ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA 8
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA 8
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.8.2020
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ETF), de la Facultad de Geografía e Historia
de la UNED, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma:
SERIE I
SERIE II
SERIE III
SERIE IV
SERIE V
SERIE VI
SERIE VII
— Prehistoria y Arqueología
— Historia Antigua
— Historia Medieval
— Historia Moderna
— Historia Contemporánea
— Geografía
— Historia del Arte
Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración:
N.º 1
N.º 2
N.º 3
N.º 4
— Historia Contemporánea
— Historia del Arte
— Geografía
— Historia Moderna
ETF no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores.
UNIVERSIDaD NacIoNal DE EDUcacIóN a DISTaNcIa
Madrid, 2020
SERIE VII · HISToRIa DEl aRTE (NUEVa ÉPoca) N.º 8 2020
ISSN 1130-4715 · E-ISSN 2340-1478
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DISTANCIAS. HACIA UN RÉGIMEN
ESTÉTICO-POLÍTICO DE LA
IMAGEN-MOVIMIENTO
DISTANCES. TOWARDS AN AESTHETIC AND
POLITICAL IMAGE-MOVEMENT REGIME
Eduardo Galak1
Recibido: 25/04/2020 · Aceptado: 15/07/2020
DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.2020.27354
Resumen
Se interpelan las tensiones en las distancias entre sentidos estéticos y discursos
políticos a partir de analizar las revoluciones técnicas y estéticas que se produjeron
en la cinematografía de la década de 1920. Para ello se analizan tres largometrajes:
Metrópolis, de Fritz Lang (1927), Berlín. Sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann
(1927) y El hombre de la cámara, de Dziga Vértov (1929). En ellos la ciudad se presenta
como escenario donde los cuerpos se mueven, narrado por un conjunto de imágenes
cuyo montaje se proyecta como el compás armónico de un régimen estético-político
de la imagen-movimiento. En el hiato entre educar con la mirada y educar la mirada
se trasluce la distancia entre lo que Jacques Rancière denomina como la «estética
de la política» y la «política de la estética». Lo cual, confrontándolo con Walter
Benjamin, posibilita observar las distancias entre imágenes, entre técnicas, entre
originalidades y reproducciones, entre la estética y la política.
Palabras clave
Estética; Política; Cuerpos; Imagen; Movimiento.
Abstract
The aim is to analyze the distances between aesthetic senses and political speeches
by technical and aesthetical cinematography revolutions happened in the 1920s.
This is observed at three feature films: Metropolis (Fritz Lang, 1927), Berlin. Symphony
of a Metropolis (Walter Ruttmann, 1927) and The Man with a Movie Camera (Dziga
Vértov, 1929). At those films the city is exhibited as a scenario where bodies are
moving, narrated by a set of images whose assembly is projected as the harmonic
compass of an aesthetic-political regime of the image-movement. In the hiatus
between educating with the gaze and educating the gaze itself, the distance between
1. CONICET/UNLP-IdIHCS, Argentina. C. e.: egalak@fahce.unlp.edu.ar
ORCID: <http://orcid.org/0000-0002-0684-121X>.
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what Jacques Rancière called as the «aesthetics of politics» and the «politics of
aesthetics» is studied. Confronting this with Walter Benjamin’s theory, it is possible
to observe the distances between images, between techniques, between originality
and reproduction and between aesthetics and politics.
Keywords
Aesthetics; Politics; Bodies; Image; Movement.
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DISTANCIAS. HACIA UN RÉGIMEN ESTÉTICO-POLÍTICO DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO
1. DISTANCIAS
En 2011 Paul Warmington, Angelo Van Gorp e Ian Grosvenor publicaban el
artículo «Education in motion: uses of documentary film in educational research»,
texto que pronto se convertiría en referencia para los estudios sobre el uso de la
cinematografía como recurso pedagógico. Allí los autores plantean, retomando a
Brian Friel, que el cine funciona como imágenes de un pasado encarnado (embodied)
en el lenguaje, y que puede establecerse una separación de su uso como fuente y
como objeto de estudio.
Precisamente este escrito trata sobre las distancias, como esa entre la fuente
y el objeto, pero especialmente sobre la incorporación de las distancias entre las
imágenes, entre la estética y la política. Trata de las distancias que posibilitaron
los films Metrópolis (Fritz Lang, 1927), Berlín. Sinfonía de una ciudad (Walter
Ruttmann, 1927) y El hombre de la cámara (Dziga Vértov, 1929), estrenados con
menos de dos años de diferencia entre sí en contextos estéticos y políticos distintos.
Porque justamente una de las principales razones por las que el cine se masifica y
trasciende como la forma artística más relevante desde el segundo cuarto del siglo
XX radica en que el cine acorta distancias. En principio, disminuye las lejanías
geográficas, permitiendo que lo mismo pueda ser observado simultáneamente en
diversas regiones. Sobre esa reducción de la distancia espacial reposa el éxito de la
cinematografía como masificadora y explica su cercanía con la propaganda según
sostiene Edward Bernays2, siendo la imagen en movimiento uno de los modos en
que, parafraseándolo, se organizó el caos que significaba narrar los convulsionados
años finales de la década de 1920. De hecho, según Guy Debord3 el cine en el período
de entreguerras suprime la distancia geográfica y la «recoge interiormente» en
tanto separación espectacular, estableciendo una cercanía entre la sociedad como
espectáculo y el espectáculo como reflejo de la sociedad. Sin embargo, no es solo una
cuestión espacial la que el análisis de estos films permite, sino las distancias entre la
pantalla y la sociedad, entre lo estético y lo político: la hipótesis que se sostiene es
pensar el espíritu de un tiempo que reflejan estas tres producciones cinematográficas
como efecto de la distancia entre lo artístico y lo propagandístico, lo cual permite
interpelar el régimen estético-político de la imagen-movimiento.
Como primer punto se afirma que existe una pedagogía estética y política del
mirar que se incorpora, lo cual no es una tesis original, pero sí no puede ser obviada.
En este sentido se inscriben las palabras de Jacques Rancière acerca de la distinción
entre la «política de la estética» y la «estética de la política», tal como lo propone
en El espectador emancipado:
Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política
redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos son capaces
de hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de
2. BERnAYS, Edward: Propaganda. Madrid, Melusina, 2008.
3. DEbORD, Guy: La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La marca editora, 2018, entrada 167.
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circulación de las palabras, de exposición de lo visible y de producción de los afectos
determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible4.
Esto es, se aprehende una política de la estética cuando se define qué es el arte,
qué es lo artístico como universal, desde que existe un arte nacional ponderado
sobre los otros, en el momento en que puede definirse una práctica cultural como
de alta cultura, cuando existen formas particulares de circulación de la palabra,
órdenes de ésta, con la reducción de la estética al arte y se la piensa como parte del
mercado cultural. Por otro lado, se (re)produce una estética de la política cuando
existe una forma bella, bonita, de organizar el mundo, y, por ende, un modo nobonito, incorrecto: una suerte de cosmética de la manera en que las sociedades
se organizan, una configuración incorporada de qué es lo visible y qué no, qué se
puede decir sobre ello y qué no –parafraseando al propio Rancière acerca de sus
análisis sobre el cine, si la cámara funciona como «el umbral de lo visible», qué es
lo que queda dentro y qué fuera del encuadramiento, del plano–.
Ahora bien, la idea de la «estetización de la política» ya está en parte en Walter
Benjamin, en forma de denuncia del fascismo. Cierto es que en La obra de arte en la
época de la reproductibilidad técnica5, con la idea del culto al führer, Benjamin afirma
que el triunfo de la estética de la política es el totalitarismo, con todos sus peligros.
Si bien Rancière explicita que lo que Benjamin llama «estetización de la política»
no es lo mismo que su «estética de la política»6, es posible retomar de este contrapunto algunas consideraciones que permitan analizar este entramado. De hecho,
en El malestar en la estética Rancière7 reconoce este camino al expresar, justamente,
una distancia entre «las formas de la puesta en poder y la movilización de masas»
que Benjamin llama como «estetización de la política» y lo que él denomina como
«estética de la política». En este sentido afirma que la distancia entre la política de
la estética y la estética de la política radica en lo que denomina como el «reparto
de los sensible»: la distinción entre lo que es decible y lo que no, lo que es visible y
lo que no, entre lo legítimo y lo ilegítimo. Este reparto de lo sensible no funciona
para Rancière como punto de equilibrio en una suerte de balanza estética-política,
sino que es configurada por elementos políticos que condicionan esta distinción, lo
cual es clave para entender que las distancias en este sentido no son equidistantes,
sino efectos de posicionamientos, prácticas y discursos.
Justamente sobre ese telón de fondo se inscribe la presente reflexión: en su libro
precisamente titulado Las distancias del cine, Rancière8 afirma que la cinematografía
4. RAnCIèRE, Jacques: El espectador emancipado. Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 65.
5. BEnjAMIn, Walter: La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros textos. Buenos Aires, Godot,
2012.
6. Básicamente la distancia entre ambos posicionamientos radica en que refieren a reflexiones diferentes entre
sí: sus objetos de análisis no son los mismos, así como los períodos tematizados ni los tipos de artes.
7. RAnCIèRE, Jacques: El malestar en la estética. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2016, p. 35.
8. RAnCIèRE, Jacques: Las distancias del cine. Buenos Aires, Manantial, 2012, p. 87. El problema de las distancias
es una temática recurrente en la obra de Rancière, incluso en trabajos anteriores como El maestro ignorante (2007)
o El espectador emancipado (2010), en las cuales ya habla de la distancia entre el saber y la ignorancia (del alumno y
del docente, del espectador y la obra).
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DISTANCIAS. HACIA UN RÉGIMEN ESTÉTICO-POLÍTICO DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO
proyecta una «pedagogía de la imagen», cuyo objeto es «hacer sensible el
pensamiento», un pensamiento encarnado en cuerpos que lo ponen en acto. Dicho
de otro modo, el cine materializa un pensamiento, poniendo a los cuerpos en
movimiento, en imágenes en movimiento. De allí que la propuesta sea desarrollar
un estudio sobre una serie de distancias cuyo análisis permita comprender cómo,
a partir de transmitir cinematográficamente sentidos sobre lo corporal, se educa
(con) la mirada.
Una primera distancia es entre imágenes, lo cual se trasluce en los modos de
montaje en los largometrajes analizados. Para Gilles Deleuze la revolución técnica y
filosófica que supuso el cine fue haber fundido a la imagen y al movimiento en una sola
cosa: «imagen-movimiento». En efecto, el estudio de la imagen y de su movimiento
no puede disolver su distancia: el cine no es la sucesión de imágenes ni la estricta
reproductibilidad mecánica del celuloide, sino que es un entramado que borra las
fronteras entre los fotogramas, fundiéndolo todo en un todo, en lo que para Deleuze
es la idea, que no puede diluirse en la unión entre imagen y movimiento. Deleuze9
desarrolla esta idea a partir de su lectura del gran cineasta ruso Dziga Vértov –creador
de obras tan maravillosas como Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara)–,
quien decía que lo importante en el cine no es el movimiento ni el fotograma, sino el
intervalo entre los movimientos. Esto es el núcleo de lo que para Vértov es el «kinoglaz»: son las distancias «quienes arrastran la acción hacia el desenlace cinético»10.
De hecho, define su «cine-ojo» como una «teoría de los intervalos»11.
Una segunda distancia a interpelar es entre técnicas. Esto es lo que en trabajos
anteriores12 se signaba como la distancia entre una reproductibilidad técnica y
una reproducción política, y que aquí se retoma y profundiza. Como sostiene
Walter Benjamin, la cámara cinematográfica provocó una reproductibilidad
técnica de la obra, consagrando estéticas, a la vez que el registro cinematográfico
implicó un recurso didáctico-propagandístico fenomenal de reproducción política.
Precisamente, hay aquí un interesante contrapunto entre Rancière y Benjamin. El
autor alemán refiere a la potencialidad de las nuevas tecnologías para usos políticos,
especialmente en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, un texto de
1936, relativamente contemporáneo a las imágenes que forman parte del corpus sobre
el que se ensayan estas reflexiones. Como es sabido, explica que el desarrollo de las
artes mecánicas, como el cine o la fotografía, produjo la posibilidad de la masificación
de mensajes políticos cargados de una dimensión estética hasta entonces inédita13.
La introducción del artefacto generó para Benjamin una redimensión política y
9. DElEUzE, Gilles: Cine I: Bergson y las imágenes. Buenos Aires, Cactus, 2009, p. 157.
10. VéRTOV, Dziga: El cine ojo. Madrid, Fundamentos, 1973, p. 18.
11. Idem, p. 52. Más aún, puede agregarse que mientras que para Deleuze el montaje es la «idea» del film, para
Vértov el montaje es la «organización del mundo visible». Por otro lado, para profundizar sobre las diferentes formas
de pensar las imágenes, ver RAnCIèRE, Jacques: El destino de las imágenes. Buenos Aires, Prometeo, 2011.
12. GAlAk, Eduardo: «Por una epistemología de la imagen-movimiento del cuerpo. Homogeneización,
universalización, estética y política de lo corporal», Revista Tempos e Espaços em Educação, 12/28 (2019), pp. 33-48.
13. De hecho, para Benjamin este cambio estético es resultado de un modernismo, lo que le permite la
masificación de la estética de las imágenes, generando como contraparte que la masificación haya transformado
la cantidad en calidad. Cf. BEnjAMIn, Walter: La obra de arte…, p. 57. Por caso, el éxito de una obra cinematográfica
se mide en términos de asistencia al cine más que según las críticas de los cinéfilos.
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estética: la fotografía y el cine, por su reproductibilidad técnica, ponen en tensión
el carácter de originalidad del arte, su fenómeno aurático –según el sentido que
esboza en Breve historia de la fotografía–. En tanto que Rancière lo piensa al revés:
la introducción de la tecnología de la cámara, la reproductibilidad técnica, es ya el
resultado de un cambio estético: la técnica es efecto de un nuevo modo estético. Dice
Rancière que la revolución técnica –que Benjamin denuncia en su réplica a Oskar
Schmitz a propósito del cine ruso– «viene después de la revolución estética»14. Más
allá de este contrapunto de si viene antes la «revolución técnica» o la «revolución
estético-política», esa reproductibilidad técnica posibilitó una reproducción política:
si la principal manera de reproducir los modos en que las sociedades se organizan a sí
mismas es a través de la institucionalización de prácticas sociales y de su transmisión,
la masificación del cine resultó un recurso formidable para ello.
Ahora bien, esta reproductibilidad técnica posibilita, además de la reproducción
política, una universalización estética o, mejor dicho, una universalización de
sentidos estéticos claramente visible en la cinematografía –especialmente en
aquellos fotogramas documentales con tintes propagandísticos y reproductores
de lo que Pierre Bourdieu llama como la «retórica de lo oficial»15, como los que
se analizan–. Justamente esto se liga con una tercera distancia entre originalidad
y reproductibilidad, que puede ser repensada a partir del concepto de aura en
Benjamin, definida precisamente como una distancia. «¿Qué es en verdad el aura?»,
se pregunta Benjamin en Breve historia de la fotografía, respondiéndose que es «un
extraño tejido de espacio y tiempo: aparición única de una lejanía, [de una distancia]
no importa cuán cerca esté»16. Inclusive apenas unos años más tarde esboza en La
obra de arte… que el aura es «el fenómeno único de una distancia, por cerca que se
encuentre»17. Es en este escrito en el cual Benjamin expresa que la reproductibilidad
técnica mecánica, como la que funciona en el cine, «atrofia» el aura a la obra de
arte: «la técnica de la reproducción quita al objeto reproducido del dominio de
la tradición»18; en tanto que en Breve historia… señala que la destrucción del aura
es «quitarle su funda al objeto», su reproducción lo despoja de su carácter de
«único»19. Esto es, como sostiene Miriam Hansen, Benjamin explica que el cine (y la
fotografía) le arrebatan al objeto su carácter de único, su presencia, su autenticidad
y su autoridad20.
14. RAnCIèRE, Jacques: El reparto de lo sensible: estética y política. Buenos Aires, Prometeo, 2014, p. 52. Sin
pretender extender el análisis exponencialmente, puede agregarse también en esta línea una suerte de contrapunto
entre Benjamin y Deleuze, pues si bien para este último el cine es mecánico, su percepción no lo es. DElEUzE, Gilles:
Cine I…, p. 114.
15. Cf. BOURDIEU, Pierre: Sobre el Estado. Buenos Aires, Anagrama. 2014.
16. BEnjAMIn, Walter: Estética de la imagen. Buenos Aires, La marca editora, 2015, p. 98.
17. BEnjAMIn, Walter: La obra de arte…, p. 30.
18. Idem, p. 28.
19. BEnjAMIn, Walter: Estética…, p. 100.
20. HAnSEn, Miriam: «Benjamin, Cinema and Experience: The blue flower in the land of technology», New
German Critique, 40 (1987), p. 183. Más allá de estos elementos, Josef Fürnkäs reconoce en el concepto benjaminiano
de aura una serie de sentidos místicos, pero de difícil definición: «como ningún otro empleado por Benjamin, el
de aura cumple con aquel estado de cosas innegable que los teóricos de la ciencia y los críticos de la metodología
podrían convertir fácilmente en un reproche: los conceptos de Benjamin no aclaran nada, se encuentran, antes
bien, altamente necesitados de esclarecimientos». Cf. FüRnkäS, Josef: «Aura», en OPITz, Michael & WIzISlA,
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DISTANCIAS. HACIA UN RÉGIMEN ESTÉTICO-POLÍTICO DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO
En otras palabras, la reproductibilidad técnica genera una distancia de su tradición, de su memoria, genera una distancia de su función ritual, le quita la solemnidad de su originalidad, puesto que la obra de arte está pensada para su reproductibilidad, para que sea repetible, para que pueda ser copiada, universalizada. Esto
Benjamin lo esboza paradójicamente como celebración y nostalgia: porque si para
este autor a la obra de arte siempre le falta algo21, la reproducción mecánica hace
identificar esa carencia. Y entonces, por un lado, el cinema seculariza desde que
cualquiera puede ser filmado (como identifica en la obra de Vértov, a propósito de
los Tres cantos a Lenin), a la vez que fruto de la masificación de la asistencia a los
cines –a diferencia de los museos– también cualquiera puede ver eso filmado. Pero,
por el otro, como afirma el propio Benjamin, la obra de arte nunca queda del todo
despojada del «parásito» de su función ritual, y lo que antes era el aura de la obra
original, ahora es el efecto político de la obra22. De allí que pueda pensarse paradójicamente como una potencialidad que esconde un límite, porque la masificación
que produce la reproductibilidad técnica quita el velo de lo auténtico, de lo único,
de lo original, de lo aurático de la obra de arte, al mismo tiempo que habilita la posibilidad del arte para las masas23, de un acceso a lo estético, incluso cuando sea a
través del precio de su universalización.
En síntesis, una distancia entre la función ritual y el efecto político, que permite
pensar en la distancia entre sujeto-objeto: el aura no es una cuestión de objetos o de
qué tipo de arte, sino que es una cuestión de experiencia, memoria y percepción,
como sostiene Diarmuid Costello. Es decir, el aura refiere a la experiencia de
percepción del sujeto más que al objeto en sí mismo: de hecho, en «Sobre algunos
temas en Baudelaire» Benjamin refiere, respecto de la fotografía, a la relación entre
el objeto «foto» y el aura que envuelve la mirada, la relación espejada entre los ojos
que ven la fotografía y los ojos que se pueden ver en la fotografía y sus miradas. He
allí la percepción, la perceptibilidad: como esboza Benjamin, «advertir el aura de
una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar»24, que es, en definitiva, dotarla
del efecto político. Lo cual, a su vez, posibilita pensar un efecto de lo político,
como es la distancia entre historia y contemporaneidad (o mejor dicho, entre lo
Erdmut (eds.): Conceptos de Walter Benjamin. Buenos Aires, Las cuarenta, 2014, pp. 88-89. Sin pretender esbozar
una definición, este artículo se basa en la intersección entre lo denunciante de un primer nivel de uso del concepto
de aura que Fürnkäs identifica, como la decadencia de un «aura original» frente a la transformación histórica de
la percepción sensible, y lo propositivo del tercero de los niveles, que se ubica en «los contornos modernos de la
experiencia de un aura diferente», de «un aura sin aura» que «no se establece en el aura de la novedad, sino en el de
la costumbre» como Benjamin esboza en el Libro de los pasajes (Madrid, Akal, 2004, pp. 152-153).
21. BEnjAMIn, Walter: La obra de arte…, p. 26.
22. Idem, pp. 31-34.
23. La frase «la reproducción masiva favorece de manera especial la reproducción de las masas» (BEnjAMIn,
Walter: Estética…, p. 77, cursivas del original) corresponde a la versión de la primera redacción de La obra de arte…. Es
interesante señalar que Benjamin realiza esta afirmación a propósito de los noticieros semanales, objeto de estudio
de trabajos anteriores (GAlAk, Eduardo: «Educar (con) la mirada. Discursos políticos y sentidos estéticos sobre la
cultura física en noticieros cinematográficos», en OSSEnbACh SAUTER, Gabriela (ed.): Gregorio Weinberg: escritos en
su honor. Buenos Aires, ClACSO, 2017, pp. 55-74). Ahora bien, no debiera simplificarse esta ampliación de un bien
cultural a las masas: anticipándose algunos años a la Shoá, Benjamin identificaba a mediados de la década de 1930
la amenaza del ascenso del fascismo, razón por la cual finaliza este texto alertando acerca del totalitarismo, como
límite peligroso de la reproducción de masas.
24. BEnjAMIn, Walter: La obra de arte…, p. 31.
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tradicional y lo moderno), o lo que es análogo, la distancia entre el momento en
que el objeto se produce y la percepción del mismo –que en el caso del cine, a
diferencia de otras artes performáticas, es extemporánea–. Así, tal como acontece
en el conjunto de fotogramas analizados, que ponen en tensión lo tradicional y lo
moderno a través de las relaciones entre ciudad, modernidad y normalización, la
distancia con las imágenes históricas trasciende el aspecto cronológico, pues es
una distancia estética y política: primero de narración estética y luego de discurso
político, de efecto político.
Por último, una cuarta distancia entre estética y política, que en parte recupera todas las anteriores: a los fines de este análisis la distancia entre lo estético y lo
político es semejante a consultarse por la distancia entre el cine mostrando una
educación de los cuerpos y la pretensión de educar los cuerpos mediante la proyección de fotogramas, que a la vez es una distancia análoga a la que se produce entre
educar con la mirada y educar la mirada. Porque en este escrito interesa observar la
educación (del cuerpo, de las sensibilidades) a través de la proyección de metrajes, y
cómo a través de ello se reprodujeron sentidos estéticos y discursos políticos. Esto
es, la intención es interpelar la articulación entre imágenes, cuerpos y educación:
¿por qué mostrar para reproducir una idea? ¿Por qué volver las imágenes un medio
pedagógico para transmitir un mensaje para que sea aprendido, al mismo tiempo
que se procura inquirir la educación de la mirada? ¿Cómo esa misma transmisión
funciona como medio para educar el propio acto de mirar, de percibir? Porque claramente el cine educó no sólo «modos de hacer» y «modos de ser», sino también
«modos de ser sensibles», como afirma Rancière. Es decir, se establece como punto
de partida que el cine produjo un «régimen estético de las imágenes»25, la formación a través de las imágenes de un ethos, de modos de ser socialmente legitimados, universalizados aunque no universales, que conforman, en última instancia,
un régimen político26.
2. SIMETRÍAS
Senza il cinema la decadenza dell’aura si farebbe sentire in una maniera
non più sopportabile27.
Los párrafos que siguen desarrollan un análisis sobre diversas imágenes producidas
entre las décadas de 1920 y 1930, años en los que se desarrolla una revolución técnica
y cultural respecto del uso de la cinematografía como recurso (in)formativo. El
25. RAnCIèRE, Jacques: El reparto de lo sensible…, p. 32.
26. Tal como refiere Rancière en El malestar en la estética retomando a Pierre Bourdieu, una «distancia estética»
entre los «gustos de necesidad» del habitus y los materiales culturales de distinción, que son también distancias
políticas. Cf. RAnCIèRE, Jacques: El malestar…, pp. 9-10.
27. BEnjAMIn, Walter: «Che cos’è l’aura?», en AgAMbEn, Giorgio (ed.): W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un
poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato. Vicenza, Neri Pozza, 2012, p. 26.
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conjunto de filmes está compuesto por obras de diversa procedencia (Alemania y la
Unión Soviética), realizadas por diferentes razones (propagandísticas, comerciales,
informativas) y con distintas condiciones técnicas (largometrajes ficcionales,
documentales y docu-ficcionales) pero con un eje en común: más allá de asumir la
arbitrariedad de la selección, en todos se exhiben sentidos sobre formación de los
cuerpos y de las sensibilidades –y cuerpos y sensibilidades educados–, proyectados
con claros discursos estéticos y políticos.
Si como planteó Benjamin en su réplica a Oskar Schmitz que a cada época del
arte son inherentes tendencias políticas, pero que sólo es posible verlas en «los
puntos de fractura», en «las revoluciones técnicas»28, y si como sostiene Rancière,
«la política es un asunto estético, una reconfiguración del reparto de los lugares y
de los tiempos, de la palabra y el silencio, de lo visible y de lo invisible»29, entonces
las palabras que siguen pretenden mostrar principalmente tres largometrajes que
reflejan revoluciones técnicas y revoluciones estéticas y políticas. En efecto, si como
sigue Benjamin el cine funciona como prisma para mirar la sociedad, si con éste
surge «una nueva región de la conciencia»30, y si como esboza Rancière que el cine
es un «ojo sin conciencia»31, entonces la propuesta es observar imágenes cinematográficas no sólo para identificar las formas en la pantalla, sino para reconocerlas en
el espejo, para conocer la percepción, los modos de percibir y representar las cosas.
El corpus de este estudio está compuesto por tres largometrajes (uno ficcional,
otro documental y un último docu-ficcional) que pueden ser pensados como obras
estéticas, en el sentido en que se observa un criterio técnico-performático de la imagen (a través de los encuadres), de la palabra (desde las expresiones en los planos
cortos hasta la tipografía de sus inter-títulos) y del pensamiento (la «idea», como
Deleuze llama al montaje). Ellos supusieron en un punto revoluciones técnicas
embragadas a revoluciones estético-políticas. Precisamente, el cambio de paradigma que representaron estos filmes permite esbozar algunas cuestiones acerca de
las distancias, sin con ello pretender desplegar un análisis teórico de las cuestiones
artísticas de las obras, sino procurando interpelar las distancias entre los sentidos
estéticos y principalmente los discursos políticos.
El primero de los tres filmes es Metrópolis de Fritz Lang (1927), un largometraje
ficcional característico del expresionismo alemán, producido por Universum
Film AG en 1927. La película presenta un futuro distópico de una ciudad dividida
territorial y políticamente en dos, una clase alta que está por encima de la tierra,
disfrutando de la naturaleza, haciendo ejercicios físicos, divirtiéndose en actividades
de ocio, en tanto que subterráneamente vive el proletariado, con mujeres que cuidan
niños mientras sus maridos, operarios asalariados, trabajan para su supervivencia
rodeados de un mundo de aparatos. Un punto clave en esta historia muda es la
28. BEnjAMIn, Walter: Estética…, pp. 147-148. Justamente en Erwiderung an Oskar A.H. Schmitz Benjamin crítica
las reflexiones que Oskar Adolf Hermann Schmitz realiza sobre el cine ruso, principalmente sobre Bronenósets
Potiomkin (El Acorazado Potemkin, 1925) de Serguéi Eisenstein.
29. RAnCIèRE, Jacques: El tiempo de la igualdad: Diálogos sobre política y estética. Barcelona, Herder, 2011, p. 198.
30. BEnjAMIn, Walter: Estética…, p. 148.
31. RAnCIèRE, Jacques: Figuras de la historia. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editor, 2013, p. 25.
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utilización del recurso de los tonos, la narrativa en colores, incluso cuando es un
film en blanco y negro. Por caso, la distinción estética de las tonalidades se ve en
el vestuario, que distingue la clareza de los que viven arriba, en contraposición de
la oscuridad de los que habitan por debajo, sombrío mundo que convierte a los
trabajadores en una suerte de hombre-máquina en los que sus brazos son parte
de la cadena de producción y en donde su sudor se espesa con la suciedad de los
engranajes. Iluminados y opacos, patrones y proletariados, naturaleza y artificio,
se conjugan en la obra de Lang para sumergir al espectador en una analogía entre
ciudad, ciencia, trabajo y división de clases. En efecto, una ciudad, una metrópolis
como paradigma de la modernidad y del progreso atravesada por la ciencia y sus
dispositivos. Lo cual se liga con una parte crucial de la trama, que es la posibilidad
de fabricar un robot que pueda tener vida y mediar entre las relaciones sociales.
Esto es, el uso del conocimiento científico para construir una técnica que pueda ser
usada para intervenir en las sociedades. El mensaje que se deriva es tan claro como
inquietante: es igualmente difícil darle vida humana a la máquina cómo hacer que
los de abajo se incorporen al mundo de los de arriba. Porque, justamente, la trama
principal del largometraje revive los conflictos de clase, las distancias entre quienes
viven sobre la tierra y por debajo: el enamoramiento de Freder, el hijo del dirigente
de la Metrópolis, con María, de origen humilde, y con ello se desnuda el sentido del
lema del film con el que se hiciera famoso, que «el mediador entre el cerebro y la
mano ha de ser el corazón»32. Una expresión que retoma en un punto la distancia
de clases, que distingue «los de arriba» como el cerebro y «los de abajo» como la
mano, y que se ve claramente desde la secuencia inicial cuando el Klub der Söhne
disfruta de sus salones de lectura, teatros y estadios en los que hacen ejercicios
físicos y actividades de ocio, mientras que yace en las profundidades del Stadt der
Arbeiter la fuerza (de trabajo).
Es importante encuadrar la producción de Metrópolis en un clima de época,
que transforma sentidos del modo narrativo estético y que se inscribe en un giro
del régimen político de las imágenes en movimiento. Esto es, como en el sentido
que sostiene Rancière en El destino de las imágenes, «no se trata de mostrar el hecho de que el cine hable de su época», sino que «se trata de establecer el hecho
de que el cine hace mundo»33. Algo que no es exclusivo del género ficcional, sino
que también se produce en el género documental y en el docuficcional. Ese mismo
año, 1927, también se estrenaba el documental Berlin: Die Sinfonie der Großstadt,
traducido al español como Berlín. Sinfonía de una ciudad34. Si bien es también un
producto alemán, en este caso el largometraje realizado por Walter Ruttmann se
inspira en el documental soviético Kino-Nedelia (1918) de Dziga Vértov, y mediante
32. Por cierto, según analiza Siegfried kracauer esta frase poco tiempo después resonaría como propaganda
Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania, muy a pesar de la ideología del propio Lang. Cf.
kRACAUER, Siegfied: De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán. Buenos Aires, Paidós, 1985, pp. 155-156.
A propósito, según Glauber Rocha, Lang llamó al autor de De Caligari a Hitler como mistificador y oportunista,
al bautizar su cine como parte del expresionismo alemán, cosa que rechazaba por considerar que su estilo no se
encuadraba a ninguna corriente. Cf. ROChA, Glauber: O século do cinema. São Paulo, Cosac Naify, 2006, p. 46.
33. RAnCIèRE, Jacques: El destino de las imágenes…, p. 70.
34. Aunque en algunas fuentes refiere a Berlín. Sinfonía de una metrópolis o de una gran ciudad.
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técnicas cinematográficas innovadoras consigue con ello sentar las bases para instaurar un tipo de film que se hizo característico en el género documental del segundo cuarto del siglo XX: las sinfonías de una ciudad en particular, mostrando
la vida cotidiana, la crónica de «un día normal» desde el amanecer hasta el ritmo
nocturno35. Presentando un inusitado dinamismo en el montaje documental, esta
«melodía de imágenes» como la pensaba Ruttmann, esta «música óptica» como la
definió Kracauer, consigue narrar lo ordinario como extraordinario, la rutina como
novedad36. Es especialmente en el quinto y último acto en donde el film despliega
una simbiosis entre cuerpo y ciudad, mostrando la sexualidad de la vida nocturna,
la femineidad del baile, la masculinidad de lo deportivo (a través del boxeo, del ciclismo indoor, el hockey, entre otros).
En este mismo registro de sinfonía documental se inscribe El hombre de la cámara,
de Dziga Vértov, que puede ser interpretada en parte como un film docuficcional37.
Estrenada en 1929, Chelovek s kino-apparatom muestra no sólo una ciudad en un
día «normal», sino más bien la vorágine de la vida citadina, mezclando las tareas
tradicionales con lo moderno como proyección de la vida revolucionaria rusa. De
hecho, es una suerte de sinécdoque fílmica estético-política del cine revolucionario
característicamente ruso, y sobre todo pro-ruso.
Si bien diferentes, resulta importante señalar que tanto Sinfonía como El hombre
de la cámara son un tipo de género documental que registra «lo normal», la rutina,
aunque ambos largometrajes inauguran cuestiones que las distinguen con el
documental clásico38. De hecho, mientras que Ruttmann muestra mediante una
sobreimposición de imágenes la rutina cotidiana de una metrópolis, registrando el
35. En parte como fruto del éxito del largometraje de Ruttmann, por aquellos años se realizaron diversas
sinfonías documentales que narraron lo cotidiano en distintas ciudades del mundo. De hecho, apenas dos años
más tarde, en 1929, se estrenaba São Paulo, A Sinfonia da Metrópole, de los húngaros Rudolf Rex Lustig y Adalberto
kemeny, un largometraje con menos inventiva estética que deseo comercial y político.
36. kRACAUER, Siegfied: De Caligari a Hitler…, p. 173. Cabe aquí la crítica de kracauer a la sinfonía de Ruttmann,
signándola como ciega de la realidad como cualquier otro largometraje, explicando que ello se debe a la falta de
postura política, la cual deriva en que el film deja desconectados miles de detalles y muestra apenas la formalidad
de una ciudad atrapada en la velocidad y en el trabajo. Cf. kRACAUER, Siegfied: The mass ornament: Weimar
essays. Cambridge, Harvard University Press, 1995, p. 138. Años más tarde de su Sinfonía, Ruttmann trabajó como
colaborador de Leni Riefenstahl en Triumph des Willens (1935) un film definido por Susan Sontag junto con las dos
partes de Olympia (1938) como documentales soberbios, quizás acaso de los más grandes jamás filmados, aunque
no cataloguen exactamente como arte, sino más bien como un registro documental de propaganda. Inclusive
Sontag lo compara con Vértov, definido por la autora como quizás la figura más importante en la historia audiovisual
documental, pero quien nunca hizo una película tan estremecedora y puramente eficaz como Olympia o Triumph des
Willens. SOnTAg, Susan. Bajo el signo de Saturno. Barcelona, Debolsillo, 2011.
37. Chelovek s kino-apparatom puede enmarcarse en lo que se conoce como docuficción, que es una mezcla de
documental con imágenes ficcionadas, o dicho de otro modo, cuando su montaje ficciona la narración documental.
Si bien esta definición, el propio Vértov se encarga de distinguir este género como «cine intermedio»: «el film
interpretado con traje de actualidades». Cf. VéRTOV, Dziga: El cine ojo… Es importante remarcar el auge que
por aquellos años tendrá esta modalidad de registro fílmico, especialmente desarrollado como instrumento de
propaganda política.
38. Si bien se propuso hacer un análisis estético-político de los filmes sin abordar en detalle cuestiones
estrictamente artísticas, se recomienda la lectura de «Ver las cosas a través de las cosas», un bello texto de Jacques
Rancière en Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte, acerca de los films de Vértov y Ruttmann. Cf. RAnCIèRE,
Jacques: Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte. Buenos Aires, Manantial, 2013. A ello puede sumarse el
artículo «Montaje» de Siegfried kracauer, en De Caligari a Hitler… Dicho esto, cabe reconocer que el propio director
ruso califica la comparación de El hombre de la cámara con Sinfonía de Ruttmann como «totalmente absurda». Cf.
VéRTOV, Dziga: El cine ojo…, p. 112.
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ritmo citadino moderno, Vértov utiliza otra técnica de montaje, sin sobreimposición
de imágenes, exponiendo los paisajes «con personas», como esbozaría en su teoría
del estilo del «cine-ojo»: no solo lo que pasa sino también cuestiones personales. En
otras palabras, para Vértov el Kino-pravda, el «cine verdad», procura que la cámara
no copie imágenes, sino que las cree:
El film «hombre de la cámara» no es únicamente una realización práctica; es, al mismo
tiempo, una manifestación teórica en la pantalla39.
El «cine-ojo»: posibilidad de hacer visible lo invisible, de iluminar la oscuridad, de
poner al desnudo lo enmascarado, de volver lo interpretado no interpretado, de
hacer de la mentira la verdad. El «cine-ojo»: unión de la ciencia y de las actualidades
cinematográficas40.
En efecto, para Vértov antes que un fin la cinematografía es un medio. Precisamente, si como se anticipó se produce a finales de la década de 1920 una revolución
técnica en la cinematografía, cierto es que a la vez es análoga a una revolución estética y política, que no es anterior ni posterior, como debaten Benjamin y Rancière,
sino que son consustanciales. Analogía que se establece en dos sentidos: primero,
porque la novedad del montaje de los documentales tipo sinfonías de una ciudad
asumirá la posibilidad de nuevos registros estéticos en el cine mudo, mostrando
un inusitado dinamismo, haciendo que las imágenes valgan más que mil palabras,
jugando con las luces y sombras de las tonalidades del blanco y negro. Pero también
permitieron otros sentidos como recursos políticos, en una condición cercana al
estilo benjaminiano, quien se propuso encontrar la inspiración no en los lugares
sancionados por la cultura, sino en los restos del mundo legitimado41. Esto es, en la
virtud de mostrar lo evidente como novedad. Más aún, en los films aparece como
constante la división de clases como paisaje moderno citadino «natural», lo normal
como universal y las imágenes del ocio, de las actividades físicas, como su reflejo.
Segundo, extendiendo la tesis de Vértov, este tipo de cinematografía legitima
cierto sentido del cine como medio, no como en sus orígenes entendido como un
recurso propagandístico o científico42, sino más bien, como diría Miriam Hansen
acerca de Benjamin, el cine en tanto objeto y medio del «criticismo redentor»:
como método para tratar de descifrar la historia de la cultura con el fin de rescatarla del pasado y traerla de nuevo al presente. En síntesis, decir que el cine es un
medio, además de para pensarlo como recurso o método tal como señalaba Vértov,
implica decir que el cine está entre una constelación de elementos, que sirve para
reflexionar sobre las distancias.
39. Idem, pp. 93-94.
40. Idem, p. 53.
41. Cf. RIChTER, Gerhard: «Una cuestión de distancia. La calle de dirección única de Benjamin a través de los
pasajes», en USlEnghI, Alejandra (ed.): Walter Benjamin: culturas de la imagen. Buenos Aires, Eterna cadencia, 2010,
pp. 237-282.
42. Cabe recordar aquí que la aparatología que permitió el nacimiento del cine tiene su origen en la medición
cientificista de los cuerpos. Al respecto se recomienda ver POCIEllO, Christian: La Science en mouvements: Etienne
Marey et Georges Demenÿ (1870-1920). Paris, PUF, 1999.
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3. SINFONÍAS
El placer del soñador reside por tanto en poner un término a la
naturaleza en el marco de desvaídas imágenes. Conjurarla bajo una
llamada nueva es el don del poeta43.
Al comienzo de este escrito se esbozaron una serie de distancias: entre imágenes, entre técnicas, entre la originalidad y la reproductibilidad –que implica pensar
las distancias entre la función ritual y el efecto político, entre el sujeto y el objeto,
entre la historia y la actualidad–, las cuales finalmente abren el juego para pensar
la distancia entre sentidos estéticos y discursos políticos.
Como dos caras de la misma moneda, las distancias entre lo estético y lo político
no pueden ser ni de desarmonía ni de redundancia. Esto es, la separación entre
los dos polos de análisis no debiera presentar una lejanía44 tal que sus extremos
no puedan dialogar entre sí: aunque sea sabido, resulta importante señalar que la
distancia entre estética y política de una obra no puede ser total ni antagónica. Es
decir, no puede exteriorizar una disonancia tal que exhiba una desarmonía en su
relación: la lejanía entre imagen, texto narrativo cinematográfico y sonido no puede
ser total ni correr por caminos distintos. Incluso cuesta tolerar sin incomodidad
el desfasaje de los subtítulos con el audio o desajuste del movimiento de los labios
con las voces. Porque como señala Peter Fenves, es un error pensar que «el mundo
puede ser captado independientemente de la manera y el modo en que es perceptible
–o, usando el léxico de Benjamin– independientemente del aparato perceptivo del
ser humano»45. O como esgrime el propio Benjamin en su bello texto «Che cos’è
l’aura?», la mirada cancela la distancia que separa entre quien observa y la cosa
observada46. Pero también esta distancia estético-política puede ser interpretada
en otra dirección: siguiendo el sentido benjaminiano de que «lo esencialmente
distante es lo inaccesible», tal como plantea en «Sobre algunos temas en Baudelaire»,
pero que justamente «la inaccesibilidad es una cualidad esencial de la imagen de
culto»47, entonces es posible encontrar un punto común entre la figura de un líder
y el carácter cultural del fenómeno que el cine materializa, por caso, en los artistas
como modelos. Es, en otras palabras, la articulación armónica entre la imagen
exaltada del führer y la masificación iconográfica de Mickey Mouse como arquetipo
que denuncia en La obra de arte…
De modo semejante aunque como contracara, la distancia entre lo estético y lo
político tampoco debiera ser redundante. En el cine documental, especialmente en
43. BEnjAMIn, Walter: Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires, Taurus, 1989,
pp. 152-153.
44. De hecho, este apartado podría denominarse simplemente como lejanía, en honor al bello texto «La lejanía
y las imágenes», de Walter Benjamin.
45. FEnVES, Peter: «¿Existe una respuesta a la estetización de la política?», en USlEnghI, Alejandra (ed.): Walter
Benjamin: culturas de la imagen. Buenos Aires, Eterna cadencia, 2010, p. 78.
46. BEnjAMIn, Walter: «Che cos’è l’aura?», p. 25.
47. BEnjAMIn, Walter: El París de Baudelaire. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2012, p. 234.
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el montaje sonoro, se utiliza la categoría de redundancia cuando el locutor describe
exactamente lo que las imágenes muestran, superponiendo imágenes, sonidos y
demás elementos. Si bien es más complejo de interpretar en el caso de las películas
mudas, lo cierto es que puede identificarse una redundancia cuando las fronteras
estéticas y políticas son diluidas en una reiteración, se mezclan en una superfluidad
de elementos.
Habiendo marcado los límites de la distancia entre lo estético y lo político, ni
tan lejanos que son inaccesibles ni tan cercanos que se superponen, este ensayo se
cierra analizando dos categorías que interpelan esa distancia: simetría y sinfonía.
A fin de cuentas, tal como señala Gerhard Richter48 a partir de Benjamin, la crítica
es una cuestión de distancia justa.
Un tipo de distancia simétrica es cuando la estética y la política se presentan
en una sintonía paralela, cuando la imagen, el guion, el montaje y los discursos
presentan una armonía estético-política articulada, embragada. Una simetría entre el nivel de los objetos (encuadre), el de los movimientos (plano o imagen) y lo
que Deleuze denomina como el nivel del Todo (el montaje o la idea): una simetría
entre la imagen y el movimiento, entre los discursos estéticos y políticos, incluso
en películas mudas. De hecho, la simetría es la característica principal del género
documental clásico, que incluso se radicaliza en el cine informativo documental
durante la primera mitad del siglo XX en casi todos los países occidentales. Ello es
claramente visible en las imágenes de cultura física, donde pueden observarse como
signos la armónica pasividad de los gestos y el movimiento simultáneo propio de
la calistenia como método gimnástico.
Pero como se explicitaba en párrafos anteriores, el peligro es la simétrica
reproducción estética y política. En este registro se inscriben las palabras de Benjamin
alertando en La obra de arte… sobre el peligro del totalitarismo, inmediatamente luego
de hablar de la estetización de la política: la distancia simétrica entre lo estético y lo
político que el fascismo puso en práctica se materializa en las imágenes que muestran
el poder de la regularidad y la normalidad, la racionalidad y el orden, obscenamente
representado en las marchas militares o en las exhibiciones gimnásticas y deportivas,
con la masiva disposición simétrica de cuerpos, todos iguales, haciendo lo mismo49.
Dicho de un modo más contemporáneo, puede interpretarse que antes que una
totalitarización, actualmente el peligro es la universalización de sentidos estéticos
y políticos: que todos digan, piensen, sientan o hagan parecido frente a las mismas
imágenes. Esto es, no como en el sueño totalitario de amoldar absolutamente
a todos bajo la misma vara, sino más bien ajustar los intereses subjetivos a los
intereses de clase, reificarlos, despojarlos de sus particularidades: universalizarlos.
Como afirma Benjamin50, la modernidad genera una percepción cuyo «sentido
48. RIChTER, Gerhard: «Una cuestión de distancia…», p. 255.
49. Es interesante que, siguiendo el análisis de Benjamin, para Bryan Turner los cuerpos tienen su aura, que
es efecto de la incorporación de lo tradicional y lo ritual. Cf. TURnER, Bryan: «Bodily performance: on aura and
reproductibility», Body & Society, 11/4 (2005), pp. 1-17. Si bien Turner lo analiza a partir de la posibilidad performática
de la danza, es posible pensar que, rompiendo con la tradición del ejercicio como normalizador, es justamente a
través de lo corporal que puede desarrollarse cierta originalidad, en este caso subjetiva y política.
50. BEnjAMIn, Walter: La obra de arte…, p. 31.
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de la igualdad universal de las cosas» es el modelo de reproducción dominante.
Y entonces persiste el peligro, ahora de una universalización de la estética como
política y de la política como estética, que en su simetría borre las fronteras y las
distancias, que haga perder toda posibilidad de originalidad.
Frente a este escenario en el cual se articularon la reproductibilidad técnica,
la reproducción política y la universalización estética, resulta relevante rescatar
una experiencia del autor significativa en este sentido, la cual motivó este escrito:
asistir a la presentación de Metrópolis en el Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA), experiencia que extiende la distancia simétrica entre
estética y política hacia otros sentidos. Para ello es interesante contar la historia
material de la cinta de celuloide: estrenada en 1927, tuvo rápidamente una buena
repercusión, ingresando en el mercado norteamericano, donde además de resaltar
por el registro estético expresionista novedoso característico de las producciones de
Lang –que entró en choque con los cánones de la época–, pasó por las tijeras de las
distribuidoras cinematográficas estadounidenses que entendieron que dos horas y
media de duración era demasiado y decidieron cortar aproximadamente 26 minutos
con un criterio por lo menos dudoso. Por las vicisitudes de la guerra se perdió el
material original y fue la versión mutilada la que perduró por más de ocho décadas,
hasta que en 2008 el crítico e investigador de cine Fernando Martín Peña localizó
en Argentina junto con el Museo del Cine «Pablo Ducrós Hicken» una versión
alemana51. Entonces, tras un proceso de restauración que incluso con la tecnología
actual en su montaje deja marcas, se pudo reconstruir el film casi del modo en que
Fritz Lang lo concibió. Con motivo del 15vo aniversario del MALBA se proyectó en
septiembre de 2016 al aire libre, en una suerte de reestreno en Buenos Aires con un
proyector de 35mm de la época y con música en vivo, compuesta e interpretada por
la National Film Chamber Orchestra que dirige Fernando Kabusacki.
En un punto este tipo de experiencia otorga otros sentidos a la distancia entre
«modos de ver», entre miradas. Porque tensiona la distancia entre el pasado que
revive en el presente, porque recrear el modo de ver películas antiguas, imitando
las formas de su época con música en vivo y aparatos originales, muestra más que
la originalidad original, las distancias con otros modos de ver. Lo cual vuelve a
cuestionar acerca de la distancia entre el sujeto-objeto: a pesar de lo que Benjamin
señaló sobre la reproductibilidad técnica que propicia la máquina y que produce
la pérdida de la originalidad de la obra, de la pérdida de su aura, y si se entiende
que el aura no es una cuestión de objetos o de tipo de arte, sino una cuestión de
experiencia, memoria y percepción52, entonces, ¿este tipo de experiencia no le
retornan al largometraje cierto fenómeno aurático? ¿No permiten pensar, valga el uso,
cierta función ritual secularizada en la forma de mirar cine? El sonido interpretado
en vivo, la reproductibilidad técnica original y el hecho de volver a estrenarlo en
51. Valga la paradoja, olvidado y perdido buena parte del film por ochenta años, fue declarado como «Registro
de la memoria del mundo» por la UNESCO en 2001 (siendo el primer film de la lista).
52. COSTEllO, Diarmuid: «Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy», en USlEnghI, Alejandra (ed.):
Walter Benjamin: culturas de la imagen. Buenos Aires, Eterna cadencia, 2010, p. 101.
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parte del suelo dónde se hizo historia cambian el objeto, pero sobre todo cambian
la distancia con la percepción del objeto.
Es evidente que Benjamin no podía pensar la reproductibilidad técnica en sí misma como obra de arte, porque allí no había distancia entre la revolución técnica y
la revolución estética y política que identificaba. Sin embargo, a los ojos actuales,
este modo de ver Metrópolis permite pensar otros sentidos. ¿No es posible pensar
la experiencia en el MALBA como arte contemporáneo? Incluso, ¿no reafirma ese
retorno de cierto fenómeno aurático el hecho de ser presentada en un museo? Estas
condiciones, ¿no le devuelven a la obra ciertas condiciones auráticas secularizadas?
Extendiendo el argumento: en tiempos donde lo efímero y lo nihilista son la regla,
¿no es posible pensar que el carácter de único y durable del aura no está en el objeto,
sino performativamente en su experiencia particular y contingente?
Pero también hay otro punto de fuga por donde ver estas cuestiones: la originalidad de las obras de arte mecánicas. Si para Benjamin la reproductibilidad técnica
cuestiona la originalidad de la obra por la pérdida de su aura, y si el aura refiere a
una distancia más temporal que espacial53, entonces la distancia que separan ese
posicionamiento con estas líneas permite abrir el juego hacia nuevas preguntas. La
experiencia de ver una cinta cinematográfica de este modo genera una percepción
diferente, a la vez que exhibe la distancia entre dos modos de percepción pasados,
porque pueden verse los cortes que fueron haciéndose a lo largo de la historia del
celuloide, quitándole imágenes características del expresionismo alemán. Desde
un punto de vista técnico, ello en parte puede explicarse porque el material rescatado estaba deteriorado y consistía en un celuloide de 16mm, mientras que la película original estaba en 35mm. Incluso con las modernas técnicas de restauración,
las marcas continúan evidenciando los destinos de las imágenes. Esto es, pueden
distinguirse lo nuevo de lo viejo, lo que se viene viendo desde 1927 de lo que se halló
en 2008: además de poder ver la distancia entre el criterio estético de Lang con el
del mercado cinematográfico norteamericano, es posible observar las marcas de la
pérdida de lo original, que quedan claras en el film proyectado en Buenos Aires.
Empero, ello explica una parte del problema, que es de orden técnico, sin conseguir
ocultar la crudeza de percibir que el nuevo material producido de la fusión de las
versiones «estadounidense» y «porteña» no devuelve las imágenes a la originalidad
«alemana», sino que genera una nueva, dotándola de un inusitado aura, diferente
y nunca definitivo.
Esto muestra que la distancia a buscar entre lo estético y lo político es, antes
que simétrica, de índole sinfónica, en el sentido que la originalidad de las obras cinematográficas está en el carácter interpelador de sus imágenes por su condición
de creadoras. Como en el caso de la ficción en Lang, del documental en Ruttmann
y de la docuficción en Vértov, que mostraron sus revolucionarias técnicas cinematográficas como análogas de sentidos revolucionarios estéticos y políticos. Los tres
53. Miriam Hansen afirma que con la noción de «inconsciente óptico» Benjamin «reconoce dimensiones
de temporalidad e historicidad en su visión del cine, contrariando su propia concepción del cine como medio de
presencia y ausencia». HAnSEn, Miriam: «Benjamin, Cinema and Experience…», pp. 179-224.
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cineastas despliegan en sus filmes exponiendo sus revoluciones técnicas, sea con
un expresionismo radical, con un juego de montajes dinámico o con sobreimposición de imágenes, para mostrar la distancia sinfónica –nunca simétrica, redundante ni desarmónica– entre lo estético y lo político, entre las clases sociales y sus
prácticas, exhibiendo la vorágine de la vida moderna y denunciando la pérdida de
tradicionalismos y el creciente individualismo y nihilismo que ya se evidenciaba
en su época y que será marca distintiva del siglo XX. En otras palabras, cuando las
luces de la cámara se apagan, se enciende la oscuridad del ritmo de la ciudad, se
hacen visibles las invisibilidades de la distancia entre los que actúan y los que no,
entre quiénes pueden hablar y quiénes no.
En síntesis, pensar un régimen estético-político de las imágenes en movimiento
implica comprender las distancias del cine ni como una cercanía de redundancia ni
como una lejanía de desarmonía. Por el contrario, el entre de lo estético y lo político
que muestran los tres films analizados reflejan una distancia simétrica, que exhibe
una sintonía entre los objetos, los movimientos y la idea cinematográfica, y una
distancia sinfónica, en tanto «lo que suena junto» –etimológicamente «a la vez
[syn] + sonido [phone] + cualidad [ia]»–, armónicamente orquestada sin necesidad
de un director de orquesta, que articula las voces, los instrumentos, las técnicas54.
En definitiva, sin desconocer su carácter de reproductibilidad técnica, la propuesta
es pensar que el cine funciona como medio, pero fundamentalmente pensar que el
cine puede, potencialmente, operar como medio emancipatorio. Porque si como
afirma Rancière la emancipación significa «el ‘borramiento’ de la frontera entre
aquellos que actúan y aquellos que miran, entre individuos y miembros de un
colectivo»55, entonces es posible proponer una sinfonía emancipatoria entre la
estética y la política, que borre el límite tajante entre una y otra sin desconocer el
acorde mutuo, el tono relacional que existe entre ambas. El camino es pensar el entre
que existe en la distancia de la estética de la política con la política de la estética, y
viceversa. Una distancia entre lo estético y lo político que evidencie el «reparto de
lo sensible»56, un reparto que invite a tomar parte, a participar, pero también que
exhiba a quienes no pueden participar, un reparto que permita explicitar qué es lo
decible y qué no, qué es lo visible y qué no: un reparto sinfónico que manifieste el
hiato a través de sincerar los «cómo» y los «por qué» de esas distancias.
54. Si bien esboza un análisis en otro registro, para keith Tester cualquier resquicio de una distancia aurática
sobre lo individual ha sido aniquilada, y en su lugar lo individual se convirtió en idéntico a su cuerpo, aunque es
justamente lo corporal lo que, a través de técnicas contemporáneas, puede construir y destruir. Cf. TESTER, keith:
«Aura, Armour and Body», Body & Society, 4/1 (1998), pp. 17-34.
55. RAnCIèRE, Jacques: El espectador…, p. 25.
56. RAnCIèRE, Jacques: El reparto de lo sensible…, p. 20.
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SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA)
8 · 2020 · 465–484
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EDUARDO GALAk
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AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
8
SERIE VII HISTORIA DEL ARTE
REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
Dossier por Patricia Molins: Feminismo y museo. Un imaginario
en construcción · Feminism and museum. An imaginary in
construction
PATRICIA MOlInS (EDITORA InVITADA)
Introducción: museos y feminismo. Dentro y fuera · Introduction:
Museums and Feminism. In and Out
15
ISAbEl TEjEDA MARTín (AUTORA InVITADA)
Exposiciones de mujeres y exposiciones feministas en España. Un
recorrido por algunos proyectos realizados desde la II República hasta hoy,
con acentos puestos en lo autobiográfico · Women’s Exhibitions and Feminist
Exhibitions In Spain: A Journey Through some Projects Carried out since the 2nd
Republic until the Present, with some Biographical Highlights
29
MAITE GARbAYO-MAEzTU
Tergiversar, citar, tropezar: el comisariado como práctica feminista ·
Shifting, citing, stumbling: curating as a feminist practice
47
AnA POl COlMEnARES Y MARíA ROSón VIllEnA
Hacer Espacio: museos y feminismos · Making Space: Museums and
Feminisms
75
JESúS CARRIllO Y MIgUEl VEgA MAnRIqUE
«¿Qué es un museo feminista?» Desacuerdos, negociación y
mediación cultural en el Museo Reina Sofía · «What Is a Feminist Museum?»
Disagreements, Negotiation and Cultural Mediation at the Reina Sofía Museum
99
ElEnA BlESA CábEz, SARA BURAYA BOnED, MARIA MAllOl Y MAbEl TAPIA
Haciendo con otras y nosotras, por una institucionalidad en devenir.
Museo en red y las prácticas del afecto en el Museo Reina Sofía · Doing with
Others and Ourselves, for an Institutionality-in-becoming. Museo en red and the
Care Practices in Museo Reina Sofía
129
G. DURán
147 ElGlORIA
peligro de ablandarse. Igualdad, hermandad, solidaridad · The
Perils of Tenderice. Equality Sisterhood Solidarity
RAFAEl SánChEz-MATEOS PAnIAgUA
Los destinos cruzados de la imposibilidad. Perspectivas de género en
torno al Museo del Pueblo Español en compañía de Carmen Baroja y Nessi ·
The Crossed Destinies of Impossibility. Gendered Perspectives on the Museum
of the Spanish People in the Company of Carmen Baroja y Nessi
171
InMACUlADA REAl LóPEz
La reconstrucción de la identidad femenina en los museos: la recuperación de las olvidadas · The Reconstruction of Female Identity in the Museums:
The Recovery of the Forgotten
203
GIUlIAnA MOYAnO-ChIAng
221 «Indias
Huancas» de Julia Codesido · «Indias Huancas» by Julia Codesido
ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
ESTER AlbA PAgán Y AnETA VASIlEVA IVAnOVA
251 Intersecciones
críticas. Experiencias y estrategias desde la museología y
el feminismo gitano, bajo el prisma del covid-19 · Critical Intersections. Experiences
and Strategies from Museology and Roma Feminism, under the Prism of Covid-19
ClARA SOlbES BORjA Y MARíA ROCA CAbRERA
271 Redes
museales en clave feminista. El caso de «Relecturas» · Museum
Networks from a Feminist Perspective. The case of «Relecturas»
VIllAVERDE SOlAR
285 LaDOlORES
presencia del arte feminista en el CGAC. Selección de exposiciones y artistas · The Presence of Feminist Art in the CGAC. Selection of
Exhibitions and Artists
LEkUOnA MARISCAl
301 ElAnEpapel
de las exposiciones en la escritura de la (androcéntrica)
historia del arte del País Vasco · The Role of Exhibitions in the Writing of the
(Androcentric) History of Art of the Basque Country
CElIA MARTín LARUMbE Y RObERTO PEñA LEón
319 Política
cultural institucional como medio de transformación. La
experiencia en la Comunidad Foral de Navarra · Institutional Cultural Politics
as a Means of transformation. An experience in the Comunidad Foral de Navarra
Miscelánea · Miscellany
AnTOlín MInAYA
343 LaRODRIgO
portada de la navidad en la iglesia románica de Santo Domingo De
Silos (Burgos): análisis de un programa iconográfico románico inspirado por la
liturgia hispana · The Christmas Portal in the Romanic Church of Santo Domingo
de Silos (Burgos): Analysis of a Romanesque Iconographic Program Inspired by
the Hispanic Liturgy
IgnACIO GOnzálEz CAVERO
369 Referencias
sobre el patrimonio arquitectónico en Išbīliya a través de
los autores y fuentes documentales árabes entre las épocas emiral y almorávide ·
References on the Architectural Heritage in Išbīliya through the Arab Authors and
Documentary Sources between the Emiral and Almoravid Periods
GóMEz-FERRER
397ElMERCEDES
sepulcro del Venerable Domingo Anadón en el convento de Santo
Domingo de Valencia (1609), obra genovesa encargo del Conde de Benavente · The
Tomb of the Venerable Domingo Anadon in the Dominican Convent of Valencia
(1609), A Genoese Work Commissioned by the Count of Benavente
MAnUEl AnTOnIO DíAz GITO
417 Escrito
en el lienzo: Ovidio y el Billete de Amor en La Enferma de Amor
de Jan Steen, pintor holandés del Siglo de Oro · Written on the Canvas: Ovid and
the Billet-Doux in The Lovesick Maiden by Jan Steen, Golden Age Dutch Painter
AÑO 2020
NUEVA ÉPOCA
ISSN: 1130-4715
E-ISSN 2340-1478
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ESPACIO,
TIEMPO
Y FORMA
GEMMA CObO
441 «Un
ángel más»: prensa, imágenes y prácticas emocionales y políticas por el
malogrado príncipe de Asturias · «One More Angel»: Press, Images and Emotional
and Political Practices about the Deceased Prince of Asturias
GAlAk
465 EDUARDO
Distancias. Hacia un régimen estético-político de la imagen-movimiento ·
Distances. Towards an Aesthetic and Political Image-Movement Regime
DIEgO REnART GOnzálEz
485 Teoría
del arte, abstracción y protesta en las artes plásticas dominicanas
durante las dos primeras décadas de la dictadura de Trujillo (1930-1952) · Theory
of Art, Abstraction and Protest in the Dominican Plastic Arts during the First Two
Decades of the Trujillo’s Dictatorship (1930-1952)
JOSé LUIS DE lA NUEz SAnTAnA
511 Alfons
Roig y Manolo Millares en diálogo: los documentos del archivo
Alfons Roig (MUVIM, Valencia) · Dialogue between Alfons Roig and Manolo
Millares: The Documents of the Alfons Roig Archive (MUVIM, Valencia)
FélIx DElgADO LóPEz y CARMElO VEgA DE lA ROSA
533 Nuevas
visiones fotográficas de Lanzarote: una isla más allá del turismo ·
New Photographic Visions of Lanzarote: An Island beyond Tourism
JOSé LUIS PAnEA
557 Del
descanso forzado a la cama interconectada como espacio de creación.
Escenarios posibles desde las prácticas artísticas contemporáneas · From Forced Rest
to the Interconnected Bed as a Space for Creation. Possible Stages in Contemporary
Art Practices
Reseñas · Book Reviews
EnCARnA MOnTERO TORTAjADA
FERRER DEl RíO, Estefania, Rodrigo de Mendoza. Noble y coleccionista
del Renacimiento. Madrid, Sílex Ediciones, 2020.
583
COnSUElO GóMEz LóPEz
JUlIAnA COlOMER, Desirée, Fiesta y Urbanismo en Valencia en los siglos
XVI y XVII, Valencia, Universitat de València, 2019.
585
ÁlVARO MOlInA
SAzATORnIl RUIz, Luis & MADRID ÁlVAREz, Vidal de la (coords.), Imago
Urbis. Las ciudades españolas vistas por los viajeros (siglos XVI-XIX). Gijón, Ediciones
Trea, 2019.
589
BORjA FRAnCO LlOPIS
LóPEz TERRADA, María José, Efímeras y eternas: pintura de flores en Valencia
(1870-1930). Casa Museo Benlliure, del 21 de febrero al 7 de julio de 2019. Valencia,
Ajuntament de València, Regidoria de Patrimonio i Recursos Culturals, 2018.
593
JUlIO GRACIA LAnA
MASOTTA, Oscar, La historieta en el mundo moderno. Alcalá de Henares,
Ediciones Marmotilla, 2018.
595