Alles wat vast is, vervluchtigt
Zachary Formwalt, In Place of Capital, 2009, productieshot.
47
1. Walter Benjamin, ‘A short
history of photography’, Screen
13 (1972) 1, pp. 5-26 (24).
Valt er iets op te maken uit de glazen gevels van bankgebouwen in Londen, Shenzhen en op de Amsterdamse Zuidas?
En wat gebeurt er in hemelsnaam achter al dat glas? Aan de
hand van twee video’s van Zachary Formwalt bekijken de
auteurs de werking van de financiële wereld en het vervluchtigen van het kapitaal. Uiteindelijk moet geld weer
dienstbaar worden aan de concrete wereld waarin we leven,
stellen zij. Anders stort de boel in.
Jelle van Baardewijk en Roel Griffioen
What’s he building in there?
We have the right to know.
– Tom Waits
Het videowerk In Place of Capital (2009) van Zachary
Formwalt opent met een zorgvuldig uitgesneden beeld van
de gevel van een gebouw, waarvan de grijsblauwe ramen en
grijze gevelplaten nauwelijks afsteken tegen de asgrijze
lucht. De compositie van het stijf bevroren beeld is vrijwel
volledig opgebouwd uit diagonalen en scherpe hoeken. Alleen door het zachtjes bewegen van de takken van een
boomtop die nog net het beeldvlak in steekt, rijst na een
seconde of twintig het besef dat dit geen opname van een
foto is, maar film. De camera draait langzaam naar links
en het beeld glijdt langs de abstracte patronen van staal en
glas, zonder grip te vinden op de oppervlakten van de façade. Dan verstijft het beeld in een geometrische compositie.
Hoe abstract ook de beelden, de façades zijn identificeerbaar. Ze omlijsten de gebouwen van de Amsterdamse
Zuidas, het hart van de Nederlandse financiële dienstverlening.
Er klinkt een voice-over:
‘Dear Zach, to be honest, the way you’re describing your documentary to me, it sounds like you
are going to need some talented computer
graphic design people. The truth of the matter is,
the activity of finance is not particularly visual
per se. It’s not like watching a car get made on an
assembly line. You could have a lot of charts and
graphs to show movement of money and flows
and things, but I’m not sure you’re ever going to
capture the movement of capital markets,
because there’s not much to see, especially now
that everything is electronic.’
Het is passend voor In Place of Capital dat we in de
voorgelezen tekst – een email van een bankier? – een
antwoord krijgen op een vraag die we niet gehoord hebben.
De film zoekt naar de verschijningsvormen en mogelijke
betekenissen van het esthetisch regime van de financiële
wereld. In het fronton van het negentiende-eeuwse
beursgebouw van Londen, de volgende stop in het filmessay,
wordt het zelfbeeld van de institutie expliciet gemaakt in
allegorische voorstellingen. Is er bij de abstracte gevels van
de bankgebouwen op de Zuidas ook een dergelijke
symbolische relatie tussen surface and substance?
In een beroemde, door Walter Benjamin aangehaalde
uitspraak, stelt Bertolt Brecht dat een foto van de buitenkant
van een fabriek in principe niets prijsgeeft over de fabriek
zelf – niets over arbeidsomstandigheden, niets over de
bedrijfsvoering, niets over het productieproces.1 Een foto
registreert slechts hoe een firma zich middels architectuur
aan de buitenwereld presenteert. Een foto dupliceert het
gewenste imago. Op een vergelijkbare manier ontbreekt het
Zachary Formwalt, In Place of Capital, 2009, stills.
48
Formwalts camera aan anatomische kracht. Het beeld blijft
plakken op de oppervlakte. Zonlicht weerspiegelt op de ruiten
waardoor ze niet langer doorzichtig zijn. De beschouwer kijkt
niet door het glas, maar er tegenaan, en ziet daarop het spiegelbeeld van een aanpalend gebouw. Met moeite zijn achter de
glasvliesgevels sporen van menselijke aanwezigheid waar te
nemen – een papierbak, een kapstok met jas, een radiator –
verder geven de gevels niets weg over de activiteiten die zich
binnen afspelen. In de jaren twintig en dertig was er tenminste nog het heen en weer schuiven van papieren, stelt de voiceover. Sindsdien lijkt de financiële handel een ijle ruimte geworden. Welke rol speelt menselijk handelen daarbinnen
nog? Komt de mens als handelend wezen nog wel een taak toe
binnen de abstracte rekenruimte van het geldwezen?
De ondoorzichtigheid van de financiële sector wreekt
zich in de huidige schuldencrisis. De hoofdrolspelers hebben
de risico’s van het eigen vakgebied structureel onderschat.
Daarmee is het ‘krediet’ dat zij van oudsher krijgen van spaarders en investeerders verspeeld. Dat dit sentiment niet simpel-
weg kan worden afgedaan als een symptoom van een
populistisch Calimero-syndroom – ‘Zij zijn groot en ik ben
klein, het is niet eerlijk!’ – bewijzen de journalistieke
bijdragen van Joris Luyendijk vanuit de City in Londen. In
dienst van The Guardian (met regelmatige vertalingen in NRC
Handelsblad) probeert Luyendijk sinds september 2011 ‘als
een antropoloog’ het epicentrum van de financiële sector te
begrijpen en beschrijven. Aan banker bashing wil Luyendijk
niet doen; de meeste van de professionals die bij hem op de
biecht komen zijn aimabel, bekwaam, goedwillend. Toch ziet
hij vaak het beeld bevestigd dat zich in de populaire
verbeelding heeft genesteld, van de kapitaalmarkt als een
spiegelpaleis van naar zichzelf verwijzende financiële
producten die niemand meer kan ontleden – ook de
professionals zelf niet. In een schokkend stuk dat de
voorpagina van The Guardian haalde, schreef Luyendijk
recent: ‘Over the past 18 months I have interviewed more
than 150 people working in finance in London, most of them
in junior functions. Many of them believe that the top of their
49
2. Joris Luyendijk, ‘Lloyds
and RBS: too big to fail –
and too big to manage’,
The Guardian, 9 maart
2013, geraadpleegd via:
www.guardian.co.uk.
3. Joris Luyendijk,
‘Waar is het geld?’,
NRC.Next, 24 januari 2013,
geraadpleegd op 9 april
via www.nrc.nl/joris.
organisation has no idea what’s really going on. They are
equally scathing about the regulators.’2 Met zijn zoektocht
naar de zichtbaarheid van de financiële wereld raakt Formwalt
dus dezelfde open zenuw die Luyendijk met zijn antropologische journalistiek op het spoor is.
De dynamische werking van geld
In een van zijn portretten schetst Luyendijk het verhaal van
een bankier die het vak leerde in Afrika, waar hij onder andere
verantwoordelijk was voor de financiering van grote bouwprojecten en ‘zijn’ geld zag materialiseren in supermarkten, scholen en bruggen. Toen hij in Londen op een beursvloer kwam te
werken, moest hij wennen aan de abstractheid van het kapitaal dat daar verhandeld werd. ‘Handelaren komen binnen,
zetten de computer aan en op het scherm, right there, is geld.’3
Is geld tegenwoordig zodanig geabstraheerd dat het
geen materialiteit meer heeft, dat er zelfs geen beeld van blijft
hangen, behalve dan in de omhoog en naar beneden schietende grafieken op het scherm van de beurshandelaar? Het
kleingeld in onze broekzak heeft een voelbare aanwezigheid,
maar bij de onafgebroken over de aarde flitsende clusters van
enen en nullen die in onze diep gevirtualiseerde economie
miljoenen of miljarden representeren, kunnen we ons moeilijk een voorstelling maken. Toch is ook het geld in onze
broekzak al een abstractie. In premoderne tijden moest je om
iets te verwerven een object of dienst leveren die de ander als
ruilobject aannam. Of je kocht iets op krediet met het vertrouwen ooit een tegenprestatie te ontvangen. Zo werkte, versimpeld gezegd, een ruileconomie. De introductie van geld biedt
het comfort een zaak of dienst te kunnen kopen zonder directe tegenprestatie. Geld is dus een opslagmiddel: de tegenprestatie ligt er in de vorm van koopkracht in opgeslagen. Een
munt of briefje heeft geen waarde, maar representeert het.
Geld is niet zomaar een ‘ding’ maar verwijst naar een afspraak
tussen mensen. Die representatieve functie zorgt ervoor dat
er een bepaalde speling tussen het geld en concrete wereld
zit. Geld heeft, zogezegd, een eigen beweging in tijd en
ruimte. Het is mobiel en fungeert als een vehikel om de
menselijke leefwereld te vergroten: het geeft ons de vrijheid
om te sparen of investeren en het gespaarde geld ergens ver
weg van huis uit te geven. Geld maakt het tevens mogelijk om
waarde op te slaan en over te hevelen naar de toekomst en,
andersom, waarde van de toekomst naar het heden te
brengen (denk aan een hypotheek). Daarmee is direct
duidelijk dat geld een bevrijdende maar tevens een potentieel
knechtende werking heeft: wie schulden heeft, legt een claim
op de eigen toekomst. Schuld is dus in feite geleende tijd. Als
de toekomst weinig waarde brengt, blijft iemand in gebreke
en heeft zowel hijzelf als de schuldeiser een probleem.
Banken trachten zichzelf voor dergelijke risico’s te
beschermen met speciale financiële constructies. Een
bekend voorbeeld betreft het opsplitsen en opnieuw
verpakken van hypotheken. Dit proces staat ook wel bekend
als ‘securitisatie’, een term waarin de idee van security
doorklinkt. Met modellen wordt de werking van de
gesecuritiseerde producten in een kloppend geometrisch
beeld gebracht. Alle modellen ten spijt, weet de eindafnemer
van dergelijke investeringsproducten echter niet in welke
concrete wereld hij heeft geïnvesteerd. Hij heeft zich overal
voor een klein beetje ingekocht. De grote ironie is dat juist de
zogenaamde ‘verzekeringen’ die knipsels van hypotheken
vormden in 2007 en 2008 de lont in het kruitvat van de crisis
bleken te zijn. Het financiële systeem van talloze wederzijdse
betalingsverplichtingen bleek onvoldoende inhoud te
hebben. De crisis houdt sindsdien aan omdat men nog steeds
niet voldoende bereid is om het gesegregeerde financiële
systeem af te slanken en opnieuw te verbinden met de
concrete wereld van werk en productie. Men blijft
Alles wat vast is, vervluchtigt
4. Cartoon van El Roto,
gepubliceerd in El País op
15 juni 2010. De tekst luidt:
‘Para que no se note que
el dinero es una icción,
tiene que producir dolor.’
50
gefascineerd door de beweging van geld in een abstracte en
dynamische rekenruimte waarin het zich autonoom lijkt te
kunnen vermeerderen.
Dat het financiële systeem gesegregeerd is van onze wereld, betekent niet dat het geen weerslag heeft op onze wereld.
Integendeel. ‘Het geld moet pijn veroorzaken, zodat niemand
door heeft dat het fictief is,’ zegt een man met stropdas en
holle ogen in een spotprent gepubliceerd in de Spaanse krant
El País, daags na de aankondiging van de zoveelste ronde bezuinigingen in de zomer van 2010.4 De wereld van het geleende
geld stroomt als bleekwater door het productieve en alledaagse leven heen, zoals Marx en Engels op beroemde wijze onder
woorden brachten met ‘Alles ständische und stehende verbleicht’. Dit principe werkt op alle niveaus door, ook in Nederland. Denk aan de talloze jonge mensen die na 2000 een huis
hebben gekocht en een decennium later opgescheept zitten
met een onverkoopbaar duur stuk bezit en een enorme rentelast. Hier is het geld niet langer dienstbaar aan het normale
werkzame leven maar teert het daarop in. Hetzelfde principe
geldt op de schaal van bedrijven als Philips, KPN en NRC Handelsblad die ooit de trots van Nederland waren en nu handelswaar zijn geworden van onzichtbare en niet zelden onvoorspelbare beleggers. Op de lange termijn komt onze industriële,
technische en journalistieke infrastructuur daarmee in onzeker vaarwater. Is dat het korte gewin eigenlijk wel waard?
Het kapitalisme van de beurs
In Place of Capital vormt in zekere zin een diptiek met het twee
jaar later gepresenteerde unsupported transit (2011). In beide
films worden gebeurtenissen uit de geschiedenis van de fotografie en film gekoppeld aan fragmenten uit Marx’ Das Kapital. Centraal in de films staat het beursgebouw. The Royal Exchange in Londen, zoals gefotografeerd door Fox Talbot,
speelt een hoofdrol in In Place of Capital. Deze foto’s laten zien
hoe de fotografie aanvankelijk nog niet in staat was om
bewegende menigten vast te leggen. Aangezien de sluitertijd
te lang was, verschijnen er alleen schimmen in beeld.
Fungeert het schimmenbeeld hier als een metafoor
voor hoe het concrete leven bezien wordt vanuit de dynamiek
van het kapitaal? Het menselijk leven verliest robuustheid in
de financiële sector, je kunt er ogenschijnlijk met geld
zomaar overheen stappen. De schimmen van mensen lijken
slechts op sporen van obstakels die investeerders
tegenkomen op hun weg naar groei. Of er mensen wonen in
de huizen waarin zij investeren, is minder belangrijk dan de
vraag of zij de huur betalen. Wie zelf een huis kan betalen,
doet dat vooral als investering.
Het werk unsupported transit is geschoten op de
bouwplaats van het prestigieuze nieuwe beursgebouw van de
Chinese stad Shenzhen, naar ontwerp van Rem Koolhaas’
bureau OMA. De voice-over staat stil bij een opmerking van
Friedrich Engels in het addendum van het derde deel van
Marx’ Das Kapital. Daar stelt Engels dat het beursgebouw de
fabriek vervangen heeft als het belangrijkste symbool van
kapitalistische productie. Marx zag de fabriek als het
centrale punt van het kapitalisme als plaats waar geld, door
de combinatie van grondstof, arbeid en techniek, omgezet
wordt in goederen die weer meer geld kunnen opleveren. Het
laatmoderne kapitalisme dat Engels na Marx’ dood
beschrijft, wordt belichaamd door de typologie van het
beursgebouw, waar met geld direct nieuw geld wordt
verdiend – dus zonder tussenkomst van een productieproces.
Volgens Marx is de kern van het kapitalisme dat geld wordt
gebruikt om meer geld te scheppen. Vroeger was geld slechts
een ruilmiddel, hetgeen Marx schematisch samenvat als
Waar – Geld – Waar. In het moderne kapitalisme is geld een
einddoel en daarmee getransformeerd in kapitaal: Geld
– Waar – Geld. Wanneer geld het eindpunt is, komt ook dáár
51
5. Het beeld is ontleend
aan Fredric Jameson,
die dit tweede moment
van abstractie van geld
vergelijkt met de vlinder
die zich ontworstelt
aan zijn ‘concrete
voedingsbodem’: ‘Now,
like the butterly stirring
within the chrysalis, it
separates itself off from
that concrete breeding
ground and prepares
to take light.’ Fredric
Jameson, ‘Culture and
Finance Capital’, in: Fredric
Jameson, The Cultural Turn:
Selected Writings on the
Postmodern, 1983-1998,
Londen/New York: Verso,
pp. 136-161 (142). Op de
cover van deze editie prijkt
een bekende poging om
kapitaal te representeren
middels de fotograie van
architectuur: Andreas
Gursky’s The Hong Kong
Shanghai Bank (1994), een
foto van de glazen gevel van
het gelijknamige iconische
bankgebouw, ontworpen
door Norman Foster.
het centrum van de macht te liggen. Niet de bezitters van productiemiddelen of de werknemers – nee, bankiers en handelaren zijn de machthebbers van de moderne wereld.
Dit blijkt ook uit de huidige economische ontwikkelingen
waarin de hoeveelheid geld die rond wordt gepompt in globale
en virtuele markten een veelvoud is van de hoeveelheid geld
die omgaat in de reële economie. De handelseconomie is in
deze wereld groter dan de productie-economie. Dat schaalverschil spiegelt zich in de bank- en beursgebouwen die als moderne kathedralen de skyline van wereldsteden tekenen.
Schijn bedriegt. Achter de façades van glas die we zagen aan
het begin van In Place of Capital wordt sinds de crisis minder
werk verricht dan voorheen en het is sowieso de vraag of er ooit
wel echt werk werd verricht in die gebouwen, in de zin van een
vergroting van waarde. Werd er niet reeds langer vooral met
geld heen en weer geschoven zonder direct een kwalitatieve
verandering in de concrete wereld door te voeren?
De titel unsupported transit alludeert op het moment dat
kapitaal zich afscheidde van de ‘concrete voedingsbodem’ en
een vlucht nam.5 De Amerikaanse spoorwegtycoon Leland
Stanford gaf in 1872 Eadweard Muybridge de opdracht om via
fotografie te bewijzen dat een paard in volle galop volledig van
de grond loskomt. Het kortstondige moment in het luchtledige – een moment dat door het blote oog niet waar te nemen is
– noemde hij ‘unsupported transit’. Formwalt legt een metaforisch verband tussen dit fenomeen uit de geschiedenis van de
fotografie en Marx’ notie van ‘verkorte vorm van kapitaal’,
waarin het kapitaal is gaan zweven. ‘Capital now appears as a
mysterious and self creating source of its own increase,’ stelt
de voice-over: ‘The workers have left the scene.’
Muybridge’s beroemde fotosequentie van het paard in
galop wordt vaak ingezet als voorbeeld van de wijze waarop
voortschrijdende fotografische technologie de wereld
transparanter maakt. Een camera kan inzoomen tot in de
haarvaten van de werkelijkheid, uitzoomen om de wereld als een
geheel tonen, meereizen naar de sterren en meerennen met een
paard. Zo is het ‘mechanische oog’ een geducht instrument om
inzicht te krijgen in wat Benjamin het ‘optisch onderbewuste’
noemde: het terra incognita dat schuilgaat achter de grenzen van
onze waarneming.6 Uit dergelijke argumentaties spreekt een
positivistisch begrip van vooruitgang – hoe verder de techniek zich
ontwikkelt, hoe minder geheimen de werkelijkheid kan herbergen,
tot die uiteindelijk volledig leesbaar is gemaakt.
In unsupported transit wordt bezwaar aangetekend tegen die
positivistische lezing. In zijn verhaal knoopt Formwalt de serie van
Muybridge aan de ontwikkeling van time-lapse fotografie in de
eerste helft van de twintigste eeuw. Time-lapse – ironisch genoeg
populair gemaakt door een banker, de amateurfotograaf John Ott
– is een hybride techniek die zich ergens tussen fotografie en film
bevindt. De truc is dat er minder beelden worden opgenomen dan
de framerate waarin de beelden worden afgespeeld, waardoor er
een versnelde film ontstaat. Tegenwoordig is time-lapse vooral een
populair instrument om de vooruitgang op een bouwplaats uit te
beelden. Een proces dat te groot is om met het blote oog waar te
nemen – de wording van een bouwwerk over een periode van
maanden of jaren – wordt met technologie verkleind tot iets dat wij
kunnen overzien en begrijpen. Zo onttrekt de film iets aan het
optisch onderbewuste, maar laat er ook iets in verdwijnen.
Wolkenkrabbers lijken spontaan te groeien. Zonder menselijke
interventie. Zonder arbeid. De skyline bouwt zichzelf, als een
bewegende representatie van de ogenschijnlijk autonome
accumulatie van kapitaal.
De generieke stad?
Met de talloze anonieme, grijze woontorens die het nieuwe
beursgebouw omringen, lijkt Shenzhen een schoolvoorbeeld van
wat Koolhaas eens getypeerd heeft als de ‘generieke stad’: een Stadt
ohne Eigenschaften, waar noties als eigenheid, geschiedenis en
Alles wat vast is, vervluchtigt
Zachary Formwalt,
unsupported
transit, 2011,
stills.
Alles wat vast is, vervluchtigt
6. Dziga Vertov heeft de
ilmcamera tot ‘mechanisch
oog’ gedoopt in zijn Filmoog
(Kino-glaz) uit 1923, een
tekst die illustratief is voor
deze positivistische blik
op hoe het voortschrijden van de techniek de
wereld transparant maakt.
Vertov lijkt hierin ook
naar de experimenten van
Muybrigde te verwijzen:
‘Ik ben een oog. Ik ben
het mechanische oog. Ik
ben de machine die U de
wereld toont zoals alleen ik
dat kan. Van nu af bevrijd
ik mij voor altijd van de
menselijke onbeweeglijkheid. Ik ben onophoudelijk
in beweging. Ik nader
en verwijder mij van de
dingen, ik kruip eronder,
klim erop, ik lig op kop met
het galopperende paard,
ik raas in volle vaart door
de menigte, ik ren voor de
opmarcherende soldaten
uit, ik werp mij op de rug,
ik verhef mij samen met de
vliegtuigen van de grond,
ik val en vlieg samen met
vallende en opvliegende
lichamen.’ Geciteerd in: Jan
Marie Peters, Over beeldcultuur: fotograie, ilm,
televisie, video, Amsterdam: Rodopi, 1993, p. 43.
54
plaats van minder belang zijn dan aanpasbaarheid, vitaliteit
en verbondenheid. De generieke stad is de stad die hoort bij
het tijdperk van globalisering en steeds fijnere en snellere informatienetwerken en is, direct of indirect, het gevolg van het
systeem van geldgroei. Geld moet groeien en daartoe moeten
de financiële markten overal worden uitgerold. Het ideaal is
een wereld die ontdaan is van obstakels en één grote markt is
geworden – een transparant en leesbaar veld. Om deel te nemen aan de handel in deze vrijhandelszone maakt het niet uit
wie je bent en waar je bent, als je maar toegang hebt tot de
flow-architectuur die financiële markten draagt en die een
substantieel deel vormt van het wereldwijde internetverkeer.
Shenzhen ligt zo bezien niet in China maar in een globale en
virtuele orde die als het ware rondom de concrete aarde is gesponnen.
Anders bekeken logenstraft Shenzhen juist deze lezing
van de wereld als een open veld. In 1979 werd de plaats – toen
nog een armetierig havenstadje – aangewezen als Special Economic Zone (SEZ), een strikt afgeperkte vrije handelszone die
formeel buiten de politieke invloedsfeer van de Chinese regering valt en waar buitenlandse bedrijven en investeringen welkom zijn. Als SEZ is de miljoenenstad een vrije-handelsenclave
in een officieel nog immer communistisch land. Daarmee tolereert de regering het bestaan van een ‘non-plaats’ waarvan
onduidelijk is wat er precies wordt toegevoegd aan de wereld
waarin de Chinese burger leeft en werkt. De transparante wereldmarkt is een fictie die moet verbloemen hoe pokdalig het
wereldwijde financiële landschap is, een wereld vol obstakels
en lokale afwijkingen zoals handelsbarrières, bankgeheimen
en belastingsparadijzen. In de manier waarop dit soort thema’s in het ontwerp van het nieuwe beursgebouw tot uitdrukking komen, zit een spanningsveld. In een projectbeschrijving
stelt OMA:
‘For millennia, the solid building stands on a
solid base; it is an image that has survived
modernity. Typically, the base anchors a structure and connects it emphatically to the ground.
The essence of the stock market is speculation: it
is based on capital, not gravity. In the case of
Shenzhen’s almost virtual stock market, the role
of symbolism exceeds that of the program – it is a
building that has to represent the stock market,
more than physically accommodate it. It is not a
trading arena with offices, but an office with
virtual organs that suggest and illustrate the
process of the market.’7
Het verbeelden van de functie ‘beursgebouw’ is dus
belangrijker dan het daadwerkelijk huisvesten van die
functie. Net als het geld zelf – dat niet is, maar verwijst – heeft
de architectuur van het geld een nieuwe hypostase van
abstractie beklommen. Deze beurs verwijst naar de
financiële handel, niet naar de wereld van werk en
huishouden. Middels symboliek moet het gebouw een
gezicht geven aan de financiële markten die juist steeds
ongrijpbaarder zijn geworden met hybride producten als
hypotheekpakketjes. De symbolische aanwezigheid van de
beurs is van groter belang dan de fysieke aanwezigheid op
een specifieke plaats.
Ondanks de flirt met de ijlheid van de financiële
markten, wekt het nieuwe beursgebouw de indruk dat de
groei-economie wel verankerd is in de concrete wereld. Door
schaal, monumentaliteit en sculpturale kwaliteit alleen is
het een symbool van een borging van het financiële systeem.
In een wereld waarin miljarden worden rondgepompt en
transacties per seconde worden afgesloten is de suggestie
55
7. Van de OMA-website:
http://www.oma.com/
projects/2006/shenzhenstock-exchange, geraadpleegd op 9 april 2013.
8. Idem.
van verzekering nog steeds belangrijk, hoewel dat idee volledig naar het domein van symbolische representatie is gemigreerd. De borging is leeg. Hoogstens is het goud in de kluis
vervangen door legers van rond de klok ronkende computers.
Het beursgebouw van Shenzhen is een embleem van een
economisch en politiek systeem dat door de crisis haar vanzelfsprekendheid heeft verloren. Onze tijd vraagt om een verantwoordelijke afbouw van dit systeem. Wie macht heeft moet
de verantwoordelijkheid nemen die erbij hoort. Het geld moet
weer dienstbaar worden gemaakt aan de concrete wereld
waarin we leven. Het geld moet weer productief worden. Dat
betekent een pas op de plaats voor het geldwezen. Zolang die
stap naar verantwoorde macht niet wordt gezet, blijft het einde van de huidige schuldencrisis uit zicht, en zal deze crisis
zich steeds verder verdiepen tot de boel instort. Alles wat hol
is, zal instorten.
Alles wat vast is, vervluchtigt
Personalia
Jelle van Baardewijk is docentpromovendus aan
de Faculteit der Wijsbegeerte van de Vrije
Universiteit Amsterdam. Hij werkt aan een
proefschrift over het veranderende vormingsideaal in de studies economie en bedrijfskunde
gedurende de twintigste eeuw.
Roel Griffioen volgt de researchmaster Visual
Arts, Media and Architecture aan de Vrije
Universiteit Amsterdam. Hij doet onderzoek naar
de rol van fotografie in de architectuurgeschiedenis en is redacteur voor Kunstlicht.