Rev. Reflexiones 91 (1): 299-312, ISSN: 1021-1209 / 2012
PROGRAMA IBERMEDIA: ¿CINE TRANSNACIONAL IBEROAMERICANO O RELACIONES PÚBLICAS PARA ESPAÑA?
IBERMEDIA PROGRAM: IBERO-AMERICAN CRIME FILM OR PUBLIC
RELATIONS FOR SPAIN?
Tamara L. Falicov1
tfalicov@ku.edu
1
Profesora y Directora, Departamento de Cine, Universidad de Kansas, E. E. U. U.
Resumen
El Programa Ibermedia (de aquí en adelante, Ibermedia) es un fondo de co-producción de films auspiciado por España, Portugal y dieciocho países miembros en Latino América. Su propósito es promover
el desarrollo de proyectos dirigidos al mercado de Ibero-América. Fundado principalmente por España
y ubicado allí, este fondo para films recibe fondos de cada país miembro para ser incluidos en un fondo
audiovisual Ibero-Americano. Este trabajo explora el mecanismo del fondo de co-producción para
comprender cómo los imperativos económicos determinan las explicaciones cuando se incluyen actores
españoles en films Latino Americanos, para así cumplir con los requisitos “técnicos-artísticos” de una
co-producción Ibero-Americana. Mientras que el Programa Ibermedia ha resultado ser una exitosa
fuente de fondos, especialmente para los países menos desarrollados de Latino America, se han hecho
observaciones críticas que sugieren que España es el mayor beneficiario de todos.
Palabras claves: Ibermedia, co-producción, cine transnacional, cine latinoamericano, industrias culturales ibero-americanas.
Abstract
The Ibermedia Program (hereafter called Ibermedia) is a co-production film fund sponsored by Spain,
Portugal, and eighteen member countries in Latin America. Its purpose is to promote the development
of projects directed towards the Ibero-American market. Funded primarily by and housed in Spain, this
film funding pool receives funds from each member country to comprise an Ibero-American audiovisual
fund. This essay explores the co-production fund mechanism to understand how economic imperatives
shape narratives when Spanish actors are included in Latin American films in order to fulfill the
“technical-artistic” requirements of an Ibero-American co-production. While this Programa Ibermedia
has proven to be a successful source of funding, especially for less developed Latin American countries,
there are critical views suggesting that Spain is the biggest beneficiary of all.
Key Words: Ibermedia, co-production, film transnational Latin American Cinema, Ibero-American
cultural industries.
El Programa Ibermedia (en adelante llamado “Ibermedia”) es un fondo para la coproducción cinematográfica patrocinado por España, Portugal y dieciocho países miembros de
Latinoamérica. Su propósito es promover el
desarrollo de proyectos dirigidos al mercado
1.
Profesora y Directora, Departamento de Cine, Universidad de Kansas, E. E. U. U.
iberoamericano. Financiado principalmente por
España y con sede allí, este fondo común para
el financiamiento del cine recibe fondos de cada
país miembro para constituir un fondo audiovisual iberoamericano. Desde 2011, los países
miembros de Ibermedia son: Argentina, Bolivia,
Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, México,
Panamá, Perú, Portugal, Puerto Rico, España,
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Uruguay y Venezuela. Guatemala es el miembro
más reciente, habiendo ingresado en 2009. Cada
país tiene un compromiso anual (de USD100.000
como mínimo) con el fondo colectivo. Los países
compiten luego a través de productoras por el
apoyo en varios programas, tales como un fondo
para el desarrollo de guiones, un fondo de coproducción, un subsidio de capacitación, fondos para
la exhibición y distribución y un préstamo para
las ventas internacionales introducido en 2006
conocido como “delivery.”
Ibermedia es un mecanismo de financiamiento supervisado por una organización iberoamericana llamada la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de
Iberoamérica (CAACI). Los directores de los
institutos cinematográficos nacionales establecieron este fondo en 1997 durante una reunión en
la Isla Margarita, Venezuela, y crearon un fondo
común para que los realizadores y las productoras colaboren y compitan por la oportunidad de
hacer un film, con la ayuda de uno o más países.
En última instancia, el objetivo de Ibermedia es
promocionar el intercambio entre los profesionales del campo audiovisual de los países miembros
(véase www.programaibermedia.com).
La función de Ibermedia fue descrita en un
documento producido durante la Cumbre de las
Américas en 1996:
La cuestión es cómo uno podría contribuir al desarrollo de
una industria cinematográfica y televisiva iberoamericana
que sea competitiva en el mercado mundial, que esté orientada hacia el futuro tecnológico, que sea capaz de proyectar
su propia cultura y, además, que contribuya a crear empleo y
reducir el déficit comercial. (Ibermedia, 1996, x)
Ibermedia toma como modelo el éxito del
programa cinematográfico de la Unión Europea,
Eurimages, en el que cada país (de Europa occidental, central y oriental) contribuye a un fondo
de acuerdo con el gasto que la nación puede
afrontar. Ibermedia también se ha inspirado en
la iniciativa de producción cinematográfica de
la Unión Europea, MEDIA Plus Programme. La
idea de un fondo pan-iberoamericano se traduce
en un mercado audiovisual de aproximadamente
450 millones de dólares. Esto ayuda a superar la
inhabilidad de algunos países de amortizar los
costos de producción, especialmente los países
Tamara L. Falicov
latinoamericanos más pequeños. (FAPAE, 1997:
5) Aunque el español es el segundo idioma nativo
más común en el mundo, con aproximadamente
330 millones de hablantes, estos se ubican como
grupo en sexto lugar en términos de poder adquisitivo (Hoskins, et. al, 1997: 40). Como resultado,
la gente simplemente no va al cine tan a menudo
(Kogan, 2006).
En el caso de Ibermedia, España paga la
suma más alta por año (en 2008, esto se tradujo
en aproximadamente 3.3 millones de dólares, que
actualmente conforman más del 50% del fondo).
Los otros países colaboran de acuerdo con sus
posibilidades. Argentina, por ejemplo, contribuyó
con USD 200.000 en 1998, pero después de la crisis financiera post 2001, su contribución se redujo
a USD 100.000. De hecho, no pudo pagar su parte
en 2002, pero para 2008 estaba contribuyendo
USD 400.000 (Fermín 2003). Venezuela aporta
USD 400.000 (según datos de 2006) y Brasil,
que contribuía USD 300.000 en 1998 es ahora
el segundo contribuyente más grande, con USD
629.000. En 2006, Portugal aportó USD 300.000
y México solía contribuir USD 500.000, pero
desde 2008 ha caído a USD 250.000. Desde 2007,
Chile aporta USD 150.000, y Colombia, Cuba y
Uruguay ponen USD 100.000 cada uno (Hoefert
de Turegano, 2004, 19).
Todos los países miembro pueden competir por las grandes sumas de dinero que son otorgadas a proyectos cinematográficos en distintos
estadios de terminación. Ibermedia se jacta de
que todos los países miembro tienen una chance
de obtener grandes beneficios (Fermín 2003). Los
subsidios de desarrollo se otorgan típicamente a
directores de óperas primas, proveyendo fondos
de capacitación para asistir al director en el
mejoramiento y pulido del guión. No es habitual
que el fondo de coproducción sea concedido a
primeros proyectos, siendo que sólo el 50% del
financiamiento puede provenir de Ibermedia;
el resto se debe obtener de otras fuentes. Los
requisitos de elegibilidad para el fondo de coproducción incluyen que los films sean hablados en
español o portugués; la competencia es un préstamo, no un subsidio; y el director, los actores y
el equipo técnico deben provenir todos de un país
iberoamericano. Las competencias eran anuales
hasta 2006, y actualmente tienen lugar dos veces
Programa ibermedia: ¿cine transnacional...
al año. Desde el comienzo de Ibermedia, la mayoría de los films seleccionados han sido completados y estrenados, y muchos han obtenido premios
internacionales. Desde el año de su inauguración
hasta 2003, 530 proyectos fueron seleccionados;
de ésos, 104 fueron proyectos de coproducción,
137 fueron otorgados créditos de distribución y
promoción, 121 obtuvieron subsidios de desarrollo de guiones y 168 fueron concedidos subsidios
de capacitación para profesionales cinematográficos (CINEinforme, 2003: 24). En el año 2000, 2.3
millones de dólares fueron adjudicados a 23 proyectos, todos los cuales han logrado obtener otras
formas de financiamiento privado y estatal (La
Nación, Oct. 23, 2000). En 2004, se financiaron
32 proyectos de coproducción, que representaban
a compañías de producción de trece países. Se
repartieron un total de 4.2 millones de dólares.
De los 32 proyectos, 5 fueron presentados por
compañías españolas y 8 involucraban a España
como coproductor (CINEinforme, 2005, 34). En
2008, un total de 6.5 millones de dólares fueron
adjudicados en dos competencias. En sus primeros diez años de existencia (1998-2008), 250 películas iberoamericanas han obtenido asistencia
financiera de este fondo cinematográfico.
Los films que se han beneficiado con el
financiamiento de Ibermedia incluyen Rosario
Tijeras (Dirección, Emilio Mallé, ColombiaMéxico-España-Brasil, 2005), Machuca (Dirección, Andrés Wood, Chile-España-Reino UnidoFrancia, 2004) y La ciénaga (Directora, Lucrecia
Martel, Argentina-Francia-España, 1999).
Desde 2003, se ha hecho hincapié en
que el financiamiento de la distribución que
enfrentan los productores latinoamericanos, es
perpetuamente débil. Esto se debe al estatus—
prácticamente de monopolio—que las compañías
más importantes (los estudios majors) estadounidenses tienen en Latinoamérica. Con el fin de
resolver este problema, Ibermedia ofrece un
fondo que asiste a los distribuidores a subsidiar
la distribución de films latinoamericanos en
Iberoamérica. Por ejemplo, en 2004 se le otorgó
un subsidio a Macondo Cine Video para distribuir la coproducción uruguayo-argentina Whisky
(Directores, Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll) en
México. De manera similar, se apoyó a Atlanta
Films de Portugal en la distribución del film
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argentino-español de Lucrecia Martel, La niña
santa (2004).
A pesar de que Ibermedia ofrece varios
tipos de competencias por los subsidios, la más
popular es la de coproducción, y este artículo se
centrará precisamente en esa competencia, que
en 2003 representó el 80% del financiamiento de
Ibermedia (CINEinforme, 2003: 24). Examinaré
cómo esta forma de financiamiento del cine ha
sido utilizada en la década pasada. Se analizarán
coproducciones específicas en términos de sus
temáticas y contenidos para comprender más
cabalmente cómo el financiamiento de coproducciones podría incidir en la narrativa de un film.
Este trabajo tratará los aspectos positivos y las
dificultades del caso de Ibermedia.
¿Qué es la coproducción?
La coproducción es un modelo de financiamiento que se utilizó ya en los años 20 (Strover, 1995). El cine europeo lo ha empleado como
estrategia para asegurar la distribución de las
películas a lo largo del continente, y como medio
de adquirir fondos de producción a través de
varias organizaciones estatales y del sector privado. Como señalan Baer y Long, los años 90 y
2000 han visto una expansión de coproducciones
internacionales debido a su estatus emblemático
de productos globalizados. Son “financiadas por
capital global, tienen elencos internacionales, son
filmadas en varios países y a menudo en varios
idiomas, y ponen en primer plano el estatus
híbrido de sus contextos de producción tanto en
su construcción formal como en su contenido
narrativo” (Baer y Long, 2004:150).
En el caso de Ibermedia, se puede atribuir
a la coproducción la categoría de “técnico-artística,” o bien la de un arreglo puramente financiero.
La primera implica que la cantidad que un país
invierte determina el porcentaje de actores o técnicos que trabajarán en un film. La segunda categoría es un arreglo estrictamente financiero que
no tiene peso en los aspectos artísticos o técnicos
de una producción.
Por ejemplo, el film El aura (2005) del
director argentino Fabián Bielinsky fue una
coproducción financiera de Tornasol Films de
España y Metropolitan Films de Francia quienes
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tuvieron una participación financiera minoritaria junto con la inversión mayoritaria argentina (Signetto, 2004). Una coproducción técnicoartística intenta integrar actores de los países
coproductores en la narrativa. Martín (Hache)
de Aristarain (Argentina-España, 1997) es un
ejemplo típico. Es la historia de un adolescente
argentino que es enviado, después de ingerir una
(casi) sobredosis de drogas, a pasar un tiempo con
su padre argentino que está viviendo en España.
El elenco incluye a una actriz argentina (Cecilia
Roth), dos actores argentino-españoles (Federico
Luppi, que vive en España con doble ciudadanía,
y Juan Diego Botto, nacido en Argentina pero
quien ha vivido en España desde niño) y un actor
español (Eusebio Poncela). La narrativa binacional actúa como un puente natural entre los dos
países y por lo tanto resulta un argumento de
coproducción creíble. Estas producciones son
consideradas coproducciones “naturales” en el
sentido de que sus narrativas se prestan a esta
forma de producción (Baltruschat, 2003: 189).
Este ensayo enfocará los méritos y las falacias de la subcategoría técnico-artística de la
coproducción.
Ha habido un gran debate acerca de cómo
la coproducción puede tener efectos potencialmente dañinos en el contenido narrativo de
los films. En el contexto europeo, el término
“eurobudín” (“Europudding”) describe el efecto
perjudicial que ha tenido el intento de construir
una cultura paneuropea, que puede resultar en un
desastre políglota. En Iberoamérica, más que la
cuestión del lenguaje (principalmente el español
y el portugués), el problema central son las diferencias económicas entre España y el resto de
la Latinoamérica hispano-hablante. Más que un
eurobudín, la coproducción puede ser considerada como algo parecido a “un mole latinoamericano, sazonado con queso manchego español.” En
otras palabras, algunos films técnico-artísticos
parecen tener un “agregado” o un “suplemento”
cuando los actores españoles no se integran bien
en el guión. Esto difiere de las coproducciones
de España y América Latina de los años 30 y
40, que incluían actores de muchos países en una
configuración híbrida, “tutti-frutti”, que incorporaba canciones y bailes de los países respectivos
(Dapena, 2005). Paul Julian Smith observa con
Tamara L. Falicov
acierto que esta elección de incluir actores y
técnicos de dos países tiene como objetivo poder
calificar al film como “nacional” en ambos
países, y por ende cumplir con los requisitos de
los subsidios estatales (Smith, 2003: 390).
Una película reciente que integra exitosamente dos naciones en la narrativa, también
ilustra estas dinámicas del poder entre España y
Latinoamérica; se trata de la coproducción española-francesa-cubana Habana Blues, dirigida por
Benito Zembrano (2005). Este film no sólo ganó
el premio a la coproducción de Ibermedia, sino
que también recibió un subsidio de 168.000 euros
del programa MEDIA, por su presentación como
film español, y el apoyo de Eurimages (CINEinforme, 2005: 46). El argumento gira alrededor
de dos músicos cubanos que firman un contrato
de grabación con una productora discográfica
española. La película, de manera autoconsciente,
aborda la cuestión de la producción de bienes
culturales para el mercado español en una escena
donde se da una discusión acalorada entre los
cubanos y los españoles. Un músico se niega
a cambiar una estrofa de su canción cuando le
dicen que su disco es para el mercado español
y que la estrofa es “demasiado local”. Uno de
los productores explica: “Tenemos que pensar
en nuestra audiencia [española y latina]…Los
negocios son negocios.” Aquí, el director cinematográfico está comentando irónicamente las
contradicciones que surgen cuando los países con
más poder, recursos e influencia “colaboran” con
otros más pequeños.
El film resulta estimulante porque no se
convierte en una mezcla inconexa de lo cubano y
lo español, debido a su retrato realista de la vida
cubana durante el “Período Especial” (que siguió
a la caída de la Unión Soviética). Este film sigue
la tradición de las coproducciones que según
Laura Podalsky registran “cómo las naciones
se autodefinen en contraste con otras naciones”
(Podalsky, 1994: 68). En Habana Blues, en
un giro argumental posterior, los productores
españoles se sienten comprometidos con su casa
matriz en Estados Unidos, que ha estipulado
que los miembros cubanos de la banda deben
presentarse como disidentes para el mercado
estadounidense. La tensión gira alrededor de una
compañía discográfica transnacional hipócrita y
Programa ibermedia: ¿cine transnacional...
mercenaria, y un músico cubano “auténtico” y
con integridad.
Cómo las coproducciones inciden en
la narrativa de los films: el caso de los
españoles en América Latina
Un gran porcentaje de coproducciones son
del tipo “técnico-artístico”, y muchos productores latinoamericanos prefieren coproducir con
España (en el caso de Brasil, hay una afinidad
común con Portugal, tema que excede el ámbito
de este ensayo). Además del incentivo financiero,
hay otro geográfico; la coproducción con España
funciona para estos países como una puerta de
entrada a Europa. ¿El resultado? Uno encuentra
una sobrerrepresentación de actores españoles en
las coproducciones latinoamericanas.
Para los propósitos de este estudio, es
posible categorizar, aunque sea de forma no
científica, varios tipos de españoles que típicamente se encuentran en las coproducciones
contemporáneas. Al delinear las diversas maneras en que los españoles ingresan en narrativas latinoamericanas específicas, vemos cómo
los imperativos económicos de financiamiento
pueden moldear las narrativas cinematográficas
de modos particulares. Si bien he tratado de
proveer ejemplos de películas financiadas por
Ibermedia, también he incluido coproducciones
financiadas privadamente o a través de medios
diferentes de Ibermedia. Esta lista no es de
ninguna manera exhaustiva. En lo que sigue, se
presentan ejemplos de cuatro tipos comunes: el
español comprensivo, el español anarquista, el
español malvado o racista y el turista español
(también véase Villanzana, 2008).
El español comprensivo
En el film venezolano-español de Solveig
Hoogesteijn financiado por Ibermedia, Maroa
(2005), Tristán Ulloa representa el papel de Joaquín, un joven profesor de orquesta de España
que trabaja en un reformatorio en Caracas. Él
nota el talento de una chica de la calle, Maroa
(Yorlis Domínguez), y se convierte en su mentor
mientras ella aprende a tocar el clarinete. Él es
comprensivo respecto de su situación y Maroa lo
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reprende por el hecho de que su estatus de extranjero lo hace “no tener idea” acerca de la vida en
las calles de Venezuela. La presencia de su personaje es algo extraña, ya que no se ven extranjeros
ayudando a niños verdaderamente desaventajados
a menudo, pero el director logra convertirlo en un
personaje outsider, que se puede relacionar con
el estatus marginal de Maroa como niña de la
calle. Luego, él se convierte en un chivo expiatorio al ser deportado a España por sus buenas
intenciones.
En un film anterior, Un lugar en el mundo
(Director Adolfo Aristarain, Argentina-España-Uruguay, 1992), el protagonista Hans (José
Sacristán) es un español bueno pero desilusionado que ayuda a los argentinos Mario (Federico
Luppi) y su esposa Ana (Cecilia Roth), quienes
han decidido mudarse a la provincia rural de San
Juan, Argentina, después de haber vivido en el
exilio en España. Los tres trabajan juntos para
luchar contra un terrateniente despiadado que
trata de aplastar su nueva cooperativa lanera.
El español anarquista
El español anarquista estereotípico puede
proveer a un realizador de izquierda de un personaje que actúe como contraste con otros personajes. Tzvi Tal analiza la imagen de las figuras
idealistas de anarquistas españoles en La historia
oficial de Puenzo (Argentina, 1985) y La frontera de Larraín (Chile-España, 1991) como una
forma que tiene el guionista de discutir sobre los
ideales democráticos “elidiendo la contradicción
entre el idealista revolucionario del pasado y el
pragmatismo del presente que la izquierda estaba
enfrentando en el momento de estreno del film en
la postdictadura”(Tal, 2000: 7). En otras palabras,
los ideales de la izquierda estaban personificados
de manera segura en el anarquista español, y de
ese modo evitaron tener que invocar los legados
de la guerrilla de izquierda reciente en Argentina
y Chile. Ninguno de los dos films fue financiado por Ibermedia, pero ambos fueron apoyados
financieramente por la televisión nacional española, Televisión Española (TVE).
En Caballos salvajes (Director Marcelo
Piñeyro, España-Argentina, 1995), el personaje
de José, representado por Héctor Alterio, es un
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autoproclamado anarquista que perdió a su familia y sus fondos de jubilación durante la dictadura
militar argentina. Se lo caracteriza como argentino, pero su acento se desliza hacia el español
peninsular durante el film. Cuando se llama a sí
mismo anarquista, el espectador puede asociarlo con un inmigrante español en la Argentina,
aunque esto nunca se mencione. En realidad, el
actor Héctor Alterio estuvo exiliado en España
durante muchos años después de 1974, cuando
recibió amenazas de muerte del grupo paramilitar argentino Triple A (Alianza Anticomunista
Argentina), que tenía vínculos con el Gobierno
militar. Residió en España hasta el triunfo de la
democracia en 1983, cuando volvió a la Argentina. Sus hijos, ambos actores, viven en Madrid.
El académico Marvin D’Lugo ha notado cómo,
tanto los “personajes [de Héctor Alterio como de
la actriz argentina Cecilia Roth] han cruzado a
ambos mercados, lo que lleva a un borramiento
(sic.) de lo nacional” (D’Lugo, 2002: 5) (Véase
también González Acevedo, 2005).
El español malvado/racista
En El crimen del Padre Amaro (Director
Carlos Carrera, México-España-Argentina-Francia, 2002), de Carrera, el actor español Sancho
Gracia representa el papel del Padre Benito
Díaz, un cura en México. Aunque está retratado
como un individuo corrupto, no se lo muestra
como más culpable que cualquier otro personaje
presuntamente sospechoso en el film, como el
Padre Amaro mismo, los narcotraficantes locales
o el obispo. Sin embargo, es significativo que los
españoles sean parte del decadente y moralmente
sospechoso establishment católico. Si bien los
he colocado en la categoría de “españoles malvados,” otros han comentado que la presencia de
curas españoles en Latinoamérica se ha “naturalizado” y que simbolizan figuras neutrales que no
son fuera de lo común. Libia Villazana ha señalado que los curas españoles en este film fueron
un componente natural de la coproducción, ya
que los curas españoles son comunes en América
Latina (Villanzana, 2008, 77). El film recibió un
subsidio de desarrollo y un subsidio de coproducción de Ibermedia.
Tamara L. Falicov
Los críticos han notado que el personaje
Luisa Cortés de Maribel Verdú en Y tu mamá
también de Cuarón (México, 2001) manipula a
dos amigos íntimos seduciéndolos y suscitándoles celos. Ella es considerada una alegoría del
colonizador español vampírico, que desangra a
la juventud de México (Baer y Long, 2004: 162).
Esta película fue financiada con fondos privados
de compañías mexicanas, como Amores perros
(2000); ambas utilizan actrices principales españolas, que son estrellas en ascenso en su país. Es
interesante notar que ambos personajes encarnan
figuras que resultan ser trágicas al final: Luisa
muere y a Valeria (el personaje principal femenino en Amores perros), que es una ex-supermodelo, le amputan una pierna, precipitando el
fin de su carrera. Uno podría especular que los
directores actuaron con viveza al contratar actrices europeas, pensando en la comercialización
de los films en España además de México. Emily
Hind ha sugerido que tal vez se podría agregar la
categoría del “español condenado,” ya que otros
personajes españoles se han muerto en el cine
contemporáneo mexicano (Hind, 2004: 43). Se
podría considerar que los directores/escritores
estaban urdiendo una forma sutil pero simbólica
de la “venganza de Moctezuma” en el (pasado)
colonizador.
En el trabajo de Jeffrey Middents sobre las
coproducciones de Ibermedia, él encuentra que
en algunos films, como Plata quemada de Marcelo Piñeyro (2002), la imagen del español está
representada de manera dura (como es el caso del
personaje de Eduardo Noriega, Ángel, que es un
asesino adicto a la heroína), pero, además, de un
modo muy “feminizado.” Middents nota que esta
“feminización” del español tanto en términos
de los personajes masculinos como femeninos
sirve para hacerlos vulnerables en narrativas de
temas machistas dominantes. Por ejemplo, en los
films del director peruano Francisco Lombardi,
las actrices españolas a menudo representan
papeles que están “codificados como españoles,
y esto produce una marginalización adicional del
personaje dentro de cada narrativa, resaltando
de esa forma las relaciones homosociales masculinas que dominan su trabajo [el de Lombardi]”
(Middents, 2008). Por ende, esta última representación podría estar en la misma línea de la del
Programa ibermedia: ¿cine transnacional...
español “condenado,” que en algún nivel puede
ser visto como una forma de resistencia por parte
de los realizadores latinoamericanos (lo que será
discutido en una sección posterior).
Un aspecto desagradable de los españoles sale a relucir en Lugares comunes (Director Adolfo Aristarain, España-Argentina, 2002).
Fernando y su esposa Liliana (Federico Luppi
y la actriz española Mercedes Sampietro) han
volado a Madrid para visitar a su hijo y familia, y
Liliana, una española exiliada en Argentina, tiene
una conversación con su nuera, Fabiana (Yael
Barnatán). Durante la conversación, Fabiana le
transmite a su suegra cómo le gustaría que fuera
a Madrid a ayudarla a cuidar a sus hijos, en vez
de que lo haga una “mucama ecuatoriana analfabeta o una inmigrante africana.” Luego exclama:
“Estamos siendo invadidos.”
El turista español
En los films cubanos del Período Especial,
ha habido un modo de incorporar actores españoles (y otros coproductores) que ha tenido el éxito
asegurado: la imagen del turista omnipresente en
La Habana o en Varadero. Hay muchos ejemplos
de esto en el cine cubano contemporáneo.2 En el
caso de Un rey de La Habana de Alexis Valdés
(Cuba-España, 2005), el turista español que ha
llegado para casarse con el novio de la protagonista es retratado como arrogante, malcriado y, en
última instancia, como un bufón.
Un rey de La Habana está contada desde
el punto de vista de Papito (Alexis Valdés), quien
ha amado a Yoli (Yoleima Valdés), la chica de
al lado, desde siempre. Cuando ella desconfía
de él, conoce al Sr. Arturo (Alexis Valdés), un
turista español mayor que ella que llega a La
Habana trayendo regalos para toda la familia.
Fiel al género de la comedia, muchos miembros
de la familia discuten la manera de vender los
regalos en el mercado negro, y buscan sacarle la
mayor cantidad de dinero posible a sus muletas.
En una escena, el español aparece bramando
que España “es un país superior.” Claramente,
2.
Algunos ejemplos son las coproducciones cubanas La
vida es silbar (1998), Viva Cuba (2005) y Habana
Blues (2005).
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la familia soporta su comportamiento detestable
por necesidad económica. Momentos más tarde,
cuando trata de tener un encuentro sexual con
Yoli, ingiere una sobredosis de Viagra, lo que le
causa un ataque cardíaco y una erección congelada luego de la muerte. Su cadáver es encontrado
así, lo que convierte su muerte en una situación
cómica e indigna. Este film, que trata como
parodia la relación desigual entre los cubanos y
los turistas, también revela de manera jocosa el
impulso que podrían tener los cubanos de hacer
que los españoles se vean payasescos y poco
diplomáticos. Esta forma de parodia es señal de
un resentimiento del poder económico y social
que los turistas, como los españoles, podrían
tener sobre sus hermanos cubanos. Como en la
producción cubano-germana Hacerse el sueco
(Cuba-España-Alemania, 2001), en la que un
turista alemán vestido de académico sueco lleva
a cabo un robo complicado y, por lo tanto, es considerado un personaje indeseable, estas representaciones podrían ser vistas como una forma sutil
de desafío y resistencia a la dinámica de poder
extranjero-cubana.
Las estrategias de los directores para
enfrentar estas limitaciones
Mientras que algunos guionistas y directores pueden incorporar actores en historias que
son creíbles y naturales, existen otros
que encuentran la manera de eludir las restricciones o se burlan de ellas. En un caso, un
director contrató actores con doble ciudadanía
para cumplir con los requisitos de la inversión
técnico-artística. Para la coproducción Machuca
(Chile-España-Reino Unido-Francia), financiada
por Ibermedia, el director Andrés Wood contrató
a Federico Luppi, que tiene doble ciudadanía
(española y argentina), para representar el papel
de un hombre de negocios argentino que frecuentemente se reúne en Santiago, Chile, con la
madre del personaje principal. Fue un modo de
resolver el requerimiento de contar con un actor
español manteniendo una apariencia de verosimilitud para el Chile de los años 70 (Sánchez,
2005). El director colombiano Víctor Gaviria le
hace una broma a su audiencia en Sumas y restas
(Colombia-España, 2004) cuando, de la nada, un
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camarero español aparece al azar en una escena en un restaurante en Medellín. Este fue un
guiño irónico del director respecto de la rareza
narrativa que encontramos en algunos casos en el
ámbito de las coproducciones técnico-artísticas.
Por ende, el tipo del español “al azar” ha sido
inmortalizado por el film de Gaviria. A pesar de
estas fallas narrativas ocasionales, muchas coproducciones logran credibilidad y éxito comercial
con el apoyo de Ibermedia.
Tamara L. Falicov
exhibición y distribución, más comúnmente
conocido como Hollywood. Lluís Bonet estaría
de acuerdo con este argumento, ya que señala
que una de las grandes críticas que se le hacen a
Ibermedia es su débil esfuerzo por confrontar el
monopolio que las majors estadounidenses tienen
sobre la distribución en Iberoamérica, sumado a
las fuertes alianzas que los exhibidores domésticos tienen con ellas (Bonet 2002)
Colaboraciones de Ibermedia
Respuestas críticas al Programa
Ibermedia
Desde la fundación de este programa, los
académicos y periodistas han respondido tanto
favorable como críticamente a su existencia. Por
ejemplo, José Manuel Moreno Rodríguez describe
cómo esta iniciativa ha funcionado para promover
la integración iberoamericana, una necesidad
acuciante dado que tan pocos films de naciones
latinoamericanas cruzan las fronteras y son vistas
por sus vecinos. El fomentar las coproducciones,
argumenta Moreno Rodríguez, provee una oportunidad para que los países interactúen artística,
profesional y económicamente. Sin embargo,
señala que durante el período inicial del fondo,
de 1998 a 2005, había mucho apoyo para el financiamiento de coproducciones e iniciativas como
la capacitación profesional. No obstante, faltaba
poner énfasis en sortear el poder hegemónico que
las majors estadounidenses tienen en la distribución. (Moreno Rodríguez, 2008). Señala el hecho
flagrante de que las distribuidoras cinematográficas estadounidenses representan el 95% del sector en Colombia. Establece la segunda etapa de la
periodización de la historia de Ibermedia desde
2005 hasta 2008 (termina en el año en que fue
escrito el artículo) y encuentra que las decisiones
de financiación ponen un mayor énfasis en asistir
a las compañías a circular films completos (llamado “delivery”) en un esfuerzo por proveer vías
de ingreso a los circuitos globales, como los festivales de cine, y a mercados emergentes, como la
asistencia a las productoras iberoamericanas para
interactuar con compañías asiáticas. Para Moreno Rodríguez, el participante hegemónico más
grande no es España sino el sistema corporativo
estadounidense de estudios cinematográficos,
En 2007, el Programa Ibermedia colaboró
con algunos de los festivales de cine más importantes de Iberoamérica, fundamentalmente el de
San Sebastián y el Festival Internacional de Cine
en Guadalajara, para apoyar financieramente
iniciativas de postproducción, como el programa
Cine en Construcción de San Sebastián. Esta
competencia provee fondos de postproducción a
un pequeño número de films iberoamericanos.
Al formar equipo con festivales prestigiosos
como estos, Ibermedia ingresa en una importante
plataforma de lanzamiento para directores y productores, que les permite conseguir acuerdos de
distribución y obtener premios importantes.
Una iniciativa de 2010 llamada “Ibermedia
TV” puede haber sido creada como respuesta a
las críticas de académicos, como Néstor García
Canclini y otros, quienes han observado que
Ibermedia, a fin de ser verdaderamente visible
y ser reconocida como una forma cultural en
Iberoamérica necesita llegar a una audiencia
más amplia a través de los canales de televisión
de aire (en oposición al cable). Adicionalmente,
generar vínculos con la televisión y otros medios
también podría servir como una forma de distribución y diseminación que ayudaría a ampliar
la visibilidad del cine iberoamericano (García
Canclini, 2007: 9). Ibermedia TV comenzó su
primera temporada transmitiendo una selección
semanal de 52 films de la región en varios
canales públicos de televisión en Latinoamérica,
España y Portugal. Seleccionados por un panel de
expertos latinoamericanos, que incluye a Orlando
Senna de Brasil, comprenden tanto producciones
financiadas por Ibermedia como otras que no lo
son no. Por ejemplo, el film boliviano Cuestión
de fe (Director Marcos Loayza, 2001), Taxi para
Programa ibermedia: ¿cine transnacional...
tres (Diector Orlando Lubbert, Chile, 2001) y
una película de la República Dominicana, Sanky
Panky (Director. Enrique Pintor, 2007) fueron
elegidas para la primera temporada. Se espera
que el programa, llamado Nuestra TV/Nossa TV,
continúe durante la temporada 2011-2012 (véase
“Ibermedia TV” en www.programaibermedia.
com para más información sobre los films seleccionados para ambas temporadas).
Atributos positivos del Programa
Ibermedia
Fondos de los gobiernos estatales distribuidos a través de institutos de cine a menudo
propagan ciclos de verdaderos festines o hambrunas, dependiendo de la situación económica y
las políticas culturales vigentes. Esta volatilidad
contrasta con el Programa Ibermedia, que ha
probado ser un modelo estable y consistente. Por
ejemplo, Uruguay ha tenido problemas para pagar
la contribución de USD 100.000 correspondiente
a los miembros, lo que ha resultado en peticiones,
protestas e incluso amenazas de huelgas de hambre por parte de realizadores y miembros del sector cinematográfico. Está claro que Uruguay no
tendría el mismo éxito para conseguir fondos sin
su involucramiento en un fondo de coproducción
de este tipo. Como señala el productor uruguayo
Jorge Sánchez Varela:
Indudablemente, los productores iberoamericanos se dieron
cuenta de que es mucho más viable trabajar juntos en un proyecto que hacerlo individualmente. Y, en el caso de Uruguay,
esto es incluso más notorio: un proyecto financiado solamente por Uruguay tiene bastantes dificultades para acumular
recursos y después tratar de vender el proyecto en el mercado
internacional; y esto es así porque el mercado interno no es
lo suficientemente grande como para recuperar los costos
incluso de un film bastante bueno (Barnabé, 2000).
Después de resolver problemas monetarios, Uruguay fue reincorporado al programa en
2005. Ese año cinco proyectos fueron financiados
(dos coproducciones y tres proyectos de desarrollo de guión), por un total de USD 260.000 (La
República, 2005). En 2003, en un esfuerzo por
demostrar cuán útil era la inclusión de Uruguay
en el Programa Ibermedia económicamente, el
realizador Walter Tournier explicó que “por cada
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USD 100.000 que Uruguay contribuye al fondo,
recibe casi tres veces más de Ibermedia.” Esto,
enfatizó Tournier, es útil porque ayuda a obtener
más fondos a través de la coproducción con otros
países. Por lo tanto, continuó, “si recibimos por lo
menos 150.000 dólares para hacer un film, junto
con el financiamiento adicional proveniente de la
coproducción deberíamos poder obtener 500.000
o 600.000 dólares en total, y este dinero queda en
el país” (El Espectador, 2003).
Cualquier país que gana una competencia
puede seleccionar a cualquier otro país o países
miembro con los que le/s gustaría colaborar en
una coproducción. Por lo tanto, uno podría llegar
a pensar que sólo los países más ricos podrían
ser sistemáticamente elegidos para colaborar.
Sin embargo, una ventaja económica de recurrir
a países más chicos y relativamente más pobres
como Bolivia son sus costos de producción más
bajos. Esto ayuda al sector cinematográfico local
financieramente con el dinero gastado durante la
producción in situ.
Los proyectos financiados por Ibermedia
han sido llamativamente exitosos en términos
de los premios y el reconocimiento recibidos.
Algunos films premiados recientemente incluyen
Contracorriente (Director Javier Fuentes-León,
Perú-Colombia-Francia-España, 2010), Carancho (Director Pablo Trapero, Argentina-ChileFrancia-Corea del Sur, 2010) y Boleto al paraíso
(Director. Gerardo Chijona, Cuba-España-Venezuela, 2010). Los actores que trabajan en films de
Ibermedia sienten que esto los ayuda a aprender
sobre la interacción con profesionales de otros
países. Pablo Echarri, un actor argentino que protagonizó una coproducción de España, Argentina
y Francia, No debes estar aquí (2002), declaró
que trabajar en coproducciones fue útil para su
trabajo:
Hay que entender que un actor no le pertenece a su país.
Como parte del crecimiento personal está la posibilidad de
ampliar los horizontes de uno. A los españoles les gustan
mucho los actores argentinos. Hay actores, como Héctor
Alterio, Federico Luppi, que siguen siendo importantes en
España. No puedo saber cuál es mi destino. No puedo ser
hipócrita como para decir: no, yo siempre me voy a quedar
acá (Apaolaza, 2003).
308
Rev. Reflexiones 91 (1): 299-312, ISSN: 1021-1209 / 2012
Claramente, a pesar de la rareza narrativa
que puede surgir como resultado de la inclusión
de españoles en un argumento latinoamericano,
sigue siendo verdad que tener una estrella española, como Imanol Arias o Tristán Ulloa, puede
traducirse en un mayor éxito comercial para un
mercado relativamente rico como lo es España.
Atributos negativos del Programa
Ibermedia
Ha habido algunas críticas veladas del Programa Ibermedia en términos de la transparencia
y las dinámicas de poder. Por ejemplo, la literatura sobre el procedimiento de evaluación establece
que los representantes de cada país miembro
(generalmente autoridades de los institutos de
cine) que forman parte del Comité Intergubernamental Ibermedia, (CII), son responsables de
evaluar proyectos anualmente. Ellos también
aprueban el presupuesto y lo adjudican a las distintas competencias después de que son revisadas
por la Unidad Técnica Ibermedia, (UTI). El staff
chequea las irregularidades en las propuestas, y
son vistos como los que toman las decisiones técnicas (Salvador, 2005). Se ha criticado que la evaluación no varía de año a año, pero la realidad es
que la evaluación la realizan los directores de los
institutos de cine, que sí cambian algunas veces
de acuerdo con las renovaciones en las administraciones gubernamentales. El CII no solamente
evalúa qué propuestas son financiadas, sino también qué monto de dinero recibe cada proyecto.
Otro problema ha salido a la luz en relación con la estructura financiera de Ibermedia.
Por un lado, se la considera democrática debido
al hecho de que cada país paga lo que puede. Por
otra parte, el donante más importante es España, y la operación tiene sede en Madrid. Si bien
este gasto puede ser visto como una donación al
fondo y un claro beneficio para la organización,
España no actúa simplemente de modo altruista.
Como miembro de la Agencia Española para la
Cooperación Internacional, Alberto García Ferrer
presentó los resultados de un estudio acerca del
Programa Ibermedia que sostenía que España
no presentaba films a la competencia y que
solamente aportaba fondos para ayudar benévolamente a que los trabajadores cinematográficos
Tamara L. Falicov
latinoamericanos acumularan horas de trabajo a
través de proyectos cinematográficos iberoamericanos (García Ferrer, 2006). Esta aserción era
manifiestamente falsa, ya que España sí participa
y gana en las competencias de Ibermedia.
De hecho, los administradores de Ibermedia no creen que sea problemático que España
tenga más poder de decisión debido a su contribución monetaria al fondo. Víctor Sánchez sentía
que la posición de España estaba justificada, y
señaló que “porque España aporta la mitad del
fondo, no hay nada de malo en permitirle tener
una voz mayor para supervisar muchos de estos
proyectos.”
Más aún, la mayoría (el 72.69%, o 1.863.137
euros según los datos de 2008) de los fondos
españoles provienen de la Agencia Española de
Cooperación Internacional para el Desarrollo
(AECID), una agencia para el desarrollo que
depende del Ministerio de Relaciones Exteriores
y cuyo único propósito es mantener relaciones
positivas con otros países, incluyendo las excolonias. El resto de los fondos, aproximadamente el 15.6% (400.000 euros), vienen del Instituto
de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
españolas (ICAA), mientras que el 11.7% lo hacen
de la agencia Cooperación Cultural, que forma
parte del Ministerio de Cultura español (SEGIB,
2008: 22). En breve, el Programa Ibermedia es
visto por los españoles como una vía para ganar
prestigio a través de su colaboración cultural con
América Latina. Como punto de comparación, el
fondo para la coproducción europeo Eurimages
también ha sido criticado en términos similares,
excepto que los críticos alegan que Eurimages
es una extensión del sistema francés, lo que les
ha dado a los productores franceses una ventaja
injusta (Finney, 1996).
Si bien los latinoamericanos pueden sentir
que el involucramiento de España huele a una
relación paternalista del pasado y un intento presente de neocolonialismo, esto es parcialmente
infundado, aunque no del todo. Para comenzar,
España, a fin de cuentas, pierde dinero con este
emprendimiento (lo que será explicado más adelante), pero gana en términos de adquirir prestigio por su asistencia en la producción de films
premiados y de calidad. El administrador de
Ibermedia Víctor Sánchez opinó, dada la antigua
Programa ibermedia: ¿cine transnacional...
relación colonial entre España y la Latinoamérica
hispanohablante:
Yo soy español. No voy a destrozar completamente mi cultura, aunque es cierto, tal vez estamos tratando de redimirnos
por deudas históricas que tenemos con la región. Pero cuando
a los países en América Latina les va bien por sus economías
estables e industrias cinematográficas saludables, eso ayuda
a España también (2003).
En ese sentido, España ha estado tratando
de redimirse respecto de Latinoamérica por los
quinientos años que colonizó la región. Aunque
es probable que España haya impulsado colaboraciones en el ámbito cultural en un intento por
rectificar males pasados, esto debe ubicarse en
el contexto económico global: España tiene una
ventaja monetaria distintiva cuando coproduce con naciones latinoamericanas pobres como
Cuba o Bolivia. Claramente, el costo de hacer un
film en esos países es mucho menor para los productores españoles. Ni siquiera, Ibermedia señaló, que la gente en España no se beneficia con este
arreglo. La organización presentó estadísticas en
2005 que demostraban que, de hecho, hasta ese
momento España había perdido dinero con este
emprendimiento. También halló que los países
que hacían una contribución anual menor obtenían mayores beneficios a largo plazo. De acuerdo con la organización, España recibe menos
dinero del que paga: Perú y Bolivia reciben USD
1,70 por cada USD 1 que España aporta, Brasil
recibe USD 1,18 por cada USD 1 que Portugal
aporta y el resto de las naciones miembro ganan
USD 1,6 por cada USD 1 aportado por España
(Sánchez, 2005). En resumidas cuentas, España
todavía tiene la industria cinematográfica más
grande de Iberoamérica, y Latinoamérica ya que,
como un todo es el mercado más grande. Por lo
tanto, si bien España tiene una agenda obvia para
su importante participación en Ibermedia, éste ha
probado ser el fondo financiero más beneficioso y
exitoso con que la región cuenta actualmente. En
el caso de Brasil, frecuentemente hay coproducciones entre Brasil y Portugal debido a la afinidad
de lenguaje, pero Portugal sirve más como puerta
de entrada que como recurso económico.
Libia Villanzana argumenta que hay un
vacío legal muy importante en las regulaciones
sobre quién puede tener acceso a los fondos de
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Ibermedia. A pesar de las reglas claras que indican que solo productoras cinematográficas independientes pueden inscribirse, Villanzana señala
que conglomerados multimedia como Patagonik,
de Argentina (una compañía en la que el 30%
es propiedad de Buena Vista, o Disney, el 30%
de Telefónica Media de España –una de las
compañías de telecomunicaciones más grandes
del mundo– y el 30% de Artear Argentina, la
rama de televisión del conglomerado multimedia
Grupo Clarín y dueña del Canal 13, Artear) han
logrado conseguir préstamos (y prestigio) de
Ibermedia cuando, técnicamente, no eran elegibles para hacerlo. Películas como Kamchatka
(Director Marcelo Piñeyro, Argentina-España,
2002) y Hermanas (Directora Julia Solomonoff,
Argentina-Brasil-España, 2005) fueron producidas por Patagonik. De acuerdo con Villanzana,
cuando le preguntó a Elena Villardel, la directora
de la oficina cinematográfica de Ibermedia, por
esta discrepancia, ella culpó al el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina, (INCAA), por no haberse dado cuenta de
que Patagonik estaba creando productoras más
pequeñas a través de las cuales solicitar financiamiento (Villanzana, 2008, 69-70). Por ende, en
términos de transparencia, ha habido informes
que indican que los fondos han sido malversados.
Ibermedia puede ser considerada víctima de su propio éxito. Países como Francia,
Italia e incluso el cartel de estudios de Estados
Unidos, la Motion Picture Association of America (MPAA), han solicitado la membresía a Ibermedia, pero España sintió que comprometería el
espíritu del aspecto ibérico y latinoamericano del
fondo (Vidal-Villegas, 2000). Se sienten amenazados por la participación de estos otros países,
aunque esto significaría que aumentarían los
recursos del fondo común.
Los frutos de Ibermedia
Otras naciones latinoamericanas de América Central han sido excluidas del fondo debido
a cuestiones monetarias. En 1998, Costa Rica
se comprometió con USD 50.000 pero tuvo
que retirarse al año siguiente. Cuando se vio
claramente que el costo de la membresía anual
de USD 50.000 era prohibitivo para los países
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centroamericanos, el CAACI les permitió a estos
países que hicieran un fondo común de USD
50.000 para ingresar a Ibermedia colectivamente, pero estipuló que podían participar en todas
las competencias menos en la del fondo para la
coproducción. En ese momento, ninguno de los
países aceptó la propuesta; sin embargo, en 2006
Panamá se unió al programa, seguida por Costa
Rica en 2008. Estos países, junto con Guatemala
(incluida en 2009), son los países representativos
de Centroamérica actualmente. Costa Rica, en
su segundo año, ya pudo cosechar los beneficios de la membresía. En 2009, cinco proyectos
cinematográficos, uno del veterano realizador
Oscar Castillo y otros, de directores de óperas
primas, fueron seleccionados para el fondo de
coproducción y obtuvieron un total de 215.000
dólares. Laura Pacheco, la viceministra de Cultura en Costa Rica, señaló que “ser un miembro de
Ibermedia es esencial para el desarrollo del cine
en Costa Rica” (Rodríguez y Prensa MCJ, 2009).
Para aquellos países que no son miembros de Ibermedia, y para los que lo son, surgió
un excelente mecanismo alternativo de financiamiento del cine llamado CINERGIA, una
organización creada en 2004 por la directora
de una escuela privada de cine en Costa Rica,
María Lourdes Cortés. Cortés reunió fondos
de su universidad, Veritas; del Hivos Fund, una
fundación holandesa; de la Fundación del Nuevo
Cine Latinoamericano (fundada por el Premio
Nobel Gabriel García Márquez) y del Goteborg
Film Festival Fund. Tiene sede en Costa Rica y
su propósito es crear una versión centroamericana de Ibermedia. Los países miembro incluyen
Belice, Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá y Cuba.
Este fondo nació de la idea de que los
países centroamericanos necesitaban un fondo
regional más pequeño para ayudar a los productores a profesionalizarse más antes de competir con
industrias más grandes como las de Argentina y
Brasil (Cortés, 2005). Cortés observó que a los
países más chicos de Ibermedia les costaba más
competir contra los más desarrollados. Por ejemplo, a Puerto Rico, que se incorporó como miembro en 2002, no se le otorgó un crédito de coproducción hasta 2004 debido a problemas logísticos
y monetarios (Gonzáles, 2006). CINERGIA ha
Tamara L. Falicov
ayudado a los realizadores centroamericanos no
solo financieramente sino también al invitar a
directores a participar en talleres de escritura de
guiones, donde conocieron a distribuidores y productores de renombre de otras partes de Latinoamérica y Europa. CINERGIA espera incentivar la
creación de una fuente de colaboración regional
panamericana. Cortés señala que CINERGIA se
ha fortalecido recientemente con la inclusión de
algunos países en Ibermedia, y se está asegurando de que algunos de estos proyectos cinematográficos serán financiados y completados
(Cortés, 2011).
Conclusión
El Programa Ibermedia sigue siendo el
fondo financiero más exitoso en América Latina.
Sin embargo, es un fondo administrado por el
Estado como los de Europa, que no superan los
problemas de paternalismo y las dinámicas de
poder inherentes que surgen cuando hay desigualdades de poder y recursos. Igualmente, el fondo
ha tratado de ser democrático, y hasta la fecha ha
habido películas comenzadas o producidas por
todos los países miembro, sin importar su tamaño. El apoyo de Ibermedia a las producciones técnico-artísticas lo ha convertido en cómplice en el
problema de cómo la economía puede moldear la
cultura para cumplir con sus directivas: el breve
panorama de los tropos de personajes españoles
en los films iberoamericanos es el comienzo de
un estudio más amplio sobre cómo las narrativas
de colaboración cultural pueden funcionar perfectamente o carecer de credibilidad.
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