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DIRECCIÓN, EDICIÓN, EDICIÓN LITERARIA Y COORDINACIÓN
Gloria Camarero, Vanessa de Cruz y Beatriz de las Heras
AYUDANTES
Elena del Mar Jiménez y Alberto Murcia
EDITA
Instituto de Cultura y Tecnología
Cátedra de Estudios Portugueses “Luis de Camoes”
Universidad Carlos III de Madrid
ISBN: 978-84-691-0824-6
DEPÓSITO LEGAL: V-2114-2008
IMPRIME: Arts Grafiques MBN
Tel: 96 170 07 08 - Sueca (València)
Fotografía de fondo: Fotograma de la película
El gran dictador (Charles Chaplin, 1940. United Artists)
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INICIO
MATIZAR EL PASADO: EL CINE HISTÓRICO DE LA AUTARQUÍA
Christian Franco Torre1
Universidad de Oviedo
El análisis del cine histórico desarrollado en España durante la autarquía franquista presenta una serie de inconvenientes que dificultan sobremanera su estudio. Por un lado, el conjunto de películas que integran este grupo dista mucho
de ser homogéneo, lo que plantea serias dudas acerca de su condición como
‘género’. Dentro de esta categoría, convertida en un auténtico ‘cajón de sastre’, la
historiografía tradicional ha venido incluyendo tanto películas que recreaban, de
manera más o menos fidedigna, el pasado histórico como películas biográficas,
dramas de época, adaptaciones literarias, obras de temática religiosa e incluso el
llamado ‘cine de cruzada’, en el que se revisaba la Guerra Civil desde el prisma
de los insurgentes.2
Por otro, esta situación se ha combinado con el escaso valor artístico que
tradicionalmente se ha dado a todas estas películas, así como una supuesta vinculación con el régimen que ha derivado en un incomprensible ostracismo al que se
ha sometido a este tipo de producciones. En palabras de Javier Hernández Ruiz:
«Cine de fazaña’, ‘celuloide de cartón-piedra’, ‘epopeyas nacional-católicas’, ‘al servicio del Imperio’… son etiquetas repetidas una y otra vez por
una historiografía deseosa, desde finales de los setenta, de ajustar cuentas
con la producción supuestamente más representativa del cine franquista.
Se toma normalmente como paradigma el puñado de epopeyas históricas
que CIFESA confió al director Juan de Orduña entre 1948 y 1951: Locura
de amor (1948), Agustina de Aragón (1950), La Leona de Castilla (1951) y Alba
de América (1951). Todas ellas constituyen ya un tópico desde el que lanzar una onda descalificadora hacia el cine cronológica y genéricamente
próximo. Ante un objeto de estudio que ha estado sujeto a opiniones exaltatorias o denigratorias, catapultadas desde posiciones radicales a priori,
se impone, por tanto, una perspectiva ecuánime y rigurosa que aborde el
tema a través del análisis de elementos textuales y del buceo en las fuentes
de inspiración de los films.»3
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Si bien el estudio riguroso y libre de prejuicios puede ayudarnos a superar
las dudas que en materia artística e ideológica pesan sobre estas películas, más
problemática resulta fijar los márgenes de las distintas categorías genéricas que
se pueden aglutinar bajo el concepto ‘cine histórico’. Para acabar de complicar
la situación, esta conflictiva identidad genérica se inserta en una recurrente polémica historiográfica que gira en torno a los medios por los que el cine capta
la historia.
Si asumimos la existencia de un género histórico dentro del panorama cinematográfico español del periodo autárquico,4 se hace necesario exponer los márgenes del mismo, así como el conjunto de películas que lo conforman:
«Se supone que los géneros residen en un tema y una estructura determinados o en un corpus de películas que comparten un tema y una estructura
específicos. En consecuencia, para que las películas puedan reconocerse
como constitutivas de un género, deben tener un tema común […] y una
estructura común. Una configuración del tema que fuese su denominador
común. Incluso cuando las películas comparten un mismo tema, no se
considerarán como género si dicho tema no recibe sistemáticamente un
tratamiento similar […]. Aunque se supone que la esencia del género reside en una fusión específica de tema y estructura (o «semántica» y «sintaxis»
[…]) el género suele concebirse como un corpus de películas.»5
En el caso que nos ocupa, esa temática común a la que alude Rick Altman
vendría dada por la manifiesta voluntad que apreciamos en ciertas películas de
reflexionar sobre los hechos más significativos de la historia de España.6
Teniendo esto en cuenta, pasaremos a continuación a analizar el cine histórico
español desarrollado durante la autarquía franquista, centrándonos en el período
comprendido durante los años 1943-1951, que como veremos es el momento de
esplendor del género.7 En primer término, sin embargo, nos centraremos en la
controversia de su fomento por parte del estado franquista.
EL FOMENTO DEL GÉNERO
La fuerte vinculación del género histórico con el régimen implantado tras la
Guerra Civil ha sido la causa principal del menosprecio al que se han visto sometidas este tipo de películas en la historiografía posterior al final de la dictadura:
«Completando las facetas más oficialistas de la producción hispana de la
década de los cuarenta debemos entrar en la referencia al ciclo de cine
histórico, sinecdóticamente identificado con la totalidad de aquél. De la
necesidad y oportunidad del cine histórico no le cabían grandes dudas a
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las instancias más oficiales del régimen, tal como testimonian las páginas
de Primer Plano»8
Precisamente, la política editorial de la revista cinematográfica Primer Plano
resulta muy interesante, debido a su decidida defensa del cine español, principalmente en la época de mayor esplendor de la publicación, el primer lustro de la
década de 1940.9 Sin embargo, un análisis en profundidad de los artículos publicados por la revista en estos primeros años nos indica que esta defensa del cine
histórico no era la pauta habitual de la misma, sino que debe insertarse dentro
de una política de fomento de los valores propios del cine español. Aparte de las
plasmación fílmica de los sucesos más relevantes de la historia del país, desde las
páginas de Primer Plano también se defendía la representación de otros aspectos
presuntamente ligados al ‘espíritu español’, tales como la religiosidad,10 el folklore
nacional,11 e incluso la tradición artística y literaria de nuestro país.12
No obstante, una vez que comenzaron a sucederse, con gran éxito por otro
lado, los estrenos de películas vinculadas al género, en las editoriales y artículos
de Primer Plano ya se puede apreciar un creciente interés por el cine histórico.13
Sin embargo, fue a partir de la creación de la categoría ‘Interés nacional’, en 1944,
cuando el género experimentó un definitivo impulso por parte de la administración.14 De las cinco películas que obtuvieron dicha categoría estrenadas ese año,
tres eran películas de género histórico: Inés de Castro (José Leitão de Barros), Lola
Montes (Antonio Román) y Eugenia de Montijo (José López Rubio), mientras que
otra, El clavo (Rafael Gil), era un melodrama ambientado en el siglo XIX.15
Esta preferencia temática no tuvo continuación en los dos años siguientes,
en los cuales fueron estrenadas diez películas catalogadas como de ‘Interés nacional’, de las cuales sólo podemos vincular con el cine histórico a Los últimos de
Filipinas (Antonio Román, 1945).16
Sin embargo, a partir de 1947 se produjo una proliferación de estrenos vinculados al género, contabilizándose diez películas históricas realizadas en nuestro
país en los siguientes cuatro años. El inicio de esta época dorada de las producciones históricas en nuestro país vino dada por el estreno de las películas Reina
Santa (Rafael Gil)17 y La princesa de los Ursinos (Luis Lucia). La primera de ellas,
dirigida por Rafael Gil para Suevia Films, supuso un retorno al medievo hispano-portugués que ya había reflejado Inés de Castro, y, al igual que ésta, Reina Santa
obtuvo la calificación de ‘Interés nacional’.
Por su parte, la importancia de La princesa de los Ursinos reside en que esta producción supuso el inicio del ‘ciclo histórico de CIFESA’.
En los años siguientes, hasta un total de cinco películas históricas recibieron
la máxima calificación por parte del Vicesecretario de Educación Popular, tres de
las cuales fueron producidas por la casa valenciana.18
Volviendo a la producción de CIFESA, la película que cerró el ‘ciclo histórico’
de la compañía valenciana fue Alba de América, dirigida por Juan de Orduña y es554
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trenada en 1951.19 Las curiosas circunstancias en las que se gestó esta película, y la
polémica en torno a su calificación, marcaron el final del fomento administrativo
del cine histórico.20
Teniendo en cuenta estos sucesos, podemos delimitar cronológicamente la
vida del género entre los estrenos de El abanderado (1943) y Alba de América (1951).
En estos ocho años, se produjeron un total de 18 películas que responden, en mayor o menor medida, a las pautas del género. A falta de analizar las características
comunes entre ellas, cosa que haremos a continuación, podemos adelantar que
el corpus de películas que consideramos que responden a los rasgos propios del
género son las apuntadas a continuación:21
Título
El abanderado
Lola Montes
Director
Fdez. Ardavín,
Eusebio
Román, Antonio
El doncel de la reina Fdez. Ardavín,
Eusebio
Eugenia de Montijo López Rubio, José
Productora
Año23
Fecha
Estreno
Calif.
Censura
Suevia
1943 15-10-43 1ª
Alhambra Films
1944 30-09-44 Interés
Nacional
1944 09-12-46 2ª
Onuba S.L.
Los últimos de
Filipinas
Héroes del 95
Manuel del Castillo
- C.E.A.
Leitao de Barros, J.M. Faro Films, Filmes
Lumiar
Román, Antonio
C.E.A. - Alhambra
Films
Alfonso, Raúl
Faro Films
1944 16-10-44 Interés
Nacional
1944 28-12-44 Interés
Nacional
1945 28-12-45 Interés
Nacional
1946 27-02-47 1ª - 2ªAb
Reina Santa
Gil, Rafael
1946 31-03-47 Interés
Nacionalc
1947 07-11-47 1ª
Inés de Castro
La princesa de los Lucia, Luis
Ursinos
El tambor del Bruch Iquino, Ignacio F.
Marquina, Luis
Orduña, Juan de
CIFESA
Gascón, Ricardo
El marqués de
Salamanca
Neville, Edgar
Agustina de Aragón Orduña, Juan de
17
CIFESA
1948 27-04-48 Interés
Nacional
Pecsa Films
1948 19-01-49 Interés
Nacional
Manuel del Castillo 1948 03-04-48 1ªA
Don Juan de
Serrallonga
Doña María la
Brava
Locura de amor
4
Suevia Films
Emisora Films
1948 08-09-48 Interés
Nacional
Edgar Neville, C.O. 1948 13-12-48 1ª
del 1º Centenario
del Ferrocarril
CIFESA
1950 09-10-50 Interés
Nacional
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Título
Director
Productora
La leona de Castillad Orduña, Juan de
CIFESA
Alba de América
CIFESA
Catalina de
Inglaterraf
e
Orduña, Juan de
Del Castillo, Arturo
Año23
Fecha
Estreno
Calif.
Censura
1951 28-05-51 2ª
1951 20-12-51 Interés
Nacional
Alfonso Balcázar- 1951 10-12-51 Interés
Granda
Nacional
Fuente: Catálogo del cine español. Películas de ficción 1941-1950
Atendiendo a los datos del cuadro anterior, hemos de reparar en la clasificación recibida por las películas de la Junta Superior de Censura Cinematográfica,
puesto que consideramos primordial consignar este dato para valorar en su justa medida el apoyo institucional que recibían estas producciones. Atendiendo a
las cifras, resulta significativo comprobar que, dejando a un lado El abanderado,
estrenada un año antes de que se instaurase el ‘Interés nacional’, once de las diecisiete películas restantes obtuvieron dicha calificación. Esto supone que el 64’7
% de las películas históricas que se presentaban a la Junta Superior de Censura
Cinematográfica obtenían la máxima categoría. Este porcentaje es aún más llamativo si tenemos en cuenta que, entre 1944 y 1952 un total de 50 películas obtuvieron el ‘Interés nacional`.28 Pero lo que hace de éste un cálculo ciertamente
significativo es que entre 1944 y 1951 (año de producción y estreno de Alba de
América y Catalina de Inglaterra, que no obstante recibieron la consideración de
película de ‘Interés nacional’ al año siguiente) se produjeron un total de 307 películas.29 Esto quiere decir que, pese a suponer tan solo el 5’53% de la producción,
el género histórico obtenía el 22% de los reconocimientos como «película de
interés nacional», unas cifras ciertamente significativas.
CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO
Una vez delimitado el corpus de películas que componen el cine histórico
dentro del conjunto de producciones españolas realizadas durante la autarquía,
resulta necesario analizar los puntos que vinculan estas obras, a fin de dilucidar
las características a partir de las cuales podemos identificar el género. 30
Concisión espacio-temporal
Gran parte de la polémica referente a la entidad genérica del cine histórico deriva de la dificultad de separar las películas plenamente históricas de las que sólo
están ambientadas en el pasado. Esta misma situación se reproduce en el cine
español, puesto que junto a las producciones de género histórico encontramos
gran cantidad de adaptaciones de obras literarias de éxito,31 así como otras de
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clásicos literarios españoles,32 biografías de personajes ilustres,33 e incluso guiones
originales que recrean en pantalla otras épocas.34
Sin embargo, en las películas históricas encontramos una gran concisión en lo
referente al espacio y el lapso temporal en los que se desarrolla la acción, claridad
que deriva de una ambientación no necesariamente realista, pero sí verídica. Ésto
viene dado, generalmente, por la vinculación de la historia narrada respecto a
hechos históricos conocidos por el espectador.
Para lograr el reconocimiento de la época en que se ambienta, la trama de la
película suele situarse en un momento señalado del gobierno de un monarca, o
bien en medio de una contienda bélica. Así, esta línea narrativa suele desarrollarse
en el transcurso de unos pocos años, como máximo.35
Esta concisión temporal trae consigo la espacial, puesto que la elección de un
determinado momento histórico vincula de manera ineludible los hechos narrados con el marco geográfico en que se desarrollaron los acontecimientos señalados que sirven de telón de fondo a la trama.
Por ello, independientemente de que en la película se estén recreando ambientes aristocráticos, militares o populares, el argumento de la misma estará ligado, de
manera indisoluble, a la historia del país en que suceden los hechos narrados.36
Asimismo, el límite cronológico que marca el final del género viene dado por
el hito que marcó la pérdida de las colonias de ultramar, temática que alcanzó su
máxima expresión, en el periodo estudiado, con la película de Antonio Román
Los últimos de Filipinas. La reflexión de la propia industria, los creadores y el público del país acerca de la pérdida de su identidad supranacional supone en sí
misma una meditación sobre el concepto de nación, de ‘patria madre’, y el fin de
una visión teleológica de la Historia, otra característica del género que trataremos
a continuación.
Llegados a este punto, a este momento en el que el destino alcanza a la nación
y evidencia la propia fragilidad de ese concepto, podemos hablar de una poética
crepuscular, y por tanto de la muerte del género como tal.
Visión teleológica de la Historia
En correspondencia con la ideología franquista, el cine histórico presenta
una visión de la Historia encauzada a un final predeterminado. Este concepto,
amparado en el profundo catolicismo imperante en la época, entronca con las
pretensiones imperiales del régimen, cuyo referente histórico eran los gobiernos
de los Reyes Católicos y los ‘austrias mayores’, Carlos I y Felipe II. De hecho, la
continua recreación de esos periodos en el cine de la época supone una reacción
lógica a los estímulos lanzados desde la propaganda franquista.
Desde esta perspectiva teleológica, el régimen franquista se muestra al espectador como legítimo continuador de la época de mayor relevancia histórica del
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país, lo que se consigue por medio de continuas referencias más o menos veladas,
en un mensaje ideológico que encaja a la perfección con las pretensiones legitimadoras del nuevo gobierno. Al tiempo, se presenta al espectador una relectura del
progresivo ostracismo internacional al que se ve sometido el país tras el fin de la
II Guerra Mundial que enlaza esos hechos con una supuesta conjura internacional
que, a lo largo de la historia, ha conspirado contra España.37 En este sentido, la
temática de la ciudad asediada, desde la cual se plantea una defensa numantina, se
muestra como una imagen simbólica que remite al propio aislamiento al que se veía
sometido el país. Este asunto tuvo su más acabada representación en la iglesia de
Baler, 38 donde Los últimos de Filipinas resistieron un año al asedio de los tagalos.39
Asimismo, la Guerra Civil tiene una presencia invisible pero continua en el
cine español de la época, una cicatriz en la sombra que atraviesa las películas,40
aunque su presencia se hace más notoria en el caso del cine histórico, pudiendo
encontrarse referencias a la misma en varias películas.41
De esta forma, la contienda bélica, asimilada por la propaganda de la época
como auténtica ‘cruzada’ contra los enemigos de la patria, se presenta en las
películas como un hito decisivo que la historia ha ido anticipando en diversos
momentos.
Por otro lado, la propia estructura de las películas sirve de apoyo a esta visión
teleológica de la historia, puesto que es habitual que el relato se construya merced a la ‘vuelta atrás’, con un narrador omnisciente, esté ausente o presente en el
propio asunto.42
Esta manera de construir las películas acentúa la sensación de ‘historia viva’
de la misma, al tiempo que impide cualquier otra interpretación por parte del
espectador.43 Y en cierto modo, la frecuente presencia de la voz en off del narrador
se puede poner en relación con la del propio No-Do, noticiario oficial que se
exhibía justo antes de las propias películas. La continuación del modelo narrativo
podría resultar, a ojos del espectador de la época, también el mantenimiento del
‘contrato de confianza’ con el propio documental. De igual manera, el narrador
omnisciente y el uso del flash-back para construir el relato son tan frecuentes que
pueden considerarse en sí mismas otras características propias del género, aunque
por su finalidad están muy vinculadas a esta visión teleológica de la historia que
planteamos.
Exaltación de los valores nacionales
El tono patriótico que suele acompañar a estas producciones incide en un
continuo enaltecimiento de las cualidades supuestamente ligadas al carácter de
los españoles. En este sentido, los españoles se muestran como un pueblo valiente, decidido, honesto, orgulloso de sus diferencias respecto a las naciones
extranjeras, y sobre todo colmado de fervor religioso.44
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Cabe destacar, además, como este ensalzamiento del ‘espíritu nacional’ va
acompañado del reconocimiento de las identidades regionales.45 Éstas, sin embargo, se unirán conscientemente y sin ambages al conjunto de los españoles para
preservar la unidad de la patria.
El ejemplo más claro en el cine de la época se puede apreciar en Agustina de
Aragón, en el personaje del bandolero catalán Escudella,46 ferviente devoto de ‘La
moreneta’, que sin embargo lucha hasta la muerte con los aragoneses. Asimismo,
los ecos catalanistas de El tambor del Bruch y Don Juan de Serrallonga pueden ser interpretados desde esta óptica, especialmente en el caso de la película de Iquino.
En cambio, en La leona de Castilla se puede apreciar una curiosa variación del
tema, puesto que pese al reconocimiento de las cualidades castellanas, la decisión de los comuneros de enfrentarse a las pretensiones imperiales del monarca,
en un intento por mantener sus privilegios sobre las otras regiones, les lleva la
derrota total.
Esta exaltación de los valores nacionales conlleva asimismo el rechazo a todo
lo foráneo. Los extranjeros se presentan la mayoría de las veces como peligrosos
enemigos de la nación, a la que tratan de derrocar mediante mentiras y subterfugios,47 maniobras ante las que los españoles oponen su valor y honestidad.48 Sin
embargo, estos personajes tienen una última posibilidad de redención mediante
su adscripción al bando español, generalmente debido a una relación amorosa
(Marie Anne en La princesa de los Ursinos, Felipe en Locura de amor).
Ubicuidad de la muerte
Aunque podría atribuirse al tono trágico que suele asociarse a estas películas,
la presencia de la muerte en las mismas suele estar acompañada de unas connotaciones particulares. De hecho, las defunciones de determinados personajes
marcan habitualmente momentos decisivos de la trama, incluso el propio clímax
de la cinta, como sucede en Locura de amor, con la muerte de Felipe, en Agustina
de Aragón, con la de Juan, o en El tambor del Bruch, con la de Enrique. En La leona
de Castilla, en cambio, la ejecución de Padilla, Bravo y Maldonado actúa como
motivo generador de la acción.
De igual manera, la frecuente vinculación de las películas del género a un determinado reinado provoca que sea frecuente la defunción del soberano, la cual
habitualmente suele venir acompañada de un conflicto político o incluso bélico.
En este sentido, resulta realmente significativa Locura de amor, donde la muerte de
la reina Isabel se sitúa al inicio de la acción dramática, la cual no terminará hasta
la propia defunción de Felipe. En Reina santa, en cambio, no es la muerte del rey,
sino su proximidad, la que provoca la rebelión de su hijo bastardo.
Pero si hay una película en la que se refleja esta ubicuidad de la muerte, esa
es sin duda Inés de Castro. Si en un primer momento la defunción de Constanza
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libera a Pedro e Inés de la carga de la infidelidad y les permite casarse, el asesinato
de ésta provoca la rebelión de Pedro y el consiguiente baño de sangre. El recuerdo de Inés, y su reflejo en la brutalidad de las represalias de Pedro,49 inunda todo
el tramo final de la película, dándole al personaje una relevancia casi mística, tal
y como se aprecia en la secuencia culminante de la película. La coronación del
cadáver putrefacto de la protagonista supone la máxima representación de esta
omnipresencia de la muerte.50
Esta característica del género histórico supone asimismo la negación del happy end clásico, puesto que generalmente se prioriza la salvación de la patria, o
la culminación de la misión personal, por encima de la propia vida.51 En este
sentido resulta interesante el caso de La princesa de los Ursinos, película en la que,
pese al tono ligeramente optimista que acompaña a la trama, al final se produce
la muerte, totalmente innecesaria para el desarrollo de la historia, del personaje
de Luis Carvajal.52
Asimismo, en las películas que muestran el asedio a un determinado lugar
suelen aparecer el hambre y la peste actuando como exterminadores de la vida,
vinculando a estos elementos con la temática del ‘enemigo interior’.
Relevancia de los personajes femeninos
En contra de lo que era habitual en el cine español de la época, así como de
la propia realidad social, dentro del género histórico se aprecia un importante
protagonismo de la mujer.53 De hecho, los personajes femeninos ocupan en la
mayoría de las ocasiones el rol principal de las películas. Al analizar las distintas
películas del género, se puede observar que en las protagonizadas por mujeres,
sus personajes suelen acomodarse a dos tipologías muy determinadas.
Por un lado, encontramos la mujer varonil, encarnación femenina del héroe
clásico, cuyo arrojo soporta la carga de una misión en la que los hombres han
fracasado. En estos personajes puede apreciarse una simbología que los vincula
con la imagen de la patria.54 A esta tipología responderían las protagonistas de
películas como Agustina de Aragón o La leona de Castilla.
Por otro, un segundo tipo de personajes femeninos protagonistas representa
los valores propios que, según la ideología del régimen, deberían adornar a la
mujer española. Esta tipología se muestra principalmente en aquellas películas
centradas en la esposa española de un mandatario extranjero, tales como Eugenia
de Montijo, Reina santa, Catalina de Inglaterra e incluso en la Constanza de Inés de
Castro. Las mujeres que protagonizan estas películas se exhiben como auténticos
ejemplos de fervor religioso, fidelidad y abnegación incluso ante los ‘deslices’
sexuales de sus respectivos maridos.55
Por otro lado, en Locura de amor se da un caso particular dentro de esta doble
tipología, puesto que el personaje de Juana responde a ambas: mientras que en
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su relación con Felipe responde a la idea de la esposa fiel y abnegada, a la hora
de defender sus derechos sucesorios se muestra como la mujer fuerte y varonil,
símbolo de la propia nación.56
Uso de modelos pictóricos
Como es lógico, a la hora de recrear el pasado histórico los cineastas, decoradores y sastres del mundo del cine buscan referentes en los que inspirarse, a
fin de dar una visión más próxima a la realidad histórica.57 Sin embargo, en el
cine histórico español de este periodo se emplean modelos muy determinados,
de los cuales se hace una utilización muy particular. De hecho, por norma general se alude a la pintura de género histórico del siglo XIX, y no a las obras del
periodo en que se desarrolla la película. Esto se debe a la gran proliferación de
la pintura de historia durante dicho siglo, así como a su difusión en el panorama
español.
Por lo que respecta al uso de esas fuentes en las películas, aparte de la lógica
utilización como modelos genéricos para la realización de trajes y decorados,
destaca la reproducción de los propios lienzos en pantalla, insertos en la acción
dramática a modo de tableaux vivants.58 La presencia de este tipo de representaciones, por otro lado muy frecuente, revierte en una suerte de manipulación del
espectador, puesto que el uso generalizado de estas imágenes en muy distintos
ámbitos ha ido creando entre la población española un ‘imaginario colectivo’ plagado de estampas decimonónicas que ilustran nuestro pasado histórico.59 Con la
inclusión de recreaciones de cuadros perfectamente asimilados por el espectador,
los cineastas conseguían un ‘punto de anclaje’ con respecto a esa memoria popular, con lo que potenciaban la sensación de verismo entre el público y facilitaban
su integración dentro de la diégesis clásica.
De hecho, ya en El abanderado se utilizó el recurso del tableau vivant, con la
representación del cuadro de César Álvarez Dumont La defensa del púlpito de
San Agustín, pintado en 1887.60 Al año siguiente, 1944, se realizó El doncel de la
reina, del mismo director de El abanderado, Eusebio Fernández Ardavín, aunque
su estreno se demoró hasta finales de 1946. Ambientada en la época de los
Reyes Católicos, en la película se recrean dos de los cuadros de historia más
célebres, La rendición de Granada de Pradilla y El testamento de Isabel la Católica, de
Rosales.61
Pero fue sin duda en las cuatro películas históricas realizadas por Juan de
Orduña para CIFESA entre 1948 y 1951 donde la presencia de los tableaux vivants
alcanzó su máxima expresión dentro del género, puesto que estas recreaciones se
convirtieron en auténticos leit motivs de esas cintas.
El caso más famoso entre estas películas es sin duda el de la recreación del
cuadro de Francisco Pradilla Doña Juana la Loca en Locura de amor,62 pero quizá sea
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más significativo el de Alba de América, en la que Orduña plantea la mayor parte
de las escenas a modo de ‘cuadros vivientes’, 63 en unos casos citando cuadros
auténticos y en otros usando modelos pictóricos en la creación de composiciones
originales.
Matizar el pasado (a modo de conclusión)
El análisis somero que hemos realizado del cine histórico del periodo de la
autarquía nos revela, al menos dos cosas. Por un lado, a nuestro juicio no resulta
descabellado hablar de un grupo de películas con entidad genérica que recrean
los hechos más significativos de la historia nacional.
Este ‘cine histórico’ al que nos referimos, potenciado tanto por el favor de la
crítica como por el amparo de las autoridades gubernamentales (especialmente
los diferentes órganos censores), tuvo un notable apogeo en la época quizá debido a ese fomento de la propia administración, aún a pesar del alto coste que
se le suponía a estas producciones.64 Asimismo, una vez analizadas las obras que
conforman el género, hemos de reparar en una clara intención, presente en estas películas, sino por reescribir la historia del país, sí al menos por ‘matizarla’,
incluyendo una visión parcial del pasado que tiende a legitimar la actuación de
los insurgentes durante el golpe de estado del 18 julio de 1936 y la consiguiente
Guerra Civil.
Por otro lado, el estudio científico y desprovisto de juicios de valor del cine
histórico español producido y estrenado durante la autarquía franquista debe hacernos reflexionar sobre nuestro propio cometido como historiadores. No en
vano, estamos ante un género sistemáticamente infravalorado y vapuleado por la
historiografía durante los últimos treinta años. Quizás si empezamos a reconocer
los valores industriales, artísticos y, sobre todo, testimoniales de este grupo de
películas, podamos nosotros mismos ‘matizar’ nuestro propio pasado y superar
los complejos y carencias que impiden a la historia del cine español evolucionar
en la medida que debe hacerlo una disciplina científica.
NOTAS
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El presente artículo parte de la investigación realizada para el trabajo «Fuentes pictóricas
en el cine histórico español (1941-1952)», memoria del Máster en Historia y Estética de la
Cinematografía, realizado bajo la dirección del Dr. Francisco Javier de la Plaza, y presentado
en la Universidad de Valladolid en agosto de 2006. De igual manera, he de agradecer a mi
director de tesis, Vidal de la Madrid Álvarez, la supervisión tanto de la citada memoria como
de esta comunicación. Así mismo, hemos de apuntar que con el presente texto no se pretende
sentar cátedra de ningún tipo, sino simplemente plantear una hipótesis de trabajo desde la cual
abordar el estudio del cine histórico español de la autarquía.
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Recientemente se ha publicado un estudio que trata de delimitar los márgenes de este cine
de cruzada: SEVILLA LLISTERRI, G.: El modelo cruzada. Música y narratividad en el cine español
de los años cuarenta, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Cabe indicar que, dentro de este ‘modelo
cruzada’, Sevilla Llisterri introduce dos películas como Locura de amor y Agustina de Aragón que, a
nuestro juicio, están más relacionadas con el cine histórico que se analiza en el presente artículo.
HERNÁNDEZ RUIZ, J.: «Películas de ambientación histórica: ¿Cartón-piedra al servicio del
Imperio?», en FERNÁNDEZ COLORADO, L. y COUTO CANTERO, P. (coords.): La herida
de las sombras. El cine español en los años 40, Actas del VIII Congreso de la Asociación Española
de Historiadores del Cine, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de
España, A.E.H.C., 2001, pp. 127-136 (127). La propuesta de Hernández Ruiz no ha tenido
continuidad hasta la fecha.
Cfr. MONTERDE, J. E., SELVÁ, M. y SOLÁ, A.: La representación cinematográfica de la historia,
Akal, Madrid, 2001, pp. 146-150. Al enfrentarse a esta cuestión, los autores consideran que las
diferencias temáticas y su amplitud, así como la ausencia de convenciones genéricas propias,
alejan al histórico del concepto de ‘género’. En este sentido, hemos de puntualizar que la
presente propuesta se refiere sólo a la producción española del período 1943-1951, no siendo
extrapolable, al menos a priori, a otras cinematografías o lapso temporal.
ALTMAN, R.: Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós Ibérica, 2000, pp. 45-47 [Traducción
de Carlos Roche Suárez. 1ª edición: Film / Genre, Londres, British Film Institute, 1999].
Esto nos da una temática muy vinculada a la visión de la historia inculcada por el régimen:
narraciones de gran aparato y gestas míticas, y sólo puntualmente interesadas en las clases
populares. Por otro lado, también hemos de tener en cuenta que en ocasiones nos referiremos
a películas que no tratan directamente la historia de España, sino la influencia de personajes
españoles en la historia de otras naciones europeas. El caso más claro son el grupo de películas
centrado en la figura de esposas españolas de mandatarios europeos, al que nos referiremos al
analizar la relevancia de los personajes femeninos dentro del género.
La elección de esos años para marcar los márgenes del género no son ni mucho menos casuales:
la fecha inicial, 1943, viene dada por el estreno de El abanderado (Eusebio Fernández Ardavín),
primera película de producción española netamente histórica estrenada en la posguerra;
mientras que la elección de 1951 se debe al estreno, en diciembre de ese año, de Alba de América
(Juan de Orduña), que clausuró el conocido como ‘ciclo histórico’ de la compañía valenciana
(y, a la postre, toda la producción de la misma).
MONTERDE, J. E.: «El cine de la autarquía (1939-1950)», en AAVV: Historia del cine español,
Madrid, Cátedra, 1995 (Tercera Edición, 2000), pp. 181-238 (234). Para acentuar esta afirmación,
Monterde reproduce a continuación el siguiente fragmento de un artículo de la revista: «La altura
y responsabilidad es tal que con ningún otro género puede compararse […] La importancia
del género histórico en la pantalla alcanza, pues, a la formación misma del espíritu nacional
[…] Ningún momento como éste –en que la exaltación de las esencias nacionales es deber
primordial e ineludible de todo español– para que productores y realizadores sientan como
imperativo indeclinable la obligación de enseñar, dentro y fuera de nuestras fronteras, cuál fue
la trayectoria magníficamente gloriosa de España a través de los siglos.» [J.T.: «Necesidad de un
cine histórico español», Primer Plano nº95, Madrid, 9 de Agosto de 1942, s/p]
Esta línea editorial ha sido analizada en sendos artículos: MINGUET BATLLORI, J. M.: «La
regeneración del cine como hecho cultural durante el primer franquismo (Manuel Augusto
García Viñolas y la etapa inicial de Primer Plano)», en AAVV: Tras el sueño. Actas del Centenario
(Actas del VI congreso de la AEHC), Madrid, Asociación Española de Historiadores del Cine/
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1997, pp. 187-201, y
MONTERDE, J. E.: «Hacia un cine franquista: La línea editorial de Primer Plano entre 1940 y
1945», en FERNÁNDEZ COLORADO, L. y COUTO CANTERO, P.: La herida de las sombras.
El cine español en los años 40, pp. 59-82.
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10 Podemos poner como ejemplo de esta defensa de la religiosidad las editoriales firmadas por
Nicolás González Ruiz para el número 22 (16 de marzo de 1941), «El Papa y el cine (Meditación
hacia un cine católico)», y el número 95 (9 de agosto de 1942), «El cine como espíritu», o el
artículo escrito por Jesús Alsina para el número 25 (6 de abril de 1941), «Perspectivas: Las
películas religiosas», por poner tres ejemplos cercanos cronológicamente al editorial citado.
11 Algunos de los artículos vinculados a esta temática fueron la editorial escrita por J. Goyanes
de Oses para el número 18 (16 de febrero de 1941), «Belleza y falsedad del regionalismo en
cinematografía», el artículo de Francisco Casares titulado «El cinema y el folklore español»,
publicado en el número 29 (4 de mayo de 1941) así como la editorial del número 85 (31 de
mayo de 1942), «Exaltación de lo castizo».
12 Como ejemplos de esta vertiente cabe señalar sendos artículos de Fernando Castán Palomar, el
primero publicado en el número 79 (19 de abril de 1942) y titulado «Acerca de don Quijote en
el cine» y el segundo aparecido en el número 92 (19 de julio de 1942) bajo el título «La novela
en el cine… y el cine en la novela», así como la reflexión de Francisco Casares sobre el «Cine
didáctico», en el número 86 (7 de junio de 1942).
13 En este sentido, cabe destacar el volumen de páginas dedicado por la revista al estreno de
algunas de las películas más relevantes del género, como fue el caso de Inés de Castro, que
fue objeto de varios artículos durante el primer tercio de 1945, o Los últimos de Filipinas, muy
promocionada en el segundo semestre de ese mismo año.
14 La categoría ‘película de interés nacional’ fue creada por Orden de la Vicesecretaría de
Educación Popular emitida el 15 de junio de 1944, en cuyo artículo 3º se especificaba lo
siguiente: «Los títulos de «película de interés nacional» no podrán otorgarse más que a las
películas producidas en España cuyos cuadros artístico y técnico sean esencialmente españoles.
También se considerará fundamental para la expedición de dicho título que la película contenga
muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios
morales y políticos.», aunque en el artículo 4º se abría la puerta de que, de manera excepcional,
alguna película extranjera pudiese obtener dicha calificación. Las películas que lograsen
dicha calificación obtenían una notable serie de privilegios, como era el derecho a un mayor
número de licencias de importación y doblaje, prioridad y ventajas en estrenos y reestrenos, y
la imposición a los exhibidores de mantener la película en cartel mientras ésta alcanzase como
mínimo el cincuenta por ciento del aforo. Sobre este tema, véase VALLÉS COPEIRO DEL
VILLAR, A.: Historia de la política de fomento del cine español, Valencia, Ediciones de la Filmoteca
(Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 1991 [2ª ed. 2000], pp. 69-71. La
citada Orden de 15 de junio de 1944 se encuentra reproducida íntegramente en GUBERN, R.
y FONT, D.: Un cine para el cadalso, Euros, Barcelona, 1975, pp. 340-342.
15 La quinta película que obtuvo dicha categoría fue el drama militar Cabeza de hierro, dirigido por
Ignacio F. Iquino. A no ser que se indique lo contrario, todas las informaciones que sobre la
categoría de las películas se den en la presente comunicación han sido extraídas de HUESO,
Á. L. (dir.): Catálogo del cine español. Películas de ficción 1941-1950, Madrid, Cátedra / Filmoteca
Española, 1998.
16 Aparte de esta película, en 1946 se otorgó el ‘Interés nacional’ a Un drama nuevo, película
dirigida y producida por Juan de Orduña en la cual se recrea la gestación de una obra de
teatro en la compañía de William Shakespeare, ambientándose la acción en 1605. Por otra
parte, el que apenas haya películas históricas en esta época podríamos vincularlo a que casi
no se hacían producciones de este tipo, debido a la crisis por la que atravesaba la industria
cinematográfica española en esos años (crisis cuyas causas parecen derivarse de la escasez
de película virgen y los continuos cortes de electricidad), lo cual dificultaba sobremanera
la realización de obras de un coste tan elevado como el que requerían las ambientaciones
históricas. Sobre la crisis de la industria cinematográfica española entre 1944 y 1946, véase
MONTERDE, J. E.: «El cine de la autarquía (1939-1950)», pp. 192-212, así como FANÉS,
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F.: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valencia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1989, pp. 223-235, aunque éste último incide solamente en sus repercusiones
sobre la productora valenciana.
Si bien el mencionado Catálogo del cine español no indica la calificación recibida por la película, el
expediente de rodaje y censura de Reina Santa contiene la documentación que certifica que la obra
de Gil fue declarada ‘de interés nacional’ el 20 de marzo de 1947, teniendo lugar su estreno el 31
de ese mismo mes. Sobre este particular, véase el Expediente de rodaje de Reina Santa, Archivo
General de la Administración, sección «Cultura», caja 4682, legajo 36, hojas sueltas.
Estas películas fueron Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), Agustina de Aragón (Juan de Orduña,
1950) y Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Las otras dos películas históricas que fueron
reconocidas con el ‘Interés nacional’ en este periodo fueron El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino,
1948), producida por Emisora Films, y Don Juan de Serrallonga (Ricardo Gascón, 1948), de Pecsa
Films. Asimismo, también fue considerada en esa categoría otra película producida por CIFESA,
Pequeñeces... (Juan de Orduña, 1950), que si bien no puede incluirse dentro de los márgenes del
género tal y como nosotros lo entendemos, sí que está en notoria cercanía al mismo.
Pese a que algunos autores, especialmente Félix Fanés (El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol
(1932-1951), p. 253), consideran a Lola la piconera, dirigida por Luis Lucia y estrenada dos meses
y medio más tarde que Alba de América, como una película histórica, en realidad está más
vinculada al género musical. Por otro lado, los problemas surgidos en la posproducción de la
obra de Orduña fueron en cierta manera los que marcaron el punto final del ‘ciclo histórico’.
La polémica surgida en torno a la postura adoptada por el Director General de Cinematografía
y Teatro, José María García Escudero, sobre Alba de América y Surcos ha sido tratada en múltiples
ocasiones. En concreto, convendría revisar GARCÍA ESCUDERO, J. M.: La historia en cien
palabras del cine español y otros escritos sobre cine, Salamanca, Cineclub del SEU de Salamanca, 1954,
GUBERN, R. y FONT, D.: Un cine para el cadalso, pp. 64-68 y 104-144, FANÉS, F.: El cas CIFESA:
Vint anys de cine espanyol (1932-1951), pp. 251-253 y 268-269, MINGUET BATLLORI, J. M.:
«Proverbios y moralejas: Surcos (1951), Todos somos necesarios (1956)», en CASTRO DE PAZ, J.
L. y PÉREZ PERUCHA, J. (coords.): Tragedia e ironía: el cine de Nieves Conde, Orense, Festival
Internacional de Cine Independiente de Orense, 2003, pp. 31-42, y también ZUMALDE
ARREGI, I.: «Surcos», en PÉREZ PERUCHA, J. (ed.): Antología crítica del cine español (19061996), Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pp. 294-296. Asimismo, la documentación
conservada sobre la película de Orduña en el Archivo General de la Administración resulta
ciertamente clarificadora respecto a dicha situación, especialmente el Expediente de censura de
Alba de América, Archivo General de la Administración, caja 3416, legajo 10812, hojas sueltas
Tal y como hemos apuntado anteriormente, y a no ser que se indique lo contrario, los datos que
usamos para la elaboración de esta tabla proceden del Catálogo del cine español. Películas de ficción
1941-1950 coordinado por Ángel Luis Hueso.
En este apartado se indica el año de producción de la película.
Héroes del 95 obtuvo una 1ª categoría a efectos de la consecución de permisos de importación y
una 2ªA para los de doblaje.
Tal y como hemos apuntado anteriormente, la calificación recibida por Reina Santa ha sido
extraída del Expediente de rodaje de la película, Archivo General de la Administración, sección
«Cultura», caja 4682, legajo 36, hojas sueltas.
Los datos de esta película proceden de FANÉS, F.: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol
(1932-1951).
Ídem.
Los datos de esta película proceden de HEREDERO, C. F.: Las huellas del tiempo. Cine español
1951-1961, Valencia, Filmoteca española I.C.A.A./Ministerio de Cultura, Filmoteca de la
Generalitat Valenciana (IVAECM), 1993.
GUBERN, R. y FONT, D.: Un cine para el cadalso, pp. 69-70
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29 MONTERDE, J. E.: «El cine de la autarquía (1939-1950), p. 202 y «Continuismo y disidencia
(1951-1962)», en AAVV: Historia del cine español, pp. 239-293 (256).
30 Como punto de partida para la selección de estas características, hemos tomado las que apunta
Félix Fanés para el ciclo histórico de CIFESA en su estudio El cas CIFESA: Vint anys de cine
espanyol, pp. 253-255. No obstante, conviene resaltar que las características señaladas por Fanés
son sólo para las películas que él considera pertenecientes a dicho ciclo, mientras que las que
se apuntan en el presente estudio se refieren al conjunto del género histórico, lo que viene a
explicar las notables diferencias entre ambas propuestas.
31 Especialmente las ambientadas en el siglo XIX, como El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia,
1943) y El clavo (Rafael Gil, 1944).
32 Como Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947) y Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil, 1948).
33 Sería el caso de Sarasate (Richard Busch, 1941) y de Serenata española (Juan de Orduña, 1947), pero
no de El huésped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948), en la que lo primordial no es el relato
biográfico de Gustavo Adolfo Bécquer, sino la plasmación fílmica de las obsesiones del poeta.
34 Con ejemplos como Correo de Indias (Edgar Neville, 1942) y El duende y el rey (Alejandro
Perla, 1948).
35 Ésto no quiere decir que una subtrama de la película no pueda ambientarse antes o después
de la principal. Como veremos, el uso del flash-back y la presencia de un narrador que cuenta
hechos pasados son muy frecuentes en las películas históricas.
36 Como es lógico, en la mayoría de los casos este país es España, aunque hemos de tener en cuenta
que la trama de dos películas muy relevantes del periodo, Inés de Castro (José Leitão de Barros,
1944) y Reina santa (Rafael Gil, 1947), se desarrolla en Portugal, y la de Catalina de Inglaterra
(Arturo Ruiz-Castillo, 1951) en la corte de Enrique VIII, mientras que Lola Montes (Antonio
Román, 1944) narra las vivencias de la protagonista en diversos países europeos, especialmente
en la corte de Baviera. Por otro lado, cabe destacar que El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino,
1948) y Don Juan de Serrallonga (Ricardo Gascón, 1948) se vinculan más a la historia de Cataluña
que a la del conjunto de la nación española.
37 Desde esta perspectiva, resulta lógico que el mayor apogeo del género se produzca precisamente
en los momentos más críticos de aislamiento internacional, entre 1945 y 1951.
38 Por otro lado, la propia elección de un espacio religioso, una iglesia, como último bastión de
resistencia alude a la propia condición de España como país profundamente católico, al
tiempo que plantea una perfecta simbiosis entre la nación y la religión, que se sustentan y
defienden mutuamente.
39 Otras películas que insisten en la temática del asedio son La princesa de los Ursinos, La leona de
Castilla y Agustina de Aragón.
40 En este sentido, resulta conveniente consultar CASTRO DE PAZ, J. L.: «Un cinema herido:
Huellas textuales de la Guerra Civil en el cine español de los años cuarenta», en FERNÁNDEZ
COLORADO, L. y COUTO CANTERO, P. (coords.): La herida de las sombras. El cine español en
los años cuarenta, pp. 43-57.
41 Quizá el caso más notorio, aunque no el único, sea el de Locura de amor, en la que se pueden
escuchar, en boca del Almirante de Castilla (personaje interpretado por Juan Espantaleón),
sendas advertencias, tanto en el consejo de leales como ante las cortes, referentes a la posibilidad
de que el pueblo se levante en armas contra un gobierno con el que no se sienta identificado.
De igual manera, las representaciones de la guerra de sucesión en La princesa de los Ursinos y la
propia revuelta de los comuneros, reflejada en La leona de Castilla, son en sí mismas reflejos
de la propia Guerra Civil. Por otro lado, la continua amenaza de quintacolumnistas y, en su
vertiente más reaccionaria, ‘afrancesados’, no deja de ser un reflejo del ‘enemigo interior’, al que
es necesario ‘depurar’.
42 Por ejemplo, el capitán don Álvar que cuenta la historia de Locura de amor o incluso el propio
Alfonso XII, en El marqués de Salamanca, actúan como narradores omniscientes a pesar de
mostrarse en la película.
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43 Esta particular construcción de por medio de flash-backs puede interpretarse como una
influencia del cine norteamericano de la época, sobre todo si tenemos en cuenta su utilización
en dos películas de éxito reciente como Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) y Ciudadano
Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). Asimismo, hay un caso significativo de una película
europea construida a base de flash-backs que, si bien no es histórica, si que presenta cierta
sintonía con el género: se trata de La corona de hierro (La corona di ferro, Alessandro Blasetti,
1941), fantasía de ambientación medievalista producida en la Italia de Benito Mussolini en la
cual la historia se transmite por medio de un libro que hace las veces de narrador omnisciente.
De hecho, una de las primeras películas históricas españolas, Inés de Castro, reformula este
recurso usando en su caso los relieves de los sepulcros de Pedro ‘el cruel’ y la propia Inés de
Castro.
44 El fervor religioso se percibe muy especialmente en las figuras femeninas, tal y como veremos
al valorar la ‘relevancia de los personajes femeninos’.
45 Esta valoración de la identidad regional puede considerarse una herencia del cine republicano,
donde eran habituales las películas que reflejaban las particularidades de las distintas regiones
de España, un gusto por el folklore local ejemplificado en la obra de Florián Rey.
46 Interpretado por Fernando Sancho.
47 De hecho, cualquier maniobra política, sobre todo si ésta es encubierta, suele tener
connotaciones negativas.
48 Esta visión negativa del extranjero no está presente, sin embargo, en El marqués de Salamanca,
puesto que el protagonista hace fortuna en Italia, mientras que la propia ceguera de las clases
dominantes españolas provocan su caída, imposibilitando así las renovadoras ideas para el país
del personaje de José de Salamanca.
49 La brutalidad que alcanza el personaje de Pedro tiene su máxima expresión en otra secuencia
significativa, aquella en la que el monarca manda que le lleven en un cáliz el corazón de uno de
los asesinos de Inés. Por otro lado, la persistencia del recuerdo de ésta llega incluso a oscurecer
la muerte del propio Alfonso IV de Portugal.
50 Asimismo, el propio final de la película, con Pedro esperando reunirse con su amada ante su
tumba, refuerza esa impresión. Por su parte, El marqués de Salamanca supone nuevamente una
excepción a la norma, puesto que en esta película la presencia de la muerte no es ni siquiera
testimonial.
51 De hecho, el propio éxito de la misión suele exigir la vida del personaje, en una apología del
sacrificio con reminiscencias martiriales.
52 La negación del final feliz y la muerte innecesaria de algunos personajes puede remitir en
cierta manera a la traumática situación del país y a la proximidad de la Guerra Civil.
53 Cfr. SELVA, M.: «Mujeres y cine histórico», en MONTERDE, J. E. (coord.): Ficciones históricas,
Burgos, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1999, pp. 179-190.
Selva hace una valoración de los personajes femeninos que difiere un tanto de la nuestra.
54 Precisamente, esta tipología sería a la que se refiere Fanés al valorar las características de los
personajes femeninos dentro de las películas pertenecientes al ‘ciclo histórico’ de CIFESA. A
tal respecto, véase FANÉS, F.: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol, pp. 253-255.
55 Para entender la posición de la mujer dentro del ideario franquista, más que ningún estudio,
resulta reveladora la consulta de la revista de la ‘Sección femenina’.
56 Asimismo, conviene destacar una película en las que sus protagonistas son mujeres que se
alejan significativamente del ideal del régimen, Lola Montes, a la que habría que sumar el caso
de Pequeñeces..., que si bien no responde a los cánones del género sí que está en notoria sintonía
con el ‘ciclo histórico’ de CIFESA. A este respecto, resulta significativo que ambos personajes
acaben arrepintiéndose de su vida anterior, que incluso en el caso de la ‘Curra’ de la película
de Orduña provocó la muerte de su propio hijo.
57 Dependiendo siempre, por supuesto, de que se quisiera dar una visión más o menos verídica
de la época en cuestión.
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58 Por otro lado, el uso reiterativo de tableaux vivants recrea en estas obras la vieja disputa
estética acerca de la ‘mímesis’, aunque aquí potenciada al tratarse de la imitación de
una imitación.
59 Para certificar el conocimiento que el público de la época podía tener de dichas fuentes pictóricas,
véase PÉREZ ROJAS, J. y ALCAIDE, J. L.: «Apropiaciones y recreaciones de la pintura de
historia», publicado en DÍEZ, J. L. (dir.): La pintura de historia del siglo XIX en España, Madrid,
Museo del Prado, 1992, pp. 103-118. Pérez Rojas y Alcaide documentan la frecuente aparición
de recreaciones de cuadros de historia decimonónicos en todo tipo de ephemera en los años
treinta y cuarenta, incluyendo reproducciones en libros y manuales de historia, colecciones de
cromos, calendarios y almanaques, publicidad... así como en los propios carteles y programas
de mano de algunas de las películas a las que nos referimos en el presente estudio,
60 HERNÁNDEZ RUIZ, J.: «Historia y escenografía en el cine español: una aproximación», en
MONTERDE, J. E. (coord.): Ficciones históricas, pp. 151-165 (160). el lienzo de Álvarez Dumont
se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.
61 HERNÁNDEZ RUIZ, J.: «Historia y escenografía del cine español: una aproximación», p. 158.
62 El caso de Locura de amor y la relevancia del tableau vivant que recrea el cuadro de Francisco
Pradilla ha sido ampliamente tratado anteriormente, pero hemos de destacar el análisis de la
película realizado por Jean-Claude Seguin publicado en PÉREZ PERUCHA, J. (ed.): Antología
crítica del cine español (1906-1995), Madrid, Cátedra/ Filmoteca Española, 1997, pp. 230-232. Por
otro lado, en el argumento de la misma elaborado por Manuel Tamayo y Alfredo Echegaray
para Saturnino Ulargui en 1941 ya se apuntaba lo siguiente: «Termina la película con una
reproducción del cuadro de Pradilla, titulado Doña Juana de Castilla». [fuente: Expediente de
rodaje de Locura de amor, Archivo General de la Administración, sección Cultura, caja 4673,
legajo 299, hojas sueltas]
63 En este sentido, conviene tener en cuenta la siguiente reflexión de José Luis Téllez:
«Alba de América es un trabajo insólito de pura enunciación, que construye cada plano
en razón de una suerte de lógica significante interna (y abstracta) y que, en cierta
manera, prescinde enteramente de la narratividad. Lo único que parece interesar a
Orduña es la organización del encuadre considerado como un todo autónomo y
autosuficiente, desdeñoso de la progresión de deslizamientos, de tableaux-vivants
narcisísticamente cerrados sobre sí mismos.» [fuente: TÉLLEZ, J. L.: «De historia y
de folklore (notas sobre el 2º período Cifesa)», Archivos de la Filmoteca nº4, Valencia,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1990, p. 54] Por otro lado, la peculiar
enunciación de la película y la continua recreación de tableaux vivants relacionan Alba
de América con el film d’art francés de la primera década del siglo XX.
64 Hemos de tener en cuenta, no obstante, que estas películas tenían un éxito notable: según la
calificación realizada por Valeria Camporesi sobre las películas de mayor éxito de la historia
del cine español (atendiendo sólo a las semanas de permanencia consecutivas en el local de
estreno), en el período 1943-1951 observamos como la más exitosa resultó ser Locura de amor
(136 días consecutivos tras su estreno en el Rialto madrileño), seguida de Pequeñeces…(107 días),
Agustina de Aragón (98 días), La leona de Castilla (63 días), Balarrasa (61 días) y Reina Santa y La
señora de Fátima (56 días). A este respecto, véase CAMPORESI, V.: Para grandes y chicos. Un cine
para los españoles.1940-1990, Ávila, Turfan, 1994, pp. 119–127.
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