaklaşık 5000 yaprak (10000 sayfa) fetvâ kitabı taranarak toplam 220 beyit tutan 22 manzum fetvâ tespit edilmiştir. Bu fetvâlar üzerindeki çalışmalarımız aralıksız devam etmekte olup sayının daha da artacağını ümit ediyoruz. Manzum fetvâlarda, sanat kaygısı ve ezberleyip hatırda tutma gibi gayeler pek güdülmemiştir. Bu fetvâlar genellikle cedîd bahrinden fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün ve remel bahrinden fe’ilâtün fe’ilâtün fe’ilün gibi kısa kalıplarla yazılmış, konu kısaca anlatılmış ve herhangi bir sanat kaygısı güdülmemiştir. Elimizdeki 22 manzum fetva, şeyhülislâmlık yapan Ebussu’ûd Efendi, Hoca Sa’deddîn Efendi, Muhammed bin Sa’deddîn Efendi, Muhammed Bahâî Efendi, Ebû Sa’îd Mehmed Efendi, Bostânzâde Mehmed Efendi ve Yenişehirli Abdullah Efendi’ye aittir. Kadılık ve müderrislik yapmış olan Seyyid Mehmed Rıza’ya ait de üç manzum fetvâ vardır. Bu fetvâların bazıları cevabıyla birlikte sadece 3-4 beyitken, bazıları 20 beyite çıkabilmektedir. MANZUM FETVÂLARDA EDEBÎ YÖN Manzum fetvâlarda teşbih, mübalağa, nidâ, cinas gibi, şekle ait olan bazı edebî sanatların da kullanıldığı görülmekte, övgü ve iltifatın ise bu fetvâlarda en sık rastlanan ifade tarzı olduğu müşahede edilmektedir. Bu fetvâların soru kısımları genellikle mübalağalı övgü ve iltifatlarla başlamakta olup daha ziyade, şeyhülislâm veya müftülerin verdikleri cevaplarla büyük bir hizmet veya sevap işlediklerine olan inançtan dolayı yapılmaktadır. Bu kısımlarda genellikle şu iltifat ve övgülere rastlanmaktadır: “Gökteki melekler müşkillerini onlardan sorarlar; kainat onlar gibi bir inciyi daha ortaya koymamıştır; baştan ayağa ilim, hüner ve fazilet kaynağıdırlar; müçtehitlerin son halkasıdırlar; müşkil çözerler ve alimler topluluğunun reisidirler; sorulan suale sağlam cevaplar vererek ahirette bolca sevaba ererler; halkın kendilerine tâbi olduğu şeyhülislâmlar ve ulemanın imamlarının reisidirler.” Burada, övgü ve iltifatlara manzum fetvalardan birkaç örnek verelim: Muhammed Bahâî Efendi için: Kudsiyân müşkilâtını câyiz Hâk-i pâyünden itse istiftâ Zât-ı pâkün gibi sadefçe-i kevn Bir güher itmedi dahı peydâ Hak budur buldı sâhibin şimdi ‘İlm ü fazl u ma’ârif ü takvâ Hâtemü’l-müctehidîn hazret-i Şeyhü’l-İslâm Ki ser-â-pâ heme ‘ilm ü hüner ü fazl u kemâl Mahber-i fazlı süveydâ-yı dil-i dânâyî Kilk-i fetvâ-rakamı ‘ukde-güşâ-yı işkâl Ey kalem-perdâz-ı hikem-sâz-ı dîn 7 İ.H. Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin İlmiye Teşkilatı, TTK 2.bsk., Ankara 1965, s.200-,201. - 594 Vey zevât-ârâ-yı hükm-i Kirdigâr Ey müfti-i zamâne vü hallâl-ı müşkilât Zât-ı şerîfün ekmel ü keşşâf-ı rûzigâr Ebû Sa’îd Efendi için: Dinle ey müfti-i hak-gûy u hakâyık-iz’ân Bu iki müşkilimüz hall idüp eyle ihsân Ey şeref-i zâtı sa’âdet-nümâ Hazret-i ‘allâme müşkil-güşâ Hoca Sa’deddîn Efendi için: Ey ser-efrâz-ı fırka-i fuzalâ. Buyursın Müfti-i ‘âlem cevâbın idelüm tahsîn. Muhammed bin Sa’deddîn Efendi için: Ey re’îs-i mecâmi’-i ‘ulemâ Ey sezâvâr-ı ‘izzet ü tebcîl Bu su’âle virüp cevâb-ı savâb Âhiretde bulun sevâb-ı cezîl Bostânzâde Mehmed Efendi için: Ey ser-efrâz-ı zümre-i ‘ulemâ Eyle tahkîk nicedür fetvâ Ey re’îs-i eimme-i ‘ulemâ Şeyhü’l-İslâm-ı muktedâ-yı enâm Müfti-i müşkil-i savâb u hatâ Mesned-ârâ-yı mahfel-i fetvâ Manzum fetvâlar edebî yönden fakir görünmekle beraber, dil ve üslupça usta şairler tarafından yazıldıkları çabuk farkedilmektedir. Bu fetvâlar soru ve cevaba dayalı olduklarından vezin, kafiye ve şekle ait bazı edebî sanatlar dışında fazlaca bir edebî zenginlik taşımamışlardır. Ancak, sadece vezin ve kafiyeden ibaret manzumeler oldukları da söylenemez. Bu fetvâlarda sanat sergilemek değil, meselenin en kısa ve anlaşılır biçimde cevaplanması amaçlandığından sade ve tasannudan uzak bir dil kullanılmıştır. Bu fetvâlarda en sık rastlanan edebî sanat, müftü veya şeyhülislâmlara atfedilen övgü dolu ifadelerle teşbîh sanatıdır. Bu durum aşağıdaki örneklerde görülebilir: Muhammed Bahâî Efendi için: “sadefçe-i kevn,‘akl-ı küll-fıtrat, yegâne-i dehr, süveydâ,‘ukdegüşâ, kalem-perdâz, hallâl-ı müşkilât, keşşâf” Bostânzâde Mehmed Efendi için: “re’îs-i eimme-i ‘ulemâ, mesned-ârâ-yı mahfel-i fetvâ, müşkilendâz-ı mahfel-i ulemâ” Yenişehirli Abdullah Efendi için “kâ’id-i rekb-i cümle-i fuzalâ, bahr-ı râ’ik, gülşen-i fıkha nehr-i fâ’ik, cemîlü’ş-şiyem hıdîv-i kerîm” Abdülkerim Efendi için: ‘ukde-güşâ-yı müşkil-i nâs, miftâh-ı fuzûl u kenz-i ecnâs, mir’ât-ı cemâl-i ‘ilm ü a’mâl, mısbâh-ı revâh-ı feyz ü efzâl” Bu fetvâlarda tevriye, telmih, istihdam, mecaz, kinaye, mübalağa gibi edebî sanatlara da rastlanmakta olup, aşağıdaki beyitlerde bununla ilgili örnekler vardır: Mübalağa: Kudsiyân müşkilâtını câyiz Hâk-i pâyünden itse istiftâ Zât-ı pâkün gibi sadefçe-i kevn Bir güher itmedi dahı peydâ Olsa ger ‘ahdün ictihâda karîn - 595 İhtilâf eylemez idi fukahâ Mecaz-ı mürsel: Bir su’âlüm var ey yegâne-i dehr İdeyim hâk-i pâyüne inhâ Sadr-ı fetvâda dâyimâ Yâ-Rab Ola kilk-i benânı ‘ukde-güşâ Birinün zikrini tayy eyleyelüm Gelmeye nâkilüme levs-i duhân Telmih, ta’rîz: Birinün zikrini tayy eyleyelüm Gelmeye nâkilüme levs-i duhân “Birinin zikrini dürelim ki sözüme tütünün pisliği gelmesin.” Tevriye, kinâye, istihdâm: Hoca Sadeddin Efendi’nin Cerr-i mûsâ olur harâm-ı kabîh - Cezm ider ref’ ü nasbı cerr-i sarîh şeklindeki cevabında tevriyeli ve kinayeli bir kullanım görülmekte olup, Arapça bir gramer kaidesinden hareket edilmiştir. Bu beyitte, Arapça nahiv kaidesine göre, bir harf-i cerr (tevriyeli olarak: para almak), “ref’ (merfû’; tevriyeli olarak:azil)” veya “nasb (mansûb; tevriyeli olarak:atama)” durumunu açıkça cezm etmektedir. Yani, bir imamın menfaat karşılığı para alması haram olup, ref’ini yani azlini kesin, nasbını yani atamasını da kesilmiş, yok edilmiş hâle getirmektedir. Bu beyitte istihdam sanatı da görülmekte olup, birkaç anlamlı cezm kelimesi “kat’î” anlamıyla ref’ kelimesini; kesmek ile de nasb kelimesini istihdam etmektedir. Hayalî olarak, “Zeyd’in ‘Amr’ı döğdüğünü gören Hind’in korkudan çocuk düşürdüğü belirtilerek: gurre gerekir mi?8 diye sorulmuş ve bu soruya: “Bu şekilde cenin düştüğünde Hinde hiç gurre (parlak, güzel) yüzü gösterilir mi” diye tevriyeli bir cevap verilmiştir. Burada gurrenin birinci anlamı “diyet”, ikinci anlamı “parlak, güzel”dir. Ayrıca, nüsha farkına dayanılarak bu mısra: “Hîç Hind aceb gurre yüzi gösterebilür mi” şeklinde de okunabilmekte ve bu durumda “Böyle bir durumda acaba Hind, hiç güzel yüzünü gösterebilir mi?” anlamı çıkmaktadır. Manzum fetvâlarda dil, üslup, kafiye ve cinasların başarılı biçimde kullanıldığı, vezinde de genel olarak kusursuzluğa yaklaşıldığı görülmektedir. Her ne kadar vezinlerde bazı hatalar müşahede edilmekteyse de bunların çoğu istinsahtan kaynaklanmaktadır. Bu fetvâların nüshaları karşılaştırıldığında istinsahtan kaynaklanan birçok vezin hatası tespit edilmiştir. Vezince manzum fetvâlarda en çok kullanılan kalıp 12 fetvâ ile cedîd bahrine ait olup, onu remel bahri 6, hezec bahri 2, muzari ve serî’ bahirleri de 1’er fetvâ ile izlemektedir. Bu fetvâlar nazım şekillerine göre incelendiğinde ise 15’inin kıt’a (12’si xa xa xa…, 3’ü aa xa xa…biçiminde), 7’sinin de mesnevi (aa bb cc..) nazım şekliyle yazılmış olduğu görülmektedir. SONUÇ Manzum fetvâlar zaten çok zengin olan Türk dili ve edebiyatının hazinesine anlamlı bir renk katmaktadır. Bu fetvâlar Osmanlı şeyhülislâm veya müftülerinin şair tabiatlarıyla parlak ve kıvrak zekalarını, derin ve engin hayal güçlerini ve mana zenginliklerini gösteren birer nümune durumundadır. Beş asırlık bir sürede 129 şeyhülislâmın görev yaptığı Osmanlıda manzum biçimde verilmiş fetvâlar kişisel tercihle sınırlı kaldıklarından mensurlara göre çok az olmuş, ama elde mevcut olanları da yeterli bir kanaatin oluşmasına imkan vermiştir. Manzum fetvâlar şeyhülislâm veya müftülerin şair olmalarıyla direkt ilgilidir. Bu fetvâlarda, bir gazel, kaside, kıt’a veya rubâîdeki ahenk ve güzellik yakalanmış, edebî sanatlar başarıyla kullanılmış, dil ve üslupta başarı kaydedilmiş, vezin ve kafiyede de kusursuzluğa yaklaşılmıştır. Dolayısıyla bu fetvâların Klâsik Türk Edebiyatında bir tür olarak ele alınması yerinde olur diye düşünüyoruz. Şu ana kadar 22 tanesini tespit ettiğimiz bu fetvâların sayısının daha da artacağını tahmin ediyoruz. 8 Düşürülen bir ceninden dolayı verilmesi gereken tazminat. - 596 Manzum Fetvâlardan Seçilmiş Metinler 9 1. fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün Ey Hudâvend-i ‘akl-ı küll-fıtrat Ki cenâbundur a’lem-i ‘ulemâ Kudsiyân müşkilâtını câyiz Hâk-i pâyünden itse istiftâ Zât-ı pâkün gibi sadefçe-i kevn Bir güher itmedi dahı peydâ Hak budur buldı sâhibin şimdi ‘İlm ü fazl u ma’ârif ü takvâ Olsa ger ‘ahdün ictihâda karîn İhtilâf eylemez idi fukahâ Bir su’âlüm var ey yegâne-i dehr İdeyim hâk-i pâyüne inhâ Zeydün ‘abdini gasb idüp Hâlid Nefsini kesse ücrete meselâ Ücretiyle ol ‘abd-i magsûbun Yine bir ‘abd-i âhar itse şirâ Ba’dehu ol gulâmı Zeyd-i fakîr İtse isbât eyleyüp da’vâ Sâbit oldukda Zeyd alur mı ‘abdin Bu su’âlümde şübhe yok ammâ Yed-i Hâlidden ‘abd-i sânîyi de Kâdir olur mı almağa şer’â Sadr-ı fetvâda dâyimâ Yâ-Rab Ola kilk-i benânı ‘ukde-güşâ el-cevâb: Kesb-i ‘abdile alınan ‘abdi Alımaz Zeyd gerçi kim ammâ Hâlide Tayyib olmayup ol ‘abd İder anı tasadduk-ı fukarâ Ketebehü’l-fakîr Muhammed Bahâî ‘afâ ‘anhu 2. fe’ilâtün fe’ilâtün fe’ilâtün fe’ilün Hâtemü’l-müctehidîn hazret-i Şeyhü’l-İslâm Ki ser-â-pâ heme ‘ilm ü hüner ü fazl u kemâl Mahber-i fazlı süveydâ-yı dil-i dânâyî Kilk-i fetvâ-rakamı ‘ukde-güşâ-yı işkâl Mâlınun nısfını Hind itse vasiyyet Zeyde Ba’dehu rıhlet idüp göçse cihândan fi’l-hâl Zevc-i metrûkı ‘Amır kalsa hemân bes vâris Müşterek ola mı zevciyle ‘aceb beytü’l-mâl Nısfı mûsâ-leh olan Zeyd ider mi ihrâz Nısf-ı bâkî nic’olur ‘Amra nedür hisse-i mâl Nicedür emr-i şer’-i mes’ele (hem) müftiye Nicedür kavl-i esah yâ nicedür sıdk-ı makâl el-cevâb: Nısfı mûsâ-leh olan Zeyd alur bî-minnet 9 Manzum fetvâlar, Almanya’da München şehrinde bulunan Bayerische Staatsbibliothek ve Türkiye’de yazmalar.gov.tr’de incelenen yazma eserlerden tespit edilmiştir. - 597 Nısf-ı âhardadur ancak sühan-ı ehl-i kemâl Nahlet-i Hindi ki zevc itmese aslâ (ancak) tecvîz Süls-i külli ol alur südsin alur beytü’l-mâl Münderic zımn-ı meşâhîr-i kütübde bu kelâm Mündemic simat-ı te’lîf-i selefde bu makâl İtmemiş sûret-i tecvîze işâret birisi Kılmamış nevk-i kalemle biri hall-i işkâl Lîk üstâd-ı ecel Kâdi Zahîrüddînün Vâlid-i mâcidi tahrîre iderlerse su’âl Dir ki tecvîz idicek zevc alur evvel rub’ın Beyt-i mâla konılur fazla kalan rub’u’l-mâl Ketebehü’l-fakîr Muhammed Bahâî ‘afâ ‘anhu 3. fâ’ilâtün fâ’ilâtün fâ’ilün Ey kalem-perdâz-ı hikmet-sâz-ı dîn Vey zevât-ârâ-yı hükm-i Kirdigâr Zeyd-i zimmî Hazret-i Peygambere Bî-muhâbâ şetmin itse âşikâr Ana vü hâmîsi Amr-ı müslime Nice olur şer’ ile encâm-ı kâr el-cevâb: Zeyd hakkında vücûb-ı katldür Bî-tevakkuf hükm-i şer’-i Kirdigâr Tevbe eylerse eger Amr-ı habîs Darr-ı merci’dür ana encâm-ı kâr Ketebehü’l-fakîr Muhammed Bahâî ‘afâ ‘anhu 4. mef’ûlü fâ’ilâtü mefâ’îlü fâ’ilün Ey müfti-i zamâne vü hallâl-ı müşkilât Zât-ı şerîfün ekmel ü keşşâf-ı rûzigâr Fevt oldı Hind zevcini hem vâlideynini Hembir kızını terk idüp ey müfti-i kibâr Şer’-i şerîfle nice olur kısmeti bunun Gâfildurur bu mes’eleden kâdî-i diyâr el-cevâb: Zevcine rub’ u vâlideye süds olup nasîb Nısf ile süds duhter ile mâdere değer Nassâ egerçi on ikiye mahrec-i sihâm Ammâ ki bi’z-zarûre on üçe (hem) ‘avl ider Ketebehü’l-fakîr Muhammed Bahâî ‘afâ ‘anhu 5. fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün Ey ser-efrâz-ı fırka-i fuzalâ Buyurun nicedür bize fetvâ Sulha kâdir olur mı şer’â Zeyd olsa vekîl-i bi’d-da’vâ el-cevâb: Sulha olmaz vekîl-i bi’d-da’vâ Böyle yazmış eimme-i fetvâ Ketebehü’l-fakîr Sa’deddîn ‘afâ ‘anhu 6. - 598 fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün Bir imâmun gınâsı muğni iken Kılsa dâ’im su’âl-i vech-i sarîh Ana yevm-i cezâ ‘azâb ola mı Ya ana iktidâ olur mı sahîh el-cevâb: Cerr-i mûsâ olur harâm-ı kabîh Cezm ider ref’ ü nasbı cerr-i sarîh Ketebehu Sa’deddîn 7. mef’ûlü mefâ’îlü mefâ’îlü fe’ûlün Zeyd ‘Amrı dögerken göricek korku ile İlkâ-i cenîn itse eger gurre olur mı Sensin sebeb ilkâ-i cenîne diyü Zeyde ‘Öşr-i diyetin nısfını var vir dinilür mi el-cevâb: mef’ûlü mefâ’îlü mefâ’îlü fe’ûlün Bu vechle vâki’ olıcak sıktı cenînün Hîç Hinde ‘aceb gurre yüzi gösterilür mi Bostânzâde 8. fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün Ey ser-efrâz-ı zümre-i ‘ulemâ Eyle tahkîk nicedür fetvâ Sulha kâdir olur mı şer’an Zeyd Olsa ancak vekîl bi’d-da’vâ el-cevâb: Zeyd olıcak vekîl bi’d-da’vâ Nâfiz olmaz iderse sulh aslâ Meger ola müvekkili a’raz Böyledür bunda kavl-i ehl-i hüdâ Bostânzâde Mehmed 9. fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün Müfti-i müşkil-i savâb u hatâ Mesned-ârâ-yı mahfel-i fetvâ Müşkilüm var cenâbuna geldüm Eylerem hazretünden istiftâ Dinle ey sâ’il-i savâb u hatâ Müşkil-endâz-ı mahfel-i ‘ulemâ Kahve hakkında zikr olan şübehât Vahîdür cümlesi medâr-ı riyâ --------Evvelâ balgamı izâle eder Eridip mahv ider komaz aslâ Gaseyân ile kayye mâni’dür Nef’i var ağza dahi dir hükemâ Bostânzâde Mehmed Efendi 10. fe’ilâtün mefâ’ilün fe’ilün ‘Abd-i memlûki zevcesine talâk Virse mevlâ anun olur mı şikâk - 599 Vâki’ olur mı bu talâk sarîh Vir cevâbı anun ne ise sahîh el-cevâb: Vâki’ olmaz talâkı mevlânun ‘Abdidür mâlik-i talâkı anun Bu cevâb-ı savâbı yazdı Rızâ Anı me’cûr ide cenâb-ı Hudâ KAYNAKÇA ASLAN, Nasi, İslam Hukukunda Yargılama Etiği ve İlkeleri, Ankara 2005, s. 73. ATAR, Fahrettin, Fetvâ, DİA, İstanbul, 1995, XII, 486. BALTACI, Cahit, 15. ve 16. Asırlarda Osmanlı Medreseleri, İstanbul 1976. BİLMEN, Ömer Nasuhi, Hukuk-ı İslamiyye ve Istılahat-ı Fıkhiyye Kamusu, İstanbul, 1976. ÇELEBİOĞLU, Amil, Türk Edebiyatında Manzum Dinî Eserler, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, MEB yayını, İstanbul 1998. EBU ZEHRA, Muhammed, İslâm Hukuku Metodolojisi (Fıkıh Usulü), (Çev. A.Şener),Ankara, 2000. HEYD, Uriel, Osmanlı’da Fetvâ Müessesesinin Bazı Tezahürleri, (Çev.Fethi Gedikli), Hukuk Araştırmaları Dergisi, 9/1-3, 1995. IMBER, Colin, Ebussuud:The Islamic Legal Interpretation, California 1997. KOCA, Ferhat, Fetvâhâne, DİA, 12/497, İstanbul 1995 KOÇ, Mehmet, Şeyhu’l-İslâm Minkârizâde Yahya Efendi’nin Talak ile İlgili Fetvâları ve Tahlili, yüksek lisans tezi, Adana 2008. KRAMERS, J.H., Şeyhülislâm, İslâm Ansiklopedisi, İstanbul 1964. MARDİN, Ebu’l-Ula, Fetvâ, İA, İstanbul, 1977, IV, 582. MUMCU, Ahmet, Osmanlı Devletinde Siyaseten Katl, AÜHFY, Ankara, 1963. ÖRSTEN, Seda, Osmanlı Hukukunda Fetvâ, AÜ SBE, basılmamış yüksek lisans tezi, Ankara 2005. SAKAOĞLU, Necdet, Fetvâ Mecmuaları, Toplumsal Tarih, Mart 1994, C: 1, S: 3. ŞAHİN, Mustafa, İslam Hukukunda Fetva ve Osmanlılar Dönemi Fetva Mecmuaları, yüksek lisans tezi, Bursa 2000. TANÖR, Bülent, Osmanlı-Türk Anayasal Gelişmeleri, 2002. UZUNÇARŞILI, İ.H.,Osmanlı Devletinin İlmiye Teşkilatı, TTK 2.bsk., Ankara 1965. Yazma Eserler: Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Turc bölümü yazmaları. “yazmalar.gov.tr” den taranan eserler: Çatalcalı Ali bin Mehmed, Fetâvâ, 03 Gedik 17926, Afyon G.Ahmet Paşa İHK. Çivi-zâde Mehmed Muhyiddîn Efendi, 18 Hk 2. Ebussusud Efendi, Mesâ'il-i fetâvâ,19 Hk 1657-Çorum Hasan Paşa İHK. Ebû İshâk-zâde Ataullah Mehmed, Fetâvâ, 05 Ba 1494, Amasya Beyazıt İHK. Hüseyin b. Alî, Hatimetu'l-Fetâvâ, 01 Hk 473, Adana İHK. Kara İbrâhîm, Fetâvâ-yı Zeyliye, 18 Hk 147, 362 yk, Çankırı İHK. Kemâl Paşazâde, Fetâvâ, 05 Ba 922, Amasya Beyazıt İHK. Lâlî Ahmed Çelebî, Kitâbü'l-Fetâvâ, 60 Hk 234/4, Tokat İHK. Seyyid Ahmed Efendî, Netîcetü'l-fetâvâ, 01 Hk 521, Adana İHK. Behcetü'l-fetâvâ(Râşid Efendi 389, 06 Mil Yz B 893, 06 Mil Yz B 592, 06 Mil Yz B 827) Câmiü’l-fetâvâ, Edirne Selimiye Yazma Eser Kütüphanesi, 22 Sel 6094. Fetâvâ, 03 Gedik 18294/1, Afyon Gedik Ahmet Paşa İHK. Fetâvâ,03 Gedik 18051, Afyon Gedik Ahmet Paşa İHK. Fetâvâ, 03 Gedik 18430,18400/1, Afyon Gedik Ahmet Paşa İHK. el-Fetâvâ, 06 Mil Yz A 7468. Fetâvâ-i Rıdâ'î, 45 Ak Ze 1320, Manisa İHK. Fetâvâ-yı Alî Efendî, 60 Zile 56/1, Tokat Zile İlçe HK. Fetâvâ-yı Yahyâ Efendî, 60 Hk 414, “ “. Fetâvâ-yı Nu'mâniye, 19 Hk 1685, Çorum Hasan Paşa İHK, 240 yk. VAHDET-İ VÜCUD TELAKKİSİNİN ESKİ TÜRK ŞİİRİNE YANSIMALARI Prof. Dr. M. Muhsin KALKIŞIM• Özet “Vahdet-i Vücud” telakkisini sistemleştiren, 13. yüzyıl sûfîlerinden Muhyiddin-i Arabî'dir. Ondan önce benzeri fikirler İmâm-ı Gazâlî'nin eserlerinde görülmekte ise de ileri sürülen fikirler “fenâ fillâh” sınırında kalmıştır. Vahdet-i Vücud telakkisine göre “Allah'tan başka diğer bütün varlıkların vücudu, mecâzî ve itibârîdir. Kâinatta ne varsa hepsi vehim ve hayaldir. Ya aynalardaki akisler, ya da gölgeler gibidir. Allah'ın varlığı şekil, sûret, hat, kayıt, parçalanma ve eksilmeden münezzeh olmakla birlikte, bizim akıl ve hissimize nispetle birçok sûretlerde tecelli eder. İşte kâînat bu sûretlerden ibârettir. Mutlak vücud asla değişmediği halde, bu suretler her an değişirler. Mutlak vücud bâkî olduğu halde, bunlar fânî ve zâildirler.” Bu çalışmada Hoca Ahmed Yesevî, Yûnus Emre, Seyyid Nesîmî, Eşrefoğlu Rûmî, Fuzûlî, Niyâzî-i Mısrî, Erzurumlu İbrahim Hakkı ve Şeyh Gâlib’in şiirleri taranarak Vahdet-i Vücûd telakkisinin izleri araştırılacak ve ileri sürülen görüşler kritiğe tabi tutulacaktır. Anahtar Kelimeler: Vahdet-i Vücûd, Muhyiddîn-i Arabî, Eski Türk Şiiri. I. TEVHÎD Tevhîd; iman esaslarının başında yer alır ve “Tevhîd-i Zât”, “Tevhîd-i Sıfât” ve “Tevhîd-i Ef’âl” diye üç grupta sınıflandırılır. Bunlar sırasıyla “Vahdet-i Vücûd”, “Vahdet-i Şuhûd” ve “Vahdet-i Kusûd”a tekâbül etmektedir. Vahdet-i kusûd, “kulun iradesini Allah’ın iradesine bağlaması, her şeyin arkasında onun iradesini görmesi”, vahdet-i şuhûd ise “psikolojik bir hal olarak âlemde mevcut her şeyde Allah’ı müşahade etmek”tir. (Türer, 1998:243) Her iki tevhid merhalelesinde Allah-âlem ikiliği söz konusudur. Tevhîd-i Ef'âl Tevhîd-i Sıfât Tevhîd-i Zât Vahdet-i Kusûd Vahdet-i Şuhûd Vahdet-i Vücûd Lâ maksûde illâ hû Lâ meşhûde illâ hû Lâ mevcûde illâ hû İmâm-ı Rabbânî’ye göre “fenâ fi'llâh”, ancak şuhûdî tevhid ile gerçekleşir. Şuhûdî tevhîd, ayne’lyakîn ile hâsıl olur ve ilme’l-yakîne istinad eden vücûdî tevhidden daha üstündür. Sâlik, ayne'l-yakîn anında sadece biri görür. Bu makamda, bir olanı müşâhade, o anda mâsivanın görünmesine imkân vermez. Vücûdî tevhid ise ilme'l-yakîn ile meydana gelir. Meselâ, bir kimse güneşin varlığına ilmî bir yakınlık peydâ etse, bu yakınlık diğer yıldızların o anda yok kabul edilmesini gerektirmez. Fakat, güneşi temâşâ eden bir insan yıldızları göremez. Bütün buna rağmen, bu insan mutlaka bilir ki yıldızlar yok değildir. Güneşin parlak ışığından dolayı görünmezler. İşte bu sırada bir kimse yıldızların varlığını inkâr ederse hata etmiş olur. Rabbânî'ye göre Hallâc'ın "ene'l-Hakk", Bâyezîd-i Bistâmî'nin "Sübhânî mâ a'zama şânî" cümleleri şuhûdî bir tevhidin sonucudur. “Fenâ fillâh” ile Hakk’ın vücûd denizine dalan sûfîler orada denizden ve dalgadan başka bir şey göremez. Bu, şuhûdî tevhiddir. Kendi vücûdunu da bu deryadan bir damla kabul eder. Bu halin nihayetinde -istiğrak halinde- damlayı da düşünemez. (Eraydın, 1981:117) Vücûdî tevhid sahipleri, Hakk'ın zâtından başka varlık bilmez, isim ve sıfatları ilmî bir i'tibar zanneder, "ve'l-a'yânu mâ şemmet râyihate'lvücûdi" derler. Onlara göre mümkünün hakikatlarına vücud kokusu ulaşmamıştır. II.VAHDET-İ VÜCUD TELAKKİSİ Bazı sûfîler “vahdet-i vücûd” mertebesine yükselmenin hakikî tevhîde ulaşmak için mutlak şart olduğuna inanırlar. Onlara göre bu konuda söz söylemek için iki yol vardır. Bunlardan biri, fikir ve nazar yolu, diğeri de zevk ve şuhûd yoludur. Fikir ve nazar yolu bütün mütefekkirler için açıktır. Zevk ve şuhûd yolu ise, kendine has usûlle ma’rifet mertebelerini katederek o feyze mazhar olma saâdetine ulaşanlar içindir. Herkes aşkın hâllerinden bahsedebilir. Fakat aşk lezzetini ancak âşık olanlar bilir. (Kam, 2009:44) “Lâ mevcûde ille’llâh”, tevhidin bir yorumu olarak görülmektedir. Vahdet-i Vücud anlayışına göre “Allah’tan başka bütün diğer varlıkların vücûdu mecazî ve itibarîdir. Kâinatta ne varsa hepsi vehim ve • Gümüşhane Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi. - 601 hayaldir. Ya aynalardaki akislerdir ya da gölgeler gibidir. Hakk’ın zatından başka varlıklar izafî ve itibarî olunca, eşyanın hakikat yönünden ma’dum olmaları zarurîdir.” (Eraydın, 1981:120) Vücûdî tevhid latîfe-i kalbin seyrinde meydana gelir. Kalb önce imkân dairesinde seyreder. Sâlike, bu dairenin hallerinden olan huzur, cezbe, varidat (gönle doğan tecellîler), melekût, mülk, misâl âlemleri v.s. keşfolur ki bunların hepsi imkân dâiresine dahildir. Bu hâle ‘seyr-i afâkî’ ismi verilir. Vücîdî tevhîdin kaynağı, ibâdetin çokluğu, salih ameller, mücâhede, dünyaya rağbeti terk/ zühd, zikre mülâzemet gibi hususlardır. Bu şekilde müridde gerçek sevgiliye karşı aşk meydana gelir. Bu aşk şer’î hükümlere uygun olarak gerçekleşir. Bu durumda sâlik’in gönlü mâsivâdan arınmış, gaflet ve hevâ pasından temizlenmiş olur. Böylece sâlik’in kalbi Hakk’ın esmâ, sıfat ve zılâl nurlarına ayna olur. Sâlik, şiddetli muhabbet sebebiyle akis ve gölgeleri Allah Teâlâ’nın aynı zannederek şathiyata başlar. “Sübhânî ma a’zama şânî, leyse fî cübbeti sivallah, lâ ilâhe illâ ene” gibi sözler bu kabildendir. (Eraydın, 1981:117-118) “Tasavvuf ehli ‘vücûdun birliği’ne istidlâl, yâni akıl yürütme ve muhâkeme yoluyla değil, kelime-i tevhîd zikri ve mevzû ile alâkalı âyetler üzerinde mânevî tefekkür ve uzun yıllarını verdikleri seyr ü sülûk neticesinde bir ‘keşf’ ve ‘müşâhede’ yoluyla ulaşmışlardır. (Tahralı, 1994:51) Vahdet-i Vücûd telakkisine göre Allah, zuhûrda her şeyin aynıdır. Zatlar açısından eşyanın aynı değildir. Taayyünât-ı kevniye zâhir ve bâtınları itibarıyla mümkün ve vâcib isimleri içine aldığından, onların bir yönü yokluğa, bir yönü de varlığa dönüktür. Yokluğa bakan yönü, tecelliye mazhariyetlerinin kesildiği kendi nefisleri itibarıyle olan yönüdür. Varlığa dönük olan yön ise tecelliye mazhar oluşlarıdır. Şu hâle göre bu taayyünler, birinci duruma göre ma’dûm, ikinci duruma göre ise ‘var’dır. İmam Gazzâlî bu manayı şöyle açıklamıştır: “Her şey için iki vecih vardır; bunlardan biri o şeyin zâtına, diğeri de yaratıcısına olan vecih ve yöndür. Her şey zâtî yönü itibarıyla ma’dûm, vechullah itibarıyla vardır, mevcûddur. Buna göre vechullahtan başka mevcûd yoktur. Ondan başka ne varsa, ezelen ve ebeden ma’dûmdur.” (Kam, 2009:77) Vücûdî tevhid'i benimseyenler “Lâ mevcûde illâ hû” (Allah'tan başka mevcut yoktur.) derken “Mevcut olan her şey odur.” demek istemezler. Burada Panteistlerle Vahdet-i Vücud ehli tamamen ayrılırlar. Panteistler, kainata ulûhiyet verirken, Vahdet-i Vücudcular Allah adına kâinatı yok sayarlar. İbnü'l-Arabî'ye göre “Hak, vâcib, halk mümkündür. Mümkünün vücûdu ise zıllîdir, mevhumdur. ” Panteistlerin Allah’ı teşbih etmesine mukâbil “Vahdet-i Vücûd’da Allah hem tenzih (transcendent, müteal, aşkın) hem de teşbih (immanente, mündemiç, içkin) edilmektedir. Allah zâtı itibariyle aşkın, sıfat ve isimleri itibariyle ise içkindir. (Erdem, 1990:93) Bahaüddin Nakşbendî’ye göre “Allah’a ait varlık, mertebelere tenezzül ederek çoğalmak suretiyle kâinatı teşkil etmektedir. Teaddüt ve çoğalmalara rağmen bütün mertebelerde yalnız Mutlak Varlık vardır. Ondan başka bütün mahiyetler, o Mutlak Varlığın şekillere girmesi, örtülere bürünmesidir. Çoğalma ve teaddüt hakikatte değil, sadece görünüşlerdedir. Allah Musa’ya bir ağaçtan tecelli etmişti. Hz. Peygamber de Rabbini bir genç sûretinde görmüştü. Aslında Allah bir sûretten münezzehtir; ama onda görünebilir. Madem ki Allah’ın ağaçta ve gençte tecellisi câizdir; o halde bütün yerlerdeki ve göklerdeki mertebelerin onun bir tecelli görüntüsü olması neden câiz olmasın?” (Erdem, 1990:112) Müridin bütün varlıkları bir ve tek vehmetmesi sufi terminolojisinde “Cem Makâmı” diye anılır. Sufi, derecesi yükselerek varlıkları farkedebilmek makâmına çıkar ki buna “Fark Makâmı” denir. Bu makâm, hakikatı anlayan âriflerin makâmıdır. (İbn Haldun, 1991:553) Buna göre Vahdet-i Vücûd, eksik bir mertebedir. Evvel benem Ahir benem cânlara cân olan benem Azup yolda kalanlara hâzır meded iden benem (YED, 1990:204) Kün deminde nazar iden bir nazarda dünyâ düzen Kudretinden han döşeyip ışka bünyâd uran benem (YED, 1990:205) - 602 Kar yagduran buz tonduran hayvânlara rızkın veren Şöyle bilün ol mahlûka ol Rahîm ü Rahmân benem Yûnus degül bunı diyen kendüligidir söyleyen Kâfir olur inanmayan Evvel Âhir hemen benem (YED, 1990:206) Evvel Kadîm önden sona zevâli yok sultân benem Yidi iklîme hükm idüp yiri gögi dutan benem (YED, 1990:207) Seni bu hüsn ü cemâl ile bu lutf ile gören Korktular Hak demeğe döndüler insân dediler (ND, 1990:128) Zâhir u bâtında çün mevcûd Hakdan özge yok Yâ bu mevcûdâtın ara yerde gavgâsı nedir (ND, 1990:180) Sanursın Eşrefoğlıyam ne Rûmîyem ne İznikî Benem ol dâim ü Bâkî göründüm sûretâ insân (ERD, 165) Eşrefoğlu Rûmîyi aradan tarh ideyim Senün ile bakayım seni göreyim cânım (ERD, 137) Hem cân u hem ten oldur hem sen ü hem ben oldur Cümle görinen oldur uzakda vü yakında (NMD, 2004:225) Hakkâ ki hemîn vücûd birdir Bir zâta vücûd münhasırdır (LM, 1981:35) Sen terk kılıp adem diyârın Buldukda vücûd-ı i'tibârın (LM, 1981:38) Bende olan âşikâr sensin Ben hod yokum ol ki var sensin Ger ben ben isem nesin sen ey yâr Ver sen sen isen neyim men-i zâr (LM, 1981:358) Deniz Tevhîdle ilgili hususlarda “deniz” objesinin sonsuzluğa tekâbül ettiği görülmektedir. “Irmak”, “yağmur”, “damla”, “sadef” ve “inci”; denizin hakikatına yönelik öğelerdir. Her anda çü bir şânda zuhûr etdi yem-i aşk Ey Hakkî merâtib nedir etvârı da bilmem (İHD, 1997:378) İçi ummân-ı vahdetdür yüzi sahrâ-yı kesretdür Yüzin gören görür ağyâr içinde yâr olur peydâ (NMD, 2004:3) Benüm cânım uyanukdur dost yüzine bakan benem Hem denize karışmaga ırmak olup akan benem (YED, 1990:197) Ezelden bileyidüm Elest'e Belâ didüm - 603 Ol kadîmî denizden sil olup akup geldüm (YED, 1990:232) Katreler ırmağa ırmağ irdi bahre cem’ olup Karışup birbirine hâlâ o deryâ olmuşuz (NMD, 2004:105) Evsâf-ı muhtelifledir ol bahr-ı müttefik Bârân u katre vü sadef ü gevher oldu aşk (İHD, 1997:331) MÂSİVAYLA İLGİLİ TEŞBİHLER Allah vücûd-ı hakîkîdir. Varlığı itibarî ve fânî olan mâsivayla ilgili olarak “dalga”, “zerre”, “ayna”, “gölge”, “vehim”, “hayâl“ ve “rüyâ” benzetmeleri yapılmıştır. Dalga Dalgaların çokluğuna bakma. Zira o deniz tektir. Salınan dalgalara bak ki aynı deniz ondadır. (İHD, 1997:550) Zihî deryâ-yı vahdet kesilmez hergiz emvâcı Bu kesret âlemi andan gelür nâ-çâr olur peydâ (NMD, 2004:2) Gör imdi bahrı k’andan bunca emvâc Olur zâhir gider yine kalur yem (NMD, 2004:169) Hep eşyâ o yemden gelir dem-be-dem Havâdisdir emvâc-ı bahr-ı kıdem (İHD, 1997:98) Biz bu bahr-ı aşk-ı bî-ka’rın müselsel mevciyiz Gerçi zencîriz velî biz metn-i deryâ olmuşuz (İHD, 1997:300) Zerre Zerrenin varlığı güneş ile kâimdir. Sen Vâcibü’l-vücûd ile mahv oldu mümkinât Ol mihrsin ki zerrelerindir bu mâsivâ (İHD, 1997:40) Ayna Dikkat et! Altı yönden sana görünen şeye ibretle bak. Her şey bir aynadır. Rahman’ın vechi (tezâhürü) ondadır. (İHD, 1997:550) Hudânun sun’ına âyîne âlem Düşüpdür Sâni’ün mir’âtı âdem (NMD, 2004:169) Âlem anun sıfâtı mazharıdır Âdem anun cemâline mir'ât (ND, 1990:368) Mü'minin mir'âtı mü'mindir dedi hayrü'l-beşer Gözgüyü sâfî tutun gözgüde Allâh'ı görün (ND, 1990:210) Gölge Sen âfitâb-ı cihânsın ki Hakkî zıllındır - 604 Kamu zılâl güneşden bulur vücûd u helâk (İHD, 1997:341) Levh-i dilden mahv kıl cümle nukûş-ı gayrı kim Hakk’dan özge her ne bilsen Hakk değildir zılldır ol (İHD, 1997:362) Vehim Küllü mâ fi’l-kevni vehmün ev hayâlün Ev ukûsun fi’l-merâya ev zılâlün (İHD, 1997:352) (Kâinattaki bütün eşya vehim, hayal veya aynadaki akis yahut da gölgeden ibaretdir.) Tedbîrini terk eyle takdîr Hudâ'nındır Sen yoksun o benlikler hep vehm ü gümânındır (ŞGD, 1994:192) Hayâl Nakş-ı suverde kalma bu hâb u hayâli koy Tâ dilde zâhir ola o ma’nâ-yı pâyidâr (İHD, 1997:273) Rüyâ Mevcûd-ı hakîkîsin ü ma’dûmdur eşyâ Çün sâye vü rü’yâ (İHD, 1997:33) VAHDET-İ VÜCÛD’LA İLGİLİ BAZI MESELELER Halk-ı Cedîd “Mutlak vücûd her an tecellî etmekte ve her tecellî derhal zâil olarak yerine yenisi gelmektedir. Bu var ve yok olma arasındaki zaman pek kısa olduğu için tecellî ötekine bitişik gibi görünmekte ve hissedilmektedir. Kur’ân’da buna âit âyetler vardır. ‘Allah her gün bir şe’ndedir.’ (Rahmân, 55/29) meâlindeki âyet, tecellîde tekrar olmadığını ve her giden tecellînin yerine onun aynı değil misli geldiğini te’yîd eder. Çünkü tekrar acizden gelir; mislini îcâd etmek ise yeni bir yaratma kudretine delâlet eder.” (Tahralı, 1997:20) “’Halk-ı cedîd’in bir ânında varolan ve sûret kazanan varlık Hakk’ın gayrıdır ve yokoluş ânında Hakk’a rücû ettiği ve onda fânî olduğu için Hakk’ın aynıdır. Şu halde varlıkta bir bakıma ‘gayriyet’ ve bir bakıma ‘ayniyet’ olduğu, ‘halk-ı cedîd’ anlayışı dolayısıyla da söz konusu olacaktır.” (Tahralı, 1997:23) Taşınur günde yüz bin cân adem iklîmine her dem Gelür yüz bin dahı andan bulur i’mâr olur peydâ (NMD, 2004:2) Her anda çü bir şânda zuhûr etdi yem-i aşk Ey Hakkî merâtib nedir etvârı da bilmem (İHD, 1997:378) Vahdet-Kesret Asılda âşık u ma'şûk ı ışk bir Bu birden gerçi kim yüz bin görindi Eger âyîne bin olsa bakan bir Gören bir görinen bin bin görindi (YED, 1990:409) Her ne kim fevka’l-ulâ tahte’s-serâda vardurur Zâtı vâhiddür velî görindi nice bin sıfât (NMD, 2004:23) - 605 Vahdet ehli cümlede bir yüzi seyrân itdiler Lîk görmez ol yüzi kesretde tuğyân eyleyen (NMD, 2004:200) Muhtelif olmuş buların sûreti Âlem-i ma'nîde birdir sîreti Sûret-i kesretle olmuş muhtelif Cümlesinden zâtı birdir çün elif (ND, 1990:62) Rahmân’ın Sûreti: Yüz Bu benzetme, bir hadîs-i şerîfe dayandırılmak istenmiştir: "İnnellâhe halake âdeme alâ sûreti'rrahmân." (Muhakkak ki Allah, Âdem'i Rahmân sûretinde yaratmıştır.) Burada asıl kastedilen Rahmân isminin tecellisidir. Yûnus Hak tecellîsin senün yüzünde gördi Çâre yok ayrılmaga çün sende görindi Hak (YED, 1990:142) Seni zâhid beni beşer sanma Âdemî sûretinde Rahmânım (ND, 1990:369) Elf-i Allâhdır cemâlin sidre boyun müntehâ Çün cemâlindir senin Rahmân ale'l-arşistevâ (ND, 1990:71) Ey yüzün nasrun mina'llâh ey saçın fethun karîb Ey beşer sûretli Rahmân ey melek-sîmâ habîb (ND, 1990:81) Yüzündür sûret-i Allâh u Rahmân (ND, 1990:121) Hak yüzi insân yüzinden görinür Zât-ı Rahmân şeklin insân eylemiş (NMD, 2004:110) Allah’ın Yüzü Bu ifâde "Ve lillâhi'l-maşriku ve'l-mağribu fe eynemâ tüvellû fe-semme vechu'llâh" (Onun için nereye döner yönelirseniz, Allah'ın vechi /yüzü işte oradadır.) [Bakara: 115] âyetinde geçer. Ârife eşyâda esmâ görinür Cümle esmâda müsemmâ görinür Âdem isen semme vechu’llâhı bul Kanda baksan ol güzel Allâh’ı bul (NMD, 2004:144) Her neye kim bakar isen anda sen Allâh'ı gör Kancaru kim azm kılsan semme vechu'llâhı gör (ND, 1990:137) Leyl ü nehâr içinde şems ü kamer kimi uş Her yana baksam anda ayne'l-yakîn ayânsın (ND, 1990:273) Gözüm her kanda kim baksa görinen sûret-i Rahmân (ERD, 163) İşit Niyâzînün sözin bir nesne örtmez Hak yüzin Hakdan ayân nesne yok gözsüzlere pinhân imiş (NMD, 2004:109) - 606 III. VÜCUD MERTEBELERİ Bütün varlık âlemi, Hakk’ın ‘vücûd’unun mertebe mertebe inerek (tenezzül ederek) tezahür ve tecelli etmesinden ibarettir. (Erdem, 1990:48) Mustafa TAHRALI, “Lâ-taayyün Âlemi”nden “Taayyün-i Evvel”e ve diğer mertebelere geçişi şöyle özetler: Allah, “kendi isimlerine bir rahmet olarak kendi zâtı ile, kendi zâtında ve kendi zâtına tecellî (etti ve) o isimlerin sûretleri, önce ‘ilm-i ilâhî’de zâhir oldu. Bu zuhûrun kemâli için ‘ilmî sûretler’in ‘ilim mertebesi’nden ‘ayn mertebesi’ne, yani kesîf olan cisimler mertebesine gelmesi îcâb etti.” (Tahralı, 1997:16) Vücud mertebeleri, farklı sayılar üzerinden tasnif edilse de öne çıkan sınıflandırma aşağıdaki gibidir: 1.Lâ-taayyün ( Ehadiyyet, Itlak, Zât, Gayb-ı Mutlak, Gaybu'l-Gayb) 2.Tayyün-i Evvel (İmâm-ı Mübîn, Hakîkat-ı Muhammediyye, Hakîkatü'l-Hakâyık, Mertebe-i Lâhût) 3.Taayyün-i Sânî (Kitâb-ı Mübîn, Vâhidiyyet, İsim ve Sıfatların Tafsilleri, Mümkünatın Hakikatleri, Ceberût Mertebesi) 4.Âlem-i Ervâh (Âlem-i Melekût) 5.Âlem-i Misâl 6.Âlem-i Ecsâm (Âlem-i Mülk, Âlem-i Şehâdet) 7.Âlem-i Nâsût (Âlem-i İnsân) TAHRALI’ya göre Allah mefhûmunun yedili tasnifte üç mertebeye takâbül etmesi bâzı muğlak konuların anlaşılmasına açıklık getirecektir. (Tahralı, 1994:46) “‛Vücûd’un ilk mertebelerinin gereği olarak bir ‘ayniyet’ten bahsedilmesi yanında, şehâdet mertebesi olan bu içinde bulunduğumuz âlemde ‘gayriyet’in mevcut olduğu hatırdan çıkarılmamalıdır.” (Tahralı, 1997:38) İbrahim Hakkı, her varlık mertebesinin kendine has hükmü olduğunu, mertebelerin hükmüne riâyet edilmezse “zındık” olunacağını ifade etmektedir: Her rütbede çün vücûd eder hükm-i diğer Pes hıfz-ı merâtib etmesem zındîkım (İHD, 1997:510) İlk üç mertebe, kadîmdir ve zamanla kayıtlı değildir. Son dört mertebeye "imkân mertebesi" denir. İmâm-ı Mübîn, kader defteri olup ilm ve emr-i İlâhînin bir divanıdır, diğer bir ifadeyle Levh-i Mahfuz’dur. Âlem-i şehâdetden çok âlem-i gayba, hâlden çok mâzî ve müstakbele bakar. Kitâb-ı Mübîn ise kudret defteri olup kudret ve irâde-i İlâhiyyenin bir kitabıdır. Âlem-i gaybdan çok âlem-i şehâdete, mâzi ve müstakbelden çok hâle bakar. Gökde uçarken seni indirdiler Çâr unsur bendlerine urdılar Nûr iken adun Niyâzî didiler Şol ezelki i’tibârun kandadur (NMD, 2004:55) Ben o Mısrî’yüm vücûdum şehrine şâh olmuşam Hâdisüm gerçi velî ma’nîde sırr-ı akdemüm (NMD, 2004:166) Adumı Yûnus dakdum sırrum âleme çakdum Levh ü kalemden öndin dilde söylenen benem (YED, 1990:196) Ezelden bileyidüm Elest'e Belâ didüm - 607 Ol kadîmî denizden sil olup akup geldüm (YED, 1990:232) Bu cihâna gelmedin ma'şûkıla bir idüm Kul huva'llâh sıfatlu bir bî-nişân nûr idim (YED, 1990:236) Çarh-ı felek yogıdı cânlarımız var iken Biz ol vaktin dost idük Azrâil agyâr iken (YED, 1990:254) Ne ogul vardı ne kız vâhididük anda biz Konşıyıduk cümlemiz nûr tagın yaylar iken (YED, 1990:255) Ezelden benüm fikrüm Ene'l-Hak'ıdı zikrüm Henüz dahı togmadın ol Mansûr-ı Bagdâdî (YED, 1990:375) Kâf ile nûn ezelde çün illetimizdir ey beşer Cevher-i lâ-mekân biziz kim biliser hudûdumuz (ND, 1990:190) Levh ü kalem yogıdı ben anda pinhân idüm Key anla kandayıdum benligümden ilerü (ERD, 201) Andan kaynadum taşdum geldüm gurbete düşdüm (ERD, 201) IV. MAHREMİYET / SIR Sır, başkalarının bilmesinde mahzur olan özel bilgi ve haldir. Sırrın ifşâ olması, mahremiyete halel verir. Bu, genellikle sûfî için şiddetle sakınılması gereken bir husustur. Hakikat tek vecheli değildir. Herkes bakış zâviyesine göre hakikatın farklı boyutlarını görebilir. “Ârifler şöyle diyor. ‘Zât-ı vahdet hakkında herkesin nazar ve görüşü istidat ve kabiliyetinden ileri gidemez. Avam bakar; her şeyi kışırdan, kabuktan ibaret görür. Havas bakar; kabuk ile özü birlikte görür. Âşık bu iki mertebeden de yükselerek yalnız özü görür.’ Yalnız kabuğu gören hayvan derecesinde kalır. Kabuk ile özü birlikte gören insan mertebesine yükselir. Yalnız özü gören rabbânî olur.” (Kam, 2009:43) “Hakk’ın hitâbı umûmadır. Bununla beraber bir peygamberin umûma söylediği o lafızların, o lisânın yapısı itibariyle muhakkikler, muvahhidler ve zâhir ulemâsından her bir zümreye nisbetle, husûsî mefhûmları, bir çok vecihleri ve müteaddid mânâları vardır. Hadîs-i şeriflerde de ‘Kur’ân’ın zahrı, batnı, haddi ve matla’ı vardır.’ ve ‘Kur’ân yedi batın üzerine nâzil oldu.’ buyrulmuştur.” (Tahralı, 1994:33) Ayrıca resûllerin getirdiği haberler üç grupta sınıflandırılır: “1. Aklın isbât ve kabûl ettikleri. 2. Aklın idrâkinde müstakil olmadığı şeyler ki bunlar ‘teşbîh’ ile ilgili âyet ve hadislerdir. 3. Aklın nazarî delile muhâlif gördüğü için muhâl olduğunu söylediği şeyler ki bunları ancak ‘tecellî’ neticesinde kabûl eder.” (Tahralı, 1994:34) Bu bağlamda şu tespit önemlidir: “İbnü’l-Arabî ve benzeri sûfîleri Bâtınîlerden ayıran en önemli fark, zâhir tefsîri kabûl etmeleridir.” (Tahralı, 1994:34) Söz, tek düzlemde değildir ve alıcının kâbiliyetine göre değer kazanır: “Mesnevî, hem avâma, hem sâliklere, hem de ‘havâss’a hitâp eden bir eserdir diyebiliriz. Fusûs ise ‘havâss’a, hattâ bâzı yerlerinde sâdece ‘havâssü’l-havâss’a hitap eden orta derecelerdeki tasavvuf ehlinin de güç idrâk edecekleri ‘metafizik’ ifâde ve mâna incelikleri taşıyan bir eser olarak görünmektedir. (Tahralı, 1994:51) Onun için Muhyiddîn-i Arabî “Bizden olmayanlar, kitaplarımızı okumasın.” der. Hallâc Mansur’un idamından önce yaptığı rivâyet edilen duâ, dikkat çekicidir: “Senin kulların, sana olan yakınlıklarından ve dinlerine duydukları aşırı bağlılıktan dolayı beni öldürmek için toplandılar. Onları affet! Çünkü sen, bana gösterdiğin bu esrarı, onlara da göstermiş olsaydın hakkımda bu tarz düşünmeyeceklerdi. Şayet onlardan gizlemiş olduğun sırları, benden de gizlemiş olsaydın bu duruma - 608 düşmezdim.” (Eraydın, 1981:118) Mantıku’t-tayrun lügât-ı muğlakından söylerüz Herkes anlamaz bizi bizler mu’ammâ olmuşuz (NMD, 2004:105) Lafz u sûret cism ile anlamak isterler bizi Biz ne elfâzuz ne sûret cümle ma’nâ olmuşuz (NMD, 2004:105) Küntü kenzen sırrını tuydunsa ger Sakla sırrı dime her nâ-dâna gel (NMD, 2004:150) Vir serini Niyâzî sırrını virme yâda Nâ-dâna sırrın viren kalur vebâl içinde (NMD, 2004:234) Bilmediler mollalar "Ene'l-Hak"nı ma'nâsın Kâl ehlige hâl ilmin Hak körmedi münâsib (DH, 1993:124) (Bilmediler mollalar "Ene'l-Hakk"ın mânâsın / Zâhir ehline hâl ilmini Hakk görmedi münâsip) Eger gerçe âşıkısan key beklegil sır sözini Bir sözden oda atdılar miskîn Hallâc-ı Mansûr'ı (YED, 1990:407) V. HALLÂC-I MANSÛR Asıl ismi Hüseyn b. Mansur el-Hallâc el-Beyzavî’dir. 857 yılında İran’da Beyza şehrinde dünyaya geldi. Çocukluğu Beyza’da geçti. Muhitin geleneğine uyarak küçük yaşlarında Kur’ân-ı Kerîm’i ezberledi. Gençliğinde Irak/ Bağdad ve Vâsıt şehirlerine gitti. Burada Sehl b. Abdullah et-Tüsterî’nin iki yıl hizmetinde bulundu. Daha sonra Cüneyd-i Bağdadî, Amr b. Osman el-Mekkî, Ebu’l-Hüseyn en-Nûrî gibi meşhur sûfîlerin sohbetlerinde bulunmak için Bağdad’a geldi. Mekke’ye giderek orada birkaç sene kaldı. Bu süre içinde nefsini tezkiye hususunda çok çetin bir çile devresi geçirdiği rivayet edilir. Ayrıca pek çok seyahatlar yaparak çeşitli İslâm merkezlerinde zamanının önemli kişilerinden feyz aldı. “Çoluk çocuğuma sahip olun, ben şirk diyarına gidip halkı Allah’a çağıracağım.” diyerek Hindistan’a kadar gittiği rivayet edilir. 910’da Isfahanlı Davud ez-Zahirî’nin çıkardığı fetvaya dayanılarak zindana atıldı. Bir sene sonra zindandan kaçtığı veya serbest bırakıldığı söylenir. Mansur, 914’te tekrar tevkif edilerek Bağdad’a getirildi ve sekiz yıl zindanda kaldı. Kadı Ebu Amr’ın fetvasıyla idamına hükmedildi. Vezir Hâmid b. Abbas, Hallac’ı valiye teslim ederken ona işkence edilmesini, el ve ayaklarının, daha sonra başının kesilmesini, vücudunun yakılarak külünün Dicle’ye atılmasını emretti. (Eraydın, 1981:135-136) Hallac-ı Mansur'a ait "Ene'l-Hak" (Ben Hak'ım) sözünün çeşitli yorumları yapılmıştır : 1. Hallac, bu sözü sekr halinde söylemişti. Sahv haline gelince bu sözün yanlış olduğunu kabul etti. 2. Hallac, bu sözü, fenâ fillâh makâmında söylediğinden aslında bu sözü söyleyen o değil, Hak idi. 3. Hallac, bu sözü Hak'tan hikâye ederek söylemişti. Allah, "Ben, Hakk'ım" diyor gibi. 4. Hallac, bu sözüyle "Ben, Hakk'ım, yâni bâtıl değilim." veya "Ben, Hak'tanım" demek istemiştir. 5. Hallac, tanrılık veya hulûl iddia eden bir mülhiddir. (Uludağ, 2005:123) Şiblî, Mansur hakkında şöyle der: “Ben ve Mansur tek şey gibiydik (ben de onun gibi düşünürdüm). Aramızdaki fark onun sırrı ifşâ etmesi, benim ise gizlememdir. (Eraydın, 1981:136) Sevdâ-yı zülfün kimün takılsa gerdânına Mansûr gibi âkıbet yolunda ber-dâr olur (NMD, 2004:68) - 609 Rumûz-ı enbiyâyı vâkıf-ı esrâr olandan sor Ene’l-Hak sırrını cândan geçüp ber-dâr olandan sor (NMD, 2004:84) Aytmagıl "Ene'l-Hak" dep "kâfir boldıng Mansur" dep Kur'ân içre budur dep iltürdiler taş atıp (DH, 1993:124) (Söyleme "Ene'l-Hak", "kâfir oldun Mansur" deyip / "Kur'an içinde budur" deyip öldürdüler taş atıp) Dervîş Ene'l-Hak derse n'ola aceb mi Hep varlık Hakk'undur alâ külli hâl (YED, 1990:165) Çünki ben bunda geldüm ben anı bunda buldum Mansûr'am dâra geldüm kül oluban tozaram (YED, 1990:179) Mansûr-vâr oldum bugün ber-dâr iden gelsün berü “İnnî enellâh” okudum inkâr iden gelsün berü (YED, 1990:292) Vahdetün şarâbından bir cür'a nûş ideyim Ene'l-Hak çağırayım feryâd urayum cânum (ERD, 136) Halka gavga salayım ben dahı Mansûrlayın Zülfünde asılayım dâra varayım cânum (ERD, 136) Vuzû-yı aşka hûn lâzım demiş ber-dâr iken Mansûr Bu kurbiyyet ziyâdât-ı nevâfilden zuhûr eyler (ŞGD, 1994:276) Yâ Hak dedi Mansûr hemîn menzilin aldı Başın göğe saldı Da'vî-i Ene'l-Hak'da kemânlar yasanupdur Gavgâ uzanupdur (ŞGD, 1994:193) VI. SONUÇ VE DEĞERLENDİRME 1.Vahdet-i Vücûd telakkisi, eski Türk şiirini derinden etkilemiştir. Bu etkileyişte şiirin tabiatındaki itibarîlik ve subjektiflik, esas sebebi oluşturur. Vücûdî tevhîdin hâlî, zevkî ve husûsî olması, müphemiyeti ön planda tutan eski şiir için vazgeçilmez bir poetik öğe olmuştur. Sûfîler, bazı müşâhede ve keşiflerini ima, işâret, remiz ve mecâz yoluyla ifâde etmişlerdir. 2.Kâinâtın vücûdu, mutlak vücûda nispetle yok hükmündedir ve Vahdet-i Vücûdcular tarafından “dalga”, “zerre”, “ayna”, “gölge”, “vehim”, “hayâl” ve “rüyâ” mesâbesinde görülmüştür. 3.Her şey nefsinde mânâ-yı ismiyle fânidir, mefkûddur, hâdistir, ma'dûmdur. Fakat, mânâ-yı harfiyle ve Sâni-i Zülcelâl'in esmasına âyinedarlık yönüyle ve vazifedarlık itibariyle şâhiddir, meşhûddur, vâciddir, mevcûddur. Bu durumu matematiksel bir formülle izah etmek mümkündür : A /∞ = O. A’nın ‘sonsuz’a nispeti sıfırdır ama A, sıfır değildir. 4.Vahdet-i Vücûd ehlinde birbiriyle zıtlık oluşturan bazı sözler görülür. Bu sözler, daha çok varlık mertebelerinden ilk üçünde “ayniyet”, diğerlerinde ise “gayriyet” olmasıyla ilgildir. Yine de bu anlayış bazı - 610 açılardan eleştirilmiştir. Metin okuma ve çözümlemelerinde bu değerlendirmelerin de dikkate alınması gereklidir: a)Dört duvarına dört büyük ayna konulan dar bir odaya giren kişi “Bu odayı geniş bir meydan kadar görüyorum.” derse doğru söyler. Fakat, “Bu oda bir meydan kadar geniştir.” diye hükümetse hata eder. Âlemi misâli âlem-i hakikiye karıştırmış olur. Bu gibi kişiler sahv âlemine döndüklerinde ölçüsüz bir tarzda gördükleri meşhûdatı aynen yazar ve tenkid edilirler. Küçük bir aynanın büyük bir bahçeyi ihata edip içine alması, birkaç saniyelik uyku anına uzun bir rüyanın sığması gibi. Tarikat ehlinin çoğunda sekr, aşk ehlinin çoğunda istiğrak ve iltibas olduğundan hakikata aykırı telakkilerinde belki mâzurdurlar. Fakat, aklı başında olanlar, onların akâide uymayan sözlerini fikren kabul ederlerse hata ederler. (Nursî, 1996:634) b)Şuhud derecesi, “îmân-ı bi'l-gayb” derecesinden çok aşağıdır. Yâni, yalnız şuhuduna istinad eden bir kısım velâyet ehlinin ihatasız keşifleri, Verâset-i Nübüvvet ehli olan asfiya ve muhakkikînin şuhuda değil, Kur'an‘a ve Vahy‘e, gaybî fakat sâfî, ihatalı ve doğru hakikatlerine yetişemez. Bu durumda bütün müşâhede, keşif, ahval ve ezvâkın ölçüsü Kitap ve Sünnettir. (Nursî, 1996:384) c)İlâhî isimlerin her biri birer ayna ister. Meselâ, Rahmân ve Rezzâk isimleri, kendilerine lâyık, rızka ve merhamete muhtaç varlıkları ister. Yalnız, Vâcibu'l-Vücûd, Vâhid ve Ehad isimleri asıl alınıp diğer isimler onların gölgesinde telakki edilse, bu esmâ-i hüsnâya karşı bir haksızlık olur. ç)Allâhın vücûdu vâcib ve kadîm, kâînâtın ise hâdis ve mümkündür. Cenâb-ı Hakk'ın “leyse kemislihî şey'un” (O'nun benzeri hiçbir şey yoktur. Şûrâ : 11) mazmûnu üzre hiçbir şey ile benzerliği yoktur. Tahayyüz (bir mekânda bulunma) ve tecezzî(cüzlerine ayrılma)den münezzehtir. Mevcudatla ilgisi Hâlıkıyyetdir. Yâni Allah'la kâinat arasında “Yaratıcı” / “Yaratılan” ilişkisi vardır. Varlıklar, birer vehim ve hayal değildir. Görünen eşya, Cenâb-ı Hakk'ın eserleridir. Bu eserlerde Allah’ın isim ve sıfatları tecelli etmiştir. “Heme ost” (Herşey O'dur) değil, “Heme Ezost” (Herşey O'ndandır.) demek mümkündür. Çünkü hâdisât (sonradan yaratılanlar), ayn-ı kadîm olamaz. KAYNAKÇA (LM) AYAN, Hüseyin (1981). Fuzûlî. Leylâ vü Mecnûn. İstanbul:Dergâh Yayınları. (ND) AYAN, Hüseyin (1990). Nesîmî Divanı. Ankara: Akçağ Yayınları. (DH) BİCE, Hayati (1993). Hoca Ahmed Yesevî. Divan-ı Hikmet. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yay. ERAYDIN, Selçuk (1981). Tasavvuf ve Tarikatlar. İstanbul: Marifet Yayınları. (ERD) (ts) Eşrefoğlu Dîvânı. İstanbul: Tercüman 1001 Temel Eser. ERDEM, Hüsamettin (1990). Bir Tanrı-Âlem Münasebeti Olarak Panteizm ve Vahdet-i Vücûd. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. İBN HALDUN (1991). Mukaddime-II. İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları. (ŞGD) KALKIŞIM, M. Muhsin (1994). Şeyh Gâlib Dîvânı. Ankara: Akçağ Yayınları. KAM, Ferid; Mehmed Ali Aynî (2009). İbn Arabî’de Varlık Düşüncesi. (Haz. Mustafa KARA; İsmail KARA). İstanbul: İnsan Yayınları. (NMD) KAVRUK, Hasan (2004). Niyâzî-i Mısrî. Hayatı-Sanatı-Eserleri ve Türkçe Şiirleri. Malatya: Malatya Belediyesi Kültür Yayınları, (İHD) KÜLEKÇİ, Numan; KARABEY, Turgut (1997). Dîvân. Erzurumlu İbrahim Hakkı. Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayınları, NURSÎ, Bediüzzaman Said (1996). Risale-i Nur Külliyatı. İstanbul: Nesil Basım-Yayın. TAHRALI, Mustafa (1994). “Fusûsu’l-Hikem, Şerhi ve Vahdet-i Vücûd ile Alâkalı Bazı Mes’eleler”. Ahmed Avni KONUK. Fusûsu’lHikem Tercüme ve Şerhi I, (Haz. Mustafa TAHRALI, Selçuk ERAYDIN), İstanbul: Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yayınları, TAHRALI, Mustafa (1997). “Fusûsu’l-Hikemde Tezadlı İfâdeler ve Vahdet-i Vücûd”. Ahmed Avni KONUK. Fusûsu’l-Hikem Tercüme ve Şerhi II, (Haz. Mustafa TAHRALI, Selçuk ERAYDIN), İstanbul: Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yayınları, (YED) TATÇI, Mustafa (1990). Yûnus Emre Divânı-II Tenkitli Metin. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. TÜRER, Osman (1998). Ana Hatlarıyla Tasavvuf Tarihi. İstanbul: Seha Neşriyat. ULUDAĞ, Süleyman (2005). Tasavvuf Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Kabalcı Yayınevi. TEZKİRE TERİMLERİ SÖZLÜĞÜNE KATKI GÜLŞENGÜLŞEN-İ ŞUǾAR ŞUǾAR ÖRNEĞİ ÖRNEĞİ Mustafa ATİLA∗ ∗ Özet Klâsik Türk edebiyatı temsilcilerinin biyografileri ve eserleri hakkında bilgi veren tezkirelerin bir işlevi de yazıldıkları devrin edebî özellikleri ve edebiyat teorisi kavramları hakkında önemli ipuçları barındırmasıdır. İlk olarak Prof. Dr. Atabey Kılıç’ın değindiği bu husus, Tezkire Terimleri Sözlüğü Projesi hedefiyle Rızâ Tezkiresi’nden hareketle taslak hâline getirilmiş; çalışmada devrin edebî anlayışı, şiir tarzları ve şâir nitelikleri konusundaki kavram ve terimler incelenerek tasnîf edilmiştir. Çalışmamızda, on altıncı yüzyıl tezkirelerinden Ahdî’nin Gülşen-i Şu’arâ’sı bu doğrultuda ele alınacak; tezkirede yer alan kavram ve terimler tasnîf edilerek Tezkire Terimleri Sözlüğü Projesi’ne katkıda bulunulmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Tezkire Terimleri Sözlüğü, Ahdî, Gülşen-i Şu’arâ Giriş 1. Ahdî ve GülşenGülşen-i ŞuǾarâ ŞuǾarâ 16. yüzyılda yaşamış bir Osmanlı Tezkire yazarı ve şâiri olan Ahdî, Bağdat’ın önde gelen ulemâsından Mevlânâ Şemseddîn’in oğludur. Asıl adı Âşık Çelebi ve Riyâzî’ye göre Mehdî, Âlî’ye göre Ahmed’dir. Bireylerinin çoğu şâir olan kültürlü ve soy bakımından temiz yaratılışlı bir âileye mensûptur. (Akün: 1988, 509) Ahdî, Hicrî 960 (M. 1552)’ta Hüsrev isimli bir şâir arkadaşıyla Osmanlı ülkesine gitmek üzere yola çıkmıştır. İstanbul’da şâir ve âlimlerin tasavvur edemediği derecede çokluğuna hayran kalan Ahdî, bu dönemde edebiyat ve kültür âleminin seçkin simâları ile tanışma ve onlar hakkında bilgi edinme fırsatı bulmuştur. On bir yıl kadar süren bu uzun gezinin ardından Bağdat’a dönen Ahdî, topladığı bilgilerle Gülşen-i ŞuǾarâ isimli tezkiresini yazmıştır. Müellifin tezkiresinden başka bugün elimizde küçük bir dîvânı da bulunmaktadır. (İsen: 2009, 43 ) Gülşen-i ŞuǾarâ Anadolu sahasında Sehî ve Latifî tezkirelerinden sonra kaleme alınan üçüncü tezkiredir. Eser aslında bir mukaddime, “ravza” adı verilen 3 bölüm ve bir hatîmeden oluşur. Bağdat’a döndükten sonra ölümüne kadar geçen sürede eserini genişletme şansı bulan Ahdî, tezkiresine sonradan bir ravza ve diğer bölümlere de bazı şâirler eklemiştir. Toplam 381 şâirin yer aldığı eserin birinci ravzasında padişâh ve şehzâdeler (17 şâir), ikinci ravzada devrin önde gelen devlet adamları (14 şâir), üçüncü ravzada ulemâ ve müderrisler (25 şâir), dördüncü ravzada ise alfabetik olarak dönemin şâirleri anlatılmıştır. (325 şâir) (İsen: 2009, 43 ) Ahdî’nin sadece çağdaşı olan şâirlere yer vermesi yönüyle farklılık arz eden tezkire, Bağdat ve yöresinde yetişen ve diğer tezkirlerde yer almayan pek çok şâir hakkında ilk ve tek kaynak olması bakımından oldukça önemlidir. (Çetindağ: 2010, 41) 2. Tezkire Terimleri Edebiyat tarihimizin temel kaynaklarından olan tezkireler, şâirlerin biyografileri ve eserleri hakkında bilgi vermenin yanısıra, devrin edebî anlayışını, şâirlerin niteliklerini ve şiir tarzlarını yansıtan terimlere yer vermesi bakımından oldukça önemlidir. (Kılıç: 2010, 401) İlk olarak Prof. Dr. Atabey KILIÇ’ın değindiği Tezkire Terimleri Sözlüğü Projesi, Rıza Tezkiresi’nden hareketle taslak hâline getirilmiş ve tezkirede yer alan kavramlar tasnîfe tabi tutularak eserin terimler sözlüğü hazırlanmıştır. (Kılıç 2010) Biz de çalışmamızda 16. yy. tezkirelerinden Ahdî’nin Gülşen-i ŞuǾarâ’sını bu doğrultuda ele alacak; tezkirede bulunan kavram ve terimleri bazı değişiklikler ve eklemelerle yeniden tasnîf ederek Tezkire Terimleri Sözlüğü çalışmalarına katkıda bulunmaya 1 çalışacağız. ∗ 1 Dicle Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Araştırma Görevlisi. mmustafaatila@gmail.com Tespit etmiş olduğumuz terimlerin çokluğu tebliğ sınırlarını aştığı için bu çalışmada konuyla ilgili kısıtlı sayıda örneğe yer verilmiştir. Örneklerin tamamı ilerleyen zamanda Tezkire Terimleri Sözlüğü Projesi çalışması kapsamında değerlendirilecektir. Çalışmamıza kaynak olan tezkiredeki ifadelerin okunmasında tercihen bazı tasarruflara gidilmiştir. - 612 Gülşen-i ŞuǾarâ’da tespit ettiğimiz terimler doğrultusunda yaptığımız tasnîf şu şekildedir: Tasnîf Örnek Terimler a) Kişilik Özellikleri dervįş-śıfāt; ħoş-śoĥbet; laŧįf; žarįf vb. b) Şâir Yaratılışı ŧab Ǿ; ħāŧır; ħulķ; vücūd vb. c) Muhayyile fehm; fikr; mażmūn; semend; źihn vb. d) Edebî Muhit bāzār; baĥr; gülistān; iķlįm; kişver; meydān; Ǿarśa; semt; vādį vb. e) Şâirlik Kudreti : güzįde; bį-nažįr; emįr; maķbūl; meşhūr; pesend; şāǾir; üstād; yegāne vb. fāżıl; pür-maǾrifet; sāĥib-i maǾārif vb. 1) Şâir ve İlim-Fazîlet-İrfân belāġat-nümā; faśįĥ vb. 2) Şâir ve Belâgat 3) Şâir ve Sihir sāĥir; siĥr-sāz; siĥr-āferįn vb. tetebbuǾ; taķlįd ; saǾy; müŧālaǾa vb. 4) Şâir ve Fenn-i Şi’r f) Şiir Tarzı ĥazįn; Ǿāşıķāne; belįġ; pür-meŝel taśavvuf-āmįz; muśannaǾ; rengįn vb. g) Şiir ve Edâ ħūb-edā; şįrįn-edā; edā-yı nāzük vb. h) Şiir ve Manâ maǾnā-yı rengįn; maǾnā-yı nefįs maǾānį-i ħaś; maǾānį-i mübhem vb. ı) Şiir ve Belâgat belįg; selįs; revān vb. i) Nesir Tarzı merġūb; bį-nažįr; ħoş; vb. j) Nazım Tür ve Şekilleri rindāne; mestāne; Ǿāşıķāne; pür-meŝel; muħayyel; muĥaķķiķāne; dervįşāne vb. k) Şâirler Dünyası şāǾirān-ı feśāĥat-şiǾār; şuǾarā-yı şįrįn-maķāl münşiyān-ı rūzgār; şuǾarā-yı nev; vb. l) Şâirlerin Farklı Özelliklerine Yönelik Tanıtma ve Değerlendirmeler zebān; ħaŧ; oķ atma; muǾammā; vb. m: Şâirlik Kudretinin Göstergesi Olarak Kalem kilk-i Ǿanberįn; ķalem-i müşkįn; ķalem-i śunǾ; vb. n) Eser Değerlendirmeleri kitāb-ı küşāde; kitāb-ı merġūb; kitāb-ı nādir; vb. ; o) Ölüm İfadeleri p) Mahlas a) Kişilik Özellikleri Tezkirelerde şâirlerin fizikî özellikleri ile mizâc ve karekterlerini ifâde eden zengin tanıtma ve değerlendirmeler bulunmaktadır. Latîf, nâzük ve zarîf vb. sıfatlar Gülşen-i ŞuǾarâ’da şâirlerin kişilik özelliklerini ifâde ederken kullanılan terimlerden bazılarıdır. - 613 Dervįş Dervįş-nihād: “Emāret ü eyālet ile dervįş-nihād u pāk-iǾtiķād ve śāĥib-i Ǿādl u dād kimesnedür.” Temerrüd ǾAlį Paşa (s. 110) Ħoş Ħoş-śoĥbet: śoĥbet: “Ĥadd-ı źātında ħoş-śoĥbet ü bülend-himmet...” Celāl Efendi (s. 119) Laŧ Laŧįf: “Ĥaķķā budur ki ġāyetle žarįf ü laŧįf ħoş-śoĥbet ve pür-dānā-dil…” Behiştį Efendi (s. 226) LāubāliLāubāli-meşreb: “Ol rind-i üftāde lāubāli-meşreb ve vāsiǾül’-meźheb olmaġın...” ǾAtiķį (s. 449) MelekMelek-ħilķat: ħilķat: “Dervįş-śıfāt ve ādemį-sįret ü melek-ħilķat kimsedür.” Mevlānā Sünnį (s. 346) NāzükNāzük-mizāc: “Ol şāǾir-i nāzük-mizācuñ eşǾār-ı güher-bārı çoķ aśla taǾrįfe iħtiyāç yoķdur.” Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158) Nüktedān: “Aķrānına nüktedānlıġla fāǿiķ u ġālib.” Aĥmed Paşa (s. 167) PākPāk-dil: “Pāk-dil ü śāf-meşreb kimesnedür.” ǾIydį (s. 450) PākizePākize-iǾtiķād: Ǿtiķād: “Dervįş-nihād u pākize-iǾtiķād kimesnedür.” Ārāmį (s. 222) PākPāk-meşreb: “Ĥadd-i źātında pāk-meşreb ve lāubāli-meźheb olmaġın...” Tābį (s. 243) PürPür-hiddet: “Ĥadd-ı źātında ŧabǾı pür-hiddet ve źihni ħoş-śoĥbet…” Įlāhį (s. 223) Śāĥib Śāĥibĥib-i Ǿizz ü iķbāl iķbāl: ķbāl: “Śāĥib-i Ǿizz ü iķbāl ve aħlāķ-ı ĥasene ile…” Ĥasan Paşa (s. 111) Śāĥib Śāĥibĥib-veķār: “Eyālet ü emāret birle śāĥib-veķār…” Aĥmed Beg (s. 170) Žarįf: “Şūħ-ŧabǾ-ı nedįm ü žarįf ve yār-ı laŧįf...” Enverį (s. 220) ŹātŹāt-ı melekį melekį-śıfāt: ıfāt: “Źāt-ı melekį-śıfāt ve ħuceste-kelimātdur.” Ħıśālį (s. 285) b) Şâir Yaratılışı Şâirlerin sanat kabiliyeti ile yaratılışları arasındaki bağlantı, tezkirecilerin üzerinde ısrarla durdukları bir konudur. Çalışarak kazanılan bir faaliyet olmaktan çok, şâirlerin doğuştan sahip oldukları bu kabiliyet, tezkirede tab’, tabî’at, vücûd, hulk vb. kelime ve tabirlerle ifâde edilmiştir. Ħulķ Ħulķ-ı laŧ laŧįf: “Ana bināǿen ŧabǾ-ı şerįfi Ǿilm ile pįrāste ve ħulķ-ı laŧįfi ĥilm ile ārāste...” Ǿİlmį Efendi (s. 159) ŦabįįǾatŦab Ǿat-ı revān: revān: “ŦabįǾat-ı revānına nefesine ķuvvet ve nažm-ı süste śafvet virmesine ...” Türābį (s. 244) ŦabǾ ŦabǾ-ı āteş āteş-bār: bār: “Bu tārįħ-i ābdārı ŧabǾ-ı āteş-bārdan žuhūra getirüp ketb itmiş.” Yümnį Beg (s. 182) ŦabǾ ŦabǾ-ı feraĥ feraĥ-nāk: “Bir ķaç maŧlaǾ ve beyt-i pāk anlaruñ zāde-i ŧabǾ-ı feraĥ-nākidür.” Zühdį (s. 337) ŦabǾ ŦabǾ-ı gühergüher-senc: “Bu bir ķaç maŧlaǾ daħi anuñ zāde-i ŧabǾ-ı güher-sencidür.” Raĥmį Çelebi (s. 312) ŦabǾ ŦabǾ-ı gülgül-bįz: “Zāde-i ŧabǾ-ı gül-bįzlerinden gül gibi yüz dāne ġazeli tertįb idüp...” Celįlį (s. 252) ŦabǾ ŦabǾ-ı ħuceste: “ŦabǾ-ı ħucestesi ebyāt-ı manžūma māǿil.” Ǿİyānį-i Ķonevį (s. 448) ŦabǾ ŦabǾ-ı muǾciz muǾcizǾciz-nümā: “ŦabǾ-ı muǾciz-nümāsı çihre-küşā-yı maǾānį ve źihn-i nüktedānı haķāyıķla Mānį-i ŝānį...” SāǾį-i Naķķāş (s. 356) ŦabǾ ŦabǾ-ı nezāket nezāketāket-nümā: “ŦabǾ-ı nezāket-nümāsı kemāl ile ārāste...” Śābirį Çelebi (s. 382) ŦabǾ nažmda ŧabǾ-ı nüktedānı ġonce gibi zįver-i hüner...” Rūĥį (s. 318) ŦabǾ-ı nüktedān: nüktedān: “Gülistān-ı “ ŦabǾ ŦabǾ-ı śāf: śāf: “Źihn-i pāki ve ŧabǾ-ı śāfı ġāyetle zebān-ı Fārisį’den ve fenn-i muǾammādan behre-mend…” Cevherį Çelebi (s. 249) ŦabǾ ŦabǾ-ı Selįm: Selįm: “Źāt-ı kerįmleri ve ħulķ-ı Ǿazįmleri ve ŧabǾ-ı selįmleri dįn ü diyānetle maǾrūf ve Ǿadl ü Ǿadāletle mevśūf” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 95) ŦabǾ ŦabǾ-ı şerįf şerįf: įf: “ŦabǾ-ı şerįfi Ǿilm ile pirāste…” Ǿİlmį Efendi (s. 159) ŦabǾ ŦabǾ-ı şūħ: şūħ: “ŦabǾ-ı şūħı nažm cānibine geregi gibi māǿil.” Ħumārį (s. 295) VücūdVücūd-ı laŧ laŧįf: “Vücūd-ı laŧįfi müŧālaǾa-i Ǿulūm-ı ǾArabiyye’den ħābir .” Ĥāyırį (s. 262) VücūdVücūd-ı pāk: pāk: “Ĥaķķā budur ki vücūd-ı pāki ve ŧabǾ-ı derrāki ķānūn-ı āl-i ǾOŝmānįde bį-hemtā ve źihn-i müstaķįmi ŧarįķ-i nažmda śāĥib-i edā...” Aĥmed Efendi (s. 128) c) Muhayyile Şâirlerin sanat kabiliyeti ve yeteneğinin değerlendirilmesinde başvurulan önemli kıstaslardan biri de şâirin muhayyilesinin ne kadar güçlü olduğudur. Tezkirede şâirlerin muhayyilesi akl, zihn, fikr, semend vb. kavramlarla ifade edilmiştir. ǾAķlAķl-ı derrāk derrāk: āk “Her vādįde semend-i idrākleri cilve-ger ve Ǿaķl-ı derrākleri pākizelikde ser-āmed-i nevǾ-i beşer...” ǾĀlį Efendi(s.184) ǾAķlAķl-ı pürpür-temeyyüz: “ǾAķl-ı pür-temeyyüz ile Ǿuķalādan mümtāz ve maǾānį-i aǾlā birle büleġādan ser-firāzdur.” ǾĀlį Efendi(s.184) EsbEsb-i fikr: “ǾArśa-yı saŧranç u nerdde esb-i fikri ħaylį cevelāna ķādir...” Ħāverį-i ǾAcem (s. 292) FehmFehm-i selįm: “Fehm-i selįmi üslūb-ı inşāda münşiyān-ı sābıķa-i lāħiķadan merātib ile aǾlā…” Aĥmed Efendi (s. 128) FikrFikr-i bikr: “Ŧarįķ-i ġazelde śāĥib-i ŧarż-ı nādir ve edā-yı selįs ile fikr-i bikre ķādir.” ǾAdlį Efendi (s. 173) FikrFikr-i bülend: “Fikr-i bülendi sarāy-ı maǾānide Ǿālį-cenāb...” Cenābį Paşa (s. 105) TevsenTevsen-i fikr: “Tevsen-i fikri cüst ü çālāk ve vādį-i eşǾārda raħş-ı ŧabǾı herkesden öñdil almada bį-śabr u bį-bāk.” Śabrį (s. 385) ŹihnŹihn-i feraĥ feraĥ-āmįz: āmįz: “Źihn-i feraĥ-āmįzi güftār-ı sūznāk ile selįsdür.” Meĥemmed Çelebi (s. 139) ŹihnŹihn-i śāf: śāf “ŦabǾ-ı nāzüki nezāketle ārāste ve źihn-i śāfı ĥüsn-i ħulķla pirāstedür.” Āfiābį (s. 212) d) Edebî Muhit Tezkirede, şâirlerin yetişmiş oldukları edebî ortamı tavsîf etmek ve devrin sanatkâr ve muhatap kitlesi arasında şâirin ününü ve kudretini ifâde etmek için birtakım terimler kullanılmıştır. Arsa, âsmân, bâzâr, deryâ, gülistân, kişver, semt ve vâdî bu kavramlardan bazılarıdır. ǾArśaArśa-yı Belā Belāġat: “ǾArśa-yı belāġatde suħen-güźār.” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) ǾArśaArśa-yı nažm: nažm: “ǾArśa-yı nažmda fāris-i nevres ve meydān-ı şiǾre merd-i tāze-heves kimesnedür.” Sipāhį (s. 360) ĀsmānĀsmān-ı hüner: “Āsmān-ı hünerde mihr-i münįr gibi pāk tenvįr olup hemįşe ŧāliǾ u lāmiǾ olmışdur.” Pįrį Paşa (s106) ĀsmānĀsmān-ı maǾrifet: maǾrifet: “Kevkeb-i ŧabǾı müsŧaķįmi āsmān-ı maǾrifetde māh-ı tamām gibi tābān...” Şemsį Aĥmed Paşa (s104) Baĥr Baĥrĥr-ı nažm: nažm: “Baĥr-ı nažma ŧabǾı şāmil ve şebistān-ı ħayālle muǾammāda kāmildür.” Bedrį Çelebį (s. 232) BāzārBāzār-ı eşǾ eşǾār: “Aŧŧār-ı bāzār-ı eşǾārda śāĥib-i dükkān-ı efkār...” Ħurremį-i Baġdādį (s. 281) - 614 Buĥ Buĥūrūr-ı maǾ maǾānį: “Buĥūr-ı maǾānįde gevher-i şiǾr-i dür-bārı gūn-ā-gūn mānend-i dürr-i meknūn maķbūl-i yārān-ı źū-fünūn...” Ĥükmį Beg (s. 277) DeryāDeryā-yı maǾrifet: maǾrifet: “Deryā-yı maǾrifetde dürr-i yekdāne.” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) EķālimEķālim-i kelām: “Eķālim-i kelāmda kelimāt-ı ħayr-endįşi ile dervįş-i dāǾį olmaġın.” SāǾį-i Naķķāş (s. 356) GülistānGülistān-ı fażįlet: fażįlet: “Gülistān-ı fażįletde naħl-i vücūdı ezhār-ı maǾārif ile ber-ħurdār” Vuśūlį Efendi (s. 149) GülistānGülistān-ı nažm: nažm: “MaǾrifet gülzārınuñ gül-i ālı ve gülistān-ı nažmda ŧabǾ-ı nüktedānı ġonce gibi zįver-i hüner...” Rūĥį (s. 318) GülşenGülşen-i maǾ maǾānį: “Vādį-i nažma tāze-heves ve gülşen-i maǾānįye gülbin-nevresdür.” Zįnetį-i Sįrozį (s. 338) GülşenGülşen-i nažm: “Bülbül-i cānı gülşen-i nažma tāze hevesdür lākin gül gibi eşǾārı maķbūl-ı heves olmışdur.” Rindį (s. 332) GülzārGülzār-ı suħen: suħen: “Ol bülbül-i gülzār-ı suħen ve ŧūŧį-i şeker-şikenüñ eşǾār-ı pür-sūzı ve ebkār-ı dil-efrūzı meşhūr-ı Ǿālem ve manžūr-ı dįde-i benį-ādemdür.” Bāķį Efendi (s. 160) İķlįmķlįm-i maǾrifet: maǾrifet: “Mülk-i suħende ĥükmi revān ve żabŧ-ı iķlįm-i maǾrifet itmede yegāne-i zamān...” Ĥükmį Beg (s. 277) KişverKişver-i nažm: nažm: “Kişver-i nažmda hüner-güster…” Nevālį Çelebi (s. 165) MeydānMeydān-ı maǾ maǾānį: “Raħş-ı ŧabǾı meydān-ı maǾānįde pişrev-i şāh-ı suħenverān-ı cihān...” Serhengį (s. 348) MeydānMeydān-ı şiǾr: şiǾr: “ǾArśa-yı nažmda fāris-i nevres ve meydān-ı şiǾre merd-i tāze-heves kimesnedür.” Sipāhį (s. 360) SarāySarāy-ı maǾ maǾāni: “Fikr-i bülendi sarāy-ı maǾānide Ǿālį-cenāb ve ŧabǾ-ı pür-zįveri ĥall-i muǾammāda peyrev-şihābdur.” Cenābį Paşa (s105) SemtSemt-i ġazel: ġazel: “Semt-i ġazelde dili kāyil ve peyrev-i merdüm-i efāżıl.” Aĥmed Paşa (s. 167) SemtSemt-i muǾa muǾammā: Ǿammā: “ŦabǾ-ı müstaķįmi semt-i muǾammāya bir ŧarįķla mümāreset göstermişdür ki...” Rumūzį Çelebi (s. 323) SemtSemt-i şiǾr: şiǾr: “Rūz u şeb ŧālib-i maǾrifet olup semt-i şiǾre mümāreset göstermiş...” Ālį (s. 221) Şekeristān Şekeristānān-ı belā belāġat: “Şekeristān-ı belāġatüñ ŧūŧi-i şįrįn-maķāli…” Sulŧān Meĥemmed (s. 102) VādįVādį-i eşǾ eşǾār: ār: “Vādį-i eşǾāra üç zebān ile nažmı ŧarab-nāk.” Fikrį Beg (s. 188) VādįVādį-i inşā: inşā: “Źāt-ı pür-ĥaseni vādį-i inşāda nām-ı pāki gibi vücūd-ı pür-cūdınun mevlidi Rūm İli’nde Hersek vilāyetindendür.” Ĥükmį Beg (s. 276, 277) e) Şâirlik Kudreti Tezkirede şâirlerin edebî kişiliği hakkında yapılan tanıtmaların önemli bir kısmını onun sâhip olduğu çeşitli alanlardaki bilgi, kültür, tecrübe ve şiir yeteneği ile ilgili değerlendirmeler oluşturmaktadır. Tezkire sahibinin bu husustaki değerlendirmeleri Şâir ve İlim-Fazîlet-İrfân, Şâir ve Belâgat, Şâir ve Sihir, Şâir ve Fenn-i Şi’r başlıkları altında incelenmiştir. BįBį-miŝl: miŝl: “ŞiǾr ü inşāda bį-miŝl ü bį-mānend…” Celāl Efendi (s. 119) Edįb: “Diyār-ı mezbūrda ĥāśıl olan şuǾarānuñ edįbi ve žurafānuñ mürebbįsidür.” Ħalįfe (s. 287) EmįrEmįr-i kelām: “Her yirde emįr-i kelām...” Ĥāletį Efendi (s. 260) Emlehü’şEmlehü’ş-şuǾar şuǾarā: Ǿarā: “Ol efśaĥ-ı fuśaĥānuñ ve emlehü’ş-şuǾarā...” Celāl Efendi (s. 126) FerzāneFerzāne-i zamān: “Üslūb-ı inşāda Ħˇāce-i Cihān gibi ferzāne-i zamān…” ǾĀli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142) GüzįdeGüzįde-i fuśahā: “Edā-yı ħūb ile pesendįde-i şuǾarā vü güzįde-i fuśahā olup...” Meĥemmed Çelebi (s. 136), Ķābil: “Üç zebān ile ŧabǾı nažma şāmil ve her birinüñ edā-yı feraĥ-nākinde şuǾarā-yı kāmil gibi ķābil...” Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158) MaķbūlMaķbūl-i erbāberbāb-ı ĥikmet: “EşǾār-ı dil-pesendi maķbūl-i erbāb-ı ĥikmetdür.” Celįlį (s. 257) MānendMānend-i Emrį: “ŦabǾ-ı nažm-ı hüner-güsteri taħayyülāt ile mānend-i Emrį...” Cemālį (s. 255) Meşhūr: Meşhūr: “EşǾār-ı Tāzį vü Fārisį ile meşhūr-ı ǾArab ü ǾAcemdür.” ǾĀlį Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142) Müsellem: “Ŧarž-ı ķaśįdede müsellem ve eşǾār-ı dürer-bārı vāfir ve zebān-ı Fārisį’de mümāreseti mütekāŝir... ” Ħātemį Beg (s. 283) NevNev-heves: “Ol yār-ı pākize-güher henüz egerçi cevāhir-i maǾānįye nev-hevesdür.” Şevķį Çelebi (s. 367) ŞāǾir: Ǿir: “Fużalā-yı Ǿaśr arasında fażl ile şāǾir…” Kāmį Efendi (s. 139 ŞāǾirǾir-i ferzāne: ferzāne: “Ol şāǾir-i ferzāne...” Behiştį Efendi (s. 227) ŞāǾirǾir-i nāmdār: “Ol diyāruñ şāǾir-i nāmdārı idi.” Eflāŧūn-ı ǾAcem (s. 204) ÜstādÜstād-ı kāmil: kāmil: “Eśnāf-ı şiǾre üstād-ı kāmil kimesnedür.” Raĥmį Çelebi (s. 311) Yegāne: Yegāne: “Ŧarz-ı şiǾr ü inşāda yegāne-i devrān…” Nişānį Beg (s. 114) I) Şâir ve İlimİlim-FazîletFazîlet-İrfân Şâirlerin kabiliyet ve muhayyilesini geliştirip zenginleştirebilmesi, şiirini sağlam ilmî temeller üzerine kurmasıyla ilgilidir. Tezkirede ilim, fazîlet ve irfân noktasında öne çıkan şahsî kabiliyetler bazı terimlerle ifâde edilmiştir. ǾĀlimĀlim-i kāmil: “Ĥilye-i źāt-ı şerįfleri evśāf-ı ĥamįde ile pirāste Ǿālim-i kāmil ve şāǾir-i fāżıl...” Nişānį Beg (s. 113-114) ǾĀrifĀrif-i devrdevr-i zamān: “Ol Ǿārif-i devr-i zamān ve kāşif-i esrār-ı nihān...”ǾĀrif Çelebi (s. 411) Fāżıl: Fāżıl: “İki lisān ile eşǾārı zebān-ı ĥāl dimege ŧālib ü rāġıb ve her birinde fāżıl ü kāmil…” Ahmed Beg (s.171) Kāşif Kāşifşif-i ǾilmǾilm-i evvel: “El-ĥaķ ol kāşif-i Ǿilm-i evvelįn ve ol Ǿārif-i fünūn-ı Ǿāħirinüñ …” Beşikŧaşlı Yaĥyā Efendi (s. 145) Māhir: “Fünūnuñ ekŝerinde māhir ve zebān-ı Fārisį’de mümāresetleri žāhir...” ǾAdlį Efendi (s. 173) Maķbūl: “Dįn ü diyānet ile fużalā-yı devrān içre maķbūl.” Pervįz Efendi (s. 135) MaķbūlMaķbūl-i ehlehl-i Ǿirfān: Ǿirfān: “MaǾrifet-i cüzǿį vü küllįde güzįde-i aķrān ve maķbūl-i ehl-i Ǿirfāndur.” Sırrį (s. 345) PürPür-maǾrifet: maǾrifet: “Ĥadd-i źātında tarįķ-i Ǿulūmda maǾārifle pür-maǾrifet...” ǾAlį Paşa (s109) Sāĥib Sāĥibĥib-i maǾ maǾārif: “Feżāǿil içre śāĥib-i maǾārif diyü meźkūrdur.” ŦabǾį Efendi (s. 179) SerSer-āmed: “Kemālāt-ı bį-nihāyet ile ser-āmed-i efāżıl...” Pervįz Efendi (s. 135) SerSer-āmedāmed-i erbāberbāb-ı hüner: “El-ĥak ol ser-āmed-i erbāb-ı hünerüñ maǾlūmāt-ı muǾciz-āyātı ve kemālāt-ı bį-nihāyātı bir ĥaddedür ki...” Behiştį Efendi (s. 225) ServerServer-i efāżıl: efāżıl: “Ĥaķķā budur ki ol server-i efāżıl-ı Ǿālemüñ bį-ĥadd icād-ı ħāśı vardur.” Celāl Efendi (s. 125) Ŧālibālib-i fażįlet: “Rūz u şeb ŧālib-i fażįlet olup…” Sulŧān Murād Ħān (s. 100) - 615 II) Şâir ve Belâgat Tezkirede şâirlerin edebî kişiliği değerlendirilirken üzerinde önemle durulan hususiyetlerden birisi de, onların fesâhat ve belâgat açısından sahip oldukları durumlardır. Şâirlerin bu açıdan tanıtılıp incelenmesi sırasında fasîh, belîğ vb. sıfatların kullanıldığı görülmektedir. Belāġat Belāġatġat-nümā: “ŦabǾ-ı veķķādı ve źihn-i Ħudā-dādı rüsūm-ı nažmda belāġat-nümā...” ŦabǾį Efendi (s. 180) Efśaĥ ĥ-ı fuśa Efśa fuśaĥ śaĥā: “Bu ķıŧǾa-ı zįbā daħi ol efśaĥu’l-fuśaĥānuñ ve emlehü’ş-şuǾarānuñdur.” Celāl Efendi (s. 126) Faśį Faśįĥ: śįĥ: “ǾArśa-yı faśāĥatde dür-pāş u faśįĥ-i zebānān-ı cihāndur.” Ĥarįmį (s. 263) BįBį-nažir: “Fuśaĥā mābeyninden faśāĥatle bį-nažir-i zamān...” Rıżāyį Efendi (s. 154) Suħengüz Suħengüzār: ħengüzār: “ǾArśa-yı belāġatde suħen-güźār.” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) Ŧūŧįūŧį-i şekeristān şekeristānistān-ı belā belāġat: “Ol bülbül-i gülşen-i faśāĥat ve ŧūŧį-i şekeristān-ı belāġat üç zebān ile şiǾre ķādir.” Rıżāyį Efendi (s. 155) III) Şâir ve Sihir Siĥr kelimesi Gülşen-i ŞuǾarâ’da şâirlerin özgün ve etkileyici söyleyişini izâh etmek için kullanılan ifâdelerden birisidir. Bu hususta karşılaştığımız örneklerden bazıları şunlardır: Sāĥir: Sāĥir: “Tarz-ı mesnevįde sāĥir…” Behiştį Efendi (s. 226) Siĥr ĥrSi ĥr-āferįn: “Ŧarz-ı inşāda siĥr-āferįn olmış.” Sıĥrį-i Üskübį (s. 349) Siĥr Siĥrĥr-beyān: beyān: “Nāžım-ı leǾālį-i müteǾālį-i dįvān-ı siĥr-beyāndurlar.” Meĥemmed Paşa(s.112) Siĥr Siĥrĥr-sāz: “Diyār-ı ǾAcem’de meşhūr olan Mevlānā Lisānį-i Şirāzį-i siĥr-sāzuñ...” Nevālį Çelebi (s. 164) ŞāǾirǾir-i sāĥir: sāĥir: “Sūz u güdāz ile şāǾir-i sāĥir…” Meĥemmed Çelebi (s. 139) IV) Şâir ve FennFenn-i ŞiǾr ŞiǾr Şâirliğe heves eden kişinin, iyi bir şâir olabilmesi için çağının ilimlerinden haberdâr olması ve şiir üzerinde okuma, araştırma ve inceleme gibi teorik çalışmalar yapması gerekmektedir. Tezkirede tetebbu’,, kûşiş, mütâla’a vb. kelimeler bu uygulamayı ifâde ederken kullanılan terimlerden bazılarıdır. Cüst ü çālāk: çālāk: “Eśnāf-ı şiǾr bilmede cüst ü çālāk…” ŦabǾį (s. 404) TetebbuǾ: Ǿ: “Hemįşe tetebbuǾ-ı eşǾār-ı müteķaddimįn ve müteaħħirįn itmeden ĥālį degüldür.” Mevlānā Aĥmed Žarįf (s. 218) Tetebbu Taķlįd: “Ŧarž-ı ġazelde tev’em-i Ħayālį ve üslūb-ı ķaśįdede mānend-i İsmāǿil-i Iśfaĥānį belki Rūmda Selmān-ı ŝāni olup taķlįd-i şuǾarā-yı ǾAcem ķılmış.” Raĥmį Çelebi (s. 312) Müŧ MüŧālaǾa: ālaǾa: “Tedāvin-i şuǾarā-yı efśaĥü’l-beyānı ve kütüb-i münşiyān-ı zamānı müŧālaǾa ķılup…” Fikrį Beg (s. 188) f) Şiir Tarzı Tezkireciler şâirlerin edebî yönü ve özgünlüğü hakkında bize açıklamalarda bulunurlarken, şiir ve nesir tarzlarına dâir değerlendirmelere de yer vermişlerdir. Gülşen-i ŞuǾarâ’da da şiir üslupları çeşitli sıfatlarla tavsîf edilmiştir. BedBed-şiǾr: şiǾr: “Ĥayfā ki meźkūr yārān arasında bed-şiǾr dimekle meşhūrdur.” Eflāŧūn-ı ǾAcem (s. 205) Dervįşşāne: “Nažm-ı dürer-bārı dervįşāne vü muĥaķķıkāne vāķıǾ olmışdur.” Mevlānā Sünnį (s. 346) Dervį EşǾ EşǾārār-ı ĥazįn: ĥazįn: “Bu eşǾār-ı ĥazįn anlaruñdur.” Sulŧān Meĥemmed (s. 102) EşǾ EşǾārār-ı muħayyel: muħayyel: “Bu ġazel-i pür-meŝel anuñ eşǾār-ı muħayyel-i bį-bedelindendür.” ǾUlvį-i İstanbūlį (s. 429) EşǾ EşǾārār-ı Ǿacįb: Ǿacįb: “ŞuǾarāyı ġarįb güftārlarla ve żurafāyı Ǿacįb eşǾār ile hicv itmeden ĥālį degüldür.” TābįǾ-i Kūçek (s. 241) EşǾ EşǾārār-ı Ǿāşıķāne: şıķāne: “El-ĥak Türķį ve Fārisį’de eşǾār-ı Ǿāşıķānesi ħub ü merġūbdur.” Pervįz Efendi (s. 135) EşǾ EşǾārār-ı rengįn: rengįn: “EşǾār-ı rengįn bulmada ħüsrev-i mülk-i suħendür.” Ħüsrevį Çelebi (s. 287) EşǾ EşǾārār-ı revān: revān: “EşǾār-ı revānından dil-i ħūn-beste pür-şükūfte olur.” Şānį (s. 372) EşǾ EşǾārār-ı sūznāk: sūznāk: “Bu maŧlaǾ-ı pāk eşǾār-ı sūznāklerindendür.” Ħˇāce Çelebi (s. 133) EşǾ EşǾārār-ı şįrįn: şįrįn: “EşǾār-ı şįrįni leźįź ü nefįs.” Rıżāyį Efendi (s. 155), EşǾ EşǾārār-ı taśavvuf taśavvufśavvuf-āmįz: āmįz “EşǾār-ı taśavvuf-āmįzi bį-ĥadd ve güftār-ı taħayyül-engįzi lā-yuǾaddur.” Sürūrį Efendi (s. 148) EşǾ EşǾārār-ı ŧarabŧarab-nāk: “Bu bir ķaç maŧlaǾ u beyt-i pāk eşǾār-ı ŧarab-nāklerindendür.” Ǿİźārį Çelebi (s. 422) Ħūb: “Türkį dilinde eşǾār-ı bį-nihāyesi ħūb…” Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93) Leźįź: “EşǾār-ı şįrįni leźįź ü nefįs...” Rıżāyį Efendi (s. 155) Mestāne: “Bu rubāǾį-i rindāne ħaylį mestāne ve muĥaķķıķāne olmaġla ķalem-i dü-zebāne geldi.” Rindį (s. 333) Muħayyel: Muħayyel: “Madde-i nažmı şöyle muśannaǾ u muħayyel ve dil-firįb ü ķarįbü’l-fehm vāķıǾ olmışdur ki...” Nevālį Çelebi (s. 163) MuśannaǾ: MuśannaǾ: “Madde-i nažmı şöyle muśannaǾ u muħayyel…” Nevālį Çelebi (s. 163) Muvaĥĥid Muvaĥĥidāne: ĥĥidāne: “Cümle-i nažmı muvaĥĥidāne ve rindāne vāķıǾ olmışdur.” Şevķį (s. 371) NažmNažm-ı belā belāġatġat-nümā: “Bu eşǾār-ı müteferriķa daħi anlaruñ şiǾr-i dil-küşā ve nažm-ı belāġat-nümālarındandur.” Emrį Çelebi( s. 197) NažmNažm-ı mevzūn: mevzūn: “Gūş-ı źihn-i derrāki cevāhir-i ķavāǾid-i nažm-ı mevzūn ile ārāste.” Mevlānā Aĥmed Ĥarįrį (s. 202) NažmNažm-ı Ǿāşıķāne şıķāne : “Bu bir nįce ebyāt-ı muĥaķķıķāne ve nažm-ı Ǿāşıķānesindendür.” Rūĥį Çelebi (s. 322) NažmNažm-ı rindāne: rindāne: “Bu ebyāt-ı Ǿāşıķāne ve nažm-ı rindāne anuñdur.” Terāşį (s. 245) Nefįs: “EşǾār-ı şįrįni leźįź ü nefįs.” Rıżāyį Efendi (s. 155) PürPür-śanǾat: śanǾat: “EşǾār-ı dürer-bārı muħayyel ü pür-śanǾatdür.” SaǾyį Çelebį (s. 340) Śāf: “EşǾārı selįs-edā ile śāf.” Ŝānį Beg (s. 246) ŞiǾr ŞiǾrǾr-i efkār: “ŞiǾr-i efkārın daħi kendüye kār u bār ķılur.” Āteşį (s. 224) - 616 g) Şiir ve Edâ Tezkirede şâirlerin ve şiirlerin dil ve üslup yönünden değerlendirilmesinde kullanılan kavramlardan bazıları da şiirin edâsı ile ilgilidir. Şiirde edâ, hûb, nâzük, belîg, selîs vb. kavramlarla ifâde edilmiştir. EdāEdā-yı belį belįġ: “Edā-yı belįġ ile şāǾir ve eşǾār-ı belāġat-nümāsı dil-keş ve güftār-ı nezāket-fezāsı ħoş...” Beliġį (s. 237) Edā--yı feraĥ Edā feraĥ-nāk: nāk: “Üç zebān ile ŧabǾı nažma şāmil ve her birinüñ edā-yı feraĥ-nākinde şuǾarā-yı kāmil gibi ķābil…” Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158) EdāEdā-yı nāzük: nāzük: “Türkį eşǾār dimede edā-yı nāzük ile bį-hemtā…” Aĥmed Çelebi (s. 214) EdāEdā-yı pāk: pāk: “ŞiǾr ü inşā fünūnuñda bį-hemtā ve edā-yı pāk ile meclis-ārā…” Edāyį Çelebi (s. 208) EdāEdā-yı selįs: selįs: “Ŧarįķ-i ġazelde śāĥib-i ŧarż-ı nādir ve edā-yı selįs ile fikr-i bikre ķādir.” ǾAdlį Efendi (s. 173) EdāEdā-yı sūznāk: sūznāk: “Elfāz-ı ġarįb ve elķāb-ı dil-firįb ü maǾānį-yi pāk ve edā-yı sūznāk nice olur görsün.” Nişānį Beg (s. 114) Ħoş eşǾār dimede edā-yı nāzük ile bį-hemtā ve terennümāt-ı ħoş-edā ile bülbül-i naġme-serā...” Aĥmed Çelebi (s. 214) Ħoş-edā: “Türkį “ NįkNįk-edā: “Hemįşe yārān-ı śafā ile şuǾāra-yı nįk-edā ile muśāĥabet idüp ümerā-yı Ǿālį-mikdārdan iǾtibār bulmışdur.” Ħandān (s. 297) Şįrįnįrįn-edā: “Şįrįn-edāsı derece-i taĥrįr ü taķrįrden müberrā vü muǾarrādur.” Celāl Efendi (s. 121) h) Şiir ve Manâ Dîvân şiirinde yaratıcılığın ve şâirlik kudretinin göstergelerinden biri de yeni, farklı ve orjinal manâlar bulabilmektir. Tezkirede şâirin eserinde manâ yaratabilecek güçte olup olmadığını değerlendirilirken, tespit edilen manâlar hâs, dakîk, gârîb, bikr vb. sıfatlarla tavsîf edilmiştir. MaǾ MaǾānįānį-i aǾl aǾlā: Ǿlā: “MaǾānį-i aǾlā birle büleġādan ser-firāzdur.” ǾĀlį Efendi(s.184) MaǾ MaǾānįānį-i bikr: bikr: “Bāb-ı şiǾrde maǾānį-i bikrini śayd idüp maħlaś-ı nāzüklerin Fikrį ķayd itmiş.” Fikrį Beg (s. 188) MaǾ MaǾānįānį-i ħaś ħaś: “MaǾānį-i ħaś bulmada ve sūz ü güdāz ile mānend-i Ĥassān…” Celāl Efendi (s. 121) MaǾ MaǾānįānį-i mübhem: “MaǾānį-i mübhemi ķaśāǿid-i müteķaddimįni fikr itmede dūr-bįn.” Mevlānā Aĥmed Ĥarįrį (s. 202) MaǾ MaǾānįānį-yi pāk: “Elfāz-ı ġarįb ve elķāb-ı dil-firįb ü maǾānį-yi pāk ve edā-yı sūznāk nice olur görsün.” Nişānį Beg (s. 114) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı daķįķ: daķįķ: “MaǾnā-yı daķįķi igne yürüdisi gibi sūftedür.” Ĥayderį (s. 274) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı ġarįb: ġarįb: “Zįrā ki maǾnā-yı ġarįb elfāz-ı Ǿacįb bulmada māhir geçinür.” Nevālį Çelebi (s. 163) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı laŧ laŧįf: “Üslūb-ı eşǾārda ŧabǾı maǾnā-yı laŧįfe ķādir…” Źihnį (s. 308) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı muħayyel: muħayyel: “MaǾnāsı nefįs ü bį-bedel ü muħayyel vāķıǾ olmışdur.” ǾIydį (s. 450) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı rengįn: rengįn: “Güftār-ı Türkįsi maǾnā-yı rengįn ile ġamz-edā-yı dil-i pür-ġamdur.” ǾĀli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142) ı) Şiir ve Belâgat Tezkirede şiirin belâgat ve fesâhat açısından tanıtılıp değerlendirilmesinde fasîh, belîġ, revân, selîs vb. sıfatlar kullanılmıştır. Belįġ: Belįġ: “EşǾār-ı belįġ-i pāki maķbūl-i şuǾarādur.” Ülfetį (s. 207) Cārį: “EşǾār-ı dürer-bārı üç zebān ile efvāhda cārį…” Meĥemmed Çelebi (s. 139) NažmNažm-ı feśā feśāĥat śāĥatĥat-nižām: “Kelimāt-ı ŧarab-nümāsı der-gūş-ı fużalā ser-ā-ser nažm-ı feśāĥat-nižām...” Mevlānā Aĥmed Žarįf (s. 218) NažmNažm-ı belāġat belāġatġat-nümā: “Bu eşǾār-ı müteferriķa daħi anlaruñ şiǾr-i dil-küşā ve nažm-ı belāġat-nümālarındandur.” Emrį Çelebi( s. 197) Revān: “EşǾār-ı revānından dil-i ħūn-beste pür-şükūfte olur.” Şānį (s. 372) SelāsetSelāset-i eşǾ eşǾār : “Selāset-i eşǾār ve leŧāfet-i güftārları mā-i cārivār bir mertebe selįs ü revān ve maĥsūd-ı çeşme-i ĥayvāndur.” Meĥemmed Paşa (s.112) Selįs: “Ebyāt-ı selįsi çoķ...” Edāyį (s. 208) i) Nesir Tarzı Tezkirede şâirlerin nesre olan ilgileri ve nesir üsluplarına dâir değerlendirmeler dil-küşâ, dil- pesend, mesel-engîz, rengîn vb. terimlerle ifâde edilmiştir. DilDil-efrūz: “Güftār-ı pür-sūzı müstaĥsen ü dil-efrūzdur.” DāǾį Efendi (s. 168) Dil--küşā: Dil küşā: “Üslūb-ı inşāsı dil-küşā…” Kāmį efendi (s. 140) DilDil-pesend: pesend: “Esālib-i inşāda sözleri dil-pesend ü dil-pezįr.” Ahmed Çelebi (s. 206) ElfāžElfāž-ı dildil-firįb: “Her bir kitābı ĥikāyāt-ı ġarįbe ile ārāste ve elfāž-ı dil-firįb ile pirāstedür.” Celįlį (s. 250) ElfāžElfāž-ı ġarįb: ġarįb: “Elfāž-ı ġarįb ve elķāb-ı dil-firįb ü maǾānį-yi pāk ve edā-yı sūznāk nice olur görsün.” Nişānį Beg (s. 114) ElfāžElfāž-ı pāk: pāk: “Elfāž-ı pāk ile güftār-ı rūĥ-efzāya mālikdür.” Ǿİźārį Çelebi (s. 422) Feraĥ Feraĥ-baħ baħş: “Güftārı feraĥ-baħş-ı sūznāk…” ŦabǾį (s. 403) Feraĥ Feraĥ-nāk: “Güftārı ħūb u pāk ve ġayetde merġūb u feraĥ-nākdür. Ĥubbį Beg (s. 261) GüftārGüftār-ı āteş āteş-bār: “Güftār-ı āteş-bārı ĥarāret-baħş-ı füsürde-i dilān-ı ġam-nākdür.” Źātį (s. 304) GüftārGüftār-ı bį bį-ġışş: ışş: “Güftār-ı bį-ġışşı merġūb…” Ĥüdāyį Beg (s. 289) GüftārGüftār-ı dildil-efrūz: “ Merĥūmuñ eşǾār-ı pür-sūzı ve güftār-ı dil-efrūzı bį-ĥadd ü lā-yuǾaddur.” SaǾyį Çelebį (s. 340) GüftārGüftār-ı faśā faśāĥ śāĥātāt-āmįz: “Güftār-ı faśāĥat-āmįzi lā-yuǾaddur.” ǾAdnį Beg (s. 435) GüftārGüftār-ı ġarįb: ġarįb: “ŞuǾarāyı ġarįb güftārlarla ve żurafāyı Ǿacįb eşǾār ile hicv itmeden ĥālį degüldür.” TābįǾ-i Kūçek (s. 241) GüftārGüftār-ı mestāne: mestāne: “Güftār-ı mestānesi dil-peźįrdür.” ŚāniǾį (s. 389) GüftārGüftār-ı rindāne: rindāne: “Güftār-ı rindānesi Ǿuyūbdan pāk.” Ānį Efendi (s. 203) GüftārGüftār-ı sūznāk: sūznāk: “El-ĥaķ ŧabǾ-ı ŧarab-engįzi nefis ve źihn-i feraĥ-āmįzi güftār-ı sūznāk ile selįsdür.” Meĥemmed Çelebi (s. 139) - 617 GüftārGüftār-ı taħayyül taħayyülħayyül-engįz: “EşǾār-ı taśavvuf-āmįzi bį-ĥadd ve güftār-ı taħayyül-engįzi lā-yuǾaddur.” Sürūrį Efendi (s. 148) İnşā İnşā-yı bediǾü’l bediǾü’lǾü’l-beyān: “İnşā-yı bediǾü’l-beyānları ġayret-i Vaśśāf u Ħˇāce-i Cihāndur.” Ħˇāce Efendi (s. 133) KelimātKelimāt-ı ĥayāt ĥayātāt-nümā : “Kelimāt-ı ĥayāt-nümāyla śāĥib-i gencdür.” Beyānį (s. 231) Merġ Merġūb: “Zebān-ı Fārisį’de güftār-ı bį-ġāyesi merġūbdur.” Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93) Meŝel Meŝelŝel-engįz: “Güftārı meŝel-engįz…” ǾUbeydį Çelebi (s. 417) Muħayyel Muħayyelħayyel-inşā inşā : “Selāŧįn-i İrān u Turan’un ser-güzeştlerin ve tevābiǾin şöyle daķįķ ü muħayyel-inşā ile beyān itmiş.” Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118) PākPāk-güftār: “Pāk-güftār ile meclis-ārā…” Rıżāyį (s. 331) Rengįn: Rengįn: “Elfāž-ı ruĥ-efzāsı rengįn ü ħoş...” Celāl Efendi (s. 121) Rūĥ Rūĥ-baħ baħş: “İnşā ve eşǾārı rūĥ-baħş ve maǾānį-yi dil-küşāsı ziyāde śāfi gibi bį-ġışşdur.” Beyānį (s. 231) j) Nazım Tür ve Şekilleri Tezkirede muhtelif edebî tarz ve türlerde söylenmiş şiir örnekleri bulunmaktadır. Bu örnek şiirler ve şâirlerin tezkirede yer almayan diğer şiirleri âşıkâne, muhayyel, mestâne, musanna vb. sıfatlarla tanıtılmış ve değerlendirmeye tâbî tutulmuştur. “BEYT” Beyt--i Ǿāşıķāne: Beyt şıķāne: Ol śaçı Leylį umardum baña Mecnūnum diye Gezmesün gelsün belā ŧaġında maĥzūnum diye Sulŧān Meĥemmed (s. 102) Beyt--i pür pür--ħayāl Beyt ħayāl: āl: Gerçi dirler o şehüñ ķavsi ķażā tįri ķader Ŧįr-i per-tāv idemez ķavs-i ķażā tįri ķadar Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) Beyt--i mestāne: Beyt Bu gün meclįsde sāķį śāġar almaķ dest-i dilberden Hemān bir gül koparmaķ gibidür şāħ-ı gül-i terden Ümįdį (s. 215) Beyt--i mu muħayyel: Beyt ħayyel: Bu lemǾa-ı ĥüsnile ki sen nūr-ı baśarsın Yüz virme igen zülgüñe kim nūr-ı baśarsın Āfitābį (s. 213) Beyt--i nāzük: Beyt Miyānından ĥaber śorarsañ iķlįm-i melāĥatde Ötesi kūh-ı billūra aśar bir ince beldür bu Ānį Efendi (s. 203) “KASÎDE” Ķaśįde--yi Muśanna MuśannaǾǾ Ķaśįde Ber ser ezmaşrıķ bemaġrįb mįbered ŧaşt-ı zerrįn Şöyle emn itdi cihānı kim güneş yoldaşsuz Sulŧān Süleymān Ħān (s. 92) Ķaśįde--i pür pür--meǿ Ķaśįde meǿāl: Gird-i rāhuñ gözlerüme sürme-i fetĥ ü žafet Eyledüm iħlāś ile Ħüsrev ü Ǿālį-güher Aśdiķā-yı devletüñ olsun hemįşe ser-firāz Gerden-i aǾdāñı maķŧuǾ eyleye tįġ ü teber Pençe-i ķaĥrından aǾdāya ħalāś imķānı yoķ Pįşe-i rezm içre şāhā şįrįn ersin şįrįn er Pįrį Paşa (s. 108) “GAZEL” Ġazel azel--i Ǿāşıķāne: şıķāne: Bahār itdi śafā kesb idicek demdür çemenlerde Ħuśūśā śalına yanuñca şol sįmįn bedenlerde Zebūn olma nedendür ġam şarāb iç devr-i gülşende Ķavį himmet gerekdür bu cihān içre erenlerde Śarılur her gül endāme çeker pehlūya meh-rūyı Ne ĥāletler nezāketler ķomuş Ĥaķ pirehenlerde Ķayıra ey göñül bend olduġına tār-ı zülfüne Śınuķ diller hezārān baġlıdur her bir şikenlerde Firāķuñla Nişānį bendenüñ ĥāli mükedderdür Viśālin vaǾde itmişdüñ behey āfet geçenlerde Nişānį Beg (s. 115) - 618 Ġazel azel--i bįbį-bedel: Dilberā esrār-ı laǾlüñden olupdur ĥayretüm Mest-i Ǿışķuñ olmayan bilmez benüm keyfiyyetüm ŦalǾatüñle źerre-veş bizi getürdüñ ħākden Sebze yirden göge vardur āfitābum minnetüm Ŧāb-ı mihrüñle ne var rifǾat bulursam ben ġubār Ħāk-i pāyüñdür şehā başumda tāc u devletüm Başum ol servüñ ayaġına ķoyardum cehd ile Gör ki nįce devlete irgürdi Ǿālį himmetüm Göz ucı ile nažar ķılmaġ umarum ölicek Ol güzeller şāhınuñ yolında eyleñ tertįbüm Pįrį Paşa (s. 108) Ġazel azel--i dervį dervįşşāne : Śūret-i žāhir ile gerçi ki Ǿālį-şānūz Ħāk-i rāh-ı fuķarā bende-i dervįşānuz Tācımuz şįşe-i mey ħātemimüz cām-ı şarāb Taħtımuz meygededür şimdi Cem-i devrānuz ǾArśa-yı ħākde n’eyler bize esbāb-ı ġurūr Bir iki gün bu fenā tekyede çün mihmānuz Düşeli kūh-ı ġam-ı Ǿışķına ol Şįrin’üñ Şimdi Ferhād gibi bį-ser ü bį-sāmānuz Ĥükmi’yā çün bize erbāb-ı kemāl oldı žāhir Luŧf-ı ŧabǾ ile bu gün Enverį vü Selmān’uz Ĥükmį (s. 277 , 278) Ġazel azel--i mestāne: ǾĀlimüñ mertebesin gör ne ķadar berterdür Başdan bezm-i śafā bir ayaġ altı yirdür Ne ķadar vaĥşi ġazāl olsa da rāmuñdur yār ǾIşķ-ı dįvāneligin gör ki ne vādįlerdür ǾIşķ-ı Manśūra felek bāy-śıfat baş egdi Ol ne Ĥallāc durur gör bu nįce çenberdür Dehen-i nāzüki ter düşdügine cānānuñ Yoķ yire ol lebi bev ħaŧŧı yine muġberdür Söz güherdür dir iseñ Ĥıfžį-i śāfi-dile gel K’andan ġayrıda bulınmaz o bir cevherdür Ĥıfžį (s. 272, 273) Ġazel azel--i Pür Pür--meŝel: meŝel: Yüzüñden zülfi sür keşf-i ĥicāb it Cemālüñ mihr ü māhın bį-niķāb it Nažar ķıl çeşm-i mestānuñla bir dem Anı gel şevķ ile mest ü ħarāb it Lebüñ emsem olur mı ħaste cāna Ŧabįbüm gel mürüvet ķıl cevāb it Śaķın göz degmesün ĥüsnüñ güline Raķįb-i bed-nažardan ictināb it Dilā žulmetde budur āb-ı ĥayvān Nihānį şebde nūş-ı laǾl-i nāb it İrişdi ĥadd-i gülgūna ħaŧ-ı yār Göñül şerĥ-i ġamın yaz bir kitāb it Leb-i meygūnı śun cānā Selįme Yeter hicrān ile yaşum şarāb it Ġazel azel--i rengįn: Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 98) Hilāl ü ħāme vü ŧomār u şemǾ ü ġonce-i zanbaķ - 619 Nice bir ola pençeñle düz olmaz elde beş barmaķ Ben anuñ pençesini pençe-i ħurşįde beñzetdüm Niçün el diye bir aya muķārin beş hilāl ancaķ Elinde bir gümüş levĥ ile beş sįmin ķalem gördüm Didüm bu levĥe yaz göñlüm didi bilmen göñül yazmaķ Birisinde iki dördünde üçer ķıŧǾa derc itmiş Benānın māh-ı nev vaśfında beş ŧomar idüp el-ĥaķ Fürūġ-ı nārsız rūşen iderler meclis-i şevķı Ben anuñ pençesin beş şemǾ-i ķudretdür disem elyaķ Emrį Çelebi( s. 195) “ĶIŦǾA” “ĶIŦǾA” ĶıŧǾaǾa-ı laŧ laŧįf: Bize kāfir dimiş bir Ǿālim-i dehr Yalanuñ yoķ durur hergiz fürūġı Müselmān diyelüm biz daħi aña Dürūgį-rā ne-şāyed cuz dürūġį Pervįz Efendi (s.136) ĶıŧǾanasįħat įħat--āmįz: Ǿa-ı nas įħat ǾAķlı yoķdur cihānda anuñ kim Ŧaşa ŧopraġa ħarc ide mālı İş bu dār-ı ġurūra neñ sıġmaz Neñe yitmez bu ķubbe-i Ǿālį İbni Kemāl Aĥmed Efendi (s. 132) “MAĶŦAǾ” “MAĶŦAǾ” MaķŧaǾǾ-ı ābdār: Maķŧa Ħıżrı āb-ı ĥayātı ey Ǿaynum Leblerüñden kināyet eyler imiş Ħüsrevį (s. 291) MaķŧaǾǾ-ı mu muśanna śannaǾ: Ǿ: Maķŧa śanna Ol elif-ķad mįm-fem bir dāl kesdi sįneñe Baġruña baś śaķla Rūĥį sen daħi ādem gibi Rūĥį-i Ķonevį (s. 329) MaķŧaǾǾ-ı nā Maķŧa nā-mevzūn: Şems degme bir üstād ŧabǾuña şāgird olmazken Mürşid-i Ǿışķa şāgird oldı üstād gördügün göñlüm Şemsį-i Dįvāne (s. 375) “MAŦLA “MAŦLAǾ” ŦLAǾ” Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı ābdār: Sāfā-yı cām-ı leb-i yārdan rivāyet ider Elüñ dudaġına ur gör neler ĥikāyet ider Ĥāyırį (s. 262) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı bį bį-bedel: Bülbül aġlar başı üzre gözi yaşın dökerek Şāh-ı gül ħaste olup var ise çıķardı çiçek Maŧla dervişāne āne: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı derviş Bize dek geldi gerçi kim firāz-ı ķuy-ı cānānuñ Hele biz üstine yol sürdük alçaķdan gelüp anuñ Fevrį Efendi (s. 151) ǾArşį (s. 435) Maŧla ġarrā: ā: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı ġarr Ey Uśūlį çün bilürsün bu yalandur o yalan Bu yalancı dünyede sen de bir iki gün oyalan Uśūlį (s. 201) Maŧla mestāne: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı mest āne: Meyĥāneler ķapandı vü bitti şarāb işi Devşür simāŧ-ı Ǿişreti oldı ħoş-āb işi Ǿİźārį Çelebi (s. 424) Maŧla muħayyel: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı mu ħayyel: Bu lemǾa-ı ĥüsnile ki sen nūr-ı baśarsın Yüz virme igen zülgüñe kim nūr-ı baśarsın Āfitābį (s. 213) Maŧla muĥa ĥaķķ MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı mu ĥaķķı ķķıķāne: Derdden cism-i żāǾįfüm şöyle nā-peydā yatur İremez dest-i ecel peyki ki bį-pervā yatur Penāhį (s. 236) - 620 Maŧla muśanna śannaǾ: Ǿ: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı mu śanna Felegüñ ĥāline ey ħˇāce nažar ķılmazsın Çarħ-ı aŧlas ne ķumaş idigüni bilmezsin Ümįdį (204) Maŧla muvaĥĥid ĥĥidāne: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı muva ĥĥid āne: Derdden cism-i żāǾįfüm şöyle nā-peydā yatur İremez dest-i ecel peyki ki bį-pervā yatur Penāhį (s. 236) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı nāzükāne: nāzükāne: Leb ile hem-dem olup cām-ı bāde-i ħamrā Nigāruñ aġzın arar rāzın açmaġa gūyā Ālį (s. 222) Maŧla rindāne: MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı rind āne: Aġladuġum gördi cānan yüzine ŧutdı niķāb Olsa bāran gizlenür görünmez olur āfitāb Nişānį Beg (s. 115) “TĀRĮĦ” Tārįħ--i ābdār: Tārįħ Bir Ǿalāmet žāhir oldı şehr-i İstanbūl’da kim Ħalķuñ efgānı zemįnden āsumāne çıķdı yā Eyle ifrāŧ ile yaġmur yaġdı kim nįce evi Seyl alup ħāşāk-veş deryāya anı ŧaķdı yā Vehm-i raǾd ü berk ile Yümnį didüm tārįħini Yıldırımla seyl Ķosŧantin’i yıķdı yaķdı yā Yümnį Beg (s. 183) Tārįħ--i dil dil--keş: Tārįħ Midilli sancaġı źāt-ı saǾādet intisābuñla Biĥamdillāh ki Ǿünvān buldı ey mįr-i suħendānum Didi bir yire cemǾ olup faķįr ü aġniyā ol Anuñ tārįħini ey zübde-i aśĥāb-ı Ǿirfānum Yine her biri iki ķat olup tārįħini dirler Livā-yı devletüñ yüce ide her demde Sübhān’um ǾUbeydį Çelebi (s. 419) “RŪBAǾ RŪBAǾĮ” RūbaǾǾį-i kirām: Rūba Ey dil ŧaleb-i kemāl der medrese çend Tekmįl-i uśūl ü ĥikmet ü hendese çend Her fikr ki cüz źikr-i Ħudā vesvese est Şermį ziĦudā bedār in vesvese çend Beşikŧaşlı Yaĥyā Efendi (s. 145) RubāǾǾį-i rindāne: Rubā Taķdįr ile sübĥa olsa dürd-i mey-i nāb Zāhid ele alduķca ola mest ü ħarāb Ayaġa düşerse kef-i zenān-ı duħter-i rez Mevlāyi olup raķs ide anda ĥabāb Rindį (s. 333, 234) “MUǾAMM” “MUǾAMM” MuǾamm Ǿammāā-yı ābdār: MuǾamm Baĥre ey ġavvāślar girdükde iĥsān eyleñüz Dįde-i Ǿāşıķ gibi sende śadef yoķdur deñüz ǾUbeydį Çelebi (s. 419) MuǾamm Ǿammāā-yı bį MuǾamm bį-miŝ miŝāl: Cānı yoķdur dimege źerrece ben de varayın Bildirüpdür lebüñ ey meh dehene miķdāruñ Rumūzį Çelebi (s. 324) MuǾamm Ǿammāā-yı ġarįb: MuǾamm ġarįb: Ger öykünürse görüp ol ķadd-i bülendüñ şįvesin Silküñ dıraħtı ķoparuñ dalın ķomañ bir mįvesin ǾUbeydį Çelebi (s. 418) MuǾamm Ǿammāā-yı mest mestāne: MuǾamm āne: Ger bepursį k’enderįn meyħāne cāy-ı mā kucāst Bįsütūn saķfį ki bįnį ħāne-i vįrān-ı māst Rumūzį Çelebi (s. 324) - 621 k) Şâirler Dünyası Tezkirede şâirlerin içerisinde bulundukları edebî muhîti ifâde eden kavramların yanında, benzer özelliklere sahip şâirlerin dünyâsını tavsîf eden terimlerin de yer aldığı görülmektedir. Bu hususta karşılaştığımız örneklerden bazıları şu şekildedir: Münşiyān Münşiyānān-ı Faśā Faśāĥat śāĥatĥat-güźār: “Her diyārda hezārān münşiyān-ı fasāĥat-güźār ve şāǾirān-ı belāġat-şiǾār gül gibi gülistān-ı efkārda bülbül-i gül-zār.” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) ŞāǾirān Ǿirānān-ı maǾ maǾānįānį-endūz: “Ĥuśūśā bu diyārda tetebbuǾ-ı eşǾār-ı şāǾirān-ı maǾānį-endūz ve sāĥirān-ı siĥr-āmūzlar ile…” Ŧarįķį (s. 409) ŞāǾirān Ǿirānān-ı Ǿālįālį-maķām: “ŞiǾr-i muĥabbet-encām ile şāǾirān-ı Ǿālį-maķām mābeyninde maķbūl-i enāmdur.” ŦabǾį Efendi (s. 180) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı efśa efśaĥü’l śaĥü’lĥü’l-beyān: beyān: “Tedāvin-i şuǾarā-yı efśaĥü’l-beyānı ve kütüb-i münşiyān-ı zamānı müŧālaǾa ķılup…” Fikrį Beg (s. 188) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı ħūbūb-edā: “Yārān-ı śafā ve şuǾarā-yı ħūb-edāya mülāķāt-ı ferħunde-sāǾāt müyesser ü muķadder olduķda...” Ŧufeylį (s. 402) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı nā nā-mevzūn: “Bu devrüñ şuǾarā-yı nā-mevzūn ve nüdemā-yı nā-meymūndandur.” Şemsį-i Dįvāne (s. 373) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı nev: “Bu devrde şuǾarā-yı nev pür-kühen ve üstād-ı suħen geçinür.” Sebzį (s. 359) ŞuǾ ŞuǾāraāra-yı nįk nįkįk-edā : “Hemįşe yārān-ı śafā ile şuǾāra-yı nįk-edā ile muśāĥabet idüp ümerā-yı Ǿālį-mikdārdan iǾtibār bulmışdur.” Ħandān (s. 297) l) Şâirlerin Farklı Özelliklerine Yönelik Tanıtma Ve Değerlendirmeler Şâirlerin çeşitli alanlarda sahip oldukları hüner ve kabiliyetler tezkirecilerin üzerinde sıkça durdukları konulardan birisidir. Dil bilme, muamma çözme, hattatlık, ok atma vb. yetenekler onları diğer şâirlerden ayıran özellikler arasında yer almaktadır. Ħaŧŧāŧl Ħaŧŧāŧlık: āŧlık: “EnvāǾ-ı ħaŧŧ yazmada bir derecede māhirdür ki kātib-i ķażā vü ķader śahāyif-i eyyāmı ķalem-i śunǾ ile meşk ideli misālin yazmamışdur.” Celāl Efendi (s. 119) Türkį baġlama baġlama /Śavt /Śavt oķıma: oķıma: “Türkį baġlamada üstād-ı dil-peźįr u śavt oķımada aķrānı içre bį-nažįr…” Tābį-i Büzürg (s. 242) Tırā Tırāş: “Ser tırāş itmede ŝānį-i Selmān olduġı ecilden kendü daħi ol śanǾata cehd idüp üstād-ı berber ve cerrāh-ı hüner-güster…” Terāşį (s. 245) Lisân bilme: “Zebān-ı Fārisį’yi geregi gibi bilüp üç zebānla nažma ķādir…” Ĥālį (s. 273) Mūsiķį: “Ǿİlm-i mūsiķįye müdāvemet-i küllį gösterüp edā-yı naķş u śavtda dil-pesend ü bį-nažįr…” Źihnį (s. 307, 308) Tefsîr ve Hadîs bilgisi: “MüŧālaǾa-i tefāsir ü eĥādisde bį-nažir-i erbāb-ı Ǿirfān…” Mevlānā ǾAbdül’l-Vāĥid (s. 432) Teźhįb: “Teźhįbde yegāne-i cihān olup...” Penāhį (s. 234) Oķ atma: atma “Ĥiddet-i nažarı oķ atmada bir ĥudūddadur ki ” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 95) MuǾamm MuǾammā Ǿammā çözme: “Ĥall-i Ǿıķd-ı muǾammāda pįr” ǾAdlį Efendi (s. 173) ǾArūż ve ķāfiye bilme: “Aķsām-ı şiǾre ķādir ve Ǿarūż u ķāfiye ve muǾammā bilmede māhir geçinür.” Ħātemį Beg (s. 283) m) Şâirlik Kudretinin Göstergesi Olarak Kalem Gülşen-i ŞuǾarā’da şâirlerin sanat kabiliyetini, söyleyişlerindeki etkileyiciliği ve üstünlüğü ifâde etmek için kalem usurunun çeşitli sıfatlarla bilikte kullanıldığı görülmektedir. ĶalemĶalem-i ǾanberǾanber-bįz: “Cümlesinden bu ġazel-i pür-meŝel ol yār-ı bį-bedelündür ķalem-i Ǿanber-bįzle naķş u nigār oldı.” Ānį Efendi (s. 203) ĶalemĶalem-i dürdür-feşān: feşān: “Śaĥįfe-i devrāne ķalem-i dür-feşāndan bu ġazel-i nāzük-beyān žuhūra gelüp Ǿıyān olmış.” Ǿİyānį-i Ķonevį (s. 448) ĶalemĶalem-i gühergüher-bār: “Śaĥįfe-i rūzgāra ķalem-i güher-bārlarından žuhūra gelüp mesŧūr ola.” Ħˇāce Çelebi (s. 133) ĶalemĶalem-i müşkįn müşkįnįn-raķam: “Mezbūr kitāb ķalem-i müşkįn-raķamdan dil-pezįr olmışdur.” Kāmį Efendi (s. 139) KilkKilk-i Ǿanberįn: Ǿanberįn: “EşǾār-ı güzįdesinden ve güftār-ı pesendįdesinden bir nįce beyt-i dil-āvįz kilk-i Ǿanberįn ile ŝebt olundı.” Türābį (s. 244) KilkKilk-i Seĥĥ Seĥĥār ĥĥārār-fisār: “Ķalem-i letāǾif-nigār ve kilk-i seĥĥār-fisārla ŝebt olundı.” Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s.98) KilkKilk-i gülgül-bįz: “Bu maŧlaǾ-ı dil-efrūz kilk-i gül-bįz ile ve bu beyt-i pür-sūz ķalem-i güher-rįz ile dįdār gösterüp naķş u nigār olundı.” ŚāniǾį (s. 389) n) Eser Değerlendirmeleri Tezkirelerde şâirlerin kaleme aldıkları kitapların bazen şekil ve içerik bazen de genel hatlarıyla tanıtıldığı ve değerlendirildiği görülmektedir. Gülşen-i ŞuǾarâ’da da sayısı az olmakla birlikte, bazı eserler çeşitli sıfatlarla tavsîf edilmiştir. KitābKitāb-ı belā belāġatġat-encām: “ŞiǾr-i laŧįfden ve nažm-ı münįfden süreyyā gibi rüsūm ve benātü’n-nās naķşıyla merķum Nādirü’l-Muĥārib nām kitāb-ı belāġat-encāmuñ itmāmına ihtimām olup…” ǾĀlį Efendi(s.185) KitābKitāb-ı ħūcesteūceste-meāb: “Leylā vü Mecnūn diyü mānend-i dürr-i meknūn şöyle taĥrįr ķılmışdur ki (...)bu bir nįce beyt kitāb-ı ħūcestemeāb...” Żamįrį (s. 401) KitābKitāb-ı küşāde: küşāde: “Heft Meclis nām bir kitāb-ı küşāde bāb-ı inşāda…” ǾĀlį Efendi(s.186) KitābKitāb-ı nādirü’l nādirü’lādirü’l-mümāsil: “Tuĥfetü’l-ǾUşşāķ nām bir kitāb-ı nādirü’l-mümāsil ve ĥasb-i ĥāl-i erbāb-ı dil daħi vücūd buldı.” ǾĀlį Efendi(s. 185) KitābKitāb-ı merġ merġūb: “Fenn-i inşādan Enisü’l-ķulūb nām bir kitāb-ı merġūb teǾlįf-i ħub olunmuş.” ǾĀlį Efendi(s. 185) o) Ölüm İfadeleri Tezkirede şâirlerin ölümünden bahsedilirken fevt olmak tabiri yerine; zaman zaman şâirin mesleği, rütbesi, yaşayışı, dînî hayatı vb. hususiyetler de dikkate alınarak bazı farklı kavramların kullanıldığı görülmektedir. Bu husustaki örneklerden bazıları şunlardır: - 622 ǾĀlemĀlem-i beķāya cān atmak: “Cihān-ı bį-vefādan būy-ı vefā görmeyüp şehr-i Ĥaleb’de Ǿālem-i beķāya cān atup revāne oldı.” Sulŧān Cihāngįr (s. 104) TerkTerk-i Ǿālemālem-i fānį ķılmak: ķılmak: “Ol gül-i gülistān-ı maǾānį olan evān-ı cevānįde terk-i Ǿālem-i fānį ķılup ravża-i cāvidānı maķarr idindi.” Meĥemmed Çelebi (s. 138) RavżaRavża-i cāvidānı cāvidānı maķarr maķarr idinmek: “Ol gül-i gülistān-ı maǾānį olan evān-ı cevānįde terk-i Ǿālem-i fānį ķılup ravża-i cāvidānı maķarr idindi.” Meĥemmed Çelebi (s. 138) Revān olmak: “ǾĀlem-i fānįden kişver-i cāvidāneye revān oldı.” Celįlį (s. 251) Naħl Naħlħl-i ĥayāt ĥayātın ātın şikest itmek: “Nāgāh bahāristān-ı vücūdına bād-ı ħarįf esüp berk-i ħazān gibi zerd ü żaǾįf idüp śarśar-ı ecel aña destres bulup naħl-i ĥayātın şikest itdi.” Cevherį (s.256) Pervāne olmak: “Evān-ı cevānįde terk-i ravża-i Ǿālem-i fānį idüp gülşn-i cāvidānį cānibine revāne ve şemǾ-i şebistān-ı İlāhį’ye pervāne oldı” Cinānį (s. 259) TerkTerk-i rūyrūy-ı zemįn zemįn ķılmak: ķılmak: “Sene iŝnā ve sebǾįn ve tisǾā miǿede terk-i rūy-ı zemįn ķılup Ǿazm-i seyr-i behişt-i berįn eyledi.” Selmān (s. 344) p) Mahlas Şâirlerin şiirlerinde kullandığı mahlasın manâsı, mahiyeti ve kullanılış gâyesi tezkirelerde üzerinde önemle durulan hususlardan biridir. Gülşen-i ŞuǾarâ’da da şâirlerin hal ve durumlarının mahlas seçimlerine nasıl yansıdığı çeşitli terimlerle ifâde edilmiştir. Beķāyį: “ǾĀlem-i bį-beķāyı bāķį śanup Beķāyį maħlaś itmiş.” Beķāyį-i İzniķį (s. 239) Dervįş: ş: “Ĥadd-i źātında Ǿālį-himmet ü dervįş-nihād olmaġın maħlaś-ı şerįfin Dervįş itmişlerdür.” Derviş Beg (s. 172) Dervį DuǾ DuǾāyį: āyį “Meźkūr sulŧān-ı leşker-şiken-i İrān u Turān’un çavuşları silkinde duǾācı olmaġın maħlaś-ı laŧįfin DuǾāyį itmişler.” ǾAdnį Beg (s. 435) Muĥibbį’: ĥibbį’: “Nažm ile kāmil ve muĥibb-i fuķarā olduķlarına bināǿen maħlaś-ı hümāyunları Muĥibbį’dür.” Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93) Meylį: “Ħāŧır-ı şerįfi şiǾre māǿil olduġından Meylį maħlaś iħtiyār itmişler.” Meĥemmed Çelebi (s. 139) Müderrisį: “Ŝemāniyye’de müderris olmaġın Müderrisį maħlaś itmiş.” Beşikŧaşlı Yaĥyā Efendi (s. 144) Terāş Terāşį: “Terāşį maħlaś itdüklerine vech-i tesmiye bu ki vālidi cerraħlıķda üstād-ı devrān ve ser tırāş itmede ŝānį-i Selmān olduġı ecilden...” Terāşį (s. 245) Ümidį: “Ümmįd-gāh-ı fużalā-yı bedāyiǾ-i nigār ve mültecā-yı şuǾarā-yı maķbūl-i eŧbāǾ-ı rūzgār olmaġın Ümidį maħlaś itmişlerdür.” Meĥemmed Paşa (s. 113) Tezkire Kavramları Sözlüğü Sözlük taslağındaki madde başlarında ilk olarak kavram/terim yazılmış ve tasnîf türü (şiir, şâir, nesir gibi) [ ] işareti içerisinde belirtilmiştir. Daha sonra terimlerin sözlük anlamı verilmiş ve tezkirede geçtiği yerler tespit edilerek ilgili şâirin adıyla birlikte gösterilmiştir. Ā/A /Ǿ /ǾĀ/ǾA Ā/ǾA Ābdār: [Şiir] [Şiir] Sulu, taze, parlak. Behiştį Efendi (s. 226); SemāǾį (s. 361) ĀdemįĀdemį-ħilķat ħilķat [Şâir] İnsan yaratılışlı. Uśūlį (s. 200); Ħüsrevį (s. 290); Dānişį Efendi (s. 298); Źünnūn (s. 310); RifǾatį-i Balıkeŝrevį (s. 328); Śarfį (s. 392) ĀdemįĀdemį-sįret [Şâir] [Şâir]İnsanî huy. Rıżāyį Efendi (s. 155); Emrį Çelebi( s. 194); Mevlānā Sünnį (s. 346) ǾAķlAķl-ı derrāk derrāk: āk [Şâir] Çabuk anlayan akıl, anlayışlı akıl. ǾĀlį Efendi(s.184) ǾAķlAķl-ı pürpür- ħayāl: ħayāl: [Şâir] Hayalle dolu akıl. Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118) ǾAķlAķl-ı pürpür-temeyyüz: [Şâir] Üstünlüklerle dolu akıl. ǾĀlį Efendi(s.184) ǾAķlAķl-ı selįm selįm : [Şâir] Sağduyu . ǾAdlį Efendi (s. 173) ǾĀlimĀlim-i kāmil: [Şâir] Noksanı olmayan bilgin kimse, kemâle ermiş bilgin kişi. Nişānį Beg (s. 113-114) ǾArśaArśa-yı faśā faśāĥat: śāĥat: [Şiir] [Şiir] Fesâhat arsası. Ĥarįmį (s. 263) ǾArśaArśa-yı maǾrifet: maǾrifet: [Şiir] MaǾrifet arsası. ǾUbeydį Çelebi (s. 417) ǾArśaArśa-yı nažm: nažm: [Şiir] Nazm arsası. Sipāhį (s. 360); Śıdķį-i Diger (s. 387) ǾArśaArśa-yı Belā Belāġat: [Şiir] Belâgat meydanı. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) ĀsmānĀsmān-ı hüner:[Şâir] Hüner asumanı. Pįrį Paşa (s106) ĀsmānĀsmān-ı maǾrifet: maǾrifet:. [Şâir] MaǾrifet asumanı. Şemsį Aĥmed Paşa (s104); Bedrį Çelebį (s. 232) ǾĀşıķāne: şıķāne: [Şiir/Nesir] [Şiir/Nesir] Âşıkâne. Ħˇāce Çelebi (s. 133);; Mevlānā Şuhūdį (s. 368); ǾĀşıķ Çelebi (s. 419); Ǿİşretį Efendi (s. 421) B Baĥr Baĥrĥr-ı nažm: nažm: [Şâir] Nazm denizi. Bedrį Çelebį (s. 232) BāzārBāzār-ı eşǾ eşǾār: [Şâir] Şiirler pazarı, çarşısı. Ħurremį-i Baġdādį (s. 281) BedBed-şiǾr: şiǾr: [Şiir] Kötü şiir. Eflāŧūn-ı ǾAcem (s. 205) Belāġat Belāġatġat-nümā: [Şâir] Belâgat gösteren. ŦabǾį Efendi (s. 180) Belįġ: Belįġ: [Şiir] [Şiir] Belâgat sâhibi. Ülfetį (s. 207) BeytBeyt-i ǾĀşıķāne: şıķāne: [Şiir] ǾÂşıkâne beyit. Sulŧān Meĥemmed (s. 102); Kāmį Efendi (s. 140); Ŝübūtį (s. 248); Ĥaydar Çelebi (s. 267); Şevķį Çelebi (s. 367) BeytBeyt-i mestāne: [Şiir] [Şiir] Mestâne beyit. Ümįdį (s. 214); Ĥayderį (s. 275) BeytBeyt-i mevzūn : [Şiir] [Şiir] Vezinli beyit. Şemsį-i Dįvāne (s. 375) BeytBeyt-i muħayyel: muħayyel: [Şiir] Muhayyel beyit. Āfitābį (s. 213) BeytBeyt-i muśannaǾ muśannaǾ [Şiir] [Şiir] Sanatlı beyit. Ħulūśį (s. 294) BeytBeyt-i mülemma mülemmaǾ: lemmaǾ: [Şiir] [Şiir] Mülemma beyit. Celāl Efendi (s. 126) BeytBeyt-i nāzük: : [Şiir] [Şiir] Nâzik beyit. Ānį Efendi (s. 203) BeytBeyt-i pürpür-ħayāl ħayāl: āl: [Şiir] Hayal dolu beyit. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) BeytBeyt-i rengįn: [Şiir] [Şiir] Renkli beyit. Ŝānį Beg (s. 247); Ĥüdāyį Beg (s. 289) - 623 BeytBeyt-i rindāne : Rindâne beyit. Kāmį Efendi (s. 140) BeytBeyt-i şįrįn şįrįn :[Şiir] :[Şiir] Şîrîn, hoş şiir. Yümnį Beg (s. 182) BįBį-mānend: [Şâir] [Şâir] Eşi olmayan, benzersiz. Celāl Efendi (s. 119) Derviş Beg (s. 171); Emrį Çelebi( s. 194); Ŝānį Beg (s. 246); Ĥükmį Beg (s. 277); Ħāverį (s. 280) ; SaǾyį Çelebį (s. 340); Sıĥrį-i Üskübį (s. 349); Śāfį (s. 391) BįBį-miŝ miŝāl: [Şâir] [Şâir] Eşsiz, eşi bulunmayan. Ĥasan Paşa (s. 111); ŦabǾį Efendi (s. 180); Fikrį Beg (s. 188); Aĥmed Çelebi (s. 214); Cemālį (s. 255); Ĥükmį (s. 274) ; Mevlānā Şemsį-i Baġdādį (s. 364) BįBį-miŝl: miŝl: [Şâir/Şiir] Eşsiz, benzersiz. Celāl Efendi (s. 119); Emrį Çelebi( s. 194); Ŝānį Beg (s. 246); Ħāverį (s. 280); Ħumārį (s. 296); SaǾyį Çelebį (s. 340); ǾĀrif Çelebi (s. 411) BįBį-nažir: [Şâir] Eşsiz, eşi bulunmayan. Pįrį Paşa (s106); Temerrüd ǾAlį Paşa (s. 109); İbni Kemāl Aĥmed Efendi (s. 131); Derviş Beg (s. 171); ǾAdlį Efendi (s. 173); Ānį Efendi (s. 203); Ümįdį Efendi (s. 204); Aĥmed Çelebi (s. 214); Edāyį (s. 219); Baśįrį (s. 233); Bāķį-i Selānikį (s. 239); Tābį-i Büzürg (s. 242); Ŝānį Beg (s. 246); Ĥāyırį (s. 262); Ĥarįmį (s. 263); Źihnį (s. 307); Źünnūn (s. 310) ; Rumūzį Çelebi (s. 323); Seĥābį-i ǾAcem (s. 341); Śıdķį Çelebi (s. 387); ŚāniǾį (s. 389); Śıyāmį (s. 396); ǾAlāyį (s. 415); ǾUbeydį Çelebi (s. 416); ǾĀşıķ Çelebi (s. 419); ǾĀlį (s. 433) Buĥ Buĥūrūr-ı maǾ maǾānį: [Şiir] Manâ denizleri. Ĥükmį Beg (s. 277); Żiyāyį (s. 401) BülbülBülbül-i gülşengülşen-i faśāĥat faśāĥat : [Şâir] Fesâhat gül bahçesinin bülbülü. Rıżāyį Efendi (s. 155) BülbülBülbül-i gülzārgülzār-ı maǾ maǾānį: [Şâir] Manâlar gül bahçesinin bülbülü. Ħayālį Beg (s. 278) BülbülBülbül-i ħoş ħoş-nevā: [Şâir] Güzel sesli bülbül. Edāyį (s. 208) BülbülBülbül-i nüktenükte-dān: [Şâir] Nüktedan bülbül. Ahmed Çelebi (s. 206; 207) C/D Cārį: [Şiir] Akan, akıcı. Śıyāmį (s. 396) Dervįş Dervįşāne: [Şiir] Dervîşâne. Mevlānā Sünnį (s. 346) Dervįş Dervįş-meşreb: [Şâir] Dervîş tabîatlı. Tābį-i Büzürg (s. 242); Ħātemį Beg (s. 283); Derūnį (s. 303); ŻāyiǾį (s. 398) Dervįş Dervįş-nihād: [Şâir] [Şâir] Dervîş huylu, derviş yaratılışlı. Temerrüd ǾAlį Paşa ; (s. 110); Derviş Beg (s. 172); Ārāmį (s. 220); CeǾfer Çelebi (s. 257); Ĥaydar Çelebi (s. 267); Ĥamdį-i Burūsevį (s. 269); Ĥüdāyį Beg (s. 289); Dervįş Çelebi (s. 300); RefǾį Çelebi (s. 325); Śıyāmį (s. 396); ŻaǾfį (s. 399); ǾUbeydį Çelebi (s. 417) Dervįş Dervįş-sįret: [Şâir] [Şâir] Dervîş huylu. Źünnūn (s. 310); Siyāhį (s. 342) DeryāDeryā-yı maǾrifet: maǾrifet: [Şiir] MaǾrifet denizi. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) Cenābį Paşa; (s. 106) DilDil-efrūz: [Nesir/Şiir] Gönül aydınlatan. DāǾį Efendi (s. 168); Emįr Çelebi (s. 209) DilDil-küşā küşā:[Nesir] Gönül açan, iç açan. Kāmį efendi (s. 140) DilDil-pesend: pesend: [Şâir/Nesir] Gönüle hoş gelen. ǾAdlį Efendi (s. 173) Ahmed Çelebi (s. 206- Nesir); Źihnį (s. 307) E EbyātEbyāt-ı bį bį-ķıyās: ıyās: [Şiir] [Şiir] Eşsiz, benzersiz, ölçüsü olmayan. Ŝānį Beg (s. 246) EbyātEbyāt-ı bį bį-nažįr : Eşsiz, benzersiz. [Şiir] Żiyāyį (s. 402) EbyātEbyāt-ı dildil-keş : [Şiir] Gönül çekici beyitler. Śarfį (s. 392) EbyātEbyāt-ı ĥaś: ĥaś: [Şiir] Has beyitler. Ĥāletį Efendi (s. 260) EbyātEbyāt-ı muĥa muĥaķķiķāne ĥaķķiķāne : [Şiir] [Şiir] Muhakkıkâne beyitler. Mevlānā Aĥmed Ĥarįrį (s. 202); Rūĥį Çelebi (s. 322) EbyātEbyāt-ı nāzük: nāzük: [Şiir] [Şiir] Nazik beyitler. Baśįrį (s. 233) ; Rūĥį (s. 318) EbyātEbyāt-ı pürpür-sūz: [Şiir] [Şiir] Yakıcı beyitler. Baśįrį (s. 233) EbyātEbyāt-ı rengįn: rengįn: [Şiir] [Şiir] Renkli beyitler. Rıżāyį Efendi (s. 156); Cāmį Çelebi (s. 254) Ebyāt Ebyātyāt-ı rindāne rindāne :[Şiir] :[Şiir] Rindâne beyitler. Ümįdį Efendi (s. 204); Ümįdį (s. 214) EbyātEbyāt-ı selįs: selįs: : [Şiir] [Şiir] Selîs beyitler. Edāyį (s. 208) EbyātEbyāt-ı sūznāk: sūznāk: [Şiir] [Şiir] Yakıcı beyitler. Ħulūśį (s. 294); Śarfį (s. 392) EbyātEbyāt-ı şįrįn: şįrįn: [Şiir] [Şiir] Şîrîn, tatlı beyitler. Vuśūlį Efendi (s. 149) EdāEdā-yı belį belįġ: [Şiir] Belâgatlı edâ. Beliġį (s. 237) EdāEdā-yı feraĥ feraĥ-nāk: nāk: [Şiir] Neşeli, şen edâ. Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158) EdāEdā-yı nāzük: nāzük: [Şiir] Nazik, hoş edâ. Aĥmed Çelebi (s. 214); Źihnį Beg (s. 309); Śabāyį (s. 388) ; ǾUbeydį Çelebi (s. 416); ǾUlvį-i İstanbūlį (s. 429) EdāEdā-yı pāk: pāk: [Şiir/Nesir] Temiz edâ. Edāyį Çelebi (s. 208); Bidārį (s. 237); Cāmį Çelebi (s. 254); Ĥarįmį (s. 263); Mevlānā Şuhūdį (s. 368); Śadrį (s. 386); ǾĀşıķ Çelebi (s. 419); ǾAdnį Beg (s. 435); Molla Ǿİmād (s. 440) EdāEdā-yı selįs: selįs: [Şiir] Akıcı edâ. ǾAdlį Efendi (s. 173); Ŝānį Beg (s. 246); ǾIydį (s. 450) EdāEdā-yı sūznāk: sūznāk: [Şiir] Yakıcı edâ. Nişānį Beg (s. 114) Edįb: [Şâir] [Şâir] 1. Edebli, terbiyeli, zarif 2. Edebiyatla uğraşan kimse. Ħalįfe (s. 287) Efśaĥ Efśaĥ-ı fuśa fuśaĥ śaĥā: [Şâir] Fasîhlerin en fasîhi. Celāl Efendi (s. 126); Ħayāli Efendi (s.147) EķālimEķālim-i kelām: [Şâir] Söz iklimleri. SāǾį-i Naķķāş (s. 356) ElfāžElfāž-ı Ǿacįb Ǿacįb : [Nesir] Acayip sözler. Nevālį Çelebi (s. 163) ElfāžElfāž-ı dildil-firįb: [Nesir] Gönül alan, câzibeli sözler. Celįlį (s. 250) ElfāžElfāž-ı dildil-küşā küşā : [Nesir] Gönül açan sözler. ǾAlāyį (s. 415) ElfāžElfāž-ı ġarįb: ġarįb: [Nesir] Garîb sözler. Nişānį Beg (s. 114) ElfāžElfāž-ı laŧ laŧįf: [Nesir] Nâzik, güzel sözler. Ümįdį (s. 214) ElfāžElfāž-ı nefįs: nefįs: [Nesir] Nefîs sözler. Nişānį Beg (s. 114) Celāl Efendi (s. 119) ElfāžElfāž-ı pāk: pāk: [Nesir] Temiz sözler. Ǿİźārį Çelebi (s. 422); Ǿİźārį (s. 441) ElfāžElfāž-ı śāf:[Şiir] śāf:[Şiir] Temiz, hâlis sözler. Derūnį (s. 301) EmįrEmįr-i kelām: [Şâir] Sözün emîri. Ĥāletį Efendi (s. 260); Śābirį Çelebi (s. 382) EmįrEmįr-i nāmnām-dār: [Şâir] [Şâir] Namlı emîr. Śıdķį-i Diger (s. 387) EmįrEmįr-i nüktedān: [Şâir] [Şâir] Nüktenin emîri. Ǿİlmį-i Baġdādį (s. 425) Emlehü’şEmlehü’ş-şuǾar şuǾarā: Ǿarā: [Şâir] Şâirlerin en tatlı sözlüsü. Celāl Efendi (s. 126) EsbEsb-i fikr: [Şâir] Fikir atı. Ħāverį-i ǾAcem (s. 292) EşǾ EşǾārār-ı Ǿacįb: Ǿacįb: [Şiir] [Şiir] Garip şiirler. TābįǾ-i Kūçek (s. 241) EşǾ EşǾārār-ı Ǿāşıķāne: şıķāne: [Şiir] [Şiir] ǾÂşıkâne şiirler. Pervįz Efendi (s. 135); Ānį Efendi (s. 203); Āgehį (s.211); Ħāverį (s. 280); Rumūzį Çelebi (s. 324); Sıĥrį (s. 355); Sırrį Çelebi (s. 362); Śabrį Çelebi (s. 378); ŚāniǾį (s. 389); ǾUbeydį Çelebi (s. 418) EşǾ EşǾārār-ı belā belāġatġat-nümā : [Şiir] Belîğ şiirler. Beliġį (s. 237) - 624 EşǾ EşǾārār-ı bį bį-bedel : [Şiir] Bedelsiz, eşsiz beyitler. Zühdį (s. 337) EşǾ EşǾārār-ı dildil-efrūz: efrūz [Şiir] Gönül yakan beyitler. DāǾį Efendi (s. 168) EşǾ EşǾārār-ı dildil-keş: [Şiir] Gönül çeken, câzibeli şiirler. Ĥüdāyį Beg (s. 289); Zįnetį-i Şirozį (s. 335) EşǾ EşǾārār-ı DürerDürer-bār:[Şiir] bār:[Şiir] İnciler saçan şiirler. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān(s. 97) Şemsį Aĥmed Paşa; (s. 104); Meĥemmed Çelebi (s. 139); Emānį (s. 216); Ħātemį Beg (s. 283); Ħandān (s. 297); Dervįş Çelebi (s. 300); Derūnį (s. 303); Rūĥį (s. 318); Rūĥį Çelebi (s. 322) ; Raĥįmį (s. 334); SaǾyį Çelebį (s. 340); Şevķį Çelebi (s. 367); ŻāyiǾį (s. 398); Żiyāyį (s. 401); Ǿİlmį-i Baġdādį (s. 425); ǾĀrif Çelebi (s. 427); ǾAdnį Beg (s. 435); Ǿİźārį (s. 441); ǾAzmį (s. 447) EşǾ EşǾārār-ı güzįde:[ güzįde:[Şiir] įde:[Şiir] Seçkin şiirler. Türābį (s. 244) ; Ĥamįdį (s. 275) EşǾ EşǾārār-ı ĥazįn: ĥazįn: [Şiir] [Şiir] Hüzünlü şiirler. Sulŧān Meĥemmed (s. 102) EşǾ EşǾārār-ı muĥa muĥaķķ ĥaķķık ķķıkāne: ıkāne: [Şiir] Muhakkıkâne şiirler. ǾĀrifį-i İstanbūlį (s. 445) EşǾ EşǾārār-ı muħayyel: muħayyel: [Şiir] Muhayyel şiirler. ǾUlvį-i İstanbūlį (s. 429) EşǾ EşǾārār-ı rengįn: rengįn: [Şiir] Renkli şiirler. Ħüsrevį Çelebi (s. 287); Śıdķį Çelebi (s. 387) EşǾ EşǾārār-ı revān: revān: [Şâir] Akıcı şiirler. Şānį (s. 372) EşǾ EşǾārār-ı rindāne rindāne : [Şiir] [Şiir] Rindâne şiirler. Rumūzį Çelebi (s. 324) EşǾ EşǾārār-ı sūznāk: sūznāk: [Şiir] Yakıcı şiirler. Ħˇāce Çelebi (s. 133); Keşfį Beg (s. 192); Bidārį (s. 237); Ħayālį Beg (s. 279); Dānişį Efendi (s. 299); Źihnį (s. 308) ; Rumūzį Çelebi (s. 320) EşǾ EşǾārār-ı şįrįn: şįrįn: [Şiir] Şîrîn, hoş şiirler. Rıżāyį Efendi (s. 155); Bālį (s.240); Śıdķį Çelebi (s. 387) EşǾ EşǾārār-ı taśavvuf taśavvufśavvuf-āmįz: āmįz [Şiir] Tasavvuf içerikli şiirler. Sürūrį Efendi (s. 148); Şūrį (s. 370) EşǾ EşǾārār-ı ŧarabŧarab-nāk: [Şiir] [Şiir] Neşeli, coşkun şiirler. Ǿİźārį Çelebi (s. 422) F Faśįĥ:[ ĥ:[Şiir] Faśį ĥ:[Şiir] Fesâhat sahibi, açık ve güzel konuşan. Ĥarįmį (s. 263) Fāżıl: Fāżıl: [Şâir] Fâziletli. Ahmed Beg (s.170) FehmFehm-i selįm: [Şâir] [Şâir] Kusursuz kavrayış. Aĥmed Efendi (s. 128) Feraĥ Feraĥ-baħ baħş: [Şiir/Nesir] Sevinç veren, ferah bağışlayan. ŦabǾį (s. 403) Feraĥ Feraĥ-nāk: [Şiir/Nesir] Neşeli, sevinçli. Ĥubbį Beg (s. 261) ; Źātį (s. 305) FerzāneFerzāne-i zamān: [Şâir] [Şâir] Zamanın en bilgililerinden. ǾĀli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142); Źihnį (s. 311) FikrFikr-i bikr: [Şiir] Orjinal ve ilk olarak söylenmiş fikir. ǾAdlį Efendi (s. 173); ǾĀlį Efendi(s. 186); Fikrį Beg (s. 188); Ħulūśį (s. 294) FikrFikr-i bülend: [Şiir] Yüce, yüksek fikir. Cenābį Paşa (s105) G/Ğ Ġazelazel-i Ǿāşıķāne: şıķāne: [Şiir] ǾÂşıkâne gazel. Nişānį Beg (s. 115); Emįr Çelebi (s. 209); Beliġį (s. 238); TābįǾ-i Kūçek (s. 241); Ĥamdį-i Burūsevį (s. 269); Mevlānā Şemsį-i Baġdādį (s. 364); ǾUbeydį Çelebi (s. 417) Ġazelazel-i bįbį-bedel: [Şiir] Benzersiz, eşsiz gazel. Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93); Celāl Efendi (s. 122); Celāl Efendi (s. 123); Vuśūlį Efendi (s. 149); Ānį Efendi (s. 203); Źātį (s. 307); Śābirį Çelebi (s. 382); Ǿİşretį Efendi (s. 421) ; Ġazelazel-i dervįş dervįşāne: [Şiir] Dervişâne gazel. Ĥükmį (s. 277; 278) Ġazelazel-i mestāne: mestāne [Şiir] Mestâne gazel. Ĥıfžį (s. 272; 273) Ġazelazel-i muĥayyel: muĥayyel: [Şiir] [Şiir] Muhayyel gazel. ǾAbdülġānį Efendi (s. 157); Ŝānį Beg (s. 246); ǾAzmį (s. 447) Ġazelazel-i PürPür-meŝel: meŝel: [Şiir] Meŝelle, ibretli sözlerle dolu gazel. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 98); Nevālį Çelebi (s. 165); Ŝānį Beg (s. 246); Ħayālį Beg (s. 279); Raĥįmį (s. 315); ǾUlvį-i İstanbūlį (s. 429) Ġazelazel-i rengįn [Şiir] [Şiir] Renkli gazel. Emrį Çelebi( s. 195); Rindį (s. 333) Ġazelazel-i zįbā: [Şiir] [Şiir] Güzel gazel. Ĥayretį (s. 265) GüftārGüftār-ı āteş āteş-bār: [Nesir] Ateşli söz. Źātį (s. 304) GüftārGüftār-ı bį bį-ġışş: ışş: [Nesir] Hilesiz, saf söz. Ĥüdāyį Beg (s. 289); Zįrekį (s. 343) GüftārGüftār-ı dildil-efrūz: [Nesir] Gönül yakan söz. SaǾyį Çelebį (s. 340); Şināsį (s. 377); ǾUlvį Beg (s. 328) GüftārGüftār-ı faśā faśāĥ śāĥātāt-āmįz: [Nesir] Fasîh söz. ǾAdnį Beg (s. 435) GüftārGüftār-ı ġarįb: ġarįb: [Nesir] Garîb, hayret verici söz. TābįǾ-i Kūçek (s. 241); Źātį (s. 305) GüftārGüftār-ı mestāne: mestāne: [Nesir] Mestâne söz. ŚāniǾį (s. 389) GüftārGüftār-ı muĥa muĥaķķ ĥaķķiķāne: ķķiķāne: [Nesir] Muhakkıkâne söz. Tābį (s. 243) GüftārGüftār-ı muvaĥĥid muvaĥĥidāne: ĥĥidāne: [Nesir] Muvahhidâne söz. ǾĀrifį-i İstanbūlį (s. 445) GüftārGüftār-ı rindāne: rindāne: [Nesir] Rindâne söz. Ānį Efendi (s. 203); Āgehį (s.211); Sırrį Çelebi (s. 362); Śabrį Çelebi (s. 378); ǾUbeydį Çelebi (s. 418) GüftārGüftār-ı sūznāk: sūznāk: [Nesir] Yakıcı söz. Meĥemmed Çelebi (s. 139) GüftārGüftār-ı taħayyül taħayyülħayyül-engįz: [Nesir] Hayâlle karışmış söz. Sürūrį Efendi (s. 148) GülistānGülistān-ı fażįlet fażįlet:[Şiir] żįlet:[Şiir] Fazîlet gül bahçesi. Vuśūlį Efendi (s. 149) GülistānGülistān-ı nažm: nažm: [Şiir] Nazım gül bahçesi. Rūĥį (s. 318) GülşenGülşen-i maǾ maǾānį: [Şiir] [Şiir] Manâların gül bahçesi. Celāl Efendi (s. 121); Meĥemmed Çelebi (s. 138); Ahmed Çelebi (s. 206; 207); Şānį (s. 372) GülşenGülşen-i nažm: [Şiir] Nazım gül bahçesi. Rindį (s. 332); Sebzį (s. 359) GülzārGülzār-ı maǾr maǾrifet: Ǿrifet: [Şiir] MaǾrifet gül bahçesi. Rūĥį (s. 318) GülzārGülzār-ı suħen: suħen: [Şiir] Söz gül bahçesi. Bāķį Efendi (s. 160) GüzįdeGüzįde-i fuśahā: [Şâir] [Şâir] Fasîhlerin seçkini. Meĥemmed Çelebi (s. 136) H/Ĥ/Ħ H/Ĥ/Ħ Ħoşş-edā: [Şiir] Ħo [Şiir] Hoş edâlı. Aĥmed Çelebi (s. 214); Ĥıfžį (s. 272) Ħoş Ħoş-śoĥbet: śoĥbet: [Şâir] [Şâir] Sohbeti hoş olan. Celāl Efendi (s. 119); ǾAdlį Efendi (s. 173); Āgehį (s.209); Įlāhį (s. 223); Ĥāletį Efendi (s. 259); Raĥįmį (s. 314); Rumūzį Çelebi (s. 320); Rıżāyį (s. 331); Śarfį (s. 392); ǾUlvį Beg (s. 328) Ħūb: [Şiir] Hoş, güzel, iyi. Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93); Sulŧān Muśŧafā (s. 101); Şemsį Aĥmed Paşa; (s. 108); Pervįz Efendi (s. 135); Meĥemmed Çelebi (s. 136); Sürūrį Efendi (s. 148); Bāķi Efendi [s. 161]; ŦabǾį Efendi (s. 180); Ĥatmį Beg (s. 181); Āgehį (s.211); Penāhį (s. 235); Celįlį (s. 251); Cüdāyį-i ǾAcem (s. 259); Ĥubbį Beg (s. 261); Ĥayretį (s. 265); Ĥıfžį (s. 271); Ĥayderį (s. 274); Ħātemį Beg (s. 283); Ĥüdāyį Beg (s. 289); Dānişį Efendi (s. 299); Dervįş Çelebi (s. 300); Źünnūn (s. 310); Rūĥį (s. 318); RefǾį Çelebi (s. 325); Reyǿį (s. 327); Rindį (s. 332); Rūĥį (s. 330); Şevķį (s. 371); Śafāyį (s. 393); ŦabǾį (s. 404); ǾĀrif Çelebi (s. 412); ǾUbeydį Çelebi (s. 416); Molla Ǿİmād (s. 440) - 625 Ħulķ Ħulķ-ı laŧ laŧįf: [Şâir] [Şâir] Güzel huy, güzel tabîat. Ǿİlmį Efendi (s. 159) İ İķlįmķlįm-i maǾrifet: maǾrifet: [Şiir] [Şiir] MaǾrifet iklîmi. Ĥükmį Beg (s. 277) İnşā İnşā-yı bediǾü’l bediǾü’lǾü’l-beyān: [Nesįr] [Nesįr] İfâdesi ve beyânı görülmedik güzellikte olan inşâ, yazı. Ħˇāce Efendi (s. 133) K/Ķ Ķābil: [Şâir] [Şâir] Kâbiliyyetli kimse. Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158) ĶalemĶalem-i ǾanberǾanber-bįz: [Unsur] [Unsur] Anber kokulu kalem. Ānį Efendi (s. 203) ĶalemĶalem-i dürdür-feşān: feşān: [Unsur] İnci saçan kalem. Ǿİyānį-i Ķonevį (s. 448) ĶalemĶalem-i gühergüher-bār: [Unsur] Cevher saçan kalem. Ħˇāce Çelebi (s. 133); Ħıśālį (s. 285) ĶalemĶalem-i müşkįn: müşkįn: [Unsur] Misk kokulu kalem. Kāmį Efendi (s. 139) Kāmil: [Şâir] [Şâir] Eksiksiz kusursuz olan; kemâl ve fazîlet sâhibi. Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93); Beşikŧaşlı Yaĥyā Efendi (s. 144); Vuśūlį Efendi (s. 149); Aĥmed Paşa (s. 167); Aĥmed Beg (s. 171); Yümnį Beg (s. 182); Ānį Efendi (s. 203) Behiştį Efendi (s. 226); Bedrį Çelebį (s. 232); Derūnį (s. 303); Rıżāyį Efendi (s. 313); Rumūzį Çelebi (s. 320); Selįķį-i Ĥamįdį (s. 343); Śarfį (s. 392); ĶaśįdeĶaśįde-yi muśannaǾ: muśannaǾ: [Şiir] [Şiir] Sanatlı kasîde. Sulŧān Süleymān Ħān (s. 92) ĶaśįdeĶaśįde-yi pürpür-meǾ meǾāl: [Şiir] [Şiir] Manâ dolu kasîde. Pįrį Paşa (s. 108) KelimātKelimāt-ı dürerdürer-bār: [Nesir] İnci saçan kelimeler. Ŝübūtį (s. 248) KelimātKelimāt-ı ġarįb ġarįb: įb [Nesir] Garîb kelimeler. Bāķį Efendi (s. 160) KelimātKelimāt-ı ĥayāt ĥayātāt-baħ baħş : [Nesir] Hayat veren kelimler. Ħalįfe (s. 287) KelimātKelimāt-ı ĥayāt ĥayātāt-nümā : [Nesir] Canlı kelimeler. Beyānį (s. 231) KelimātKelimāt-ı ħūbūb-edā: edā [Nesir] Güzel edâlı kelimeler. Ehlį (s. 217) KelimātKelimāt-ı muĥa muĥaķķ ĥaķķı ķķıķāne: [Nesir] Muhakkıkâne kelimeler. Ĥamdį-i Burūsevį (s. 269) KelįmātKelįmāt-ı rindāne: rindāne: [Nesir] Rindâne kelimeler. Şemsį Aĥmed Paşa (s. 105); Meĥemmed Efendi (s. 136); Behiştį Efendi (s. 227); ŦabǾį (s. 404) KelimātKelimāt-ı selį selįs: [Nesir] Akıcı kelimeler. Źihnį (s. 308); ǾĀşıķ Çelebi (s. 419) ĶıŧǾaǾa-ı laŧ laŧįf: [Şiir] [Şiir] Nâzik, güzel kıtǾa. Pervįz Efendi (s.136) ĶıŧǾaǾa-ı nasįħat nasįħatįħat-āmįz: [Şiir] Nasîhat dolu kıtǾa. İbni Kemāl Aĥmed Efendi (s. 132) KilkKilk-i Ǿanberįn: Ǿanberįn: [Unsur] Anber kokulu kalem. Türābį (s. 244) KilkKilk-i gülgül-bįz: [Unsur] Gül serpen kalem. ŚāniǾį (s. 389) KişverKişver-i nažm: nažm: [Şiir] Nazm ülkesi. Nevālį Çelebi (s. 165); Fikrį Beg (s. 188); Ŧarzį (s. 405) KitābKitāb-ı belā belāġatġat-encām: [Eser] Belâgatli kitap. ǾĀlį Efendi(s.185) KitābKitāb-ı ħūcesteūceste-meǿ meǿāb: [Eser] Mutluluk kaynağı olan kitap. Żamįrį (s. 401) KitābKitāb-ı merġ merġūb: [Eser] Rağbet edilen, beğenilen kitap. ǾĀlį Efendi(s. 185) KitābKitāb-ı nādirü’l nādirü’lādirü’l-mümāsil: [Eser] Benzeri nâdir bulunan kitap. ǾĀlį Efendi(s. 185) L Laŧ Laŧįf : [Şiir] Mülâyim, nâzik, güzel, şirin. Źātį (s. 305); Rūĥį-i Ķonevį (s. 329) LāubāliLāubāli-meşreb: [Şâir] Alâkasız, kayıtsız tabîatlı kimse. ǾAtiķį (s. 449) Leźįź: [Şiir/Nesir] [Şiir/Nesir] Tatlı, hoş, lezzetli. Rıżāyį Efendi (s. 155); Behiştį Efendi (s. 226) M Māhir: [Şâir] [Şâir] Becerikli, hünerli, sanatkâr. Celāl Efendi (s. 119); ǾĀli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142); Sürūrį Efendi (s. 148) Nevālį Çelebi (s. 163); ǾAdlį Efendi (s. 173); Germį Beg (s. 187); Āgehį (s.209); Ümįdį (s. 214); Enverį (s. 220); Baśįrį (s. 233); Celįlį (s. 250); Ĥayretį (s. 265); Ħayālį Beg (s. 278); .” Ħātemį Beg (s. 283); Raĥįmį (s. 314); Seĥābį-i ǾAcem (s. 341); ; Mevlānā Şuhūdį (s. 368); Śabrį Çelebi (s. 378); ŚāniǾį (s. 389); ŻāyiǾį (s. 398); Ŧufeylį (s. 402) ; ǾĀrif Çelebi (s. 412) Maķbūl: [Şâir/Şiir] Kabul olunan, beğenilen. Pervįz Efendi (s. 135); Eflāŧūn-ı ǾAcem (s. 205); Türābį (s. 244); Cemālį (s. 255); Raĥįmį (s. 314- Şiir); Rūĥį (s. 318); Rindį (s. 332); Şevķį Çelebi (s. 366); Ǿİlmį-i Baġdādį (s. 425); ǾĀlį (s. 433); ǾUlūmį (s. 437) MaķbūlMaķbūl-i ehlehl-i Ǿirfān: [Şâir] İrfân ehli tarafından beğenilen, kabul gören. Sırrį (s. 345); Mevlānā Şemsį-i Baġdādį (s. 364) MaķbūlMaķbūl-i erbāberbāb-ı ĥikmet: [Şâir] Hikmet erbâbı tarafından beğenilen, kabul gören. Celįlį (s. 257) MaķbūlMaķbūl-i fużalāfużalā-yı Ǿālem: [Şâir] [Şâir] Âlemin fazîletlileri tarafından beğenilen, kabul gören. Penāhį (s. 235) MaķbūlMaķbūl-i Ǿulemā Ǿulemā-yı kirām kirām: ām [Şâir]Yüce âlimler tarafından beğenilen, kabul gören. Ǿİlmį Efendi (s. 159) MaķbūlMaķbūl-i şuǾar şuǾarā: Ǿarā: [Şiir] [Şiir] Şâirler arasında kabul gören, beğenilen. Ülfetį (s. 207); Celįlį (s. 250); SaǾyį Çelebį (s. 340); Ǿİyānį-i Ķonevį (s. 448) MaķbūlMaķbūl-i žurafā: [Şâir] [Şâir] Zarîfler arasında kabul gören, beğenilen. Şevķį Çelebi (s. 366) MaķŧaǾ MaķŧaǾ-ı ābdār: [Şâir] Parlak, akıcı maktaǾ. Ħüsrevį (s. 291) MaķŧaǾ MaķŧaǾ-ı muśanna muśannaǾ: śannaǾ: [Şiir] [Şiir] Sanatlı makta. Rūĥį-i Ķonevį (s. 329) MaķŧaǾ MaķŧaǾ-ı nā nā-mevzūn: [Şiir] Vezinsiz makta. Şemsį-i Dįvāne (s. 375) MānendMānend-i Emrį: [Şâir] [Şâir] Emrî gibi. Cemālį (s. 255) MānendMānend-i Ĥassān Ĥassān : [Şâir] Hassân gibi. Celāl Efendi (s. 121); Rıżāyį Efendi (s. 155) MaǾ MaǾānįānį-i aǾl aǾlā: Ǿlā: [Şiir] Yüce, yüksek manâlar. ǾĀlį Efendi(s.184) MaǾ MaǾānįānį-i bikr: bikr: [Şiir] Orjinal ve ilk olarak söylenmiş manâlar. Fikrį Beg (s. 188) MaǾ MaǾānįānį-i ħaś ħaś: [Şiir] Has manâlar. Celāl Efendi (s. 121); Bāķį Efendi (s. 160); Rindį (s. 332); Śābirį Çelebi (s. 382) MaǾ MaǾānįānį-i mübhem: [Şiir] Müphem manâlar. Mevlānā Aĥmed Ĥarįrį (s. 202) MaǾ MaǾānįānį-yi pāk: [Şiir] [Şiir] Temiz, saf manâlar. Nişānį Beg (s. 114) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı daķįķ: daķįķ: [Şiir] İnce, nâzik manâ. Ĥayderį (s. 274) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı ġarįb: ġarįb: [Şiir] Hayret verici, garîb manâ. Nevālį Çelebi (s. 163) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı laŧ laŧįf: [Şiir] Güzel, hoş manâ. Źihnį (s. 308) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı muħayyel: muħayyel: [Şiir] Hayal unsuru taşıyan manâ. ǾIydį (s. 450) MaǾn MaǾnā Ǿnā-yı rengįn: rengįn: [Şiir/Nesir] Renkli manâ. ǾĀli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142); Penāhį (s. 235) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı ābdār: [Şiir] [Şiir] Parlak, akıcı matla. Ĥāyırį (s. 262); Ĥarįmį (s. 264); RefǾį Çelebi (s. 325); Rūĥį (s. 330) ; Śabrį Çelebi (s. 378) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı Ǿāşıķāne[ şıķāne[Şiir] ķāne[Şiir] Âşıkâne matla. Ālį (s. 222); Śıdķį Çelebi (s. 387) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı bį bį-bedel: [Şiir] Bedelsiz eşsiz matla. Fevrį Efendi (s. 151); ŦabǾį Efendi (s. 180) - 626 Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı dervişāne: dervişāne: [Şiir] [Şiir] Dervişâne matla. ǾArşį (s. 435) Maŧla ŧlaǾ Ma ŧlaǾ-ı ġarrā: ġarrā: [Şiir] [Şiir] Parlak, güzel matla. Uśūlį (s. 201 Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı mestāne: mestāne: [Şiir] Mestâne matla. Ǿİźārį Çelebi (s. 424) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı muĥa muĥaķķ ĥaķķı ķķıķāne: [Şiir] Muhakkıkâne matla. Penāhį (s. 236) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı muħayyel: muħayyel: [Şiir] Muhayyel matla. Āfitābį (s. 213) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı muśanna muśannaǾ: śannaǾ: [Şiir] Sanatlı matla. Ümįdį (204) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı muvaĥĥid muvaĥĥidāne: ĥĥidāne: [Şiir] [Şiir] Muvahhidâne matla. Penāhį (s. 236) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı nāzükāne: nāzükāne: [Şiir] [Şiir] Nezâkete uygun matla. Ālį (s. 222) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı pürpür-meŝel meŝel : [Şiir] [Şiir] Meŝelle, ibretle dolu matla. Śābirį Çelebi (s. 383) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı rengįn: rengįn: [Şiir] [Şiir] Renkli matla. Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118); Derviş Beg (s. 172); Ĥüdāyį Beg (s. 289) ;Sāmį (s. 353); Şināsį (s. 377) Maŧla MaŧlaǾ ŧlaǾ-ı rindāne rindāne [Şiir] [Şiir] Rindâne matla. Nişānį Beg (s. 115); Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158); Ālį (s. 222); Ŝübūtį (s. 248); Źihnį (s. 311); Rindį (s. 332) MażmūnMażmūn-ı ħaś ħaś: [Şiir] Has mazmûn. Celāl Efendi (s. 119); Emrį Çelebi( s. 194); SaǾyį Çelebį (s. 340) MażmūnMażmūn-ı laŧ laŧįf : [Şiir] [Şiir] Güzel, hoş mazmûn. Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118) MażmūnMażmūn-ı nāzük nāzük : [Şiir] [Şiir] Zarîf, ince mazmûn. Ǿİźārį Çelebi (s. 422) MelekMelek-ħilķat ħilķat : [Şâir] Melek yaratılışlı. Mevlānā Sünnį (s. 346) Merġ Merġūb: [Şiir/Nesir] Beğenilen, rağbet edilen. Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93) Pįrį Paşa; (s. 108); Celāl Efendi (s. 121); Pervįz Efendi (s. 135; 136); Meĥemmed Efendi (s. 136); Bāķi Efendi [s. 161]; ŦabǾį Efendi (s. 180); Ĥatmį Beg (s. 181); Āgehį (s.211); Penāhį (s. 235); Cüdāyį-i ǾAcem (s.258); Ĥubbį Beg (s. 261); Ĥayretį (s. 265); Ĥıfžį (s. 271); Ħātemį Beg (s. 283); Ĥüdāyį Beg (s. 289); Dānişį Efendi (s. 299); Dervįş Çelebi (s. 300); Źünnūn (s. 310); RefǾį Çelebi (s. 325); Rindį (s. 332); Rūĥį (s. 330); Şevķį (s. 371); Śafāyį Beg (s. 384); Śadrį (s. 386) ; Śādıķ (s. 393); ŦabǾį (s. 404); ǾĀrif Çelebi (s. 412); ǾUbeydį Çelebi (s. 416); Molla Ǿİmād (s. 440); Ǿİlmį (s. 445) Meŝel Meŝelŝel-engįz: [Nesir] Mesel içeren. ǾUbeydį Çelebi (s. 417) Mestāne: [Şiir] [Şiir] Mestâne. Rindį (s. 333) Meşhūr: Meşhūr: [Şâir]: Meşhûr. Aĥmed Efendi (s. 144); Vuśūlį Efendi (s. 149); Bāķi Efendi [s. 161]; Eflāŧūn-ı ǾAcem (s. 205); Ĥıfžį (s. 272); Ĥükmį Beg (s. 277); Ħāverį (s. 280); Sıĥrį-i Üskübį (s. 349); Mevlānā Şuhūdį (s. 368); Śadrį (s. 386); ǾĀrif Çelebi (s. 412); ǾUbeydį Çelebi (s. 418); ǾUlvį Beg (s. 328) Meşhūr Meşhūrūr-ı Ǿālem [Şiir] Âlemin meşhûru. Şemsį Aĥmed Paşa (s. 105); Bāķį Efendi (s. 160) Meşhūr Meşhūrūr-ı cihān cihān : [Şiir] Dünyânın meşhûru. Sıĥrį (s. 355) Meşhūr Meşhūrūr-ı zamān: zamān: [Şâir] [Şâir] Zamânın meşhûru. Mevlānā Şuhūdį (s. 368); ǾĀşıķ Çelebi (s. 419) MeydānMeydān-ı belā belāġat: ġat [Şiir] Belâgat meydânı. Ĥarįmį (s. 263) MeydānMeydān-ı maǾ maǾānį: ānį [Şiir] Manâlar meydânı. Serhengį (s. 348) MeydānMeydān-ı maǾ maǾārif: ārif [Şiir] Ma’rifet, bilgi meydânı. DāǾį Efendi (s. 167-168); Ŧarzį (s. 404) MeydānMeydān-ı şiǾr: şiǾr: [Şiir] Şiir meydânı. Sipāhį (s. 360) Muĥa Muĥaķķ ĥaķķı ķķıķāne: [Şiir] [Şiir] Gerçeğe uygun olan. Rindį (s. 333); Mevlānā Sünnį (s. 346); Ŧarzį (s. 405); ǾĀrif Çelebi (s. 427); ǾĀrifį (s. 446) Muħayyel Muħayyel [Şiir] [Şiir] Hayal unsuru taşıyan. Nevālį Çelebi (s. 163); Emrį Çelebi( s. 194); ǾĀrif Çelebi (s. 412) Muħayyel Muħayyel inş inşā : [Nesir] Hayal unsuru taşıyan inşâ, yazı. Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118); Rıżāyį Efendi (s. 155) MuǾamm MuǾammā Ǿammā-yı bį bį-miŝ miŝāl: [Şâir] [Şâir] Benzersiz muammâ. Rumūzį Çelebi (s. 324) MuǾamm MuǾammā Ǿammā-yı ġarįb: ġarįb: [Şiir] Hayret veren, tuhaf muammâ. Edāyį (s. 219); Rumūzį Çelebi (s. 323); ǾUbeydį Çelebi (s. 418) MuǾamm MuǾammā Ǿammā-yı mestāne mestāne : [Şiir] Mestâne muammâ. Rumūzį Çelebi (s. 324) MuǾamm MuǾammā Ǿammā-yı rindāne rindāne : [Şiir] Rindâne muammâ. Rumūzį Çelebi (s. 324) MuśannaǾ: MuśannaǾ: [Şiir] [Şiir] Sanatla ve düzgün yapılmış olan. Sulŧān Murād Ħān (s. 100); Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118); Nevālį Çelebi (s. 163); Emrį Çelebi( s. 194); Śābirį Çelebi (s. 382) ;ǾĀrif Çelebi (s. 412) Muvaĥĥid Muvaĥĥidāne:[ ĥĥidāne:[Şiir/Nesir] āne:[Şiir/Nesir] Muvahhide yakışır surette. Şevķį (s. 371); ŻaǾfį (s. 399); ǾĀrif Çelebi (s. 427); ǾĀrifį (s. 446) Münşiyān Münşiyānān-ı Faśā Faśāĥat śāĥatĥat-güźār: [Nesir] Fasîh münşîler. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96) Müsellem: [Şâir] Tasdîk edilmiş, Doğruluğu kabul edilmiş. Ħātemį Beg (s. 283); ŻāyiǾį (s. 398). MüsellemMüsellem-i zamān: [Şâir] [Şâir] Zamânede şâirliği tasdîk edilmiş. Rumūzį Çelebi (s. 320) Müŧ MüŧālaǾa:[ ālaǾa:[Şiir] Ǿa:[Şiir] Bir şeyi etraflıca düşünmek, okumak, tetkik etmek. Fikrį Beg (s. 188) N NažmNažm-ı Ǿāşıķāne şıķāne : [Şiir] [Şiir] Âşıkâne nazm. Rūĥį Çelebi (s. 322) NažmNažm-ı belā belāġatġat-nümā: [Şiir] Belîğ nazm. Emrį Çelebi( s. 197); Rindį (s. 332); Ǿİlmį-i Baġdādį (s. 425) NažmNažm-ı dildil-peźįr : [Şiir] Gönül okşayan nazm. Emrį Çelebi( s. 196) NažmNažm-ı dürerdürer-bār: [Şiir] [Şiir] İnci saçan nazm. Nişānį Beg (s. 114); Celāl Efendi (s. 122); Rıżāyį Efendi (s. 155); ǾAbdülġānį Efendi (s. 157); Bedrį Çelebį (s. 232) ; Ĥāletį Efendi (s. 260) ; Ħayālį Beg (s. 278); Mevlānā Sünnį (s. 346); ǾĀrif Çelebi (s. 413); ǾUlvį Beg (s. 428) NažmNažm-ı feraĥ feraĥ-fezā : [Şiir] Ferahlık arttıran nazm. Ŧarįķį (s. 409) NažmNažm-ı feśā feśāĥat śāĥatĥat-nižām: [Şiir] Fesâhat nizamlı nazm. Mevlānā Aĥmed Žarįf (s. 218) NažmNažm-ı mevzūn: mevzūn: [Şiir] Vezinli nazm. Mevlānā Aĥmed Ĥarįrį (s. 202) NažmNažm-ı rindāne: rindāne: [Şiir] Rindâne nazm. Terāşį (s. 245); Ŝānį Beg (s. 246) NāzükNāzük-mizāc: [Şâir] [Şâir] Nâzik mizâçlı. Pįr Meĥemmed Efendi (s. 158) Nefįs: [Nesir[Nesir- Şiir] Pek güzel, pek iyi. Vuśūlį Efendi (s. 149); Rıżāyį Efendi (s. 155); Ümįdį Efendi (s. 204); Beliġį (s. 238); Sırrį (s. 345) NevNev-heves: [Şâir] İşin başında olan, hevesli. Şevķį Çelebi (s. 367) NįkNįk-edā: [Şiir] Hoş edâ, Ħandān (s. 297) Nüktedān: [Şâir] [Şâir] Nükte bilen. Aĥmed Paşa (s. 167); ǾÖmer Beg (s. 176) P Pāk--dil : [Şâir] Gönlü temiz, iyi olan. ǾIydį (s. 450) Pāk PākPāk-güftār: [Nesir] Sözü temiz olan. Rıżāyį (s. 331) - 627 PākizePākize-iǾtiķād Ǿtiķād : [Şâir] İnancı temiz olan. Temerrüd ǾAlį Paşa (s. 110); RefǾį Çelebi (s. 325); Ǿİźārį Çelebi (s. 422) PākPāk-meşreb: [Şâir] Yaratılışı temiz, iyi huylu olan. Tābį (s. 243); Ĥayretį (s. 264); Ĥüseynį-i Baġdādį (s. 270) PürPür-hiddet : [Şâir] Hiddetli, hiddetle dolu. Įlāhį (s. 223) PürPür-maǾrifet: maǾrifet: [Şāir] [Şāir] MaǾrifetli, maǾrifetle dolu. Temerrüd ǾAlį Paşa (s. 109) PürPür-śanǾat: śanǾat: [Şiir] SanǾatlı, SanǾatla dolu. SaǾyį Çelebį (s. 340) R Rengįn: Rengįn: [Şiir/Nesir] Renkli. Celāl Efendi (s. 121) Rıżāyį Efendi (s. 155); Bālį (s.240); Salāhį (s. 395); ǾArşį (s. 434) Revān: Revān: [Şiir/Nesir] Akıcı. Meĥemmed Paşa (s112); Ĥaķiķį Beg (s. 177); Feyżį (s. 190); Keşfį Beg (s. 192); Zühdį (s. 337); Śıyāmį (s. 396); ǾArşį (s. 435) Rindāne: Rindāne [Şiir] Rindâne. Ħˇāce Çelebi (s. 133); Beliġį (s. 237); Ħāverį (s. 280) ; Mevlānā Sünnį (s. 346); Mevlānā Şuhūdį (s. 368); Şevķį (s. 371); Ŧarzį (s. 405); Ǿİşretį Efendi (s. 421) RūbaǾ RūbaǾį-i kirām: [Şiir] Üstün ruba’î. Beşikŧaşlı Yaĥyā Efendi (s. 145) RubāǾ RubāǾį-i rindāne: [Şiir] Rindâne ruba’î. Rindį (s. 333; 234) Rūĥ Rūĥ-baħ baħş: [Şiir/Nesir] Ruh veren, ruh bahşeden. Beyānį (s. 231) S/Ś/Ŝ S/Ś/Ŝ Śāf: [Şiir] [Şiir] Temiz, hâlis, katıksız. Ŝānį Beg (s. 246); Cāmį Çelebi (s. 254); Ħulūśį (s. 294); ǾĀrifį-i İstanbūlį (s. 445) Śāĥib Śāĥibĥib-i Ǿizz ü iķbāl iķbāl: ķbāl:[Şâir] Değer ve ikbâl sâhibi. Ĥasan Paşa (s. 111) Sāĥib Sāĥibĥib-i maǾ maǾārif: [Şâir] Bilgi, ma’rifet sâhibi. ŦabǾį Efendi (s. 179) Śāĥib Śāĥibĥib-veķār: [Şâir] Azâmet, vakâr sahibi. Aĥmed Beg (s. 170) Sāĥir: Sāĥir: [Şâir] Büyü yapan, sihir yapan. Ebu’l-Fażl Efendi (s. 118); Celāl Efendi (s. 119); Behiştį Efendi (s. 226); Celįlį (s. 250); Ħalįlį-i ǾAcem (s. 292) ;Raĥmį Çelebi (s. 311); Reyǿį (s. 327) SarāySarāy-ı maǾ maǾāni: [Şiir] [Şiir] Manâlar sarayı. Cenābį Paşa (s105) SelāsetSelāset-i eşǾ eşǾār : [Şiir] Şiirlerin akıcılığı. Meĥemmed Paşa (s.112); Cemālį (s. 255) Selis: [Şiir/Nesir] Fasîh ve belîg olan; akıcı olan. Meĥemmed Paşa (s.112); Nişānį Beg (s. 114); Celāl Efendi (s. 119); Meĥemmed Çelebi (s. 138); Meĥemmed Çelebi (s. 139); Rıżāyį Efendi (s. 155); Bāķį Efendi (s. 160); Keşfį Beg (s. 192); Ümįdį Efendi (s. 204); Beliġį (s. 238); Sırrį (s. 345); Śabāyį (s. 388) SemtSemt-i ġazel: ġazel: [Şiir] Gazel semti. Aĥmed Paşa (s. 167) SemtSemt-i muǾamm muǾammā: Ǿammā: [Şiir] MuǾammâ semti. Rumūzį Çelebi (s. 323) SemtSemt-i şi şiǾr: [Şiir] Şiir semti. Ālį (s. 221); Celįlį (s. 250) SerSer-āmed:[Şâir] āmed:[Şâir] İleri gelen, başta bulunan. Pervįz Efendi (s. 135) SerSer-āmedāmed-i erbāberbāb-ı hüner: [Şâir] Hüner erbâbının ileri geleni. Behiştį Efendi (s. 225) ServerServer-i efāżıl: efāżıl: [Şâir] Fazîletlilerin başında gelen. Celāl Efendi (s. 125); İbni Kemāl Aĥmed Efendi (s. 130) Siĥr Siĥrĥr-āferįn: [Şiir] Siĥr yapan. Sıĥrį-i Üskübį (s. 349) Siĥr Siĥrĥr-beyān: beyān: [Şiir] Beyânı sihir gibi olan. Meĥemmed Paşa(s.112) Siĥr Siĥrĥr-sāz: [Şâir] Büyüleyen, büyüleyici. Nevālį Çelebi (s. 164); Keşfį Beg (s. 192); Ĥālį (s. 273) Suħen Suħenħen-güźār: [Şâir] Söz söyleyen. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 96); Salāhį (s. 395); Ŧarzį (s. 405); ǾAdnį Beg (s. 435) Ş ŞāǾir: Ǿir: [Şâir] Şiir yazan. Kāmį Efendi (s. 139); Beliġį (s. 237) ŞāǾirān Ǿirānān-ı Ǿālįālį-maķām:[Şiir] maķām:[Şiir] Yüce makamlı şâirler. ŦabǾį Efendi (s. 180) ŞāǾirān Ǿirānān-ı maǾ maǾānįānį-endūz: [Şiir] Manâlar üreten şâirler. Ŧarįķį (s. 409); Mevlānā ǾAbdül’l-Vāĥid (s. 432) ŞāǾirān Ǿirānān-ı sā sāĥir: [Şiir] [Şiir] Sâhir şâirler; sihir yapan şâirler. ŻāyiǾį (s. 398) ŞāǾirǾir-i fāżıl: fāżıl: [Şâir] Fazîletli şâir. Nişānį Beg (s. 113-114) ŞāǾirǾir-i ferzāne: [Şâir] [Şâir] Bilgili şâir. Behiştį Efendi (s. 227) ; Şevķį Çelebi (s. 367) ŞāǾirǾir-i laŧ laŧįf: [Şâir] İyi, hoş şâir. Behiştį Efendi (s. 226); Enverį (s. 220); Cevherį Çelebi (s. 249); Cevrį Çelebi (s. 253); Ĥıfžį (s. 272); Ħāverį-i ǾAcem (s. 292); Dānişį Efendi (s. 297); Sırrį Çelebi (s. 362); ŞāǾirǾir-i nāmdār: [Şâir] Ünlü, şöhretli şâir. Eflāŧūn-ı ǾAcem (s. 204); Ŧarzį (s. 405) ŞāǾirǾir-i sāĥir: sāĥir: [Şâir] Sâhir şâir; sihir yapan şâir. Meĥemmed Çelebi (s. 139); Emrį Çelebi( s. 200); Ĥālį (s. 273); Ħumārį (s. 296); Ǿİźārį Çelebi (s. 422) ŞāǾirǾir-i žarįf: [Şâir] [Şâir] Zarîf şâir. Raĥmį Çelebi (s. 311); Ŧarzį-i Diger (s. 407); Ǿİźārį Çelebi (s. 422); ǾAdnį Beg (s. 435) Şekeristān Şekeristānān-ı belā belāġat: [Şiir] Belâgat şekeristânı. Sulŧān Meĥemmed (s. 102); Źihnį (s. 307) Şįrįnįrįn-edā: [Şiir] Hoş, güzel edâ. Celāl Efendi (s. 121); Ümįdį (s. 214) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı ħūbūb-edā: [Şiir] Hoş edâlı şâirler. Ŧufeylį (s. 402) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı nā nā-mevzūn: [Şiir] Vezinsiz, düzensiz şâirler. Şemsį-i Dįvāne (s. 373) ŞuǾar ŞuǾarā Ǿarā-yı nev: [Şiir] Yeni şâirler. Sebzį (s. 359) ŞuǾ ŞuǾāraāra-yı nįk nįkįk-edā : [Şiir] Güzel edâlı şâirler. Ħandān (s. 297) T/Ŧ T/Ŧ Tārįħ--i ābdār: [Şiir] Parlak, akıcı tarîh. Yümnį Beg (s. 183) Sıĥrį (s. 355); ǾĀlį (s. 434) Tārįħ TārįħTārįħ-i dildil-keş: [Şiir] Gönül çeken tarîh. Ubeydį Çelebi (s. 419) TārįħTārįħ-i muħayyel muħayyel : [Şiir] [Şiir] Muhayyel tarîh. ǾArşį (s. 434) TārįħTārįħ-i pürpür-meŝel meŝel : [Şiir] [Şiir] Meselle, ibretle dolu tarîh. ǾArşį (s. 434) TetebbuǾ:[ TetebbuǾ:[Şâir] Ǿ:[Şâir] Araştırıp tetkik etme. Mevlānā Aĥmed Žarįf (s. 218) TevsenTevsen-i fikr: [Şâir] Fikr atı. Śabrį (s. 385) Ŧabį ŦabįǾatǾat-ı revān: revān: [Şâir] [Şâir] Yaratılışı akıcı olan. Türābį (s. 244) ŦabǾ ŦabǾ-ı āteş āteş-bār: bār: [Şâir] Ateş yağdıran yaratılış. Yümnį Beg (s. 182) ŦabǾ ŦabǾ-ı feraĥ feraĥ-nāk: [Şâir] Sevinçli, şen yaratılış. Zühdį (s. 337) ŦabǾ ŦabǾ-ı gühergüher-senc: [Şâir] Cevher saçan yaratılış. Raĥmį Çelebi (s. 312) ŦabǾ ŦabǾ-ı gülgül-bįz: [Şâir] [Şâir] Gül serpen yaratılış. Celįlį (s. 252); Śafāyį (s. 393) - 628 ŦabǾ ŦabǾ-ı ħuceste: [Şâir] Mutlu, saâdetli yaratılış. Ǿİyānį-i Ķonevį (s. 448) ŦabǾ ŦabǾ-ı muǾciz muǾcizǾciz-nümā: [Şâir] [Şâir] Mu’cize gösteren yaratılış. SāǾį-i Naķķāş (s. 356) ŦabǾ ŦabǾ-ı nezāket nezāketāket-nümā: [Şâir] Nezâket gösteren yaratılış. Śābirį Çelebi (s. 382) ŦabǾ ŦabǾ-ı nüktedān: nüktedān: [Şâir] [Şâir] Nükteci yaratılış. Rūĥį (s. 318) ŦabǾ ŦabǾ-ı śāf: śāf: [Şâir] Sâf yaratılış. Cevherį Çelebi (s. 249); Ħüsrevį Çelebi (s. 287); Śıdķį-i Diger (s. 387); Ǿİlmį-i Baġdādį (s. 425) ŦabǾ ŦabǾ-ı selįs: selįs: [Şâir] [Şâir] Akıcı, düzgün yaratılış. ǾAbdül’l-Vāĥid (s. 432) ŦabǾ ŦabǾ-ı Selįm: Selįm: [Şâir] [Şâir] Kusursuz yaratılış. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 95) ; Fikrį Beg (s. 188) ; Zühdį (s. 336) ; Ŧufeylį (s. 402) ; ǾIydį (s. 450) ŦabǾ ŦabǾ-ı şerįf şerįf: įf: [Şâir] Şerefli yaratılış. Ǿİlmį Efendi (s. 159); ǾAdlį Efendi (s. 173); Ħāverį (s. 280); Zįnetį-i Şirozį (s. 335); ǾUbeydį Çelebi (s. 416) ŦabǾ ŦabǾ-ı şūħ: şūħ: [Şâir] Şen ve işveli yaratılış. Ħumārį (s. 295); Rıżāyį (s. 331) Ŧālibālib-i fażįlet: [Şâir] Fazîlet tâliplisi. Sulŧān Murād Ħān (s. 100) Ŧālibālib-i maǾ maǾārif: [Şâir] [Şâir] İlim, bilgi tâliplisi. Beyānį (s. 230) ; Rusūĥį-i Ĥamįdį (s. 330) Ŧūŧįūŧį-i şekerşeker-güftār : [Şiir] [Şiir] Şeker sözlü papağan. Ǿİźārį Çelebi (s. 422) Ŧūŧįūŧį-i şekeristān şekeristānān-ı belā belāġat : [Şâir] Belâgat şekeristânının papağanı. Rıżāyį Efendi (s. 155) Ü Üstād--ı kāmil: Üstād kāmil: [Şâir] Noksanı olmayan, kemâle ermiş üstâd. Raĥmį Çelebi (s. 311) ÜstādÜstād-ı suħen suħen : [Şâir] Sözün üstâdı. Sebzį (s. 359) ÜstādÜstād-ı zamān: zamān: [Şâir] [Şâir] Zamanın üstâdı. SāǾį-i Naķķāş (s. 356) V Vādį--i eşǾ Vādį eşǾār: ār [Şiir] Şiirler vâdisi. Fikrį Beg (s. 188); Śabrį (s. 385) VādįVādį-i inşā: inşā: [Şiir] [Şiir] Söz vâdisi. Ĥükmį Beg (s. 276; 277) VādįVādį-i mażmūn : [Şiir] [Şiir] Mazmûn vâdisi. Feyżį (s. 190) VādįVādį-i meŝnev meŝnevį ŝnevį : [Şiir] Mesnevî vâdisi. Raĥmį Çelebi (s. 311) VādįVādį-i nažm: nažm [Şiir] Nazm vâdisi. Celāl Efendi (s. 121); Āli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142); Germį Beg (s. 187); Celįlį (s. 257); Ħāverįi ǾAcem (s. 292); Raĥįmį (s. 314); Zįnetį-i Sįrozį (s. 338); Śafāyį Beg (s. 384); Śafāyį (s. 393) VādįVādį-i suħen: suħen: [Şiir] [Şiir] Söz vâdisi. ǾĀrif Çelebi (s. 412) VādįVādį-i şiǾr: şiǾr: [Şiir] [Şiir] Şiir vâdisi. Ānį Efendi (s. 203); Ŝenāyį (s. 248); Raĥįmį (s. 314); RifǾatį-i Balıkeŝrevį (s. 328) VücūdVücūd-ı laŧ laŧįf: [Şâir] Güzel, hoş vücût. Ĥāyırį (s. 262) VücūdVücūd-ı pāk: pāk: [Şâir] [Şâir] Pâk, temiz vücûd. Aĥmed Efendi (s. 128) VücūdVücūd-ı pākize pākize : [Şâir] Temiz vücûd. Ŧarįķį (s. 409) VücūdVücūd-ı pürpür-cūd: [Şâir] Cömertlikle dolu vücûd. Cemālį (s. 255) ; Ĥükmį Beg (s. 277) Y Yegāne:: [Şâir] Bir tâne olan, tek olan. ǾĀşıķ Çelebi (s. 419) Yegāne YegāneYegāne-i cihān: cihān [Şâir] Cihân içerisinde bir tâne olan. Ħayālį Beg (s. 278); Şemsį-i Dįvāne (s. 373) YegāneYegāne-i devrān : [Şâir] Devrân içerisinde bir tâne olan. Nişānį Beg (s. 114); Pervįz Efendi (s. 135); Sürūrį Efendi (s. 147); Bāķį Efendi (s. 160); Ħāverį (s. 280); ǾUlvį Beg (s. 328) YegāneYegāne-i ferzāne : [Şâir] [Şâir] Bilgili kimseler arasında bir tâne olan. Mevlānā Şemsį-i Baġdādį (s. 364); Śabāyį (s. 389) Z/Ž/Ż/Ź Žarįf : [Şâir/Şiir] Zarâfetli, ince nâzik olan. Enverį (s. 220); Behiştį Efendi (s. 226); Bāķį-i Selānikį (s. 239); Ĥıfžį (s. 272); Ħāverį-i ǾAcem (s. 292); Źātį (s. 305); Raĥmį Çelebi (s. 311);Rūĥį-i Ķonevį (s. 329) ŹātŹāt-ı ferħunde ferħunde : [Şâir] Mesût, saadetli kişi. Germį Beg (s. 187); Ǿİyānį-i Ķonevį (s. 448) ŹātŹāt-ı ħoş ħoş-śıfat: ıfat [Şâir] Sıfatları güzel kişi. Beyānį (s. 230) ŹātŹāt-ı kerįm: kerįm: [Şâir] Kerem sâhibi kişi. Ĥażret-i Sulŧān Selįm Ħān (s. 95) ǾĀli Efendi Ħınnalı-zāde (s. 142) ŹātŹāt-ı laŧ laŧįf: [Şâir] Nâzik, mülâyim kişi. Aĥmed Efendi (s. 127); Fevrį Efendi (s. 151); Fikrį Beg (s. 188); Ānį Efendi (s. 202); Ħalįfe (s. 287); Śabrį Çelebi (s. 377) ŹātŹāt-ı melekį melekį-śıfāt: ıfāt: [Şâir] Melek sıfatlı kişi. Ħıśālį (s. 285) ŹātŹāt-ı pürpür-hüner: [Şâir] Hünerli kişi. Ħulūśį (s. 293) ŹihnŹihn-i derrāk: [Şâir] Dikkatli zihin. Aĥmed Paşa (s. 167); Mevlānā Aĥmed Ĥarįrį (s. 202) ŹihnŹihn-i feraĥ feraĥ-āmįz: [Şâir] Ferah, duru zihin. Meĥemmed Çelebi (s. 139) ŹihnŹihn-i laŧ laŧįf: [Şâir] Dikkatli, çabuk anlayan zihin. Sulŧān Süleymān Ħān (s. 93); Sulŧān Cihāngįr (s. 104); Ħāverį (s. 280); Zįnetį-i Şirozį (s. 335); ǾUbeydį Çelebi (s. 416) ŹihnŹihn-i müstaķįm: [Şâir] Doğru, hîlesiz zihin. Aĥmed Efendi (s. 128); Fikrį Beg (s. 188); Ānį Efendi (s. 202); Rūĥį (s. 318); Zühdį (s. 336) ŹihnŹihn-i pāk: [Şâir] [Şâir] Temiz zihin. Meĥemmed Çelebi (s. 136);; Yümnį Beg (s. 182); Uśūlį (s. 200); Ŝānį Beg (s. 246); Cevherį Çelebi (s. 249); Ĥükmį Beg (s. 277); Ħıśālį (s. 285); Ħüsrevį Çelebi (s. 287); Dānişį Efendi (s. 298); Derūnį (s. 301); Źihnį (s. 311); RefǾį Çelebi (s. 325); Śıdķį-i Diger (s. 387); ŚāniǾį (s. 389); ǾAdnį Beg (s. 435) ŹihnŹihn-i selįm [Şāir] [Şāir] Sağlam, kusursuz zihin. Şemsį Aĥmed Paşa (s104); Pervįz Efendi (s. 134); Vuśūlį Efendi (s. 149); Fevrį Efendi (s. 151); Rıżāyį Efendi (s. 154); Ĥıfžį (s. 271); Raĥmį Çelebi (s. 311); Rumūzį Çelebi (s. 323); Śabrį Çelebi (s. 377); ǾĀrif Çelebi (s. 412); Ǿİźārį Çelebi (s. 421) ŹihnŹihn-i žarįf: [Şâir] [Şâir] Zarif zihin. Ĥamdį (s. 275) ZümreZümre-i ehlehl-i ķalem: [Şâir] [Şâir] Kalem ehli olan zümre. Şerĥį (s. 369) ZümreZümre-i şuǾar şuǾarā Ǿarā : [Şâir] Şâirler zümresi. Bāķį-i Selānikį (s. 239); Sırrį (s. 357) SONUÇ * Edebiyat tarihimizin temel kaynakları arasında yer alan tezkireler, şâirler hakkında biyografik bilgi vermenin yanısıra devrin edebî anlayışı, şiir tarzı ve şâir nitelikleri hakkında önemli ip uçları - 629 barındırmaktadır. Tezkirecilerin şiir ve şâir üzerine yapmış olduğu (ħūb-eşǾār, şāǾir-i sāĥir vb.) değerlendirmeler dönemin edebî terminolojisini yansıtmaktadır. * Bu çalışmada da devrin edebi anlayışı, şiir tarzları ve şâir nitelikleri hususundaki kavram ve terimler tasnîf edilerek incelenmiş ve bunlardan hareketle “Gülşen-i ŞuǾarâ Tezkiresi Terimleri Sözlüğü” oluşturulmaya çalışılmıştır. * Ahdî’nin tezkiresine almış olduğu hemen bütün şâirleri ve şiirleri mübalağalı sözlerle övmüş olması, iyi ve kötü şâir ayırımını tam olarak yapamaması, edebî değerlendirmelerde kullanmış olduğu terimlerin ayırt edicilik özelliğini eksik bırakmıştır. * Ancak ortaya çıkan bu terimler diğer tezkirelerdeki kullanımlarıyla karşılaştırmalı bir şekilde incelendiğinde bu kavramların neye karşılık geldiğinin daha iyi anlaşılacağı düşünülmektedir. KAYNAKÇA AKÜN, Ömer Faruk (1988) Ahdî, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, c. 1. ÇETİNDAĞ, Yusuf (2010) Şiir ve Tenkit -Türk, İran ve Arap Tezkirelerinde-, İstanbul: Kitabevi Yayınları. İSEN, M; F. Kılıç; İ. H. Aksoyak, A. Eyduran (2009) Şâir Tezkireleri, Ankara: Grafiker Yayınları. KILIÇ, Atabey, (2011) Rızâ Tezkiresi’nden Hareketle Tezkirelerde Geçen Terimlere Dâir Notlar”, Ankara Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları. SOLMAZ, Süleyman (2005) Ahdî ve Gülşen-i ŞuǾarâsı (İnceleme-Metin), Ankara, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları. TOLASA, Harun (2002) Sehî, Lâtifî ve Âşık Çelebi Tezkirelerine Göre 16. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi, Ankara, Akçağ Yayınları. XVI. YÜZYILDA MEÇHUL BİR EDÎB: CELALCELAL-ZÂDE MUSTAFA’NIN OĞLU MAHMUD EFENDİ Yrd. Doç. Dr. Mustafa ERDOĞAN• Özet Klasik Türk şiirinin bir anlamda zirve dönemi olan XVI. yüzyılda birçok şairin yetiştiği, eserin verildiği malumdur. Bunlardan bir kısmı günümüzde biliniyorsa da bir kısmı hâlâ meçhuldür. Kanunî’nin “Koca Nişancı”sı Celal-zâde Mustafa’nın oğlu Mahmud Efendi de hakkında fazla malumatımızın olmadığı edîblerden biridir. Bu bildiride; hem kaynaklarda hakkında pek bilgi olmaması, hem de üzerinde ilmî çalışma yapılmaması sebebiyle meçhul bir edîb olan Mahmud bin Mustafa üzerinde durulacaktır. Şairin hayatı ve eserleri hakkında bilgi verilecek, daha sonra edebî kişiliği üzerinde durulacak ve şiirlerinden örnekler sunulacaktır. Anahtar Kelimeler: XVI. Yüzyıl Klasik Türk Şiiri, Biyografi, Divan, Mahmud Bin Mustafa Bin Celal. Giriş Yahut Neden Meçhul Bir Edîb? XVI. asır, bilindiği üzere bir bakıma klasik Türk edebiyatının zirve dönemidir. Bu asırda hem şair, yazar sayısında hem de edebî eserlerin sayısında çok önemli bir artış olmuştur. Ayrıca dil, sanat ve estetik açısından önceki dönemlere oranla çok daha nitelikli eserler ortaya konulduğu da malumdur. Diğer taraftan XVI. asırdan itibaren eski Türk edebiyatının en önemli kaynaklarından olan şair tezkirelerinin yazılmaya başlandığı da bilinmektedir. Genellikle birbirini takip edecek tarzda, kimi zaman da birbirine zeyl olarak yazılan bu tezkireler sayesinde Osmanlı’da divan edebiyatı tarzında şiir söyleyen, eser veren her sanatçının bu eserlerde kaydedildiği bilinmektedir. Halk şiiri tarzında şiir söyleyenlerin tezkirelere genellikle alınmadığı malumdur. Ayrıca, tersine örnekler olmakla birlikte, müteşair olan yahut büyük merkezlerin uzağında bulunan kişilerin de tezkirelere alınmaması anlaşılabilir. Pekiyi acaba bunların dışında tezkirelerde adı geçmeyen, arada kalan şair yok mudur? Veya bu soruyu şöyle de sormak mümkün: Ünlü bir devlet adamının oğlu olsun, XVI. asrın sonlarında İstanbul’da yaşasın, kimi zaman üst derecede görevler yapsın, mürettep bir divanı olsun da buna karşılık kaynaklarda hiçbir şekilde adı geçmesin, biyografisi bulunmasın. Böyle bir şey olabilir mi? Bunun olabileceğini biz Mahmud bin Mustafa hakkında bilgi sahibi olmaya çalışırken tecrübeyle öğrendik. Nitekim Mahmud bin Mustafa ile alakalı ne tezkirelerde, ne de diğer biyografik kaynaklarda herhangi bir bilgiye rastlayamadık. Mahmud Efendi hakkında bilgi edinebildiğimiz tek kaynak onun Divan’ı olmuştur. Şairle ilgili kaynaklarda bilgi bulunmayışı konusunda belki ihtimal kabilinden bazı fikirler ileri sürülebilir, ama bu durumun sebebini biz net olarak anlayamadık. Diğer taraftan eski Türk edebiyatı şair kadrosunun da tezkireler ile sınırlı olmadığını böylece müşahede etmiş olduk. Mahmud bin Mustafa Kimdir? Mahmud bin Mustafa, kendini “bu bende-i pây-mâl Maħmûd bin Muŝţafa bin Celâl…” diye tanıtmaktadır. Daha anlaşılır bir tanımla Mahmûd Efendi; XVI. asrın ünlü devlet adamı, Kanunî’nin “Koca Nişancı”sı Celal-zâde Mustafa(ö. 1567)’nın oğludur. Celal-zade Mustafa; Yavuz Sultan Selim ve özellikle Kanûnî Sultan Süleyman zamanında uzun süre nişancılık vazifesini yapan, Sadrazam İbrahim Paşa’nın en yakınında olan isimlerden biridir. Devlet adamı, hukukçu, tarihçi, yazar ve şair (mahlası Nişânî’dir) Celâl-zâde Mustafa hakkında, neredeyse o dönemle ilgili olan bütün biyografik kaynaklarda bilgi bulmak mümkündür. Ailenin aslen Tosyalı olduğu, Mahmud Efendi’nin dedesi olan Kadı Celâl Efendi’nin Mustafa, Salih ve Ataullah adında üç değerli evladının bulunduğu da kaynaklarda verilen bilgiler arasındadır. Celal-zade Salih Efendi (ö. 1565) de dönemin ünlü âlim, yazar ve şairlerindendir. Mahmud Efendi, Divan’ında babasını ve kendisini şöyle tanıtmaktadır: … • Ahi Evran Üni. Fen-Edb. Fak. Türk Dili ve Edb. Böl. - 631 Bilür Ǿâlem Celâl oġlu Nişânî Virür fażlınden âúârı nişânı Íavânînüŋ ol idi pehlevânı Zamânında yoġıdı aŋa úânî Anuŋ âúârıdur cümle menâşîr Anuŋla faĥr ider erbâb-ı taħrîr Süleymân-ı zamân-ı kâm-râna Otuz yıl deŋlü ol ŝâħib-íırâna Nişâncı olmuş idi ol mükerrem Vufûr-ı iltifâtıyla muǾažžam Zamânında Selîm Ĥan’uŋ da bir yıl Nişâncı olmış idi hep bilür il Cihandan gitdi ol maġfûr u merħûm Bizi íodı ayaída zâr u maħrûm O merħûm oġlı Maħ Maħmûd-ı faíîrem Ayaílar ţopraġı Ǿabd-ı ħaíîrem … Mahmud Efendi’nin doğum tarihi konusunda herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Divan’ında geçen tarih manzûmelerinden en erken tarihlisi Mesih Paşa Camii için söylenmiştir ve 1549 tarihini göstermektedir. Buna göre çok kaba bir tahminle Mahmud Efendi’nin en geç 1530 civarında doğduğu söylenebilir. Şairin doğum yeri hususunda da kesin bilgi olmamakla birlikte, babası Mustafa Çelebi’nin görev yeri olan İstanbul’da dünyaya geldiği tahmin edilebilir. Aynı şekilde tahsili konusu da meçhuldür. Ancak ailesinin durumundan, yaptığı ve aday olduğu vazifelerden, ayrıca eserlerinden Mahmud Efendi’nin iyi derecede bir eğitim gördüğü anlaşılmaktadır. Şairin hayatıyla ilgili neredeyse yegâne kaynağın sadece şairin kendi Divan’ı olduğu söylenebilir. Mahmud Efendi, Divan’ındaki “ǾArż-ı Ħāl-i Pür-Melāl-i Bende-i Pāy-māl” başlıklı manzûmede hayatının belirli dönüm noktalarıyla ilgili bilgiler vermektedir. Kısmen otobiyografi sayılabilecek bu manzûmede şair; babasının vefatından sonra epeyce bir sıkıntı çektiğini, devlete elli yıl hizmet ettiği halde ortada kaldığını söylemektedir. Çü naíl eyledi ol merħûm-ı mebrûr Mezârın Ħaí teǾâlì ide pür-nûr Yetìme kimse şefíat itmez imiş MuǾìn olup ħimâyet itmez imiş Der-i devletde elli sâl ĥıdmet İdüp bilmişdüm anı câna minnet Velìkin baĥt u devlet olmayup yâr Felek íodı ayaída çâr u nâ-çâr Bu noktada, Sadrazam Rüstem Paşa’nın Mahmud Efendi’nin babası Celal-zade Mustafa’yı fazla sevmediği, fakat padişahtan çekinip azline cesaret edemediği ve nişancılığı oğluna verelim diyerek Celal- - 632 zade’nin istifasını sağladığı, sonra oğlunu da nişancı yapmadığı rivayet edilmektedir. Gelibolulu Mustafa Âlî bu hususu şöyle dile getirmiştir: “…BaǾzılar íavlince Rüstem Paşa kendüyi sevmemegin yirüŋüzi oġluŋuza Ǿarż idelüm diyü evvelâ Ǿazline rıýâ eyledi. BaǾdehu âĥer kimseye virüp kendüyi bir miídâr teíâǿüdle mütesellî íılmaí istedi…” Bahsedilen manzûmenin devamında Mahmud Efendi, bir zamanlar kendine hizmet eden nice dostlarının yükselip kiminin nişancı, kiminin reis olup şan kazandıkları halde onunla ilgilenmediklerini, nimet hakkını gözetmediklerini söylemektedir. Nihayet bir anlamda İstanbul’a küsen şair, mecburen vatandan ayrılmak zorunda kalmıştır. İki üç kere defterdar olduğunu, ancak kuru zahmet çekip perişan olduğunu söyleyen şair, defterdar olduğu yerlerden sadece Bosna’nın adını vermektedir. Bosna’dan üzüntülü bir şekilde dönen Mahmud Efendi, daha sonra sadrazamlık da yapmış olan Siyavuş Paşa tarafından tezkirecilik görevine getirilmiştir. İki yıl bu görevi yapan şairin bu sırada rahat ettiği anlaşılmaktadır. Mahmud Efendi, iki yılın sonunda görevden alındıysa da daha sonra Karaman defterdarı olmuştur. Ancak oraya varınca sefer fermanı gelmiş, şair de bu sefere katılmıştır. Divan’ında bulunan Rumelide’ki Yanık ve Eğri kalelerinin fethine yazdığı tarihler 1594 ve 1596 yıllarında şairin buralarda oluğunu göstermektedir. Dört yıl boyunca devam eden bu seferde Mahmud Efendi malına ve canına birçok zararın geldiğini söylemektedir. Bu bağlamda Eğri’de tüfekle yaralanmış, bütün malı mülkü elinden çıkmış, zayıf düşmüş, yanında hiç kimse kalmamıştır. Hatta şair “Öri turmaġa ķalmadı mecālüm” yani ayakta durmaya halim kalmadı demektedir. Üstelik de birçok borcun içine düşen şair, arzıhal sunduğu paşadan kendisine yardım etmesini, Mısır sancağını, o olmazsa Şam defteri kethüdalığını ihsan etmesini istemiştir. Paşaya edilen dualarla sona eren manzûmenin bazı beyitleri şu şekildedir: … Baŋa ĥıdmet iderken niçe iĥvân Nişâncı vü reǿìs oldı bulup şân Birinden görmedüm bir źerre şefíat Gözetmeyüp unutdı ħaíí-ı niǾmet Vaţandan bi’ż-żarûrì nefret itdüm Çıíup gitmeğe dilden raġbet itdüm İki üç kerre defter-dâr oldum Íurı zaħmet çeküp bì-zâr oldum Gelicek Bosna’dan maġmûm u maħzûn Gözüm yaşı revân u dìde pür-ĥûn Siyâvuş-ı zamân ol kân-ı iħsân Baŋa teźkirecilik itdi iħsân İki yıl ħıdmet eyledüm şeb ü rûz Gicem kadr idi rûzum Ǿìd ü nevrûz Gelüp ĥaţţ-ı hümâyûn ile Yaħyâ Alup ĥıdmetüm itdi beni ifnâ Yine iħsân idüp ol êât-ı Ǿâlì Íaraman defterine itdi vâlì Gidüp ol merzbûma zâr u giryân Varıldıída sefer olındı fermân - 633 - Ĥudâ’nuŋdur íamu taídìr ü işler TeǾâlì şânuhu bildügin işler Tamâm dört yıl durur idüp seferler İrişdi mâl u cânuma ýararlar Tüfenkle Egri’de mecrûħ oldum Ŝafâdan ayrılup maţrûħ oldum Elümden çıkdı gitdi cümle mâlum ŻaǾìf oldum şikeste oldı bâlüm Íabâ umarken oldı bü’l-Ǿaceb ħâl Geyürdi çarĥ-ı aţlas egnüme şâl Ŝoyundum bir ħasìr üstünde íaldum Belâ vü derd ü ġam baħrına ţaldum Ţaġıldı cümle ĥıdmet-kâr gitdi Yanumda íalmadı deyyâr gitdi ŻaǾìf ü key íatı dervìş oldum Mecâlüm íalmadı dil-rìş oldum Źelìl oldum zebûn oldum ziyâde Kemâl-i Ǿacz-ile íaldum fütâde Öri turmaġa íalmadı mecâlüm Baŋa raħm olmaz ise n’ola ħâlüm Revâ mıdur ola pâmâl bende Cefâ ide zamâne derd-mende Ĥarìíem âteş-i sûzân-ı deyne Ġarìíem baħr-ı bì-pâyân-ı deyne Sürüp nevrûz-ı evíâtum zamâne Bahâr-ı Ǿömrüm irişdi ĥazâne N’ola itseŋ Ǿinâyet baŋa şâhum Şeh-i Dârâ-ħaşem Cem-dest-gâhum Keremler eyleyüp ey şâh-ı âfâí Mıŝır’da vir oturaí baŋa sancaí Ol olmazısa ey şâh-ı nigû-nâm Beni it ketĥudâ-ı defter-i Şâm - 634 Bir iki gün ki mihmânem cihâne Geçinmege ola tâ kim bahâne … Ecelden bulduġum miídâr-ı mühlet Olalum sâye-i Ǿadlüŋde râħat SaǾâdetlü íapuŋda bir ġarìbem MetâǾ-ı dünyevìden bì-naŝìbem CemìǾ-i íullaruŋuŋ mesnedi çoí Benüm hiç senden özge kimsenem yoí Ölince íuluŋam ey kân-ı iħsân Marìżem luţfuŋ ile eyle dermân …. Şairin kendi biyografisiyle ilgili verdiği bilgi bundan ibarettir. Mahmud Efendi’nin bu görevlere atanıp atanmadığı, ondan sonra yaptığı vazifeler ve hayatının seyri konusunda elimizde net bilgiler yoktur. Mahmud’un Divan’ında ayrıca İstanbul’un dışında Burgaz’da bir cami yapımına ve Konya ve Edirne’nin övgüsüne dair birer manzûme bulunmaktadır. Dolayısıyla belki şair buralarda da bulunmuş olabilir. Divan’ındaki bazı ifadelerden Mahmud Efendi’nin zaman zaman devrin padişah ve diğer devlet adamlarıyla da irtibat kurduğu, onlara şiirler sunduğu anlaşılmaktadır. Bu bağlamda dîbâcede Sultan III. Mehmed’e ve sadrazama (yazı silik olduğundan net okunmamaktadır) övgüler olduğu gibi, Kanunî devrinde İstanbul’a ve Kâğıthane’ye su getirilmesine, Süleymaniye’nin yapımına tarih manzûmeleri bulunmaktadır. Ayrıca III. Murad’ın Yanık Kalesi fethine tarih, III. Mehmed’e hitaben bir kaside ve cülûsuna tarih manzûmesi yer almaktadır. Devlet adamlarından Mehmed, İbrahim ve Mehmed (ikinci) paşaların vezir-i azam olmalarına, Ali Paşa’nın çeşme yaptırmasına, Mehmed Paşa’nın Burgaz’da cami yaptırmasına, Sinan Paşa’nın kaptan oluşuna ve Şam’ı almasına manzûme söylemiş ve tarih düşürmüştür. Burada bir nokta dikkati çekmektedir: Mahmud Efendi Kanunî’ye, III. Murad ve III. Mehmed’e şiirler sunduğu halde bunların arasındaki II. Selim’le ilgili hiçbir olumlu söz söylememiştir. Hatta bir manzûmesinde Süleymân-ı zamânla gitdi râħat Meħemmed Paşa’da ĥatm-i vezâret Celâl oġlı Nişâncı’da kitâbet ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (59b) diyerek Kanunî ile rahatın, Sokollu ile vezirliğin, Celâl-zâde ile kâtipliğin gittiğini söyleyerek dolaylı yoldan II. Selim’i ve adamlarını iğnelemektedir. Bunun sebebi muhtemelen şairin o devirde yaşadığı sıkıntılardır. Mahmud Efendi, babasının 1567’deki vefatından sonra onun yerine nişancılık görevini almayı umarken, Rüstem Paşa’nın etkisiyle bunu alamamış, daha sonra atandığı divan kâtipliği vazifesinden de çeşitli entrikalar sonucu azledilmiştir. Bunun üzerine muhtemelen İstanbul’dan uzaklaşmış, dünyaya ve insanlara küsüp inzivaya çekilmiştir. Nitekim şiirlerinde zaman zaman bunun ipuçları görüldüğü gibi, Gencîne-i Letâif isimli eserinin girişinde de bundan bahsetmektedir. Mahmud Efendi, uğradığı haksızlıkları dile getirmek ve eski parlak günlerine yeniden dönebilmek için 1574 yılında bu eseri yazmış ve tahta yeni çıkan Sultan III. Murad’a arz etmiştir. Şairin kendi hayatından bahsettiği, bir kısmı yukarıda yazılan arzıhalin kime sunulduğu konusunda kesin bir söz söylemek mümkün değilse de, bu kişinin o devirde farklı zamanlarda beş defa sadrazamlık makamına gelmiş olan Koca Sinan Paşa’nın (ö. 1596) olması muhtemeldir. Mahmud - 635 Efendi’nin Rumeli’de katıldığı seferlerde serdar Sadrazam Sinan Paşa olduğu gibi; ayrıca Mahmud Efendi, Sinan Paşa’ya hitaben bir kaside (K 3), paşanın kaptan olmasına ve Şam’ı almasına da birer tarih manzûmesi (T 14, 15) söylemiştir. Bu noktada Sicill-i Osmanî’deki bir bilgiyi de hatırlamak faydalı olacaktır. Adı geçen eserde Mahmud isimli birçok kişinin kısa biyografisi verilmiştir. Eserde Mahmud b. Mustafa’nın ismi açıkça geçmemektedir. Ancak Mahmud Efend’nin genel olarak hayatı ve Sinan Paşa’yla alakası tespit edildikten sonra Sicill-i Osmanî’de “Mahmud Bey” başlığı altında verilen bilgilerin, üzerinde durulan Mahmud Efendi’ye ait olabileceği fark edilmiştir. İlgili kısımda şu bilgiler yer almaktadır: “Mahmud Bey Sinan Paşa mensuplarından olup sadaretinde tezkirecisi olarak, sonra şehremini ve 998’de (1590) Anadolu defterdarı oldu. Diyarbakır ve başka yerlerde defterdarlık dahi aldı. III. Mehmed devri (1595-1603) başlarında vefat eylemiştir.” Bu bilgiler ne kadar doğru bilinmemektedir. Mahmud Efendi, yukarıda geçen manzûmesinde Siyavuş Paşa’nın tezkireciliğini yaptığını zaten kendisi söylemektedir. Ayrıca Sinan Paşa’nın tezkireciğini de mi yaptı, yoksa Sicill-i Osmanî’de ilgili bilgi verilirken paşaların isimleri mi karıştırıldı bilemiyoruz. Ayrıca aynı eserde Mahmud Efendi’nin şehremini ve Anadolu defterdarı olduğu bilgileri de geçmektedir ki bunlar da şairin ulaştığı makamları ve yaptığı farklı görevleri göstermesi açısından önemlidir. Diğer taraftan aileyle ilgili makalesinde Uzunçarşılı çok kısa bir şekilde Mahmud Efendi’den de söz etmiştir. Uzunçarşılı’nın ifadesi şu şekildedir: “Celal zâde Mustafa Çelebi’nin, Mahmud adında bir oğlu olduğunu babasının bazı eserlerini güzel olan talik yazısıyla istinsah etmesinden öğreniyoruz. Mahmud Çelebi’nin divan-ı hümâyun kâtipliğinde bulunduğu anlaşılıyorsa da daha sonra ne gibi hizmetlerde bulunduğu malûm değildir. Babasının Selimnâme’sini 998 Safer 1580 m de istinsah ettiğine göre vefatı bu tarihten sonradır. Mahmud Çelebi şairdir. Kanunî Sultan Süleyman’ın yaptırmış olduğu Süleymaniye Camii’ne aşağıdaki manzum tarihi söylemiştir…” Görüldüğü üzere Uzunçarşılı’nın yazısında da Mahmud Efendi’nin divan-ı hümayun kâtipliği yaptığı açıkça belirtilmiştir. Mahmud Efendi’nin vefat yılı konusunda da net bir bilgi vermek mümkün değildir. Bu konudaki sınırlı kaynaklardan Uzunçarşılı’nın makalesinde, “1580’den sonra” diye çok genel bir tarih belirtilirken, Sicill-i Osmanî’de bu bilgi biraz daha daralmakta ve “III. Mehmed devri (1595-1603) başlarında vefat eylemiştir” denilmektedir. Diğer yandan şairin yazdığı tarih manzûmeleri bu açıdan göz önüne alınırsa, en geç tarihli manzûme’nin 1596’daki Egri Kalesi’nin fethine yazıldığı görülmektedir. Buradan hareketle Mahmud Efendi’nin 1596 yılından sonra vefat ettiği kesin olarak söylenebilir. Uzunçarşılı’nın da belirttiği üzere oldukça güzel bir yazısı olan Mahmud Efendi’nin Konya methiyesinde geçen “Mevlânâ Dergâhı’nın kapısının toprağı, kul” ifadesinden hareketle Mevlevîliğe meyilli, belki de Mevlevî olduğu tahmin edilebilir. Eserleri Bugün için Mahmud bin Mustafa’nın iki eseri bilinmektedir. Bunlardan ilki Divan, ikincisi Gencîne-i Letâif’tir. Divan Mahmud Efendi’nin farklı nazım şekillerinde söylediği manzûmelerini bir araya getirdiği bir Divan’ı bulunmaktadır. Bu eserin şimdilik bilinen tek yazma nüshası Süleymaniye Kütüphanesi, Hüsrev Paşa Bölümü, 564 numarada kayıtlıdır. Eserin nüsha tavsifi şu şekildedir: 208x100-150x50 mm. ebadında, kenarları zencirekli, mıklebli, şirazeli, şemseli, kahverengi meşin cilt, nohudî renkli, aharlı kâğıt, 166 varak, 10 satır, tek sütun, ta’lik yazı, laciverdî müzehhep mihrabiye, yaldız cetvelli, bazı söz başları beyaz, istinsah tarihi, yeri ve müstensih belli değil. Baş (1b): Sipâs-ı bî-ġâyet ve sitâyiş-i bî-nihâyet… Son (166a): …… âhum te’úîr eylemez Maħmûd aŋa Ġâlibâ ol seng-dil göŋli durur ţaş ocaġı - 636 - Eserin ayrıca Ankara Millî Kütüphane’de de mikrofilmi bulunmaktadır (MFA (A) 3578). Divan, bir dîbâce ile başlamaktadır. Bu kısım daha çok mensur ve Türkçe olmakla birlikte zaman zaman Farsça ve Arapça manzûmelerle süslenmiştir. Dîbâcenin başlangıcında tevhîd konusu işlenmiştir. Devamında Hz. Peygamber’e salavat ve dört halifeye övgü bulunmaktadır. Ardından ise devrin padişahı Sultan III. Mehmed’e ve vezir-i azamına (isim silik olduğundan okunamamaktadır) övgü ve dua kısmı gelmektedir. Bunları takiben şair Mahmud bin Mustafa bin Celâl diyerek ismini vermekte ve ardından Divan’ını tertip etme sebebini şöyle açıklamaktadır: “… rûzgâr-ı zûr-kârda kendümüzden ŝoŋra bir eúer íalup yâdgâr olmaġ içün vuíûǾ bulan nevâdir-i ebyât u eşǾâr muntaþam-ı silk-i taħrîr olınup tedvîn ve duǾâ-i rûz-efzûn-ı pâdişâh-ı rubǾ-ı meskûnla tezyîn olınup niúâr-ı ĥâk-i íadem-i kîmyâ-Ǿayâr olındı.” (vr. 5a) Eserin padişah ve zamanın fazılları tarafından hüsn-i kabulü duasından sonra dîbâce 2 Türkçe ve 2 Farsça beyitle son bulmaktadır. Dîbâceden sonra eserde manzûmeler başlamaktadır. İlk manzûme “Gül-Redîf Müseddes Latîfdür” başlığını taşımaktadır (vr. 6b-12b). Anlaşılacağı üzere gül redifli yirmi bentten oluşan bir müseddestir. Bent sonlarındaki altıncı mısra müzdevictir. Fakat ilginç olan bu müseddesin tıpkı bir kaside gibi birbirinden farklı birkaç bölümden oluşmasıdır. Manzûme gül tasviriyle başlamaktadır ve âşıkâne denilebilecek bir tarzda gül-bülbül aşkından bahsederek devam etmektedir. Açılup bezm-i çemende şâhid-i raǾnâ-yı gül Dürlü dürlü şekle girdi ŝûret-i zîbâ-yı gül Zîb ü zînet virmege dehre cemâl-ârâ-yı gül Reng ü bûy-ıla cihânı ţutdı şeví-efzâ-yı gül Keşf idüp yüzden niíâbın ţalǾat-ı ġarrâ-yı gül Eyledi ĥoş-bû meşâm-ı Ǿâlemi bûyâ-yı gül … Manzûmenin dokuzuncu bendi sanki bir anlamda girizgâh bendi gibidir. Onuncu bentten itibaren devrin padişahı Sultan III. Murad övülmektedir. Bu bölüm dokuz bentten meydana gelmektedir. En sondaki 19, 20 ve 21. bentler ise padişaha dua içerikli bentlerdir. Şair mahlası olan Mahmûd’u en son bendin ilk dizesinde söylemektedir. Divan’da bundan sonra üç adet kaside bulunmaktadır. Bunlardan ilki Sultan III. Mehmed’e, ikincisi Mehmed Paşa’ya, üçüncüsü ise Sinan Paşa’ya hitaben yazılmıştır (vr. 13a-25b). Eserde kasidelerin ardından manzûm tarihler gelmektedir (vr. 25b-36a). Tamamı 15 adet olan bu tarihlerden üçü kaside, geriye kalanları kıt’a şeklinde kafiyelenmektedir. Tarihler sırasıyla; İstanbul’a su getirilmesine, Kâğıthane’ye su getirilmesine, Süleymaniye Camii’nin yapımına, Mesih Paşa Camii’nin tamamlanmasına, Mehmed Paşa’nın vezir-i azam oluşuna, Yanık Kalesi’nin fethine, III. Mehmed’in tahta çıkışına, Eğri Kalesi’nin fethine, İbrahim Paşa’nın vezir-i azam oluşuna, Mehmed Paşa’nın vezir-i azam oluşuna, Ali Paşa’nın çeşme yaptırmasına, Mehmed Paşa’nın Burgaz’da cami yaptırmasına, bir çeşme yapımına, Sinan Paşa’nın kaptan oluşuna ve yine Sinan Paşa’nın Şam eyaletine vali oluşuna yazılmıştır. Manzûmelerin muhtevalarından haber veren başlıkları şu şekildedir: • Târîĥ Berây-ı Âmeden-i Âb-ı İstanbul • Târîĥ-i Âmeden-i Âb-ı Kâġıd-ĥâne • Târîĥ-i CâmiǾ-i Şerîf-i Sulţân Süleymân Ĥân • Târîĥ-i CâmiǾ-i Merħûm Mesîħ Paşa • Târîĥ-i Vezîr-i AǾžam Şoden-i Ħażret-i Meħemmed Paşa • Târîĥ-i Fetħ-i Ħiŝâr-ı Yanıí • Cülûs-ı Hümâyûn-ı Ħażret-i Sulţân Meħemmed Ĥân • Târîĥ-i Fetħ-i Ħiŝâr-ı Egri • Târîĥ-i Vezîr-i AǾžam Şoden-i Ħażret-i İbrâhîm Paşa • Târîĥ-i Vezîr-i AǾžam Şoden-i Ħażret-i Meħemmed Paşa - 637 • • • • • Târîĥ-i Çeşme-i ǾAli Paşa Târîĥ-i CâmiǾ-i Şerîf-i Meħemmed Paşa Der-Burġaz Târîĥ-i Çeşme (?) Târîĥ-i Íapudan Şoden-i Ħażret-i Sinan Paşa Târîĥ-i Sinan Paşa Berây-ı Eyâlet-i(?) Şâm-ı Şerîf Divan’da daha sonra “ǾArż-ı Ħâl-i Pür-Melâl-i Bende-i Pây-mâl” başlıklı mesnevî gelmektedir (vr. 36b-42a). Daha önceden bahsedildiği üzere kısmen otobiyografi özelliği de taşıyan bu manzûme 59 beyitten oluşmuştur. Eserde bundan sonra “Ġazeliyyāt” bölümü başlamaktadır. Divan’da elif-ba sırasına göre dizilmiş toplam 185 gazel bulunmaktadır (42b-166a). Gazeller içinde özellikle Konya, İstanbul ve Edirne methiyeleri dikkati çekmektedir. Ayrıca gazel aralarına 3 müseddes ve 6 murabba serpiştirilmiştir. Eser üzerindeki çalışmalarımız devam etmektedir. GencîneGencîne-i Letâif Mahmud b. Mustafa tarafından yazılmış mensur, manzûm karışık bir eserdir. Şimdilik bilinen tek yazma nüshası Ankara Millî Kütüphane’de bulunmaktadır (06 Mil Yz FB 554). Eserin nüsha tavsifi şu şekildedir: 178x110-150x63 mm. ebadında, mıklebli, siyah meşin kaplı cilt, abadî kâğıt, 47 varak, 13 satır, nesih yazı, laciverdî müzehhep mihrabiye ve yaldız cetvelli, söz başları kırmızı, istinsah tarihi, yeri ve müstensihi belli değil. Bi’smike’l-iftitâħu yâ Fettâħ Baş (1b): Ĥâlıíu’l-leyli Fâlıíu’l-esbâħ Nükte nâ-sencîde güftem ĥusrevâ maǾêûr dâr İltifâtî kün ki tâ ţabǾ-ı süĥan mevzûn künem Divan kâtipliği vazifesini yapan Mahmud Efendi, entrikalar sonucu bu görevinden azledilince oldukça üzülmüş ve devlet işlerinden bir süre uzaklaşıp içine çekilmiştir. Gencîne-i Letâif bu uzlet döneminin eseridir. Mahmud Efendi, uğradığı haksızlıkları dile getirmek ve eski parlak günlerine yeniden dönebilmek için bu eseri yazmış ve tahta yeni çıkan Sultan III. Murad’a arz etmiştir. 1574 yılında tamamlanan, umûmiyetle mensur, ama kimi zaman da manzûmelerle süslü olan Gencîne-i Letâif, geleneğe uygun şekilde besmele, hamdele ve salvele bölümleriyle başlamaktadır. Ardından padişah övgüsü ve müellifin kendi başından geçenlerden bahsettiği sebeb-i telif bölümü, bunları takiben de Mahmud Efendi’nin Divan’ında da bulunan “gül” redifli müseddes gelmektedir. Muhtevası incelendiğinde eserin, on üç kıssa ile bu kıssalardan alınması gereken hisselerden meydana geldiği görülmektedir. Önce mensur bir kıssa anlatılmış, daha sonra âyet, hadîs ve şiirlerle o kıssadan alınması gereken hisse açıklanmıştır. Amaç okuyucuyu güzel ahlaka yönlendirmek ve insanlara kâmil insan fikrini kazandırmaktır. Eser, manzûm ve mensur bir hâtime ve ardından gelen manzûm dua bölümüyle sona ermektedir. Edebî Kişiliği Şiirlerinde gerçek adı olan Mahmûd’u mahlas olarak kullanan Mahmud b. Mustafa’nın, hem kaynaklarda adı geçmemesinden hem de eserlerinin fazla yayılmamasından, yaşadığı dönemde ve sonrasında pek maruf olamadığı anlaşılmaktadır. Belki bunda bir dönem hayata ve insanlara küsüp İstanbul’dan uzaklaşmasının, inzivaya çekilmesinin de etkisi olabilir. Hâlbuki eserlerine bakıldığında Mahmud Efendi’nin hem nazım hem de nesirde maharet sahibi biri olduğu ortaya çıkmaktadır. Nitekim özellikle Divan’ında farklı nazım şekil ve türlerini başarıyla kullandığı görülmektedir. Mahmud Efendi; kaside, murabba, müseddes, kıt’a, mesnevî gibi farklı nazım şekillerini kullanmakla birlikte en fazla gazel söylemiştir. Divan’ının çok büyük bir kısmını gazelleri oluşturmaktadır. Gazellerin en başında ise tevhîd ve na’t gibi dînî nitelikli olanlar bulunmaktadır. Örneğin şair kâinattaki her şeyin Allah’ın isim ve sıfatlarına ayna olmasını şöyle dile getirir: Cemâl-i Ħaíí’a mirǿât-ı mücellâdur íamu nesne Son (47b): - 638 Görür dîdâr-ı yâri bî-tekellüf merdüm-i bînâ (44b) Mahmud Efendi, Allah’a yaklaşmanın yolunun benlikten uzak durmaktan geçtiğini şöyle dile getirir: Maíâm-ı íurbet-i Ħaíí’a murâduŋsa vüŝûl itmek Getürme göŋlüŋe İblîs-veş hergiz enâniyyet (50b) Mahmud Efendi’nin gazellerinin umûmiyetle âşıkâne olduğunu söylemek mümkündür. Aşkın bir Allah vergisi olduğuna inanan Mahmud, tıpkı Yunus’un Aşksızlara verme ögüt Hayvan öğüt alır değil dediği gibi aşkın hayvanlara nasip olmayacağını ve kimi zaman “ayıp” denilerek sevgiliye kavuşma yolunun kapandığını şöyle ifade eder: Dâd-ı Ħaí’dur degme bir ħayvâna Ǿışí olmaz naŝîb Zâd-ı râh-ı vaŝl-ı cânâna íomışlar ad Ǿayb (50a) “Ayb” redifli bu manzûmenin devamında şair, sevgiliyi bir sultana benzeterek padişahların mülklerini bayındır etmemeleri ayıptır, öyleyse sen de benim harabeye dönmüş gönlümü yap der. Göŋlümüŋ vîrânesin luţfuŋla âbâd eyle kim Şehlere mülkini olur itmese âbâd Ǿayb (50a) Mahmud Efendi’ye göre âşığın sermayesi, gümüş ve altın değerindeki gözyaşları ile sarı yüzüdür. MetâǾ-ı Ǿışía sermâye reşk ü rûy-ı zerdümdür Olur ey ĥŽâce mâl ehline çün kim sîm ü zer devlet (60b) Sevgiliye kavuşmanın ancak ona yahut onun yolunda can vermekle mümkün olduğunu bilen şair, bir beytinde sevgilinin yolunda can feda edenlere şöyle gıbta eder: Cân fedâ itdi yoluŋda dün biri Ǿâşıílaruŋ Reşk idüp Maħmûd dir yâ leytenî küntü türâb (49a, Nebe Suresi, 78/40) Eski edebiyatın vazgeçilmez aşk sembolleri olan gül ve bülbül de Divan-ı Mahmud’da yerini almıştır. Bülbülün gülün aşkıyla âlemlere destan olduğu, onun meddahı, hayranı olduğu bilinen hususlardır. Bülbül bazen de elindeki sopasıyla sanki gülün kapıcısı, bekçisi gibi görünür: ǾIşí-ıla Ǿâlemlere destânıdur bülbül gülüŋ Íarşusında medħ oíur ĥoş-ĥˇânıdur bülbül gülüŋ Gâh eline çûb alup derbânıdur bülbül gülüŋ Ħasret-i eyyâm-ıla ħayrânıdur bülbül gülüŋ Bir’ki gün feryâd ider mihmânıdur bülbül gülüŋ Anuŋ içün bezl olur her gûşede naǾmâ-yı gül Mahmud Efendi’nin vezin konusunda oldukça başarılı olduğu söylenebilir. Bununla birlikte Türkçe ağırlıklı söylediği bazı dizelerinde imale yapmaktan kaçamamıştır. Diğer taraftan onun, manzûmelerinde redif kullanmayı sevdiği, manzûmelerinin birçoğunu redifli söylediği görülmektedir. Tabii birçok divan şairi gibi o da kendini diyar-ı Rum’un Hüsrev ve Hassan’ı sayarak övünmekten geri durmaz. Sezâdur naþmuma Maħmûd eger taħsîn iderlerse Süĥanda mülk-i Rûm’uŋ Ĥüsrev ü Ħassân’ıyuz cânâ (45a) Şairin zaman zaman anlamı ve söyleyişi güzelleştirmek için Türkçe deyimlerden yararlandığı görülür. Aşağıdaki beyitte bunu görmek mümkündür. O güzel sevgili naz sarhoşu olmuştur. Âşık bin kez âh etse de o duymaz. Hatta âşık ağzıyla kuş tutsa bile faydasızdır. Biŋ kez âh itseŋ işitmez mest-i nâz olmış güzel Ţutalum Maħmûd sen var aġzuŋ ile íuş ţut (62a) - 639 Mahmud’un Divan’ında zaman zaman tasavvufî söyleyişlere de rastlanmaktadır. Mesela şu beyitte, salikin irfan ehli tarafından terbiye edilmediği sürece menzile eremeyeceğini söyler ve pîr-i aşka (Mevlana?) mürîd olmayı öğütler: Gel mürîd ol pîr-i Ǿışía sâlik irmez menzile İtmeyince himmetiyle ehl-i Ǿirfân terbiyet (60a) Mahmud; mücevher isteyen, mutluluk kimyasını arayan kimseye pîrin iksirli kapısına düşmeyi ve ondan himmet dilenmeyi tavsiye eder: Der-i iksîr-baĥş-ı pîre düş gel cevher isterseŋ Murâduŋ kîmyâ-yı devlet ise eyle cer himmet (61b) Kimi zaman felekten ve düşmanlardan şikâyet eden şair bunlara karşı Allah’tan yardım ister: Felek döndi murâdınca Ǿadûyı kâm-yâb itdi Beni baĥt-ı siyâhum böyle maħzûn eyledi yâ Rab Meded cânuma teǿúîr itdi zehr-i ţaǾnı aǾdânuŋ Ħuýûrum telĥ idüp ħâlüm diger-gûn eyledi yâ Rab (49b) Mahmud Efendi, bazen de sosyal içerikli, toplumdaki yozlaşmalardan, zaman ve zamaneden şikâyet konulu manzûmeler söylemiştir. Örneğin “ÍanâǾat gûşesindedür selâmet” mütekerrir mısralı ve 39 bentten oluşan murabba (52a-59b) bunlardan biridir. Âileden ilim ehline, dindarlardan mutasavvıflara toplumun farklı kesimlerindeki bozulmalardan bahseden sosyal tenkit niteliğindeki bu manzûmenin bazı bentlerini aşağıya almakla yetiniyoruz. Birâderler biri biriyle düşmen Biri aġlarsa birisi olur şen Eger Ǿaíluŋ var ise epsem ol sen ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (53a) Zengin insanın toplumda saygı göreceği ve işlerinin yolunda gideceği şöyle dile getirilir: Olursa âdemîde mâl-ı vâfir MuǾazzezdür olur her emre íâdir Ħaíîíat ehli oldı şimdi nâdir ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (53b) Hünere değer verilmez olmuştur: MetâǾ idi hüner düşdi kesâda Bulınmaz raġbeti virseŋ mezâda Ayaġa düşdi ol cevher ziyâde ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (54a) Şimdi tasavvuf sırf gösterişten ibarettir der: Riyâ-yı maħżdur şimdi taŝavvuf Dirilür ŝufiler ŝâħib-taŝarruf Velâyet yirine geçdi taŝallüf (kibirlenmek, övünmek) ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (54b) Eserde, insanların doğru sözlüden kaçmaları, iki yüzlü münafıklara rağbet etmeleri şöyle anlatılır: Ŝaħîhü’l-íavlden nefret iderler İki yüzlü ile ülfet iderler Münâfık âdeme raġbet iderler ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (55b) Dünyada bilenle bilmeyen bir olmuş, dünyaya cehalet dolmuştur: Bilenle bilmeyen oldı ber-â-ber Cehâlet ţoldı dünyâya ser-â-ser Olupdur âĥir-i devrân muíarrer - 640 ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (56b-57a) Cahil, hak sözü duyduğunda şaşırır, belki onunla alay eder. Şimdi edepsizler edep ehli geçinir olmuştur: İşitse ħaí sözi câhil Ǿacebler Tebessümler íılup eyler ţarablar Edeb ehli geçer her bî-edebler ÍanâǾat gûşesindedür selâmet (57b) Şu dizeler ise Osmanlı’nın en güçlü devirlerinden birinde söylenmiş bir öngörü gibi durmaktadır: Cihân âĥir olup gözlenmez oldı ġayret-i İslâm Dırâz itdi taǾaddî destini küffâr-ı bed-fercâm Bu minvâl üzre biríaç gün mürûr ider-ise eyyâm ŻaǾîf olup müselmânlar çeker işkence vü âlâm (63a) Divan’ın daha uzun şekilde muhtevası incelenebilir. Ancak vakit sınırlı olduğundan burada sözü noktalıyoruz. Sonuç Mahmûd bin Mustafa; XVI. asrın ünlü vezirlerinden Celal-zâde Mustafa’nın oğludur. İstanbul’da yaşayan, kimi zaman defterdarlık, divan-ı hümayun kâtipliği gibi üst derecede vazifeler yapan Mustafa Efendi, babasının vefatından sonra, kendisine vaad edilen nişancılık görevinin verilmemesi ve yeterince ilgi gösterilmemesi sebebiyle özellikle Sultan II. Selim döneminde bir anlamda devlet yönetimine küserek inzivaya çekilmiştir. Nihayet Sultan III. Murad’ın tahta geçişiyle yeniden sanat ve siyaset sahnesine dönen Mahmûd Efendi’nin Sultan III. Mehmed devrinde, 1596’dan sonra vefat ettiği anlaşılmaktadır. Mahmûd Efendi’nin mürettep bir Divan’ı ve Gencîne-i Letâif isimli manzûme mensur karışık bir eseri bulunmaktadır. Eserlerin şimdilik birer yazma nüshası bilinmektedir. Asıl ilginç olan, devrinde tanındığını tahmin ettiğimiz, divan sahibi, bize göre klasik bir şair olan Mahmûd Efendi hakkında ne şair tezkirelerinde ve ne de diğer tarihî yahut güncel biyografik kaynaklarda hiçbir bilginin olmamasıdır. Bu husus, bize Osmanlı dönemi şair kadrosunun sadece tezkireler ve bilinenler ile sınırlı olmadığını göstermektedir. Buna benzer gözden kaçan başka şahsiyetlerin ve eserlerin de olması mümkündür. KAYNAK.A Âşık Çelebi, Meşairü’ş-Şuara İnceleme-Metin, Haz. Filiz Kılıç, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Yayınları, İstanbul, 2010, 3 C. CANIM, Rıdvan, Latîfî Tezkiretü’ş-Şu’ara ve Tabsıratü’n-Nuzamâ, AKM Yayınları, Ankara, 2000. http://www.yazmalar.gov.tr/detay_goster.php?k=149838 (Erişim Tarihi: 17/04/2012). İPEKTEN, Haluk, Divan Edebiyatında Edebî Muhitler, MEB Yayınları, Ankara, 1996. Kınalızâde Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şuara, Haz. Aysun Sungurhan Eyduran, KTB Yayınları, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/belge/1-83504/kinalizade-hasan-celebi---tezkiretus-suara.html, Ankara, 2009, 2 C. (Erişim Tarihi: 17/04/2011). Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı, Haz. Mustafa İsen, AKM Yayınları, Ankara, 1994. Mahmûd b. Mustafa, Divan, Süleymaniye Kütüphanesi, Hüsrev Paşa, 564. Mahmud b. Mustafa, Gencîne-i Letâif, 06 Mil Yz FB 554. Mahmud b. Mustafa, Gencîne-i Letâif, Haz. Ömer Zülfe, Hâcegân Yayınları, İstanbul, 2012. Mehmed Süreyyâ, Sicill-i Osmânî 3, Yayına Haz. Nuri Akbayar, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 1996. Peçevî İbrahim Efendi, Peçevî Tarihi I, Haz. Bekir Sıtkı Baykal, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1992. Riyâzî Mehmed Efendi, Riyâzü’ş-Şuarâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emîrî Tarih Bölümü, 765. SAĞLAM, Ömer, Mahmud b. Mustafa b. Celâl'in Gencîne-i Letaif Adlı Eseri, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2011 Danışman: Ömer Zülfe). SOLMAZ, Süleyman, Ahdî ve Gülşen-i Şu’arâsı, AKM Yayınları, Ankara, 2005. UZUNÇARŞILI, İ[smail] H[akkı], Onaltıncı Asır Ortalarında Yaşamış Olan İki Büyük Şahsiyet Tosyalı Celal Zade Mustafa ve Salih Çelebiler, Bell (TTK), C. XII, S. 78, Yıl 1958, s. 391-441. UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı, Osmanlı Tarihi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara, 2006, C. II. - 641 - MAHMÛD EFENDİ’NİN ESERLERİNDEN ÖRNEK FOTOĞRAFLAR Divan-ı Mahmûd, 1b-2a. Divan-ı Mahmûd, 33b-34a. - 642 - Gencîne-i Letâif, 1b-2a. Gencîne-i Letâif, 15b-16a. BAYBURTLU ZİHNİ, DİVANI VE LATİFE ADLI MANZUMESİNİN TAHLİLİ Yrd. Doç. Dr. Müzahir KILIÇ• Özet Hâcegân-ı Divân-ı Hümâyûndan Bayburtlu merhûm El-Hâc (Zihnî) Efendinin iş bu Divân-ı belâgat ¡ünvânı erbâb-ı vatana bir yadigâr olmak arzusuyla mahdûmu Ahmed Revâyi Efendi Ma¡ârif Nezâreti celîlesinin bi’r-râci¡a isti√§âl kılınan imtiyâz-nâme mu’cibince †ab¡ ve tem&îl kılınmıştır. Divân, müracaatla başlamaktadır. 33 beyitten oluşan bu müracaat, mesnevi tarzında yazılmıştır. Sonraki şiir “Mi¡râc’ünNebi” (sav) başlıklı bir miraciyedir. Bu miraciye “ol şeb” redifli olup 22 beyitlik 3 bent ve ara bentlerden oluşan bir terciibenttir. “Der na¡t-ı resûl-i aleyhisselâm” başlıklı naat , “ya resulallah” redifli olup, iki ayrı vezinde yazılmıştır. Divanda bulunan diğer kasideler naat ve sitayişlerden oluşmaktadır. Abdulmecid’in tahta çıkışına cülûsiye, surnâme ve methiyeler yer alır. Müseddesler ve tahmislerden sonra 48 adet tarih manzumesi vardır. Sakinâmeden sonra 2 adet tazmin, 1 latife, yine 4 tarihten sonra gazellere yer verilmiştir. Gazellerin dışında kaside, tarih, müseddes, tahmis ve diğer manzume sayısı 96’dır. Toplam gazel sayısı 287’dir. Gazeliyat bölümünde, 5 müstezat, 1 lebdeğmez gazel, 1 adet de gazel-i bî-nukat vardır. Gazellerden sonra, uzun bir manzume yer alıyor. Halil Paşa’ya yazılmış iki manzumeden sonra müfredat kısmı ile tamamlanıyor. Anahtar Kelimeler: Divân Şâiri, Bayburtlu Zihnî, Latife. GİRİŞ Koşma 1 Vardım ki yurdundan ayağ götürmüş, Yavru gitmiş, ıssız kalmış otağı. Câmlar şikest olmuş, meyler dökülmüş, Sâkîler meclisten çekmiş ayağı. 2 Kangı dağda bulsam ben o marâlı, Kangı yerde görsem çeşm-i gazâlı, Avcılardan kaçmış, ceylan misâli, Göçmüş dağdan dağa, yoktur durağı. 3 Lâleyi, sümbülü, gülü hâr almış, Zevk u şevk ehlini âh u zâr almış, Süleymân tahtını, sanki mâr almış, Gama tebdil olmuş, ülfetin çağı. 4 Zihnî dehr elinden her zamân ağlar, Sordum ki, bağ ağlar, bâğbân ağlar. Sümbüller perişân, güller kan ağlar. Şeydâ bülbül terk edeli bu bâğı Bayburtlu Zihni (KARABEY, 2007: 67) Bayburt’un düşman işgali üzerine yazdığı ünlü koşmasıyla tanınan Bayburtlu Zihni, hece ile yazdığı şiirlerinin yanında mürettep bir divana sahip Klasik Türk Edebiyatının 19. Asırda yaşamış önemli bir hiciv şairidir. Hayatın zorlukları karşısında mağduriyetini kalemiyle dile getirmiş, dönemin devlet erkânından birçok kişiyi hicvetmiştir.( KILIÇ, Müzahir (2009: ) • Ağrı İbrahim Çeçen Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, mkilic@agri.edu.tr - 644 Edebiyatımızda Zihni mahlaslı şairlerden, Erzurumlu Zihnî, Çermikli Zihni gibi isimlerin yanında Bayburtlu Zihni’de oldukça üne kavuşmuştur. Halk Şiiri antolojilerinde adına yer verilmesi onun cönklerde kayıtlı birkaç koşmasından ve destanlarından kaynaklanmaktadır. Edebiyat tarihimizde halk ve divan şiirini müşterek kullanan, hece ve aruzla şiir yazan şairlerimizden biridir. Biz onu mürettep divan sahibi olması nedeniyle 19. Asrın Divan şairlerinden sayarak bir manzumesini değerlendireceğiz. I.HAYATI Bayburtlu Zihnî, Hacı Osman isminde birinin oğludur. 1797 yılında Bayburt’ta doğmuştur (Sakaoğlu, 1988: 1; Sakaoğlu-Alptekin, 1990: 10). İlk tahsiline doğduğu yerde başlayan Zihnî, bir müddet Erzurum ve Trabzon medreselerinde okuduktan sonra 1815’de İstanbul’a gitmiştir. Burada on yıl kadar kalarak yazdığı şiirleriyle dikkati çekmiş ve devrin bazı ileri gelenlerin hizmetinde bulunmuş ve rütbe almıştır. 1828’den sonra memleketine dönen Zihnî, Ruslarla yapılan harbin facialarına da şahit olmuştur. 1834’te hacca gitmiş, dönüşte Mısır’a uğramıştır. İstanbul’da Sultan Abdülmecid’e bir cülûsiyye kasidesi takdim etmiştir. Akdağ ve Erzurum’da bazı görevler yaptıktan sonra 1844’te İstanbul’a gelen Zihnî, Akkâ meselesi sebebiyle oraya giden donanmada bulunmuş ve Reşit Paşa’nın divan kâtipliğini yapmıştır. İstanbul’a dönüp bir müddet kaldıktan sonra 1847’de Hopa müdürlüğüne, oradan Karaağaç müdürlüğüne ve sonra da Of mal müdürlüğüne atanmıştır. 1851’de Erzurum’a gelen şair, bir yıl kadar Erzincan’da bir görev yaptıktan sonra Bayburt’a gelmiştir. 1855’de tekrar Trabzon’da bulunan Zihnî, dört yıl sonra memleketine dönmek üzere yola çıktıysa da yolda hastalanmış, Trabzon yakınında bulunan Holasa köyünde 1859 yılında ölmüştür (Köprülü, 2004: 473–474). Zihnî, iki defa evlenmiştir. İlk eşinden Ahmet Revâyî adında bir oğlu olmuştur. Bu zat hoca ve şairdir. İkinci eşiyle Akkâ’da evlenmiş ve İstanbul’da ayrılmıştır. (Sakaoğlu-Alptekin, 1990: 13) Hicivlerinden biri bu olay üzerine yazılmıştır. Oğlu Ahmet Revâyî, Zihnî Divanını 1293/1877-78 yılında bastırmıştır. II. ESERLERİ A. Divanı: Bayburtlu Zihni’nin mürettep bir divanı vardır. Divan: kasâid, tevarih, musammatlar, gazeliyyât ve müfretler bölümünden oluşur. Divanının kayıtlarda iki adet el yazması bulunmaktadır. Aruzla yazdığı şiirleri bir divanda toplamasını tavsiye etmişlerdir. Şair bu nedenle bir Divan tertip etmiş 1839’da saraya sunmuştur. (BABA, 2009: 31) Divan, şairimizin oğlu Ahmet Revâyî tarafından 1293/1876 yılında İstanbul’da Tavşantaşı’nda Matbaa-i Süleyman Efendi’de basılmıştır. (SAKAOĞLU, 1988: 20) Baskı divanının ilk sayfasında; “Hâcegân-ı Divân-ı Hümayundan Bayburtlu merhum El-Hâc (Zihni) Efendi’nin divanı vatana bir yadigâr olmak arzusuyla oğlu Ahmed Revâyi Efendi tarafından Maarif Nezaretince bastırılmıştır.” Kaydı düşülmüştür. Divanın Yazma nüshaları: 1.Galata Mevlevihanesi, Türkçe el yazmaları, no 108, 2.Amerika Birleşik Devletleri New Jersey, Princeton Üniversitesi Türkçe Yazmaları koleksiyonu, Garrett Collection Yahuda Series Ottoman Turkish 1936Y arşiv notu. Mustafa Okan Baba Divanının yazma nüshalarından birini Süleymaniye Kütüphanesi Türkçe Yazma Bağışlar 4443 numarada kayıtlı olduğunu (BABA: 32) belirtiyorsa da Katalog taramalarında bu nüshaya rastlanmamıştır. Divanın Arap harfli türkçe baskısı yapılmıştır. Kütüphanelerde ve özel koleksiyonlarda basma nüshaları vardır. “Hâcegân-ı Divân-ı Hümayundan Bayburtlu merhum El-Hâc (Zihni) Efendi’nin divanı vatana bir yadigâr olmak arzusuyla oğlu Ahmed Revâyi Efendi tarafından Maarif Nezaretince bastırılmıştır.” (Milli Ktp. 06 Mil EHT A 2907, Toronto Üniv. Z45A17-1876) Divân münacatla başlamaktadır. 33 beyitten oluşan bu münacat, mesnevi tarzında yazılmıştır. Münacatı “Mi¡râc’ün-Nebi (sav) başlıklı bir “Mi¡râciyye takip eder. Bu kaside “ol şeb” redifli olup 22 beyitlik 3 bent ve ara bentlerden oluşan bir terciibenttir. “Der na¡t-ı resûl aleyhisselâm” başlıklı naat , “ya resulallah” redifli olup, iki ayrı vezinde yazılmıştır. - 645 Divânda yer alan kasidelerin büyük bir kısmı naat ve sitâyişlerden oluşmaktadır. Medhiyelerden bir kısmı Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa, Trabzon Eyaleti Müşiri, Sayda Eyâleti Müşiri, Sami Paşa, Bahri Ahmed Paşa, Yusuf Kâmil Paşa ve Mehmet Reşid Paşa için yazılmıştır. Abdulmecid’in tahta çıkışına cülûsiyesi, ayrıca surnâme türünde bir kasidesi vardır. Müseddesler ve tahmislerden sonra 49 tane tarih manzumesi vardır. Tarihler; doğum, ölüm, tahta çıkış, düğün, çeşme, Bayburt Köprüsü gibi birçok konu üzerine düşürülmüştür. Tarih manzumeleri daha çok görev yaptığı yerlerle alakalıdır. Divanda yer alan tahmisler, Vecdi, Fuzuli, Şeyh Galip, Hamdi, Erzurumlu Sıtkı, Esat Paşa, Nabi, Hikmet, Revnak Müştak Baba, Sadık bin Vecihi Paşa ve Asım’ın şiirlerine yapılmıştır. Sakinâmeden sonra 2 adet tazmin, 1 latife, yine 4 tarihten sonra gazellere yer verilmiştir. Gazellerin dışında kaside, tarih, müseddes, tahmis ve diğer manzumelerin sayısı 96’dır. Toplam gazel sayısı 287’dir. Gazeliyat bölümünde, 5 müstezat, 1 lebdeğmez gazel, 1 adet de gazel-i bi-nukat vardır. Gazellerden sonra, uzun bir manzume yer alıyor. Halil Paşa’ya yazılmış iki manzumeden sonra müfredat kısmı yer alıyor. B.Kitâb-ı Hikâye-i Garîbe Bu eserin varlığı ile ilgili bilgiyi Bursalı Mehmed Tahir Efendi vermektedir. (Osmanlı Müellifleri, 1333:179). Zihnî, 1845 yılında yazdığı bu eserin te’lif tarihi ile ilgili şu tarihi düşürmüştür: Bi himmetihi taala Tamam, olunca te’lif Denildi Zihni târih Hikâye-i Garîbe 1261/1845 Eserin üç nüshası vardır. Bunlardan biri İstanbul Üniversitesi ty 6649 numarada kayıtlıdır. 27 varaktan oluşan bu nüsha, Saim Sakaoğlu tarafından Latin harfleriyle metin çevirisi yapılmıştır. 2.Nüsha, Mısır Milli Kütüphanesi Türkçe Yazmaları, Tarihi Türkî Talat 41, 19 st, 20varak. Divanının ve diğer eserlerinin çoğaltılması ve tanıtılmasında aynı zamanda şair ve hattat olan oğlu Ahmet Revâyî’nin büyük gayreti olmuştur. C.Sergüzeştnâme Yurt içi ve yurt dışı yazma eserlerin bulunduğu kütüphanelerde birçok nüshası vardır. Sakaoğlu bunlardan onbir tanesini tespit etmiştir. Müellif hattı İbnülemin Mahmut Kemal İnal nüshasıdır. Eser hece, aruz karışımı şiirlerden oluşur. Üç adet nesir vardır. Daha çok görev yaptığı yerlerde başından geçenleri mizahi bir dille anlatır. Şiir kalitesi bakımından zayıf olan bu eser şairin Ünye’de görev yaptığı sırada yazdığı Kırzıoğlu tarafından anlatılıyor. Eser tam bir hiciv eseridir. Hicivlerinde ağır ve galiz ifadelere de yer vermiştir. Teşbihleri ve tasvirleri çok aşağılayıcıdır. Bu ifadelerden canının çok yandığını anlıyoruz. Oğlu Revâyi Efendi’nin sorusuna şu şekilde cevap veriyor: Dedi oğlum ki bu hâdis ne idi Âh-ı cângâhına bâis ne idi Dilde gam dîdede nem sînede em Söyledim derdimi ber vech-i etem Nice âh etmeyim ey cân-ı peder Sana göstermeye Allah keder Ünye’de iki defa memuriyet görevinde bulunmuştur. Ünyede bulunduğu dönemde iki kişiyi hicvetmiştir. Hicivler; “Ünyevî Vâsıf Efendi Şanına” başlıklı 49 beyitlik örnekle başlamaktadır. Ünyevî Derviş Efendi’ye de ağır hicivleri vardır. III. “LATİFE” ŞİİRİ Vezni: Müf te ¡i lün/ müf te ¡i lün/ müf te ¡i lün/ müf te ¡i lün - . . - / - . . - / - . . / - . . 1. Akka’da bir Rum güzeli va§fını tezkâr edelim Sun¡-ı Hudâ “lemyezeli” halka bedidâr edelim Akka’da bir Rum güzeli vasıflarını hatırlatalım, söyleyelim. Bu bâki olan Allah’ın işidir, herkese açıklayalım. - 646 Bu gün İsrail toprakları içinde bulunan ve uzun sürre Osmanlı’nın şirin bir şehri olan Akka, Bayburtlu Zihni’nin memuriyet görevinde bulunduğu, şirin bir kıyı kentidir. Burada âşık olduğu ve etkisinde kalarak şiir yazdığı bir Rum güzelinden bahsetmektedir. Bu güzel; Allah’ın bir güzellik abidesi olarak yarattığı bir dilber ve sanatının bir eseridir. Bu güzelliği herkesin bilmesi gerekir. Bu güzel boy, pos, lehçe, gerdan, yüz, saç ve diğer güzellik unsurlarıyla bir afettir, şuhtur. Burada bağlandığı ve vasıflarını açıkladığı bu Rum güzeli ile muhtemel ki evlenmiştir. Veya Akka’da evlendiği başka bir Arap kadınla kısa süren evlilik boşanmaya kadar gitmiştir. Başına birçok sıkıntı açan bu kadından İstanbul’da boşanmak zorunda kalmıştır. Onları boşayan Kadı Efendi Zihni’nin elindeki bütün mal varlığını kadına verdiği için Zihni’yi beş parasız bırakmıştır. Eşkıyalığın dağlarda hüküm sürmesine rağmen devletin kadısı tarafından soyulduğunu, mal varlığının elinden alınarak boşandığı eşine verilmesini hiciv yoluyla anlatmıştır. Bu durumu Sergüzeştnâme adlı eserinde şöyle açıklıyor: Dağ başında soyulur herkes âh Biz İstanbul’da soyulduk eyvâh Hakk-ı bâb-ı meşîhat bu mudur? Adl ü insâf ü mürüvvet bu mudur? Ola kırk kiseye Allah bâkî Bir edebsiz Arab’ın ıtlâkı Bu eşek suhtelerin hâli nedir Bu edepsizliğin ahvâli nedir 2. Gâyet ile lehçesi ak, gerdeni çennenden ırak Servi gibi kâmete bak, pâyına reftâr edelim Gayet yüzü beyaz, gerdanı çenesinden uzak, boyu servi gibi olan bu güzeli yürürken takip edelim. Yüzünün oldukça beyaz, çene ile gerdan arasının açık ve hoş görünümlü bir güzel olduğunu, yürürken servi boyunun âşıkları cezbettiğini söyleyerek, bu güzelin peşinden yürüyelim, onu takip edelim demektedir. 3. Nûr inip gerdenine gabgabı ak sîne-mehe Bakıp ela gözlerine nergisi inkâr edelim Gerdanına nur inmiş, çene altı ve göğsü ay gibi parlamış olan bu güzelin gözlerine bakınca nergisin mahmurluğunu inkâr edelim. Sanki gerdanına nur inmiştir. Çene asinin altı ve göğsü ay gibi parlamıştır. O sarhoşluk veren gözlerine bakınca nergisin verdiği sarhoşluğu unutalım. Zira onun gözleri nergisten daha sarhoş edicidir. 4. Cephesi ak nûr gibi gerdeni kâfûr gibi Zülfüne Mansûr gibi cânları ber-dâr edelim (O güzelin) yüzü nur, gerdanı kâfur beyazlığında ve mis kokulu, zülüflerine bakınca Mansur gibi nice canları onun uğrunda feda edelim. Mansur “enel-Hak” dediği için idam edilmiştir. Dara çekilmiştir. Âşıkların durumu anlatırken teşbih yoluyla Mansur’a, idam söz konusu olunca Mansur’un dara çekilişi hatırlatılır. Çünkü o Allah aşkı sayesinde ve bu aşkı anlamayanlar, enel-hak sözünü yanlış yorumlayanlar tarafından dara çekilmiştir. Aşk için dara çekilmek, âşık için bir şereftir. 5. Ârızını gülden alıp, mûyını sümbülden alıp Nağme-i bülbülden alıp rûz-i şebi zâr edelim Yanağını gül, saçlarını sümbülden almış, sesini bülbülden alan sevgiliyi gece-gündüz inletelim. Yanak, güle benzetilir. Fuzulî “Arızın yâdıyla nem-nâk olsa mülganım nola” derken gül yetiştirmek için dikene verilen suyun boşa gitmiş olmayacağını söyler. Gül-bülbül mazmunu bu beyitte açık bir şekilde ortaya konulmuştur. Saç sümbüle, sevgilinin nağmesi, sesi bülbüle benzetilmiş. Bu güzel ses ile gece ve gündüzü inleyerek geçirelim. 6. Şöhreti var kevkebinin lezzeti var gabgabının Kand-ı mükerrer lebinin va§fını tekrar edelim - 647 Talihi açık, şöhretli; gabgabı (çene altı) lezzetlidir. Şekerden daha tatlı dudağının vasıflarını tekrar söyleyelim. Talihi ve bahtı açık bir güzeldir. Onun güzelliklerini sayarken dudağının şekerden tatlı olduğunu söylüyor. Kand-ı mükerrer güzelin iki dudağı anlamındadır. Bu güzellikleri tekrar tekrar dile getirelim. 7. Al kadehi sâki ele bâde bulunmazsa nola Zikr-i leb-i rafol ile kâse-i ser-şâr edelim Ey saki! Kadehi eline al. İçki bulunmazsa ne olur ki. Dudağının şerbetinin zikri ile sürahiyi ağzına kadar dolduralım. Burada sakiye seslenerek, kadehi eline almasını, içkinin olmaması bir şayi değiştirmeyeceğini sevgilinin dudağının şerbeti ile kadehi dolduracağını söyler. 8. Muğbeçe-i şîrin edâ, hüsni eder mihre salâ Aşkı yeter dehre belâ yâ gani settâr edelim Şirin edalı meyhaneci çırağının, güzelliği güneşe selam verir. Onun aşkı dünyaya bela olarak yeter. Ey zenginliği bol olan Allah’ım, sana sığınalım. Meyhanede içki sunan tıfıl çocuklar aynı zamanda güzel ve şirinliği ile dikkat çekenlerin arasından seçilirmiş. Meyhaneci çırağı veya Mecusi çocuğu anlamına gelen muğ-beçenin güzellikle ilgili ayrı bir özelliği vardır. Sevgili bu yönüyle muğbeçeye teşbih edilmiş, onun güzelliğinin güneşe selam verdiğini, aşkının dünyaya bela olduğunu ve onun aşkından korunmak gerektiğini ifade ediyor. 9. Mezhebine zâhib olup, halvetine tâlib olup Tal¡atına râhib olup, zülfünü zünnâr edelim Onun yolunda gidici olup, halvetine talip olarak, güzelliğinin rahibi olup zülfünü zünnar edelim. Bu beyitte rahip, zünnar gibi Hıristiyanlıkla ilgili kavramlar kullanılmıştır. Rahib, Hıristiyanlıkta evlenmemiş din adamı, zünnar ise papazların bellerine bağladıkları ipten kuşak. Sevgilinin zülfünün zünnar edilmesi, ona bağlanmak anlamına gelir. O sevgilinin mezhebine girerek halvetine talip olma arzusu vardır. 10. Âlemi ol şûh-ı şerîr kıldı dalâletle esîr Elpusı tarpus ile gerpûsı haberdâr edelim Hayırsız sevgili, insanları sapıklıkla kendine esir etti. Alpusı, tarpus ile gerpûsı1 haberdar edelim. Dalâlet, doğru yoldan sapma. Sevgili aşığı doğru yoldan saptırmıştır. Çünkü o şerli güzeldir. Ondan hep şer hâsıl olur. Şer de insanları hidayete değil dalâlete götürür. Bu durumu haberdar etmek lazım gelir. 11. Lât ile Uzzâ’ya kadar tâ habl2-i-a¡lâya kadar Gökte Mesîhâ’ya kadar şükûh-ı der-kâr edelim Lat ile Uzza’dan ta habl-i a¡lâya (Cebrail) kadar, Gökte Hz. İsa’ya kadar büyüklüğünü bilelim. Lat, Menat, Uzza; İslam’dan önce Arpların Ka’be’de bulunan putlarının en büyükleri. Habl-i a’la sözüyle İslamiyet kastedilmiştir. “Allah’ın ipine sımsıkı sarılınız” (K.Kerim: Ali İmran 102) Burada ip=İslamiyet’tir. Gökte Mesîha sözüyle de Hz. İsa ifade edilmiştir. Zira İslam inancına göre Hz. İsa göğe çekilmiştir. 12. Böyle vücûd böyle kemâl böyle tenâsübli cemâl Silsile-i aşkını al dehri giriftâr edelim Böyle vücut, böyle olgunluk, böyle uyumlu güzellik; aşkın silsilesini al dünyayı bağlayalım. (Dünyayı aşkın esiri edelim) Şair, sevgilinin güzelliği, vücudunun olgun ve uyumluluğu karşısında şaşkınlığını gizlemiyor. Aşkın silsilesi demekle, birçok seveni olduğu gerçeğini vurguluyor. Aşkın zincirini alarak dünyayı esir etmesini, zincirlemesini istiyor. 1 Alpusi tarpusile gerpusı haberdar etmek, bir deyim veya halk söyleyişi. Şunu, şu şekilde şuna haber verelim anlamına. Tarpos veya tarpoş= serpoş (Turkish and English Lexicon) 2 ‫ حبل‬/ ‫ ھبل‬olmalı - 648 13. Ârızı lâle lebi mül gülşeni hüsni dolu gül Kimseye ta¡riz değil kı§§a-ı ağyâr edelim Yanağı lale, dudağı şarap rengi, bahçesi güzel güllerle dolu. Kimseye dokunmadan başkalarının hikâyesini söyleyelim. Yanak bazen güle bazen laleye benzetilir. Dudak şarap rengindedir. Güzellik ise bir bütün olarak gül ile ifade edilmiştir. Gül mazmun olarak Hz. Muhammedi temsil eder. Renkleri itibariyle de her biri başka anlam taşır. Kıssa-ı ağyar diyerek beklide aşk üzerine yazılmış bütün hikâyeler ve onların kahramanları hatırlatılmıştır. 14. Âşıkının bir hezeli aşkı ile mübtezeli Bir gece kormuş güzeli kendimize yâr edelim Aşkının tutkunu, aşkın derdinden ortalığa düşmüş, o ateş gibi güzeli bir gece kendimize yar edelim Âşık sevgilinin derdinden perişan olmuştur. Âşığın oyuncağı durumundadır O canlara sıkıntı veren güzeli bir gece yar edelim, onun dostu olalım. 15. Nâme-i kânunu alıp meclis-i ahkâma gelip Dedi budur çâre varıp kapıyı dîvâr edelim Kanun mektubunu alıp hükümler meclisine giderek, dedi ki; budur çare: varıp kapıyı duvar edelim. Kapı duvar; çalındığında açılmayan kapıdır. Birilerinin yüzüne kapalı kapı... Aşkın mektubunu alarak dostlar meclisine gidelim, bu derdi soralım. Veyahut biz gelenlere kapıyı duvar edelim. Kendi köşemize çekilelim, herkesle irtibatı keselim. 16. Subhile debrendi beşer koptu kıyâmetten eser Gitti gibi §ûra haber tevbeye ı§râr edelim Sabah vakti insanlık uyandı, sanki kıyametten eser koptu. Sanki sura haber gitti, biz tövbede ısrarcı olalım. Sabah vaktiyle birlikte etrafın canlanması, herkesin yeniden hayata dönmesini kıyamet vaktiyle değerlendirmiştir. Çünkü kıyamet gününde sura üfürülünce bütün ruhlar yeniden dirilecek. Son an bile olsa biz yaptıklarımızdan dolayı pişmanlıkta ısrarcı olalım. 17. Dedi o mahbûba buyur sizde vebâ etti zuhûr Gel bize birkaç gece dur çâre vü nâ-çâr edelim Dedi o sevgiliye: buyurun, sizde veba ortaya çıktı. Gel bize birkaç gece kal derdine çare olalım. Sevgiliye ettiği daveti kabul ettirmek için bahaneler uydurulmakta, evlerinde veba çıktığı için yanına gelmesini ve derdine çare olmasını söylemektedir. 18. “Kale lehü rûh hedâk dâr mesel dâre ebük Tem li-hunik kum li-hunik şemm-i hevâdâr edelim Ruh ona dedi ki “Babanın evi gibi bir ev sana hediye etti. Senin inlemelerin bitti, ayağa kalk neşeli bir gece geçirelim. Bu beyit bir önceki beyitle alakalı görünüyor. Sevgiliye davet yenileniyor. Neşeli olması, üzülmeyi bırakması söyleniliyor. 19. Lâ tahaf ey tem-i asel inneni zâbıt zi-mahel Kul şü’uzâ heky-i ta’al küllehim ihdâr edelim Balın bitmesinden dolayı korkma! Ben bu yerin bekçisiyim. Deki; gel de sihirbazlıklarını hikâyesinin hepsini sunmuş olalım. Burada sevgilinin hokkabazlıklarını anlatması, hikâye etmesi ve bunların tamamını sunması isteniyor. Bu beyitle ilgili yazım hataları olabilir. Bir şeylerin korkusu ve endişesinden söz ediliyor. Ancak bir güzelin tasviri ile ne alakası var ilgi kurmak mümkün değil. 20. Biz dahi kıcdan çatarak pişmiş aşa su katarak Hem alarak hem satarak cünbüş-i etvâr edelim - 649 Biz dahi (kişinin) arkasından konuşarak, pişmiş aşa su katarak, hem alarak hem satarak tavrımızı gösterelim. Burada argo bir kelime kullanarak “kıc” arkasından anlamında ifade edilmiştir. Pişmiş aşa su katmak bir deyimdir. Tamamlanan işi bozma durumuna müdahale etmeye denir. Olaya çok yönlü müdahil olunduğunu; hem alarak, hem satarak sözleriyle vurgulamıştır. 21. Ol güzeli bî-bedelin âşıkı kim varsa gelin Kâle-i penbe bedenin gizli (ce) bâzâr edelim Çok kıymetli o güzelin âşıkı kim varsa gelsin, bedenin pembe kumaşını gizlice pazar edelim Yine bir duyuru söz konusu; o güzelin âşığı kim varsa gelsin! Sevgiliye karşı haksız ve aşağılayıcı bir ifadeyle beden kumaşını, bedenini pazar edelim diyor. Cahiliye devrinde pazarlarda satılan kadın kölelere teşbih edilmiştir. 22.Aldı alan varımızı şi¡r ile güftârımızı Zihni¡den esrârımızı biz nice estâr edelim. Şiir ve söz adına neyimiz varsa onları alan aldı. Zihni’den sırlarımızı biz neden saklamış olalım. Şairin bütün sermayesi sözüdür, şiiridir. Söz adına neyimiz varsa söyledik. Bu sözlerin muhatabını niçin gizlemiş olalım. Zihni, divan şairleri arasında üçüncü veya dördüncü sınıf bir şair olarak yer alır. Ama halk şairi olarak tanınan Zihnî’nin mürettep bir divan hazırlayarak saraya sunan ilk ve son şair olarak kabul edilmesi onun bir ayrıcalığı olarak görülebilir. Latife adlı manzume edebi ve sanatsal yönden çok güçlü bir şiir olarak görülebilir ama belki bir koşma ve güzelleme konusu; aruzla, methiye tarzında kaleme alınması onun farklılığını ortaya koymaktadır. Şiirlerinin genelinde ve bu şiirde geçen iktibaslar, kelam-ı kibar, Arapça metinler ve tekerleme özelliği gösteren söz grupları ile onun bu vadide önemli bir şair olduğu kanaatindeyim. KAYNAKÇA BABA, Mustafa Okan, (2009), Bayburtlu Zihni, Heyemola Yayınları. Bursalı Mehmet Tahir Efendi, (1972) Osmanlı Müellifleri, 3. Cilt, İstanbul. Divanı Zihni, Universty of Toronto Library, Z45A17-1876. KARABEY, Turgut, ( 2007). “ Bayburtlu Zihnî’nin (1797/1859) Meşhur Bir Koşmasına Tahlili Bir Bakış” Millî Folklor Yıl 19, Say› 76. KILIÇ, Müzahir (2009). Divan Şairi Olarak Bayburtlu Zihnî Ve Hicivleri, Ulusal Eski Türk Edebiyatı Sempozyumu, Adıyaman SAKAOĞLU, Saim (1988). Bayburtlu Zihni, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları; 911. ZİHNİ, Divan, (193/1876) Süleyman Efendi Matbaası, İstanbul. FINDIKOĞLU, Ziyaettin Fahri(1950). Bayburtlu Zihni, Bir Edebiyat Sosyolojisi Denemesi, Bayburt Kültür ve Yardım Cemiyeti Yayınları, Ülkü Basımevi, İstanbul, 1950. KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE ÜSLÜP ELEŞTİRİSİ TERİMLERİ Prof. Dr. Namık AÇIKGÖZ• Özet Edebî metinler, edebiyat biliminin temel kıstasları çerçevesinde tenkide tabi tutulurlar. Modern edebiyat bilimi, kendi tenkid terimlerini oluştururken, Klasik Türk Edebiyatı alanında, tenkid zihniyetinin işleyişi ve terimleri üzerinde durulmamıştır. Klasik Türk şiiri, imge kurgulaması ve teknik yapısı itibariyle, kurallaşmış yapıya büründüğünden, her şair şirini oluştururken, bu kuralları göz önünde bulundurarak bir oto-kritik de yapar ve söylediği şiir, bu oto-kritiğin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Klasik şiir tenkidi, tezkirelerde de yapılır. Her şairin biyografisi ve eserleriyle beraber, tezkireciler, o şairin şiir tenkidlerini de yapar. Bu tenkidler, teknik özellikler (dış yapı)), imge kurgulaması (iç yapı) ve söyleyiş şekli (üslup) ile ilgili yapılır. Tezkireciler, şairlerin şiirlerindeki söyleyiş uyumu ve güzelliğini “reviş, eda, tavr, tarz, tarab-nâk” gibi kelimelerleifade ederler. Bu kelimelerle, tezkire müellifi, şâirin genel olarak şiirlerindeki selaset ve fesahat özelliklerine dikkat çekerek “nazik, şirin, hoş, pâk, latif, sûznâk ” gibi sıfatlarla bu tür kelimelerin anlamlarını zenginleştirirler. Modern edebiyat alanında kullanılmayan bu tür terimler, Klasik Türk Şiirinin üslup değerlendirmeleri için, birer terim niteliğine sahiptir. Edebî metinler, edebiyat biliminin temel kıstasları ve terimleri çerçevesinde tenkide tabi tutulurlar. Modern edebiyat bilimi, kendi tenkid terimlerini oluştururken, Klasik Türk Edebiyatı alanında, tenkid zihniyetinin işleyişi ve terimleri üzerinde durulmamıştır. Anahtar Kelimeler: Klasik Türk Edebiyatı, Üslup, Eleştiri. Edebî metinler, edebiyat biliminin temel kıstasları ve terimleri çerçevesinde tenkide tabi tutulurlar. Modern edebiyat bilimi, kendi tenkid terimlerini oluştururken, Klasik Türk Edebiyatı alanında, tenkid zihniyetinin işleyişi ve terimleri üzerinde durulmamıştır. Klasik Türk şiiri, imge kurgulaması ve teknik yapısı itibariyle, kurallaşmış yapıya büründüğünden, her şair şiirini oluştururken, bu kuralları göz önünde bulundurarak bir oto-kritik de yapar ve söylediği şiir, bu oto-kritiğin bir sonucu olarak ortaya çıkar. Yani her şair,şiirini söylerken, bir tür tenkid süreci de yaşar. Bu, oto-kritik bir süreç olduğundan terminolojik değil, tatbiki bir tenkid olarak görülmelidir. Klasik şiir tenkidinin terminolojik tezahürü tezkirelerde ortaya çıkar. Tezkire müellifleri, eserlerinin dibacesinde şiir ve şâirlik hakkındaki görüşlerini belirtirken, bir yandan da eleştiri kıstaslarını ve bazen de terminolojilerini ifade etmiş olurlar. Ayrıca her şairin biyografisi ve eserleriyle beraber, tezkireciler, o şairin şiir tenkidlerini de yapar. Bu tenkidler, klasik şiir eleştirisinde, anlam, ritm, âhenk, üslup, kelime ve tür, alanlarında yoğunlaşır. Bu tebliğde, tezkirelerdeki üslup eleştirisi terimlerinden bazıları üzerinde durulacaktır. Tezkirelerde, şiirin üslubu için kelimenin kendisi, yani bizzat “üslup” kelimesinin kullanıldığı görülmekle beraber, farklı adlandırmaların yapıldığın da olur. Latîfî, Sadrî maddesinde, “Sanâyi’-i şi’riyyesi üslûbdan hâric ve hayâlden hâlî degüldür”1 derken, şiirin iki öneli boyutu olan “üslûb”a dikkat çeker. Latîfî dâhil, pek çok tezkire müellifi, şairlerin şiirlerindeki söyleyiş uyumu ve güzelliğini “ reviş, edâ, ta’bîr, tavr, tarz” gibi kelimelerle ifade ederler. Nitekim Latîfî bu kelimeleri birbirlerine yakın anlamlarıyla Kebîrî maddesinde şöyle kullanır: “Gerçi fenn-i şi’rün üslûbın ve tarz u revişin hûb bilürdi…”2 Üslubu tanımlayan bu kelimelerle, tezkire müellifi, şâirin genel olarak şiirlerindeki selaset ve fesahat özelliklerine dikkat çekerek “rekîk, tumturak, selîs, fasîh, nâzik, şîrîn, hoş, pâk, pâkize, latîf, letâfet, halâvet, melâhet, sûz-nâk, nâ-hem-vâr, hoş-âyende vb. ” sıfatlarla bu tür kelimelerin anlamlarını niteleyerek zenginleştirirler. Bu adlandırma ve sıfatlardan, tezkirecilerin ve tabii klasik şâirlerin, şiirde bir üslup meselesi olduğunun farkında olduklarını anlamak mümkündür. Genel dilden alınan ve şiir değerlendirmeleri için kullanılan bu kelimeler, modern edebiyat alanında kullanılmamaktadır; ancak bunlar Klasik Türk Şiirinin üslup değerlendirmeleri için, birer terim niteliğine sahiptir. • Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü-MUĞLA, namikacikgoz@gmail.com - 651 Bir tebliğ çerçevesinde, üslup ile ilgili bütün kelime/terimlerin ele alınması mümkün değildir. Bundan sonraki çalışmalara örnek teşkil etmek ve bir ufuk açmak üzere, bazı üslup kelime/teriminin üzerinde duracağız. Edâ Divanlar Arasında3 adlı kitabında, müstakil bir başlıkile “eda” konusuna temas eden merhum Prof. Dr. Mehmet Çavuşoğlu’nun hatirasını yâd etmek üzere, “üslup” yerine kullanılan “eda” adlandırmasını izah edelim. Sözlüklerde “edâ” kelimesinin anlamı, “tarz, üslup, davranış, anlatış biçimi, naz, işve” olarak verilir ama kelimenin tarifi yapılmaz. Edâ, hal-hareket, söz, davranış, giyim-kuşam gibi alanlarda dengeliliğin, ölçülülüğün, inceliğin ve uyumun göstergesi veya yansıması olarak izah edilebilir. Denge, ölçü, incelik ve uyum, estetiğin temel özelliklerinden olup bir insanda davranış olarak da dışa vurulacabileceği gibi, söz olarak da dışa vurulur. Bunların en az birinin davranışa veya söze yansımaması, “edâ”yı zaafa uğratır. Edâ’nın genel dildeki anlamlardan şiir alanına aktarılan kısmı, “anlatış biçimi”dir. Tezkire müellifleri, bir şâir için “edâ”yı kullanırken “anlatış biçimi”ni kasd ederler ve şiirde kullanılan kelimelerin uyumlu, dengeli, ölçülü ve incelikli olduğu anlamlarını yüklerler. Ahdî, tezkiresinde Makâlî için “şu’arâ mâbeyninde şûh-tab’ u şîrîn-edâ”4 derken, şâirin kelimeleri tercih edişinde ve beyitte kullanmasındaki tavrına işaret eder ve bunu “şîrîn: tatlı” kelimesi ile tavsif eder. Gene Ahdî, Meşrebî için “şu’arâ-yı hoş-edâdandur...”5; Mehdî Çelebi için “Her vechile şâ’ir-i pâkize-edâ oldugına kimsenün asla sözi yok”6 tanımlamasını yapar ve bu tanımlamalardaki “edâ”yı “üslup” yerine kullanır; “edâ”nın sıfatı olarak da “hoş” ve “pâkîze” kelimelerini kullanır. Ahdî, Yahya ile ilgili hükmünde “edâ”yı “hoş-âyende ve “nâzük” sıfatları ile zikreder: “... edâ-yı hoş-âyende ve güftâr-ı pesendîde ile fusahâ-yı mütekaddimîn ve şu’arâ-yı müteahhirîn gibi sâhib-hamsedür... Hadd-ı zâtında ‘âşık-pîşe ve nîk-endîşe olmagın gazel-i bî-bedelleri cümleten ‘âşıkâne ve ser-â-pâ edâ-yı nâzük ile rindâne ve her biri meşhûr-ı zamâne olmışdur....”7. Latîfî de bazen üslup yerine “edâ” kelimesini kullanır. Ziyâyî’yi değerlendirdiği cümlelerinde Latîfî, “eda”yı, yani “üslub”u, “rengîn” olarak niteler ve şöyle kullanır: “Rengîn elfâz u edâ ve hayâlât-ı dakîka(sı) … vardur.”8 Hasan Çelebi, Zâti maddesinde “Visâl-i dûstândan nefîs ma’nâlar ve âb-ı revandan selîs edâlar…”9 derken, gene şâirlerin üsluplarına dikkat çekmekte ve “edâ”yı, yani üslûbu “selîs” olarak niteler. Bu tespitlerden de anlaşılacağı üzere, “edâ” doğrudan, şiirdeki kelime kullanımı ve bu kelimelerin birbirleriyle anlam ve ses ilişkisini ifade etmek üzere kullanılmaktadır. Üslup/Edâ ile İlgili Nitelemeler Tezkirelerde, şairlerin üslubu ve edâsını belirtmek üzere, genel dilden alınan bazı kelimeler kullanılmıştır. Yukarıda verilen örneklerde de görüldüğü gibi bunlardan bazıları şunlardır: hüsn, müstahsen, vâzıh, rûşen, şîrîn, rekîk, nâ-hem-vâr, tumturak, selîs, fasîh, nâzik, şîrîn, hoş, hoş-âyende, pâk, pâkize, latîf, letâfet, halâvet, ıttırâd, melâhat, sûz-nâk, gamz… Şüphesiz, üslubu nitelemek için kullanılan bunlara benzer kelimelerin sayısı, tezkirelerin ve divanların taranmasıyla daha da artacaktır. Bu kelimelerin terim olarak kullanılabilmeleri için, genel dilden farklı olarak ve bir edebî metni nitelemek üzere içlerinin doldurulması ve örneklerle zenginleştirilerek edebiyat eleştirisi terimi hüviyetine büründürülmesi lazımdır. Elbette böyle bir çalışma uzun soluklu bir araştırma ve incelemeyi gerektirmektedir. Bu tebliğde, bunlardan bazılarının anlam alanlarıyla ilgili tespitler dile getirilecektir. “Selîs” ve “fasîh” hakkında, eski-yeni pek çok belagat kitabında bilgi verildiği için burada üzerlerinde durulmayacaktır. - 652 Bugüne kadar üzerinde hiç durulmayan rekik kelimesini ele alalım. “Rekîk” kelimesi “selis”in zıddı olarak kullanılan bir kelimedir ve “gevşeklik, zayıflık, dermansızlık; sözün kusurlu, bağlantısız olması; kekemelik, pepelik, tutukluk” gibi anlamlara gelmektedir. Rekik’in anlam alanında yer alan “gevşeklik, zayıflık, dermansızlık” gibi anlamları, genel dildeki anlamlarıdır ama şiir eleştirisinde kullanılan anlam da buradan alınmıştır. Kelimeler arası ilişki gevşek olursa; yani anlam, ses ve cümle yapısı olarak ifadede bir yoğun ilişki söz konusu değilse, o cümle veya beyit “rekîk”tir. Dolayısıyla ifadede bir zaaf söz konusudur; beklenen etkiyi yaratmakta yeteri kadar güçlü değildir. Görüldüğü gibi, kelime genel dilde kullanılırken de edebî eleştiri alanında kullanılmaya uygun bir anlam alanına sahiptir. “Rekîk” kelimesinin diğer anlamları, zaten doğrudan “söz” ile ilgilidir. Kelimenin “sözün kusurlu, bağlantısız olması; kekemelik, pepelik, tutukluk” anlamları, doğrudan kelime, kelimelerin birbiriyle ses ve anlam uyumu, kelimelerin ekler vasıtasıyla ilişkilendirilmesine dâirdir. Şâyet, bir beytin okunması esnasında telaffuzu zorlayan aksaklıklar meydana geliyorsa ve beyitte sessel uyum olmayıp atonalite ortaya çıkıyorsa, bu beyit “rekîk” olarak nitelendirilir. Bu özellikleri taşıyan şiirlere “nâhemvâr: tutarsız, akıcı olmayan, uyumsuz” dendiği de olur. Riyazî Mehmed Efendi, tezkresinin dîbâcesinde şiir değerlendirmesi yaparken şöyle bir tespitte bulunur: “Ma’lûm ola ki lisan-ı Türkî’de şi’r dimek gâyetde düşvârdur. Zirâ elfâz-ı türkiyye rekîk ü nâhem-vârdur. Pes, kudemâ-yı şu’arâ-yı Rûm’da şi’re evvel âb u tâb virenlerün elfâz-ı rekîke ile ta’bîrâtına engüşt-i i’tirâz vaz’ olınmayup mahal-i irtizâda vâki’ olmak gerekdür.”10 Riyâzî’nin dikkat çektiği husus, Türkçe kelimelerin aruzdaki dengeli ses dağılımına uygun olmayıp, şiirde tutuk, aksayan, şiir inşadında telaffuzu zorlayan bir üsluba yol açmasıdır. Hasan Çelebi, Emrî maddesinde, şiirin mânâ ve üslup boyutuna vurgu yapar ve o da üslup için “rekîk” nitelemesini yapar: “Ba’zı ashâb-ı hased mezbûrı cânib-i ma’nâ ile mukayyed olduğından, şâhbâz-ı tab’ı hevâ-yı sûz u güdâza pervâz itmemişdür, elfâzı rekîkdür diye zebân-ı ta’nı dırâz iderler.”11 Latîfî, Edirneli Şâhidî maddesinde, şair için, “Dîvânında kabûle kâbil gerçi ba’zı ebyâtı dahi vardur ammâ şütür ü gürbe makûlesi nâ-hemvârdur.”12 der. Latîfî, burada “na-hemvâr” kelimesini “rekîk” ile aynı anlamda kullanır. Latîfî’nin verdiği “şütür ü gürbe” örneği de “tutarsızlık” anlamında güzel bir örnektir. Şütür (deve) ve gürbe (kedi) ilişkisi eski bir hikâyeye dayanmaktadır. Adamın biri, devesinin boynuna bir kedi asmış ve ikisini birden pazara çıkarıp “Deve 1 dirheme, kedi 500 dirheme.” diyerek satmak istemiş. Sadece deveyi almak isteyenlere, ikisinin birden satılık olduğunu söyleyerek satmamış13. Bu hikâyede belirtildiği gibi, deve ile kedi arasında bir uyumsuzluk ve ilgisizlik bulunmaktadır. Lâtîfî, Edirneli Şâhidî’nin bazı şiirlerinin değerli, bazılarının da değersiz olduğunu belirtir ve bu durumu deve ve kedi uyumsuzluğunda olduğu gibi “nâ-hemvar” kelimesi ile niteler. Tezkirelerde, elbette şiiri ve şâiri olumsuzlayan “rekîk” ve “nâ-hemvâr” nitelemelerinden başka, şiirin üslubunu olumlayan ifadeler de vardır. Birbirlerine yakın anlamları olmakla beraber, aralarında nüans bulunan be kelimelerden bazıları şunlardır: halâvet: tatlılık, şirinlik, zevk hoş-âyende: hoşa giden, beğenilen latîf: yumuşak, hoş, güzel, nâzik letâfet: yumuşalık, hoşluk,güzellik, naziklik melâhat: güzellik, yüz güzelliği nâzik: ince, nârin, zarîf, güzel pâk: temiz, arık, saf, hâlis pâkîze: temiz, lekesiz, hâlis rengîn: renkli, parlak renkli, güzel, latif, hoş, süslü rûşen: aydın, parlak, belli, meydanda şîrîn: tatlı, sevimli, cana yakın, sempatik tumturak: yüksek perdeden, gösterişli, dikkat çeken - 653 Bu kelimeler şiir için kullanıldığında, doğrudan kelimenin ses ve anlam boyutlarını niteler. Mesela “halâvet, latîf, letâfet, melâhat” kelimelerinin anlamları birbirine yakın olmakla beraber, halâvet’te olan “zevk” anlamı diğerlerinde yoktur. Benzer şekilde latîf-letâfet’teki “yumuşaklık” anlamı da diğerlerinde yoktur. Tezkire müellifi, bu nitelemelerden birini tercih ederken, bilinçli bir şekilde, aralarındaki nüansın da farkındadır. Halâvet: Tezkire müelliflerinin nitelemelerine göre bir şiirde halâvet olması, onun kelimelerin ses ve anlam ilişkisi itibariyle dile ve kulağa hoş gelmesi, okuyana ve dinleyene bir dil tadı vermesi ve bu tattan zevk alması demektir. Hoş-âyende: Bu terkip, şiirin üslubunun herhangi bir sessel ve anlamsal pürüz taşımaması ve bu yüzden de dimağa hoş gelmesinin ifadesidir. Latîf-Letâfet: Bu iki kelime, şiirdeki güzelliğin yanı sıra, kelimelerinde yumuşaklığın ve inceliğin olduğunu belirtir ki bu da şiirin ses boyutundaki tonalitenin telaffuzda herhangi bir zorluğun olmamasına işaret eder. Melâhat: Kelimenin sözlük anlamı daha çok “yüz güzelliği” için kullanılmaktaysa da, bu kelime şiirdeki söyleyiş/lafz güzelliğine ve tatlılığına delalet eder. Nâzik: Esas itibâriyle “incelik, olumsuzluklardan ve kabalıklardan arınmışlık ifade eden bu kelime, şiirdeki söyleyiş güzelliğindeki inceliği, dile zor gelen seslerin arınmışlığını niteler. Pâk-Pâkîze: Şiirdeki kelimelerin, şiirin tabiatine uygunluğunu ifade eden bu nitelemeler, şiirde olumsuz ses ve anlamın bulunmamasının ifadesidir. Yani, “pâk-pâkîze” kelimeleri, şiirin “tenafür”den arınması demektir. Rengîn: Sözlük anlamı itibâriyle reel renklerin kullanımını ifade eden bu kelime, şiirde, birbirine uyumlu ses ve anlam çeşitliliğini belirtir. Bu çeşitlilik dilde ve anlamda zıddiyet ve kontrastı değil, uyumu ve yumuşak geçişleri sağlar. Rûşen: “Aydınlık, parlaklık ve meydanda olma, belli olma” anlamlarındaki bu kelime, şiirde, anlamı olduğu kadar üslubu da ifade eder. Cümle kuruluşundaki tutarlılık, sağlamlık ve tercih edilen kelimelerin seslerinin herhangi bir boğumlanmaya maruz kalmadan kulağa net bir şekilde ulaşmasının niteliği, “rûşen” olmasıdır. Şîrîn: Genel olarak “tatlı” anlamında kullanılan bu kelimenin “cana yakın, sevimli, sempatik” anlamları, şiirde tercih edilen kelimelerin seslerinin tenafürden arınmış olması demektir. Tumturak: Şiiri, özellikle sesi ve buna bağlı olarak anlamı üst perdeden, gösterişli ve sesleri yüksek olan kelimelerle söyleme demek olan “tumturak” da genel olarak üslup için kullanılır. Tezkirelerde, şiirdeki üslubun güzelliğini belirten bu nitelemelerden başka, üslubun etki gücünü ifade eden “sûz-nâk” ve “sûz u güdâz” gibi, “yakmak”la ilgili üslup terimleri de kullanılmıştır. Bu kelimelerin sözlük anlamları, “yakıcı, yakan, yakıcı, dokunaklı yanıp yakılma” olarak verilmiştir. Genel dilde de aynı anlamda kullanılan bu kelimeler, üslup söz konusu olduğunda, tercih edilen kelimelerin ses ve anlamlarının okuyan ve dinleyende iç burkan bir etki bırakmasını ifade etmek için kullanılır. Şimdi bu kelimelerin tezkire müelliflerince kullanımlarına bir göz atalım. Hasan Çelebi, Nev’i’nin üslubunu değerlendirirken, yukarıda açıklamaları verilen nitelemeleri yapar: “Dikkat-i ma’nâ ile letâfet-i edâya şîr ü şekker gibi imtizâc virmekle kelimât-ı rengîni gâyetde hôşter ü şîrîn idügi cây-ı ‘inâd u leccâc degüldür.”14 Latifi, Zati’nin şiirlerini, mamur, muhayyel,musanna ve bî-bedel bulur ama “Ammâ inde’l-fuzalâ tarz-ı kelâmda ve bast-ı sûk-ı merâmda fehvâ-yıhikâyât tahayyül ü tasannu’ üzre tarh olınmağın netâyici me’âl-i kıss çendân vâzıh u rûşen ve ri’âyet-i irtibât-ı mukaddemâtda çendân hoş-âyende vü müstahsen düşmemişdür.15 ”; Hayalî Beğ için, “Sanayi’i şi’riyyeden tumturak-ı elfâz u hayâl ve tezyîn-i ibârât u makâl semtin ihtiyar itmişdür..”16; Sâkî için, “Hoşça eş’ârı ve hoş-âyende güftârı çokdur ve üslûb-ı şi’de tarz-ı Necâtî ile tefâvüt-i fâhişi ve noksânı ol kadar yokdur”17 der. - 654 Latîfî, Kara Fazlı maddesinde, şiirdeki üslup-anlam dengesine dikkat çeker ve şâirin şiirde anlamdan ziyade üsluba değer verdiğini üslubu ifade eden “reng” kelimesi etrafında şöyle söyler: “…ruhsâre-i arûs-ı nazmı âyîne-i elfâzda reng-i tekellüf ü tahayyülden sâde gösterür ve cihet-i ma’nâyı kayd idinmeyüp ancak reng-i ârâyiş-i elfâz nümâyişe sûret virürdi.”18 Hasan Çelebi, Câmî için, “şi’rinde halâvet ve çendân letâfet yokdur” “Tasavvufâne didügi şi’rinde çendân letâfet ü melâhat yokdur.”20 der. 19 ; Celâl Çelebi için de Ahdî, Mehdî-i İstanbulî için, “... musâhabet-i şîrîn-edâsı rengîn olmagın şi’rine gâlib idi...”21; Mecdî için, “... ol tûtî-i şekeristân-ı hoş-edânun ve bülbül-i gülistân-ı bülend-edânun ebyât-ı ferah-fezâsı gâyetde şîrîn ü nefîs ve kelimât-ı dil-küşâsı elfâz-ı reng-â-renk ile rengîn ü selîs...”22; Niğdeli Muhyî için, “ ... aksâm-ı nazmda üç zebân ile şi’re kâdir ve her birinden edâ-yı nâzük ile şâ’ir”; Medhî için, “Her vech ile şâ’ir-i pâkîze-edâ oldugına kimsenün asla sözi yok...”24. Görüldüğü gibi, tezkire müellifleri, genel dilden aldıkları ve yukarıda anlam alanları verilen bazı kelimeleri, üslup ve edâ’yı niteleyen sıfatlar olarak kullanmışlardır. SONUÇ Tezkire müellifleri, genel dilden aldıkları bu kelimelerin anlam alanlarından hareketle oluşturdukları özel anlam alanlarıyla bu kelimeleri, şiir değerlendirmesi ve tenkidi için kullanmışlardır. İlk bakışta, terim özelliği göstermez gibi görünen bu kelimeler, sistematik bir şekilde değerlendirildiğinde ve anlam alanlarının şiirle ilgisi kurulduğunda, terim olma özelliği gösteren kelimeler olarak kabul edilebilir. Çünkü bunlar, tezkirecilerin doğrudan şiirler hakkında verdikleri hükümleri ifade ederler. Şüphesiz bu kelimelerin birer şiir tenkidi terimi ve şiir değerlendirme kriteri olarak anlam alanları daha da genişletilebilir. Ayrıca bütün tezkirelerin taranmasıyla, tenkit terimi olma özelliği kazanabilecek kelimelerin sayısı artacaktır. _____________________________ 1) Latîfî, Tezkiretü’ş-Şu’arâ ve Tabsıratu’n-Nuzamâ, (Haz.: Rıdvan Canım), Ankara 2000. s. 354. 2) Latifi, a.g.e. s. 460 3) Mehmet Çavuşoğlu, Divanlar Arasında, Ankara 1998. s. 63-68. 4) Süleyman Solmaz, Ahdî ve Gülşen-i Şu’arâsı, Ankara 2005, s. 514. 5) S. Solmaz, a.g.e., s. 538. 6) S. Solmaz, a.g.e., s.547. 7) S. Solmaz, a.g.e., s.594. 8) Latîfî, a.g.e., s.371. 9) Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şu’arâ, (Haz.: İbrahim Kutluk), Ankara 1978, I-393. 10) Riyâzî, Riyâzü’ş-Şu’arâ, (Basılmamış Yüksek Lisans tezi. Haz.: Nâmık Açıkgöz), Ankara 1982, s. 4. 11) Hasan Çelebi, a.g.e., I-176. 12) Latîfî, a.g.e., s. 319. 13) Nâmık Açıkgöz, Riyâzî Mehmed Efendi, Hayatı, Eserleri ve Edebî Kişiliği, Divan, Sâkînâme ve Düstûrü’l_Amel’in Tenkidli Metni, (Basılmamış Doktora tezi), Elazığ 1986, s.888. 14) Hasan Çelebi, a.g.e., II-1009. 15) Latîfî, a.g.e., s.265. 16) Latîfî, a.g.e., s. 254. 17) Latîfî, a.g.e., s. 295. 18) Latîfî, a.g.e., s. 433. 19) Hasan Çelebi, a.g.e., I-244. 20) Hasan Çelebi, a.g.e., s. 256. 21) Ahdî, a.g.e., s. 548. 22) Ahdî, a.g.e., s. 510. 23) Ahdî, a.g.e., s. 516 24) Ahdî, a.g.e., s. 5 FUZÛLÎ’NİN POETİKASINDA İLİM VE AŞK Yrd. Doç. Dr. Nazmi ÖZEROL• Özet Fuzûlî, Türkçe Divân’ının mukaddimesinde şâirliği ve şiirleri, yetiştiği ortam, bu ortamın şiirinin oluşumundaki etkisi ile ilgili değerlendirmelerde bulunur. Başlangıçta gönül yakıcı âşıkâne şiirler yazdığını, olgunlaşma döneminde ise kendisinde ilim, hikmet ve edep kazanma arzusunun arttığını söyleyen şâir, ilmi şiirin vazgeçilmez unsuru olarak görmeye başlar. Fuzûlî’ye göre ilimsiz şiir temelsiz duvar gibi olur; ancak ilim, tek başına şiir yazmak için yeterli değildir. İnsanı ilmin götürebileceği noktadan daha ileriye götürebilecek olan aşktır. Şiirde ilim ve aşkı birbirinden ayrı düşünemeyen Fuzûlî için şiir bir sevdadır, ihtiras ve aşktan doğar; ancak bu sevda ilim ve irfan ile süslenmeli, zenginleştirilmelidir. Şair : “Aşk imiş her ne var âlemde İlm bir kîl û kâl imiş ancak” derken aşkı her şeyin üstünde tutar; fakat bu Fuzûlî’nin ilmi inkar ettiği anlamına gelmez. Şâir; aşksız, yüce bir gayesi olmayan ilmi dedikodu mertebesinde görür. Bu bildiride Fuzûlî’nin Türkçe Divân’ının mukaddimesinden ve Divân’ından hareketle şâirin şiir anlayışında, ilim ve aşkın yeri üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Fuzûlî, Divan, Poetika, İlim, Aşk. GİRİŞ Klasik Türk edebiyatında Dîvân mukaddimelerinin (dibâce) en önemli özelliklerinden birisi de şairin söz hakkındaki görüşlerini, şiir ve şairlik anlayışını, şiiri değerlendirmelerini, şiirden anlamayanlar hakkındaki düşüncelerini ortaya koymalarıdır. Şairlerin sanata ve şiire bakışlarının incelenmesinde edebi eserlerin merkez olarak alınmasının yanında, bizzat o edebiyatı meydana getirenlerin yazmış oldukları mukaddimelerin de göz önünde tutulması, pek çok meselenin aydınlatılmasına imkân sağlayacaktır. Fuzûlî; Türkçe ve Farsça Dîvânı ile Leylâ vü Mecnûn mesnevisinin mukaddimelerinde pek çok konu hakkında bilgi verir. Şair, özellikle Türkçe Divân’ının mukaddimesinde kendi şairliği, şiir hakkında genel düşünceleri, yetiştiği ortam, bu ortamın şiirinin oluşumundaki etkisi, beklentileri, hayâl kırıklıkları ve yazdığı şiirler hakkında birtakım değerlendirmelerde bulunur. Mukaddimelerdeki özlü sözler ve şairin Türkçe Dîvân’ından seçilen beyitler konunun aydınlatılmasına imkân sağlayacaktır. Fuzûlî’nin şiire bakışı ve kendi şiirinin geçirdiği değişim süreci iki başlık altında verilecektir. I. ARAYIŞ DÖNEMİ VE İLİM Fuzûlî, Türkçe Dîvân’ının mukaddimesinde şöyle der: “ İsyan sayfalarına kara yazılar yazan âciz Fuzûlî, içindeki duyguları ortaya koyup şöylece hâlini bildirdi ki; vücudumun sandalı tabiat (yaratılış) yelkeninin yardımı ile çocukluğun deryasından olgunluk sahiline ulaştı ve çılgınlık ateşi aşk ve arzu rüzgârının etkisi ile alevlenip, yakıcı sıcaklığı cana ve yüreğe işledi. Manevi üstünlükler ihtiyacı seyisi, bahtımın atının yularını bilgi, hüner ve edep elde etme tarafına doğru döndürüp hikmet güneşi, tabiatımın madenine ilim kazanma özelliği ve onu hünerli olmaya teşvik ettiğinde ve bahtımın gülü hüner kazanma hevesiyle açıldığında manevî olgunluklar kazanma cevherimin madeni cennet benzeri bir mektep gibi idi…” (Doğan, 2009: 115). Bu satırlar Fuzûlî’nin gençlik döneminde isyan duygusuyla âşıkâne şiirler yazdığını gösterir. Bu dönemde şairler gurbeti yaşarlar. Yazdıklarının tam bilincinde olmazlar. Beğenileri sağlam temellere oturmamıştır. Bu dönem özentidir ve bu dönemin ürünleri kendini arayıştır (Necatigil, 2003: 18). Şair, olgunlaştığı yani idrak ve duygu sınırlarına geldiği dönemde ise kendisinde ilim, hikmet ve edep kazanma arzusunun arttığını söyler. • Adıyaman Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 656 Fuzûlî, yine mukaddimede o dönemde bazı yeni yetmelerin şiir meclislerine katıldığını ve birtakım âşıkâne şiirler okuduklarını söyler. Ancak bu ortamlardaki kişiler ilim inceliğini ve ilmi elde etmek için gereken usulleri öğrenmeye karşı tahammülsüzdürler. Bu meclislerde âşıkâne şiirlerden başka bir şey okunmaz ve ellerindeki sayfalarda can yakıcı gazeller dışında başka bir şey bulunmaz. Şairin kendisi de yine bunlarla birlikte âşıkâne gazeller yazmaktadır; ancak bu durumdan pek de hoşnut değildir. Kendisindeki edep ve ilim inceliği kazanma arzusunun onlarda bulunmadığını görmekte ve bundan rahatsız olmaktadır. Şair, yaratılışında şiir sevgisi ve kabiliyetinin yanında ölçülü olmaktan bahseder ( Doğan, 2009: 116- 117). Mukaddimenin başka yerlerinde de sık sık ölçü kavramı kullanılır. Bu şöyle yorumlanabilir, şairin bulunduğu ortam şiir kabiliyetini, şiir zevkini geliştirmiş, şöhreti kısa sürede her tarafa yayılmıştır; ancak çevresindeki bu insanlar, şiir yazdıkları hâlde düzen tutturamamışlardır. Şair, bu ortamlarda oyalanmanın zaman kaybından başka bir şey olmadığını görür. Kendisi de yaratılış icabı ölçülü olmaya meyillidir; sürekli, kendisini ölçülü olmaya zorlayan bir itici gücün varlığını hissetmektedir. Bu itici güç kesinlikle ilimdir. Bunu yine mukaddimede şairin kendisi söyler: “ … Himmetimin gelin süsleyen kadını revâ görmedi ki şiirimin güzel gelini, bilgi ve kültür süsü ile süslenmeden zaman koltuğunda arzı endam etsin ve yüce rütbeli istidâdımın sarrafı razı olmadı ki, şiirimin ipekten gerdanlık ipliği mücevherlerinden yoksun olarak alemin boynuna asılmış bulunsun. Zira ki; ilimsiz şiir temelsiz duvar gibi olur ve temelsiz duvar ise gayet itibarsızdır. Şiirimin payesinin ilim ziynetinden yoksun olmasını haksızlık bilip bir müddet hayatımın nakdini aklî ve naklî ilimlerin kazanılmasına sarf ederek ömrümün hâsılatını hikmet ve hendese kazançları edinmek için harcadığımdan, giderek çeşitli hüner incilerinden nazmımın güzeline süsler düzenledim ve yavaş yavaş hadis ve tefsir hakkında etraflı bilgi edinip, şiir erdemine kınanacak bir iş gözü ile bakmanın himmet yoksunluğu olduğu gerçeğine ulaştım.” (Doğan, 2009: 118). Görüldüğü gibi Fuzûlî’ye göre ilim, şiiri ayakta tutan bir temeldir. Şiirin ilimden yoksun olması onun değerini düşürür, düşüncesiyle ömrünün çoğunu hadis, tefsir, akli ve nakli ilimler, felsefe, hendese (geometri) okumakla geçirdiğini söyler. Şaire göre, İslâmî ilimler şiire hayat veren bilgi kaynaklarıdır; bunları okuyunca şiirin ve şairin değerini daha iyi anladığını belirtir. Şair, Farsça Dîvân’ının mukaddimesinde mahlasının “Fuzûlî “ olmasının bir sebebini de şöyle ifade eder: “ Allah’ın yardımı ile dönemin bütün ilim fenlerinin tamamını kendimde toplamak arzusundaydım. Bunu ifade eden bir mahlas bulmuştum. Çünkü “ ulûm ve fünûn” kelimelerinin “ilm” ve “fenn” kelimelerinin çoğulu olduğu gibi “ Fuzûlî” de lügatte “fazl” ın çoğuludur…” (Doğan, 2009: 135). Asıl adı Mehmet olan şairin (Banarlı, 1997: 530) mahlasını seçmede de ilim ve fenne verdiği önem görülmektedir. Yine Farsça Dîvân’ının mukaddimesinde mahlasıyla ilgili şu bilgileri verir: “Devran benim ilim, irfan ve edep elde etmek için ne kadar ihtimam gösterdiğimi, nasıl gayretle çalıştığımı gördü. Bu hususta gayret ve kararlığımı âlemdeki diğer insanların davranışlarının tersine olduğunu anladığı için dünya bana “ Fuzûlî ” adını verdi (Doğan, 2009: 136). Fuzûlî’ye göre insan, yüzünde yaşlılık belirtileri başlamadan daha genç yaştayken ömrünü ilim tahsiliyle geçirmeli, irfan sahibi olmaya gayret göstermelidir: Ey güzel zâtun ma’arif birle rengîn idegör Hatt-ı müşgîn perde-i ruhsâr-ı gül-gûn olmadın Sohbet-i erbâb-ı ilm ü ma’rifet kesb kıl Hüsn-i sîret sûret-i diger-gûn olmadın ( Akyüz, 1990: 309) Fuzûlî’nin Türkçe Dîvân’ının başında yer alan tevhidi ile diğer birçok şiir ve eseri kelam, felsefe, tasavvuf, tıp, astronomi, musiki başta olmak üzere çeşitli sahalarda bilgisi bulunduğunu göstermektedir. Matlaü’l İtikâd; kelam, felsefe konularında, Sıhhat u Maraz; tıp, psikoloji, fizyonomi ile psikoloji arasında münasebet konusunda, Rind ü Zahid, Leylâ vü Mecnûn; tasavvuftaki, Saki-nâme musiki ve sazlar hususunda zamanın bilgilerini elde etmiş olduğuna delil teşkil edecek eserlerdir. - 657 Onun hemen hemen bütün fikrî şiirlerinde ileri sürülen bir düşünceyi, bir dünya ve ahiret görüşünü, aşk anlayışını, insan ve vicdan anlayışını, herhangi bir metafizik iddiayı ispatlamaya çalışan bir sistem görülür. Fuzûlî’nin birçok şiirinde karşılaşılan ilmî derinlik ve düşünce sistemi Türkçe Dîvân’ındaki “peydâ” redifli gazelinde özetlenmiş gibidir. Şair, Allah ve yaratılış hakkındaki duygu, düşünce ve görüşlerini engin dini bilgisiyle dile getirir. Allah’ın en büyük hikmeti görünmeyişidir, diyen İslam düşüncesinin bu inanışını işler. Allah’ın zatı görünmez, ama yarattıkları onun varlığını ispatlar. Bu, denizlerde dalgaların görünmesine karşılık, denizin dibinin, denizdeki derinliğin görünmeyişi gibidir. Gökler ve yerler onun varlığının şahididir. Daha hiçbir şey yokken, onların yaratılması sebepsiz değildir. İlâhî hikmetin, kendi kudretini göstermek için kara topraktan dünyayı gösteren aynayı (insan) yaratması da bundandır. Âlem aynasında bazen keder bazen mutluluk görünmesi bile bu aynanın, onun kahrından veya lutfundan akisler almasındandır. Binlerce ay yüzlü güzelin toprağa gömülmesine karşılık, aynı topraktan binlerce ay yüzlü güzel yaratması da İlâhî hikmetin bir başka tecellisidir. O Allah ki kendi ilminin sırları, cihan halkına büsbütün gizli kalmasın diye, kâfirler içinde peygamberler yetiştirmiştir. Şair, Allah’a hamt ederken cana can katacak güzellikte şiirler söyleyişinin bile Allah’ın şefkatinin eseri olduğuna inanır: Zihî zâtun nihân ol nihândan mâ-sivâ peydâ Bihâr-ı sun’una emvâc peydâ ka’r nâ-peydâ Bülend ü pest-i âlem şâhid-i feyz-i vücûdundur Değül bî-hûde olmak yoğ iken arz u semâ peydâ Kemâl-ı hikmetinin izhâr-ı kudret kılmağa itmiş Gubâr-ı tîreden âyine-i gîtî-nümâ peydâ Dem-â-dem aks alur mir’ât-ı âlem kahr u lutfundan Anunçün geh küduret zâhir eyler geh safâ peydâ Gehi toprağa eyler hikmetün min meh-likâ pinhan Gehi sun’un kılur toprağdan min meh-likâ peydâ Cihân ehline tâ esrâr-ı ilmün kalmaya mahfî Kılupdur hikmetün küffâr içinde enbiyâ peydâ Nişan-i şefkatündür kim olur izhâr-ı hamdünçün Fuzûlî tîre tab’ından kelâm-ı cân-fezâ peydâ (Mazıoğlu, 1992: 62) Şaire göre şiirin değerlendirmesini yapabilmek de bir ilim gerektirir. Fuzûlî, Türkçe Dîvân’ının mukaddimesinde bulunan bir kıt’ada şiir zevkinden anlamayan, nazım sahiplerini kınamasın. Kendi cahilliğini itiraf etsin de her keramete sihir demesin, der: Şi’r zevkinden olmayan âgâh Ehl-i nazmı mezemmet eylemesin Kendü cehlini i’tirâf itsün Her kerâmete sihr söylemesün (Doğan, 2009: 105) II. KENDİNİ BULMA VE AŞK Şaire göre sadece ilim, şiir yazmak için yeterli midir? Kendisi bir şiirinde “ Vâdî-i vahdet hakikatte makâm-ı aşktır.” der. Demek ki insanı ilmin götürebildiği noktadan daha ileriye götürecek olan aşktır. Aşk, Fuzûlî’nin şairlik macerasının son safhasıdır. İsyanlar, şikâyetler, arayışlar yerini kendini bulmaya ve asıl sırra ermeye bırakmıştır. Fuzûlî’nin erdiği sır “aşk”tır. - 658 Aşk, bir eğilimi gösteren kelimedir. Aynı zamanda bu eğilimin insan içindeki yoğunluğunu bir de devamlılığını gösteren bir kelime. Yani aşkta bir sınır yoktur. İlimde sınır vardır; ama sınırsız bir arayışta yorulmayan kılavuz aşktır ( Eroğlu, 1996: 325). Fuzûlî, Türkçe Divân’ının mukaddimesinde “ilimsiz şiir esası yok duvar olur ve esassız duvar gayetde bî-itibar olur.” diyerek ilmi, şiirin olmazsa olmazı olarak değerlendirmişti. Şair, başka bir şiirinde: “ İlm kesbiyle pâye-i rif ‘at Ârzû-yı muhâl imiş ancak Aşk imiş her ne var âlemde İlm bir kîl ü kâl imiş ancak (Akyüz, 1990: 306) diyerek bütün varlığı “aşk”tan ve ilmi bir dedikodudan ibaret görür. İlk bakışta bu durum bir çelişki olarak görülebilir. Ancak Fuzûlî’nin şiir felsefesiyle bakılırsa büyük şairin ne demek istediği anlaşılır. Fuzûlî, bu sözleriyle ilmi küçümsemek niyetinde değildir; aşkın kendi şiir ve mizacındaki önemini anlatmak isterken aşksız ve yüce bir gayesi olmayan ilmi dedikodu olarak nitelendirir. Fuzûlî’ye göre şiir bir sevdadır; ihtiras ve aşktan doğar. Ancak bu sevda ilim ve irfan ile süslenmeli, zenginleştirilmeli ve kuvvetlendirilmelidir. Zira ilimden yoksun şiir, ruhsuz beden gibi cansız, hareketsiz ve renksizdir ( Doğan, 2009: 25). Fuzûlî bir şiirinde “Men âşıkem hemîşe sözüm âşıkânedür” der. O, dünyaya aşk gözüyle bakar “ilm kîl ü kâldır” ifadesine zahiren bakmak, düz mantıkla yaklaşmak Fuzûlî’yi anlamamaktır. Fuzûlî için aşk o kadar yüce bir değerdir ki ilim onun yanında geride kalır. Şaire, dünyaya aşk gözüyle bakmayı kazandıran tahsil ettiği ilimler olmuştur. Yani bir nevi marifetullahtan (Allah’ı bilme) muhabbetullaha (Allah aşkı) giden bir yolculuktur bu. Aşk, Fuzûlî’yi ilmin ulaşamadığı yere götürmüştür. İlim ve aşk Fuzûlî’nin şiirlerinde birbirini tamamlayan unsurlardır. Fuzûlî’de aşk anlayış yoludur. Olgunlaşma yoludur. Şair bir gazelinde: Ey Fuzûlî kılmazam terk-i tarîk-i aşk kim Bu fazilet dâhil-i ehl-i kemâl eyler beni (Akyüz, 1997:275) diyerek “aşk” ın manevî olgunluğu, fikri derinliği, ilmi yetkinliği ihtiva ettiğini belirtir. Fuzûlî için aşk, insan faziletinin en yüksek zirvesidir. Ebedi saadete ve hakikate kavuşmak için kuru bilgileri, sınırlı dinî ve tarihî olayları, bazı ibadet ve hükümleri bilmek yeterli değildir. Bunun için sevmek lâzımdır. Sevmek ve sevilmek, başkasının mutluluğundan haz almak, bu dünyadaki bütün nimetlerden faydalanmak, ahiret hesabına dünya hayatının güzelliğinden imtina etmemek, dünyayı şuurlu bir şekilde sevmek, aşk yolunda gerekirse canından vazgeçmektir (Vahap Zâde, 1996: 364). Ey gönül yârı iste cândan geç Ser-i kûyun gözet cihândan geç Mülk-i tecrîddir ferâgat evi Terk-i mâl eyle hânumândan geç Lâ-mekân seyrinin azîmetin et Bu harâb olacak mekândan geç (Akyüz, 1990: 155) Bu harap olacak mekândan geçmek “Hakk”a yürüyen gönül için tek yol ise de bu yolda yürümenin güçlükleri vardır. Candan geçmek gerekir. Fuzûlî için aşksızlık bataklığına düşmektense candan geçmek daha iyidir. - 659 Şair, Türkçe Dîvân’ının ilk gazeline aşkla başlar. Aşkın ne demek olduğunu izah eder, yaratılışın aslını da aşka bağlar. Şair, yedi beyitlik bu gazelin her beytinde “aşk” kelimesini kullanır. İlk gazel şu beyitle başlar: Kad enâre’l- aşkı li’l uşşâkı minhâci’l hüdâ Sâlik-i râh-ı hakîkat aşka eyler iktidâ (Akyüz, 1997:131) Aşk, âşıklara hidâyet yolunu aydınlatınca, hakikat yolunun yolcusu aşka uyar. Onun gösterdiği yola gider (Tarlan, 2005: 15). İşte bu dizelerde gizlenen anlam, Fuzûlî’nin şiirinin özünü teşkil eder. Aşk, gönülleri gaflet uykusundan uyandıran, daima onları uyanık tutan bir kudrettir. Gafillik ise gönlü çürüten fenalıktır. Aşk ise bu fenalıktan insanı kurtaran bir güçtür. Fuzûlî, Leyla ile Mecnûn mesnevisinin mukaddimesindeki bir rubâide de bu eseri yazmadaki amacını şöyle ifade eder: Dutsam taleb-i hakîkate râh-ı mecâz Efsâne bahânesiyle arz etsem râz Leylî sebebiyle vasfun etsem âğâz Mecnûn dili ile etsem izhâr-ı niyâz (Doğan: 2010: 22) Bu ifadeden anlaşılıyor ki, Fuzûlî’nin amacı sadece bir hikâyeyi edebî bir dille yazmak değildir. O, “mecâzî aşk’tan “hakikî aşk”a geçişi ve hakikî aşkla ilgili bazı sırları da dile getirmeye niyet etmiştir. Leylâ’yı anlatırken Allah’ın “Cemâl”ini tavsif etmeyi, Mecnûn dilinden Leylâ’ya yönelişleri de Mevlâ’ya niyaz olarak arz etmeyi eserinin gayesi saymıştır Aslında, Fuzûlî’nin şiirinin temel yapısını oluşturan “ilim ve aşk” Leylâ ile Mecnûn mesnevisinde vücût bulmuştur. Şairin “Leylâ” ismi altında Allah’ın sıfatlarını anlatması ilmi; “Mecnûn” kimliği ile de Allah’ı arayan ve ona ulaşma yolunda sıkıntılara katlanan insanı anlatması aşkı ifade eder. SONUÇ Klasik Türk edebiyatının en büyük temsilcilerinden biri olan Fuzûlî; Türkçe ve Farsça Divânı ile Leylâ vü Mecnûn mesnevisinin mukaddimelerinde şiir ve edebiyata dair düşüncelerini veciz bir biçimde dile getirmiştir. Şair, başlangıçta gönül yakıcı, âşıkane şiirler yazdığını, olgunlaşma döneminde ise kendisinde ilim, hikmet ve edep kazanma arzusunun arttığını söyleyerek ilim tahsiline başladığını belirtir. Fuzûlî’ye göre ilimsiz şiir, temelsiz duvar gibidir; ancak sadece ilim de şiir yazmak için yeterli değildir. İnsanı ilmin götürebildiği noktadan daha ileriye götürecek olan aşktır. Şair, şiirde ilim ve aşkı birbirinden ayrı düşünemez. Fuzûlî, güngörmüş, ilim tahsil etmiş, hikmetler, felsefeler ötesine geçmiş ve bilhassa ıstırap çekmiş bir ruhun duyabileceği büyük bir aşkla: “ Aşk imiş her ne var âlemde İlm bir kîl ü kâl imiş ancak” demiştir. Bu dizeler Fuzûlî’nin hayata bakışında ve şiir telakkisinde ilmin irfana dönüşmesi gerekliliğini de vurgulamaktadır. İrfan, gerçeği bilmedir. Duygu ve sezgi ile aşk yoluyla öğrenilen İlâhî bilgilerdir. Aşk ile ulaşılan kendini bilme ve Allah’ı bulma mertebesidir. Fuzûlî, ilmi karanlıkta düzenli yanıp sönen deniz fenerleri gibi görmüş, şairin şiir gemisi irfan limanına ulaşmış ve sonunda aşk denizinde demirlemiştir. KAYNAKÇA AKYÜZ, Kenan; BEKEN, Süheyl vd., Fuzûlî Dîvânı, Akçağ Yayınları, Ankara, 1990. BANARLI, Nihad Sâmi, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, C. 1, İstanbul, 1997. DEVELLİOĞLU, Ferit, Osmanlıca - Türkçe Ansiklopedik Lûgat, 4.Baskı, Ankara, 1990. - 660 DOĞAN, Muhammet Nur, Fuzûlî’nin Poetikası, Yelkenli Yayınevi, 3. Baskı, İstanbul, 2009. …………………………. , Fuzûlî Leylâ ve Mecnun, Yelkenli Yayınevi, 6. Baskı, İstanbul, 2010. EROĞLU, Ebubekir, “Fuzûlî’de Şiir-İlim-Aşk Süreci”, Fuzûlî Kitabı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul, 1996. VAHABZADE, Bahtiyar, “Yel Kayadan Ne Aparır ?”, Fuzûlî Kitabı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul, 1996. MAZIOĞLU, Hasibe, Fuzûlî ve Türkçe Divan’ından Seçmeler, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1992. NECATİGİL, Behçet, “Şiir Burçları”, Şiir Sanatı, (Haz.: Yaşar Nabi NAYIR; Salih BOLAT), Varlık Yayınları, İstanbul, 2003. PARLATIR, İsmail, Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, 3.Baskı, Yargı Yayınevi, Ankara, 2011. TARLAN, Ali Nihat, Fuzûlî Dîvânı Şerhi, 4. Baskı, Akçağ Yayınları, Ankara, 2005. VERA MUTAFÇIYAN’IN CEM SULTAN ROMANINDA POETİKA İZLEKLERİ Doç. Dr. Nesrin T. KARACA∗ Özet 15. yüzyılda Osmanlı tarihinin en ‘trajik’ olaylarından biri olarak Fatih’in oğullarından, kardeşi II. Beyazıt ile yaptığı ‘Taht Savaşı’nı kaybeden Cem Sultan’ın (1459-1495) gurbette geçen 13 yıllık sürgün hayatı pek çok yerli ve yabancı edebiyat eserine konu olmuş bu anlamda çeşitli romanlar da yazılmıştır. Yabancı romanlar arasında Bulgar tarih profesörü ve roman yazarı Vera Mutafcıyeva’nın (1929-2009) 10’u aşkın dile, bu arada Türkçeye de çevrilen Cem Sultan isimli romanında, bu bahtsız şehzadenin trajik hikayesi farklı anlatıcıların ağzından IV bölüm halinde işlenmiştir. Aynı zamanda Türkçe ve Farsça iki Divan sahibi, döneminin seçkin şairlerinden biri olan Cem Sultan’ın bu romandaki 15 ayrı anlatıcı tarafından anlatılması romanın ilgi çekici özelliklerindendir. I.Bölüm (12), II.Bölüm (11), III.Bölüm (5), IV.Bölüm (4) alt başlık halinde ilerlerken, özellikle yakın dostu Şair Sadi’nin ağzından “şiir”, “şair”, “söylem”, “poetika” bağlamında pek çok temanın izini sürmek mümkündür. Çalışma çerçevesinde 15. yüzyıl Osmanlı dünyası, Cem Sultan olayı ve özellikle ‘Cem Şairleri’ olgusunun poetik izdüşümleri değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: Cem Sultan, Vera Mutafcıyeva, Roman, 15. yy, Poetika. “Who are you wandering through historical events?” ‘Siz kimsiniz ki, tarihi olayların etrafında fütursuzca gezinirsiniz?’ Vera Mutafçıyeva Prof. Dr. Vera Mutafcıyeva Kimdir? Profesör Vera Metafcıva, 28 Mart 1929 yılında Bulgaristan’ın başkenti Sofya’da doğdu. Akademisyen, Avrupa Bilim Akademileri (Almanya, Fransa, İngiltere, vb.) üyesi ve dünyaca ünlü bir tarihçi olan babası Profesör Petar Mutafcıyev’i 14 yaşındayken kaybetti. Bulgaristan komünist hükümeti Profesör Mutafcıyev’i nasyonalist ve hain olmakla suçladığından ailesi evlerinden atıldı ve kızı Vera, Sofya Üniversitesi’ndeki çalışmalarını karşılayabilmek için Almanca ve Fransızca özel dersleri vermeye başladı. Bir yandan tarih çalışmalarını yürütürken bir yandan da Sofya’daki Bulgaristan Milli Kütüphanesi “Saint Kiril and Methodius”un Oryantalizm bölümünde çalıştı. Sofya Üniversitesi Tarih Bölümü’nü bitirdikten sonra Osmanlı Tarihi Bölümü’nde uzman oldu ve Osmanlı tarihi alanında çeşitli araştırmalar yaptı. Arap alfabesiyle yazılan Türkçe belgeleri okuyabiliyor, Almanca, Fransızca, Rusça ve İngilizce konuşabiliyordu. 1965 yılında yayınlanan Üçüncü Selim adlı romanıyla büyük ün kazandı. 1967’de yayınlanan ikinci romanı “Jem’s Case” Cem Sultan, Vera Mutafçıyeva’yı1 daha ünlü bir yazar Başkent Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi TDE Bölümü Tarihçi Prof. Petar Mutafchiev’in kızı, tarih alanında doktorasını yapmış akademisyen, araştırmacı, yazar ve gazeteci olan Vera Mutafchieva, 28 Mart 1929’da Sofya’da doğdu. 1951’de Sofya Universitesi “St. Kiliment Ohridski”, tarih bölümünden mezun oldu. 1950-1955 yılları arasında ulusal kütüphane, Oriental Department of the National Library “St. Cyril and St. Methodius"St. Cyril and St. Methodius”un Oriantal bölümünde asistanlık yaptı; 1955’ten 1958’e kadarsa Bulgar Bilim Akademisi’nde doktora öğrencisiydi. 1958’de “Feudal Rent in the Ottoman Empire in ХV-ХVІ Centuries” “XV-XVI. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nda Feodal Rant” başlıklı tezini yazdı. 1959’dan 1963’e kadar Bulgar Bilim Akademisi Tarih Enstitüsü’nde yardımcı araştırmacılık, daha sonraysa aynı akademinin Balkan Çalışmaları Enstitüsü’nde üst düzey araştırmacılık yaptı. 1978’de “Kurdjalii Times” “Kırcali Zamanları” tezi ile doktorasını aldı ve 1980’de kıdemli araştımacı oldu. 1999 yılında Sofya Üniversitesi "St. Kliment Ohridski"den ve 2000’de Yeni Bulgaristan Üniversitesi’nden “Doctor Honoris Causa” ünvanını aldı.5 Temmuz 2004’te Bulgar Bilim Akademisi, Akademisyenler Kongresi tarafından akademisten seçildi. 1979’dan 1981’e kadar Eski Diller ve Kültürler Merkezi’nin başkanlığını ve 1980-1982 yılları arasında da Avusturya’daki Bulgar Araştırma Enstitüsü’nün direktörlüğünü yaptı. 1982-1985 arasında Bulgar Yazarlar Birliğinin “Belleslettres” bölümünde sekreterlik; 1993-1996 arasında Bulgar Bilim Akademisi’nde başkan yardımcılığı yaptı. 1999’da Bulgar Bilim Akademisi’nin onursal üyesi oldu. 1997-1998 yıllarında Yurtdışındaki Bulgarlar Ajansı’nın başkanlığını yaptı ve 2005’ten beri Ulusal Bağış Fonu Direktörleri Heyeti, “Bulgaristan’ın 13 Yılı”nın bir üyesi. Araştırması, Osmanlı Dönemi Bulgar tarihine ait makaleler ve monografiler ile 1952’de başladı. Osmanlı ve Bulgar çalışmalarına dair sayısız makalenin, kitabın ve bir yığın popüler yazının yazarıdır. 35’ten fazla romanı vardır ve bunların bir kısmı pek çok kez farklı dillere çevrilmiş ve yayımlanmıştır. 10 Bulgarca basımdan sonra “The Cjem Case” 10’dan fazla dile çevrildi ve 22 yabancı basımda yer aldı. “Chronicle of the Time of Unrest" (Kargaşa Zamanı Güncesi); "A book on Sophronious" (Sophronious Üzerine Bir Kitap); "The Djem Affair" (Djem Meselesi); "The Last Shishmans" (Son Shishmanlar); "The Kinght" (Şövalye); "Belote for Two Hands" (İki El için Belote); "Bogomils" (Bogomiller); “I, Anna Comnena” (Ben, Anna Comnena); "Alcybiades the Young" (Genç Alcybiades); "Alcybiades the Great" (Muhteşem Alcybiades); "Rakovski’s Youth" (Rakovski’nin Gençliği); "The Wide World" (Geniş Dünya); "The Bombs" (Bombalar); "Foretold by Pagane" (Pegane’nin Kehaneti); "Occurnaces"; "Unraveling my Father" (Babamı Çözmek); "Family Saga" (Aile Destanı) gibi eserlerinin yanı sıra tarihi romanları, tarihsel temalara sahip uzun ve kısa hikayeleri genellikle anı özelliği taşır. İlk Bulgar yapımı olan film “Khan Asparuh”un senaristliğini de yaptı. Akademisten Vera Mutafchieva, yaratıcı çalışma ve araştırması için the Award of the Union of Bulgarian Writers for Prose (Bulgar Yazarlar Birliği Düzyazı Ödülü) (1978); the International Award "Gottfried von Herder" – for life time achievement (Uluslararası “Gottfried von Herder” Yaşam Boyu Başarı Ödülü) (1980); the Dimitrov Award – for the team which created the film "Khan Asparuh" (“Khan Asparuh” film ekibiyle beraber Dimitrov Ödülü” (1982), "Golden Rose" at the Varna Cinema Festival – for screenplay of the film " Khan Asparuh " (1982) (“Khan Asparuh” filminin senaryosu için Varna Sinema Festivali’nde Altın Gül Ödülü); the Sofia Award (1986) (Sofya Ödülü); the "St Cyril and St Methodius" Order (1989) (St Cyril ve St Methodius Ödülleri); the Award by the Union of ∗ 1 - 662 yapmış, Cem Sultan beş dile çevrilerek yayınlanmıştır. Bilimsel araştırmalarına ara vermeden, belgesel tarih romanı alanında da çalışmalarını sürdüren Vera Mutafçıyeva’nın başlıca eserleri: Üçüncü Selim, Cem Sultan, Son Şişmanovlar, Şövalye, Klio ve Muza. Özellikle Cem Sultan romanı, ulusal Bulgar meselelerini Avrupa’nın genel tarihsel süreçlerine tanıtma açısından başarılı bir girişim olarak değerlendirilmiş “Jem’s Case” Almanya’da üç, Polonya’da iki, Türkiye’de yedi, Estonya, Romanya, Rusya, Macaristan, Fransa ve Çek Cumhuriyeti’nde birer kez basılmıştır. Vera Mutafçıyeva, 9 Haziran 2009’da Sofya’da hayatını kaybetmiştir. Cem Sultan Osmanlı hanedanının en renkli ve o ölçüde talihsiz kişiliklerinden biri olan Cem Sultan (14591495), kültür ve edebiyat tarihimiz açısından da önemli bir şahsiyettir. Türkçe ve Farsça Divan sahibi olan şehzade, Şeyhi, Necati, Nizami ve özellikle Ahmed Paşa gibi isimlerin etkisinde kalmış, duyarlık, kırıklık, ve ayrılık dolu sürgün yıllarında duygulu ve etkileyici gazel ve kasideler kaleme almıştır. (Durak 1997: 74-95) Sultan şâirler arasında şiirlerinde şahsî duygularını ifade etmede en başarılı sayılan şair, büyük bir ittifakla Cem Sultan’dır. Osmanlının devletten imparatorluğa geçiş sürecinde yaşamış olan Cem Sultan (1459-1495); Osmanlı şehzadeleri içinde ‘Sultan’ olamadığı halde Sultan Cem, Cem Sultan olarak bilinir ve kişiliği, konumu ve dramatik sürgün hayatı ile Osmanlı tarihinin hazin hikayelerinden birinin sahibidir. Devlet adamlığı ve şairliğinin yanında sanatçıları meclisinde ağırlaması ve onlarla şiir ve eğlence âlemleri düzenlemesi ile de tanınan bir kişiliktir. Fatih’in küçük oğlu olan Cem 864/1459’da Edirne’de doğdu. Annesi, menşei hakkında farklı rivayetler bulunan Çiçek Hatun’dur. On yaşına kadar sarayda özel hocalar tarafından eğitildi. Arapça ve Farsçanın yanında İtalyanca ve Rumca öğrendi. 1469’da Kastamonu Sancak Beyliğine gönderildi. Buradan döndükten sonra, henüz 14 yaşındayken Otlukbeli Savaşı için giden babasından haber alınamaması ve ordunun mağlup olduğu söylentileri üzerine etrafındakilerin teşvikiyle ümeradan sadakat yemini almaya kalkıştı. Babası zaferle dönünce kendisini bu yola teşvik edenler idam edildi. 1474’te şehzade Mustafa’nın ölümü üzerine Karaman valiliğine gönderildi. Etrafında önemli ilim ve sanat adamlarından bir muhit oluşturdu. Fatih’in son yıllarında, Amasya valisi olan ağabeyi II. Bayezid’le aralarında gizli bir rekabet başladı. Hatta, Bayezid, Karaman’da bulunan şeyhlerin Cem tarafını tutmalarından telaşa kapılarak Cemâlî-i Halvetî’den yardım istedi. Fatih’in ölümünden sonra (886/1481) II. Bayezid babasının yerine tahta çıktı. Buna kendisinin lâyık olduğunu düşünen ve henüz 22 yaşında olan Cem, kardeşinin kuvvetlerini mağlup ederek Bursa’da Anadolu padişahlığını ilan etti (1481). Ardından Bayezid’le sulh yolları aramaya başladı. İki taraf aynı yıl tekrar karşı karşıya geldi. Cem, Konya’ya geri çekilmek zorunda kaldı ve takip edildiğini öğrenince ailesi ve kırk kişilik bir kafileyle Kahire’ye gitti. Bu sırada Hac görevini yerine getirdi. Karamanoğlu Kasım Bey gibi kişilerin tahrikiyle şansını bir defa daha denemek istedi; fakat gerek askerî, gerekse idarî yönden durumunu daha da güçlendiren II. Bayezid karşısında tutunamadı. Konya’dan halkın gözyaşlarıyla ayrılmak zorunda kaldı ve mücadelesine Rumeli’de devam etmek üzere Rodos şövalyelerine sığındı (1482). Şövalyelerin reisi Pierre D’Aubusson, şehzadeyle padişah olduğunda Rodos’tan alınan adaların geri verilmesi; II. Bayezid ile de yıllığı 45000 düka altını karşılığında anlaşarak, Rumeli’ye geçmeyi düşünen şehzadeyi 24 gün sonra (15 Ekim 1482) Savoia dükasına bağlı Villefranche’ye, buradan da veba salgını sebebiyle güney Fransa’daki Nice’e götürdüler. Bir beytinde “Acâyib şehr imiş bu şehr-i Nice / Ki kalur yanına Bulgarian Writers for Novels (1991) (Bulgar Yazarlar Birliği Roman Ödülü); the "Panitza" Award of the "Free and Democratic Bulgaria" Foundation – for journalism (1995) (“Özgür ve Demokratik Bulgaristan” Derneği’nin “Panitza” Gazetecilik Ödülü; the Sofia University "St Kliment Ohridski Grand Prix for Literature" (1998) (Sofya Universitesi’nin St Kliment Ohridski Büyük Edebiyat Ödülü); "Stara Planina" Order (1999) (Sara Planina Ödülü); Honorary symbol "Marin Drinov" of the Bulgarian Academy of Sciences, the Grand Prix of the Fourth Art Salon - for contribution to Bulgarian letters and national culture (1999) (Bulgar yazışmaları ve ulusal kültürüne katkılarından dolayı Dördüncü Sanat Salonu’nun Büyük Ödülü); the Award of the BulgarianGerman Forum for contribution to the establishment of civil society in Bulgaria and the furthering of Bulgarian-German relations (2000) (Bulgarsitan’daki sivil toplumun kurulmasına ve Bulgar-Alman ilişkilerinin ilerlemesine katkılarından dolayı Bulgar-Alman Forumu’nun ödülü); the first winner of the state award "Paisii Hilendarski" (2000) (İlk “Paisii Hilendarski” Devlet Ödülü”; the Award of the Rotary Club - Sofia (2002) (Sofya Rotary Kulübü Ödülü); the National Award "Ivan Nikolov" (2003) (“Ivan Nikolov” Ulusal Ödülü); the National Award "Hristo G. Danov"(2005) (“Hristo G. Danov” Ulusal Ödülü); the National Literary Award "Ivan Vazov" (2005) (“Ivan Vazov” Ulusal Edebiyat Ödülü) gibi birçok ödül aldı. 9 Haziran 2009’da Sofya’da öldü. http://www.veramutafchieva.net/vera_mutafchieva_nbu_en.php?page=page_show&pageID=9 - 663 her kişi nitse” diye anlattığı Nice’de dört ay kaldı. Burada Batının sosyal yaşantısına ve eğlence hayatına yakından şahit oldu. Kendi üzerinde oynanan oyunları sezen Cem, bu sıralarda yazdığı bir mektubunda, II. Bayezid’den kendisini küffar elinde bırakmaması için yardım istedi. Daha sonra gittikleri Sassanage’de, hisar beyinin kızı Filipin Helene ile aşk macerası yaşadı. Güney Fransa’da 6 yıl 4 ay süren ikameti bir kaleden diğerine nakledilmekle geçti. Osmanlı İmparatorluğuna karşı, şehzadeyi kendi amaçları doğrultusunda kullanmayı düşünen Avrupa devletleri, şehzadenin kendilerine verilmesi için baskı yapmaya başladı. Yeniden tahta geçmekten ümidini kesen Cem, Mısır’daki ailesinin yanına dönebilmenin yollarını aramaya başladı. Hatta sonuçsuz kalan bazı kaçma teşebbüslerinde bulundu. 1483’te Rumully’e götürüldü. Burada, Sovoie dükasının 14 yaşındaki oğlu Charles, Cem’in hâline acıyarak ona yardımcı olmaya çalıştı. Fakat, Osmanlı’nın fetihlerini önleyebilmek için şehzadeyi ellerinde tutmanın tek kozları olduğunu düşünen Avrupalılar, onu buradan uzaklaştırarak, yaptırdıkları Grosse Tour de Zizim adlı yedi katlı bir kuleye adeta hapsettiler (Avrupalılar Cem’den Zizim ve Zizimi şeklinde bahseder...). Çeşitli eğlenceler ve boş vaatlerle oyalanan şehzade, esaretten farksız hayatını hâline uygun “sûz-nâk” (yakıcı) şiirler yazmakla geçirdi. Ayrıca, bir papağana konuşma, maymuna da satranç öğrettiği rivayet edilmektedir. Avrupa’ya karşı çekingen bir politika izlemek zorunda kalan II. Bayezid ise, gönderdiği adamlarla onun hakkında sürekli bilgi almaya çalışıyordu. Sonunda yapılan bir antlaşmayla Vatikan’a teslim edildi (1489). Cem, Mısır’a dönme konusunda papadan yardımlarını istedi. Papalık ise, onu Hıristiyan yaparak Haçlı seferlerinde kullanmayı düşünüyordu. Fakat onu ikna etmeleri mümkün olmadı. Roma’da altı yıl kaldıktan sonra, Kral VIII. Charles’ın baskısı karşılığında Fransa’ya teslim edildi. 13 yıl süren esaret hayatından iyice bitkin düşen Cem, kralla Roma’dan Napoli’ye giderken yolda hastalandı. Öleceğini anlayan şehzade, etrafındakilere Bayezid’in, cesedini düşman ülkesinde bırakmamasını, borçlarını ödemesini, ailesi ve adamlarına yardımcı olmasını vasiyet etti ve 25 Şubat 1495 günü 36 yaşında Napoli’de vefat etti. Kaynaklar, Cem’in ecelinden ziyade II. Bayezid’den alınan rüşvet karşılığında, onu Fransa kralına teslim etmek zorunda kalan Papalık tarafından zehirlenmiş olabileceği hususunda birleşirler. Cenazesi, ölümünden ancak iki yıl sonra Anadolu’ya getirilerek (1499), büyükbabası Sultan Murad’ın Bursa’da yaptırdığı Muradiye Camii’nin avlusuna defnedilmiştir.2 XV. yüzyılda Batılıların ZİZİM adını verdikleri Cem Sultan, tarihi bir kişilik olduğu kadar hayatının trajik çizgisiyle bizde ve Batıda, edebiyat ve sanata konu olmuş ilginç bir hikayenin hem konusu hem de sahibidir.3 Ağabeyi II. Bayezid ile girdiği taht mücadelesi, 13 yıl süren sürgün ve esaret hayatı ile olduğu kadar renkli kişiliği, şairliği ve şiir meclisi ile özgün bir karakter olan Şehzade Cem’in hayatı ve özellikle Rodos, Fransa ve İtalya’da geçen 13 yıllık gurbet ve sürgün dönemi, ülkemizde ve batıda geniş yankı bulmuş, hakkında pek çok eser yazılmıştır. Hayatıyla ödediği ve maiyetindekileri de birlikte sürüklediği bu kader birliğinin trajik hikayesi bizde ve “öteki” bağlamındaki Batı’da; tarih ve edebiyat anlatıları başta olmak üzere roman, tiyatro, şiir, resim, opera, çizgi roman, radyofonik oyun, belgesel metinler gibi sanat eserlerine konu olmuş; hayat hikayesi ve konumunun stratejik öneminden 2 Bunlar arasında en önemlileri, Thuasne’nin Djem Sultan (Paris 1892), N. Vatin’in Sultan Djem adlı monografileri ile Cavit Baysun’un İslam Ansiklopedisi’ndeki “Cem Sultan” madddesidir (1945:69-81). Bu çalışmalar, büyük ölçüde Cem’in vefatından 20 yıl sonra (H. 920) defterdarı Haydar Çelebi tarafından yazıldığı tahmin edilen ve onun gurbet günlerini anlatan bir rûznâme niteliğindeki Vâkıât-ı Sultan Cem (İst.1956) ve bunda bulunmayan bazı vak’aları içeren Sadeddin Efendi’nin Tâcu’t-Tevarih’ine dayanmaktadır (İst.1279; Ank. 1979). Kanunî devrinde kaleme alınan ve yazarı bilinmeyen Gurbet-nâme-i Sultan Cem ise, küçük farklılıklarla Vâkıât’ın benzeridir (Danişmend 1954: 211-273). Son yıllarda ise Cem Sultan’la ilgili Vatikan (Galatto 1986) ve Topkapı Sarayındaki arşiv kayıtları (Lefort 1981) yayımlanmıştır. 3 EDEBİYAT VE SANAT ESERLERİ: ANDRİC, İvo (1964) Uğursuz Avlu, (Çeviren: Aydın Emeç), İstanbul: Ağaoğlu Yay., 170 sf; BAHADIROĞLU, Yavuz (1986), Cem Sultan (I); Cem Sultan’ın Gurbet Sürgünü (II), İstanbul: Nesil Yay.; BALI, Lamia (1969), Cem Sultan - Radyo Tiyatrosu; BAŞOĞLU, Ayhan (1971), Cem Sultan (Çizgi Roman), İstanbul; CAZALS; Patrick (1998), “Zizim Kulesi Oduncuları” sinema filmi (Cem Sultan’ın yaşamına da değinen yapım, bugün Bourganeuf’teki Türklerin günlük yaşamlarından kesitler sunarak iki farklı uygarlığın buluşmasını konu ediyor); MORRİS, Roderick Conway (1997), Cem Sultan, Bir Saray İspiyoncusunun Anıları (Çeviren: Hakan Türkkuşu), 315 sf., (ilk baskı 1990), İstanbul: Milliyet Yay.; MUTAFÇIYEVA, Vera (1971), Cem Sultan Olayı (çev. Naime Yılmaer), İstanbul: May Yay., 491 sf.; MUTAFÇIYEVA, Vera (2002), Cem Sultan, (Çev.: S. Mollov, S. Velikov, N. Uğurlu), İstanbul: Örgün Yay., 524 sf.; OFLAZOĞLU, A. Turan (1986), Cem Sultan: Trageyda / İki Perde, Ankara: AKM Yay.; REY, Cemal Reşit (1921), Cem Sultan, (1920-1923 yılları arasında Paris’teyken yazdığı 3 operadan biri); SABLİER, Eduard (2001), Cem Sultan - Bourganeuf Mahpusu, (Çeviren. Nuriye Yiğitler), İstanbul, Everest Yay., 1.Basım, 167 sf.; TAN, Turhan (1948) Cem Sultan, İstanbul: İstanbul Yay., Remzi Kitabevi Matbaası-Güven Basımevi, 303 sf; TEZEL, Y.DEMİRALP, Ü. (1959), Cem Sultan–Tarihî Roman, Ankara; TÜLBENTÇİ, Feridun Fazıl (1980), Cem Sultan-Büyük tarihi Roman, İstanbul: İnkilap ve Aka Kitabevi, 3.bs., (Horata: 2000, 92) - 664 dolayı Doğu ve Batı tarihinin ve coğrafyasının ortak konusu olarak ele alınmış ve farklı düzlemlerde işlenmiştir. 36 yıllık kısa bir ömre; galibiyeti, yenilgiyi, görkemi, çileyi, sefaleti, zevki, saltanatı, sultanlığı ve tutsaklığı sığdıran bu kişilik; Türkçe, Fransızca, İngilizce ve Sırpça’da romanlaştırılmıştır. Mitolojide ve daha da belirginleştirirsek Yunan tragedyalarında tanık olunabilecek bir hayat hikayesinin sahibi olarak yüzyıllar boyunca insanların ilgisini çekmiştir. Doğu ile Batı’nın kendi açısından paylaştığı bu konu Batı ile ilişkilerimizin de başlangıcı mahiyetinde olup siyasi, diplomatik ve tarihsel bir öneme sahiptir. Cem Sultan, yaşadığı sıkıntıları, oldukça duygulu bir anlatımla dile getiren şiirlerinde daha ziyade vatan hasretini, aşk, tabiat, dinî ve tasavvufî konuları işlemiştir. Şairin geniş kültürü, şiir bilgisi, hassasiyeti, onun şiirlerine, zengin bir muhtevayla birlikte güçlü bir dış yapı da kazandırmıştır. Şairliğinde edebi mazmunları, kıssa, hikâye ve efsaneleri ve divan şairlerine has hayal unsurlarını çok iyi kullandığı belirtilmektedir. Kapılarını genellikle şairlerin iç dünyasına ve dış dünyaya kapatarak, onları geleneğin soyut dünyasının emrine veren Divan estetiği, Cem’in bazı şiirlerinde kapılarını ardına kadar şairin gerçek dünyasına açar. 36 Her kime meded dirsem urur başuma sengi Ben haste-dile kimsene rahm itmedi aslâ 37 Bahtum gicesinden togalı mihr-i belâ-tâb Gün gibi ayân oldı ki el-leyletü hublâ 50 İrişmedi fürkat gicesi subh-ı safâya Bahtuma karîn oldı meger leyle-i yeldâ (Ersoylu: 1989, VI, 20-21) Şair için başına gelenler kıyametten farksızdır. Gurbetlerde dertten, kederden (gam-ı eyyâm) başka arayıp soranı olmayan bir ölüden farksız, yapayalnız bir kimsedir: 54 Bu hâle kıyâmet dir isem ben ne aceb kim Kendi ölümidür kişiye sâ’at-ı uzmâ 55 Her kime ki ben yâr dirsem ol bana agyâr Her kime ki ben dost direm ol bana a’dâ 61 İrişmeyeli gûşuma âvâz-ı mü’ezzin Her kanda bakam gözde uçar sahn-ı musallâ 63 Bu derd ile ben çokdan ölürdüm gam-ı eyyâm Ger hâturumı kılmasa geh gâh tesellâ (Ersoylu: 1989, VI, 21) 36 Husrevâ dinle bu ben mûr-ı za’îfün hâlin Çünki sensin bu zemân içre Süleymân-ı kerem 40 Yine yüz urmaga geldüm kapuna haclet ile Aybumı yüzüme urma ki budur şân-ı kerem 64 Tîg-i hışm elde vü boynumda kefen ortada baş Tâbi’em her ne ki emr eylese fermân-ı kerem (Ersoylu: 1989, VII, 27-29) Cem tarafından Nice’deki eğlence meclislerinde yazılan “Câm-ı Cem nûş eyle ey Cem bu Frengistândur” mısraıyla başlayan kaside-i râiyye, gurbet yıllarında yazılan diğer kasidelerinden farklı olarak coşku ve yaşama sevinciyle dolu bir şiirdir. Şiirlerinde, şaraba ve eğlenceye düşkün rint bir şair olarak karşımıza çıkan Cem, Fransa’daki ilk zamanlarında yazdığı anlaşılan bu kasidesinde, kadere karşı elinden bir şey gelmediğini, Frengistan’a sağ salim geldiği için şükredip fırsat eldeyken zevk ve sefa - 665 sürmenin zamanı olduğunu düşünür. Fransız şehrinin bahçelerini, Fransız prensini, kâfir dilince şarkılar söyleyen güzelleri, başları altın işlemeli, kolları çıplak bey çocuklarının eğlencelerini, yiyip içtiklerini realist bir şekilde tasvir eder. Kasidede bahsedilen şehir, Cem’in 1483’te geldiği Rumully; Frenk şehzadesi de ona acıyıp yardımcı olmaya çalışan Sovoie dükasının 14 yaşındaki oğlu Charles olmalıdır: 4 Fursatı fevt eyleme ayş eyle sür zevk ü sefâ Kimseye bâkî degül bu mülk-i dünyâ fânidür 5 Geldügün şehr-i Franca bagçesinün her biri Sidre vü huld ü na’îm ü ravza-i Rıdvândır 7 Ayş kıl şehrinde bu şehzade-i Efrenginün Kim be-gâyet nâzenîn ü husrev-i hûbândur 16 On iki bân oglı bân karşunda câmı içer On sekiz sâkî vü meclisde güzel oglandur 25 Ser-be-ser Mısrî çinîler kâse-i fagfûrlar Keklik ü turna gügercin kuzular biryândur 27 Kıpkızıl müşg ile bişmiş tâze balık etleri Kâse-i çînîde kand-ile gül-âb-efşândur (Ersoylu: 1989, XI ,32-34) 19 Düşmenler içre niçe aceb hâle ugradum Bir dost yok kim eyleye bir merhabâ dirîg 22 Kendü elümle başuma aldum belâları Kendümden oldı bana bu cürm ü hatâ dirîg 26 Oldum esir kâfire nâ-gâh bî-günâh Kendü elümle ayaguma balta urdum âh 33 Bu bendi kim bana sen idersin eyâ felek Düşmenlerüme dahı anı virmesün İlâh (Ersoylu: 1989, X, 36-37) 36 İy dostlar beni anıcak mâtem eylenüz Eyle tutun ki gurbet içinde ben ölmişem 41 Bir yire gelmişem ki bedeldür cahîmde Bana makam olmış iken Konya’da Meram 59 Hak’dan inâyet irür ise bana ger felek Yüzün karası sana kalur bu geçer felek (Ersoylu: 1989, X, 38-40) Şair, “Cem” redifli gazelinde, kasidelerinde ve terkib-bendinde de iç hesaplaşmalarını devam ettirirken hazana dönen hayatının hiçbir zaman bahara erişmeyeceği gerçeğini idrak eder: 5 Fürkat hazânı şöyle sarardursa benzini Hîç ummazam ki irişe fasl-ı bahâra Cem 6 Tîr-i belâya karşu tutupdur siper gibi Yâ Rab ne kıldı n’eyledi bu rûzgâra Cem (Ersoylu: 1989, CCXXX, 172) Cem’in diğer gazelleri de, kasideleri kadar olmamakla birlikte sürgün hayatından izler taşıyan beyitler içerir. Bunların, vatandan uzakta, sürgün yıllarında yazıldığında şüphe yoktur. Vatandan ayrıldığı günlerde yazdığı anlaşılan bir gazelinde, çıktığı bu “rızasız sefer”de sevgilisinden kendisini yalnız bırakmamasını ister. Çünkü yâr olmayınca sefer de safa vermemektedir: - 666 I Kıldum diyâr-ı yâri koyup ben gedâ sefer Allah ki nice müşkil imiş bî-rızâ sefer 7 Gel yoldaş ol Cem’e seferden safâ bula Kim yâri olmayana degüldür safâ sefer (Ersoylu: 1989, CI, 98) Artık o, daracık kefen içinde yatan çaresiz bir ölüden farksızdır. Sevgili ile olduğu zamanlar, hazan bile bahara dönerken, onsuz bahar hazana dönmektedir. Esaret günlerinde yârini düşünüp ağlarken, bir taraftan da vatan derdiyle göz yaşları döker: 7 Cism-i Cem pîrehen içinde gamundan sanemâ Sanasın tar kefen içre yatur bir ölidür (Ersoylu: 1989, LXXX, 86) Batı literatüründe olduğu kadar bizde de Cem’in hayatını ve özellikle sürgündeki 13 yılı konu alan eserler büyük ölçüde Vakıat-ı Cem Sultan (Horata: 2001,73) adlı esere dayanır. Cem Sultan’ın maiyetinde bulunanlardan biri tarafından (kuvvetli bir ihtimalle Haydar Çelebi) yazılmış olan bu kronik, şehzadenin hikayesine yönelik kısa notlardan oluşan bir günlük düzeninde Şehzadenin ölümünden (1495) 20 yıl, Sultan II. Bayezid’in ölümünden 2 yıl sonra kaleme alınmış olup (1514), içeriği itibariyle Batı coğrafyasına ve Batı dünyasına açılan ilk eser niteliğindedir. (Horata: 2001, 73) Cem Sultan olayını edebi düzleme taşıyan ve eserleri Türkçeye de çevrilen batılı yazarlar örneklemesinde Sırp kökenli İvo Andriç, Fransız Edouard Sablier ve Bulgar Vera Mutafcıyeva da bu kronikten büyük ölçüde yararlanmışlardır. Edouard Sablier’in eserinin arkasında verdiği kaynakça bölümünde, batı literatüründen bir çok eserin yanında Tacü’t Tevarih ile birlikte Vakıat-ı Cem Sultan’ın Fransızcaya çevrilmiş nüshaları da yer alır. (Sablier: 2001, 167) Cem, Cem Şairleri ve Sa’di Cem Sultan, Konya’ya giderken diğer şehzadeler gibi lala, nişancı, defterdar, reisülküttâb, çavuşbaşı, kapucular kethüdası, hekim, kapucubaşı, silahdar gibi maiyeti ile birlikte gitmiştir. Bunlar arasında en önemlisi, saraydaki sadrazam görevindeki Lala Gedik Ahmed Paşa’dır. Ayrıca, yanında Rum ve İtalyan âlimlerin de bulunduğu söylenmektedir. Cem, eğlenceye ve zevke düşkün bir gençti. Ayrıca ata binmekte ve her türlü silahı kullanmakta ustaydı. Karaman sancağını, bir taraftan yaptırdığı saraylar, bedestenler ve imaretlerle donatırken, bir taraftan da ilmî ve kültürel faaliyetleriyle kısa sürede eski canlılığına kavuşturmuştur. Bilim ve sanat adamlarını her zaman koruyan, şiir ve edebiyatla çok küçük yaşlardan beri meşgul olmuş şehzâde Cem’in çevresinde, adına “Cem Şâirleri” denen bir grup şâir bulunmuştur. Osmanlı’nın önemli kültür merkezlerinden biri olan Konya’daki valiliği sırasında etrafında oluşan bu edebî topluluğun, edebiyat muhitleri içinde farklı bir yeri vardır. Konya’da kaldığı yedi yıllık sürede, bilhassa şairleri korumaktan ve onları meclislerinde barındırmaktan özel bir zevk almış ve etrafında önemli bir kültür muhiti oluşturmuştur (İsen: 1997, 165). Cem’i gurbette de yalnız bırakmayan dönemin önemli şairlerinden oluşan bu topluluğun varlığı, “İhsan” ve “caize” kaygısının çok ötesindeki bir dostluğa, vatanı birlikte terk etmeğe, sürgün ve esaret hayatının sıkıntılarına ve ölünceye kadar talihsiz şehzadenin yanından ayrılmamaya kadar giden bir kader birliğine dönüşmüştür. (Horata: 2000, 92 ) Şehzade Cem’in yani hamilerinin ismiyle birlikte Cem şairleri olarak anılan; Sa’dî, Sirozlu Kandî, La’lî, Sehayî, Haydar Çelebi, Aynî, Şahidî, Türabî’den oluşan topluluktan ilk altısı onu girdiği taht kavgasında ve esaret günlerinde yalnız bırakmayarak vefa borçlarını yerine getirmişler. Türabî ve Şahidî ise vatanda kalarak kendilerine yeni bir yol çizmişlerdir. Cem ve maiyetindeki bu şairler arasındaki ilişkide, şair-hami durumu özel bir konumdur ve maddi boyutun dışında insanî yönden içselleştirilmiş, hayata ve eserlerine yansımıştır (Horata 2007, 91) Bunların arasında, dostluk ve arkadaşlık uğruna denize atılarak öldürülen şair Sa’di, II. Bayezid döneminde yaşamıştır. Asıl adının Sadullah, baba adının Mustafa olduğu, hem sözcüsü, hem temsilcisi sıfatıyla Cem Sultan’a olan bağlılığı sebebiyle Cem Sultan Divanı’nı hazırladığı, divan sonunda da Sadullah Bin Mustafa olarak adını zikrettiği bilgisi mevcuttur. (İsen: 1997, 166) - 667 Cem ile Hacc’a gitmiş, İtalya ve Fransa sürgün günlerinde de hep yanında bulunmuş olan ve bir ömür boyu Cem’le dost kalmış olan Sa’di, zaman zaman kıyafet değiştirip, derviş kılığında yurda girmiş ve Cem’in mesajlarını günün devlet yöneticilerine iletmiştir. Cem Sultan Divanı ve Kerem Kasidesi’ni padişah II. Bayezid’a sunmuş ve o yüzden öldürülmüş olan şair Sadi’nin dili sade, ahenkli ve akıcıdır. Bir gazelinde kendi şiirini şöyle tanımlamaktadır: Her gice başumda sevdâ zülfünün efkârıdur Her seher virdüm dilümde hüsnünün envârıdır Dâme hâli danesidür düşüren murg-ı dili Od uran can harmanına âteş-i ruhsârıdur Zülf-i sevdâsı ile ey kâtib-i eşküm benüm Mekteb-i hicrinde tahrîr etdüğün tomârıdur Sîm ü zer destinde yok kim yoluna harc eyleye Pâyına îsâr olan bu eşk-i gevher-bârıdur. Nazm içinde nazmına şâhid yeter kim Sa’dî’nün Her perî-peyker dilinde söylenen eş’arıdur Sa’di; “Cem şairleri” veya “Cem Sultanı Seven şairler” arasında yer aldığı, ömrü boyunca da Cem Sultan’a bağlı kaldığı, sürgündeki Cem Sultan’ın haber ve mesajlarını onun adına İstanbul’da bazı devlet adamlarına, hattâ padişah’a getirdiği ve taht kavgaları esnasında sevdiği ve inandığı Cem Sultan’ın yanında yer aldığı için Padişaha gammazlanmış, söylediği bazı sözler ve şiirleri dedikodu şeklinde aktarılmış, bu yüzden de Galata Boğazı’ndaki derin denizde boğularak öldürülmüştür. Vera Mutafcıyeva ve Cem Sultan Olayı (The Cjem Case) Vakıat-ı Cem Sultan’ın tanıklık ve kaynaklık ettiği ‘Cem Sultan Olayı’ olarak nitelenen tarihi hadiseyi, ömür olarak kısa ama tarihi bir kesit olarak önemli bir dönemeç olan (1459-1492) yıllarının Cem Sultan kişiliğindeki hikayesini, Osmanlı ve Avrupa tarihi etkileşimi çerçevesinde aktararak kurmaca ile anlatım düzlemine taşıyan Vera Mutafçıyeva’nın Cem Sultan’ı, roman tekniği ve anlatı özellikleri yönünden ayrıca üzerinde durulması gereken niteliktedir. Cem Sultan’ın Fatih dönemi sonrası taht kavgası olarak verdiği mücadelenin hikayesini içeren bu hacimli eser (524 s.), Cem Sultan’ın kendi anlatımı olmaksızın, dönemin tanıkları ve ‘Cem Sultan Olayı’nın içinde yer almış kişiliklerin anlatımından verilmiştir. Aynı konuya bulunduğu ve içinde yer aldığı konum mesafesinden yaklaşan ‘ben’/ I. tekil anlatımlarda bakış açısı kavramının göreceliği, gerçeğin herkese göre değişebileceği noktası roman boyunca önemli bir vurgu olarak kendini gösterir. Cem Sultan olayının yargılandığı bir mahkemede sırasıyla söz alıp kendi konumları ve mesafeleri nispetinde tanıklıklarını, yorum ve değerlendirmelerle aktaran anlatıcılar, adeta kronolojik akış içinde günü gününe yaşanan zengin bir tarihi arka plan ortaya koyarlar. Tahkiyeli eserde ‘anlatı’, ‘anlatılış’, ‘çoklu anlatım’ konularına özgün bir örnek oluşturacak nitelikte olan roman; dört bölüm halinde düzenlenmiştir. Ağırlıklı olarak Cem Sultan’ın maiyetinde olan, kader arkadaşı, şiir meclisinin baş kişisi Sadi’nin anlatımları, birinci ağızdan dillendirilmeyen Cem Sultan kişiliğinin özdeşi, sözcüsü, hissiyatının tercümanı durumundadır. Bu bölümlerde (14 anlatım ve günlük notlarıyla 15) Sadi kişiliği Cem’le aynîleşmiş gibidir. Bu durum 13 yıllık sürgün hayatı ve öncesindeki şiir meclislerindeki konumuna da uygun düşmekte, değerlendirmeğe çalıştığımız poetik izlekler ağırlıklı olarak Sadi’nin anlatımlarından yansıtılmaktadır. Dört ana bölümden oluşan eserin alt başlıklarının dökümü şu şekildedir: I.Bölüm: (Fatih Sultan Mehmet’in Ölümü Esnasında Yaşananlar) Sadrazam Nişancı Mehmet Paşa’nın 3-5 Mayıs Olayları İle İlgili Anlatımı, İsmet Oğlu Ethem’in 8-22 Mayıs 1481 Olayları İle İlgili Anlatımı, (Cem’in ağabeyi ile karşı karşıya gelmesi, isyanı, kaçışı ve sığınmaları): Cem’in Defterdarı Şair Sadi’nin İlk Anlatımı, Şair Sadi’nin 21 Mayıs-15 Haziran 1481 Olaylarıyla İlgili İkinci Anlatımı, 15-16 Haziran 1481 Olaylarıyla İlgili Selçuk Hatun’un Anlatımı, 20 Haziran 1481 Olaylarıyla İlgili Şair - 668 Sadi’nin Üçüncü Anlatımı, 1481 Yılı Haziran İle 1482 Yılı Haziranı arasındaki Olaylarla İlgili Mısır Sultan’ı Kayıtbay’ın Anlatımı, 1482 Haziranı Olaylarıyla İlgili Şair Sadi’nin Dördüncü Anlatımı, 25 Haziran 1482 Olaylarıyla İlgili Şair Sadi’nin Beşinci Anlatımı, “Sen Joan Jerasalimski” Tarikatının Büyük Başı d’Aubusson’un Aynı Tarikatın Tarihine ve Durumuna İlişkin İlk Anlatımı, 9-12 Temmuz 1482 Olayları Konusunda Pierre d’Aubusson’un İkinci Anlatımı, 10-27 Temmuz 1482 Olaylarıyla İlgili Şair Sadi’nin Altıncı Anlatımı. II. Bölüm: 29 Temmuz 1482 Olaylarıyla İlgili Büyük Rahip Pierre d’Aubusson’un Üçüncü Anlatımı, 30-31 Temmuz 1482 Olaylarıyla İlgili Şair Sadi’nin Yedinci Anlatımı, Yüce Başrahip Pierre d’Aubusson’un 1482 Yılı Yazına İlişkin Dördüncü Anlatımı, 1482 Yılı Sonbaharına ve Kışına İlişkin Şair Sadi’nin Sekizinci Anlatımı, Şair Sadi’nin 1483 Yılı İlkbaharına İlişkin Dokuzuncu Anlatımı, Bayezıt Han’ın Rodos Elçisi Hüseyin bey’in 1483 Yılı Nisan Ayı Olaylarıyla İlgili Anlatımı, Şair Sadi’nin 1483 Yılı Yazına İlişkin Onuncu Anlatımı, Sen Yoan Jerusalimski Tarikatının Turkopelier’i Con Kendal’ın 1483 Mayısı İle 1485 Mayısı Arası Olaylarıyla İlgili Anlatımı, Şair Sadi’nin 1483 Ekiminden 1484 Haziranına Kadarki Dönemle İlgili On Birinci Anlatımı, İşi Belirsiz Batista Spınöla’nın 1484 Yılı Sonbaharına İlişkin Anlatımı, Sen Yoan Jerusalimski Tarikatının Türkopelier’i Con Kendal’ın 1485-1487 Yıllarıyla İlgili Anlatımı. III.Bölüm: Şair Sadi’nin 1485-1487 Yıllarıyla İlgili On İkinci Anlatımı, Madlen Adıyla Kiliseye Alınan Filipin Helen’in 1486 Yılı Yazına İlişkin Anlatımı, Şair Sadi’nin 1487 Yılı İlkbaharına İlişkin On Üçüncü Anlatımı, Filip-Helen Dö Sassenage’ın Aynı Dönemle İlgili İkinci Anlatımı, Şair Sadi’nin 1487 Yılı Haziran Eylül Dönemiyle İlgili On Dördüncü Anlatımı. IV: Bölüm: Şair Sadi’nin 1487 Yılı Sonbaharından 1494 Sonbaharına Kadarki Süreyi Kaplayan Anı Defterinden Bu Soruşturma İçin yazılmamış Olduğu Halde Ona Çok Yararı Dokunan Parçalardır (Sadi’nin günlük biçiminde tuttuğu anıları), Fransız Kralının Cem Sultan’ı Korumakla Görevli Koruyucu Birliğinin Kumandanı Antuan De Jimel’in Kasım 1494 -Şubat 1495 Olaylarıyla İlgili Anlatımı, Ayas Bey’in 1499 Yılı Ocak-Mayıs Olaylarıyla İlgili Anlatımı... Düzenleme ve içeriğin bu şekilde seyrettiği eserde, Vera Mutafçıyeva’nın, Giriş kısmına koyduğu yorumu da ‘Öteki’ konumunu ve meseleye oradan bakışın analizini son derece çarpıcı bir anlatımla sergilediği pasajlarla doludur. ‘Öteki’ sorunsalına getirilen yaklaşımların gerisinde iki rakip kültür paradigması olduğu (KEYMAN: 1999, 78) kabulünden hareketle, romanın giriş yazısının içeriği kültürler ve uluslararası ilişkilerin ‘öteki’yle sürekli bir etkileşim halinde olduğu, ‘öteki’ni bilme ihtiyacı, ‘öteki’ne karşı olan genel ve egemen eyilimin eleştirisi olarak dikkat çekici niteliktedir. Bu, hem Batılı hem Balkanlı ve Balkanist ve aynı zamanda bir Osmanlı tarihi uzmanı olan yazarın, getirdiği hükümler ve ulaştığı sonuçları sergilemesi yönünden de önemlidir. Yazar, Mutafcıyeva sözü edilen ‘Giriş’ bölümünde şunları söylüyor: “Cem adı, yüzyıllarca önce herkesin dilinde olmasına karşın, çoktan unutuldu. O zamanlar, Cem’le ilgili şiirler (kasideler, gazeller, mesneviler) yazılıyordu. O günlerde gazeteler yayınlansa ve bu gazetelerin tefrikaları olsaydı, belki günlerce yaşamı anlatılacaktı.. Ülke ülke gezen aşıklar Cem için ağıtlar söylüyorlardı. XV. Yüzyılda, Batılıların Zizim adını verdikleri Cem Sultan’dan daha ilginç, daha heyecan verici konu bulunamazdı. Yazarlar ve ozanlar için, çoğu zaman olduğu gibi, Cem ancak bir konu idi. Üzerine akıllarına geleni işledikleri bir kanaviçe. XV. yüzyıl dünyası için Cem, talihsiz bir yalnız adam, kendisi gibi yalnız ve can sıkıntısından bunalmış soylu kadınlarca acımasızca aldatılmış bir sevgili idi. Onlara göre Cem, saray oyunlarının kurbanı olmuş, insanlar tarafından aldatılmış, billur gibi temiz bir gençti. Gerçekte bu Cem Sultan değil, XV. yüzyılın bir kahramanıydı. Ona herhangi başka bir ad da verilebilirdi, fakat Zizim’in doğulu, giz dolu ve çok yaygın olmak gibi üstünlükleri vardı. Romantik kurban Zizim’in adı çok zaman dillere destan oldu. Sonra da unutulup gitti. XVIII. yüzyılda başka kahramanlar geldi; daha da ayrıntılarla dolu olarak onu XIX. yüzyıl izledi. Bizi bugün yeniden Cem’e döndüren nedir? - 669 - Örneğin, Cem’in şimdiye kadar gerçek anlamda, açıklanmamış olmasıdır. Gerçi o, eceliyle öldüğünü kanıtlamak için, ölümünden dört yıl sonra mezarından çıkartılmıştır. Ama bizim için önemli olan onun ölümü değil, yaşamı, hiç kimsenin tanımlamak istemediği gerçek yaşantısıdır. - Gözlerimizi, yalnızca acınacak bir kurban olmadığı için Cem’e doğru çeviriyoruz. Cem’in yazgısı bazı gerçeklerin yeni olmadığını, bunların yalnız bugün değer taşımadığını, tarihin durmadan sergilediği büyük ve sonsuz gerçeklerin var olduğunu gösteriyor. Bunlardan biri olara; söz gelişi, insan ile yurdu arasında bu gün bile tam olarak açıklanamayan bir bağımlılık vardır. Bazıları ‘taş yerinde ağırdır’ diyorlar, bazıları ise ‘kimse öz yurdunda peygamber değildir’ diye karşılık veriyor. Bu gerçek eskimez, zamanı geçmez, insanlar ve yurtlar var oldukça, sürgünün yazısı her zaman konu olacaktır. - Gözlerimizi Cem’e doğru bu gün üçüncü bir nedenle daha çeviriyoruz. Cem olayında, 15 yıl boyunca-Doğu ile Batı’nın siyaseti açık biçimde ortaya çıktı. Sonradan bu olaya, belki de haklı olarak ‘Doğu sorununun başlangıcı’ dediler. ‘Doğu sorunu’nun Rusya’nın sıcak denizlere doğru ilerlemesi ve Batı’nın bu ilerlemeye engel olma çabalarıyla başladığını kabul edelim. Yeni tutsak edilmiş Balkanların kurtuluşu, hiçbir zaman Cem olayında olduğu kadar, kolay gerçekleşebilir bir şey değildi. Batı’nın bu fırsatı kaçırdığı söylenemez. Bazıları bunu yanlış hesaba bağlar; ama doğru değildir. Hesap iyi yapılmıştı. Bu hesap bize (Balkanlılara) çok pahalıya mal oldu. Her şeyden önce gelişmemiz gecikti. Çekilen acıların sözünü etmiyoruz; çünkü tarihte duygusal görüşlere yer yoktur. - İşte, en çok bundan dolayı Cem olayına gözlerimizi çeviriyoruz. Balkanlarda geçen ve Balkanlaşmayla (doğrudan doğruya bir aşağılama niteliğinde değilse bile bağışlayan bir deyim) sona eren oluşumun tarihsel yazgı sorunu olduğuna inanmamız için uzun çaba harcadılar. Demek istedikleri şudur: ‘Ne yapalım, Balkanlar Doğu’ya açılan kapının eşiğindeyse ve bütün barbar akınları onun üstünden geçiyorsa suç kimde? Acınızı anlıyoruz, demek istiyorlar, fakat coğrafya insanın direnmesi dışında coğrafya olarak kalıyor. Ne de olsa bizi anlıyorlar; fakat bizim de bir şeyler anladığımızı neden söylemeyelim? Örneğin, Cem olayında (ve genellikle olayda) gerek tarihsel yazgı gerekse coğrafyayı aramamız gereksizdir. İnsanın istediği ‘Doğu sorunu’nu da daha başlangıcında yöneten bir çok kişinin isteği gerçekten tarihsel yazgının ve coğrafyanın dışındaydı. Bu insanların coğrafyaya da, yazgıya da kucakları açıktı. İkisinden de ustaca yararlandılar. Gerçekte sorun o kadar karmaşık değildir. Biz de, ötekiler de tarihte duygusallık olmadığını iyi biliyoruz. İyi niyetli bir biçimde tarihsel yazgı adı verilen o acılarla yüklenmiş olduktan sonra, böyle kabul edilmemiz yararsızdır. Bu olayın tanıkları çoktan ölmüşlerdir; fakat çağdaş yargılama yöntemlerinde, büyük bir olay söz konusu olduğunda, ölülerin de konuşturulması güç bir şey değildir. Karşı koyacakları da pek düşünülemez. Ayrıca onların durumu da kolaydır. Yalnız tarihin yargısını bekleyebilirler. Böyle bir yargı da kimseye zarar vermez; çünkü hem çok arkadadırlar hem de birtakım nedenlere bağlıdırlar.” (Mutafçıyeva: 2002, 5-7) Bu söylemde, Türk-Osmanlı yani bize göre ‘öteki’nin olduğu kadar, Batı içinde Balkanların ve Balkanlı olanın getirdiği bir diğer ‘öteki’ duruş daha vardır. Osmanlı-Avrupa, Doğu-Batı, geçmişgelecek ve daha pek çok ikilemin getirdiği tarihi muhasebeyi Balkan meselesi ve ‘Cem Sultan’ olayının çözümlemesi bağlamında yapan Vera Mutafçıyeva’nın bu eseri sözünü ettiği bu yönüyle de başlı başına bir inceleme konusu olabilecek niteliktedir. Konya’dan Fransa’ya Kader Birliği Eserin akışı içinde klasik şiire dair poetika izleklerini Cem Sultan’ın Konya’daki şehzadelik döneminden kader birlikteliğine uzanan Sadi’nin anlatımları paralelinde belirlerken son derece ilginç tesbitlerle karşılaşıyoruz. Sondan başa doğru söze başlayan Sadi, Konya’da başlayan halkaya eklemlenmesini, hayatının en önemli günlerine dönerek anar ve Cem ile ilişkisini anlatmaya başlar: “... Kaderin bana üvey ana gibi davrandığını söyleyemem. Gerçekten, Cem’in acısıyla ben de çok çektim. Sonra, 28 yaşımda boğularak öldürüldüm. Ama öykümün sonunda sizin de inanacağınız gibi, inançlı bir - 670 kişi olarak alabildiğine renkli bir yaşam sürdürdüm. Bütün geçmişe baktığımda, en iyi bölümün orada, Şehzade Cem’in o ilginç küçük sarayında geçtiğini anlıyorum. Bu aynı zamanda eserin yazarı Vera Mutafçıyeva’nın Osmanlı Divan şiiri geleneği hakkındaki bilgi ve vukufunun da bir göstergesi durumundadır. Konya’da ‘Cem Şairleri’ bağlamındaki bu oluşumu ve Cem’in konumunu Sadi’nin şu ifadelerinde görmekteyiz: “... Doğunun bütün ozan ve aşıkları, Cem tarafından dinlenilmek, yüksek beğenimize ulaşmak veya armağanına erişebilmek için Konya’ya akın ediyordu. Cem ancak birkaçını (bu arada talih bana da gülümsedi) yanında alıkoyuyordu. Mehmet Han oğullarını çok parayla şımartmadığı için, Cem bizlere ancak katip, gözetmen, danışman gibi sanlar dağıttı. Bunlar bizi gücendirmiyor, yalnızca sözünü ettiğim yaşamı sürdürmemize, Cem’in yanında olmamıza yol açıyordu. Yirmi kişiden çok değildik. Hepimiz gençtik. Çoğumuz şairdik. Bize uğrayan aşıklar, daha çok birkaç hafta Konya’da kalıp yollarına devam eden gezginlerdi. (Mutafçıyeva 2002, 67) Günlerimiz geç başıyordu; bu konuda asker yaşamından ayrıydık. Biz teker teker odalarımızdan çıkarak sarayın gölgeli avlusunda toplanmaya başladığımız zaman, güneş epey yükselmiş oluyordu. Genellikle Cem’i orada bulurduk. O, övünerek söylediği gibi yatar yatmaz uyuyordu. Bu yanına her zaman hayranlık duyuyordum. Bizim ise uykusuz bir geceden sonra dermansızlıktan dizlerimiz kesilir, kafalarımız ağırlaşır, her hareketmizden yorgunluk akardı. Halbuki Cem, güneşle birlikte kalkar, Konya dışında bir iki saat at sürer, sonra dönüp bizi uyandırırdı. Cem ve Klasik Türk Şiiri İlerleyen anlatımlarda Sadi’nin bağlılığı kadar Cem’in fiziki portresi, karakteri ve günlük hayatı da resmedilmektedir: “...Cem’in devletin ünlü pehlivanlarından biri olduğunu söylemekle, size yeni bir şey bildirmiş olmam, bu herkesçe bilinen bir gerçektir. Karaman’da dağ çobanlarının indikleri ya da dört sancaktan askerlerin koşuştukları büyük panayırlarda Cem’in nasıl hiç dinlenmeden art arda birkaç başarı kazandığına tanık olmuşumdur. Aramızdan biri söz arasında, her baba yiğitin sultan oğlunun dizi altında kalabileceğini söylediği için Cem güreşlere giysi değiştirerek ve alaysız, tantanasız gitmeye başladı. Başarılarının haklı ve gölgesiz olmasını istiyordu. Onun panayırlarda yalnız iki kere yenildiğini gördüm. Her ikisinde de işi, şiir yazma veya devlet yönetme sanatı değil de pehlivanlıkmış gibi çok sıkıldı. O her zaman ve her şeyde birinci olmayı severdi. Onur, diyorlar ama onur Cem’e sırmalı bir kaftandan daha çok yakışıyordu. Genç efendimiz, sanki şan ve başarı için dünyaya gelmişti. Evet, sabahleyin sarayın iç avlusunda Cem’i bulunca sıradan bir günümüz başlardı. Aslında Konya’daki bütün günlerimiz birer bayram, ruhun büyük bayramıydı.(...) Çoğu kere okuyorduk. Bilseniz ne üstün okuyanlarımız vardı! Osmanlı şiiri o zamanlar henüz körpeydi, ilk adımlarını atıyordu ve onda çok az kişi besin bulabiliyordu. Biz, Fars şiiriyle, bu sonsuz bilgelik ve özgür düşünce kaynağı, bu erişilmez incelik ve yetkinlik örneği sanatla yaşıyorduk. Cem, şiiri bambaşka bir biçimde seviyordu. Ben, şiirle onun gibi duygulanana rastlamadım. Cem için şiir, şarkıdan fazla ve danstan da alabildiğine üstün bir şey demekti. Bunun için sarayımıza dansözler çok seyrek gelirlerdi. Cem, dansın yalın sanat olmadığını, güzelliğinin kolayca şehvete döndüğünü öne sürüyordu. Müziği de aynı şekilde dışlıyor, bu sanatın çok geniş ve engin olduğunu kabul ediyor, ama insanı bilincinde yoğurmadan heyecanlandırdığını, çok yüzeysel yanlarına dokunduğunu söylüyordu. Kaç kez dikkatimi çekti; şarkı söylemeye başlandı mı, Cem sese değil de sözlere kulak veriyordu. Sözler! Cem, ‘İnsan için, sözlerden daha güç ve tam, daha dokunulmaz ve yalın, aynı zamanda en uzak ve en yakın sanat yoktur’ diyordu. Sözler onun aşkı, acısı ve armağanıydı. Beni yanına almasından sonra kendisiyle ilk çalışmamızı anımsıyorum. O zaman yirmi dört yaşındaydım ve artık ünlüydüm. Demem o ki, ilk ortak çalışmamız bir Fars divanının çevirisiydi. Şehzade, Farsçasına pek güvenemiyordu ve birlikte çalışıyorduk. Fars dilinin zenginliğini verebilmek için yeni ve - 671 yetersiz, Osmanlıca’da uygun sözcükler ve deyimler ararken bütün dikkatini nasıl ortaya koyarak yoğunlaştırdığını hiçbir zaman unutmayacağım. Çevirimizi söz sanatının koruyucusu sayılan Mehmet Han’a adadık. Mehmet Han’ın kendisi de şiir yazmıştı ama Tanrı bağışlasın, hayatım boyunca daha zavallısını okumamıştım! Fakat Fatih, nelere gücünün yetmemiş olduğunu göstermediği bir alanın kalmış olmasına dayanamazdı. Şiirde de Avni takma adını kullandı. Diyeceğim Mehmet Han şiirlerini bize sevecenlikle armağan etti. Ancak bunu asla içten bir gerek duyduğu için yapmadı. Bizde söz sanatına saygı göstermek, bir sultanın borcu sayılırdı. Zeynep Hatun ve Kadın Şairin Konumu Şiir, kadın ve kadın şair olgusunu, ilk kadın şairlerimizden Zeynep Hatun’un roman karakteri olarak yer almasında görüyoruz. Alıntılarla ilerlersek Sadi’nin anlatımları bu konuya da incelikle yer vermektedir: “Biricik kadın şairimiz Zeynep Hatun’un bizi ziyaret ettiği gün hala belleğimdedir. İhtiyar kadıncağız Adana’da oturuyor, daha doğrusu yaşamının son günlerini orada geçiriyordu. Bu ailesiz, çocuksuz ve torunsuz kadın bizim için tanrısal bir değer, onun bir simgesiydi. Dalgınlık ve derinliğiyle yüzü de sanki tanrısaldır. Yüzünü bütün kadınlarımızın yaptığı gibi saklamıyordu. Sanki böylece her türlü çekicilik ve istek dışında bulunduğunu, kadın değil de tanrı elinde bir araç olduğunu söylemek istiyordu. Zeynep Hatun, yalnız şairler sarayında birkaç gün geçirmek, Cem’i kutsamak için Adana’yı bırakmıştı. Sultanımız kendisine, tahtırevandan inmesine yardım ederken “İlk şairimiz Celaleddin Rumi’nin damadı Osman’ın tahtına başka bir şairin, Cem Sultan’ın çıkacağı günü Tanrı bana göstersin” sözleriyle selamladı. O anda Cem’in yanındaydım. Bu çok etkili sözleri duyunca, bütün kanının nasıl süt beyaz tenine vurduğunu gördüm. Üç sultan tarafından kutlanan, sayılan ve adı dillere destan olan ihtiyar kadın, eşine rastlanmadık bir özgürlükle duygusunu açıklıyor, sultan daha yaşarken tahtına oğlunun, hem de dikkat edin, küçük oğlunun çıkmasını diliyordu. Cem’in renkten renge girmesine, dalgın ve üstelik dolu gözlerini Zeynep Hatun’dan ayırmadan sanki erimesine, sonra da onu kuş gibi ellerinde taşımasına -ihtiyar kadın hafifçe tutarak yere indirivermişti- bütün bunlara bakarak, onun Cem’in gönülden dilediği bir şeyi söylemiş olduğunu anladım. (Mutafçıyeva: 2002, 69) (...) Zeynep Hatun’un aramızda geçirdiği günler benim için bir düş gibiydi ama yeni kaygım beni bir an olsun bırakmıyordu. Hepimizin taptığı ihtiyar kadın sanki bir yazgı söylemiş ve sarayımızın parlak sakinliğini bozuvermişti. Bu kaygı en az Cem’i etkilemişti. Sanırım bu onun için yeni bir şey de değildi. Cem, şiirlerini dinlemek için Zeynep Hatun’un yanında saatlerce duruyor, soylu şaire, onun da içinde olmak üzere birçoklarının hala kabul etmedikleri Hafız’a hayranlığını belirtiyordu. O günlerde ikisinin çok ilginç görünüşü vardı. Biri ihtiyarlığında bile bilge ve üstün bir kadın, öteki altın saçlı yüce bir delikanlı. Onlar, öğretmenle öğrenci, hele ana oğul olarak asla kabul edilmezdi. Söz sanatı alanında, aynı ateşin aydınlattığı iki arkadaştılar. Ana ile oğul hiçbir zaman onlar kadar yakın olamazdı. İçimi bir kıskançlığın kemirmeye başladığını anımsıyorum. Cem için Zeynep Hatun benden değerliydi. İhtiyar kadın çok geçmeden ayrılıp gitti. Sultan sofrasında uzun zaman ekmek yemek onca yüceliğe yakışmaz bir şeydi. Zeynep Hatun, kendi yalnızlığına erişmek için çekip gitti ve beni kaygımla başbaşa bıraktı. (Mutafçıyeva: 2002, 70-71) Cem Şairleri “Biz eşkiya değildik, asker bile değildik. Hayata temiz bir güzellik kattığımız düşüncesiyle yaşıyorduk. Haksızlık, baskı veya arsızlık anlamına gelen bir karar bize yetmiyordu. Sert yasaları bizim yaşama isteğimizle uyuşturma çabasındaydık. Kendimizi haklı bulmalıydık. Gerçekte şairi erkekten ayırt eden de budur. Çoğu akşamlarımız gibi bir akşam yine iç avludaydık. Yaz günüydü ve şadırvan çevreye ıslak bir serinlik yayıyordu. Yanan ateşin alevleri fışkıran sulara yansıyor, su şırıltıları sanki dinlenmek için yalvarıyordu. Oğlanlar kaselerimize Şiraz şarabı dolduruyor, çevreyi mis ve lavanta kokuları sarıyordu. Bu kokuyu dağıtacak küçük bir esinti bile yoktu. - 672 Şadırvanın çevresinde postlara ve yastıklara uzanmıştık. Biz dinliyorduk, Haydar söylüyordu. Şarkı söylemiyor, ancak saza uydurarak okuyordu. Aranızdan hiçkimse şiirin ve sazın büyüsünü bilmez, tanımaz, bu büyü her şarkıdan fazla bir şeydir. Cem’in yanındaydım. Sözlerin onu nasıl büyüleyip sardığını, gözbebeklerinin nasıl donuklaştığını ve teninin sesleri daha kolay emebilmek için nasıl inceldiğini görüyordum. Her yudum şarabın, boynunun ipek beyazlığı altından nasıl geçip mısralarla birlikte bütün vücuduna yayıldığını duyuyordum. Birden, Cem’in aramızda kısa bir zaman için konuk olduğunu her zamankinden daha kesin olarak anladım. Bir esinti, Mehmet Han’ın ölümü geldi mi bu göz kamaştırıcı ateş sönecek ve yeryüzünde bir zamanlar Cem’in bulunduğu yer büyük ve karanlık bir leke olarak kalacaktı. (...) gerçek, keskin bir sancı gibi saplanıvermişti içime. Kendime gelebilmek için biraz zaman geçmeliydi. Şimdi Haydar’ın sesini uzaktan duyuyorum. Kaseyi öyle diktim ki dibini gördüm. Haydar okumayı bitiriyordu. Artık ötekiler konuşmaya başladılar. Kimisi şairi övüyordu, kimisi hoşnut değildi. “Haydar daha başarılı olabilirdi” diyorlardı. Cem susuyordu. Şiir dünyasından her zaman ötekilerden daha geç dönerdi. (Mutafçıyeva: 2002, 66-7) Şair , Şiir ve Gurbet “Sen ne bizim, ne onlarınsın. Şair her zaman hiçkimsenin değildir, ancak sonsuz, yüce ve ince ozanlar ailesinin bir kişisidir. Şairler olarak yurdumuz yeryüzünde değildir, burada biz her zaman sürgün olacağız. Kendisinden başkasına acıyacak birinin bulunabileceğine inanma dostum, buna inanmak yalnız şairlerin aldanışıdır. Gel daha bu gece ölelim, Cem, ölelim de en sonunda evimize varalım. (...) Erken ölümden neden korkuyoruz dostlar. Aslında biz yaşayarak kendimizi çok daha fazla öldürüyoruz. (Mutafçıyeva: 2002, 126) Bakın! Ben şair Sadi, böyle bir dünyanın insanıyım. Ama İran aylarca uzaklarda kalmışmış, Karaman’ı bir daha göremeyecekmişim, zararı yok. Şair askere gitmez ve ona bedel ödetmezler, o dünya vatandaşıdır. (Mutafçıyeva: 2002, 213) Cem, o ölü kafasını andırdan beyaz adanın, kara gömlekli kardeşlerin ve kendi öz kardeşinin anısından kaçıyor, kendini olduğu gibi bu tatlı anın kollarına bırakıyor, kafasında anımsama veya kehanetten daha gereksiz bir şey olmadığına, bugünkü günden daha değerli bir şey olmadığına ilişkin bir felsefeyi oluşturuyordu. Bir müslüman şairin böyle bir dünya görüşünü oluşturması güç bir şey değildir. Şairlerimizi okuyun, hep aynı şeyi söylerler: ‘Kaderin önünde güçsüz, ancak an bizimdir.’ Cem, Nice’e çok şiir yazdı. İki kadeh şarap arasında, palmiyeler ve mimozalar altında uzanırken, boyuna yeni şiirlerini söylüyor, ben de bunları düzlediğim kağıt parçalarına yazıyordum. Şiirler o zamanki duygularımızı dile getiriyordu. Bazılarını hala anımsıyorum: “Kaldır kadehini ey cemşid-ü cem Şimdi harikulade Frengistan’dayız Ve kader her şeyi elbet halledecek Tacı tahtı bırakın şu Beyazıt’a Dünya bizim, çünkü biz ondayız” Gerçekten, kötü değildi bu beyitler. Ne yazık ki masamızdakiler bunları anlamıyordu, burada hiç kimsede Doğu şiirlerini dinleyip anlayacak kulak yoktu ve o erişilmez güzel saatlerde Cem’i üzen bir şey varsa o da şiir dünyasındaki yalnızlığıydı. Öyle ya, benden başka dinleyicisi yoktu. (Mutafçıyeva: 2002, 217) Şarkı (şiir) çok şeyler yapabilme yeteneğine sahiptir ve tanrı insanlar arasında katlanılan çilelerin karşılığı olarak şaire bunu vermiştir. Şair, kraldan daha çok yönetmeye sahiptir, çünkü insan yaşamını değil, insan bilincini yönetmektedir. Bir tek dize ile – yeter ki bu dize keskin, düzgün ve amaca yönelmiş olsun –şair, yeryüzü hükümdarlarının yıllar yılı güçlükle kurduklarını yerle bir edebilir; tek sözüyle, yüzyıllara, yıllara, afetlere ve yangınlara karşı dayanıklı bir anıt, çağının en önemsiz ve küçük kişisinin anıtını yükseltebilir. - 673 - İktidar ve Şiir Zamanımızda hükümdarların şairlerden tiksindikleri halde, onları şımartmaları rastgele bir olay değildir. Ancak ölümünden sonra kinlerini açığa vuruyor, şairin kutsanmış toprakta yatmasına izin vermiyorlardı. Bundan ötürü, yüzlerce trubadurun kemiklerini orada, mezarlık duvarlarının dışında arayınız. Ama şair yaşadıkça, krallar onlara altın tabaklarda yemek sunuyor ve altın kaselerle şarap içiriyorlardı. Zamanımızın krallarının aptal olduklarını sanmayın. Onların ortaçağın acı yasası nice sınamadan geçiriyordu. Oldukları gibi de akıllı davranarak, şairi hoş tutuyor, çünkü onun gücünü biliyorlardı. Ben, ne de olsa beş yüz yıldır gözlemde bulunarak geldiğim için, size bir öğüt vereceğim; hoş görün: Şairleri gücendirmeyin, düşmanınızı başkaları arasında arayın. (Mutafçıyeva: 2002, 220-221) “Sanatı anlamak gerekli değil, onu anlayanlar çok az. Fakat içtenlik adsız bir duyguyla yakalanır ve bir kere onu elde ettin mi artık gönülleri aldın demektir.” (Mutafçıyeva: 2002, 307) Cem şiir söylüyormuş gibi ağlayıp çırpınıyordu. Aslında sanat insanı hiçbir zaman bırakmaz. Ama bir yerde esnaflığın gölgesi girdi mi kapıdan, içtenliğin bacadan çıkıp gittiğini de herhalde ayırt etmişsinizdir. Bu, şairin çoklukla hiçbir şey uydurmadıktan başka, içten acısının ancak dörtte birini yansıtabildiğini bilen benim için de böyledir. (Mutafçıyeva: 2002, 414) “Ne de olsa, biz dünya vatandaşlarıyız. (...) Cem ansızın canlandı: Dünya vatandaşları diye bir şey yoktur. Bu canlanmadan çok, öfkelenme idi. Pek hırçın, pek geçimsiz olmuştu artık ama ben üsteledim. Vardır: Şairler! Bu kadar yıldır senin düşüncelerin gerçekten mi gelişmedi Sadi? Madem şair vatansızdır, sen neden burada hiçbir şey yaratmadın? Hem sen dillerini konuşuyorsun bunların değil mi? Peki, dilleriyle niye şarkı söyleyemiyorsun? Çünkü ana dilin değil, dünya vatandaşı! Ama sen Nice’te çok şey yazdın Cem. Demek... Yazdım!... Fakat kime? Sana soruyorum, kime? Dinleyicisiz şair, ordusuz sultan olmaz. Bizimkilerden, gerek dinleyici, gerek asker ayrıldıktan sonra, ben şair olmaktan da, sultan olmaktan da çıktım Sadi. Öfkesini alamamıştı. “Bana bak!” diyerek atını benimkine yaklaştırdı. Sıtma nöberi içindeymiş gibi bağırarak sürdürdü: ‘Neler konuştuğumu düşün, çünkü birkaç ay veya yıl sonra artık bunu söylemeyeceğim, belki düşünmeyeceğim bile, genellikle hiçbir şey düşünmeyeceğim belki. Ben, Cem Sultan, Karaman şairlerinin esin kaynağı, sipahiler önderi değilim artık! Hani nerede benim şair dolu avlum, nerede Mehmet Han’ın sipahileri? Yoklar, yok!... O halde Cem de yok! Cem öldü...’ Hep yüksek sesle, büyük bir kalabalık önünde konuşuyormuş gibi sürdürüyordu: İnsan nedir biliyor musun, Sadi? Güzellik, yaratıcılık, güç, birçok nitelik, bütün bunlar yetenektir. Bu yetenek ancak herhangi bir aşkın güzel olduğuna sevindiği zaman şarkılarını dinlerken ağlayan kalabalık, kazanımlarını gerçekleştirecek ordu olduğu zaman insan olur. Çok, pek çok kişi, benim insanlarım yoklar! Cem Sultan, tarihte gerçekleşmemiş bir umut olarak kalacak. (...) Bu çok ateşli ve yersiz söylev, sanki ölmekte olan bir kişinin son çırpınışı, karanlığın eşiğinde bir parıltı, kendine doğru bir dönüştü. Bana bunları neden söylüyorsun Cem? Çünkü içimde kötü önseziler var, ey dünya vatandaşı! Ben vasiyetsiz ölmek istemiyorum. Dayanamadım. Saçmalama vasiyet dediğin de ne? Rica ederim Sadi, çok rica ederim, yaz! Önce, sana şimdi söylediklerimi yaz. Cem’in hayatının düpedüz bir kendini aldatma olmadığını bildiği anlaşılsın. Ancak bir yere kadar aldatmaydı, buraya kadar. Sonra artık ötesini yaz... Ne ötesi, Cem? - 674 Bensiz olacakları... Yaşamın yarısından çoğu seni bekliyor, Cem! Tanrıya şükür sağ salimsin, gençsin... Öleceğimi söylemiyorum dostum, ama bundan sonra olacaklar artık bensiz olacak. (Mutafçıyeva: 2002, 421-423) Şair Sadi Aşağıdaki alıntılarda ise Sa’di’nin kendi şairliği ve duruşuna dair telmihler yer almaktadır. O’nun şiirinin Cem’den üstün olduğunu sezdiren diyaloglar ve kendi iç konuşmalarının satır araları poetik olmakla birlikte hayatın anlamını geç de olsa çözmüş bir anlayışı sergiler niteliktedir: Renie (İlk kaçışımızı düzenleyen trabadur): “Sadi”, dedi. “Bir ay önce şiirleriniz elime geçti. İtalyanca. Şaşakalmıştım. Benim şiirlerim mi?.. Ne şiirleri? Renie, karşı koymuşum gibi, heyecanla konuşmasını sürdürdü: “Evet, gerçi bir çevirinin, orjinalden, Papa’nın Sultan Beyazıt’tan uzaklığı kadar farklı olduğunu biliyorum. (...) ... bizim şiir sanatımızın önündeki yeni... şey, yeni amaçların örneği olan şey sizde var ve siz bunun üstadısınız, Sadi. Hem daha deney belirtileri ve pürüzleri taşıyan bir yeni değil, kristal temizliğinde bir yeni... ... Ağzımı açıp tek bir söz söylemiyordum. Şaşkınlıktan. Şiirlerim, ustalık, veya olgun gelişme... Bunlar bilincimin çok derin, çok karanlık bir dönemecinde nasıl da çoktan kaybolup gitmişti! Bir zamanlar yaratan ben miydim?... (Mutafçıyeva: 2002, 448 ‘Rica ederim beni iyi anlayın, kaçın buradan Sadi! Cem Sultan’ın değeri isterse bir milyon değil, üç yüz milyon duka olsun, ama sizin feda ettiğiniz çok daha büyük, Sadi! Cem Sultan’ın adı unutulduktan sonra yüzyıllar boyunca sizin şiirleriniz okunacak. Ona değil size hizmet edilmesi gerek. Cem Sultan sizin ayaklarınızı yıkamalı ve size şarap sunmalıdır. Sizin içkiliyken söylediğiniz şiirleri yazmak için okuma yazma bildiğine şükredip mutlu olmalıdır, Sadi! (...) Yeryüzünde gerçek ya da kendi kendini ilan etmiş sultanların hepsinden çok daha ender bir varlık olan şair Sadi’nin yedi yıl susmasından ötürü insanlığın kaybını kim ödeyecek? Başınızı alıp gidin buradan, Sadi! Her ağacın ve her taşın bir şarkı ilham ettiği binlerce kulağın bu şarkıyı beklediği evinize, yurdunuza dönün! Yalvarırım size, gidin Sadi. “... gerçek olmayan bir şairden daha yakışıksız ve ayıplanmaya değer bir yapmacıklık olabilir miydi? .... “Sen ozan mısın?” diye sordu. “Ozandım...” “Ozanlığın idim’i olmaz, madem ozanmışsın, yine ozansın...” (s. ) “İki akşam önce, denizciler bulgur pilavı yerken, son derece içten davranarak, bu pilavdan bana iki kat koydular, ranzaların üstünde asılı sazı elime aldım. Vaktiyle dinleyiciler önünde ilk şarkımı söylerken bile duymadığım bir titreyiş vardı içimde; on üç yıldır insan önünde şarkı söyleyememiştim. Yalın, iyice rendelenmemiş ve hiç de süsü olmayan sazı tutuyor, ses vermek için tellerini hafifçe okşuyordum. Belki akortsuz diye korkuyordum. Belleğimde şarkının sözlerini arıyordum, kimini ele geçiremiyordum, boğazıma gelip oturan bir düğüm bir türlü yumuşamıyordu. Yalvarıyordum içimden: “Sözlerim benim sözcüklerim! Benim şarkım, düşüncelerim, sevincim ve kederim! Sizinle birlikte insanların yanına dönebilmem için bana dönün!” Ötekiler bulguru kaşıklıyorlardı. Zeytinyağı kandilinin - 675 fitili, aydınlıktan çok duman saçıyordu. Ben, sağlam, yarı çıplak, kirli sırtlarını gördüğüm bu çalışkan, iştahla atıştıran ve bir yerlere giden adamların arkasında ve dışında herhalde pek gülünç görünüyordum. Yeniden çevrenin dışındaydım. Hatta, yalnız bulgurdan içim bulandığı için. Sazı okşuyordum. Hayır, saz beni coşturamayacaktı. Ben artık insanların bıraktığımdan ötürü cezamı doldurmuştum, intikam tanrıçası çektiğim çile ile artık doymuş olmalıydı. Biz, incittiğim insanlık ve onu bir şairden yoksun eden ben, ödeşmiştik artık. “Bismillah…” diye mırıldandım, her mümin zaten bu sözlerle işe başlardı. Saz, sanki benim olmayan parmaklarımın altında, yıllarca önceki sesle değil, yabancı bir sesle, biraz ayarsız, oldukça yüksek ve şarkıma göre katı düşen bir sesle dile geldi: “Bir zamanlar, bir kadına çılgınca vurulmuş bir sofuya rastladım. Dayanma gücü tükenmişti, sevdiğine, aşkını söylemek yürekliliğinden de yoksundu. Onu her ne kadar azarladımsa da, çılgın duygusundan caymadı. Bu tutku benliğini sarmıştı. Dedi ki bana: Beni keskin kılıçla doğrasa bile Eteğinden el çekecek değilim, Dünyada evim yok, o beni kovsa bile Yine hor bakışında sığınak arayacağım…” Sesim yavaş yavaş denizcilere vardı. Belki delici olmadığı için yavaş yavaş işledi yüreklerine. Bütün ürkekliğim artık içten bir dileyişe dönüştü; ben şarkı söylemiyor, sanki inliyordum: “Beni işitmeyecek misiniz yoksa? İnsanlar, kardeşlerim! Bırakın, yanınıza geleyim! Aranıza dönmek istiyorum!” (...) Deniz adamları bana dikkatle bakıyorlardı, bütün eşkıyalar gibi onlar da işin içinde bir yapmacıklık olabileceğinden korkuyorlardı. Oysa gerçek olmayan bir şairden daha yakışıksız ve ayıplanmaya değer bir yapmacıklık olabilir miydi? Elebaşları kısık sesle: “Sen ozan mısın?” diye sordu. “Ozandım...” İçtenliğim çekingenliklerini dağıtır gibi olmuştu. “Ozanlığın idim’i olmaz, madem ozanmışsın, yine ozansın. Ama bunu bize neden söylemedin? “önemli bir şey mi yani?” Elebaşı elcep ederek, on altın saydı. “Al şunları!” dedi. Yolun beş altın eder, daha çok değil, Ozan olduğunu söyleseydin…” “İstemiyorum bu altınları uğursuzdur!” “Altınların uğursuzu olmaz!” “Bu altınlarla Beyazıt Han, kardeşi Cem’in çilesini ödüyor.” (...) “Cem mi?” dedi “Geçmiş iş o, geçen yılın kârı. Bizim oralarda az kişinin anısında artık. Al şu paralarını! Yine direneceğimi anlayınca, buyurdu: “Leyla ile Mecnun şarkısına karşılık al! En sevdiğim şarkıdır.” Böylece, Leyla ile Mecnun’un şarkısına söylemeye başladım. Bazı dizeleri atlıyordum. Karaman’dan Burganöv’e kadarki uzun yolumuz boyunca unutmuştum. Korsan para ödemiş olmanın güveniyle “ Aa, o ceylan şeyini unuttun!” diye anımsatıyordu. Ötekiler dinliyorlardı. Ne kadar okursam, o kadar, karşı koymazsınız. Kimi sırtüstü, kimi yan gelmiş, ranzalardan ışıl ışıl gözlerle bana bakıyorlardı. Sanat onları durultuyor, büyük aşk öyküsü gönüllerini arıtıyordu. O akşamdan beri bana bulgurla birlikte kuru balık da veriyorlar, tatlı su almaya indiğimiz zaman da beni fıçıları yuvarlama zoruna yanaştırmıyorlar. Her akşam şarkı söylüyorum, ama bazen istemesem bile, diretmeyeceklerini biliyorum, esin nedir anlıyorlar. Saz parmaklarımın altında yeniden uysallaştı. Acıklı yerlerde onu fısıldamaya, yorulduğum zaman da sesimi tamamlamaya zorluyordum. Artık yeniden sahibiyim. Doğrusu ya, bunu umut edemiyordum. - 676 Şarkıyı bitirdikten ve hepsi de esrarla uyutmuşum gibi, uykuya daldıktan sonra, dışarıya çıkıyorum. Geceleri serin, gökyüzü karanlık. Yalnız üçümüz, deniz, gemi çarkçısı ve ben uyumuyoruz. İkisi işlerine bakıyor, bense karanlığa dikiyorum gözlerimi. Güneşin doğacağı yanı tanır gibi oluyorum. Doğu… Evim… Son zamanlarda mucizelere o kadar alıştım ki, artık evime döneceğime bile başladım! Alanlarda ve limanlarda neler okuyacağımı bilmiyordum. Leyla ve Mecnun şarkıları, Hâfız’ın tartışmalı gazelleri. Bir türkücünün ömrü boyunca günlerini doldurabilecek kadar zengin Şahnâme ve bir zamanlar Karaman’da söylediğim şiirlerim yetecek mi bilmem… O esini, o sözü ve kendimde o gücü bulabilecek miyim bilmiyorum ama yeni bir şiir yazmak geliyor içimden. Cem’in dostu, yoldaşı, kader arkadaşı olan Sadi, romanın sonunda ulaştığı felsefeyi dile getirerek bir ibret dersi, hayata, yaşamaya dair bir tavsiye niteliğinde şu çıkarımlarda bulunur: Ben, yurdum olmadığını, ama dünyanın benim olduğunu, sürgünün boşlukta bir değişiklik, uzaklık içinde bir yolculuk olduğunu düşünen garip kişi, yurt ve sürgün üstüne bir şiir yazmak istiyorum. On üç yıl kaybederek elbet bir bilgi edindim, işte bu bilgiyi insanlara bırakmak istiyorum. Onlara anlatmak, kendilerini uyarmak istiyorum. Bakın, nasıl diyeceğim sözlerimi: Dünya yalnız büyük değil, bize düşmandır da. Bir yurtta, bir şehirde, bir evde gizlenin dünyadan; benimsemek ve içinde ısınmak için bu büyük bir dünyanın küçücük bir parçasını kendinize ayırın; bir zanaat, bir sipahi alayı, bir iş edinin kendinize; çocuklar dünyaya getirin. Zamanın sonsuz akışında, evrenin sonsuzluğu içinde bir şeye tutunun bir gerçeği öz gerçek bilin kendinize…” Söz bulabilseydim ve ozanca dizebilseydim, insanlara işte böyle bir şey söylerdim. O zaman Cem de korkunç yalnızlığıyla beni izlemez olur belki. Böyle bir şiirin bana on üç yıla mal olduğunu söylemekte belki biraz haksızlık ettim. Aslında, bu şiiri Cem, bütün hayatıyla ödedi. (Mutafçıyeva: 2002, 486-489) Cem Sultan romanın akışı içinde yer yer ve özellikle Sa’di’nin anlatımlarında yakaladığımız bu ve benzer poetik izdüşümlerde sanat, şiir, gelenek, şair, güzellik, estetik gibi kavramlar yanında gerek Cem’in gerekse Sadi’nin esaret günlerindeki şiir ve söylemlerinde insana, hayata ve insanın gerçek dünyasına yönelik alışılmışın dışında bir yaklaşım biçimi söz konusudur. Vera Mutafçıyeva’nın, kendi şairliğini: “Nazm içinde nazmına şâhid yeter kim Sa’dî’nün Her perî-peyker dilinde söylenen eş’arıdur” diyen Sadi’nin şairliğini Fatih Sultan Mehmet (Avni) ve Cem Sultan’dan daha üstün gösteren bir bakış açısına sahip olduğu da dikkat çekici bir husus olarak belirlenebilir. Cem Sultan ve Sadi’nin portresinin bir roman karakteri olarak tarihi gerçekliğin arasından içtenlik, iç hesaplaşmaları, pişmanlıklar, vatan ve sıla hasreti, aile özlemi gibi insana dair duygulanımlarla işleyen Bulgar yazar, sürgün edebiyatını bütün incelikleriyle ortaya koymaya çalışmıştır. Alıntılarla desteklenerek işaret edilen poetik belirlemelerde; klasik şiir ve Osmanlı üzerine tesbit ve değerlendirmelerde bulunan tarihçi-yazar Vera Mutafçıyeva, Cem Sultan romanında iyi bir Osmanlı uzmanı olmanın yanında sanatçı algısını, bilgisini ve insanı yakalayan yanı ile birlikte kurmacadaki başarısını da ortaya koymuştur. KAYNAKÇA MUTAFÇIYEVA, Vera, Cem Sultan Olayı (çev. Naime Yılmaer), İstanbul: May Yayınları, 491 s., 1971 MUTAFÇIYEVA, Vera, Cem Sultan, (Çev.: S. Mollov, S. Velikov, N. Uğurlu), İstanbul: Örgün Yayınevi, 524 s., 2002 (*) AYNUR, Hatice, “Cem Şairleri”, İlmî Araştırmalar, S: 9, İst. 2000, s.33-43 BÜYÜK TÜRK KLASİKLERİ, “Cem Sultan”, C: 2, İstanbul: Ötüken-Söğüt Yayınevi, s. 181-192, 1985 DURAK, Mustafa, “Cem Sultan Şiirinde Duyarlık” Bursa’da Bir Başka Zaman, Bursa Kitaplığı: 2, Bursa Kültür Sanat ve Turizm Vakfı Yayınları 2, Bursa: Özsan Matbaacılık, 1997 ERDEM, Hakan, “Rönesans Avrupa’sında Mültecilik ve Ölüm; Vakıat-ı Sultan Cem”, Sabancı Üniversitesi-Sakıp Sabancı Müzesi (23 Aralık 2003-18 Nisan 2004/‘Medicilerden Savoylara Floransa Saraylarında Osmanlı Görkemi’ Sergisi Kapsamında Düzenlenen Müze Konferanslarından... ) ERSOYLU, Halil, Cem Sultan’ın Türkçe Divanı, Ankara: TDK Yayınları, 1989 (*) EYİCE, Semavi, “Sultan Cem’in Portreleri Hakkında”, Belleten: 37: 1-149, 1973 HORATA, Osman, “Cem Şairleri: Bir Kader Birliğinin Anatomisi, Bilig, S: 15 /Güz- 2000, s. 91-110, 2000 - 677 ………………, “Vâkıât-ı Sultan Cem’de Batı Kültürü Hakkında Bazı Egzotik Dikkatler”, Millî Folklor, Kış 52, s. 72-78, 2001 …………………, “Cem (Şehzade) (1459-1495)”, Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi, Ankara: AKM Yay., c.2, s. 420-422, 2001 ………………….., “Cem Şairleri” Türk Edebiyatı Tarihi, C: II, s. 91-97, 2007 İSEN, Mustafa ,“Cem Şairleri”, Ötelerden Bir Ses, Ankara: Akçağ Yay. 1997 KARACA, Nesrin TAĞIZADE, Batılı Üç Eserde ‘Romantik Kurban’ Cem Sultan Bilig; Kış Sayı 36: s.167-186, 2006 KEYMAN F.-MUTMAN M.-YEĞENOĞLU M. (Der.), “Farklılığa Direnmek: Uluslar arası İlişkiler Kuramında ‘ÖTEKİ’ Sorunu”, İletişim Yayınevi, 2.Baskı, 106, 1999 OKUR, Münevver, Cem Sultan Hayatı ve Şiir Dünyası, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1992 ŞAKİROĞLU, M. ve KUT, Günay, “Cem Sultan”, TDV İslam Ansiklopedisi 7 s. 283-285, (1993) UĞURLU, Nurer, Vera Mutafçıyeva: Cem Sultan (içinde), “Cem Sultan Olayı”, İstanbul: Örgün Kitabevi, s.8-23, 2002 http://www.veramutafchieva.net/comment_en.php http://www.antoloji.com/oldurulen-sairler-12-sa-di-siiri/ http://www.banagelenmail.com/?&Bid=1244758&/II.MEHMET%C4%B0N%28FAT%C4%B0H%9-DRAMI-VE-CEMSULTAN-3 AHMED-İ DAİ DİVANINDA ÇİÇEKLER, KIYMETLİ TAŞ VE MÜCEVHERAT, YİYECEK-İÇECEK VE HAYVAN İSİMLERİYLE YAPILAN BENZETMELER Yrd. Doç. Dr. Nuran ALTUNER• Özet Ahmed-i Dai 14. Ve 15. Yüzyılın en büyük ve önemli şairidir. Kaynaklarda hayatı hakkında fazla bilgi yoktur. Nazım ve nesir alanında önemli eserler veren bir şair olup Türkçenin sanat dili olarak gelişmesine hizmet etmiştir.1421 tarihinde II. Murat’ın padişahlığının ilk yıllarında vefat etmiştir. Eserleri arasında önemli yer tutan Divanında yer alan kaside ve gazellerinde birçok mazmun ve sanatlara yer vererek kullandığı kelimelerle renkli bir dünya içinde sevgilinin güzellik unsurlarını çiçeklere, değerli taşlara,yiyecek-içecek ve hayvanlara benzetmiş ya da çeşitli sanatları kullanarak başka unsurlarla birleştirmiştir. Tebliğ’in konusu divanda geçen yiyecek-içecek, çiçek ,hayvan ve kıymetli taş ve mücevherle ilgili kelimelerle yapılan benzetmelerdir. Özellikle kaside ve gazellerde geçen konular ortaya konularak şairin yaşadığı dönemin özellikleri ve o dönemde yenilen, tatlı, tuzlu yemekler, şairin tanıdığı hayvanlar, o dönemde kullanılan değerli taş ve madenler ile çiçek isimleri ortaya çıkacaktır. Beyitlerden verilecek bol örneklerle hem devrin özellikleri hem de sevgiliye atfedilen tüm güzellik unsurları ve benzetmeler kısa açıklamalarla anlatılacaktır. Anahtar Kelimeler: Ahmed-i Dai, Çiçek, Kıymetli Taş, Yiyecek İçecek, Hayvan İsimleri. XIV. yüzyılın sonu ile XV. yüzyılın başlarında yaşamış olan, Divan Edebiyatı’nın büyük şâiri Ahmed-i Dâ’î’nin hayatı hakkında yeterli bilgiye sahip değiliz. Doğum yeri, ailesi, doğum ve ölüm tarihleri, yetişme tarzı, eğitimi ve hayatının çeşitli dönemleri hakkında yeterli bilgi yoktur; ancak, Osmanlı ve kesin olmamakla birlikte Germiyan sarayı çevresinde yaşadığını, Germiyan hükümdarı II.Yakup Bey, Yıldırım Bayezıt’ın oğullarından Emir Süleyman, Musa Çelebi ile Çelebi Mehmet zamanında ve II.Murat’ın saltanatının ilk yıllarında yaşadığını biliyoruz. Ayrıca yazdığı eserlerinden iyi bir eğitim gördüğünü, Arapça ve Farsça bildiğini, zamanın bilgilerine geniş ve zengin bir şekilde sahip olduğunu anlıyoruz. Dâ’î XIV. ve XV. yüzyılın önde gelen şairlerindendir. Türkçesi düzgün, dili akıcı ve rahattır. Aruzu başarıyla kullanır. Dâ’î din dışı konuları işler. Şiirlerinde yer yer tasavvufî motifleri işlemekle birlikte asıl olarak din dışı konuları ele alır. Divan edebiyatının kurucuları arasında önemli bir yere sahiptir. Manzum eserleri arasında Türkçe divanı önemlidir. Divanında günlük hayattan, tabiattan faydalandığını görüyoruz. Ahmed-i Dâ’î, divanında çiçek, kıymetli taş ve mücevherat, yiyecek-içecek ve hayvan isimlerine fazlaca yer vermesi onun, hayali değil somut olan bu unsurlarla karşı karşıya gelmiş olması ve onlarla haşır neşir olması tabiata ve hayata bağlı olduğunun bir kanıtıdır. Tüm bu kelime kavramlar benzetme unsuru olarak sevgilinin güzellik unsurlarıyla birlikte kullanılmıştır. Tebliğin konusu, Ahmed-i Dâ’î’nin divanında en çok kullandığı çiçek, kıymetli taş ve mücevherat, yiyecek-içecek ve hayvan isimleriyle yapılan benzetmelerdir. Ahmed-i Dâ’î divanında, bir divanda bulunması gereken bütün konular mevcuttur. Fakat tebliğin konusunu oluşturan çiçek, kıymetli taş, yiyecek-içecek ve hayvan isimleri divanda çok fazla geçmektedir. Tebliğin hazırlanmasında Mehmet Özmen’in hazırladığı Ahmed-i Dai Divanı (Metin-Gramer-Tıpkı Basım) esas alınmıştır. ÇİÇEKLER Birinci unsur olan çiçekler, Klasik Türk Şiiri’nde “ duyguların dili” görevini üstlenmiştir. Şair gül, lâle, sümbül, nergis, menekşe, yasemin… gibi çiçekleri kullanarak yaptığı benzetmelerle sevgiliye karşı olan duygularını dile getirmede bir araç olmuştur. • Fatih Sultan Mehmet Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 679 Çiçekler, bütün medeniyetlerde olduğu gibi, İslam medeniyetinde ve bu medeniyetin önemli bir parçası olan Osmanlı Türk kültüründe de, hem somut hem de soyut özellikleriyle dikkat çeken doğal unsurlar arasında yer alırlar. İslamiyet’ten önce göçebe yaşamlarının bir gereği olarak Türkler, daha çok hayvanlarla ilgilenmişler; İslamiyet’i kabul etmelerinden sonra ise, yerleşik medeniyete geçmeleriyle orantılı olarak bitkilerle ve çiçeklerle olan ilgileri artmıştır. Klasik Türk şiirinin hüküm sürdüğü dönem, Türklerin yerleşik hayata iyice alıştıkları ve artık geçimlerini hayvancılık yanında büyük oranda tarımdan sağladıkları bir dönemi kapsamaktadır. Ayrıca yerleşik hayatla birlikte çevrenin güzelleştirilmesi çabasıyla bağlantılı olarak estetik amaçlı alışkanlık ve gelenekler de iyice yerleşmeye başlamıştır. Bu sürecin sonunda çiçekler, Osmanlı toplumunda çok önemli bir konum kazanmışlardır. İnsan, hayvan ve yerleşim yeri adlarından gündelik konuşmalara, deyim ve atasözlerine kadar her alanda çiçeklerin bu konumunu fark etmek mümkündür. Bir çiçeğin Klasik Türk Şiiri’nde yer almasında, söz gelimi bir benzerlik unsuru olarak değerlendirilmesinde, başka bir çiçekle ilgili münasebetlerde önemli bir işlev görmüştür. Mesela: nergisle göz arasındaki benzerliğin vurgulanmasında faydalanılan ilgi ve işlevler bitkisel özellikler etkili olmuştur. Nergis, klasik Türk şiirinde en çok insan uzuvlarıyla ilişkilendirilmiştir. Çiçekler, Ahmed-i Dai tarafından Divanında, sevgilinin güzellik unsurlarıyla irtibatlandırılarak kullanılmıştır. Divanda geçen çiçek isimleri: gül, nesrin, lâle, reyhan, şakayık, nilüfer, nergis, karanfül, benefşe, sünbül, sûsendir. GÜL: divan şiirinde çok kullanılmasının sebebi en çok bilinen, her yerde yetişen en yaygın çiçek olması ve en güzel ve en alımlı çiçek sayılması, sevgilinin yanağı, yüzü ile benzerlik göstermesi, Hz.Muhammed’in simgesi olması gibi.. Gül, Ahmed-i Dâi divanında 50’den fazla beyitin içerisinde yer almıştır. Burada örnek teşkil edebilecek beyitler verildi. Gül ile yapılan benzetmelerin çoğu aşağıda verilen örneklerde olduğu gibi yanakla ilişkilendirilir: Agzını gonce san yüzünü gül tasavvur it Zülfün benefşe tut yanağın gül-‘izâr kıl(Divan s.13) Nûş it serv-i sehî boyluya kim ‘anberîn saçı Gül ‘ârızına sünbül-i terdür nikâb-dâr(Divan,s.81) Sünbül saçunun rengi hind ü habeş ü rengî Gül yanağınun rengi rûm u huten ü berber(Divan,s.84) Ol gül yanakda der ki durur dürdür ol nite Gül yaprağında gördün ise subh jâleyi(Divan,s.1099 Gülzâr yüzlücem dahı gül-gûn yanaklucam Nergis kapaklu kameti serv-i revâncugum(Divan,s.141) La’lîn dudaklucam dahı dür-dâne dişlücem Gonçe agızlu gül yanagı gülsitâncugum(Divan,s.141) Bülbül gibi âşüfte olur bu delü gönlüm Bir gonçe agız serv-i gül-endâm ele girse(Divan,s.143) Sünbül saçun yanaguna çün turresin salar Gül ‘ârızun benefşe gibi reng ü reng olur (Divan,s.153) - 680 Al yanagunda açılmış tâze gül yaprakları Hüsnünün bâgın gören n’eyler gülistan sûretin (Divan,s.158) Şekker leb ile gül yanagı gül-be-şekerdür Tatlu dil ile şehd lebi piste dehendür(Divan,s.185) Gül yanaguna bitdi ise hatt-ı benefşe Güzellik içün gam yime göz kaş esen olsun(Divan,s.212) Gül yanagun açıldı şu cennet bâgı gibi Cennet bâgında tâze gülün yapragı gibi(Divan,s.2519 Bâg-ı iremde serv mi var kâmeti sıfat Gül mi biter çemende anun yanagı gibi(Divan,s.252) Nergis-i mestâneler câm-ı benevşî nûş ider Gül güler oynar sanavber çün gülistân devridir(Divan,s.45) Yukarıdaki beyitler tahlil edildiğinde “gül”ün genellikle yanağa benzetildiğini görüyoruz. Yukarıdaki beyitlerde gülün kullanılması kısaca şöyledir: -Gül yanağının üzerine düşen taze sümbül (sevgilinin saçı)ün nikâbdar(örtü tutan) olduğunu, -Ağzının gonceye yani açılmamış güle benzetilmesiyle ağzın küçücük, konuşmayan, suskun biri olduğunun ima edilmesi, -Yanağının Gülizar/al yanaklı/gül yanaklı oluşu, -Sünbül saçının rengini Hind ve Habeşliler gibi siyah olduğunu gül yanağının ise Rûm ve Huten ve Berber olduğunu yani adı memleketlerde yaşayan insanların tenlerinin renkleri gibi al yanaklı ve beyaz oluşunun dile getirilmesi, -Yanakla gül arasında benzerlik kurularak gül yapraklarının çiğ tanesiyle beraber görülmesini , sevgilinin güle benzeyen yanağında ise inci gibi durduğunun ifade edilmesi, -Gül bahçesi gibi tasavvur edilen sevgilinin yüzünün gül renkli yanaklarını anlatırken “gül yanaklucam” şeklinde Türkçe bir ifadenin kullanılması, -Gül-bülbül hikayesine telmih yapılan beyitte güle aşık bülbül gibi çılgın âşık, gonca ağızlı ve serv-i gül-endâm tamlamasıyla sevgiliyi ele geçirmeyi ifade etme durumu, -Divan şiirinde utanan kişinin yüzünün kızarıp gül rengini alması nedeniyle gülün daima utangaç ve haya sahibi olarak düşünülmesi, Ahmed-i Dai’de de gül yanağının menekşe gibi renkten renge girmesi ifade edilmekte, -Diğer beyitte ise şair sevgilinin yüzü ile gülbahçesini karşılaştırıyor, sevgilinin yüzünün güzelliğini gördükten sonra “gülbahçesini ne yapayım” diyor, -“Şeker dudak ile güle benzeyen yanak , gül-be-şekerdir” diyen şair devrin meşhur tatlısı gül-beşekeri yanağa benzetiyor. Gülbeşeker, gül ile şekerin pişirilerek macun kıvamında reçel yapılmasıdır. - Güle benzeyen yanağında, menekşe hattının/ayva tüylerinin bitmesinden bahsediyor. Sevgilinin güle benzetilen yanağının üzerindeki ayva tüyleri menekşe gibi kokuludur. Gül ile menekşenin yan yana kullanılması, şairin yaşadığı dönemde çiçek kültürünün var olduğunu anlamaktayız. Gülün toprağa yakın fidanına, dâmen-i gül denir ki yanında menekşe, sünbül ve sûsen bulunur. Bunlar sanki gülün eteğine yapışmışlardır. -Güle benzeyen yanağın cennet bahçesine benzetilmesi, -Sevgilinin yanağının çimendeki güllerden üstün olduğunun belirtilmesi, - 681 Aynı benzetmeler bir çok beyitlerde de tekrarlanmıştır. Gül dışında nesrin/yabangülü, reyhan, lale/şakayık, nilüfer, nergis, benefşe, sünbül , karanfil, semen, sûsen gibi çiçeklerin isimlerini kullanan Ahmed-i Dai somut ve soyut özellikleriyle kullanarak Türk kültürüne ait olan Klasik Türk şiirinde bu çiçeklerin kendi duygularını dile getirmesinde yardımcı olmuştur. NESRİN(Yaban Gülü) Gül, bir cins çiçek. Gülün yabanisi ve ıslah edilmişi vardır. Yabani gülün Orta Asya’da çok eskiden beri yetiştirildiği bilinmektedir. Bahçe gülüne dair en eski bilgi Bâbil bahçeleri üzerine Herodotes tarafından verilmiştir . Eski Yunan Edebiyatında da gülden bahsedilir. Bütün bu bilgilerden gülün doğudan, Orta Doğu, Anadolu ve Yunan adaları yolu ile batıya geçmiş olduğu söylenir. Gülün en çok münasebet halinde bulunduğu unsur bülbüldür. Bu iki âşık arasındaki ilişki şark efsanelerine dayanır. Bu efsanelerden birine göre; gül eskiden bugünkü kadar kırmızı değilmiş. Belki de gül-i nesrin (yaban gülü) gibi pembe ve sade imiş. Bülbül onu bu hali ile de çok severmiş. Ancak gül, bülbüle iltifat etmezmiş. Ayrılığa dayanamayan bülbül bir gün gülün dikenli gövdesine konuvermiş. Dikenler bağrına batınca akan kanlar toprağa dökülmüş. Dökülen kan topraktan gülün damarlarına süzülünce, gül o günden sonra kan kırmızı açmaya başlamış. Yine bir gün güle sormuşlar, sendeki bu dikenlerin hikmeti nedir?” diye. Gül cevap vermiş, ”Benim dikenimi kalem, bülbülün kanını da mürekkep yaparak, güzelliğini tasvir etsinler” demiş. Gül edebiyatımızda Allah’ın ve O’nun birliğinin sembolüdür. Gül, sevgilinin timsalidir. O gülünce dudakların arasından beyaz dişleri görünür. Bu sevinç ve neş’e belirtisidir. Gülün açılmadan önceki hali halvettir. Açıldıktan sonra can sırrını fâş (ifşa) etmiş olur. Onun diğer bir tarafı da geçiciliğidir, çabuk solar. Bu sebeple gül mevsimi kısa sürer. Bir bakıma insan hayatı gülün ömrü gibidir. Gülün sabâ rüzgarı le olan münasebeti de oldukça çok işlemiştir. Rüzgar bazen gülün yapraklarını okşar, bazen sert eser, yapraklarını döker. Gül sevgili olunca sabâ rüzgarı postacı olur. Ona aşktan haber getirir. Gülün şekli kulak gibi düşünüldüğünden bu haberi sevgilinin kulağına söylüyormuş gibi, yahut onun kulağında açıyormuş gibi, bazen de “kulağını bükmek” şeklinde onu hafifçe ikaz ediyormuş gibi ifade edilir. Bu durumda asıl olan aşk , sırrını sevgiliye bildirmiş olmasıdır. Gül meyvesizdir. Bu nedenle âşık sevgiliden vefâ beklemez. Ancak yine de o sevgili âşık için baş ağrısıdır. Bu hastalığa en iyi ilaç yine gülden yapılan gülsuyudur ki, bu da sevgilinin ter damlacığıdır. Gül bazen yüze, bazen yanağa, dikeni tırnağa, yaprağı kanada, saçı sümbüle, gonca gülün yeşil yaprakları onun elbisesine veya yakasına benzetilmiştir. Ahmed-i Dâ’î’de teşbih ve mecazlarla nesrin (yaban gülü) aşağıda görüldüğü gibi kullanılmıştır: Lutfunun Âb u hevâsı güz günin kıldı bahâr Kim şitâ kalbinde ol nesrîn ü reyhân eyledi(Divan,s.50) Eğer ‘adlün nesiminden koku irse gülistana Sabâ güstahlık kılmaz gül ü nesrîn-i zîbâya(Divan,s.60) Benüm tûtîcugum şâhîne benzer Yanagınun güli nesrîne benzer(Divan,s.145) Hüsnünün bâgı gül ü reyhân u nesrîndür kamu Zülfinün bendi mu’anber kaydı müşkîndür kamu(Divan,s.170) Anun şîrîn lebi tatlu bana şehd ile şekkerden Anun gül yanağı nâzük bana yüz berg-i nesrînden(Divan, s.2359 Divanda geçen diğer çiçek isimleri şöyledir: - 682 LÂLE: şairler tarafından çok kullanılan çiçeklerdendir. Sevgilinin yanağı ve aşıkın gözyaşları laleye benzetilir. Lalenin ortasındaki siyahlık sevgilinin yanaklarına özenme ve onu kıskanma dolayısıyla bağrında meydana gelmiş bir yara, dağlama olur. Ortasındaki karalığı ile lâle üzerinde ben olan bir yanaktır. Divan şairinin sözünü ettiği lâle, çok zaman şakâyık denilen gelincik lâlesidir. Bazen lalenin Nûmanî denilen ve dağlarda yetişen cinsi de söz konusu edilir. Bugün ki gelincik budur. Lâle-i Nûmân veya şakâyık-I nûmâniye budur. Genellikle bahçe çitlerinin kenarında bitmesi, onu miskin sıfatıyla anmaya neden olur. Şekil yönünden kadehe benzeyen lâle, şarap, kan, la’l, kâse-i mercan, câm, şem’, çerağ, kanlı kefen, al sancak, vs. olabilir. Savaş meydanı ile aşığın gözyaşlarını döktüğü yerler ise birer lâlezardır. Esirlerin boynuna geçirilen açılıp kapanır halkalara da lâle tabir olunur. Bir nevi tasmadır. ŞAKÂYIK (Bk.Lâle) REYHAN,FESLEĞEN de klasik Türk şiirinde çokça kullanılan çiçeklerdendir. Kuvvetli ve güzel kokulu olması bakımından şairler sevgilinin saçı ve zülfü olmak üzere hattı, kâkülü ve perçemiyle irtibat kurmuşlardır. NÎLÛFER, NÎLÛBERG, NÎLÛPER (NİLÜFER): Bitkisel özellikleri bakımından suda yetişmesi, yapraklarını suyun yüzeyinde açması, geniş ve yuvarlak çanak yapraklarına sahip olması; mavi, beyaz, sarı ve pembe çiçekler açması çerçevesinde yanak, yüz, beniz, dudak gibi güzellik unsurlarıyla irtibatlandırılmıştır. Ayrıca âşık, güzel rehber gibi şahıslar ve güneş, ay, yıldız ve gökyüzü gibi kozmik unsurlar için de benzerlik kurulmuştur. NERGİS: Yunan mitolojisinde, göldeki aksine aşık olan ve sırf ondan ayrılmamak için yemeden içmeden kesilen yakışıklı gencin (narsis) ölümünden sonra bedeninin altında bitiveren göze benzer çiçektir ve bütün güzellere hayran hayran, baygın şekilde bakar. Şarkta bir efsaneye göre de Gül ile Nergis arasında bir aşk yaşanmış. Bu iki sevgiliden Nergis göz şeklinde bir çiçek haline sokulmuş ve kıyamete dek hicran ve intizar çekmeğe mahkum edilmiştir. Efsânelerde nergis ile göz arasında yakın bir ilişki vardır. Sevgilinin gözü nergistir. Baygın ve şehlâ bakar. İntizâr çeker, mesttir vs. KARANFİL, KARANFÜL: hem güzel kokulu, sarı taç yapraklı çiçek hem de hoş kokulu bir baharat anlamında kullanılır. Klasik Türk şiirinde yara (zahm) ve ben (hâl) ile yüz, yanak, boy, göz, çene (zenehdân), zülf, güzel, gelin (‘arûs), sevgili, âşık, âbdâl, âbid, kuş ve yıldızlar (encüm) için benzetmeler yapılmıştır. MENEVŞE, BENEFŞE (MENEKŞE): Menekşenin çiçeklerini ilkbaharda açması zor şartlara karşı dayanıklı olması, kısa boylu taç yapraklarının yere eğik olması güzel kokulu olması bu renkli görüntüsüyle sevgilinin güzellik unsurlarından saçına, ayva tüylerine benzetmişlerdir. ERGUVÂN, ERGAVÂN, ERGEVÂN: Eflatun ve eflatunun değişik tonlarında ve taç yapraklarının kırmızı oluşu divan şairleri tarafından şarapla özdeştirilmiştir. Yine bu bitkisel özelliğinden ilhamla ilişkilendirildiği kadeh, yaş, kan, ateş, dudak, yüz, yanak, yara, yara izi, dil, boy, vücûd, sevgili ve âşık YASEMÎN, yasemen, semen güzel kokulu sarı ve beyaz çiçekli, yumuşak dokulu, tırmanıcı özellikleriyle dikkat çekmiştir. Şiirlerde daha çok sevgili ve sevgilinin saçı, zülfü, yüzü, yanağı, sinesi, teni gibi uzuvlarıyla benzerlik gösterir. gibi ögeler ; erguvanın anlam çerçevesini tamamlamaktadır. SÜNBÜL: Sünbül de klasik Türk şiirinde çok kullanılan çiçeklerden biridir. Güzel kokması (müşgîn,’abîr, mu’anber, ’anberîn), kıvrımlı, dalgalı ve karmaşık görünümü (âşüfte, perîşân, târmâr, çîn, halka); genellikle siyaha yakın rengi (siyah, kara, lâciverd, mâ’î, kebûdî, gömgök) ve baharın habercisi olmasıdır. Klasik Türk şiirindeki asıl görevi; sevgilinin saçı, zülfü, kâkülü vs. için bir benzerlik öğesi taşır. Klasik Türk şiirinde daha çok sevgilinin güzellik unsuru olan saç ile irtibatlandırılmıştır. Diğer öğelerle irtibatlandırıldığı beyitlerin sayısı azdır. SÛSEN(SÜSEN): Sivri, uzun ve keskin görünümlü yeşil çanak yaprakları olan bir çiçektir. Bu yüzden divan şairleri daha çok kılıç, tîg, hançer ve şemşîr gibi keskin objelerle ayrıca dil (zeban) ve asker - 683 gibi unsurlar arasında ilgi kurmuşlardır. Sûsenin anlam çerçevesini tamamlayan diğer öğeler de (şeşper, devât, kadeh, tas, âşık, hokkabaz, suhandan, deli, hizmetçi, dilber ve diğer şahıslar sözü edilen çanak yaprakların görünümünden ilham alındığını göstermektedir. Yukarıda sözü edilen çiçekler divanda çokça kullanılmıştır. Adı geçen bu çiçeklere örnekler aşağıdadır: Gâh lâlenün bu câm ile ‘aklını mest idüp Geh nergisin bu hamr ile gözün humâr kıl ( Divan,s.14) Şâhum nikâbın açsa yüzün lâle-zâr olur Ol lâle-zâra karşu gül ü lâle-zâr olur (Divan,s.142) Saçlarun sünbül yüzün gül kâmetin serv-i sehî Lâlenün bağrın yakupdur nergesün mestânesi(Divan,s.213) Lâle yüzine gül yanâgun gör ne dag urur Sünbül saçun benefşeleri pîç ü tâbi der(Divan,s.251) Çün senün hulkun neşîmin neşri der bâd-ı seher Yir yüzin pür lâle vü nesrîn ü nîlûfer kılur(Divan,s.44) Ayagun toprağın nergis gözine tûtiyâ eyler Nesîm-i subh eger bâga getürürse gubâr andan(Divan,s.23) Nergis-i mestâneler câm-ı benevşî nûş ider Gül güler oynar sanavber çün gülistân devridir(Divan,s.45) Sûsen sorar benefşeyi çînî- sürâhiden Nergis elinde bâde-i zerrîn-kadeh dutar(Divan,s.90) Benüm tûtîcuğum şâhine benzer Yanagınun güli nesrîne benzer(Divan,s.145) Her kim yüzünde benlerün görmiş degül bilmez nedür Kâfûr-ı ‘ârız üzre ol hâl-i karanfül niçedür(Divan,s.233) Ol büt-i sîm-tenün serv-i semendür kokusu ‘Ârızı sûsen ü reyhan-ı çemendür kokusu(Divan,s.177) Cemâlin ruhuma reyhân bağışlar Visâlün derdüme dermân bağışlar(Divan,s.196) Yukarıdaki örneklerde lâle, nergis, sünbül, sûsen, menekşe, karanfil, reyhan, semen, nilûfer, benefşe, nesrin gibi çiçeklerle sevgilinin güzellik unsurları arasında benzerlik kurulmuştur. HAYVANLAR Ahmed-i Dâî divânında böcek, kuş, sürüngen ve memeli hayvan ve efsânevi hayvan isimleri geçer. Beyitlerde yer alan hayvan isimleri şöyledir: Karınca, çekirge, sinek. Maymun, at, arslan, âhu, geyik, vaşak, kâkûm, sincâb, kuzı, kurt, merkep. Doğan, keklik, şâhin, serçe, kumrî, kebûter, bülbül, tâvûs, tâvuk, hindi, tûtî. Yılan. Hüdhüd, hümâ , semenderdir. - 684 Hayvanların edebiyata girişinin en eski örneklerini ünlü Hint hakîmi Beydâbâ’nın Kelîle ve Dimne adlı eserinde görebiliriz. Eserin kahramanları hayvanlardır. Beydâba, hayvanların edebî metne sokulması konusunda çığır açmıştır. Bu yüzden Kelîle ve Dimne’nin klâsik Türk edebiyatı üzerine etkisi çok büyüktür. Onbeşinci yüzyıl şâiri Şeyhî’nin yazmış olduğu ünlü Harnâme (eşek destanı)si hiciv tarzında yazılmıştır. Yavuz Sultan Selim, kendisini bir arslanla özdeşleştiriyor. Mevlana’nın Mesnevi’sinde de hayvanlar oldukça önemli bir yer tutar. Hayvanlar, eğer ki bu yaşamdan çekilip çıkartılacak olursa, evrenin ve insanın tek başına bir anlamı kalmaz. İnsan, hayvanlarla ve bitkilerle vardır ve onlarla birlikte bir anlam oluşturur. Şüphesiz ki hayvansız hayat, insansız hayat anlamına gelir. Şiirsiz hayat da insansızlık anlamına gelir. Hayvanların Klasik Türk Edebiyatında nasıl ve hangi unsurlarla kullanıldığını anlamak için hayvanların özelliklerini kısaca vermek gerekir: Karınca, divan edebiyatında Süleyman Peygamber ile olan macerası nedeniyle anılır. Bazen de sevgilinin ayva tüyleri yerine kullanılır. Özellikle yüzük, karınca Hüdhüd ve Belkıs ile birlikte çok anılır. Sevgilinin dudakları mühüre benzetildiği zaman Süleyman‘dan bahsedilir. Şâir sevgilisine Süleyman’lık yakıştırdığı zaman onun ihtişamından bahsedilmektedir. Karınca aczin; Süleyman ise iktidar ve gücün timsâli olarak tezat içinde verilir. Şâir övdüğü kişiye Süleyman dediği zaman kendisini karınca kadar âciz gösterir. At, Türk kültüründe atın önemi büyüktür. Divan edebiyatında bu gelenek devam etmiş ve atların çeşitlerinden, atla ilgili eşyaya varasıya dek birçok şekillerde attan bahsedilmiştir. Nef’inin IV. Murad’ın atları için yazdığı “rahşiye” oldukça ünlüdür. Arslan, Alevî, Bektaşî edebiyatında arslan motifine sıkça rastlanır. Ayrıca arslan ile güneş de çok zaman yan yana getirilir. Bunun nedeni ise eski astronomiye göre güneşin arslan (hamel) burcunda bulunuşu ve hamel burcu döneminde yeryüzüne hakim oluşudur. Hatta mübalağa ile o güç ve kuvvet karşısında arslanların bile dize gelecekleri söylenir. Yine arslanın güç ve kuvveti de kasidelerde övülen kişilere sıfat olarak yakıştırılır. Arslanın pençesi sevgilinin herşeyi yapabilirliğine işarettir. Ceylan ile arslanın yanyana getirilmesinde ise en büyük neden sevgilinin âhû gözüyle arslan gibi haşmetli bakışıdır. Âhu, ceylan; güzel gözlü, güzel kokulu ve ürkek olduğu için sevgiliye benzetilen âhu, edebiyatımızda birçok teşbihlere neden olmuştur. Gözlerinin iri ve gayet siyah oluşu sevgilinin gözünü hatırlatır. Sevgilinin yüzü Kabe’ye benzetildiği zaman, göz âhusu oraya sığınmış olur. Çünkü Kabe’de avlanmak yasaktır. Bir gül bahçesi olarak anılan yüz, âhu gözlerle daha da güzelleşir. Âhu bazen arslan denilen güneşden kaçan bir ay olarak karşımıza çıkar. Yine göz, bakışa göre bazen arslan, bazen âhu olur. Âhunun en yaygın ve önemli kullanımı misk nedeniyledir. Sevgilinin saçı misk kokar. Âhunun misk hasıl etmesinin sebebi ise bu kokuyu kıskanması veya ona âşık olmasıdır. Bunun sonucunda âhunun içine kan oturmakta ve bu kan sonra misk olmaktadır. Âhu daha çok Hıtâ, çîn, tâtâr, zülf vs. kelimelerle tenasüp içinde kullanılır. Âhu, avlanan bir hayvan olduğu için sayyâd, dâm/tuzak, vahşî kelimesiyle de anılır. Mecnûn’un çöllere düştüğü zaman âhularla dostluk kurması da telmihen anılan başka bir özelliktir. Bu durumda sahra ve çölden de bahsedilir. Kebûter , güvercin; bir av kuşu olarak avcı kuşlarla birlikte anıldığı gibi sevgili yerinde de kullanılır. Güvercinlerin posta görevinde kullanıldığı bilinmektedir. Ayrıca güvercin eti meze olarak oldukça makbuldür. Bülbül, andelîb ; divan edebiyatı bülbülsüz düşünülemez. Bülbül güle âşıktır. Bu nedenle âşığa çok benzer. Üstelik güzel sesi de âşığın güzel sözleri, şiirleridir. Bülbül gülsüz olamazsa, âşık da mâşuk’suz olamaz. Gülün dikenleri nasıl bülbülün ciğerini delerse, sevgilinin eziyetleri de âşığın bağrını deler. Bülbülün her özelliği âşıkta bulunur. - 685 Tâvus, çok güzel bir kuş olmasına rağmen tâvus dertli bir kuşmuş. O güzel endâmıyla yürürken gözleri ayaklarına takılınca, ayaklarının çirkinliğine üzülerek âh edermiş. Tâvusun sesi de çirkin olup, ötüşü “âh” kelimesidir. Bunun nedeni tâvusun güzelliğiyle çok gururlanması imiş. Allah onu gururunu kırmak için ayağını ve sesini çirkin yaratmış. Bir efsaneye göre de tâvus, cennette bir kuş iken şeytanın cennete girmesine âlet olmuş ve Âdem ile Havvâ’nın yasak meyveyi yemelerinden sonra cennetten çıkarılmıştır. Cennette ayakları da güzelken Allah ona “ her yanın süslü olsun, ancak ayakların çıplak kalsın; ayaklarını görünce cenneti ve eski halini hatırlayıp âh et!” buyurmuş ve onu Bâbil’e indirip ayaklarını çıplak eylemiştir. Şimdi tâvus her âh edişte cenneti hatırlarmış. Tâvusun tüyleri göz göz desenli olduğundan göz ile tâvus çok zaman birlikte bulunur. Cebrâîl için “Tâvus-ı Sidre” sıfatı kullanılır.Edebiyatta; açılması, rengârenk oluşu, gezip tozması, salınışı vs.yönlerden sevgiliyle tâvus arasında ilgi kurulur. Tûtî, papağan, dudu kuşu; konuşma öğretilirken ayna kullanılırmış. Bir kişi, kuşu büyük bir aynanın önüne koyup kendisi aynanın arkasında gizlenir ve konuşmaya başlarmış. Aynada kendi aksini gören kuş, bu sesi, kendisi gibi bir kuşun sesi sanarak taklîde başlar ve konuşmayı öğrenirmiş. Yine tûtÎ şeker ile beslenirmiş. Tatlı dilli oluşu da buna bağlanır. Divan şiirinde ayna ve şeker ile birlikte anılır. Renkli bir kuş oluşu da zaman zaman söz konusu edilir. Mâr, yılan:Divan şiirinde sevgilinin saçı ve âşığın âhları şekil yönünden yılana benzer. Uzunluğu, kıvrımlı oluşu, siyahlığı, zehiri vs. özellikleri ile ele alınır. Hazinelerin birer yılan tarafından korunduğu efsânesi, tılsımlı veya yüz yıl yaşayan yılanların ejderha oluşları da yer yer anılır. Yılan senede bir defa zehir elde edermiş. Bunu da nisan yağmurunun tanesini yutarak alırmış. Semender: Ateşte yanmayan bir çeşit efsânevî hayvandır. Denizatına benzeyen kuyruklu bir hayvan imiş. Kelime “samtender”den muhaffeftir. Bu hayvanın ateşe girdiği zaman bir çeşit yağlı madde ifrâz ederek kendini koruduğu rivâyet edilir. Başka bir rivâyete göre semender yalnızca ateşte yaşar ve ateşten çıkınca ölürmüş. Bunun bir kuş olduğunu söyleyenler de vardır. Hindistandaki mecûsîlerin devamlı yaktıkları ateşte ısının artmasıyla semender denilen kanatlı bir böcek hasıl olurmuş. Ancak efsânevÎ semenderi gördüğünü söyleyen kimse yoktur. Hüdhüd, ipek kuşu, çavuşkuşu, ibibik : Süleyman peygambere hizmet eden bir kuş idi. Çok uzaklardaki suyu havadan görebilme ve keşfedebilme özelliğine sahip idi. Bir gün su aramak için çok havalanınca Seb’e ülkesini görüp Süleyman peygambere haber vermiş, o da Belkıs’a Hüdhüd’ü elçi olarak göndermiştir. Hümâ, devlet kuşu, talih kuşu, cennet kuşu: Kaf dağında, Okyanus adalarında veya Çin’de yaşadığına inanılan efsânevî bir kuş. Serçeden biraz büyük, yeşil kanatlı, sarı gagalı, boz saksağanı andırır bir kuşmuş. Eskiden bir meydanda Hümâ uçururlar ve kimin başına konarsa o kişi padişah olurmuş. Yine Hümâ göklerde uçunca gölgesi kimin başına düşerse o kişi ilerde padişah olurmuş. Bu kuşun ayaksız olduğu ve dirisinin ele geçmediği söylenir. Kemikle beslenir ve hiçbir kuşu incitmezmiş. Edebiyatımızda refah, kudret ve mutluluğa giden bir baht açıklığının sembolü olarak anılır. Çok zaman Ankâ ve Sîmurg ile karıştırılmıştır. Hümâ, divan şiirindeki sevgiliyi andırır. Sevgili de hangi aşığına iltifat ederse o, devlete ermiş olur. “Hümâ-yı bezyâyı dîn” tamlaması peygamberimiz için kullanılan bir deyimdir. Divanda Geçen Hayvan İsimlerine örnek beyitler: KARINCA Bu gevhere bir lütfu ‘inâyet nazarın kıl tâ ola müşerref Karınca eğer assı ide n’ola ziyânı sîmurg u hümâdan(Divan, s.8) Süleymâna karınca vasf-ı hâlin Diye hüdhüd gibi hem ola şâfi’(Divan,s.32) Lîkin bu meseldür ki komış resmi karınca Çekürge butın tuhfe Süleymâna iletmek(Divan,s.175) - 686 ÇEKİRGE Her kaçan gökten yağar gördün gümiş çekürgedür Çün kanadınun hevâsı yiri yahdan eyledi(Divan,s.48) Lîkin bu meseldür ki komış resmi karınca Çekürge butın tuhfe Süleymâna iletmek(Divan,s.175) SİNEK Dâ’î şeker lebüni görüp üstüne düşer Lâ-büd sinek üşer nerede kim olur ‘asel(Divan,s.242) Ol şeker-lebden cüdâ olmaz gönül İhtirâz eyler mi helvâdan meges(Divan,s.208) Dâ’î ‘yi şehd-i lebünden niçe bir men’ idesin Mümkin olmaz ki sineği ıralar helvâdan(Divan,s.220) AT Atun ayağı na’li-çün hilâl eyler kamer bedrin Yidi kat (gök) kulağın gör dakınmış gûş-vâr andan(Divan,s.24) İy şeh-i ferzâne-sîret çün harîf olmaz sana Ruh sürer şehler tapunda sen de sür meydâna at(Divan,s.34) Atun ayağı na’liçün bedr olur hilâl Ilduz ki yire gökten iner kepkepündedür(Divan,s.105) ARSLAN Gözleri âhusı kim şîri şikâr eyledi uş Âhu göz birle kaçan ola berâber nergis(Divan,s.26) Togan keklik bile oldı muvafık Geyik aslan ile oldu muzaci’(Divan,s.31) İy güneş yüzlü binüp aslana seyr it yir yüzin Zîra hurşîdin dahı gökde eseddür merkebi(Divan,s.117) Gözün bir âhudur aslanlar avlar Kim ana karşu turmaz yüz bahâdur(Divan,s.163) ÂHU, GEYİK Gözleri âhusı kim şîri şikâr eyledi uş Âhu göz birle kaçan ola berâber nergis(Divan,s.26) Togan keklik bile oldı muvafık Geyik aslan ile oldu muzaci’(Divan,s.31) Ol gözleri âhu ki kaçar âdemi görse Avlayam anı fursat önüp ag ile birgün(Divan,s.113) Gözlerin âhusına şîri şikâr iderem uş Zülfünün silsilesin boynuma zencîr iderem(Divan,s.152) Bir gör ol türk-ı hıtânun gözleri âhusını Zülfinün her bir kılında rûm ilin çîn eyledi(Divan,s.170) Hûblar içre şehânedür kara göz - 687 Bakışı âhuvânedür kara göz(Divan,s.246) VAŞAK- KÂKUM- SİNCÂB Tag başı ak börk urundı eğnine kâkum-nişîn Hem vaşak sincâb ile her servi kaftan eyledi(Divan,s.47) KUZI-KURT Kuzı vü kurd u keklik ü şâhin Bile uçar konar bile otlar(Divan,s.6) Çûpân kuzısın gerçi ki kurddan sakınur ben Hakdan dilerem kurdı gire ağıla bir gün(Divan,s.113) Mülkinin zabtın görüp ‘adl ü siyâset birle ol Kekliği şahine yoldaş kurdı çûbân eyledi(Divan,s.50) MERKEB Her ki nûhun zevrakıdır merkebi buldı necât Gerçi anı seyl alursa n’eylesün tufan ana(Divan,s.77) İy güneş yüzlü binüp aslana seyr it yir yüzin Zîra hurşîdün dahı gökte eseddür merkebi(Divan,s.117) DOĞAN-ŞAHİN-KEKLİK Togan keklik bile oldı muvafık Geyik aslan ile oldı muzâci’(Divan,s.31) Mülkinün zabtın görüp ‘adl ü siyâset birle ol Kekligi şahine yoldaş kurdı çûbân eyledi(Divan,s.50) Benüm tûtîcuğum şahine benzer Yanagınun güli nesrine benzer(Divan,s.145) Kuzı vü kurd u keklik ü şâhin Bile uçar konar bile otlar(Divan,s.63) SERÇE Celâl-i rif’atün künhi bilinmez ‘akl-ı cüzîden İrişmez serçe ger bin yıl uçarsa şâh-ı tûbâya(Divan,s.59) KUMRİ Sâkîyâ câm-ı sabûhi tâze kıl bu demde kim Servi raks eyler güler gül bülbül ü kumrî(Divan,s.85) KEBÛTER Gönül zülfün ‘ikâbından halâs olmak ne mümkindür ‘Acab yok ger esîr olsa kebûter avda lâçine(Divan,s.232) BÜLBÜL Sâkiyâ câm-ı sabûhı tâze kıl bu demde kim Servi raks eyler güler gül bülbül ü kumrî öter(Divan,s.85) Sana müştâk olursam n’ola iy cân Zîrâ bülbül olur gülzâra müştâk(Divan,s.149) Şehd-i lebün yâdına tûtî şeker-rÎz ider Gör ne yanar bülbüli gülşen ü bâg üstine(Divan,s.184) - 688 Tûtî-yi şekker-zebân isen kelâmun kandadur Bülbül-i gûyâ isen gül vaktı hamûş itmegil(Divan,s.215) Işkun elinde cân u gönül şöyle hastadur Kim ‘andelîb-i bâg-ı irem tut kafesdedür(Divan,s.231) Baksam yüzüne fâş olur gizlüce râzum Bülbül niçesi ola göricek güli hâmûş(Divan,s.243) TÂVÛS Seni tâvûs görürse per dökeydi Hümâ çün gölgene sığındı düşdi(Divan,s.168) Anun ruhun görüp didi melâ’ik Bu cennet tâvûsı cevlâna geldi(Divan,s.73) TÂVUK,HİNDİ Tâvuk mesellü şu zâhid gör ol sakâlet ile Ümidin uçmağa tutmış umar sevâb içmez(Divan,s.136) Çü zülfün gün yüzüne indi düşdi Sanasın rûm iline hindi düşdi(Divan,s.167) TÛTÎ Tûtî-yi gûyâ şeker-leb ni’meti şükrin kılur Lâ-cerem tesbîh-i hakka şükr ü ni’metdür bugün(Divan,s.17) Tûtî dilün şeker-leb ile çok şikâr ider Her bir sözinde cân u gönül şâh-bâzını(Divan,s.142) Gönül tûtî gibi ‘ışkunda hayrân Kalıpdur la’l-i şekker-bâra müştâk(Divan,s.149) Tûtî-yi şekker-zebân isen kelâmun kandadur Bülbül-i gûyâ isen gül vaktı hâmûş itmegil(Divan,s.215) Benüm tûtÎcuğum şâhine benzer Yanagınun güli nesrîne benzer(Divan,s.145) Cân avladı lebün n’ola zülfinde saklasa Şekker-fürûşa tûtî içün hod kafes gerek(Divan,s.237) HÜDHÜD-HÜM Süleymâna karınca vasf-ı hâlin Diye hüdhüd gibi hem ola şâfi’(Divan,s.32) Bu hümâ sohbetidür ger dilesen sayd idesin Benlerün dâne düzet zülfüni dâm eyle bugün(Divan,s.139) Hüdhüdi sayd idegör tâ bilesin kuş dilini Kim delâlet kıla ol mülk-i Süleymâna seni(Divan,s.192) SEMENDER, YILAN Belî rümhün gıdâsı düşmenündür Yılanun kutıdur lâ-büd zafâdi’(Divan,s.29) - 689 Nergisin gönline göz kor meğer ol câzû gözün Yâ neden ‘ışk odına oldı semender nergis(Divan,s.25) Sen şeh-süvâr önince melikler piyâdedür Rahş-ı felek mi seyr idiser ol semend ile(Divan,s.86) Âhum odına ‘ışk ile geh çün semenderem Gözüm yaşına gark oluram gâh çün semek(Divan,s.236) YİYECEK, İÇECEK, MEYVE, SEBZE, MEYVE YİYECEKLER, YEMEK ÇEŞİTLERİ, MEZE ÇEŞİTLERİ, İÇECEKLER, TATLI ÇEŞİTLERİ: Ahmed-i Dai Divanındaki yiyecek ve içecekler dönemin sosyal ve kültürel yaşamına ilişkin önemli bilgiler vermektedir. Bu dönemde hayvansal ve tarımsal ürünlerden yararlanılmıştır. Bu dönemde zevke de hitap eden bir yeme içme anlayışını görmek mümkündür. Divanda yer alan içki, tatlı, baharatlar bu zevk anlayışının birer göstergesidir. Divanda geçen yiyecek-içecek isimleri, fazla ayrıntıya girilmeden sadece isimleri verilmeye çalışıldı. Kaside ve gazellerde yiyecek içecek isimleri mecaz ve benzetmelerle genellikle sevgilinin güzellik unsurlarıyla ilgilidir. Divanda tatlı olarak şeker, kand, helva, bal, oğul bal, şehd, gül-be-şeker, pâlûde, kand ü nebât, nebât-ı mısrî; içecekler şarâb, bâde, şerbet,şîr/süt, şıra/engûr, gülâb, üzüm suyu vs.; nukl/meze olarak bâdâm, piste/fıstık,şekerli leblebi; hubûbat olarak dâne, nebat, ekmek, şekerli börek, yufka; yiyecek/azık için kût, yemek olarak kebap ayrıca tiryak, haşhaş, kâfur, tuz, acı gibi isimler ile karanfil, fülfül, zencebil gibi baharatlar geçmektedir. Turunç, şeftali, incir, ayva gibi meyvelere de yer verilmiştir. Bu isimlerin geçtiği beyitler aşağıda verilmiştir: Hâsid ile barışup yiyem didüm nân u nemek Lîk şâhâ ni’metünden tokdur it etmek yimez (Divan,s.88) Tolu içene nukl gerek kim suna sâkî bâdâm u şekerden Her mey kim anun şehd-i lebün ola lisânı şekkerdür idâmı,(Divan,s.89) Dâ’î sözün müferrihi ol bâdedür kim uş Bâdâm u piste nuklı şekerden lisânı var(Divan,s.91) Bal yag oluban gel idelüm tatluca sohbet Karışduralum balı hoş ol yag ile bir gün(Divan,s.113) Leblerün câmın içene ol agız dişdür lisân Nukl ider mi nûş iden lâ-büdd şekerlü leblebi(Divan,s.116) Kanı senünle kılduğumuz ‘ahd u ‘uhdeler Nân u nemek hukûkı vü mihr ü vefâ hakı(Divan,s.119) Dün akça koyunluda bir genç kuzı sevdüm Kim bal ile kaymakdan anun beresi nâzük(Divan,s.125) Görüp şekker lebin pâlûde-i ter Urup öz magzını haşhaş idüpdür(Divan,s.134) Bu hümâ sohbetidür ger dilesen sayd idesin Benlerün dâne düzet zülfüni dâm eyle bugün(Divan,s.139) - 690 Söylegil şâhâ nebât olsun hacil Ol şeker-lebden yaraşur söylemek(Divan,s.155) Dilberâ aslun beşer mi yâ melek Leblerün şekker midür yâhod nemek(Divan,s.154) Yüzünde benlerün yüz bin karanfül dâneler benzer Düşüpdür ‘ârız-ı kâfur içün fülfülden ayruksı(Divan,s.178) Boyun kargusına mânend sanavber kâmeti alçak Lebün helvâsına nisbet nebâtun lezzeti acı(Divan,s.153) Sûfî olan raks urur bal ile yag üstine ‘Ârif olan cân virür yufka dudag üstine(Divan,s.184) Dâ’i’ye fürkat yiter nâz u cefâ kılmagıl Kâfir olan kim gele tuz eke dag üstine(Divan,s.184) Çü şeker-lebün hayali düşe la’l-i nâb içinde Sanasın nebât-ı mısrî ezilür gül-âb içinde(Divan,s.201) Nukl ü şarâb hazır u sâkî zarîf ola ‘İşi müretteb ola müheyyâ teferrüci(Divan,s.212) Ol la’l-i lebün câmını kim nûş ide her dem Agzun ana hoş nukl u dilün tatlu lisândur(Divan,s.221) Leblerün cânı konuklar şekkerî helvâyıla Gözlerün kanum içer ya’ni budur aş arası(Divan,s.222) Ol leb melâhat ile konuklar beni müdâm Olalıdan senün bile hem-nân u hem-nemek(Divan,s.236) Geh bal emesin şeker lebinden Geh nukl idesin kebâb elinden(Divan,s.247) Göze nebâTI teşne kılan leblerün midür Âb-ı hayât çeşmesinün bardağı gibi(Divan,s.252) Leblerün pâlûdesi hep müşkilüm helvâ kılur Dek bana sen bûse vir iy lebleri şekker börek(Divan,s.80) Hezârân rahmet ol ata anaya Ki beslemiş seni bal yag içinde(Divan,s.257) Agzı piste sözi çü kand ü nebât Leb-i la’li çü şehd ü şîr gelür(Divan,s.261) Sücüm var devletünde nuklı hâzır Velîkin içmeğe sagrak bulınmaz(Divan,s.267) Şeker nukl eylesen ber-yâd-ı leb kıl Şarâb içsen be-yâd-ı çeşm (ü) hâl iç(Divan,s.270) Ol mey-i hâlis ki hızrun şerbetidür cür’ası Kanda kim bir katre tamsa eyler ihyâ’-ı mevât(Divan,s.33) - 691 Ol kim vücûdı şîr ü şekerden siriştedür Rûhü’l-kudüs midür ‘acab ol yâ feriştedür(Divan,s.104) Seni cennetde hûrî beslemiştir Süde şeker katupdur perverişte(Divan,s.116) Âb-ı hayvan isteyenler görsün ol şekker-lebi Ol şeker-leb şerbetinden zindedür hızr-ı nebî(Divan,s.116) İ yüzi gül güle karşu piyâle âl elüne Gül ile mey çü gül-âb ola kim gül-âb içmez(Divan,s.136) Bâde-i telh içelüm sohbeti şîrin idelüm Çün firâk agusınun vuslat olur tiryâkı(Divan,s.139) Lebleri şerbeti kim âb-ı hayâtı susadur Hızr sâkî olup ol şerbet için tas dutar(Divan,s. 183) Dâ’î’nin nazmı bugün şi’r ile şi’râya çıkar Ana îsâr idelüm ‘ıkd-ı süreyyâyı getür(Divan,s.198) Çü seher-lebün hayâli düşe la’l-i nâb içinde Sanasın nebât-ı mısrî ezilür gül-âb içinde(Divan,s.201) Gel üzüm suyı-la Dâ’î bu hevâ odın söyündür Gönül ehlisin ne lâyık kalasın türâb içinde(Divan,s.201) Ben hasta-dile şehd-i lebün şerbeti emdür Sayruyı görün hâtırı gül-bâ-şeker ister(Divan,s.203) Susaduk sâkî sun câmı vir içsün puhteler hâmı Gidersün ‘âr ile nâmı şarâb-ı nâb-ı engûrî(Divan,s.253) Agzı piste sözi çü kand ü nebât Leb-i la’li çü şehd ü şîr gelür(Divan,s.261) Ol şarabı kim lisânı bir şeker lebden gelür Kim anun şîrinliginden reşk ider kand ü nebât(Divan,s.33) Gül mi nâzük yâ semen yâ reng-i ruhsârun senün Bal mı tatlu yâ şeker yâ la’l-i dür-bârun senün(Divan,s.79) Leblerün pâlûdesi hep müşkilüm helvâ kılur Dek bana sen bûse vir iy lebleri şekker börek(Divan,s.80) Helvâyı görüp kand-ı lebün üstine ditrer Pâlûdedür ol lîk niçe ter getürüp tür(Divan,s.86) Bal yag oluban gel idelüm tatluca sohbet Karışduralum balı hoş ol yag ile bir gün(Divan,s.119) Seni cennetde hûrî beslemiştir Süde şekker katupdur perverişte(Divan,s.116) İşitme zâhid pendini sorgıl şeker-leb kandını Şeşgil kabâsı bendini nâmûs ile ‘âr olmasun(Divan.s.117) - 692 Şâhâ yüzünün tâli’i şems ü kamer reşk iledürler Şîrîn sözün e şehd ü şeker reşk iledürler(Divan,s.134) Agzun suyını ko ki lebün üstine aksun Şeftâlü sulu yig dahı pâlûde ter olsun(Divan,s.135) Şekker görürse eriye ol şehd-leblerin Pâlûde görse ditreye şekker dudakların(Divan,s.136) Ol kand-ı kandehârı görün kanda kim uçar Tâ kim yalaya kand-ı mükerrer dudakların(Divan,s.137) Emdür firâkı derdine ger emdürürse hoş Ol bal agızlu şiveli dil-ber dudakların(Divan,s.137) Zülfün katında müşk-i huten bağrı kan ider La’lün görürse şehd ü şeker şermesâr olur(Divan,s.142) Şekker-lebini kand-ı mükerrer gibi emsem Şîrîn dudağı la’l-i bedahşânı bir öpsem(Divan,s.145) Şehd ü şekker leblerün şevkıyla dâ’î teşnedür Çerb ü şîrîndür susadur lâ-cerem helvâ işi(Divan ,s.164) Şîrîn lebünün şerhin dâ’î ki beyân itdüm Şehd ile şekker ezdüm şi’r ile beyânumda(Divan,s.172) Her söz kim anda la’l-i lebün vasfı derç ola Şekker sıfatlı nâzük ü şirin ü ter gerek(Divan,s.151) Dâ’i’yi sayd ideli şiveyile şehd-i lebün Ârzusunda gıdî şekker ile şîr iderem(Divan,s.152) Boyun kargusına mânend sanavber kâmeti alçak Lebün helvâsına nisbet nebâtun lezzeti acı(Divan,s.157) Lebleri şerbeti kim âb-ı hayâtı susadur Hızr sâkî olup şerbet içün tâs dutar(Divan,s.183) ‘Acaba sâkî-yi cennet midür ol şehd lebi Toldurup şîr ü şekerden eline ke’s dutar(Divan,s.184) Leblerün medhinde dâ’î şehd ile şekker döker Şi’r sanma sen anı kim kâgıd içre dürlüdür(Divan,s.189) Datma ol şekker dudaktan ger oğul balı ise Kim ana barmak banarlar her zaman helvâyiler(Divan,s.190) Ol şeker-leb ki halâvet bile yokdur tayı ‘Acab ol resme şekerden düze mi helvâyı(Divan,s.195) Şehâ şekker-lebün şol şerbetidür Ki her bir cür’ası bin cân bağışlar(Divan,s.196) Çü şeker-lebün hayali düşe la’l-i nâb içinde Sanasın nebât-ı mısrî ezilir gül-âb içinde(Divan,s.201) - 693 Ben hasta-dile şehd-i lebün şerbeti emdür Sayruyı görün hâtırı gül-bâ-şeker ister(Divan,s.203) Ol şeker-lebden cüdâ olmaz gönül İhtirâz eyler mi helvâdan meges(Divan,s.208) Dâ’î’yi şehd-i lebünden niçe bir men’ idesin Mümkin olmaz ki sineği ıralar helvâdan(Divan,s.220) Ol la’l-i lebün câmını kim nûş ide her dem Agzun ana hoş nukl u dilün tatlu lisândur(Divan,s.221) Leblerün cânı konuklar şekkerî helvâyıla Gözlerün kanum içer ya’ni budur aş arası(Divan,s.222) Pâlûde-i ter olsa gerek leblerün kim uş Helvâ sıfatlu lezzeti cânda nişestedür(Divan,s.231) Anun şîrîn lebi tatlu bana şehd ile şekkerden Anun gül yanağı nâzük bana yüz berg-i nesrînden(Divan ,s.235) Cihân Hüsrevleri dâ’î sözünden zevk alur her dem Meger şehd ile şekkerdür gelen ol lafz-ı şîrînden(Divan,s.235) Cân avladı lebün n’ola zülfinde saklasa Şekker-fürûşâ tûtî içün kafes gerek(Divan,s.237) Yüzün letâfeti şems ü kamerde buluna mı Lebün halâveti şehd ü şekerde buluna mı(Divan,s.240) Ol câzu göz kirişmesiyile çün selam olur Şekker lebün tebessüm ile hoş hitâb ider(Divan,s.251) Yüzünde benlerün yüz bin karanfül dâneler benzer Düşüpdür ‘ârız-ı kâfur içün fülfülden ayruksı(Divan,s.178) Devâyı sanma ki kâfur u zencebîl iledür Taleb kıl anı kim oldur menâfi’ü-li’n-nas(Divan,s.232) Ayvanun benzin sararttı ol turuncun gabgabı Benzer ol anı görüp yâd-ı zinihdân eyledi(Divân,s.47) Tolu içene nukl gerek kim suna sâkî bâdâm u şekerden Her mey kim anun şehd-i lebün ola lisân-ı şekkerdür idâmı(Divan,s.89) Dâ’î sözün müferrihi ol bâdedür kim uş Bâdâm u piste nuklı şekerden lisânı var(Divan,s.91) Âb-ı hayat-ı hızr ki dirler lebündedür Cennet turuncu ger var ise gabgabundadur(Divan,s.105) Agzun suyını ko ki lebün üstine aksun Şeftâlü sulu yig dahı pâlûde ter olsun(Divan,s.135) Şeftâlü görse dâ’î sözin ağzı sulanur İn’am iderse dâ’iye ol ter dudakların(Divan,s.137) - 694 Lebün şeftâlüsi incir-i terdür Şifâdür ol lebün eskâmetini(Divan,s.220) Boyun ki serv-i çemendür yimişi şeftâlü Bu lezzet ü bu halâvet semerde buluna mı(Divan,s.240) Kim gördi serve lâleyile gül ola çiçek Kim gördi kim sanavbere şeftâlüdür semen(Divan,s.244) Susaduk sâkî sun câmı vir içsün puhteler hâmı Gidersün ‘âr ile nâmı şarâb-ı nâb-ı engûrî(Divan,s.253) KIYMETLİ TAŞLAR VE MADENLER Divanda süs eşyası olarak kıymetli taşlardan altın, gümüş, cevher, inci, la’l, akik, mercan, yakut, zümrüt gibi madenler ile süs eşyası dışında kullanılan demir gibi maden isimleri yer alır. Osmanlıda altın ve gümüşün ticaret aracı olarak kullanılmasının yanında süs unsuru olarak kalem, kadeh, miğfer, taç, kemer gibi eşyalarda kullanılması çok yaygındır. Ayrıca kızıl altun ve altının kıratı ile ilgili tabirler de mevcuttur. Aşığın yüzü, güneş gibi sarı oluşu açısından altına benzetilir. Sevgilinin göğsü (Sîminber),çene çukuru ( sîmin-zekan),aşığın da göz yaşları gümüşe benzetilir. Cevher,Güher kelimeleri aşığın gözlerinin cevherler saçması,sevgilinin ağzı da cevher anlamında kullanılır. İnci/lü’lü sevgilinin dişleriyle karşılaştırılır. Aşığın gözyaşları la’l ve incidir. La’l, leb-i la’l ve la’l-i leb tamlamalarıyla dudak, kırmızı rengi dolayısıyla la’le benzetilir. La’lînkadeh şarap dolu kadeh demektir. Şarap, gonca ve lâle renk ilgisi dolayısıyla la’l ile birlikte kullanılır. Akik, kırmızı renkli kıymetli taştır. Dudak renk bakımından akike benzer. Dudak içinde dişler saklayan saf akikten bir kutucuktur. Aşıkın gözyaşları da akik rengindedir. Mercân kıymetli bir taş olarak kırmızı renkte olması açısından ele alınır. Hokka-i mercan tamlaması da beyitlerde kullanılmış ve sevgilinin ağzını, dudağını ifade etmek için düşünülmüştür. Yâkut, sarı, kırmızı ve mavi renklerde değerli bir taştır. Ateşe tutmakla kaybolmaz ve tâun hastalığına iyi gelir. Yâkutun güneşe benzetilmesi renginin sarılığına delalet eder. Gülün, etekleri yâkut dolu bir kişiye teşbih edilmesi, sevgilinin dudaklarının yâkut olarak nitelendirilmesi bu kıymetli madenin sarının yanında kırmızı da olabileceğine işarettir. Zümrüt, yeşil renkli değerli taşlardan biridir. Parlak yeşilin yanısıra sarıya çalan yeşil ya da karanlık yeşil renklerine de rastlanmaktadır. Divanda çimenliğin yeşillikleri zümrüte benzetilir. Gökyüzü zümrüt olarak adlandırılır. İnci, dürr; sevgilinin dişleri, teri, vuslatı; âşığın gözyaşı; şâirin şiiri ve güzel söz yerine kullanılır. Denizde, sadef içinde oluşması, iriliği, parlaklığı en çok kullanılan özellikleridir. İnci , sadef denilen deniz hayvanının karnında oluşur. Eskiden en güzel inciler Aden’den çıkarılırmış. Bu bakımdan Aden ile birlikte çok anılır. Sevgilinin ağzındaki dişler bir inci dizisidir. Kehrİbar, keh-rübâ , süs eşyası yapımında kullanılan açık sarıdan kızıla kadar çeşitli renklerde, yarı saydam, kolay kırılabilen ve ağaç reçinesi fosilidir. Divanda keh-rübânın yâkutu kıskanmasını anlatan bir beyit vardır. Demir, Pûlâd, demirin ilk kullanımına dair işaretler, mızrak uçları, bıçak ve süs eşyası şeklinde olup Sümerlere ve eski Mısırlılara kadar dayanmaktadır. Kılıcın gerek yapımında gerekse kullanımında tarihi bir geçmişe ve ustalığa sahip olan Türk toplumu bu özelliğini Osmanlılar zamanında da devam - 695 ettirmiştir. Türk kılıçlarının en büyük karakteristik özelliği namlularda kullanılan çeliğin elde edilmesi ve bu namlular üzerinde çağına göre ileri bir teknikle yapılan süsleme, bezeme ve hat sanatını uygulamalarıdır. Herkesin kendi kullanacağı kılıcı kendisinin seçmesi Osmanlılarda âdettir. Yüzyıllarca Osmanlılar bütün dikkatlerini kılıcın mükemmelleştirilmesine vermiştir. Kılıca su verme işlemi başlı başına bir sanattı. Kılıç ustaları kendilerine özgü değişik su verme formülleri bulmuşlar ve bunları birbirlerinden gizlemişlerdir. Elmas, doğal maddelerin en serti, en ışıltılışı ve değerli taşların en gözdesidir. Elmas kristallerinin renksiz ya da renkli, saydam ya da mat örneklerine rastlanır. Mücevher olarak kullanılanların çoğu hafif sarımsı renkte ve saydamdır; ama özellikle renksiz ya da çok uçuk mavi renkte ve saydam olan elmaslar en değerlisidir. Elmasın ağırlığını ölçmede kullanılan “karat” kelimesi, antik zamanlarda alışverişte kullanılan keçiboynuzu tohumundan gelmektedir. Aşağıdaki beyitlerde kıymetli taş ve madenlerin kullanılışına dair örnekler: Her kişi saçu getürdi hazrete kıldı nisâr Cevher ü altun gümişden her biri şâh u gedâ(Divan,s.21) Toldurup sagrak-ı zerrîn sâkiyân-ı sîm-sâk Dişleri dür lebleri la’l-i bedahşân devridür(Divan,s.46) Çün hevâ hâlis gümişden köpri bağlar sulara Her şu kim sed bağladı her argı ‘ummân eyledi(Divan,s.47) Her depe geydi başına bir demür pûlâd ışık Bâg u bustânı zirih-ger sanki dükkân eyledi(Divan,s.47) Ol iki yüz on altı kîrâtdur Kızıl altun bahâsıdur harvâr(Divan,s.66) Lâle-i sîr-âbı gör kim câm-ı la’lin nûş ider Nerges-i şehlâya bak kim sâgar-ı zerrîn dutar(Divan,s.85) Ol hâm gümiş ak bileğin boynuma salsa Agzı sadefi hokka-i mercânı bir öpsem(Divan,s.145) Sâkî elinden içmeyen ol bâde kim ola Altun ayak sunarsa turup sîm sâk ile(Divan,s.219) ‘Âşıka vuslat gerekse sîm ü zerdür çâresi Bu sa’âdetden uzakdur ‘âşıkun bî-çâresi(Divan,s.221) İy cemâl-i ‘aksini âyînede rûşen görüp Gönlini âyîne deg sengîn ü pûlâd eyleyen(Divan,s.248) Degme bir câhil görürven câm-ı zerrîn nûş ider Ben tolu içem revâ mı saksıdan sagrag ile(Divan,s.264) Câm-ı zerrîn ol içüp dâ’iye taşlar cür’asın Nûş-ı cân bolsun sana hoş içgil iy cân (içgüci)(Divan,s.268) Sebze mînâ döşedi gonçe getürdi yâkût Ergavân la’li dutar sîm ü semen zer nergis(Divan,s.268) Çemende na’t-ı zümürrüd döşer nesîm-ı seher Seher-geh incû saçar su yirine dest-i sehâb(Divan,s.1) Her lahza sunar sâgar-ı zerrîn içi pür mey zî la’l-i mürevvak - 696 Yâkûte-i seyyâle kim anun seyelanı sebkat ide mâdan(Divan,s.5) Himmetün ger bir nazar kılsa muhite mevc urup Taşını yâkût u la’l ü toprağın iksîr ider(Divan,s.12) Şol cevâhir nazm idüp dür medh içinde kim anun Gevherinden reşk idüp yâkût olupdur keh-rübâ(Divan,s.21) Câm-ı yâkûtî içinden iç şarâb-ı la’ligûn Meclîsi cennet durur sâkîsi rızvân devridür(Divan,s.45) Her agacun talı üzre şedde şedde incûler Bâg içün düzdi murassa dürr ü mercân eyledi(Divan,s.47) Âteş-i la’lünde ol hâl-i mu’anber fi’l-mesel Micmer-i yâkût içinde müşk ile ‘anber düter(Divan,s.85) Yâ od içinde micmer-i yâkutdur yanar Yâkût içinde ‘anber ile ‘ûd-ı ter düter(Divan,s.90) La’lün bile söz itmeğe mercân ne cânı var Yâkût olursa ol dahı da’vî güzâf ider(Divan,s.93) Lebün letâfetin anlar ki benzedür câna Ne nisbeti ola la’lün ‘akîk ü mercâna(Divan,s.96) Kirpügi elması birle dür düzer dâ’i bugün Kîş-i Bahreyn oldı çün âb-ı revânı çeşmümün(Divan,s.121) İy büt-i sîmîn-zenâh kim lebleründür lâ’l-i nâb Hokka-i mercândur agzun dişlerün dür dânesi(Divan,s.213) Gözlerüm ka’r-ı sadefdür dür döker bagrum kanı Kahr ile yâkût olup her bahr u her kân ağladı(Divan,s.221) Sâkî getür ol nâmeyi kim kût-ı revândur Ol mey kim anun cevheri yâkût-ı revândur(Divan,s.221) Leb ü dendânunun ol hüsn-i zekâtın diledüm Didi kim farz degül dürr ile yâkûta zekât(Divan,s.223) Çünki döşedi bulut bâga zümürrüd bisât Bâd-ı sabâ gösterür gonçeyile inbisât(Divan,s.229) Hâsiyyet ile toprağı yâkût u la’l ider Hâkim olalı mülk-i bedahşâna leblerün(Divan,s.234) Lebün ki kıymeti cândur ‘acab ne mercândur Dişün tarâveti dürr ü güherde bulına mı(Divan,s.240) Didüm lebün ki âb-ı hayâtı hacil kılur Mercân mı yâ ‘akîk-i Yemen didi ikisi de(Divan,s.240) Piste-i tengüne ben dürc-i sadefdür diyeli Dişlerün incûsine dürr ile mercân didiler(Divan,s.258) Câm-ı yâkûtı içermen bu la’l-i cân içgüci Nakd-ı cân satmak kerek çün boldı cânân içgüci(Divan,s.268) - 697 Yukarıdaki beyitlerde geçen kıymetli taş ve madenler genellikle sevgilinin güzellik unsurlarına benzetilmiştir. Mesela dudak la’l’e,yakut’a; dişler inciye benzetilmiş. İçki içilen kadehlerin ise zümrüt ve yakutla süslü olması, altının padişah, gümüşün de geda/dilenci/fakir gibi düşünülmesi, “la’l-i bedahşan” tamlamasıyla da la’lin Bedahşan’dan çıktığını öğreniyoruz. Bir beyitte ise su/ırmak üzerindeki köprünün halis gümüşten olması ifade edilmiş, demirden yapılan başlıktan, o dönemdeki altını kırmızı oluşu, altının kıratının 216 olmasından bahsedilmesi de dönemi daha iyi tanımamıza neden oluyor. Çiçeklerle değerli taş ve mücevherat arasında da benzerlik de kurulmuştur. La’l taşı kırmızı renkte oluşu nedeniyle ergavâna, gümüş yasemin çiçeğine, altın ise nergis çiçeğine benzetilmiştir. Şâir, “Çimende, sabah rüzgarı zümrüt gibi/ yemyeşil na’t döşer. Sabah vakti bulut eliyle su yerine inci saçar. La’l ve yâkut taşını ve toprağını iksir eder” diyerek sabah rüzgarının etkisiyle çimenlerin yeşilliğini zümrüt madenine, yine sabah vakti oluşan bulutlardan akan su damlacıklarını ise inci tanesine benzetiyor. SONUÇ On dördüncü yüzyıl şâiri ve klasik türk edebiyatının ilk üstadları arasında adı geçen yetenekli ve değerli şâir Ahmed-i Dâi, divanında birçok unsura yer vermiştir. Tebliğin konusunu oluşturan çiçekler, kıymetli taş ve mücevherat, yiyecek ve hayvan isimleriyle yapılan benzetmelerle, şair tarafından bu unsurların kullanılmış olması yaşadığı çevrenin ve tabiatın farkında olmasının bir göstergesidir. Zikredilen unsurları, ya mecaz ve teşbih yoluyla sevgilinin güzellik unsurlarıyla bağdaştırmış ya da doğrudan doğruya kendi anlamlarıyla kullanmıştır. Sonuç olarak, Türkçesi düzgün, dili akıcı ve rahat, vezin ve kafiyede başarılı, çok hassas ve derin bir şair olan Ahmed-i Dâi, divanında sevgilinin güzelliğini vurgulamak amacıyla, kaside ve gazellerinde duygu ve düşüncelerini estetik bir biçimde ifade etmek için bu unsurları araç olarak kullanmıştır. Divan’ın tümünün taranmasıyla araştırma yapacaklar için Osmanlı devletinin siyasi gelişmeleri, ekonomi, toplum düzeni, tıbbı, folkloru gibi çeşitli konularda klasik Türk edebiyatı kaynaklık edecektir. NÂBÎ’DE REDİF MERKEZLİ ŞİİR ALGISI Nuray MEMİŞ* Özet Divan şairinin varmak istediği amaca özgün bir şekilde ilerlemesini sağlayan unsurların başında redif gelir. Klasik şiirde asıl tema kafiye ve redif etrafında oluşur. Şiirinin önce redifini belirleyen şair, bunun etrafında oluşturduğu kelime kadrosuyla anlatmak istediği konuyu işler. Rediflerden yola çıkılarak yapılacak şiir yorumları hem şairin psikolojik ve ruhsal yönünü, devrin sosyal hayatını hem de bu şairden hareketle tüm insanlığın ortak konularını ortaya koyacaktır. Aynı zamanda şairin kullandığı redif kelimelere bakılarak onun poetikası hakkında bilgi sahibi olmak ya da onun şiir hakkındaki düşüncelerinin iz düşümlerini şiirine belirlediği redife bakarak tespit etmek mümkündür. XVII. yüzyıl divan şairi Nabi dönemin toplumsal olaylarına kayıtsız kalmamış, bunları şiirlerine yansıtmış bir kişidir. Özellikle sadece redifli şiirlerinden hareketle Nabi’nin şiir dünyasına, ruhsal yönüne ve de devrin sosyolojik olaylarına vakıf olmak mümkündür. Bu sebeple çalışmamızda Nabi’nin, şiir algısını yansıtan redifli şiirleri üzerinden poetikası belirlenmeye çalışılıp aynı zamanda onun şiir dünyasındaki rediflerin yeri ve öneminin tespiti yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Nabi, Şiir, Redif, Poetika Divan şairinin varmak istediği amaca özgün bir şekilde ilerlemesini sağlayan unsurların başında redif gelir. Klasik şiirde asıl tema kafiye ve redif etrafında oluşur. Özellikle redif şiirin çıkış merkezini oluşturan mihenk taşıdır. Aynı zamanda şiire hakim olacak temanın buna bağlı olarak da yer alacak kelime kadrosunun belirleyicisidir. “ Filhakika şiirde asıl temanın kafiye ve redif olduğunu iddia etmek hiç de yanlış olmaz. Şairin ilhamını hemen hemen tek başına bunlar idare eder.” ( Tanpınar, 1988: 20) Redif kelime, şiirin anlam bütünlüğünü oluşturan, şiire hakim olacak atmosferin belirleyicisi durumunda olan ve şairin ustalığını kendi etrafında oluşturup sergileyeceği önemli bir noktadır. “Usta şairler kullandıkları redif ve kafiyelerle şiirin diğer unsurları arasında öyle girift ağ oluştururlar ki, kullandıkları ortak malzeme şahsileşir. İşte bu şairlerin eserlerinde devir üslubunu aşan şahsi kullanımlar dikkati çeker.” (Macit, 1996: 95) Redifin şiir içerisindeki yeri ve önemi divan şairinin bilgisi dâhilindedir. Aslında şiirine vereceği redifi şair, bilinçli olarak seçimekte, redifi belirledikten sonra şiirini oluşturmaktadır. Şiirin rediften doğduğunu söyleyebilmek yanlış bir tespit olmayacaktır. Bilhassa Türk’ün manzumeleri denilebilir ki adeta rediften doğar. Türk, redifi buldu mu şiirin asıl özünü söyler.” (Beyatlı, 1990: 133) Redifin hususiyetinin farkında olan divan şairi özellikle redifli şiirler söylemeye gayret etmiş, yeni redifler kullanma için çaba göstermiş, şiirde redif üzerinden orijinalliği yakalamaya çalışmıştır. Böylelikle redif kelime etrafında his ve hayal dünyasını, okuyucuya vermek istediği mesajı hatta içinde bulunduğu toplumun durumunu yansıtmıştır. “Bizce, redifin mânâsı, çağrışımı ve ifadeler dünyası neyse şiirin genel ve özel anlam çerçevesi de o olmaktadır. Şiirin içine hiç girmeden sadece redifi konuşmak ve onun anlam evrenini çıkartmak bile şiirin nelerden bahsedeceğini kestirmeye yetmektedir.” (Tökel, 2003: 39) Redifin rasgele yer almadığı şiirde şairin önce redifi oluşturduğunu sonra rediften hareketle kelime kadrosunu belirlediğini ve son aşamada şiirini yazmaya başladığını söylemek yanlış olmayacaktır. Divan şairleri, şiir hakkındaki görüşlerini tezkirelerde, divan dibacelerinde, kasidelerin fahriye bölümünde kimi zaman da gazellerinin özellikle mahlas olmak üzere bazı beyitlerinde dile getirirler. Bunların haricinde onların şiir poetikasını elde edebileceğimiz kaynaklar pek mevcut değildir. “Çünkü şiire daha önceki şairlere nazire yazarak başlayan divan şairinin poetikası ve şiir tarzı büyük ölçüde belirlidir. Her şairin tartışmasız kabul ettiği, bildiği ve uyguladığı bu şiir tarzının kurallarını dillendirmenin, mesela şiirin aruzla, beyitler hâlinde yazılması gerektiğini söylemenin herhâlde çok değeri yoktu.”( Coşkun, 2011: 3) Sadece beyitlerinden hareketle şairin şiir anlayışı hakkında kesin yorumlar yapmak mümkün olmasa da yine de bu yöntem, şiirden beklentilerini göstermesi, devrin şiir anlayışına ışık tutması ve kendi şairlik yönünü ortaya koyması açısından önem taşımaktadır. * Araş. Gör., Mardin Artuklu Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 699 Klasik şiiri daha iyi anlamak, divan şairlerinin dünyasını daha iyi tanımak böylelikle günümüz ile geçmişi yakınlaştırmak adına onların şiirden ve şairden beklentilerini bilmek, dönemin poetikasını ortaya koymak önemlidir. Divan şairlerinin şiir anlayışlarına yönelik düşünceleri sübjektif ve daha çok kendilerini övme amaçlı olsa da yine de şairin şiire bakışını ve nitelikli bir şiirde nelerin bulunması gerektiğini göstermesi yönünden önem taşır. Aynı zamanda söz konusu bu şiirlerde, şairin şiire ve şairliğe yönelik eleştirileri de göze çarpmaktadır. “Divan edebiyatında eleştiri büyük oranda tezkireciler tarafından yapılmakla birlikte bizzat eser sahibi şair veya yazar tarafından da yapılmıştır. Bu eleştiriler eserin muhtevasından şekil ve üslubuna kadar geniş bir yelpazeyi içine alır” ( Aydemir, 2010: 77). Divan şairi, şiir anlayışını ortaya koyarken aslında beğenmediği şairleri bir bakıma tenkit etmektedir. “Şairlerin dağınık olarak bulunan bu eleştirileri esas itibariyle kendi şiir ve şairliklerinin tanıtım ve değerlendirmeleridir. Bu değerlendirmeler bir taraftan şairin kendi şiir anlayışını verirken diğer taraftan da çağının şiir, şair ve sanat anlayışını yansıtır” ( Tolasa, 1982: 16-17). Bu çalışmada 17. yüzyıl divan şairi Nâbî’nin sanat anlayışını yansıttığı redifli şiirlerinden hareketle onun şiir anlayışına değinilip redifin şiir üzerindeki önemi tespit edilmeye çalışılacaktır. Şair, dönemin sosyal hayatını şiirine yansıtmış, onun şiirleri adeta dönemine açılan bir pencere vazifesi görmüştür. Divanında sadece rediflere bakmak bile dönemin olumsuz havasını ortaya koymak için yeterlidir. Nâbî, şiirlerinin birçok beyitinde şiir hakkındaki düşüncelerini dile getirmiştir. Ancak bu çalışmada onun şiir ve şairlik hakkındaki düşüncesini dile getirdiği münferit beyitlerden ziyade doğrudan poetikasının varlığını bildiren, şiir hakkındaki fikirlerinin anlatıldığı izlenimini veren “gazel, suhan, suhanum ve ma’na” redifli şiirleri ele alınıp onun şiir ve şairden beklentileri ortaya konulmaya ve son kısımda ise redifin şiirdeki önemi “suhanum” redifli gazeli üzerinden gösterilmeye çalışılacaktır. Şairin söz konusu şiirlerinde şiirle ilgili “mana, taze-söylenmemiş şiir, az sözle çok şey anlatma, kusursuz şiir, kutsallık, hikmet” gibi kavramlar öne çıkmaktadır. Mana: Ele alınan gazellerde en çok belirgin olan kavram “mana” dır. Aslında şairin şiirle ilgili değindiği diğer bütün hususlar manayla ilgilidir. Bunlar, şiirde mananın en mükemmel şekilde dile getirilmesi için gereklidirler. Klasik şiir şairleri, şiirde mananın olması gerekliliğini sürekli ifade etmişlerdir. Şiirde asıl olan manadır ve lafızdan önce gelmesi gerekmektedir. Lafız ise mananın zuhur edeceği yerdir. “Şairin asıl hedefi ince manâya ulaşmaktır. Buna ulaşmak için de sözü kullanır. Bu sözler öyle güzel seçilmiş olmalıdır ki bir araya geldiklerinde o güzelliği, o estetiği yansıtsınlar. Dolayısıyla anlama ulaşmakta araç olan sözün de güzel ve etkili olması, sözcüklerin birbiriyle anlam ve ses uyumu sağlaması gerekir. Şair bu güzelliği “lafz, elfaz, eda, şive vb.” kavramlarla anlatmaya çalışır.” (Kurmuş, 2008: 7) Hakikat manada gizlidir. Hakikatin sözcüsü olan şair de onu ortaya çıkarmak için şiirini vasıta edecek, bunun için de manayı şiirin esas hedefi haline getirecektir. Mesîhî aşağıdaki beytinde kendi sözünü gül bahçesinde açan mana gülüne benzeterek şiirde mananın önemini vurgulamış olur. Tâ bâg-ı atâ içre bite gonca-ı en’âm Tâ gülsen-i tab‘ içre açıla gül-i ma ‘nâ Mesîhî (K. 16/42) Nâbî’nin de şiirlerinde üzerinde en çok durduğu mevzu, şiirde sözden önce mana olması gerektiğidir. O, manayı şiirin özü, lafzı ise kabuğu olarak görür. “Lafız aziz olsa bile mana en azizdir” diyerek mananın lafza göre önemini ortaya koyar: Lüb e‘azzdur ne kadar olsa bile kısr ‘azîz Sûretin mertebesinden olur efdal ma‘nâ (G. 861/7) - 700 Bir başka beyitinde de surete yanı lafza değil manaya bakmak gerektiğini, satır eğri olsa bile mananın bozulmayacağını dile getirerek şiirde yine manayı öne çıkarır: Sûrete itme nazar ma‘nîye bak ey Nâbî Satr kec düşse de olmaz yine muhtel ma‘nâ (G. 861/11) Aşağıdaki beytinde ise lafzın parlaklığı içerdiği mananın parlaklığına bağlanmış böylece mananın mükemmelliği lafza yansımıştır: Feneri rûşen iden şem‘-i ziyâ-güsteridir Nûr-ı bâtınla virür sûrete saykal ma‘nâ (G. 861/9) “Gazel” redifli şiirinde ise manayı şiirin batını; sureti yani lafzı ise şiirin zahiri olarak görür. Gazelin ise bu iki hususu ortaya çıkarmada yardımcı olmasını ister. O, gazelden surete ve manaya sağlam bir şekilde yer vermesini bekler: Zâhir u bâtını ma‘mûr u metîn olsa gazel Sûrete yâver ü ma‘nâya mu‘în olsa gazel (G. 487/1) Gönül kalesini zabt etmek için sözün kuvvetli bir manaya sahip olması gerektiğini anlatır: Kal‘a-i sa‘bter-i hâtırı teshîr idemem Olmasa ma‘nî-i pür-zûr-ı kafâdâr-ı suhan (G. 553/5) Orijinallik: Şairin şiirlerinde ortaya çıkan diğer bir husus ise şiirin, taze yani yeni olanı dile getirmesi gerektiğidir. Orijinallik, divan şairi için şiirde olması gereken önemli bir özelliktir. “Büyük şairin en önemli ölçüsü olarak değerlendirilir. Kendine özgü bir üslûp oluşturamayan şair birinci sınıf şairler arasında yerini alamaz. Diğer şairlerden ayrılan önemli bir söyleyiş farkının olması gerekir. Konular ve söylenen şeyler aynı olsa da söyleyiş biçimi farklı olmak zorundadır. İşte şairi de öne çıkaran aynı konuyu ya da aynı düşünceyi herkesten farklı bir güzellikte söylemesidir.” ( Kurmuş, 2008: 9) Divan şairleri şiirlerinde daha önce söylenmedik bir sözü yani bikr-i manayı yakalama arzusundadırlar: Yine ser-levha-i mecmû’a-i î’câza Nedîm Tâze tarh-ı kalem-i çîre-zebân ancak bu Nedîm (G.115/5) Almazam agzuma ben ma ‘ni-i hâyîdeyi hîç Degülem tıfl ki hâyîde idinem iftâr Mesîhî (K.8/45) Merd ana denir ki aça nev-râh Erbâb-ı vukûfu ede agâh Şeyh Gâlib (Hüsn ü Aşk s. 43) Yukarıdaki beyitlerde divan şairleri şiirde bikr-i mananın olması gerektiğini farklı beyanlarla ifade etmişlerdir. - 701 Nâbî’inin de istediği şiir, daha önce söylenmemiş, taze ve herkes tarafından beğenilen, nahif bir şiir olmalıdır. Bunu tohumdan hâsıl olan taze çiçeğe benzeterek anlatır: Tohmdan hâsıl olan tâze şükûfe-mânend Nâzenîn-şekl ü hoş-âyende-zemîn olsa gazel (G. 487/5) Nâbî kendi şiirinin taze bir anlam içerdiği düşüncesindedir. Onun sözü orijinaldir. Şiirini herkese naz gösteren taze yetişmiş bir dilbere benzetir: Gûş idenler olur elbette kulaktan ‘âşık Dilber-i tâze-res-i şîve-nümâdur suhanum (G. 532/8) Ona göre taze mananın kokusunun olmadığı her satır boş bir mısradan ibarettir: Olmasa râyiha-i ma‘nî-i tâze diyemem Her tehî mısra‘ içün sünbül-i destâr-ı suhan (G. 553/4) Şair, “gazel” redifli şiirinde gazelin çalıntı mal olmaması, söz ticaretinin yapıldığı yerde beytin emin olması gerektiğini söyleyerek söz hırsızlığına karşı çıkmakta, böylelikle sözün orijinal olması gerektiğini dile getirmiş olmaktadır: Girmese mahzen-i elfâzına düzdîde metâ‘ Bender-i nâtıkada beyt-i emîn olsa gazel (G. 487/6) Az sözle çok şey anlatma: Şairin değindiği başka bir husus ise şiirde az sözle çok şey anlatma gereğidir. Az şeyden kastedilen lafız, çok şeyden ise manadır. Belagat ilminin önemli bir unsuru olan bu hususa göre çok söz beyanın nakıs kalmasına sebebiyet verir. Şairin gücü, ustalığı burada ortaya çıkar. Bu sebeple divan şairi edebi sanatlara başvurarak şiirde özü yakalamaya çalışmış, az lafızla çok şey söylemek istemiştir. Şair “mana” redifli şiirinde az sözün arkasında geniş bir mananın olması gerektiğini söyler: Vüs‘at-ı ‘âlem-i ma‘nâyı kıyâs it andan Lafz-ı mücmelde ider cilve mufassal ma‘nâ (G. 861/6) Kutsallık: Şairin şiirle ilgili üzerinde durduğu bir başka konu ise şiirin aslında kutsalı dile getirişidir. Manadan maksat hakikati dile getirmek olduğu için şiir de gerçekte kutsal olanın ifadesidir. Böylelikle söze ilahi bir boyut kazandırıp aslında sözde hikmet olması gerektiğini de vurgulamış olur. Manadan kasıt hikmetin anlatılması gerekliliğidir. Tasavvufta söz kutsaldır. Çünkü sözün kaynağı Allah’tır. Şiir ise bu hakikat sözünü yani manayı anlatmalıdır. Mesîhî aşağıdaki beytinde kendini Hz. İsa’ya sözlerini de onun sözlerine benzeterek kendisine ve şiirine kutsallık katar: Bu Mesîhînün kıyâmet sözleri Sanki ‘ Îsâdur inüp itdi zuhûr Mesîhî (G.46/6) - 702 Gönül nasıl kader sırrının ayinesi ise Nâbî’nin sözü de bu kaderin vuku bulduğu yer yani kaza hükmünün tercümesidir: Ser-be-ser âyîne-i râz-ı kaderdür gönlüm Nev-be-nev terceme-i sırr-ı kazâdur suhanum (G. 532/2) Böylelikle kendi sözüne kutsallık katar. Gönül hakikatin yansıdığı yer, beytullahtır. Şair bu beyitte gönlünü, bütün kirlerden arınmış, kader sırlarına vakıf olmuş parlak bir ayna olarak gösterir. Mana içeren kendi sözünü de Hakk emrinin tecellisi durumuna yükseltir. Daha önce gönül kalesini fethetmek için sözün manalı olması gerektiğini belirttiğimiz aşağıdaki beyitte aynı zamanda gönlün hakikatin yansıdığı yer olduğundan bahsedilmiş, böylelikle şair tarafından söze yine bir kutsallık atfedilmiştir: Kal‘a-i sa‘bter-i hâtırı teshîr idemem Olmasa ma‘nî-i pür-zûr-ı kafâdâr-ı suhan (G. 553/5) Şairin manalı sözü Allah’a ulaşma vasıtasıdır. Müridin çıkmış olduğu manevi yolculukta ona kılavuzluk eden bir mürşid gibidir: Gûş iden kimse olur vâsıl-ı bezm-i maksûd ‘Âşıka bedraka-i râh-ı hüdâdur suhanum (G. 532/4) Kusursuz Şiir: Divan şairleri kusursuz ve mükemmel söz söyleme gayretindedirler. Bu mükemmellik şiirin iç ve dış yapısının kusursuz olmasıyla sağlanabilir. Şiirin dış yapısı şeklen kusursuzluğunu, içyapısı ise mananın kusursuz oluşunu dile getirir. Divan şiirinin önemli şairlerinden Baki, aşağıdaki beytinde şiirinin altın libaslı olduğunu vurgulayarak şiirdeki kusursuzluğu dile getirmekte, aynı zamanda dış ve iç yönden şiirlerini kusurlu gördüğü şairleri yermektedir: Derme çatma geydürür iller libâsı şi‛rine Hil‘at-i nazm-ı cihân-gîrün senün altunludur Bâkî (kıta 8/2) Nâbî de aşağıdaki beyitinde leff ü neşr yaparak şiirin zahir olan kısmıyla sureti yani sözü, batın kelimesiyle de manayı kast etmektedir. Suretin mamur yani kusursuz olması şiirin vezin, kafiye, redif gibi dış hususiyetlerinin mükemmel olmasıyla ilgilidir. Mananın metin, diğer bir ifadeyle sağlam olması için öncelikle zahirin mamur olması gerekmektedir. O gazelin dış ( söz) ının da iç (mana) inin de kusursuz ve sağlam olmasını ister: Zâhir u bâtını ma‘mûr u metîn olsa gazel Sûrete yâver ü ma‘nâya mu‘în olsa gazel (G. 487/ 1) Mana ve suretin önemini ikinci beyitte tekrar dile getirir. Şiir bu yönlerden mamur olduktan sonra dinleyen herkesin gönlünde, kalbinde yer tutup onları etkileyebilmelidir: İtse te’sîr dil-i sâmi‘a hâh ü nâ-hâh Dil-nişîn sîne-nişîn sadr-nişîn olsa gazel - 703 (G. 487/2) Aşağıdaki beytinde de Nâbî, kusursuz gazeli arzulamaktadır. Gazelin kimi kısımlarının zayıf kimi kısımlarının ise güçlü olmasını istemez. O her yönüyle mükemmel gazelin peşindedir: Meh-ruhân-ı mütenâsib-bedenâsâ Nâbî Olsa hem-vâre ne gass ü ne semîn olsa gazel (G. 487/7) Hikmet: Nâbî bir hikmet şairi olup hikemî şiirin temsilcisidir. “Ona göre şiir kişisel ve toplumsal aksaklıkları gösterip okuyucuyu uyarabilmeli ve doğru yola yöneltebilmelidir.” (Mengi 2000: 184) “Suhanım” redifli gazelinde de şair kendi sözlerini kulağa küpe olması gereken bir nasihat olarak görür ve böylece şiirlerindeki hikmeti vurgulamış olur: Hâh u nâ-hâh olur âvîze-i gûş-ı gerdûn Hem-reh-i nâvek-i âh-ı fukarâdur suhanum (G. 532/7) Nâbî’nin şiir ve şair üzerindeki düşünceleri söz konusu dört şiir üzerinden gösterilmeye çalışıldı. Son olarak ise redifin şiir ve şair açısından önemini belirtmek ve şiirin çıkış noktası, ilk basamağı olduğunu göstermek amacıyla “suhanım” redifli şiiri incelenecektir. ‘Âşıkum ehl-i gama şevk fezâdur suhanum Bâd-ı dâmençe-i kânûn-ı safâdur suhanum Ser-be-ser âyîne-i râz-ı kaderdür gönlüm Nev-be-nev terceme-i sırr-ı kazâdur suhanum Rind-i dil-suhteye âb-revândur ammâ Âteş-i hırmen-i erbâb-ı riyâdur suhanum Gûş iden kimse olur vâsıl-ı bezm-i maksûd ‘Âşıka bedraka-i râh-ı hüdâdur suhanum Âdeme neşve virür gamdan ider âzâde Bâde-i meykede-i hüsn-i edâdur suhanum İşidince yinemez dâg-ı nihânı açılur Gülsitân-ı dil-i ‘uşşâka sabâdur suhanum Hâh u nâ-hâh olur âvîze-i gûş-ı gerdûn Hem-reh-i nâvek-i âh-ı fukarâdur suhanum - 704 Gûş idenler olur elbette kulaktan ‘âşık Dilber-i tâze-res-i şîve-nümâdur suhanum Hasedinden mi safâdan mı hele ey Nâbî Bâ‘is-i rîziş-i eşk-i şu‘arâdur suhanum (G. 532) Şairin ruh ve hayal dünyasını yansıttığı redif kelime, aynı zamanda onun yaşadığı toplumun psikolojik yönünü, devrin siyasi ve sosyal yapısını üzerinde barındıran Cemal Kurnaz’ın da deyimiyle birer belge niteliğindedirler. “Divan şairlerinin kullandığı bazı yeni redifler, aynı zamanda birer belge niteliğindedirler.” (Kurnaz, 2010: 63). Şairin ilhamını belirleyen redif şiirde anlam bütünlüğü sağlamanın yanı sıra şiire hakim olacak olan temanın da belirleyicisidir. “Redif, şiirin önemli bir öğesi olduğuna göre ahengin ve müzikalitenin dışında şiirin anlamına büyük bir katkısı vardır. Redif, bir mana taşıyan sesler serisidir. Şiirdeki sesin anlamdan tamamıyla ayrılarak incelenmesi görüşü yanlıştır. Redif, şiirin tamamlayıcı bir parçasıdır. Bu bakımdan redifi bir leitmotif olarak değerlendirmek mümkündür. Redif, şiirin temasının oluşmasında şâire adeta rehberlik eder.” (Kazan, 2004: 2-3). Divan şairlerinin kullandığı müşterek redifler oldukça fazadır. Şair orijinalliğini üslubunda yakalamaya çalışır. Kullanılan ortak rediflerden birisi de “suhan”dır. Farsça kökenli bir kelime olan “suhan”; söz, kelam, kavl, lafız anlamlarına gelmektedir. Sadece redif kelimeye bakarak şiirde nelerin olabileceğini tahmin etmek mümkündür. Şair, “suhan” kelimesi etrafında bir bakıma şairlik yönünü başka bir deyişle poetikasını ortaya koyacak, bunun arka planında da diğer şairlerden beklentilerini sıralamış olacaktır. Söz konusu şiire de böyle bir atmosfer hâkimdir. “Suhanım” kelimesi daha ilk bakışta şiirde fahriyenin hâkim olacağı düşüncesini bildirir. Nâbî bu gazelde kendi şairliğini över. Onun şiiri gönlü yanıklar için akan bir su, riya ehli için ise harmanlarının ateşi gibidir: Rind-i dil–suhteye âb- revândur ammâ Âteş-i hırmen-i erbâb-ı riyâdur suhanum Aynı zamanda insanlara neşe veren, onların kederlerini gideren bir içkiye benzer: Âdeme neşve virür gamdan ider âzâde Bâde-i meykede-i hüsn-i edâdur suhanum Yine sadece redife bakarak Nâbî’nin bir hikmet şairi olması sebebiyle gazelde hikmeti de ön plana çıkarması gerektiği düşünülebilir. Yukarıda da değinildiği gibi şair şiirlerinde insanların kulağına küpe olacak sözleri söylediğini ifade eder. Böylelikle şiirde hikmetin varlığı da görülür. Şairlerin şiir anlayışını ortaya koyduğu “suhanum” redifine bakıldığında divan şairleri için önemli bir özellik olan şiirde bikr-i mana olması gerektiği düşüncesi de akla gelir. Nâbî de gazelinde yer alan aşağıdaki beyitinde sözlerinin naz gösteren, dikkat çekici olan taze bir dilber gibi olduğunu söyleyerek şiirde bikr-i manayı savunur: Gûş idenler olur elbette kulaktan ‘âşık Dilber-i tâze-res-i şîve-nümâdur suhanum Sadece “suhan” kelimesine bakarak onun aynı zamanda kutsallık açısından önem arz eden bir kelime olduğu söylenebilir. Suhan, ilahi uyarı, ilahi işarettir. (Cebecioğlu, 2004: 586). Divan şairlerince de söz kutsaldır. Çünkü İslam medeniyetine göre kainat bir sözle (kün) yaratılmıştır. Allah mahlukata da sözle hitab eder. Bu sebeple söz hakikatin kendisidir. Bunun farkında olan divan şairi de sözü şiirinde kutsallaştırır. Kelimeden hareketle Nâbî’nin de gazelinde bu kutsallığı ifade etmesi gerektiği akla gelir. Şair söz konusu şiirinde kendisini överek sözünün ilahi yönünü ortaya koyar. Onun sözü dinleyeni maksat meclisine yani ilahi hakikate ulaştıracak, âşıkları Hakk’a kavuşturmakta kılavuzluk edecek niteliktedir: - 705 Gûş iden kimse olur vâsıl-ı bezm-i maksûd ‘Âşıka bedraka-i râh-ı hüdâdur suhanum Nâbî şairliğini övdüğü bu şiirin arka planında aslında kendi devrindeki diğer şairlere şikâyette bulunmaktadır. Bilindiği gibi şair sıkıntılı bir dönemde yaşamıştır. Osmanlı devrinin duraklama dönemi olan 17. yüzyılda birçok mefhum bozulmaya yüz tutmuştur. Bunlardan birisi de Nâbî’ye göre şairliktir. O, kendini överek aslında çağdaşı şairlerde bulunmayan hususiyetleri dile getirmiş olur. “Suhan” redifinin akla getirdiği hususlardan birisi de şiirde bu yerginin olması gerekliliğidir. Şair, bunu açıkça son beytinde dile getirir. Onun sözü, diğer şairlerin kıskançlıklarından dolayı ağlama sebebidir: Hasedinden mi safâdan mı hele ey Nâbî Bâ‘is-i rîziş-i eşk-i şu‘arâdur suhanum Şiirde var olan kelime kadrosuna baktığımızda da redifin şiir üzerindeki ağırlığı hissedilir. Gazelde kullanılan “gam, safâ, râz, sırr, terceme, riyâ, gûş, bedreka, hüdâ, işidince ,dil, âvîze, âh, kulak, tâze, bâ‘is, şu‘arâ, gönül, dil, ‘âşık, ‘uşşâk” redif etrafında oluşan kelime kadrosudur. Sonuç olarak denilebilir ki şairlerin şiir ve şair hakkındaki görüşlerini redif kelimeden yola çıkarak söyleyebilmek mümkündür. Şairler, poetikalarını şiirlerine yansıtmaktan geri durmamışlardır. Özellikle kullandıkları bazı redifler onların bu yönlerini yansıtan ipucu niteliğindedirler. Rediflerden yola çıkılarak şairin ve de toplumun hayal dünyası, psikolojisi hakkında fikir sahibi olunabileceği gibi onların şairlik yönü hakkında da çıkarımlarda bulunulabilir. Bilhassa belge özelliği taşıyan “gazel, mana, suhan” gibi bazı redifler devrin poetikasına açılan birer pencere niteliğindedirler. Bu sebeple redif kelimeden yola çıkılarak yapılacak şiir yorumları, divan şairinin dünyasını anlama yolunda önemli bir etken olacaktır. KAYNAKÇA Aydemir, Yaşar (2010). “ Nâbî’nin İdeal Gazeli”, Şair Nâbî Sempozyumu Şanlıurfa Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü, ss. 77-89. Beyatlı, Yahya Kemal (1990). Edebiyata Dair, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Bilkan, Ali Fuat (1997). Nâbî Divanı I-II, İstanbul: MEB Yayınları. Cebecioğlu, Ethem ( 2004). Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, İstanbul: Anka Yayınları. Coskun, Menderes (2011), "Klasik Türk Şairinin Poetikası Üzerine", Bilig, S. 56, ss. 57-80. Kazan, Şevkiye (2004), “Divan Şiirinde Önemli Bir Leitmotif: Sühan Redifli Şiirler", Çankaya Üniversitesi Journal of Art and Science, c. 2, S. 2, ss. 75-104. Devellioğlu, Ferit (1993). Osmanlıca- Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları. Kurmuş, Cengiz Veli (2008). “Nedim’in Gazellerindeki Mahlas Beyitlerinin Şiir ve Şair Üzerine Düşündürdükleri”, I. Uluslar Arası Türk Dili Ve Edebiyatı Öğrenci Kongresi Tudok 2006 (11-13 Eylül) İstanbul Kültür Üniversitesi Bildiriler. Gölpınarlı, Abdulbaki (2004). Nedim Divanı, İstanbul: İnkilap Kitabevi. Kurnaz, Cemal (2010). “Nâbî’de Belge/sel Redifler”. Şair Nâbî Sempozyumu Şanlıurfa Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü, ss. 63-68. Küçük, Sabahattin (1994). Baki Divanı,Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Macit, Muhsin (1996). Divan Şiirinde Ahenk Unsurları, Ankara: Akçağ Yayınları. Mengi, Mine (2000). “Çağının İnsanı Olarak Nâbî” Divan Şiiri Yazıları, Ankara: Akçağ Yayınları. Mengi, Mine (1995). Mesihi Divanı,Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. Okay, Orhan-Ayan, Hüseyin (1975). Hüsn ü Aşk, İstanbul: Dergah Yayınları. Tolasa, Harun (1982). “Divan Şairlerinin Kendi Şiirleri Üzerine Düşünce ve Değerlendirmeleri”, Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, S.1, ss. 15-47. Tökel, Dursun Ali (2003). “ Anlama Götüren Kilometre Taşları: Divan Şiirini Redifine Göre Yorumlamak”, Yom Sanat, MartNisan, S. 11, ss.39-43. MODERN HİKÂYE TEORİLERİ AÇISINDAN NERGİSÎ’NİN NİHÂLİSTAN’I Yrd. Doç. Dr. Osman ÜNLÜ• Özet XVII. yüzyıl Türk edebiyatının hatta bütün bir klâsik Türk edebiyatının en önemli nesir ustalarından biri olan Nergisî’nin adı neredeyse sadece süslü nesirle anılmaktadır. Bu “süslü nesir” ise nedense onu modern bilim insanları için ulaşılmazı kılmıştır. Onun bu üslûbu aynı zamanda klâsik edebiyatın dilinin ne kadar yapay ve ağır olduğuna dair yapılan eleştirilerin merkezini teşkil etmektedir. Ama bunun yanında yazar hakkında akademik yayın neredeyse yok gibidir. Dolayısıyla Nergisî ve eserlerinin edebî yönden incelemesi hakkıyla yapılamamıştır. Onun mensur hamsesini oluşturan eserlerden biri olan Nihâlistan, beş “nihal”de toplam yirmi beş hikâyeden oluşmaktadır. Bu hikâyeler, Nergisî’nin ifadesiyle yakın bir geçmişte meydana gelmiş olaylardan bahsetmektedir. Bildiride, Nihâlistan’ı oluşturan hikâyelerin anlatı teknikleri göz önünde bulundurularak bir değerlendirmesi yapılacaktır. Şimdiye kadar sadece dış yapısı yönüyle ele alınan bunda da ağır eleştirilere hedef olan Nergisî ve Nihâlistan adlı eserinin modern hikâye bağlamında bir inceleme denemesi yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Nergisî, Nihâlistan, Klasik hikâye, Modern Hikâye. Klâsik Türk edebiyatı ile ilgili kaynaklarda “hikâye” türü hakkında pek fazla bilgi verilmemektedir. Modern Türk edebiyatının temel türlerinden biri olan hikâyenin klâsik edebiyat incelemelerinde neden ihmal edildiği hala tam anlamıyla açıklanabilmiş değildir. Akademisyenler, bu konuyla ilgili olarak klâsik dönemde şiirin ön planda tutulduğunu, nesir türlerinin ise pek rağbet görmediğini ve ikinci planda kaldığını ifade etmektedirler. Bu nedenle eskiden olduğu gibi günümüzde de nazım türleri üzerine yapılan araştırmalar ilk planda tutulmaktadır. Ancak burada da manzum olarak kaleme alınan “hikâye”ler üzerindeki incelemeler yine az sayıdadır. Eski Türk Edebiyatı derslerinde okutulan kitaplarda “hikâye” türü ile ilgili verilen bilgilere bakıldığında da bu tablo pek değişmemektedir. Bu bildiri için hemen el altında bulduğumuz altı ders kitabından beşinde hikâye türü ile ilgili en ufak bir bilgi yoktu. Birinde de sadece söz konusu dönemle ilgili olarak “hikâye kitapları bulunmaktadır” ibaresi bulunmaktaydı. Bunun dışında hikâyeyi bir edebî tür olarak tanımlayan bir kitapla karşılaşılmadı. Klâsik edebiyatımız ile ilgili yapılan olumsuz eleştirilerin kaynağında Namık Kemal’in fikirlerinin olduğu bilinmektedir. Namık Kemal’in klâsik edebiyat geleneğinin tümüne olduğu gibi hikâyelerine de menfi bir tavrı vardır. Örneğin klâsik hikâye ile ilgili şu sözleri dikkat çekicidir: “… tılsım ile define bulmak, bir yerden denize batıp sonra müellifin hokkasından çıkmak, âh ile yanmak, külünk ile dağ yarmak gibi bütün bütün tabiatın ve hakikatin haricindedir.” Namık Kemal’in eleştirilerinden dil de nasibini alır: “elfâzda garabet o kadar muteberdir ki mesela Nergisî gibi milletinin en meşhur telif-i edibânesinden istihrac-ı meal etmek bize göre ecnebi bir lisanda yazılmış olan Gülistan’ı anlamaktan müşkildir”. (Namık Kemal 1999: 21) Modern hikâyenin edebiyatımıza Tanzimat’la beraber girdiği geçmişten günümüze kadar tekrarlana gelmiştir. Bu türün ilk örnekleri olarak Muhayyelât, Müsâmeretname, Küçük Şeyler, Karabibik,... gibi eserler bilim insanları tarafından öne çıkarılmışlardır. Modern bilim insanları, klâsik edebiyatın bir ürünü olan hikâyeyi gerçeklikten uzak olduğunu, hikâyeden çok masala yakın bir karakterde olduğunu iddia ederler. Örneğin P. Naili Boratav, klâsik hikâyeyi modern anlamda roman veya hikâyeden ayıran en önemli eksikliğin rasyonalitenin yokluğu olduğunu söyler. Tanpınar’a göre eski hikâyenin esas karakteri “harikulade”dir. Ona göre harikulade şark hikâyesinin realiteyi inkâr eden, hatta reel fikrini dağıtan kolaylık mekanizmasıdır. Bu harikuladelik yüzünden şark hikâyesi folklor sınırı içinde kalmıştır(1988: 26-27). Burada yapılan yanlışlık, düşüncemize göre bakış açısıdır. Klâsik hikâyenin sadece gerçeklikle ilgisi yönünden değerlendirilmesi ve buna göre belli bir kıymet verilmesi çok eskilerde kalmıştır. Üstelik gerçeğe bağlı kalma veya gerçeğe yakınlık edebî eserleri incelemek için kullanılması gereken değer ölçütlerinden biri değildir. Böyle bir durumda, son zamanlarda giderek artmaya başlayan, büyülü gerçekçilik veya fantastik edebiyat adı verilen akımların etkisiyle verilen örneklerin edebî değeri • Düzce Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 707 konusunda çelişkiler yaşanacaktır. Bu bağlamda Nazlı Eray’ın Latife Tekin’in eserleri değer açısından nereye konulacaktır? Bu düşünceden hareketle, sözü geçen yazarların eserleri gerçekdışı ve masalsı ögeler barındıran türde ürünler olarak bir edebî değer verilmemesi gerekmektedir. Kaldı ki klâsik dönemde kaleme alınmış, realist çizgilerde, olay örgüsü ve teknik açıdan modern hikâyeden çok önemli bir fark olmayan hikâye metinleriyle sık sık karşılaşılmaktadır. Bu konudaki önemli problemlerden biri de edebî türlerin şeklidir. Tahkiyeye dayalı metinlerin manzum mu mensur mu olması gerektiği hala tartışılmaktadır. Mustafa İsen, tür ve şekil ilişkisindeki sorunları şöyle dile getirmektedir: “Şekil ve tür sorunu Türk edebiyatının tartışmalı alanlarından birisidir. Bu sorun en çok eski Türk edebiyatında çözülmüş gibi görünmekle birlikte burada da hala halledilmesi gereken epeyce mesele vardır. Ele alınan metnin neyi anlattığı, bizim bakış açımıza göre türünü de belirlemektedir. Tür tanımlamalarında başlıca tasnif şekil olan şiir-nesir ayrımı sorunu çözmemektedir. Aynı tür, manzum veya mensur olarak yazılabilmektedir”(2009: 251). Bazı araştırmacılar da bu sözleri destekleyen görüşler belirtmişlerdir. Örneğin Şerif Aktaş, mesnevilerin belirli bir dönemde toplumumuzun roman ihtiyacını karşılayan edebi türlerden biri olduğunu söyler (1995: 123). Victoria Holbrook, Şeyh Gâlib’in daha uzun yaşamış olsaydı belki de ”modern”i icat edebileceğini söyler ve Hüsn ü Aşk’ı sonradan ithal edilecek bir nesir türünün atası sayılabileceği ihtimalini belirtir(1998: 206-207). Necmettin Türinay da Hüsn ü Aşk’la ilgili olarak, “Hüsn ü Aşk, her şeyden önce mesnevi tarzında kaleme alınmış klâsik bir hikâye ve romandır. Yani şiirden önce hikâye ve roman!.. aradaki fark, Gâlib’in bu romanının nesirle değil de klâsik devirlerin anlatma tarzı olan mesnevi ile kaleme almasıdır. Şimdiye kadar yapılanların özeti, işte bu yanlışlıkta toplanıyor” ifadelerini kullanır (1995: 89). Aynı şekilde bir diğer modern edebî tür olarak görülen hikâye ile ilgili benzer düşünceler de bulunmaktadır. Mesnevilerdeki küçük hikâyelerin veya bazı kasidelerin nesib bölümlerindeki hikâyelerin modern kısa hikâye tekniğine yakın olduğu düşüncesinde olanlar da vardır. Nedim’in kaside nesiblerindeki hikâyeler üzerine bir inceleme yapan Tunca Kortantamer, bu parçaların modern anlatıya yakın olduğunu ve Nedim’in bu hikâyeleri manzum değil de mensur ele almış olsaydı onu Türk modern hikâyesinin öncüleri arasında saymanın gerekeceğini ifade eder (1993: 397). Yine Kortantamer’in Atâyî’nin Hamse’si üzerine incelemesinden anlaşıldığına göre hamseyi oluşturan mesnevilerde bulunan hikâyeleri kurgu, olay örgüsü ve gerilim bakımından sık sık çağdaş bir küçük hikâyenin özelliklerini taşırlar (1997: 369). Klâsik mesnevi kalıbı içinde giriş ve sonuç kısımları arasında yer alan ve dâstân benzeri adla isimlendirilmiş olan bölümler tek başlarına olay kurgusu, mekân, şahıs kadrosu vb yönlerden ele alındığında modern bir roman inceleme metodu ile incelebilirliği üzerinde yukarıda da belirtildiği gibi denemeler yapılmıştır. Buna göre bildirimizin konusu olan hikâye klâsik dönemde hem nazımla hem de nesirle yazılmış bir tür olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak hem döneminde hem de modern araştırmalarda şiir ön planda tutulduğu için nesir ikinci planda kalmıştır. Bununla beraber manzum hikâye metinleri de hak ettiği bir biçimde hikâye değil de vezinli, kafiyeli, sanatlı şiir ürünleri olarak değerlendirilmiştir. Bunun aksine, Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatı inceleme ve araştırmalarında şiir-roman-hikâye türlerinin hepsine de aynı değerin verildiği, derslerde bu türler için ayrı ayrı inceleme yöntemleri verildiği halde klâsik edebiyat derslerinde hep belli konular ve türler, belli yöntemlerle değerlendirilmekte, hatta hikâye gibi türler hala yok sayılmaktadır. Nergisî’nin Hayatı ve Eserleri: 17. yüzyılın ilk yarısının önemli edebî şahsiyetlerinden biri olan Nergisî, Bosna’da (1580-1585 arası?) doğmuştur. Eğitimini orada tamamladıktan sonra İstanbul’a gelip Kaf-zâde Feyzullah Efendi’ye intisap eder, aynı zamanda hüsn-i hat dersleri alır. Birkaç medresede müderrislik yapar, mülazım, kadı naibi olarak görev yapar. Sırasıyla Gabela, Çaniçe, Mostar, Yenipazar, Elbasan, Banaluka ve Manastır şehirlerinde kadılık yapar. Hayatı boyunca bir kadılıktan diğer kadılığa koşturmakla geçen Nergisî, ömrünün sonuna doğru Sultan IV. Murad’ın takdirini kazanır. Bu nedenle, Revan seferine vakanüvis olarak atanır. Ancak ordu sefere çıkıp giderken Gebze civarında atından düşerek vefat eder. (1044/1635). Türk estetik nesrinin en büyük ustalarından olan Nergisî’nin eserleri şunlardır. El-Akvalü’l-Müselleme fi Gazavâti’l-Mesleme: Muhyiddin Arabî’nin Müsâmerât adıyla bilinen eserinden Mesleme b. Abdülmelik’in Anadolu’daki savaşlarını anlatan bölümün tercümesidir. - 708 Kânunu’r-Reşâd: Siyasetname türündeki eserde çeşitli manzumeler ve Osmanlı tarihinden hikâyeler vardır. Meşâkku’l-Uşşâk: Âşıkların çektikleri sıkıntılarını anlatan on hikâyeden oluşan mensur bir eserdir. İksir-i Saâdet: Kimya-yı Saadet’in kardeşlik bahsinin tercümesidir. Nihâlistân: Nergisî’nin utalık eseri olan eser, beş nihalde yirbi beş hikayeden meydana gelmiştir. El-Vasfu’l-Kâmil fi-Ahvâli Vezir-i Âdil: Murtaza Paşa’nın savaşlarını anlatan bir gazavatnamedir. Horos-nâme: Bir horoz ve bir tilki arasında geçen olaylarını anlatıldığı küçük bir hikâyedir. Münşeat: Nergisi’nin dostları ve devlet erkânıyla olan mektuplarını içerir. Bu eserlerden ilk beşi aynı zamanda Nergisî’nin mensur Hamse’sini oluşturmaktadır. Nihâlistan, Nergisî’nin 1042/1633’te tamamladığı son ve en önemli eseridir. Gülistan ve Baharistan’a nazire olarak yazıldığı için Nihâlistan adını almıştır. Eser çeşitli konuları işleyen beş nihale ayrılmış ve toplam yirmi beş hikâyeden oluşmaktadır. Birinci nihalde cömertlik temasını işleyen sekiz hikâye bulunmaktadır. İkinci nihalde aşk temasını işleyen altı hikâye bulunmaktadır. Bu hikâyeler Meşakku’l-uşşak’tan alınmıştır. Üçüncü nihalde ibret dolu olayları işleyen dört hikâye bulunmaktadır. Dördüncü nihalde ettiğini bulan insanların başına gelenlerin anlatıldığı iki hikâye bulunmaktadır. Beşinci nihalde ise sonunda tövbe ederek dine yönelen insanların olaylarını içeren beş hikâye bulunmaktadır. Bildiride, dördüncü nihalin, malına göz diktiği papazı suçsuz yere kazığa vuran subaşının aynı akıbete uğramasını konu edinen ikinci hikâyesi örnek metin olarak ele alınmıştır. Bu hikâyenin özeti verildikten sonra, metinden yola çıkılarak klâsik hikâyenin genel özellikleri üzerinde durulmuştur. Hikâyenin Özeti “Ettiğini bulursun” sözünün ibretli neticelerinden hatırda kalan garip olaylardandır ki babamın kadı olarak görev yaptığı Rum kasabalarından birinde yaşayan Hasan Subaşı adlı birisi o havalide vergi toplamaya memur edilir. Bir gün bir sohbet esnasında, bir zamanlar asayişi korumakla görevli iken zengin bir papazı dedikodu yaptığı bahanesiyle hapsettiğini, ancak papazı yol kesme ve eşkıyalık suçunun cezası olan kazığa vurma cezasıyla cezalandırdığını, daha sonra da o zengin papazdan geriye kalan bütün mallarına da el koyduğunu övünerek ve ballandıra ballandıra anlatır. Anlatıcının babası, Hasan Subaşı’nın bu sözlerinden rahatsız olur, Allah korusun, o papaza layık olmadığı bir şekilde cezalandırmışsınız, kahhar olan Allah, bunu karşılıksız bırakmaz, papazı cezalandırma şekliyle sana kısas eyler diyerek sitem eder. Hasan Subaşı ise kendisine verilen bu nasihatlere kulak asmaz. Hatta, “hakiki adil olan Allah her suçun cinsiyle ceza verse, yani işlediğimiz her kabahatin karşılığında kısas uygulanacak kadar çok vücudumuz yoktur. O tür cezalar da şirk ve dalalet ehline mahsus olan cezalardır, iman ehlinin bu tür cezalarla cezalandırılması âdetin ve kanunların dışındadır diyerek anlatıcının babasıyla alay eder. Bu konuşmalardan sonra iki yıl geçmeden o tarafların idaresi Celâli Hüseyin Paşa’ya havale edilir. Paşa ise sert tabiatlı birisidir. Bundan dolayı o yerlerin ahalisiyle hiç geçinemez. Halkla arasında meydana gelen çatışma sebebiyle ahaliden birçok kişi yakalanır, elleri bağlanarak İstanbul’a getirilirler. O sırada anlatıcının babası da İstanbul’da kadı olarak görev yapmaktadır. İstanbul’a getirilen ve can kaygısına düşmüş bu adamları seyretmeye başlar. O sırada daha önce papazı suçsuz ve günahsız yere cezalandıran Hasan Subaşı’yı çekeceği ceza için hazırlanmış, sırtında cilası çekilmemiş ağaçtan bir kazık, başında infaz emrini bekleyen bir cellâtla beklerken görür. Hasan Subaşı’nın yanında da aynı şekilde bekleyen bir adam bulunmaktadır. Kadıyı gören Hasan Subaşı, onun sözünün etkili ve işe yarar olduğunu düşünerek yardım diler: Kendisini kazığa vurmak yerine kafasını kılıçla keserlerse ebedî hayatı bulmuş gibi mutlu olacağını söyler. Yoksa kâfirlerin âdeti gibi kazığa vurulmak büyük azaptır. En azından böyle bir iyilik yap diyerek kadıya yalvarır. Ancak kadı, Celâlî Hüseyin Paşa gibi kan dökücü amansız bir - 709 zalimin huzurunda küçük bir rica için bile dudak oynatmanın bile mümkün olmadığını bilmektedir. Ama yine de eski aşinalık hasebiyle o zavallının kazığa oturtulmasına gönlü razı olmaz ve en azından başı kılıçla vurulsun diye Paşa’dan ricacı olmak için huzuruna çıkar. Huzura çıktığında söz alıp, “dışarıda idam için hazır bekleyen iki zavallıdan biriyle eski bir tanışıklığım vardır. Onun kan dökülmeyip benim gibi yaşlı birine bağışlanırsa minnet duyarım” der. Ancak kadının bu sözleri fayda vermez. Bu içten, samimi yalvarma netice vermeyince “bari bu cezası kazığa vurulma yerine kanlı kılıca havale edilse, bu da bir iyiliktir” der. Paşa da kaşlarını çatıp suratını ekşiterek, bu bunamış ihtiyarın tanıdığının başını kessinler, yanındaki adamı da kazığa vursunlar” diye ferman eder. Cellatlar da kadının yanına gelerek “ey kadı senin tanıdığın olan hangisidir” diye sorarlar. Kadı da cellatların dehşetinden Hasan Subaşı’nın adını hatırlayamayıp “yüzü sarıca ve zayıf olandır” demiş olur. O sırada, Hasan Subaşı’nın yanındaki adam hummaya tutulmuş gibi olmuş, ölüm korkusundan yüzü iyice sararmıştır. Amansız cellâtlar da yanlışlıkla bu adamın kafasını kanlı kılıçla keserek şehadet rütbesine eriştirirler. Zavallı Hasan Subaşı’yı da daha önce gururla anlattığı cezalandırma usulü üzere belaya uğramış bedenini kazığa vururlar. Hakiki adalet sahibi olan Allah’ın kudreti ne güzeldir ki bu kadar çaba sarf edildiği halde bu gayretle kaza anında faydasız kalıp sonunda yaptığı kötü iş kendisi için aynı şekilde gerçekleşmekle hikmet ve basiret sahiplerine ibret için bir örnek olmuştur. Olay: Klâsik hikâye hakkında yapılan en önemli eleştirilerden biri, metinlerde ele alınan olayların muhayyel, vakanın olağanüstü rastlantılarla dolu olması ve anlatılarda aşırı bir abartı bulunmasıdır. Bu yönlerden değerlendirildiğinde elbette klâsik hikâyemizde masalsı, olağanüstü unsurlar taşıyan hikâyelerin bulunduğu inkâr edilemez. Bununla beraber gerçeklik veya gerçekçi olma yani yaşanılan hayata uygun olup olmaması gibi bir kıstasla yapılan bir değerlendirme edebî eserin değerini düşürmez veya yüceltmez. Çünkü bir kurgusal metinde anlatılan olayların gerçeğe veya tarihî gerçeklere uygun ve onlarla tutarlı olması beklenemez. Adı üzerinde metinler, kurmaca (fiktif) özellikleriyle edebîdirler. Ayrıca Türk klâsik hikâye geleneğinde gerçekçi özellikler taşıyan ve vaka özellikleri açısından modern hikâyeyle birçok benzerliği görülen sayısız hikâye bulunmaktadır. Hikâye metinlerinin –daha önce de belirtildiği gibi- yayımlanmamış olması bu türden metinlerin yokluğu anlamına gelmemektedir. Örnek hikâyede ele alınan olaylar, günlük hayatlarını devam ettiren insanların başlarına gelen ve olağanüstü hiçbir özelliği bulunmayan türdendir. Bunlar, Namık Kemal’in ifadeleriyle “güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dâhilinde olan” olaylardandır. Bu yönüyle bakıldığında, yani rasyonalitenin varlığı açısından değerlendirildiğinde klâsik hikâyenin modern olandan pek fazla bir farkı yoktur. Üstelik bu hikâye, bizzat yazarın babasının başından geçen bir olaydır ve bazı bölümlerde anlatım onun aracılığıyla yapılmıştır. Tahkiye: Nihâlistan’daki her bir hikâyenin başlığı bulunmaktadır. Bu başlıklar, normal bir başlığa nazaran oldukça uzundurlar ve hikâyenin aynı zamanda kısa bir özeti olmaktadır. Yazar başlıktan sonra klasik hikâyelerin bir üslup özelliği olan söz kalıbını kullanır. Bu söz kalıpları, bilinenin aksine sürekli olarak aynı şekilde tekrar ede gelen bir kalıp olmayıp genellikle söz konusu hikâyedeki olay, mekân veya kahramanlarla ilgisi olan, onları çağrıştıracak belli kelime veya ibareler şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Örnek aldığımız hikâye şu şekilde başlamaktadır: “Netâyic-i ibret-fezây-ı “ke-mâ tedînü tüdân”dan hâtır-nişân-ı râkımu’l-hurûf-ı bî-nâm u nişân olan hâlât-ı garîbe-i ta’accüb-fermâdandur ki …” Yine örnek hikâyenin bulunduğu beşinci nihalin ilk hikâyesinin başlangıcı da şu şekildedir: “leimân-ı hısset-şiâr-ı tüccârdan bir denî-i küştenî ki…” Hem başlık hem de hikâyenin başındaki ipuçlarından sonra yazar anlatmaya başlar. Yazar, bu hikâyenin başında kullandığı “vâlid-i cennet-mekîn erike-nişin-i hükûmet ve kasabât-ı Rûmun ba’zında - 710 seccâde-pirây-ı şeriat iken” sözleriyle olayı babasından duyduğunu belirtir, hatta ileride olayı bizzat babasının ağzından anlatır. Bu şekilde yazar, hikâyesini gerçek hayatla bire bir irtibatlandırır ve inandırıcılık seviyesini artırmaya çalışır. Klasik hikâyelerde genellikle düz ve kronolojik sıra takip edilmiştir. Söz konusu hikâyede de olaylar, giriş- gelişme- sonuç olarak adlandırılabilecek bir sırayla okuyucuya aktarılır. Hikâyenin sonunda, olay bittikten sonra yazar araya girer ve ahlak veya dinî bir hassasiyet olarak da görülebilecek şekilde nasihatini iletir. Bu üslup özelliği, klâsik edebiyat geleneğinde neredeyse her tür ve her dönemde geçerli olan nasihat verme, ahlakî bir sonuç çıkarma veya sosyal fayda da diyebileceğimiz bir özelliktir. Hatta batı etkisindeki ilk edebî örneklerde de bu özellik fazlasıyla hissedilir. Bu nedenle yazarların eserlerinde sosyal fayda gözetmelerini edebiyat geleneğinin bir karakteristiği olarak değerlendirmek gerekmektedir. Şahıs Kadrosu: Bu başlıktaki klâsik hikâye geleneğine yapılan eleştiriler metinlerdeki şahıs kadrosunun dar olması, olaylardaki kahramanların hep üst tabakadan insanlardan oluşması, olağanüstü yaratıklara yer verilmesi olarak özetlenebilir. Yapılan bu eleştiriler genel olarak Hüsrev ü Şirin, Leylâ vü Mecnûn, Yûsuf u Züleyhâ, Süheyl ü Nevbahâr gibi iki kahramanlı mesnevilerde geçerli olsa da onları bütün hikâye metinlerine yaymak doğru değildir. Birçok hikâyede toplumun her tabakasından insanların yer aldığı ve önemli roller oynadıkları görülmektedir. Sıradan köylüler, esnaflar, askerler, eşkıyalar, kadılar, valilerden sadrazamlar ve padişahlara kadar toplumun her kesiminden kahramanlar klâsik hikâyenin şahıs kadrosu içinde yer alırlar. Örnek hikâyedeki kahramanlar, yazarın bir kadı olan babası, Hasan Subaşı, Celâlî Hüseyin Paşa, cellatlar ve idam edilen diğer suçlu olarak sayılabilir. Hikâyedeki olayın başkahramanları ise kadı ile Hasan Subaşı’dır. Olayın merkezinde bu iki kahraman bulunmaktadır. Nergisî’nin kadı olan babasından “vâlid-i cennet-mekîn” olarak bahsetmesinden eserin yazılış zamanından önce babasının vefat ettiği anlaşılmaktadır. Yine hikâyeden babasının “pîr-i sâl-hurde” olduğu ruh yapısının da “tıynet-ı mu’tedil-sirişt” sözleriyle ılımlı ve yumuşak olduğu anlamı çıkmaktadır. Bundan dolayıdır ki cellatlarla konuşurken onların “dehşet-i kahr u tasallutlarından” Hasan Subaşı’nın adını hatırlayamaz. Hikâyenin başında “harif-i cesur” olarak tavsif edilen Hasan Subaşı, ilerleyen satırlarda zalim, acımasız ve gaddar bir kan dökücü olarak anlatılmakta, kadının kısasla ilgili ayetlere dayanarak söylediklerini alaycı bir tavırla hafife almaktadır. Hasan Subaşı, hikâyenin birincil kahramanıdır. Ahaliye yaptığı zulüm ve haksızlıkları kendisini överek anlatmakta ve bunlarla gurur duymaktadır. “kantar-ı iradesi”ni yaptığı usul dışı işlere bahane üretmek için kullanır. Celali Hüseyin Paşa tarafından yakalanarak İstanbul’a getirilir. Bundan önce zalim olan Hasan Subaşı, burada bir mazlum haline gelir. En sonunda “endam-ı bela-nişanı” ölümün gürzünün darbesiyle yıkılıp daha önceki işinin aynısıyla cezalandırılır. Celâlî Hüseyin Paşa, hakkında bilgi sahibi olduğumuz gerçek bir şahsiyettir. Habeş beylerbeyliği yapmıştır. Daha sonra Anadolu müfettişliğine getirilmiştir. Bu görevinde iken ayaklanan Karayazıcı’yı bastırmak için Maraş’a gönderilir. Fakat burada Karayazıcı ile birlik olup isyana katılır. Üzerine gelen Osmanlı birlikleriyle Karayazıcı anlaşır ve Karayazıcı’ya Ayıntab sancağının verilmesi karşılığında Celâlî Hüseyin Paşa Osmanlı birliklerine teslim edilir. Paşa, yaralı bir şekilde İstanbul’a getirilir. Burada bir beygire bindirilerek ensesine kayışlar bağlanmış ve içine mumlar sokulmuş halde sokaklarda dolaştırılmış ve halka ibret için daha sonra Odun kapısında çengele asılmıştır. (22 Recep 1008 /6 Şubat 1600). Hikâyede onun Rumeli’ye görevlendirildiği ve zalim bir paşa olduğu ilgileri veriliyor. Celâlî Hüseyin Paşa hakkındaki Nergisî’nin “sâlhâ memâlik-i Anatolı’da ateş-efrûz-ı bağy u istila olan” sözleri büyük ihtimalle daha sonra karışacağı isyanla ilgilidir. Belki de bundan dolayı yazar, paşayı “zalim-i bi-eman, hunhâr-ı nâ-mihriban” gibi sıfat ve tabirlerle anmaktadır. Zaten hayat hikâyesi de bu tabirleri doğrular niteliktedir. Hikâyede yer alan ve sayısı verilmeyen cellatlar ile Hasan Subaşı ile birlikte infaz edilmeyi bekleyen diğer suçlu da olayın ikinci derecedeki kahramanlarıdır. Ama hikâyenin de ayrılmaz parçalarıdır. Çünkü onların hikâyeden ayrılmaları bazı şeylerin eksikliğine yok açacaktır. - 711 Görüldüğü gibi hikâyenin kahramanları kanlı-canlı gerçek hayattan kişilerdir. Paşadan sıradan halka kadar kahramanlar olayın içindedir. Zaman: Klâsik hikâyelerde zamanla ilgili eleştiriler, onun son derece geniş ve belirsiz bir şekilde kullanılması şeklinde olmaktadır. Buna göre hikâyelerdeki olayların akışı esnasında zamanın ölçülmesi veya hissedilmesi açısından çok önemli bir veri bulunmamaktadır, bu hikâyelerde zamanın işleyişi göreceli bir şekilde olmaktadır. Örnek hikâyede belirsiz bir dönemden bahsedilmiş, herhangi bir tarihleme verilmemiştir. Zaman, akıp giden, gerçek bir zamandır, göreceli değildir. Olayın başlangıç zamanı belli değildir. Olay, yazarın anlatma zamanından önce vefat eden babasının başından geçen bir olaya dayanır. Tarih belirtilmeden olayın geçtiği yerlerin iki yıl geçmeden Celâlî Hüseyin Paşa’nın sorumluluğuna verildiği belirtilir. Yukarıda da bahsedildiği gibi Paşa, 1600 yılında öldürülmüştür. Buna göre hikâyeye konu edilen olaylar 1600’den en az 2-3 yıl önce meydana gelmiş olmalıdır. Bunun dışında zamanla ilgili başka bir ipucu veya ibare bulunmamaktadır. Mekân: Klâsik hikâyelerde bazı genel isimlerin dışında (Çin, Hind, Semerkand, Bağdad,…) mekân muhayyeldir. Mekân çok geniş ve belirsiz bir şekilde kullanılmıştır. Kahramanların mekânda “uzaklık” gibi bir sorunları yoktur. Gitmek istedikleri yere bir şekilde çok kısa bir sürede ulaşabilirler. Örnek hikâye bu ve buna benzer eleştirilere göre değerlendirildiğinde manzaranın bu kadar kötü olmadığı görülecektir. Mekân olarak hikâyede bazı Rum kasabaları geçmektedir. Ama buradaki “Rum” kelimesinden kasıt Rumeli mi yoksa Anadolu mu olduğu kesin değildir. Ancak ileride, o bölgenin yıllarca Anadolu’da yıllarca fesat sebebi olan Celâlî Hüseyin Paşa’ya verilmesinden bahsedildiğine göre Rumeli olduğu düşünülebilir. Ayrıca yazarın Bosna’da doğup büyüdüğü de düşünüldüğünde Rumeli’den bahsedildiği sonucuna varılabilir. Bir diğer mekân da metinde “payitaht” olarak geçen İstanbul’dur. Yazarın babası burada kadı olarak görev yapmaktadır. Kadı, karışıklık sonucu yakalanıp getirilen Hasan Subaşı ile burada karşılaşır. Küçük mekân olarak eski kasabadaki sohbet meclisi ile İstanbul’da Celâlî Hüseyin Paşa’nın huzuru görülebilir. Burası metinde “huzur-ı bî-nur” olarak tasvir edilmiştir. Ancak bu mekânlarla ilgili herhangi bir bilgi verilmemiş, sadece kısaca geçiştirilmiştir. Tasvirler: Nergisî, bu hikâyesinde çok fazla tasvir unsuru kullanmamıştır. Genellikle şahısları anlatırken onların hikâyenin akışı içinde oynadıkları/oynayacakları role uygun olan tabir ve benzetmelerle okuruna tanıtır, ayrıntılı tasvirlere girmez. Mekân ve eşya tasvirlerine neredeyse hiç girmemiştir. Kişilerin duygu ve hisleri de onların ruh hallerini en iyi yansıtacak bir şekilde verilmiştir. Örneğin yazarın babasının cellatları gördüğü andaki durumunu “dehşet-i kahr u tasallutlarından nâmın ihzâr edemeyüp” sözleriyle özetlemiştir. Celali Hüseyin Paşa’yı da şu sözlerle tasvir eder: “ammâ ol zâlim-i bî-emân ve hûnhâr-ı nâmihribânun kevkeb-i Mirrih-eseri ol mertebeden bedter idi ki nev’-i âferide huzûr-ı bî-nûrında lebcünbân-ı recâ veya mütesaddi-i şefâ’at- isti’fa olmağa imkân ola” Dil ve Üslûp: Klâsik hikâyenin dilinin son derece ağır, zincirleme terkiplerden oluşan yapay bir dil olduğu, sanat gösterme kaygısı yüzünden anlaşılmaz bir hale geldiği yönünde tenkitler bulunmaktadır. Bu tenkitlerin bir yönden haklılık payı vardır ve özellikle münşiyâne üslûpları bulunan Veysî ve Nergisî gibi şahsiyetlerin eserlerinde bu türden özellikler ağır basmaktadır. Klasik edebiyatın dili hakkındaki en ağır eleştiriler genellikle Veysî ve Nergisî’nin eserleri üzerinden yapılmış ve yapılmaya devam etmektedir. Ancak bu konuda eleştirilen üçüncü bir isim yok gibidir. Yani neredeyse bu iki yazar birer günah keçisi ilan edilmiş ve eleştirilerin odağına yerleştirilmişlerdir. Öyle ki eleştiriler söz konusu olduğunda başka bir isim akla gelmemektedir. Ancak “dar bir çevrede kalan” bu tür örneklerin yanında özellikle mensur hikâye metinleri “orta nesir” hatta “sade nesir” sınıfına girecek özellikler taşımaktadır. Bu hikâyelerin ekseriyeti sade bir dille, - 712 herkesin anlayabileceği bir tarzda yazılmıştır. Süslü nesirle, ağdalı bir dille yazılmış hikâye sayısı pek fazla değildir. Manzum hikâye metinlerinin bazılarında üslûp daha ağır olsa da dönemin insanlarının anlayamadığı metinler değildir. Klasik edebiyatın estetik nesir alanındaki en önemli temsilcilerinden biri, belki de en önemlisi Nergisî’dir. Uzayıp giden ve secilerle süslü, zincirleme terkiplerle dolu cümleler bu üslubun en bariz özellikleridir. Bu tür dilin kullanımı Nergisî ve Veysî ile doruk noktasına ulaşmış, bu temsilcilerden sonra onların anılan bir üslup tarzına dönüşmüştür. Özellikle Nergisî ve Veysî, bu münşiyâne üsluplarından dolayı Namık Kemal’den başlayan ve hala devam eden bir hücumun ilk hedefleri olmuşlardır. Nergisî’nin eserlerini anlamanın Gülistan’dan daha zor olduğunu söyleyen Namık Kemal’in fikirleri çoğunlukla körü körüne tekrarlanmış, içeriği hakkında pek fazla durulmamıştır. Bunun en önemli nedeni de belki de bu metinlere hiçbir şekilde ulaşılamamış olmasıdır. Klasik edebiyatın dili ile ilgili eleştirilerde ilk hedef olan bu iki edebî şahsiyetin eserleri incelendiğinde onların tamamen dönemin edebî anlayışına göre hareket ettikleri anlaşılacaktır. Nergisî’nin eserlerinde çok fazla Arapça ve Farsça kaynaklı kelime kullandığı muhakkaktır. Ancak bu kelimeler için Türkçenin zenginliği olarak bakmak daha mantıklı olmalıdır. Zira bir dilin zenginliği aslı kendi bünyesinden olan kelimelerin yanında başka dillerden alıp yapısına uydurduğu (Türkçeleştirdiği) kelimelerle de doğru orantılıdır. Christine Woodhead’a göre bu kelimelerin kullanılış sebebi de daha çok ahenkle ilgilidir. Ona göre hem kültürel sözcüksel zenginlik hem de kafiyeli nesrin müziksel niteliğini artıran uzun ve kısa ünlülerin karşıtlanarak bir araya getirilmesi nedeniyle kullanılan sözcüklerin %75’i Arapça ve Farsça idi. Türkçe ise büyük ölçüde adıllar, bağlaçlar ve sona gelen çekimli fiiller için kullanılıyordu. (Woodhead: 317) Kaldı ki Nergisî’nin dilinin gramatikal yapısı ne kadar yabancı kelime de kullansa tamamen Türkçedir. Nurullah Ataç’ın da dediği gibi “Fuzûlî’nin gazellerini okurken, Bâkî’nin gazellerini okurken o Arapça, Farsça sözlerin altında Türkçenin tatlı sesini duymuyor musunuz?” Nergisî’nin cümlelerinde modern Türkçenin cümle yapısına göre dikkat çekici bir uzama bulunmaktadır. Bu durum klasik nesrin genel özelliklerinden biridir. Bu düşüncenin arka planında “birbirleriyle ilgili ifadelerin bağımsız basit cümlelerle ifade edilip anlatımda bir zaaf doğurmaktan kaçınılmasının önemli etkisi vardır. Çünkü aynı özneyle ilgili bir düşüncenin, birbirinden bağımsız cümlelerle anlatılması, hem anlamda zaafa hem de öznenin yinelemesi sebebiyle tekrara düşmeye neden olabilir. Nergisî’de anlatıcıların da değiştiği görülmektedir. Bu, metnin tekdüze anlatımını kıran, okuyucuyu uyanık tutmaya yarayan, esere bir çeşni ve renk veren bir uygulamadır. Yazar, “vâlid-i cennetmekîn … iken” sözleriyle hakim bakış açısıyla başlar. Sonra Hasan subaşı kakında bilgi verir ve babasıyla Hasan Subaşı arasında geçen bir konuşmayı aktarır. Bu aktarmayı da “… idi, …eyledi, … kıldı, … idi” görülen geçmiş zaman kipini kullanarak yapar. Babası İstanbul’da kadı iken Celali Hüseyin Paşa, bazı esirleri getirir. Babası bu esirleri seyrederken anlatıcı sözünü babasına “tahkik-i rivayet eyler ki…” ifadeleriyle devreder. Bundan sonraki kısmı okuyucu olayın kahramanının ağzından dinlemeye başlar. Sonuç Osmanlı estetik nesrinin belki de en önemli temsilcisi olan Nergisî’nin Nihâlistan adlı eserindeki hikâyelerin teknik açıdan modern hikâye ile büyük benzerlikler taşıdığı görülmektedir. • Özellikle Osmanlı’nın hüküm sürdüğü coğrafyadaki olayları tercih eden Nergisî, te’lif Türk hikâyelerinin en eski örneklerinden birini vermiştir. • Hikâyelerdeki anlatım ve teknik, temelde modern hikâyeyle büyük benzerlik gösterir. Bunun yanında modern hikâyeden ayrılan ve sadece klasik hikâyede bulunan bazı karakteristiklere de sahiptir. • Klişelerle, ravinin tanıtıyla başlanması, araya manzumeler serpiştirilmesi, anlatıcıya atıflarda bulunulması ve en önemlisi mutlaka sosyal fayda gözetilerek ders ve ibret alınmasının sağlanması klasik hikâyenin özellikleri olarak sayılabilir. - 713 • Nihalistan’da tasvirler modern hikâyede olduğu kadar geniş yer tutmasa bile kupkuru bir anlatım da yoktur. Tasvirlerde ölçülü davranılmış, gerektiği yerde ve gerektiği şekilde tasvirlere yer verilmiştir. • Teknik olarak Nihalistan’daki hikâyelerde konunun işlenişi, olayın iç örgüsünün kuruluşu ve olayların birbirine bağlanışında bir tutarlılık görünmektedir. Bu da Nergisî’yi modern hikâyecilere yaklaştıran bir husustur. KAYNAKÇA AKTAŞ, Şerif(1995). “Bir Anlayışın Romanı”, Şeyh Galib Kitabı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, s. 123-130, İstanbul. ÇALDAK, Süleyman (1998). “Nergisî’DE Tahkiye Tekniği”, EKEV Akademi Dergisi, C., S. 3, s. 345-353. ÇALDAK, Süleyman (1999). “Nergisî’nin Horos-nâme’si”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S.19, s. 243-250, Erzurum ÇALDAK, Süleyman (2010). Nergisî ve Nihâlistân’ı (İnceleme-Metin), Kesit Yayınları, İstanbul. HOLBROOK, Victoria R.(1998). Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernitesi ve Mistik Romans (Çev. Erol Köroğlu-Engin Kılıç), İletişim Yayınları, İstanbul. İSEN, Mustafa (2009). Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yayınları, Ankara. KORTANTAMER, Tunca (1997). Nev’î-zâde Atâyî ve Hamse’si, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İzmir. KORTANTAMER, Tunca(1993). “Nedim’in Küçük Manzum Hikâyeleri,” Eski Türk Edebiyatı Makaleler-I, Akçağ Yayınları, s.391-412, Ankara. Namık Kemal (1999). “Lisân-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazâtı Şâmildir”, Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler (Haz. Mehmet Kalpaklı), Yapı Kredi Yayınları, s. 19-24, İstanbul. ÖZEROL, Nazmi (2012). “Nergisî’nin Meşâkku’l-Uşşâk’ındaki Bir Hikâyeyi Tahil Denemesi”, Turkish Studies, V.7/1, s. 17671779. SELÇUK, Bahir (2009). Meşâkku’l-Uşşâk, Salkımsöğüt Yayınevi, Erzurum. SELÇUK, Bahir (2012). “Nihâlistan ve Meşâkku’l-Uşşâk Çerçevesinde Nergisî’nin Hikâyeciliğine Genel Bir Bakış”, Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, S.5, s. 93-108. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1988). 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul. TÜRİNAY, Necmettin (1995). “Klâsik Hikâyenin Son Merhalesi: Hüsn ü Aşk”, Şeyh Galib Kitabı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları, s. 87-122, İstanbul. ÖRNEK HİKAYENİN METNİ Cebâbire-i Cevr-endîş-i Bed-kîşden Biri Fukarâ-i Re’ayadan Bir Nâ-tüvâna Ta’ammüden Kahr u Siyâset Kıldugınuñ Bi-‘aynihi Mücâzâtın Mu’ âyene İdüp Zamân-ı Kalîlde Pâdâş-ı Cevr u Şürûrı Zuhûr İtdügidür. Netâyic-i ibret-fezây-ı “Ke-mâ tedînü tüdân”dan hâtır-nişân-ı râkımu'l-hurûf-ı bî-nâm u nişan olan hâlât-ı garîbe-i ta’accübfermâdandur ki vâlid-i cennet-mekîn erîke-nişîn-i hükûmet ve kaşabât-ı Rûm’uñ ba’zında seccâde-pîrây-ı şerî’at iken taraf-ı müstevfiyân-ı emvalden Hasan Subaşı nâmında bir harîf-i cesûr hidmet-i cem’ u tahsile me’mûr olup, hilâl-i bast-ı makâlde, "Zamânî ba zı emâkinde zencîr-keş-i zabt ve mübâşir-i kâr-ı şahnegî iken bir mütemevvil papası nemîmet-i vüs’ât-ı sâ’î bi'l-fesâd ile habs idüp kantâr-ı irâdesi kadr-i i’tâ-i cerimede ta’allül-sâz u bahâne-perdâz olmağla ‘iyâzen billâhi ta’âlâ resm-i siyâset-i kat’ -ı tarîkî üzre ol bî-günâhı kazuğa urup ser-pençe-i zulm u târâc-pîşe ile cümle mâ-melekini idhâl-i hemyân-ı gasb itdüm." diyü ibtihâc itmiş idi. Peder-i pîr-i sâl-hordenüñ muktezâ-yı tıynet-i mu’tedil-sirişti bu makûle evzâ’-ı münkere-i muhâlifu's-sedâda inkârı olmağın istimâ’-ı peyâm-ı sitem-âlûdından işmi’zâz-ı hâtır u irti’âş-ı bâtın u zahir peyda kılup "Ma’azal1âh ne ‘aceb vaz’-ı müstehcen ve zulm-ı nâ-müstahsen ihtiyar olınmış, bâşed ki hazret-i kahhâr-ı kâr-sâz u muntakim-i bî-kes-nevâz seni dahi sîh-i kahr u cefâda kebâb ve tâbiş-i âteş-i zecr u ‘itâb ile sebîke-i hâm-ı vücûduñı müzâb itmekle izhâr-ı hükm-i kahhârî ve tavr-ı siyâset-i papasiye üzre icrâ-yı hükûmet-i ‘adl u kısâs-ı hayât-efzâda fermân-ı mutâ’ını carî eyleye." diyü ta’rîk-i üzn dâ’iyesinde dâ’iye-i hakkâniyyet ile i’mâl-i enâmil-i i’tirâz u çîn-i cebîn-i inkıbâz ile harîf-i ‘anîfüñ istimâ’-ı pâsuh-ı müş’irü'l-mezâliminden i’râz eyledi. Ol bî-emân-ı mutarmih ü kîn-sitân mesâmih-i pend-i pedere tevcîh-i sem’-i kabul itmeyüp, Mısrâ’: Pend-i peder nâfı’ ne-şod rusvâyı mâder-zâd-râ şöyle ki, "Hazret-i ‘âdil-i hakîkî celle şânuhu makâle-i mücâzât-ı a’mâl-ı seyyi’ede ri’âyet-i kâ’ide-i cinas u müşâkele reva göre, ya’nî her sudûr iden mezlememüz mukâbelesinde kısâs-ı mutabık mu’amelesin icra kıla vaz’-ı mezkûrdan bedter hezârân şûr u şer-i mûcibü'l-kedere mürtekib olduğımuz mukarrer ve kanğı birinün telâfisinde ri’âyet-i şart-ı münâsebete vücûd-ı nâ-çîzimüz kifayet eyler. Husûsan ol tavr üzre siyâset mahsûs-ı ehl-i şirk ü dalâletdür. Ziyy-i müvahhidîne münselik olanlarun ol vechile ihlâkı münâfî-i resm ü ‘âdetdür." diyü tahrîk-i seblet-i istihzâ kıldı. Bu mu’ameleden soñra iki sene mürur itmedin emr-i ‘âdil-i hakîkî ile ol kalem-revüñ emr-i emareti sâlha memâlik-i Anatolı'da âteş-efrûz-ı bağy u isti'lâ olan Celâli Hüseyin Paşa'ya tefviz olınup ahâlî-i diyar ile imtizacı hem-reng-i ülfet-i âb u âteş olmağla beyinlerinde vukû’ bulan-muhârebât-ı ‘azîmenüñ birinde mazlûmînüñ inhizâmı vukû’ bulmağla zîr-dest-i zeber-destân-ı zulm-endûz olan ‘aceze-i müslimînüñ ba’zı keyd-i mutağallibe-i mezkûrîn ile ârâyiş-i selâsil ü ağlâl olup vâlid-i pîr ki ol esnada kâdî-ı pây-ı taht olmak takribi ile zâlim-i cebbâr-ı bî-günâh-âzâr merkûmuñ dest-i bî-dâdında giriftâr ve mazîk-i istilâsında esir idi. Tahkîk-i rivayet eyler ki melâ’în-i bî-dînüñ ol zümre-i belâ-verzân-ı melhûfîne mübâşeret-i kahr u kînlerin temâşâ iderken gördüm ki katl-ı papas-ı bî-cürm ü günâh ile sabıkan mübâhât eyleyen Hasan Subaşı nat’-ı siyâsete ihzar olınmış dûşında bir nâ-perdâhte sîh-i çübîn-i ser-tîz ve kafasında bir cellâd-ı ciğer-şikâf-ı hûn-rîz mübâşir-i katl u siyâset ve müterakkıb-ı işâret-i zecr ü ihanet olup turur. Yanında bir derdmend-i nâ-tüvân dahi mazlûm-ı merkûme hem-’inân kılınup ikisi bir yerden nigerân-ı fermân-ı kahr olup tururlar, harîf-i mezkûr kelâmumı nafiz ve şefâ’atum kârger sanup benden istimdâd eyledi ki "Tîğ-i ser-tîz ile katl iderlerse hayât-ı ebedî kadar memnûn olurum. Âdet-i kefere üzre kazuğa urulmak ‘azâb-ı ‘ azîmdür. Ola ki keyfiyyet-i ihlâküm babında bu mertebe bir maslahat görile diyü" niyaz eyledi. Amma ol zâlim-i bî-emân ve hûnhvâr-ı nâ-mihribânuñ kevkeb-i Mirrih-eseri ol mertebeden bedter idi ki nev’-i âferîde huzûr-ı bî-nûrında leb-cünbân-ı recâ ve yâ - 714 mütesaddî-i şefâ’at-i isti’f â olmağa imkân ola. Ma’a hazâ sâbıka-i âşnâyî hasebiyle bî-çârenün ol suretle katli müstelzim-i fuzûnî-i ‘ azâb olmağın, bârî küşte-i tîğ-ı ser-tîz olıcak tahfîf-i ıztırâb olınur ve tarîka-i ehven üzre ihlâkı fî'l-cümle revh u rahat ile hem-nisâb olur diyü hâtıra geldi ki bu bâbda cesâret-i şefâ’at ile kesb-i sevâb idem. El-kışşa; zâlim-i râğıbu'l-mezâlime bast-ı niyaz idüp "Taşrada âmâde-i katl olan iki derdmendüñ biri ile fî'l-cümle münâsebet-i aşnâyî sebk itmişdür, li'llâhi ta’âlâ bir katre kanını, ya’nî belâya uğramış cânını ben pîr u zâr u esîre ihsân ve ‘afv-ı cerâ'imi ile fakîre tahmîl-i imtinân buyrılsa minnetdür didüm." müfîd olmadı. Bu tazarru’-ı derûnî netîce-bahş-ı te'sîr olmaduğın göricek "Bârî siyâset-i ğalîzaya reva görilmeyüp itmâm-ı maslahat-ı hayâtı sîh-i çûpîne bedel tîğ-i hûnîne sifâriş olınsa ol dahi nev’an mürüvvetdür." didüm. Hezâr hışm u kîn u çîn-i cebîn ile tecvîzi müştemil tahrîk-i hadaka-i hışm-engîz idüp "Kâdî-ı ma’tûhuñ âşnâsınuñ boynın ursunlar. Nihayet ol yanında olan harîfi kazuğa uralar." diyü kâr-güzârlarına fermân eyledi. Cellâdlar dahi yanına gelüp "Ey kâdî senüñ âşnâñ olan kanğısıdur." didiler. Dehşet-i kahr u tasallutlarından nâmın ihzar idemeyüp "Beñzi saruca bir za’îfu'l-hilkat-ı nâ-murâddur." dimiş oldum. Meğer ol hînde istîlâ-yı havf ile derdmendüñ refîki olan âher giriftârı hummâ ahz idüp teb-giriftelikden sîmâ-yı ğam-fersûdı ziyâde zerd-gûn u za’f-âlûd olmış. Cellâdân-ı bî-emân galat idüp ‘ârıza-i tebden şikeste-reng olanı maksûdun bi'ş-şefâ’a diyü hüsâm-ı hûn-âşâm ile anı îsâl-ı rütbe-i şehâdet iderler ve bî-çâre Hasan Şubaşı'yı sabıkan ibtihâc itdügi tavr-ı tarahhum-fersâ-yı siyâset üzre sîh-i mîh-te’sîre halîde ve endâm-ı belâ-nişânını darb-ı küpâl-ı nekâl ile derîde kılup, derdmendi nişânde-i meydân-ı felâket iderler. Zihî kudret-i ‘âdil-i hakîkî ki hakkında bu mertebede sa’y-ı belîğ olınmış iken def’-i kazâda müfîd olmayup, ‘âkıbetü'l-emr eser-i sû-i sanî’i bi-’aynihi zuhur itmekle enmüzec-i nakş-ı hikmet ve sâ'ib-nazarân-ı sâhib-basîrete mûcib-i ‘ibret oldı. Fe-subhâne'l-kâdiri'l-kayyümi'l-lezî lâdâfi’a li-mâ kazâhu ve lâ-mâni'a li-mâ a’tâhu ve lâ radde li-mâ hakemehu ve emzâhu. Allahümme ihfaz ‘ibâdeke'l-fukara’e minsû’i’l-cezâ'i kable'l-mevti ve ba’de'l-fenâ'i KÂNÎ DÎVÂNINDA SOSYAL HAYAT BAĞLAMINDA İRONİK UNSURLAR Dr. Ömer İNCE* * Özet Bilindiği üzere Divan Edebiyatı manzum eserlerinde lirik, rindâne, hikemî vb. değişik usluplar kullanılmıştır. XVIII.yy Divan şairlerinden Tokatlı Ebubekir Kânî Efendi de (ö.1206/1792) eserlerinde kullandığı ironik üslubuyla tanınmış şairlerden biridir. Ebubekir Kânî Efendi çeşitli devlet görevlerinde bulunmuş, mevlevi meşrep bir insandır. Hazır cevaplılığı ve latifeleriyle tanınmış ve meşhur olmuştur. Keskin zekâsı ve güçlü gözlem yeteneğiyle yaşadığı dönemde gördüğü toplumsal olayları eleştirmiş ve ironik bir üslupla da eserlerine aktarmayı başarmıştır. Halkın sevip beğendiği bu üslupla sosyal eleştiriler yaparken toplumun hem ilgisini, hem dikkatini toplumsal olayların üzerine çekmeyi hedeflemiştir. Böylece eserlerinde kaba ve kırıcı eleştiri yapmayan Kânî Efendi, ılımlı ve yumuşak bir üslupla topluma ayna tutmuştur. Bildirimizde Kânî Dîvânında yer alan manzumelerde tespit ettiğimiz toplumsal hayat bağlamında eleşririlerde kullanılan ironik söylemlerin neler olduğu ve nasıl kullanıldığı araştırılacak, Kânî’de görülen ironik üslubun kendine özgülüğü irdelenecektir. Anahtar Kelimeler: Klasik Edebiyat, İroni, eleştiri. Tokatlı Ebubekir Kânî Efendi. GİRİŞ Bilindiği üzere XVIII. yy. Osmanlı İmparatorluğunun içte ve dışta muhtelif sorunlarla uğraştığı, toplumsal hayatın sosyal, siyasal ve ekonomik sıkıntılar içinde olduğu bir dönemdir. Dışta ve içte yaşanan sıkıntılarla bunalan, bu sıkıntıları yenmekte zorlanan hükümdarlar ve yöneticiler imparatorluk içinde ve dışında otorite kaybediyorlardı. Toplumsal hayatta görülen ahlakî çöküntü ve yönetim bozuklukları dönemin düşünen ve sorgulayan divan şairleri tarafından edebiyata taşınarak bazen geleneksel yöntemlerle, bazen hikemi bir üslupla filozofça, bazen de ironik bir üslupla eleştiriliyordu. Bu yüzyılda yaşamış olan Ebu Bekir Kânî Efendi de gördüğü toplumsal aksaklıkları ironik bir üslupla yansıtan divan şairlerinden biridir. İroni Yunanca bir kelime olup, bilinen bir şey hakkında bilmezden gelinerek sormak anlamına gelen “eirônia” sözcüğüne dayandığı düşünülür. Kierkegaard ironi’yi; “Eğer bir ironik söz oyunu yanlış anlaşılırsa bunda konuşmacının bir suçu yoktur; tabii dostları üzerinde sanki düşmanlarıymış gibi oyunlar oynamasını sağlayan hileli bir yol olan ironiye başvurmuş olması dışında. Buna ironik konuşma biçimi diyoruz çünkü ciddiyeti hakkında ciddi değildir. İfade insanda dehşet uyandıracak kadar çarpıcı olabilir, yine de bilgili bir dinleyici bunun ardında saklanan sırrın farkına varır ve tam da bu yüzden ironi bir kez daha ortadan kalkar. İroninin en sık rastlanan biçimi, kişinin aslında ciddi olmayan bir şeyi ciddi olarak söylemesidir. Diğer bir biçim ise, kişinin ciddi bir konuyu bir espri gibi, şaka yollu dile getirmesidir ama buna daha seyrek rastlanır.”1 İroni kavramının Sokratese dayandığı ve “Sokrates’e özgü bir konuşma hilesi” olduğu kabul edilir. İroni bu bağlamda, sofistçe bir eda ile kişinin bildiklerini saklayarak muhataplarını güç durumda bırakan konuşma biçiminin adıdır.2 Sokratese’in Platon tarafından aktarılan diyaloglarında hasımlarını alt etmek adına, kendi ayaklarıyla tuzağa düşürmek için başvurduğu tekniğe dayanan ironi kavramı3, zaman içerisinde yeni ve değişik yorumlarla varlığını edebi eserlerde varlığını sürdürmüştür. Sokrates’e bağlı Batı kaynaklı bir terim olarak ortaya çıkan ironi, Sokrates’in kullandığı biçimiyle, Türk edebiyatının manzum ve mensur edebî ürünlerinde4 “bilinen bir gerçeği bir nükteye dayanarak bilmiyormuş gibi söylemek”5 bilmez görünerek yapılan “tecâhül-i ârif” sanatını *Dokuz Eylül Üniversitesi, Buca Eğitim Fakültesi, Yrd. Doç. Dr. 1 Soren Kierkegaard, İroni Kavramı, Çev. Sıla Okur, İstanbul, 2004. s. 228. 2 Arzu Karadikme, İroni Kavramı ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Eserlerinde İroni, Cumhuriyet Üniversitesi, Sosyal Bilimler Ens., Yayınlanmamış Yük.Lis. Tezi, Sivas, 2006. s.15. 3 Soner Akpınar, “Can Yücel’in Şiirlerinde İroni”, Turkish Studies, Volume5/2 Spring, 2010. s.773. 4 Daha geniş bilgi için bkz. Tunca Kortantamer, Osmanlı dönemi Türk Mizah Anlayışı, XIII. Milletlerarası Türk Tarih Kongresi, 4-8 Ekim 1999, Ankara. ; Kortantamer, Kuruluştan Tanzîmât’a Kadar Osmanlı Dönemi Türk Mizahının Kısa Bir Tarihi, Türkler, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, C.11, s.605-621. ; Zülküf Kılıç, Türk Divan Şiirinde Sosyal Eleştiri, Fırat üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Elazığ, 2008. s.32-38 vd. 5 Cem Dilçin, Örneklerle Türk şiir Bilgisi, Ankara,1995. S.441. - 716 hatırlatmaktadır. Zaman içerisinde kavram hem günlük konuşma dilinde hem de edebî dilde anlam değişmesine uğrayarak, anlam ve uygulamaları farklı olmasına rağmen hiciv başta olmak üzere, hezl, gülmece, kinâye, ta’rîz, taşlama, alay, istihzâ ve daha çok da mizah gibi kavramlarla da ilintilendirilerek gerçeği sert bir üslupla ifade etmek yerine, mizahın bir ifade tekniği gibi kullanılır olmuşur.6 Türk edebiyatında pek yaygın kullanılmayan “ironi” terimi yerine, genel çerçevesi “gülmece” ile çizilmiş insanda gülmeye sebep olacak edebi sanat ve anlatım tekniklerine karşılık olarak “mizah” kavramı ile karşılanmıştır. Sözlüklerde genellikle mîzah; “şaka, latife, eğlence”7 anlamlarına gelirken; Agah Sırrı Levend, mizahın anlam ve niteliğini kısa bir izahatla verir: “ Şaka, latife demektir. Latifenin değeri de latif olmasına bağlıdır. Mizahi bir eserin edebi vasfa haiz olması için, ince bir nükteyi, zarif bir mazmunu ihtiva etmesi, asaba değil zekaya hitap etmesi lazımdır.”8 Ebubekir Kânî; Türk Edebiyatında şairlik değeri itibariyle orta düzeyde9, münşî olarak verdiği eserlerinde nükteli ve mizahi üslubuyla öne çıkan, latifeleriyle meşhur şairlerden biri olarak bilinip tanınmıştır. Kânî Efendi, samimi, dürüst, dalkavukluktan hoşlanmayan, mevki ve ikbale düşkün olmayan bir şahsiyyettir.10 Klasik edebiyatın geleneksel konu ve nazım şekilleri içerisinde, yaşadığı yüzyılın giderek kötüleşen sosyal, siyasal ve ekonomik şartlarını, gözleyip tanık olduğu ahlâkî zaafları, toplumun da bilmesini ve görmesini istediği olumsuzlukları, toplumsal hayatın aksayan yönlerini, bu konularla ilgili olarak kusurlu bulduğu yönetici ve ilim adamlarına hakaret ve küfür etmeden ironik bir üslupla eleştirmiştir. Genel hatları itibariyle Nabi tarzını hissettiren Kânî Efendi, eleştirilerinde genel bir ahlak çerçevesi içinde kalarak kişileri hedef almak yerine genel tavır ve davranışları eleştirmeyi tercih etmiştir. Davranışlar üzerinden yapılan bu eleştiri yöntemi ile, suçlu aramaktan ziyade mevcut toplumsal sorunların oluşmasında ve çözümlenmesinde herkesin sorumluluğunun olduğu gerçeğini de insanlara göstermiştir. Kânî Divanında 3 Besmele Manzumesi, 16 Na’t-ı Şerif, 1 Kasîde tercümesi, din ve tarikat büyükleri için yazılmış 5 medhiye, 15 kasîde, 9 Tarih, 1 Tesdis, 1 Mesnevi, 4 Terkib-i Bend, 8 Tahmis, 222 Gazel, 93 Kıt’a, 93 Beyit ve 24 Mısra’ bulunmaktadır.11 Muhtelif türleri ihtiva eden Kânî Divanında sosyal hayat bağlamında yapılan eleştiriler kaside, gazel ve terkib-i bendler vb. içerisinde muhtelif beyitler halinde yer alırken; Şairin kendi kendisiyle hasbıhal ettiği 132 beyitlik mesnevide bir bütün olarak ele alınmıştır. Kânî Efendi, devrinde gözlediği sosyal hayatı Dîvânında, kendi kendine dertleşme, dert yanma, içindekileri anlatma karşılığına gelen12 “Hasb-i Hâl-i Hod” başlığı altında 132 beyitlik küçük bir mesnevî şeklinde eleştirel bir yaklaşım ve kendine özgü ironik bir üslupla ele almıştır. Eserin bu özellikleriyle Klasik Edebiyatta ironik üslubun en güzel örneklerinden olan Şeyhî’nin Hârnâmesi ile benzerlikler gösterdiğini söylemek mümkündür. Manzumenin başındaki mesnevî kaydı ve ikili kafiyelenişine rağmen klasik mesnevi formuna uymamaktadır. Mesnevîlerde genelde bulunması kural kabul edilen dibâce, tevhîd veya münâcât, na’t, mi’râciyye, medhiyye-i çehâr yâr-ı güzîn, sebeb-i te’lîf gibi bölümler bu mesnevîde yoktur. Bu özellikleri ile manzume, bazı dîvanlarda rastlanabilen kısa mesnevîlerden olup, küçük hikaye tarzında oluşturulan13 manzumede toplumsal hayatın eleştirisi, bir masal anlatımı ile aktarılmıştır. Manzume, toplumsal hayata ilişkin rüyada bile görülse yadırganacak davranışların, günlük hayatta gözlenen sıradan davranışlar haline gelmesi üzerine olaylar, yeri ve zamanı belirsiz olarak masal formunda kurgulanmıştır. Böylece toplum sert dille eleştirilmediği gibi, kurguya denk düşen ironik üslup ile, kişilerin gülerken düşünmeleri sağlanmıştır. 6 Daha geni bilgi için bkz.Karadikme, a.g.t. s.34-76. Şemseddin Sami, Kamus-ı Türki, İstanbul, 1989. s. 1330. 8 Agah Sırrı Levend, Divan Edebiyatı Kelimelerve remizler Mazmunlar ve Mefhumlar, İstanbul, 1980. s. 522. 9 İlhan Genç, Örneklerle Eski Türk Edebiyatı Tarihi Klasik Dönem, İzmir, 2010. s. 466. 10 Sabahattin Küçük, “Divan Edebiyatında Sosyal Tenkit, Ebu Bekir Kani Efendi’nin Hasbihali, Türk Kültürü Dergisi, S.262, Yıl: XXIII Şubat, 1985. s.121-128. 11 İlyas Yazar, Kani Divanı, Tenkitli Metin ve Tahlil, İstanbul, 2010. s.56. 12 Seyit Kemal Karaalioğlu, Ansiklopedik Edebiyat Sözlüğü, İstanbul, 1969. s.284. 13 İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara, 1989. s.338. 7 - 717 MESNEVÎ14 Der Hasb-i Hal-i Hod 1. Karn-ı evvelde seyahatte iken Gâh mihnetgeh-i râhatta iken Geşt iderken bu zemîn sahrâsın Seyri derken karasın deryâsın Nice esrâr u nice ‘ibretler Nive hayret virecek hikmetler Nice yüz bin yakalar çâk idecek ‘Akl-ı bî-gâneyi idrâk idecek 5. Kuvvet-i ‘akl ile anlanmayacak Kimse ol bâbda tanlanmayacak Rahş-ı endîşeyi yoldan koyacak Hıl‘at-ı zihn ü zekâyı soyacak Bir monolog şeklinde kaleme alınan “Hasbihal” manzumesinde toplumun yaşadığı gerçek hayat soyutlaştırılarak ütopik bir zemine çekilmiştir. Bu yaklaşım ile toplumsal hayatta yaşanılan acı gerçekler, ironik bir dil ve Platonist bir felsefeyle “topluma ayna tutularak” yansıtılmıştır.15 Platonist felsefeye göre sanatçının görevi, topluma ayna tutarak gerçekleri kendilerinin görmelerini sağlamaktır. Esasen manzumenin bu amaca uygun olarak kurgulandığını söylemek mümkündür. Yukarıda alınan parçada, ilim irfan sahiplerinin toplum içindeki yer ve itibarlarının yansıtıldığı açık olarak görülmektedir. Toplumsal hayatın her yönüyle eşit insanlardan meydana gelmediği sosyolojik bir gerçekliktir. Bunun için her devirde toplumlarda sosyo-kültürel, ekonomik ve eğitimle ilgili farklılıkların etkisiyle ortaya çıkan kişi davranışlarında istenmeyen durumların gözlenmesi de tabiidir. Yaşadığı devrin toplumsal hayatını gözleyen Kânî Efendi, insanlar arasındaki iki yüzlülüğü, riyakar insanların hırslarını, makam ve mevki hırsıyla insanların ne hallerde olduklarını, ilim-irfan ehli ile cahil tabaka arasındaki ayrışmayı irdeler. İdeal insan davranışlarını temsil eden insan modeli ile istenmeyen davranışları sergileyen kötü insan modeli bağlamında kurgulanan mesnevi, Kânî Efendi’nin İmparatorluk coğrafyasında yaptığı gezilerdeki gözlemleriyle oluşmuş eleştirel bir macera romanı gibidir. Anlatımın görülen geçmiş zaman I. tekil şahıs ağzıyla yapılması anlatımın inandırılıcılığını pekiştirmiştir. Niçe ‘âkılleri gördüm muhtâc Serseri pây-ı bürehne gezer ac Niçe bin gevher-i zî-kıymetler Almağa yetmez anı kudretler Niçe hikmetlere oldum vâkıf Niçe ‘ibretlere oldum ‘ârif 10. Niçe ehl-i dile oldum vâsıl Binde bir kâmına buldım vâsıl Hâr u hâşâk içinde kalmış Hikmet-i Hakk anı hâke salmış Niçe ra‘nâ gül-i gülzâr-ı cemâl 14 15 İlyas Yazar, Kani Divanı, Tenkitli Metin ve Tahlil, İstanbul, 2010. s.395-408. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, 1991. s.15. - 718 Ki visâli görinür ‘akla muhâl Hem-dem olmış aña hazra-ı dimen Kimse kaldırmamış anı yerden Niçe erbâb-ı ma‘ârif ki biri Zabt ider ‘akl ile bahr u beri 15. Bulmamış emr-i ma‘âşa çâre Künc-i külhanda yatur âvâre Kânî Efendi’nin gezip gördüğü yerlerde gözlediği ve en çok üzüldüğü şey ilim-irfan sahiplerinin toplumda değer ve itibarlarını kaybetmiş olmalarıdır. Manzumede önce bu insanların içinde bulundukları durumun ele alınıp yansıtılması tesadüfi olmamalıdır. Acı ama gerçek olan bu duruma en uygun ifade aracı ironik söylemdir ki Şair de manzumede bu üslubu kullanmıştır. İlim-irfan sahibinin muhtaç duruma düşmesi toplumun bir ayıbı, İmparatorluğun çöküşünün bir sebebi gibidir. Niçe şehler ki olup zâr u zebûn Bulmamış bir giyecek köhne zıbûn Hâlinüñ olsañ eger âgâhı Her biri lâyık taht-ı şâhı Bulmamış emr-i ma‘âşa çâre Künc-i külhanda yatur âvâre 20. Dimemiş kimse ki hâlüñ niçedür Ac yatursın burada kaç gicedür Niçe şehler ki olup zâr u zebûn Bulmamış bir giyecek köhne zıbûn Hâlinüñ olsañ eger âgâhı Her biri lâyık taht-ı şâhı Sanatlı nesirde usta olan Kânî Efendi, en azından bu manzumesinde, konuyu ön plana çıkarmak ve eleştirileri açık ve anlaşılır kılmak amacıyla sanatkarane bir üslup peşinde olmamıştır diyebiliriz. 16. Dimemiş kimse ki hâlüñ niçedür Ac yatursın burada kaç gicedür Kânî Efendi’nin manzumede ilim-irfan sahiplerinden sonra irdeleyip ele aldığı ikinci kesim, olduğu gibi görünmeyen “dûn tab‘-ı mukallid”, ( taklitçi karakterli alçaklar) nitelemesiyle eleştirdiği liyakatsiz, menfeatine göre hareket eden, çıkarcı insanlardır. İlim-irfan sahiplerinin aksine bunların halleri ve durumları iyidir. Geçim sıkıntısı çekmezler. 23 Niçe dûn tab‘-ı mukallid gördüm Ki öter tabl-ı neşâtı güm güm Mâye-i servet ü sâmânı tamam Yüzini görmemiş aslâ âlâm Toplumu kandıran bu çıkarcı kişiler herkesten saygı ve ilgi görürler. Toplum bunların iç yüzlerini bilmedikleri için başlarına taç yaparlar. Hatta: 25. İ‘tibâr eyler aña bây u gedâ Cân ile hıdmetini eyler edâ - 719 26. Hîç ol rütbeden inmez binmez Sögse de kimse aña incinmez Bu beyitlerde yapılan ironi, hakaret ve aşağılamaya karşı tepkisiz kalınması yanında bir de davranışın, bir ilgi ve bir lütuf şeklinde algılanmasıdır. İfadede ironik söylem biçimiyle yapılan eleştiri iki yüzlüler için değildir. İlim ve irfan sahiplerinin kıymetini bilmeyip, kendilerine yapılan aşağılamayı adeta bir “Ya rabbi şükür” edasıyla karşılayan topluma söylediği sözün ironisi “siz buna layıksınız” şeklinde değerlendirilebilir. 50. Bi’z-zarûre salıvirüp saçın Uydırup öylelerüñ bir kaçın Eski bir sikke bulup bir hırka Eyler endìşeleri biñ fırka İder ol ehl-i tarìk-ı taklìd İtmege başlar o zikr ü tevhìd Kânî Efendi’nin manzumede iyi ile kötüyü, gerçek ile sahteyi birbirinden ayıramayan avamı eleştirdiği açıktır. Toplumlarda şekle aldanan, gördüğü her ilim-irfan sahibi görünüşlüye inanan cahil kitle, her zaman kanmaya ve kandırılmaya müsaittir. Halkın arasında iki yüzlü ve sahtekar davranan, toplum değerlerini sömüren bu insanlar yalnız kaldıklarında asıl kişiliklerine dönerler: 53. Lìk tenhâda ne o var ne bu Halkı gördük de hemân dir Hû Hû Şimdi dervişlere yoldaşlık ider Tekyede ba‘zı da ferrâşlık ider 55. Sen tuyarsın o zamân esrârı Ki ne imiş o geçen etvârı Kânî Efendi’ye göre, gerçek ilim-irfan sahibi görüntüsüyle halkı kandıran bu menfaatçilerin gerçek yüzleri ilim-irfan sahipleri tarafından halka gösterilmelidir. Bu anlayışla toplumsal hayattaki gözlemlerini yine toplumdan biri olarak kendine özgü ironik bir üslupla ifade ederek topluma karşı sorumluluğunu yerine getirmiştir. 57. Cümleden biri bu Kânì-i ğarîb Zann idüp kendümi bir merd-i edîb Kânî manzumede kendisini, bu konulara el atması ve dillendirmesi gereken en son kişi gibi görmektedir. İronik bir söylemle “kendimi şair zannederek” ifadesiyle dönemin “edîb”lerine sitemde bulunur. Anadolu’daki gözlemlerini Mesnevi’nin ilk yarısında masal formunda eleştirel bir roman gibi anlatan Kânî, Mesnevi’nin ikinci yarısında anlatımını seyahat-name şeklinde sürdürür. Balkanlara yaptığı seyahati ve orada gördüklerini yansıtır. Manzume bu şekliyle bir bütün olarak değerlendirildiğinde ilk yarısı fantastik kurgulanmış eleştirel bir roman; ikinci yarısı da macera romanı gibidir. Kânî Efendi Balkanlara yaptığı seyahati, uğradığı ve konakladığı beldeleri şöyle anlatır: 58. Gezdüm Eflâk havâlisinde Soñra nehr-i Tuna yalısında 59. 61. Bir yere varmış idüm Ruscuk nâm Kendü ma‘mûr ahâlisi be-kâm Halkı hep zevk u safâya mâ’il Ekserî merd-i Hudâya kâ’il - 720 Kânî Efendi’ye göre Rusçuk; Şehir olarak bakımlı, halkı mutlu ve zengindir. Bu beldede yaşayan kişilerin bir kısmı zevk ve eğlenceye eğilimli iken bir kısmı da Allah’a yönelmiş insanlardır. Beldenin alimleri, salihleri, eşraf ve dervişleri çoktur. Şair bu özellikleriyle sevip ısındığı Rusçuk’da bir süre ikamet eder. Anadoluda iken sufiyane meşrep olan Kânî, Rumelinin özgür havası içerisinde rindmeşrep bir anlayışa yönelir. Rivayete göre Bükreş’te bir Romen kızına aşık olması ve kızın Hristiyan olması şartıyla kendisine gönül vereceğini söylemesi üzerine “ Kırk yıllık Kânî olur mu yânî” cevabıyla meşhur olmuştur.16 Şairin Anadolu dışında Balkanlara yaptığı bu seyahatte gördüklerinden memnun olduğu ifade ve üsluptan bellidir. Bu bölgede görülenler ister istemez Anadolu ile Balkanlar arasında bir mukayese yapılmasına yol açmıştır. Manzumede Şairin yaptığı değerlendirmelerin benzeri, yaklaşık bir asır sonra Tanzimat Dönemi büyük şairlerinden Ziya Paşa’nın ( 1825-1880) : Gezdim Diyar-ı küfrü beldeler kaşaneler gördüm Dolaştım milk-i İslamı bütün viraneler gördüm dizeleriyle ve yine ironik bir söylemle tekrarlanmıştır. 62. ‘Ulemâ vü sulehâsı ekser Şürefâ vü nükebâsı evfer 63. Bir zamân anda ikâmet itdüm Ehl-i tevhìd ile ülfet itdüm Kânî Efendi, ikamet ettiği süre içerisinde çevreye alışır, etrafında gördüğü insanlarla tanışır, dostluklar kurar. Tanıştığı kişilerden birisi de mevlevi görünüşlü bir kimsedir. Şair, buradaki anlatımda “tecrid” sanatı yaparak kendisinden farklı bir kişiyi anlatır gibi bahsetmiştir. Asıl adı “Ebubekir” olan şair, “Hazret-i Sıddîk” ifadesiyle telmihen Hz. Ebu Bekir’i anlatır gibi görünse de esasen kendisini anlatmıştır. 70. Gördüm ol demde bir âdem saçı var Anda zenbillerüñ bir kaçı var Başı üzre küleh-i Mevlânâ Kendü ammâ ki yine zîr-i kaba Görişüp hâlin idüp istikşâf Kavl ü fi‘li bütünü bir kurı lâf Didüm ol zâta idüp istihzâ Sarmak ‘ayb olmasun ey cân ammâ Hâlüñüz oldı baña keşf ü ‘ıyân Sende vardur hele bir sırr-ı nihân 75. Lìk ‘âdet göricek bir cânı İsmini sormak imiş pinhânı Didi ğâfil olup istihzâdan Hisseme düşmiş o kim esmâdan Hisse-i Hazret-i Sıddîk o imiş Kìne-i merkez-i tahkîk o imiş Ba‘dehû i‘âde itdüm sözümi Tutdum ol merd-i mürîde yüzümi 16 İlhan Genç, Örneklerle Eski Türk Edebiyatı Tarihi Klasik Dönem, İzmir, 2010. s. 466. - 721 - Didüm âyâ ne ola mahlasuñuz İsterem anı da ben anlasanuz 80. Didi ey gevher-i ‘irfân kânı Bendeñe mahlas olupdur Kânì Bu siyâk üzre idüp hatm-i kelâm Geçmişidi yine bir kaç eyyâm Bir gün ol serserî-i dìvâne İtdi tevdi‘ bütün yârâna Kânî Efendi bir süre sonra misafir olarak ikamet ettiği Rusçuk’tan İstanbul’a dönmeyi arzular ve beraberinde tanıştığı özü kendisi olan mevlevi ahbabını da alarak İstanbul’a gelir. 83. Didi dìdâra doyulmaz ahbâb Yine açıldı baña diger bâb: 84. Gitmek ister göñül İstanbula İstegin belki o yirlerde bula Kânî Efendi dönüp geldiği İstanbul’da aradığını bulamaz. Birkaç ay sonra tekrar Rusçuk beldesine döner. 99. İki üç ay kadar anda oturup Gâh gezüp gâh yatup gâh turup İkinci defa Rusçuk’a gelişi seyyah bir derviş şeklinde değil; Özi Valisi Mehmed Paşa’nın divan katibi olarak resmi bir görevli şeklindedir. Şair Rusçuk’a yaptığı ikinci seferini bir hatıra olarak, I. tekil şahıs ağzıyla ve ironik bir üslupla anlatmıştır. Burada ilginç olan ironiyi kendisiyle ilgili olarak yapmış olmasıdır. 102. Giderek Ruscuğa geldüm tekrar Lîk işler degül eski reftâr Ya‘ni derviş kıyâfet degülüm Şekl-i rahmetde bir âfet degülüm Şair ilk gelişinde merhamete muhtaç, üstü başı pejmürde, bir lokma bir hırka seyyah bir Mevlevî derviş iken; ikinci defa gelişinde bu görünümden çok farklıdır. Bu kez seyahatte yalnız olmayıp, bir Paşa Hey’etinin içinde yer alarak gelmiştir. Kânî Efendi Rusçuk’a ikinci gelişini, bu seferdeki kendi konum ve görünümünü mukayese ederek ironik bir üslupla ifade etmiştir. Hey’etüm hey’et-i Pâşâlı idi Serüm ol dağdağadan hâlî idi 105. Sâç u sikke yoğ idi başumda Çìn-i nahvet yoğ idi kaşumda Vâlî-i Özi Mehemmed Paşa Kapusında ider idüm inşâ İttifâkı ser-i jülîdemizi İtmesün ta‘n gören deyu bizi Yeñi yoldan gelenüñ hâli ‘ıyân Ki tırâşı anuñ olmaz pinhân - 722 Eyledüm ‘azm-ı dükkân-ı berber Sırr-ı Selmâniye oldum mazhar 110. Gördi anda beni bir şahs-ı ‘acîb Ki tırâş oldı diyen merd-i ğarìb Bakdı etvâruma kim nahvet yok Ya avurd itmege kudret yok Kânî Efendi esasen Rusçuk’a ilk gelişi ile ikinci gelişi arasındaki farkı ilk seferde tanıştığını söylediği, gerçekte kendisini tecrid ederek gönlüne söylettiği kanaatlerini bu kez yine aynı kurguyla aktarır. “Eski dost” bu dönüşteki “görkem” karşısında biraz şaşırmış gibi ironik bir şaşkınlıkla sakalını sıvazlayarak anlamaya çalışır. 114. Şahs-ı sâbık sakalın ohşayarak Hezeyân eyleyerek yañşayarak Ne var ki “Şahs-ı sâbık”, mevlevi bir dervişin bu ihtişam ile dönmesindeki garabeti anlamakta güçlük çeker. Gözü kaşıyla işaret dilini kullanarak gördüğü değişimin aslını anlamak ve algılamak ister ama makul bir cevap bulamaz. Mevlevi dervişin bu şeklî değişimi ironik bir çehre ile “bıyık altından” gülme şekliyle verilmiştir. Üzerindeki bakış ve ironik gülüşlerin baskısıyla bunalan Şair çözümü ortamdan uzaklaşmakta bulur. 115. Bıyık altından idüp istihzâ Gözi kaşıyla idüp çok ìmâ Bulmayup izhâra ruhsatı velîk Söyledi bir iki elfâz-ı rekîk Kalkup ol dem işüme gitdüm ben Didüm onlara kalın sâğ u esen Çıkdığum gibi hemân kapudan Uzadığum gibi ol tapudan Yukarıda ele alınan beyitlerden görüldüğü üzere Kânî Efendi, yaşadığı dönem toplumsal hayatına ilişkin olarak yaptığı sosyo-kültürel eleştirileri, doğrudan ve somut olarak kimseyi muhatap almadan, kendi üzerinden yaptığı öznel değerlendirmelerle kısa mesnevî olarak, ironik bir dil ve üslupla yansıtmıştır. Kânî Efendi, yaşadığı dönemin sosyal hayatında gözleyip eleştirdiği hususlardan biri olarak ahlâkî çöküntüyü ele alır. Şâir, gözlediği ahlâkî zaafların sebebi olarak, şehvete düşkünlük ve bu bağlamda yazılan eserlerin yaygın olarak okunmasını göstermiştir. Şehvet ol mertebe itmiş ki ihâta halkı Okınur nüsha mı var nâme-i bâh17dan ğayrı G.204/3 Şâir; toplumun içine düştüğü şehvet düşkünlüğünün sebep ve yaygınlığını, istifham ve mübalağadan yararlanarak ironik bir üslupla vermiştir. Kânî Efendi Eleştirinin yanında çözüm yollarını da öneren bir insandır: Takvâ yolına râhî olana Cennet ona mesken olıcı K.22/34 ‘İsyân iden pek çirkin olur Bed-hûya odur şöhret virici 17 Bâh-nâme; Cinsî münâsebetlerden bahseden, içerisinde şehvet verici yazılar ve resimler bulunan manzum veya mensur eser. - 723 K.22/38 Kur’ân oku yanık dil ile Savtun ola kim te’sîr idici K.22/46 Yukarıdaki beyitlerde ahlakçı yaklaşım ve düşünceleriyle Platonist felsefeyi takip ettiği görülen Kânî Efendiye göre mevcut durumdan kurtulmanın reçetesi de verilmiştir. İçine düşülen toplumsal buhrandan çıkmanın yol ve yöntemi olarak zevk ü safâ ve sefahattan uzaklaşıp, Kur’ân’a yönelmiş iyi ve samimi müslüman olmayı göstermiştir. Kânî, toplumsal olaylara bakışta sergilediği ahlakçı yaklaşımla Nabi anlayışında bir sanatçı olduğunu göstermektedir. Toplumda yanlış davranışlar içersinde olan yöneticileri görür ve sorumluluk duygusuyla bunu ifade etmekten de çekinmez. Toplumda yaygın görülen devlet algısına göre; devlet adamları kendilerine inanılır-güvenilir insanlardır. Toplumsal hayatta ahlaki zaafiyet içersinde olan, yönetici sınıfa mensup kişiler, toplum nazarında sadece kendi değerlerini kaybetmezler, devlet kavramını da zaafa uğratırlar. Beyitte ne söylendiği kadar, nasıl söylendiği de önemlidir. İronik bir söylemle yapılan eleştiri, insanları güldürmekten çok düşündürmeğe yöneliktir. Ehl-i devlet va’d-i bî-incaz ile aldar seni Şeyhler de şimdi dervişane hep esma virür ( G.48/3 ) ( Devlet ehli yerine getirilmeyen sözlerle seni kandırır, şeyhler de şimdi dervişlere hep (sadece) isimler verir (oldu). Beyitte yapılan ironi aldatmanın “baş”takiler tarafından yapılmasıdır. Toplum için devlet-din ayrılmaz iki unsur gibi algılanır. Toplumlarda arzulanan bir durum olmasa da, kişilerin kişileri aldatması rastlanılabilecek bir durumdur. Beyitte toplumun devlet adamları ve tarikat büyükleri tarafından aldatılır olması ironidir. Dîvânda toplumsal hayata ilişkin eleştiri konuları ve şiirler farklı olsa da kullanılan dil ve üslupta ironik söylem ön planda tutulmuştur. İçinde yaşadığı toplumun gerçekliklerinden habersiz yaşayan gâfil insanlar da Kânî Efendinin eleştirdiği bir kitle olmuştur. Bu gafilleri davul çalarak “uyandırmak” bile çok zor hatta imkânsız gibidir. Kızdığı ve eleştirdiği bu kişilerin durumunu halkın dili ile ancak hakaret etmeden ve kırıcı olmadan ironik üslupla ifade etmiştir. Şair gördüğü olumsuzlukları sadece eleştirmekle kalmamış, duruma ve sonucuna ilişkin değerlendirmelerde de bulunmuştur: 1. Tavul çalsañ uyanmaz gâfil ancak uykusın gözler Anı bilmez ki kan ağlayacakdur yarın ol gözler 2. 3. 4. Uyarsañ nâ-hun-ı hasretle bağruñ fâ’ide virmez Açılsa sìnede dilde ser-â-pâ dağlar gözler Olursın gözleme bezm-i neşât efzâ-yı İblìse O büryân hande eyler âteş-i hayret seni közler Uyan yatdukca sen bâr-ı günâh eyler seni kanbûr Ne deñlü yol alur fikr ile bir kerre ‘aceb gözler 5.5b Yatarsın sen eşekler gibi aduñ ise insândur Hele sahrâya bak bir kalkmışlar otlar öküzler 6. Saña hìç söz mi te’sìr eyler ey Kânì ki sen h’âbân Misâl-i ahter-i tâbında dikmiş âsumân gözler (G.28.) Yukarıda verilen beyitlerde, Kânî Efendinin ironide Şeyhî’yi ve onun “Harnâme”de kullandığı sade dil ve ironik üslubu kendisine örnek aldığını söyleyebiliriz. Kânî Dîvânında toplumsal eleştiri, muhtelif manzumeler içinde bir bütün veya beyitler şeklinde de yer almıştır. Mevlevî meşrep bir şâir olan Kânî zaman zaman medrese ehlinin kendisini yanlış değerlendirmelerinden yakınır ve bu şeklî değerlendirmeleri ironik bir üslupla eleştirir. - 724 Zahidler kişi davranışlarını dış görünüme yani zâhire göre değerlendirip yargılayan yapan insanlardır. Sûfîler ise hem zâhiri hem gönlü önemseyip değer veren insanlardır. Kânî Efendinin toplumda eleştirdiği kesimlerin önemli bir bölümünü de insanların din duygularını keyfi ve çıkarlarına göre kullanan, esasen insanları iyiye, doğruya ve Hakk’a götürmekle yükümlü olan bu din adamı görünümündeki din bezirgânlarıdır. Şâir aşağıdaki beyitlerde de ironik bir söylemle bu kişileri eleştirir: 1. Sûfì geçinür zâhid-i hâr mezhebi bilmez Rindân-ı mukallid gibi kim meşrebi bilmez 2. Söz düşse mu‘allim geçinür cehle baş egmez Sûfì ki der-i medrese vü mektebi bilmez 3. Ferzend-i hünermend-i fülânum deyu söyler Sorsañ meselâ şöhret-i cedd ü ebi bilmez 5. Yerden gögi fark eylemez ol mest-i cehâlet Hammâl-sıfât kevkeb ile kebkebi bilmez 7. Bir takye kapaydum deyüdür sa‘yi hemìşe Kânì hünere gelse saded farğabı bilmez G. 68. Zâhid beni görür de sanur ki safâm var Ya‘ni cihanda dil-ber-i sâhib-vefâm var G.29/1 1. Kânî Efendi içinde yaşadığı toplumu ve insanları yakından incelemiş, gözlediği toplumsal hayata ilişkin yargı ve değerlendirmeleri şiirlerinde insanların beğeniyle okudukları ironik bir üslupla vermiştir: 1. Zâhid hele tesbìh ü ridâ hîç çekilmez İdlâl ile taklìd-i hüdâ hîç çekilmez 2. Vaktiyle kılarum diyu her-bâr nemâzı Zâhid bize itdigüñ edâ hîç çekilmez 3. Her ne çekilürse çekilür sevdigüm ammâ Fahr-ı cühelâ nâz-ı gedâ hîç çekilmez 4.4a4b Râşide eger olsa riyâ mu‘teber olmaz Ahenksiz oldukda sadâ hîç çekilmez 5. Kurbiyyet ider ‘âşıka ìrâs-ı tesellì Dil-ber olıcak hâne-cüdâ hîç çekilmez 8. Kânì ne be-tahkîk-i terennüm ki zâg Bülbül gibi de itse nidâ hîç çekilmez G.70. Sonuç XVIII. yüzyıl şâirlerinden Tokatlı Ebû Bekir Kânî Efendi yaşadığı dönem toplumsal hayatını gerçekçi bir şekilde ve yakından gözlemiştir. Gözlediği toplumsal ve kişisel zaafları, davranış ve ahlâkî bozuklukları yorumlayıp eleştirmiştir. Edebiyatımızda mensur eserlerindeki lâtîfeleriyle meşhur olan - 725 Kânî Efendi, Dîvanında yer alan manzumelerinde toplum içerisinden doğrudan somut bir suçlu aramayan, genel görünümü olduğu gibi yorumlayan yaklaşımıyla, kişileri rencide etmeyen, onur kırıcı olmayan ifadelerle, lâtîf bir üslûp kullanmıştır. Bu yaklaşım ve uygulamayla Batı kaynaklı (eirônia) ironik yöntem ve söylem, Kânî Efendinin mevlevî meşrep mizacıyla yoğrularak, eserlerinde kendine özgü hoş ve bilgece bir ifadeye dönüşmüştür. Nesirlerinden başka manzumelerinde de kullandığı özgün eleştiri üslubuyla Kânî Efendi; Şeyhî, Fuzûlî, Bağdatlı Rûhî gibi dîvân şâirlerinin yanında ironik söylemin bir ustası olarak yerini almıştır. KAYNAKÇA Agah Sırrı Levend, Divan Edebiyatı Kelimeler ve Remizler Mazmunlar ve Mefhumlar, İstanbul, 1980. Arzu Karadikme, İroni Kavramı ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Eserlerinde İroni, Cumhuriyet Üniversitesi, Sosyal Bilimler Ens., Yayınlanmamış Yük.Lis. Tezi, Sivas, 2006. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, 1991. Cem Dilçin, Örneklerle Türk şiir Bilgisi, Ankara,1995. Hilmi Yücebaş, Hiciv ve Mizah Edebiyatı Antolojisi, İstanbul, 2004. İlhan Genç, Örneklerle Eski Türk Edebiyatı Tarihi Klasik Dönem, İzmir, 2010. İlyas Yazar, Kani Divanı, Tenkitli Metin ve Tahlil, İstanbul, 2010. İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara, 1989. Ömer Özcan, Türk Edebiyatında Hiciv ve Mizah (Yergi ve Gülmece), İstanbul, 2002. Sabahattin Küçük, “Divan Edebiyatında Sosyal Tenkit, Ebu Bekir Kani Efendi’nin Hasbihali, Türk Kültürü Dergisi, S.262, Yıl: XXIII Şubat, 1985. Seyit Kemal Karaalioğlu, Ansiklopedik Edebiyat Sözlüğü, İstanbul, 1969. Soner Akpınar, “Can Yücel’in Şiirlerinde İroni”, Turkish Studies, Volume5/2 Spring, 2010. Soren Kierkegaard, İroni Kavramı, Çev. Sıla Okur, İstanbul, 2004. Şemseddin Sami, Kamus-ı Türki, İstanbul, 1989. Tunca Kortantamer, Osmanlı dönemi Türk Mizah Anlayışı, XIII. Milletlerarası Türk Tarih Kongresi, 4-8 Ekim 1999, Ankara. ______________, Kuruluştan Tanzîmât’a Kadar Osmanlı Dönemi Türk Mizahının Kısa Bir Tarihi, Türkler, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, C.11. Zülküf Kılıç, Türk Divan Şiirinde Sosyal Eleştiri, Fırat üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Elazığ, 2008. KLASİK ŞİİRDE BİR TÜR: UZRÎ GAZEL Sadık ARMUTLU* Özet Klasik şiirimizde en çok aşk konusu işlenmiştir. Şâirlerin divanlarında yer alan her beyit ve mısrada aşk ve sevda anlatılır. Bu aşk ya dünyevidir yahut ilahidir. Dünyevi aşk, beşeri özellikler taşır. İçerisinde zevke bağlı şuh ve arzu dolu duygular vardır. Fakat az da olsa bazı şâirler, dünyevi aşklarında süfli duygular yerine daha ulvi ve temiz duygulara yer vermişlerdir. Uzri (Udhri) gazel veya aşk olarak bilinen bu tür, bu yazının muhtevasını oluşturmaktadır. Anahtar kelimeler: Uzri Gazel, Uzri Aşk, Sevgili, Fuzuli. Giriş Divan edebiyatı şiir ağırlıklı bir edebiyattır. Şiir konularına baktığımız zaman ağırlıklı olarak aşk konusu işlendiğinden şiirin merkezinde bu konu vardır. Divan şiirinde şâirin uyması gereken adet ve usullerin başında da aşk gelir. Divan şâiri beyitlerine nakşettiği aşkı geleneğe uygun olarak klasik bir zevkle yoğurduktan sonra yazar ve duygularını bu çerçevede sunar. Klasik şiirde aşk üzerine birçok yorumlar getirerek açıklanmış ve anlatılmıştır. Bu şiirde aşk daha çok beşerî ve ilâhî boyutuyla ele alınarak yorumlanmıştır. Beşerî yönü de ya bedenî-cinsel arzuyu yahut ulvî, yüce ve pak duyguları taşır. Doğu edebiyatlarında aşkın ilk örnekleri Câhiliye şiirinde yer almış, Sadru’l-İslâm’la birlikte ahlâk ve dinin kontrolü altına girmiştir. Emeviler döneminde de iki türlü aşk anlayışıyla karşılaşılır. İki boyutlu aşk anlayışı hem Abbasî hem Fars hem Türk edebiyatında yankı bulmuş ve bu üç edebiyatının temsilcileri ileride görüleceği gibi beyit ve mısralarında mizaç ve meşreplerine göre iki aşk anlayışından birini en üst seviyeden yetenekleri doğrultusunda dillendirmişlerdir. Hadarî ve uzrî aşk/gazel olarak adlandırılan bu aşk anlayışı, Abbasî edebiyatında mazmun ve mefhum olarak kalıplaşmış klişe kelimelerle ifade edilerek geliştirildi ve Müslüman toplumların edebiyatlarına örnek ve model oldu. Bu modellik önce Fars sonra Türk şâirler tarafından benimsendi ve bu iki edebiyatın temsilcilerinin şiirlerinde işlendi. Gerek Fars gerek Türk edebiyatı şâirleri bu iki aşk anlayışından daha çok zevke bağlı maddî/beşerî aşkı yani hadarî gazeli benimsemişler ve ona daha çok yer vermişlerdir. Her iki edebiyatta da şâirler hadarî gazelin özelliklerini taşıyan şiirlere ağırlık olarak yer vermişlerdir. Hoca Dehhanî’den Enderunlu Fazıl’a kadar pek çok klasik şâirimiz bu duyguları dile getirmişlerdir. Edebiyatımızda hadari gazelin en büyük temsilcilerinin başında Necatî Bey, Ahmed Paşa, Bâkî, Şeyhülislam Yahyâ, Mezâkî, Nedim gibi zirve şahsiyetler gelir. Fars ve Türk edebiyatlarında, beşerî duyguların büyülü dünyasına kapılmadan temiz, pak ve iffetli duyguları platonik bir zevk ve platonik bir bağlılık içerisinde ifade eden ve uzrî gazel diye adlandırılan aşk şiirleri yazan az sayıda da olsa şairler çıkmıştır. Fars edebiyatında Sa‘dî-yi Şirazî, klasik edebiyatımızda Fuzulî bu türün en güzel örneklerini veren şahsiyetlerdir. Fuzulî bütün sanat hayatını uzrî aşkı terennüme hasretmiş çağlar üstü bir şâirdir. O, bütün hayatını aşkını ve ıstırabını anlatarak geçirmiştir. Şiirinin temelini, uzrî aşk ve bu aşkın elemleri, acıları, arzu ve özlemleri, içten feryatları oluşturur. Onda hadarî aşkın bedenî ve sefil hazlarını göremeyiz. Onun aşkı, maddî aşkların üstünde ulvî bir aşktır yani uzrîdir. Fuzulî’nin uzrîlik konusunda söylediği her şey, bu konuda şiir yazan şâirler tarafından kural kabul edilmiş, sevilerek benimsenmiştir. Edebiyat tarihimizde uzrî tanımlamayla bilinmeyen bu aşk türü, bu yazının içeriğini oluşturmaktadır. Bu yazıda cümleler içerisinde bazen uzrî aşk, bazen de uzrî gazel ibaresi kullanıldı. Bu iki ibareyle sadece aşk kastedildiği unutulmamalıdır. Uzrî gazel/aşk konusu anlatılırken klasik şâirlerden örnek verme yoluna gidilmedi. Anlatılanlarla ilgili örnekler bu konuda şiir yazmış şâirlerin divanlarında çoktur. Yeri geldikçe sadece Fuzulî’den beyitler verilmekle yetinildi. Konunun daha iyi anlaşılması için de Arap edebiyatındaki gazelden kısaca bahsedildi. Câhiliye’de Gazel Doğu edebiyatlarında aşka ait duyguların dile getirilmesi, Cahiliye dönemine kadar uzanır. Câhiliye döneminde aşk ve sevgiden bahseden şiirler, kasidenin başlangıcında yer almış ve varlığını hep sürdürmüştür. Şâir kasidesine başlarken sevgiliye duyulan özlemi dile getirir. Sevgiliyle yaşanmış hatıralara yer veren şâir, çöl ve vahalardaki terk edilmiş konak yerleriyle aralarda dağınık vaziyette bulunan isli ocak taşları, küller, su kabı, - 727 testi kırığı, çadır ve kazık izleri gibi kalıntılar, aşk ve özlemle yoğrulmuş duygu seli hâlinde ifade eder. Şâir, bunları hatırlayarak ağlar ve ağlatır, tabiat tasvirleri arasında sevgiliden ve onun fiziki güzelliklerinden söz eder. Bu kasidenin girişidir (Elmalı, 2001: 562 ). Kasidenin giriş kısmı edebi ıstılah olarak nesîb (Ezherî, 1964: C.13, s. 14), teşbîb (Ezherî, 1964: C.12, s.290) ve gazel olarak isimlendirilmiştir. Nesîb ve teşbîb kelimeleri anlam yönüyle bir kabul edilmiş (Cevherî, 1956: C. 1, s.151; İbn Manzûr, 1968: C.1, s.481) gazel ise nesîb manasına kullanılmıştır (İbn Manzûr, 1968: C.1, s.481; Cevherî, 1956: C.1, s.151). Bundan dolayı bu üç kelime, edebî ıstılah olarak eş anlamlı olarak kabul edilmiştir (İbn Reşîk, 1994: C.2, s.753). Böylece Arap şiirinde gazel oldukça erken bir dönem sayılan Cahiliye devrinden itibaren karşımıza çıkmaktadır. Kaynaklar da hicri birinci asırda gazel kavramının kullanıldığını söylemişlerdir (Isfahanî, 1974: C.1, s.120,149). Cahiliye şiirinde bu geleneği başlatan kişinin İmruu’1-Kays (ö. 565) olduğu söylenir (İbn Kuteybe, 1983: C.2, s.l28). Sevgilisi Uneyze ile yaşadığı aşkı çekinmeden ifade etmiştir (Zevzeni, 1972: 14). İleride bağımsız gazel türüne yol gösterici bir model olma özelliğini bünyesinde barındıran Cahiliye dönemi gazeli, içerik olarak iki eğilimi bünyesinde barındırmıştır. Bunlardan biri el-gazelu’l-hissî’dir. Bu gazel, el-gazelu’l-fahîş olarak da adlandırılmıştır. Bu gazelde bedensel aşk dile getirilmiş, kadınlarla yapılan yarenlik ve eğlence ile onlarla yaşanan aşk maceraları anlatılmıştır. Bu konular şâirler tarafından son derece açık ve pervasız bir şekilde tasvir edilmiştir. Bu türün en büyük temsilcisi İmruu’l-Kays olmuştur. A’şâ, (ö. 649) Suheyl, Abîd b. Hassas, Tarafa (ö. 560), Muhelhil (ö. 530), Amr b. Kulsum (ö. 584), hissî/fahîş gazelin en güzel örneklerini veren şâirler olarak şöhret bulmuşlardır (Bekkâr, 1981: 47). Gazel konularından bir diğeri de el-gazelu’l-afîf’tir. Bu gazel türünde hissi gazelin aksine kadının ruh ve ahlaki güzelliği, kusursuz davranışları öne çıkmıştır. Sevgililer iffetli oluşlarıyla gazele konu olmuşlardır. Cahiliye şiirinin en güzel örnekleri bu türde söylenen şiirler olarak kabul görmüştür. Bu türde gazel söyleyen pek çok ünlü şâir, sevgililerinin isimleriyle tanınmış ve edebiyat tarihine bu yönleriyle geçmişlerdir. Murakkaşu’l-ekber sevgilisi Esma, Murakkaşu’l-asgar sevgilisi Fatıma, Amr b. Ka’b sevgilisi Akîle, Urve b. Hizâm sevgilisi Afrâ, Alkame b. Abede (ö. 597) sevgilisi Hubeyse ile şöhret bulmuş şâirlerdir. Antere b. Şeddâd (ö. 614) afîf gazelin en büyük temsilcisi olarak şöhret bulmuş, Able ile yaşadığı temiz aşk dilden dile dolaşmıştır (Bekkâr, 1981: 46-49). Afîf gazel türünün temsilcileri sevgililerinin ruh, iffet, ahlak gibi manevî yönlerini tasvir edip onların güzelliklerinden ve bedensel yönlerinden bahsederken somut ifadeler kullanmışlar, yalın ve iffetli bir biçimde tasvir etmişleridir (Bekkâr, 1981: 45-46). Cahiliye şâirleri gazellerini önceleri yüksek sesle okuyup inşâd ederlerdi. Daha sonra söyledikleri gazelleri melodik bir sesle yani teganni ile okumaya başladılar ki buna gına denilirdi (Kılıçlı, 1993: 4, 6). Böylece gazel ile gına irtibatlandırılarak kopmaz bir bağ ile bağlandırıldı. Artık gazel, inşâdın yanında makam/tegannî ile söylenmeye başlandı. Muhalhil, Suleyk, Alkame b. Abede gazellerini teganni ile okumuşlardır (Isfahanî, 1974: C.5, s.51; Dayf, Ts: 42, 43). Gazelin Tür Olarak Olarak Ortaya Çıkışı: Emevîler Dönemi Gerek Câhiliye, gerek Sadru’l-İslâm dönemlerinde kasidenin başlangıcında bazen birkaç beyit bazen de 13-14 beyit olarak yer alan gazel, Emevîler döneminde kasidenin tüm beyitlerini kapsayacak biçimde bir şiir türü olarak ortaya çıkmıştır. Bağımsız bir şiir türü olarak toplumun her katmanlarında rağbet gören gazelin ortaya çıkışında sosyal, kültürel ve siyasi nedenlerin olduğu su götürmez bir gerçektir. Bu oluşuma geçmeden önce, bunu sağlayan ortamı gözden geçirmek, gazelin ortaya çıkışının anlaşılmasına fayda sağlayacaktır. Emeviler dönemi (661-750) siyasi, sosyal ve edebi alanlarda değişimin başlangıcı sayılmıştır. Çöl şehirle birleşmiş, halkın refah seviyesi yükselmiştir. Devletin egemenlik alanları genişlemiş ve Araplar ele geçirdikleri topraklarda diğer ırklarla birlikte yaşamaya başlamıştır. Başta, Arapça yazıp konuşan İranlılar olmak üzere, Arap olmayan diğer topluluklar vasıtasıyla Arap şiirine önceki kültür ve medeniyetlerden yeni mefhumlar girmesiyle de edebi hayatın çehresi değişmeye başlamıştır (Ferruh, 1968: C.1, s.367). Emevî hanedanlığının merkezinin Hicaz’dan Şam’a taşınması Şam dışında kalan Hicaz’ı bir eğlence merkezi hâline getirir. Böylece Hicaz sınırları içerisinde bir aristokrat sınıf oluşur. Rahat bir hayat yaşayan bu zümre, halifelerin teşvikiyle eğlence meclisleri tertip ediyorlardı. Bu meclislerde eğlenme, gazeller söyleme ve dans etmenin yanında, içki âlemleri de düzenleniyordu. Bu zümre tüm arzu ve isteklere dalarak kendilerinden geçiyordu (Dayf, Ts.: 100). - 728 Bu hayat tarzı Hicaz bölgesinde gazel türü (aşk) şiirlerin revaç bulmasına sebep olur. Emevî yönetiminin teşvik ve desteği sayesinde kısa sürede aşk şiiri (gazel) hem şehir hem de göçebe toplumda hızla gelişir ve yayılır. Artık her evde ve her çadırda bu türün nağmeleri yükselmeye insanlar psikolojik durumlarını bu tarzla dile getirmeye başlarlar (Dehhân, Ts.: 39). Eğlence, musikî modellerine uygun olan aşk şiirleri başlangıçta sarayda icra edilmiş, saray eğlencelerin ayrılmaz bir parçası olarak görülmüştür. Ancak daha sonraları toplumun her kesimini kuşatır bir hal almıştır. Hatta hicretin 70. yılında Mekke’de içinde oyun oynanan ve aşk şiirleri okunan bir mahfil açılmıştır. Önceleri böyle hareketleri doğru bulmayan dindar insanların muhiti olan Medine’de bile bu durum yavaş yavaş değişmiş şiire, aşka ve eğlence hayatına eğilim baş göstermiştir (Filshtinsky, 1985: 199; Gibb, 1963: 44-45). Emeviler döneminde Hicaz toplumu artık hacimce büyük ve katı kabile hayatının gerçeklerini aksettiren şiirler yerine, küçük hacimli, aşk konulu, musikî ve hayale dayalı olan gazelleri tercih ediyorlardı. Bu dönem gazelleri (aşk şiirleri) üç büyük ekol hâlinde kendini gösterir. Bu ekoller sırasıyla: hadarî (kentsel), uzrî (kırsal, göçebe) ve her ikisine ait tema ve figürleri ustalıkla kullanan taklidî (sun’î) gazeldir (Muhammed Osman Ali, 1406: 443 vd.; Dehhân, Ts.: 37). Emevîlerle başlayan değişim, yukarıda da anlatıldığı gibi şiire de yansımış ve edebi hayatın çehresi değişmeye başlamıştır. Bu değişimin merkezi Hicaz olmuştur (Vadet, 1372: 82 vd.). Hicaz’ın sosyal ve kültürel yapısı mevcut şiir türlerinden gazelin bu bölgede yaygınlık kazanmasına neden oldu. Hicaz, söz konusu dönemin başlarında gazelin yanı sıra öteki şiir türlerinin hepsini ihtiva ediyordu. Ancak çok geçmeden diğer türler birer birer kayboldu ve gazel onların yerini aldı. Şâirlerin bu çevrede sadece gazelleriyle ün yapmaları bunun işaretidir. Artık Hicaz, gazel şiirlerinin merkezidir (Kılıçlı, 1993: 99). Öte yandan Emevîler döneminde gazelin eski bir medeniyet mıntıkası olan Irak’ta/Şam’da değil de Hicaz’da ortaya çıkıp gelişmesi ve zirveye ulaşması ayrıca dikkate değer bir hadisedir. Emevî hükümdarları, siyasetlerinin bir gereği olarak toplumun her katmanlarına, Emevî siyasetiyle uğraşmamaları için rahat bir ortam ve geniş bir serbestlik alanı sağlamışlardır. Hicaz şehirlerinde eğlencenin içinde, kadın ve erkeklerin karşılıklı aşk maceraları, bunlarla iştigal etmeleri, özellikle de Mekke ve Medine’nin seçkin ailelerini siyasî gelişmelerin uzağında tutarak ve kendilerine dönük muhtemel tehditleri bertaraf etmek için, rahat, hoşgörülü, toleranslı ve dünyevî bir ortam oluşturmuşlardır (Dehhan, Ts.: 36, 40). Dünya zevklerine daha çok rağbet gösteren şâirler, aşk ve kadını konu alan şiirlere yani gazele yönelmişlerdir (Dayf, Ts.: 6). Bu ortamda gazel rağbet görmüş ve gelişmiştir. Gazelin Hicaz’da rağbet görmesi, eğlence kültürü, halkın yaşadığı hayat tarzı, sahip olduğu refah ve hürriyetle yakından ilgilidir. Câhiliye ve Sadru’l-İslâm’da kasidenin bir parçası olan gazel, Emevîler döneminde müstakil bir hâle gelerek, bu asrın insanlarının yeni hayat tarzlarına ve duygularına hitaben bir şiir türü oldu (Kılıçlı, 1993: 97). Şâirlerle mugannî ve muganniyeler arasındaki sıkı ilişkiler, öte yandan halkın tükenmek bilmeyen istekleri, şâirleri gazel konulu şiirler söylemeye yöneltti. Şâirler, bütün ihtimamlarını aşkı hikâye eden bu yeni şiir türüne hasrederek eski şiirin diğer türlerine önem vermez oldular. Şâirler olup bitenleri dile getirmekten hiçbir şeyin alıkoymadığı bir serbestliğe sahip oldukları için gazellerinde hadiseleri tekellüfsüz ve ayrıntılarıyla anlatma âdetinin yaygınlaşması bu asırdaki gazele de yansıdı ve gazelin yayılıp gelişmesine neden oldu (Kılıçlı, 1993: 98). Sosyal konumu, ekonomik durumu ne olursa olsun gazel, toplumun her katmanlarında benimsedi. Cinsiyet farkı gözetilmeksizin hemen herkes gazele rağbet gösterdiler. Emevî halifelerinin topluma sunduğu imkânlar, toplum ve fert boyutunda gazeli tutku hâline getirdi (Dehhân, Ts.: 37-39; Dayf, Ts.: 99-104). Toplumun bütün katmanlarında gazele şaşılacak derecede ilgi duyulması, toplumun gözde ve seçkin, saygı duyulan kesimlerindeki insanların da ilgisini çekmiş, bu gruplarda gazel söylemekten çekinmemişlerdir. Bunların başında dindarlar, âbidler, zâhidler, kadılar, fakih ve muhaddisler gelir. Dönemin ünlü İslam hukukçusu Saîd b. el-Museyyeb, gazele ilgi duyanların başında gelmiş, gazelin en güzel örneklerini vermiş ve bunlardan pek çoğunu da Mescidi Nebevî’de inşâd etmiştir (Dayf, Ts.: 94). Ayrıca Urve b. Uzeyne, Ubeydullah b. Abdillah b. Utbe ve Mahzumî gibi tanınmış din adamlarının yanında, Medine’nin ilk yedi fakihi olarak tanınan şahsiyetleri de hem gazel söylemişler, hem de musikiye rağbet etmişlerdir (Isfâhânî, 1974: C.9, s.193; Dayf, Ts.: 100 vd.). Rum, özellikle İran asıllı olup, o kültürle yetişip Hicaz şehirlerine getirilen yabancı unsurlar içerisindeki çeşitli köleler, özellikle de cariyeler, kendi lisanlarının yanında, Arap diliyle de şarkı söylemeleri de gazelin yayılmasının nedenlerindendir. Zira bu şarkıcılar, şâirler ile yüz yüze geldiklerinde onların gazellerini besteleyerek okumaya başladılar. Bu da gazelin geniş kitlelere ulaşmasına neden oldu. Gazelin geniş kitlelere - 729 ulaşmasında muganni ve muganniyelerin rolü çok büyük olmuştur (Dehhân, Ts.: 36 vd; Dayf, Ts.: 139 vd.). Böylece gına ile şiir, şiir ile şarkıcı arasında daha önce var olan irtibat bu dönemde daha da güçlenerek devam etti. Fakat Emevîler döneminde özellikle gına ve şiir arasındaki rabıta şiirin bir tek türüne inhisar etti ki o da gazeldi (Kılıçlı, 1993: 96). Bu da gazelin yaygın bir şekilde kullanımını sağladı. Sevgi Çağı Arzuların ve zevklerin yaşandığı Emevî toplumunda öne çıkan duyguların başında aşk ve sevgi gelmektedir. Bu sevgi hem şehirlerde hem de göçebe toplum arasında oldukça rağbet gördüğü için büyük bir gelişme göstererek hızlı bir şekilde yayılmıştır. Aşk ve sevgi teraneleri hemen hemen Emevî toplumunun büyük bir kesiminde yankı bulmuştur. Konumları ne olursa olsun evli, bekâr, hür, köle, erkek ve kadınlar sevgi ve aşklarını dillendirmiş, birer sevgili edinmiş, onlarla açıktan ve gizliden aşk maceraları yaşamış, aşklarını korkusuzca ilân etmişlerdir. Emevî sosyal ortamı buna müsait idi (Dehhân, Ts.: 19; Dayf, Ts.: 39 vd.). Bu dönemde aşklar, daha çok Hac mevsiminde hem yaşanılıyor hem de ilan ediliyordu. Evli olsun olmasın sosyal statüsüne bakılmadan, fakir zengin denilmeden toplumun her kesiminden insan sevdiklerine, beğendiklerine ya aşk ya da evlilik ilânı yapıyorlardı. Hac’da oluşan aşk ve sevgi efsaneleri, buradan başta şehirler olmak üzere badiyelere kadar bütün Arap beldelerine yayılıyordu (Dehhân, Ts.: 39). Hac mevsimi âşıkların buluştukları ve güzel duygularla ayrıldıkları bir zaman dilimi, gazeller de bu sürecin tasvir edildiği canlı ve somut belgeleridir (Filshtinsky, 1985: 214). Âşık ve maşukların dudaklarından dökülen aşk sözleri ve sevgi dolu duygular gazellerle terennüm ediliyor, gazeller vasıtasıyla gerçekleştiriliyordu. Artık şâirler, kendisinin ve kabilesinin savaşlarda gösterdiği kahramanlıklarının veya beğenilen sıfat ve vasıflarının yerine güzelliğiyle şöhret bulan kadınlara ve genç kızlara ait duygulara yer vermişler, kabilesine değil, muaşaka hâlinde olduğu veya aşkını ilân ettiği kadınlara ve kızlara övgü düzmüşlerdir (Dehhân, Ts.: 40). Kaynaklar Halife Abdulmelik b. Mervân’ın (685-705) kızı Fâtıma’nın Hacca gittiğinde, etrafında gözlerinin güzelliklerinin bir benzeri olmayan, yüzlerinin güzellikleri hemen fark edilen cariyelerle yola koyulup Mekke’ye girinceye kadar kendisine gazelle bir övgü yapılmadığı için kızıp öfkelendiğini, tavaftan sonra yola koyulmak üzereyken, ünlü şâir Ömer b. Ebî Rebîa’nın kabilesinden biriyle karşılaştığını ve Fâtıma’nın Ömer’in Hac’da iken kendisine bir gazel söylemediği için hem Ömer’e hem de kabilesine lanet okuduğunu, adamın da Ömer’in mutlaka bir gazel yazdığını Fatıma’ya söylediğinde, Fatıma’nın da o kişiye “öyleyse söylediği bir gazel varsa onu bana getir. Sana her beyte karşılık on dinar vereyim” dediğini, Ömer’in de aşağıda ilk beyti yazılı olan gazeli halifenin kızına gönderdiğini (Bustânî, 1989: C. 1, s. 293 vd.) yazmışlardır. “Dostların birbirlerinden ayrılması kalbimi korkuttu göç günü keder dolu duyguları coşup dalgalandı.” Şiire, şarkıya, eğlenceye meyilli olan Halife Süleyman b. Abdülmelik (715-717), Ömer b. Ebî Rebîa’dan kendisi hakkında bir övgü şiiri inşâd etmesini ister. Ömer: “kadınların dışında kimseyi övmem, bunların dışında kimseye de methiye söylemem” (Isfahânî, 1974: C.1, s.61; Fâhûrî, 1388: 197) diyerek hem çarpıcı hem de döneminin gereğini yansıtan bir cevap verir. Hz. Osman’ın torunlarından ve de Emevîler döneminin meşhur şâirlerinden biri olan Arcî de tehlikeye atılmak, sonucuna katlanmak gerekecekse, bu erkekler için değil, kadınlar için ve de aşk hususunda olması gerekir (Isfahânî, 1974: C.1, s.42) diyerek, bu gerçeği dile getirir. Emevîler zamanı, açıktan veya gizliden yaşanan, efsaneleşip nesilden nesillere aktarılan aşkların çıkış noktası olan bir dönem olarak görülmüş, aşk ve sevgi çağı olarak bilinmiştir (Abdullah, 1407: 155 vd.). Gerçekten de bu dönem, göz kamaştıran, baş döndüren, debdebelerle, zenginliklerle dolu, pembe hayallerin süslediği bir rüya âlemi dönemi olmuştur. Bu âlemi süsleyen en önemli motif ise gerçek ve somut anlamda yaşanan aşk ve kahramanı olan kadın olmuştur (Gündüz, 1998: 46). Halifeler bile aşka düşmekten kendilerini kurtaramamış, yaşadıkları büyük aşklarla dillere destan olmuşlardır. Yezîd b. Abdülmelik’in (720-724) önce Sellâme el-Kass, sonra da Habâbe ile yaşadığı aşk bunlardan biridir. Öyle ki kaynaklar bunlardan Habâbe’nin güzel sesiyle halifeyi kendine bağladığını, Yezid’in Habâbe ile şiir, musiki ve içki âlemleriyle meşgul olduğunu, Habâbe’yi çılgınca sevdiğini, onu devlet işlerine tercih ettiğini, onunla sık sık halvete çekildiğini, böyle bir eğlence esnasında da Habâbe’nin boğazına bir nar tanesinin kaçıp ölmesi üzerine de üç gün süreyle cesedinin yanından ayrılmadığını, onun cansız vücudunu üç gün boyunca öpüp kokladığını, cesedi kokmaya başlayıncaya kadar defnettirmediğini, Yezîd’in üzüntüsünden dolayı on beş gün sonra öldüğünü söylemişlerdir (Zeydan, 2004: C.1, s. 137 vd.) - 730 Hadarî Gazel Zemin ve kültürel ortamın bu denli uygun bir duruma gelmesi, ilk olarak hicaz yöresinde, özellikle Mekke ve Medine’de şehir hayatının zevke bağlı maddi aşkı ve duygular dünyasını şuh bir ifade ile tasvir eden, hayatı seven el-gazelu’l-hadarî veya el-gazelu’l-hissî olarak adlandırılan aşk şiirleri gelişmeye başladı (Furat, 1996: 144-150; Filshtinsnsky, 1985: 44-45). Bu gazel türü Hicaz’ın ünlü ve zengin yüksek tabakası arasında yaygınlaştı. Kent yaşamının gereklerine uygun olarak lüks ve bolluk içerisinde aristokrat bir yaşam süren hadarî şâirler, yaşamın güzelliklerini betimlemişler ve hayatı seven aşk şiiri geliştirmişlerdir (Dehhân, Ts.: 40 vd.; Furat, 1996, 145 vd.). Bu türde şâirler, hissettiklerini ve sevgililerini çok açık-seçik biçimde tasvir ettikleri için bu gazel elgazelu’s-sarîh, duygularını rahat ve serbest bir şekilde ifade ettiklerinden el-gazelu’l-ibâhî, eğlence ve zevke dayalı duygular içerdiği için de mezhebu’l-lezze olarak isimlendirilmiştir (Bustânî, 1989: C. 1, s. 284; Dayf, Ts.: 347; Faysal, 1986: 281). Bu gazelin en önde gelen ve en tanınmış temsilcisi Ömer b. Ebî Rebîa olduğu için (Taha Hüseyin, 1952: C.2, s.127) bu gazel türüne el-gazelu’l-Umerî de denilmiştir (Bustânî, 1989: C.1, s.284; Faysal, 1986: 281). Ömer b. Ebî Rebîa, günlük düşünen, günü yaşayan hayatı ve yaşamayı seven, bu felsefeyi gazellerinde işleyen bir şâir olarak; sevgilinin maddî ve manevî halleri üzerinde yazdığı gazeller, yaptığı benzetmeler, bu benzetmelerde gösterdiği figürler, sunduğu hayal ve imajlar, ortaya koyduğu mazmun ve mefhumlarla bir mektep/ekol olmuştur. Kendi çağında ve sonraki çağlarda yaşayan ve gazel yazan şâirlere örnek olduğu gibi (Dayf, Ts.: 155), Abbasî, Fars ve Türk edebiyatlarında konusu yaşamak, zevk almak, mutlu olmak, kadın ve sevgili olan klasik gazel geleneğinin yerleşmesine de öncü olmuştur. Ömer’in sadece hadarî gazelin değil, Arap edebiyatı tarihinde gazelin öncüsü ve birinci sırada yer alan en büyük temsilcisi olduğu benimsenmiştir (Dehhân, Ts.: 65). Hadarî gazelin konusu, genellikle kendileri ve değişik kadınlar arasında geçen aşk maceralarıdır. Bu gazellerde sevgilinin fiziki görünüşü yanında, onun duygu, düşünce ve davranışları da yer almıştır. Çok sevgili edinme ve bunlardan bahsetme, onlarla yarenlik etme, gizli ilişkilerde bulunma, ayrılık vb. motif ve imajlar hadarî gazelin konularındandır. Bu şiirde aşk ve sevda önemli bir temadır (Brockelman, 1983: C.1, s.196-197; Gibb, 1963: 200-201; Dehhân, Ts.: 62-65). Uzrî Gazelin Doğuşu Uzrî gazelin ne zaman ortaya çıktığını belirlemek ve sınır koymak oldukça zordur. Uzrî gazel, o zaman ki içtimai yapının ortaya çıkardığı ve sosyal hadiselerin bir neticesi olarak vücuda geldiği için, şu zamanda başlamıştır şeklinde bir sınırlandırmaya gitmek oldukça zor görünmektedir. Uzrî gazel, o günkü şartlar altında, o zamanki hayat tarzı içerisinde buna ihtiyaç hisseden bir toplum içerisinde meydana gelmiştir. Câhiliye döneminde az da olsa görülen ve İmruu’l-Kays’ın şiirlerine nispeten daha iffetli ve çok kere platonik aşkı ifade eden ve de şâirlerin sevgililerine tutkuyla bağlandıkları afif gazelin sonraki dönemlere yansıması yanında bu gazeldeki aşkın iffet boyutunu dikkate aldığımızda; nefis ıslahına ve ruhların ulviliğine büyük önem veren, olgun bir ahlakı öne çıkaran İslamın tesiri de bu oluşum da yadsınamaz bir gerçektir. Öyleyse Câhiliye gazelinin afif duyguları, yaşanılan hayat tarzı, dini duygular, sosyal hadiseler ve içtimai unsurlar uzrî gazeli meydana getirdi ve daha sonra uzrî gazel bir ekol hâline geldi diyebiliriz. Hicaz çöllerinde bedevi bir hayat yaşayan bir grup insan, Emevî devletinin bolluk ve rahatlığından yararlanamadıklarından yoksul bir hayat yaşamaya maruz kalmışlardı. Ruhlarının saf, temiz, iffetli, ağır başlı oluşları ve doğal yaşamaları onları maddeden uzak, saf ve temiz bir hayat yaşamaya sürüklemiştir. Bunlar yaşadıkları konum gereği eğlence ve zevki tatmadıklarından dolayı, dünyevileşmemiş ve hedonist yaşamla yüzleşmemişlerdir. İşte böyle bir ortamda uzrî gazel ortaya çıkmış bu duygu ve hayat tarzı uzrî gazelin oluşmasını sağlamıştır. Kısaca, bu gazel türünün doğuşu Emevîler döneminde gerçekleşmiştir (Tâhir Lebîb, 1981: 170 vd.). Hicaz bölgesinde şehir hayatının zevke bağlı aşk duyguları kent şâirleri tarafından terennüm edilirken, Arap yarımadasındaki göçebe kabileler arasında da temiz ve ulvi aşk duyguları dile getiriliyordu. Nisbesini Benû Uzrâ kabilesinden alan ve el-gazelu’l-uzrî diye adlandırılan bir şiir türü gelişir (Faysal, 1986: 280 vd.; Dehhân, Ts.: 61 vd.; Fâhûrî, 1388: 187; Ebu Rihhâb, 1366: 167). Rivayete göre Vâdi’l-kurâ’dan kuzeye doğru göç ederek Necd ile Hicaz bölgeleri arasındaki kırsallarda göçebe hayatı yaşayan Uzra kabilesi fertleri, şiir söylemede oldukça yetenekli imişler. Her ne kadar Arabistan’ın diğer kabileleri uzrî aşk şiirine benzer şiirler meydana getirmişlerse de onlar bu kabile ile yarışabilecek şâirler yetiştirememişlerdir (Ferruh, 1968: C.1, s. 367; Filshtinsky, 1985: 219; Furat, 1996: 148). Uzrî Sevgi - 731 Emevîler döneminde özellikle hicaz bölgesinde gazelin büyük bir gelişme göstermesi; bir taraftan kentli bir aşk anlayışı ve bu anlayışın doğal sonucu olarak, sevginin açığa vurulmasını, diğer taraftan da badiyenin/kırsalın şartlarına uygun bir sevgi anlayışı ve bu sevginin gizli tutulmasını beraberinde getirmiştir. Kentli şâirler, aşklarını dillendirmekten çekinmemişler, sevgilileriyle buluşmalarını açıklamada bir sakınca görmemişlerdir. Badiyede göçebe tarzı bir hayat süren şâirler de değişik bir aşk anlayışını terennüm etmişlerdir. Bu anlayışta sevgiliye karşı duyulan aşk iffetle saklanıyordu. Bu aşk telakkisi, Hicaz’ın kuzeyinde Vâdi’lkurâ’da yerleşmiş Kuzâa kabilesinden sayılan Uzrâ ile Âmir kabileleri arasında bilhassa yaygındı. Bolluk ve refahın şımarttığı topluluklardan uzakta tabiat içinde yaşayan kabilelerde bu tür aşk uygun bir ortam bulmuştu (Furat, 1996: 148). Vâdi’l-kurâ’daki şâirlerin şiirlerinde yer alan sevgi, Uzrâ kabilesinden dolayı uzrî sevgi olarak bilinmiştir (Faysal, 1986: 286; Ebû Rihhâb, 1366: 176; Fâhûrî, 1388: 187; Behrûz, 1377: 127). Bu sevgide şehevi duygulara yer verilmeyip, sevgi açığa vurulmadığı için bu sevginin en bariz alâmeti ve ilk vasfı iffet olmuştur. Sevgi insanlarda iki şekilde tecelli eder. Birinci ani sevgidir ki ona bir şey bina edilmez; kar gibi erir, ışık gibi bir anda kaybolur. Diğeri de sonsuza kadar devam eden daimi sevgidir. Aşkta herhangi bir bıkkınlık ve olumsuz bir şey meydana getirmez. Sürekliliğini devam ettirir. Âşık, bulduğu her fırsatta ona yönelir ve sevgisini izhar eder. İşte uzrî sevgi böyle bir sevgidir. Bu sevgi sahibini zorlu ve pürüzsüz vadilere çekip götürür, her zaman sahibini yükseklere çıkartıp, dağ tepe dolaştırır. Ayrıca onu, önce kızartır, ateş hâline getirir. Sonra da yakar ve her tarafı ateşle çevrili bir sevgi kalesinin içerisine alır. Bu ayrıcalıktır ve bu ayrıcalık uzrî sevgiyi, diğer sevgilerden ayıran bir özelliktir. Uzrî sevgi, her şeye hâkim olan bir duygu değil, aksine hayatın ta kendisi olarak tanımlanmaktadır. Bu sevgide üzüntü ve ıstırap yer almasına rağmen, bu üzüntülere sitem etmek yerine, onu daima göğüslemekten memnun bir tavır sergilemek vardır. Çoğu kez uzrî sevgide çekilen ıstıraplar sonucu birer mecnun olma durumu söz konusudur. Isfâhânî bu konuda şöyle der: “Uzrâ kabilesi fertlerinin aşka ne zaman mübtela olacakları bilinmez. Umulmadık bir zamanda aşka tutulurlar. Bu beklenmedik aşk, hayatlarının bütün evrelerini kapsadığı için yaşadıkları süre içinde aşkın çeşitli sıkıntı ve kederleriyle yüz yüze gelirler. Bu üzüntü bazen onları cünunluğu/deliliğe kadar götürürdü” (Isfâhânî, 1974: C. 8, s.234; Dehhân, Ts.: 37-38). Seven kişi, havasıyla değil, kalbinde hiçbir kötülük ve art niyet taşımadan, kalbinin temizliğiyle sevip, sevdiğine bağlı kalmalıdır. Seven kişinin cihadı, nefsinin hevası iledir. Ta ki her şeyden uzak ve hâlis olsun. Yine o, aşkının bütün cefa ve sıkıntılarıyla mücadele ederek, sevgilisine ulaşmayı, birbirleriyle buluşmayı çabalar. O güvenilir, vefalı, sevgisine ve sevgilisine ihanet etmeyi, bütün insanlar içinde sadece onu seven, tüm zaman ve mekânlarda sadece sevgilisini anan ve onun kendisi eziyet ve işkence görse bile sevgilisiyle övünendir. Yine o, aşkın ve hicranın hatta sevgiliden yüz bulamamanın verdiği acıya katlanan kişidir. İşte bu uzrî sevgidir (Tâhir Lebîb, 1981: 172 vd.). Uzrî sevgi tek bir sevgili üzerine kurulan sevgi olduğundan uzrî âşık, tek bir kadını sever, onu ölene kadar terketmez yaşadığı sürece ona bağlı kalır, sevgide vefa örneği gösterir. Çöllerde perişan olmanın, kendini ayaklar altında kurban etmenin altında yatan tek gerçek, bu uzrî sevgidir. Uzrî sevgi badiyede oturanlar için en ideal sevgidir. Dünyaya gelişleri bundan dolayıdır (Vadet, 1372 hs.: 474). Vefalı olma, bağlılık uzrî sevginin ölünceye kadar taşıyacağı bir özelliktir. Dolayısıyla uzrî sevgi çoğu kez, ölümle neticelendiği için mezarda nihayetlenir. Uzrî Gazel Benû Uzra kabilesi şâirlerinin söylediği şiirlere el-gazelu’l-uzrî denir. Badiyede oturan şâirlerin gazeli olarak görüldüğü için, bedevi gazel, temiz duyguları içeren gazel olduğu içinde afif gazel olarak da adlandırılmıştır (Faysal, 1986: 286; Ebû Ribâh, 1366: 176; Fâhûrî, 1388: 187; Behrûz, 1377: 127). Uzrî gazelde şâirler, aşk ve sevgilerini içten ve samimi duygularla ifade etmişlerdir. Öyle ki, bu şâirler şâirlikten öte âşıktırlar ve aşk onların kalplerine kadar işlemiştir. Kendilerini gözü kapalı olarak bu aşkın içerisine atmışlardır. Kurtulmaları da pek mümkün değildir. Bundan dolayı bu tarzın en büyük temsilcisi olan Cemil b. Ma’mer, “İmâmu’l-muhibbîn: sevenlerin önderi” lakabını almıştır (Isfâhânî, 1974: C.7, s.140 vd.; Kays b. Mulevvah, 1967: 22-26). Bu özelliklerinden dolayı bu gazel şâirleri eş-şuarâu’l-uzriyyun diye adlandırmışlardır (Bûstânî, 1989: C.1, s.284). Bu gazel türü, diğer gazel türlerinden farklıdır. Uzrî gazel, sevgi ateşiyle dağlanan bir aşktan bahseder. Çünkü onun kaynağı; karşılıksız sevgi, samimiyet ve vefadır. Bu gazelde, sevgilinin aşkıyla yanıp kavrulan ve bundan lezzet alan, bu sıkıntıdan hoşlana, şikâyetçi olmayan şâirin yanık bağrından kopup gelen duyguların sesi duyulur (Ebû Rihhâb, 1366: 167). Uzrî gazel şâiri kendi sevgilisinden bahseder. Sevgilisi onun her şeyidir. - 732 Gecesinde, gündüzünde, mukîm ve yolculukta, uykusunda ve uyanıklığında, iyi ve kötü gününde sadece onu hatırlar. Varlığının onunla bir anlam kazandığını söyler. Çünkü uzrî şâirin sevgisinin kaynağı, kalbinin derinliklerinde saklıdır. Kalpten gelen sevgiyse gerçek sevgidir (Tâhir Lebîb, 1981: 168). Uzrî gazeldeki aşk, hayatı kuşatan yaşamaya anlam katan, yaşamayı biçimlendiren bir duygudur. Kısaca hayatın kendisidir. Bu hayatın vazgeçilmezleri de sevgilileridir. Sevgililer, uzrî aşka anlam kattıkları için, uzrî gazelin başkahramanlarıdır. Uzrî şâirler, sevgililerini sürekli saf, temiz, masum ve ulaşılmaz bir karakter olarak vasfetmişlerdir (Dehhân, Ts.: 37; Vadet, 1372: 40 vd.). Bundan dolayı sevgiliye bağlılık ahde vefa göstermek, bu gazelin önde gelen vasıflarıdır (Vadet, 1372: 474). Nakledildiğine göre Cemil b. Ma’mer, Vâdi’l-kurâ’dan kaçtıktan sonra, kızları olan yaşlı bir adama sığınır. Yaşlı adam, kızlarından birinin Cemil’le evlenmesini istediği için, kızlarına güzel giyinmelerini, süslenmelerini ve onun karşısına çıkmalarını ister. Kızlar Cemil’e görünür. Fakat Cemil, kızların hiçbirisine dönüp bakmaz. Çünkü Buseyne’ye âşıktır. Kızların duyacağı bir şekilde onlara seslenir: “Buseyne’yi bir gün görüp, onunla konuşmak, bana göre daha hoş, daha güzeldir. Sizden biriyle olursam, arzu yüklü sevdalı bir kalbe düşman kesilirim.” Yaşlı adamın kızları, babalarına Cemil’in sözlerini aktardıklarında, babaları kızlarına: “hallîne an hezâ, fe innehu lâ-yuflıhu ebeden: ondan uzak durun, kesinlikle iflah olmaz” demiştir (Cevziyye, 1990: 136; Antâkî, 1986: 62). Bu gazel şâirleri, aşkları uğruna ölmeyi bir kader olarak gördükleri için, kadere teslim olmuşlar ve kaderlerinin bu olduğuna inanmışlardır. Bundan dolayı kadere boyun eğmiş bir inanç içerisinde sonlarını, tanrı tarafından takdir edilen ve ölümle sonuçlanan bir yazgı olarak görmüşlerdir. Pek çok uzrî şâir de aşkları sonucu ölmüşlerdir. Kaynakların bildirdiğine Uzrâ kabilesinden birine, hangi kabiledensin diye sormuşlar. Bu kişi: “Ben, âşık olanları ömür boyunca bir kez âşık olur ve de severler. Bu minval üzerede ölürler. İşte böyle bir kabiledenim” dediğinde, bu konuşmayı işitenlerden biri: “Ka’be’nin sahibi olan tanrıya yemin ederim ki sen Benû Uzrâ kabilesindensin” diye karşılık verir (İbn Kuteybe, 1983: C.1, s.30 vd.; Isfâhânî, 1974: C.8, s.234 vd.; Dehhân, Ts: 38 vd.). Kur’an’daki ahiret, kaza ve kadere inanma, nefsiyle mücadele gibi unsurlar da uzrî şâirlerin manevi hayatlarını tesiri altına almıştı. Bunların tesiri altında bedbin ve mistik bir ruh hâleti içinde bulunuyorlardı. Uzrî şâirler, fıtri bir şiir söyleme kabiliyetine sahiptiler. Sevgililerine ulaşamadıkları zaman, bunu kaza ve kadere bağlıyorlardı. Bundan dolayı kadercilikten oldukça etkilenmişlerdir. Bunlar, aşka düşkünlüklerini ve bu aşkın çoğu kez ölümle sonuçlanmasını tanrı tarafından takdir edilen bir kader olarak gördüklerinden, bunlar adeta kader teslim olmuş bir karakteri sergilemişlerdir (Gündüz, 1998: 73; Kays b. el-Mulevvah, 1967: 2). Uzrî şâirler, aşk yolunda çektikleri ıstıraplara sabır ve nefisle mücadele ederek katlanmaya çalışıyorlardı. Sevgiliye bu dünyada olmasa bile bir gün ahrette kavuşmak ümidiyle teselli buluyorlar, bunları içten gelen, tasannudan uzak ince bir ifade ile anlatıyorlardı. Hatta bu uzrî şâirler aşkları yüzünden çektikleri ıstıraptan kurtulmayı arzu etmiyorlar, artması için tanrıya dua ediyorlardı. “Ya Rab! Bizi sonsuza kadar sevgi ve aşkın ıstıraplarından ayırma. Kullarına acı ve merhamet et!” (Kays b. Mulevvah, 1967: 3) Uzrî gazelde ölüm, yazgının yanında ortak işlenen konulardan biridir. Uzrî şâirin sevgilisi, kendinden önce ölürse, şâir yaşamayı istemez: “Sevgilimin mezar taşının dikildiğini söyledikleri zaman ben hayatımın uzamasını arzu etmem.” (Fâhûrî, 1411: C.1, s.476). Uzrî âşık öldükten sonra uzrî sevgili de ölür. Ahmed b. Muaviye b. Bekr el-Bâhilî, Uzra kabilesinden birinden şöyle denildiğini nakleder: “Aramızda ince ruhlu, zarif şâir bir çocuk vardı. Kabileden bir kıza âşık oldu ve ona gazel söylemeye başladı. Kız da onun aşkına karşılık verdi. Bu şâir çocuk, bir müddet sonra hastalanınca aşkı duyuldu, ortaya çıktı. Sevdiği kızı onu görmeye gitmesi için ikna ettiler. Çocuk onu görünce: ikimiz arasında ölüm gölgesi olduğu bir zamanda geldi. Vuslatın işe yaramadığında vuslatı kabul etti diyerek ağlamaya başlar, şiddetli hıçkırıkların ardından da ölür. Sevdiği kız, sevgilisinin üstüne kapanır, ağlar. Birkaç gün geçtikten sonra o da ölür” (İbnu’l-Cevzî, 1962: 509; Antâkî, 1986: 208). Uzrî gazel şâirleri arasında iki kişi çok ünlüdür. Zira bunların aşk ilişkileri sadece Arap şiiri için değil aynı zamanda Klasik Fars ve Türk edebiyatında bu konuda yazılan şiirler için de model olmuştur. Bu iki - 733 şâirden biri, sevgisinin saflığı ve içtenliği ile şöhret bulmuş Uzrâ kabilesine mensup olan Cemîl b. Ma’mer, diğeri de Amir kabilesinden Mecnun lakabıyla bilinen Kays b. Mulevvah’tır. Cemîl b. Ma’mer Ebû Amr Cemîl b. Abdillah b. Ma’mer el-Uzrî (ö. 701), Hîcaz’da Vâdi’l-kurâ’da doğdu. Hayatına dair fazla bilgi yoktur. Amcasının kızı hakkında söylediği aşk şiirleriyle şöhret kazandığı için ona nispetle Cemîlu Buseyne diye tanınmıştır (Ergin, 1993: 325) Cemil, Buseyne’ye küçük yaşta âşık oldu. Büyüdüğünde de onunla evlenmek istedi. Ancak, Buseyne’nin ailesi daha önce kızları hakkında gazel söyleyerek aileyi küçük düşürdüğü için kızlarının Cemil ile evlenmesine karşı çıktı ve Buseyne’yi aynı aileden Nubeyh b. Esved adında biriyle evlendirdi (Ergin, 1993: 325). Bedevî geleneklerine göre kabile içerisinden birine âşık olmak, ona şiirler yazmak, onun adını dillendirmek, aşkını açığa vurmak kabilenin veya ailenin şeref ve haysiyet cihetiyle hoş karşılanmazdı, kötü görülürdü. Bunun neticesi de kabile dışına itilmek, kabileden uzaklaştırmaktır (Vated, 1372: 479 vd.). Muhammed b. Ahmed şöyle bildirir: “Buseyne’nin ailesi Cemîl b. Ma’mer’i önce kınadılar, gözdağı verdiler, sonra korkuttular ve Buseyne ile görüşmesini yasakladılar. Buseyne’ye olan aşkını çok gördüler. Fakat o yapılanların hiç birini önemsemedi ve şöyle dedi: “Beni, kınayıp azarladılar, bir kenara iterek kovdular. Keşke sevdiğim kadar, büyük bir aşkla sevebilseydiler. Renkli yüreğim öldü, alaca renge büründü. Düşmanların yüzünden soldu, karardı. Ben herkesten daha yüce bir aşka sahibim. Etrafımda dolaşıp duracaklarını biliyordum. Bundan asla korkmuyorum” (Isfahânî, 1974: C.7, s. 95; İbnu’l-Cevzî, 1962: 443). Zubeyr b. Bekkâr’ın bildirdiğine göre; Cemil, gençlik yıllarından itibaren Buseyne’ye âşık olmuş, onunla görüşmeye, gizli gizli buluşmaya devam etmesi üzerine ailesi Cemil’i Medine valisi Mervân b. Hakem’e şikâyet eder. O da bu işi Vâdi’l-kurâ yöneticisine havale eder. Yönetici, Cemil’in Buseyne’nin yanına yaklaşmasını, onunla görüşmesini yasaklar, bu durum tekrar ederse, Cemil’in öldürüleceğini söyler (Isfahânî, 1974: C.8, s.122-123). Bunun üzerine Cemil, dayıları olan Cüzam kabilesinin bulunduğu Yemen’e kaçar. Ancak Buseyne’nin ailesinin hayvanlarına otlak aramak için Suriye’ye göç ettiğini duyunca peşlerinden Suriye’ye gider, oradan tekrar Vadil’-kurâ’ya döner (Ergin, 1993: 325). Cemil, Vâdi’l-kurâ’da Buseyne ile buluşmaya devam edince, yönetici öldürülmesine izin verdi. Bunun üzerine Cemil, Mısır Valisi Abdulaziz b. Mervân’ın yanına giderek, ömrünün sonuna kadar orada kalır ve yine orada ölür (Isfâhânî, 1974: C.8, s.108 vd., 122-123; İbn Kuteybe, 1983: C.1, s.260-268; Dayf, Ts.: s. 367-369). Âşıkların öncüsü (Antâkî, 1932: 32, 48) ve sevenlerin önderi (Isfahânî, 1974: C.7, s.140) olarak tanınan Cemil’in gazelleri Buseyne için söylenmiştir. Cemil, Buseyne’ye âşıktır. Kara bahtlı ve talihsiz bir âşıktır. Aşkında sabitkadem olup, vefalı oluşuyla tanınmıştır. Cemil ile Buseyne’nin aşkı, Uzrî gazelin temelini oluşturan terbiye/edeb, zariflik ve nezaket üzerinedir. Bunun temelinde de göçebe hayatı sürenlerin sahip olduğu edep yatmaktadır (Vadet, 1372: 478). Cemil’in Buseyne’ye duyduğu aşk, kabile dışı olduktan sonra daha da fazlalaşmış, Buseyne’yi daha fazla sevmesine neden olmuştur. Buseyne, Cemil’in kalbini fethettiği için, uzaktan olsa da Cemil, ona aşk şiirleri söylemekten çekinmemiş, ölümü bile göze almıştır (Ebû Rihhâb, 1366: 173). Kabile dışına itilmesi ve senelerin geçmesine rağmen Cemil, Buseyne’yi unutmamış, beklentilerin aksine bağlılığı artmış, onunla geçirdiği günleri aklından hiç çıkarmamış, geçirdiği günleri hatırlayarak teselli bulmuştur (Vadet, 1372: 482). Öyle ki o birçok şiirinde, Buseyne ile olduğu ve birlikte geçirdiği çocukluk ve gençlik yıllarının geri gelmesini dile getirmiş ve bu birlikteliğin sonsuza kadar etmesini arzulamıştır (Cemîl b. Ma’mer, 1980: 61-67). Cemil, ayrılık sonrası Buseyne ile buluştuğu tepelere giderek, Buseyne’nin diyarında rüzgârlarla konuşup, gelen kokuları koklayarak, hasret acısını bir ölçüde dindirmeye çalışmıştır (Vadet, 1372: 482). “Ey şimal rüzgarı! Buseyne’den dolayı nasıl hasta ve perişan olmuşum bir bak! Cemil’e bir iyilik yap ve Buseyne’nin yurdundan bana güzel bir koku getir. Ona benden taraf: ‘Ey Buseyne! Bir göz ucu kadar, hatta daha az bir koku senden bana yeter’ diye söyle.” (Isfâhânî, 1974: C. 8, s. 109). Cemil, gazellerinde kalbinin Buseyne’nin sevgisiyle dolu olduğunu, bundan dolayı az da olsa kalbinde boş yer kalmadığını, bütün kalbini onunla meşgul ettiğini, ona karşı vefalı olduğunu, ne kadar çekici, ne kadar güzel olursa olsun hiçbir kadına bakmadığını ve hiçbir kadınla muhatap olmadığını, Buseyne’yi görme arzusuyla sabahlara kadar beklediğini, göremediği zamanlarda tasalandığını dile getirmiştir (Ebu Rihhâb, 1366: 174 vd.). - 734 Onun gazellerinde ayrılıktan doğan şikâyetler ve bu ayrılığı yaratan kadere serzenişler, aşk uğruna çekilen ıstıraplar bolca işlenmiştir. Kalbinde taşıdığı ve bütün benliğiyle benimsediği sevgisinden ve bu yolda gördüğü şiddet ve zorluklardan bahsederek, bütün bunlara rağmen aşkından vazgeçmeyeceğini, sevgisine karşılık bir başka sevgiye de razı olmayacağını, kıskanç kişilerin, arabozucuların bu aşka nasıl ayrılık tohumunu ektiklerini gazellerinde uzun uzun anlatmıştır. Ayrıca Cemil, gazellerinde kadınların kendisini Buseyne’den ayırmak, aynı şekilde Buseyne’yi de kendinden soğutmak için nasıl dil döktüklerini de ayrıntılı bir şekilde işlenmiştir (Ebû Rihhâb, 1366: 174-176). Buseyne’den ayrılması Cemil’e ağır gelir. Ayrılıkta bile Cemil, umutsuzluğa kapılmayıp, Buseyne’nin kendisine döneceğini umut eder. Buseyne’nin evlenmesine rağmen, ondan ve onun aşkından hiçbir zaman vazgeçmemiş, aralarındaki sevginin bitmeyeceğini ve kesilmeyeceğini temenni etmiş ve buna inanmıştır. Öyle ki Buseyne’yi hiçbir zaman kötülükle itham etmemiş. Buseyne’yi ayıplayacak, onu kötü duruma düşürecek her şeyden uzak durmuştur (Ebû Rihhâb, 1366: 175). Kays b. Mulevvah Arap edebiyatında Leylâ ile yaşadığı aşkla efsaneleşerek bir aşk kahramanı olarak ünlenen uzrî gazel temsilcilerinden biri de Kays b. Mulevvah’tır. O, bu aşkın hem kahramanı hem de onu terennüm eden büyük şâiri olarak gösterilmektedir. Fakat diğer taraftan böyle bir şâirin hakikaten yaşamış olup olmadığı, ona atfedilen şiirlerin muayyen bir şâirin eseri olup olmadığı daha Eğânî’nin yazıldığı devirde (X. asır) bir münakaşa konusu idi (İnalcık, 1967: X). Mecnun’un varlığını kabul etmeyenler Eyyûb b. Abayâ’nın: “Benû Âmir’i karış karış dolaştım. Mecnun’u sordum. Fakat onu tanıyan kimseyi görmedim” (Isfâhânî, 1974: C.2, s.2-9) şeklindeki rivayeti esas almışlardır. Mecnun’un yaşadığını kabul edenler de Asmaî’nin; adının Kays b. Muâz olduğunu, kendi kabilesinden Leylâ’yı sevdiğini, deli olmadığını, fakat aşkın verdiği bir melankoliye bulaştığını beyan eden sözlerine itibar etmişlerdir (Isfâhânî, 1974: C.2, s.10; Settârî, 1385: 8; İnalcık, 1967: 1112). Fakat elimizde Mecnun’un yaşamış olduğunu rivayet eden kaynakların yanında, Mecnun diye adlandırılan bir şâire ait oldukları kuvvetle muhtemel şiirler de mevcuttur. Mecnun’un tarihi bir şahsiyet olduğunu ileri süren rivayetlerin bir hakikat sakladığını ve elimizdeki şiirlerin, hiç olmazsa kısmen, muayyen bir şahsın eseri olduğunu kabule mütemayiliz (İnalcık, 1967: 14-15). Mecnun’un hayatı hakkında söylenenleri şöyle özetleyebiliriz: Asıl adı Kays’tır. Bunun yanında Mehdî ve Akrâ gibi isimler zikredilmekte ise de, Kays olduğu hususunda kayıtlar daha sarihtir (Isfâhânî, 1974: C.2, s.2; Antâkî, 1986: s. 54-55; İnalcık, 1967: s. 16; Kays b. Mulevvah, 1967: 70). Kays b. Mulevvah, daha ziyade Mecnun lakabıyla tanınmıştır. Buna dair muhtelif rivayetler vardır. Ekseri kaynaklar onun hakikaten aklını kaybetmiş olmayıp Leylâ’nın aşkı sebebiyle melankoliye tutulmuş olduğundan ona bu lakabın verilmiş olduğunu açıklarlar (Isfâhânî, 1974: C.2, s.37; Settârî, 1385; İnalcık, 1967: 16). Başka bir rivayete göre, şiirlerindeki sözlerinden dolayı kendisine Mecnun denmiştir: (İnalcık, 1967: 16). Rivayete göre Mecnun, Ka’b b. Rebîa’ya bağlı Âmir kabilelerinin Ca’de koluna mensuptur. Babasının adı Mulevvah’tır (Isfâhânî, 1974: C.2, s.4; Settârî, 1385: 23). Mecnun’un sevgilisi Leylâ da rivayete göre Benû Âmir kabilesinin el-Harîş kolundandır. Onlar birbirlerini daha küçük yaşta tanımış olup yaşadıkları bölgenin Tevbâd dağının eteklerinde beraber koyun otlatıp, arkadaşlık etmişlerdir (Isfâhânî, 1974: C.2, s.4-11,52; Settârî, 1385: 6; İnalcık, 1967: 16-17; Ateş, 1978: 439-440). Mecnun’un çok meşhur olan aşağıdaki beyti, sevgilerinin çocuk denecek yaşta başladığına delil olarak zikredilmiştir: “Daha küçükken ve yaşıtlarının göğüslerinde büyüklük görünmezken Leylâ’ya âşık oldum. Biz, kuzu otlatan iki küçük çocuktuk. Keşke bugün ne biz ne de kuzular büyümüş olsaydık.” (Kays b. Mulevvah, 1967: 17). Leylâ ile Mecnun büyüdükten sonra da beraber oturur, sohbet ederler, şiirler okurlar. Mecnun’un Leylâ’yı sevdiğini ve onun için şiirler söylediğini Leylâ’nın babası duyunca kabile geleneklerine göre bunu şeref ve haysiyetlerine tecavüz sayarak, Leylâ’yı çadıra kapatıp Mecnun’la görüşmesini yasaklar. Bu duruma Mecnun, üzülür. Oğlunun bu durumunu gören baba, gidip Leylâ’yı babasından ister. Leylâ’nın babası bu isteği şiddetli bir şekilde reddeder. Bu hal Mecnun’a ağır gelir, yemeden içmeden kesilir, İnsanlardan kaçar. Leylâ’yı görmek istese de başarılı olamaz. Bu hareket, Leylâ’nın babasının daha şiddetli tedbirler almasına neden olur. Buna rağmen, Mecnun gizlice geceleri Leylâ ile buluşur. Leylâ’nın babası nihayet Mecnun’u Halife’ye şikâyet eder ve Mecnun’un yaptıklarını Emevi halifesi Mervan’a anlatarak, bu durumu önlemek için o havalinin - 735 valisine bir mektup yazmasını rica eder. Mervan, valiye bir mektup yazarak, Mecnun’un Leylâ’yı görmeye teşebbüs ettiği takdirde ölümle cezalandırılmasını ister. Vali mektubu alır, Mecnun’u ve ailesini çağırarak, durumu bildirir. Bu karardan sonra Mecnun, büsbütün perişan ve meyus bir hâle düşer, çöle yönelir ve çöllerde Leylâ’yı düşünerek tek başına dolaşmaya başlar. Öyle olur ki ailesi günlerce yüzünü göremez. O sıralarda Mervan’ın vergi memuru Abdurrahman b. Avf, vergi toplamak için o yöne doğru giderken, Mecnun’a rast gelir, karşılıklı oturup konuşurlar, Mecnun ona kendi şiirlerinden okur, hâlini anlatır ve ondan birlikte Leylâ’nın memleketine gitmek ister. Fakat durumu öğrenen Leylâ’nın babası Abdurrahman b. Avf’ın yanına giderek Halifenin verdiği kararı bildirir, o da Mecnun’un yanında götürmekten vazgeçer. Mecnun büyük bir üzüntü ile tekrar çöle, kendi inzivasına çekilir. Bazen eskiden buluştukları yerlerde, hayvanlarını otlattıkları Tevbâd dağının eteklerinde dolaşır. Bir gün bu dağı ararken farkında olmadan Şam’a kadar gider. Karşılaştığı kimselerden Benû Âmir’e yakın Tevbâd dağının nerede olduğunu sorar. Sordukları kişiler takip edeceği yolu tarif ederler. Bu kez de o, Yemen toprağına gider, nihayet halkın tarifiyle Tevbâd dağına tekrar döner. (Kays b. Mulevvah, 1967: 25). Henüz bu sıralarda Mecnun tamamıyla çöle düşmüş değildir. Bazen kendi kabilesinin etrafında, üzerinde bir hırka ile çıplak dolaşır, taş ve topraklarla oynar. Bazen kabilelerden yanına gelenlerle konuşur, onlara gazeller okur. Abdurrahman b. Avf’tan sonra ertesi sene o havaliye vergi toplamaya Nevfel b. Musâhik gönderilir. Nevfel, yolu üzerinde bir grup genç arasında perişan, çıplak oturan Mecnun’u görür. O, Mecnun’un kim olduğunu bilmiyordu. Yanındaki adamları giyinmesi için Mecnun’a üst baş gönderir. Oradakilerden biri Mecnun’un aşiret reisinin oğlu olduğunu ve sadakaya ihtiyaç duymadığını bildirdikten sonra, Mecnun’un başından geçenleri birer birer anlatır. Nevfel, Mecnun’la konuşur, onun hikâyesini dinler, Mecnun, ona şiirlerinden bazılarını okur. Nevfal, Mecnun’a Leylâ ile evlenip evlenmeyeceğini sorar. Mecnun, böyle bir imkân varsa Leylâ ile evlenmek istediğini bildirir. Mecnun ümidin verdiği sevinçle doğal hâline döner, konuşur, şiirler okur. Leylâ’nın babası durumu öğrenince ellerinde silahlarla, Nevfel’in karşısına çıkup: “Mecnun bizim topraklarımıza girerse, onu öldürürüz. Halife bize bu hakkı verdi” der. Nevfel, Mecnun’a geri dönmesini söyler. Mecnun da büyük bir ümitsizlik içinde geri döner. Bu olaylar gelişirken babası Leylâ’yı Benû Sakif’ten zengin bir adamla evlendirir. Bu olay Mecnun’un büsbütün şuurunu kaybetmesine sebep olur. Bundan sonra, Mecnun tamamıyla çöllere düşer. Gözlerini sevgilisinin gözlerine benzettiği ceylanların ardından koşar, onlar için şiirler söyler. Bu durum karşısında ailesi onu, bir şifa bulur ümidiyle Mekke’ye götürürler. Asmai bu durumu şöyle anlatır. Mecnun, Mina’da bulunduğu sırada, oradaki çadırlardan birinden Leylâ diye bir ses duyarlar. Bu duruma Mecnun şöyle karşılık verir: “Mina’da uyumak üzereyken biri öyle bir haykırdı ki, kalbimdeki üzüntüleri farkına varmadan harekete geçirdi. Leylâ’nın adını bir başka söyledi (andı). Leylâ’yı bir kartal havalandırıp kalbimin üzerine bırakıverdi, sandım.” Mecnun, bunları dedikten sonra, düşüp bayıldı. Aileleri yüzüne su dökerek ayılmasını sağladı. Kendine gelince de şöyle dedi: “İhramda bulunanlar, Tanrı affetsin ve günahlarını bağışlasın diye baş açık yalvardılar. Ben de, ey Tanrım kendimin istediği de sadece Leylâ olsun. Sen onun vekilisin, diye seslendim. Leylâ benim olsa hiçbir kulun yapmayacağı bir tövbe ederim.” (İbnu’l-Cevzî, 1962: 386; Kays b. Mulevvah, 1967: 8). Mecnun Mekke dönüşü, ailesinin yanından kaçıp Leylâ’nın yaşadığı havaliye gelmiş ve onun bulunduğu Benû Sakîf topraklarına yaklaşarak meşhur Mu’nise kasidesini söyler. Mecnun tekrar çöle döner, ceylanlara pusu kurar, onları yakalar, gözlerine bakarak şiirler söyler, daha sonra onları serbest bırakır. Bir gün Benû Murre’den bir adam bir iş için gittiği Necd’den dönerken, yolda yağmura tutulur, bir çadıra sığınmak ister ve bir kadınla karşılaşır. Kadın çadırda dinlenmesine müsaade eder. Sonra nereden geldiğini söyler. Adam, Necd’den geldiğini söylemesi üzerine, kadın, hangi tarafından diye sorunca adam, Benû Âmir’in oturduğu bölgeden der. Kadın, bunu işitince heyecanlanır ve Benû Âmir’in hangi kolundan geldiğini sorunca da adam, Benû Ca’d’den diyince, kadın büsbütün heyecanlanır ve bu kabileden Mecnun diye anılan Kays b. Mulevvah’ın durumunu sorar. Adam, kadına Mecnun’un tamamıyla çöllerde yaşadığını, sevdiği kadından, Leylâ’dan başka bir şey düşünmediğini söyler. Bunun üzerine kadın, aralarındaki perdeyi kaldırınca, yolcu çok güzel bir kadınla karşılaşır. Gözyaşlarına boğulan bu kadına kim olduğunu sorar. O da Mecnun’un - 736 sevgilisi Leylâ olduğunu söyler. Yolcu, hayatında bu kadar keder ve ıstırap içinde kimseye tesadüf etmediğini bildirir. Leylâ, Mecnun’dan önce ölür. Abdurrahman b. Avf ve Muhâsik ile geçen vakadan ve Mekke dönüşünden sonra Mecnun da çok yaşamamıştır. Çölün ağır hayat şartları neticesinde çok bitap bir halde bulunan Mecnun’un bir gün ıssız bir vadide taşlar arsında ölüsünü bulurlar. Mecnun’un ölümüne Benû Ca’de ve Benû Harîş’ten gözyaşı dökmedik kimse kalmamıştır. Bu arada Leylâ’nın ailesi de taziyeye gelir. Leylâ’nın babası büyük bir keder ve pişmanlık içindedir. Mecnun’un ölüm tarihi 690 ile 610 yılları arasında gösterilmiştir (İnalcık, 1967: 12-22; Isfâhânî, C.2, s.1974: 1-88; Antakî, 97-128; Settârî, 1385: 400; Ateş, 1978: 439-440; Vadet, 1372: 486-501). Mecnun’a nispet edilen şiirler, aşk ayrılık, özlem ve hicran ateşi, elem, umutsuzluk ve gözyaşı selidir (Durmuş, 2003: 278). Aşağıdaki beyitte bunu görmekteyiz. “Ben aşkta Leylâ’nın divanesiyim. Ne ondan kopabilirim, ne de tahammül gösterebilirim. Leylâ’nın adını duyduğumda aşk gözyaşları döküyorum. Öyle ki yanağım, döktüğüm yaşlarda kaybolur, gider.” (Isfâhânî, 1974: C.2, s. 37). Mecnun, Leylâ’dan başka kimseyi görmediği gibi, adının dışındaki hiçbir sözü de duymak istemez: “Seninle ilgili olmayan hiçbir sözü idrak etmiyorum. Zira benim meşguliyetim seninledir.” (Isfâhânî, 1974: C.2, s.37; Kays b. Mulevvah, 1967: 14). Bu bağlılık, aşırı sevgi, Leylâ’dan başka bir şey düşünmemek onu Mecnun etmiştir. O, her güneş doğduğunda Leylâ’nın aşkından divane olmaktadır: “Beni gördüklerinde benim için divane derler. Evet! Her sabah, bende Leylâ’nın aşkından dolayı divanelik belirtisi görülür.” (Isfâhânî, 1974: C.2, s.37). Uzrî Gazelin Özellikleri 1- Uzrî gazel, bedevîler arasında onların sosyal muhitlerine uygun olarak ortaya çıkan bir türdür. Bu gazel türü bedevî kitlenin yaşadığı hayatın tamamlayıcısı bir unsuru olarak ortaya çıkmış ve büyük bir şevkle benimsenmiştir. Hicaz ve Necd çöllerinde doğan uzrî gazelde kavuşulmayan sevgiliye karşı derin ve saf aşkın hasret ve ıstıraplarını sade, dokunaklı ve samimi bir ifadeyle anlatılmış, temiz ve iffetli bir aşk ele alınıp işlenmiştir. Bu aşk insanı etki altına alan bir duygu değil, hayatın kendisidir. Bu gazel türü seven iki âşığın sevgi ateşiyle yanan kalplerinden bahseder. Sevgi üzerine kurulmuş ve menfaat gözetilmeksizin yaşanılan duygu ve duyguların gereği olan vefa ve bağlılık bu gazelin hem kaynağı hem de özelliğidir. 2- Ölümden çokça bahsetmek bu gazellerde görülen bir özelliktir. Daha önce ölümü savaş meydanlarında arzulayanlar, kabile uğruna ölmenin bir şeref olduğunu düşünenler, bu duyguları terk ederek uzrî gazelde sevgilileri ve aşkı uğrunda ölmeyi tercih etmişler, ölümü de gizli bir sevgiye ulaşmanın iffetli bir sırrı olarak arzulamışlardır. Âşıkların ölümü diye şiirler yazarak, bununla da kendilerinin şehitlik mertebesine ulaşacaklarını söylemişlerdir (Tâhir Lebîb, 1981: 174). 3- Bu gazelde fenâun fî’l-âhar denilen ve kendisini sevgililerin hizmetine adayarak, onda yok olup kendisini düşünmemek konu edilmiştir. 4- Uzrî âşıklar sevgililerine kavuşmada engellerle karşılaşırlar. Korku, baskı ve tehdit dış engeller olurken; iffet, namus ve şeref yanında nişanlanmadan önce bir kıza şiir söyleme iç engeller olarak karşımıza çıkar. Âşığın karşısına çıkan ve bitmeyen bu engellere isyan etme bu gazelin bir başka özelliğidir. Tüm uzrî âşıklar sevgililerinin aileleri tarafından tehdit ve ölümle korkutulmuşlardır. Kabile kadınları sevgililer hakkında dedikodu yayarak, onların bir araya gelmelerini engellemişlerdir (Tâhir Lebîb, 1981: 173-175). Bu engeller, her uzrî şâirin gazellerinde işlenen ortak konulardandır. 5- Uzrî şâirlerin temiz tabiatları, tabiatlarının İslam dininin ahlakî değerleriyle birleşmesi aşk ve sevgilerini de etkilemiştir. Bundan dolayı uzrî şâirin aşkı, insana manevî haz veren yüce bir duygudur. Bunun içindir ki uzrî gazelde maddî tezahürler görülmez. Sevgililerin güzelliklerini fitne unsuru olabilecek hususlar olarak görmüşler, bunlara yer vermemişlerdir. Bu özelliklerden dolayı gazellerde işlenen aşkın ulvî yönünün yanında derunî bir özelliği de vardır. İşte bundan dolayıdır ki, bu aşk Şiblî (ö. 945) tarafından ilk kez tasavvufla ilişkilendirildiğinde mutasavvıfların ilahî aşkıyla kesişecek, Mecnun da sufî şâirler tarafından sembol olarak kullanılacaktır (İnalcık, 1967: 8, 26). - 737 6- Ayrılık ve gözyaşı uzrî gazelin hem somut misali, hem de önemli motiflerindendir. Ayrılık/hicran, bedevî hayatın gerçeği olan iç ve dış engellerden kaynaklanır. Hem yaşanır, hem de gazellerde dillendirilir. Her iki hususta bir taraftan şâirin vücudunun zayıf düşüp hastalanmasına, diğer taraftan da yalnızlığa çekilmesine sebep olur. Kuseyyir’e göre kavuşmak/vuslat cennet değerindeyken, ayrılık/hicran ateş, irin, cehennemdir. Mecnun da sağlığının bozulmasını ayrılıktan kaynaklanan hastalıkların bedenini sarmasına bağlar. Ayrılık arkasından gözyaşı dökmeyi gerektirir. Hicrandan kaynaklanan gözyaşı, seller gibi akar ve hicran bitinceye kadar devam eder. En fazla gözyaşı, mezar toprağını ıslatacak derecede sevgililerin ölümü üzerine dökülür. 7- Ayrılık ve gözyaşından başka gam, keder, üzüntü, kaza ve kader, sıkıntılara katlanma, sebat, sevgililerden sürekli bahsetmek, onun arkasına takılıp peşinden gitmek, onların verdiği acılar ve bu acılara katlanmak, hiçbir zaman şikâyet etmemek, sevgilileri saf, temiz ve yüce bir kişilik olarak görmek, duygularını onlara iffet çerçevesi içerisinde ifade etmek, ahit ve peymanlara bağlı kalmak ve benzeri vasıflar uzrî gazelin özelliklerindendir. 8- Uzrî gazelin önemli özelliklerinden biri de çok sevgili değil, tek bir sevgili edinmedir. Uzrî şâirler hayatlarını sevdikleri tek bir kadına adarlar. Zorluklara sevdikleri kadın için göğüs gerdiler. Sevgilileri evlendiğinde sevgileri daha da çoğaldı, göç ettiklerinde de onların peşinden gittiler. Sevdikleri kadın ölünce de önce kabri başında ağlayıp gözyaşı döktüler, sonra da sevgililerinin mezar toprağına sarılarak ölümü karşıladılar veya çöllerde bir köşede ölüverdiler. Tek sevgili edinip tek bir kadını seven şâirler, sevdikleri kadınların adlarıyla birlikte anılıp şöhret buldular. Halk arasında Kuseyyir; “Kuseyyiru Azze” (Azze’nin sevgilisi Kuseyyir), Azze de “Azzetu Kuseyyir” (Kuseyyir’in sevgilisi Azze) olarak veya Cemîlu Buseyne (Buseyne’nin Cemil’i), Mecnunu Leylâ (Leylâ’nın Mecnun’u) olarak meşhur olmuşlardır. 9- Uzrî gazelin önemli özelliklerinden biri de çok özel bir tür olmasıdır. Her şâirin yazabileceği türden bir gazel değildir. Uzrî duygulara sahip ve onun vasıflarıyla nitelenen şâirler tarafından yazılan bir gazel türü olduğu için hem temsilcileri çok değildir, hem de her asırda yazılabilecek bir tür değildir. Bu nedenle her asırda ancak birkaç şâir tarafından terennüm edildiğinden, az ve nadir rastlanabilecek bir türdür. Bu nedenle halk arasında uzrî aşklar efsane boyutuna ulaşmış, bir darb-ı mesel olmuştur (Tahir Lebîb, 1981: 168). 10- Arzu ve özlem bu gazelde önem arzeder. Uzrî şâir, aşkın nesnelerini elde etme arzusunu birçok kez tekrar eder. Uzrî şiirin terminolojisini yansıtan susuzluk, gece, dokunma, hasret, kucaklama, randevulaşma ve benzeri belli başlı karakteristik tavırlar ve şâirlerin arzularını dile getirişleri ve sevdikleriyle fiziksel temas kurmaları, arzu ve özlemin en uç noktasını gösterir. Meselâ Cemil, Buseyne ile konuşarak ve onu kucaklayarak geçirebileceği bir gece arzular. “Ah ben! şafağın yükseldiğini görene dek birlikte bir gece geçirebilecek miyim? Ben, dudaklarından dökülen sevgi kelimelerine boğulup, dahası ağzından dağılan salya/tükürük sağanağına tutulacak mıyım?”(Cemil b. Ma’mer, 1980: 38). Cemil, sürekli sevgilinin öpücüklerine duyduğu özlemi dile getirir: “Ey sen, şeker gibi salyaları olan! Bilmezsin ki tadını tadana kadar sonsuzluğumla kavrulmaya mahkûmum” (Cemil b. Ma’mer, 1980: 107). Ayrıca Cemil, şöyle bir temennide bulunur: “Ah, keşke (gerçi dilemek de yetmez ama) herkes uyuduktan sonra onunla buluşsaydım. Ürpermekten ve üşümekten korkan, hoş bir karşılamayla.”(Harthi, 2010: 86). Kays b. Zirih de Lübna’ya olan özlemi ile İdris Peygamberin cennete duyduğu özlem arasında bağlantı kurar: “İdris Peygamberin cennete duyduğu özlem gibi onun koynundaki kokunun hasretiyle tutuşuyorum.”(Kays b. Zirîh, 1998: 124). Mecnun, derdinin çaresini sevdiğini sarmak, kucaklamak olarak görür. Ona öylesine özlem duyar ki onun giysilerinin bir parçası olmayı arzular; elbiselerinin bir parçası olma ölçüsünde Leylâ’ya kavuşmak için can atar. Geceye dair mahremiyet ve yatak arkadaşı gibi ifadelerden, özlem duygusunu hemen fark edebiliriz (Harthi, 2010: 88). Öyle ki Leylâ’ya şöyle seslenir: “Ah ben! Sevgilinin mışıl mışıl uyuduğu yerde, acaba bir gece de olsa geçirebilecek miyim?”(Kays b. el-Mulevvah, 2003: 140). - 738 Uzrî Bir Şâir: Fuzûlî Aşka adanmış bir ömrün elemli şâiri olan Fuzûlî’de uzrî aşkın belirtileri oldukça çoktur. Fuzûlî, her şeyden önce bir aşk şâiridir. Övgü ve yergi şiirlerini yazmamasının nedeni de kendisinin âşık, sözlerinin de âşıkâne olmasıdır. Menden Fuzûlî isteme eş’âr-i medh ü zem Men âşıkım hemîşe sözüm âşıkânedir (G. 99/8)* Uzrî şâirlerde olduğu gibi Fuzûlî’nin de aşkı yaşaması onun kaderidir. Bu nedenle ondan vazgeçmesi mümkün değildir: Fuzûlî âşıka anlar derler ki terk-i ışk eyle Demezler mi hatâ taygîr kıl hükm-i kazâ eyle (G. 18/7) Uzrî şâirin ne zaman aşka tutulacağı bilinmez. Çünkü aşka mübtelâ olmak insanın kendi iradesiyle değildir. Fuzûlî aşağıdaki beytinde bunu “aşkında mübtelâlığımı ayıplayan zanneder ki seni ben kendi irade ve ihtiyarımla seviyorum” şeklinde dile getirir: Işkunda mübtelâlığımı ayb eden sanur Kim olmak ihtiyâr iledür mübtelâ sana (G 17/4) Uzrî şâirleri diğer şâirlerden ayıran özelliklerden birisi, hiç şüphesiz ömür boyu bir sevgiliye bağlanmalarıdır. “Tek ya da biricik sevgili” kavramı, uzrî gazelin temelini oluşturmaktadır. Aşağıdaki beyitler bu duyguları yansıtır: Levh-i hâtır sûret-i cânâna kıl âyine-dâr Anı yâd it her ne kim yâdında var anı unut (G. 45/7) Kıl tefâhur kim senin hem var men tek âşıkın Leylî’nin Mecnûn’u Şirin’ün eğer Farhâd’ı var (G, 75/3) Ey Fuzûlî ger sana cem’iyyet-i dildür murâd Bağla bir dil-dâre gönlün gayrdan peyvend kes (G. 125/7) Dimen kim adli yoh yâ zulmi çoh her hâl ile olsa Gönül tahtına andan gayrı sultân olmasun ya Râb (G. 30/6) Uzrî âşık sevgililerine bağlı, güvenilir, vefalı, sadece onu anan, seven ve dillendirendir. Fuzûlî’de de bu uzrî aşk felsefesi vardır. Öyle bir şâir, sevgilisi dışında her şeyden elini eteğini çekmiştir. Çünkü o güzel, Fuzûlî’nin her şeyidir; gönül arkadaşı, alıştığı ve sevdiği, yari, güzeli ve nazlı sevgilisidir: Berî oldum Fuzûlî gayrdan ol dil-rübâ ancak Enîsüm mûnisüm yârum nigârum nâzeninümdür (G. 102/9) Fuzûlî’ye göre sevgili yüzünden bütün dünya ona düşman olsa da umrunda değildir. Çünkü sevgili ona yeter, başkasını istemez: Dostum âlem senünçün ger olur düşmen mana Gam degül zîrâ yetersen dost ancak sen mana (G 12/1) Uzrî gazelin temelinde âşıkların, sevgililerinin uğrunda ölümü göze almaları, bu uğurda ölmeleri yatar. Fuzûlî’de bu anlayışa sahiptir. Hatta ona göre aşığın canı, canan içindir. Can, cananı tanımak ve sevmek için bir araçtır. Sevgili uğrunda canı feda etmek ise esastır: Cânı kim cânânı içün sevse cânânın sever Cânı içün kim ki cânânın sever cânın sever (G 83/1) - 739 Can, insan varlığının en önemli unsurudur. Âşık için de en değerli varlıktır. Âşık, binlerce canı olsa sevgilinin uğrunda hepsini feda etmeye hazırdır: Cânumun cevheri ol la’l-i güher-bârâ fidâ Ömrümün hâsılı ol şive-i reftâra fidâ (G 7/ 1) Yolunda can veren kimi derûnumda alâmet var Şehid-i tîğ-i ışk olmağa gönlümde şehâdet var (G. 66/1) Istırabın, uzrî gazelin temel malzemesi olması Fuzûlî’de de yer alır. Fuzûlî’nin şiirleri ele alındığı zaman, ıstırabın şiirinin ana malzemelerinden olduğu görülür: Benüm tek hiç kim zâr u perîşân olmasun yâ Râb Esîr-i derd-i ışk u dâğ-ı hicrân olmasun yâ Râb (G. 30/1) Cefâ vü cevr ile mu’tâdem anlarsuz n’olur hâlüm Cefâsına had ü cevrine pâyân olmasun yâ Râb (G. 30/5) Işk derdiyle olur âşık mizâcı müstakîm Düşmenümdür dostlar bu derde dermân eyleyen (G. 22/7) Cân u ten oldukça menden derd ü dâğ eksük degül Çıhsa cân hâk olsa ten ni cân gerek ni ten bana (G.12/3) Uzrî şâirler, ıztırap kadar ayrılık duygusuna da yer vermişlerdir. Ayrılık ve ıztırap bu gazelin vazgeçilmez özelliklerindendir. Ayrılık, bir bedene düşen en büyük ateştir. Fuzûlî, ayrılık acısı ateşinin cehennem ateşiyle kıyaslanamayacağını söyler: Dâğ-ı hicrânun adun benzetmek olmaz dûzaha Olmasun kâfir esîr-i dâğ-ı hicrânun senün (G. 169/6) Ben mübtelâ-yı hicrân benden ırağ cânân Ve’l-ömrü keyfe mâkân misle’r-riyâhi râih (G. 56/4) Şeb-i hicrân yanar cânum döker kan çeşm-i giryânum Uyadür halkı efgânum kara bahtum uyanmuz mı (G. 264/4) Her ne kadar ayrılık sevgililerin vuslat zevkine varıp güzel bir aşkın yaşanmasına engel olsa da, uzrî şâirler gibi Fuzûlî’de kavuşmayı arzulamaz. Çünkü Fuzûlî’ye göre aşk lezzetini artıran yegane şey ayrılıktır. Ayrılık derdi aşkın zevkini ve büyüklüğünü artırdığından kavuşmayı arzulamak en büyük hatadır: Gam-ı hecrdür ki arzulamak en büyük hatadır Galat eylemiş Fuzûlî ki visale talip olmış (G. 135/4) Hatta uzrî şâirlerde olduğu gibi Fuzûlî, kavuşmayı ummak bile istemez, ona göre kavuşma zevki, aşığa mutluluk vermez. Çünkü her kavuşma kendi içinde bir ayrılığı da barındırdığından kavuşmanın hiçbir anlamı olmaz: İhtimâl-i hecr teşvîşine değmez zevk-i vasl Vasl kim var anda hicrân ihtimâli n’eylerim (G. 186/5) Istırap, ayrılık vb. duygular, gözyaşı motifini beraberinde getirir. Gözyaşı, vücut duygu yükünün hazin bir şekilde dışa vuruşunun karşılığıdır. Aynı zamanda duygulara verilen bedensel bir tepkidir. Ağlama, uzrî gazelin vazgeçilmez tema ve motiflerindendir. Gözyaşı, uzrî şâirin duygularını açığa çıkaran ve kalbinde neleri taşıyamadığını bildiren bir ilandır. Bu ilanı, onun duygularını, içindeki gizli acılarını ve gizli bir aşkı, gözyaşı şeklinde açığa çıkarır. Gözyaşları aşkın en acılı izleri ve göstergesidir: Âh eylediğim serv-i hırâmânun içindir - 740 Kan ağladığım gonce-i handânun içindir (G. 105/1) Tabîbâ kılmışam teshîs derd-i aşkdur derdüm Alâmet âh-ı serd ü rûy-ı zerd ü eşk-i âlümdür (G.101/5) Perde çek çehreme hicran günü ey kanlu sirişk Ki gözüm görmeye ol mâh-likâdan gayrı (G. 278/3) Uzrî şâirlerin gazellerinde yer alan aşkın belalarla iç içe oluşu yani aşkın bir dert ve hastalık olması Fuzûlî’nin gazellerinde de görülür: İşitmedin mi gönül ışk müşkil olduğını Sana bu müşkil işi kim dedi ki bünyâd it (G, 41/4) Çâre-i bih-bûdumu sordum muâlicden didi Derd derd-i aşk ise mümkin değil sıhhat sana (G.22/3) Sînemi çâk eyle gör dil iztırâbın aşktan Revzen aç her dem hevâdan mevc uran deryâya bah (G.58/5) Uzrî gelenekteki aşk teması, sonsuza kadar devam eden aşk merkezli bir temadır. Uzrî aşk, sonsuz aşktır, hatta maşukunu kaba ve nahoş tavırları bile bu aşktan hiçbir şey eksiltmez. Uzrî şâirler gibi Fuzûlî’de aşk merkezli bir hayatı benimser. Sırf aşklarını kaybetmemek uğruna deli divane oldukları maşuklarına mesafeli durabilen ve vuslatlarını erteleyebilecek kadar aşk merkezli bir hayat yaşayabilen insanlardır “uzrî âşıklar”: Ey Fuzûlî her amel kılsan hatâdır gayr-i ışk Budurur ben bildiğim Vallahu a’lem bi’s-savâb (G. 27/7) Sahlama nakd-ı gam-ı ışkını ey cân zâhir it Kim virem habs-i bedenden çıhmağa ruhsat sana (G. 22/2) Nakd-i ömrüm bir sanem ışkında sarf ittim tamâm Ey Fuzûlî âh eger senden sorulsa bu hisâb (G. 29/7) Sonuç Klasik şiirimizde fazla yer almayan ulvi ve temiz bir aşkın ifadesi olan uzrî gazel/aşk türü, Emevîler döneminde ortaya çıkmış ve aşkı merkeze alan şâirler tarafından değil de, aşkı, uzrî gazel şâirleri gibi kabullenen ve onu bir felsefe olarak benimseyen şâirler tarafından dillendirilmiştir. Uzrî gazel, iffet, ağırbaşlılık, sadelik, eğlence ve ahlak dışılıktan uzak olmasından dolayı, bu aşk, hakiki aşka giden yolda bir köprü görevi olarak görülmüştür. Bazı klasik şâirlerimizin beslenme kaynağının bir tanesi olan uzrî gazelin edebiyatımızda en büyük temsilcisi Fuzûlî’dir. Fuzûlî’nin gazelleri ile uzrî şâirlerin gazelleri arasında büyük oranda örtüşmeler görülmektedir. Fuzûlî’nin sevgiliye canını sunmayı aşkın en son mertebesi olarak görerek, uzrî aşkı yana yakıla dillendirmesi, onu klasik şiirin en büyük temsilcisi yapmıştır. Sözlerimizi uzrî gazelin manifestosu diyebileceğimiz bir uzrî şâirin aşağıda iki beyiti ve daha sonra da bu duygularla örtüşen Fuzûlî’nin bir beyiti ile bitirelim: “Gönlümüz hüzün ve kara sevda ile doludur Acımıza acıyan yürekler erir gider Âşıkların cânân için ölmelerinde ne var Yaşarlarsa şaşılır, âşık mahvolur gider” “Cânını cânâna vermekdür kemâli âşıkun Vermeyen cân i’tirâf etmek gerek noksânına” - 741 KAYNAKÇA ABDULLAH, Muhammed Hasan (1407). Sûretu’l-Mer’e fi’ş-Şi’ri’l-Emevî, Kuveyt: Zâtu’s-Selâsil. ANTAKÎ, Dâvud b. Ömer (1986). Tezyînu’l-Esvâk fî Ahbâri’l-Uşşâk, Beyrut: Dâru’l-Hilâl. ATEŞ, Ahmet (1978). “Leylâ ile Mecnûn”, İA, C. 7, s. 439-440 İstanbul: MEB Yayınları. BEHRÛZ, Ekber (1377 hş.). Târîh-i Edebiyât-ı Arab, Tebriz. BEKKÂR, Yusuf (1981). İtticâhatu’l-Gazel fî Karni’s-Sânî el-Hicrî, Basım Yeri Bilinmiyor. BROCKELMAN, Carl (1983). Târîhu’l-Edebi’l-Arabî, (ter. Abdulhalim en-Neccâr), C. 1, Kahire. BUSTÂNÎ, Butrus (1989). Udebâ’u’l-Arab fi’l-Câhiliyyet ve Sadri’l-İslâm, C. 1, Beyrut. CEMİL B. MA’MER (1980), Divanu Cemil Buseyne, (nşr. Fevzî Atevî), Beyrut: Dâru’s-Sa’b. CEVHERÎ, İsmail b. Hammad (1956). Tacu’l-Luğa ve Sıhâhu’l-Arabiyye, C. 1, Kahire. CEVZİYYE, İbn Kayyim (1990). Ahbâru’n-Nisâ, Beyrut: Dâru’l-Kutubi’l-İlmiyye. DAYF, Şevki (Ts). Târîhu’l-Edebil-Arabî el-Asru’l-İslâmî, Kahire. DEHHÂN, Muhammed (Ts). Fünûnu’l-Edebi’l-Arabî: el-Gazel, Kahire. DURMUŞ, İsmail (2003). “Mecnûn”, DİA, C. 27, s. 277-278, İstanbul: TDV Yayınları. EBÛ RİHHÂB, Hassân (1947). el-Gazel inde’l-Arab, Kahire: Vuzâretu’l-Ma’ârif. ELMALI, Hüseyin (2001). “Kasîde”, DİA, C. 24, s. 562-564, İstanbul. TDV Yayınları. Ergin, Ali Şakir (1993). “Cemîl”, DİA, C. 7, s. 325, İstanbul: TDV Yayınları. EZHERÎ, Muhammed b. Ahmed (1964). Tezhîbu’l-Luğa, (nşr. Abdu’l-Alîm el-Berdûnî), C. 12, 13, Kahire. FÂHÛRÎ, Hannâ (1388 hş.). Târîh-i Edebiyât-ı Zebân-ı Arabî, (ter. Abdulhamîd Ayetî), Tahran: İntişârât-ı Tûs. FÂHÛRÎ, Hannâ (1411). el-Mucez fi’l-Edebi’l-Arabî ve Tarîhih, C. 1, Beyrut. FAYSAL, Şükrü (1986). Tatavvuru’l-Gazel Beyne’l-Câhiliyyeti ve’l-İslâm, Beyrut. FERRUH, Ömer (1968). Târîhu’l-Edebi’l-Arabî, C. 1, Beyrut. FİLSHTİNSKY, M. (1985). History of Arabic Literature, Moskova. FURAT, Ahmet (1996). Arap Edebiyatı Tarihi, İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları. GİBB, H. A. R. (1963). Arabic Literature, London. GÜNDÜZ, Metin (1998). Emeviler Döneminde Gazel Şiiri, Atatürk Ünv. S.B.E. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Erzurum. HARTHİ, Jokha Mohammed (2010). I Have Never Her! The Bodey in el-Ghazal elUdhrî, Edinburg. İBN KUTEYBE, Abdullah b. Müslim (1983). eş-Şi’r ve’ş-Şu’arâ, C. 1, 2, Beyrut. İBN MANZÛR (1968). Lisânu’l-Arab, C. 1, Beyrut: Dâru Sâdir. İBN REŞÎK, el-Kayrevânî (1994). el-Umde fî Mehâsini’ş-Şi’r ve Âdâbih, C.2, Dımaşk. İBNU’L-CEVZÎ (1962). Zemmu’l-Hevâ, (tah. Mustafâ Abdulvâhid), Kahire: Dâru’l-Kutubi’l-İslâmiyye. İNALCIK, Şevkiye (1967). Kays b. Al-Mulavvah ve Divanı, Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları. İSFAHÂNİ, Ebu’l-Ferec (1974). el-Eğânî, el-Egânî, C. 1, 2, 5, 7, 8, 9, Kahire: Dâru’l Kutub. KAYS b. el-MUVALLAH (2003), Divan Mecnun Leylâ, (nşr. Adnan Zekî), Beyrut: Dâru’s-sadr. KAYS b. MULAVVAH (1967). Kays b. Al-Mulavvah ve Divanı (neş. Şevkiye İnalcık), Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları. KAYS b. ZİRİH (1998). Divanu Kays Lubna, (ed. Afîf Nâyit Hâtûm), Beyrut. KILIÇLI, Mustafa (1993). Sadru’l-İslam ve Emeviler Devrinde Gına, Erzurum. MUHAMMED OSMAN ALÎ (1406). Fî Edebi’l-İslâm, Beyrut. SETTÂRÎ, Celâl (1385 hş.). Hâlât-ı Aşk-ı Mecnûn, Tahran: İntişârât-ı Tûs. TAHA HÜSEYİN (1952). Hadîsu’l-Erbi’a, C.2, Kahire. TÂHİR LEBİB (1981). Susyulucyetü’l-Gazeli’l-Arabî (Contribution A Une Socıologıe Dela Littereture Arabe), Alger (1974). (ter. Mustafa el-Misnâvî),Dımaşk. VADET, Jean Claude (1372 hş.). Hadîs-i Aşk der-Şark, (ter. Cevâd Hadîdî), Tahran: Merkez-i Neşr-i Dânişgâhî. ZEVZENÎ, Hüseyin b. Ahmed (1972). Şerhu’l-Mu’allakati’s-Seb’a, Beyrut. ZEYDAN, Corci (2004). İslam Uygarlıkları Tarihi (çev. Nejat Gök), C.1, İstanbul: İletişim Yayınları. ÇÂKERÎ SİNAN BEY VE POETİKASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRMELER Öğr. Gör. Setter DURMAZ• Özet Çâkerî Sinan Bey, XV. yüzyılda, Sultan II. Bayezid döneminde yaşamış şâirlerimizden birisidir. Bir “Divân” sahibi olan Çâkerî Sinan’ın, elimizde bir de “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsi bulunmaktadır. “Şiir sanatı üzerine teorilerin sistematiği, bütünü ve ilmi” olarak tanımlanabilen poetika, klâsik edebiyatımız açısından da büyük bir önem taşımaktadır. Aynı şiir tarzının en güzel örneklerini vermeye çalışan klâsik Türk şâirleri, şiir sanatı üzerine düşüncelerini, çoğunlukla divânlarının ve mesnevîlerinin dîbâcelerinde ya da “şiir ve söz” muhtevâlı beyitlerinde ifade etmekten geri durmamışlardır. Tezkirelerde, fazilet ehli ve nüktedân bir şahsiyete sahip olduğu belirtilen Çâkerî Sinan da, birçok divân şâiri gibi, eserlerinde “şiir ve söz” hakkındaki düşüncelerini dile getirmiştir. Şâirin Divân’ında, yer yer “şiir ve söz” mevzûlu beyitlerle karşılaşılırken; “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinde ise, “söz”e dair 16 beyitlik müstakil bir nazım dikkat çekmektedir. Bununla birlikte Çâkerî, Selmân-ı Sâvecî, Kemâl-i Hucendî, Hâfız-ı Şirâzî ve Molla Câmî gibi, özellikle Fars şâirlerinin büyükleriyle şiirlerini mukayese ederek, şâirlik kudretini ortaya koymak istemiştir. Bu bildiride, tezkireciler tarafından düşünce ve söyleyişteki mahâretine vurgu yapılan Çâkerî Sinan’ın, öncelikle eserlerinden yola çıkılarak şâirlik yönü ele alınacak, sonra da poetikası üzerine genel bir değerlendirme yapılacaktır. Neticede Çâkerî’nin, hem klâsik Türk şiirindeki yeri tespit edilecek, hem de yaşadığı dönemin belli başlı divân şâirleriyle, poetik açıdan bir karşılaştırması yapılmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Çâkerî Sinan, Divân, “Yusûf u Züleyhâ” Mesnevisi, Klâsik Türk Şiiri, XV. yüzyıl, Poetika. GİRİŞ Edebiyat kitaplarımızda şiir, söyleyenin bir maksada dayanarak söylediği vezinli, kafiyeli sözdür, diye tarif ediliyor. Mantıkçılara göre şiir; hayaller, diğer tabirle şiirle ilgili kavramlardan çıkarılmış bir kıyas olup amacı, nefsi bir şeye yönlendirmek yahut bir şeyden uzaklaştırmaktan ibarettir. (Kam, 2003: 77) Bir sanat eseri, kendisine verilen emek, istîmâl edilen yetenek, sarf edilen vakit ve gösterilen samimiyet ölçüsünde değer taşır. Hayâl, duygu ve düşüncelerin mahsulü olan şiir de, insana ait bütün değerlere hitap eden bir sanat eseridir. Adnan Karaismailoğlu, hem şiire, hem de şâirine değer kazandıran unsurlara, mânâ, lafız ve âhenk güzelliğini de ilave ediyor: “Şiiriyet; yani şiiri oluşturan mânâ, lafız ve âhenk güzelliği, şâirler tarafından daima üstün tutulmuştur. Bu güzelliği bulabilen şâire, mutlak değer verilmiştir.” (Karaismailoğlu, 2001: 78) Mânâ, lafız ve âhenk güzelliğine sahip olan klâsik şiirimiz, M. Nur Doğan’ın da ifadelerinde yer bulduğu gibi, toplumumuza ait bütün değerlerimizi içinde barındırır. Bu değerler içinde şiir, söz, edebiyat vs gibi kavramlar da vardır: “Klâsik edebiyatımız, dünyanın en zengin ve renkli kültür kaynaklarından beslenmiş bir edebiyat olup, bir anlamda kültürümüzün, değerler sistemimizin, hayata ve insana bakış tarzımızın estetik plânda yansıması ve âdetâ çiçek açmasıdır. Divân şâirleri, her bir maddî ve mânevî olguya ibret ve tecessüs nazarıyla bakmışlar ve onları bu edebiyatın estetik kalıpları içerisinde anlayıp, kendi iç âlemlerinin süzgecinden geçirerek bambaşka bir şekilde yansıtmışlardır. Şâirler, her varlığa edebî hassasiyetle yaklaştıkları gibi; bizzat kendilerine, şiire, sanata, edebiyata da aynı gözle bakmasını bilmişler; gerek çeşitli risâle ve kitaplarda, gerekse divân mukaddimelerinde ve nihayet şiirin bizzat içerisinde şiir, şâir, edebiyat, söz, kalem, kâğıt, gazel, kasîde, beyit, belâğat, fesâhat vs. kavramları, renkli hayâllerin, güçlü ve mantıklı benzetmelerin, kısaca edebî tefekkürün konusu yapmışlardır.” (Doğan, 1997: 13-15) Sanat, şiir ve özellikle de klâsik şiir hakkındaki bu kısa girişten sonra, “poetika” teriminin gerek menşei, gerekse mahiyetine dair bir hatırlatmada bulunalım: Prof. Dr. Orhan Okay, “Poetika Dersleri” kitabında “poetika” kelimesinin, menşei üzerine şu değerlendirmeyi yapıyor: “Batı dillerinden Türkçemize girmiş ve son yıllarda, konuyla ilgilenenlerin sıkça kullandığı poetika kelimesinin aslı Yunancadır ve bu manasıyla ilk defa Aristo tarafından kullanılmıştır. Batı • Qafqaz Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü, Bakü-Azerbaycan. - 743 dillerinde de aynı mânâya gelmek üzere, aynı kökten kaynaklanan karşılıkları var: Fransızca’da poetique, İngilizcede poetic, Almancada poetik, İtalyancada poetika, Latincede poetica, Yunancada poietike.” (Okay, 2005: 17) Okay, menşeini ve Batı dillerinde kullanılış şekillerini izah ettiği “poetika”yı şöyle tanımlıyor: “Vaktiyle Fransızcada bu kelimeye, yalnız şiir değil, bütün güzel sanatlar hakkında ve güzelliğin felsefesi gibi bir mana yüklemişler. Yani estetik kavramına yakın bir mana... Kelimenin bugün dilimizde kullanılışı gerçek manasıyla şiir hakkındadır; diğer sanatlar için kullanıldığı zaman ise mecaz mânâsı yüklenmiş olmaktadır… Türkçede, şiir sanatı gibi bir terkiple karşılamak mümkün. Fakat poetika, bugünkü kullanılışıyla bizzat şiir sanatı da değil, şiir sanatı üzerine teoriler demektir.” (Okay, 2005: 17-18) “Poetika”yı; “şiire dair her meseleyle uğraşan bir bilim alanı” şeklinde daha geniş bir tarifini yapan Okay, hemen ardından şiire dair meseleleri sıralıyor: “Şiirin şekli (vezin, kafiye, nazım şekilleri), bu şeklin şiir için değeri, şiirin dış yapısı, âhenk, armoni ve ritim meseleleri, şiir dili, muhtevâ (konu, mânâ, imajlar sistemi, edebî sanatlar, temalar), şiirin ferdî ve sosyal karakteri, şiirin kaynağı… Nihayet bütün bunlardan sonra ve bunlarla beraber şiirin güzelliği, estetiği.” (Okay, 2005: 19) Şimdi de “poetika” üzerine bu kısa hatırlatmanın ardından, klâsik şiirin poetikası üzerine yapılan değerlendirmelerden birkaçına yer verelim: Meselâ; Menderes Coşkun, “Klâsik Türk Şâirinin Poetikası Üzerine” adlı makalesinde, “poetika”nın, şahsa ait şiir anlayışının ortaya çıktığı dönemde yazıldığına vurgu yaparak, divân şâirlerinin “poetika” yazmalarına çok fazla gerek duymadıklarını ileri sürüyor: “Divân şâirleri, kendi sanatları üzerinde bir araştırmacı veya teorisyen gibi düşünmemişler, bugünkü anlamda bir poetika kaleme almamışlardır. Zira poetika, çoğunlukla, kişisel şiir anlayışlarının ortaya çıktığı dönemlerde kaleme alınır ve bu dönemlerde bir anlam taşır. Belli bir edebî geleneğe bağımlı olan divân şâirinin poetika yazmasına çok ihtiyaç yoktu. Çünkü şiire, daha önceki şâirlere nazîre yazarak başlayan divân şâirinin poetikası ve şiir tarzı büyük ölçüde belirlidir.”(Coşkun, 2011: 58-59) Turan Karataş ise, divân şâirlerinin poetika yapmak yerine şiir söylediklerini; fakat eserlerinde poetik görüşlerini de yer yer dile getirdiklerini ifade ediyor: “Kadim şâirler, şiirin ne olduğunu anlatmak, tartışmak yerine şiir söylemişler. Bugünkü gibi, müstakil mensur poetikalara veya şiire ilişkin bütünlüklü yazılara klâsik dönemde rastlanmaz. Ama söz konusu dönemde ortaya konan manzum metinlerin içinde poetik duyuş ve düşünüşler görmek mümkündür.” (Karataş, 2009: 449-450) Dikkate aldığımız bu ve benzeri yorumlarla birlikte, divân şâirlerinin, şiir sanatı üzerine düşüncelerini, çoğunlukla divânlarının ve mesnevîlerinin dîbâcelerinde ya da “şiir ve söz” muhtevâlı beyitlerinde ortaya koydukları, göz ardı edilmemesi gereken bir gerçektir. XV. yüzyılda, Sultan II. Bayezid döneminde yaşamış divân şâirlerimizden olan Çâkerî Sinan da, şiirlerinde poetik düşüncelerini dile getirmiştir. Çâkerî’nin poetikası, çalışmamızın ana konusunu oluşturmaktadır. Burada öncelikle, şâirin hayatı, eserleri ve şâirlik yönü, ana hatlarıyla ele alınıp değerlendirilecektir. 1. ÇÂKERÎ SİNAN BEY 1.1. Hayatı Çâkerî Sinan’ın doğum tarihi ve yeri ile nerede vefat ettiğine dair, kaynaklarda bugüne kadar herhangi bir bilgiye rastlanmamıştır. Sehî Bey’in “Heşt Behişt” tezkiresinde, asıl adı Sinân Beg olarak geçen şâir, “Divân”ında bulunan bir gazelinde ve “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinde kendisinden “Yûsuf-ı Çâkerî” olarak bahseder. Mecmualarda yer alan şiirlerinin başlıklarında “Çâkerî Sinân Beg” diye zikredilen şâir, Sadettin Nüzhet Ergun’un “Türk Şâirleri” adlı eserinde ise “Çâkerî (Sinan Bey)” olarak tanıtılır. Tezkirelerde devşirme olduğu yazılıdır. “Çâkerî” mahlasını da devşirme olduğu için kullanmayı tercih etmiştir. Şehzâdelerin özel hizmetinde bulunanlara “Bey” unvanının verilmesi, Çâkerî’nin, II. Bayezid’in özel hizmetinde bulunduğunu göstermektedir. (Aynur, 1-2) - 744 Mecmualarda bulunan şiirlerinin 4 tanesinde mir-livâ, bir tanesinde zu’amâ, kendisinden söz eden tezkirelerde umerâ olduğu belirtilmektedir. Sehî Bey, İstanbul Subaşısı olduğu ve sancağa çıktığını; Latîfî, II. Bayezid’in sancağını çektiğini yazmaktadır. Nereye sancakbeyi olarak gittiğine dair bilgi olmamakla birlikte bir gazelinde geçen: “Şi’r-ile devründe bugün Çâkerî Edrene İstanbul’a gâlib durur” beytiyle Edirne’ye gitmiş olabileceği ihtimalini akla getirmektedir. (Aynur, 2) Tezkirelerde hakkında verilen en uzun bilgi, felç olduğu için sakalının genç yaşında beyazlaması ve boyaması üzerine Sultan II. Bayezid ile aralarında geçen konuşmadır. Latîfî, bu konuşmayı şöyle aktarır: “Mezbûrun civânlığı zamanında nâzile zahmından sakalı bî-vakt ağarmış idi. Ol dahı ğam-ı rîşinden dil-rîş olup sakalına boya çalardı. Sultan Bayezid bir gün sual etti ki: ‘Bu nûrı niçin zulmete tebdîl edip rengin tağyîr edersin ve ak sakalın yüzüne kara çalup mücrimler gibi teşhîr idersün’ diyecek; ‘Devletlü pâdişâhum, bu Çâkerî, bî-iştibâh yaşum bilürem, sakal yalan söyler amma kizb-i sarîh eyler, bu sebebden ben dahı yüzine kara çaldum ve teşhîr ve tahkîr idüp intikâmum aldum.” Sultan II. Bayezid, onun verdiği cevaptan çok hoşlanmış ve kendisine ihsanlarda bulunmuştur. (Aynur, 2-3) Çâkerî Sinan’ın, sarayda yetiştiği ve kaynaklarda bahsedilen, ancak henüz ele geçmeyen Farsça şiirler yazdığı için iyi bir eğitim aldığını söylemek mümkündür. Şiirlerinde gerek şahsî, gerekse içtimâî hayata dair olan görüşlerini yansıtan beyitler bulunmaktadır. Yeniçeri iken pâdişâhın iltifatlarına nâil olan Çâkerî, sancak beyliğine kadar yükselmiştir. Ölüm tarihi, Yusuf u Züleyhâ mesnevisini tamamladığı 900 [1494-95] tarihinden sonra olmalıdır. 1.2. Eserleri Çâkerî Sinan’ın, İstanbul kütüphaneleri Türkçe Hamseler Katalogu’nun önsözünde, ilk Türkçe hamse yazan kişi olduğu, yaşadığı tarihin açıkça bilinmediği ve “Vâmık u ‘Azrâ”, “Yûsuf ile Zelîhâ”, “Hüsn ü Nigâr”, “Süheyl ü Nev-bahâr”, “Leylâ vü Mecnûn” mesnevîleri olduğu yazılır. Bu kaynak ve bu kaynağa dayanan eserler dışında, onun “Vâmık u Azrâ”, “Hüsn ü Nigâr”, “Süheyl ü Nev-bahâr” mesnevîleri yazdığına dair bir bilgi bulunamamıştır. (Aynur, 4-5) Mevcut bilgiler ışığında Çâkerî’nin eserleri şunlardır: a) Divân: Çâkerî’nin yazma “Divân” nüshasında bulunan şiirleri 2 kasîde, 3 mesnevî ve 123 gazeldir. Nazîre ve şiir mecmualarında yapılan tarama sonucu, “Divân”da yer almayan 1 tesdîs, 1 muaşşer-i mütekerrîr, 2 tahmis, 1 murabba-i mütekerrîr, 10 gazel, 1 kıt’a ve 4 müfret bulunmuştur. “Divân” ve mecmualarda yer alan şiirlerin bir araya getirilmesiyle oluşturulan metinde, 2 kaside, 1 tesdîs, 3 mesnevî, 1 muaşşer-i mütekerrîr, 2 tahmîs, 1 murabba-i mütekerrîr, 133 gazel, 1 kıta ve 4 müfred yer almaktadır. (Aynur, 13-14) b) Yûsuf u Züleyhâ Mesnevîsi: Bu mesnevînin uzun zamandır elde bir nüshasının olmadığı kabul ediliyordu. Sadece, Latîfî’nin yazdığı “ve bu iki beyit dahı Kıssa-i Yûsuf’dan vasf-ı ismet-i Zelîhâ’da hûb vâki’ olmuşdur” ibâresi ile Pervâne Beg Mecmuasında geçen “Nazîre-i Çâkerî Sinan Beg Yûsuf u Zelîhâ’sı vardur” notu bulunuyordu. (Aynur, 5) Son bilgiler olarak, Sehî Bey’in ‘bî-bedel’ olarak vasıflandırdığı eserin bilinen tek nüshası, Adnan Ötüken İl Halk Kütüphanesi’nde bulunan yazma eserleri arasında 2611 numarada bulunmaktadır. Ayrıca, Çâkerî’nin “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinin tek el yazma nüshası, elimizde de mevcut olup, doktora tezimizin konusunu oluşturmaktadır. 900/1494-1495 tarihinde, Sultan II. Bayezid’in oğlu Alemşâh’a sunulan ve arûzun “Mefâ’îlün mefâ’îlün fe’ûlün” kalıbıyla yazılan eser, yaklaşık 4231 beyitten ibarettir. Çâkerî eserini tamamladığı tarih olan 900/1494-1495 yılını, mesnevînin “Hâtime” bölümündeki şu beyitle verir: - 745 “Bu nazm oldı târih-i mukarrer Nazarda harf-ı z ey mâh-manzar” (YZ: 169a/4223) İstinsâh tarihi olarak y. 334a’da “Temmet kitâb Şa’bân sene hamsîn ve sitte ve tis’a mi’e (Şaban 956/ 25 Ağustos–22 Eylül 1549) yazılıdır. c) Leylâ vü Mecnûn Mesnevîsi: Sehî Bey, Çâkerî’nin, “…Leylî vü Mecnûn ve Yûsuf u Zelîhâ hikâyelerin nazm itmiş. Mesnevîsi güzel el virmisdür. İkisi dahı bî-bedel kitâblardur” diyerek bahsettiği “Leylâ vü Mecnûn” mesnevîsinin nüshasının, şimdilik elde mevcut olduğuna dair bir bilgiye ulaşılamamıştır. ç) Mecmualarda Yer Alan Şiirleri: Çâkerî’nin başta Eğridirli Hacı Kemâl’in, Edirneli Nazmî’nin ve Pervâne Beg’in mecmualarında olmak üzere toplam 30 şiiri bulunmaktadır. d) Çâkerî’nin, eserleri arasında, –henüz ele geçmemekle birlikte- Zahîr-i Fâryâbî’nin kasîdelerine söylediği nazîreleri de zikredilmektedir. Sehî Bey, tezkiresinde bunu şöyle ifade eder: “Sâhib-ma’rifet ve ehl-i mürüvvet, Parsî ve Türkî eş’ârı var. Zahîr-i Fâryâbî kasâyidine bazı cevab dimişdür, gâyet hûb düşürmişdür…” e) Çâkerî’nin, yine Sehî Bey’in söz ettiği Farsça şiirleri de şimdilik elde mevcut değildir. Çâkerî’nin kaynaklarda örnek olarak verilen beyitleri ise şunlardır: “Sâkî piyâle sun ki felek bî-aman imiş Ol dahı dilberüm gibi nâ-mihribân imiş” (ÇD:63/1) “Çarh-ı felek kemân u havâdisdür okları Derdâ ki âdem oğlanı miskin nişân imiş” (ÇD:63/2) “Cigerden inleyüp dir ûd-ile nây Cihân bizden tehî kalsa gerek vây” (ÇD:131/1) 1.3. Şâirliği Klâsik şiir geleneğine dair birçok hususları, tezkirelerde ve bazı divânların ön sözlerinde bulmak mümkündür. Buralarda, şâirlerin şahsiyetleri ve şiir dünyalarıyla ilgili birçok bilgi yer almaktadır. Özellikle “tezkireler bu devrin edebî eleştirisini en çok temsil eden eserlerdir. Onlar aynı zamanda çağının bütünüyle edebiyat dünyasını, edebî anlayış ve değer sistemini bize aktaran, çağının edebiyat araştırma ve eleştirisinin gerçek mahiyetini, işleyişini ve nerelere kadar ulaşabildiğini bize çok açık bir şekilde yansıtan eserlerdir.” (Tolasa, 1983, VIII-IX) Çâkerî Sinan’ın şâirlik yönü ve şiirleri hakkında da tezkirelerde bilgi verilmiştir. Sehî Bey, Çâkerî’nin, mârifet ehli ve mürüvvet sahibi olduğunu; hem Farsça, hem de Türkçe şiirler yazdığını belirtir. Ayrıca şâirin, mesnevîlerinde diğer şiirlerine göre daha başarılı olduğunu, “Yûsuf u Zelîhâ” ile “Leylâ vü Mecnûn” mesnevîlerini yazdığını da kaydeder. Sehî, “Sâhib-ma’rifet ve ehl-i mürüvvet, Pârsî ve Türkî eş’ârı var. Zahîr-i Fâryâbi kasâyidine ba’zı cevâb dimisdür, gâyet hûb düsürmişdür ve mesnevîye dahı çok nisbeti var, Leylî vü Mecnûn ve Yûsuf u Zelîhâ hikâyelerin nazm itmiş. Mesnevîsi güzel el virmisdür. İkisi dahı bîbedel kitâblardur. Hoş-tab’, zihni pâk şâ’irdür, mesnevîsi gazeliyyâtına gâlib durur” der. (Durmaz, 2010: 105–106) Latîfî ise, Çâkerî’yi, “Hamse” ve “Şehnâme” hakkındaki geniş bilgisi olması yönüyle metheder; fazilet ehli ve nüktedân şahsiyetini dile getirir. Latîfi, “…bi’l cümle sâbıkü’z-zikr ehl-i fazl ve nüktedân ve umerâ beyninde Şeh-nâme ve Hamse tetebbu’ ider. Sâhib-kitâb ü dîvân idi. Eş’ârı vasat makûlesidir” diyerek Çâkerî’nin şiirini değerlendirir. Mehmed Tevfîk, ise “..ekser tezkireleriñ beyânına göre sâhib-i terceme, - 746 beyne’l-umerâ ehl-i fazl u nüktedan ve dâ’imâ Şeh-nâme ve Hamse tetebbu‘eder, sâhib-kitâb ve dîvânmış. Lâkin eş‘ârı mutavassıtdur” diyerek Latîfî’yi tekrarlar. (Aynur, 1999: 4) Tezkirecilerin görüşleri doğrultusunda, şâirlik yönünü ana hatlarıyla ortaya koyduğumuz Çâkerî’nin şiirleri, kısaca şu özelliklere sahiptir: Çoğunlukla 5 beyitlik gazel yazmayı tercih eden Çâkerî, yaygın olmamakla birlikte çift rakamlı gazel de yazmıştır. Şâir, Arap alfabesinin 26 harfinden ancak 16 tanesini kullanarak gazel yazmış ve en çok “r” ve “ye” harflerini kullanmıştır. Çâkerî’nin sonu eksik olan gazelleri dışında bütün gazellerinde mahlası bulunmaktadır. “Divân”ında 20 çeşit vezin kullanan şâir, en çok “Fe’ilatün Mefâ’ilün Fe’ilün” kalıbını tercih etmiştir. Şiirlerinde, büyük çoğunluğu Arapça ve Farsça kelimelerden yapılan her tür kafiye örneği görülmektedir. Toplam 64 şiirinde, redif olarak kelime bulunmaktadır. Çâkerî’nin dilinin sade olduğu ve şiirlerinde Türkçe kelimelerin ağırlıklı olarak kullandığı söylenebilir. Bir sözcüğün o dönemde yaygın kullanım alanı bulmuş Arapça ve Farsça yerine, vezin ve kafiyeye uyduğu sürece Türkçesi’ni tercih ettiği görülmektedir. Bununla birlikte şiirlerinde, Arapça veya Farsça sözcüklerden yapılmış ikili tamlamaya sıkça rastlanmakla birlikte üçlü tamlama az sayıdadır. Çâkerî’nin, şiir mecmuâları ve önemli nazîre mecmualarında şiirlerinin bulunması, devrinden önce ve devrinde yaşayan beğendiği bazı şâirlere benzeme ve onları aşma arzusunda olduğunu gösterir. Şu anda elde bulunan verilere göre şâir, 34 şiirini nazîre olarak yazmıştır. Nazîre yazdığı şâirler arasında Nesîmî, Ahmedî, Şeyhî, Ahmed Paşa, Necâtî Bey ve Sultan II. Bayezid bulunmaktadır. (Aynur, 1999: 15-40) 2. ÇÂKERÎ SİNAN’IN POETİKASI Çâkerî Sinan’ın poetikasını; “şiir ve söz” hakkındaki umumi kanaatleri, kendi şiirine bakışı ve şiirle ilgili kavramları şiirin içinde konu edinişi olmak üzere belli başlıklar altında değerlendirmeye çalıştık. Şimdi bu hususları tek tek ele alarak, örnek beyitlerle birlikte ele alıp incelemeye çalışalım: 2.1. Çâkerî’nin “Söz ve Şiir” Hakkındaki Umumi Kanaatleri Birçok divân şâiri gibi Çâkerî Sinan da, “şiir ve söz” hakkındaki belli başlı görüşlerini, muhtelif beyitlerinde dile getirmiştir. Şâirin, yetiştiği kültürü ve dünya görüşünü yansıtan bu görüşleri, seçilen örnek beyitleriyle birlikte belli maddelerde bir araya getirilmiştir. M. Nur Doğan’ın, “şiir” ve onun en önemli unsurunu oluşturan “söz” için yaptığı şu tanımları, aşağıdaki değerlendirmelerin önemini vurgular niteliktedir: “Edebiyatta ve şiirde en önemli unsurlardan biri de söz, yani kelâmdır. Söz, edebiyatın ve şiirin temel malzemesi, bir anlamda bedenidir; mânâ ise, bu bedene kazandırılan ruh gibidir. Şiir de en renkli hayâllerin, en coşkun duyguların, en rafine anlamların, bunlara en uygun biçimde seçilmiş ve düzenlenmiş söz malzemesi ile şâirin zihninde, kalbinde buluşmasıdır.” (Doğan, 1997: 49-50) a) Çâkerî, akıcı şiir ve iyi söz söylemenin, Allah tarafından bir ihsân olduğunu ve bunun şuurunda olanların asıl kâmil insanlar olduğunu, “Divân”ındaki ve “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsindeki şu beyitlerinde ifade eder: “Ey mest-i nâzım Çâkerî’ye ta’n kılma kim Hakdan selîs nazm u belâğat atâ durur” (ÇD: G.48/5) - 747 “Seni kim söyledür kandan gelür söz Tefekkür kıl ne sultandan gelür söz” (YZ: 16b/381) “Suhendür âsmândan nâzil olan Sözi Hakdan bilendür kâmil olan” (YZ: 19a/437) Bu İlâhî ihsânı M. Çavuşoğlu, “Divan Şiiri” adlı makalesinde şöyle açıklıyor: “Şairler, kalpleri Allah’ın hazineleri olan kişilerdir. Onun için Allah’ın gönderdiği ilham rüzgârıyla kalplerinin denizleri dalgalanır ve mânâ incileri kenara gelir. Bu mânâ incilerinin süslediği söz gelinleri ile herkesin kalbini büyülerler.”(Çavuşoğlu, 1986: 7) b) Çâkerî’ye göre, söz söylemede mükemmeli bulmaya çalışmak gerekir. Çünkü ömür gider, söz yadigâr kalır. Şâir, bu kanaatini “Divân”ında yer alan 5 beyitlik bir gazelinin son beytinde ve “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinde şöyle dile getirir: “Sözde kemâli bulı gör Çâkerî Ömr gidüp kala sözün yâdigâr” (ÇD: G.11/5) “Suhendür ‘akl u cânın kâr u bârî Suhendür hem kişinin yâdigâri” (YZ: 19a/438) c) Çâkerî, sözün kısasının makbul olduğu ve akıllı kimsenin, sözü kısa ve özlü söylediği görüşüne sahiptir. Aşağıda verilen beyitler, şâirin bu görüşünü yansıtır: “Çâkerî ağzı vasfın eyleyelüm Çünki söz ihtisâr-ile hoşdur” (ÇD: G.33/5) “Ağzı vasfın Çâkerî uzatma kim Âkıl olan muhtasar kılur sözi” (ÇD: G.124/5) “Ne bir iki sığar anda ne çûnı Sözi az uz söyle ko füzûnı” (YZ: 10a/217) Selâhaddin Yaşar’ın, şâirlerin kısa ve özlü söz söylemelerinin gereğini şerh ettiği şu cümleleri, Çâkerî’nin de bu kanaatini destekler mahiyettedir: “Her sanat eseri ve bilhassa şiir, sınırı ancak hayalle çizilebilecek kadar geniş bir âlemin, birkaç kelâma sığdırılmış şeklidir. Onun için şâirlerin, sanatlarının ruhuna sindirdikleri hakikatleri, güneşi sinesine sığdıran su kabarcıkları gibi derin, parlak, berrak ve güzel manalar taşıyan, fakat sönmeyen kelimelerle ifade etmeleri gerekir.” (Yaşar, 1989: 77) ç) Şâirin, poetik yaklaşımları arasında, sözün irfân vasfında olması ve Hakk’ı bâtıldan ayırması hususiyeti de vardır. “Yûsuf u Züleyhâ”sında yer alan şu beyit, onun bu yaklaşımının delili mahiyetindedir: “Ma’ârif söyleyüp Hakk’ı beyân it Sözünle Hakk’ı bâtıldan ‘ıyân it” (YZ: 164a/4099) d) Çâkerî, yalan sözün nefret edilmeye lâyık olduğu, doğru sözün ise sahibini rahata kavuşturacağı inancını taşır. “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinden aldığımız şu beyit, şâirin bu inancını tasdik eder: “Yalan sözden her âdem nefret eyler Velî toğrı söz âdem râhat eyler” (YZ: 18b/433) - 748 e) Birçok divân şâiri gibi Çâkerî de, sözün ilimle bütünleşmesi gerektiğini ve halka güzel karakter kazandıracak bir nasihat olması gerektiğini düşünür ve şu mısra’larıyla bu düşüncesini ortaya koyar: “Kamuya ilm-ile eyle nasîhat Ki halk ola sözinden nîk-sîret” (YZ: 164a/4100) M. Çavuşoğlu’nun, sözü bilgi ve görgü ağacının meyvesine benzettiği şu ifadesi de, birçok divân şâirinin poetikasının önemli bir unsurunu oluşturan bu düşüncenin, âdetâ bir özeti niteliğindedir: “Bilgi ve görgü ağacının meyvesi de sözdür; çünkü insan bildiklerini ve gördüklerini sözle anlatır.” (Çavuşoğlu, 1986: 7) f) Çâkerî’nin poetikasını oluşturan yaklaşımlardan birisi de, “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsindeki aşağıdaki beyitlerinde de ifade ettiği gibi, cihânda -eski ya da yeni- var olan her şeyin sözden doğduğu kanaatidir: “Cihânda her nev u köhne ki toğdı Suhenden toğdı bil her ne ki toğdı” (YZ: 19a/439) “Yaratdı kâf u nûndan bunca âlem Görirsin gün gibi bakdıkça her dem” (YZ: 19a/443) M. Çavuşoğlu da, bu inancı, şu belîğ ifadeleriyle anlatır: “Kutsaldır söz; çünkü İmâm-ı Âzam Ebû Hanîfe'ye göre Tanrı'nın sıfatlarından biri de Kelâm (söz)'dür. Allah, "ol" emriyle, yani söz ile yaratmıştır. Dolayısıyla varlık meyvesinin ağacı sözdür.” (Çavuşoğlu, 1986: 7) g) Sözden daha güzel bir nesne olmadığını, eğer olsaydı Hak kelâmı gibi rağbet bulmuş olacağını düşünen Çâkerî, bu düşüncesini de şu beytiyle nazmeder: “Suhenden hûb bir nesne olaydı Kelâm-ı Hak gibi rağbet bulaydı” (YZ: 19a/440) ğ) Çâkerî, sözü, insanın olgunluğunu gösteren bir delil olarak görür ve bunu bir beytine şöyle aksettirir: “Suhenden bilinür âdem kemâlî Suhenden bilinür hem cümle kâlî” (YZ: 19a/441) h) Şâirin poetikasını meydana getiren bir diğer unsur ise, aşağıdaki beyitten anlaşılacağı üzere, Yüce Allah’ın merhametinin söz ile belli olduğu, insan rûhunun da yine onunla anlaşılabileceği fikridir: “Suhendür rahmet-i Rahmân muayyen Suhendür cân-ı âdem anla rûşen” (YZ: 19a/442) ı) Bunlardan başka şâir, sevgi ile söylenen sözün her gönüle geçip, ona tesir edeceğini şu beytiyle ifade eder: “Muhabbet âleminden kıl hikâyet Ki söz ki her dile eyler sirâyet” (YZ: 56a/1376) 2.2. Çâkerî’nin Kendi Şâirliği ve Şiiri Hakkındaki Değerlendirmeleri - 749 Çâkerî, “şiir ve söz” hakkındaki genel kanaatlerinin yanı sıra, bizzat kendi şâirliği ve şiirleri hakkında da bir takım değerlendirmeler yapmıştır. Buna göre şâirin kendi şiirine bakışı, şiirlerinden yola çıkılarak, bazı maddeler hâlinde şöyle bir değerlendirmeye tâbi tutulmuştur: a) Çâkerî, şiirini okuyan herkesin, özellikle aşk ehlinin mutlu olacağına inanır ve bu durumu dünya pâdişâhının can bağışlamasına benzetir: “Ne cân ki Çâkerî şi’rin okursa hurrem olur Atâ-yı cân-ı cihân-şehriyâra benzetdüm” (ÇD: G.84/7) “Gel imdi Çâkeri himmet bülend et Sözünle ehl-i ’aşkı sûd-mend et” (YZ: 55a/1344) b) Şiirinin daima dillerde söylenmeye lâyık olduğu kanaatini taşıyan Çâkerî, bunu da kendisinin olgun bir şâir olmasına bağlar: “Âferîn Çâkerî kemâlüne kim Söylenür dâyima sözün dilde” (ÇD: G.106/5) “Yaraşur şi’r-i Çâkerî li şehâ Şu’arânın müdâm ola virdi” (ÇD: G.118/5) c) Şiirlerinin âşıklar tarafından okunduğu düşüncesinde olan şâir, adının hayır ve dua ile anılmasını arzu eder: “Ey Çâkerî şi’rin okıyan ehl-i muhabbet Billâh unutman anı siz hayr-ı du’âdan” (ÇD: G.93/5) Çâkerî’nin kendi şiirine yaklaşımı, yukarıda zikredilen maddelerle sınırlı değildir. Şâirin, -başta Fars şâirlerinin büyükleri olmak üzere- klâsik şiirin üstâd şâirleriyle şiirlerini karşılaştırması ve böylece şâirlik kudretini ortaya koymayı amaçlaması, onun poetikasını belirlemede önemli bir nokta oluşturur. Şâirin mukayese yoluyla şiirlerini değerlendirmesi ise, şu maddeler altında ele alınmıştır: a) Çâkerî’nin şiirlerinin kıyasladığı şâirlerin başında “Penc-Genc” adlı “Hamse”siyle tanınan ve Türk şâirlerini derinden etkileyen meşhûr Nizâmî Gencevî gelir. Şâir, 5 beyitlik gazelini, Nizâmî’nin “Hamse”sine denk gördüğünü, maktası olan şu beytinde ifade eder: “Kalısar Çâkerî bu penç bitigün Nizâmî Genc-i gibi senden âsâr” (ÇD: G.10/5) b) Çâkerî, “Yûsuf u Züleyhâ”sında Şeyhî’yi, nazım meydanının serveri, şîrin destânın şâiri olarak görmekle birlikte, kendi destânının onunkinden daha güzel olduğunu belirtmekten çekinmez: “Dimiş her nazm ehli nazm-ı rengîn Denilmez Şeyhî nazmı gibi şîrîn Bu gün meydân-ı nazmın serveridür Kamû nazm ehlinin serdefteridür - 750 Dürişdi gerçi şîrîn dâstâne Benüm hod dâstânum Hüsrevâne Egerçi nazm-ı ânun hûb terdür Benüm destânım andan hûb terdür” (YZ: 18a/417-420) c) Çâkerî, şiirlerindeki akıcılığı, akıcı ve âhenkli gazel söylemekle tanınan ve şâirlerin piri olarak kabul edilen Hâfız-ı Şirâzî’ye; hayal gücünü ise, “sehl-i mümtenî” söz söylemede ustalığı ile bilinen Kemâl Hucendî’ye benzetir: “Çâkerî her kim nazar iderse şi’rüne senün Dir selâsetten bu Hâfız’dur tahayyülde Kemâl” (ÇD: G.74/5) ç) Şâir, düşünde Hâfız’dan ders aldığını ve bu yüzden şiiriyle, diğer Acem şâirlerini mağlup etmesine şaşılmaması gerektiğini şu beytinde açıklar: “Düşde ta’lîm kılur Çâkerî Hâfız sana çün Ne aceb şi’r ile bassan şuarâ-yı Acem’i” (ÇD: G.127/5) c) Çâkerî’nin, kendi şâirliğiyle ilgili bir diğer iddiası ise, klâsik Fars şiirinin son üstâdı sayılan Câmî’nin, şiirlerini gördüğü takdirde methedeceği kanaatidir: “Çâkerî varsa ‘Âcem mülkine işbu gazelün Âferin ancağ olur şi’r diye Câmî dahı” (ÇD: G.115/5) 2.3. Çâkerî’nin Şiirle İlgili Kavramlara Bir Şâir Olarak Yaklaşımı “Divân şâirleri, gerek dış ve gerekse iç dünyalarında gözlemledikleri her vakıayı ve hissettikleri her duyguyu şiirlerine dâhil etmişler, objektif ve sübjektif âlemden aldıkları duyumları, sahip oldukları estetik değerlerin süzgecinden geçirerek bunlarla renkli ve canlı tasvirler, orijinal hayaller vücuda getirmişlerdir.” (Doğan, 1997: 39) “Şiirde asıl olan önce mânâyı bulmak sonra onu teşbîh, istiâre, tezâd gibi sanatlarla bezemek ve nihayet tevriye, îhâm, istiare, telmih sanatları ile çağrışımlar yapıp zenginleştirmektir. Dikkat edilirse bu tür şiirde kullanılan madde geniş anlamıyla tabiattır. Hâlbuki ideal bir dünyayı düşleyen, içinde yaşadıkları fizik âlemin bütün kavramlarını kendi düşünceleri ve duyguları doğrultusunda yeniden mânâlandıran, kısacası yeni bir dil ortaya koyan mutasavvıf şairlerin tavırlarını anlamak için, onların dilindeki şiir ve şâir kavramını da bilmek lâzımdır.” (Çavuşoğlu, 1986: 6-7) Yukarıdaki ifadelerden de yola çıkarak, diğer divân şâirleri gibi Çâkerî’nin de şiirlerinde şiir (nazm), söz (kelâm-sühan), kalem (hâme), yazı, hat, mısra’, beyit, gazel, fesâhat vs. gibi şiiri anlatan ya da betimleyen birçok kavram yer almaktadır. Bu bölümde, şâirin, bu kavramlardan belli başlılarını, şiirlerinde ne şekilde kullandığı, örnek beyitlerle birlikte belirtilecektir: a) (Şiir-Nazm): M. Nur Doğan, şiiri, söz ile ilgili sanatların zirvesine oturtur ve onu, şâirlerin ana malzemesi olarak telâkkî eder: “Şiir, söz ile ilgili sanatların zirvesidir. Bir anlamda edebiyatın pâdişâhıdır. Sözlü sanatın nihâî gayesi olan şiir, yine şiirin baş malzemelerinden biridir. Divân şâirleri, işte bu çok önemli malzemeyi, bu sihirli kavramı, şiirlerinde bol bol kullanmışlar ve böylelikle bize divân şiirinin şiir hadisesine bakışının, onu değerlendirişinin ölçülerini tespit etme fırsatı tanımışlardır. (Doğan, 1997: 53) Bu açıdan da bakıldığında, Çâkerî’nin şiirlerinde, karşılaşılan “şiir” ve “nazm” kavramlarından bazıları şöyledir: - 751 Çâkerî, “Divân”ındaki şu beytinde, aşk ilmine tâlip olan kimseye seslenerek, aşka dair yazdığı şiirini okumasını öğütler: “Ey ilm-i ışka tâlib olan kişi gel okı Bu fenn-i şi’ri ışkda kim hoş risâledür” (ÇD: G.34/4) Şâir, “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinde yer alan şu beyitte ise, kendisini nazım meydanının şâhı, mânâ güneşinin ışığı olarak görür: “Bu gün meydân-ı nazmun Hüsreviyem Me’ânî âfitâbı perteviyem” (YZ: 19b/449) Şâir, mesnevîsinin Yûsuf kıssasını nazmettiği için Allah’a hamdettiği: “Bi-hamdillâh ki ol virdi zamâne Ki nazma geldi bu gerçek fesâne” (YZ: 166b/4160) beytinde de “nazm” kelimesini deyim hâliyle kullanır. b) Söz (Kelâm-Sühan): Çâkerî, “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinde “Der ta’rîf-i suhen…” başlığı altında 16 beyitten ibaret manzûmede de (437-452. beyitler) söze dair görüşlerini ifade etmiştir. Söz konusu manzûmeden aldığımız örnek beyitlerle şâirin “şiir ve söz”e dair yaklaşımlarını yukarıda değerlendirmeye çalıştık. Burada yalnız şâirin, “söz (kelâm)” kavramını şiirlerinde hangi sanatlarla kullandığını birkaç beyit ışığında göstermekle iktifâ edeceğiz: Meselâ Çâkerî, “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsine başladığı münâcât muhtevâlı ilk bölümde, nazmının şirin kelâm olması için Hakk’a yalvarırken, bir başka beytinde ise, nâhoş kelâma dilini döndürmemesi için yine Allah’a niyâzda bulunur: “Hudâyâ nazmımı şîrîn kelâm it Kitâbın kitâbet kıldım tamâm it” (YZ: 2a/15) “Dilim döndürme her nâhoş kelâma Eyü söylet ilet dârüs-selâma” (YZ: 5b/101) Şâir; “Divân”ında yer alan bir gazelinde, kendisini dünyanın hem iyi söz söyleyeni, hem de muallimi olarak görür ve bu hususta hüner göstermesine şaşılması gerektiğini ifade eder: “Bugün ki hem suhanı hem muallimi dehrün ‘Aceb midür hüner eylerse Çâkerî izhâr” (ÇD: G.13/6) Aşağıdaki beyitte ise, güzel söz söylemesini bilen âşıkların serdârının sözünün, aşk ehlini güldürüp şen kılacağını belirtir: “Gel ey serdâr-i ’uşşâk-ı suhendân Ki sözinle olur ’aşk ehli hândan” (YZ: 44a/1066) Çâkerî, Yûsuf u Züleyhâ’ mesnevîsinde “göz”ü ambere, “yüz”ü güle “diş”i inciye vs. benzettiği şu beytinde de “söz”ü şekere benzetir: “Sözin şekker gözin anber yüzün gül - 752 Dişün lü’lü yanun hindu lebün mül” (YZ: 84b/2086) Şâirin, “söz”ü şekere benzettiği diğer bir beyit ise şöyledir: “Sühan kim dostdan ire şekerdür Velî kendü dise şîrin terdür” (YZ: 132a/3283) Çâkeri, şiirlerinde “söz” ile ilgili “söz açmak”, “söze uymak”, “söz dinlemek” vs. gibi birçok deyimler oluşturur. Şâir, aşağıdaki beytinde “söz” ifadesini “açmak” fiiliyle deyimleştirerek kullanır: “Söz açup her kapudan söyledüler Bir ağuzdan temelluk eyledüler” (YZ: 60a/1474) d) Kalem (Hâme): Divân şâirleri, kalem ile ilgili de çok dikkat çekici benzetmeler yapmışlar; kamış kalemin uzun boyu, siyaha yakın koyu rengi, yazarken çıkardığı sızlanmaya benzeyen ses, ucundan yarılmış olması, başının tıraş edilmesi, tıraşlandığında içinden çıkarılan nâl denilen saz, ucundan mürekkep akıtması vb. şeyler bakımından teşhis yolu ile birçok teşbih münasebeti kurmuşlardır. (Doğan, 1997: 57-58) “Divân”ında yer alan bir gazelinde, sözlerinin tesirinden kalemin ateşlere yandığını belirterek teşhîs yapan Çâkerî, ayrıca sözün kalemde değil, defterde olduğunu da vurgular: “Sözlerümün sûzişinden odlara yanar kalem Çâkerî söz yok kalemde belki söz defterdedir” (ÇD: G.25/5) Diğer bir gazelinde de, ayrılığın sıcak alevi ve şiirinin ateşinin, kaleminin dilini yaktığını, böylece kalemin siyah olduğunu belirtmek suretiyle hüsn-i ta’lil yapar: “Çâkerî yakdı zebânın kalemün oldı siyâh Şi’rinün âteşi vü şu’le-i germâ-yı firâk” (ÇD: G.66/5) Bundan başka Çâkerî’nin şiirlerinde kalem (hâme) kelimesini ne şekilde kullandığına dair örnek beyitlerden bazıları da şunlardır: “Sözümle hâmemi şekker-zebân kıl Yazarken nâmemî anber-feşân kıl” (YZ: 2a/16) “Ne denlü harf var levh üzre peydâ Kalemsiz bir elif olmaz hüveydâ” (YZ: 4b/77) “Yazayın her birinden nâme-i ‘aşk Figân u nâle kılsun hâme-i ‘aşk” (YZ: 19a/446) “Revân olur baş urur hâme gibi Yüzün döndürmez andan nâme gibi” (YZ: 80a/1974) “Akardı hâmesinden âb-ı hayvân Yazarken şekl-i murğ olır perrân” (YZ: 95b/2367) “Yazarken ‘aşk hâlin didi hâme Bi-hamdillâh tamâm oldı bu nâme” (YZ: 169a/4222) - 753 ç) Fesâhat: “Güzel ve açık konuşma, âşikâr ve güzel söz söyleme kabiliyeti, uzdillilik anlamındaki “fesâhat”, divân şâirlerinin sahip olmakla övündükleri üstünlüktür.” (Doğan, 1997: 52) Divân şirinde birçok benzetmeye konu olan “fesâhat” kavramını, Çâkeri, “Yûsuf u Züleyhâ”sının: “Bu nazm-ı dilkeşi azîz kıldum Fasîh elfâz-ile takrîr kıldum” (YZ: 166b/4161) beytinde, Yûsuf kıssasını, açık, anlaşılır ve düzgün bir şekilde nazmettiğini “fasîh” kelimesiyle ifade eder. d) (Mısra-Beyit-Gazel): “Divân şâirleri zaman zaman, yazdıkları kaside ve gazellerin beyitleri ve mısraları ile ilgili olarak da bazı benzetmeler yaparlar. Bu benzetmeler bazen beyitlerin kafiye ve redifleri ile birlikte ilgi çekici söz ve mânâ oyunlarına sahne olur.” (Doğan, 1997: 57) Çâkerî’nin “gazel” ve “mesnevî”yi kıyasladığı şu beytinde “gazel” kelimesinin kullanılış şekli görülmektedir: “Gazel nazm eylemek gerçi hünerdür Kitâb andan dahi yeg mu’teberdür” (YZ: 17b/410) SONUÇ VE DEĞERLENDİRME Çâkerî Sinan’ın, gerek “şiir ve söz” hakkındaki mülâhazaları, gerek kendi şiiriyle ilgili yorumları, gerekse “şiir”le ilgili kavramları şiirlerinde kullanış şekillerinin incelenmesi sonucu, şâirin poetikasıyla ilgili şu değerlendirmeler elde edilmiştir: 1. Hakkında çok az bilgi bulunan ve adı dahi birçok edebiyatsevere âşinâ olmayan, XV. yüzyıl divân şâirlerimizden olan Çâkerî Sinan’ın, şiirlerinden yola çıkılarak oldukça zengin poetik görüşleri olduğu tespit edilmiştir. Bu da şâirin zengin bir divân şiiri kültürüne sahip olduğu mânâsına gelir. 2. Çâkerî, yukarıda da ifade edildiği gibi, gönüllere sirâyet eden, âşıkları mesrûr eden ve yoğun bir tefekkür neticesinde ortaya çıktığı intibası uyandıran şiirler kaleme almıştır. S. Yaşar, Çâkerî’nin bu vasıflarını, büyük şâirlerin vasıfları olarak şu ifadeleriyle değerlendiriyor: “Her güzel şiir, uzun bir tetkik ve tefekkürün neticesinde ortaya çıkar. Kolayca insanların diline gelip gönlüne işler ve bazen dertlerine derman, bazen hislerine tercüman olur. Bazen de hayatlarına yön verir. Onun için bütün büyük şâirler, aynı zamanda birer mütefekkirdir.” (Yaşar, 1989: 91) 3. Çâkerî’nin poetikası, ilim, edep, tefekkür ve olgunluk gibi birçok güzel hasletleri muhtevâsında barındırır. Buna göre, şâirin poetik görüşleri arasında, akıcı şiir ve iyi söz söylemenin Allah tarafından bir ihsân olduğuna inanmak, söz söylemede mükemmeli bulmaya çalışmak, sözü kısa ve özlü söylemek, söz söylerken doğruluktan ayrılmamak, sözü ilimle bütünleştirmek ve nasîhat değeri kazandırmak, sözün varlıklar içinde en güzeli olduğunu bilmek vs. maddeler yer alır. 4. Çâkerî’nin poetikası, Ahmed Paşa, Fuzûlî, Bakî ve Bağdatlı Rûhî gibi birçok divân şâirinin poetikası ile benzerlik göstermektedir. Bu, aslında ayrıca çalışılması gereken bir araştırma konusu olup, burada yalnız göze çarpan birkaç ortak cihet belirtilecektir: a) “Ahmed Paşa, şiirin daha ziyade bir yaradılış (tab’) meselesi olduğu görüşüne sahiptir. Ona göre şiir kesbî değil, vehbîdir.” (Tolasa, 2001: 23) Fuzûlî de, şiir kâbiliyetinin, insana Allah tarafından ezelde bağışlandığını ve O’nun yardımı olmaksızın da kusursuz şiir söylenemeyeceği kanaatini taşır. (Doğan, 1997: 20) Çâkerî ise, yukarıda üzerinde durulduğu gibi, aynı şekilde akıcı şiir ve iyi söz söylemenin, Allah tarafından bir ihsân olduğunu görüşüne sahiptir. b) “Fuzûlî’ye göre şiir, başlı başına bir ilimdir ve insanın olgunluğunun, mükemmelliğinin bir sonucudur. Zira ilimsiz şiir, temelsiz bir duvar gibidir ve yine ilimden yoksun şiir, ruhsuz beden gibi cansız - 754 hareketsiz ve revnaksızdır.” (Doğan, 1997: 22-27) Çâkeri de yine belirtildiği şekilde, sözün ilimle bütünleşmesi gerektiğini ve halka güzel karakter kazandıracak bir nasihat olması gerektiğini düşünür. c) “Akıcılık ve duruluk, Bâkî’nin çokça üzerinde durduğu iki biçimsel niteliktir. Bu iki özelliği hâiz şiirlerin kalpleri kendisine meylettirebileceğini yani sevilip beğenileceğini söyler.” (Karataş, 2009: 454) Yine yukarıdaki vurgulandığı gibi, Çâkerî de şiirin açık, anlaşılır ve akıcı olmasına önem verir. ç) “Bâkî, şiirinin bilhassa aşk ehlini eğlendireceğini söylüyor. Aslında bu ifadeden şöyle bir poetik belirleme dahi çıkarmak mümkündür. Şiirin muhatabı, aşkı bir şekilde bilenler, tanıyanlar, tadanlar olmalıdır. Âşıklar. Onların tesellisi için, yalnızlığını dağıtmak için şiir birebirdir. Baştanbaşa sevgi ve aşk nüktesiyle örülü şiirden daha âlâ eğlence bulunabilir mi âşıklar için…” (Karataş, 2009: 455) Çâkerî, şiirini okuyan herkesin, özellikle aşk ehlinin mutlu olacağına inanır ve bu durumu dünya pâdişâhının can bağışlamasına benzetir. d) “Rûhî-i Bağdâdî için, şiirde esas fikrin az sözle, incelikle ifadesidir. Buna göre, akıcı gazellerinin ekseriyeti 5, bazen 4 beyitlidir.” (Musabeyli, 2005: 116) Aynı şekilde Çâkerî de, sözün kısasının makbul olduğu ve akıllı kimsenin, sözü kısa ve özlü söylediği görüşüne sahiptir. Özetle, Osmanlı’da dönemin poetik tavrını belirleyen yazılar başlı başına bir kitap halinde verilmese de şairlerin divanlarındaki beyitlerde, dibâcelerde, tezkirelerde yer yer kendini göstermektedir. Çâkerî de “Divân”ında ve “Yûsuf u Züleyhâ” mesnevîsinde poetik görüşlerini ortaya koymuş şâirlerimizden biridir. Son olarak, Çâkerî’nin poetikası üzerine bir değerlendirme çalışmasından ibaret olan bu bildirinin, şiire ilgi duyan herkese yeni menfezler açacağını ve özellikle klâsik şiirin diğer numûneleri ile kıyaslama imkânları oluşturacağını ümit ediyoruz. KAYNAKÇA AYNUR, Hatice (1999). 15.Yüzyıl Şairi Çâkerî ve Divânı, İstanbul: Scala Yayıncılık. AYVERDİ, İlhan (2006). Misâlli Büyük Türkçe Sözlük, 3 Cilt, İstanbul: Kubbealtı Neşriyâtı. COŞKUN, Menderes (2011) “Klasik Türk Şairinin Poetikası Üzerine”, Bilig, Sayı: 56: s. 57-80. ÇÂKERÎ, Sinan Çelebi, Yûsuf u Züleyhâ, MEB, Ankara İl Halk Kütüphanesi, No, 2611. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (1986). “Divan Şiiri”, Türk Dili Dergisi, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri) Sayı 415-416-417, sf: 1-16. DOĞAN, M. Nur (1997). Fuzûlî’nin Poetikası, İstanbul: Kitabevi. DURMAZ, Setter (2010).“Sultan II Bayezid Devrinde Türk Şiiri ve Çâkerî Sinan Bey”, Pedagoji Üniversitesi Haberleri, No: 6, Azerbaycan Devlet Pedagoji Üniversitesi, Bakı, s. 100–107. KAM, Ömer Ferit (2003). Divan Şiirinin Dünyasına Giriş (Hazırlayan: Halil Çeltik), Ankara: Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları. KARAİSMAİLOĞLU, Adnan (2001). Klasik Dönem Türk Şiiri İncelemeleri, Ankara: Akçağ Yayınları. KARATAŞ, Turan (2009). “Poetik Düşünüşün Klasik Şiirde Dile Getirilişi: Bâkî Divanı Örneği” A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Sayı: 39, S. 449-457. MUSABEYLİ, Azade (2005). Rûhî Bağdâdî: Muhiti, Hayatı, Poetikası ve Divanı, Bakı: Elm. OKAY, Orhan (2005). Poetika Dersleri, Ankara: Hece Yayınları. TOLASA, Harun (1983). Sehî, Latîfî, Âşık Çelebi Tezkirelerine Göre 16. Y.Y.’da Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi, İzmir: Ege Üniversitesi Matbaası. TOLASA, Harun (2001). Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Akçağ Yayınları. YAŞAR, Selâhaddin (1989). Fuzûlî (Hayatı, Sanatı, Tefekkürü), İstanbul: Yeni Asya Yayınları. DOĞU’NUN BATI’YA BAKIŞI: İSKENDERNAME ÖRNEĞİ Serkan DERİN• Özet İskendername, İskender’in maceralarının anlatıldığı, on dördüncü asrın en önemli mesnevilerinden biridir. İskender bir yandan dünyayı fethederken bir yandan da çevresindeki alimlere sorduğu sorular ile dünyayı anlamaya çalışmaktadır. İskender’in çevresindeki alimler arasında Aristo, Platon gibi Batılı bilginler ve Hızır, Hintli filozof gibi Doğulu alimler vardır. İskenderin suallerine Doğulu ve Batılı alimler farklı cevaplar vermektedir. Batılı alimler sorulara akıl ile açıklık getirmeye çalışmaktadır. Doğulu alimler ise akıldan ziyade dini, tasavvufi yol ile soruları cevaplandırmaktadır. İskender de verilen cevaplardan Doğulu alimlerinkini kabul etmektedir. Biz, çalışmamızda yukarıda bahsetmiş olduğumuz sorular ve cevaplar çerçevesinde gelişen Doğu-Batı çatışmasını vereceğiz. Aristo, Platon gibi bilginlerin fikirleri Hızır, Hitli filozof gibi doğulu alimler tarafından çürütülmektedir. Önemli olan nokta Batılı alimlerin fikirlerinin çürütülmesi ve İskender’in Doğulu alimlerin cevaplarını kabul etmesi değildir. Asıl önemli olan Batılı bilginlerin dünyayı anlamlandırma çabasında aklı kullanması, Doğulu bilginlerin ise sezgiyi kullanması ve bunun daha kabul edilebilir bulunmasıdır. Yani akıl yerine dini, tasavvufi yorumlar geçerli kabul edilmektedir. Anahtar Kelimeler: İskendername, Doğu, Batı. GİRİŞ Doğu ve Batı dünyası tarih boyunca karşıt iki medeniyet olarak algılanmıştır. Dahası bu iki medeniyet dairesinin de birbirine bakışında buna benzer bir yaklaşım ve ötekileştirme söz konusudur. Doğu ve Batı medeniyetleri arasında özellikle Haçlı Savaşları’yla din eksenli bir çizgiye kayan kültürel, siyasi, ekonomik mücadeleler hep var olmuştur. Bununla birlikte Haçlı Seferleri iki dünyayı kültürel açıdan birbirine yaklaştıran, kültürel öğe alışverişine zemin hazırlayan bir işleve de sahiptir. Bu alışveriş zamanla iki medeniyetin birbirlerine bir bakış geliştirmelerine sebep olur. Gerek doğu dünyasında gerek batı dünyasında yazılan edebi, felsefi eserlerde bu bakışın izleri görülür. Bir mesnevi türü olarak İskendername, adından da anlaşılacağı gibi İskender’in hikayelerini anlatır. Türk edebiyatında Ahmedi, Ali Şir Nevai, Cemali, Hayati gibi şairlerin İskendername türünde mesnevileri bulunur. Mesnevilerde ismi geçen İskender aslında hikayeleri birbirine karışmış iki İskender’dir. Bu iki İskender’den birincisi Kuran’da adı zikredilen İskender-i Zülkarneyn’dir. Zülkarneyn’in Peygamber olup olmadığı konusunda tartışmalar mevcuttur. Bununla birlikte Kuran’da Zülkarneyn’e İskender dendiğine dair açık bir ibare yoktur. Diğeri ise M.Ö. 3 asırda yaşayan Makedonyalı İskender’dir. Bu iki şahsiyet eski tarih, tefsir, edebiyat müellifleri tarafından çok defa aynı kişi sanılmıştır. (Pala, 1995: 287-289) Mesneviye geçmeden önce Türk mesnevi geleneğindeki hikmet anlayışına değinmek gerekir. Klasik Türk-İslam düşünce sisteminde hikmetin önemli bir yeri bulunur. Daha çok atasözleri ya da bilgelerin gençlere verdiği öğütler olarak görülen hikmet kavramı, İslam’ın, özellikle eski medeniyetlerin bulunduğu coğrafyada yayılması ile medeniyetler arası kültürel sürekliliğin bir sonucu olarak, İslam düşüncesi içinde yer almaya başlar. Çeşitli manalara sahip olan hikmetin bir anlamı da şuurlu bir anlayış ve derin bir kavrayıştır ve bu yönüyle felsefe ile eş anlamlı olarak kullanılır. Fakat hikmetin özetle: bilgi, tatbikat, gaye, fayda ve sebep gibi ana unsurları ele alınır ise kuşkusuz bu, hikmeti felsefeden daha geniş ve kuşatıcı bir bilgi türü olarak karşımıza çıkarır. Buna göre hikmetin derin bilgelik ya da erdem olarak çevrilmesi daha uygundur. Çünkü felsefe daha çok akıl ve mantıkla sıkı sıkıya bağlı iken, “hikmet” insanın duygu, düşünce ve eylemlerinin tümünü bir bütünlük içinde eriten ve hayatın bütün yönlerini kapsayan bir pozitif düşünme ve aydınlanma faaliyeti olarak karşımıza çıkar. (Önal, 2007: 116,120) Türk mesnevi geleneğinde de hikmet sahibi (bilge) kişiler ayrı bir öneme sahiptir. Bu hikmetli kişiler sözüne güvenilen, irfan sahibi birer yardımcı olarak karşımıza çıkar. Kutadgu Bilig’deki Ay Toldı bunun en güzel örneklerinden biridir. Türk-İslam dünyası özellikle IX-XII. asırlar arasında akılcılığın ön planda olduğu bir düşünce yoluna sahip olmuştur. Sonraları ise akılcılık yerini nakilciliğe bırakır. Edebi, felsefi eserlerde akıl bir • Arş. Gör., Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi. - 756 kavram olarak yer almakla birlikte buralarda bahsedilen akıl şüpheye yer vermeyen, Allah’ın varlığını peşinen kabul eden ve dünyayı da bu çerçevede açıklamaya çalışan bir akıldır. Yani akıl Allah’ın varlığını önce kabul etmekte; ardından bu hükmü destekleyecek, ispatlayacak yollar aramaktadır. Bunun örneklerini çalışmamıza konu olan mesnevide İskender’in sorduğu sorulara verilen cevaplardan da çıkarmak mümkündür. İskendername’de Batı Aristo, Platon, Sokrates, Hipokrat gibi tarihsel kişilikler ile temsil edilir. Bu şahısların fikirleri de Batı’nın düşünce yapısını yansıtır. Hızır, adı belirtilmeyen Hintli bir filozof şahıslarında da Doğu düşüncesi temsil edilir. İskender, macerası sırasında çevresindeki alimlere sorular sorar. İskender’in sorularına verilen cevaplarda bir Doğu-Batı karşılaşması yaşanır. Batılı bilginlerin akıl yoluyla açıklamaya çalıştığı sorular Doğulu bilginler tarafından akıl yerine dini çerçevede cevaplanır. Karşılaşmanın sonunda ise Doğulu bilginler galip gelir. Eserde geçen “Akl Arestû nefs Zü’l-Karneyndür” mısrasından da anlaşıldığı gibi akıl Aristo ile nefs İskender ile temsil edilir. Bir anlamda nefsi temsil eden İskender, akıl yani Aristo sayesinde kendini bulacak, ruhsal gerçekleşmesini yaşayacaktır. Bir yandan böyle bir tablo çizilerek aklın önemine vurgu yapılırken diğer yandan Aristo’nun fikirlerinin İskender tarafından kabul görmemesi Ahmedi’nin akla gerektiği kadar önem vermediğini de gösterir. İskendername’de Batılı filozofların aklı ön plana çıkaran ifadelerinin kabul görmemesi ve bir şekilde çürütülmesi Ahmedi’nin Batı’ya bakışının küçümseyen bir yapıda olduğunu gösterir. Ona göre eşyayı ve doğayı açıklamada kullanılacak yöntem aklın kullanılması değil ayet, hadis ya da tasavvufi yorumlardır. Bununla birlikte İskendername’de aklın kullanılmasıyla ilgili beyitler bulunur. Örneğin bir yerde Ahmedi, Nefsüñi eger akluñ te’dîb ide İlm ile ahlâkuñı tehzîb ide Kâbil eyle nefsi akluñ pendine Cânuñı düşürme şehvet bendine Nefsdür kim sini yilter külhene Akldur kim sini iltür gülşene Nesne ki ardınca fenâ ola anuñ Mihnetidür bîgümân cân u tenüñ diyerek aklın önemini vurgular. Ancak akıl burada sadece nefsi dizginleyen boyutuyla ele alınır. Yani kişi vereceği kararlarda nefsine uymamalı, aklını kullanıp muhakeme yaptıktan sonra bir karar vermelidir. Aklın bu şekilde kullanılması ise pratik fayda sağlaması yönüyle önemlidir. Ancak mesnevide felsefi ya da metafizik sorunlar karşısında akıl devre dışı bırakılmakta ve dini söylemler devreye girmektedir. Mesnevinin bazı yerlerinde akıldan çok sezgiye dayalı mistik bir bilmenin öneminden bahsedilir. Aşağıdaki beyit bunun bir örneğini yansıtır: Söz ki dîni nâkıs olandan gele Akl mi’yârında kâmil mi ola Hikayeye göre İskender bir gün âkil insanları bir araya toplar ve onlara alem hakkında sorular sorar. Orada hazır bulunanlar Aristo, Sokrates, Platon ve Hipokrat’tır. Onlar bu soruyu şöyle yanıtlar. Did’Arestû şâha kim iy şehriyâr Bil ki kamu nesnenüñ aslı-y-dı nâr … Didi pes Bukrât kim asl-ı hayât Çün hevâdur andan oldı kâyinât … Didi Eflâtûn ki bilgil iy ulu Kim kamu mevcûduñ aslı oldı su … - 757 Böyle didi soñra Sokrât-ı Hakîm Kim kamuya hâkdur asl-ı kadîm Görüldüğü gibi filozoflar varlığın özünü kendilerine göre açıklamaya çalışırlar. Yukarıdaki filozoflar tarihte yaşamış birer filozof olsalar da onların bu şekilde görüşleri yoktur. Varlığının özünün ateş, su gibi maddelerle açıklanmaya çalışılması Sokrates öncesi doğa filozoflarına ait bir tutumdur. Yine de bir zihniyeti göstermesi açısından önemlidir. Zira varlığın özünün/temelinin dinden bağımsız olarak aklın kullanımıyla açıklamaya çalışılması bilimin, bilimsel bilginin gelişmesi için oldukça önemli bir adımdır. Burada da filozoflar alemi açıklarken din, tanrı gibi inanca dayalı söylemler yerine doğada bizzat gördükleri maddeler ile açıklamaya çalışırlar. Onlar konuşmalarını bitirdikten sonra Hızır sözü alır ve hepsinin görüşünü çürütecek şu konuşmayı yapar: Hızr hâzırdı didi kim iy ulu Sözi taklîd-ile didiler kamu Muhdesâta didiler bunlar kadîm Bu muhâli hâşa kim eyde hakîm Ger ‘araż ola vü ger cevher yaķîn Ķamusı Muhdesdür iy dânâ-yı dîn Kamusınuñ Hâlıkıdur Kirdigâr Kudretinden oldı cümle âşikâr Mâdde vü müddet yog-ıdı vü misâl Kim yaratdı âlemi ol Zü’l-Celâl Hızır böyle dedikten sonra da Allah’ın varlığı ve birliğinden, diğer bütün varlıkların yaratılmış olduğundan bahseder. Getirdiği çeşitli deliller ile Allah’ın varlığını ve birliğini ispatlamaya çalışır. Hatta bunu o kadar ileriye götürür ki insanın her yerinden meleklerin bulunduğunu bu sayede de duyma, tatma gibi duyuların oluştuğunu söyler. Bu sözlerden sonra orada bulunan filozoflar Hızır’ın bu söylediklerine ikna olup onu tasdik ederler. Didi Eflâtûn ki söz budur yakîn Kim beyân itdüñ sen iy dânâ-yı dîn … Söz ki mısbâh-ı nübüvvetden gelür Şem’ bigi cânları rûşen kılur … Bildiler anı ki Hızr-ıdı yakîn Geldi itdi anlara ta’lîm-i dîn Görüldüğü üzere Batılı filozoflar Hızır ile hiçbir tartışmaya girmeyerek onun söylediklerini aynen kabul ederler. Bir anlamda Doğu’nun naklî ilmi Batı’nın aklî ilmine galip gelir. İskender orada bulunanlardan birer “nâme” yazmalarını ister. Hızır’ın sözlerinden etkilenen filozoflar ise yazdıkları namelerde kibirli olma, adaletli ol, kadın sözüne aldanma gibi öğütler vererek adeta dini (İslami) daireye girerler. Bu hızlı değişim ise Hızır’ın ilminin ne kadar kuvvetli ve ikna edici olduğunu göstermektedir. Mesnevinin başka bir yerinde İskender Aristo’ya: Bu filizzâtuñ baña şerhini it Bunlaruñ terkîbi nedendür eyit Kamu bir toprahda nedür ihtisâs Kim bu nukre olur ol zer şol resâs diyerek dünyadaki maddelerin neden birbirinden farklı olduğunu sorar. Aristo da bu durumu bilimsel sayılabilecek bir yöntemle açıklar. Aristo’ya göre maddelerin bu şekilde farklı olmalarının sebebi doğanın etkisidir. Örneğin yer altındaki madenler ısının, soğukluğun, basıncın etkisiyle geçirdikleri değişimler - 758 sonucu birbirinden farklı olmaktadır. Orada bulunan Hintli filozof ise bu açıklamalardan tatmin olmamıştır. O, Ger Mü’essir olsa yil ü hâk ü su Kamu bir nev’ agaç ola-y-dı iy ulu diyerek Aristo’nun açıklamalarına karşı çıkar. Kendisi bir yaratıcının gerekli olduğunu onun kudreti ve isteği olmadan hiçbir şeyin oluşamayacağını söyler. İskender de Aristo yerine Hintli filozofun söylediklerini makul bulur. Hikayenin sonuna doğru İskender, Aristo’ya kendisinden sonra tahta kimin geçmesi konusunda tavsiye ister; ancak Aristo bu konuda kendi ilminin yeterli olmadığını bu işi en iyi Hızır’ın yapabileceğini söyler. Buraya kadar Aristo’nun hemen hiçbir fikri kabul görmemiştir. Bir yerde Hızır bir yerde de Hinli filozof Aristo’nun ilmini alt etmeyi başarmıştır. En sonunda ise Aristo İskender’in hocası olarak ona varis konusunda akıl vermekten bile aciz konumda tasvir edilmiştir. Ahmedi, Aristo’yu İskender’in hocası olarak hikayeye yerleştirmiştir; ancak bir hoca olarak Aristo’nun neredeyse hiçbir fikri kabul görmemiştir. Hızır ise hikayenin en güvenilir kişisi olarak her sorunun ve işin altından başarıyla kalkmıştır. SONUÇ İskendername, yüzeysel yapıda İskender’in hayat hikayesinin anlatıldığı derin yapıda ise DoğuBatı karşılaşmasının yaşandığı, karşılaşmanın sonunda da Doğu’nun galip geldiği bir eserdir. Karşılaşmanın, düşünsel boyutta olması bir anlamda Doğu’nun zihninin Batı’nın zihnine galip geldiğinin göstergesidir. Ahmedi dünyayı, varlığı açıklamakta kullanılacak yolu Batı’nın değil Doğu’nun zihninde görmektedir. Mesnevi’de de görüldüğü gibi “Hikmet”, Türk- İslam dünyası için oldukça önemli bir kavramdır; bununla birlikte kişilerin hikmete maksadını aşacak şekilde fazla değer vermeleri; doğayla, alemle ilgili her türlü sorunun dini-mistik bir yolla cevaplanması da tarih içinde bazı aksaklıklara sebep olmuştur. B aksaklıkların başında da bilimsel bilgi arayışının giderek terk edilmesi gelmektedir. İskendername’de aklın bu şekilde geri planda kalması, hatta aklını kullananlara Oksidentalist bir bakış açısıyla bakılması İslam dünyasının bugün de içinde bulunduğu durumun temellerinin çok daha eski dönemlerde atıldığını göstermektedir. KAYNAKÇA AKDOĞAN Yaşar, İskendername, Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü. IAN Buruma, Avishai Margalit, Garbiyatçılık, Düşmanlarının Gözünde Batı, Çev. Güven Turan, YKY, İstanbul 2009. ONAY, Ahmet Talat, “İskender”, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, MEB Yay., İstanbul 2004 ÖNAL Mehmet, “İslam Düşüncesinde Hikmet Kavramları”, Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi, S. 4, 2007 (Güz), s. 113-122. PALA İskender, “İskendername”, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Akçağ Yay., Ankara 1995 SEVGİLİYE AİT GÜZELLİK UNSURLARINDAN DUDAK, YÜZ VE SAÇIN VAHDETKESRET BAĞLAMINDA DEĞERLENDİRİLMESİ Sıtkı NAZİK• Özet Divan şiirinde sevgiliye ait güzellik unsuru olarak sıklıkla zikredilen dudak, yüz ve saçın, tasavvufi açıdan vahdet ve kesretle ilişkili olan yönleri üzerinde duracağımız bu çalışmada, vahdet ve kesret kavramlarını açıkladıktan sonra vahdetle ilişkilendirilen dudak ve yüz ile kesretle ilişkilendirilen saçın konu olduğu teşbih ve mecazları vahdet-kesret bağlamında ele almayı amaçlamaktayız. Zira vahdeti sembolize eden yüz ve dudağa yüklenen anlamların genellikle olumlu çağrışımlara sahip olduğu, kesret olarak görülen saçın ise olumsuz çağrışımlar taşıdığı dikkatten kaçmamaktadır. Örneğin, vahdet olarak görülen dudak, fenâfillâh makamını temsil etmektedir. Aynı zamanda âşığın hedefi ve son durağıdır; vuslattır. Dudağı bulup orda fani olan âşık, lezzet bakımından kendisine can veren o ölümsüzlük suyu (Âb-ı hayat) ile tekrar dirilmektedir. Bu ise, fenâfillâha eren sâlikin canlanıp ölümsüz hayata kavuşması demektir ki, bekâbillâh makamıdır. Yüz ise Hakk’ın zâtının ve cemâlinin sembolüdür. Oysa kesreti temsil eden saç, âşığı bu dünyaya bağlayan, onun Allah’a ulaşmasına engel olan bir güzellik unsurudur. Hatta mutasavvıflara göre çokluk ve taayyünat olarak anılan saç, nasıl sevgilinin yüzünü örterse, kesret de Cemâl’in üstünü örtmekte, saliki dîdârdan uzaklaştırmaktadır. Saç, aynı zamanda kemend, yılan, tuzak, kâfir gibi teşbih ve mecazlarla kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu tür özellikleriyle saç, âşık üzerinde menfi bir tesir icra etmektedir. Anahtar Kelimeler: Vahdet, Kesret, Dudak, Yüz, Saç, Sevgili, Âşık. Giriş Divan şiiri, merkezinde sevgilinin yer aldığı bir aşk anlayışı üzerine kurulmuştur. Aşk ise, temelde ilahî aşk ve beşerî aşk olmak üzere iki şekilde ifade edilmiştir. İlahî aşka genellikle hakikî aşk, beşerî aşka da mecazî aşk denilmiştir (Gönel, 2010: 210). Aşkın bu şekilde taksiminin yanı sıra sevgili de, idealize edilmiş (ilahî/soyut) sevgili ve yarı idealize edilmiş (mecazi/beşeri) sevgili olmak üzere ikiye ayrılmıştır. İdealize edilmiş sevgili daha çok tasavvufî bakış açısıyla ele alınan İlâhî sevgili, Zât-ı İlahî’ye remiz olacak şekilde kullanılmıştır. Sevgiliye ait güzellik unsurları vasıtasıyla da ilahî sevgilinin sıfatlarına işaret edilmiştir (Gönel, 2010: 214-215). Az söze çok mana sığdırmak amacıyla bir üst dil veya sembolik dilin kullanıldığı Divan şiirinde (Okuyucu, 2010: 66, 68), sevgiliye ait güzellik unsurlarından dudak, yüz ve saç, renk, şekil, görünüş, koku ve tat olarak birçok yönden teşbih ve mecazlara konu olduğu gibi, vahdet ve kesret bağlamında tasavvufî boyutta da ele alınmıştır. Sembol, duyu organlarıyla kavrayabildiklerimizin ötesindeki hakikatin gösterilmesi veya ima edilmesini sağlayan kavramlar ve nesnelerdir. Buna istinaden, İlahî âlemdeki hakikatin fizikî âlemde ona tekabül eden başka bir hakikat ile temsil edilmesi (Okuyucu, 2010: 68) şeklinde tanımlayabileceğimiz sembolizmden, dudak, yüz ve saç da nasibini almış; dudak ve yüz vahdet, saç ise kesret olarak görülmüştür. Birlik anlamına gelen vahdetle Allah’ın birliği, çokluk anlamına gelen kesretle de Allah’ın dışındaki varlıklar kastedilmektedir. Vahdet ve kesret arasında görünürde bir zıtlık olsa da; aslında kesret, Hakk’ın isim ve sıfatlarıyla tecelli edip, çokluk halinde zuhur etmesidir. Vahdet ise bu çokluğun hakiki bir varlığı olmadığını kavrayıp, var olarak yalnızca Hakk’ı görmektir (Uludağ, 2005: 212). Dolayısıyla kesret, vahdetin aynadaki yansımasından ibarettir. Dudak vahdet, fenâfillâh, bekâbillâh, sır, yokluk, hayal ve âb-ı hayat karşılığında kullanılmakta; yüz ise vahdetin yanı sıra, Zât-ı İlâhî, cemâl-i mutlak, tecelli-i cemâl, mazhar-ı hüsn-i Zât (Üzgör, 1990: 176, 178) ve hakiki sevgiliyi temsil etmektedir. Kesretin sembolü olan zülüf de kâinata yansıyan İlâhî güzelliklerin kesret halinde görünmesi (Tarlan, 2009: 503), sıfat-ı celâl (Üzgör, 1990: 176), Hakk'ın cemâl ve celâl sıfatlarının tecellileri, cemâli örttüğü için küfür, âşığı bu dünyaya bağlayan her türlü hevâ ve heves olarak görülmektedir. • Arş. Gör., Fırat Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi / İslam Tarihi ve Sanatları. - 760 Öte yandan vahdeti sembolü olan dudak ve yüze yüklenen anlamlar olumlu, saça yüklenen anlamlar ise genelde olumsuz çağrışımlar uyandırmaktadır. Bu tebliğde, Divan şiirinde önemli bir yere sahip olmasından ötürü, sevgiliye ait güzellik unsurlarından dudak, yüz ve saçı vahdet-kesret bağlamında değerlendirmeye çalışacağız. Hem konuyu sınırlandırmak amacıyla hem de vahdet-kesret açısından aralarındaki ilişki göz önünde bulundurularak sadece bu üç unsur ele alınacaktır. Dudak ve Yüzün Vahdet, Saçın Kesret Oluşu Sevgiliye ait güzellik unsurlarından dudak, yüz ve saç gibi özellikle başta bulunan organlar ile ilgili tasavvufî mecazlar Divan şiirinde yerlerini almakta, vahdet ve kesretle ilişkili olarak karşımıza çıkmaktadır. Vahdeti temsil eden dudak, yokluk ve fenâfillâhın yanı sıra, kelâm, söz, Hakk'ın sözü (“kün” emri), sır, sözün gizli söylenmesi (Tarlan, 2009: 61, 62, 64, 83, 237, 489) ve indirilmiş söz (Üzgör, 1990: 179) anlamlarına gelmektedir. Yine dudağa dair terkiplerden leb-i la'l ve leb-i şekkerîn, batini feyz ve ruhânî lezzetler; zebân-ı şîrîn, Allah'ın emri; zebân-ı telh, Allah'ın nehyi (Levend, 1984: 46) olarak kullanılmaktadır. Tasavvufta dudak incedir, hatta yoktur, hayaldir; görünmemektedir (İpekten, 2010b: 51). Bu bakımdan edebiyatta da hokka, mim ve noktaya benzetilen dudak, çok küçüktür, incedir; hiç, yok ve hayaldir (İpekten, 2011: 155). Dudak çok küçük, hatta görünmez oluşu yönüyle hayal ve efsane kuşu olan Anka ile benzerlik göstermektedir. Dudak ve mana Anka’sı olarak simgeleştirilen Allah, bilinmek ve kendini bildirmek, yani nâm ve şâna erişmek istemiş, aşk-ı zâtî nedeniyle dünyada tecelli etmiş ve bir hayal görünümünde olan madde, mâsivâ âlemi meydana gelmiştir (İpekten, 2010b: 76). Bu bakımdan gonca haldeyken vahdet, açılıp gül olduğunda, yaprakları dağılıp sırrı açığa çıktığı için kesret olarak görülen dudak ile âlemin yaratılışı (vahdet-i vücûd) arsında da ilgi kurulabilir (Karaköse, 2010: 183). Zira gonca haldeki dudak, açılınca veya gülünce (Tarlan, 2009: 504) vahdete ait sıfatların tecellisi gerçekleşmiş, yani kesret zuhur etmiştir. İlahi sırrı simgeleyen dudak, kapalı haldeyken vahdet, açıldığı zaman “ol” emriyle kâinatın yaratılması ve hem sözün inci olması (Tarlan, 2009: 64) hem de dudağın gülmesiyle inci gibi dişlerin görünmesi kesretin zuhuru olarak düşünülebilir. Âşık, gonca dudaklı sevgiliden, yüzünü kapatmamasını, cevr etmemesini ve dudaklarının açılarak gül gibi gülen ve servi gibi salınarak yürüyen biri olmasını isterken; adeta Allah’ın cemâl sıfatlarının kesret âleminde aksetmesini temenni etmektedir: Yüzüñ ey gonca-leb dürme bize cevr eyleyüp turma Açıl gül gibi handân ol salın serv-i hırâmân ol Bâkî, K. 11/7 Dudak, kendisini çevreleyen ve kesret olan tüylerle belli olmakta, vahdet, kesretle ortaya çıkmaktadır (İpekten, 2010b: 52). Dolayısıyla Allah, bilinmek ve tanınmak için yarattıklarında, isim ve sıfatlarının tecellisiyle varlığını izhar etmektedir. Sevgili, yokluğu simgeleyen ağzından can bağışlayan dudağını ortaya çıkarıp ölü bedene can verdiği gibi, Allah bütün mahlûkatı yoktan yaratarak kendini varlık aynasında göstermiştir: Dehenünden leb-i cân-bahşını etmiş izhâr Ol ki yokdan yaradıpdır bu kamu varlığı Necâtî, G. 561/2 Aks-i ruhsârın ile oldu müzeyyen mir’ât Beden-i mürdeye feyz-i nazarın verdi hayât Fuzûlî, G. 38/1 Öte yandan sözün inciye benzetilmesinin yanı sıra gülme veya konuşma sırasında dişler görüldüğü için dudak, la'l-i dür-efşân sıfatını almaktadır ki bu da vahdet içinde kesreti ifade etmektedir (Karaköse, 2010: 183). Nitekim aşağıdaki beytin ilk mısraında vahdet içinde kesrete, ikinci mısraında ise kesret içinde vahdete atıfta bulunulduğunu söyleyebiliriz: Cihân-ârâ cihân içindedir ârâyı bilmezler O mâhîler ki derya içredir deryâyı bilmezler Hayâlî, G. 53/1 - 761 Denizde yaşayıp da bunun farkına varamayan balıklar misali, insanlar da cihanı tezyin edenin bu cihanda gizli olduğunun farkına varamamaktadırlar. Hâlbuki insanlar gaflete düşmeyip, basiret nazarıyla kâinata bir bakacak olsalar, her varlıkta Allah’ın sıfatlarının tecelli ettiğini, vahdetin kesrette aks-i sedasını bulduğunu göreceklerdir. Diğer taraftan denizin dalgaları ve içerisinde bulunan varlıklar kesreti sembolize ederken, deniz vahdetin sembolüdür. Bu da vahdet içinde kesretin olduğunu göstermektedir. Dudak küçüktür, yokluktur ve sırdır (Tarlan, 2009: 489). Dudağın sır olarak hayal edilmesinde İlâhî sırrı, nükteyi simgelemesinin rolü vardır (Tolasa 2001: 260). Dudağın sırrını âşık bilmektedir, zira gizli anlamlar içeren sözü sıralara vakıf olandan sormak gerekmektedir: Lebin sırrın gelip güftâra benden özgeden sorma Bu pînhan nükteni bir vâkıf-ı esrâr olandan sor Fuzûlî, G. 84/2 Sır olarak görülen dudak aynı zamanda kırmızı, ateş rengindedir. Alev, dumanından belli olduğu gibi dudak da çevresindeki tüylerden belli olmaktadır. Hat yeşil, Hızır da yeşildir. Dudak, görünmediği için ruha benzetilirken (İpekten, 2010b: 99), dudağı çevreleyen ayva tüyleri karanlıklar ülkesine, dudak da orada gizli ölümsüzlük suyuna benzetilmektedir (Karaköse, 2010: 183). Ölüleri diriltmesi ve şifa bahşedici yönüyle İsî nefes olarak görülen dudak da, Hızır'ın ruhu da âb-ı hayattır. Hızır, ruh, hayat ve dudak sırdırlar (İpekten, 2010b: 99). Dolayısıyla sevgilinin Îsî-leb olan ağzının sırrını hiç kimse bilmediği gibi, söz ve sözün gizli söylenmesi anlamına gelen dudaktan çıkan sözlerle de âlem karışmıştır. Yani Allah’ın ol demesiyle varlıklar meydana gelmiş, cemâl ve celal sıfatları âlemde tecelli etmiş, oluş ve yok oluşlar gerçekleşmiştir: Hiç kim sırr-i dehânın bilmez ol Îsî-lebin Âlemi gavgaya salmıştır mücerred bir güman Fuzûlî, G. 216/5 Leblerin Îsâ gibi cân-bahş-ı âlemdir velî Her nefesde nice âlemler helâkindir senin Hayâlî, G. 276/3 Yok, hükmünde olan dudak bir nevi ölümdür, tasavvufta fenâfillâh makamını temsil etmektedir (Tarlan, 2009: 386). Dudak, benliği Hak'ta fani etmeyi ve O’nda ölümsüzlüğe kavuşmayı simgelemektedir. Yine, âb-ı hayat, zulmeti aştıktan sonra elde edilebilirken, fenâfillâh da kesreti simgeleyen zülfün ve dudağı çevreleyen tüylerin karanlıklarından geçtikten sonra kazanılabilmektedir (Tolasa, 2001: 259). Zira aşağıdaki beyitte, fenâfillâhın sembolü olan dudaklara vuslatın zor olduğu, ancak gönülle o zorlukların kolay hale geleceği ve kavuşmanın gerçekleşeceği ifade edilmiştir: Leblerin vaslına irmek bana müşkil görünür Gerçi soranlar anı dil ile âsân dediler Nesîmî, G. 87/8 Sevgilinin güzelliğinin ışık saçan nuru âlemi aydınlatırken, âb-ı hayat olan dudağı saçının gölgesinde gizlidir. Her ne kadar âb-ı hayat, sevgilinin zülfünde saklanmış dudağa öykünse de, karanlıkta gizlenerek Hızır’dan kurtulamaz. Çünkü âşık nasıl ki zülfün karanlığından geçerek dudağa kavuşmuş ise, Hızır da karanlıklar diyarını aşarak ölümsüzlük suyuna ulaşmıştır: Cemâlin pertevi nûru münevver kıldı âfâkı Dudâğın âb-ı hayvândır saçın zıllında pinhândır Nesîmî, G. 57/6 Zülfün içre la`lüne öykündügiçün Hızrdan Karanuda gizlenüp kurtılımaz âb-ı hayât Mesîhî, G. 21/2 Dudak, tasavvufta âşığın hedefi ve son durağıdır; vuslattır (Karaköse, 2010: 183). Dudağa vuslatla, fenâfillâha eren âşık, bu sayede bekâbillâha erişmekte, yani âb-ı hayat içmiş gibi ölümsüzlüğe kavuşmaktadır (İpekten, 2010b: 99). Dudağın hayat suyu olarak tasavvur edilmesinde, mecazî anlamıyla âşığı, hakiki canlılığa, ebedî hayata, Hakk'a, fenâfillâha ve bekâbillâha (Tarlan, 2009: 136, 386, 447; Tolasa, 2001: 259) kavuşturmasının etkisi olduğu söylenebilir. Sevgilinin dudağına vuslat uğrunda bin âb-ı hayat can verirken; feyzine yüz Hızır ve Mesih susamıştır. Zira ölümsüzlük bahşeden sevgilinin dudağına Hızır ve Mesih leb-teşne olduğu gibi, dudak şarabının son yudumunu âb-ı hayat dahi arzulamaktadır: - 762 Can verir lâ’lin temennâsında bin Âb-i hayât Feyzine leb-teşne yüz Hızr ü Mesihâ’ dır senin Fuzûlî, G. 170/3 Cür’a-i cân-bahşına leb-teşnedir Hızr u Mesîh Âb-ı hayvânsın yâhud la’l-i leb-i cânânesin Nef’î, Sâkî-nâme 2/2 Âb-ı hayât-ı la’lüne ser-çeşme-i cân teşnedür Sun cür’a-i câm-ı lebün kim Âb-ı hayvân teşnedür Bâkî, G. 69/1 Kişinin âlemde neye yatkınlığı varsa bu yatkınlık, yaratılışındaki meyil miktarı kadardır. Âşık sevgilinin dudağını, Hızır ise âb-ı hayatı sevmektedir. Bu bakımdan sevgilinin dudağından âb-ı hayatı içen âşığın, Hızır’ın içtiği âb-ı hayata ihtiyacı yoktur. Zira zulmetteki ölümsüzlük suyu, dünyaya ait olmasından dolayı kesrettir. Oysa sevgilinin dudağından içilen âb-ı hayat fenâfillâha ermenin, sevgiliye vuslatın göstergesidir: Her kimin âlemde miktârıncadır tab’nda meyl Ben leb-i cânânımı Hızr Âb-ı Hayvân’ın sever Fuzûlî, G. 83/2 Leb-i lâ’linden içen âb-ı hayât Nide zulmette âb-ı hayvânı Nesîmî, G. 430/6 Âb-ı hayat olan sevgilinin dudağı, âşıklara can vermektedir (İpekten, 2010b: 87). İki cihanın zevkini, lezzetini bünyesinde bulundurduğu belirtilen sevgilinin dudağı (Üstüner, 2007: 272), ölüyü diriltmekte ve İsa nefesi de hastaları iyileştirmektedir (Tarlan, 2009: 386). Dudak, Lokman Hekimin dahi çare bulamadığı gönül hastalığına ilaç olduğu gibi her derde devadır (Üstüner, 2007: 269). Âşığın derdine derman sevgilinin dudağından başkası değildir. Hz. Lokman’ın hikmeti ve Hz. İsa’nın mucizesini kendisinde barındıran dudak ölüye can vermekte, hastayı da iyileştirmektedir. Sevgilinin tatlı gülüşe sahip dudağından ilaç içen ölüler bu lütuf ve güler yüz sayesinde cana gelmektedir: Ol Muhammed hürmetiyçün derdine bu Şeyhî'nin Olmaya dilber lebinden özge hîç dermânlar Şeyhî, G. 62/7 Mürdeye cânlar virür bîmâra sıhhat lebleri Hikmet-i Lokmân u i’câz-ı Mesîhâ bundadur Bâkî, G. 157/3 Lutf ile geh bir güleryüz gösterir kim mürdeler Nûş-dârû-yı şeker-hand-i lebinden cân bulur Nef’î, K. 9/12 Dudakların lezzeti ya âb-ı hayat, selsebil, kevser, zülâl gibi can bahşeden sudan veya daha çok iştiyak veren, yakan tuzdan (melah) gelmektedir. Renk olarak da ateşe benzeyen dudaklar (la'l) ateşle suyun birleşmesinden oluşan şaraptır (Karaköse, 2010: 183). İnsanı kendinden geçirmesi ve renk yönünden kurulan ilgiler sebebiyle, dudak-şarap teşbihinde, dudağın İlâhî aşkı sembolize ettiği söylenebilir (Çavuşoğlu, 2001: 183). Herkes Ezel meclisinin sarhoşu olmasına rağmen, âşık sevgilinin dudağından içtiği şarabın son damlasıyla tekrar sarhoş olmuştur. İlâhî aşk şarabından içen âşık kendinden öyle bir geçmiştir ki mahşerde bile uyanmamaktadır: Her kişi bezm-i ezel mesti durur ammâ ki ben Cur’a-i câm-ı lebinle olmuşam tekrâr mest Necâtî, G. 34/2 Kim ezel bezminde nûş itdi mahabbet câmını ‘ Işk mesti görine mahşerde de ayık mıdur Muhibbî, G. 877/3 Tasavvufta bâtını feyz ve ruhânî lezzetlerin sembolü olan leb-i la'lin (Levend, 1984: 46) zevkini, kıymetini zahit bilmemektedir. Zira o çokluk anlamına gelen Kevser’in talibidir. Oysa âşık, vahdet olan lebin müştakıdır. Leb-i la’lden İlâhî aşk şarabını (İpekten, 2010a: 86) içen âşık, vuslatı kana kana yudumlarken, aşktan sarhoş olmamış zahit ise su ile susuzluğunu gidermektedir. Bir bakıma aklıyla hareket ederek kesrete takılıp kalmaktadır: - 763 Ben lebin müştâkıyım zühhâd kevser tâlibi Nitekim meste mey içmek hoş gelir huş-yâre su Fuzûlî, K. 3/9 Sevgiliye ait güzellik unsurlarından yüz ise, tasavvufî sembol olarak cemâl, cemâl-i İlâhî, güzelliğin zuhur yeri, İlâhî güzelliğin bir aksi (Tolasa, 2001: 207) tecelli-i cemâl, zâtın güzelliğinin aynası, görünme yeri (Üzgör, 1990: 176, 179), vech-i hakikî ve vahdeti (Tarlan, 2009: 83, 131) ifade etmektedir. Akıl tarafından mahiyeti, gerçek manası idrak edilemeyen yüz, İlâhî cemâlin tecellisi, zuhur yeri anlamında kullanılmaktadır: Yüzün mâhiyyetin sorma ana kim ‘aklı irişmez Nice şu'le irürmişdür göge nûr-ı cemâlin gör Ahmedî, G. 252/3 Çün cemâlün haddine vâkıf olamadı ‘ukûl Pes nice idrâk ide kimse yüzün mâhiyyetin Ahmedî, G. 505/2 Tecelli nuruna mazhar olan ve Mûsâ Peygamberin büyük bir coşku, arzu ve hayretle görmek istediği yüz (Üstüner, 2007: 264), İlâhî tecelli nûrlarının zuhuru (Levend 1984: 46), vahdetin tamamen tecellisi (mahz-ı tecellîyât) (Tarlan, 2009: 53, 82, 84, 104) karşılığında kullanılmaktadır. Sevgilinin güzel yüzü tecelli nurunun doğuş yeridir. Tecelli nurunu görmeyi temenni eden Hz. Musa’nın maksadının, Hakk’ın dîdârını görmek olduğu anlaşılmaktadır: Matla-ı nur-ı tecelli durur ol vech-i hasen Menzil-i hâtır-ı şeydâ durur ol çâh-ı zekân Ahmed Paşa, G. 237/1 Mûsâ tecellî nûrunu görmek temennâ eyledi Maksûdu ma’lûm oldu kim Haktan anun dîdâr imiş Nesîmî, G. 202/3 Tasavvufta, yâr, dost (Ceylan, 2002: 353, 365), maşuk (Levend, 1984: 45), canan ve mahbup (Uludağ, 2005: 83, 233) kelimeleri hakiki sevgiliyi anlatmaktadır. Öte yandan mahbupta görünen ise Hakk'ın güzelliğidir. Âşıklar O'nu güzellerin yüzünde görmektedirler ve dilberin yüzü Hakk'ın aynası konumundadır (Şâhidî, 1996: 46). Bu bakımdan yüz, Hakk'ın cemâlini yahut onun nurunu gösteren bir ayna olarak hayal edilmektedir (Üstüner, 2007: 268). Hakk’ı gösteren ayna konumundaki sevgilinin ay gibi parlak yüzünde güzelliği temaşa etmeyen, Allah’ın nurunun aynasının parlaklığını bilemez: Câm-ı cihân-nümâ dediler gerçi yüzüne Haktan ben anı âyîne-i Hak-nümâ derim Nesîmî, G. 263/5 Yüzün ayında temâşâ-yi cemâl eylemeyen Pertev-i âyine-i nûr-ı Hudâsın ne bilir Ahmed Paşa, G. 59/3 Hakiki mahiyeti tam manasıyla idrak edilemeyen Yaratıcının güzelliğine insanın yüzünde işaretler bulmak mümkündür. Zira yüz, tasavvufta Hakk'ın cemâlinin tecelli ettiği, belirdiği yerdir ve yüzün Hakk'ın dîdârına parlak bir delil olarak gösterilmesi Allah'ın aşikâr şekilde insan yüzünde tecelli etmesinden dolayıdır (Üstüner, 2007: 266): Dîdârına Hakk’un kişi kim isdeye sebîl Görsün yüzüni kim ana rûşen ola delîl Ahmedî, G. 387/1 Tasavvufta gönül aynaya benzetilmektedir. Allah’ın, gönül aynasında tecelli etmesi için bu aynanın saf, temiz, sağlam ve bütün olması gerekmektedir. Gönül aynasındaki toz aynayı bulandırmakta, görüntünün tam yansımasına engel olmaktadır (İpekten, 2010b: 106). İnsanın yüzünde tecelli-i cemâlin zuhur etmemesinin sebebi, gönül aynasının temiz olmamasındandır: Kim ki zâhir görmedi yüzünde Hakkın sûretin Gözgüsü arı degildir çâre kılsam pâsına Nesîmî, G. 367/6 Görünen eşya baştanbaşa dîdâr-ı Hakk'tandır. Kâinatta ki her şey arif için Hakk’ın aynası ve yokluk âlemindeki her suret fenadan münezzeh olan Hakk'tan meydana gelmiştir. (Şâhidî, 1996: 45). - 764 Hakk’ı irfan nuruyla gören arifler, iç içe geçmiş bir gülün yaprağında sevgilinin güzelliğinin tecellisini temaşa etmektedirler. Dolayısıyla sevgilinin güzel yüzünün aynası âlemde aksettiğinden beri, kâinatın nakışları ve suretleri İlâhî cemâlden izler taşımaktadır: Ârif ol her safha-i gülde cemâl-i yârı gör Bağa gel kim taraf-ı gülşen hûbdur mergûbdur Necâtî, Mrb. 1/3 Ey Hayâlî bendedir nakş-ı rüsûm-ı kâ'inat Gösterelden âleme âyîne-i dîdârımı Hayâlî, G. 593/5 "Eynemâ tüvellû fesemme vechullâh/Nereye dönerseniz Allah'ın yüzü (zâtı) oradadır." (Karaman vd., 2010: 17) ayetinin de delaletiyle nereye bakılırsa bakılsın Allah’ın yüzü oradadır. Her tarafta, yani mahlûkatta görünenin Hakk'ın cemâli olduğu (Tarlan, 2009: 497) söylenebilir. Herkes, Allah’ın dünyadaki tecellisini görmektedir, ama bunun sırrını anlayamamakta ve gönlünde tecelli ettirememektedir (İpekten, 2010b: 123). Sevgilinin âlemde tecelli eden sıfatlarının farkına varmak için nazar sahibi olmak gerekmektedir: Aşinalık vere diye ey fakir Nice yüzlerden göründü Hak sana Necâtî, G. 6/2 Yârün cemâli nûrı degül dûr dîdeden Ammâ teferrüc itmege sâhib-nazar gerek H. Hamdî, G. 88/3 “Yârin yüzü, safa ehlinin kıblesi ve Allah’ın güzelliğinin göründüğü yerdir” (Şâhidî, 1996: 43). Dolayısıyla yüz, Cemâlullahın tecelli ettiği her yer olarak düşünülmekte ve sevgilinin yüzü Kâbe’ye teşbih edilmektedir. Sevgilinin yüzü âşık için Kâbe, âşığın gözyaşı da Zemzem suyudur: Yâr yüzi bana Ka'be vü gözüm yaşı Zemzem Hac mevsümidür ‘ışk ile zemzeme gerekdür K. Burhaneddin, G. 738/3 Sevgiliye ait güzellik unsurlarından bir diğeri de saçtır. Divan edebiyatında birbirlerinin yerine kullanılan (Şahin, 2011: 1853) saç ve zülüf, tasavvufî mecaz olarak kesret, kâinata yansıyan İlâhî güzelliklerin kesret halinde görünmesi, Hakk'ın sıfatlarının mazharı olan âlem, Hakk'ın cemâl ve celâl sıfatlarının tecellileri, küfür, gaybî hüviyet, Hakk'ın zâtının, sıfatı olan eşya içinde kaybolması, zâtının idrakinin imkânsız olması ( Tarlan, 2009: 43, 72, 107, 117, 128, 160, 432, 503, 606), zât-ı Ahadiyet'in sıfatı (Levend, 1984: 45) gibi anlamlara gelmektedir. Tasavvufta Hakk’ın zâtını ve künhünü temsil eden zülüf, hiç kimsenin ulaşamadığı gaybî hüviyet (Uludağ, 2005: 398) olması hasebiyle zulmette bulunmaktadır. Dünya zulmeti demek olan masiva içinde öyle gizlidir ki, sanki karanlıklar arasında bir nur gibidir. Şairler bu yüzden zülfün siyah (karanlık) olması ile Hakk’ın zâtının görünmezliği arasında bir ilişki kurarak her ikisini de meçhul göstermektedirler (Pala, 2011: 90). Güzelliğinin nuru, güneşin ışıklarından daha belirgin olarak kendini gösterdiği halde, Allah aradaki hicaplarla zâtını gizlemektedir (Üstüner, 2008: 283). Hicap ise, salik ile muradı arasına giren engel, âşığı sevgilisinden ayıran perde, herhangi bir sebeple âşığı sevgilisinden uzak tutan mâniadır (Uludağ, 2005: 168). Vahdeti simgeleyen yüz ile kesreti temsil eden zülüf birlikte ele alındığında, çokluk ve taayyünât olarak görülen saç nasıl sevgilinin aydınlık ve nurlu yüzünü örtmekteyse, kesret ve taayyünler de Cemâlin üstünü örtüp, salikin dîdârı görmesine engel olmaktadır (Pala, 2011: 91). Dolayısıyla edebiyatta da güneşe, aya, muma teşbih edilen (İpekten, 2011: 164) yârin yüzüne, zülfü perde olup, sevgilinin güzel yüzünü örtmekte, güneşi adem bulutunda gizlemektedir (Şâhidî, 1996: 44). Bu bakımdan âşığın gözüne âlem gündüzün bile karanlık görünmektedir: Gerçi ‘arûs-ı hüsnüne zülfün nikâb olur Korkum budur ki arada dâ’im hicâb olur Mesîhî, G. 43/1 Yâr çün gün yüzini zülf ile mestûr eyler Güpe gündüz gözüme ‘âlemi deycûr eyler - 765 Mesîhî, G. 89/1 “Allah zâtını insanda gizleyip, sıfatlarını izhar etmiştir” (Şâhidî, 1996: 47). Allah’ın zâtını temsil eden yüzün dünya gözü ile görülmesi mümkün değildir. Gözler bakmaya tahammül edemeyeceği için Mutlak varlık, rahmetinin gereği olarak kendini kesret âleminde gizlemiştir. Bundan dolayı Hakk'ın zâtı değil, sıfatlarının tecellisi olan kesret âlemi görülebilmektedir (Üstüner, 2007: 285): Yüzine bahmaga gözler döyimez anun içün Terahhum eyleyüben zülf ile hicâb kılur K. Burhaneddin. G. 352/4 Sevgilinin uzun, örülmüş saçları uzunluğu ve halka halka olması yönüyle yılana benzetilmektedir. Saçlar yüz hazinesini beklemektedirler. Tasavvufta, “genc-i hüsn”, Cemâl-i mutlak olan Allah'ın güzelliğinin hazinesi demektir. Henüz hiçbir şey yokken Allah âmâ mertebesinde bir “Kenz-i mahfi (gizli hazine)”dir. Cemâlini görmek ve göstermek için kâinatı, bilinmek için de insanı yaratmıştır (İpekten, 2010a: 176, 177). Sevgilinin güzelliğinin farkına varılmasına sebep olan virane kalptir. Sevgilinin zülfünü yılan gösteren de bu gizli hazinedir. Dolayısıyla, Allah bilinmek için gönlü etkin kılmış, gizli bir hazine iken, cemâlini göstermek için de yılana benzeyen zülfü, yani kesret âlemini yaratmıştır: Bâis-i bünyâd-ı hüsnün kalb-i vîrândır senin Zülfün ejder gösteren bu genc-i pinhândır senin Şeyh Gâlîb, G. 183/1 Tasavvufî sembolizmde yüz, Hakk'ın cemâl tecellisini, saç ise celâl tecellisini ifade etmektedir (Üzgör, 1990: 177). Bu bakımdan yüz İlahi lütfa vesile olan sıfatları, zülüf ise İlahi kahra vesile olan sıfatları temsil etmektedir (Uludağ, 2005: 298). Allah’ın cemâl ve celal sıfatlarının tecelli ettiği âlem aynası her an lütuf ve kahrından akisler almakta, bazen keder bazen de mutluluk açığa çıkmaktadır: Dem-â-dem aks alır mir’ât-i âlem kahr u lûtfuna Anun’çün geh küdüret zâhir eyler geh safâ peydâ Fuzûlî, G. 4/4 Hakk'ın tecelligâhı olmasıyla da ilişkili olarak yüzün üzerine konumlanan zülüf, şekil itibariyle “cîm” harfine benzemektedir. Sevgilinin yüzünde beliren kararsızlığının ifadesi olan lütuf ve kahır, yani cemâl ve celâl, cîm harfiyle başlamaktadır (Sefercioğlu, 2001: 151-152). Güzel yüzünden lütuf ve kahır sıfatını gösteren sevgilinin zülfünün cimi, bazen cemâl bazen celal üstündedir. Dolayısıyla âlemde Allah’ın cemâl ve celal sıfatları tecelli etmektedir: Vech-i zîbâdan sıfât-ı lutf u kahrun gösterür Cîm-i zülfün geh cemâl ü geh celâl üstindedür Nev’î, G. 87/2 Kesret olan saç, dağınık ve perişan olması yönüyle yüzü, yani vahdeti örtmekte (İpekten, 2010a: 203), saliki vahdetten uzaklaştırmaktadır (İpekten, 2010b: 93). Perişanlık zülfün vasıflarından biri olduğu gibi, zülf-i perişan, tasavvufi mecaz olarak zât-ı Ahadiyetin kâinatta dağılmış bulunan tecellileri, sıfatları anlamına gelmektedir (Tarlan, 2009: 599; Levend 1984: 45). Bu sıfatlardan oluşan kesret âlemi ise insanı şaşırtmakta ve sarhoş etmektedir. Vahdetin tecellisine engel olmaktadır (İpekten, 2010a: 203). Bu, sevgilinin misk kokulu saçının âşığı sarhoş ve perişan edip, kendine bağlamasına benzemektedir: Ser-geşteliğim kâkül-i müşgînin ucundan Âşüfteliğim zülf-i perişânın içindir Fuzûlî, G. 105/2 Yüzün görünmesine engel olmasından ötürü saç, günahla da ilişkilendirilmektedir. Saç nasıl sevgilinin yüzünü görmeyi engelliyorsa günah da Hakk'ın yüzünü görmeyi engellemektedir (Sefercioğlu, 2001: 157). Tozlu aynanın görüntüyü tam yansıtmaması misali günahla kararan kalp de, İlahi tecelli nurlarını tam yansıtamamaktadır. Dolayısıyla günah, âşık ile maşuk arasında bir perde olmaktadır. Sevgilinin yüzünü, siyah zülfü âşığa göstermediği gibi, âşığın günahı da o yüzü görmeye engel olmaktadır: Zülf-i siyahı mı ya günahum mıdur benüm Göstermeyen nedür bana dîdâr-ı yârümi Nev’î, G. 524/4 - 766 Kesret aynı zamanda sâliki vahdete götüren yoldur. Zira ipin ucuna, yani saça tutunarak ve onun yardımıyla vahdet olan yüze ulaşılmaktadır. Fenâfillâha erişmek için kesret gereklidir (İpekten, 2010b: 93). Hatta mana ve vahdet, madde yani kesret sayesinde anlaşılmaktadır (İpekten, 2010b: 55). Şöyle ki, sevgilinin yüzü, parlaklığı ve göz alıcılığı ile övgüye mazhar olurken, zülüf veya kâkül, siyahlığına da bağlı olarak, yüzü örttüğü için olumsuz anlamda değerlendirilmektedir. Ancak zülfü olumlu kılan önemli bir özellik vardır. O da, sırf ışık olan yüzü algılama ve idrakte etkili olmasıdır. Zira tamamen ışıktan oluşan yüze, zülüf indiği yani karanlık karıştığı oranda belirgin olmaya başlamaktadır (Yıldırım, 2007: 142). Karanlık gecede Ülker yıldızının ayan olması misali, sevgilinin gece rengindeki zülfü de, yüzünü ak göstermekte, vahdet kesretle ortaya çıkmaktadır: Çü zülfi halkalarından görine ruhsârı Şeb-i siyâhda gûyâ olur ‘âyân ülker Bâkî, G. 150/3 Zülf-i şeb-rengün durur ak gösteren ruhsârunı Kim çerâgun şu’lesin ey mâh karanu açar Mesîhî, G. 70/4 Sevgilinin yüzü vahdeti temsil eden muma benzetilirken, zülfü de mumun fitili olarak düşünülmektedir (Tarlan, 2009: 585). Zülüf fitili yanarak sevgilinin yüzü aydınlanmakta, böylece vahdet kesretle bilinmiş olmaktadır. Vahdete erişmek için kesrete düşmek ve sonra kesretten kurtulmak gerekmektedir (İpekten, 2010b: 57). Kesret yenilmeden vahdete ulaşılamamaktadır (İpekten, 2011: 123). Yâre vuslat, zülüf sınavından geçmekle gerçekleşmektedir. Bu da akılla değil gönülle olmaktadır: Zülfünün kaçma belâsından dilersen vasl-ı yâr Aklını bîmâr edipdir genc-i bî-mâr isteyen Hayâlî, G. 393/4 Divan şiirinde saç küfür, yüz iman olarak kesret-vahdet ikileminde değerlendirilirken (Şahin, 2011: 1860); saç, örtmek, gizlemek, saklamak anlamına gelen küfre, yüz ise imana benzetilmektedir (Tarlan, 2009: 72, 107). Bunda, saçın şekil itibariyle çokluk içinde olması ve küfür-iman tezadı önemli rol oynamaktadır. Saç ile yüz, kesret ile vahdet, küfür ile iman bir arada bulunabilmekte veya geçilmesi gereken bir merhale olarak görünmektedirler. Her şey zıddıyla kaimdir düşüncesinden hareketle, biri olmazsa diğeri de tam tanınıp bilinememektedir. Bu bakımdan kesret de haktır, yani kesrette vahdetin izleri ve işaretleri vardır (Tolasa, 2001: 55, 181). Vahdet kesretle anlaşılabildiği için sevgilinin yüzü üzerine gelen zülüf, yüzde tecelli eden nuru görünce imana geldiği gibi, sevgilinin yüzünü çevreleyen ve örten zülüfle yüz, küfürle iman bir arada bulunmaktadır: Gelüp kâfir saçuñ ruhsâruñ üzre Yüzüñ nûrın görüp îmâne geldi Bâkî, G. 498/3 Zülfi almış çevre şol ay yüzini Küfr içinde nûr-ı îmân sanasın K. Burhaneddin, G. 874/4 Çözüp zülfün yüzüne ol şeker-leb Dedi kim küfrsüz îmân yaraşmaz Ahmed Paşa, G. 112/5 Saçın küfür olarak vasıflandırılması, çokluğu ve siyah rengi sebebiyle kesret oluşundandır. İmanın zıddı olan küfür, sıkıntı, belâ ve karanlıkta kalmaktır. Bu bakımdan renk ilgisi de söz konusu edilerek (Sefercioğlu, 2001: 157) siyah rengin insanı maddeye, dalalete sevk etmesi, beyaz rengin ise hidayet yolu (Tarlan, 2009: 87) olarak görülmesinden ötürü zülfün küfrü, yüzün imanı temsil ettiğini de söyleyebiliriz. Üstelik beyaz rengin aksine, siyah renk çağrışım değerleri itibarı ile genelde olumsuzluğun sembolüdür. Ancak yine de, huzur ve arınma durumunun sembolü olan beyaza geçiş siyahlık süreci sonrası yaşanmaktadır. Bu da vahdet-kesret paradoksunda (Kuzu 2011: 95), nura/beyaza tam geçişin gerçekleşmesi için, kesretin kesafetinin tam olarak tecrübe edilmesi gerektiğini göstermektedir (Yıldırım, 2007: 145). “Kul ile Allah arasında kimi nurdan, kimi nârdan yetmiş bin perde vardır. Bunların hepsinden geçip vahdet şarabını içmek gerekir” (Şâhidî, 1996: 44). Fakat dünya nimetleri, salikin önünde vahdete - 767 erişme yolunda geçit vermez dağlar halinde sıralanmışlardır, vahdete erişmek için bu engellerin aşılması ve arzu, heves, dert, keder gibi şeylerden; dünya bağlarından uzaklaşılması lazımdır (İpekten, 2011: 101). Dolayısıyla tasavvufta esas, insanın dünyaya ait arzu ve heveslerini susturarak dünya ile ilgisini kesmesi, nefsini yok etmesidir. Zira dünya heveslerine, dünya nimetlerine kapılmak, onların tutsağı olmak; kesrete düşmek ve vahdetten uzaklaşmak demektir (İpekten, 2010a: 110): Bu âlem pây-tâ-ser kûh kûh-ı mihnet ü gamdır Eder her tîşekâr-ı ârzû bir Bîsütûn peydâ Nâilî, G. 1/2 Ağyar tasavvufta, Allah’tan başka her şeyi ifade etmekte ve masiva anlamına gelmektedir (Uludağ, 2005: 26). Dünyevî güzellikler ile heva ve hevesin sembolüdür. Âşık, eğer sevgilinin cemâlini arzuluyorsa, sevgisini bütün bu güzelliklerin membaı olan Hakk’a tahsis ederek (Tarlan, 2009: 300) gönlünü ağyar hayalinden arındırmalıdır. Sevgilinin ağyarı temsil eden zülfünün düğümüne gönül bağlamamak gerekmektedir. Zira masivadan soyutlanmış âşık için zülfe bağlanmak bir felakettir: Yârun cemâlini eger idersen ârzû Gönlün gerek ki gayr hayâlinden arına Ahmedî, G. 602/4 Dil bağlamazız biz girih-i zülfüne zîrâ Âzâdelere kayd-ı ta'alluk ne belâdır Nef’î, K. 34/17 “Saça bağlanmak kesrete düşmek, dünya ilişkilerine kapılmaktır” (İpekten, 2010b: 125). Âşıkların gönülleri sevgilinin saçlarının tellerine asılı, düğümlerine bağlıdır. Gönlün serbest kalıp kurtulması için saçın perişan olup dağılması ve bu düğümlerin çözülmesi gerekmektedir. Yoksa gönül, kesretin esiri olarak kalacaktır (İpekten, 2011: 125). Aşk erbabının işi sevgilinin kıvrım kıvrım olan saçının kilidini açmak, düğümlerini çözmektir. Gönül ehli bir aşk erbabı olduğuna göre bu gam kilidini açmak da onların işidir (Kazan, 2010: 355): Fikr-i zülf-i ham-be-ham erbâb-ı ‘aşkın pîşesi Gam kilîdin açmadır ehl-i dilün endîşesi Ş. Yahyâ, G. 405/1 Tasavvufta gönlün bin parça oluşu, kesrete düşmesi, dünya işlerine eğilmesi ve yüzlerce hatta binlerce masiva güzelliklerine kapılmasıdır (İpekten, 2011: 147; Tarlan, 2009: 585). Zülfün her bir telinde bir gönlün asılması, hakiki sevgilinin kesret âlemindeki görünüşü olan zülfe bağlanması, Hakk’ın kâinattaki her güzelliğinin âşığı esir etmesi demektir (Tarlan, 2009: 128, 230, 503): Zülfünde gönlümi nice bulam ki orada Ne cân u dil ki var-ısa olmış-durur esîr Ahmedî, G. 162/6 Yârin düğüm düğüm olmuş zülfü, kesret âleminin içinden kolay kolay çıkılamayacağını temsil etmektedir (Tarlan, 2009: 430). Kesrete düşen gönül, aşk denizinin kenarını bulamamakta ve sevgilinin kıvrım kıvrım saçlarına benzeyen bir girdaba düşmektedir. Denize düşenin yılana sarılması misali, âşık sevgilinin kıvrım kıvrım saçlarına sarılmış ve kesrete kapılmıştır (Kazan, 2010: 344). Dolayısıyla kıyı, kenar anlamına gelen dudağa (İpekten, 2010b: 77), yani vahdet ve fenâfillâha ulaşamamıştır: Bahr-ı aşkın bir kenârın bulmadı bî-çâre dil Düşdü bir gird-âba ol zülf-ı ham-ender-ham gibi Ş. Yahyâ, G. 407/4 İçerisinde zorluk ve meşakkatlerin olduğu aşk yolunda yürümek kolay değildir. Bundan dolayı herkes, her zaman aşk yolunda yürüyemez. Ancak hakiki âşık, zülfün temsil ettiği kesret âleminin sonuna yani vahdete erişmiştir. Aşağıdaki beyitte şairin kesreti geçip vahdete ulaşamadığı anlaşılmaktadır (Üstüner, 2007: 281): Zülfi nihayetine bu ‘ışkum iremedi Gerçi yöriyimez kişi hergiz be-pây-ı ‘ışk K. Burhaneddin, G. 1/5 Gönül aynasını bulandırarak vahdete ait tecellilerin tam olarak yansımasına engel olan gubâr, toz anlamına geldiği gibi; üzüntü, keder anlamına da gelmektedir. Bu yönüyle gubâr, Allah’tan ayrı kalmanın - 768 verdiği üzüntüyü ifade etmektedir. Aynadaki toz aynı zamanda kesret demektir (İpekten, 2010b: 106107). Dolayısıyla kesrete düşen âşık, bir taraftan sevgiliden ayrı kalmanın ıstırabını yaşarken, diğer taraftan kesrete bulanan gönül aynası vahdeti tam göstermemektedir. Âşık zülfe düştüğü zaman nasıl yüze ulaşamıyorsa, hatta zülüf yüzü örtüyorsa, kesret olan tozlar da gönül aynasını kirleterek vahdetin yansımasına engel olmaktadır. Âşığın dünya gurbetine düşerek sevgiliden ayrılması zulmet-i hecr (ayrılığın karanlığı) olarak görülebilir. Bu ise âşığa ıstırap vermektedir. Zulmet olarak görülen zülüften geçerek, onun vasıtasıyla yüze ulaşılması misali, insanı ruh yüceliğine, olgunluğa ulaştıran da ıstıraptır. Bu sayede pek çok karanlık iş aydınlığa çıkmakta ve insanın gerçeği görüp duyması sağlanmaktadır (İpekten, 2010a: 115). Öyleyse vahdete erişmek için belâ semtine düşmek, yani acı, ıstırap çekmek gerekmektedir (İpekten, 2010b: 47). Semt-i belâ, bezm-i elesttir. Elest bezmi Allah'ın bulunduğu ve insanların ruhları ile konuştuğu yerdir; vahdetin evidir (İpekten, 2010b: 47). Hakiki sevgiliye kavuşmak isteyen âşıkların alın yazısına bezm-i elsette kesret yazılmıştır. Kesret vahdetin tecellisine engel olmaktadır (İpekten, 2010a: 164) Bu bakımdan bela semti âşığın sevgiliden ayrılığının başlangıç noktasıdır. A'raf Suresinin 172. ayetinde (Karaman vd., 2010: 172) geçtiği üzere Allah, insanların ruhlarını yarattıktan sonra onları bir yerde toplamış ve “elestü birabbiküm” sorusunu yöneltmiştir. Onlar da “kâlû belâ” diye karşılık vermişlerdir (İpekten, 2010b: 47). Bu hadiseyi sembolik olarak açıklayan zülfün/saçın, zât-ı Ahâdiyetin sıfatı (Levend, 1984: 45) yahut gayb-ı hüviyet (Uludağ, 2005: 398) anlamlarında mecaz olduğu söylenebilir. Zira gerçek anlamıyla anlaşılması mümkün görünmemektedir (Üstüner, 2007: 284): Kâlû belâ rumûzunu zülfün beyân eder Her kim ki gördü anı semî' oldı hem hazîr Nesîmî, G. 63/2 Gerçek âşık, dilberin dârında canını terk edebilendir. Yani sevgilinin sıfatlarının tecellileri olan kesretten vazgeçebilendir. Bu yönüyle âşık, aşk yolunun Mansûr’udur. Zira Mansûr çok acılar ve çileler çekmiş, Allah aşkı sayesinde ileri derecelere erişmiş ve kesretten geçerek sonunda vahdete ulaşmıştır (İpekten, 2010b: 47). Sevgilinin boyu Mansûr’u asmak için dâr ağacı, zülfü ise iptir: Mansûr olur isem nola bu ‘ışk yolına Şol zülf ü kad ile bana çün dâr u resensin K. Burhaneddin, G. 788/3 Sevgilinin saçları bir bakıma fenâfillâh ile ilgili olduğu için Hallâc-ı Mansûr'un asıldığı darağacına teşbih edilmektedir. Kesreti ve zâtın sıfatlardaki tecellisini simgeleyen zülfe asılmak, yani kesreti terk etmekle vahdet görülebilmektedir (Üstüner, 2007: 284-285). Dâr ağacında asılan Mansûr misali, âşık da sevgilinin zülfünün dârında asılabilmelidir. Mansûr olmayı göze alamayan âşığın, sevgilinin zülfünde asılmasının bir anlamı yoktur: Zülfünün darında ey cân asılan Mansûr idi Kim ki Mansûr olmadı zülfünde ber-dâr olmasın Nesîmî, G. 327/9 Tasavvufî anlamıyla, canlarına yani maddeye düşenlere sevgili tegafül göstermekte, ilgisiz davranmaktadır. Zaten maddeye, dünya nimetlerine düşenler, kesrete düşmüşlerdir; bununla avunmaktadırlar. Kesrete düşenlerin İlâhî sevgiliye aşina olamayacakları da doğaldır (İpekten, 2010a: 119). Dolayısıyla yüze ulaşabilmek için zülüf engelinin aşılması, ondan azade olunması gerektiği gibi, sevgiliye vuslatı arzulayan âşık da kendi canından vaz geçebilmeli, aşk meydanında evvela başını verebilmelidir. Canını feda edemeyen birine aşktan bahsetmeye ihtiyaç duyulmamaktadır: Ârzû-yi vasl-ı cânan câna âfettir gönül Yâ ta’allûk cândan üz yâ vasl-i cânandan tama’ Fuzûlî, G. 143/2 ‘Işk meydânında evvel terk-i serdür ‘âşıka Kim ki can terk eylemez ‘ışkdan ne hacet lâf ana Muhibbî, G. 21/3 Dünya hayatına baktığımızda, kesrete düşenler, seyr-i sülûk yolunda ilerleyememekte, dolayısıyla fenâfillâha ve bekâbillâha erememektedirler. Âşık için sevgiliyi görememek en büyük azaptır. Ayrılık ateşi cehennem azabından beterdir. Ahirette ise cennete giden müminler bu nimetin de fevkinde - 769 Cemâlullah’ı temaşa etme lütfuna mazhar olacaklardır. Cehenneme giren küfür ehli ise bu cezanın da ötesinde Allah’ı görme şerefinden mahrum kalacaklardır. Sevgilinin yüzünü görmeyi cennet endişesiyle âşıklara yasaklayan kişi, âşıkların cennetinin sevgilinin yüzü olduğunu bilmemektedir: Cennet için men eden âşıkları dîdârdan Bilmemiş kim cenneti âşıkların dîdâr olur Fuzûlî, G. 96/2 Rüzgâr kastedilerek de kullanılan (Tarlan, 2009: 177, 260) heva kelimesi aşk, arzu ve istek anlamlarına gelmekte (Uludağ, 2005: 165) ve tasavvufî bir mana gözetilerek zülüfle ilişkilendirilmektedir. Zülüf kesret olduğu için ona karşı duyulan sevgi de heva ve heves olmaktadır (Tolasa, 2001: 161). Vahdet deryasında esen rüzgârla kesreti sembolize eden dalgaların oluşması misali, rüzgârın esmesiyle sevgilinin saçları dalgalanmakta ve kesret zuhur etmektedir. Zülfün hevasının yolu karışıklıklarla doludur. Âşığa güç gelen bu yolu terk edememektir. Esen rüzgâr sevgilinin saçlarını dağıttığı gibi, zülfün hevasına kapılan âşık da karma karışık, kararsız ve perişan bir haldedir. Gönlünü zülfün aşkına kaptırdığından beri bela tuzağından kurtulamamıştır: Zülfün hevâsınun yolı teşvîşdür tolu Müşkil budur ki terk idemezem bu râhı ben Ahmedî, G. 482/6 Gözüm yaşı cihânı şehâ sebzezâr ider Zülfün hevâsı gönülümi bî-karâr ider K. Burhaneddin, G. 190/1 Bend-i belâdan olmaduk âzâd bir nefes Zülfün hevâsı olalı dilde hayâlümüz Bâkî, G. 207/2 Kokusunun saça, dışarıdan verildiği veya sürüldüğüne dair bir işarete rastlanmamaktadır. Kokmak, âdeta saçın doğal hali gibidir. Koku ile olan ilgisinden dolayı şiirlerde rüzgâr da söz konusu edilmektedir (Tolasa, 2001: 161). Rüzgârın, zülfün bir özelliği olan kokuyu etrafa yayması, sevgilinin zâtının değil, sıfatlarının âlemde tecelli ettiğini göstermektedir. Aşağıdaki beyitlerde, sevgilinin saçının kokusunun bütün kâinatı kaplaması zülfün mecazî anlamda kullanıldığına işaret etmektedir (Üstüner, 2007: 284): Sahn-ı gülşenden dimâg-ı kubbe-i eflâke dek Eyledi başdan başa dehri muattar perçemin Şeyh Gâlîb, G. 178/2 Didüm müşgîn saçuñ mıdur mu’attar iden âfâkı Perîşân eyleyüp kâküllerini didi kim budur Bâkî, G. 170/4 Saçın, rengi ve çokluğu sebebiyle kesret oluşu, fitne, bela, afet, fettan gibi unsurların kesretle ilgisini de çağrıştıracak şekilde şiirde kullanıldığı görülmektedir (Şahin, 2011: 1856). Sevgilinin saçı, sahip olduğu bu gibi vasıflardan ötürü âşığı kendisine bağlamakta ve âşığın vahdete ulaşmasına engel olmaktadır. Aşağıdaki beyitte Şeyhî, sevgilinin kıvrımlı saçlarını boynuna dolamasından itibaren kendisinin o saçların sevda bağına yakalandığını ve belâ tuzağında çılgına döndüğünü, derbeder olduğunu, aynı zamanda kesrete nasıl takılıp kaldığını ifade ederken; örümcek ağının sinek tutması misali sevgilinin zülfü de Mesîhî’nin gönlünü sürekli bağlayıp durmaktadır: Müselsel zülfü boynuma salaldan bend-i sevdâyı Belâ dâmında ser-gerdân benim rüsvâ vü şeydâyî Şeyhî, G. 199/1 Zülfün Mesîhî gönlini baglar turur müdâm San dâm-ı ‘ankebût durur kim tutar meges Mesîhî, G. 105/8 Kesret âleminde, birer tuzak gibi olan güzellikler âşıkları avlamaktadır (Tarlan, 2009: 585). Dolayısıyla simgesel anlamı kesret olan zülfün tuzak olarak hayal edilmesinde tasavvufun tesiri vardır. Yine de gerçek âşıkların bu tuzaklara düşmeden yahut düştüyse bir an önce kurtularak vahdete erişmesi arzu edilir (Üstüner, 2007: 283). Ancak sevgilinin müşk kokulu kâküllerine gönlünü düşürenlerin bu aşk bendinden, saç tuzağından kurtulması oldukça zor görünmektedir. Çünkü bu tuzakta her bir bağ diğerine, - 770 her kıvrım başka bir kıvrıma geçmiş haldedir. Bu bakımdan gönül yüze meyletmesine rağmen zülüf tuzağına düşmüş ve Kâbe’ye sefer eylemeyi arzularken Şam diyarında kalmıştır. Yani Müslümanların kıblesi, yârin yüzüne vuslatı arzulayan âşık akşam anlamına da gelen Şam’da, zülüfte takılıp kalmıştır: Pây-bend-i ‘aşkdan bir dâhi olur mu halâs Kâkül-i pür-pîç-i müşgîn-târe düşdü gönlümüz Ş. Yahyâ, G.155/4 Nicesi kurtıla dâmından saçunun cân u dil Kim orada bend bende dolaşupdur ham hama Ahmedî, G. 608/4 Dil yüzüne meyl ederdi düşdü bend-i zülfüne Ka'beye `azm eyledi kaldı diyâr-ı Şâmda Hayâlî Bey (Tarlan, 1945: 352) Sevgilinin uzun, örülmüş saçları uzunluğu ve halka halka olması bakımından yılana benzetilmektedir. Saçlar, yüz hazinesini bekleyen yılan (İpekten, 2010a: 176) şeklinde düşünülebileceği gibi, insanı manadan ayıran ve öldüren kesret olarak da görülebilir (Tarlan, 2009: 381). Nasıl ki yılandan zehirlenen insanın hayatı ölümle noktalanıyorsa, kesret yılanının zehrine maruz kalan âşığın da vahdet yolculuğu nihayete ermektedir. Vuslat hazinesine talip olanı, sevgilinin yılana benzeyen halka halka, kıvrım kıvrım olan saçı öldürmektedir. Genc-i visâl tâlibini ejdehâ-sıfat Ol halka halka zülf-i ham-ender-ham öldürür Bâkî, G. 133/2 Sevgilinin saçları âşıkların gönüllerini hapseden bir kafese benzetilmektedir (Şahin, 2011: 1861). Kesretle çepeçevre kuşatılmış olan dünya da âşık için bir kafes görünümündedir. Mana kuşunun beslendiği yer mısra iken, âşığın kalbindeki siyah noktanın sembolü bene, dolayısıyla gönül kuşuna sevgilinin zülfü kafes olmaktadır: Hâl-i hümâ-nümâsına zülfü kafeslenir Kim mürg-i ma’nâ hâne-i mısra’da beslenir. Şeyh Gâlîb, G. 100/1 Karanlık ve hapsetme özelliği dolayısıyla saçlar ve çene çukuru bir zindana teşbih edilmektedir. Âşıkların gönlü, sevgilinin zindana benzeyen saçlarına düşmekte ve dert çekmektedir (Şahin, 2011: 1862): Bend ü zindân-ı gam ü mihnetten olmuştum halâs Âh kim düştüm yine zülf ü zenahdânın görüp Fuzûlî, G. 37/6 Karanlık olmasından ötürü saçlar bir kuyuya da benzetilebilir. Âşığın gönlü bu kuyuya, yani kesret olan saçlara düşmüştür. Oradan kurtulması, yine sevgilinin ipe benzeyen saçına tutunarak aydınlık yüzüne ulaşmasıyla mümkün olacaktır. Âşığın gönlü sevgilinin zülfünü görüp, yine bir kuyu olarak düşünülen çene çukurundan çıkmaktadır. Zira bela kuyusuna düşenleri sevgilinin ipe benzeyen zülfü çekmektedir: Zülfün görüp çıkar zekânından gönül belî Çâh-ı belâ esirlerin risman çeker Ahmed Paşa, G. 86/4 Sonuçta, âşık kesretin esiri olarak orada kalabileceği gibi, kesreti kesret vasıtasıyla geçerek vahdete de erişebilir (Şahin, 2011: 1860). Dolayısıyla vahdet olan dudak ve yüze ulaşmak kesret olan zülüften geçmekle gerçekleşmektedir. SONUÇ Divan şiirinde önemli bir yere sahip olan sevgiliye ait güzellik unsurlarından dudak, yüz ve saçı vahdet-kesret bağlamında değerlendirdiğimiz bu çalışmada, yüzün vahdetle ve dudağın çoğunlukla vahdetle, saçın ise kesretle ilişkilendirildiğini görmekteyiz. Açıldığı zaman hem gülme hem de söz cihetiyle kesret olan dudak, gonca halinde iken vahdettir. Hakk’ın sözünü, fenâfillâhı, sırrı, yokluğu, âb-ı hayatı, İlâhî aşk şarabını sembolize ederken; yüz, cemâl, - 771 cemâl-i İlâhî cemâl, tecelli-i cemâl, hakiki sevgilinin görünmesi ve vahdeti sembolize etmektedir. Saç/zülüf ise, Hakk’ın zâtını ve künhünü, Celal sıfatlarını, kesret âlemini temsil etmekte, âşığı kendine bağlayarak onun vahdete ulaşmasına engel olmaktadır. Vahdet ve kesret açısından dudak ve yüze yüklenen anlamlar olumlu, saça yüklenen anlamlar ise genelde olumsuz çağrışımlar ihtiva etse de; aslında saç yüzü belirginleştirmekte, vahdet kesret sayesinde anlaşılmaktadır. Vahdete ulaşmak için kesretten, yüze ulaşmak için zülüften geçmek gerekmektedir. Hatta zülüf, yüze varmak için bir yol, tutunulan bir ip olarak da görülmektedir. Önemli olan bu yolda yürüyebilmek, zülüfte takılıp kalmamak ve kesret denizinde boğulmamaktır. Bezm-i elestte sevgilinin yüzüne aşina olunduğu andan itibaren kesrete düşmekle başlayan vuslat yolculuğunda âşık, zülfe tutunarak zülüf engelini aşmakta, karanlıklar diyarından geçerek dudağa varmakta, âb-ı hayatı içip ölümsüzlüğe kavuşmakta ve fenâfillâh makamına ulaşmaktadır. Adeta bir giriş kapısı, vahdetin başlangıç noktası olan dudaktan vahdet deryası olan yüze dalmaktadır. Vahdet deryasına dalan âşık artık o deryanın bir damlası olmuş, bekâbillâha erişmiş ve böylece vuslat yolculuğunu tamamlamıştır. Bela semtinde sevgilinin yüzüne aşina olunduğu andan itibaren ve zülüf denen kesrete düşülerek bilfiil tahakkuk eden ayrılık, zülüften geçilerek dudağa ve yüze ulaşmakla son bulmakta, bir bakıma seyri nüzûl ve seyr-i urûc gerçekleşmiş olmaktadır. KAYNAKÇA: AK, Coşkun (1987). Muhibbî Dîvânı-İzahlı Metin, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. AKDOĞAN, Yaşar. Ahmedî Dîvân, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. http://ekitap.kulturturizm.gov.tr, (ET: 02.05.2012). AKYÜZ, Kenan vd. (2000). Fuzûlî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. AKKUŞ, Metin (1993). Nef’î Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. AYAN, Hüseyin (1990). Nesîmî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. CEYLAN, Ömür (2007). Tasavvufî Şiir Şerhleri, İstanbul: Kapı Yayınları. ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (2001). Necati Bey Divanı’nın Tahlili, İstanbul: Kitabevi Yayınları. ERGİN, Muharrem (1980). Kadı Burhanettin Divanı, İstanbul: İstanbul Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları. ERTEM, Rekin (1995), Şeyhülislâm Yahyâ Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. GÖNEL, Hüseyin (2010) “Divan Şiirinde Sevgiliye Dair” Turkish Studies, S. 5/3, ss. 208-222. www.turkishstudies.net, (ET: 02.05.2012). İPEKTEN, Haluk (1990). Nâilî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. İPEKTEN, Haluk (2010a). Fuzûlî Hayatı Sanatı Eserleri, Ankara: Akçağ Yayınları. İPEKTEN, Haluk (2010b). Şeyh Gâlib Hayatı Sanatı Eserleri, Ankara: Akçağ Yayınları. İPEKTEN, Haluk (2011). Nâilî Hayatı Sanatı Eserleri, Ankara: Akçağ Yayınları. İSEN, Mustafa-KURNAZ, Cemâl (1990). Şeyhî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. KALKIŞIM, Muhsin (1994). Şeyh Gâlîb Dîvânı, Ankara: Akçağ Yayınları. KARAMAN, Hayrettin vd. (2010). Kur’ân-ı Kerîm ve Açıklamalı Meâli, Ankara: TDV. Yayınları. KARAKÖSE, Saadet (2010). “Divan Şiiri Sevgili Tipindeki Abartıların Simgesel Boyutuna Birkaç Örnek”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, S. 3/15, ss. 176-187. www.sosyalarastirmalar.com, (ET: 02.05.2012). KAZAN, Şevkiye (2010) “Şeyhülislam Yahya Divanında “Aşk”ın Anlam Çerçevesi” Turkish Studies, S. 5/3, ss. 336-367. www.turkishstudies.net, (ET: 02.05.2012). KUZU, Fettah (2011). “Nâilî’nin İmaj Dünyası ve Gazellerindeki Yansımaları”, Karadeniz Dergi, S. 9, ss. 88-102. www.karadenizdergi.com, (ET: 25.04.2012). KÜÇÜK, Sabahattin (1994). Bâkî Dîvânı-Tenkitli Basım, Ankara: TDK. Yayınları. LEVEND, Agâh Sırrı (1984). Divan Edebiyatı, İstanbul: Enderun Kitabevi MENGİ, Mine (1995). Mesîhî Dîvânı, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi OKUYUCU, Cihan (2010). Divan Edebiyatı Estetiği, İstanbul: Kapı Yayınları. ÖZYILDIRIM, Ali Emre. Hamdullah Hamdî Divanı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. http://ekitap.kulturturizm.gov.tr, (ET: 02.05.2012). PALA, İskender (2011). Kitâb-ı Aşk, İstanbul: Kapı Yayınları. SEFERCİOĞLU, Mustafa Nejat (2001). Nev’î Divanı’nın Tahlîli, Ankara: Akçağ Yayınları. ŞÂHİDÎ, İbrahim Dede (1996). Gülşen-i Vahdet, Haz. Numan Külekçi, Ankara: Akçağ Yayınları. ŞAHİN, Kürşat Şamil (2011) “Sevgilinin Güzellik Unsurlarından Saç ve Saçın Âşık Üzerindeki Etkisi” Turkish Studies, S. 6/3, ss. 1851-1867. www.turkishstudies.net, (ET: 02.05.2012). TARLAN, Ali Nihat (1945). Hayâlî Bey Divanı, İstanbul: İstanbul Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1992). Hayâlî Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1992). Ahmet Paşa Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (1992). Necâtî Beg Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları. TARLAN, Ali Nihat (2009). Fuzûlî Divanı Şerhi, Ankara: Akçağ Yayınları. TOLASA, Harun (2001). Ahmed Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Akçağ Yayınları. TULUM, Mertol-TANYERİ, M. Ali (1977). Nev’î Divanı, İstanbul: İstanbul Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları. ULUDAĞ, Süleyman (2005). Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. - 772 ÜSTÜNER, Kaplan (2007). Divan Şiirinde Tasavvuf, Ankara: Birleşik Yayınevi ÜSTÜNER, Kaplan (2008). “ XIV. ve XV. Yüzyıl Divanlarında Tasavvuf”, Türklük Bilimi Araştırmaları Dergisi, S. XXIV, ss. 271294. www.tubar.com.tr, (ET: 04.05.2012). ÜZGÖR, Tahir (1990). Türkçe Dîvân Dîbâceleri, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. YILDIRIM, Ali (2007). ““Siyâh-bahâr” Tamlamasının Bir Üslup Özelliği Olarak Divan Şiirinde Yer Alması” İlmi Araştırmalar-Dil ve Edebiyat İncelemeleri, İstanbul, S. 23, ss. 139-150. 16. YÜZYIL TEZKİRELERİNDE ŞAİRLİK ÜZERİNE ÇEŞİTLİ ŞARTLAR VE ETKENLER Yrd. Doç. Dr. Süleyman SOLMAZ• Özet Tezkire yazarlarının yaptıkları tanıtma ve değerlendirmelerde, şairlik değeri açısından bir kimseyi etkileyen en temel etkenleri yazdıkları görülmektedir. Bu etkenler bazı özel şartlar da olabilmektedir. Bu etkenlerin başında şairin fıtratında var olan doğal yetenek vardır. Bunu sonradan elde ettiği bir takım teorik ve pratikler yer almaktadır. Bilgi, kültür ve tecrübeyi bunlara örnek gösterebiliriz. Şair bunlara hangi ölçüde sahipse o kadar güçlü ve değerli olarak kabul edilmektedir. Anahtar Kelimeler: Şair, Şiir, Tezkire, Etkileşim, Yetenek. Tezkireler çeşitli alanlarda tertip edilmişlerdir. Bu alanlardan biri, hatta en başta geleni şairler üzerinedir. Bir kişinin şairler tezkiresine girebilmesi için asgari şartın şiir söyleyebilme olduğunu herkes bilir. Şiir söyleyebilen bir kişinin tanıtılıp değerlendirilmesi ise o dönemde yaşayan, bir nev’i kendisinde yetenek gören insanlar tarafından yapılmıştır. Bu gün dahi bu insanların verdikleri hükümlere göre şairler değerlendirilmektedir. Şairin fıtratında var olan doğal yetenek ile teorik ve pratik alanda sonradan kazandığı bilgi, kültür ve tecrübe, tezkirecilerin bir şairi değerlendirme ve tanıtmada aradığı en temel şarttır. Bir şair bu özelliklere ne kadar sahipse, derecesi de o kadar yüksek gösterilmektedir. Tabiidir ki fıtrattan gelen yetenek bu işte ilk sırayı almaktadır. Tab’, fıtrat, selika vb kelime ve kavramlarla tezkirelerde yer bulan bu kabiliyet; pratik alanda kazanılan bilgi, kültür ve tecrübe ile beslenmektedir. Tezkirelerin genelinde hiç okuma yazma bilmediği halde bir çok şairin güzel şiir söyleyebildiği anlatılmıştır ki bu beğenilen takdir edilen bir durumdur. Bazı şairlerde ise tam tersi bir durum vardır. İlim bakımından yüksek derecelerde olan ve takdir edilen şairler, şiiriyette zayıf kalmışlardır. Sehî Tezkiresi’nde Haffî ve Çakşırcı Şeyhî için bu bağlamda verilen hükümler yukarıda söylediklerimizin bâriz bir delili sayılabilir. Haffî: Ulûmdan çendân behremend ve fenn-i ma’ânî ve bedî kısmından ol denlü sûdmend degül. Ulûm-ı müktesebeden ârî ve fünûn-ı ma’ârifi eşardan berî bir kimesne idi. Selikî-tab’ olup tabi’at kuvvetiyle didügi eş’ârı latîf ve dil-keş ve ekser ebyâtı ve matla’ları gayet hoş vâki olmışdur M. 49 (Tolasa , 1983/ 307) Şeyhî: Ulûm-ı mütedâvileden çendân behremend ve fünûn-ı mütekâsireden sûdmend degül. Lâkin her gâh müsahabeti ehl-i ilm tayifesiyle olup tabîat kuvvetiyle nazma kâdir olmış, kifâf-ı nefs içün çakşur diker; Çakşurcı Şeyhî dimekle anılur. Müfred-gûydur. Ale’l-fevr, bedîhe dimekde bî-nazîr ve didügi ebyâtı defǾî levh-i dilde tasvîr idüp suret virmekde mâhir, her türlü letâyife kâdir… M.121 (Tolasa , 1983/ 307). Haffî için Latîfî de benzer bir kanaat taşımaktadır: Fezâyil-i müktesebeden bî-behre ve ümmîlikle pür-şöhre idi. Ammâ zâtında kâbiliyet ve tab’ındanda selâkat olmagın cemi’-i elfâzla ibârâtı fasîh idi. “Terakkiyü’l-ukalâ bi-mücâleseti’l-ezkiyâ mazmûnunca müdâm musâhabeti kâmillerle ve münâsebeti fâzıllarla idüp “huzi’l-ilme min efvâhi’r-ricâl” mefhûmunca efvâh ve elsîneden ol kadar lügat ve ibârâyil-i akliyât ve nakliyât-ı hâtır-nişân ve iz’an idinmişdi ki kitâb ve deftersüz müftî ve müderris olmışdı (Tolasa, 1983, 307). 16.yy. tezkirelerinde, cahil olduğu halde şiirde başarılı olduğu ittifakla haber verilen şair Enverî’dir. Latifî, Âşık Çelebi, Ahdî, Hasan Çelebi bu konuda birbirlerini tasdik etmişlerdir. Enverî: Fezâyil-i müktesebeden bî-behre ve ümmîlikle pür-şöhre şâir-i bi’-tab’dur. Şol kadar ümmîdür ki elifi togrılıgından kâfı egriliginden bilürdi. Ammâ selâkat-ı şi‘riyyesi ve tabi’at-ı nazmiyyesi gâyetde hûb • Yrd. Doç. Dr., Pamukkale Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü - 774 olmagın cedîd hayâller ve bikr ma’nâlar bulurdı (Canım, 2000/ 181). Âşık Çelebi’nin Enverî için verdiği hüküm şöyledir: Miskin egerçi zemânında şu’arânun be-nâmı idi, ammâ nefsinde ümmî ve âmî idi. Hurûf-ı hicâyı nukûş-ı bî-ma’nâdan fark itmez idi, elifi togrı mı yazılur egri mi bilmez idi. Nâme-i bî-hatt gibi huzûz-ı hutûtdan ilm ü dânişden sâde idi. Oglancuk iken kayd-ı mektebden âzâde idi ve bi’l-cümle okımaz yazmaz idi… Ammâ el-hal kuvvet-i cevdet-i tab ile bir melekeye mâlik ve şâh-râh-ı nazm-ı ma’ânîye sâlik olmış idi. Bağdatlı Ahdî de Gülşen-i Şu’arâsı’nda selefleriyle aynı fikirde olduğunu beyan etmektedir. Enverî: Hadd-ı zâtında ag u kara okumamış ‘âmîdür amma âteş-bâzlık san’atinde hemân bir çakım kav ve bir pâre yanar od imiş. Her bir zamânda bir dürlü reng ile fitil otları peydâ itmede mâhir ve imdâd-ı himmet ile cârî mürekkeb düzmege kâdir ve şûh-tab’-ı nedîm ü zarîf ve yâr-ı latîf oldugı ecilden kendü hasb-i hâlîn bir matla’da derc itmiş budur yazıldı. Yukarıda verilen örneklerin dışında tezkirelerde bu yönü vurgulanan başka şairler de vardır. Latifî ve Âşık Çelebi Zâtî’nin öğrenim konusunda yetersiz olduğunu vurgulamışlardır. Tâlibî de Latîfî tarafından gündeme getirilen şairlerdendir. Gülşen-i Şu’arâ’daki örneklerden anlaşıldığı kadarıyla ümmî olmasına rağmen şiirde ve başka alanlarda başarılı olduğu bildirilen şairler şu şekildedir. Ârâmî: El-hak ol peyrev-i erbâb-ı necât hadd-ı zâtında nesne okumamış ‘âmîdür lâkin Hazret-i Mevlânânun lutf ü in’âmı irişüp eş’ârı sûz ü güdâz ile pesend-i ehl-i niyâz olmışdur (Ahdî 222). Bidârî: Egerçi aslında nesne okımamış ‘âmî idi. Ammâ hâtırında şu’arâ-yı selefden ve müteahhirînden eş’âr-ı bî-nihâye var idi. Musâhabetinden bi’l-külliye hazz-ı tâm olınurdı (Ahdî 227). Hâverî-i Acem: Egerçi nesne okımamış ‘âmî kimesnedür ammâ letâyif-i hâsı mezkûr ve ol pür-hurdedân otuz yıldur diyâr-ı Rûmda hem-nîşîn-i ehl-i ‘irfân olup şu’arâ-yı Rûm ile hem-dem ve Rûma gelen zurafâ-yı ‘Acem ile mahrem geçinüp eş’ârlarından ve güftâr-ı dürer-bârlarından bahş alup ve her birinün keyfiyyet-i hâline vâkıf u âgâh ve her birine bir dürlü latîfe ile bir lakab-ı dilh˘âh komışdur (Ahdî 292). Hasan Çelebi Tezkiresi’nde ümmîliği dile getirilikten sonra beğenilen yanları da söylenen şairler ise şöyledir; Siyâbî: Egerçi ehl-i hırefden ümmî ve ‘âmî kimesnedür. Lâkin hil’at-ı kelâmı kâmet-i insicâma biçüp sûzen-i belâgat u nezâketle dîbâ-yı zîbâ-yı fesâhatı diken bülegâ-yı zemândandur (HÇ Metin a 200). Enverî: Acebdür ki mürekkeb-fürûşlık ana kâr iken okıyup yazmakdan behredâr olmayup eline kitâb u hâme almamış ve raht-ı himmetini zemîn-i kırâ’at u kitâbete salmamışdur. Ümmî ve ‘âmmîlik ile beyne’l-cumhûr meşhûr iken şu’arâ-yı Rûmun be nâmlarından mezkûrdur. Okıyup yazmaga kâdir degül iken bu makûle ma’nâdâr eş’ârı olmak nevâdir-i rûzgârdan idügi rûşen ü aşkârdur (HÇ Metin a 155). Kınalızâde iki şairin Latifî tarafından övüldüğünü, ancak onların henüz o şöhrette olmadıklarını belirtmektedir. Öte yandan Haffî’nin adeta zır cahil olduğunu da vurgulamıştır. Tâlibî: ümmî ve ‘âmmî kimesnedür. Şi‘rinde kat’en melâhat yog iken Latîfî medh idüp bu matla’ını yazmışdur (HÇ Metin b 17). Râyî: Ümmî ve ‘âmî kimesnedür. Latîfî mezkûrı nefîs kelimâta kâdirdür diyü medh eylemişdür. Lâkin halk içinde iştihârı yokdur (HÇ Metin a 326). Haffî: Egerçi ümmî ve ‘âmî sahîfe-i idrâkı nukûş-ı hurûfdan pâk elfi serv kâmet-i dil berân misâli râst ve kâfı rakîb-i kec dil gibi egri oldugından bilür idi (HÇ Metin a 283). Künhü’l-ahbâr’dan: Haffî: Bir harf okımayup ehl-i hiref zümresinden bir ümmî hurrâf iken Haffî tahallüs itdi. Ba’z-ı lügât ü elfâz ü ‘ibârâtı ehlinden işitmekle zabt idüp istimâ’a kâbil gazeller nazm eyledi (KA 135). Doğuştan veya fıtrattan getirilen yeteneğin dışında şairliği etkileyen birçok husus vardır ki bunların başında Sosyal, Kültürel, Ekonomik Durum ve İlişkiler gelmektedir. Tezkirelerde bu bağlamda şairin öğrenim ve yetişmesi, bilimsel durumu ve seviyesi, mesleği, mevkii, geçim durumu ve imkânları okuyucuya sunulmaktadır. Bu takdim yapılırken bir nev’i şairin tezkireye alınma gerekçesi de açıklanmış olmaktadır. Şairin sahip olduğu sosyal ve ekonomik statü verilirken, bu durumun şairin sanatına etkisi üzerinde durulmaktadır. Bizim için meselenin en ilginç ve önemli yanı budur. Bu minvalde en önemli mevki, saray ve çevresidir. Saray çevresinden kasıt ise padişah ve ailesidir. Bir kimseye padişahın destek - 775 vermesi o dönem için en önemli bir husustur. Bu konuda merhum Tolasa, başka çevrelerden gelecek desteğin dahi padişahın takdir ve tasvibine bağlı olduğunu söylüyor. Bir şairi sarayın tasvip ve takdiri, diğer çevreleri ve okuyucu kitlesini elbette büyük oranda etkileyecektir. Geniş halk kitlelerinin şairi değerlendirme faaliyetinde, yüksek zümrenin ve bilhassa padişahın zevkinin ve o şaire saray tarafından sunulan imkânların yönlendirme yaptığı kanaati yaygındır. Tolasa bu konudaki düşüncelerini sarayın “o dönemde şiir ve sanat açısından henüz bilinmeyen, farkına varılmayan değerlerin teşhis ve tefrik edilip gün ışığına çıkarılması, onlara layık olduğu değerin verilmesi, daha da ötesi, onların yetiştirilmesi, geliştirilmesi, olgunlaşma imkânlarının sağlanması fonksiyonu” yüklenmiş saymak gerektiği şeklinde sürdürmüştür. Saray çevresinde kümelenen şairlerin sosyal statüleri ve geçim durumları çeşitlilik arzetmektedir. Kâtiplik, hazinedarlık, muallimlik, imamlık, silahdarlık, tabiblik, mirahurluk vb. Bu mesleklere sahip sanatkârların bir kısmı padişah ve aile fertleriyle özel dotluklar da tesis edince, elde edilen imkân ve destekler de fazlalaşmıştır. Elde edilen desteklerin yanısıra padişahın bulunduğu meclislere katılmak, ona nedim veya musahip olmak da şairlik üzerinde önemli bir etken olarak görülmektedir. Bunun en bariz örneği Latifî’nin Halîmî Çelebi’yi Sehî’nin Vefâyî’yi tanıtmalarında görülmektedir. Padişah ile şair arasında kurulduğu haber verilen yakınlıklardan biri de şairin tarih ve Latife bilmesine dayanmaktadır. Kısa süreli de olsa bu tür yakınlaşma şaire bir avantaj sağlamaktadır. Latîfî’nin Gâzâlî ve Le’âlî anlattıkları bu bağlamda değerlendirilebilir. Âşık Çelebi’nin Fazlî, Şükrî, Hâfız-ı Acem, Tâli’î, Nigârî, Sa’dî Çelebi, Seyfî, Ferrûhî, Hâtemî, Şevki-i Sânî isimli şairlerde bu özelliği tespit ettiğini Tolasa haber vermektedir. Ahdî’nin Gülşen-i Şu’arâsı’nda da bu konuda yapılan tespitler vardır. Beşiktaşlı Yahyâ Efendi: …pâdişâh-ı ‘adl ü dâd ol hûb-nihâdânlara hüsn-i i’tikad idüp hâtır-ı ‘âtırın ri’âyeten güftârına inkıyâd göstermişlerdür. Ana binâen ol bî-nazîr-i zamân niçe niçe bî-kes ü nâ-murâdlarun cüz’îce iltifât u işârâtla murâdât-ı küllîsin her ne vech ile olursa hâsıl kılup ber-murâd u kâmrân itmeden hâlî degüldür (GŞ). Nevâlî Çelebi: Kuvvet-i şi‘riyyesi pür-zûr ve ebyât-ı muhayyeli gayr-i meşhûr lâkin vâsıta-i şi‘r-i dil-keş ile pâdişâh-ı sa’âdet- bahşdan iltifât-ı bî-hadd ve ihsân-ı bî-’add bulup otuz akçe medreseyi ahz ü cer itmiş. Sehâbî-i ‘Acem: Şehr-i Dergüzînden hevâ-yı ‘azm-i diyâr-ı Rûm ve seyr-i safâ-yı her merzbûm kılup İstanbul’a gelüp neşv ü nemâ bulup otuz yıl rûz u şeb mülâzemet-i erbâb-ı rif’at ve hıdmet-i ashâb-ı devlet idüp şu’arâ-yı Rûm ile ve zümre-i zevi’l-’ulûm ile mübâhese ve müzâkere-i şi‘r ü inşâ eyleyüp pâdişâh-ı hâtem-himmetün nazar-ı kimyâ-bahşlarına mazhar düşüp otuz akçe ‘ulûfeye müstehak u elyâk olmış. Kınalızâde’nin de bu konuda yaptığı tespitler şöyledir. Bâkî: Ba’dehû pâdşâh-ı sühandân şehenşâh-ı sâhib-kırân merhûm Sultân Süleymân -’Aleyhi’rrahmetü ve’l-gufrân- iltifât-ı tâmm ve ragbet-i mâ-lâ-kelâm idüp le’âlî-i hâl ve ‘ıkd-ı ahvâlleri ictimâ’ u intizâm bulup menâsıb-i ‘âliyye ve merâtib-i sâmiyyeye irtifâ vü i’tilâ itmişdür. El-hakk merhûm Hudâvendigârun mezbûra küllî iltifâtı var idi. Şeref-i sohbetine vâsıl ve musâhib zümresine dâhil olmak ihtimâlinden mürebbî vü senedi olanlar reşk ü hased itmege başlamış idi (HÇ Metin a 163). Basîrî: Ekser-i eş’âr u güftârı hezle mâ’il olmagın ashâb-ı devlet ve erbâb-ı ‘izzetün sohbetine dâhil olurdı (HÇ Metin a 177). Câmî Beg: Merhûm Sultân Selîm bin Süleymân Hân şehzâde iken âstânelerine intisâb idüp meclis-i üns-i pür-safâlarında câm-ı sahbâ gibi müdâm dâ’ir ve ekseriyyâ sohbet-i hâss-ı şehenşâhîye hâzır olurdı. Ba’dehû ol şehenşâh-ı sa’âdet-me’nûs serîr-i saltanata cülûs itdükde ba’z-ı agalıga mutasarrıf olup atmacacıbaşı iken sancaga çıkup hâlâ Mısrda sancakbegidür( HÇ Metin a 202). Rahmî (İbrahim Paşa’nın sohbetine dahil olmuş): Hattâ himmet ü ‘inâyet-i vezîr-i mezkûr ile sâhib-kırân-ı cihân merhûm Sultân Süleymân Hâna oglı Sultân Mustafânun sünneti sûrında kasîde diyüp ol pâdşâh-ı hûbân ve sultân-ı meh-rûyân meclis-i şâh-ı cihânda kasîde-i belâgat-’unvânın okımagla emsâl ü akrânı miyânında hayli nâm u nişân buldugından gayrı dürc-i dendânı gibi niçe dürr-i bî-kerân ve ‘uşşâka itdügi cefâdan efzûn cevâ’iz ü ihsân-ı bî-pâyâna mazhar olup ‘arûs-ı me’mûl mınassa-i husûlde cilveger olmış idi ve ol dil-ber-i ra’nâ matlûb u mahbûbını der-âgûş idüp dest-i sâkî-i in’âmından niçe dôstkâm nûş itmiş idi (HÇ Metin a 330). Sa’yî: Sultân Mehemmed Hân zemânında tahsîl-i ‘ulûm ve tekmîl-i tarîk-i hudûd u rüsûma kûşiş idüp âsâr-ı cidd ü sa’yı mûris ü müsmir olmayıcak gûşe-i ferâgatı mû’sir olup kûhmisâl pâyını dâmenine ve gonçeveş başını pîrâhene çeküp Prizrinde sohbet-i merdümân-ı cihândan - 776 dâmen-çîn olup merdüm-i çeşm gibi gûşe-nişîn iken Sultân Bâyezîd Hân bir gazel-i dil-sitânın görüp âstân-ı ‘izzet ü celâletlerine da’vet itdükden sonra ol hâce mekteb-i kemâl ü ma’rifeti mu’allim-i hâdımân-ı harem-sarây-ı saltanatları eylemişler idi (HÇ Metin a 390). Bu örneklerden başka Ca’fer Çelebi, Halimî Çelebi (Trabzon’da Şehzâde Selîm’in sohbetine girmiş), Hayâlî Beg, Dervîş ( Mustafa Paşa’nın sohbetine girmiş), Sadrî, Nutkî, Nûhî de saraya veya saraya yakın birilerine yakınlıklarından dolayı şiirde belli bir noktaya gelmişlerdir. Gelibolulu Âlî’nin de bu minvalde tespitleri vardır. Tâli’î (Bu örnekte yazdıklarını padişaha duyuramamaktan dolayı meşhur edememek söz konusudur) : Merhûm Sultân Selîm bunlara ve Sücûdîye fütûhât te’lîfini emr eylemiş. İkisi dahi nazm u nesr ile birer eser komış. Ve illâ ol pâdişâh-ı zî-şânun tab’-ı ‘âlîlerine muvâfık ve gâh u bî-gâh istimâ’ u ısgâlarına lâyık olmamagın hîç birisi şöhret bulmamış (KA). Padişah Musâhipliği Hasan Çelebi Tezkiresi’nde üç şair, Sultan Selim’in musâhibi olarak gösterilmiştir. Bunlar Hubbî, Halîmî Çelebi ve Hayâlî-i diger’dir. Hubbî: Ol takrîble Sultân Selîm Hân ile musâhib ü münâdim ve sa’âdetvâr sarây-ı celâlet medârlarına mülâzım idi (HÇ Metin a 231). Halîmî Çelebi: Mezbûrun ta’dâd-ı fazl-ı hüneri ve ta’rîf-i kemâl-i evferinde büyütür ki Sultân Selîm-i hünerver gibi pâdşâhun enîs ve ol makûle şehenşâhun ki felek-i ma’ârifün Bercîsidür musâhib ü celîsi idi (HÇ Metin a 253). Hayâlî-i diger: Mezbûrda talâkat-ı lisân ve ‘uzûbet-i beyân olup nihâyetde sühan âferîn kelimâtı latîf ve edâsı rengîn mutâyebesi hûb ve musâhabeti şîrîn olmagın iftihâr-ı selâtîn-i rûy-ı zemîn Sultân Selîm-i celâlet temkîn ile musâhib ü karîn idi (HÇ Metin a 290). Şemsî Paşa ise padişah ismi zikredilmeden selâtîn-i Âl-i ‘Osmân ile musâhib ü münâdim olarak takdim edilmiştir: Lâkin zât-ı sa’âdet nihâdında münderic olan devlet ânı muktezâ idi ki her zemân selâtîn-i Âl-i ‘Osmân ile musâhib ü münâdim ve ‘unsur-ı celâlet nijâdında mündemic olan ikbâl ol hâli müstevcib ü müstelzim idi ki rikâbvâr hidmet-i havâkîn-i kâmkâr mülâzım ola (HÇ Metin a 429). Sa’dî ise, Şehzâde Sultân Ceme musâhib ü hem-dem ve harem sarây-ı esrârına tamâm mahrem idi şeklinde okuyucuya tanıtılmıştır (HÇ Metin a 380). Tigî’de hangi padişah olduğu belirtilmeden sarayda yetişme sözkonusu edilmiştir: Harem sarây-ı Sultânîde neşv ü nemâ ve serv misâl gülistân-ı hâkân-ı pür-iclâlde keşîde bâlâ olmagla âyîne-i sînesi mıskal-i ma’ârifle mücellâ ve gerden-i dil ü cânı kalâ’id-i ferâ’id-i letâ’ifle muvaşşah u muhallâdur (HÇ Metin a 195). Şânî’nin biyografisinde Sultan Selim’in hocalarından birinin Atâ Efendi olduğunu öğreniyoruz: Tahsîl-i fezâ’il ü ‘irfânda ve hidmet-i vâlâ nehmet-i efâzıl-ı devrânda dâmen der miyân ve tekmîl-i ma’ârif ü kemâlâtda teşmîr-i sâkî ile şöhre-i âfâk olmagın hâce-i Sultân Selîm Hân olan ‘Atâ Efendinün hidmet-i ‘aliyyelerine ve medârise-i fezâ’il-i celiyyelerine müdâvim olmagla ol Hazret-i felek rif’atden mülâzım olmışdur (HÇ Metin a 414). Gubârî ile Sürûrî arasında geçen küçük hikaye bize o günlerin anlayışını da yansıtmaktadır: Hattâ Monlâ Sürûrî ‘âlem-i vahdetün şâhı ve âsmân-ı ‘uzletün tâbende mâhı olup kendü başına sultân-ı ‘âlem Mısrâ’ Be sultânî vü dervîşî müsellem iken Şehzâde Sultân Mustafâya hâce olup ihtiyârıyla kendüyi çâh-ı câha ilkâ itmekle müzevvekât u müzahrefât-ı dünyâ-yı denîye şîfte ve bâz-ı bülend pervâzı bâzîçe-i mekr ü firîbe firîfte oldukda Gubârî bu kıt’a-ı belâgat-şi’ârı ol diyâr-ı sa’âdet-medârdan irsâl itmişdür Hikmetu’llâhun Gubârî Sürûrî-i mezbûrı ta’yîb ü ta’yîr ve bu dâma düşdügin mekr-i İlâhî ile ta’bîr-iderken kendü başına gelüp ol emâkin-i müşerrefe ve mevâzi’-i mükerremeyi koyup Sultân Bâyezîdün oglına hâce olmış idi (HÇ Metin b 126). Aynı hikâyeyi Gelibolulu Âlî de nakletmiştir. Künhü’l-ahbar’dan diğer tespitlerimiz şu şekildedir: Ahmed Paşa: Pederi ‘ulemâya pîşîn ve evlîyâ-yı dîn zümresinden olmagla Sultân Mehemmed merhûma kâzî-‘asker-i güzîn olmış kendü dahi iltifât-ı husrevâne ile kat‘-ı riyâset-i menâsıb kılup bir zamân ol pâdişâh-ı bülend-iktidâra hâce-i büzürgvâr ba‘dehû rütbe-i râtibe-i vezâretle kâm-bîn ü kâmkâr olmış idi (KA 131). Visâlî: Edirne sarâyında hâce olmışdur (KA 169). Sa‘yî: Sultân Bâyezîd merhûmun âtiyyede mestûr olacak gazelini pesend idüp kendüsini getürdüp cevâ’iz-i seniyye ile ri‘âyetden sonra sarây-ı âmire hâceligini virmişler (KA 178). Hubbî Hatun: Sâbıkan Selîm Şâh-ı sânî - 777 hâceleri olan Şems Efendinün halîle-i celîlesi hüsn-i cemâli rûz-efzûn ve suhenver u suhendânlıgı gûn-âgûn bir ‘azîze idi (KA 301). Beyânî’nin bu bağlamda bize tanıttığı şairler şunlardır. Hâletî: Şehzâdei Sultân Mehemmed Hâna hâce olan Azmî Efendinün ferzendi sa‘âdet-mendidür (B 46). Halîmîi Sânî: Sultân Bâyezîd Hânun hâcesi ve Sultân Selîm Hânun musâhibi olmışdur (B 51). Sürûrî (B84), Azmî Efendi (B 120), Gubârî (B 135), Nev’î Efendi (B 217) . Bu minvalde kullanılan kelimelerden biri de nedîmdir. Hasan Çelebi ve Beyânî’de birkaç örnekte kullanılmıştır. Hasan Çelebi Nigârî’nin Sultan Selim’e nedîm olduğunu söylüyor: Ol eclden serîr ârâ-yı kişveristânı merhûm Sultân Süleymân-ı Sânî Hazretlerine nedîm olup câm-ı şarâb gibi dâhil-i bezm-i ‘işreti ve sa’âdet ü sürûr u melâli mülâzım-ı harîm-i celâlet ü şevketi olmış idi (HÇ Metin b 373). Beyânî’den nedîm ile ilgili tespitlerimiz şu şekildedir. Sa’dî: Şehzâde Sultân Cemün nedîm ü hemdemi ve cemi‘-i esrarınun mahremidür (B85). Şemsî Paşa: Harem serâyı sultânîd e neşv ü nemâ bulup taşra çıkdukda ba‘zı agalık tasarruf itdükden sonra Şâm ve Anatolı ve Rûmili beglerbegisi olup sonra ber-vechi tekâ’üd Sultân Selîm ve Sultân Murâda nedîm ü musâhib olmışdur (B98). Bunların dışında mülâzımlık, mâdihlik, bendelik gibi bazı özel durumlar da tezkirelerde saray çevresinde görülen belirli bir sınırı olmayan statülerdir. Bu ma’nada Latîfî ; Ahmed-i Dâ’î, La’lî, Münirî, Niyâzî-i Bursevî, Nizâmî-i Karâmânî, Haşimî, Hümâmî ve Kudsî’yi bir şekilde vâsıf veya mâdih olarak vasfetmiştir. Âşık Çelebi ise Aşkî ve Atâyî’de Latîfî ile hem-fikirdir. Sarayın şair üzerindeki etkisini gösteren anlatımları toplu halde Şâir ve Patron’da görmek mümkündür. Bir şair, saraydan iltifat, şefkat, himmet, ihsan, nakd ve i’tibâr bekler. Bunlara kavuşan şair ise sanatını icra için daha bir gayret içinde olur. Hasan Çelebi’nin Zâtî’ye dair söyledikleri şairlik üzerine başka bir etken olarak değerlendirilebilir: Fi’l-vâki’ musâhabet-i yârân ve mükâleme vü mübâhese-i hünerverânun icâde-i îcâd-ı şi‘re çok dahli var idügi zâhir ü bedîdâr ve dahl-i mu’ârazanun terakkîde hayli medhali oldugı mânend-i hûrşîd-i nevvâr rûşen ü âşkârdur. Lâkin ba’z-ı yârân vâsıta-i samem ile sohbet ü ülfetden münkati‘ olması şi‘re temahhuzına sebebdür dirler ve li-külli vechetün hüve müvellîhâ sâniyen oldur ki mezbûrun gâyetde fakr-ı mudki’ ve zarûret-i tâmmı var idi (HÇ Metin a 315). Yukarıda anlatılanların dışında şairler arasında kurulan arkadaşlık ve yakınlığa dayalı ilişkiler de şairlik üzerinde etkenlerden sayılabilir. Bu arkadaşlık yakınlığın zemini veya dayanağı edebî ve kültürel sohbet, içki, eğlence, aynı devrin ve aynı yaşların adamı oluş , sevg,, saygı, takdir, öğrenim beraberliği, hemşehrilik vb. hususlardır. Sehî’ye göre Likâyî; Latîfî’de Hümâmî, Harîrî, Melihî, Resmî, Dürrî, Sun’î, Şeyhî, Ahmedî; Âşık Çelebi’de ise Hüdâyî, Atâ-i Üskübî, Bursalı Selman, Hamdî, Makâmî, Zeynep Hatun, Yahyâ, Zâtî, Sehî Beg, Şevkî, İshak Çelebi, Nikâbî, Hayâlî Beg, Halîl-i Zerd, Çakşırcı Şeyhi, Sun’î, Kandî, Tâli’î, Harîrî, Yakînî, Celîlî, Zemînî, Vâlihî, Mihrî, İzârî, Na’tî, Niyâzî, Figânî, Nûhî, Revânî, Vasfî, Selmân-ı Aydınî, Mesîhî birbiriyle münasebet içinde oldukları bildirilen şairlerdir. Gülşen-i Şu’arâ müellifinin bu konuda özel bir konumu vardır. Bilindiği gibi Ahdî Bağdat’tan İstanbul’a gelmiş ve on yıl kadar İstanbul ve etrafında kalmıştır. Bu vesileyle bazı şairlerin evlerinde belli sürelerle ikamet ettiğini veya hizmetlerinde bulunduğunu ya da aralarında musahebet ve bir şekilde bir yakınlığın varlığını Ahdî kendi haber vermiştir. Temerrüd Alî Paşa: ve mü’ellif-i Tezkire hıdmet-i şerîflerinde müddet-i medîd olmışdur (GŞ 109). Mecdî: Râkım-ı hurûf Edirnede bir yıl mikdârı sa’âdet-hânesinde mütemekkin olmışdur ve İstanbul ve Bursada defâ’at ile mülâkât idüp ekser-i zamân ‘alâ-ragmı zamânihi yârâna hemdem ü hem-hâne olmışdur (GŞ 510). Emrî: Müşârünileyh bu gazel-i mezkûrı didükde mü’ellif-i Tezkire Edirne’de bulunup nazm-ı dil-pezîre cümle şu’arâ-yı şehr-i mezbûr nazîre diyüp bu hakîr-i za’ife dahi teklîf itdüklerinde tab’-ı latîfden zuhûr buldı (GŞ 196). Yukarıdaki örneklerin dışında aşağıdaki şairlerle Ahdî arasında bir şekilde yakınlık hasıl olan şairler şunlardır: Pervîz Efendi, Hamdî-i Burûsevî, Tufeylî, Tarîkî, Sürûrî, Hâtemî Beg, Sarfî, Tarzî, Izârî Çelebi, Ârifî, Fânî, Nev’î Çelebi, Vâlihî-i Üskübî. - 778 Hasan Çelebi’de geçen bir anekdot da bu bağlamda bir yakınlaşmanın göstergesidir ve ve aynı zaman bir edebî tenkittir. Ca’ferî: Hikâyet olınur ki cevân-ı merkûm Kemâl Paşazâde merhûmun meclisinde Zâtînün bu matla’ın kendü nâmına okudukda Matla’ Mey hâne-i ‘ışk içre ben bir tolu kaldurdum Bir çengi güzel sevdüm sermâyeyi çaldurdum Monlâ-yı merhûm gülüp Çelebi sermâyeyi çaldurdugunuz-iyi degül diyü latîfe itmiş (HÇ Metin a 208). Zemînî ile Keşfîzâde arasındaki küçük hikâye de bu minvalde ipuçları taşımaktadır: Hem sinn ü hem sâli olan dil ber-i bî misâl Keşfîzâde dimekle ma’rûf bir serv-i âzâde ile mâ beynlerde ‘ışk u irtibât ve şîr ü şekker gibi aralarında ülfet ü ihtilât olup biribiriyle mutâyebeleri var idi Nitekim mezbûr ta’rîz ü telmîh ile dimişdür. Beyt Zemînî didügünden mahlasunı Yirim dimek midür ya’nî murâdun Zemînî dahı taglît ü tasrîh ile dimişdür Şi‘r: ‘Aceb ehl-i sehâsın Monlâ Keşfî ‘Atân ile cihân halkın toyurdun (HÇ Metin a 356). Hasan Çelebi’nin anlattığı bir yakınlaşma veya danışma da Emrî ile Zâtî arasında geçmektedir. Emrî: Merhûm-ı merkûm râkımü’l-hurûfa hikâyet itmiş idi ki bu gazeli didigümde bülegâ-yı Rûmun şâ’iri sütûde sıfâtı re’îs-i şu’arâ ve kıdve-i bülegâ Mevlânâ Zâtî merhûma okudukda sehâb-ı ihticâb zuhûr-ı fehvâsına mâni’ ve âftâb-ı murâd-ı fakîr-i nâ-murâd zemîn-i fu’âdında tâli’ ü lâmi’ olmayıcak bu beyt-i belâgat nizâmun ma’nâsını yine bu akall-i enâmdan istifsâr itdiler (HÇ Metin a 143). Bâkî’de anlatılan hikâye de bir öncekiyle paralellik arz etmektedir: Kendüleri hikâyet iderler ki bu gazeli didükde ol zemânda re’îs-i şu’arâ-yı Rûm ya’nî Mevlânâ Zâtî merhûma iletdükde hadâset-i sinnimüz olmagın bu eş’âr-ı bî şümâr zâde-i tab’um oldugına ihtimâl virmeyüp kân-ı cinânından cevâhiri nasîhati nisâr ve sadef-i derûnından dürer-i pendi îsâr idüp didi ki kimesnenün hizâne-i eş’ârı ve ceyb-i güftârına mânend-i çenâr el uzadursan şahne-i rûzgâr dest-i vücûdunı kûtâh itdüginde iştibâh yokdur ve her kesün ki ebkâr-ı efkârını zûr u zâr ile sînene çekesin mazhar-ı ‘itâb u ‘ikâb olacagunda şübhe ve irtiyâb yokdur. Ben dahı gâyet-i hacâlet ü şerm sâriden çok söz söylemege iktidârum olmayup hayır şi‘r benümdür. Mısrâ’ Ey pîr-i safâ bahş u letâ’if âsâr Degülüm tıfl ki hâyîde idinem iftâr didüm âhir merhûm kendi Dîvânından ba’z-ı ebyât gösterüp mahall-i nezâket ve gûşe-i letâfeti kankıdur diyü beni imtihân eyledi. (HÇ Metin a 166)Bu bağlamda Künhü’l-ahbâr’dan Hayâlî’nin hemşehrisi Hayretî hakkında söylediklerini olumsuz bir örnek olarak aktaralım. Hayretî: Menkûldür ki vezîr İbrâhîm Paşa mezbûrı ilerü çekmek bârî ze’âmet pâyesine çıkarup mahsûd-ı akrân itmek kasdına bir gün Hayâli Bege sormış. Hem-şehrün olan Hayretîyi nice bilirsün diyu su’âl eylemiş. Mezbûr dahi medh yüzünden kadh idüp bir himmeti bülend mîr u vezîr sohbetinden nefretle ‘uzlet-pesend fakîrdür ki bu yakında nazm itdügi eş’ârından işbu matla’ı hüsn-i hâline şâhid-i dil-pezîrdür diyu haber virmiş Ya’nî ki Min nazmihî Ne Süleymâna esîrüz ne Selîmün kulıyuz Kimse bilmez bizi bir şâh-ı kerîmün kulıyuz nev-güftesini okımış. Mezbûr Paşa ki terbiyet-i bulegâda bir mukalled ü galat-bahşâ devletlü idi. Matla-’ı mezbûrdan reng-pezîr olmış Hayretînün hüsn-i terbiyetinden ferâgatla dil-gîr olmış (KA 208). - 779 Şairler arası münasebetlerin şairliği nasıl etkilediği konusunda Kınalızâde’nin Ahmed Paşa’da gündeme getirdiği şu mesele hem Ahmed Paşa’nın yetişmesini anlatması, hem de Alî Şîr Nevâyî’nin Anadolu sahasına etkisini göstermesi bakımından son derece ilginç ve önemlidir: Fi’l-vâki’ bundan akdem şi‘r-i Türkî selâset ü nezâketden dûr ve dil-i nâ-kâbilân gibi melâhat u letâfetden mehcûr idi. Râkımü’l-hurûfun ceddi olan Mîrî Efendiden vâlid-i firdevs-mekân rivâyet iderler idi ki Ahmed Paşanun evâ’il-i hâlde didügi eş’âr u makâlde çün hâlet ü melâhat yog idi. Sonra Emîr ‘Alîşîr Nevâ’î otuz üç dâne gazel göndermiş idi. Ahmed Paşa ana iktidâ itmekle üslûb-ı şi‘ri hûb ve tarz-ı güftârı mergûb olmış idi (HÇ Metin a 110). Sonuç olarak şunlar söylenebilir: 1-Şairlik üzerinde en başta gelen etken doğuştan getirilen yeteneklerdir. 2- Saray ve çevresine yakın olmak şairlik için önemli bir avantajdır. 3- O dönemde mevcut olan edebî kültür ve gelenek şairliği etkileyen hususlardan biridir. 4- Şairler arasındaki yakınlaşmalar münasebetiyle oluşan icra ortamı şairliği etkileyen önemli âmildir. 5- Tanzir, tahmis gibi hususlar da şairliği etkilemiştir. MOLLA ABDURRAHMAN CAMÎ İLE İLGİLİ TÜRKİYE’DE YAPILMIŞ ÇALIŞMALAR Yrd. Doç. Dr. Şadi AYDIN• Özet XV. asrın büyük veli, mütefekkir, şair ve yazarı Molla Abdurrahman Câmî çağa mührünü vurmuş büyük bir âlimdir. Klasik Fars Edebiyatı’nın son büyük şairidir. Osmanlı edebiyatını çokça etkilemiştir. Siyaset ve devletler üstü bir makamı ihraz ettiği için hem ait bulunduğu coğrafyaya hükmeden Timurlularla hem de Osmanlı hanedanı, Akkoyunlu, Karakoyunlu ve Babür sultanlarıyla iyi bir bağı vardı. Eserlerinin bazılarını Osmanlı sultanına atfetti, onlarla yazıştı, iltifat gördü. Osmanlı hanedanının daveti karşısında yetiştiği memlekette kalmayı tercih etti. Elliye yakın eser veren Molla Abdurrahman Câmî, şimdilerde Türkiye’de neredeyse unutulmuş ve birçok eseri henüz Türkçeye kazandırılmamıştır. Biz bu çalışmamızda Türkiye’de Molla Abdurrahman Câmî üzerine yapılan çalışmaların bibliyografyasını çıkarmaya çalıştık. Ümit olunur ki, bu vesileyle Molla Câmî yeniden hatırlanır ve kültür havzamızın bu önemli şahsiyetinin eserleri ihya olur. Anahtar Kelimeler: Molla Abdurrahman Câmî, Fars Edebiyatı, Türk Edebiyatı, Bibliyografya, Türkiye. Molla Abdurrahman Câmî: Hayatı, Şahsiyeti ve Eserleri Nureddin Abdurrahman b. Nizameddin Ahmed b. Muhammed el-Câmî, 23 Şaban 817 (7 Kasım 1414)’de Horasan’ın Câm şehrinin Harcird kasabasında doğdu. Daha çok Molla Câmî unvanıyla tanınır. Birinci divânının mukaddimesinde Câm şehrine nispetle ve Ahmed-i Nâmekî-yi Câmî’nin (ö. 536/1141) hatırasına saygısının bir ifadesi olarak Câmî mahlasını aldığını söyler. Câmî ilk tahsiline babasının yanında başladı. Babası Herat’a gidip Nizamiye Medresesi’ne müderris olunca (823/1420) öğrenimini orada sürdürdü. Devrinin meşhur âlimlerinden ders okudu. Uluğ Bey zamanında büyük bir ilim merkezi haline gelen Semerkant’a giderek orada dokuz yıl kaldı. Keskin zekâsı, yeteneği, ilmi meseleleri anlatma gücü ve görüşünü çok açık olarak ortaya koyabilme kabiliyeti sayesinde herkesin hayranlığını kazandı. Genç yaşta döneminin bütün ilimlerine vakıf olmasına rağmen bu ilimler Câmî’yi tatmin etmedi. Semerkant dönüşünde Nakşibendî şeyhlerinden Sadeddin-i Kaşgarî’ye intisap etti. Onun vefatından sonra (860/1490) uzunca bir mersiye kaleme aldı. Ubeydullah Ahrar’ın Câmî üzerindeki tesirinin diğer Nakşi şeyhlerinden daha fazla olduğundan şüphe yoktur. Molla Câmî, daha genç iken, Herat muhitinin güzide âlimleri sırasına girdi, daha Şahruh ve Ebu Said zamanında Herat’ın “beş allamesi”nden biri sayılmıştır. Câmî 877/1472’de hacca gitmek için Herat’tan ayrıldı. Hac dönüşünde Tebriz’e gitti. Akkoyunlu hükümdarı Uzun Hasan’ın Tebriz’de kalmasını istemesine rağmen oradan ayrıldı. 18 Şaban 878 (Ocak 1474) tarihinde Herat’a döndü. Burada Sultan Hüseyin Baykara’nın kendisi için yaptırdığı medresede Arap dili ve edebiyatı, hadis ve tefsir dersleri okuttu. 18 Muharrem 898 (9 Kasım 1492) Cuma günü Herat’ta vefat etti. Cenazesi, başta Hüseyin Baykara ve Ali Şir Nevâî olmak üzere devrin bütün ileri gelenlerinin iştirakiyle kaldırıldı, şeyhi Sadeddin-i Kaşgarî’nin kabrinin yanına defnedildi. Ali Şir Nevâî, Câmî’nin vefatından sonra terkib-i bend tarzında uzun bir mersiye yazmış ayrıca hayatına dair “Hamsetü’l-Mütehayyirin” adlı bir eser kaleme almıştır. Müritlerinden Süheylî de uzun bir mersiye yazarak onun kaybından duyduğu üzüntüyü ifade etmiştir. Öğrenim hayatı Mirza Şahruh’un saltanat döneminde (1404-1446) geçen Câmî’nin Timurlu sarayı ile temas kurması Mirza Ebu’l-Kasım Babür devrine (1448-1457) rastlar. Babür’e muamma ile ilgili eserini ithaf eden Câmî, daha sonra Sultan Ebu Said döneminde (1451-1468) ilk divânını tertip edip bazı tasavvufi risaleler kaleme aldı. Onun sanat hayatının, ilmi ve manevi otoritesinin zirvede olduğu yıllar Hüseyin Baykara dönemidir. (1470-1505) Câmî, sadece Maveraünnehir ve Horasan’da tanınmakla kalmamış, Hindistan’dan Balkanlar’a kadar uzanan geniş bir alanda sultanların, âlimlerin ve şairlerin saygısını kazanmıştı. Fatih S. Mehmed, Câmî’yi hacdan dönerken İstanbul’a davet etmek için Hoca Ataullah Kirmanî’yi 5000 altın hediye ile Halep’e gönderdiyse de Kirmanî varmadan az önce Câmî oradan ayrılmış olduğundan bu davet gerçekleşmemiştir. Fatih ikinci defa yine değerli hediyelerle Câmî’ye bir elçi gönderip ondan kelamcılar, felsefeciler ve mutasavvıfların görüşlerini mukayese eden bir eser yazmasını istemiş, bunun üzerine Câmî, “ed-Dürretü’l-Fahire” adlı eserini kaleme almış, ancak eser kendisine sunulmak üzere • Mevlana Üniversitesi, Türkçe Öğretmenliği Bölümü. - 781 gönderildiğinde Fatih vefat etmişti. Câmî’nin divânında Fatih S. Mehmed’in fetihlerini anlatan mesnevi tarzında bir şiiri yer almaktadır. Şemsettin Sami, Kamusu’l-Alam’da, Câmî’nin fatih’in davetiyle Konya’ya kadar geldiğini fakat bu sırada Fatih’in ölümü üzerine geri döndüğünü söyler. Fatih’e yazdığı manzum bir mektup Ziya Paşa’nın Harabat’ında kayıtlıdır. Yalnız, Konya’ya kadar geldiği başka kaynaklarda yoktur. Fatih’in oğlu II. Bayezid ile Câmî arasında karşılıklı yazılmış mektuplar sultanın ona karşı beslediği saygı ve sevgiyi açıkça göstermektedir. Câmî, eseri Silsiletü’z-Zeheb’in üçüncü kısmını II. Bayezid adına telif etmiştir. II. Bayezid’in bir mektubuna bir kaside ile cevap vermiş, başka bir kasidesinde de onu övmüştür. Eserlerinden, onun Karakoyunlu Cihan Şah ile Akkoyunlu Uzun Hasan ve Yakup Bey gibi hükümdarlarla dostane münasebetleri olduğu anlaşılmaktadır. Baykara devrinin emirlerinden Ali Şir Nevâî onun müridleri arasında bulunuyordu. Câmî, Nevâî’yi sevip takdir ettiğini her vesile ile açıklamış, “Hırednâme-i İskenderî” adlı mesnevisinin hatimesinde onu övmüş, Nevâî de mesnevilerinde Câmî’yi saygıyla anmıştır. Müridlerinin en meşhuru olan Abdulgafur-i Larî, mürşidinin “Nefehat”ına yazdığı haşiyeye “Tekmile-i Nefehatü’l-Üns” adını vermiştir. Bu eser Câmî’nin hayatı ve şahsiyeti hakkında önemli bir kaynaktır. Gençlik yıllarından hayatının sonuna kadar daima öğrenmek ve öğretmekten zevk alan Câmî, bu asil meşgaleden bir an bile geri kalmamıştır. Onun, vefatından birkaç ay önce oğlu için hazırladığı “elFevaidü’z-Ziyaiyye” adlı Arapça gramer kitabı bunun bir delilidir. Klasik Fars şiirinin en büyük üstatlarının sonuncusu sayılan Câmî, üstün şairlik kabiliyeti yanında dini, edebi ve akli ilimlerle tasavvuftaki derin vukufundan bütün şiirlerinde, mesnevilerinde ve özellikle tasavvufi mesnevilerinde geniş bir şekilde faydalanmış, ele aldığı konuları çok rahat ve sade bir dille anlatma gücünü göstermiştir. Câmî’nin başlıca edebi eserleri Farsçadır. Ayrıca Arapça eserler de yazmış, bu dile olan hâkimiyetini Arap şairlerinden Ferezdak’ın bir kasidesini manzum olarak Farsça’ya çevirerek de göstermiştir. Sam Mirza-i Sami, Tuhfe-i Sami adlı meşhur tezkiresinde Câmî’nin dehasından, ululuğundan bahsettikten sonra 46 eserini anmaktadır. Başkaları, eserlerinin bu sayıdan da fazla olduğunu söylerler. Mir’âtü’l-Hayat adlı tezkire sahibi Emir Şir Alihan Ludî, Câmî’nin hal tercümesi zeylinde üstadın eserlerini 99 kitap ve risaleye çıkarmakta ve şunları yazmaktadır; “99 kitap tasnif etti. Bunlar İran, Turan, Hindistan ülkelerindeki âlimler nazarında makbul sayıldı. Hiç kimse bu eserlere bir itiraz sesi yükseltmemiştir.” Fakat Şir Alihan bu sözlerini, eserlerin adlarını saymak suretiyle ispat etmemiştir. Molla Câmî kendisini Nizamî ve Hüsrev-i Dihlevî çapında ve klasik İran edebiyatını yeniden canlandıracak iktidarda bir şair saymış bunlar tipinde “Yusuf u Züleyha, Leyla ve Mecnun, İskender kıssası” gibi mevzular üzerinde ve Sadî’nin “Gülistan”ı tarzında eserler vücuda getirmişti. Bu eserlerde fazla bir orijinallik yok ise de, mevzuları kendine has parlak bir üslup, taze bir şekil ve zamanının, bilhassa Timurlular devri Horasan ve Maveraünnehir münevver tabakasının ruhuna uygun, mükemmel bir şekilde işlemiş olduğundan bu nevi eserleri de Câmî’nin büyük şöhret kazanmasını temin etmiştir. Hüseyin Baykara zamanında Câmî, Herat’ta şeyhülislam payesini haiz idi ise de kendisi resmi vazifede bulunmuştur. Herat, Safeviler tarafından işgal edilirken, tahkir edilmemesi için Molla Camî’nin kemikleri oğlu Ziyaeddin tarafından bir müddet başka bir tarafa götürülerek gizlenmiştir. Câmî kendi şahsında Safevilerden önceki İran edebi kültürünü toplamış ve bunun yalnız kendi vatanının ve devrinin Türk âlemine değil, Osmanlı Türklerine de nakletmekte mühim bir rol oynamıştır. Böyle bir nakil vazifesine basit, akıcı, kolay anlaşılır, dil ve belagat güçlüklerinden uzak üslubu bilhassa uygun düşmüştür. Kaşgar şeyhinin damadı olması ve mensup olduğu Türk muhiti itibarıyla Câmî, Türkler ile çok sıkı münasebette bulunmuştur. Bu münasebet dolayısıyla Câmî’nin eserleri daha sağlığında bütün Türk âlemine yayılmış, o devrin âlim ve şairlerinin ilgisini çekmiştir. Manzum Eserleri: Divânlar: Müstakil mesnevileri dışında kalan kaside, terci-i bend, terkib-i bend, gazel, kısa mesnevi, kıta, rübai ve muammalardan ibaret olan şiirlerini üç divânda toplamıştır. Ali Şir Nevâî’nin arzusu üzerine bu divânların her birini yazıldıkları dönemleri belirtecek şekilde adlandırmıştır. Fatihatü’ş- - 782 Şebab adını verdiği ilk divânı 884/1479 yılında tertip edilmiş olup gençlik yıllarına ait şiirlerini, ertesi yıl düzenlediği Vasıtatü’l-Ikd adlı divânı orta yaş şiirlerini ihtiva eder. Hatimetü’l-Hayat adıyla 896/1491 yılında düzenlediği üçüncü divânı ise yaşlılık dönemi manzumelerinden oluşur. Türkiye’de Molla Câmî’nin divânı üzerine yapılmış herhangi bir çalışmaya rastlamadık. Eser, sadece iki defa İstanbul’da basılmıştır. Heft-Evreng: Silsiletü’z-Zeheb, Salaman u Absal, Tuhfetü’l-Ahrar, Subhatü’l-Ebrar, Yusuf u Züleyha, Leyla ve Mecnun, Hıred-nâme-i İskenderî adlı yedi mesneviden oluşur. Silsiletü’z-Zeheb adlı mesnevi Türkiye’de hiç basılmamış ve üzerinde bir çalışma yapılmamıştır. Salaman ve Absal; ilk defa Lamiî çelebi tarafından Türkçeye tercüme edilmiş, daha sonra yakın zamanlarda birkaç kişi tarafından mükerrer tercümeleri yapılmış olmakla birlikte eser üzerine (Lamiî Çelebi’nin Salaman ve Absal’ı) bir doktora tezi hazırlanmış ve birkaç makale yayımlanmıştır. Tuhfetü’l-Ahrar; eser üzerinde bir yüksek lisans tezi hazırlanmış ve eser yayımlanmıştır. Subhatü’l-Ebrar; eser üzerinde Hicabi Kırlangıç bir yüksek lisans tezi hazırlamış ve daha sonra eseri yayımlamıştır. Yusuf u Züleyha; eserin aslı ve Türkçe tercümesi eski harflerle basılmıştır. Eser hakkında bir doktora tezi ile birlikte birçok makale yayımlanmıştır. Câmî’nin edebi eserleri arasında üzerinde en çok çalışma yapılan mesnevidir. Leyla ve Mecnun mesnevisinin üzerinde müstakil bir çalışma bulunmadığı gibi, eser Türkiye’de basılmamıştır. Agâh Sırrı Levend’in “Fars ve Türk Edebiyatında Leyla ve Mecnun Hikâyesi” adlı çalışması bu konudaki dolaylı yegâne eserdir. Hıred-nâme-i İskenderî adlı eser üzerine bir çalışma tespit edemedik. Hadis-i Erbain: Çehil hadis diye de anılan bu eser, kırk hadisin Farsça manzum tercümelerinden ibarettir. Türk edebiyatı şairleri tarafından çokça Türkçeye manzum ve mensur olarak tercüme edilmiştir. Molla Abdurrahman Câmî’nin en revaçta olan eseri sayılır. Birçok kere manzum ve mensur olarak Türkçeye tercüme edilmiş ve eser üzerinde birçok kitap ve makale yayımlanmıştır. Risale-i Terceme-i Kelimat-ı Kudsiye: Hz. Ali’nin bazı sözlerinin manzum tercümeleridir. Eser, Mustafa İzzet tarafından tercüme edilmiş ve 1286 hicride İstanbul’da basılmıştır. Risale-i Sağir der Muamma: 890/1475 yılında yazılan eserin Bihiştî Ramazan Efendi tarafından “Şerh-i Manzume-i Muamma” adıyla yapılan Türkçe şerhi 977/1469-70 de tamamlanmıştır. Eser üzerinde yapılmış bir çalışmaya ulaşılamadı. Mensur Eserleri: Nefehatü’l-Üns: Erkek ve kadın büyük sufilerin hal tercümeleriyle tasavvufi terimlerin açıklamalarını ihtiva eden en önemli eseridir. Birçok yazma nüshası bulunan eser Lamiî Çelebi tarafından çeşitli ilavelerle Türkçeye tercüme edilmiştir. Nefehatü’l-Üns ve onun Ali Şir Nevâî tarafından tadil ve tevsi edilerek yapılan Türkçe tercümesi ile Nakşibendiliğin nazariyat ve ananeleri belli bir tarikat şeklini almasına ve sünni Türk münevver aristokrasisi arasında yayılmasına hizmet etmiştir. Eserin Câmî’nin vefatından ancak 29 sene sonra Bursalı Lamiî Çelebi tarafından batı Türkçesine tercümesi de Nakşibendiliğin Osmanlı Türkleri arasında intişarında mühim amil olmuştur. Nefehat’in birçok tercümesi yayımlanmış olmakla beraber, eser üzerinde herhangi bir ilmi tahkik yapılmamıştır. Şerhu Fususü’l-Hikem: Fususü’l-Hikem’in Arapça şerhi olup 896/1491 yılında kaleme alınmıştır. Eser, Abdulgani en-Nablusî’nin “Şerhu Cevahiri’n-Nusus fi halli Kelimati’l-Fusus” adlı şerhinin kenarında basılmıştır. (İstanbul, 1304, I. cilt, Kahire, 1323, II. cilt.) Eser hakkında yapılmış bir çalışmaya rastlanılmamıştır. Nakdü’n-Nusus fi Şerhi Nakşü’l-Fusus: Bu eser, İbnü’l-Arabî’nin Nakşü’l-Fusus adlı Fususü’l-Hikem’in hülasası olan kitabın şerhidir. Molla Câmî bu ikinci şerhini Arapça-Farsça karışık yazmıştır. Bu vesileyle, Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi’nin “Câmî” maddesi s. 96’da bulunan “İbnü’lArabî’nin Fususü’l-Hikem’ini şerheden, daha sonra Nakşü’l-Fusus adıyla özetleyen” ifadeleri düzeltilmelidir. “Nakşü’l-Fusus” adlı eser İbü’l-Arabi’nin kendi eserine kendisinin yaptığı ihtisardır. Bu hülasa Câmî’ye ait değildir. Aynı maddede (s.97) Nakdü’n-Nusus adlı eserin açıklamasında; “Câmî, Muhyiddin İbnü’l-Arabî’nin meşhur eseri Fususü’l-Hikem’i Nakşü’l-Fusus adıyla ihtisar etmiş, daha sonra Farsça olarak Nakdü’n-Nusus adıyla şerhetmiştir” ifadesi de düzeltilmeye muhtaçtır. Eserle ilgili bir araştırma ve yayımlanmış herhangi bir eser görülememiştir. Eşia’tü’l-Lema’at: Şerh-i Lema’at olarak da anılan bu kitap, Fahreddin-i Irakî’nin Lema’at adlı eserinin şerhidir. Câmî, Ali Şir Nevâî’nin isteği üzerine bu şerhi yazmıştır. Eser üzerinde yapılmış bir çalışma görülmemiştir. - 783 Levâ’ih: Farsça secili nesirle kısa makaleler halinde yazılmış olan bu eser, tasavvufi konuları içerir. Bu eser, Layihat-ı Câmî ve Mecmua-i Molla Câmî adında bir eser içinde İstanbul’da eski harflerle iki defa basılmıştır. Risale-i Tehliliyye: Kelime-i tevhid hakkında kaleme alınan bir risaledir. Bu eser hakkında yapılan herhangi bir çalışma görülmemiştir. Sühanan-ı Hace Parsa: Nakşibendî şeyhi Muhammed Parsa’nın eserlerindeki bazı sözlerden derlenmiş bir risaledir. Eserle ilgili herhangi bir çalışma yapılmamıştır. Risale fi’l-Vücud: Varlığın mahiyeti ve Allah’ın varlığının ispatına dair bir eserdir. Türkiye’de eser hakkında yapılmış bir çalışmaya rastlanmamıştır. Serrişte-i Tarik-i Hacegan: Risale fi Zikr adıyla da anılan eser, Nakşibendî esaslarına göre zikirden ve kulun bununla Allah’a yönelmesinden bahseder. Eser, Müslihiddin Mustafa tarafından tercüme edilmiş ve 1267 hicride basılmıştır. Tefsirü’l-Kuran: Fatiha’dan itibaren Bakara süresinin 23. ayetine kadar olan kısmın tefsiridir. Önsözünden anlaşıldığına göre Câmî, Kuran-ı Kerim’in tamamını tefsir etmeyi düşünmüş ancak eseri tamamlayamamıştır. Eser üzerinde bir yüksek lisans tezi hazırlanmıştır. Risale-i Şerh-i Hadis: Ebu Zer el-Ukaylî’nin rivayet ettiği bir hadisin şerhidir. Eserle ilgili bir çalışma görülmemiştir. Risale der Menasikü’l-Hac: Câmî, bu eserini hacca giderken kısa bir süre kaldığı Bağdat’ta 22 Şaban 877 (22 Ocak 1473) tarihinde tamamlamıştır. Türkiye’de eser üzerine çalışan olmamıştır. Şevahidü’n-Nübüvve: Peygamberliğin delilleri ve Hz. Peygamberin risaletinden, ehl-i beyt, sahabe ve tabiinden başlayarak din büyüklerinin hayat ve faziletlerinden bahseden eseri Câmî, Ali Şir Nevâî’nin arzusu üzerine 885/1480 yılında telif etmiştir. Nefehatü’l-Üns’ü tamamlar mahiyette olan bu eseri Lamiî Çelebi Terceme-i Şevahidü’n-Nübüvve adıyla Türkçeye çevirmiştir. Molla Câmî’nin bu mühim eserinin tercümesi birkaç kez basılmıştır fakat eser üzerinde herhangi bir akademik çalışma görülememiştir. Baharistan: Sadî-i Şirazî’nin Gülistan’ı örnek alınarak yazılmış Farsça ahlaki ve edebi bir eserdir. Eserin şerhi yapılmış, Türkçe’de çok sayıda tercümesi bulunmaktadır. el-Fevaidü’z-Ziyaiyye: Hayatta kalan tek oğlu Ziyaeddin Yusuf için kaleme aldığı bu eser, Cemaleddin İbnü’l-Hacib’in el-Kafiye adlı eserinin şerhidir. Telifi, 11 Ramazan 897 (7 Temmuz 1492)’de tamamlanan ve Şerh-i Molla Câmî, Molla Câmî veya sadece Câmî adlarıyla anılan Arap gramerine dair bu eser, Osmanlı medreselerinde son zamanlara kadar ders kitabı olarak okutulmuştur. Bu önemli eser Türkiye’de defalarca basılmış ve İclal Arslan tarafından eserle ilgili bir doktora tezi hazırlanmıştır. Risale der İlm-i Kafiye: Risale-i Kafiye olarak da anılan eserde redif ve kafiyenin tarifinden sonra kafiye ilmine ait terimler açıklanmaktadır. Eser Türkiye’de basılmamış ve üzerinde bir çalışma yapılmamıştır. Tecnisü’l-Lügat: Cinas sanatı hakkında bir risaledir. Eser hakkında yapılmış bir çalışmaya rastlayamadık. Risale-i Musiki: Musiki nazariyatı hakkındaki bu eser 890/1485 yılında kaleme alınmıştır. Eser, Rauf Yekta Bey tarafından Türkçeye çevrilmiş (bu çeviriye ulaşamadık) ve bu çeviri üzerine bir yüksek lisans tezi hazırlanmıştır. Ayrıca eser üzerine iki makale kaleme alınmıştır. Kitab-ı Sarf: Risale-i Sarf adıyla da anılan eser Arapçanın sarfını Farsça olarak açıklar. Eserle ilgili bir çalışma yapılmamıştır. Risale-i Münşeat: Câmî’nin mektuplarından oluşan bir eserdir. Beş bölüme ayrılan risalede Farsça manzum mektuplar da yer almaktadır. Câmî’nin, çağdaşı olan şeyh, âlim, sultan ve devlet ileri gelenlerine yazdığı mektuplar tarihi açıdan da önemlidir. Fakat eser üzerinde Türkiye’de yapılmış bir çalışma mevcut değildir. Risale-i Kübra der Muamma: Câmî’nin muammaya dair yazdığı en büyük risale olup “Risale-i Evvel der Muamma” adıyla da anılmaktadır. Esere dair bir çalışma göremedik. Risale-i Mutavassıt der Muamma: Bu eser de muammaya dairdir. Hakkında her hangi bir tahkik yapılmamıştır. Risale der Beyan-ı Kavaid-i Muamma: Muamma kaideleri ile ilgili bir eserdir. Bu eserle ilgili bir çalışma kaydedilmedi. - 784 ed-Dürretü’l-Fahire: Kelamcılar, felsefeciler ve mutasavvıfların akidelerinin mukayese ve muhakemesine dair güzel bir eser olup Fatih S. Mehmed’in isteği üzerine 886/1481 yılında Arapça olarak kaleme alınmıştır. Eser, 1209/1795 tarihinde İstanbul’da basılmıştır, bunun dışında eserle ilgili herhangi bir çalışma bulunmamaktadır. Şerh-i Mimiyye-i Farıziyye: İbnü’l-Farız’ın “Hamriyye” kasidesinin şerhidir. 875/1470 yılında yazılmıştır. Eser, 1309 hicride İstanbul’da basılmıştır. Şerh-i Kaside-i Taiyye-i Farıziyye: İbnü’l-Farız’ın “Taiyye” kasidesinin şerhidir. Eser hakkında bir çalışma görülmemiştir. Risale der Şerh-i Rübaiyat: Vahdet-i vücut hakkındaki çeşitli rübailerin şerhidir. Eser, 1309 hicride İstanbul’da basılmıştır. Risale-i Şerh-i Beyt-i Hüsrev-i Dihlevî: Hüsrev-i Dihlevî’nin bir beytinin şerhidir. Eserle ilgili bir çalışma bulunamamıştır. Risale-i Şerh-i Beyteyn-i Mesnevi-i Mevlevî: Mesnevi’nin ilk iki beytinin şerhidir. Eser, Hoca Neşet tarafından yayımlanmıştır. Risale fi’l-Aruz: Arzu ilmi hakkındadır. Eser birçok kez basılmıştır, fakat üzerinde herhangi bir ilmi çalışma yapılmamıştır. Risale-i Fihrist: Câmî’nin bütün eserlerinin isminin zikredildiği bu fihrist hayatının son yılında hazırlanmıştır. Hilye-i Hulal: Şerafeddin Yezdî’nin “Hulal el-Mutarraz” adlı eserinin şerhidir. Eserle ilgili Türkiye’de yapılmış bir çalışma bulunmamaktadır. Molla Abdurrahman Camî İle İlgili Türkiye’de Yapılmış Çalışmalar Biyografi: Hamid Vehbi, Meşahiru’l-İslam, Molla Câmî, Mihran Matbaası, İstanbul, 1301/1885. Molla Câmî, Asaf Halet, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1940. Câmî, Ali Asgar Hikmet, Çeviren: M. Nuri Gencosman, İran Klasikleri İçin Yardımcı Eserler:1, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1949. Camî, Hayatı ve Eserleri, Ali Asgar Hikmet, Çeviren: M. Nuri Gencosman, İran Klasikleri İçin Yardımcı Eserler:1,Yayımlayan: Milli Eğitim Bakanlığı, Milli Eğitim Basımevi, Ankara, 1962. Hasan Aksoy, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, “Molla Câmî maddesi,” İstanbul, 1986, C. VI, s. 394-396 Ömer Okumuş, “Câmi”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. VII, İstanbul, 1993, s. 9499. Camî, Hayatı ve Eserleri, Ali Asgar Hikmet, Çeviren: M. Nuri Gencosman, Biyografi Dizisi:3, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1994. Molla Câmî, Asaf Halet Çelebi, Hece Yayınları, Ankara, 2002. Hâtem-i Veli Hakkında Resulullah -Sallallahu Aleyhi Ve Sellem- Efendimiz’in Hadis-i Şerifleri Ve Ona Vâris Olan Vekillerinin İfşaatları (50), Molla Abdurrahman Câmî -Kuddise Sırruh-, Hakikat Aylık İslam Dergisi, Ağustos, 2003. Ali Şir Nevayî, Hamsetü’l-Mütehayyirin, Haz. Ayşehan Deniz Abik, Seçkin Yayınları, Ankara, 2006. Abdurrahman Câmî ve Tasavvufî Görüşleri, İbrahim Allahverdiyev, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Doktora Tezi, İstanbul, 2009. Z. Velidi Togan, H. Ritter, İslam Ansiklopedisi “Câmî maddesi”, C. III, s.15-20. Divân-ı Molla Câmî: Divân-ı Molla Câmî, Matbaa-i Vezirhan, İstanbul, 1284. Divân-ı Abdurrahman Câmî, Fethi Demir Matbaası, İstanbul, 1955. Baharistan: Hediyetü’l-İrfan der Şerh-i Baharistan, Şerheden: Mehmet Şakir, Darü’t-Tıbaati’l-Amire, İstanbul, 1252. Baharistan, Darü’t-Tıbâ’ati’l-Âmire, İstanbul, 1275. (Tuhfetü’l-İrfan adlı şerhe tatbikan Mehmed Lebib Efendi tarafından yayımlanmıştır.) - 785 Baharistan, Matbaatu’l-Amire, 1285. Tuhfetu’l-İrfan, Şerh-i Baharistan, Tasvir-i Efkâr Matbaası, İstanbul, 1285. Baharistan, Ahter Matbaası, İstanbul,1294. Güzide-i Baharistan Bera-yı Nevhevesan, Der. Mehmed Behcet, (A. Maviyan) Şirket-i Mürettibiye Matbaası, İstanbul, 1305. Baharistan, Hacı Hüseyin Matbaası, İstanbul, 1311. Baharistan Tercümesi, Tercüme: Mehmed Fevzi b. Hızır b. İsmail b. Abdülkadir, 1327. Tercüme-i Hikayat-ı Meşayıh-ı Kitab-ı Baharistan, Mehmed Rıfat b. Abdullah Rıfat, t.y. Baharistan, Türkçeye Çeviren: M. Nuri Gencosman, Dünya Edebiyatından Tercümeler Serisi, Şark İslam Klasikleri: 8, Milli eğitim Basımevi, Ankara, 1945. Baharistan, Çeviren: M. Nuri Gencosman, Dünya Edebiyatından Tercümeler, Şark İslam Klasikleri: 8,Yayımlayan: Türkiye Cumhuriyeti Maarif Vekâleti, Maarif Basımevi, 2. Bs., Ankara, 1958. Baharistan, Dilimize Çeviren: M. Nuri Gençosman, Dünya Edebiyatından Tercümeler, Şark İslam Klasikleri: 8, Yayımlayan: Türkiye Cumhuriyeti Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara Üniversitesi Basımevi, 3. Bs., Ankara, 1963. Baharistan, Türkçeye Çeviren: Yakup Kenan Necefzâde, M. Sıralar Matbaası, Doğu Şah Eserleri Serisi: 3, İstanbul, 1967. Baharistan, Tercüme Eden: Kilisli Rifat Bilge, Neşreden: Kadir Meral, Meral Yayınevi, İstanbul, 1970. Baharistan, Türkçeye Çeviren: M. Nuri Gencosman, Milli Eğitim Bakanlığı, Şark İslam Klasikleri:21, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1990. Ömer Okumuş, Baharistan, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. IV, İstanbul, 1991. Baharistan, Haz.: Sadık Yalsızuçanlar, Timaş Yayınları, İstanbul, 2001. Baharistan, Haz.: Adnan Karaismailoğlu, Akçağ Yayınları, Ankara, 2002. Nefehatü’l-Üns Min Hadarati’l-Kuds: Nefehâtu’l-Üns min Hazarati’l-Kuds, Farsçadan Tercüme eden: Lâmii Çelebi Mahmud bin Osman, Darü’t-Tıbâ’ati’l-Âmire, İstanbul, 1270. Nefehâtu’l-Üns min Hazarati’l-Kuds Tercümesi, Mütercimi: Lâmii Çelebi Mahmud bin Osman, İstanbul, 1289. Nefahatü’l-Üns Min Hadarati’l-Kuds Tercümesi, Türkçeye Çevirenler: Kamil Candoğan, Sefer Malak, Bugün Gazetesi- Bedir Yayınevi, İstanbul, 1971. Ali Şir Nevayî, Nesayimü’l-Mahabbe min Şemayimi’l-Fütüvve, Haz. Kemal Eraslan, İstanbul, 1979. Nefehâtü'l-üns min Hazarâti'l-Kuds, Molla Câmî, Mütercim: Mahmud b. Osman Lâmiî Çelebi, Marifet Yayınları, İstanbul, 1980. Nefahatü’l-üns min Hazarati’l-kudüs: Mukaddes Makamlardan Huzur Nefesleri, Molla Câmî, Sadeleştiren: Abdulkadir Akçiçek, Sağlam Kitabevi, İstanbul, 1981. Abdurrahman Câmi, Nefehâtü'l-Üns, Tercüme ve Şerh, Lâmiî Çelebi, Haz. Süleyman UludağMustafa Kara, Marifet Yayınları, İstanbul, 1995. Ali Şir Nevayî, Nesayimü’l-Mahabbe min Şemayimi’l-Fütüvve, Haz. Kemal Eraslan, TDK Yayınları, Ankara, 1996. Abdurrahman Câmi, Nefehâtü'l-Üns, Tercüme ve Şerh, Lâmiî Çelebi, Haz. Süleyman UludağMustafa Kara, Marifet Yayınları, İstanbul, 1998. Evliya Menkıbeleri: Nefahatü’l-Üns, Abdurrahman Câmî, Çeviri: Mustafa Kara, Süleyman Uludağ, Pinhan Yay., Şark Dizisi, İstanbul, 2011. Salaman ve Absal: Salaman’la Absal, Çeviren: Abdülvehhab Tarzi, Dünya Edebiyatından Tercümeler Serisi, Şark İslam Klasikleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1944. Salaman ve Absal, Dilimize Çeviren: Abdülvehhab Tarzi, Dünya Edebiyatından Tercümeler Serisi, Şark İslam Klasikleri: 7, Yayımlayan: Türkiye Cumhuriyeti Milli Eğitim Bakanlığı, Devlet Kitapları Müdürlüğü, Milli Eğitim Basımevi, 2. bs., İstanbul, 1968. Salaman ve Absal, Çeviren, Abdülvehhab Tarzi, Milli Eğitim Gençlik ve Spor Bakanlığı Yayınları, Şark İslam Klasikleri, İstanbul, 1985. - 786 Erdoğan Uludağ, Vak’aya Dayalı Bir Eser Olarak Lami’î Çelebi’nin Salamân u Absâl Mesnevisi, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Erzurum 1997. Erdoğan Uludağ,“Lamiî’nin Salâmân u Absâl Adlı Mesnevîsi”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, S. 8, Erzurum, 1997, s. 67-79. Erdoğan Uludağ, “Abdülkerim Efendi ve Kıssa-i Salâmân u Absâl Risâlesi” Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Sayı 10, Erzurum, 1998, s. 107-117. Salaman ve Absal, Haz.: Sadık Yalsızuçanlar, Timaş Yayınları, İstanbul, 1999. Osman Horata, “Salamân u Absâl”, Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü, AKM Yay., C.5, Ankara, 2006, s. 200-201. Ziya Avşar, Evrensel Bir Hikâye: Salaman ve Absal ve Kökeni, Turkish Studies İnternational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 2/4 Fall, 2007. Erdoğan Uludağ, “Selâmân u Ebsâl”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi; C.36, İstanbul, 2009, s. 345-346. Tuhfetü’l-Ahrar: Câmî, Tuhfetu’l-Ahrar ve Türkçe Çevirisi, Yusuf Öz, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 1990. Yusuf Öz, Sufilere Armağan, Tuhfetü’l-Ahrar, Kurtuba Kitap, İstanbul, 2004. Yusuf Öz, Sufilere Armağan, Tuhfetü’l-Ahrar, Kurtuba Kitap, İstanbul, 2009. Yusuf Öz, Sufilere Armağan, Tuhfetü’l-Ahrar, Kurtuba Kitap, İstanbul, 2010. Subhatü’l-Ebrar: Câmî’nin Subhatü’l-Ebrar Mesnevisi ve Çevirisi, Hicabi Kırlangıç, Yüksek Lisans Tezi, Ankara Ün., Sosyal Bilimler Enst., Ankara, 1989. İyilerin Tesbihi (Subhatü’l-Ebrar), Molla Câmî, Çeviren: Hicabi Kırlangıç, Kurtuba Kitap, İstanbul, 2011. İyilerin Tesbihi (Subhatü’l-Ebrar), Molla Câmî, Çeviren: Hicabi Kırlangıç, Kurtuba Kitap, İstanbul, 2012. Şevahidü’n-Nübüvve li Takviyeti Ehli’l-Fütüvve: Şevahidü’n-Nübüvve li Takviyeti Ehli’l-Fütüvve Tercümesi; 8 cüz, Mütercimi Lâmii Çelebi Mahmud bin Osman, Matbaa-i Âmire, İstanbul, 1293. Şevahidü’n-Nübüvve Tercümesi, Çeviren ve Tertipleyen: Muzaffer Ozak, Ergin Kitabevi-Salah Bilici Kitabevi, Ergin Kitabevi Yayınları:19, İstanbul, 1958. Peygamberlik Müjdeleri, Şevahidü'n-Nübüvve, Hikmet Gazetecilik, İstanbul, 1969. Peygamberlik Müjdeleri, Şevahidü'n-Nübüvve, Bedir Yayınevi, İstanbul, 1976. Şevahidü’n-Nübüvve, Peygamberlik Müjdeleri, Mevlana Abdurrahman Câmî, Tercüme Eden: Mahmud bin Osman Lamii Çelebi, Hakikat Kitapevi Yayınları, İstanbul, 2009. Yusuf ve Züleyha: Yusuf u Züleyha, Molla Câmî, Matbaa-i Gülşen-i Muhammedi, 1876. Tercüme-i Yusuf u Zeliha, Mütercim: Refet, Şeyhzâde Fehmi Efendi Matbaası, İstanbul, 1290/1873. Ali Nihat Tarlan, Nureddin Abdurrahman İbni Ahmed-i Câmî, The Fifth Throne: Yusuf ve Züleyha, (Haz. Günay Kut), Harvard University, 2003. Ahmet Kartal, Câmî’nin Yusuf u Züleyhası ile Hamdullah Hamdî’nin Yusuf u Züleyhası’nın Mukayesesi, Diriözler Armağanı, Prof. Dr. Meserret Diriöz ve Haydar Ali Diriöz Hatıra Kitabı, Haz. Yrd. Doç. Dr. M. Fatih Köksal-Ahmet Naci Baykoca, 2003. Recep Demir, Hatayî-i Tebrizî ve Molla Câmî’nin Yusuf u Züleyha Mesnevileri Üzerinde Karşılaştırmalı Bir İnceleme (inceleme-metin), Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Doktora Tezi, Van, 2006. Molla Câmî’nin Yusuf u Züleyha’sının Bilinmeyen İki Türkçe Şerhi, İsmet Şanlı, Turkish Studies, İnternational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 5/1, Winter 2010. Dr. Recep Demir, Hamdî’nin Yusuf ve Züleyha Mesnevisinde Tercüme ve Yerli Söylem, Atatürk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, TAED 44, Erzurum, 2010, s. 37-63. - 787 Melike Gökcan Türkdoğan, Klasik Türk Edebiyatında Yusuf u Züleyha Mesnevileri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Doktora Tezi, Erzurum, 2008. Melike Gökcan Türkdoğan, Klasik Türk Edebiyatında Yusuf u Züleyha Mesnevileri Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, 3287 Kültür Eserleri: 480, e-kitap. Hadis-i Erbain: Hadis-i Erbain-i Câmi; Terceme-i Hadis-i Erbain-i Nabi, Hadis-i Erbain-i Münif, Hadis-i Erbain-i Nüzhet, Mütercim: Nabi - Münif – Nüzhet, İstanbul, 1288/1871 (Taşbaskı) Necib Asım, Hadis-i Erbain Tercümeleri, (Câmî’nin Tercümesi), Milli Tetebbular Mecmuası, sayı 4, İstanbul 1331, s. 143-149. Necib Asım, Hadis-i Erbain Tercümeleri, (Nevâî’nin Tercümesi), Milli Tetebbular Mecmuası, sayı 4, İstanbul 1331, s. 149-155. Necib Asım, Hadis-i Erbain Tercümeleri, (Nâbî’nin Tercümesi), Milli Tetebbular Mecmuası, sayı 4, İstanbul 1331, s. 155-160. Necib Asım, Hadis-i Erbain Tercümeleri, (Münif’in Tercümesi), Milli Tetebbular Mecmuası, sayı 4, İstanbul 1331, s. 161-165. Abdulkadir Karahan, Fuzulî’nin Tetkik Edilmemiş Bir Eseri: Kırk Hadis Tercümesi, Selamet Mecmuası, sayı 57 (s. 4-9), 59 (s. 6), 61 (s.9), 63 (s.9), 64 (s.9), 66 (s.9), İstanbul, 1948. Fuzuli, Kırk Hadis Tercümesi, Haz. Kemal Edip Kürkçüoğlu, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1951. Câmî’nin Erbain’i ve Türkçe Tercümeleri, Abdulkadir Karahan, Osman Yalçın Matbaası, İstanbul, 1952. Câmi’nin Arba’în’i ve Türkçe Tercümeleri, Abdulkadir Karahan, İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Cilt 4, Sayı 4, İstanbul, 1952, s. 345-371. Abdulkadir Karahan, İslam-Türk Edebiyatında Kırk Hadis, Toplama, Tercüme ve Şerhleri, İstanbul, 1954. Abdulkadir Karahan, Abdurrahman Câmî’nin Seyyid İbrahim Osmanzade Tarafından Tercüme Edilmiş Bilinmeyen Bir “Kırk Hadis Tercümesi” Prof. M. Tayyip Okiç Armağanı, Sevinç Matbaası, Ankara, 1978, s. 71-86. Ali Yılmaz, “Edebiyatımızda Kırk Hadisler”, İlim ve Sanat, Sayı 15, 1987, s. 85-88. Hasan Akay,“Nâbî’nin Manzum Kırk Hadis Tercümesi”, İslâmi Edebiyat, Sayı 2, 1989, s. 9-13. Abdulkadir Karahan, İslam-Türk Edebiyatında Kırk Hadis, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1991. Sadık Cihan, Nüzhet Ömer Efendi ve Hadis-i Erbain Tercümesi, OMÜ, İlahiyat Fakültesi Dergisi, Sayı 5, Samsun 1991, s. 35-51. Ahmet Sevgi,“Câmî’nin Kırk Hadîsi’nin Türkçe ve Arapça Manzûm Bir Tercümesi Üzerine”, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi, Türklük Araştırmaları Dergisi, Âmil Çelebioğlu Armağanı, Sayı 7, 1993, s. 517-536. Sebahattin Küçük, “Münîf’in Kırk Hadîs Tercümesi”, Ankara Üniversitesi, DTCF Türkoloji Dergisi, Cilt XII, Sayı 1, 1997, s. 89-107. Molla Camî’nin Erbain’i Ve Türkçe Manzum Tercümeleri, Doç. Dr. Ahmet Sevgi, Selçuk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 6, Güz 1999, s. 1-145. Molla Câmî’nin Erbain’i ve Manzum Türkçe Tercümeleri, Ahmet Sevgi, Gençlik Kitabevi Yayınları, İnceleme Dizisi, Konya, 2000. Cihan Okuyucu, Kınalızâde Mehemmed Rıza, “Fazlu Rabbi’l-Âlemîn fî Şerh-i Hadîsi’l-Erbaîn, “Tunus Milli Kütüphanesindeki Türkçe Elyazmaları”, Akademik Araştırmalar Dergisi, Yıl:2, Sayı: 7-8, (Kasım 2000-Nisan 2001) s. 139-140. Azmî’nin Hadis-i Erbain Tercümesi, Ahmet Sevgi, Selçuk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 9, Bahar 2001, s. 107-132. Asgar Dilberipur, Câmî’nin Erbain’i Ve Kırk Hadis Yazan Türk Yazarlar, Name-i Aşina, Sonbahar 2001, s. 20-30. Seyfullah Korkmaz, “Nâbî’nin Manzûm Kırk Hadîs Tercümeleri”, Türk Kültürü, Sayı 459, 2001, s. 404-420. - 788 Dört dilde manzum Kırk Hadis Şerhi, Farsça; Molla Abdurrahman Câmî, Çağatayca; Ali Şîr Nevâî, Osmanlıca; Tayyib-zâde Hâfız Mehmed Zühdî, Türkçe; Mehmet Doğan Silleli, Haz. Mehmet Doğan Silleli, Isparta, 2005. Risale-i Musiki: Kenan Verdemir, Câmî’ye ait Risale-i Musiki’nin Rauf Yekta Bey Tarafından Çevirisi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1998. Ahmet Çakır, Abdurrahmân Nûreddîn el-Câmî'de Diziler”, Ekev Akademi Dergisi, Yıl 7, Sayı 17, Ankara, Güz 2003, s. 263-279. Ahmet Çakır, Abdurrahmân Nûreddîn el-Câmî'de Usûller”, Ekev Akademi Dergisi, Yıl 10, Sayı 26, Ankara, Kış 2006, s. 157-164. El-Fevaidü’z-Ziyaiyye: Kafiye Şerhi, Molla Câmî, Matbaatü’l-Hac Muharrem Efendi, Dersaadet, 1287. el-Fevaidü’z-Ziyaiyye, Molla Câmi, Hafız Nuri Efendi Matbaası, İzmir, 1303. el-Fevaidü’z-Ziyaiyye, Molla Câmi, Kırımlı Abdullah Efendi Matbaası, İstanbul, 1314. el-Fevaidü’z-Ziyaiyye, Molla Câmi, Mahmûd Bey Matbaası, İstanbul, 1318. Şerhi’l-Kafiye, Şirket-i Sahafiye-i Osmaniye, 1850. Molla Câmî, Şerh-i Kafiye, Tercüme Kurt Muhammed Efendi, t.y. Kafiye Şerhi, Zaman Yayıncılık, İstanbul, 1987. Kafiye Şerhi, Yasin Yayınevi, İstanbul, 1999. el-Fevaidü’z-Ziyaiyye, Molla Abdurrahman Câmî, Tercüme: Ercan Elbinsoy, Yasin Yayınları, 2005. Abdurrahman el-Câmî ve el-Fevaidü’z-Ziyaiyye Adlı Eseri, İclal Arslan, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Doktora Tezi, 2008. Risale-i Aruz: Aruz-i Câmî, Matbaa-i Amire Taş Destgahı, İstanbul, 1261. Câm-ı Muzaffer, Şerh-i Aruz, Şerheden: Seyyid Ahmet Safî, İstanbul, 1267. Aruz-i Câmî, Ali Rıza Matbaası, İstanbul, 1274, Litografya. Câm-ı Muzaffer, Şerh-i Aruz, Şarihi: Seyyid Ahmet Safî, İstanbul, 1276. Aruz-i Câmî, İstanbul, 1281, Litografya. Aruz-i Câmî, İstanbul, 1287, Litografya. Risale-i Şerh-i Beyteyn-i Mesnevi-i Mevlevi: Tercüme-i Şerh-i Du Beyt, Mütercimi: Hoca Neşet Süleyman, Darü’t-Tıbaati’l-Amire, İstanbul, 1263. Feyzi Halıcı, Molla Câmî’nin Yeni Bulunan Bir Yazma Eseri, Mesnevi’nin İlk İki Beytinin Şerhi, “Beşinci Milletler Arası Türkoloji Kongresi İstanbul, 23-28 Eylül, 1985, İstanbul Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1988. Ney’in Feryadı-Ney-nâme, Hoca Neşet, Sufi Kitap, 2007. Serrişte-i Tarik-i Hacegan: Tercüme-i Serrişte-i Tarik-i Hacegan, Mütercim: Müslihiddin Mustafa, 1267. Risale Der Şerh-i Rübaiyat: Şerh-i Rübaiyat, Artin Asadoryan Matbaası, İstanbul, 1309. Ed-Dürretü’l-Fahire: Ed-Dürretü’l-Fahire fi Tahkiki Mezhebi’s-Sufiye ve’l-Hukema, İstanbul, 1209/1795. Risale-i Terceme-i Kelimat-ı Kudsiye: Sad Kelime-i Hazret-i Ali Tercümesi, Mütercim: Mustafa İzzet, Mühendisoğlu Matbaası, İstanbul, 1286/1869. Şerh-i Mimiyye-i Hamriyye-i Farıziyye: Levamî’ (Şerh-i Kaside-i Hamriyye), Artin Asadoryan Matbaası, İstanbul, 1309. - 789 Levayih: Lâyihât-ı Câmî, Mütercimi: Müfid, Necip Baba Efendi Matbaası, İstanbul, 1291. (Taşbasma) Mecmua-i Molla Câmî, (Levâyih-i Hakikat, Şerh-i Rubaiyât, Levâmî-i Şerh-i Hamriyye), Artin Asadoryan Matbaası, İstanbul, 1309/1893. Şerhu Füsusu’l-Hikem: Şerhu Füsusu’l-Hikem, İstanbul, 1304. (Eser, Abdulgani en-Nablusî’nin Şerhu Cevahiri’n-Nusus fi Halli Kelimati’l-Füsus, şerhinin kenarında basılmıştır. Eserin I. cildi, İstanbul, 1304, II. cildi, Kahire, 1323 tarihinde basılmıştır.) Tefsir-i Kuran: İsam İslamoğlu, Molla Câmî ve Tefsirinden Fatiha Suresi (Edisyon Kritik), Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enst., Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1995. Müteferrik: Kitab-ı Miratü’l-Akaid, Hafız Ahmed Destgahı, İstanbul, 1277. Mehcetü’l-Ebrar, Şerh-i Lüccetü’l-Esrar, Şerheden: Mehmed Salih, Mühendishane-i Berri-i Hümayun Matbaası, , İstanbul, 1288/1872. Terbiyye-i Nev-Residegan, Mütercim: Abdülkadir Aydın, Vilayet Matbaası, 1306. Terceme-i Manzume-i Lüccetü’l-Esrar Ma Aslıhi, Mütercimi: Ahmed Reşid, Artin Asadoryan Şirket-i Mürettibiyye Matbaası, İstanbul, 1315. Cilâü’r-Ruh Ma Şerh-i Feyzü’s-Sünuh, 2. tb., Mütercimi: Lütfullah Vehbî, Matbaa-i Hukukiyye, İstanbul, 1328. Agâh Sırrı Levend, Arap, Fars ve Türk Edebiyatında Leyla ve Mecnun Hikâyesi, Türk Tarih Kurumu basımevi, Ankara, 1959. Miratü’l-Akaid-İnançlar Aynası- Tercüme Eden: Tahirü’l-Mevlevî (Olgun), Orhan Mete ve Ortağı Koll. Şti. Matbaası, İstanbul, 1964. Akram Âmini (Bayburdi), Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Bulunan Nur al-din Abd arrahman Câmî’nin Eserlerindeki Minyatürlerin Üslup Gelişmesi, İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Sanat Tarihi Bölümü Türk İslam Sanatı Kürsüsü Doktora Tezi, İstanbul, 1979. Muhsin Macit, “Molla Câmî’nin Osmanlı Edebiyatına Tesiri I”, Erdem, Cilt 7, Sayı 20, 1991, s. 519-529. Mehmet Önder, Molla Câmî’de Mevlâna Hayranlığı, VI. Millî Mevlâna Kongresi Bildirileri, 1992, s. 75-82. Ahmet Sevgi, Molla Câmî’nin Besmele Şerhi ve Türk Edebiyatına Tesirleri, Selçuk Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 5, 1999, s. 1-50. Hicabi Kırlangıç, Câmî’nin Şiir Görüşü, Nüsha, Yıl 1, Sayı 2, Yaz 2001, s.19-33. Mehmet Önder, Molla Câmî’de Mevlâna Hayranlığı, Name-i Aşina, Yıl:6/Sayı: 15-16, Kışİlkbahar 2004, s. 19-28. Tam Kayıtlı Molla Câmî, Salah Bilici Kitabevi, İstanbul, 1964. Mehmet Atalay, Câmî’nin Lüccetü’l-esrâr Adlı Kasidesi ve Erzurum Kadı Vekili Ahmed Râşid’in Manzum Tercümesi”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı 24, Erzurum 2004, s. 2342 Mehmet Atalay, Câmî’nin Cilâu’r-rûh Adlı Kasîdesine, Erzurum Müftüsü Lütfullâh Vehbî Efendi’nin Yaptığı Şerh: Feyzü’s-Sünûh”, Türk İslâm Düşünce Tarihinde Erzurum Sempozyumu Bildirileri, Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi, I-II, Erzurum 2007, C.II, s.260-284. SA’DİYYE TARÎKATI ŞEYHLERİNDEN ZARÎFÎ ÖMER BABA’NIN ISTILAHÂTISTILAHÂT-I MEŞÂYIHI Yrd. Doç. Dr. Turgut KOÇOĞLU• Özet Sa’diyye tarîkatı şeyhlerinden Zarîfî Ömer Baba Rusçukludur. Zarîfî’nin kaynaklarda zikredilen iki eseri vardır, ancak yapılan katalog taramalarında 7 eseri daha tespit edilmiştir. Bunlardan biri olan Istılahât-ı Meşâyıh, bir tasavvuf terimleri sözlüğüdür. Bu sözlükte toplam 70 tasavvufî terim açıklanmıştır. Anahtar Kelimeler: Kelimeler: Zarîfî Ömer Baba, Istılahât-ı Meşâyıh, Tasavvuf Terimleri. A. Zarîfî Ömer Baba: I. Hayatı : Kaynaklarda Zarîfî Ömer Baba ile ilgili fazla bilgi bulunmamaktadır. Mevcut bilgiler de neredeyse birbirinin tekrarı hükmündedir. Onun hakkında en fazla bilgi Fatin Tezkiresi’nde yer almaktadır: "úÖmer ßarìfì Efendi sevä≈il-i Æuna’da väøıú Ruscuø näm memleketde øadem-nihäde-yi sä≈ayı vücùd olup ≠arìøat-ı úaliyye-yi Saúdiyye’ye sülùk ile cälis-i seccäde-yi ∆iläfet oldı˚ı ≈älde biñ iki yüz on senesi ∆ılälinde irti≈äl-i där-ı ä∆iret eylemişdir mumä-ileyh bir øı≠úa dìvän-ı eşúär ile bir úaded na´ì≈atnäme tan®ìm ü tertìbine muvaffaø olmış ise de vefätından ´oñra dìvän-ı eşúärı yed-i näehle geçerek øazäzede-yi rùzgär olmış oldı˚ından meŸkùr na´ì≈at-nämeden çend úaded me§nevìsi teberrüken cerìde-yi úäcizì øılınmışdır úilm-i ∆a≠≠da da∆ı behresi olmaø müläbesesiyle müteúaddid me´ä≈if-i şerìfe ta≈rìrine da∆ı muvaffaø oldı˚ı mervìdir" Zarîfî hakkında bilgi veren diğer kaynaklar ise Fatin Tezkiresi’nde zikredilenlerin bir özeti gibidir: "Şey∆ Ömer Efendi müteõa∆∆ırìn-i meşäyı∆dan olup Ruscuøludur. 1210 tärì∆inde vefät itmişdir. Manzùm bir na´ì≈at-nämesiyle bir dìvänçesi vardır." "ßarìfì úÖmer Efendi "Baba" ≠arìøat-ı Saúdiyye meşäyı∆-ı kirämından ba´ar-ı ba´ìret ´ä≈ibi bir Ÿät olup Ruscuølıdır. 1210 tärì∆inde memleketinde irti≈äl eyledi Beg Mezarlı˚ı øarşısında Æonbul Cämiú-i şerìfi ≈a◊ìresinde medfùndur úilm-i a∆läøa däõir meşhùr pend-nämesi ma≠bùúdur bir de ˚ayr-ı ma≠bùú dìvän-ı úärifänesi vardur." "Şey∆ úÖmer ßarìfì Efendi, úÖmer Baba Ruscuølı, vefätı H. 1210, M. 1795, Ruscuø’da Tonbul cämiúi ≈a®ìresinde madfùndur" "Zarifî Ömer Efendi Rusçuøludur. Sâdî dervişlerinden olup 1210 (M.1795)’da fevt oldı. Divân şiiri ve nasihatnâmesi vardır. İlm-i hatta mâhir idi." Yaklaşık aynı bilgilerin tekrar edildiği kaynaklarda Zarîfî, şeyh ve baba gibi vasıflarla anılmaktadır ki bu durum onun tarikat büyüğü olmasından ileri gelmektedir. Kaynaklardan anladığımız kadarıyla Zarîfî, bugünkü Bulgaristan sınırlarında bulunan Rusçuk kasabasında dünyaya gelmiştir. Doğum tarihi bilinmemektedir. Sa’diyye tarikatına intisap etmiş, seyr ü sülûkunun ardından şeyhlik makamına kadar çıkmıştır. Bu vazifedeki hizmetlerinden sonra 1210/1795 yılında vefat etmiştir. Mezarı, Rusçuk’ta Tonbul Camii haziresindedir. Zarîfî, hüsn-i hatt ile de ilgilenmiş ve birçok Kur’an nüshası • Erciyes Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü. - 791 tahrir etmiştir. Zarîfî’nin kişiliği ile ilgili küçük bir bilgiyi Mehmed Tahir verir. O, Zarîfî’yi "Ba´ar-ı ba´ìret ´ä≈ibi" bir kişi olarak vasfeder. II. Eserleri : Kaynaklarda Zarîfî’nin 2 eserinden bahsedilmektedir: 1. PendPend-nâme: nâme 1000 beyit civarında olan eser mesnevî nazım şekliyle ve "Fâilâtün Fâilâtün Fâilün" kalıbıyla yazılmıştır. Dînî-ahlâkî, didaktik bir eser olan Pend-nâme’nin dili oldukça sâde ve akıcıdır. 2. Dîvân: Dîvân Kaynaklar, Zarîfî’nin dîvânı olduğundan da bahsetmektedir. Fatîn tezkiresine göre Zarîfî’nin dîvânı, onun ölümünden sonra nâehillerin eline düşmüş ve kaza-zede-yi rûzgar olmuştur. Bursalı Mehmed Tahir Pend-nâme’nin basıldığını ancak dîvânının basılmadığını söyler. Fatîn, Zarîfî Dîvânı’nın kazâ-zedeyi rûzgâr olduğunu söylüyor ancak biri eksik de olsa dîvanın 2 nüshasını tespit ettik. Bu nüshalardan eksik olan Konya Bölge Yazma Eserler Kütüphanesi’nde diğeri ise İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır Bu iki eser dışında kaynakların zikretmediği ancak yazma eser kataloglarından yaptığımız taramalar sonucu Zarîfî Ömer Baba’ya âit olduğu belirtilen 7 eser daha bulunmaktadır. Bu eserler şunlardır: 3. TasavvufBirçok nüshası bulunan bu eser dînî-tasavvufî konuların anlatıldığı Tasavvuf-nâme: 100 beyitlik küçük bir mesnevidir. 4. İsmİsm-i A’zam 5. KitâbKitâb-ı İ’tikâd 6. HikâyeHikâye-yi Kan Kalesi 7.Beyân7.Beyân-ı SerSer-encâm 8. Kısasu’lKısasu’l-Enbiyâ 9. IstılahâtIstılahât-ı Meşâyıh B. IstılahâtIstılahât-ı Meşâyıh: Istılahât-ı Meşâyıh, isminden de anlaşılacağı üzere bazı tasavvufî kavramların açıklandığı küçük bir lügattir. "Istılah" sözlüklerde "terim, ilim tabiri" ve "Bir ilim veya fen ile ilgili hususî bir manayı içeren kelime; belli bir sınıf veya zümrenin anlayacağı, sözlük anlamının dışında kullanılan kavram" olarak anlamlandırılmaktadır. "Kâl ilmi" olmaktan çok "hâl ilmi" şeklinde tanımlanan tasavvufun, ortaya çıktığı zamandan itibaren "tasavvuf dili" diye adlandırılan kendine mahsus bir dili oluşmaya başlamıştır. El-Kuşeyrî, Risale’sinin "Tasavvufî Istılahlar" bölümünde Tasavvuf dili ve ıstılahı ile ilgili şunları söyler "Aşikârdır ki, çeşitli sınıflara ve ilimlere mensup âlimlerden her bir zümrenin aralarında kullandıkları bir takım ıstılahları mevcuttur. Her zümre kendisine has bu nev’î ıstılahlarla diğerlerinden ayrılır. Belli bir ilme mensup âlimler kendilerine mahsus bir takım maksat ve mânâları muhataplarının anlayışına yaklaştırarak veya muayyen ıstılahlar söylendiği zaman belli bir sanata veya ilme mensup olanların o sanat ve ilme has mânâları anlayabilmelerini kolaylaştırmak maksadıyla belli ıstılahlar üzerinde anlaşmışlardır. Bunun gibi sûfîler zümresi de aralarında bir takım tabir ve terimler kullanmaktadır. Maksat, kendilerine has (ruhî ve sırrî) mânâları birbirine anlatmak ve açıklamak, kendi yollarına yabancı olanlardan bu manaları gizlemek ve saklı tutmaktır." İşte bu sebeptendir ki bazı büyük mutasavvıfların kullandığı tasavvufî terimler daha sonra 10. yüzyılda sistemli bir hâle getirilmiş ve devamında bu terimlerin açıklandığı lügatler yazılmaya - 792 başlanmıştır. Serrâc’ın "Lumâ"ı, Kelebâzî’nin "Taarruf"u, Ebu Tâlib Mekkî’nin Kûtu’l-Kulûb’u, Kuşeyrî’nin Risale’si, Fahreddin Irakî’nin Istılahât-ı Ehl-i Tasavvuf isimli kısa risalesi, İbni Arabî’nin "Istılahâtu’s-Sûfiye"si bunlardan bazılarıdır. Zarîfî Ömer Baba’nın incelemeye çalıştığımız Istılahât-ı Meşâyıh’ı da yukarıda zikredilen sözlüklere dahil edilebilecek nitelikte küçük bir tasavvuf terimleri sözlüğüdür. Eser’in İstanbul nüshasında başlık yoktur. Ankara nüshasında ise "Pend PendPend-i Æarìøat Æarìøatat-ı ßarìfì Baba" Baba başlığı yer almaktadır. Bu başlıktan sonra iki nüshada da 23 beyitlik küçük bir mesnevî bulunmaktadır. Bu kısa manzûmede Zarîfî, Allah’a hamd ve şükrettikten sonra genel olarak Allah’ın varlığı, birliği, yaratıcılığı ve hükümranlığından ; insanın Allah’a kulluk etmesi gerektiğinden aksi takdirde lânete müstahak olacağından; kulun, kâmil bir mürşide ittiba etmesinden ve tarikat yoluna girmesi gerektiğinden; mürşidini iyi seçmesi, aksi takdirde kâmil olmayan ham şeyhlerin onun derdine derman olmayacağından; kişinin nefsini tanıması gerektiğinden yoksa şeytanın tuzağına düşeceğinden; kendini, nefsini ve yaratılış sırrını tanımasının yolunun kâmil insanların gittiği yolda gitmek olduğundan; mâsivâyı terk etmekten, ölmeden önce ölmek gerektiğinden ve bunların neticesinde fenâ-fillah ve bekâ-billah makamlarına ulaşılacağından bahseder. Manzûmenin son iki beytinde ise Zarîfî, tarîkat yolunda pek çok ismin/ıstılahın bulunduğunu ve ariflerin bunları bilmesi gerektiğini, kendisine kudreti miktarınca bunların keşfolunduğunu ve bu isimleri/ıstılahları izah edeceğini bildirir: " Söylenen vardır niçe esmä hele Lìk úärifler gerek anı bile Mümkin olduøda beyän idem saña Keşf olındı øudretimce uş baèa" Söz konusu manzum kısımdan sonra “Nesr Nesr” Nesr başlığı altında “I´≠ılä≈ät-ı meşäyı∆dan bir miødär beyän olına inşäõalläh” cümlesiyle bazı tasavvufî terimler açıklanmaya başlanır. Zarîfî toplam 35 terim ve 35 makamı izah eder. Bu terimlerin en dikkat çeken özelliği kişinin sahip olduğu hâl ve makamla ilgili olmasıdır. Yani Istılâhât-ı Meşayıh’da zühd, takva, sabır, kanaat, tevekkül, aşk ya da istiâreli kavramlar olan şarap, meyhane gül, bülbül gibi kavramlar izah edilmemiştir. Ehl-i tevhid, âlim, ârif, kâmil, câhil, evliyâullah, fakîr, ganî gibi isimler açıklanmıştır. Zarîfî, bu eseriyle tasavvufî eksenden insanların hangi sıfat ve makamda olacaklarını anlatmaya çalışmıştır. Bu isimlerin ve makamların açıklanmasında farklı bir üslup kullanan Zarîfî, önce açıklayacağı ismi yazar, ardından bu isim veya sıfata sahip kişinin özelliklerini “úAlämet úAlämet” úAlämet başlığı altında sıralar. Mensur olan bu iki bölümden sonra manzum bir bölüm gelir. Bu bölümde müellif açıkladığı isimle müsemmâ ya da sıfatla muttasıf kişinin bulunduğu makamı “Makäm MakämMakäm-ı Cemú, MakämMakäm-ı AúlemAúlem-i Nefs, MakämMakäm-ı Lä∆avf Lä∆avf” ∆avf gibi başlıklar altında manzum olarak açıklar. Tasavvufî makamların açıklandığı bu manzumelerin hepsi 2 beyitten oluşmuş, mesnevi nazım şeklinde kâfiyelenmiş ve “Fâilâtün Fâilâtün Fâilün” kalıbıyla yazılmıştır: Birkaç örnekle bunu daha iyi görebiliriz: " úÁlim aña dirler ki nefsini cehäletden ∆alä´ idüp úälim-i Rabbänì ola úAlämet ≈ilm müşfiø tevä◊uú mu≈abbet ≈üsn-i ®ann se∆ä vefä kerem deryä-dil úärif-i billäh MakämMakäm-ı AúlemAúlem-i Nefs Nefsine aúlem olan ~aøø’ı bilür Dü cihanda maø´adın elbet bulur úÁlim-i Rabbäni’dir õälim olan Yo∆sa cähildir øamu bäøì øalan" - 793 Yukarıdaki örnekte görüldüğü üzere Zarîfî Baba, önce "úälim úälim" úälim kelimesinin kendi tasavvufî anlayış dairesinden ne anlama geldiğini açıklamış. Sonrasında "úalämet úalämet" úalämet başlığı altında úälim kişide bulunması gereken vasıfları sıralamış ve sonunda da úälim’in bulunduğu makamı belirtip manzum olarak bu makamda kulun ne yapması gerektiği ya da ne yaparsa bu makamda olacağını açıklamıştır. " úÁşıøúÁşıø-ı ™ädıø aña dirler ki yäri bir ola ve cümle varı maúşùøında ola kendide da∆ı úaläøası olmaya úAlämet zerd-rùy çeşm-i giryän úaşø u mu≈abbet välih ü şeydä mest ü ≈ayrän u úuryän ekl ü şürbi øalìl bì∆väb varı fedä recä vü niyäz teslìm-i yär MaøämMaøäm-ı Niyäz úÁşıø eyler däõimä yära niyäz Beèzi ´arı olur ekl ü şürbi az úÁşıø oldur yärı anıñ bir ola Sevdiginden ˚ayrıya münkir ola" Bu örnekte de görüldüğü üzere "úäşıø-ı ´ädıø" terimi açıklanıp alâmetleri zikredilmiş ve úäşıø-ı ´ädıøın bulunacağı/bulunduğu makam belirtilip bu makamda ne yapılması gerektiği vurgulanmıştır. Eserde geçen isimler ve bu isimlerin makamları aşağıdaki şekilde listelenmiştir: → MAKAMLAR İSİMLER 1. Ehl→ Ehl-i tev≈ìd tev≈ìd 2. úÁlim → 3.Pädişäh → 4. Meşäyı∆ Meşäyı∆-ı Æarìøat → 5. Evliyäõulläh → 6. Dervìş→ Dervìş-i ™ädıø 7.úÁşıø→ 7.úÁşıø-ı ™ädıø 8.Maúşùø → 9.Æabìb → 10. úÁdil → 11. ßälim → 12. Kämil → 13. Näøı´ → 14.˙anì → 14.˙anì 15. Faøìr → 16. MüõminMüõmin-i Kämil → 17. Käfir → 18. úÁrif → 19. Cähil → 20. Zähid → 21. úÁøil → 22. A≈maø → A≈maø 1. MakämMakäm-ı Cemú 2. MakämMakäm-ı AúlemAúlem-i Nefs Makäm--ı Şäh Şäh--ı Enfüs 3. Makäm 4. MakämMakäm-ı úÁrifúÁrif-i Nefs 5. MakämMakäm-ı Lä∆avf Lä∆avf 6. MakämMakäm-ı Teslìmiyyet 7. MakämMakäm-ı Niyäz 8. MakämMakäm-ı Näz 9. MakämMakäm-ı ~ikmet~ikmet-i Ta´≈ì≈u’n Ta´≈ì≈u’n≈ì≈u’nNefs 10. MakämMakäm-ı Emniyyet 11. MakämMakäm-ı Berza∆ Berza∆ 12. MakämMakäm-ı Kemäl 13. MakämMakäm-ı Noøşän 14. MakämMakäm-ı Müsta˚nì Müsta˚nì 15. MakämMakäm-ı ÿüll 16. MakämMakäm-ı Ímän 17. MakämMakäm-ı Küfr 18. MakämMakäm-ı úİrfän 19. MakämMakäm-ı Nefs 20. MakämMakäm-ı Zühd 21. MakämMakäm-ı Teraøøì 22. MakämMakäm-ı Tenezzül 23. Pìr 24. ™abì 23. MakämMakäm-ı Pu∆te Pu∆te 24. MakämMakäm-ı `äm → → - 794 25. Merd → 25. MakämMakäm-ı ˙älib 26. Nämerd → → 27. Sa∆ì Sa∆ì 28. Ba∆ìl → Ba∆ìl 29. ~äkim → 30. Müşfiø → 31. Ma≈rem Ma≈rem≈rem-i Esrär → 32. Ehl→ Ehl-i Şerìúat 33. EhlEhl-i Æarìøat → 34. EhlEhl-i Maúrifet → 35. EhlEhl-i ~aøìøat → 26. MakämMakäm-ı Ma˚lùb Ma˚lùb 27. MakämMakäm-ı Kerem 28. MakämMakäm-ı ~ased 29. MakämMakäm-ı Rù≈ Rù≈ 30. MakämMakäm-ı úİbretúİbret-çeşm 31. MakämMakäm-ı Sırr 32. MakämMakäm-ı ßähir 33. MakämMakäm-ı Bä≠ Bä≠ın 34. MakämMakäm-ı Ba≠n Ba≠n≠n-ı Ba≠nì Ba≠nì 35. MakämMakäm-ı Vu´lat Zarîfî’nin, açıkladığı ismin yanında o isme tekabül eden makamı da manzum olarak izah etmesi dikkat çekicidir: Tasavvuf ıstılahlarında "makam makam, makam kulun tekrar ede ede kazandığı ve vasıf hâline getirdiği âdâb ve ahlâktır. Bu edepler, bir çeşit tasarrufla, bir nevi arayış ve isteyişle sıkıntılara göğüs gererek elde edilir. Şu halde bir kimsenin makamı, içinde bulunduğu (ve çalışarak ulaştığı) yerdir. Riyazetle meşgul olduğu şeydir. Makamın şartı, içinde bulunulan bir makamın bütün hükümleri gerçekleştirilmeden ondan sonraki makama göz dikmemek ve oraya yükselmemektir. Şöyle ki; kanaat makamını gerçekleştirmeyen bir kimse için tevekkül makamı sahih olmaz." Hâl ise "kulun kasdı, celb etme teşebbüsü, kazanma isteği olmadan kalbe gelen neşe-hüzün, rahatlık-sıkıntı, şevk-dert, heybet-heyecan gibi mânâlardır." Yani denilebilir ki makamları kul, çalışarak kazanır, hâller ise Allah vergisidir. Makamlar daha sabittir, hâller ise sürekli değişebilir. Aslında şunu da belirtmek gerekir ki makam ve hâl çok kesin çizgilerle ayrılmış değildir, bazı sûfîlerin makam dediklerini bazı sûfîler hâl olarak kabul etmektedir. Zaten makam ve hâl kavramlarını tanımlayan Kuşeyrî de bunları çok kesin hatlarla ayırmamıştır. Mezkur eserinin "Sùfîlerin Makam ve Hâlleri" başlıklı bölümünde makamları ve hâlleri net olarak belirtmemiştir. Ancak bazı terimleri izah ederken özellikle birkaç kavramı makam olarak belirtmiştir. Kâşânî ise "Letâifu’l-a’lâm fî İşârâti Ehli’l-İlhâm" adlı tasavvuf terimleri sözlüğünde 41 kavramı özellikle makam olarak belirtmiş ve izah etmiştir. Kâşânî’nin makam tanımı da Kuşeyrî’nin tanımıyla aynı doğrultudadır. Ona göre makam "İbadetleri tam yerine getirmek. Blunduğun makamın şartlarını tam olarak yerine getirmeden bir başka makama göz dikmemektir." Kâşânî’nin tanımında da kulun, makamı gayret ve çalışarak elde edeceğine dikkat çekilmektedir. Zarîfî, eserinde makam veya hâl’in ne olduğundan bahsetmez. Ancak her ismin ve alametinin devamında bu vasıflara uyan kişilerin bulunacağı makamı "maøäm-ı kemäl, makäm-ı berzah" gibi başlıklarla belirtir. Kuşeyrî ise hangi kavramların hâl veya makâm olduğunu çok net belirtmez. Bu yüzden Kuşeyrî’nin sözlüğü ile Zarîfî’nin lügatçesi mukayese edilmedi. Kâşânî’nin de makam diye zikrettiği 41 kavramdan sadece 2 tanesi Zarîfî’nin makam olarak belirttiği kavramlarla isim olarak benzemektedir: Zarîfî: 1. Maøäm-ı Cemú Kâşânî: 1. Makâmu’l-Cemú 2. Maøäm-ı Kemäl 2. Makâmu’l-Kemâl Bu makamların anlamı mukayese edildiğinde makam-ı cem’i iki müellifin de aynı anlamda açıkladığı görülmektedir. Zarîfî’ye göre maøäm-ı cemú: "terk-i ∆aläyıø ve øa≠ú-i úaläyıø maøäm-ı úuzlet ve ictinäb-ı ke§ret ≠älib-i va≈det" yani derviş mâsivadan ve dünyadan bağlarını koparıp bütün sa’y ü gayretini Hakk’a harcarsa makam-ı cem’dedir. Kâşânî’ye göre makâm-ı cem’: "Hak ile meşgul olmaktır… insanı âleme iltifat etmekten alıkoyacak şekilde, himmetin Hakk’a ibadette odaklaşmasıdır." Kâşânî’nin makâm-ı cem’ izahı da aslında Zarîfî’nin açıklamasıyla aynı doğrultudadır. - 795 Zarîfî ve Kâşânî’nin makâm-ı kemâl tanımları farklıdır: Zarîfî; makâm-ı kemâli; daha ziyade kişinin kendi aybını görmesi, başklarının aybıyla meşgul olmaması, nefsini tanıması, tatlı dilli olması, kalpleri cezb etmesi şeklinde açıklar. Kâşânî ise makâmu’l-kemâli "celâl, cemâl ve bunlara bağlı veya başka makamları ‘itidal’ üzere içeren ve hepsini birleştiren makam" diye tanımlar. Sonuç Sa’diyye tarîkatı ulularından Zarîfî Ömer Baba 1795 yılında Rusçuk’ta vefat etmiştir. muhtemelen ömrünün büyük bir kısmını bu coğrafyada tasavvuf hizmetleriyle geçirmiştir. Kaynakların, onun iki eserinden bahsetmesine rağmen katalog taramalarında 7 eserin daha ona atfedildiği ortaya çıkmıştır. Zarîfî Ömer Baba, inceleyebildiğimiz kadarıyla ve Bursalı Mehmet Tahir’in de ifadesiyle "ârifâne" şiirler yazmış ve böyle eserler ortaya koymuştur. Tasavvuf anlayışının başlamasıyla birlikte mutasavvıflar arasında onların anlayacağı ve kullandığı hususi bir dil ve terimler dünyası zamanla oluşmaya başlamıştır. Büyük mutasavvıflar ve sonrasında diğer sûfîlerin sözleri bu tasavvufî terim ve kavramlara bürünmüştür. İşte bu şiir ve sözlerin daha kolay anlaşılması ve sûfîlerin bu terimleri bilmesi için birçok tasavvuf terimleri sözlüğü yazıla gelmiştir. Bu sözlüklerin, içerdikleri kavramların niceliğine, niteliğine, müellifinin tasavvufî anlayışına ve yazıldığı zamana göre bazı farklılıklar arz ettikleri de dikkat çekmektedir. Bu sözlüklerin içerisine dahil edilebilecek nitelikteki Istılahât-ı Meşâyıh, Zarîfî Ömer Baba’nın, biyografik kaynaklarda zikredilmeyen ama var olan bir eseridir. Manzum-mensur yazılan Istılahât-ı Meşâyıh hacimce çok küçük bir eser olsa da tasavvufun ve tasavvufî eserlerin hatta tasavvufî unsurları ciddi anlamda içerisinde barındıran Klâsik Türk Şiiri’nin daha iyi anlaşılmasına ve yorumlanmasına katkı sağlayacak nitelikte bir lügatçe olduğu söylenebilir. Bu küçük eserin tanıtılması ve bu eserden yararlanılması ümit edilir ki Tasavvuf, tasavvuf edebiyatı ve Klâsik Türk Edebiyatı üzerine yapılan çalışmalara bir katkı sağlar. KAYNAKÇA ARSLAN Mehmet, Pend-nâme-i Zarîfî, Dilek Matbaacılık, Sivas 1994. Bursalı Mehmed Tâhir, Osmanlı Müellifleri, Bizim Büro Basımevi, Ankara 2000. CEBECİOĞLU Ethem, Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Anka Yayınları, İstanbul 2004. Fatîn Davud, Hâtimetü’l-Eş’âr, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi 73189. KÂŞÂNÎ Abdurrezzak, Letâifu’l-a’lâm fî İşârâti Ehli’l-İlhâm, (Çev. Dr. Ekrem Demirli), İz Yayıncılık, İstanbul 2004. Mehmed Süreyyâ, Sicill-i Osmanî Yahud Tezkire-i Meşâhir-i Osmâniyye, (Yay. Haz.: Prof. Dr. Ali Aktan, Prof. Dr. Abdulkadir Yuvalı, Yard. Doç. Dr. Metin Hülâgu) Sebil Yayınevi, İstanbul 1996. Safer Baba, Istılahât-ı Sofiyye Fî Vatan-ı Asliyye, Heten Keten Yayınları, 1998. Şemseddin Sâmî, Kâmûsu’l-A’lâm, Kaşgar Neşriyât, Ankara 1996. TUMAN Mehmet Nâil Tuhfe-i Nâilî, Bizim Büro Yayınları, Ankara 2001. ULUDAĞ Süleyman, Kuşeyrî Risâlesi, Dergâh Yayınları, İstanbul 1978. ULUDAĞ Süleyman, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yayınları, İstanbul 1995. Zarîfî Ömer Baba, Istılahât-ı Meşâyıh, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı, Arşiv Numarası: 1186/2. FUZULI YARATICILIĞINDA MECNUN KARAKTERININ YERI VE ROLÜ Doç. Dr. Vurğun EYYUB∗ Özet Aşk acısını gençlik yıllarında tadan Fuzuli, bütün hayatı boyunca aşkı övmüş, kendisini muhabbet meydanında Şarkın adlı-sanlı, sevgi maceraları ile yaddaşlara, yüreklere hâkim olmuş Mecnun, Ferhat ve Vamık gibi aşk klasikleri ile bir sırada görmüştür. Eserlerinde onların isimlerini sıklıkla dile getirse de, bu âşıklar silsilesinde Fuzûlî’yi en çok cezbeden Mecnûn’dur. Dahi muhabbet şairinin dahi aşığa yüz tutması şaşılacak bir durum degildir. Fuzûlî hem kendisinden önce, hem de kendi zamanında adı aşk ile simgeleşmiş olan Mecnun hakkında söylenilen sayısız rivayetler, anlatılan efsaneler ve yazılmış eserler hakkında bilgi sahibiydi. “Rum zerifleri”nin Mecnun efsanesi ile ilgili destan yazmasına dair ricaları da şairimizi Mecnun’u derinden derine öğrenmeye sevk etmişti. Fuzûlî bu efsanevi aşk kahramanının hatırasına hürmet olarak “Leyli ve Mecnun” eserini kaleme almıştı. Ama Fuzuli’nin Mecnun’a münasebeti yalnızca bu eserle, yalnızca selefine hürmet ve sadakatle bitmez. Mecnun,Fuzûlîiçin bir aşk sembolü, aşk üstadı, mukayese imkânı, hem de şairin lirik kahramanının duygu, ıstırap, heyecan ve derdinin ifadesi için poetik fikur, müracaat edilebilecek bir isimdir. Şairin Mecnun’a münasebeti donmuşluktan, ehkama dönmüşlükten uzaktır. Bu münasebet mürekkep zikzaklardan geçerek sonunda Fuzuli’nin kendisini bir âşık olarak Mecnun’dan üstün görmesi seviyesine kadar yükselmiştir. Fuzuli’nin Mecnun’la münasebetini üç merhaleye ayırmak mümkündür. Bu merhalelerden ilkinde, şair kendini Mecnun’un çırağı, takipçisi gibi görür. İkinci merhalede şair Mecnun’la kendisini birbirine denk tutar. Son merhalede ise kendisini bir âşık olarak Mecnun’dan yüksekte görür. Neticede, Fuzûlî muhabbeti, sadakati, cefakarlığı Mecnûn’un esaretinden ve tekelinden çıkararak kendi mührünü vurmuş, aşk aleminde kendisine de meşhur bir isim çıkarmıştır. Anahtar Kelimeler: Fuzuli, Mecnun, Aşk, Mukayese. İlk genclik yıllarından sevda şerbetini, aşk acısını tadmış Fuzuli bütün heyatı boyu aşkı terennüm etmiş, mehebbet meydanında kendisini Doğunun adlı-sanlı, sevgi maceraları ilə yaddaşlara, yüreklere hakim kesilmiş aşk korifeyleri Mecnun, Ferhad, Vamikin varisi hesab etmiş, kendisini onlarla bir sırada görmüşdür. Mecnun oda yandı şöleyi-ah ile pak, Vamik suya batdı, eşqden oldu helak. Ferhad heves ile yele verdi ömrün, Xak oldular onlar, menem imdi ol xak.1 Ustad Prof. Dr. Abdulkadir Karahanın söyledikleri Fuzulinin aşk dünyasını, kendinden önceki aşiklere münasibetini anlamak üçün doğru yol göstermekdedir: “Şairimiz, aşk ve gam çekmede, vefakarlıkda, göz yaşlarında, feryatta…kendini Islam-Şarkın bellibaşlı aşk,gam,vefa hikayelerinin kahramanları üstünde görüyor. Mecnun’la,Ferhad’la,Vamık’la kendini mukayese ettigi zamanlarda aşkını, vefasını, çektigi elemleri bunlardan üstün hissetmektedir.” Ve yahud “Görülüyor ki, Fuzuli Mecnun, Ferhad, Vamık gibi meşhur aşıkları birçok zamanlarda yanyana zikretmekte, kendi aşk ve şevkini, feryat ve figanını, hududsuz ıstırap ve elemini onlardan aşkın bulmaktadır.”2 Eserlerinde bu mehebbet kahramanlarının adlarını tez -tez hatırlasa da, bu aşikler silsilesinde Fuzulini en çok celb eden Mecnundur. Dahi mehebbet şairinin dahi aşike yüz tutması göydendüşme və öteri deyildi. Füzuliye kadar bir çok ereb menbeleri Mecnunun tarihi bir şahsiyet olması, Leylinin aşkı ile deli-divane olması hakkında yazmış, onun şiirleri toplanarak “Divan” halına getirilmişdi.3 Mecnun ve Leyli hekayeti Yakın Doğu edebiyatına ilk olarak dahi Şeyh Nizami Gencevinin kalemi ile gelmiş, ondan sonra bir çok yazarlar bu konuda eserler yazmışlar.4 Dövrünün edebiyat ve fen bilimlerini derinden örgenmiş Füzuli tebii ki, bu menbelerden haberdar idi. "Rum zərifleri"nin Mecnun efsanesi hakkında dastan yazmasına dair ricaları da şairimizi Mecnunu derinden-derine öyrenmeye sevk etmişdi.5 İster Füzulidən evvel, isterse de onun dövründe adı aşk fedaisi simgesıne çevrilmiş Mecnun hakkında söylenilen saysız rivayetler, efsaneler, yazılmış eserler şairimizin bilik ve melumat dairesine dahil idi. Ve sonra Füzuli bu efsanevi aşk kahramanının hatiresine hörmet olarak "Leyli ve Mecnun" eserini kaleme almışdı. Teasdüfi deyildi ki, Füzuli eserin başlanğıcında eserin yazılma nedenlerinden danışarken Nizamini ustad, kendisini ona çırak hesab etmişdi. Füzulinin yaşadığı ereb mühiti, sufi görüşleri, hüsn ve Kafkas Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü, vurguneyyub@hotmail.com Mehemmed Fuzuli, Eserleri (beş cildde), I cild, Azerbaycan SSR Elmler Akademıyası neşriyyatı, Bakı 1958, s. 396. Abdulkadir Karahan, Fuzuli muhiti, hayatı ve şahsiyeti, Kültür Bakanlığı, Ankara 1989, s. 186; s. 188. 3 Azerbaycan edebiyatı tarihi (altı cildde), II cild, Bakı, Elm 2007, s. 525. 4 Azerbaycan edebiyatı tarihi (altı cildde), III cild, Bakı, Elm 2009, s.408. 5 Bk.Sabir Eliyev, Fuzulinin poetikası, Bakı, Yazıçı 1985, s. 154. ∗ 1 2 - 797 aşk telimi, şairin kendi ruhi dünyası, şahsiyet olarak yapısı da Leyli ve Mecnun hekayetini ona doğma etmişdi. Azerbaycan alimi H. Araslı tamamile haklıdır: “Ele bil bu mövzu Fuzuli üçün yaranmışdır, Füzuli ise bu mövzunu yaratmak üçün şair olmuşdur…Şair kahramanı Mecnunun ağıllı mühakimeleri ile azad mehebbet hakkında serbest danışır, Leylinin dili ile kadın hukuksuzluğunu, ortadan götürülmeli olan vehşi adet-eneneleri kırmaclayır.”6 Fuzuli bu eserinde bir tarafdan sufiyane aşk konsepsiyasını ortaya koyur, Leyli hüsnü ve Mecnun aşkı ile “Nuri-Hekki” vasf edirse, diyer tarafdan Mecnunun azadlık arzusunu, aşkda vefa ve sedaketini, mehebbet yolunda çekdiyi cefaları, etdiyi fedakarlığı yuksek bir seviyyeye kaldırmakla, eslinde Mecnunu o zamanın insanlarına karşı koyurdu. Ancak Füzulinin Mecnuna münasibeti yalnızca bu eserle, yalnız kendi selefine hörmet ve sedaketle tamamlanıb bitmez. Mecnun Füzuli yaradıcılığında hem bir aşk sembolu, aşk ustadı, mükayise imkanı, hem de şairin lirik kahramanının duyğu, iztirab, heyecan ve derdinin ifadesi üçün poetik fikur, yön tutulası ünvandır. Sevda terezisinde Mecnun gah Füzuli aşkının çeki daşına dönür, gah da bediimükayise aracı kimi bu aşkın daha görümlü, inandırıcı olmasına hizmet edir. Şairin Mecnuna münasibeti donmuşlukdan, durğunlukdan, ehkama dönmüşlükden uzakdır. Bu münasibet mürekkeb zikzaklardan keçerek sonunda Füzulinin kendisini bir aşik olarak Mecnundan üstün bilmesi seviyesine kadar yükselmişdir. Bir çok şerlerinde Füzuli ile Mecnun bir bütün kimi görünür, şairin ürek çırpıntıları Mecnununku ile benzeyişdedır. Kendini Mecnun, Ferhad və Vamikin davamçısı olarak görüb, "xak oldular onlar, menem imdi ol xak" deyen şair onların varisi olmasından döne-döne, iftixarla söz açmışdır: Mene cem olur handa kim, var bir qem, Menem mülki-ğem içrə Mecnune varis...7 Aşk namusu menü Mecnune düşmüş lacerem, Ğem yükün çekmekdeyiz men bir zeman, ol bir zeman...8 Esiri-derdi-eşqü mesti-cami-hüsn çoh, amma, Bizüz meşhur olan, Leyli sene, Mecnun mana derler.9 Gözellik camından içib mest olanlar, aşk dərdinin esiri olanlar bu dünyada çoh olsa da, helelik Leyli Fuzulinin sevgilisine, Mecnun ise onun kendine deyirler. Füzuli kendisinin aşiklik küdretini tasdiklemek üçün hele Mecnuna söykenir, onun şöhretinin kölgesine sığınır, onun adının el arasında meşhurluğundan behrelenir, kendini Mecnunun varisi elan etmekle, hem də dolayısı yolla Mecnun kadar bir aşk kahramanı olduğunu da bildirir. Aşk teliminde Mecnunun ustadlığı, kendisinin öyrenci olması helelik şairi kane edir. Ancaq Füzuli aşkının mikyasını, aşikliyinin sonsuz iztirablarını derk etdikce, kendi rolu ve yeri ile razılaşmır, çekingenlikle olsa da, ehtiyatlı bir şekilde etirazını bildirir: Sürdü Mecnun növbetin indi menem rüsvayi-aşk, Doğru derler, her zaman bir aşikin dövranıdır...10 Eşq dövranı mene tapşırdı Mecnun növbetin, Hali olmaz nekşi-erbabi-vefadan bu büsat...11 Mecnun dövrünün sona yetmesi fikrini halkın çetin kabul edeceyini bilen şair kanaetini başkalarının sözü ile ("doğru derlər " ifadesi ilə sorumluluk başkalarının üzerine koyulur) çatdırır, Mecnunun öz yerini, növbesini Füzuliye verdiyini zamanın telebi ile bağlayır. Hemin kanaet Füzuli şerlerinde artık teztez və daha inadla seslenir: Füzuli, el seni Mecnundan efzun der melametde, 6 Hemid Araslı, Büyük Azerbaycan şairi Fuzuli, Azerneşr, Bakı 1958, s. 199. Mehemmed Fuzuli, Eserleri (beş cildde), I cild. Azerbaycan SSR Elmler Akademıyası neşriyyatı, Bakı 1958, s. 96. Mehemmed Fuzuli, age ,s. 267. 9 Mehemmed Fuzuli, age, s. 128. 10 Mehemmed Fuzuli, age, s. 144. 11 Mehemmed Fuzuli, age, s. 187. 7 8 - 798 Buna münkir degil, Mecnun dahi mekule kaildir...12 Yazanda Vamiqü Ferhadü Mecnun vesfin ehli-derd, Füzuli adını, gördüm, seri - tümare yazmışlar.13 Füzulinin adını başda şair yok, “ əhli-derd ” yazmışdır. Şair yalnız gördüyüne şahidlik edir, bir növ başkalarının işini dikkete çatdırır. Onun derdlerinin Mecnununkundan efzun olmasını şair demir, elin bele dediyini söyleyir. Füzuli hakkında başkalarının dediyine ve yazdığına halk daha tez inanır. Kendi “men”inin tesdiki üçün şair bele bir bedii üsula el atır. Kendsinin kalb çırpıntılarının azemetini, sevgisinin böyüklüyünü, aşk yolunda çekdiyi əzabın mikyasını hele okuyucuya tam menası ile çatdıra bilmemiş Füzuli Mecnun hakkında diller ezberi olmuş efsanelerin mengenesinde sıkılır. Mecnun efsanevi şahsiyyeti, meşhurluğu, aşkının böyüklüyü hakkında tesevvürle Füzulinin kendi "men" ini, aşikler silsilesinde layikli yerini açık ve cesaretle elan etmeye mane olur. Bu psikoloji mekam ve faktorun etgisine giley ve etirazını şair artık gizlede bilmir: Meni zikr etmez el, efsaneyi-Mecnuna maildir, Ne benzer ol mene, derdi onun dermane kabildir.14 Şair bir tarafdan Mecnunun aşkının hakiket, reallık yok, bir efsane olduğuna işaret edirse, diger tarafdan da gözünün karşısındakı real şahsiyyetin real sevgisine kiymet vermeyen, Mecnun efsanesine meyl salan eli üstüörtülü şekilde kınayır: meger derdine dərman olunası efsanevi Mecnunla, dermansız derde düçar olmuş real Füzulini mükayise etmek insafsızlık deyilmi? Biyabanlarda Mecnundan gamü derdim sual etmin, Ne bilsin behr halın ol ki , menzilgahi sahildir.15 Füzuli burada biyaban-behr, sahil-deniz kimi tezadlardan uğurla istifade ederek dərdli aşkı hakkında tesevvür yaratmak üçün birbaş okuyucuya müraciet edir: çölde mesken salmış Mecnundan menim gamim, derdim barede soruşmayın. Çünki sahilde menzil tutan derd-gam denizinin içerisinde olanın halından doğru-dürüst melumat vere bilmez. Sahilde dayanmakla denizin ortasında olmak nece tutuşdurula biler? Füzuli artık Mecnunun aşk alemindeki hakimi mütlekliyine dözmür, açık etiraz ve üsyana keçir, aşiklik mertebesinde kendisinin Mecnundan daha üstün olduğunu söyleyir: Aşk etvarın müsellem eyledi gərdun mana, Bunca kim yıldı-yügürdü, yetmedi Mecnun mana...16 Lövhi-alemden yudum eşk ilə Mecnun adını, Ey Füzuli, men dahi alemde bir ad eylerem...17 Mende Mecnundan füzun aşiklik istedadı var, Aşiki-sadik menem, Mecnunun ancak adı var.18 Şair artık Mecnunla kendisi arasında sınırlar koyur. O, indi Mecnunun davamçısı yok, rakibi, halefi yok, selefi roluna iddia edir. Füzuli Mecnunla heç yanaşı dayanmağı da kabul etmir, indi onlar üzüzedirler. Şair hetta aşk meydanında Mecnunun olduğunu söyleyenlerin sözüne teeccüb etmir, bunu tebii sayır. Çünki kendisini aşk odunun menbeyi (odu kurdalayarsan, hər yana kığılcım seper), Mecnunu ise bu menbeden ayrılmış kığılcım hesab edir. 12 Mehemmed Mehemmed 14 Mehemmed 15 Mehemmed 16 Mehemmed 17 Mehemmed 18 Mehemmed 13 Fuzuli, age, s. 143. Fuzuli, age, s. 155. Fuzuli, age, s. 143. Fuzuli, age, s. 143. Fuzuli, age, s. 63. Fuzuli, age, s. 246. Fuzuli, age, s. 139. - 799 Kendisinin Mecnundan daha kamil aşik olduğunu sübut və tasdik üçün Füzuli çeşidli bedii üsullara, inandırıcı delillere, gözlenilmez mükayiselere, heyretamiz mübaliğelere baş vurur, bedii mantıkın gücü ile okuyucunu dediklərinə inandırır: Menem müderris-i elmi-cünun, hanı Mecnun Ki, bermurad ola dövrümde istifade ile. Mene zeman ile Mecnun mükeddem olsa nola, Oyunda şah beraber degil piyade ile. Mene sağınma,Füzuli, gam içre Mecnun tek, Ki, men ziyadeyem ondan gam-i ziyade ile.19 Verdiyimiz örneklerin ikinci beytinde Füzuli böyük ustalık göstererek şahmat fikurlarının vasitesile bir tarafdan Mecnunla kendisinin arasındakı zaman farkını, tarihilik prinsiplerini kabul etdiyini, diger tarafdan ise aşk yarışında birinciliyin zaman ve yere göre deyil, aşikliyin mezmun ve derecesine göre belli olduğunu gösterir. Melumdur ki, şahmat tahtasında piyada önde, şah ise arkada dayanır. Hem dayanma yerlerine, hem de oyundakı imkanlarına göre şah ile piyada beraber ola bilməz. Zaman və mekan etibarile Mecnun piyada kimi Füzuliden önde dursa da, imkan və güc bakımından şaha benzeyen Füzuli ile mükayiseye gelmez. Mən-Məcnun, şah-piyada karşılaşdırmalarından hasil olan obrazlı fikir beledir: aşk yarışında piyada Mecnun şah olan Füzulinin hizmetindedir. Burada halk dilinden gelen bir ifadeye de dikkat yetirmek lazım gelir. Savadsız, bir çoh meselelerden başı çıhmayan adamlar hakkında, adeten, “filankes lap piyadadır (yayadır)” deyirlər. Mecnun-piyade paraleli hem de Mecnunun mehebbet aleminde Füzuli ile mükayisede “piyada” olduğu fikrini yaradır. Aşkın Mecnun zirvesine çatan ve onu ötüb keçen Füzuli mehebbetin daha uca mertebelerinde kanad çalır, sevda yolunda hansı belalara, ezablara meruz kaldığını heyretamiz bir ustalık ve senetkarlıkla ifade edir. Mecnun aşkı şaire man gelir, gülünc görünür. O, bezen Mecnunu istehza, tene, kınak hedefine çevirmekden de çekinmir. Bunun üçün şair Mecnun baresinde yayılan efsanelerden istifade edir. Mecnun aşikliyinin sübutu kimi gösterilen delillerden biri de, onun başında kuşların yuva kurması efsanesidir. Dillerde dolaşan bu efsane kendi aşkının daha ezemetli, Mecnun mehebbetinin ise miskin olduğunu söylemek üçün Füzulinin əlinde behaneye çevrilir: Demin Mecnune aşik kim, başında kuş yuva tutmuş, Menem aşik ki, seyli - çeşmimi başımdan aşurdum.20 Beytdeki mübaliğenin mikyası (gözümün selini o kadar akıtdım ki, göllenib başımdan aşdı), veziyyətin mükayisesi (Füzulinin göz yaşı başından aşdığı üçün kuşların yuva kurmasına yer kalmamış, Mecnunun göz yaşı ise başına çatmadığından kuşlar yuva kurmağa yer tapıb ) okuyucunu "Füzuliye nisbetde Mecnuna aşik demek olmaz" fikrine inandırır. Verseydi ahi - Mecnun feryadımın sedasın, Kuşmu kerar ederdi başındakı yuvade.21 Beytin mezmunu budur ki, Mecnunun ahı menim feryadımın eks-sedasını (kendisini yok, sadece ekssedasını) vermiş olsaydı, kuşlar cesaret ederek orada yuva kura bilerdilermi? Füzulinin söz ustalığı, biliyi obrazın temeline koymaq bacarığı burada da misilsizdir. Niye şair demir ki, ahımın, feryadımın sedasından Mecnunun yanında gezen ceyranlar, cüyürler ve toprakda gezen diger heyvanlar kaçardı? Nədən söhbət kuşdan gedir? Çünki Füzuli esaslandığı nesnenin fiziki mahiyyetine uyğun koşalık yaradır. Ah, feryad hava demekdir. Hava ise yukarıya dartınmak, göyə ucalmak hassesine malikdir. İnsanın başı bedeninde en yukarı yer olduğundan, kuşun yuvanı hündürde kurmaq hasiyyetine göre şair ah, feryad, seda – kuş, baş, yuva koşalaşdırmalarından istifade edir. Fikir verirsinizmi, Füzulide söz ne kadar 19 20 21 Mehemmed Fuzuli, age, s. 300. Mehemmed Fuzuli, age, s. 230. Mehemmed Fuzuli, age, s. 286. - 800 çoklaylıdır, fikir fikirden nece doğulur, nece mantıkı ardıcıllıkla düzülür. Burda Füzulinin hem de ince bir istehza ustası olmağı da üze çıkır. Şair feryadının eslinin yok, suretinin, eks-sedasının bele Mecnunun başındakı kuşların hürkmesine, uzak durmasına yetərli olduğunu söyleyir. Füzuli Mecnunun şahsiyyetini yok, onun benzersiz aşik olduğunu hatırladan detalları alay, istehza, kımışık, tenkid objektine çevirir, dolayısı yolla kendisinin Mecnundan üstün aşik olduğunu dikkete çatdırır. Beytden hasil olan dolayı fikirse beledir: başında kuşların yuva kurması asil aşik üçün iftihar ve şöhret ola bilməz. Mecnunun feryadı zeif olduğundan sesi heç kendi başına yetişmemişdir. Asıl aşik Füzuli kimi olmalıdır ki, onun feryadının sedasından kuşlar korkub da başında kerar tuta bilmesin. Ferhadü zövki - suret, Mecnunu seyri-sehra, Bir rahet içre her kes, ancak menem belade.22 Füzulinin Mecnundan üstünlüyünün doğurduğu iftihar hissi şairin daha çok bela içerisinde olmağı ilə bildirilib. Sen deme, Mecnunun Leyli hesreti ilə sehralara düşmesi heç de aşkının şiddetinden deyil, eslinde kendi seyri ve rahatlığı, derd ve belalardan kaçması üçünmüş. Burada heyati hakiket, gerçeklik odur ki, insan gezib dolaşırken derdi-gami dağılır, rahatlaşır, sakitleşir. Asıl aşik ise beladan kaçmamalı, bela ile bir yerde olmalı, belanı sevmelidir. El arasında Mecnunun böyük aşikliyi hakkında dolaşan efsanenin, tesevvürün etgisini azaltmak üçün Füzulinin bedii mentiki inandırıcıdır. Mekalemız boyu örnek olarak verdiyimiz beytlerde məntiki, heyati delillere söykenen, real tecrübeye esaslanan poetik deyimlerle, bedii obrazlarla karşılaşan okuyucu "Füzuli Mecnundan üstün aşikdir" fikrini kabul etmeye mecbur olur. Göründüyü kimi Füzuli dahi şair olmakla yanaşı, hem de dahi aşikdir. O, şairlikde olduğu kimi, aşiklikde de birinciliyi heç kime güzeşte getmemiş, inandırıcı bedii boyalar, mükayise ve mübaliğelerle aşiklər silsilesinin önünde dayandığını gösterib sübut etmişdir. Füzuli mehebbeti, sedaketi, ezabkeşliyi Mecnunun esaretinden, monopoliyasından kopararak ona kendi möhürünü vurmuş, aşk alemində kendisi de bir ad çıkarmışdır. KAYNAKÇA ARASLI Hemid, Büyük Azerbaycan şairi Fuzuli, Azerneşr, Bakı, 1958. Azerbaycan edebiyatı tarihi (altı cildde), II ve III cild, Bakı, Elm 2007 ve 2009. AYDIN Abi Aydın, Fuzuli ve Türkiye poeziyası, Bakı, Ozan 2002. ELIYEV Sabir, Fuzulinin poetikası, Bakı, Yazıçı 1985. FUZULİ Mehemmed, Seçilmiş eserleri (tertib, müqeddime,şerh ve luğat Ekrem Ceferindır), Bakı, Yazıçı 1984. FUZULİ Mehemmed, Eserleri (beş cildde), I cild, Azerbaycan SSR Elmler Akademıyası neşriyyatı, Bakı 1958. Fuzuli Mehemmed -500 (beynelhalk Fuzuli sempoziyumunun materialları), Bakı 1997. KARAHAN Abdulkadir, Fuzuli muhiti, hayatı ve şahsiyeti, Kültür Bakanlığı, Ankara 1989. 22 Mehemmed Fuzuli, age, s. 286. HAYALİ BEY’İN GAZELLERİNDE GAM MEFHUMU Yağız YALÇINKAYA• Özet Hayali Bey, Baki ve Fuzuli ile kıyaslanacak kadar güçlü şiirlere imza atmış, klasik edebiyatımızın hatırı sayılır şairlerindendir. Zamanın ilim ve kültür merkezi olan Vardar Yenicesi’nde doğmuştur. Osmanlı Devleti’nin en güçlü dönemlerini görmüş olan şair, şiirlerini âşıkane bir şekilde yazmıştır. Gam mefhumu, bu tarz şiirlerin vazgeçilmez bir parçasıdır. Günümüzde gamlanmak, kederlenmek menfi bir hal olarak algılanırken eski çağlarda, özellikle klasik edebiyatta varlığı lüzumlu görülen bir halet-i rûhiye olarak düşünülürdü. Gam; kimi zaman kendisinden bir şeyler öğrenilen bir hoca ve hatta kimi zaman da kendisiyle zevk ve sefaya erilen bir dost, bir yoldaş olarak tasavvur edilirdi. Bir dost olarak kabul edilirdi; çünkü gamın yegâne kaynağı Sevgili idi. Sevgili’den gelen her şey gibi gam da âşık tarafından bir nimet olarak kabul edilirdi. Gam âşıkın gönlüne Sevgili’yi ilk kez gördüğünde düşer ve âşık vuslat anına kadar gamından kurtulamazdı. Yani gam; âşıka Sevgili’den daimi bir hediye, ona her an Sevgili’yi hatırlatan bir anı gibiydi. Hayali’nin zarif hayallerle örülmüş incelikli şiirlerine gam, bu bakış açılarının bir izdüşümü, bir yorumu olarak yansımıştır. Hayali’nin tasavvufa olan meyli bu bakış açılarını farklı boyutlara da çekmiştir. Bu çalışmada; gamın 16. yüzyılın güçlü sesi Hayali Bey’in gazellerinde ne şekilde yer bulduğunu, diğer hangi kavramlarla birlikte kullanıldığını, gam mefhumunun Hayali’nin şairliğinde nasıl bir karşılığı olduğunu anlamaya çalışacağız. Anahtar Kelimeler: Divan Şiiri, Hayali Bey, Gazel, Gam. GİRİŞ DİVAN ŞİİRİNDE GAM Konumuza ön hazırlık maiyetinde Divan şirinde gam genel olarak neleri ifade ediyor kısaca gözden geçirelim: Gam Divan şiirinde en çok kullanılan mefhumlardandır. “Çünkü divan şairi ve âşık sürekli gamlıdır”1 Âşık Sevgili’yi ilk kez gördüğünde gam aşığın gönlüne düşer ve vuslat anına kadar gamından kurtulamaz. Tabi ki bu vuslatın bir sınırı olmadığı için gamın da bir sınırı yoktur. Gam aşığın gönlüne tesir eder. Gamın faaliyet alanı aşığın gönlüdür.2 Gam gönlü paramparça eder, gönlün ortasında siyah bir yara açar ve bu yaradan akan kanlar aşığı kıpkırmızı kana bular. Bu haliyle âşık bir laleye benzemektedir. Gam aşığın aşkının bir ölçütü gibidir3. Âşık ne kadar gamlıysa o kadar çok aşık demektir. Gam aşığı feleğin çemberinden geçirir ve olgunlaştırır.4 Aşığın Sevgili’ye ulaşmaktaki azmi ve isteği çektiği gam ile anlaşılır. Gam ancak Sevgili’nin vuslatıyla ortadan kalkar. Çünkü gamın en büyük kaynağı yine Sevgili’nin hasretidir. Ona duyulan özlem ve kavuşma arzusu şairi en çok gamlandıran etkendir. Eğer Sevgili’ye kavuşursa bu gamından kurtulacaktır. “Ama vuslat vaki olduğu sırada bile aşık ayrılık gününü düşünerek yine gamlanır.”5 Gamın bütün bu olumsuzluklarına rağmen divan şairi ondan bir türlü vazgeçemez. Hatta ileride ayrı bir bölümde anlatacağımız üzere gamı kendisi tercih eder, ondan zevk alır. Bu aldığı zevki de anlat anlat bitiremez. Gam Sevgili‘den gelen kederle, Sevgili uğruna, Sevgili’ye ulaşmak için çekildiğinden normal bir insan ondan kaçacakken aşığın gamı istemesi gayet normal bir davranıştır. • Celal Bayar Üniversitesi, Eski Türk Edebiyatı Yüksek Lisans Öğrencisi. İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul 2005, s. 161 2 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah Yayınları, Cilt 4, İstanbul 1981, s. 274 3 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, s. 274 4 Pala, s. 161 1 5 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, s. 275 - 802 Gam metaforunu genel hatları ile inceledikten sonra gamın Hayali’nin gazellerindeki umumi yansımasına bakabiliriz. 1. BÖLÜM HAYALİ’NİN GAZELLERİNDE GAM MEFHUMUNA GENEL BİR BAKIŞ Bütün divan şairleri gibi Hayali de devamlı gam içindedir. Bu gam ve dert ile birlikte sürekli ağlar, sızlar, inler. Âşık Sevgili’yi gördüğü andan itibaren gam batağına düşer ancak Hayali işi abartarak bu gam yarası ile doğduğunu söyler: Dağ-ı gamım yürekte iken doğdum anadan Kan ağlamakda ayn-ı şekāyık değil miyim6 Hayali için gamın yegane sebebi Sevgili’dir. Ayrılık, hasret gibi diğer bütün sebepler Sevgili merkezlidir. Bunu “gam-ı dilber”, “gam-ı aşk” gibi terkiplerde görebiliyoruz. Hayali gönlünü Sevgili’nin gamı ile aşına kılmış böylece sanki bir köleyi dünyaya sultan eylemiştir: Gönlümü tā kim gam-ı dilbere ettim āşinā Bir gedāyı āleme gūyā ki sultān eyledim7 Hayali kendisini gama bağlayanın temiz vicdanı olduğunu söyler. Gama bağlanmak bir nevi Sevgili’ye bağlanmaktır, çünkü gam, gam-ı dilber yani Sevgili’nin gamıdır. Sevgili aşığa gamı bakışlarıyla verir. Gam Sevgili’nin ilk nazarıyla başlar, sonraki nazarlarıyla körüklenir artar. Hayali bunu şiirinde Sevgili’nin bakışlarını oka benzeterek yansıtmıştır: Dil pāre olmuş idi gamınla bütün sınup Ey kaşları kemān oku atıldı pāreye8 Hayali gam yerine hiçbir dünya nimetini değişmez onun bu dünyada yediği gam derdidir: Derd-i gamdır yediğim nimet-i dünyā yerine Hūn-ı dil nūş ederim bāde-i hamrā yerine9 II. BÖLÜM A. GAM MEKÂNLARI Divan şiirinde gamın şairler tarafından bir mekân, varılacak bir diyar, ikamet edilen bir sıla olarak tasavvur edilmesine rastlamaktayız. Bunun yanında şairler hayallerinde gam çekilen, gam yiyilen, gamlanılan özel mekânlar da kurmuşlardır. Yukarıda saydığımız bu özellikleri Hayali’de de görmekteyiz. Hayali de gamı bir mekân olarak düşünmüş ve bu hayalle beyitler meydana getirmiştir. Şair gamı bir diyar olarak hayal ediyorsa o diyarda bir tepe olmak ister. Gam eğer bir köyse; şairin durağı o köydür. Şair orada daimi kalmak ister çünkü gam Sevgili’ye açılan kapılardan birine sahip bir mekândır. Şair o kapıyı bulmak için gam diyarında yeterince kalmalı; hatta gerekiyorsa o diyarda bir tepe olmalıdır: Başım diyār-ı gamda belā kūhsārıdır İki gözüm bi’aynihi onun pınarıdır10 6 Ali Nihad Tarlan (haz.), Hayali Divanı, Akçağ Yayınları, 1. Baskı, Ankara 1992 Tarlan (haz.), s. 216 g. 365/2 8 Tarlan (haz.), s. 260 g. 493/2 9 Tarlan (haz.), s. 268 g. 513/1 10 Tarlan (haz.), s. 119 g. 87/1 7 - 803 Ben ol Mecnūnî āşıkem seyri sahradan elim çektim Durağım kūy-ı gam künc-i belā her şeb yatağımdır11 Hayali kendine gam yediği özel mekânlar da tasavvur etmiştir. Şairin gamla hemhal olduğu mekânların başında gam meclisleri gelir. Meclisler içki ve eğlence ortamlarıdır. Gamdan kurtulmanın yolu çoğu kere içkidir.12 Âşık her ne kadar gamın gönlünden çıkmasını istemese de onun hararetini bastırmak için gam meclislerinde içkiye yönelebilir, meclisteki neşe ortamıyla acısını bir süre hafifletebilir: Bezm-i gamda nāy-veş cismin tehî kıl gayrdan Can kulağıyla işit bu nükteyi tanburdan13 Gam meclisi Sevgili’nin hasreti ile aşığın yanıp yıkıldığı mekânlardır. Âşık gam meclislerinde Sevgili’yi hayal eder o hayalle kendinden geçer. Aşığın yapmaktan en çok hoşlandığı şey de zaten budur. İşte gam çekmek âşık için bu yüzden eğlence gibidir ve Hayali bu yüzden gam mefhumunu meclis mefhumuyla bir araya getirerek şiirine yansıtmıştır: Hayāl-i yar ile her lahza işret-sāzdır gönlüm Harāb-ı bezm-i gam mest-i şarāb-ı nāzdır gönlüm14 Hayali’nin şiirlerinde tasavvufi telkinlerle de karşılaştığımız için gam meclislerinde içilen içkiyi aşk şarabı olarak da düşünebiliriz. Nitekim şair de bir beytinde gam meclisinde Mecnun’la birlikte şarap içtiğini söyler: Mecnūn’la bezm-i gamda ben içtim doluyu ben Mest oldu geçti ben dāhi ayık değil miyim15 Gam meclislerinin eğlence meclislerinden çok büyük bir farkı vardır. Her ne kadar gamı azade kılmak için içkiler içilse de; gam meclislerinde çoğu zaman kan içilir. Yani âşık sürekli kanlar içindedir, gönlü sürekli kanamaktadır. Çünkü gam aşığın gönlünü paramparça etmiştir. Paramparça gönülden akan kanlar aşığın yegâne içkisi olmuştur. Burada da görüyoruz ki aşığı kendinden geçiren mey bile gama tesir edemez, aşık o kadar gamlıdır ki kadehteki mey elinde kana dönüşür, aşık içki yerine kan içer. Yine de bu durumdan oldukça memnun hatta sevinçlidir: Bezm-i gamda sanma giryānız biz hurremleriz Mey yerine kan yutar bir nice sāhib demleriz16 Dön döne devr elinden bezm-i gamda der-i dūn Nice kanlar yutturur bana mey-i gülgūna sor17 Gönlünün paramparça olduğu, kan yuttuğu gam meclisinde âşık sürekli ağlayıp inleme içindedir. Sürekli ah eder. Aşığın gam meclislerindeki tek dostu ona yoldaşlık eden ve onu asla yalnız bırakmayan ağlayıp inlemeleridir: Bulunmaz bana bir hem-dem bezm-i gamda nāleden gayrı Ne içsem kimse yok sagar suna teb-hāleden gayrı18 11 Tarlan (haz.), s. 109 g. 59/3 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, s. 275 13 Tarlan (haz.), s. 235 g. 421/4 14 Tarlan (haz.), s. 217 g. 367/1 15 Tarlan (haz.), s. 219 g. 374/2 16 Tarlan (haz.), s. 156 g. 195/1 17 Tarlan (haz.), s. 144 g. 161/4 18 Tarlan (haz.), s. 307 g. 629/1 12 - 804 Hayali’nin gazellerinde karşımıza çıkan bir diğer gam mekânı gam vadisidir. Vadi-i gam tamlamasıyla karşımıza çıkar. Aşık gam vadisinde sürekli gözyaşı döker. Hayali döktüğü gözyaşlarını mübalağalı olarak vadiden akan nehirlere benzetmiştir. Umumi olarak şöyle diyebiliriz ki; Hayali’nin gazellerinde gam bir vadi şeklinde tasavvur edildiği zaman o vadinin ırmakları olarak aşığın döktüğü gözyaşları hayal edilir; başka bir deyişle gam vadiye benzetildiğinde gözyaşı ırmağa benzetilir: Havā-yı serv-i kaddinle delirip vādî-i gamda Yaşım ırmağa dönmüştür akar çağlayı çağlayı19 Başımdan aştı seylāb-ı sirişküm vādî-i gamda Beru gel macerā|-yı aşkı başından geçene sor20 Gam dağı (kūh-ı gam) ise Ferhad ile Şirin hikâyesine yapılan telmihlerle Hayali’nin gazellerinde yer alan başka bir gam mekânıdır. Hayali gam dağında kendini Bi-sütun dağındaki Ferhad’a benzetir, onunla bir tutar. Ferhad sevgilisi Şirin’e kavuşmak için koca dağı delip geçmeli, bu esnada başına gelebilecek her zorluğa dayanmalıdır. Gam da aşığın Sevgili’ye ulaşmak yolunda aşması gereken bir dağ gibidir: Ben belā Ferhādıyem kūh-ı gam-ı dildārda Şūle-i āhım başımda lāledir kūhsārda21 Kūh-ı gamda gelse ben Ferhād’a ol Şirîn-cemāl Bindiği Şebdîz’ini kanımla Gülgūn eyleyem22 Bunca demler kūh-ı gamda lāle-veş kan ağlaram Demez ol Şirîn-dehen hālin ne Ferhādum benim23 Hayali şiirinde önemli gam mekânlarından biri olan gam köşesi de aşığın uğrak yerlerindendir. Âşık gam derdinden bir köşeye sığınmış, orada çaresizce yatıyor gibi hayal edilir. Gam çeken bir aşığın evi gam köşesidir denilebilir. Hayali gibi nice aşık gam köşelerine hasta ve biçare yatmaktadır: Bin ola bencileyin ol şehi avāreleri Gūşe-i gamda Hayālî nice dermānde yatar24 Aşığı gam köşesine savuran şeyse Sevgili’nin verdiği kederdir. Ne var ki gam köşesinde aşığı yalnız bırakmayıp ona dostluk eden de yine Sevgili’den gelen kederdir. Sevgili eğer aşığa keder vermezse aşık zaten gamlanamaz: Künc-i gamda elem-i dost durur hem-demim Derd-i dildār benim yār-ı hem-āzārımdır25 B. GAM ZAMANI Hayali’nin şiirlerinde gamın vakti, zamanı gecedir. Gam gecesi mefhumu “şeb-i gam”, şām-ı gam” tamlamalarıyla karşımıza çıkar. Acı, ıstırap, elem, dert gibi kahredici, deyim yerindeyse karanlık manevi haller gamın bir nevi hammaddeleri olduğundan gece vaktinin gam ile ilişkilendirilmesi gayet tabidir. 19 Tarlan (haz.), s. 315 g.650/2 Tarlan (haz.), s. 114 g. 71/3 21 Tarlan (haz.), s. 252 g. 468/1 22 Tarlan (haz.), s. 207 g. 339/4 23 Tarlan (haz.), s. 204 g. 331/2 24 Tarlan (haz.), s. 117 g. 80/5 25 Tarlan (haz.), s. 130 g. 121/3 20 - 805 Karanlık gam gecelerinde aşığa ışık veren ise aşığın çektiği ahlardır. Şair “şeb-i gam”, “şām-ı gam” tamlamalarını kullandığı hemen her beyitte “āh” ibaresine de yer vermiştir ve aşığın çektiği ahlara aydınlatıcı, ışık saçıcı bir özellik yüklemiştir: Tekye-i gamdır tenim her odlu āhım bir ışık Şām-ı gamda dağdan yaktım ana yer yer çerağ26 Ah çekmek gam gecelerinde bir ritüel gibidir. Sevgili’nin cevri, cefası hasreti aşığa gam verir. Âşık da bu eziyetler sonucu ah çeker. Gam geceleri sanki bir devran, çekilen ah sanki bir zikirdir. Biz şeb-i gamda āha mensūbuz Yani dūd-ı siyāha mensūbuz27 Şairin deyimiyle, yolunu şaşıran zahid gam gecesinde ah çekmezse eğer Sevgili’ye kavuşamaz. Çünkü Sevgili’ye varmak isteyen gam yemelidir. Gam yediği karanlık gecede yolunu aydınlatacak olan çektiği ahlardır. Eğer vakit gam gecesi ise aşığın yolunu aydınlatmada ay ve yıldızlar dahi etkisizdir. Bunlar çekilen ahların yanında yetersiz kalır. Bunun sebebi de aşığın çektiği āhın kuvvetidir: Halka-ı māhı tutup gerdūnu yerinden kapan Şām-ı gamda kuvvet-i bāzū-yı āhımdır benim28 Aşığın çektiği ah o kadar kuvvetli ki ayı halkasından tutup yere çalabiliyor. Yani ay ışığı aşığın āhının yanında etkisiz, sönük kalıyor. Ayın yanında gökyüzündeki sayısız yıldız dahi aşığın saçtığı ışığın yanında yok oluyor. Ah ışık saçmakta güneşle denk tutuluyor. Şair bunu şu şekilde ifade ediyor: Gam şāmı Hayālî yeridir encūm-i eflāk Āhımla hazān bergi gibi yere saçılsa29 Anlaşılıyor ki Hayali gamı Sevgili’ye ulaşmakta karanlık bir yol olarak tasavvur etmiş. O yol ise ah çekmeden aydınlanacak bir yol değil. Bütün divan şairleri Sevgili’ye ulaşmanın zorluğundan bahsetmiştir. Hayali de “şeb-i gam”, “şām-ı ham”, “āh çekmek” gibi mefhumlarla bu zorluğun değişik bir boyutuna dikkat çekmiştir. C. TERCİH-İ GAM Sevgili’den gelmesi, aşığa arkadaşlık etmesi gibi özelliklerinden dolayı Divan şairleri gamdan hiçbir zaman vazgeçmemişlerdir. Hatta gam çekmek çoğu zaman âşıkların kendi tercihleri olmuştur. Âşıklar gama razılardır; çünkü onlar Sevgili’den gelen her şeye razılardır. “Âşık ne kadar gam çekerse, Sevgili’den o kadar iltifat göreceğini bilir.”30 Bu yüzden gamı aşkın merkezine koyarlar. “Âşık gamı aşkın müktezası olarak görür.”31 “Diğer taraftan gam aşığın en vefakâr dostu, gönül evinin hiç gitmeyecek misafiridir”32: Rūz-ı hecrinde beni tenhā görelden dostum Müstedām olsun gamın her gece minhāndır bana33 Sînede ey dil gam-ı canānı mihmān oldu tut 26 Tarlan (haz.), s. 171 g. 239/3 Tarlan (haz.), s. 160 g. 207/1 28 Tarlan (haz.), s. 211 g. 349/2 29 Tarlan (haz.), s. 255 g. 477/5 30 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, s. 274 31 Cemal Kurnaz, Hayali Bey Divanı Tahlili, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1. Baskı, Ankara 1987, s. 399 32 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, s.275 33 Tarlan (haz.), s. 90 g. 4/3 27 - 806 Hūn-ı dil çek dağını küynüklü biryān oldu tut34 Gam gönülde misafirdir. Gönle nüfuz eder. Ne var ki gönül gam çekmekten sevinçlidir. Aşık da dolayısıyla gönlünün bu durumundan oldukça memnundur. O kadar memnundur ki fani dünyayı, dünya lezzetlerini, sevinçleri gama tercih etmez. Çünkü dünyaya ait her şey geçicidir. Yok olmaya mecburdur. Ancak aşık gam çekerek Sevgili’nin iltifatına mazhar olur. Bu da aşık için dünyadaki her şeye bedeldir: Bir iki gün fāni dünyada durup oturmaga Cānā minnet etmezem besdir gam-ı cānān bana35 Gam acısını lezzet-i dünyaya vermezin Künc-i belāyı kişver-i Dārā’ya vermezin36 Gam sıradan insanlar için bir eziyet, bir ülfet iken aşık için elzem bir şeydir. Sevgili’yi ilk gördüğünde aşığın gönlüne düşen gam vuslat anına kadar oradan çıkmaz. Sevgili’nin gamı aşığın gönlünün padişahı gibidir. Âşık çektiği gam ile değerli hale gelir; gam çekmezse bir köleden farkı yoktur: Gönlümü tā kim gam-ı dilbere ettim aşinā Bir gedāyı âleme güya ki sultan eyledim37 Gam aşığın üzerinde ateşten bir gömlek olsa bile aşık gamı tercih edecektir. O ateşten gömlek âşık için nurdan bir kıyafet gibidir: Cismim üzre şūle-i gam hilātimdir nūrdan Dūd-ı ahım başıma bir tacdır semmūrdan38 Âşık gamı tercih eder gamı ister; çünkü böylece Sevgili’ye yaklaşacaktır. Gamın bütün yüküne, belini bükmesine rağmen ondan vazgeçmez. Bunların yanında Hayali gam rüzgârında bir kabarcık gibi yok olmayı dahi göze alır. Hayali gamın bu derece tiryakisi olmuştur: Şāhım Hayālî’nin revā rüzgār-ı gam Mādum ede vücudunu nāgeh habāb-vār39 D. TESİR-İ GAM Umumi olarak “gamın âşıkta gösterdiği belli başlı haller benzinin sararması, belinin bükülmesidir. Aşığın belini dū-tā (iki büklüm) yapan odur. Âşık bu gam ile yakasını yırtar, devamlı ah ve feryat içindedir. Sonunda gam kişiyi ihtiyar eder. Gam feleklerin bile çekemeyeceği ağır bir yük, bir acı, aşığın gönlünde açılmış bir dağ (yara)dır.”40 Hayali’de de gam hemen hemen aynı etkileri gösterir. Öncelikle gamın nüfuz ettiği yer olarak aşığın gönlü biçare, paramparçadır; hasta ve yorgun düşmüştür: Dil hastedir gamınla senin ey kaşı kemān Peykānın ana gönder e lutf et iyādete41 Sevgili’nin keman kaşı gönlün bu perişanlığının en önemli nedenidir. Sevgili aşığa keman oklarını gösterir yani bakış atar; ancak sonra bakışlarını çeker: Dil pāre olmuş idi gamınla bütün sınup Ey kaşları kemān okun atıldı pareye42 34 Tarlan (haz.), s. 101 g. 35/1 Tarlan (haz.), s. 89 g. 2/2 36 Tarlan (haz.), s. 239 g. 433/1 37 Tarlan (haz.), s. 216 g. 365/2 38 Tarlan (haz.), s. 235 g. 421/1 39 Tarlan (haz.), s. 146 g. 165/5 40 Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, ss. 274-275 41 Tarlan (haz.), s. 280 g. 549/4 35 - 807 Âşık gam okundan paramparçadır: Gönül murgun kaçırdım bir gözü şahin şikâr etti Kafes gibi anunçün tîğ-i gamdan çāk çākem ben43 Âşık bu dünyada rahat yüzü göremez. Hep gam yükü altında ezilir. Gam ellerinde sanki çöllerdeki taşlara dönmüştür: Ey bir gediğine bu cihānın konulmayıp Gam ellerinde seng-i beyābān olan başım44 Şair bu beyitte biraz şikâyetçi gibi görünse de bir aşığın hayat felsefesinin kısa bir çözümlemesini yapmıştır. Aşık için bu dünyada hiçbir şey önemli değildir, dünyada onun mekanı yoktur; ancak Sevgili’nin yanı ona huzur verir, gayrısı aşık için önem taşımaz. Bu yüzden de bir aşığın halinden sadece başka bir âşık anlayabilir. Çünkü âşıklar gamdan hastadırlar ve bir aşığın halini başka bir aşığa sormak lazımdır. Şair de bunun farkındadır ve bir beytinde şöyle der: Hasteyem gamdan helāk oldum bulunmaz çāreler Bari gelsin hatırım sorsun benim gam-hāreler45 Gam aşığın gönlünde kara bir yara açmıştır. Âşık bu yaradan akan gamlarla kanlara batmış haldedir. Bu haliyle bir laleyi andırır. Hayali bu imajı kullanarak şu beyti söylemiştir: Dilimde dağ-ı siyeh sine kana müstağrak Aceb mi benzer ise dest-i gamda lāle bana46 Gam âşık için aynı zamanda büyük bir yüktür. Gam yükünün aşığın belini büktüğünü, onu iki büklüm kıldığını yukarıda söylemiştir. Hayali de gam yükünün altında kambura dönmüştür: Münhāni oldu Hayālî çekeli bār-ı gamı Âlemi varlığa erdi olalı kameti lā47 SONUÇ Gam mefhumu yüzyıllarca etkisini devam ettirmiş Divan şiirimizin vazgeçilmez metaforlarından biri durumundadır. hemen hemen her şairin gam üzerine bir şeyler söylediğini tahmin etmek hiç de zor değildir. Çünkü gam Sevgili’ye ulaşmak gibi kutsal bir uğurda aşığın yeri gelince arkadaşı, yeri gelince misafiri, yeri gelince dert ortağı olmuştur ve asla aşığı terk etmemiştir. Âşıklar bile bile gam belalarına atılmışlar, gam denizlerini bade kayıklarıyla aşmaya çalışmışlardır. Biz de bu çalışmamızda gamın Hayali’nin gazellerindeki karşılığını bulmaya çalıştık. İlkin genel bir değerlendirme yaptıktan sonra Hayali’nin gamı şiirlerinde deyim yerindeyse ne şekilde kullandığını, başka hangi kavramlarla bir araya getirdiğini anlamaya çalıştık. KAYNAKÇA KURNAZ Cemal, Hayali Bey Divanı Tahlili, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987. PALA İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul 2005. TARLAN Ali Nihad (haz), Hayali Divanı, Akçağ Yayınları, 1. Baskı, Ankara 1992. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah Yayınları, Cilt 4, İstanbul 1981. 42 Tarlan (haz.), s. 260 g. 493/2 Tarlan (haz.), s. 245 g. 448/2 Tarlan (haz.), s. 211 g. 350/3 45 Tarlan (haz.), s. 152 g. 184/1 46 Tarlan (haz.), s. 90 g. 5/3 47 Tarlan (haz.), s. 89 g. 1/5 43 44 MAZMUNU BİR BİLMECE GİBİ DÜŞÜNMEK Yrd. Doç. Dr. Yakup POYRAZ∗ Özet Çok yaygın bir ifadeyle şiirde îma yollu anlatım olarak tanımlanan mazmun, divan şairleri için duygu ve düşüncelerin ifade edilmesinde en önemli yollardan biridir, aynı zamanda sanatlı ve mazmunlu söyleyiş ve mazmunlardaki özgünlük şairler için bir ustalık göstergesidir. Mazmun kelimesi lügat ve ansiklopedilerde farklı anlamlara işaret etmiş ve dolayısıyla mazmun etrafında birçok farklı tanım ve anlayış oluşmuştur. Mehmet Çavuşoğlu’nun 1981 yılında yayımlanan bir makalesinde kullandığı “bilmece” yorumu mazmunu tanımlayan en kestirme ve en net ifade olmuş, orada verilen örnek beyit, bir bilmece gibi, beyitte söylenmediği halde bizi “güneş” mazmununa götürmüştür. Son yıllarda Eski Türk Edebiyatı araştırmacılarının mazmun üzerinde yaptıkları değerlendirmeler Çavuşoğlu’nun işaret ettiği noktaya uygun bir uzlaşıya ulaşmış gibi görünmektedir. Ancak bu bağlamda çok az miktarda örnek beyit incelemesi mevcuttur. Bu bildiride, Eski Türk Edebiyatı öğretiminin zorluğu da göz önüne alınarak, konu üzerine yapılan değerlendirmeler kısaca ortaya konup mümkün olduğunca çok örnek beyit üzerinde, bilmece çözümler gibi, mazmunlar ortaya konmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Mazmun, Mecaz Anlam, Beyit, Divan Şairi, Divan Şiiri. Giriş Divan şiirini okumak, anlamak, incelemek ve derinliğine inebilmek; şairin fikir ve hayal dünyasını keşfetmek, onun divan şiiri malzemesini kullanmaktaki orijinalitesini tespit etmek ancak metin şerhi esaslarını bilmek ve özenle uygulamakla mümkün olur. Emine Yeniterzi, Âmil Çelebioğlu’ndan naklen metin şerhini altı maddede toplar. Bu maddelerin izahı sadedinde ise beyitlerdeki söz sanatları ile mazmunların bulunması konusu üzerinde titizlikle durur. Çünkü bu alanlar divan şairinin ustalık ve dehasını sergileme imkanı bulduğu en önemli alanlardır (Yeniterzi,1992:59-68). Yine aynı tebliğde mazmunla ilgili çalışmaların oldukça sınırlı olduğu ve bu konuyla ilgili ilk önemli çalışmaların Mehmet Çavuşoğlu’na ait olduğu bildirilir (Yeniterzi,1992:66). Divan şairleri dili kullanırken, dil üzerinde, özellikle kelimelerde, kendince bir takım tasarruflarda bulunmuşlar; kelimeleri işleyerek, onlara yeni anlamlar yükleyip onlar aracılığıyla yeni hayalleri anlatmaya çalışmışlardır. Bütün bunları yaparken birinci hedefleri; hiç kuşkusuz güzele varmaktır. Fakat Divan şairi güzeli olduğu gibi değil, kendi duygu, hayal ve fikir dünyasının çağrışımlarını da katarak tarif etmiştir. Şairin bu işi yaparken başarıya ulaşması; ancak özgünlüğü yakalaması ile mümkün olmuştur (Demirel,2002:118). Kelimelerin sözlük anlamları dışında başka anlamlara işaret etmesi mecaz olarak nitelenir. Mecaz ise daha çok derin okumaların sonucunda ortaya çıkabilecek bir olgudur. Her bir kelimenin sözlük anlamı dışında değişik anlamları da çağrıştırıyor olması, aynı zamanda o dilin zenginliğinin de ifadesidir. Ali Nihad Tarlan’ın divan şairinin başarısıyla ilgili olarak yaptığı tespit şöyledir: “Divan şairinin başarısı son derece dar ve muayyen sahaya en orijinal hayat safhalarını, tabiat manzaralarını koymalarındadır. Eğer bu şairleri sathî bir nazarla okuyup geçersek hiç bir şey anlayamayız. Orada her kelime ayrı bir mana ifade eder. Ya bu mana hendesî bir tezahürdür, ya gizli bir mazmundur, ya bir tabiat manzarasını tasvirdir, ya bir an’aneye temastır, ya bir tevriye sanatı ile bize ikinci bir hayal ufku açar. Fakat bunlar birer kelime ile işarettir. Çünkü bunlar beytin içine sığacaktır, aruzun ölçüsüne girecektir. Roman yazmıyor ki istediği gibi dökülsün saçılsın; mensur şiir yazamaz ki aruzun ölçüsünden kurtulsun.” (Seçmeler,1990:74). Gerçekten de divan şairi, dar bir alanda, çok fazla kuralı olan bir sanat icra etmiş, sayfalar dolusu duyguları, düşünceleri birkaç beyit içinde dile getirme başarısını göstermiştir. Bu başarıya kelimeleri sadece sözlük anlamlarıyla kullanarak ulaşan şair, her kelimeye farklı farklı misyonlar yükleyerek divan Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi. yakuppoyraz46@hotmail.com. ∗ Atakum–SAMSUN, - 809 şiiri geleneğinin belirlediği -bazen şairin kendisinin de keşfettiği- orijinal semboller, imajlar ve mazmunlar ışığında hedefine ulaşmaya çalışmıştır. Divan şairinin gayesi, halka bir şeyler anlatmak veya bir şeyler öğretmek değildir. Onlar ancak bu konuda belli bir kültür birikimine ulaşabilmiş, okuyup anlayabilen ve anladıklarından da zevk alabilen insanlar için, belki de kendileri için, hatta daha kısa ve öz biçimde söylemek gerekirse, sanat için sanat eseri meydana getirmeyi amaç edinmişlerdir. Her şair aynı kültürün havasını teneffüs etmişse de, yine de sahip oldukları farklı özellikler, estetik anlayışlar, onları farklı güzellikleri kovalamaya, yakaladıkları bu güzellikleri orijinal hayaller ve mazmunlarla süslemeye sevk etmiş ve neticede değişik his, hayal ve düşünce yoğunluklarında eserler meydana getirmişlerdir (Demirel,2002:118). Mazmunun Tanımı Mazmun kelimesi, Arapça “zımn” kökünden gelir. Zımn kelimesi “ödenmesi gereken şey, borç” anlamlarında kullanılır, “mef’ûl” vezniyle çekimlenen mazmun ise, çeşitli sözlük, ansiklopedi ve antolojilerde farklı şekillerde ele alınmış, divan şairlerinden günümüz edebiyatçılarına kadar farklı anlamlarda kullanılmıştır. Bir çok temel kaynakta (İbn-i Menzûr,1994:62-63; Hüseyin Remzi, 1305:572; Muallim Nâci, 1978:791; Devellioğlu,1993:705; TDK Türkçe Sözlük,1988:998; Pala, 1989:106-107; Büyük Larousse, 1992:7895; Tekin, 1995:380) mazmun; mana, kavram, nükteli, cinaslı, sanatlı söz ve bir sözün içinde gizli olan sanatlı anlam olarak ifade edilmiştir. Lisanü’l-Arap’ta ise (İbn-i Menzur,1994:62-63) anlamı için, “hamile devenin henüz doğmamış yavrusu denilerek, doğacak yavrunun cinsiyetinin ne olduğu konusundaki belirsizliğe atıfta bulunulmuştur. İşte bu belirsizlik, bilinmezlik mazmun olarak ifade ediliyor. Bunların yanı sıra birkaç kitapta mazmun için “klişe söz” veya “klişeleşmiş mecaz” ifadeleri de kullanılmıştır (Karaalioğlu, 1983:483; Onay,1996:56; Dilçin, 1983:437). Edebiyatla az çok ilgilen kitlelerin çoğunluğu tarafından bilinen tanım da genelde son tanıma daha yakındır. Akademik Değerlendirmeler Akademik anlamda Divan edebiyatı üzerinde araştırma yapan aydınlarımızın mazmun üzerinde yaptığı değerlendirmeler sözlüklere nazaran daha geniş, daha işlenmiş ve daha doyurucu bir hâlde ortaya konmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı adlı eserinde: “Mazmun, Müslüman süsleme sanatlarındaki o girift ve tenazurlu şekiller-arabeskler gibi her tarafı birbirine cevap veren kapalı bir âlemdi. Bu kapalı âleme her kelimenin hususî manaları ve çağrışımları ile gelir, ancak bilmece çözüldüğü zaman gizliden gizliye kurmuş olduğu bu kıyaslarla ve oyunun araya koyduğu psikolojik mesafeden söylemek istediğini söyler yahut çok defa ima ederdi.” diyerek mazmunu, daha çok, kelimelerin özel anlam ve çağrışımları açısından değerlendirir; kapalılığını ise bilmeceye benzetir (Tanpınar, 1976:11-12). Ali Nihat Tarlan, mazmunu “bir şeyi o şeyin vasıflarını veya o şeyi tedai ettirecek kelime ve kavramları zikrederek bir ibarenin içinde gizlemektir” şeklinde tanımlayarak yine çağrışım ve kapalılığa vurgu yapar (Çavuşoğlu, 1981:198). Mehmet Çavuşoğlu da uygulamalı bir şekilde mazmunun tanımını ortaya koyduğu bir yazısında şöyle der: “... Böyle bilmece gibi görünen beyitlerden birine Zâtî divanında rastlamıştım. Murg-ı zerrîn-per zümürrüd-âşiyân lülû-gıdâ Bâl açup uçmak diler her subh kûyundan yana Kanadı altın, yuvası zümrüt, yemi de inci olan kuş (güneş), her sabah senin oturduğun yerden yana uçmak diler” diyor. Bu beyitte Eski edebiyatımızda mazmun denilen ve çok defa edebiyat allâmelerince yanlış bilinen, hatta ne olduğu hakkında kesin bilgileri olmayan nesnenin bir örneğini buluyoruz. Bizim klâsik şiirimizde, bilhassa on altıncı yüzyılda, en büyük özellik, varlıkların ve olayların beş duygumuza hitap eden keyfiyetlerine şairlerin mutlak bir doğrulukla bağlı oluşlarıdır. Eski şair söylenenden çok söyleyiş biçimine önem verirdi. Batı şiirinde de bu böyleydi. …Eski şiirde, teşbih, istiare gibi manaya dayanan sanatları kaldırdığımızda tabiatı, fizikî boyutları içinde olduğu gibi görürüz. Bazen şair bir unsurun, bir varlığın bütün vasıflarını sayar ve adını - 810 söylemez. Mazmun işte böylesine ifade edilmiş mefhumlara denir. Yukarıdaki beytin mazmunu da güneştir. Zâtî güneşin kendisini bir kuşa benzetmiştir. Bu kuşun ışınları sarı kanatları, mavi gökyüzü zümrütten yuvası, güneş doğunca ortadan kaybolan yıldızlar da dâneleridir. Zâtî sevgilinin yerinin bütün divan şairlerince yükseklerde telakki edilişi gibi çok bilinen bir görüşü alıyor, senin yerin göklerdedir, zenit noktasındadır, gibi herkesin söyleyebileceği bir biçime tenezzül etmiyor, güneş her sabah senin bulunduğun yere varmak ister diyerek aynı şeyi bir başka biçimde söylüyor. Aynı zamanda da çok güzel bir hüsn-i ta’lil sanatıyla güneşin ufuktan göğe doğru yükselişini yorumluyor.” (Çavuşoğlu, 1981:23-24). Yukarıdaki beyitte Çavuşoğlu’nun bulduğu güneş mazmunu ilk okuduğumuzda anlamakta güçlük çektik ve bugün bile bunu ilk duyanlara anlamatmakta kimi zaman zorluklar yaşıyoruz. Ancak Çavuşoğlu’nu bu mazmunu bulma noktasında bu kadar net bir tavra götüren hem ilmi seviyesinin yüksekliği hem de metinlerarasılık bağlamında bunu destekleyen diğer şairlerin beyitleridir. Örneğin Zâtî’den önce yaşamış Ahmet Paşa’ya ait Güneş Kasidesinde geçen ve tecdid-i matla’ beyti, yukarıdaki gizli mazmunu (güneş) açıktan söyler ve destekler niteliktedir. Ancak aşağıdaki beyitte “güneş” açık olarak beyitte geçtiği için mazmun olarak görülemez. Her iki beyitte de özellikle güneşin altın kanatlı bir kuşa benzetilmesi, sabah vakti ve uçmak (cevlan et-) kavramları, ortak noktalar olarak görülebilir: Subh-dem cevlân edip tâvûs-ı zerrîn-per güneş Bûstânına sipihrin verdi zib ü fer güneş Ahmet Paşa(Tarlan,1992:64) Bir başka yazısında Çavuşoğlu, “mazmun sözlüklerde de belirtildiği gibi bir cümlenin bir mısraın, bir deyimin içerdiği ve onlardan herkesin anladığı hakikî ve mecazî mana demektir. Bir edebiyat terimi olarak da asıl mananın yanında bir isme, bir atasözüne, bir olaya telmihtir.” (Çavuşoğlu, 1981:199) diyerek mazmuna daha geniş bir yorum getirmiştir. Çavuşoğlu’nun her iki değerlendirmesinden de anlıyoruz ki, orijinal ve herkesin bir çırpıda bilemeyeceği mazmunlar asıl güzel olan mazmunlar olmakla birlikte klişeleşmiş ifadeleri de mazmun kavramının dışına çıkarmak zor gözükmektedir. Halûk İpekten, “zımn” kelimesi, ödenen şey, ödenmesi gereken borç demektir, dedikten sonra, mazmunun “mecaz” anlamında da kullanıldığını, edebiyatta ise, doğrudan söylenmeyip, zımnen, işaretlerle, imalarla söylenen şey” olduğunu belirtir. Daha sonra mazmunun “en açık anlamıyla bilmece” olduğunu ifade eden yazar, aynı zamanda mazmunun “şairle okuyucu arasında yapılmış bir ön anlaşma ve benzetmelere dayanan bir unsur” olduğunu dile getirir (İpekten, 1993:13). Mine Mengi, mazmunun bir çeşit dolaylı anlatım olduğuna dikkat çekerek şöyle der: “Divan edebiyatının kendi dünyası içerisinde bilinen hayâl, inanış ve düşüncelerin beyit ya da beyitlerdeki dolaylı anlatımıdır mazmun.” (Mengi, 1991:10) Ömer Faruk Akün de, “mazmun, esas itibariyle daha çok bir objenin veya bir hâlin kendisini söylemek yerine, bağlı unsurlarda mevcut vasıflardan birini veya daha fazlasını belirtecek ipuçları verilmesi suretiyle dolaylı bir şekilde ifade olunması demektir.” (Akün, 1994:422) diyerek mazmunun bir dolaylı anlatım aracı ve bilmece kurma işi olduğunu vurgular. Şahin Uçar: “Mazmun, görünen mananın delâlet ettiği bâtınî manadır.” görüşünü dile getirmektedir (Uçar, 1994:184). İskender Pala: “Bir mana veya mefhumu özelliklerini çağrıştırarak kelime grupları içinde gizleme sanatına mazmun denir.” (Pala, 1993:10), şeklinde tarif ederek yine bilmecelik yönüne işaret eder. Beşir Ayvazoğlu, “Kelimeler istiareler haline geldikçe derinleşir, yeni yeni çağrışımlar kazanır. Fakat divan şairi kendini çağrışımların seline bırakmaz; onları düzene sokarak simetriler elde etmeye, geometrik bir bütünlük kurmaya, daha doğrusu bir çeşit arabeske ulaşmaya çalışır. İşte mazmun, çağrışımların, anlam nüanslarının beyitte girdiği bu düzenin adıdır.” (Ayvazoğlu, 1992:176), diyerek mazmunu “çağrışım” olarak değerlendirmektedir. Mehmet Kaplan “Onlar (divan şairleri) kelimelerin çeşitli manaları arasında gizli münasebet kurarlar. Buna mazmun denilir.” (Enginün,1988:83) diyerek kelimelerin manaları ile mazmun arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Hikmet İlaydın: “Türk Edebiyatında Nazım” adlı eserinde Divan edebiyatı için: “Bu dünya, hayattan ve tabiattan seçilip sembolleştirilmiş unsurlardan meydana gelir; meselâ selvi ile boy, yay ile - 811 kaş, ok ile kirpik arasında yakınlık bulunduğu düşünülerek, ölçülü bir boyu hatırlattığı için selviden, biçimli bir kaşı hatırlattığı için yaydan... bahsedilir. Bu donmuş mecazlara mazmun adı verilir.” (İlaydın, 1997:9) diyerek mazmunu bir bakıma kalıplaşmış mecaz olarak niteleyerek mazmunun kapsamını genişletir. Ömer Faruk Akün, mazmunu basit ve karmaşık olmak üzere iki gruba ayırıyor: Birinci grupta “basit denilen ve gül denilince bülbülün ortaya çıkması gibi kolayca farkına varılan mazmunları,” ikinci grupta ise “karmaşık olarak ifade edilen ve dış mananın ardında birden fazla mananın ve birçok bağlı unsurun iç içe bulunduğu mazmunları” değerlendiriyor ve “divan şiiri geleneğinde ve şairlerin nazarında önemli olanın karmaşık yapıdaki mazmunlar” olduğuna dikkat çekiyor (Akün, 1994: 423) Tüm bu değerlendirmelerin sonucunda özetle, mazmun için genellikle şu tanımların yapıldığını görürüz: 1. “Zımn” kökünden hareketle: a) Ödenmesi gereken şey, borç. b) Mana, mefhum. c) mazruf 2. Nükteli, cinaslı söz. 3. Klişe(kalıp) söz veya benzetme. 4. Kalıplaşmış veya donmuş mecaz. 5. Dolaylı, yoğunluklu ve sanatlı anlatım. 6. Kelimelerin insan zihninde meydana getirdiği çağrışım. 7. Bir kelimenin görünen manasının delâlet ettiği batınî mana. 8. Beyitlerle bilmece kurma oyunu 9. Şairin beyitte kelimelerle çizdiği beş duyu organımızla algılayabileceğimiz tabiat tasviri, tablo, imaj vb. Klişe söz, donmuş mecaz gibi tarifleri bir kenara bırakırsak Ali Nihad Tarlan, Mehmet Çavuşoğlu, Mine Mengi, İskender Pala gibi düşünenler mazmunu Akün’ün karmaşık yapıdaki mazmunlar diye nitelendirdiği grup içinde düşünürler. Hepsinin ortak özelliği mazmunu bilmece gibi düşünmeleridir. Tıpkı bilmeceler gibi “herhangi bir şeyin adını söylemeden bazı vasıflarını üstü kapalı bir şekilde anlatarak onun ne olduğunu bilmeyi karşıdakine bırakan zekâ oyunu” (Örnekleriyle Türkçe Sözlük,1995:331) olarak özetlenebilir. Özellikle de Mehmet Çavuşoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar ile Haluk İpekten mazmun için doğrudan doğruya “bilmece” tabirini kullanmışlar diğer bir kısım araştırmacılar da bilmece ya da kapalılık oyununa işaret etmişlerdir. “Bilmece bildirmece Buz üstünde kaydırmaca” (Örnekleriyle Türkçe Sözlük,1995:331) Yukarıdaki bilmecenin cevabını aradığımızda ipucunu yine bilmece metninde buluyoruz. “Buzun üzerinde ne kayar?” diye kendi aklımıza sorup hayalimizi yokladığımızda “kızak” fotoğrafı hayalimizde canlanıverir. Öğrencilere divan edebiyatı öğrenimini sevdirmek ve beyitlerin gizemli iç dünyasına yolculuğa çıkarmak adına bu metodun daha etkili ve eğlenceli olacağı kanaatindeyiz. Daha yakın geçmişte kaleme alınmış bir değerlendirmede ise Şener Demirel mazmun için aşağıdaki tanımı yapar: “Mazmun, sanatçının dile getirmek istediği duygu, düşünce ve hayâllerin çeşitli edebî sanatlar aracılığıyla, birtakım ipuçları verilerek imâ yoluyla anlatılmasıdır. Mazmunda her şeyden önce bir gizlilik hâkimdir. Fakat bu gizlilik sonsuza kadar sürecek bir nitelikte değildir. Divan şairi, bizi, gizliliği açığa kavuşturacak malzemeden mahrum etmeyi düşünmemiştir. Mısra veya beyit içinde kullanılan her kelime, belli bir değere sahip olup sembol ve imaj dünyasından izler taşımaktadır. Burada önemli olan, okuyucunun kendisini mazmuna götürecek ve bu şekilde şiirin estetiğine, lezzetine kavuşarak, şiirden zevk almasına imkân sağlayacak sembol, imaj ve motif dünyasına olan mesafesidir. Okuyucuda divan şiiri geleneğine ve kültürüne karşı bir yakınlık söz konusu ise; şairin şiirde kullandığı kelimeler ile neleri çağrıştırdığını, kelimelerin hangi düşünceleri sembolize ettiğini kavrar ve mazmuna ulaşır.” (Demirel,2002:122). Divan şairinin kaleminden mazmunun tarifini ve çerçevesini ise Fuzûlî’nin Farsça Divanı’nın Önsözü’nde görürüz: Fuzûlî kendinden (şairliğinden) bahsederken birkaç yerde de mazmundan bahsetmiştir: “ … Bazen Fars dili ipine inci dizdim ve o daldan gönül meyvesi derdim. Lakin kolay anlaşılmaz bir üslûba ve mazmun inceliğine karşı yaratılışımda bir sevgi vardır. Bunun için kalemim daima kaside ve muammaya meylediyordu. Gazel yazmak hatırıma gelmiyordu. Çünkü gazel âşığın gönül derdini şefkatli sevgilisine açması veya mâşukun kendi halini sadık âşığına bildirmesi için yazılır. Bu alâka ise yeni yetişen gençler arasında veya temiz yürekli gençlerle arkadaşlık etmenin verdiği zevk ve heyecan ile olur. Gazel üslûbunda müphem mazmunlar, muğlak lafızlar kimseye bir heyecan vermez. Gazelin kendine mahsus bir dili ve muayyen bir kelime âlemi vardır. Tesadüfen benden evvel gelen şairlerin hepsi yüksek anlayışlı, engin düşünceli insanlarmış. Gazel üslûbuna yarayan her güzel ibareyi, ince mazmunu öyle - 812 kullanmışlar ki ortada bir şey bırakmamışlar. Bir insan onların bütün yazdıklarını bilmeli ki çalışıp vücuda getirdiği eserlerde kendinden evvel söylenen manalar bulunmasın. Öyle zamanlar olmuştur ki gece sabahlara kadar uyanıklık zehrini tatmış ve bağrım kanaya kanaya bir mazmunu bulup yazmışım. Sabah olunca diğer şairlerle tevarüde düştüğümü görüp yazdıklarımı çizmişimdir. Öyle zamanlar olmuştur ki gündüz akşama kadar düşünce deryasına dalıp şiir elması ile kimse tarafından söylenmemiş bir inci delmişim; bunu görenler, ‘bu mazmun anlaşılmıyor, bu lafız erbabı arasında kullanılmaz ve hoş görülmez’ der demez o mazmun gözümden düşmüş hatta kalemi elime alıp onu kâğıda geçirmek bile istememişimdir. Ne tuhaf haldir bu, söylenmiş bir şey evvelce söylenmiştir, diye; söylenmemiş bir söz de evvelce söylenmemiştir, diye yazılmıyor.” (Tarlan, 2011; 10). Fuzulî, mazmun inceliğine muhabbeti olduğundan kaside ve muammaya yöneldiğini söylüyor. Kasidenin diğer nazım şekillerine nazaran daha ağır bir dili olduğu malum. Buradan da mazmun için kapalı ve üst bir dilin kullanılması gerektiğini çıkarabiliriz. Zaten şair yazının devamında gazelin buna pek müsait olmadığını vurguluyor. Çünkü divan şairleri bazı şiirlerini sırf hissedilsin bazılarını ise hem hissedilsin hem de düşünülsün diye yazmışlardır. Çünkü gazel okuyan kişi aşkın coşkusuna kapılıp gitmek ister. Araya giren onu duraklatıp düşündürecek bir beyitten memnun olmaz. Oysa kasidede hem okuyan için hem de kimin adına yazılmışsa o kişi için insanı hayrete düşürecek incelikte ve derinlikte yazılmış beyitlere ihtiyaç vardır. Mazmun için daha çok kasidenin tercih edilmesi de bundandır. Mazmunla edebi sanatlar arasında sıkı bir ilişki vardır: Mine Mengi; mazmunun bir değil, birçok sanat ile münasebeti üzerinde durarak “teşbih, açık istiare, mecaz, telmih, tenasüp, iham-ı tenasüp, muamma ve lugaz sanatlarıyla mazmuna ulaşılacağını, bu haliyle mazmunun yoğun anlatım aracı” olduğunu belirtir. (Mengi, 1992:11) İskender Pala, makalesinin bir yerinde “mazmun, başlı başına bir sanat olup bütün öteki sanatların da en edebî belirgin gayesidir” derken bir başka yerinde ise halk şiirindeki muamma açma ile mazmun arasındaki benzerliğe dikkat çekerek “mazmunun lugaz ve muammanın beyte teksif edilmiş bir benzeri olduğunu ve her beyitte görülmeyen bir çeşit şaire özel sanat oyunu” olduğunu belirtir (Pala, 1993: 11). Ö. Faruk Akün “edebî sanatta başta teşbih, açık istiare, müraat-i nazir ve hüsn-i ta’lil olmak üzere mecaz-ı mürsel, tevriye ve telmih sanatlarının mazmunu bulmada belirleyici olduklarını” dile getiriyor (Akün, 1994: 423). Beşir Ayvazoğlu da “özellikle bir çeşit teşbih olan hüsn-i ta’lil, şairlerin mazmun kurmalarında birinci derecede rol oynamaktadır” diyerek özellikle mazmun ile hüsn-i ta’lil sanatı arasındaki münasebete dikkat çekmiştir (Ayvazoğlu, 1992: 178). Abdulkadir Karahan, “Mazmun ve mefhumların kullanılışı, esasen benzetme yolu ile bir nevi edebî sanat ticaretidir” diyerek mazmunun edebî sanat ticaretinin bir malzemesi olduğunu vurgular (Karahan, 1980: 142). Mine Mengi makalesinin bir yerinde mazmunun dil ustalığı olduğunu vurgulayarak, “mazmun, divan şairinin yapısal özelliklerinin ve daha çok estetik anlayışının bir gereği olarak vardır. O değişik edebî sanatlarla bağlantılı bir dil ustalığıdır” diyor (Mengi, 1992: 11). Mazmun ile dil arasındaki münasebete Şahin Uçar da işaret ediyor ve “şiir dili ile edebiyat dilini bir üst dil” olarak niteliyor (Uçar, 1994: 206). Konuyu biraz daha somut hale getirmek adına, divan şiirinden aldığımız örnek beyitlerle, mazmunun ne olduğunu ve onu beyitte nasıl bulduğumuzu kendimizce anlatmaya çalışacağız. Bu çalışmada ele alacağımız mazmunların ikinci gruba giren karmaşık yapıdaki mazmunlar olmasına ve mazmun olan kavramın beytin içerisinde geçmemesine özen gösterilecektir. Gül-sevgili, bülbül-âşık, gamze-cellâd gibi klişe benzetme, açık istiare veya kalıplaşmış sözlerin konumuz dışında tutulduğunu da belirtmemiz gerekir. Bu bağlamda mazmunla ilgili örnekler seçilirken, mazmunun her beyitte şairin his ve hayâl dünyasında yeniden şekillenerek meydana geldiği ve onun ancak bir takım ipuçları vasıtasıyla ortaya - 813 çıkarılabilecek kavram olduğu ve bir bilmece gibi kurgulandığı düşüncesinden hareket edilmiştir. Bazen farklı şairlerin kullandıkları ortak mazmunlardan da örnekler vererek şairlerin söz konusu mazmunları meydana getirirken hangi anahtar kelimeleri kullandıkları, bu noktada ne gibi ortaklık ve farklılıkları olduğu ortaya konulmaya çalışılacaktır. Mazmunu algılamakta ve beytin içine şifrelenerek yerleştirilen manaya ulaşmakta muayyen ölçütler oluşturmak gayesiyle mümkün olduğu kadar uçlara kaçmayan herkesin ittifak edebileceği beyitleri seçmeye gayret gösterdik bunu yaparken de ortak akıldan yararlanmaya çalıştık. Mazmun İçin Örnek Beyitler: Sünbüllerini mâtem edip çözsün ağlasın Dâmene döksün eşk-i firâvânı kûhsâr Bâkî(Küçük,1994:45) [Dağ, çok fazla gözyaşlarını eteğine döksün sünbüllerini çözüp matem edip ağlasın.] Bu beyitte hâkim olan edebi sanat teşhistir, yani dağlar kişileştirilmiştir. Ağlaması mateme dönen, çok ağlamaktan eteğine gözyaşlarını sel edip akıtan birine benzetilmiştir dağlar. Burada “sünbül” ifadesiyle açık istiare yoluyla saçlar kastedildiği malumdur. Ayrıca aşağıda buna benzer başka bir beyitte baş ifadesinin beyitte geçtiğini görüyor ve manayı pekiştiriyoruz. Görünen dağlar başında ebr-i bârân sanmanız Dağlar başın çözüp ben hasta için ağlar Zâtî(Tarlan,1967:163) Yukarıda Bâkî’nin beytinde baş, doğrudan söylenmese de saçın benzetileni olan sünbül açık istiare yoluyla baş veya saç yerini tutar. Anadolu’da çaresiz bir dert veya mevt hadisesi vuku’unda kadınlar, özellikle yaşlı kadınlar saç açıp, baş yolarak ve dövünerek ağlarlar. Bunlar içinde de, en candan ağlayan analardır. “Ölürsem anam ağlar, gerisi yalan ağlar” atasözü bunu ifade eder. Dolayısıyla bu beytin işaret ettiği mazmun dövünüp ağlayan kadın mazmunudur. Sîneden derd ile bir âh ideyin kim dönsün Aksine çarh-ı felek mihr-i dırahşanı bile Neşâtî(İz,1995:383) [Ta içten dertli bir şekilde bir âh edeyim ki sadece feleğin çarkı değil onun parlayan güneşi bile tersine dönsün.] Beyitte geçen güneşin tersine dönmesi ibaresi “güneşin batıdan doğması” olayını hatırlatır. Bu ise kıyametin en büyük alâmetidir. Güneş batıdan doğacak, insanlar inkârlarının ne kadar anlamsız olduğunu görüp topluca iman edecekler, ancak tövbe kapısı bu olayla kapandığı için daha önce iman etmemiş olanların imanları kabul edilmeyecektir (Sahih-i Müslim,1973,Fitne,118). Bu beyitte kıyamet mazmunu kendini hissettirir. Gül-i ruhsârına karşu gözümden kanlu akar su Habibüm fasl-ı güldür bu akar sular bulanmaz mı Fuzûlî(Akyüz,1997:260) [Ey Habibim! Gül-yüzüne karşı gözümden kanlı yaş akar, gül mevsimidir bu akar sular bulanmaz mı?] Gül-i ruhsâr (gül yüzlü) ve Habîb kelimeleri bize Hz. Muhammed mazmununu çağrıştırır. Çünkü o Habibullahtır. Tasavvufta sık sık kullanılan ve kudsî hadis olarak da rivayet edilen meşhur, “Sen olmasaydın, ey Habîbim, felekleri (kâinatı) yaratmazdım" (Levlake...) (Acluni, II: 164; Hakim elMüstedrek, II: 615) hadisdeki hitaba mazhar olmuştur. Ayrıca Peygamberimizi çağrıştıran en önemli sembollerden biri gül, diğeri de sudur. Yine Fuzulî’nin Peygamber Efendimize na’t olarak yazdığı Su Kasidesinde bu iki sembolü açıkça görürüz. Klâsik edebiyatta yanak ve gül benzerlik ilişkisinin temel sebebi de budur. Ayrıca onun insanlığa gösterdiği yol, akar su gibi safiyet ve temizlik yoludur. N’ola kan tökmekde mâhir olsa çeşmüm merdümü Nutfe-i kâbildür ü gamzen kimi üstâdı var Fuzûlî(Akyüz,1997:167) [Gözbebeğim kan dökmekte yetenekli olsa ne ola? (Aslında) o, uygun bir tohumdur ve gamzen gibi bir üstadı vardır.] Burada kâbil kelimesi uygun, yetenekli anlamına gelse de aynı zamanda Hz. Âdem’in ilk oğullarından birinin adıdır. Kelime tevriyeli kullanılmıştır. Kâbil’le birlikte anılan diğer kardeşinin adı Hâbil’dir. “Kan dökmek” ipucuyla kelimeleri birleştirirsek Hâbil-Kâbil mazmununu buluruz. Çünkü Kâbil kardeşi Hâbil’i öldürerek yeryüzünde ilk kanı dökmüştür. Kâkülünde nice yıl dil murgu kılsın nâleler - 814 Ârızında turra-i anber-feşânın duymasın Hayâlî(Tarlan,1945:306) [Gönül kuşu senin kâkülünde nice yıllar inlesin; ama yanağında amber kokusu saçan saçın bunu duymasın.] Bu beyitte murg (kuş) kelimesinden yola çıkarak hemen ilk bakışta yanağın güzellik ve renginden dolayı güle benzerliği düşünülürse gül ü bülbül mazmununu buluruz. Ayrıca bu kuşun sevgilinin saçına tutulması ve yıllarca kurtulamayıp figan etmesi, kıllarla yapılan kuş tuzağını akla getirir. Kuş avlamak için yapılmış bu düzenek Divan şiirinde sıkça kullanılan tasavvurlardandır. Tutulmuş ve inleyen kuşu tutsak eden unsur sevgilinin anber kokulu siyah saçıdır. Saç aynı zamanda zincirdir, aşığı yıllarca hükmü altında tutar. Eskiden delileri zincire vururlarmış. Beyitteki görünen kelimelerin vasıtasıyla ulaştığımız bu yeni ufukta “deli” ve “siyah saç(anber)” ilgimizi çekiyor. Kuş-saç ilgisi ayrıca bize çöllere düşen Mecnûn’un saçlarına kuşların yuva yapması anekdotunu da hatırlatır. Gönül kuşunun aşkıyla başladığımız bu beyitteki yolculuğumuz daha derinlerde Leylâ ile Mecnûn mazmununu çağrıştırmaktadır. Yüzüne bakuban cân kaldı hayrân Görüben zülfünü akl oldı şeydâ Ahmedî (İz,1995:167) [Can sevgilinin yüzünü görünce hayran kaldı, saçlarını görünce akıl baştan gitti.] Beytin tamamında bir âşık-mâşuk ilişkisi anlatılmaktadır. Sevgilinin yüzü ve saçı âşığı etkileyen güzellik unsurları olarak verilirken aklın baştan gitmesi cünun alametidir. Cünun ise Mecnûn’un özelliğidir. Yüz vahdeti temsil ederken zülf, kesrettir, rengi yönüyle (siyah) karanlığı ve geceyi (leyl) çağrıştırır. Dünyevî sevgili olan Leylâ da kesrettir. Mecnûn, beşerî aşkı hakikî aşka dönüştürmeyi başararak kesrette vahdeti bulmuştur. Tüm bu çağrışımlar bizi beyitteki Leylâ ile Mecnûn mazmununa götürür ve onların hikâyesini hatırlatır. Âşiyân-ı murg-ı dil zülf-i perîşânındadır Kande olsam ey perî gönlüm senin yanındadır Fuzûlî(Akyüz,1997:172) [Ey peri güzeli! Gönül kuşunun yuvası dağınık saçlarındadır. nerede olursam olayım gönlüm daima senin yanındadır. ] Bu beytin mazmunu da Leylâ ile Mecnûn’dur. Bize onların dillere destan aşk hikâyesini hatırlatır. Kays ile Leylâ okul arkadaşıdırlar ve birbirlerine âşık olurlar. Okulda başlayıp gittikçe alevlenen bu macerayı Leylâ’nın annesi öğrenir. Leylâ’nın bu durumuna kızan annesi, kızına çıkışır ve bir daha okula göndermez. Kays okulda Leylâ’yı göremeyince üzüntüden çılgına döner, başını alıp çöllere düşer ve kendinden geçer. Mecnûn diye anılmaya başlanır. Leylâ evden kaçarak, Mecnûn’ u çölde saçı sakala karışmış bir halde bulur, onunla konuşmak ister. Halbuki o, çölde âhular, arslanlar ve başına yuva yapan kuşlarla arkadaşlık etmektedir. O artık mecâzî aşktan ilâhî aşka yükselmiştir, bir cesette Leylâ’yı değil, her cihette Mevlâ’yı görmektedir. Bir demir dağı delip boynuna almak gibidir Her kişi âşık olurdu eğer âsân olsa Taşlıcalı Yahya(Çavuşoğlu,1983:242) [Aşk bir demir dağı delip boynuna asmak gibidir, eğer kolay olsa her kişi âşık olurdu.] Beyitte âdeta bir aşk manifestosu vardır. Aşkın zorluğu; demir bir dağı delmek ifadeleriyle anlatılınca hemen meşhur hikâye aklımıza geliyor ve bizde Ferhat ile Şirin mazmunu tedaîsi uyanıyor. Efsaneye göre Ferhat ile Şirin’in aşk hikâyesi şöyledir: Ferhat, Persler döneminde yaşamış ünlü bir nakkaştır. Sultan Mehmene Banu kız kardeşi Şirin için yaptırdığı köşkün süslemelerini Ferhat’a yaptırır. Orada Ferhat, Şirin’i görür ve birbirlerine sevdalanırlar. Ferhat, Sultan’a haber salarak Şirin’i istetir. Sultan, kız kardeşini vermek istemez. Ferhat’ı oyalamak için Bisütun Dağı’nı delip şehre su getirmesini şart koşar. Ferhat, sevdanın verdiği aşkla dağları delmeye başlar. Mehmene Banu, dağı delip suyun akacağı kanalı tamamlamak üzere olan Ferhat’ın yanına yaşlı dadısını göndererek, Şirin’in öldüğü haberini ulaştırır. Ferhat, bu acı haber üzerine, elinde tuttuğu külüngü (kazmayı) havaya atar, düşen külünk Ferhat’ın başına isabet eder ve Ferhat orada ölür. Ferhat’ın acı haberini alan Şirin korku ve heyecanla olayın geçtiği kayalığa gelir. Ferhat’ın öldüğünü görünce bu acıya dayanamaz ve kayalıklardan aşağı kendini bırakarak, orada can verir. Her iki sevgiliyi, can verdikleri kayalıklarda yan yana gömerler. Nisâr-ı şâha lâyık mümkin olsa bir güher bulmak Kazardum tîşe-i endişe birle kân-ı imkânı Bâkî(Küçük,1994:11) [Padişah saçısına layık bir mücevher bulmak mümkün olsa imkân mâdenini endîşe kazmasıyla kazardım.] - 815 Beyitte geçen tîşe (kazma) ve “kazardım” ifadeleri aşkından dolayı dağları delmiş Ferhat mazmununu çağrıştırır. Yaktım tenimi vasl günü şem’ tek amma Bil kim bu tedârük şeb-i hicrânın içindir Fuzûlî(Akyüz,1997:181) [Kavuşma günü mum gibi tenimi yaktım ama bil ki bu, ayrılık gecesinin hazırlığıdır.] Beyitte geçen “yaktım tenimi, vasl günü, şem tek, şeb-i hicran” ibareleri bizi Kerem ile Aslı mazmununa götürür. Kerem ile Aslı, halk hikâyesi kahramanlarıdır. Uzun bir aşk ve ayrılığın sonunda tam kavuşmuşlarken vuslat gecesinde Kerem dert ile öyle bir “âh” çeker ki ağzından çıkan ateşle mum gibi tutuşur, yanar ve kül olur. Vuslat geceleri şeb-i hicrana dönüşür. Aslı da saçlarıyla külleri toplayayım derken o da tutuşur ve yanar. Yine kavuşamazlar. Gam güni itme dil-i bimârdan tiğün diriğ Hayrdur virmek karanu gicede bîmâra su Fuzûlî(Akyüz,1997:31) [Gam gününde hasta gönlümden kılıcını esirgeme, (çünkü) karanlık gecede hastaya su vermek sevaptır.] Beyitte geçen “tiğ, su, virmek” kelimelerini bir araya getirdiğimizde demire su verme mazmununu ortaya çıkar. Özellikle kılıç yapımında kılıcın sağlam, keskin ve parlak olması için demir çok fazlaca döğülür ve durmadan su dökülmek suretiyle çelikleşmesi sağlanırdı. İşte kılıç yapımındaki bu ustalık beyitlere yansımıştır. Ancak beytin biraz daha derininde âb-ı hayat mazmunu da kendini hissettirir. Çünkü özellikle “karanlık, su” kelimeleri Zulümat ülkesinde bengisuyu (âb-ı hayat) arayan Zülkarneyn hikâyesini çağrıştırır. Umduğum oldur ki rûz-i haşr mahrûm olmayam Çeşme-i vaslun vere men teşne-i dildâra su Fuzûlî(Akyüz,1997:33) [Ümidim, isteğim odur ki haşir gününde mahrum (olanlardan) olmayayım, vuslat çeşmen benim gibi sevgiliye susamışlara su vere.] Adına bazen “âb-ı hayat, çeşm-i hayvân, âb-ı hayavân, ölümsüzlük suyu” da denilen bengi su, Zulümât diye tanımlanan karanlık ve bilinmeyen bir dünyada gizlidir. İskender ya da Zülkarneyn de âb-ı hayat peşinden gider, ancak onu elde etmeyi başaramaz. Anlatılara göre bu suyu ilk içenler Hızır ve İlyas olmuş ve ölümsüzlüğe kavuşmuşlardır. Beyitte de çesme-i vasl ile çağrıştırılan mana âb-ı hayat mazmunudur. Çünkü şair, haşir günü Peygamber Efendimizin şefaatini kazanabilmeyi sonsuz saadete (cennet) ermek olarak görüyor. Çıkma yârüm giceler ağyâr ta’nından sakın Sen meh-i evc-i melâhatsün bu noksandur sana Fuzûlî(Akyüz,1997:141) [Sevgilim geceleri çıkma rakiplerin kınamasından sakın, sen yücelerin yücesi bir aysın bu senin için bir noksanlık olur.] Bu beyitte sevgilinin güzelliği ile ayın güzelliği arasında benzerlik ilişkisi kurularak sevgilinin gökyüzündeki aydan daha güzel olduğu ön planda söylenirken, beyitte birbirleriyle ilişkili olarak kullanılan “çıkmak, gece, ta’n, meh-i evc-i melahat ve noksan” kelimeleri ile de arka planda bir ay tutulması olayını canlandırmıştır. Çünkü ay dolunayken en güzeldir. Ay kendi yörüngesinde dolanırken, kimi zaman Dünya’nın gölgesine girer. Buna Ay tutulması denir. Ay tutulması, dolunay zamanında ve ayın düğüm noktalarına yakın olması durumunda meydana gelir. Dolunay güneşin batmasından önce doğar. Dolunayın gece doğması tutulması sonucunda olur. Ay tutulduğu zaman eksik yani kusurludur. Ay tutulması bazen tam bazen de kısmî ay tutulması şeklinde gerçekleşir. Eski geleneğe göre ay tutulunca kurtulması için tüfek sıkılır; teneke ya da davul çalınır. Yani, ta’n edilir. bu beyitte bir ay tutulması mazmununu görebiliriz. Gördü yüzünü senün mâh-ı münevver çarhda Gayretinden lâle gibi yüreğinde oldı dağ Cem Sultan(Ersoylu,1981:166) [Parlak ay senin yüzünü felekte görünce gayretinden lâle gibi yüreğinde yara oldu.] Bu beyitte de yine bir ay tutulması mazmunu vardır. Ancak tutulma durumunda ayın alacağı renk, laledeki dağ lekelerine benzetilmiştir. Gerçekten de Ay’a karşı olan Dünya yüzeyine çarpan güneş ışınları Dünya’nın atmosferi tarafından kırıldığı için, Ay tutulmasında Ay tamamen kaybolmaz. Dünya etrafında kırılan ışıklarda mavi renk yutulduğu ve kırmızı renk yansıtıldığı için, Dünya’nın gölgesi kırmızı renkte görülür. Bu güçsüz ışık kalıntıları görünürlüğü mahalli atmosferik şartlara bağlı olarak Ay’ı tuhaf bir bakır renginde ortaya çıkarır. Bu da dağlanmış bir yarayı andırır. Değildim ben sana mâ’il sen ettin aklımı zâ’il Bana ta’n eyleyen gâfil seni görgeç utanmaz mı Fuzûlî(Akyüz,1997:260) - 816 [Ben sana düşkün değildim benim aklımı başımdan alan sensin. Beni kınayan gafil seni görünce beni ayıpladığına utanmayacak mı?] Beyitteki “aklımı zâ’il ettin, ta’n eyleyen gâfil, seni görgeç, utanmaz mı” kelime öbekleri bize Kur’an’da ahsenül-kasas (en güzel kıssa) olarak nitelenen Hz. Yusuf kıssasının bir bölümünü hatırlatır. O da bizi Yusuf ile Züleyha mazmununa götürür. Yusuf, Züleyha’nın hizmetçisi ve kölesidir. Züleyha Yusuf’un dillere destan güzelliğine âşık olur. Diğer kadınlar kölesine âşık oldu diye Züleyha’yı eleştirirler. Bir gün Züleyha bu kadınları evine davet eder, hepsine bir elma bir de bıçak verir. Misafirler elmaları soyarken Yusuf’u çağırtır. İçeri giren Yusuf’un güzelliğini yakından gören kadınlar şaşkınlıktan ellerini yaralarlar. Züleyha’nın durumunu anlar ve söylediklerinden utanırlar. Sen hâl-i dilin söylemesen n’ola Fuzûlî El fehm kılar çâk-i giribân-ı görgeç Fuzûlî(Akyüz,1997:157) [Fuzûlî! Sen gönlünün halini anlatmazsan ne olur? Yabancılar senin yırtık yakanı görünce zaten neler çektiğini anlarlar.] Yine beyitte geçen hâl-i dil, çâk-i giribân ibareleri, bize Yusuf kıssasının bir başka bölümünü hatırlatır. O da bizi yine Yusuf ile Züleyha mazmununa götürür. Yusuf’a iyice yakınlık duymaya başlayan Züleyha, Mısır Sultanı’nın hanımıdır. Ama o Yusuf’tan muradını almak dilemektedir, aşk aklını başından almıştır. Bir gün Yusuf’u bir tenhada yakalayıp muradını söyler. Yusuf da önce Züleyha’ya hafiften meyleder ancak Allah’ın ona bir işaret göstermesiyle uyanır ve isteği reddeder ve ondan yüzünü çevirip uzaklaşmaya yeltenir. Züleyha son bir umutla Yusuf’un gömleğinin arkasından tutar ancak gömlek yırtılır ve Yusuf gider. Durumu hazmedemeyen Züleyha Yusuf’a iftira atar ve namusuna saldırdığını söyleyerek şikâyet eder. Yapılan soruşturmada gömleğin arkadan yırtılması Yusuf lehinde bir delil olsa da Yusuf zindana atılmaktan kurtulamaz. Yusuf tüm bu olanları sabır ve sükûnetle karşılar. Beyitteki “hâl-i dilin söylemesen n’ola” ibaresi bu durumu çağrıştırır. Meyl etmedüğüm sûr-ı safâ-bahşına dehrin Mâtemgede-i dilde olan şîven içindir Nâilî(İpekten,1986:84) [Dünyanın mutluluk veren şenliğini istemediğimin sebebi gönlümün yaslı evinde tutulan matem nedeniyledir.] Bilindiği üzere yas evinde gülme eğlence olmaz, komşular bile yas evinin bu durumuna saygı gösterip rahatsız etmezler. Yakup peygamber oğlu Yusuf’u kaybettikten sonra ağlamaktan gözlerini de kaybetmiş ve kendi köşesine çekilmiştir. Ağlayıp yas tuttuğu bu yere külbe-i ahzân, yani hüzün ve yas kulübesi denilmiştir. Bu beyit, külbe-i ahzân mazmununu çağrıştırmaktadır. Perde çek çehreme hicrân günü ey kanlı sirişk Ki gözüm görmeye ol mehlikâdan gayrı Fuzûlî(Akyüz,1997:264) [Ey kanlı gözyaşı, ayrılık günü yüzüme perde çek ki o ay yüzlüden başkasını gözüm görmesin.] Yine beyitte “gözüm görmeye, perde çek, kanlı gözyaşı” ibareleri Hz. Yakub mazmununu çağrıştırır. Zira Hz. Yakup Yusuf’la birlikte gözlerini de kaybetmiş, kendi iç dünyasına çekilmiştir. Beyitteki mehlika (ay-yüzlü) ibaresi açık istiare yoluyla Yusuf’a işaret eder. Çünkü Yusuf’un yüz güzelliği dillere destandır. Pîr-i nûrânîye nâgeh gelüp ihvân-ı nücûm Subh pirâhenin irgürdi idüp kan-şekil Hayâlî(Tarlan,1945:7) [Yıldız kardeşler ay gibi parlak ihtiyara ansızın geldiler ve sabahın kanlı gömleğini ona eriştirdiler.] Güneşin doğuşu anında gökyüzünün kızarması hepimizin zevkle izlediği bir manzaradır. Bu dilimizde şafak atması, şafak sökmesi olarak nitelenir. Çünkü çok kısa sürede ortalık aydınlanmaya ve kızarmaya başlar. Gökyüzünün kızıllığı şiirlerde işlenir. Dolayısıyla bu beyitte ilk bakışta bir şafak mazmunu vardır. Ayrıca arka planda kardeşlerinin Hz. Yusuf’un kanlı gömleğini babalarına (Hz. Yakup) getirmeleri olayını konu alan Hz. Yusuf mazmununu da hatırlatır. Dost miskîn dile rahm eyledi benzer ki gene Uzadup zülfi ucun çâh-ı zekândan çıkarur Cem Sultan(Ersoylu,1981:112) [Sevgili yine zavallı gönle merhamet eyleyeceğe benzer, saçının ucunu uzatarak onu (gönlü) çene çukurundan çıkarır.] Sevgilinin çene çukuruna hayran olup düşen gönlün imdadına yine sevgilinin saçları yardımcı olarak gelir onu çene çukurundan çıkarır ama saçların esiri eder. İşte bu aşk ve güzellik metaforunu işlerken arka planda Yusuf’un kuyuya atılması mazmunu da beyte dâhil eder. Hz. Yusuf kardeşleri - 817 tarafından kuyuya atılmış, kervancı tüccarlar tarafından kurtarılıp Züleyha’ya köle olarak satılmıştır. Ol büt-i tersâ sana mey nûş eder misin demiş El-amân ey dil ne müşkil-ter su’âl olmuş sana Nedim(Macit,1997:273) [Ey gönül! O Hristiyan güzeli sana şarap içer misin, demiş. Aman sana ne zorlu bir soru/istek olmuş.] Beyitte geçen “mey nûş eder misin, müşkil-ter suâl” ifadeleri bize Harut-Marut mazmununu, “büt-i tersâ” ifadesi ise Zühre’yi hatırlatır. Çünkü olayın bayan kahramanı Zühre putlara tapmaktadır ve Harut-Marut’un aşkına ancak belirli şartlarda karşılık vereceğini söyler. Bu şartların birincisi şarap içmektir. Bakara suresinin 102. ayetinde de kendilerinden bahsedilen Hârut ve Mârut’a ait hikâye şöyledir: Rivayete göre, melekler insanların işlediği günahları görünce onları ayıpladılar ve Allah’a: “Yeryüzüne halife olarak seçtiğin bu günahkârlar mıdır?” dediler. Cenab-ı Hak da: “Eğer onlara verdiğimiz nefis sizde olsaydı aynı şeyleri siz de yapardınız?” cevabını verdi. Onlar: “İmkânsız, biz böyle bir şey yapmayız ve bu bize yakışmaz” dediler. Bunun üzerine Cenab-ı Hak: “En iyi huylularınızdan iki melek seçiniz.” emrini verdi ve onlar da, Hârut ve Mârut’u seçtiler. Hârut ve Mârut, onların içinde Allah’a en çok ibadet eden ve en iyi huylu olan iki melekti. Bunlar bir insanda mevcut olan şehvet gibi huylar ve benzeri hallerle teçhiz edilip yere indirildiler. Vazifeleri, gündüz kadılık yapmak, akşam olunca tekrar semaya uruc etmekti. Allah kendilerini, şirkten, haksız yere bir kimseyi katletmekten, içki içmekten ve zinadan men etmişti. Vazifeleri gereğince gündüz halkın davasına bakıyorlar, akşam olunca da, İsm-i Azâm’ı okuyarak semaya çıkıyorlardı. Günün birinde kendilerine, insanların en güzellerinden olan Zühre isimli bir kadın müracaat etti. Kadının şikâyeti kocası ile ilgili idi. Melekler, bu kadını görünce, içlerine kurt düştü ve ondan murat almak istediler. Kadın onların bu teklifini reddetti. Israrları üzerine kadın: “Siz davayı benim lehime karara bağlamadıkça ben size evet demem.” dedi. Bunun üzerine kadının isteğini yerine getirdiler. Kadın, onların teklifine yine yanaşmadı ve onlardan 3 şey daha istedi: 1. Şarap içmek 2. Eski kocasını öldürmek 3. Kadının taptığı putlara tapmak. Melekler bu şartları kabul etmelerinin mümkün olamayacağını söyleyince kadın onlardan uzaklaşmak istedi. Bu sefer melekler bu şartların hepsini değil ama en hafifi olan birinci şartı yapabileceklerini söylediler. Zühre bu durumu kabul etti. Şarap içip sarhoş olan Harut ve Marut kadının isteğiyle ikinci ve üçüncü günahları da işlediler. Bu haldeyken onlardan İsmi A’zam duasını da öğrenen kadın, duayı okuyarak göklere yükselince, Allah onu gökte bir yıldıza (Zühre yıldızı) dönüştürdü. Akşam olup ayıldıklarında, iki melek âdetleri gereği göğe çıkmak istediler. Lakin, göğe çıkamadılar. Başlarına gelen felaketi anlayınca, Hz. İdris’e müracaat ettiler. Kendisinden şefaat dilediler. O da kabul etti. Neticede, Allah kendilerini, dünya azabıyla ahiret azabından birini tercih etmeleri için fırsat verdi. Onlar, kısa süreli olduğu için dünya azabını tercih ettiler. Şimdi onlar, Bâbil’de bir kuyuda (çâh-ı Bâbil) cezalarını çekmektedirler. Onların, kuyuda saçlarından asılı oldukları söylenmektedir ve bu durum, kıyamet kopuncaya kadar devam edecektir. Ol sihr-sâz-ı mu’cize-gûyum ki nutkumun Feyzi devât u kilke zebân u dehân verir Nef’î(Akkuş,1993:55) [Ben mucize söyleyen o büyücüyüm ki sözümün bereketi hokkaya ağız, kaleme dil verir. (Her ikisi de dile gelir.)] Beyitteki sihr sözcüğü bize Harut Marut mazmununu çağrıştırır. Buna ilaveten onların ceza çektikleri yer bir kuyudur ve kuyu kenarı sazlıktır. Oraya gelenlere sihir ve büyü öğretirler. Beyitte sihir aletleri olarak kalem ve divit sayılmıştır. Bu da bize çâh-ı Bâbil mazmununu hatırlatır. Nâm u nişâne kalmadı faslı bahârdan Düşti çemende berk-i dıraht i’tibârdan Bâkî(Küçük,1994:79) [Bahar mevsiminden geriye bir iz, bir eser kalmadı, çimende ağaç yaprağı yere düştü.] İnsan ihtiyarlayınca enerjisi ve üretimi azalır, gençlikten geriye pek bir şey kalmaz. İhtiyarlar, eski günlerini hasretle anarlar. Beyitteki “itibardan düşmek, fasl-ı bahârdan nâm u nişâne kalmamak” ibareleri, ihtiyarlık mazmununu çağrıştırır. Olsa kumlar sağışınca ömrüne hadd ü ‘aded Gelmeye bu şîşe-i çerh içre bir sâ’at gibi Muhibbî(İz,1995:283) [Ömrün kum taneleri kadar hesapsız olsa bile, şişeyi andıran bu dünya içinde bir saat gibi gelip geçicidir.] Şair burada mazmunu bilmece gibi ustaca gizlemiştir; kum, şişe, saat kelimelerini bir tenasüp içinde kum saati mazmununda birleştirebiliriz. Kocaman yerkürenin bir kum saati olması tahayyülü ise çok orijinaldir. Şair dünyanın geçiciliği ve ölüm hakikatini kum saati mazmunu ile somutlaştırarak sözü vecizleştirmiştir. - 818 Cevre kıla tahammül iden yȃri arzȗ Sabr ide hȃra her kim ana gül-sitân gerek Ahmedȋ(İz,1995:283) [Sevgiliyi arzu eden cevr ve cefaya tahammül etmek, gül bahçesi isteyen dikenine sabretmek gerektir.] Beyitte “cevr”, “tahammül”, “sabr”, “hȃr”, “gül- sitȃn” kelimelerinden dolayı Hz. İbrahim mazmunu vardır. Hz. İbrahim’in Nemrut tarafından ateşe atılması ve ateşin Allah’ın izniyle bir gül bahçesine dönüşmesi kıssasına da telmih yapılmıştır. Olayın özeti şöyledir: Hz. İbrahim ateşe atıldığı anda bile isyan etmemiş sırtını Rabbine dayamıştır. İbrahim ateşe atıldığı anda Allah (c.c.), Cebrail’e emretti: -Yetiş! İbrahim havadayken tut! Ona, “Ben Cebrail’im” de. “Benim yapabileceğim bir dileğin var mı? diye sor!” dedi. Cebrail hemen o anda İbrahim’e yetişti ve dedi: -Ey İbrahim! Ben Cebrail’im! Allah’ın emriyle sana geldim. Benden ne dilersen dile! İbrahim: - Benim dileğim Allah’adır, sana değildir. Ben O’nun kölesiyim, ateş de O’nundur, her şey de O’nundur. Nasıl dilerse öyle muamele buyursun, dedi. Hz. İbrahim’in bu teslimiyeti üzerine de Yüce Yaratıcı o ateşleri gül bahçesine çevirdi. Beyitteki “Cevr”, “tahammül”, “sabr” kelimeleri de bu teslimiyeti izah eder ve kendi aralarında tenasüp oluşturur. Gül âteş gülbün âteş gülşen âteş cûybâr âteş Semender-tıynetân-ı aşka besdir lâlezâr âteş Ş.Galip(Gölpınarlı,1985:76) [Gül de, gül fidanı da, gül bahçesi de ve hatta o bahçeden akan ırmak da ateş kesilmiş yanıyor. Aşkın semender yaratılışlı erleri (âşıklar) için zaten ateş de bir lâle bahçesidir. ] Şair bu beyitte bir tabiat tasvirini hayalimizde canlandırmaktadır. Her şeyin kıpkırmızıya boyandığı bin an ki o vakit gün batımı mazmunu ve manzarasıdır. İşte bu ateş tablosunun içinde “semender” kelimesiyle şair başka bir boyuta geçiyor. Semender ateşte yanmayan efsanevi bir canlıdır. Ateş ve ateşte yanmayan bir varlık, bu kadar ateş ve gülle birleşirse ne olur? “gül, gülbün, gülşen, lâlezâr”. Tedayî-i efkar, elimizden tutup bizi Hz. İbrahim mazmununa götürüyor ve beyit Hz. İbrahim kıssasına telmihte bulunuyor. Hz. İbrahim ve gün batımının bir arada kullanılması da tesadüf değildir. Peygamberlikten önce kâinatın yaratıcısını aklıyla bulmaya çalışan İbrahim, geceleyin ayı, yıldızlar arasındaki haşmetiyle görmüş ve işte ilahım budur demiş. Sabahleyin ay kaybolduğunda hayır ay ilah olamaz demiş. Bir bakmış güneş daha haşmetli bir şekilde ortaya çıkmış. İşte benim ilahım bu olsa gerek diye düşünmüş. Akşam olduğunda onun da batışını görünce “Batanlar, kaybolanlar ilah olamaz” (En’am:6/76) deyip kestirip atmıştır. Zinhâr eline âyine virmen o kâfirin Zîrâ görünce sûretini büt-perest olur Bâkî(Küçük,1994:92) [Sakın o kâfirin eline ayna vermeyin, çünkü kendi suretini görünce putperest olur.] Burada nergiz ya da narsis ismi geçmemekle birlikte beyit çok açık bir şekilde bize narsis mazmununu çağrıştırır: Narsis’in öyküsü kısaca şöyledir: Narsis, Yunan mitolojisine göre, ırmak ilahı Kephissos ile arındırıcı suların bekçisi Liriope’nin güzel yüzlü oğlu olarak doğar. Bir kahin, ebeveynine Narsis’in dünyada, kendi yüzünü görmediği sürece yaşayacağını bildirir ve aynayı yasaklar ve konaktaki tüm aynalar kaldırılır. Narsis bir gün bir su birikintisine dökülen bir kaynağın yanına gelir ve su birikintisine doğru eğilerek oradaki sudan içmeye başlar. Doğal olarak, bu sırada, birikintide yansıyan yüzünü görür. Kendi yüzünü görünce önce şaşkınlığa düşer, sonra kendini hayranlıkla seyre dalar ve kendisine âşık olur. Bu seyirden kendisini bir türlü alamayan Narsis gitgide hissizleşir, dünya yaşamına gözlerini yumar ve bulunduğu yere kök salarak açılmış bir çiçeğe dönüşür. Bu çiçek, güneş gibi, sarı göbekli, beyaz yapraklı, çevresine güzel kokular yayan nergiz çiçeğidir. Âyine oldu bir nigeh-i hayretinle âb Bi’llâh ne saht âteş-i suzânsın ey gönül Nedim(Macit,1997:273) [Ey gönül! vallahi sen ne yakıcı bir ateşmişsin; hayret verici bakışınla su ayna oldu.//ayna su oldu.] Bu beyitte kelimeleri iki farklı şekilde dizebiliriz ve iki ayrı anlam öbeği ortaya çıkar. Suyun ayna olması narsis mazmununu, aynanın su olması, tuzla-buz olması/parçalanması şeklinde yorumlanırsa ve yakıcı ateşle birlikte düşünülürse bize Tur dağı ve tecelli olayını hatırlatır ve Hz. Musa mazmununu verir. Tur dağında Allah’tan vahiy almaya giden Hz. Musa bir seferinde Allah’ı doğrudan görmek istediğini belirtir. Ancak Allah ona dayanamayacağını söyler (Len-terânî). Israrı üzerine Allah - 819 dağa tecelli eder, sadece bir tecelli ile dağ parçalanır, Hz. Musa heyecan ve ateşten bayılır ve yere düşer. Her ma’nî-i latîf ki candan nişân verir Ta’bîr edince tab’ım onu nazma cân verir Nef’î(Akkuş,1993:55) [Candan haber veren her güzel manayı şair yaratılışım dile getirince şiire can verir.] Burada Hz. İsa mazmunu gözükmektedir. Hz. İsa’nın diğer adı da Rûhullah’dır. İsa peygamber mucize eseri olarak nefesiyle hastaları iyileştirir hatta ölüleri bile diriltebilirdi. Sözün bu mürde cisme cân bağışlar Lebün derd ehline dermân bağışlar Cem Sultan(Ersoylu,1981:98) [Sözün bu ölü cisme can, dudakların dert ehline derman verir.] Yine sözün benzetileni olarak bir kapalı istiare bağlamında Hz. İsa mazmunu karşımıza çıkar. Teb-lerze zâd gevher-i galtân-ı gurbetim Mihr-i sadef sabah-ı Nişâbur’dur bana Şeyh Galip(İpekten,2000:76) [Sıtma nöbetinin titremesinden doğup gurbete düşmüş bir inciyim, inci kabuğuna benzeyen güneş bana Nişabur sabahı gibi (titrer) görünür. ] Nişabur, Horasan’da bir şehirdir. Tarih boyunca birçok depremle sarsılmış ve şehir birçok defa baştanbaşa yıkılmıştır. Sedef, içinde inci oluşan bir deniz canlısıdır. Güneşin sabahları titrek bir halde görülmesi de şiire konu olur. Ancak bu yüzeysel bilgilerin arkasında beyitte kendini hissettiren ilk yaratılış mazmunudur. Tasavvufa göre ilk yaratılış şöyledir: Allah kâinatı yaratmayı irade ettiğinde önce bir cevher yaratmıştır ki bu cevher “nur-ı Muhammedî”dir. Peygamberimizin bir sıfatı da dürr-i yektâ veya dürr-i yetimdir. Allah bu cevhere muhabbetle tecelli ettiğinde, cevher titreyerek genişlemiş ve bütün mükevvenat oluşmuştur. Bu kâinat ağacının son meyvesi olarak da insan yaratılmıştır. Dolayısıyla insanın cevherden ayrılması ve sonuçta dünyaya gönderilmesi bir gurbettir, asıl vatandan, hakikatten ayrılıktır. Öyleyse vuslat ancak O’na dönüşle mümkün olacaktır. Ayrıca “teb-lerze, sabah-ı Nişâbur, mihr” ifadeleri yardımıyla kıyamet mazmunu da beyitten çıkarabiliriz. SONUÇ Metin şerhinde ve beyitlerin iç dünyasına dalmakta en önemli unsur olan mazmunları anlamak ve çözümlemek tıpkı bir bilmece gibi düşünülür ve divan edebiyatı öğretiminde bu şekilde bir teknik izlenirse hem “üst dil”e ulaşmak kolaylaşacak hem de divan şiiri daha ilgi çekici ve zevkli bir konu olacaktır kanaatindeyiz Eski Türk Edebiyatı alanında mazmun bulma konusunda pratiğe dökülmüş örnek beyit eksikliği kendisini hissettirmektedir. Bir bildirinin dar çerçevesinde ele aldığımız beyitler kesinlikle yeterli değildir, hatta kimi zaman noksanları ve hataları da olabilecektir. Ancak mazmunlar konusunda daha fazla pratik çalışmaya ihtiyacımız olduğu da bir gerçektir. KAYNAKÇA AKKUŞ, Metin ( 1 9 9 3 ) Nef’î Divanı, Akçağ Yay. Ankara. AKÜN, Ömer Faruk (1994), Divan Edebiyatı md. TDV İslâm Ansiklopedisi, C.9, İstanbul. AKYÜZ, Kenan vd.(1997), Fuzûlî Divanı, Akçağ Yay. Ankara. AYVAZOĞLU, Beşir (1992), Aşk Estetiği, İstanbul. Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi C.15 (1992), İstanbul. ÇABUK, Vahit (1980), Divan-ı Muhubbî (Kanunî Sultan Süleyman’ın Şiirleri) I, Tercüman 1001 Temel Eser Yay., İstanbul. ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1981), Divanlar Arasında, Umran Yay. Ankara. ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1984), Mazmun, Türk Dili, S.388-389, Ankara. ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1983), Yahyâ Bey ve Divanı’ndan Örnekler, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. Ankara. DEMİREL, Şener (2002), “Mazmun Üzerine Bir Değerlendirme” Bilig, Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi / Journal of Social Sciencesof the Turkish World Sayı/Number:21 Bahar/Spring 2002. DİLÇİN, Cem (1983), Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yay. Ankara. DEVELLİOĞLU, Ferit (1993), Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabevi, İstanbul. ENGİNÜN, İnci; KERMAN, Zeynep (1988), Mehmet Kaplan’dan Seçmeler C.I-II, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. Ankara. ERSOYLU, Halil (1981), Cem Sultan’ın Türkçe Divanı, Tercüman 1001 Temel Eser Yay., İstanbul. GÖLPINARLI, Abdulbaki (1985), Şeyh Galip Divanı’ndan Seçmeler, KTB Yay. Ankara - 820 Hüseyin Remzi, (1305) Lügat-i Remzi, C.II, İstanbul. İbn-i Menzur (1994), Lisanü’l-Arab, Zımn Mad. C.13, (3. Baskı) Beyrut. İLAYDIN, Hikmet (1997), Türk Edebiyatında Nazım, Akçağ Yay. Ankara. İPEKTEN, Halûk (1986), Fuzûlî, Hayatı Sanatı ve Şiirlerinden Seçmeler, KTB Yay. Ankara. İPEKTEN, Halûk (1990), Nâilî Divanı, Akçağ Yay. Ankara. İPEKTEN, Halûk (1993), Divan Şiirinde Mazmunlar, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Erzurum. İPEKTEN, Halûk (1998), Bâkî, Hayatı, Sanatı Eserleri, Akçağ Yay. Ankara. İPEKTEN, Halûk (1999), Fuzûlî, Hayatı, Sanatı Eserleri, Akçağ Yay. Ankara. İPEKTEN, Halûk (2000), Şeyh Galip, Hayatı, Sanatı Eserleri, Akçağ Yay. Ankara. İZ, Fahir (1995), Eski Türk Edebiyatında Nazım I, Akçağ Yay., Ankara. KARAALİOĞLU, Seyit Kemal (1983), Ansiklopedik Edebiyat Sözlüğü, İstanbul. KARAHAN, Abdulkadir (1980), Eski Türk Edebiyatı İncelemeleri, İstanbul. KURNAZ, Cemal (1997), Türküden Gazele, (Halk ve Divan Şiirinin Müşterekleri Üzerine BirDeneme) Akçağ Yay. Ankara. KURNAZ, Cemal (1996), Hayâlî Bey Divânı’nın Tahlili, Akçağ Yay. Ankara. KÜÇÜK, Sabahattin (1994), Bâkî Divanı, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Yay. Ankara. MACİT, Muhsin (1997), Nedim Divanı, Akçağ Yay., Ankara. MENGİ, Mine (1991), Divan Şiiri ve Bikr-i Manâ, Dergâh Dergisi, S.19, İstanbul. MENGİ, Mine (1992), Mazmun Üzerine Düşünceler, Dergâh Dergisi, S.34, İst. Muallim Nâci (1978), Lügat-ı Nâci, Çağrı Yay. İstanbul ONAY, Ahmet Talat (1996). Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar (Hzl. Cemal Kurnaz), İstanbul: MEB Yay. Örnekleriyle Türkçe Sözlük (1995) c.1, MEB Yay. Ankara PALA, İskender (1989), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, C.II, Kültür Bakanlığı Yay. Ankara. PALA, İskender (1993), Mazmunun Mazmunu, Dergâh Dergisi, S.35, İstanbul. Seçmeler, Prof. Dr. Ali Nihad Tarlan’ın Makalelerinden Seçmeler (1990) Atatürk Kültür Merkezi Yay. Ankara. REDHOUSE, Sir James W.(1992), Türkish and English Lexicon (New Edition), Çağrı Yay. İstanbul. Sahih-i Müslim (1973), (Ahmet Davudoğlu Tercüme ve Şerhi) Sönmez Yay., İst. SAVRAN, Ömer (2003), Neşâtî Divanı’nın Tahlili, Pamukkale Ünv. Yay. Denizli. Şemseddin Sami (1978), Kamus-ı Türkî, Çağrı Yay. İstanbul. TANPINAR, Ahmet Hamdi (1976), XIX. Asır Türk Edebiyatı, İstanbul. TARLAN, Ali Nihad (1967), Hayalî Bey Divanı, İÜ Yay. İstanbul. TARLAN, Ali Nihad (1967), Zâtî Divanı(Edisyon Kritik ve Transkripsiyon) Gazeller Kısmı I.cilt, İÜ Yay. İst. TARLAN, Ali Nihad (1992), Ahmet Paşa Divanı, Akçağ Yay., Ankara TARLAN, Ali Nihad (2011), Fuzûlî Divanı Şerhi. Akçağ Yay., Ankara TEKİN, Arslan (1995), Edebiyatımızda İsimler ve Terimler Sözlüğü, İstanbul. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi Devirler/ İsimler/Eserler/Terimler (1986), Mazmun Mad. Dergâh Yay., C 6, İstanbul. Türkçe Sözlük; ( 1 9 8 8 ) Türk Dil Kurumu Yay., C . I I , Ankara. UÇAR, Şahin( 1994), Tarih Felsefesi Yazıları, Ankara. YENİTERZİ, Emine (1992). “Metin Şerhiyle İlgili Görüşler” , İLESAM I. Eski Türk Edebiyatı Kollogyumu, 17-18 Ocak 1992. MİLENYUM TÜRKİYESİNDE KLÂSİK TÜRK EDEBİYATI Doç. Dr. Yavuz BAYRAM* Özet Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, klâsik Türk edebiyatıyla ilgili çalışmalarında hep geleceği düşünmüş, klâsik Türk edebiyatının sorunlarına çözümler üretmiş ileri görüşlü bir akademisyen olarak tanınmaktadır. Özellikle metin şerhi noktasındaki çalışmaları ve bilgisayar teknolojilerinden yararlanma çabası bu bağlamda dikkat çekicidir. Hiç şüphe yok ki merhum hocamızın ömrü vefâ etseydi, milenyum Türkiyesiyle klâsik Türk edebiyatını en iyi buluşturan akademisyenlerden biri olacaktı. Bu düşüncelerle bildirimizin konusunu bu çerçevede hazırlamayı aynı zamanda hocamızın anısına bir saygı vesilesi olarak da gördüğümü ifade etmeliyim. Anahtar Kelimeler: İkinci Binyıl, Klâsik Türk Edebiyatı. Giriş Türkiye, ikinci binyıla siyasî ve iktisadî anlamda, başta Batı dünyası olmak üzere, büyük bunalımlarla karşı karşıya kalmış birçok ülkeyi imrendirecek gelişmelerle girmiştir. Görünen ve ümit edilen odur ki Türkiye, muasır medeniyetler hedefini milenyumun başlarında 100.doğum yılında tutturma fırsatını yakalayacaktır. Bu yönüyle değerlendirildiğinde 16.yüzyılın Osmanlı açısından anlamı ve önemi ne ise 21. yüzyılın da Türkiye Cumhuriyeti için aynı anlama kavuşması muhtemeldir. Ne var ki 17. yüzyıldan beri hayâli kurulmuş bu başarının kalıcı bir anlam kazanabilmesi, başta genç kuşaklar olmak üzere, Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarının millî, manevî, kültürel ve evrensel değerleri doğru okumasına; dahası onları davranış hâline dönüştürebilmesine bağlıdır. Çünkü milenyum, sunduğu büyük imkânlar yanında kültürel yozlaşma, millî benliğe yabancılaşma, varlık sebebinden uzaklaşma gibi nesillerin ebediyyen yitirilmesi sonucunu doğuracak büyük tehlikeleri de barındırmaktadır. Şüphesiz bu bağlamda resmî kurumlardan sivil toplum örgütlerine kadar herkese önemli görevler düşmektedir. Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu, bu sorumluluğu kuvvetle hissetmiş bir akademisyen olarak ciddî gayretler ortaya koymuştur. Biz de bildirimizi onun ortaya koyduğu bakış açısı ve yaklaşımlar doğrultusunda sunmaya çalışacağız. Bildiride edebiyat camiasının bu noktada nasıl bir işlev üstlenebileceği üzerinde durulacaktır. Zira bildiri metninde paylaşacağımız tespitlerimiz, Batı dünyasının değerler eğitimine büyük önem vermeye başladığı bir dönemde, millî ve manevî değerlerin korunması, geliştirilmesi ve davranışa dönüştürülmesi bakımından klâsik Türk edebiyatının önemli fırsatlar sunabileceğini göstermektedir. Bu düşünce ve değerlendirmeler ışığında, bildiride örnek metinler aracılığıyla, klâsik Türk edebiyatının gençlerin eğitiminde üstlenebileceği önemli rollere ve sunabileceği fırsatlara da değinilecektir. Ayrıca bu bağlamda klâsik Türk edebiyatı eğitimi açısından alınması gereklen önlemlere ve milenyum gerçeklerine uygun bazı önerilere de yer verilecektir. Milenyum Türkiyesinde Klâsik Türk Edebiyatıyla İlgili Bilimsel Çalışmalar Milenyum Türkiyesinde klâsik Türk edebiyatıyla ilgili en önemli faaliyetler hiç şüphesiz bu alandaki bilimsel çalışmalardır. Başta üniversitelerdeki enstitülerde yürütülen lisansüstü çalışmalar olmak üzere pekçok akademisyen, klâsik Türk edebiyatıyla ilgili bilimsel çalışmalar yürütmektedir. Klâsik Türk edebiyatıyla ilgili çalışmaların önemli bir bölümü Arap asıllı Türk alfabesiyle yazılmış eserlerin Latin asıllı Türk alfabesiyle yeniden hazırlanıp yayımlanması şeklinde gerçekleştirilmektedir. Bu sayede pek çok yazma eser, bütünüyle unutulup ziyan olmaktan kurtarılmıştır. Bununla birlikte ilgili akademisyenlerin ulaşma fırsatı bulamadığı pek çok yazma eserin ziyan olduğu; daha iyimser bir yaklaşımla, hâlâ ulaşılmayı beklediği de unutulmamalıdır. Bu bağlamda özellikle Tanzimat sonrası dönemde bazı aydınların ve devlet yöneticilerinin Osmanlı’ya ve Osmanlı’nın izlerini taşıyan klâsik Türk şiirine ve Arap asıllı alfabeye karşı yürüttüğü eleştirel faaliyetler; yurt dışına kaçırılma, yakılma, gömülme gibi değişik yol ve sebeplerle, birçok değerli yazma eserin ziyan olmasına sebep olmuştur. Bu bakımdan ilgili akademisyenlerin klâsik Türk şiiri kültürünü taşıyan birçok eseri 20. ve 21.yüzyıl Türkiyesiyle buluşturmuş olmaları son derece önemli bir hizmet sayılmalıdır. * Ondokuz Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi OÖSA Bölümü Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi Anabilim Dalı. - 822 Şüphesiz tek başına eski harfli eserlerin yeni harflere aktarılması yeterli değildir. Ne yazık ki bu eserler, yeni harflere aktarılmış halleriyle de, toplumun büyük çoğunluğunca anlaşılamamaktadır. Bu eserlerin anlaşılmasına katkı sağlayacak bilimsel çalışmalara da ihtiyaç bulunmaktadır. Nitekim bu yolda da ilgili araştırmacı ve akademisyenlerin büyük çabaları vardır; ancak henüz yeterli ve tatmin edici bir seviyeye ulaşıldığını söylemek imkânsızdır. Dolayısıyla bu bağlamda ilgili araştırmacı ve akademisyenlerin teşvik edilmesi ve desteklenmesi büyük önem taşımaktadır. Diğer taraftan belirli şehirlerde yaşamış şairlerin tespitine yönelik çalışmalar, şehir-şiir-şair buluşmasını sağlaması dışında ilgili şehrin tarihî geçmişinin öğrenilmesi ve klâsik Türk şiiri kültürünün tanınması açısından da son derece önemlidir. Bu bağlamda Edirne, Bursa, Trabzon, Gaziantep, Çorum, Amasya gibi birçok şehrimizle ilgili dikkat çekici çalışmalar yapılmışsa da hâlâ şairleriyle buluşmayı bekleyen birçok şehrimizin bulunduğu da unutulmamalıdır. Bu noktada önemli bir husus da yöntem meselesidir. Özellikle son yıllarda klâsik Türk edebiyatıyla ilgili çalışmalarda iki temel yaklaşım dikkat çekmektedir. Bunlardan biri, eski harfli metinleri yeni harfli metinlere aktarmaya ve edebiyat tarihi açısından yerlerini belirlemeye odaklanmış görünen ve geleneksel kabul edilen yaklaşımdır. Diğer yaklaşım ise daha çok dilbilim ve yeni Türk edebiyatı alanında kullanılan yöntemlerden yararlanmaya odaklanmış görünen modernist yaklaşımdır. Zaman zaman iki eğilim arasında birtakım çelişkilerin yaşandığı görülmektedir. Oysa milenyum Türkiyesinde bu iki eğilimin çelişmesi yerine birbirini tamamlaması gerektiği âşikârdır. Şüphesiz klâsik Türk edebiyatıyla ilgili çalışmaların geleneksel; daha doğru bir ifadeyle klâsik yöntemlerden saptırılması veya bütünüyle koparılması doğru ve mümkün değildir. Diğer taraftan edebî metinleri anlamaya, anlamlandırmaya ve çözümlemeye katkı sağlayacak her türlü yol, yöntem ve materyali de doğru değerlendirmek yararlı olacaktır. Bu noktada klâsik, modern, postmodern gibi gereksiz ayrımlar yapılmamalıdır. Her iki eğilim açısından gözden kaçırılmaması gereken husus, Osmanlı döneminin sosyal, kültürel, siyasal ve ekonomik şartlarında ortaya çıkmış bir eseri o şartlarda oluşmuş ölçü ve ölçütlerden soyutlayarak inceleme ve değerlendirmenin doğru olmayacağıdır. Milenyum Türkiyesinde Klâsik Türk Şiirine Bakış Açısı Milenyum Türkiyesinde klâsik Türk şiirine yönelik eleştirilerle nihâî bir yüzleşmeye ve hesaplaşmaya ihtiyaç vardır. İkinci binyıla gelininceye kadar bu anlamda da önemli tartışmaların gerçekleştiği görülmektedir. İkinci binyılın eşiğine kadar bu tartışmalar, daha çok Namık Kemal’in ve Recâîzâde Mahmûd Ekrem’in düşüncelerine dayandırılmış bir klâsik Türk şiiri muhalefeti çerçevesinde yürütülmüştür. Resmî ideolojiden de ciddî destek bulmuş bu anlayış, klâsik Türk şiirinin eskiyi temsil ettiği düşüncesiyle tamamen reddedilmesi gerektiği ve hemen hemen üzerinde durulmaya değer hiçbir olumlu yönünün olmadığı tezine dayanmaktadır. Bu eğilim, yeninin ve yeniliklerin tesis edilmesi için eskinin gözden düşürülmesi ve bütünüyle ortadan kaldırılması gerektiği düşüncesindedir.1 İkinci binyılın sonlarına kadar Türkiye’deki uygulama da büyük ölçüde bu eğilim doğrultusunda olmuştur. Öğrenciler klâsik Türk şiirini hayat ve tabiatla bütünüyle ilgisiz ve çelişkili, insana ait gerçek duygular yerine şairlerin uydurdukları birtakım hulyalara ve yalanlara dayalı; anlaşılmaz, gereksiz; hatta zararlı ve kopya bir tuhaf şiir olarak öğrendiler. Böylece 1870li yıllarda özelde Fransız genelde Batı edebiyatı hayranlarının başlattıkları bir kampanya, resmî ideolojilerin de aktif desteğiyle, sonuç vermiş ve Türk 1 Nurullah Ataç’ın “Divan şiirinin geçmiş, ölmüş olmasına doğrusu, hayıflanmıyorum, yeni hayata, yeni medeniyete girmemiz için ondan uzaklaşmamız gerektiğini biliyorum.” (Nurullah Ataç, Okuruma Mektuplar, İstanbul 1958, s.8) demesi bütünüyle bu düşünceye dayanmaktadır. Diğer taraftan Abdülbaki Gölpınarlı’nın “Divan Edebiyatı Beyanındadır” başlığı altında yaptığı eleştirileri için sonradan yaptığı “…..Bu sözleri bir “itiraf-ı zünûb” olarak söyleyip şimdi hiç de o fikirde olmadığımı, hatta o zaman bile olmadığımı, onun bir tehevvür sayhasından ibaret bulunduğunu belirttikten sonra asıl söze gelelim…..” (Abdülbâkî Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, İstanbul 1945) şeklindeki tespiti de gerçekten bir itiraf olarak görmek gerekir. Bu önyargılı yaklaşımın getirdiği olumsuz sonuçlara en iyi Attila İlhan dikkat çekmiştir: “Alışmamışız biz buna, bu beyitleri hep “eski kafa”lardan dinlemişiz, başkaldırmak gelmiş içimizden. Abdülbaki Gölpınarlı gibi uzmanların ‘Divan Edebiyatı Beyanındadır’ gibi kitaplarını okumuş, uzun zaman, Divan Edebiyatı’nın “başında saç yerine yılanlar oynaşan, yirmi metre boyunda bir servi-sevgili” edebiyatı olduğuna inanmışız.” (Attila İlhan, Hangi Batı, Bilgi Yayınevi, Ankara 1972, s.151) - 823 edebiyatının bilinen tarihinde en uzun ve klâsik dönemi oluşturan klâsik Türk edebiyatı gözden düşürülmüştür.2 Klâsik Türk edebiyatı araştırmacı ve akademisyenlerinin çalışmaları, ikinci binyılın eşiğinde ve başlarında Türkiye’deki değişimlerin de katkısıyla, bir asırdan uzun bir süre devam eden yanlışların ve yalanların bir bir ortaya çıkmasına yardım etmiştir. Bu konuyla ilgili pekçok çalışma bulunmaktadır. Ne var ki bütünüyle müstakil bir çalışma konusu yapılmaları gerektiğinden, şimdilik bildiri sınırları içerisinde daha fazla ayrıntıya girilmeyecektir. Bununla birlikte klâsik Türk şiiriyle ilgili eleştirilerin öncüsü ve temel dayanağı kabul edilen Nâmık Kemâl’in eleştirilerinin3 ne kadar tutarsız ve zayıf bir zemine sahip olduğuna dair birkaç örnekle yetinilecektir. Öncelikle bilinmelidir ki Nâmık Kemâl, eleştirilerine hemen her zaman duygularını karıştırmış ve değerlendirmelerini kişisel beğenileri, siyasal ve kültürel düşünceleri ve duyguları doğrultusunda yapmış, zaman zaman ifrat ve tefritten kendini alamamıştır. Aşağıdaki örneklerden de anlaşılacağı gibi bunu Tahrîb-i Harâbât, Ta’kîb ve İrfân Paşa’ya Mektûb gibi en çok bilinen eleştiri yazılarında, tartışmaya yer olmayacak biçimde, gözlemlemek mümkündür. Örnek 1 Türkîde kasîde görmedim ben Beş beyti bile mutâbık-ı fen4 Örnek 2 “Bâkî’nin iki mersiyesini beğenmekle berâber, sâir şi’rlerinde şâyân-ı intihâb bir şey yoktur.” 5 Örnek 3 “…Eslâf ve mu’âsırînin âsârında Tercî’ ve Terkîb-i devletleri kadar olmasa bile Rehâyî’nin Hemen ağlayu geldüm ‘âleme ağlayu gitdüm ben San ol nîlûferem kim suda yitdüm suda bitdüm ben beyti ile merbût olan müseddesinden birkaç kat ziyâde ma’kûl ve makbûl şeyler bulunup da intihâb etmek mümkün idi zannederim. Fakat tedkîkât-ı devletlerine hafî olmasa gerektir ki nîlûfer ile ağlamak beyninde hakîkaten, mecâzen, hâsılı vechen mine’l-vücûh bir ‘alâka ve münâsebet tasavvur olunamaz. Suda gark olmak başkadır gözden yaş akıtmak yine başkadır. Değil mi? Hele o mısra’ları vezne getirmek için insanın var kuvveti bâzûya vererek sadâsını yangın bekçisi feryâdına, yüzünü lastikten yapılma ma’hûd maskara resimler şekline getirmek mecbûriyetinde bulunduran sözleri şi’r ‘addetmek, bilmem ki hüsn-i tabî’ata nasıl tevâfuk eder?” 6 2 Buna rağmen birçok şairin şiire aruzla başlamış olması, bazılarının bütünüyle aruzu tercih etmiş olması, müstakil çalışmaları gerektiren dikkat çekici bir husustur. Şebâbî mahlasıyla bir divan ve mesnevi sahibi olan Prof.Dr.Osman Kemal Kayra bu bağlamda ayrıca değerlendirilebilecek ilginç bir isimdir. Prof.Dr.Cem Dilçin’in de bu anlamda dikkat çekici şiirleri olduğu bilinmektedir. Ayrıca henüz gün ışığına çıkmamış klâsik Türk şiiri örneği sayılabilecek eserler üreten isimler de vardır. 3 Aslında Nâmık Kemâl’in eleştirilerinin o dönemin şartları içinde değerlendirilmesi gerektiği; dolayısıyla sonraki dönemler için bir ölçü olamayacağı klâsik Türk edebiyatıyla ilgili eleştiri sahiplerince de bilinmesi beklenen bir gerçektir. Ancak Nâmık Kemâl’in değerlendirmeleri, eskiyi gözden düşürmek ve gündemden kaldırmak adına iyi bir fırsat olarak görülmüş; Nâmık Kemâl’in görüşlerine dayandırılarak veya bu görüşlerin oluşturduğu elverişli ortamdan istifade edilerek, zaman zaman daha olumsuz ve önyargılı eleştiriler, ortaya konmuştur. Farklı bir bakış açısıyla bakıldığında klâsik Türk edebiyatıyla ilgili eleştirilerin dayanak noktasını Nâmık Kemâl’in sık sık nasihat ettiği ve zaman zaman da övdüğü Recâîzâde Mahmûd Ekrem’in oluşturduğu da düşünülebilir. 4 Nâmık Kemâl, “Tahrîb-i Harâbât” [Kazım Yetiş, Nâmık Kemal'in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi yay., İstanbul 1989, s.69]. 5 Nâmık Kemâl, “Nümûne-i Edebiyâta Dâir II” (1879), [Kazım Yetiş, a.g.e., s.273]. 6 Nâmık Kemâl, “Ta’kîb”, (1292/1875) [Kazım Yetiş, a.g.e., s.144]. - 824 Nâmık Kemâl’de klâsik Türk edebiyatıyla ilgili böyle tutarsız, ifrat ve tefrit örneği7 sayılabilecek daha birçok eleştiri ve değerlendirmeye rastlamak mümkündür. Söz gelimi aşağıda bir paragrafı verilmiş olan bir yazısında bugün bile kullanılan servi-boy ilgisini alaycı bir üslûpla eleştirmektedir. Bu amaçla verdiği örnek ise hiçbir şairin aklına bile gelmeyecek türden bir sapma/saptırma örneğidir. Aslında acayip olan, sevgilinin boyu ile servi arasında ilgi kurulmuş olmasından çok, Nâmık Kemâl’in bu ilginin yersiz olduğunu anlatmak için kullandığı gulyabânî ve umacı Arap benzetmeleridir. Hele bir şairle vâiz arasında ilgi kurmaya kalkışmak, ancak klâsik Türk şiirinin ilk temsilcisi sayılan Hoca Dehhânî’nin Od ile korkutma vâ’iz bizi kim la’l-i nigâr Cânımuz bizüm oda yanmağa mu’tâd eyledi, Osmanlı tahtında 31 yıl oturan sultan şair Adlî’nin İy hvâce katı muğlak olur ‘aşk kitâbı Bâbuñ degül añlamaduñ ise ko bu bâbı, ve klâsik Türk şiirinin üstâd şairi Fuzûlî’nin Vâ'iz sözüne tutma kulak gâfil olma kim Gaflet yuhusunuñ sebebi ol fesânedir mısralarıyla örneklenebilecek şair-vâiz çatışmasından bîhaber olmakla veya önyargılı ve hissî davranmakla açıklanabilir.8 “Servler eflâke ser çekmiş misâl-i kadd-i yâr mısra’ında kaddi tavsif olunan yâr gulyabanî midir yoksa bazı misâllerde işittiğimiz başı gökte ayakları yerde umacı Arab mıdır? Bir vâiz ‘Eğer filân gice filân namâz edâ olunursa, mükâfaten insan başı maşrıkda ayağı mağribde bir hûrîye mâlik olur.’ demesi üzerine sâmi’înden birinin; ‘Vâiz efendi! Fakîr o namazı kılarım; fakat mükâfâtı olan hûrîyi istemem. Çünkü ben başının yanında iken ayak ucunda veya vasat-ı bedende bir münasebetsizlik zuhur edebilmesinden emîn olamam.’ dediği mütâyebât-ı edebiyyede meşhur olan hikâyâttandır. O kabilden öyle üç bin ‘anak gibi eflâke ser çekmiş olan ve meftûnları için ayağına yüz sürmekten başka bir hâle vüsûl mümkün olmayan yârdan fâriğ olsak haklı değil miyiz?” 9 Nâmık Kemâl, divan şiiri ve şairleriyle ilgili olarak sürekli eleştirel bir yaklaşım sergilemiştir. Üstelik sağduyudan sıklıkla uzak, ısrar ve inatla sürdürülen bu eleştiriler çoğu zaman alaycı bir üslûba dönüşmüştür. Hatta zaman zaman kendisinin bile inanmadığı; ama başta yenilikçilerin üstâd saydığı Recâîzâde Mahmud Ekrem olmak üzere, kendinden sonraki birçok klâsik Türk edebiyatı muhalifinin de sarıldığı eleştiriler ortaya koymuştur. Bu eleştiriler karşısında eski edebiyat neredeyse sahipsiz kalmıştır. Neredeyse kimse Nâmık Kemâl’in eleştirilerine cevap verme cesaretini gösterememiştir. Bunda biraz da “Evet, ihtimâl ki bize mukâbele etmek, birtakım söz anlamaz mahlûkât ile uğraşmaya tenezzül etmediklerindendir.” cümlesinde bizzat Nâmık Kemâl’in ifade ettiği gibi onun inatçı kişiliğinin de payı vardır. Ne var ki birçok itirafı beraberinde getiren bu kabullenmenin gereği yerine getirilmemiş; adeta klâsik Türk şiirine atılı suçlar üzerinde kalmıştır. Oysa nasıl bir idarî işlem yargı tarafından hukuka aykırı bulunarak iptal edildiğinde o işlemin doğurmuş olduğu bütün sonuçların da ortadan kaldırılması gerekirse, Namık Kemal ve Recâîzâde Mahmud Ekrem öncülüğünde yapılan eleştirilerin haksız olduğu ortaya çıktığına göre, ikinci binyıl başlarında klâsik Türk şiirine bir anlamda iade-i itibar zorunluluğu doğmuştur. 7 Bu, Nâmık Kemâl’in eleştirilerinin bütünüyle yersiz olduğu anlamında düşünülmemelidir. İfrat ve tefrit meselesi, onun zaman zaman yararlanılabilecek unsurlar da içeren eleştirilerinin doğru değerlendirilmesini engelleyen ciddî bir problem olarak düşünülmelidir. 8 Bütün ön yargılarına ve hissî yaklaşımlarına rağmen, Nâmık Kemâl’in eleştirilerinin edebiyatımızın halka daha faydalı olması gerektiği inancından; yani kendine göre bir iyi niyetten kaynaklandığı; ancak onun izinden giden sonraki birçok muhalifin böyle bir kaygısının da bulunmadığı gerçeğini de bu arada hatırlamakta yarar olacağı kanaatindeyiz. 9 Nâmık Kemâl, “Tahrîb-i Harâbât”, [Kazım Yetiş, a.g.e., s.126]. - 825 Milenyum Türkiyesinde Klâsik Türk Edebiyatı Eğitim ve Öğretimi Bugün sayıları 200’e yaklaşmış olan devlet ve vakıf üniversitelerinin tamamına yakınında Türk dili ve edebiyatıyla doğrudan bağlantılı bölümler bulunmaktadır. Bu bölümlerin birçoğunda da Eski Türk Edebiyatı anabilim dalları yer almaktadır. Lisans düzeyinde eğitim veren bu bölüm ve anabilim dalları dışında enstitüler bünyesinde yüksek lisans ve doktora programları da yürütülmektedir. Son birkaç yıldır bunlara yaygın eğitim bünyesinde açılan bölümler de eklenmiştir. Bu çerçeveden bakıldığında, Türk dili ve edebiyatı eğitimi açısından, sayısal anlamda Türkiye’de ciddî bir seviyeye ulaşıldığı düşünülebilir. Ne var ki gerçek hiç de öyle değildir. Bir defa bu seviye, nüfusu 70 milyonu aşmış bir ülke için sayısal anlamda da çok yetersizdir. Çünkü lisans ve lisansüstü eğitim öncesinde ciddî anlamda bir klâsik Türk edebiyatı eğitimi verilememektedir. Maalesef yüz yıldan daha fazla bir geçmişi olan bu sorunun ortaöğretim kurumlarındaki ilgili müfredatın değiştirilmesi gibi birkaç yıllık iyi niyetli bir çalışma ile de çözülmesi mümkün değildir. Bunun için yukarıda zikrolunan bakış açısının düzeltilmesi ve uzun vadeli bir eylem plânı hazırlanarak bunun ciddiyet ve istikrarla yürütülmesi gerekir. Osmanlı Türkçesi öğretimi10, klâsik Türk edebiyatı öğretim yöntemlerinin tartışılıp geliştirilmesi, klâsik Türk edebiyatı eğitiminin teşvik edilmesi, klâsik Türk edebiyatıyla ilgili temel kaynaklardan yararlanılması ve bu kaynakların kolay ulaşılabilir hâle getirilmesi, klâsik Türk edebiyatına yönelik ciddî ve kapsamlı bir resimli sözlüğün hazırlanması, klâsik Türk edebiyatı kültürünün geliştirilip öğretilmesi; e-kitap, e-katalog, e-dergi, e-sözlük gibi bilgi ve iletişim çağının getirdiği imkânlardan, görsel ve işitsel işlevli yöntem, araç ve gereçlerden11, yazılımlardan… vs verimli biçimde yararlanılması12 gibi yöntem, önlem ve çabalar bu anlamda değerlendirilebilecek önerilerdendir. Bunlar dışında üniversitelerde öğrenci kulüpleri, liselerde de eğitsel ve kültürel kollar klâsik Türk edebiyatı eğitim ve öğretimi için yararlı olabilecek fırsatlardır. Sosyal Bilimler Liseleri, edebiyat bölümleri için ön hazırlık işlevinde değerlendirilebilir. Gençlerin sosyal, kültürel ve sanatsal faaliyetlerle yakından ilgilendikleri dikkate alınarak bu anlamda onların ilgisini çekebilecek klâsik Türk şiiri eksenli faaliyetler düzenlenebilir. Söz gelimi yerli yersiz bir sürü yarışmanın düzenlendiği milenyum Türkiyesinde neden kültürel bir şölen havası içerisinde beyit ezberleme, beyitleri resimleme, gazel yazma, beyitlerle atışma, Klâsik Türk şiiri kültürü eksenli bilgi yarışması gibi etkinlikler düzenlenmesin? Ondokuz Mayıs Üniversitesi’nin değişik fakültelerindeki ders ve etkinliklerimizde edindiğimiz deneyim13; resmî-özel kurum ve kuruluşların desteği alınarak dizüstü bilgisayar, tablet bilgisayar, iphone, i-pad, cep telefonu, taşınır hard disk, taşınır bellek… gibi milenyum şartlarına ve gerçeklerine uygun ödüller ortaya konduğunda, bu tür yarışmaların tahminlerin ötesinde bir ilgiyle karşılaşılacağını 10 Bu çerçevede Ahmed yerine Ahmet, Hâmid yerine Hamit, Şemseddîn yerine Şemsettin, izzet ü ikrâm yerine izzzet-i ikrâm, ilmî yerine ilmi, gâh yerine kah, cân u gönül yerine cânı gönül yazma cehaletinin de bir an önce önüne geçilmelidir. Çünkü Osmanlı Türkçesi öğretiminin ne kadar önemli bir ihtiyaç olduğunu ortaya koyan bu cehâlet; kelimelerin, ifadelerin ve metinlerin doğru anlaşılması ve anlamlandırılması önündeki büyük engellerdendir. 11 Klâsik Türk şiirinin geniş kitlelere tanıtılması ve sevdirilmesi bakımından görselleştirilmiş beyitler son derece etkili olmaktadır. Beytin anlam çerçevesi dikkate alınarak hazırlanacak görseller, bir yandan dikkatleri beyte çekecek diğer yandan beytin anlaşılmasına yardımcı olacaktır. Görsellerin hazırlanmasında şüphesiz bir beytin farklı çağrışımlar ve farklı anlamlar taşıyabileceği gibi hususlar da dikkate alınmalıdır. Yazının sonunda bu bağlamda değerlendirilebilecek resimlenmiş beyitlere birkaç örnek verilmiştir. 12 Maalesef bugün lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimi alan birçok edebiyat öğrencisi ve akademisyen adayı, www.mkutup.gov.tr, www.yazmalar.org, www.turkoloji.cu.edu.tr, www.archive.org gibi sitelerden; bazı üniversite, enstitü, bölümlerce hazırlanmış akademik içerikli web sayfalarından habersiz biçimde interneti daha çok bir oyun ve oyalanma aracı olarak değerlendirmektedir. Benzer biçimde bilgisayarı eğlenceden ibaret zanneden birçoğu da 750.000 civarında eski harfli basma ve yazma eseri tarama imkânı bulunan Kütüphaneler, 1923’ten 1999’a kadar değişik dergilerde yazılmış makalelerin künyelerinin aranabildiği Makaleler Bibliyografyası ve Basma Eserler Bibliyografyası gibi yazılımlardan habersizdir. Keza yine pek çoğu word ve power point gibi bir edebiyatçının en çok kullanacağı programları bir daktilo kadar bile kullanamamakta; fine reader, pdf writer, excel, corel draw, picture manager, movie maker… vb programlarla neler yapılabileceğini tahmin bile edememektedir. 13 Bu derslerimizde öğrencilerimizin ezici bir çoğunluğu, dönem başına 50’şer beyitten toplam 150-200 beyitlik bir klâsik Türk şiiri dağarcığına sahip olmuştur. Bu çerçevede birçok şairden gazeller ezberlenmiş, Su Kasidesi gibi klâsikler genç neslin hâfızasına yerleşmiştir. - 826 göstermektedir. Şüphesiz bu aşamada siyasetçilerin, bürokratların, sanatçı ve sporcuların desteği, belirlenen hedefe varılması bakımından, son derece önemli ve etkili olacaktır.14 Bütün bunların yapılması için bilgi, birikim, donanım ve tecrübe sahibi geniş bir kadroya ihtiyaç bulunduğu açıktır. Maalesef üniversitelerde görev yapan sınırlı sayıdaki akademisyen ve gönüllü birkaç araştırmacı dışında çok daha büyük ve ciddî bir eksiklik vardır ki o da klâsik Türk edebiyatı eğitimini kaldıracak potansiyele sahip öğrencilerdir. Mevcut programlara kayıtlı öğrenciler, 70 milyonu aşmış bir ülke için sayıca yeterli olmadıkları gibi, büyük bir çoğunluğu ciddî bir klâsik Türk edebiyatı eğitimi için gerekli potansiyele ve altyapıya da sahip değildir. Lisans eğitimi almak üzere üniversitelerin ilgili bölümlerine kayıt yaptıranların ezici bir çoğunluğu da KPSS’den yeterli puanı alıp öğretmen olarak atanma telaşındadır. Fen-edebiyat fakültelerindeki öğrencilerin pedagojik formasyona gösterdikleri yoğun ilgi bunun kanıtıdır. Edebiyat bölümlerine giriş puanları bu bağlamda hem önemli hem de ciddî bir göstergedir. Çünkü hâlihazırda her türlü eksikliğine rağmen yüksek öğrenime geçiş sınavlarındaki puanlar öğrencilerin neyi ne ölçüde başarabileceğinin tespit edilmesine yönelik en somut göstergedir. Zeki, azimli ve yetenekli öğrencilerin bu bölümlere yönlendirilmesi için mevcut durumdan farklı gerekçelere ve teşviklere ihtiyaç olduğu muhakkaktır. Aksi halde mevcut gidişatın değiştirilmesi ve radikal gelişmelerin sağlanması çok zor olacaktır. Bu arada klâsik Türk şiirinin zannedilenin aksine hayatın en doğal ögelerinden olduğu bütün öğrencilere gösterilmelidir. Hayatla hemen hemen bütünüyle ilgisiz kabul edilen edebî sanatlar, bu anlamda çok uygun bir konudur. Çünkü günlük iş ve ilişkilerde, sohbetlerde, esprilerde, gazetelerde, reklâmlarda, filmlerde her gün teşbihten istiâreye, mecâz-ı mürselden telmihe, kinayeden tevriyeye, rücû’dan terdîde kadar hemen her türlü edebî sanata rastlamak mümkündür. Klâsik Türk edebiyatıyla ilgili en başedilmez ve en gündemdışı konu olarak kabul edilen edebî sanatların hayatın doğal, eğlenceli ve temel bir parçası olduğunu ortaya koymak, yukarıda zikredilen önyargıların giderilmesi noktasında önemli bir başarı olacaktır.15 Milenyum Türkiyesinde Edebiyatçı Akademisyenlere Bakış Açısı ve Projeler Milenyum, edebiyata ve edebiyatçılara şaşı bakan anlayışın değişmeye başladığını gösteren bir milattır. Devletin önemli kademelerinde edebiyatçı akademisyenlerin görev almış olması, bunun kanıtıdır. Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof.Dr.Mustafa İsen, eski Millî Eğitim Bakanı Doç.Dr.Hüseyin Çelik, Millî Eğitim Bakanlığı eski Müsteşarı Prof.Dr.Necat Birinci, YÖK üyesi ve Başkan Vekili Prof.Dr.M.Yekta Saraç, Ardahan Üniversitesi Rektörü Prof.Dr.Ramazan Korkmaz, Bartın Üniversitesi Rektörü Prof.Dr.Ramazan Kaplan, Nevşehir Üniversitesi Rektörü Prof.Dr.Filiz Kılıç, Altınkoza Üniversitesi Rektörü Prof.Dr.Ali Fuat Bilkan; rektör yardımcıları, dekanlar, enstitü müdürleri, milletvekilleri ve diğer bürokratlar; ikinci binyıl başlarındaki örnekler arasındadır. Milenyum Türkiyesinde gözden kaçırılmaması gereken başka bir husus da edebiyat eksenli projelerin nicelik ve nitelik açısından geliştirilmesi gerektiğidir. Bugün başta TÜBİTAK ve üniversitelerin bilimsel araştırma projeleri birimleri (BAP) olmak üzere pekçok resmî-sivil kurum ve kuruluş, araştırmacı ve akademisyenlere proje desteği sağlamaktadır. Ne var ki Türkiye’de uygulamaya konulmuş projeler arasında edebiyat eksenli olanlar maalesef istisna düzeyindedir. Bunun nedeni üzerinde durulabilir. Öncelikle kabul edilmelidir ki proje konuları daha çok sayısal bilimler dikkate alınarak belirlenmiştir. Öyle ki edebiyat için çok önemli ve değerli bir çalışma alanı, fen bilimcilerin bakış açısından gereksiz sayılabilmektedir. Projelerin örnek taslakları da neredeyse bütünüyle fen, sağlık veya 14 Bu bağlamda Yılmaz Erdoğan’ın haber sitelerine de düşen Film Arası adlı bir aylık sinema dergisine verdiği röportajda yer alan “Divan şiirini madara ettik, Farsçayı, Arapçayı madara ettik. Sadece uzaklaşmadık bir de madara ettik. İngilizceyi, Fransızcayı, batı kültürünü, Amerika’yı kendi kafamızda yücelttik. Böyle eğitildik, böyle şekillendik. Şimdi Farsça bir şiir okuduğunda bir lise öğrencisi seninle alay eder. Çünkü ona öğretilmemiş. Kaldı ki benim okuduğum liselerde öğretildiği gibi öğretiliyorsa divan edebiyatı hiç öğretilmesin.” şeklindeki değerlendirmesi, sanatçılardan da katkı sağlanabileceğini göstermektedir. [Bkz.: http://www.haber7.com/sinema/haber/877778-yilmaz-erdogan-ezan-sette-var-filmde-yok] 15 Sosyal yaşamda edebî sanatlarla ilgili çözümlü örnekler için bkz.: Yavuz Bayram, “Edebî Metinlerin ve Sosyal Hayatın Temel Anlam Figürleri Olarak Edebî Sanatlar”, Ulusal Eski Türk Edebiyatı Sempozyumu, Adıyaman Üniversitesi, 15-16 Mayıs 2009, Adıyaman 2010, s.133-145. - 827 eğitim bilimleri dikkate alınarak hazırlanmıştır. Sosyal bilim enstitülerince veya başka kurum ve kuruluşlarca hazırlanmış proje taslakları bile ne yazık ki büyük oranda fen, sağlık ve eğitim bilimleri için hazırlanmış proje taslaklarından üretilmiş kopyalardır. Bu sebeple bu kopyalarda sık sık edebiyatla ilgisiz, anlaşılmayan veya gereği yerine getirilemeyen başlıklara, şablonlara ve şartnamelere rastlanması doğaldır. Bu doğal problemlerden kaynaklanan çelişkileri, değerlendirme komisyonlarındaki üyeler, taslağın yapısıyla değil de araştırmacının bilgi ve birikimiyle ilişkilendirince de “Edebiyat alanında ciddî proje üretilemez.” kanaati daha da güçlenmiş oluyor. Bu kanaate edebiyatçı araştırmacı ve akademisyenlerin proje deneyimsizlikleri ve olumsuz bakış açıları da eklenince edebiyat eksenli projeler istisnaî örnekler oluşturmaktan öteye geçemiyor. Benzer durumu, akademisyenlerin bilimsel yeterliliklerini doğru tespit etmek amacıyla hazırlanan özgeçmiş dosyalarında da görmek mümkündür. Edebiyatçı bir akademisyenin alanıyla ilgili vermiş olduğu bir konferansın veya bir radyo-tv konuşmasının akademik yükseltme ölçütleri arasında bir fen bilimcinin hobisi kadar karşılık bulması bundandır. YÖK ve TÜBİTAK gibi kurumlarca veya üniversitelerce hazırlanmış özgeçmiş form taslaklarında, kültürel faaliyetler başlığı bulunmamaktadır. Çünkü “Adı üzerinde kültürel faaliyetler bilimsel değildir.” kanaati hâkimdir. Değerler Eğitimi Kavram olarak değerler eğitimi, özellikle Avrupa ve Amerika gibi gelişmiş ülkelerde ortaya çıkmıştır. Değerler eğitiminin temel ekseni, madden belirli bir seviyeye ulaşmış bu ülkelerin manen de aynı seviyeye ulaştırılması çabalarına dayanmaktadır. Klâsik Türk şiiri metinleri incelendiğinde gençlerimizin, dahası bütün toplumun sahip olması arzu edilen birçok değerin bu metinler vasıtasıyla elde edilmesinin mümkün olduğu görülecektir. Birkaçı aşağıda verilmiş örneklerden de anlaşılacağı üzere bu sayede, şöhret peşinde koşmanın insanı nasıl sıradanlaştırdığı, tevekkül ve tevazunun herkesçe elde edilemeyecek bir ayrıcalık ve nimet olduğu, insanın işine ve eşine karşı samimiyetinin ve sadakatinin ona ne kadar farklı hazlar yaşatabileceği, günümüzde yaşanan pek çok ilişki ve duygunun aslında aşk olmadığı, gerçek aşkın çok farklı boyutlarının olduğu, kadının şiddetin değil aşkın objesi olduğu, saygıyı şöhret ve güç sahiplerinin değil ilim, irfan ve hikmet erbabının hak ettiği, gerçek manada çağdaş bir insanın adaletli, dürüst, hak ve hukuka saygılı, cömert ve merhamet sahibi olması gerektiği gibi hususların güçlü, gerçekçi ve ikna edici biçimde anlatılması mümkündür. Böylece samimiyete ve sadakate dayalı bir aşk, sevgi, kadın ve güzellik algısının oluşturulup geliştirilmesi; şiirle sosyal yaşam arasındaki güçlü bağın ortaya konması da mümkün olabilecektir. Şüphesiz bunun için genç kuşakları, sevgiliye cândan sâdık âşık olduğunu ve gerçek âşıklardan yalan gelmeyeceğini söyleyen Bâkî’nin Sâdıkam cândan baña caşkuñ cazîz oldı disem Sanma girçek câşıkuñdan dôstum yalan gelür, vahdet vâdîsinin gerçekte aşk makâmı olduğunu ve o vadide sultanla gedanın birbirinden ayırdedilemeyeceğini söyleyen Fuzûlî’nin Vâdi-i vahdet hakikatte makâm-ı aşkdur Kim müşahhas olmaz ol vâdîde sultândan gedâ, dünyanın aşkla imar olduğunu ve aşkın hakikat hazinesinin bulunduğu virane olduğunu söyleyen Hayretî’nin Cihân ‘aşk ile olmışdur ‘imâret Hakîkat gencinün vîrânıdur ‘aşk, aşkı yiğitler meydanı olarak gören Hz.Ali âşığı Hayâlî’nin Ey Hayâlî çün gedâ oldun Alî'nin aşkına Gâfil olma gördüğün merdâneler meydânıdır, aşk konusunda konuşanların kendilerini bilmez kimseler olduğunu bilenlerinse bu konuda pek konuşmadığından yakınan Taşlıcalı Yahyâ’nın - 828 Ders-i aşkıñ müşkilin Yahyâ nice halleylesün Söyleyenler kendin bilmez bilenler söyleyemez, üzüntü ve yoksulluğa katlanamayacakları aşk yoluna ayak basmamaları için uyaran Adlî’nin Râh-ı ‘aşka kademüñ basma göñül olmaz ise Arkana hırka-i gam bilde kanâ‘at kemerüñ ve Fuzûlî’nin dünyadaki her şeyi aşktan ibaret sayan Aşk imiş her ne var ‘âlemde İlm bir kîl ü kâl imiş ancak gibi beyitlerini anlayabilecek bir seviyeye ulaştırmak gerekir. İkinci milenyumun başında gençlerimiz, aşağıda bir örneği Eşrefoğlu Rûmî’den verilmiş olan aşk redifli şiirlerden de haberdar edilmelidir. Cihânı hiçe satmakdur adı aşk Döküp varlığı gitmekdür adı aşk Elinde sükkeri ayruğa sunup Ağuyı kendü yutmakdur adı aşk Belâ yağmur gibi gökden yağarsa Başını ana tutmakdur adı aşk Bu âlem sanki oddan bir denizdür Ana kendüyi atmakdur adı aşk Var Eşrefoğlu Rûmî bil hakikat Vücûdı fâni itmekdür adı aşk Diğer taraftan benzer biçimde Allah, Hz.Peygamber, din büyükleri, vatan, İstanbul gibi dînî ve millî bazı değerlere karşı sevgi ve saygı da klâsik Türk şiirinden yararlanılarak gençlere kazandırılabilir. Klâsik Türk şiiri vasıtasıyla gençlerin şiir beğenilerinin geliştirilmesi de mümkündür. Gençlerimiz, işitsel ve görsel unsurların söz (güfte), söyleyiş ve anlamın çok önünde olduğu şiir estetiği açısından son derece zayıf metinlerle muhatap olmaktadırlar. Bu, yalnızca klâsik şiir kültürü açısından değil modern şiir açısından da son derece üzücü bir tablodur. Adeta şaircilik oynanmakta, günlük gazetelerde, magazin dergilerinde, televizyonlarda, web sayfalarında, cep telefonlarında ucuz sözler şiir adı altında karalanmaktadır. Eline bir miktar para geçiren gençlik duygusallığıyla oluşturduğu metinleri hemen bir kitaba dönüştürmekte ve adını şairler listesine eklemektedir. Bunu da yapamayan, bir web sayfası aracılığıyla, kısa yoldan bağımsızlığını ilan etmektedir. Bu tür metinler, zaman zaman televizyon programlarında bağıra çağıra, ağlaya sızlaya şiir diye okunmaktadır. Bu durum, yalnızca şiirin değil şiir vasıtasıyla işlenen aşk, sevgi, özlem, sadakat, dostluk gibi duyguların da aşınmasına sebep olmaktadır. Bu sebeple klâsik Türk şiiri eğitimi, barındırdığı zorluklar ve değiştirilemez kuralları sayesinde en azından şairliğin sıradan ve basit bir meşguliyet olmadığını gösterecektir. Ayrıca klâsik Türk şairlerinden seçilmiş örnek metinlerle tanışanlar, şiir estetiği açısından önemli bir deneyim edinmiş bu bağlamda beğenilerini geliştirmiş olacaklardır. Böylece sırf bağırıp çağırmakla, ağlayıp sızlamakla ve görsel gösterilerle şiir söylenmiş olmayacağı da görülmüş olacaktır. Tanzimattan sonraki dönemdeki birçok şairin şiire klâsik tarzda başladıkları, daha sonraki dönemde üslûplarını değiştirdikleri bilinmektedir. Bu şairlerin yetişmelerinde klâsik şiir terbiyesi önemli bir katkı sağlamıştır. Ayrıca klâsik şiir eğitimi ve tecrübesi, yalnızca şiir beğenisi açısından değil yazarlık eğitimi açısından da uygun fırsatlar taşımaktadır. Söz gelimi bugünün şartlarında sevdiğinden dünyaları istemeye alışkın milenyum âşıkları için Fuzûlî’nin aşağıdaki beyti belki bir şey ifade etmez; ama Fuzûlî’yi yetiştiren şartlardan birazcık haberdar olsalar hiç mi etkilenmezler? Gerçi cânândan dil-i şeydâ içün kâm isterem Sorsa cânân bilmezem kâm-ı dil-i şeydâ nedür - 829 İradeli, dik başlı değil ama dik duruşlu ve onurlu bir neslin yetişmesinde Bâkî’nin adeta Osmanlı’nın bütün ihtişamını arkasına alarak söylediği şu meşhur beyti gözardı edilmemelidir: Bağ eğmezüz edânîye dünyâ-yı dûn içün Allah’adur tevekkülümüz i’tibârımuz Ucuz, basit ve bayağı sloganlar yerine gençlerin ağzında neden bu mısralar yer edinmiş olmasın? Diğer taraftan ağzından çıkanı kulağı duymayan cahil ve patavatsızlara Taşlıcalı Yahyâ ağzından cevap verilemez mi? Ulu tağlardan akan âb-ı revân gibi hemân Söyledügi sözi bilmezlere sağırlanıruz Kadına şiddet tartışmalarının ayyuka çıktığı bir ortamda Nedîm’in inceliği tabii ki ya hiç anlaşılmaz ya da abartılı bulunabilir; ama aşağıdaki beyitleri anlayacak birikime ulaşmış insanların kadına şiddeti akıllarına bile getirmeyecekleri de unutulmamalıdır. Gülüm şöyle gülüm böyle dimekdür yâre mu’tâdum Seni ey gül sever cânum ki cânâne hitâbımsuz Gülli dîbâ giydün ammâ korkarım âzâr ider Nâzenînim sâye-i hâr-ı gül-i dîbâ seni Sonuç ve Değerlendirme Milenyum Türkiyesinde, sayıları yeterli olmasa da, klâsik Türk edebiyatı alanında çalışan pek çok araştırmacı ve akademisyen vardır. Bu araştırmacı ve akademisyenler, klâsik Türk edebiyatıyla ilgili önemli çalışmalar gerçekleştirmektedirler. Bununla birlikte çözülmesi gereken pek çok problem de bulunmaktadır. Üstelik bu problemlerin çözümü için alan dışından katkıya da ihtiyaç vardır. Klâsik Türk edebiyatıyla ilgili önyargıların ortadan kaldırılması ve ikinci binyılın başlarında, özellikle değerler eğitimi bağlamında, klâsik Türk edebiyatından yararlanılması; gelecek kuşakların bilinçli ve birikimli yetiştirilmesine büyük katkı sağlayacaktır. Bu anlamda ikinci milenyumla birlikte edebiyat kökenli akademisyenlere daha çok ilgi ve güven duyuluyor olması iyi bir fırsat olarak değerlendirilmelidir. Daha ortadan kaldırılması gereken birçok engel ve yanlış anlaşılma bulunsa da, klâsik Türk edebiyatıyla ilgili akademik ve kültürel çalışmaların nicelik ve nitelik açısından geliştirilmesi ve çağın şartlarına uygun projelerin üretilmesiyle, 2023 yılında yüzüncü kuruluş yılı kutlanacak olan Türkiye Cumhuriyeti, 600 yıllık tarihsel ve kültürel mirasa da sahip çıkmış olmanın gücünü kazanmış olacaktır. Bu sahiplenme, aynı zamanda muasır medeniyetler seviyesini aşma noktasında toplumsal desteğin sağlanması açısından da büyük bir fırsat oluşturacaktır. - 830 Ekler (Resimli Beyitler) Aşağıdaki örneklerin tamamı lisans öğrencilerimizce hazırlanmıştır. Şüphesiz resimlenmiş olması, beytin anlam çerçevesini somut biçimde ortaya koymaya yaradığı kadar bu çerçevenin daralmasına da sebep olmaktadır. Bu sebeple bir beyitle ilgili olarak elde edilen resmi, o beytin bütün anlamı olarak değil de anlamın bir parçası veya beytin anlaşılmasına katkı sağlayan bir unsur olarak değerlendirmek gerekir. Diğer taraftan bu tür görsel materyaller, sadece eski Türk edebiyatı dersi öğrencilerinin değil bütün öğrencilerin ilgisini çekmekte; bu sayede klâsik Türk şiiriyle ilgili yüz yılı aşkın bir süreçte oluşmuş yanlış algıların düzeltilmesi bakımından iyi bir fırsat oluşmaktadır. “Gâfil!” Hazırlayan: Betül Başocak [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] “Güllü Dîbâ!” Sultan Üçler [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] 831 “Sultan ile Çoban” Hazırlayan: Pınar Sayın [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] “Âteş-i Aşk” Hazırlayan: Bahadır Mantar [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Bahar Dönemi] 832 “Ömür Dediğin 1” Hazırlayan: Mesut Yüksel [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2010-2011 Güz Dönemi] “Garip ve Kıskanç Âşık” Hazırlayan: Mehmet Şuvak [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2010-2011 Güz Dönemi] 833 “Tegâfül!” Hazırlayan: Mutlu Başar [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Bahar Dönemi] “Bülbül!” Hazırlayan: Kenan Ağırkan [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Bahar Dönemi] 834 “Keştî-i Besmele” Hazırlayan: Ali Ayar [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] “Sevgili” Hazırlayan: Sultan Üçler [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] 835 “Cemâl!” Serpil Karaman [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2010-2011 Bahar Dönemi] “Narsist!” 836 “Duâ” Ali Ayar [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] “Satranc-ı Edebî” Kutlu Hacı [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Bahar Dönemi] 837 “Ömür Dediğin 2” Elif Daşdemir [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Güz Dönemi] “Karınca Meselesi” Halime Kervan [Ondokuz Mayıs Üniversitesi 2011-2012 Bahar Dönemi] FUZULİ'NİN "LEYLA VE MECNUN" ESERİNİN SÖZ EYLEM KURAMINCA TAHLİLİ Zeliha TUĞUZ• Özet Leyla ve Mecnun'u Divan Edebiyatında birçok şair yazmıştır; ancak hem dönemindeki hem de günümüzdeki edebiyat otoritelerine göre, en edebi ve estetik olanını Fuzuli yazmıştır. Divan edebiyatında “Mahallileşme” ve “Türkçeleşme” denildiğinde akla ilk olarak Nedim gelse de Farsça, Arapça eserlerinin yanında Türkçe eserler de kaleme alan Fuzuli, Divan Edebiyatının estetik kaygı taşıyan özelliklerini de dikkate alarak özenli ve olabildiğince saf bir Türkçe ile eserini ortaya koymuştur. Divan edebiyatının anlayışına paralel olarak metnin birliğinden çok metinle ilgili dilsel eylemin birliğine yönelen söz eylem kuramı günümüz edebiyat metinlerinin incelenmesinde önemli bir dayanak durumundadır. Bu bildiride farklı olarak klasik olarak nitelendirilen bir 16.yy metni, söz eylem kuramınca incelenecektir. Anahtar Kelimeler: Fuzuli'nin Eserlerinde Söz Eylem Kuramı, Leyla ve Mecnun, Divan Edebiyatı ve Söz Eylem Kuramı. Söz eylem kuramı ilk defa 1955 yılında, John Langshaw Austin tarafından Harvard Üniversitesi’nde “How to Do Things with Words” başlığı altında düzenlenen konferansta bilim dünyasına duyrulmuş, sonrasında Austin’in öğrencisi olan John Searle tarafından 1969’da yayımlanan “Speech Acts” (Söz Eylem) adlı eser ile söz eylem kuramının dilbilim ve dil felsefesi dünyasına girmesi sağlanmıştır. Austin ve Searle tarafından geliştirilen söz eylem kuramı; konuşurken, yazarken, dilin kullanıldığı her durumda, yerindelik koşullarına uygun olarak bir eylemin gerçekleştirildiğini savunup dilin işlevsel kullanımını incelemektedir (Searle, 2000:14). Buna göre konuşan kişi, rica etmek, iddia etmek, haber vermek, ikna etmek, emir vermek, tavsiye etmek, teşekkür etmek, söz vermek, özür dilemek, kutlamak, baş sağlığı dilemek gibi kavramlar için kullandığı kalıp sözleri daha seslendirirken bir eylemi gerçekleştirmiş olur (Dilek, 2008: 40). Edimbilimin inceleme alanına giren bu kuram, dilin sadece bir iletişim aracı olduğu ve temel işlevinin dünyadaki olay ve olguları betimlemek, bildirmek olduğu yolundaki geleneksel görüşü kabul etmez (Searle 2000, 12). Austin How to Do Things With Words başlıklı eserinde sözceleri “gözlemyeciler” ve “edimseller” olarak ikiye ayırır. Birinci gruba giren sözceler sadece doğruluk değeri verilebilen sözcelerdir; buna karşın edimseller, doğru ya da yanlış olabilen bir şey bildirmenin ötesinde, başka bir iş daha yaparlar. Yani biz, bazı sözceleri kullanarak bir iş gerçekleştiririz, bir başka deyişle bazı edimlerin gerçekleşmesi ancak bazı sözlerin söylenmesiyle mümkündür. Örneğin söz vermek, karar vermek, betimleme yapmak, öykü anlatmak, teselli etmek… Lutf ile şeb-i ümmîümi rūz eyle Lütuf ile ümidimin gecesini gündüze çevir, İkbālümi tevfîk ile firūz eyle talihimi yardımın ile kutlu eyle! Sözümü Leylî kimi lafzumı dil-efrūz eyle Leyla’nınki gibi gönül aydınlatıcı, Mecnun Mecnūn kimi nazmumı ciger-sūz eyle gibi yürek yakıcı kıl! (LM1 25) Yukarıdaki beyitlerde Fuzuli, sanıldığının aksine sadece bir söz söylememiş aynı zamanda dua etme eylemini gerçekleştirmiştir çünkü; kurama göre bir söz söylemek olan düzsöz, bir iş yaptığında edim söz yani söz-eylemdir. Söz eylem kuramı, dilsel anlamda bir teori olarak kısaca şu şekilde anlamlandırılabilir: Konuşmak, aynı zamanda bir eylemi gerçekleştirmektir. Örneğin; Elhamdü li-vāhibi’l mekārim • 1 Cömertlikler bağışlayan ve merhametler sahibi Mersin Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi. FUZULİ, (2000) Leyla ve Mecnun, (Haz. Muhammed Nur Doğan), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları -1350. - 839 Ve’ş-şükrü li-sāhibi’l-merāhim olana hamt ve şükür olsun. (LM 29, 1) Yā Rab mededî ki derd-mendem Ya Rab, elimden tut; çünkü dertliyim, düşkünüm, Āşüfte vü zārü müst-mendem ağlayıp inliyorum, kederliyim! (LM 29, 9) beyitlerindeki gibi dua etmek, şükretmek, hamd etmek gibi eylemleri veya ima etmek gibi soyut düzeydeki eylemleri veya dilsel öğelerin kullanımı için belirlenmiş kurallardan ileri gelen olanağını ve de bu kuralların, bu eylemlerin yerine getirilmesi gibi eylemlerin gerçekleştirilmesi anlamına gelir. Aslında dilin kullanıldığı her durumda, bir eylem ortaya çıkar. Bir sözcük veya cümle, dile getirdiği eylem ile geçerlilik kazanır." Sigaranız var mı?" soru cümlesi aslında bu sorunun sorulduğu kişiyi, sigara verme edimine yönlendirir. Çerhun hod işi senünle böyle İşte feleğin seninle işi böyle… Peki söyle bakalım Sen n’eyledün anun ile söyle sen onun için ne yaptın ki, her an ona (vefasız) Her dem anı bî-vefā ohursen deyip (tersine) dönsün diye binlerce beddua Dönsün deyü min du’ā ohursen okuyorsun? (LV 55,153-154) denildiğinde de muhatabın susma eyleminin gerekliliği dile getirilir. Bu beyitler bir tespit olabilir, bir sızlanma olabilir veya yerine göre "sus! " anlamında bir emir olabilir. Bu noktada kuram; sözün geçerliliğini, ortaya çıkardığı eylem ile ölçer. Bir sözün söz eylemi olabilmesi için, çok sayıda şartın yerine getirilmesi gerekmektedir. Bu şartlar “belli koşullarda belli sözler söylenmeli, şartlar ve kişiler eylem için uygun olmalı, eyleme katılanlar eylemi doğru olarak ve eksiksiz gerçekleştirmeli, taraflar eylemin ifade ettiği duygu ve düşüncelere sahip olmalı, en önemlisi, eylemi bizzat gerçekleştirmeliler” şeklinde sıralanmaktadır. (Searle, 2000:14) Fuzuli de Yā Rab kerem et ki hār ü zārem Dergāha besî ümîd-vārem Ya Rabbi! Yardım et, çünkü hor ve hakir bir halde ağlayıp inliyorum, fakat dergâhına fazlasıyla ümit bağlamışım. (LM 37, 55) beyitinde olduğu gibi bir mesnevi yazmanın ön koşulu olan münacat bölümünde, Fuzuli’nin bu sözleri münacat şartlarına uygun düşmektedir. Eylemi gerçekleştiren ve bizatihi katılan Fuzuli “yakarma” eylemini doğru ve eksiksiz gerçekleştirmiş olduğundan bu beyit eksiksiz bir söz eylemdir. Söz eylem ya da dil eylem kuramı, dilsel ifadelerle sadece olayları betimleyen ve ortaya iddialar ortaya koyan felsefi görüşler değil, aynı zamanda dünyanın durumunda değişiklik meydana getiren eylemlerin yerine getirilmesidir. Bu kuramlar şunu iddia eder: Örneğin, bir talimat (emir ya da kanuni hüküm), bir nesne ya da kişiye isim verme, kendi hükmüyle bir şey yapmak (söz verme), tehlikeye işaret eden bir uyarı ya da ruhsal anlamda dokunaklı bir ifade (hakaret), aynı şekilde gerçeğin değişimi bir vazonun parçalanmasına benzer. Örneğin: Sevgilinin yüzü güneş olduğundan, aşık sevgiliden uzakta güneşsiz, ışıksızdır. Gece karanlığında kalmıştır. Bu sebeple hep ağlar, feryat figan eder. Sevgili onun hem ışığı hem neşesidir. Onsuz karanlıkta ve gamdadır. Divan edebiyatında yaygın olan bu düşünceyi Fuzuli; Şeb hem kıluben figān ü zārı Geceleyin yine ağlayıp inleyerek o sevgiliye şöyle Eylerdi muhatab ol nigārı sesleniyordu “ Ey gözümün nuru, gönlümün neşesi; K’ey göz nūrı gönül sürūrı sensiz gözümün ışığı yok oldu!”( LM 157, 762-763) Sensüz gözümün yoh oldı nūrı beyitleriyle, “açıklayıcı edimsellik” bağlamında bir durumu açıklamak için kullanmıştır. Sevgilinin siyah saçları geceye benzer. Aşığın gönlü de bu geceye meylettiğinden geceleri keder içinde aşk ateşiyle yanar. Sabah vakitleri ise güneşine kavuşamadığından aşk ateşiyle ah çeker. Mecnun’a - 840 arkadaşı Zeyd Leyla’nın hasretiyle gece çektiği sıkıntıların, sabahlara kadar uyuyamayıp, sabah çektiği ahların boşuna olduğunu Zāyi’ ol figān ü āhun Senin o figanların ve ahların, gece yanmaların ve sabah Sūz-i şeb ü āh-ı subh-gāhun vakitleri çektiğin ahlar artık boşuna!( LM 343, 1850) beyitiyle uyarma eylemini gerçekleştirmiş olur. Söz eylemler, birbiri ardına hiyerarşik bir şekilde sıralanmış unsurların karmaşık eylemleridir. Bu sıralama, söz eylem kuramını inceler ve bir şey yapılarak, bir şey söylenerek, bir şey açıklanarak nasıl etki altında kalındığını gösterir. Bir ifadenin cümledeki anlamı, bir soru ya da bir yasak söz konusu olduğunda anlam unsurlarına aittir. K’ey derd ü gam-ı zamāne bi’llāh Ey zamanın dertleri ve gamları! Allah için bana Olman bu gece menümle hem rah bu gece yoldaş olmayın! (LM 449, 2494) beyiti tek başına bakıldığında emir kipi kullanıldığında bir emir cümlesi olarak algılanabilir; ancak metne bakıldığında bunun bir rica olduğu anlam unsurlarından anlaşılmaktadır. Searle, söz eylemi sınıflandırırken 20 ölçüt belirlemiştir. Bunların üçü şunlardır: 1. Söz eylem nüktesi: Söz eylem sözcük oyunu ile birlikte, bir söz eyleminin amacının belirlendiğini göstermiştir. 2.Oryantasyon (Haber): Oryantasyondan kasıt, gerçek dünya ve sözcüğün birbirlerine nasıl davrandıklarıdır. Sözcükler gerçek dünyaya uydurulur (tanımlama yoluyla) ya da dünya sözcüklere uydurulur (Bir emir ya da bir söz yoluyla). 3.Fiziksel durumların ifadelerinde: İfade, hangi iç durumlara bağlıdır? Örneğin bir tanım ifadesinde, konuşmacı ne söylüyorsa, söylediği şeye inandığını gösterir. Searle bu üç ölçütten sonra söz eylemi beş kategoriye ayırmıştır. (http://tr.wikipedia.org/wiki/John_Searle 05.03.2012) Söz Eylemler: Amaç Temsili Nasıl oluşturulacağını belirtir. Ruhsal durum İnanç Örnekler Talimat Veren Düzenleyici İfade Edici Bildirici Kişinin, eylemi yapmaya ya da yapmamaya sevk edilmesi Eylemin gerçekleştirip gerçekleştirilmeyeceğini kararlaştırma. Söylemlerle Kendi hisleriyle dünyanın uygun ifade etme söy-lenmişlerini değiştirme İstek Amaç Durum Söz vermek, karar vermek, sunmak, tehdit etmek… Teşekkür etmek Atamak, işten selam vermek, çıkarmak, vaftiz tebrik etmek, etmek...2 şikayet etmek… İddia etmek, haber Rica etmek, emir vermek, vermek, tavsiye bildirmek… etmek... Eylemi gerçekleştirme sorumluluğu “Temsili söz eylemler” tespit etmek, iddia etmek, bildirmek, açıklamak, son vermek gibi söz eylemleridir. Temsili söz eylemler, konuşmacıya söz konusu durumun doğruluğunu göstermekle görevlidir. Bu söz eylemler tabloyla gösterilecek olursa; 2 Ayrıntı tablo için bakınız: http://tr.wikipedia.org/wiki/John_Searle - 841 İtiraf Etme Yüz şükr ki yoh sana hilāfum İnsāfum var i’tirāfum Yüzlerce şükür olsun ki sana karşı inkarım yok; insaf sahibiyim, itiraf ediyorum. (LM 39, 64) Çün mu’terifem ki var günâhum Öz lütfun eyle özr-hânum Mademki günahım olduğunu itiraf ediyorum, o halde sen de lütfet, benim bu mazeretimi kabul et! (LM 361, 1964) Müjdeleme Dünyâya peyâm-ı feyz-i nûrun Tenbîh-i sa’âdet-i zuhûrun Müjde ki zemâne verdi kâmun Doldı mey-i işret ile câmun Müjde ki murâdun oldı hâsıl Maksûda seni Hak etdi vâsıl Gördüğü rüyayı tabir etmek istediğinde, takdir ona seni müjdeledi. (LM 65, 211) Müjdeler olsun ki zaman senin muradına kavuşturdu; kadehin, sevgiliye yakın olma şarabı ile doldu! (LM 477, 2665) Müjdeler olsun ki arzun gerçekleşti ve Hak seni emeline ulaştırdı. (LM 477, 2666) “Talimat söz eylemleri”, konuşmacının eylemini gerçekleştirdiğini göstermekle yükümlü söz eylemleridir. Talep etmek, rica etmek, emir vermek ve tüm emir kipindeki eylemler talimat söz eylemlerine girer. Emir Verme3 Tahkîk-i sıfâta kâni’ olgıl Endîşe-i zāta māni’ olgıl Çün ol sana kıldı mihr-bānlıg Yahşılıga eyleme yamanlıg Mecnūna hemîn şarāb dutma Leylîni ki asldur unutma Gör hırsumı istegünce ver kam Senden ikbāl ü menden ikdām Nem var ki laf edem özümden Mahv eyle meni menüm gözümden Ey akl edeb ri’âyet eyle Bu bilmek ile kifâyet eyle İhsânunı hâdî-i tarîk et Bir feyz-i nazar mana refîk et Arâyiş-i sohbet eyle sâkî Ver bâde mürüvvet eyle sâkî Devrâna çok i’tibâr kılma Gezdür kadehi karâr kılma Her handa gam olsa kılma ihmâl Cem’ eyle dil-i hazînüme sal Men bilmedügüm mana ohutgıl Dersüm ohuyan kulag dutgıl Menden hem ana yetür senâlar Râz eyle dürûdlar du’alar Hâk-i derine yetür niyâzum Dergâhına arza eyle râzum (Allahın) sıfatlarını öğrenmenin gereğine inan da, zatı ile ilgili düşüncelere engel ol! (LM 53, 136) Madem ki o sana şefkat ve merhametle davrandı; öyleyse sen de iyiliğe kötülükle karşılık verme! (LM 55, 155) Sadece Mecnun’a şarap tutma, dertli Leyla’yı da hatırla! (LM 235, 1222) Seni istemedeki hırsımı gör ve beni emelime kavuştur. Talihimi yar etmek senden; gayret ve sebat benden. (LM 41, 74) Neyim var ki söz edeyim özümden? Mahvet beni benim gözümden. (LM 39, 59) Ey akıl, edebini gözet de bu kadar bilmekle yetin! (LM 51, 135) İhsanını yol gösterici eyle; lütufkar bakışını bana yoldaş kıl. (LM 73, 256) Ey saki! Sohbeti süsle, bir iyilik et, şarap sun! (LM 77, 278) Dünyaya fazla değer verme, gezdir kadehi, durma! (LM 85, 333) Her nerede gam bulunursa; ihmal etme, topla, hepsini benim dertli gönlüme sal. (LM 117, 515) Bilmediğimi bana öğret! Ben okuyayım da sen bir dinle! (LM 133, 625) Benden de ona övgüler götür, selamlar ve dualar sun! (LM 431, 2390) Saygılarımı kapısının toprağına ulaştır, sırlarımı dergahına arz eyle! ( 431, 2391) Rica Etme, İsteme Cibril yetüp yetürdi fermān K’ey serv-i riyāz-ı ilm ü irfān Ey kadri bülend padişeh dur Lutf et şeb-i Kadr kadrin artur An kün ki dilem furūg-gîred Levham rakam-ı safā pezîred 3 Cebrail gelip şu fermanı ulaştırdı: “Ey ilim ve irfan bahçesinin servisi, ey kadri yüce padişahı, kalk lütfet de Kadir gecesinin değerini artır! (LM 67 222-223) İçimi aydınlatan ve gönül levhamı parlatan şeyi lütfet! (LM 31, 16) Çalışılan eserde sekiz yüze yakın emir bildiren söz eylem tespit edildiği için burada sadece birkaç örneğe yer verilmiştir. - 842 Çün şefkat-i āmun oldı maksūm Lutf eyle meni hem etme mahrūm Peyveste meni esîr-i gam kıl Kem kılma nasîbümi kerem kıl Men akldan isterem delâlet Aklum mana gösterür dalâlet Bir câm ile kıl dimâgumı ter Lutf eyle bir iltifât göster Sâkî kerem eyle câm gezdür Dutma kadehi müdâm gezdür Senden dilerem meded ki dâim Temkînüm ola senünle kâim Ayruk bu sözi mükerrer etme Lutf eyle meni mükedder etme Hâlâ dilerem bu turfe lû’lû Bir la’l ile ola hem-terâzû Bir nâmeye derdümi rakam kıl Sultânuma arz et kerem kıl Herkesi kuşatan şefkatin insanlara dağıtıldığında lütfet de beni mahrum etme! (LM 71, 252) Beni daima gam esiri kıl! Kerem eyle, (gamdan) nasibimi az eyleme! (LM 117, 517) Ben akıldan yol göstermesini istiyorum, aklım bana yoldan çıkmayı öğütlüyor. (LM 41,71) Bir kadeh ile dimağımı tazele, lütfet, bir iltifat göster! (LM 77, 279) Saki, kerem eyle, kadehi dolaştır; elinde tutma, boyuna gezdir. (LM 85, 332) Senden daima bana yardım etmeni istiyorum ki, rahatım ve huzurum hep seninle birlikte olsun. (LM 117, 521) Artık bu sözü bir daha tekrar etme ve lütfen beni üzme! (LM 147, 698) Şimdi istiyorum ki bu taze inci bir lal ile tartılsın. (LM 203, 1044) Derdimi bir mektuba yazıver de kerem et, sevgilime ilet! (LM 415, 2288) Yalvarma Sākî medet et ki derd-mendem Gam silsilesine pāy-bendem Müşkil işe düşmişem meded kıl Mey hırziyle belâmı red kıl Feryâd ki çerh bî-vefâdur Dâim işi cevr ile cefâdur Ancak özüni esîr-i gam kıl Lutf eyle hırâma gel kerem kıl Lutf eyle inâyet et kerem kıl Ol la’l ile dürri muhterem kıl Üftâdeligüm gör etme ihmâl Rahm et bir ayag ile elüm al Terk et ki bu vasl bîm-i cândur Hem özüne hem mana ziyândur İnsâf degül siteminde isrâf İnsâfsuz olduguna insâf Âcizlere lutf edüp meded kıl Bî-keslerden belânı red kıl Dâim anı mende zâhir eyle Lutf et iki sûreti bir eyle Saki! Yardım et, dertliyim; gam zincirine bağlanmışım. (LM 79, 301) Zor bir işe düşmüşüm, yardım et! Şarabın koruyuculuğu ile belamı benden uzaklaştır. (LM 97, 401) Bana imdat eyle; çünkü felek çok vefasızdır ve işi gücü daima eziyet ile cefadır. (LM 151, 727) Bari sadece ruhunu gam esiri eyle de; lütfet, kerem kıl, biraz çık dolaş. (LM 165, 807) Lütfeyle, inayet et, kerem kıl da inciyi o lal ile şereflendir. (LM 205, 1049) Düşkünlüğümü gör de beni ihmal etme! Bana acı , bir kadeh ile elimi tut! (LM 235, 1219) Vazgeç! Çünkü bu nikahta can korkusu vardır. Hem kendine hem de bana yazık edersin! (LM 337, 1841) Zulümde bu kadar ileri gitmek doğru mudur? Böyle insafsız olma, insaf et! (LM 395, 2175) Acizlere lütfedip yardım et, kimsesizlerin başından belaları kaldır! (LM 415, 2295) Her zaman onu bende göster; lütfet, bu iki görüntüyü bir eyle! (LM 419, 2318) Merhamet Dileme Rahm et ki garîb ü hāk-sārem Bî-mūnis ü yār u gam-güsārem Rahm eyle bu müşg-bū gazāle Rahm etmez mi kişi bu hāle Yâ Mustafâ Fuzûlî-i muhtâca rahm edüp İzhâr-ı iltifât ile kıl hâcetin revâ Sarf eyle ri’âyetümde eltâf Tenhâlıgumı gör eyle insâf Ne neng ile dahi edelüm lâf Biz demeyelüm sen eyle insâf Zulm eylemek etme bir esîre İzhâr-ı terahhum et fakîre Rahm et men-i zâr ü bî-nevâya Derd-i dilümi yetür devaya Rahm eyle vü kıl devâ-yı derdüm Bî-dâd yeline verme gerdüm Bi’llâh güzer etsen ol yanaya Rahm et men-i zâr ü mübtelâya Min-ba’d ziyâde verme bâde Rahm eyle ki ser-hoşem ziyâde Merhamet et, çünkü garibim ve yerle bir olmuşum; kimsesizim, bir dostum ve gam ortağım yok. (LM 81, 306) Bu misk kokulu ceylan yavrusuna merhamet et! İnsan bu hale acımaz mı? (LM 225, 1166) Ey Muhammed Mustafa! Bu muhtaç Fuzuli’ye merhamet buyur da iltifat gösterip talebini yerine getir. (LM 75, 277) Beni gözet de, bana lütuflarda bulun, yalnızlığımı gör, bana insaf eyle! (LM 85, 335) Artık hangi addan şandan söz ederiz? Biz söylemeyelim, sen insaf et! (LM 141, 667) Bir tutsağa zulmetmeyi bırak, fakire merhamet göster! (LM 333, 1800) Ben zavallı fakire acı da gönlümün derdine bir çare ulaştır! (LM 417, 2302) Bana merhamet et ve derdime derman kıl; tozumu zulüm rüzgarına verme! (LM 419, 2315) Allah aşkına, eğer o tarafa yolun düşerse, ben zavallı düşküne rahm et! (LM 425, 2354) Bundan böyle daha fazla şarap verme! Merhamet et, çok sarhoşum! (LM 539, 3036) - 843 “Düzenleyici söz eylemler”, sözü söyleyen ya da yazanın bir sonraki eylemini gerçekleştirdiğini göstermekle görevlidir. Düzenleyici eylemler söz vermek, vaat etmek, yemin etmek, tehdit etmek gibi eylemlerdir. Ümit Etme Ümmîd ki ref’ olup küdūret Tagyîr-pezir ola bu sūret Ümit ediyorum ki sıkıntılar ortadan kalkar da bu vaziyet değişir. (LM 83, 325) “İfade edici söz eylemler”, sözü söyleyen ya da yazanın içinde bulunduğu ruhsal durumu ifadelerine yansıtması ve toplumsal samimiyet kurallarına hizmet etmekle görevlidir. Teşekkür etmek, kutlamak, özür dilemek, taziyede bulunmak gibi söz eylemlerdir. Taziyede Bulunma Kim İbn-i Selâma rahmet-i Hak Aşkum revişine verdi revnak İbni Selam’a Allah rahmet etsin; aşkımın gidişine hız verdi. (LM 443, 2459) Şükretme Bi-hamdi’llāh bugün havf ü hatādan şer’ nāmūsın Bulup tevfîk-ı nusret sahlayan Sultān Süleymāndur Garaz bir ad imiş âlemde men hem eyledüm bir ad Bi-hamdi’llah Fuzûlî rind ü rüsvâlıkda meşhûrem Yüz şükr ki yâr-ı gâr buldum Gezdüm bu cihânı yâr buldum Li’llâhi’l- hamd gayr etüm var Gayret kadarınca kudretüm var Ögretti gamun mana ticâret Yüz şükr ki kılmadum hasâret Li’llâhi’l- hamd elüm degül dar Cân kimi nukÛda kudretüm var Akl u sabr u dil ü dîn getdi bi-hamdi’llâh kim Sefer-i sâhil-i sevdâya sebük-bâr oluben Li’llâhi’l-hamd yâr imişsen Men istedügümce var imişsen Sensüz men idüm şikeste-hâtır Yüz şükr sana yetişdüm âhir Şükr kim verdi felek kâmum menüm nevmîd edüp Şîve-i mihr ü mahabbetden peşîmân etmedi El minnetü li’llâh oldı ma’lûm Vasl oldugı meşrebünde mezmûn Allah’a hamd olsun ki, bugün Sultan Süleyman, Allh’ın yardımını kazanarak şeriatin namusunu korkudan ve hatadan korumaktadır. (LM 95, 392) Maksad dünyada bir ad sahibi olmaksa ben bir ad sahibiyim Ey Fuzuli, hamt olsun artık rindlik ve rüsvalıkla meşhurum. (LM 179, 896) Yüzlerce kez şükrolsun ki mağara arkadaşını buldum!Bütün dünyayı dolaştım, ama ir yar buldum. (LM 221, 1148) Allah’a şükür, gayret ve cesaret sahibiyim; gayretli olduğum kadar kudretliyim de! (LM 283, 1493) Gamın bana ticaret yapmayı öğretti. Yüzlerce şükür ki zarar etmedim. (LM 317, 1696) Allah’a hamd olsun ki elim dar değildi; can gibi (senin yolunda) harcanacak bir servetim vardı. (LM 353, 1914) Gitti elden akıl, sabır, gönül ve din… Hamt olsun, sevda sahiline hafif yükle seferber olmuşum. (LM 267, 1403) Allah’a şükrolsun ki sen dostummuşsun ve tam benim istediğim gibi birisi imişsin. (LM 431, 2393) Sensiz ben gönlü kırık bir haldeyim. Yüzlerce şükür olsun ki sonunda sana kavuştum. (LM 471, 2628) Şükürler olsun ki felek muradımı verdi de ümitsiz kılıp bu aşk ve sevgi işinde beni pişman eylemedi. (LM 473, 2640) Allah’a hamt olsun ki, tuttuğun yolda birleşme arzusunun bulunmadığı anlaşılıyor. (LM 491, 2742) Karşılama Ehlen sehlen deyüp demâdem Min kez dedi ola hayr makdem Sen hoş geldün safâ getürdün Topraklardan bizi götürdün Durmadan merhaba ederek binlerce kez “Hoş geldiniz, sefalar getirdiniz!” dedi. (LM 201, 1031) Sen hoş geldin, sefalar getirdin; bizim değerimizi yücelttin! (LM 205, 1057) Uğurlama Nâ-hoş sana menden idi ahvâl Men getmelü oldum imdi hoş kal Halini nahoş bulan bendim. İşte gidiyorum, artık sen hoşça kal! (LM 391, 2144) Kutlama Sûz-ı cigerümden oldun âgâh Ahsen ahsent bâreka’llah Yüreğimin yangınından haberdar oldun; aferin aferin, Allah mübarek eylesin! (LM 223, 1150) - 844 Ra’nâ ra’nâ yürürdi mâh Bir şekl ile kim tebâreka’llâh Ey gevher-i tâc ü tâc-ı târek Maksûduna yetdügün mübârek Bildüm ki meni seversen ey mâh Ahsent ahsent bâreka’llâh Oldum nişe oldugundan âgâh Hoş mertebedür bu bâreka’llâh Öyle edalı edalı süzülürdü ki Allah uğrunu versin! (LM 271, 1428) Ey taç incisi ve baş tacı; maksadına ulaştın, mübarek olsun. (LM 351, 1908) Anladım ki beni sevmektesin ey ay! Ne güzel, ne güzel! Mübarek olsun! (LM 433, 2394) Şimdi nasıl bir hale sahip olduğunu anladım. Bu, çok yüce bir mertebedir. Allah mübarek etsin! (LM 491, 2738) Övme Tahsîn sana ey huceste- fercām Kim vaz’ kılup tarîk-ı İslām Keyfiyyet-i hāli rūşen etdün Hayr ü şer işin mu’ayyen etdün Sūz-ı cigerümden oldun āgāh Ahsen ahsent bāreka’llah Övgüler olsun sana ey akıbeti uğurlu olan! İslam yolunu kurup hayatın anlamını bildirdin; hayır ve şer işini apaçık ortaya koydun. (LM 61, 191-192) Yüreğimin yangınından haberdar oldun; aferin, aferin Allah mübarek eylesin. (LM 223, 1150) Kınama Yoh sende nişân-ı nâm ü nâmûs Efsûs ki ârsuzsen efsûs İrşâdunı bilmedüm gânimet Yüz vây ki fevt olındı fursat Yüz hayf ki dutmadum tarîkun Bir niçe gün olmadum refîkun Sende şeref ve namus duygusundan eser yok! Yazıklar olsun sana, ne arsızmışsın! (LM 395, 2174) Uyarılarını ganimet bilmedim; yazıklar olsun, fırsat elden gitti! (LM 397, 2188) Yazıklar olsun ki, yolunda yürümedüm ve birkaç gün için olsun, sana yoldaş olmadım! (LM 399, 2189) “Bildirici söz eylemler”, belirli bir sosyal kurumlarda belirli bir durum içerisinde oluşturulan söz eylemleridir. Vaftiz emek, atamak, vazgeçmek… gibi. Çalışma konusu olan eserde, bu söz eylemlerle ilgili herhangi bir örneğe rastlanmamıştır. Sonuç Divan edebiyatı ürünleri çağdaş edebi kuramlara oldukça uzak görünse de klasik bir metnin satır aralarını görme, okuma ve yorumlama fırsatı sunar; çünkü yazılı bir metinde söz-eylem, yalnızca art arda satırlar dizisi değil; hem beyitlerin tek başına hem de bütün beyitlerin bir arada çağrıştırdığı iletişim konumuyla kullanımsal bağlama özdeştir. Tanzimat döneminde alevlenen 1960’lı yıllara kadar süren; divan edebiyatının soyut, gerçek dışı, sadece estetik kaygı taşıyan bir edebiyat olduğu görüşü, günümüzde edebiyatçılar tarafından itibar görmemekle birlikte, özellikle eğitim kurumlarında gerek öğrenciler gerekse öğretmenler tarafından benimsenmiştir. Hatta bu görüşlerini internet aracılığıyla yaymak istemişlerdir. Bilimsel olmayan bu görüşleri muhatap almamakla birlikte özellikle öğrencilere, kültür ve edebiyat dünyamızın çok önemli bir parçası olan Eski Türk Edebiyatının 21.yüzyıl dilbilim kuramlarınca dahi tahlil edilebilecek özgünlükte olduğunu göstermek istedik. Eski Türk edebiyatında “sevgili hep uzaktır, konuşmaz, cevap vermez, tenezzül etmez” görüşünün aksine bu mesnevide Leyla ve Mecnunun hem birbirleriyle hem de çevresindekilerle; en önemlisi de Fuzuli’nin okuyucuyla daimi bir iletişim halinde olduğunu görmekteyiz. Edebi metinlerde pek çok metin düz söz olarak karşımıza çıkar; başka bir deyişle bir bildiri metni olarak algılanır. Fuzuli’nin Leyla ve Mecnun mesnevisi, bir düz söz metni olmaktan çıkıp dilbilim ve dil felsefesi alanında çığır açan edim bilim metotlarıyla incelenerek ortaya özgün değerler çıkarabilecek güçtedir. Bilinenin aksine bu mesnevi iletişim yüklüdür. KAYNAKÇA FUZULİ, (2000) Leyla ve Mecnun, (Haz. Muhammed Nur Doğan), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları 1350. DİLEK Figen Güner, (2008) “Altay Türkçesinde Sözeylemler, Speech Acts In Altai Turkish” Türkiyat Araştırmaları Dergisi ss.3950 SEARLE, John R., (2000) Söz Edimleri, (Çev. R. Levent Aysever), Ankara: Metis Yayınları KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE BURUN Zeynep DİNÇER• Özet Klasik Türk şiiri, yüzyıllarca sevgili-âşık-rakip üçgeni etrafında gelişen bir çatışmadan beslenmiştir. Sevgili, her zaman aranan, istenen, hayali kurulan, hasreti çekilen, peşinde koşulan, idealize edilen; âşık da tam tersine ihmal edilen, yüz verilmeyen, cefa çektirilen, cihanı gözyaşları ve ahı ile kaplayan; çatışmanın vazgeçilmez elamanı olan rakip ise daima âşığın karşısında yer alan düşman taraf olmuştur. Gördüğü tüm zulümlere rağmen âşık, yine de vazgeçmeyen, kararlı bir kişilik olarak her fırsatta sevgiliyi ve ona duyduğu aşkı anlatmıştır. Şairler bu kurguyu vermek için şiir dilinin imkânlarını alabildiğine zorlayarak özellikle bedene dayalı tasvirlerde bulunmuş; kaş, göz, burun, dudak, alın, yanak, kirpik, göz kapağı, ben, ayva tüyü, diş, dil, yüz, çene, çene çukuru, saç, boyun, kulak, kulak memesi, omuz, ense, sırt, diz, el, tırnak, avuç içi, ayak, topuk, bel, göğüs, kol, parmak, bilek, baldır, boy gibi neredeyse akla gelebilecek bütün organları ele almışlardır. Bunların bir kısmı bugüne dek çeşitli çalışmalara konu olsa da her biri üzerinde ayrı ayrı durulmamıştır. Bunlardan biri de burundur. Bu bildiride farklı yüzyıllardan seçilen pek çok şairin dilinde sevgilinin güzellik unsurlarından biri olan burun kavramı araştırılmış ve burnun hangi sembolik ifadelere karşılık geldiği tespit edilmiştir. Anahtar Kelimeler: Klasik Türk Şiiri, Şiir, Sevgili, Güzellik Unsuru, Burun. Giriş “Alınla üst dudak arasında bulunan, çıkıntılı, iki delikli koklama ve solunum organı”, mecazi olarak da “kibir ve büyüklenme” (TS 2005: 329) ifade eden burun, bir güzellik unsuru olarak Klasik Türk şairlerinin çok tasvir etmediği bir organdır. Koklama duyusunun organı olması bunun bir sebebi olabilir. Çünkü duyulan, görülen, söylenen, dokunulan bir şeyin tarifi, koklanan bir şeyin ifadesine göre nispeten daha kolaydır. Örneğin sevgilinin saçı âşığın gönlünü tutsak etmekte; gözleri ve kirpikleri yüreğini yaralayıp dağlamakta; çene çukuru bir kuyu işleviyle onu karanlıklara boğmakta; dudakları kanını emmektedir. Bu bakımdan kaşa, göze, yanağa, dudağa, dile, gamzeye, kirpiğe, saça, ayva tüyüne yüklenen anlam çeşitlemeleri veya benzetmeler işlevi dolayısıyla buruna çok da yüklenememiştir. Burun, içinde pislik bulundurması bakımından da olumsuz, sevimsiz, hoşa gitmeyen bir özelliğe sahiptir. Bu sebeple sevgilinin güzellikleri üzerine kurulan bir şiir dünyasında, yüzün en öne çıkan organının görmezden gelinmesi bilinçli bir çabayı düşündürmektedir. Şairlerin bu tercihlerinin arkasındaki bir başka sebep ise burnun aynı zamanda kibir kavramının taşıyıcısı olması ile açıklanabilir. Çünkü sevgili ne kadar acımasız olursa olsun, âşık yine de onun tegâfülü, zulmü ve cefâsı karşısında olumsuz nitelikler yakıştırmamakta, onu “kibirli” olarak nitelememektedir. Bedenle ilgili nitelemeler, daha çok kıyafetnâmeler, bazı şiir mecmuaları, şehrengizler, mesneviler, bahr-i tavîller, sözlük niteliğindeki eserler, gazeller vs. ile okuyucuya ulaşmıştır. Bu tür eserlerde sayısı yirmiyi aşan organ tasvirinin yanında burnun da ele alındığı görülmektedir. Örneğin Sürûri’nin Bahrü’l Maarif’inde (Şafak 1997: 229) burun şu başlıklarla dikkati çekmektedir: 11. BabBurun (204/206/vr.85a-86a): elif (205), elif-i sîm (206), engüşt-i nebî (205), müserrec (204), sehm (205), seyf (204), sîmîn nayje (206), sütûn-ı sîm (206), şem’ (205), şûşe (206), tîg (205), verd-i süsen (205), zanbak (205) Tâcî-zâde Cafer Çelebi’nin Heves-nâme’sinde sıfat-ı bînî başlığı ile yer almaktadır: Dilümde zikrüm oldı vây bini Gözüme tuş olalıdan o bînî (Sungur 1998: 597/3513) Kara Fazlî’nin Gül ü Bülbül’ü, Hassân’ın Farsçadan tercüme ettiği Mihr ü Müşterî’si, Manastırlı Celâl’in Hüsn ü Yûsuf’u, Kutbî Paşa Çelebi’nin Heves-nâme’si, Şerâfeddin Râmî’nin Enisü’l Uşşâk’ında da burunla ilgili bölümler bulunmaktadır. Klasik şiirin geneline bakıldığında şekil, renk ve birlikte anıldığı olaylar bakımından burun şu kullanımlarla göze çarpmaktadır: • Gazi Üniversitesi, Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Doktora Öğrencisi. - 846 Kullanılan Sözcükler burun enf meşâmm bînî Şekil elif, tepe, parmak, ibrik, zambak, cedvel, sütûn, bir sayısı, seyf, tîg, verd-i sûsen, şem˓, müserrec Renk gül-âb sîm gümüş Olay şakk’ul-kamer Burun, bir unsur olarak ele alındığı az sayıdaki örnekte şeklinin güzelliği, düzgünlüğü ve parlaklığı ile öne çıkmakta; zaman zaman da bazı mucizelere gönderme yapılarak anlatılmaktadır. Örneğin, parlaklığı ve düzgünlüğü itibariyle gümüşten bir elife, ibriğe, zambağa hatta bir tepeye benzetilmiştir. Renk bakımından çoğunlukla gümüş ve gülâb olarak nitelendirilmiştir. Ayrıca sevgilinin ay yüzünü ikiye ayırmasından hareketle Hz. Muhammed’in şakk’ul-kamer mucizesi ile birleştirilmiştir. Burunla ilgili kullanımlarda dikkati çeken bir başka taraf da sık sık cân sözcüğü ile bir arada ele alınmasıdır. Burada daha çok canın sürekliliği için soluma, nefes alma eylemini ağızla birlikte başlatan unsur olması hatırlatılmaktadır. Zira bireyin can sağlığı için burundan başlatılan nefes alma eylemi oldukça hayati bir önem taşımaktadır. Bu birleştirmenin bir başka dayanağı da ölen bir kimsenin canının ağzından veya burnundan çıktığına inanılması olmalıdır. Çeşitli dönemlerden ve şairlerden yapılan taramalarda burun şu kullanımlarıyla dikkati çekmektedir: 1. İşlevi ve Temel Anlamı Bakımından Burun: İhyâ, üç temel duyuyu ve işlevlerini şöyle sıralamaktadır: kuvve-i bâsıra seyreder, semm dinler, meşâm ise istişmâm eder (koklar). Seyredip dinler eder istişmâm Kuvve-i bâsıra vü semm ü meşâm İhyâ (G.224.16) Yakînî, şu beyitte buruna dair temel özellikleri şu şekilde sıralamaktadır: “Kokundan, âlemin can burnu misk gibi oldu. Ey dilberin beni; sanki sen, hoten miskinin göbeğisin.” Şemîmüñden meşâm-ı cân-ı ‘âlem müşg-sâ oldı Meger ey hâl-i dilber nâfe-i misk-i hotensin sen Yakînî (G.150.6) Bahtî, bir gazelinde bahar mevsimini tasvir ederken güzel kokuların buruna erişme isteğinden bahsetmektedir: Bûy irse cân meşâmına fasl-ı bahârdan Mürgân sadâsı gelse yine merg-zârdan Bahtî (G.) İrmesin bûy-ı sa’âdet hîç meşâm-ı cânına Her kim anıñ berg-i verd-i âline oldı mehîn Kâlâyî (K.14.2) 2. Benzetildiği Olaylar Bakımından Burun: • Şakku’l-kamer: Yakînî, bir beyitte sevgilinin burnunu tasvir ederken şakk’ul-kamer hadisesine telmihte bulunmaktadır. Bilindiği gibi şakk’ul-kamer, Hz. Muhammed’in müşrikler karşısında ayı ikiye ayırma mucizesidir. Aşağıdaki beyitte de sevgilinin yüzü ay, burnu da o ayı ikiye ayıran bir parmak olarak düşünülmüştür: Mihr-i rūyuñdaki bînî mi eyâ kaşı kemân Yâ dü-şakk itdi meh-i bedri benân-ı mahmūd Yakînî (G.5.5) Benzer bir söylem şu beyitte de dikkati çekmektedir: Benân ile ruhuñı bînüñ eylemiş iki şakk Ben anı mu‘cize-i Mustafâ’ya beñzetdüm Yakînî (G.133.2) Mesîhî de ay yüzlü sevgilinin burnu için şöyle demektedir: - 847 Bînî midür ol sûret-i zibâdaki yâ Rab Yâ uşbu`-ı Ahmed ki mehi kılmış iki şak Mesîhî (G.124.2) 3. Şekil Bakımından Burun: • Elif: Divanlarda “Üzerinde fazla durulmayan unsurlardan biri olan burun, şekil bakımından elif harfine ve parmağa benzetilmektedir. Elif harfine benzetilmesinde, he ( ‫ ) ه‬harfine benzetilen g öz ile beraber, âşığın feryâdının ifâdesi olan “âh” ( ‫ ) اه‬kelimesinin meydana gelmesine yardımcı olmaktadır.” (Sefercioğlu 2001: 223): Didüm benzer Elif’le Hâ’ya ol çeşm ile bînî İşidüp âşık-ı zârun birisi didi âh ebrû” Nev’î (G.384.3) Ya tıfl-ı dil okımaga sebakda Çekilmiş sîm elifdür gü varakda Tâcî-zâde Cafer Çelebi-Heves-nâme(3516) • Parmak: Hz. Muhammed’in “şakku’l-kamer” mu’cizesi ve şekil benzerliği sebebiyle, yüzü ortadan iki parçaya ayıran burun, “engüşt-i Nebî” olarak vasıflandırılmaktadır.” (Sefercioğlu 2001: 223) Sırr-ı engüşt-i Nebî var meğer ol bînîde K’itdi yüzünde ıyân mu’ciz-i şakk’ul-kameri” Nev’î (G.548.3) Tepe: Mesîhî de aşağıdaki beyitte burnu tepeye, onun iki deliğini de iki dereye benzeterek farklı bir benzetme unsuru ortaya koymuştur: Püşte-i enf gözümden aşag Bir atadur ki iki yanı dere Mesîhî (G.217.2) • Zambak: Ziyâ’î “zambağın goncasına bakma, güzel burna bak” diyerek aslında bir bakıma sevgilinin burnunu zambağa benzetmekte, hatta onu daha üstün görmektedir: Şâh-ı gül râ meneger ey dil sebz-pûşem râ niger Gonçe-i zanbak mebîn ân bînî-yi zibâ be-bîn Ziyâ’î (G.13.2) Ya bir açılmaduk zanbakdur ey dust Kenârı lâle vü gülden pür ey dust Tâcî-zâde Cafer Çelebi-Heves-nâme (3515) • Cedvel: Nedîm; gümüşten bir cedvel, nurlu ve şeffâf mevc ifadeleri ile âdeta bir burun mazmunundan söz etmektedir: Gümüş renginde bir dîbâ biçinmiş cedvel-i sîmîn Ve lâkîn hâre gibi mevci var şeffâf u nûrânî Nedîm (K.10.59) • İbrik: Hayretî’de burunla ilgili farklı bir hayal unsuru ile karşılaşılmaktadır: “Ey sevgili, ansızın burnundan katre katre kanlar aktı. Gümüş ibrikten kırmızı şarabın aktığını varsay.” demekte ve burada sevgilinin burnunun kanaması olayını gümüşten bir ibriğin la’l renkli şarabını akıtmasına benzetmektedir: Katra kanlar kim şehâ enfünden akdı nâgehân San mey-i la'lîn gümüş ibrîkden oldı revân Hayretî (G.361.1) • Sütûn: Şekil bakımından sütuna benzetilen burun, Tâcî-zâde Çelebi’de şu şekilde örneklenmektedir: Yahod ol iki tâk-ı müşg-sâye Olupdur bir sütûn-ı ‘âc-pâye Tâcî-zâde Cafer Çelebi-Heves-nâme(3517) - 848 • Bir Sayısı: Düzgünlüğü ve dik duruşu açısından bir sayısına teşbih edilen burun; sevgilinin sıfıra benzeyen dudağıyla bir araya gelerek hem on sayısını ortaya çıkarmakta hem de dudakla büyük bir uyum yakalamaktadır: Öninde kim durur sıfr-ı dehânun Birin on eyler âşûb-ı cihânun Tâcî-zâde Cafer Çelebi-Heves-nâme(3518) • Tâbût: Hamdizâde Celîlî’nin Hüsrev ü Şîrîn’inde sözünü ettiği burun, dudak mezarlığında kime ait olduğu bilinmeyen bir tabutu andırmaktadır: Leb - i g û r ü z r e tâ b û t- ı m u ‘ a lla k Leb i ü s tü n d e o l b în îd ü r el- h a k Hamdizâde Celîlî (1575) 4. Renk Bakımından Burun: • Sîm: Sevgilinin burnunun parlaklığını ve büyüleyiciliğini gümüşe benzeten şair, onun güzel kokuları bünyesinde tutmasını şöyle dile getirmektedir: Bînî-i sîmîn-i meh-rûyâna ragmen gûyiyâ Bûy-i eltâf u ‘atâ şemm itdirir fî külli ân Şeyhülislâm Es’ad (T.32.2) Hayretî de aşağıdaki beyitte özellikle burnun rengine işaret etmektedir: Lûle-i sîmîndür enfün câm-ı la'lîndür lebün Lûleden ol câma akıtdun şarâb-ı ergavân Hayretî (G.361.2) Gülâb: Burnun rengi ile ilgili olarak da Sa’îd tarafından söylenen bir beyit dikkati çekmekte ve onun gül suyu renginde olduğu söylenmektedir: Gül-i ruhuñ olıcak çü ‘arak olur bû-yâb Meşâm-ı bülbül-i hâhiş gül-âb renginde Sa’îd (G.154.3) 5. Burnun Kalıplaşmış İfadelerle Kullanımı: • Burnunu Sokmak: İhyâ, zâhide seslenerek onun burnunu güzel kokular yerine enfiyelere sokmasını eleştirir ve ona şunu tavsiye eder: “ Ey zâhid, burnunu her enfiyeye sokma. Yürü, aşk kokusu ile can burnunu kokulandır.” Bûy-ı aşk ile meşâmm-ı cânı ta‘tîr et yürü Sokma zâhid burnunu her gördüğün enfiyeye İhyâ (B.276) • Burunda Helva Kokmak: Nedîm’in aşağıdaki beyti de dikkat çekici niteliktedir: Düşmenin helvâsı da burnunda kokdu gâlibâ Zannım oldur kim zamân-ı sayfe dek etmez karâr Nedîm (K.3017) Burada geçen düşmanın helvâsı burnunda koktu ifadesi, A. Bâki Gölpınarlı tarafından şu şekilde açıklanmaktadır: “Burunda helva kokması: Batıl bir inanışa göre burunda helva kokması, yani helva ortada yokken ve pişirilmezken buruna helva kokusu gelmesi, yakınlarından birisinin öleceğine delalet eder. Hatta bu yüzden helva koktu mu, yahut akla helva geldi mi derhal pişirirler ve bu suretle ölümün önünü almaya çalışırlar.” (Gölpınarlı 2004: 407). Böylece düşmanın ölümünün yaklaşma arzusu bir kez daha somutlaştırılmaktadır. • Burnundan Üfürmek: Aşağıda ise Cebra’il’in Hz. Meryem’in burnundan (ruhundan) üfürerek onu gebe bırakması olayına telmihte bulunulmaktadır: Hakkın emriyle getirdi Cebra’il Âdem demi - 849 Hem meşâmından üfürdü kamil etti Meryemi Îsî anun ismini yâd etti boldu hem-demi Lâ-fetâ illâ Ali lâ-seyfe illâ zü’l-fekâr Nesîmî (Mur.10) • Burna Tuzlu Su Koymak: Zâtî ise sevgili gibi benzersiz bir inci yanında olmadan yüzmeye kalkıştığından cezasını çekmiş ve burnuna tuzlu sular girerek sıkıntı duymuştur: Sen dür-i yek-dânesüz vardum şinâ kılmag içün Burnuma tuzlu sular koydı bu gün deryâ benüm Zâtî (G.882.2) • Burnundan Getirmek: Aşağıdaki beyitte geçen burnundan getirmek deyimi, hem gerçek anlamda “burnundan gelmek, burnundan çıkmak”; hem de “yaptığına pişman etmek” anlamı içermektedir: Ehl-i 'ışkun gözlerün içdügi kanın rûzgâr Katra katra cümle burnundan getürdi ey cuvân Hayretî (G.361.3) • Burun Boğaz Etmek: Hafîd’in şu beytinde geçen burun boğaz etmek deyimi, “sıkboğaz etmek, sıkmak, bunaltmak” anlamındadır: Etdi rakîb bizlere hayli burun bogaz Ugratdı esb-i âşıkı gûyâ kayalıga Hafîd (G.221.5) • Burnunun Ucuyla Selâm Vermek: Burnunun ucuyla selam vermek söz grubu “şöyle bir selam vermek”, “gönülsüz bir şekilde selamda bulunmak” anlamıyla kullanılmaktadır: Yâr gönül burnu ucıyla viriyor şimdi selâm Görişeli bagladı agyâr ile başka dimâg Rezmî (G.244.4) 6. Diğer Unsurlar Bakımından Burun: • Meşâm-ı Cân: Hurrem’in aşağıdaki beytinde de meşâm-ı cân ifadesi tadı damağında kalmak deyimindeki anlamıyla kullanılmıştır: Lebinden bûse-çîn oldumdı bir dem Meşâm-ı cânım içre dadı kalmış Hurrem (G.65.3) • Özlemek: Burnunda tütmek, burnunun direği sızlamak ifadelerinde olduğu gibi burun, kimi zaman da özlemek ifadesini de taşımaktadır. Aşağıda Hz. Yûsûf’un hasretiyle ağlamaktan görme yetisini kaybeden Hz. Ya’kûb hatırlatılmaktadır: Alsa meşâm bûy-ı ıtır-sâ-yı hasreti Ya‘kûb-vâr nükhet-i pîrâhen istemez Hâzık (G.112.7) • Vahdet: Burun, tasavvufî anlamda vahdet’in karşılığı olarak düşünülmüştür. Şekilsel olarak benzetildiği elif harfi ise birliği temsil etmektedir. Gerçekte yüzün tüm diğer uzuvları onunla bir araya gelmekte, onda bir olmaktadır. Nitekim Hâşim’in şu beyti de burnun vahdet yönünü ortaya çıkarmaktadır: Cezb iden vahdet meşâmuñ câmi'i meyhâneden Zâhir aña ferddür ol küfri bilmez kandedür Hâşim (G.60.5) Senâî’nin şu beyti de benzer niteliktedir: Alınca bag-ı vahdetden meşâm câna bu sen de Kerem kıl eyleme aslâ sakın nâ-dân ile ülfet Senâî (G.13.2) - 850 Sonuç Bir tespit ve yorum niteliğinde sayılabilecek bu çalışmada burunla ilgili unsurlar ve onun anlam çerçevesi belirlenmeye çalışılmıştır. Böylece burnun sözcük olarak burun, meşâm, bînî, enf sözcükleriyle; renk olarak sîm ve gül-âb ile; şekil olarak elif, engüşt, ibrîk, püşte, tâbût, cedvel, zanbak, sûtûn bir sayısı ile; olay olarak şakku’l-kamer ile ve kalıplaşmış ifadeler olarak da başta burunda helvâ kokmak, burun ucuyla selâm vermek olmak üzere pek çok ifadede yer aldığı görülmüştür. KAYNAKÇA Ahmed Vefik Paşa, Lehçe-i Osmanî, Haz. Recep TOPARLI, TDK yayınları, Ankara, 2000 AKSOYAK, İsmail Hakkı, “Manastırlı Celâl’in Hüsn-i Yûsuf Adlı Eseri”, Edebiyat ve Dil Yazıları Mustafa İsen’e Armağan (Editörler: Ayşe Külahoğlu, Süer Eker) Ankara, (2007), s.1-17 ATAY, Hakan, Heves-nâme’de Aşk Oyunu, Tâcî-zâde Ca’fer Çelebi’nin Özgünlük İdeali, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2003 ÇAVUŞOĞLU, Mehmed, M.Ali Tanyeri, Hayretî Divanı, İstanbul Üniv. Edb. Fak. Yayınları, İstanbul 1981 DEVELLİOĞLU, Ferit, Osmanlıca-Türkçe: Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara 2002 DİNÇER, Aslıhan, "Burun-Kibir İlişkisi Üzerine", Türk Kültüründe Beden Sempozyumu, İstanbul 4-5 Nisan 2007 ELİAÇIK, Muhittin, “Bavyera Devlet Kütüphanesi’nde Mahbuba Ait Benzetme Lafızlarını Açıklayan Bir Risale” İlmî Araştırmalar, Bahar (2008), s.57-67 GÖLPINARLI Abdülbâki, Nedim Divanı, İnkılâp Yayınları, İstanbul 2004. GÜRBÜZ, Mehmet, “Şiir Semasının Yegâne Yıldızı; Güzeller Sultanı”, Turkish Studies, Volume 5/3, Summer, (2010), s.242-257 İPEK, Ali, İhyâ Divânı (Transkribe Edilmiş Metin),Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Balıkesir 1990 KOÇ ACAR, Gülmedine, Hafîd Dîvanı (İnceleme-Transkripsiyonlu Metin), Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Sivas 2006 MACİT, Muhsin, Nedîm Divânı, Akçağ Yayınları, Ankara 1997 MENGİ, Mine, Mesîhî Divanı, Atatürk Kült., Dil ve Tar. Yük. Kur. Atatürk Kül. Mer. Yay., Ank. 1995 SEFERCİOĞLU, Nejat, Nev’î Divanı’nın Tahlili, Akçağ Yayınları, Ankara 2001 SOLDAN, Uğur, Fatin Divanı İnceleme Metin, Gaziantep Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Gaziantep, 2005, s. 207. SUNGUR, Necati, Tâcî-zâde Cafer Çelebi’nin Heves-nâme’si (İnceleme, Tenkitli Metin), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı(Eski Türk Edebiyatı) Ana Bilim Dalı, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara 1998 ŞAFAK,Yakup, “Sürûrî’nin Bahrü’l Maârif’i ve Bu Eserdeki Teşbih ve Mecaz Unsurları”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Sayı:4, Konya, (1997), s.217-235. ŞAHİN, Kürşat Şamil, “Sevgilinin Güzellik Unsurlarından Saç ve Saçın Âşık Üzerindeki Etkisi”, Turkish Studies, 6/3 Summer (2011), s.1851-1867 TDK, Türkçe Sözlük, Ankara 2005 TULUM, Mertol, Bahtî Divanı’nın Transkripsiyonu ve Şairin Edebi Şahsiyeti, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Mezuniyet Tezi, İstanbul 1963 YÜKSEL, Hasan-H. İbrahim DELİCE-İ. Hakkı AKSOYAK, Eski Anadolu Türkçesine İlişkin Bir Metin: İslâmî'nin Mesnevisi, Sivas 1996 ZÜLFE, Ömer: Yakînî, Dîvân, Tenkitli Metin-Tetkik-Dizin. Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı, Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, İstanbul 2004, 530+64 s ORTAÇAĞ'DA NAHÇIVANDA EDEBİYAT Dr. Zülfiyye İSMAYIL∗ Dr. Ramiz QASIMOV∗ Özet Nahçivan bölgesi zengin edebi geleneklere sahip olmaktadır. Azerbaycan halk edebiyatında Nahçivan motifleri mühüm yer tutmaktadır. “Kitabi-Dede Korkut" destaninin boylarında Nahçivan bölgesi ile sesleşen süjelere, yer ve yurt isimlerine rast gelinmektedir. En deyişik tarihi dönemlerde Nahçivanda yaşayıb-yaratmış Ecemi Ebubekr oğlu Nahçivani, Katran Tebrizi, Esedi Tusi, Ekmeleddin Nahçivani, Ebubekr ibn Hosrov, Emireddin Mesud, Cemaleddin Nahçivani, Aşık Alı, Ağ Aşık, Heyran hanım, Qönçebeyim ve Nahçivandan çihmiş Heddad en-Neşevi, Ehmed ibn Hacat Ebubekr en Neşevi, Ebu Abdullah Neşevi, Hesen ibn Ömer Nahçivani, Nesireddin Tusi, Necmeddin Nahçivani, Mehemmed Hinduşah Nahçivani, Baba Nemetullah Nahçivani kibi şairler, alimler, mütefekkirler, siyasetşünaslar, mimarlar, el senetkarlari Nahçivanda mövcud olmuş dövlet tipli qurumlarin formalaşdirdiği ictimai, edebi-medeni mühitde yetişib formalaşmışlar. Əbu Bekir ibn Hosrov el-Ustadı, hürufilik teriketinin yaratıcısı Fezlullah Naimi, büyük bilim adamı, edib Nasiretdin Tusi, Bayrek kuşçuoğlu ve diyerleri orta çağ dönemlerinde Nahçivan edebi ortamının büyük isimlerinden idiler. Anahtar Kelimeler: Nahçıvan, Ortaçağ, Klasik Edebiyat. Ulu Türk önderi Mustafa Kemal Paşa Atatürk tarafından "Türk kapısı", dolayısıyla "Doğu kapısı" gibi isimlendirilen Nahçıvan stratejik bir alan olmakla büyük önem taşımakdadır. Aras vadisinde Büyük İpek Yolu üzerinde mevcut olan Nahçıvan bilim adamları tarafından onaylanan beş bin yıllık kent kültürüne, evrenin ilk eski yaşam meskenlerinden biri olmaya, bin yıllarca yaşam gelenekleri ve tarihine sahiptir. Bu günümüze kadar ulaşan eski yaşam gelenekleri, halk yaratıclığı örnekleri, evrenin ilk tuz madeni ve tuz çıkarma sanatına sahip olan Nahçıvan eski Türk yurdu gibi büyük ve zengin Türk kültürüne sahiplik etmektedir. Nahçıvan Eshabü-Kehf ziyaretgahı, Gemikaya, Nuh'un turbesi gibi insanlığın eski devrlerile sesleşen eski inanç yerleri tarihi abide olarak mevcut olmak, Nahçıvan'ın eski tarih ve kültürüne, mitolojik bakışlarına aydınlık tutmaktadır. Nahçıvan tek Tanrı'nın varlığına iman getiren 7 kimsenenin Eshabü-Kehfde kayba çekilmesine, insanlığın ikinci ulu babsı sanılan Nuh'un gemisinin Nahçıvan Gemikayada durduğu ve kalıklarının şurda olduğuna, Nuh'un mehz şurda defin edildiğine ve mezarının şimdiki Nuh'un turbesi denilen yedre olduğuna inanılmaktadır. En eski tarihi ve kültürel dönemlerle sesleşen Eshabü-Kehf, Gemikaya, Nuh'un gemisi, Nuh tufanı ve başka mitolojiler bir kısım ünlü bilim adamlarının görüşüne esasen Nahçıvan'ın en eski tarihi dönemlerini manevi olarak kanıtlamakdadır. Şunu arkelojik kazıntılar sırasında bulunan bir çok eski nesneler de kendi eski tarihleri beş, hatta 6 bin yıllık tarihlerile kanıt yapmaktadırlar. Nahçıvan şehri zengin edebi geleneklere sahiptir. Azerbaycan halk edebiyatında Nahçıvan motifleri önemli yer tutmaktadır. "Kitab-ı Dede Korkut" destanının boylarında Nahçıvan bölgesi ile sesleşen süjetlere, yer ve yurt isimlerine pek rastlanır. Qorqudşünaslar destandaki "Basatın Tepegözü öldürdüğü Boy" ve "Bekil oğlu İmran" boylarında cereyan eden olayların, esasen, Nahçıvana bağlı olduğunu göstermişlerdir. Nahçıvan süjetleri, toponimleri ve kahramanları "Köroğlu", "Aslı-Kerem", "Kaçak Nebi" destanlarında da mevcuttur. Nahçıvan folkloruna Azerbaycan sözlü halk edebiyatının bütün composition temsil edilmiştir. Esasen, bu bölgeye özgü janrlarında (hahışta, gülümey, yallıbaşı şarkılar) ve örnekler de vardır. Bölgede halk edebiyatının önemli kollarından olan aşık sanatı da (esasen, Şerur ve Şahbuz ilçelerinde) gelişmiştir. Sayın akademik İsa Hebibbeyli kendisinin "Nahçıvan'da edebiyat, edebiyatta Nahçıvan” adlı makalesinde ciddi argümanlar göstermekle eski ve orta çağlarda Nahçıvan'da sosyal fikir, bilim, kültür, edebiyat, maarifçiliyin yaygın olarak inkişaf bulduğunu kaydetti. Bunu kanıtlamak için, genellikle, beş ciddi argüman esas getiriliyor: 1. Nahçıvan insanlığın en uzak tarihi dönemleri ve büyük laik olaylarına yakından bağlıdır, halk yaratıcılığının zengin beşiğidir. 2. "Kitab-ı Dede Korkut" boyları ve diğer folklor türleri - destanlar, masallar, efsaneler Nahçıvanla birbaşa bağlıdır. 3. Nahçıvan ta eskiden önemli stratejik ekonomik güzergahlar, aynı zamanda eski Kervan yolu, İpek yolu ve s. üzerinde yerleşmiş, eski şehircilik kültürüne sahip olmuş, intibâha qucaqlıq etmiştir. ∗ ∗ AMEA Nahçıvan Bölümü İncesanat, Dil ve Edebiyat Enstitütü AMEA Nahçıvan Bölümü İncesanat, Dil ve Edebiyat Enstitütü. - 852 4. Ta eski zamanlardan Nahçıvan'da birkaç büyük yerleşim yeri - Nahcivan, Ordubad ve Culfa gibi kentler olmuştur. 5. Tarihin çeşitli dönemlerinden farklı tipi büyük devlet kurumları mevcut olmuş, Nahçıvan başkent şehir olmuştur (4). Böylece, bu ve bu gibi bilimsel olgular Nahçıvan'ın zengin edebiyata sahip olduğunu doğrulamaktadır. "En çeşitli tarihi dönemlerde Nahçıvan'da yaşayıp yaratmış Ecemi Ebubekir oğlu Nahçıvani, Katran Tebrizi, Nasreddin Tusi, Ekmeleddin Nahçıvani, Ebubekir bin Hüsrev, Emireddin Mesut, Cemaleddin Nahçıvani, Aşık Alı, Beyaz Aşık, Hayran Hanım, Qönçebeyim ve Nahçıvan`dan çıkmış Heddad el-Neşevi, Ahmed ibn Hacat Ebubekir en Neşevi, Ebu Abdullah Neşevi, Hasan ibn Ömer Nahçıvani, Nasireddin Tusi, Necmettin Nahçıvani, Muhammed Hinduşah Nahçıvani, Baba Nimetullah Nahçıvani gibi şairler, bilim adamları, düşünürler, siyasetşünaslar, mimarlar, el sanatçıları Nahçıvan'da mevcut olmuş devlet tipi kurumların oluşturduğu sosyal, edebi-kültürel ortamda yetişip formalaşmışlar. Tüm bunların sayesinde eski ve orta çağlarda Nahçıvan'da sosyal fikir, bilim, kültür, edebiyat, öğretim yaygın olarak intişar bulmuştur. Ortaçağ Azerbaycan ve uzun bir tarihi aşamada Ortadoğu'ya Nahçıvan büyük bilimsel edebi simalar, görkemli sosyal militanlar bahşetmiştir "(4). Katran Ebu Mansur Tebrizi (1012-1088) bu dönemin farsça yazmış şairi olmuştur. O, genç yaşta Gence'ye gelmiş Şeddadi emirlerinin sarayında şöhret kazanmıştı. Şair bir süre Nahçıvan'da Ebu Dülef Deyraninin sarayında yaşamıştır. Onun yaratıcılığında hükümdarlara ile ilgili kasideler önemli yer tutmaktadır. Katran Tebrizi'nin tarihi konuda menzumeleri de vardır. Onun "Qövsname" (veya "Quşname") adlı mesnevisi, yüksek senetkarlıqla yazılmış bir çok eserleri Fars ve Türk poeziyasının gelişmesine hayli etkilemiştir. Edibin düzenlediği "et-Tefasir" ("tefsirler") adlı sözlük Fars dilinin ilk izahlı lügatlerinden sayılır (11). Katran Tebrizi 12 bin beytten oluşan şiirler "Divan"ının yazarıdır (13). Katran Tebrizi'nin eserleri "konu itibariyle Azerbaycan halkının tarihi, hayat ve meişetile bağlı olduğu gibi, kendisinin dil özellikleriyle de, işte bu halkın canlı diliyle bağlıydı, bu dilin özelliklerini yansıtıyordu. Yaratıcılığının bu kıymetli, yeni keyfiyyetlerile Ortaçağda Fars dilinde oluşan Azerbaycan şiirini doğru bir yöne yöneltmiş olan Katran, sadece bu yönleriyle de orijinal bir şairdir "(12). 1136 yılında Atabey Şemsettin Eldenizin ciddi askeri-politik fealiyyetile oluşan Azerbaycan Atabeyler Devleti'nin başkenti 1146 yılında Nahçıvan vilayetini kendi mülkleri birleşdirmesile Nahçıvan'a aktarılıyor (1). 1146 yılından 1161 yılına kadar Nahcivan Atabeyler Devleti'nin başkenti oldu (1). Bundan sonra Nahçıvan başkent olmasa da, sonraki dönemler Azerbaycan Atabeyler Devleti'nin en büyük şäherlerinden biriydi. Tesadüfi değildi ki, Atabeylerin esas hazinesi de Nahçıvan'da Elince kalesinde tutuluyordu. Azerabaycan Atabeyeri devletinin başkentini Nahçıvan şehrini seçmesile Nahçıvan'da diğer alanlar gibi edebi-kültürel alanda da çok ciddi gelişim, rönesans oluştu. Bu dönemde başkenti - merkezi Nahçıvan olmak üzere yeni saray edebiyatı oluşur ve dönemin edebi sürecine yön veriyor. Elbette ki, sarayda oluşan edebiyat o derece ciddi edebiyat olayıdır ki, ondan ötedeki edebi yaratıcılığa da etkisiz kalmıyor. Kendine özgü edebi gelenekler - konu, biçim, janr özellikleri ile şekillenen ve ortaya çıkan saray edebiyatı saraydan dışında ortaya çıkan demokratik edebiyattan - ister yazılı, gerekse de halk edebiyatından mezmunca ferqlense de, dönemin önde gelen konularını yansıtmak, saray için önemli kabul edilen olayları aydınlatmak açısından çok önemlidir. Böylece, sarayda merkezleşen ve saray çıkarları üzerinde meydana gelen edebiyat olmak üzere Azerbaycan Atabeyler devletinin başkenti olmakla geniş bir zaman çerçevesinde belirginleşen Nahçıvan edebi camiası kendisinin bedelsiz kimlikleri ve değerli edebi eserleri ile Azerbaycan intibahını ve bu intibâha hizmet eden zengin edebi hazineyi yaratıyor. Bu dönemler boyunca başkenti Nahçıvan olan Azerbaycan Atabeyler devleti topraklarında şekillenen edebiyat da, diğer kültür alanları da bu merkez etrafında müeyyenleşir, Nahçıvan kültür olayının içerir, onun etkileri ve yönlendirmesi altında beliriyor. Kaynaklarda da belirtildiği gibi, "Muhammed Cihan pehlevan ... Yakın ve Orta Doğu'nun önemli şair ve ediblerini, âlim ve mütefekkirlerini Gence, Nahçıvan ve Tebriz'deki sarayına toplayarak Azerbaycan'da edebiyat ve sanatın gelişmesi için geniş bir ortam yaratmıştı" (1, 2). Böylece, Atabeyler hakimiyetinin bilim ve sanata gösterdiği himaye sayesinde bu süre zarfında devletin başkenti olan Nahçıvan da kurulup gelişmiş, bilim ve sanatın beşiğine dönüşmüş, yeni bir rönesans yaşanmıştır. Tesadüfi değildir, Azerbaycan Atabeylerinin hakimiyet sürdüğü bu dönem Azerbaycan'da rönesans - aydınlanma dönemi olarak bilinir. - 853 Atabey Muhammed Cihan Pehlevanın sarayına yakın olan, "Tabipler Sultanı" olarak ün kazanmış Kemaleddin Nahçıvani şair gibi de yaygındı. Ebubekir bin Hosrovun Atabeyler sarayında hizmeti döneminde yazdığı ünlü "Munisname" eseri önemli bir sosyal-ahlaki motifleri ve hümanizmi ile nitelenir. Ortaçağ'da Ahmed en-Neşevi, Necmettin Nahçıvani, Nasiraddin Tusi, Hinduşah Nahçıvani, Muhammed Nahçıvani, Sadık Bey Ordubadi, Baba Nimetullah Nahçıvani, Fazlullah Naimi vb. alim ve düşünürler hem de sanat eserleri ile Azerbaycan edebiyatını zenginleşdirmişler. Atabeyler sarayında Seyyid Zülfikar Şirvani, Qivami Müterrizi, Ferruh Şirvani, Cevheri, Yusuf Fuzuli, Kemaleddin Nahçıvani, Seyyid İzzeddin el-Alevi ve başka bu gibi şairlerin yaşayıp faaliyet göstermeleri hakkında bilgi vardır. Bu şairlerden bazıları hakkında kısmen de olsa bilgi olduğu halde bazıları hakkında bilgi yoktur. Nahçıvan'ın büyük edebi simalarından biri de Ebu Bekir bin Hüsrev El-Üstad. Onun kaleme aldığı "Munisname" adlı eser de Azerbaycan Atabeylerine adanmış en değerli eserlerdendir. Rivayet, özdeyiş, hikâye ve fıkralar derlemesi "Munisname" eserinin mukaddimesi iktidarda olan Atabey Nüsreteddin Ebu Bekir bin Muhammed bin Eldenize medh ile başlar ve şiire değer vermek, onun üstünlüğünü göstermek amacıyla qeyd edilmektedir ki, Atabey kendisi şiirin düzyazıdan üstün olduğunu çok iyi biliyordu. Bu amaçla da "Munisname" yazarı Reşideddin Vetvat ve Senai gibi sanatçılardan örnekler getiriyor, ayrıca kendisinin "Nüzhet el-Mecalis" adlı eserinden şiirler getirir. Ebu Bekir bin Hüsrev el-Üstad "Munisname" de hem de Eldenizlerin adı ile ilgili yazdığı, Atabeylere adadığı diğer eserlerinin de isimlerini gösteriyor. Belli oluyor ki, şair ayrıca "Kitab-i senemü Acem" ("Acem sevgilisinin kitabı"), "Nakiday-i kitab-i elfiye ve şelfiye" ("pornografiye kitabı" na aykırı"), "Mehrü Müşteri","Rahet er-Ruh" ("Ruhun rahatı (dincelmesi)"), "Nüzhet el-Mecalis" ("meclislerin lezzeti"),"Dastan-i Mansur'u Mercan" ("Mensurla Mercanın destanı") gibi eserlerin yazarıdır. Ebu Bekir bin Hüsrev el-Üstad yazıyor ki, o, "Munisname" eserini ebedi yadigar olarak Atabey Ebu Bekir'e adamak kanısında. Bu eserin pasajlarından birine "Büyük adamların fikirler ve nesihetamiz gerçekler hakkında hikayeler" behsine bir tür yerel özellik açısından ilgi uyandıran "Ebu'l-Ula Kirmani ve onun oğlu ve Nahçıvan'a yolculuğu hakkında hikaye" dahil edilmiştir. Nasreddin Muhammed bin Muhammed bin Hasan Tusi 1201 yılı Cumartesi günü 17 Şubat'ta (11 cumadel sürün 597 yılı) Tus şehrinde doğdu. Bazı kaynaklarda belirtiliyor ki, onun aslı Zencanla Hemedan arasında bulunan Save şehrindendir, Tusda doğduğu için Tusi nisbesi ile tanınmıştır. [1] Nasraddin Tusi'nin nesli Nahçıvan'da Ordubad yaşaması, bu yüzden de Birinci Şah Abbas'ın orayı tamamen vergiden muaf etmesi hakkında fermanı da HVII yüzyılda Ordubad inşa edilmiş büyük cuma camiinin kapısı üzerindeki taş kitabede yerini edilmiştir. Nasraddin Tusi bilimin çeşitli alanları ile derinden ilgilenmişti. Onun kaleminden çıkan yüzden fazla ciddi eser bilimin astronomi, matematik, fizik, tıp, felsefe, ahlak, mantık ve diğer alanlarına ithaf edilmişti. Yorum el-İşarat (felsefe kitabı, 20 yılda hazırlanmış) • Ziç-i İlhânî (astronomi hakkında) • Tecrid el-akaid (kelam kitabı) • Tezker-i hayat • Tahrir-i Uqlidis • Tahrir el-Mecestî • Ana el-iktibas (Mantık kitabı) • eşraf el-eşraf • Ahlak-i Nasiri • Fusul nesiriyye Nahçıvani Necmeddin ibn Ahmed ibn Ebubekir bin Muhammed (?, Nahçıvan şehri.-1253 yılından sonra, Suriye, Halep) - Doğu'da tanınmış Azerbaycan filozofu. Nahçıvan'da eğitim görmüş, bilimin tüm alanlarını mükemmel öğrenmiştir. Ömrünün belirli bölümünü Azerbaycan'da yaşamış, Marağa rasathanesinde çalışmıştır. Arap alimi İbn el-İbri (Ebu-1 Ferec; 1226-1286) "Muhtasar tarih el-düvel" ("Devletlerin Muhtasar Tarihi") eserinde Nahçıvani hakkında yazıyordu: "O, büyük fazilet sahibi, sayısal bilimlerin derin bilicisi idi. Kendi vatanında felsefe ile meşkul oluyordu. "Nahçıvani memleketini, muhtemelen, siyasi ortam yüzünden terk etmeli olmuştur. Bir süre Emir Celaleddin Qaratayın veziri çalışan filozof yukarı dairelerdeki haksızlığın, adaletsizliğin doğrudan tanık olduğunda çevresinde - 854 yaşanan toplumsal-siyasi olaylara kayıtsız kala bilememiş, protesto olarak saray hayatını terk ederek Halep'e gitmiş, ömrünün sonlarında guşenişin hayat geçirmiştir. İbn el-İbri yazıyor: "O, ülkeleri seyahate çıktı, pek gezip dolaştı, sonunda Ruma geldi, büyük mensebler tuttu". Nahçıvan'ın görkemli ediblerinden biri Fazlullah Naimi. Yaklaşık 1339-1401 yıllarında yaşamıştır. "Cavidani-Kebir", "Mehebbetname", "Növname" (Rüyalar Hakkında), "Erşname" eserleri ve "Divan"ı vardır. Başlıca eseri "Cavidani-Kebir"dir. Şemseddin Muhammed bin abd-ür-Rahman Söhavinin (HV yy) "IH yüzyılın parlak kimlikleri" adlı kitabında okuyoruz: "Adı Ebd-ür-Rahman olan Nizami Ebu el-Fadl Astrabadi Acemi aşırı bilgili bir adamdı, nazım ve nesir alanlarından iyi baş çıkarıyordu, Gilan, Semerkant ve başka şehirlerde ondan dolayı özel kurulan meclislerde yer alıyordu. Hurufiler zâhidler gibi hayat geçiriyor, başlarına beyaz keçe külah koyuyorlardı. Geniş yayılmış ve çok sayıda taraftar tomlamış bu tarikat kendi küfrü ile cığatayların ve diğer gayri Arap halklarının çoğu kısmını zeherlemişdi "(2). "Hurufi" - Arap dilindeki "harf" sözünün çoğulu olan "huruf" kelimesinden. E. Ahmedov'un yazdığı gibi, hürufilere göre, "insan ve dünya - dünya aklı, dünya ruhu, anneler annesi, mekan ve zamanın seri emanasiyalarının sonucudur. Dünya yaratan ilahi başlangıç - Allah kendisinin benzeri gibi yarattığı insanın şahsında daha tamlıqla tecelli ediyor. Evrenin varlığı, insanlığın tarihi aşamalara bölünmüş süreli hareketlerden oluşur. Her aşamada yedi dönem var. Ve Adem'in dünyaya gelişinden başlanan bu devreler mahşer gününe kadar devam edecektir "(14). Arap alfabesinin harfleri, rakamları ve onların sayısal anlamları hürufilerde özel mistik anlayış taşımaktadır ve dünyanın süreli hareketlerinin sembolleri olarak kabul ediliyordu. Onlar sözleri varlığın özü gibi ederler. Sözler "Kur'an" da ve "Kur'an" aracılığıyla Allah'tan gelen vahiyler gibi dünyanın materiyası olmuştur. Allah'ın "Kuran" daki sözler aracılığıyla insanda tecelli etmesi konudaki Hurufi düşüncesi de buradan çıkmıştı. "Növname" eserinde Fazl her şeyden önce kendisinin gördüğü rüyaları tarif ediyor. Güya o, bu rüyaları ömrünün son 30 yılında yapıyor. Bu rüyaların içeriği bir yandan fazlın kutsallığını kanıtlamaya, diğer yandan takipçilerinin uymalı olduğu öncegörmelerin tasvirine konu edildi. O peygamberâne rüyalarına dayanarak kendi tilmizlerini isyana Erdi: "... ben gördüm ki, elimde parıl parıl yanan bir kılıç tutmuş ve bir müneccim kendi ilmine uygun olarak, onun üzerinde yazıp ki, birkaç isyan olacaktır. Bu isyan sözünden sonra birkaç kez Astrabadlı Fazl sözleri yazılmıştı ve o kılıç benim elimdeydi. " Bu korkunç rüya hatta Fazl Timur'un elinde ölse bile, hürufileri isyana Erdi, fazlın ebedî diri olduğundan haber veriyordu: Cemadi-el-ûlâ ayında çarşamba gecesi Borucerdde böyle bir rüya gördüm ki, bir aksak kişi bir kişiyi bana gönderdi, beni idama gidersin ... ben gördüm ki, o, götürüp beni öldürdü, ancak onu da gördüm ki, ben sağam. Doğrudur. Doğrudur "(15). Fazlullah Neimiden bir takım eserler kalmıştır ki, onların hepsi eqidelerden sohbet açıp rey veriyor. Onlara kısa özet olarak işaret edelim: - Cavidani-Kebir: Kur'an-ı Kerim'den bir tefsir ki, fars dilinde Esterabadinin şerhile yazılmıştır. Bu tefsir Kuran ayetlerinden yeni açıklamalardır. Onun baskısı sade ve avamların derki içindir (Dehhoda sözlüğü, 1369/484) - Erşname: 1120 beytten oluşan Remeli kutlusu mehzuf behrinde yazılmış bir Mesnevi ki, onda irfani meseleler ve Hurufi düşünceleri açıklama ve bu beyitle başlıyor: Bayi Bismillahi Rehmani Rehim, Ademi-hakidir, ey divi-Recim, Alemin canı hemin torpaqdadı, Çok büyükdür Hakk üçün insan adı. - Novvomname: Fazlullah Naimi serüvenlerini hicri 765 yılından hayatının sonu-na kadar yorumluyor, görmüş olduğu sayısız rüyalar Esterabadi diliyle ilgili Risa-lede anlatılıyor (Dehhoda/486). - Kitab tevilat (yorumlama): bu risale ölümden sonra ve cismi terk ettiğinizde ru-hun beqalığının (devamlı) ispatıdır. - Enfas ve Afak (dünya ve insanlar): Farsça bir manzume. - Cavidannamei-seğir: Esterabadi açıklamasına göre aşk ve muhabbette onun en önemli eserlerinden kabul edilir ve hayatının en uzun aşamasını yorumluyor. Zahiri ba-hımdan 796 ncı yıl Rebiülaher ayında şehadetinden 6 ay önce sona ermiştir. - 855 - Mehebbetname: Naimi bu risalede aşk ve muhabbetin basit açıklamasına başlamış ve yaklaşık Cavidannamenin şeyleri. - Divan Eşar (şiirler divanı): kasideler, Qezeller ve rübailere şamildir. Fazlullah Naimi şeirlerinden birinde diyordu: Her şeb tutub üz göylere ta sübh "yahu" söylerem, Ger sufi "la"dan dem vurar "illa" deyib, "hu" söylerem. Divane bir qumru menem, yüz şehri viran etmişem, Şahlar başında eyleşib, "qu" söylerem, "qu" söylerem. Qazi ne bilsin halımı, müfti ne bilsin rahımı, Ta yohluğun ardınca men, hökmile "yerğu" söylerem. Yoh hacetim sultanlara, men alemin sultanıyam, Nitqimle şahlar yıhmışam, lefzimdir ordu, söylerem. Ey karvan, ey karvan, karvanbasan saymın meni, Bir pehlivanem, üzbeüz hencer çekib "hu" söylerem (15). Nahçıvan'ın görkemli ediblerinden biri de Bayrek Quşçuğludur. Yaşadığı yıllar belli olmasa da, HIV yüzyıl şairi olduğu bilinmektedir. Eserlerinde Nahçıvan bağlılığını çeşitli şekillerde ifade ediyor. Şeirlerinden birinde yazıyor: Üzümdilin dik dabanı, Yeddi qedem qız qapanı. Elüncevi Nahçıvanı Ordubadları isterem. Quşçuoğlu şeirlerinden birinde deyir: Yarenlerim, gelin, görün, biz Germiyandan geliriz, Sufileriz, qazileriz, Kebe-imandan geliriz. Bu şeirlerinden de görülüyor ki, Bayrek Quşçuoğlu kendi bakış açısı itibariyle Azerbaycan'da boy atıp yayılmış sufilik, hurufilik gibi teriqetlerle bağlı sanatkardır. Artık çoktan onaylanmıştır ki, onun yaratıcılığında Nahçıvan'a bağlılık oldukça sıktır. Böylece, milli tarihin en eski yerleşim yeri olan Nahçıvan hem de milli kültür ve edebiyatın en eski, hem de en zengin mekanı sunmaktadır. Sahip olduğu zengin halk yaratıcılığı malzemeleri yazılı edebiyata sahip olduğunu teyit ettiği gibi, diğer gerekli kanıtlar da bu edebiyata sahip olduğunu ikrar sağlar. Eski dönem yazılı edebiyatın en ünlü temsilcisi gibi Katran Tebrizî'nin adı geçmektedir. Sonraki dönemlerde de Azerbaycan Atabeyler yönetiminin yarattığı ortam sonucu Nahçıvan rönesans kültürüne ev sahipliği yapmış, nice alim, şair, doktor, mimar vb. kendi yaraticiliklari ile bu medeniyete hizmet etmişlerdir. "En çeşitli tarihi dönemlerde Nahçıvan'da yaşayıp yaratmış Ecemi Ebubekir oğlu Nahçıvani, Katran Tebrizi, Esedi Tusi, Ekmeleddin Nahçıvani, Ebubekir bin Hüsrev, Emireddin Mesut, Cemaleddin Nahçıvani, Aşık Alı, Beyaz Aşık, Hayran Hanım, Qönçebeyim ve Nahçıvandan çıkmış Heddad en-Neşevi , Ahmed ibn Hacat Ebubekir en Neşevi, Ebu Abdullah Neşevi, Hasan bin Ömer Nahçıvani, Nasreddin Tusi, Necmettin Nahçıvani, Muhammed Hinduşah Nahçıvani, Baba Nimetullah Nahçıvani gibi şairler, bilim adamları, düşünürler, siyasetşünaslar, mimarlar, el sanatçıları Nahçıvan'da mevcut olmuş devlet tipi kurumların oluşturduğu sosyal, edebi-kültürel ortamda yetişip formalaşmışlar. Tüm bunların sayesinde eski ve orta çağlarda Nahçıvan'da sosyal fikir, bilim, kültür, edebiyat, öğretim yaygın olarak intişar bulmuştur. Ortaçağ Azerbaycan ve uzun bir tarihi aşamada Ortadoğu'ya Nahçıvan büyük bilimsel edebi simalar, görkemli sosyal militanlar bahşetmiştir" (4). KAYNAKÇA Azerbaycan tarihi. 7 cildde, II cild (III-XIII esrin I rübü). Bakı: Elm, 2007, 608 s. 24 s. illüstrasiya. Azerbaycan edebiyyatı tarihi. Altı cildde. II cild. Bakı: Elm, 2007, 632 s. Bünyadov Ziya. Azerbaycan Atabeyleri dövleti 1136-1225-ci iller (Rus dilinden tercüme edeni C.Qehremanov). Bakı: Şerq-Qerb, 2007, 312 s. Hebibbeyli İsa. Nahçıvanda edebi-medeni mühit. NDU-nun elmi eserleri, 2010, № 2. Hebibbeyli İsa. Nahçıvanda edebiyyat, edebiyyatda Naçıvan. NDU-nun Elmi eserleri, 2005, № 16. Hebibbeyli İsa. Nizami Gencevi: Azerbaycandan dünyaya. AMEA Nahçıvan Bölmesinin Heberleri, 2006, № 2. Latifi tezkiresi (Hazırlayan doç. dr. Mustafa İsen). Ankara: Kültür Bakanlığı yayınları, 1990, 531 s. - 856 Mahmudov Malik. Erebce yazmış azerbaycanlı şair ve edibler (VII-XII esrler). Bakı: Şerq-Qerb, 2006, 192 s. Mümtaz Salman. Azerbaycan edebiyyatının kaynakları (Tertib eden ve ön sözün müellifi R.Tağıyev). Bakı: Avrasiya press, 2006, 440 s. Seferli Elyar, Yusifli Helil. Azerbaycan edebiyyatı tarihi (qedim ve orta esrler). Bakı: Ozan, 2008, 696 s. Sadıqova C. Qetran Tebrizinin lüğeti // Azerbaycan SSR ЕА Heberleri. Edebiyyat ve incesenet seriyası. 1969, № 3 Sadıqzade F. Qetran Tebrizinin Azerbaycan ve sovet edebiyyatşünaslığında tedqiqi (İkinci meqale). S.М.Kirov adına ADU-nu elmi eserleri, 1960, № 6, s. 8. Terbiyet Mehemmedeli. Danişmendani-Azerbaycan (Azerbaycanın görkemli elm ve senet adamları). Bakı: Azerneşr, 1987, 464 www.az.wikipedia.orq www.faktheber.com DEĞERLENDİRME OTURUMU (Prof. Dr. İlhan GENÇ, Prof. Dr. Ahmet MERMER, Prof. Dr. İrfan MORİNA, Prof. Dr. Emine YENİTERZİ, Prof. Dr. Atabey KILIÇ) Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): ---- Değerli katılımcılar, iki gündür çok yoğun bir tempo içinde her oturuma katılamasak da pek çoğuna katıldık. 24 oturumdan oluşan oldukça yoğun bir program vardı. Her oturumda beş öğretim elemanı bildiri sundular. Gerçi bazı arkadaşlarımız gelemediler, mazeret bildirdiler ama bu oldukça yüksek bir sayı. Muhammet Bey kardeşime öncelikle arkadaşlarım adına teşekkür borçluyum. Çünkü sempozyum düzenlemek bir özgüvendir. Bir bölüm, buna sahip çıkıyorsa bu özgüveni gösteriyorsa bana göre rüştünü ispatlamıştır. Çünkü bizler de zaman zaman sempozyum düzenledik. Hakikaten çok meşakkatli bir iş. İnsanları memnun etmek çok kolay olmuyor. Ne kadar hassasiyet gösterilse de mutlaka aksamalar olabiliyor; ama genç bir üniversitenin genç bir bölümü bunu başarmıştır. Bu yönden kendim ve sizler adına teşekkür ediyorum. Takdirlerimizi sunuyoruz. Bütün detayların düşünüldüğü mükemmel bir organizasyon oldu. Şimdi, sayın hocalarımızın değerlendirmelerini alacağız. Ahmet Bey Hocam buyurun. Prof. Dr. Ahmet Mermer (Gazi Üniversitesi): ---- Değerli meslektaşlarım, sevgili öğrenciler. Rahmetli hoca, hocalığı da çok severdi; öğrencilerini daha çok severdi. Bir yıl Konya’da hocalık yaptı: Fen Edebiyat ve Eğitim Fakültesinde. Daha sonra İstanbul’a Mimar Sinan’a döndü. Mimar Sinan’da çalışırken hoca bir gün bana: ‘’Ahmetçiğim öğrencilerimi çok özledim. Bu Cumartesi gelsem öğrencilerle hasbıhal edebilir miyiz?’’ diye telefon etti Ben de: ”Şeref verirsiniz hocam. Elbette, seve seve karşılarız.’’dedik. Cumartesi - 858 olmasına rağmen, -işte sizler gibi iki gün devamlı bütün toplantılara katılan- kız yurdundan, erkek yurdundan okuttuğu öğrencileri böyle bir geniş sınıfta topladık. Ben de bir çay demledim rahmetli hocaya. Hoca orada bir iki saat sohbet etti öğrencilerle. Tekrar geri döndü. Yani 24 saat içerisinde, sadece bizleri ve öğrencileri görmek için gelmişti. Hocanın gönlü hakikatten deryadır. Gönül adamıdır. Kendisine yakışan bir program oldu. Ben sempozyumlara çok sık katılmıyorum ama katıldığım sempozyumlara göre sizin hazırladığınız sempozyum gerçekten en hacimli ve en büyük toplantıydı. Başta Rektör olmak üzere daha sonra da Muhammet kardeşimize teşekkürlerimi sunuyorum. Başarılar diliyorum. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): ---- Teşekkür ediyoruz. Ahmet Bey’in, ayrıca hocamızın da yakınında bulunmuş olması büyük bir bize onur kaynağı oldu. Evet İrfan Hocam buyurun. Prof. Dr. İrfan Morina (Priştine Üniversitesi) : ---- Saygıdeğer meslektaşlarım, saygıdeğer öğrenciler! Gerçekten iki gün çok güzel manzaralarla yaşadım; gördüm manzaraları. Bu kadar bir kalabalıkla bu sempozyumu kapatmanın da zevkini yaşıyorum şu anda. Çünkü ben sık sık bu sempozyumlara katılıyorum; gerek Avrupa’da gerek Türkiye’de.Yalnız bir anıyı anlatacağım size. 2004’te Boşnak bir arkadaşla uçakla bir sempozyum için Kıbrıs’a gittik. Ama her ikimizi de sempozyumun ikinci gününün programına koymuşlardı. İnanır mısınız? İkinci günün son oturumunda, ben bekliyorum ki en az 10-15 kişi bizi dinleyecek filan. Ne oldu biliyor musunuz? Ben okuyorum arkadaş beni dinliyor ve dedim ki: ‘’Ya hu okumayalım, çıkalım dışarıya. O zaman ben niye kalktım uçakla Kosova’dan Kıbrıs’a geldim.”. Dedim ki: “artık sempozyumlara da gitmeyeceğim.”. Ama şu sempozyumdan gerçekten her açıdan çok memnunum. Özellikle öğrencilerin fazla sayıda devamı… Hayır! Gelip de böyle ilgiyle dinlemeleri, soru sormaları, sorularında dürüst ve samimi olmaları, bence bu alakayı ifade ediyor. Demek ki bu öğrenciler bu edebiyatla uğraşıyor, ilgileniyor. Bu bakımdan tebrik ederim..Yeni üniversite olmasına karşın gerçekten çok başarılıydı. Katılabildiğim kadarıyla arkadaşların özellikle sunum yaptıkları raporlarda iyi bilgiler vardı. Bilhassa genç kuşaklar bizi ümitlendirdi. İlk günde sunulan Salih hocamızın öğrencilerinin hazırladığı Çavuşoğlu Hocamız ile ilgili bölümler çok iyiydi, sempozyuma ayrı bir anlam kattı. Ben İstanbul Edebiyat Fakültesi’nde 1979-80’lerde doktora kaydımı yaptım. 3 ay sonra koridorda yürürken; dinamik, Avrupa tipi bir adamın geldiğini gördüm. Saçı, her şeyiyle yürürken bile insanın ilgisini çekiyor koridorda. Şimdi dekan olan Mustafa Özkan Hoca’ya sordum. “Bu Klasik Edebiyat’a giren Mehmet Çavuşoğlu” dedi. İlk defa ismini orada duydum. “Her şey yakışıyormuş bu adama. Ben bu adamın dersine gireceğim.’ dedim ve dersine girdim. O kadar güzel anlatıyordu ki, herkes büyük bir heyecanla dinliyordu. Ders bittikten sonra yaklaştım yanına ve kendimi tanıttım, Kosova’dan geldiğimi söyledim. Beni odasına çay içmeye davet etti. Bana dedi ki: ‘’Ben Bosna’ya gelmek istiyorum fakat bir vasıta bulamıyorum. “O zamanlar, Tito Yugoslavya’sıydı. Yugoslavya’ya gelmek problemdi. Pasaport lazımdı, vize lazımdı, davetiye lazımdı. Saraybosna’da bazı hocaları tanıyordum ben. Onlara yazı yazdım. Bir hocamız var, ki Divan edebiyatı ve yazmalar konusunda işin piridir, size gelmek istiyor. Olumlu cevap geldi. Hoca aldı ve geleceğini söyledi. Beraber Saraybosna’ya gittik. Orasını gezdik, burasını gezdik. Saraybosna’da Başçarşiya denilen merkezdeyiz. Biraz daha ileride Begova Camii’nin yanından geçerken: “Dur!’’ dedi bana, “Dur!”. Orada mezarlar var. “Ben bir Fatiha okumak istiyorum.”. Durduk, şöyle mezarın başına geldi ve kaldırdı ellerini semaya. Bağıra bağıra okuyordu. Yan taraftan da Boşnaklar geçiyorlardı, durdular ve bir anda kalabalık oluştu orada. Okuduktan sonra: “Osmanlıdan kalan eserler bunlar, Osmanlı buradaymış. Görüyor musun? Camisiyle, türbesiyle, kaldırım sokağıyla, işte ben. Coştum yahu!” dedi. Benim evimde misafirim oldu ve arkadaşlığımız, dostluğumuz sonra da devam etti. 1987 senesinde Türkiye’ye, Erdek’e gelmiştim ailemle beraber. İki arkadaştık. Arkadaşım radyodan haberlerde duymuştu. Bana: “İrfan! Senin hocan vardı ya! Mehmet Çavuşoğlu… Kaza yapmış, vefat etmiş.’’ dedi. İnanamadım, “Hayır, olamaz! O adam hâlâ gözümün önünde, ölmez.” diyordum. İnanın, şu anda bile ürperdim, tüylerim diken diken oldu. Allah rahmet eylesin gani gani. Ne zaman kitaplarına baksam, eserlerine baksam her sayfada kendisini görüyorum. Mehmed Çavuşoğlu’nun resmi benim tam başımın ucunda senelerdir durur ve onu hiç oradan almam, almayacağım da. - 859 Belki biraz uzattım. Kusura bakmayın. Çok güzel bir sempozyum oldu. Bu sempozyumu düzenleyen arkadaşları tebrik ediyorum. Gerçekten bu sempozyum, tam zamanında ve tam yerinde yapıldı. Sempozyumu ilgiyle takip eden öğrenciler, bundan sonra Mehmet Çavuşoğlu ile beraber Divan Edebiyatı’nı da seveceklerdir. Zaten bizim amacımız bu değil mi? Bu kültürü bizden sonraki kuşaklara anlatmak ve sevdirmektir. Teşekkür ediyorum. Sağ olun. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): --- Efendim,buyurun. Prof. Dr. Emine Yeniterzi: ---- Saygıdeğer meslektaşlarım, sevgili öğrenciler! Sizi saygı ve sevgiyle selamlıyorum. Sevgili hocamızın ardından böyle bir toplantı düzenlenmesi gerçekten çok isabetli bir görüş idi. Ahmet Mermer hocamızın da bahsettiği gibi 1982-1983 öğretim yılında hocamız Konya’daydı. Ben de bir yıllık asistandım onun yanında. Ve İrfan hocamın dediği gibi; hoca yıldırım gibi yürürdü. Saçları dalgalanırdı yürürken. Öğleyin yemeğe giderdik, yemeği çiğnemeden yutardı. Masaya oturmasıyla yemeklerin hepsi boşalırdı. Çok hızlı yaşıyordu, aramızdan çok genç yaşta ayrılacağını bilmiş gibiydi. Hep pozitifti. Adeta sahnede bir aktörü seyrediyormuş gibi hocayı izlerdik. Son derece canlıydı, etkileyiciydi. Kendisi insan olarak çok çok samimi idi. Çok içten bir insandı ve düşündüğünü hemen ilk anda söylerdi İlk defa hocayla karşılaştığımda, ben Emine diye kendimi tanıttığım zaman, ‘’ Aa! Benim hanımın adı da Emine.’’dedi. O kadar samimi bir şekilde söyledi ki ben de dalgınlıkla: “Benim eşimin adı da Mehmet” diyecektim ki, sonra karşımda bir hoca olduğunu bir anda idrak edip frene bastım. Öyle bir insandı, candan bir insandı. Allah, gani gani rahmet eylesin ama alimler ölmüyorlar; eserleri çok. Aşık Paşa’nın Garipname’de belirttiği gibi: “Can oğlu var, mal oğlu var, yol oğlu var, bel oğlu var.”. Hocanın can oğlu çok: eserleri çok. Yol oğlu çok: öğrencileri çok. O yüzden hocamızın amel defteri kapanmadı, devam ediyor. Bu sempozyum da zaten bunun bir delili. Ne kadar sevildiğinin, takip edildiğinin, hizmetlerinin çokluğunun bir delili. Bu sempozyumu tertipleyen Ordu Üniversitesi’nin mensuplarına; başta Rektör Bey olmak üzere, Türk Dili ve Edebiyatı bölümündeki bütün hocalara ve Muhammet Bey’in şahsında bütün genç arkadaşlarıma teşekkür etmek istiyorum. Belki burada mekân dardı ama onların gönülleri çok geniş. Gerçekten çok başarılı, verimli bir toplantı olduğunu söylemek istiyorum. Genç arkadaşlarımızın bu toplantıda bulunmalarını ben son derece anlamlı buluyorum. Çünkü bu tebliğleri dinlemek baştan başa bir eğitim. Bir tebliğ nasıl sunulur? Nelere dikkat edilir? Neler üzerinde durulmalıdır? Bunların hepsi birer eğitimdi ve genç arkadaşlarımızla bizler tanışma imkânı bulduk. Bizler de mutlu olduk o bakımdan. Bütün öğretim üyesi arkadaşlarımı tebrik ediyorum. Ayrıca çok kaliteli, çok bilgili, pırıl pırıl öğrencileriniz var. Toplantı boyunca onlar da bizlerle birlikte oldular. Gülümseyen gözlerle her zaman takip ettiler bizleri. Böyle öğrenciler yetiştirdiğiniz için de sizleri tebrik ediyorum. Şu anda ben İstanbul Medeniyet Üniversitesi’ndeyim, hiç öğrencimiz yok. O yüzden öğrencilerin kıymetini iyi biliyorum. Bu tür toplantıların devamında büyük fayda görüyorum ve artık Türkoloji kongreleri yapmanın bir manası yok. Anabilim dallarına göre toplantılar yapmak, verim açısından çok daha sağlıklı ve daha başarılı oluyor. Hepinize teşekkürlerimi sunuyorum. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): ---- Teşekkür ediyoruz. Hocam buyurun… Prof. Dr. Atabey Kılıç (Erciyes Üniversitesi): ---- “Âlimim ölümü, âlemin ölümüdür.” diyorlar. Ama Çavuşoğlu Hoca ölmemiş, onu görüyoruz. Bir âlem bırakarak arkasında göçüp gitmiş. Bu kadar güzel insanı maneviyatı toplayabilmiş. Ne mutlu ki bu şehirden çıkmış. Ne mutlu ki bizim anabilim dalımızdan güzide bir insan bizleri bir araya getirebilmiş. Geçen sene Temmuz ayında biz yine bir güzel insanı, Haluk İpekten hocayı yad etmiştik Antalya’da. Aslında bu tür güzel insanları yad etmek, kişinin manevi dünyasında ahde vefayı da - 860 duygusunu da gösteriyor. Hocalarım ve hepimiz biliyoruz ki hepimiz göçeceğiz, hiç kimse kalmayacak ama acaba şu kısacık misafirlikte ne bırakabiliriz? Güzellik, iyilik, ilim, irfan ve inanç adına, emek adına…Onu herhalde hesapta tutmak lazım; şan,şöhret değil. Ordu küçük bir şehir. Ama bize göre koskocaman bir Karadeniz. Bunu unutmayınız. Yol üzerine dizilmiş inci tanelerinden veya tespih tanelerinden birisi. Bir on sene sonrayı görmek nasip olur mu bizlere, ama çoğumuz göreceğiz muhtemelen. Ordu, çok daha büyüyecek bir şehir. Onun için küçük görmeyin, üniversitenizi küçük görmeyin. Henüz yeni kurulmuş; kaç yıllıktır bilemiyorum ama ileride çok büyük işlere imza atabilecek bir üniversitede olduğunuzu, çok büyük işler yapabilecek hocaların yanında olduğunuzu unutmayın. Acizane bendeniz, Ege Üniversitesi mezunuyum ve yıllarca orada çalıştım. Erciyes Üniversitesi’ne 2000 yılında geldim ve 2001 yılında biz bir sempozyum düzenlemiştik. Şimdi Muhammet Kuzubaş kardeşime baktığım zaman, eni boyu da yakın zaten, adeta on-on iki sene önceki kendimi gördüm. Kayseri ve Yöresi Kültür Sanat Sempozyumu yapılsın diye Rektör Bey emir buyurduğunda, sekreteryayı da üzerime bırakmıştı arkadaşlar. Ne kadar zor bir iş, ne kadar sıkıntılı bir iş. İnsanlarla uğraşmak, yazmak, çizmek, program hazırlamak, 80-90 kişiyi ağırlamak, burada 130 civarında insan vardı ama bir fırında pişmek gibi bir şey; onu görüyorsunuz. Mayanın fırına atılması, yarım saat, bir saat sonra mis kokan tertemiz bir ekmek olarak çıkması gibi. O sempozyum, ardından en az 10-12 tane sempozyuma da kapı açtı ki, geldiğim yıllarda Erciyes Üniversitesi, İç Anadolu’da orta halli, küçüğün azıcık büyüğü üniversitelerden birisiydi. Sosyal bilimlerde hiç yoktu, adı bile okunmuyordu. 7-8 civarında Eski Türk Edebiyatı sempozyumu düşündük ve burada bulunan hocalarımın pek çoğunun güzel himmetleriyle, gayretleriyle devam ettirdik. Bunu sadece Kayseri’de değil, Mardin’de, Antalya’da. İnşallah bundan sonra başka şehirlerde de devam ettiririz. Ona kapı açtı ve Eski Türk Edebiyatı gibi zamanında 1990’lı yılların ortalarında “Artık bitti. Bu alanda bir şey yapılmaz. Malzeme yok, talep yok, rağbet yok. Bundan bir şey çıkmaz.’’ denilen bir anabilim dalı içerisindeyiz. Nasıl bir tohum ki, nasıl bir arazi ki, ne ekilmiş, ne atılmış, neyle atılmış, hangi nefesle, hangi himmetle? Bu kadar mümbit, bu kadar gür ve bu kadar çok çıkıyor. Türkiye’de son 7-8 yılda yapılan sempozyumların neredeyse yarısı Sosyal Bilimler alanında ve dahası Türk Dili ve Edebiyatı alanında. Eski Türk Edebiyatıyla ilgili çok sayıda sempozyum gördük. Bu geleceğin çok da iyi olacağını gösteriyor. Burada bulunan gencecik arkadaşlarımın pek çoğu inşallah bir on sene sonra,-ömrümüz olursa göreceğiz, doktora seviyesinde insanlar olacak. O gözle gördüm, görmeye çalıştım. Pırıl pırıl bakışlarını, o sıcacık samimi gülüşlerini, çay için, azıcık hizmet için, azıcık fayda, katkıda bulunmak için her koşturmalarının o heyecanını yaşadım, bu hizmetlerini görmeye çalıştım. Muhammet Kuzubaş kardeşimize hassaten teşekkür ediyorum. Çünkü çok zor 130 kişi ve haftalarca uğraşma. Programa, sağa sola, oraya buraya yerleştirmek, yukarıdan idareyle, valilikle vs. ile. Bunları yapmak gerçekten çok çok zor ama ne mutlu ki böylesine güzel bir yerde, böylesine iyi bir ve şehirde bulunuyor; yapabilmiş. Genç arkadaşlara da özellikle söylüyorum. Akademik dünya çok cazibelidir, çok güzeldir, çok meşakkatlidir ama sondaki meyvesi güzeldir. Bu yoldan ayrılmayın, bu yolda bulunmaya gayret edin inşallah. Sempozyum’un adı “Klasik Türk Edebiyatı” ama rakam yoktu. Gönül ister ki “1”’ olsun. Bundan sonra “2,3,4” diye getirin. Biz Kayseri’de ve daha sonra diğer şehirlerde böyle yapıyoruz. Bir vefat etmiş olan merhum, bir sonrakini de berhayat bir hocamızın üzerine yaptık ve hep böyle gidiyor: merhum, berhayat, merhum, berhayat…İnşallah bundan sonra isim verirseniz hayatta olan bir hocanın adına veya Ordu ile ilgili mühim bir şahsiyetin adına devam ettirin ve bunu geleneksel hale getirmeye çalışın. Belki bu kadar geniş katılımlı olmayabilir ama daha dar çerçevede sempozyumlar düzenleyebilirsiniz. Belki, çevre üniversitelerle işbirliği halinde de olabilir bu. Rabbimiz: “Ne isterseniz hayır adına, veririm.” diyor. Siz de hayır istediğiniz için inşallah olur. Gerçekten çok güzel bir sempozyum oldu; canlı, faydalı, heyecanlı. İnşallah başka toplantılarda buluşmak nasip olur. Hepinize çok teşekkür ediyorum. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): ---- Teşekkür ediyorum, hocalarıma. Son olarak kısa kısa şunları söylemek istiyorum: Bu sempozyumda Mehmet Çavuşoğlu hocamızın eserleri ve yöntemleri dışında yeni türler sunuldu. Bu olumlu bir katkıydı.Yine yeni biyografiler, tezkirelerde olmayan biyografiler de kazandırıldı bilim âlemine. Özellikle edebi eserlerin muhtevasına dair hayli çalışma, bildiri sunuldu. Bunlar çok olumlu - 861 çabalardı ve yine benim gözlemim olarak, katıldığım oturumlarda genç arkadaşlarımı olumlu buldum. Bilim insanı hemen olunmuyor, arif hemen olunmuyor. Mevlevilerin -ben onu çok severim- bir metaforu var: “Hilal, bir yörüngede, yolculukta dolunay olur” diyor. Yani bir anda dolunay olunmuyor. Dolayısıyla burada da modelimiz Mehmet Çavuşoğlu hocamızdı. Onun da yanında, Mahir İz hoca ile Ali Nihat Tarlan hocayı da rahmetle anmak gerekir. Rektörümüze teşekkür ettik. Ayrıca Fen Edebiyat Fakültesi Dekanımıza minnet borçluyuz, çünkü bu binayı bize açtı. Bendeniz 9 Eylül Üniversitesi’nde görev yaptım, Buca Eğitim Fakültesinde. Elli yıllık bir fakültedir. İnanın, gözümüz kesmezdi yani binayı alamazdık. Onları suçlama anlamında değil! ‘’Türk Dili ve Edebiyatı, ne gerek var!’’denirdi. Öyle bir bakış açısı vardı. Bu anlamda da saygıdeğer Dekanımızı tebrik ediyoruz. Son bir teşekkürüm, özellikle Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğrencilerine. Hakikatten ışıl ışıl gözleriyle gelip: ‘’Hocam! Bir ihtiyacınız var mı? Bir çay ikram edelim.’’. Bu çok hasbi bir bir duyguydu. Samimiyetleri gözlerinden okunuyordu. Sempozyumu kapatmadan önce, diğer katılımcıların da -özellikle gençlerin- düşüncelerini almak isteriz. Pekiyi, buyurun! Katılımcı 1 ---- Hocam. Ben Türk Dili ve Edebiyatı 1. sınıf öğrencisiyim. Ben sadece teşekkür etmek için kalktım. Yurtiçinden ve yurtdışından gelen siz değerli hocalarımızı burada ağırlamak ve sizinle ilim ve irfan dolu üç gün geçirmek çok güzeldi. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): ---- Sağ olun. Buyurun, sizin düşüncelerinizi alalım. Katılımcı 2 ---- Eski Türk Edebiyatı Yüksek Lisans öğrencisiyim ben de. Sanatçıların böyle fanları olur ya! Gördükleri zaman ne yapacaklarını şaşırırlar sevinç ve heyecandan. Gerçekten de sizleri gördüğümüz için aynı duyguları yaşadık. Ayrıca, hazır herkes toplanmışken, sizlerle buluşmamıza vesile olan Muhammet Hocama özellikle teşekkür etmek istiyorum. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): ---- Teşekkür ederim. Katılımcı 3 ---- Ben İstanbul’dan geliyorum, Fatih Üniversitesi’nden. Aslen Karadenizliyim ama gelirken önyargılarımız vardı. Tabii büyük şehirden geliyoruz, metropol çocuğuyuz. Acaba nasıl bir okul? Küçük müdür? Acaba nasıl gideriz?’’ gibi önyargılarla geldik. Ama hocamız sağ olsun daha gelmeden sürekli bizimle ilgilendi. Kalacak yerimizden ulaşımımıza kadar saati saatine takip etti. Yani bir ağabeylik yaptı bize. Çok güzel bir koordinasyon vardı, her şey tıkır tıkır işledi. Biz kitaplarda makalelerde hayali olarak gördüğümüz ve kendimize idol olarak seçtiğimiz hocaları kanlı canlı, ayne’l-yakin, hakka’l-yakin gördük. Hatta üstüne üstlük, onlarla çay içme, yemek yeme şerefine de nail olduk. Gerçekten sebep olanlara çok teşekkür ediyoruz. Sempozyum oturumlarında çok yapıcı eleştiriler oldu. Bizim gibi akademik hayata yeni başlayanlar adına çok güzel bir tecrübe idi. Teşekkür ediyorum. Gerçekten çok memnun kaldık. Çok sağ olun. Prof. Dr. İlhan Genç (Oturum Başkanı): --- Biz de teşekkür ediyoruz. Böylece Prof. Dr. Mehmed Çavuşoğlu Hocamız anısına düzenlenen Uluslararası Klâsik Türk Edebiyatı Sempozyumu’nu kapatıyorum. Yeni bilimsel ortamlarda tekrar görüşmek ümidiyle saygılar sunuyorum.