Restauración y Patrimonio Musical Lino García Existe una conexión directa entre Patrimonio Musical y Restauración. El patrimonio, independientemente de su denominación secundaria, constituye parte de la memoria cultural (regional, nacional, universal), cuya transmisión al futuro debe ser garantizada, mientras que la Restauración incluye un conjunto de procesos, a corto y largo plazo, para hacerlo posible. Patrimonio Musical “La preocupación por el Patrimonio Musical es algo relativamente reciente”1, con todo lo que supone el uso de los términos “relativo” y “reciente”. Todas las culturas poseen un patrimonio musical. No hay nada más universal en tiempo y en espacio que la música. Todos tenemos cierta conciencia acerca del valor de ese patrimonio pero ¿cuál es su extensión? ¿qué se considera y qué no patrimonio musical? ¿cómo documentar, exhibir, preservar, conservar y restaurar un patrimonio tan heterogéneo? El intento de satisfacer éstas interrogantes plantea nuevas cuestiones, y así sucesivamente en una espiral sin fin, que demuestran no sólo la justificación de los términos “relativo” y “reciente” sino que vislumbran un disciplina rica, vital, compleja, en plena expansión. En la memoria del Máster Universitario en Patrimonio Musical de la Universidad Internacional de Andalucía2, aprobado por la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA) en 2010, por ejemplo, se define que “El Patrimonio Musical comprende todas aquellas fuentes que permiten el estudio e interpretación del hecho musical tanto antiguo como actual, fuentes escritas, orales, sonoras, instrumentos, etc. […] es extraordinariamente rico y complejo y, a diferencia del resto del patrimonio artístico, no es aún suficientemente conocido, por lo que seguirá deparando positivas sorpresas en un futuro inmediato, una vez que todo lo conservado haya sido convenientemente inventariado, catalogado y analizado.” Y a continuación se agrupa esta variedad y complejidad en seis áreas diferentes: «Patrimonio Musical Monumental, que comprende las propias partituras, manuscritas e impresas. El término está tomado de las artes plásticas pero no pierde en absoluto el sentido. Si en las artes plásticas entendemos por fuentes monumentales las obras de arte en sí consideradas (cuadros, esculturas, obras arquitectónicas, etc.), en la Música es la partitura el monumento por excelencia, base imprescindible y piedra angular de la actividad musical. »Patrimonio Musical Documental y Literario, integrado por todas aquellas fuentes que, sin ser específicamente obras musicales (partituras), nos aportan información sobre el autor, la obra, la técnica, etc. El estudio de la partitura no presenta otra información que no sea la de la misma obra, e incluso ésta de manera incompleta, y ha de ser complementado con otra serie de elementos que ayuden a descubrir y a penetrar en el hecho musical. Entre ellos podemos incluir los tratados didácticos, tratados de teoría musical, escritos teóricos de los propios músicos, autobiografías, etc. etc. […] También los documentos históricos en sentido estricto forman parte de este patrimonio, como los relativos a contratos, pagos, etc. así como todo tipo de literatura que marginalmente pueda proporcionar información sobre los autores, las 1 ACG28/36: Máster Universitario en Patrimonio Musical, Boletín Oficial de la Universidad de Granada nº 28, 15 de Marzo de 2010. 2 ACG28/36, loc. cit. obras o el ambiente: las biografías, crónicas, memorias, cartas, libros de viaje, guías de ciudades, periódicos, revistas, etc. »Patrimonio Musical Iconográfico, integrado por representaciones musicales en pinturas, grabados, estampas, dibujos, fotografías, escultura monumental, bajorrelieves, escultura funeraria, cajas de los órganos, vasos ornamentados, monedas, medallas, pintura mural, monumental, mosaicos, vidrieras, telas, cuadros, artes gráficas, dibujos, esbozos, litografías, grabados, miniaturas, ilustraciones de libros, imaginería popular, tapices, decoraciones en instrumentos musicales, etc. etc. es especialmente importante para el conocimiento de la música de determinados periodos, tanto en sus instrumentos como en otras actividades musicales. La iconografía musical es una de las principales ciencias auxiliares para la reconstrucción de escenas musicales, formas de interpretar, configuración de instrumentos musicales ya desaparecidos, técnicas vocales, etc. »Patrimonio Musical Organológico integrado por los instrumentos musicales cuenta igualmente con su propia disciplina que es la Organología, cuyo objeto esencial es la enumeración, descripción, clasificación e historia de los instrumentos, incluso de los menos importantes, que se han usado en todas las civilizaciones y en todas las épocas de la humanidad a fin de producir sonidos o ruidos en un intento puramente estético o sin otra finalidad que la religiosa, mágica o práctica, según la clásica definición de André Schaeffner3. »Patrimonio Musical Sonoro lo integran las fuentes sonoras, emisoras o reproductoras de sonido como los productores de música mecánica (cajas de música, carillones, etc.) y los productores de música grabada, como cilindros, discos, bandas magnéticas, casettes, videodiscos, etc. No es difícil percatarse de la importancia de este patrimonio ya que, frente a la partitura con su escritura muda y fría, estas fuentes ofrecen el mensaje sonoro concreto y especifico de una determinada época y tal como en la misma se le escuchó. Es urgente la constitución de Archivos Sonoros en los que tengan cabida los aparatos reproductores de sonido, para su restauración y para su utilización y contemplación estética, porque son otros tantos instrumentos musicales. »Patrimonio Musical Oral es el que está integrado por la música de transmisión oral, no escrita. Junto a la partitura, vehículo de transmisión escrita, la Etnomusicología utiliza inicialmente la transmisión oral. De ahí que sus técnicas y procedimientos sean distintos inicialmente de los de la “música histórica”, aunque enseguida confluyen con la misma porque acaban siendo registrados en soportes materiales (grabaciones, partituras, vídeos, etc.). En esta clasificación es posible advertir una gran heterogeneidad en todo aquello susceptible de ser “objeto de Restauración”: soportes de transmisión musical, instrumentos, objetos materiales e inmateriales, etc. Sin embargo, ¿no es el Bayreuther Festspielhaus (Teatro de los Festivales de Bayreuth), diseñado ex profeso para el festival, cuyo diseño y construcción supervisó personalmente Richard Wagner, parte del patrimonio musical? Este complejo supone numerosas innovaciones arquitectónicas adaptadas a las inmensas orquestas para las que Wagner escribió su visión particular de lo que debería ser el montaje. ¿O alla Scala 3 Se refiere al sistema de clasificación “exhaustivo, que abarca todos los potencialmente reales e instrumentos imaginables” propuesto, en 1932, por André Schaeffner. El sistema de Schaeffner tiene sólo dos categorías de nivel superior que se representan mediante números romanos: I: instrumentos que producen sonido a partir de la vibración de sólidos: A: no hay tensión, ni valor; B: linguáfonos (fijada en un solo extremo); C: cordófonos (cuerdas, es decir, fijados en ambos extremos); II: instrumentos que producen sonidos por vibración del aire. Con el invento del hidraulófono, esta clasificación se amplió para incluir líquidos, en la categoría de nivel superior es el estado de la materia (sólido, líquido o gas) del material que hace que el sonido. 2 de Milán, quizá el teatro de ópera más famoso del mundo? ¿No es acaso el espacio una prolongación del instrumento? ¿No debería ser la técnica de los grandes intérpretes también parte del patrimonio musical: Jimi Hendrix, Niccoló Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Arthur Rubinstein, Sergei Rachmaninoff, Yo‐Yo Ma, etc.? ¿Cómo se generan las grandes sinfonías? ¿Qué pasa con la epistemología, la semiótica, la cognición y la percepción musical? ¿No deberían ser consideradas también patrimonio musical? Figura 1. Modelo de Información de F. Richard Moore. Richard Moore4 propuso un modelo, en términos de información, que secuencia los datos y procesos (transformadores de estos datos) musicales según un ordenamiento circular de análisis‐síntesis. Los procesadores del sistema de Moore son el compositor (genera datos musicales en algún sistema de representación simbólico a partir de información musical abstracta), el intérprete (consume información musical abstracta y la transforma en una serie de acciones de control sobre el instrumento), el instrumento (recibe determinadas acciones de control que transforma en sonido), la sala (produce un campo sonoro a partir del sonido según sus propiedades acústicas) y el oyente (captura información acústica del campo sonoro y la procesa mediante su sistema perceptual y cognitivo para producir información musical abstracta). Los procesadores de más alto nivel: compositor, intérprete, oyente, constituyen la base de conocimiento “musical” de alto nivel; mientras que los procesadores de más bajo nivel: instrumento y sala, constituyen la base de conocimiento “físico”. Respecto a los datos, la notación es la representación simbólica de determinada información musical abstracta; es la interfaz del compositor con el intérprete. Un sistema de notación exhaustivo puede controlar con mayor precisión los límites de 4 F.R. Moore, Elements of Computer Music, Prentice‐Hall, 1990. 3 esta información pero dificulta el proceso de interpretación mientras que un sistema de notación incompleto no es capaz de satisfacer un mínimo de matices y sutilezas. Los datos de control determinan cómo estimular el instrumento para producir el sonido “programado” por el sistema de notación. Tales acciones de control forman el corpus de cualquier disciplinar instrumental. El sonido es energía, no materia, producida por las vibraciones del instrumento en respuesta a determinadas acciones sobre el instrumento (golpear una cuerda, soplar aire en un tubo, etc.) mientras que el campo sonoro es resultado de la interacción del sonido con la sala. Los sonidos no se producen normalmente en espacios abiertos, sino en recintos cerrados (teatro, foso, catedral, habitación, etc.), y su interacción energética con los obstáculos que encuentra en su camino de propagación (determinado por la composición geométrica de la sala, grados de absorción de sus superficies, volumen, etc.) produce el campo sonoro donde está inmerso el oyente. Por último, el estímulo físico que llega al oyente es procesado por el sistema perceptual auditivo, al más bajo nivel, y por el sistema cognitivo, al más alto nivel, que genera información perceptual/cognitiva abstracta útil al compositor para entender y crear la música en un ciclo que se repite circularmente. Se podría decir que cada dato entra al proceso correspondiente mediante algún mecanismo de análisis mientras que los datos salen transformados mediante algún mecanismo de síntesis. Éste modelo tiene, además, una propiedad muy valiosa y es que todos éstos procesos pueden darse, paralelamente, tanto en el mundo real, como en el virtual. Compositor, intérprete, instrumento, sala, oyente, pueden ser un individuo o cosa o un ordenador y los datos: notación, control, sonido, campo sonoro, percepción/cognición pueden ser, igualmente, objetos y señales tanto reales como virtuales. Paradójicamente, en el mundo real, los procesos de la base de conocimiento “musical” son materiales mientras que los procesos de la base de conocimiento “física” son inmateriales. Obsérvese que el modelo informacional de Moorer está estrechamente relacionado con los perfiles de patrimonio musical citado; con la excepción del patrimonio musical iconográfico. Desde éste punto de vista cualquier proceso o dato (es decir, cualquier información) es susceptible de ser objeto de Restauración. Objeto de Restauración La Restauración (con R mayúscula5) incluye procesos a largo y corto plazo sobre el objeto como son la producción (generación del objeto), documentación (proceso continuo de adquisición de información), exhibición (mantenimiento de la eficiencia por un breve período de tiempo), preservación (actuación sobre el medio para evitar la pérdida de eficiencia), conservación (acción sobre el objeto para mantener la eficiencia) y restauración (devolución de la eficiencia al objeto). En cualquier caso, todos los procesos de Restauración tienen como objetivo la eficiencia del objeto fundamentalmente en cuanto a valor simbólico. Pero este valor 5 Éste concepto de Restauración fue propuesto por Salvador Muñoz Viñas en Teoría Contemporánea de la Restauración, Editorial Síntesis, 2004, para relacionar los procesos de conservación y restauración y expandido por el autor, en su tesis doctoral Conservación y Restauración del Arte Digital, del programa Prácticas Artísticas y Teoría del Arte en la Contemporaneidad, por la Universidad Europea de Madrid, http://www.safecreative.org/user/1103070352907 [Consulta: 9/12/2012], a los procesos de producción, documentación, exhibición y preservación. 4 puede darse a muchos niveles (sin discriminación entre ellos): “signos especialmente privilegiados por un colectivo (una nación, un grupo de naciones, un pueblo, una ciudad, una familia, un club de baloncesto) o incluso por un sólo individuo”6. La Figura 2 muestra la relación de estos procesos con el tiempo mientras que la Figura 3 ilustra la descomposición funcional del objeto de Restauración en estructura (contenedor de la información) y aspecto (manifestación de la información). Figura 2. Relación temporal de los procesos de Restauración. Figura 3. Objeto de Restauración. La estructura del objeto contiene la información y puede ser material (como es el caso del soporte representado por un rectángulo negro), inmaterial (como es el caso de datos y procesos, representados por un rectángulo blanco de borde continuo). El aspecto es aquella parte del objeto donde se manifiesta la información a través de la imagen; que puede ser material, inmaterial o híbrida (representada por un rectángulo blanco de borde discontinuo). Por ejemplo, en una partitura el soporte es el propio papel (no existen datos ni procesos) mientras que la imagen corresponde a lo visible, la partitura impresa con determinada tinta. La función del papel es soportar la notación musical impresa sobre él. En un registro sonoro en una cinta magnética, sin embargo, la estructura es mucho más compleja. El soporte no sólo constituye la bobina magnética sino también el reproductor, la máquina de representación, capaz de extraer la información de ella y toda la cadena de dispositivos (amplificadores, altavoces, etc.) que transforman el sonido hasta que se manifiesta. Los datos se “graban” en el medio según 6 S. Muñoz Viñas, Teoría Contemporánea de la Restauración, Editorial Síntesis, 2004, p. 41. 5 determinado formato, en este caso, mediante la orientación de las partículas magnéticas depositadas en la cinta según la intensidad del sonido en un proceso conocido como señalización. Los procesos sobre esos datos (transducción, ecualización, amplificación, etc.) permiten que los datos finalmente constituyan la imagen, lo que se escucha. La imagen tiene la huella del soporte. El valor simbólico puede estar en el aspecto, o en la combinación aspecto‐estructura, o en la estructura; en ese caso se podría hablar de conservación informacional (donde es más importante la información que su contenedor). La información almacenada en el soporte también es susceptible de ser transmitida (como ocurre, por ejemplo, en la radio). Además del formato la señal es sometida a un protocolo, normalmente un proceso de intercambio de información estandarizado. Algunos de los procesos representados en la Figura 3 están relacionados con la codificación y compresión de la información, ya sea para guardarla adecuadamente en un medio o para reducir su volumen, respectivamente. La compresión puede ser sin pérdidas (caso en el cual es posible recuperar íntegramente toda la información original) o con pérdidas (caso en que la información recuperada no se corresponde a la original con diferencias perceptualmente imperceptibles). Para la Restauración los procesos de compresión con pérdidas resultan improcedentes7. El objeto de Restauración tiene carácter dual; es, a la vez, objeto‐sistema y objeto‐ símbolo. Como objeto‐sistema debe satisfacer determinados requisitos funcionales: la «eficiencia del producto» (un reproductor de cintas debe funcionar correctamente). Como objeto‐símbolo debe satisfacer tales requisitos funcionales sólo en cuanto preserven su valor simbólico (debe activar emociones). Un fonógrafo es un aparato de reproducción de sonidos grabados mecánicamente en un disco de pizarra (la máquina de representación) que puede o no actuar como símbolo en cuanto a objeto artístico‐histórico. Un casete es un soporte cuya función es contener información codificada magnéticamente según determinado formato tal que pueda ser reproducida por un reproductor sin ningún interés de contemplación estética. Una vez extraída la información mediante la digitalización ¿hasta dónde es importante la conservación del contenedor? Y lo que es más importante ¿a qué coste? La música, per se, es una manifestación artística alógrafa cuya autenticidad está normalmente consagrada por un sistema de notación. Sin embargo, cualquier registro del sonido o del campo sonoro (a veces como proceso de producción, otras como proceso de documentación), le convierte en una práctica autógrafa cuya autenticidad, debido a la reproductibilidad técnica, es cuestionada y controlada mediante contratos, versiones, copias limitadas, etc. En cualquier caso, las estrategias de Restauración se aplican en sintonía con el objeto; la práctica más común, de hecho, es el caso de estudio; donde se considera el objeto como único y se atiende a sus particularidades y especificidades. El objeto parte de un estado inicial A (objeto no restaurado) que debe ser auténtico respecto al estado final B (objeto restaurado) o, lo que es lo mismo, no debe ser 7 La migración entre diferentes formatos, por ejemplo, exige procesos complementarios de descompresión‐compresión que afectan el estado de autenticidad del objeto de Restauración. Obsérvese que aplicar estos procesos en dos o tres generaciones sucesivas puede introducir distorsiones inadmisibles perceptualmente. 6 considerado falso histórico. Este nivel de autenticidad o de igualdad se entiende, en cualquier caso, en término de variaciones de grado, no de clase. En general existen cuatro estados de autenticidad: inicial (a menudo desconocido; corresponde al primer estado del objeto inmediato a su producción), pretendido (por el autor; se confiere como única autoridad del estado de autenticidad), actual (corresponde a la teoría anti‐restauratoria; es decir, ausencia de acción), prístino (estado que debería tener, aunque de hecho no lo haya tenido nunca). ¿Cuál estado es objetivo de la Restauración según el caso de estudio en cuestión? En la actualidad no existen argumentos científicos ni objetivos que determinen cuál debe ser el estado de autenticidad destino, por lo tanto, la elección es puramente subjetiva y debe ser, sobre todo en prácticas invasivas, consensuada por un equipo multidisciplinar. Supóngase, por ejemplo, que se desea reproducir un registro de un campo sonoro realizado en una sala A, en una sala B. ¿Cómo es posible garantizar que ambos sonidos A y B sean «iguales»? ¿Es viable? Tal situación se da, muy a menudo, durante el montaje de un objeto sonoro en una exposición en un museo. El artista (compositor) concibe su registro sonoro en un entorno pero debe ser reproducido en otro. No se trata de una obra site‐specific sino de «recrear» un espacio dentro de otro. El proceso de generación del campo sonoro se denomina técnicamente convolución. La situación planteada en el ejemplo es una doble convolución que, por supuesto, produce un campo sonoro con la huella de ambas salas; justo lo contrario de lo que se desea. Una manera de evitar este efecto es aplicando un proceso complementario de deconvolución que elimine la sala B. Éste es un ejemplo claro donde el estado de autenticidad inicial es conocido y, sin embargo, es técnicamente compleja su consecución. Supóngase entonces, el caso de un estado de autenticidad pretendido. Se cuenta con la opinión y autoridad del autor; sin embargo es muy probable que, por la complejidad técnica que supone, no sea capaz de describir paramétricamente las condiciones acústicas de la sala. ¿Qué se puede hacer entonces? Se ha dicho que, dada la influencia de la sala B, no es posible conseguir el estado de autenticidad actual por lo que sólo queda un estado posible: el prístino. Habitualmente se decide, «a oído», cuál es el mejor campo sonoro posible en la nueva situación acústica B manipulando el sonido en lugar de la sala (en otras palabras: «adaptación» del sonido al recinto); si es posible con la certificación del artista (o gestor de su legado) sino con la del conservador responsable. Sin embargo, ¿dónde está el límite de tal reinterpretación? ¿hasta dónde puede o debe asumir el rol de «autor» el «Restaurador» sin vulnerar el marco legal configurado por la ley de patrimonio y la ley de propiedad intelectual? La documentación de la obra en términos objetivos podría ayudar en la obtención de un espacio acústico que cuente con la aprobación del autor; máxime cuando se dispone de la tecnología para colocar cada objeto sonoro en un sistema espacial tridimensional xyz y definir su movimiento. Es necesario, por lo tanto, realizar un esfuerzo monumental en la objetivación de la manifestación de todos aquellos fenómenos que, aunque de apariencia subjetiva, son procesos medibles, parametrizables y simulables. Dos salas son «iguales» acústicamente, si comparten todos sus parámetros característicos: tiempo de reverberación, nivel de ruido, niveles de aislamiento mínimo por octavas, etc. ¿Sería posible normalizar unas condiciones de «exposición» sonora óptimas para instituciones y museos con 7 responsabilidades patrimoniales? ¿Es posible objetivar las condiciones de representación para satisfacer la subjetividad estética de la manifestación? Conservación evolutiva Parte del patrimonio musical depende de la tecnología y la Restauración de éste sólo es posible si permanece a través del cambio8. Para atajar la obsolescencia tecnológica, la Restauración se debe plantear desde el propio proceso de producción o desde su recreación (del latín refectum: rehacer, reconstruir, restablecer), una estrategia de conservación evolutiva9 que redefine la estructura de la obra mientras mantiene su aspecto, garantiza la eficiencia funcional del objeto a la vez que preserva su valor simbólico u informacional; una estructura que pueda asimilar las «nuevas» tecnologías sin alterar su eficiencia. El proyecto Variable Media Network publicó una serie de estrategias aplicables a la Restauración que, aunque de gran utilidad, no garantizan una completa identidad simbólica. La sustitución repone estructura y aspecto; exige la acumulación de hardware‐software para recambio en caso de desgaste o fallo. La migración actualiza estructura y aspecto; supone un cambio de tecnologías con todas sus consecuencias (por ejemplo la sustitución de un magnetofón por un reproductor SACD). La emulación actualiza estructura y aspecto; es una especie de migración inteligente donde lo que se actualiza es el soporte hardware (mediante la introducción de una capa o máquina virtual que simula el soporte antiguo en uno nuevo). Por ejemplo la emulación de un plato tocadiscos. La reinterpretación redefine estructura y aspecto; es directamente una re‐producción de la obra con la tecnología disponible en ese momento; sin duda, la estrategia más agresiva. La recreación es una especie de combinación de reinterpretación, migración y emulación que produce o versiona el objeto‐sistema (hardware‐software) para que mute controladamente en el tiempo a la vez que garantiza la identidad simbólica del objeto‐símbolo. Una estrategia común en la Restauración de los registros sonoros, por ejemplo, es la migración; se transcodifica la información musical de un formato a otro, de una tecnología a otra, para evitar su deterioro o fin. Sin embargo, en el mundo analógico, éstos procesos no son posibles sin añadir ruido (entiéndase por ruido, en este contexto, una señal indeseable). Restauración digital La Restauración, sobre todo cuando en el objeto de Restauración la información es lo más valioso, debe ser digital. Desde aproximadamente la segunda mitad del siglo XIX, Nyquist y Shannon demostraron que era posible «discretizar» la información (elemento de intercambio de los sistemas) sin pérdidas; esto permite observar, e incluso controlar, al mundo en un dominio binario mucho más económico formados por «unos» y «ceros» equivalente a su homólogo analógico. 8 DEPOCAS, A.; HIPÓLITO, J. y JONES, C. (Ed.) Permanence trough change: The Variable Media Approach. Montreal: Guggenheim Museum Publications and The Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology, 2003. 9 GARCÍA, loc. cit.. 8 Harry Nyquist conjeturó en 1928 las condiciones de reconstrucción de una variable o señal continua a partir de sus muestras. Dicho de otro modo, la información completa de la señal analógica que cumple el criterio anterior está descrita por la serie total de muestras resultantes del proceso de muestreo. Claude E. Shanon demostró en 1948, veinte años después, en lo que se conoce como Teoría de la Información, cómo se debe realizar esta cuantificación. La entropía determina el número promedio de bits necesarios para representar la información. El resultado de esta combinación (digitalización = muestreo + cuantificación): una secuencia de números binarios; copiable infinita e idéntica, transmisible (libre de error) y almacenable de forma barata y segura, aceleró la tercera revolución industrial. La tecnología digital, en la sociedad de la información, está establecida, normalizada y en expansión10. La digitalización introduce ruido de cuantificación (perceptualmente controlado, despreciable) pero sólo una vez; en el momento en que se produce. A diferencia de la copia en el dominio analógico (independientemente del medio), todas las copias en el dominio digital son idénticas, clones. Cualquier transcodificación conserva la calidad del dominio anterior. Es decir, las características técnicas del nuevo medio siempre son superiores (ancho de banda, resolución, relación señal/ruido, distorsión armónica, etc.). Por ejemplo, al digitalizar desde un medio analógico, el medio digital conserva las características del medio analógico; lo mismo que al migrar de un formato inferior a uno superior en el dominio digital. La edición en el dominio digital ofrece una gran cantidad de ventajas: control de la relación señal/ruido, potencia y simplicidad (copiar, arrastrar, pegar), edición no destructiva («infinitas» posibilidades de deshacer lo hecho: niveles de undo), procesado con técnicas de sonido e imagen (técnicas muy poderosas, por ejemplo, para la eliminación de ruido), tratamiento de la nota como objeto (enormes posibilidades de cuantización, alineación, reducción/aumento de su duración, transposición, etc.) lo que permite alcanzar el estado de autenticidad prístino si así se decide. También es importante destacar que, en términos de información, pueden coexistir diferentes versiones en el tiempo (debidamente documentadas, por supuesto, para no inducir a error ni a falsos históricos) orientadas a diferentes estados de autenticidad lo que puede suponer una sintonización de la Restauración según el «sujeto» objetivo. Para el historiador o el etnomusicólogo puede ser muy interesante escuchar el «ruido de fritura» de un vinilo o el «hiss» de cinta, un rasgo muy característico de una época y de determinadas maneras de consumo, mientras que para el musicólogo o el teórico de la música, no. La digitalización se puede considerar como una migración imprescindible que reordena los procesos de Restauración. 10 Véase, por ejemplo, Capturing Analog Sound for Digital Preservation: Report of a Roundtable Discussion of Best Practices for Transferring Analog Discs and Tapes, Council on Library and Information Resourcesand Library of Congress, Washington, D.C., Marzo 2006 ó Directrices para la producción y preservación de objetos digitales de audio, Comité Técnico de la Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), 2009. 9 Figura 4. Edición digital. A la izquierda una captura del software de restauración SpectraLayer Pro. A la derecha una captura de Melodyne, un programa para la edición de objetos sonoros. La Figura 4 muestra capturas de pantalla de dos programas de edición de audio digital «basado en objetos»: SpectraLayer Pro y Melodyne destinados a ingenieros de sonido, diseñadores, editores de audio para vídeo, archivistas y profesionales. El primero, por ejemplo, explora los datos de audio en una vista espectral multidimensional. Para ello «desagrupa» el audio (unmix) en capas de componentes discretos mediante un conjunto variado de herramientas de edición inteligentes. El segundo ofrece también posibilidades verdaderamente extraordinarias para la edición de audio. Melodyne «reconoce» las notas grabadas, permite la manipulación de todos sus parámetros: altura (pitch), duración, volumen, vibrato, etc. y reconvierte el sonido a unidades de control o incluso, a una representación simbólica en un pentagrama. Aunque determinados procesos típicos de edición (limpieza, consolidación, reintegración, transcodificación, etc.) se repiten, con sus particulares, según el objeto de Restauración, cada información representada en la Figura 1, sea real o virtual, tiene sus procesos particulares de observación y procesamiento. Conclusiones La Restauración del Patrimonio Musical es compleja, amplia, heterogénea; lo que exige un enfoque transdisciplinar. La proliferación de las nuevas tecnologías, devenidas en nuevos medios, exige un conocimiento científico‐técnico que, por ahora (2012), está fuera no sólo del currículo académico de los artistas sino también del de los Restauradores. Las fronteras de los roles de los agentes implicados en Patrimonio Musical (músico, artista, compositor, técnico, especialista, lutier, archivero, acústico, gestor de patrimonio, restaurador, etc.) son líneas discontinuas que a menudo intersectan entre sí. La cooperación es fundamental; el trasvase de conocimiento imprescindible; es necesaria una red. Para Karin Olenshläger “la transdisciplinariedad es un sistema operativo de código abierto”, transparente, accesible, mejorable. La red de cooperación debe extenderse entre las instituciones responsables de su custodio (independientemente de su especialización), utilizar las nuevas tecnologías para crear canales de acción, compartir en directo las experiencias, metodologías, casos de estudio, trabajar en la conformación de estándares, en un espíritu cooperativo y 10 transdisciplinar. El Patrimonio es, en definitiva, como la responsabilidad de su custodia: universal pero cada objeto, como recuerda Pau Alsina, es a la vez presencia y ausencia. Acerca del autor Lino García es Ingeniero en Control Automático por el Instituto Superior “José A. Echeverría” (ISPJAE), Máster en Sistemas y Redes de Comunicaciones, Doctor en Telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), Doctor en Bellas Artes por la Universidad Europea de Madrid (UEM), Profesor del Departamento de Ingeniería Audiovisual y Comunicaciones (DIAC) de la UPM, Coordinador Académico del Magíster en Conservación‐Restauración de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). 11