Modernismo, “Imágenes y palabras"

Modernismo: Imágenes y palabras Volumen I Carmen V. Vidaurre 1 ÍNDICE Breve introducción: Literatura, estética y sociedad en el periodo modernista 3 1. Algunas publicaciones y artes aplicadas en el periodo modernista 41 2. Julio Ruelas: maestro del diseño gráfico 81 3. José Juan Tablada: la pintura verbal 152 4. Roberto Montenegro: la poesía de la línea 257 A modo de conclusión 321 Bibliografía básica 323 2 BREVE INTRODUCCIÓN: LITERATURA, ESTÉTICA Y SOCIEDAD DEL PERIODO MODERNISTA Este trabajo constituye el primer volumen de una serie de estudios sobre artistas visuales y escritores modernistas; investigación que se realiza desde una perspectiva que busca integrar aportaciones diversas y generales sobre el tema, a análisis derivados de estudios monográficos realizados sobre obras específicas. Deseamos destacar aquí -como lo hace Rafael Gutiérrez Girardot1-, la tesis de Federico de Onís sobre el modernismo, particularmente en lo que se refiere a la caracterización general del movimiento, cuando escribe: El modernismo es la forma hispánica de la crisis […] que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres […] de un 2 hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy. Al aceptar que el modernismo es la modalidad hispánica de un fenómeno cultural internacional estamos también considerando que se trata de una variante, no inferior, ni superior a otras manifestaciones regionales del mismo fenómeno; pero sí sujeta a una serie de circunstancias y contextos parcialmente diferentes a los que el mismo movimiento tuvo en otros lugares del mundo. Es importante aclara que esta consideración la hacemos de modo distinto al que se haría en el marco de un reduccionismo nacionalista, que concibiera las diferencias como signos de ―la esencia‖ de una identidad nacional, o desde un enfoque discriminador que viera las relaciones entre la cultura europea y la hispanoamericana en forma jerárquica y meramente colonialista; es decir, para nosotros, no se trata de diferencias étnicas concebidas como rasgos esenciales, genéticos o de carácter; ni de una relación de culturas dominadas (concebidas como inferiores) y por ello Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, México, Fondo de Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987. 2 Rafael Gutiérrez Girardot citando a Federico de Oníz, en: ―Introducción‖, en Modernismo, “Supuestos históricos y culturales”, Op. Cit., p. Federico de Oníz, ―Prólogo‖, en Antología de la poesía española e hispano-americana, 1934. 1 3 sujetas a ―influencias‖ insuperables provenientes de una Europa conformada por culturas dominantes (concebidas como superiores); porque observamos el fenómeno desde una perspectiva del análisis de la cultura que destaca las características socioeconómicas e históricas reales de los complejos humanos en los que se desarrolla el arte, y que determinan fenómenos de poder y dependencias parciales que tienen modalidades propias. Para nosotros, las diferencias entre los grupos sociales son el resultado de esa serie de circunstancias materiales concretas, susceptibles de ser modificadas, y que nada tienen que ver con una superioridad o inferioridad ―esencial‖ de los pueblos o de los grupos, sino de diferencias causadas por un conjunto de fenómenos de producción, distribución y consumo, de administración de la riqueza, de luchas de poder, de modos de inserción social, que producen estados específicos de dependencia o de subordinación, en determinados periodos y en aspectos muy específicos, condicionados también por circunstancias políticas e ideológicas, principalmente. Al mismo tiempo, también consideramos que esas circunstancias generan alternativas de emancipación, movimientos de reacción y confrontación, etc., que son fundamentales para comprender las formas en que los grupos interactúan en y con un complejo social determinado. Por lo anterior, no podemos pasar por alto esas modalidades particulares que el sistema social tuvo en las diversas regiones en las que se desarrolló el movimiento modernista, a finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del siglo XX. Como ha observado François Perus3, el modernismo se desarrolla en una época en la que se implanta en América Latina, y en algunos otros lugares del 3 François Perus: "Introducción", en Literatura y sociedad en América Latina" el modernismo, México, Siglo XXI, 1976, p. 9 4 mundo, el modo de producción capitalista. Este proceso de implantación del capitalismo se produjo en un contexto mundial que estaba determinado por un esquema económico imperialista, que era el dominante, y dentro del cual los países de América Latina, así como algunos otros de diversas regiones (incluyendo territorios de Europa oriental y algunos del sur, del mismo Continente), ocupaban un lugar subordinado económicamente; porque los países industrialmente más desarrollados los habían incorporado a la economía mundial como proveedores de materias primas y como consumidores de productos procesados, modas y pautas sociales, gracias al poder de producción que la industrialización les permitía y debido también a otras circunstancias históricas anteriores (luchas armadas con otros países, deudas adquiridas, desigualdades sociales, resistencias al cambio, conflictos internos, modos de producción dominantes, etc.) que marcaron los modelos económicos y la estratificación de las regiones. Sin embargo, los países latinoamericanos (como otros del mundo) aspiraban a integrarse al contexto internacional de una forma equitativa, pugnaban por una emancipación plena y no sólo por una independencia política relativa, que habían adquirido poco tiempo atrás (al menos la mayoría), y que en algunos casos se encontraba todavía en proceso de consolidarse, debido a situaciones posteriores4 y a inequidades de diverso tipo que no fueron, ni han sido superadas. Esta búsqueda de integración equitativa involucraba también un deseo de reconocimiento, una búsqueda de autoafirmación y de difusión de la cultura propia. El movimiento artístico denominado modernismo se vio influido por estas condiciones, pero también reaccionó ante ellas en forma heterogénea, por 4 Aunque las fechas oficiales de la Independencia de los Virreinatos ubican la emancipación latinoamericana hacia el segundo cuarto del siglo XIX, en la realidad, todavía tendría que pasar mucho tiempo para dicha ―independencia‖ se consolidara. Las luchas entre liberales y conservadores y el Imperio de Maximiliano ofrece un ejemplo en México de lo lentos y problemáticos que fueron estos fenómenos. 5 lo que se pueden observar notables diferencias entre los intelectuales y artistas de distintos países e incluso entre los de un mismo territorio; pues las tendencias se diversificaron en lo particular, aunque hubieran necesidades y concepciones compartidas, preocupaciones y problemas comunes, tendencias similares o aparentemente similares. No podemos ignorar aquí que, el proceso de implantación del capitalismo marchó a la par de un proceso de internacionalización de algunos fenómenos culturales, algo que Rafael Gutiérrez Girardot ha denominado ―universalización‖ o ―unificación del mundo‖ y que otros prefieren denominar -al menos en el presente―globalización‖; proceso que es mucho más antiguo de lo que se quiere reconocer, si se considera que se comienza a manifestar claramente ya en el último cuarto del siglo XIX, mediante la prensa y otros medios de difusión cultural, entre otras cosas. Tampoco podemos ignorar que en dicho contexto de internacionalización de ciertos fenómenos culturales y sociales se establecieron luchas por el dominio y por la no subordinación; luchas complejas, que involucraron a países y regiones emergentes, dominantes y dependientes económicamente, en las que los elementos del pasado y las circunstancias del presente tenían un peso variable y determinarían distintas situaciones, suscitadas dentro de un marco general más amplio. Recordemos que el modernismo (también llamado Art Nouveau, Modern Style, Floreali, etc.) constituyó, en principio y en forma progresiva, aunque con variantes de grado y también cualitativas, una estética opuesta a la industrialización, al materialismo mercantilista y a toda la ideología y filosofía que se relacionaba con ese sistema económico, y que hubo incluso entre sus precursores artistas e intelectuales comprometidos con el movimiento socialista 6 (en Gran Bretaña, por citar un ejemplo, artistas como Walter Crane); pero también es cierto que los elementos y fenómenos culturales propios de la industrialización estaban influyendo de modo permanente y en forma diversa en el movimiento, por lo que, pese a su reacción, también se vería influido por la dominante a la que se oponía. Los artistas modernistas aspiraban a que el arte tuviera la misma importancia que tenía la ciencia y la tecnología, buscaban incorporarse a los nuevos esquemas sociales. No sólo aspiraban ubicarse en el mismo nivel que ocupaban otros grupos, también aspiraban a que sus tradiciones culturales regionales y nacionales se ubicaran al mismo nivel que tenían las culturas producidas por las sociedades dominantes, las llamadas potencias mundiales occidentales (países industriales de Europa y los Estados Unidos). Emprendieron para esto una serie de actividades diversificadas que no implicaban la misma postura, aunque siguieran una tendencia afín; porque entre tales actividades se encontraban el estudio y la difusión de obras extranjeras dentro del contexto nacional, pero también la difusión de las obras propias en un contexto internacional. La diferencia aquí es importante, porque aunque ambas actitudes implicaban cierto cosmopolitismo, éste era de diferente tipo en uno u otro caso. Además, dentro de la primera estrategia (la traducción de obras extranjeras), la selección o preferencia por obras europeas o de otros países del mundo, marcaba diferencias estéticas e ideológicas también (por ejemplo: podía expresar una mayor filiación a las tradiciones milenarias, o un gusto por el exotismo oriental; una filiación apasionada a la ―modernidad‖, unida a la aceptación del desarrollo tecnológico sin distinción de origen; o la inclinación por el modelo europeo más que por el estadounidense, e, incluso el deseo de conocer lo 7 externo con un posterior propósito de transformación y resignificación de esos elementos, para que expresaran una identidad cultural y una problemática propias). Dar a conocer lo extranjero implicaba el reconocimiento de una necesidad del ―otro‖ y podía considerarse también como una actitud de cierta subordinación auto-asumida, porque el modelo era el extranjero, y como modelo a seguir se le considera superior o al menos se le veía en forma positiva. La preferencia por difundir las obras propias en un contexto latinoamericano y en un contexto mucho más amplio que éste, marcaba una posición más emancipada que la anterior, implicaba una reflexión que exponía un deseo de reconocimiento, involucraba una reflexión del tipo: deben conocernos para apreciarnos y así darse cuenta que también podemos ser un modelo para ellos; y aunque esto parece no tener mucha importancia, determinó las pequeñas y grandes diferencias entre una postura y otras que se produjeron dentro del mismo movimiento artístico y cultural, pues, aunque con frecuencia fueran los mismos grupos los que traducían obras extranjeras y buscaban difundir sus propias obras en el exterior, algunos de los miembros de los grupos se inclinaban más por una actividad que por la otra, debido a sus modalidades específicas de inserción social, su estatus y sus ideologías. En este punto de las relaciones con lo extranjero, debemos considerar también lo que tan acertadamente ha observado, nuevamente, Gutiérrez Girardot5, cuando precisa algunas de las formas específicas en que se recuperaron los elementos externos en los países latinoamericanos, pues esa recuperación tuvo modalidades que con frecuencia se alejaban del todo de la relación simple de ―influencia‖ o de ―modelo reproducido‖. Así, por ejemplo, 5 Rafael Gutiérrez Girardot, Op. Cit., pp. 30-31. 8 resulta sumamente ilustrativo que Gutiérrez Girardot recuerde la importancia que la tradición romántica, especialmente la de Herder en Argentina, tuvo en un autor como Ricardo Rojas, quien sin esas aportaciones externas no hubiera podido formular su teoría de la ―restauración nacionalista‖ y de ―los valores hispanoindios‖, que fueron baluarte contra la inmigración europea en su país. Lo que significa que, en algunos casos, el elemento externo no sólo fue asimilado, también adquirió una resignificación (resemantización) que lo transformó en medio de expresión de la propia realidad social en la que fue adoptado, adquiriendo un sentido que nunca hubiera tenido en el contexto de su origen y modalidades nuevas de tipo funcional, formal, etc. Carlos Monsiváis ha observado también otro sentido que tendría la ―imitación‖ entre los modernistas: A poetas, pintores, músicos, narradores, escultores, teatristas de una etapa se les adjudica el anhelo de vivir-como-en-París, en el acto que conservadores y nacionalistas llaman de ―imitación extralógica‖. En rigor son ejercicios de supervivencia, la táctica que convierte la imitación en una vía hacia la originalidad. Imitar es examinar casi científicamente los mecanismos del modelo reproducido y hacerlo en lecturas o viajes sacramentales (a París), como el prerrequisito del intento 6 de camino propio. Los anteriores fenómenos se aplican igualmente a procesos que caracterizaron las tradiciones de diversas zonas ubicadas dentro de un mismo país o de un mismo continente (ya se trate del europeo o el americano); y afectaron las relaciones que se produjeron entre las regiones marginales con respecto a las zonas de dominio (la ciudad respecto al campo; las grandes capitales, respecto a las pequeñas ciudades provinciales; los grupos hegemónicos, frente a los grupos marginados, etc.). Prueba de ello es la cantidad enorme de artistas europeos, americanos y orientales que emigraron a París y otros núcleos similares, para Carlos Monsiváis: ―La entrada de Julio Ruelas al Modernismo‖, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist 1870-1907, México, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte, 2007, p. 64. 6 9 darse a conocer, mejorar su condición social, tener oportunidades de estudio que en sus regiones no tenían, etc. Todos estos hechos están relacionados con un desarrollo desigual de la economía, están vinculados con esa falta de equidad que caracteriza a todas las sociedades afectadas por el sistema económico industrial en expansión, que adopta la modalidad imperialista, y por un capitalismo fundamentado en el desarrollo tecnológico y el control expansionista-colonialista del mercado. Por ello es importante destacar que en otras regiones del mundo se producirían los mismos fenómenos sociales con los que se ha querido caracterizar la realidad social latinoamericana, como si se tratara de ―rasgos de carácter‖ o determinantes psicológicas propias de una ―esencia‖ o ―naturaleza‖ del ser latinoamericano. Girardot mismo ha observado que fenómenos similares se produjeron en otros lugares del mundo: Desde está perspectiva no será entonces sorprendente encontrar, en países europeos, regiones (Baviera en Alemania, por ejemplo, los países del extinto imperio austro-húngaro, y sobra mencionar el sur de Italia, etc.) en las que sobrevivían relaciones sociales feudaloides, como las que existían en España o en Latinoamérica, o fenómenos que hasta ahora se siguen creyendo específicos de los países de lengua española […] y que son la 7 expresión de una modernización parcial. Por ello, las especificidades que caracterizan las distintas producciones modernistas no sólo deben ser colocadas en el contexto histórico general de la expansión del capitalismo sino, también, en el marco especifico de cada una de las sociedades, entendidas como complejos humanos con dominantes precisas, en los que subsisten elementos de distintos sistemas económicos y distintas formas de organización social (algunas provenientes incluso de un pasado distante). Complejos sociales diferentes, cada uno de ellos, aunque con rasgos también compartidos, en los que se establecen redes de dependencias externas e internas, de marginación y de poder. 7 Gutiérrez Girardot: Op. Cit., p. 32. 10 Esto significa que las características y modos de desarrollo del movimiento cultural internacional denominado modernista fueron afectados también y con igual peso, por fenómenos variables de tipo local. Ahora bien, al estudiar las características específicas del contexto de producción de las obras de arte en la época, tendremos que considerar también las luchas que afectaron a los productores de obras artísticas de manera particular. Pierre Bourdieu ha descrito esas características del siguiente modo: No se puede comprender la experiencia que los escritores y los artistas pudieron tener de las nuevas formas de dominación a las que se vieron sometidos en la segunda mitad del siglo XIX, y el horror que la figura del ―burgués‖ les llegó a inspirar a veces, si no se tiene una idea de lo que representó la emergencia, favorecida por la expansión industrial […], de industriales y comerciantes de fortunas colosales […], nuevos ricos sin cultura dispuestos a hacer triunfar en toda la sociedad los poderes del dinero y su visión del mundo 8 profundamente hostil a los asuntos del intelecto. La rivalidad y el conflicto social que afectaría las relaciones entre industriales y comerciantes (capitalistas); opuestos a artistas e intelectuales, tendría particularidades capaces de permitir ambigüedades de varios tipos y a las que tendremos que referirnos más detalladamente después, pero antes, es necesario recordar que no se trata de una rivalidad que se hubiera establecido en un sistema ajeno a relaciones de subordinación y dependencia. Para comprender de manera más clara y profunda esto último, vamos a citar el análisis de la situación que el mismo Pierre Bourdieu nos ofrece: La relación entre los productores culturales y los dominadores ya nada tiene que ver con lo que la pudo caracterizar en los siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la dependencia directa […] como a la fidelidad a un mecenas o a un protector oficial de las artes. Se produce a partir de entonces una autentica subordinación estructural, que se impone en forma muy desigual a los diferentes autores según su posición en el campo [según su ideología, grado de rebelión o crítica a los grupos de poder], y que se instituye a través de dos mediaciones principales: por un lado el mercado cuyas sanciones o imposiciones se ejercen sobre las empresas […], o bien directamente, a través de los nuevos puestos de 9 trabajo... Bourdieu observa la forma en que los grupos de poder ejercen un dominio directo sobre el campo literario y artístico, no sólo a través de los críticos, la censura, el 8 9 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Madrid, Anagrama (Col. Argumentos, no. 167), 1995, p. 80. Pierre Bourdieu, Op. Cit., p. 82 11 control del mercado del arte y la cultura, sino también mediante la distribución de beneficios materiales y simbólicos que se reparten discrecionalmente (pensiones, becas, acceso a espacios culturales, cargos o puestos bien remunerados, premios, distinciones honoríficas y otras formas de ―reconocimiento‖ social, dentro de las cuales está incluso la difusión de las obras). De esta manera se explican las ambigüedades en cuanto a la postura que algunos artistas e intelectuales manifiestan con respecto a los grupos de poder; pues muchos de ellos se someten al orden, al que quieren integrarse; otros más reaccionan de manera violenta, al menos hasta ser incorporados por las elites -que en ocasiones los aceptan para menguar su rebeldía-, y otros más se mantienen en una postura contestaría, pero también en una posición marginal que pone en riesgo su capacidad de subsistencia. Situación, esta última, que se agudizará por ejemplo, en el caso de muchos artistas postmodernistas y expresionistas en Europa occidental. Como un paréntesis deseo referirme aquí al papel que dentro de los procesos anteriormente descritos va a desempeñar el análisis del arte (incluyendo por supuesto la literatura) desarrollado a partir de esa época, desde una perspectiva que buscaba, ya desde entonces, una nueva ―objetividad‖, basada en una metodología propia y creada específicamente para el análisis de objetos culturales, aunque distinta de algunos de los métodos experimentales y de sus implicaciones filosóficas. Este tipo de análisis constituía una reacción ante esa crítica subjetivo-emotiva o retórica, manipulable y subordinada al poder de las academias y grupos oligárquicos. Buscaba limitar las estrategias de control que ejercían los grupos hegemónicos sobre las producciones culturales, de ahí su rechazo a criterios de dictaminación que se basaban en jerarquías (entre lo culto y 12 lo popular, por ejemplo), la negativa a aceptar lo que era considerado por esos grupos dominantes como valioso: ―lo meramente académico‖, y que se distinguía de lo que ―no debía ser considerado arte‖ (basándose en criterios tales como el tipo de ideologías expresadas en las obras, los estratos sociales a los que las manifestaciones artísticas representaban, los temas abordados, el respeto o la alteración de una tradición técnica, estética, de modelos de representación, etc.). Por esto también los estudiosos de esa época van a preferir describir las obras, la forma en que éstas están estructuradas, lo que expresan, las funciones que tienen y sus relaciones específicas con la sociedad (objetivos de movimientos como el formalismo ruso o de estudiosos como Baktin, por ejemplo); antes que hablar del ―valor estético‖, y van a volver los ojos hacia los productos culturales populares (tradiciones orales, mitos, carnaval, etc.) y los de vanguardia (fotografía, cine, arte vanguardista) que eran excluidos sistemáticamente por los núcleos consagrados10. Pero también esto explica la oposición radical que este tipo de análisis orientados hacia una ―nueva ciencia de análisis del arte y la cultura‖ produciría entre los críticos serviles al poder, o entre los artistas e intelectuales que se habían colocado o se pretendían colocar en el papel de instancias de legitimación del arte. También de aquí deriva el rechazo que estos análisis produjeron entre algunos artistas que buscaban el reconocimiento de la crítica oficial, o que se adscribían a una auto-legitimación de su actividad creativa, concebida por ellos -muchas veces- como inexplicable, indefinible e indescifrable, y por eso ubicada por encima de cualquier tipo de análisis (aunque se tratara de una postura estratégica contra la hegemonía de la crítica, esta estrategia tenía el defecto de concebir el arte como si se tratara de algo más complejo que la 10 Nuevamente el caso de los Formalistas Rusos es el más ilustrativo, aunque ciertamente estos fenómenos no se produjeron en todas las regiones, ni con la misma intensidad. 13 realidad mismo y no de una parte de la realidad; es decir, caí en el error de ver el arte como si el arte no fuera el producto de un oficio con características propias, precisas, concretas, que lo distinguían de otras producciones culturales; pero que también lo hacían semejante a otras, y un producto cultural susceptible de ser comprendido, analizado y ubicado en su lugar preciso dentro de la historia). Ese análisis que se empieza a desarrollar en las primeras décadas del siglo XX estará, pues, también vinculado con los fenómenos sociales que afectaron a los productores del arte y a los bienes culturales en la época, y no quedaría excluido de diversas influencias y oposiciones generadas por la misma industrialización. Otras estrategias fueron asumidas en el proceso por diversos artistas que se transformaron ellos mismos en críticos de arte, para evitar una forma de hegemonía impuesta desde el exterior. Es el caso de muchos escritores modernista que ejercieron labores de periodismo o que desarrollaron simultáneamente el cultivo de géneros distintos que incluían, además de la poesía y la narrativa o el teatro y el ensayo; la crítica y la historia del arte; y lo mismo ocurrió en las artes plásticas y en otros ámbitos del quehacer cultural. Es esa búsqueda de integración a un contexto mundial capitalista y ese proceso de internacionalización de la cultura, lo que va a explicar diversos rasgos que caracterizan el arte modernista, como son: la presencia de elementos orientales, o el exotismo, y la presencia de tradiciones culturales muy diversificadas, con énfasis en lo cosmopolita; pero a la vez la recuperación de lo que se consideraba autóctono. También las oposiciones entre el campo y la ciudad, la mezcla de lo culto y lo popular, la recurrente intertextualidad que refiere a manifestaciones artísticas de otras épocas, que en ocasiones figuran notablemente modificadas, etc. Sin embargo, tan importante es identificar la 14 presencia de tales elementos en las obras, como precisar la manera específica en que aparecen los mismos fenómenos en cada autor, el sentido que adquieren en sus producciones. Así, por ejemplo, si bien los elementos exóticos figuran en la escritura de López Velarde, en la que encontraremos una narración titulada "La última odalisca"; estas referencias que evocan un ambiente de exotismo, aparecen frecuentemente en relación con efectos paródicos en sus producciones. En sus obras, las referencias culturales remiten a tradiciones artísticas cosmopolitas, tanto académicas como populares, pero unidas a un fuerte nacionalismo, a un regionalismo que se hace visible en muchos de sus textos, y de modo más evidente en su célebre poema ―Suave Patria‖. Otros aspectos a considerar sobre el llamado ―exotismo‖ es que, los elementos ―exóticos‖ pueden referir a Japón, a las culturas de Oriente Medio, pero también a tradiciones prehispánicas, y el significado de los fenómenos, por ese sólo hecho, ya no es el idéntico en cada caso, ni significa lo mismo, ya se trate de un artista que proviene de una tradición en la que cultura prehispánica le es propia o le es ―ajena‖. El rescate de formas y modelos del pasado y de tradiciones muy distintas, incluso, de las consideradas "evasiones exóticas", como fueron los temas orientales, los nórdicos, etc., formó parte de un proceso de acumulaciones y apropiaciones que buscaron destacar e incrementar la riqueza, la riqueza cultural, pues a mayor número de elementos incorporados, la acumulación referencial era también mayor. Asimismo, la recuperación de tradiciones autóctonas significó revalorar lo propio como parte de un patrimonio y una riqueza que era ―ignorada‖ o marginada en el contexto internacional. 15 Debemos considerar además que el exotismo se hizo patente no sólo en los escritores, también es una constante en los artistas plásticos y gráficos que se adscriben al movimiento en la propia Europa, lo encontramos por ejemplo en Mackintosh (en sus dibujos titulados: Japanese Witch Hazel, Walberswick; y en Japonica, Chiddingstone), en Alphonse Maria Mucha (en obras suyas como: Salammbô, Gismonda, Salomé), en John LaFarge (en cuya obra el exotismo aparece en por ejemplo, en: A Rishi calling up a Storm, Japanese folklore, Agathon to Erosanthe, votive wreath; Fish and Flowering Branco, Peonies blown in the wind, The Great Statue of Amida Buddha at Kamakura, The Tomb of Iyeyasu Tokugawa, etc.). En Robert Frederick Blue encontraremos también elementos orientales (A Japanese Woman, Geisha at Her Toilet, Japanese Samurai) y Lucien LévyDhurmer nos ofrece también otras en las que lo exótico refiere a otro tipo de tradiciones culturales (Femme marocaine filant). En Henri de Toulouse-Lautrec, considerado uno de los precursores y también representante del movimiento modernista en la plástica, la influencia del arte japonés se manifiesta, no tanto en los temas o motivos sino, en las líneas compositivas diagonales y en el corte repentino de las figuras por los bordes. Estos mismos fenómenos se vinculan también con otros autores del modernismo, del que Antonio Fernández Molina escribiría: Le corresponde el mérito excepcional de ser el primer movimiento que de una manera definitiva rompió las barreras entre las artes consideradas mayores y menores. [...] y al lado del evidente cosmopolitismo hay con frecuencia un ahondamiento en las raíces 11 aborígenes. En la literatura, las tendencias cosmopolitas se manifiestan, por ejemplo, en las dominantes referencias a la literatura en lengua inglesa, cuya presencia se vuelven importante en la literatura hispanoamericana a partir del modernismo, el 11 Antonio Fernández Molina, "Introducción al Modernismo", en Antología de poesía modernista, Madrid, Júcar (Col. Los Poetas, no. 35), 1982, pp. 8 y 24 16 cual buscó incorporar tradiciones que le eran contemporáneas, pero también del pasado. En Lucía Jerez de José Martí figura la referencia expresa a las obras de E. A. Poe, Tablada escribe "Leonainie", versión castellana de un poema del mismo E. A. Poe, Jean Franco ha señalado la influencia de Poe en José Asunción Silva12. La obra de Shakespeare ha desempeñado un notable lugar también en el modernismo y puede constatarse en autores muy diversos, y ligada en ocasiones a una problemática o a una afirmación de la identidad hispanoamericana, como en el caso de José Enrique Rodó. Significativo es también que Amado Nervo llame a Hamlet "doliente hermano" en "La raza de bronce"; que en "Luna maligna", del Lunario sentimental de Lugones, aparezca una referencia a Shakespeare, o que Díaz Mirón haga referencia a Hamlet y a Ofelia en "Sursum", para caracterizar las diferencias entre la conducta femenina opuesta a la conducta masculina. Por su parte, Odilon Redon pinta: Ofelia, La muerte de Ofelia, Lady Macbeth; Edmund Dulac ilustrara a Shakeaspeare. Jacek Malczewski y Mikhail Vrubel, entre otros artistas, también se inspiran en los textos de Shakeaspere para realizar óleos modernistas. Y en México, las evocaciones shakespearianas las localizamos frecuentemente en la gráfica, así, por ejemplo, en una obra gráfica, el pintor jalisciense Carlos Stahl, éste se autorretrata como un Hamlet que sostiene su propia cabeza en sus manos. Antes, José Guadalupe Posada había parodiado este gesto de Hamlet, sosteniendo el cráneo de Yorik, a través de su personaje llamado Chepito. Estos fenómenos de intertextualidad, ya no sólo concernientes a las obras de Shakespeare sino, principalmente a tradición cultural inglesa, francesa y alemana, se reiteran en las obras modernistas. Observemos que, en León de 12 Jean Franco: Escrituras, laberintos y milenarismo, Guadalajara, CUAAD-Universidad de Guadalajara, 2005. 17 Greiff figuran referencias a Byron, Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Víctor Hugo. Salvador Díaz Mirón escribe poemas a Víctor Hugo y a Byron. Julián del Casal manifiesta una constante presencia de la literatura francesa, traduce textos de Víctor Hugo, de Théophile Gautier, de Coppé, etc. Se trata sólo de ejemplos, pues, en lo particular, se incrementan el tipo de referencias involucradas y el número de países y tradiciones a los que remiten las referencias. El hecho mismo que gran cantidad de artistas plásticos modernistas se haya ocupado de realizar ilustraciones para revistas y libros, marcaría también las artes visuales con fenómenos semejantes a los observados en la literatura. La sola enumeración de este tipo fenómenos en los artistas que se afilian al movimiento podría prolongarse varias páginas, por lo que nos limitaremos a estos casos, cada uno de los cuales tiene implicaciones específicas; pues, aunque se dé por hecho que la presencia de un fenómeno de intertextualidad debe entenderse como una forma de imitación u homenaje; no siempre es así y el autor que en momento determinado parece afiliado o es afiliado a determinada tradición cultural, reacciona en otro momento en contra de dicha tradición. Así, al mismo tiempo que la tradición anglosajona se torna importante en los modernistas, la oposición entre la cultura anglosajona y la hispánica, aparece en diversas ocasiones, en las obras de Darío y de Díaz Mirón, por sólo citar dos casos, aunque los más destacados sean los que ofrecen José Martí y Rodó, quienes enfatizan el contraste entre el materialismo de los anglosajones y la conducta del latino. Este fenómeno se manifestará también con otras modalidades en las que igualmente se pueden oponer Latinoamérica y España, o lo regional y lo europeo, de ello nos da un ejemplo Manuel Gutiérrez Nájera, a quien se calificó con frecuencia de ser ―afrancesado‖: 18 La virgen América no dobla su cabeza al yugo de la carcomida Europa. 13 En ocasiones, la oposición a España se traduce a términos del manejo del lenguaje, como en González Prada, quien: ... atacó vigorosamente la imitación servil del español peninsular y proclamó la urgente 14 necesidad de una lengua literaria vigorosa. Las traducciones y la apertura internacional de los modernistas, constituyen expresiones claras del esfuerzo de esos autores por incorporarse a un sistema cultural -que es también un sistema de producción, de aceptación y consumointernacional. Al mismo tiempo, este fenómeno de apropiación de elementos culturales "externos" se integró y formó parte de un fenómeno de acumulación de la "riqueza cultural" que se manifestó entre los modernistas a través del sincretismo y el eclecticismo. Al utilizar los elementos orientales, los clásicos grecolatinos, los nórdicos, etc., los modernistas los adaptaron a su presente, los "latinoamericanizaron", pero también compararon e identificaron su presente y su cultura con el de aquellas culturas, lo cual significó igualar su "realidad social", sus tradiciones, su "mundo", con el de los otros pueblos, al menos a un nivel ideológico y artístico. Lo exterior fue modelo a seguir, pero también fue elemento de identificación que permitía subrayar una diferencia o borrarla, y en el caso de los modernistas, la tendencia a borrar la diferencia se lograba a través de esas formas de identificación y comparación que servían para igualar lo propio con lo externo, que permitían formar parte de lo que era "externo", "ajeno", sin que se perdiera la propia identidad, sino reafirmándola, por contradictorio que parezca. La preservación de esa "identidad" que veían conculcada en una modernización vertiginosa sobre patrones culturales foráneos, motivó diversos comportamientos culturales: de allí arranca una extraordinariamente vivaz interrogación del pasado que incluso dio escuelas Consultar: Manuel Gutiérrez Nájera, ―El arte y el materialismo‖, en Obras. Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura Mexicana, vol. I, México, UNAM, pp. 49-64 14 Jean Franco, Historia de la literatura Hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1980, p. 154. 13 19 como el "revisionismo histórico" pero también fundó una interpretación económica de la historia; de allí arranca el estudio sobre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teoría de la dependencia; pero también el avivamiento de las corrientes nacionalistas que 15 hasta resucitaron indirectos folklorismos... Estos fenómenos también se manifestarían en la plástica y sólo como ejemplo de tendremos que hacer referencia a las obras de Xavier Guerrero y de Saturnino Herrán. En el caso de Xavier Guerrero, y para retomar la forma en que era percibida su producción, en el contexto mismo de su gestación, vamos a citar un texto publicado en El Universal Ilustrado: En estos últimos años se ha venido notando en el campo del arte pictórico, un fuerte empuje de renovación […] Xavier Guerrero se dedica a estudiar, actualmente, la sobria e intensa sencillez del arte indígena, en el cual ha encontrado una fuente plena de sabiduría y de fuerza […] Sus trabajos en este sentido tienen bastante personalidad a pesar de evocar en nosotros algo del arte egipcio. Su sinceridad artística lo ha hecho imprimir en ellos toda su fuerte experiencia de moderno, y así vemos, por ejemplo, en su símbolo ―Humanidad‖ la sobriedad y adustez del arte 16 aborigen en feliz consorcio con el movimiento y espiritualidad del arte moderno. El sincretismo de tradiciones culturales que el autor de la ―nota artística‖ señala en la obra de Xavier Guerrero, involucra formas de intertextualidad que permiten identificar claramente las obras pictórico-léxicas (porque la pintura egipcia es escritura) que recupera el artista, igualando así, hermanando, la tradición indígena y la tradición egipcia. Sin perder la línea sinuosa, ondulante del movimiento modernista y eliminando el hieratismo pierde ante el deseo de plasmar lo cinético. Por su parte, Herrán será definido por Alfonso Toro17 como ―El pintor de la raza‖, porque pese a que es posible identificar en muchas obras de Herrán la intertextualidad de obras de Segantini, el modernista italiano, e igualmente, se ha señalado la influencia de Zuluoga18, entre otros modernistas europeos; Herrán 15 David Viñas, "Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa latinoamericana", en Más allá del boom, "Literatura y mercado", México, Marcha, 1981 p. 63 16 S. F.: ―Un nuevo pintor mexicano‖, en per. El Universal Ilustrado, México, enero 27 de 1921, p. 21. 17 Alfonso Toro: ―El pintor de la raza‖, en per. Letras y Arte, México, 17 de noviembre de 1918, s. p. 18 Fausto Ramírez: Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, Op. Cit., p. 28. 20 también recupera, y antes que los miembros de la ―Escuela Mexicana‖, la iconografía prehispánica y lo hace mediante el recurso de las desconstrucciones o variantes operadas sobre obras específicas (en Nuestro dioses, por ejemplo). La diversidad de formas de incorporar lo externo y lo propio va más allá de las referencias, temas, técnicas y traducciones, e involucra variados fenómenos de intertextualidad que se constituyen en uno de los rasgos del movimiento. Al estudiar la intertextualidad, como fenómeno recurrente en las obras de los modernistas, Noé Jitrik señala: [...] la proclamación de la intertextualidad como operante tiene que ver con la poética pero muestra también otras implicaciones: la primera que queremos destacar tiene ribetes sociológicos, en la medida en que se la asume hay una intención de acceso a un ascenso a un campo de circulación libre [...]; en segundo lugar, la circulación de bienes poéticos o textuales es considerada en el proceso, implícitamente se está entendiendo que gravita en la producción lo que configura, consecuentemente, el esquema económico virtualmente actuante; en tercer lugar, estos trazos, como red profunda, constituyen el fundamento del concepto -esencial en la poética modernista- que se traduce en una técnica de fabricación o, 19 al menos, en una exaltación de una actitud técnica de fabricación. Pero, la intertextualidad puede también corresponder a otros fenómenos ideológicos: la apropiación de textos de otros autores con un propósito acumulativo de la riqueza (cultural) y la realización de un proceso de reciclaje de un material anteriormente "usado", fenómenos que parecerían transcribir prácticas sociales propias de un sistema capitalista-imperialista, en el que la apropiación de bienes ajenos, la acumulación de riqueza y el reciclaje, desempeñan un papel importante como medios de "enriquecimiento". Opuestamente, la intertextualidad también expresa una trasgresión a la propiedad privada, una concepción de que el producto cultural es propiedad colectiva y no individual sino, patrimonio de la humanidad; la intertextualidad puede corresponder o exponer, transcribir, un fenómeno de adaptación, de cultura transplantada, o manifestar un sincretismo y un mestizaje que caracterizan la propia cultura en las sociedades colonizadas, 19 Noé Jitrik: Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978, pp. 91-92 21 puede permitir una crítica a los textos de otras tradiciones, proponer una nueva lectura que los subvierte y les otorga una nueva funcionalidad, un nuevo significado. Todo lo anterior dependerá del propio sistema particular del texto, de las interrelaciones que los elementos característicos de una obra establezcan entre sus componentes singulares y con respecto a la obra previa que toman. Jitrik también observa que las técnicas utilizadas por los modernistas, entre ellas la intertextualidad, establecen un contrapunto con estructuras mayores, el esquema industrial con el cual hay zonas de pasaje en un intento de sistematización: la fabricación en serie, la multiplicación de series (se reproducen series que concretan con otras: rimas, ritmos, etc.), la acumulación (de adjetivos, referencias culturales, etc.), la tecnología (referencias a la tecnología, concepción de la labor literaria como actividad en la que se despliega una técnica), el valor (acumulado o evocado por el léxico o por una tradición), el consumo (de otros textos y de lo que satisface un deseo), el aprovechamiento de todo (técnicas del pasado y del presente), el invento (hallazgo de nuevas formas), la exhibición (el artista se muestra y muestra lo que hace), se trata de producir objetos en los que todo se acumula, en los que la técnica se profesionaliza e incorporan el valor a través de la apropiación de valores simbólicos múltiples que destacan el invento y la originalidad. Estos mismo recursos, sin embargo, pueden servir para expresar la oposición a la reproducción en serie, mediante la inclusión de variantes abundantes que vuelven diferente cada reproducción y que remiten a una labor artesanal, revalorada y opuesta a la producción masiva; pueden poner en evidencia una parodia o crítica al trabajo tecnológico y mecánico; pueden también expresar la filiación o la recuperación del mito, del ritual, del presente perpetuo 22 que concreta una concepción mítica del tiempo, una concepción antigua y distinta de la que caracterizaría a la industrialización; pueden buscar reivindicar la labor artística, como labor equiparable a la labor tecnológica, con el propósito de negar una inferioridad atribuida por una supuesta falta de desarrollo tecnológico (considerado como el único o el mejor tipo de desarrollo cultural); pueden revalorizar las técnicas del pasado frente a las tecnologías modernas, expresar el deseo de no desechar el pasado, de revalorar lo antiguo frente a lo moderno, puede exponer una riqueza propia que también participa de una riqueza común a otros pueblos, etc. No olvidemos que, si bien es cierto que, y lo han demostrado diversos autores, la sociedad o el grupo dominante impone, a través de diversos aparatos ideológicos y de estado, sus propios valores, su propia cultura y ésta se filtra en diversos estratos; también entra en contradicción y conflicto con otros valores y tendencias existentes en la formación social, lo cual significará que en los productos culturales dichas contradicciones se transcriban como elementos conflictuados, en forma total o parcial. No se trata de reducir fenómenos diferenciados o de restarles polisemia y plurivalencia ideológica, se trata de identificar elementos textuales comunes a un conjunto de obras cuya funcionalidad guarda puntos de contacto claros, sin olvidar las diferencias. Juegos de dobles, opuestos o análogos, transgresiones a la linealidad temporal "lógica", filiaciones con ciertas concepciones míticas del mundo y los seres, mitificación y mistificación del lenguaje, secularización problemática, etc., elementos que también están presentes en las producciones literarias modernistas, pero destacan en cada caso connotaciones distintas. La literatura modernista ha sido caracterizada por un conjunto de rasgos bastante diversificados, pero, en los que dominan objetivamente: un énfasis en el 23 aspecto formal, la búsqueda de originalidad, el uso de metáforas no analógicas, variaciones rítmicas y gran musicalidad en el verso, incorporación de elementos de lujo, uso de un léxico muy amplio que incorpora arcaísmos, neologismos, voces provenientes de otros idiomas, voces autóctonas, palabras propias del lenguaje coloquial y recuperación de voces cultas, voces inventadas por el escritor y desconstrucción de significantes mediante la fusión de vocablos o alteración de letras, así como otras formas de experimentación vanguardista, uso simbólico de ciertos signos. El modernismo en las artes visuales mexicanas ha sido muy poco estudiado, pero se va a definir también por elementos afines a estos: cuidado técnico, uso simbólico del color, variaciones cromáticas, líneas ondulantes, incorporación de temas arcaicos y otros muy contemporáneos, fantasía, elementos populares al lado de otros de tradición académica, presente o muy antigua, alteración de ciertas convenciones de representación, etc. Entre los elementos ideológicos que caracterizan el modernismo se encuentran: los procesos de secularización problemáticos, el individualismo opuesto al colectivismo, así como la oposición vida/muerte, frecuentemente relacionada con el tópico de la amada muerta o gravemente enferma; oposiciones y elementos que han sido localizados por los críticos como rasgos importantes, heredados al modernismo por la tradición romántica, según lo afirma Arqueles Vela.20 Vamos a detenernos brevemente en el análisis de algunos de estos rasgos generales, que no son los únicos elementos en común, pero que si han sido reiteradamente señalados porque su presencia es objetiva y notable en muchas de las obras. 20 Arqueles Vela, El Modernismo, "Su filosofía, su estética, su técnica", México, Porrúa (Col. "Sepan Cuántos...", no. 217), 1972, 273 pp. 24 Gutiérrez Guirardot ha observado que la secularización adoptaría, en el modernismo, la forma de una religión del arte. El axioma del arte por el arte, aplicado por románticos y parnasianos durante el Segundo Imperio, desempeñaría un papel verdaderamente importante entre los modernistas. En los poemas de Salvador Díaz Mirón, particularmente en "Víctor Hugo", el autor de Nuestra Señora de París es identificado con un Cristo que contemplara el Tabor en el Calvario, es designado como "Misionero de luz" cuyo genio "llovió desde el cenit, lenguas de fuego/y abrió en la inmensidad surcos de oro [...]"21. El escritor no sólo es identificado con Cristo, también es un nuevo apóstol, otro Juan que en su lengua de hipérboles y elipsis lanzó: "relámpagos de un nuevo Apocalipsis"22. De este modo, la labor literaria se identifica totalmente con la labor evangélica. Sin embargo, en "Espinelas", Díaz Mirón ha escrito: "No hay más Dios que la justicia, /ni más ley que la razón"23 y en "Los parias" anuncia la pérdida de la fe, lo cual revela una religiosidad y/o una secularización problemáticas. La tradición judeocristiana figura en "La muerte de Moisés", otras anécdotas bíblicas como "El camino de Damasco"24, reaparecen en diversos escritos modernistas, de modo problemático25. Los mismos fenómenos se pueden localizar en las artes visuales modernistas, en las que con frecuencia la temática de las obras deriva hacia tópicos religiosos que se mezclan con otras tradiciones que problematizan los fenómenos de 21 Consultar: Salvador Díaz Mirón, Antología poética, México, UNAM, 1995, p. 10 Salvador Díaz Mirón, Op. cit., p. 11 23 Salvador Díaz Mirón, Op. cit., p. 23 24 Julián del Casal, en Nieve, La Habana, 1893. 25 Tanto la problemática de la secularización del arte, como la religión del arte, están presentes en los textos de Leopoldo Lugones (Consultar: Leopoldo Lugones, Antología poética, Buenos AiresMéxico, Espasa-Calpe (Col. Austral, no. 200), 1941, 337 pp. Selección y prólogo de Carlos Obligado; La guerra gaucha, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, 225 pp.; "Leopoldo Lugones", en Poesía moderna, "Poetas Latinoamericanos", vol. I, México, UNAM, s.f.; etc.). En la poesía de Rubén Darío podemos localizar la misma problemática así como registros de una religión del arte, por ejemplo, en los primeros versos de "A Goya". Díaz Mirón llana "Santa" a la poesía en el poema titulado "A un profeta", etc. 22 25 secularización, así, por ejemplo, en la obra de Autrey Beardsley podemos observar que el artista ilustra tradiciones que participan tanto de elementos religiosos como paganos (proveniente del ciclo artúrico, por ejemplo), lo mismo ocurre con el tratamiento particular que le dará a temas bíblicos como el de la historia de Juan Bautista y Salomé, tratados desde una perspectiva tal que le imprime una fuerte carga erótica a las imágenes creadas. En el caso de de Gustav Klimt, en el que la dominante es también el sensualismo erótico y las tradiciones paganas, también encontramos figuras alegóricas vinculadas con las tradiciones judeo-cristianas, como la Esperanza, personajes bíblicos como Judith, Adán y Eva, pero vistos desde una óptica ―moderna‖ que los desmitifica para luego remitificarlos de otro modo, para cargarlos de erotismo o misterio. En las obras de Ferdinand Hodler encontraremos también la mezcla de tradiciones religiosas y elementos sensualistas, eróticos e incluso elementos paródicos, una perspectiva distanciada que elimina la idealización, es el caso de su obra Der Auserwählte (1893-1894). Charles Rennie Mackintosh hace que sus bellezas femeninas semejen vírgenes que son también mujeres-flores llenas de sensualismo, una de sus obras se titula ―Mar rosa e Isla Santa‖, titulo que oscila entre la mitificación y la parodia, y en ―Luna llena en septiembre‖, la luna es custodiada por un ángel de línea ondulante y es transformada en una especie de hostia nocturna. Giovanni Segantini (L'angelo della vita, Castigo delle lussuriose, Il dolore confortato dalla Fede, Ave Maria a trasbordo, Benedizione delle pecore), William Degouve de Nuncques (Angels in the Night), y Maurice Denis (Jacob Wrestling with the Angel, Holy Women at the Tomb y The Annunciation at Fiesole), nos ofrecen otros ejemplos de los mismos fenómenos. Casos más ilustrativos y antecedentes los ofrecen Evelyn De Morgan y William Morris que tratan temáticas religiosas desde una perspectiva que presenta 26 una nueva imagen llena de sensualidad. Ángel Zárraga nos ofrece una imagen cargada de sensualidad al pintar a San Sebastián, ilustra la caridad en la imagen de dos jóvenes semidesnudas que regalan un racimo de uvas a dos ancianos, en La dádiva; Roberto Montenegro traza la figura semidesnuda de Salomé portando la cabeza cortada de Juan; Julio Romero de Torre pinta la Alegoría del pecado, recreando La Venus del espejo de Velázquez, etc. Podemos decir que en estas obras se ofrece una nueva lectura de la religión, una que permite recuperar y dignificar el erotismo, la sensualidad, la sexualidad y con ellos el placer. Al mismo tiempo, la religión del arte –como ha observado Carlos Monsiváisque estos autores defienden, le otorga al acto creativo la calidad de recompensa espiritual. Una recompensa necesaria, si se toma en cuenta la posición marginal que la creatividad artística ocupa en el contexto social. Otra modalidad dentro del arte modernista, nos la ofrecen los artistas que manifiestan su secularización problemática mediante la recuperación de una serie de elementos provenientes de las propuestas decadentistas, y que han sido considerados como artistas satánicos y satanizados, es el caso de Julio Ruelas y Severo Amador, o el de Franz von Stuck y Félicien Rops, y para citar un caso que ha sido poco estudiado, como artista modernista, pese a que muchas de sus producciones previas a su labor como muralista se adscriben al modernismo, voy a referirme a la obra de Orozco, a sus acuarelas y algunos pasteles, desde la perspectiva de Raziel Cabildo, citado por Fausto Ramírez: El arte de Orozco es inquietante, espectral, torturador… Halla dilección morbosa por las escenas de vicio, especialmente del vicio del hampa suburbana. La gracia no le atrae: la belleza menos aún. Acuarela pesadillas en las que monstruos humanos agitan la podredumbre de sus carnes en una danza convulsiva, envueltos en una atmósfera brumosa y asfixiante de alcohol, de tabaco, de pomadas descompuestas, en la que se ven rostros demacrados […] el arte de Orozco es peligroso como los 26 cantos satánicos del Conde Lautrémont. Raziel Cabildo: ―La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes‖, en rev. Revista de Revistas, México, vol. VII, no. 314, 7 de mayo de 1916, p. 11.Fausto Ramírez cita a Raziel 26 27 Cabildo no se refiere a la obra mural de Orozco, se refiere a producciones anteriores a 1916, como La ronda, acuarela que forma parte de la serie titulada ―Casas de lágrimas; o como la acuarela titulada La hora del chulo (1913), como el pastel llamado Hetairas; ambas reproducidas en el libro titulado El espejo simbolista. “Europa y México, 1870-192027. Es decir, se refiere a las obras modernistas de Orozco. La secularización problematizada se ligará también a una especie de "añoranza de futuro", dentro de una concepción cíclica o mítica de lo temporal. Así, de Nájera, Arqueles Vela ha señalado: Las vicisitudes sociales conducen tanto a la religiosidad como a la irreligiosidad [...] Su retiro 28 dualista -pagano-cristiano- crea la añoranza de un tiempo que está por venir. La añoranza del futuro, involucra la consideración del futuro como un pasado que ya se ha vivido y por tanto que es susceptible de extrañarse, implica una concepción mítica y cíclica del tiempo. Mircea Eliade ha observado que, la reaparición de las teorías cíclicas del tiempo y el rechazo del tiempo lineal son ricos en la época moderna, y ha señalado también: A partir del siglo XVIII el linealismo y la concepción progresista de la historia se afirman cada vez más instaurando la fe en el progreso infinito, fe proclamada por Leibniz, dominante en el siglo de las luces y vulgarizada en el siglo XIX gracias al triunfo de las ideas evolucionistas. Fue menester esperar a nuestro siglo para que se esbozaran de nuevo ciertas reacciones contra el linealismo histórico y volviera a despertarse cierto interés por la teoría de los ciclos: así asistimos, en economía política, a la rehabilitación periódica; en filosofía Nietzche pone de nuevo en la orden del día el mito del eterno retorno, en filosofía de la historia un Spengler, un Toynbee se dedican al problema de la periodicidad, etc. [...] En realidad podría decirse que sólo en las teorías cíclicas modernas se da todo su alcance al sentido del mito arcaico de la 29 repetición. Cabildo, en Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, México, UNAM, 1990, pp. 46-47. 27 México, Patronato del Museo Nacional de Arte-Banco Nacional de México, 2004. 28 Arqueles Vela, El Modernismo, México, Porrúa (Col. "Sepan Cuántos...", no.), 1972, p. 59 29 Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza/Emecé, 1989, pp. 133-134. 28 Aunque los fenómenos descritos corresponden a todo un proceso de crisis y cuestionamiento del evolucionismo histórico y de "fe en el progreso"; estos fenómenos juegan un papel sumamente importante dentro de la tradición hispanoamericana modernista, porque como ha hecho notar Darcy Ribeiro, la historia de América fue interpretada a partir de un fondo histórico de evolucionismo sociocultural jerarquizante que colocaba en un lugar de "inferioridad" a las culturas hispanoamericanas y que contribuía a dificultar una posible integración en igualdad, dentro de un contexto mundial; por ello, la influencia en Hispanoamérica de las obras de autores en cuyo pensamiento la linealidad del tiempo, la existencia de un tiempo absoluto y el evolucionismo histórico se critican, cuestionan o relativizan, ha sido reiterada; bastaría recordar la importancia que las obras de Nietzche, Spengler y Bergson tienen en el arte hispanoamericano para constatarlo, pero al lado de éstas figuran muchas otras influencias -meramente artísticas-, que expresan concepciones distintas a la linealidad del tiempo y a la percepción objetiva de lo temporal, y que son recurrentes en el arte de Hispanoamérica durante toda la primera mitad del siglo e incluso posteriormente, es el caso de: Poe, Proust, Faulkner, Joyce, Kafka, etc. También notable es la reutilización de materiales míticos de origen diverso y la presencia de elementos religiosos que sirven para interpretar desde otras perspectivas la realidad, el suceder y la historia. Augusto Salazar Bondy ha observado, con respecto a las corrientes de pensamiento que se desarrollaron en Hispanoamérica: Los fundadores, cuya obra llena las primeras décadas del siglo actual [siglo XX], no sólo coinciden en el rechazo del positivismo; comparten igualmente el tipo de orientación […]: son en lo fundamental antinaturalistas, con marcadas simpatías idealistas o vitalistas (posiciones éstas que no siempre es fácil distinguir la una de la otra); tienen una clara preferencia por los conceptos dinámicos y el pensamiento intuitivo, no rígidamente lógico y, en consecuencia, son por lo general, condescendientes con la especulación metafísica. De allí su admiración por autores como Boutroux, Croce, James y sobre todo, Bergson. Este último se convierte en el oráculo de los intelectuales de la época, como antes lo había sido Spencer. Ahora el 29 bergsonismo, con su concepto de duración, de devenir concreto y cualitativo, es utilizado en todas las explicaciones y no sólo es acogido y exaltado por los sectores conservadores sino también por los liberales, e incluso por los marxistas, que comienzan a representar ya una 30 corriente definida de pensamiento en Hispanoamérica. El tiempo desempeña un papel fundamental en la producción de los modernistas y así lo atestiguan los títulos de sus obras (La novela de dos años, Dos años y medio de inquietud, Diario de mi vida, etc. ). En Enrique González Martínez podemos leer versos en los que: "La hora se hizo añicos,/y en las virutas de cristal del tiempo/devolvió mil imágenes por una.../La vida se hizo múltiple" ("Hora fracta") ; "se ha vuelto loco el péndulo;/se atropellan los siglos" ("El tumulto"). Las referencias a lo temporal están presentes, como tema importante, en obras de Darío, de Nájera, de Martí, de Díaz Mirón, etc. Podemos observar que la importancia que al aspecto temporal se le dará, en relación a la problemática y definición del ser, no es un rasgo exclusivo de la obra de Heidegger, ni de la filosofía existencialista (ambas de importante influencia en Hispanoamérica), esta importancia constituye una constante en la problemática de la definición del ser que diversos pensadores hispanoamericanos se han planteado. Dentro de una comunidad, como la hispanoamericana, en la cual la definición del ser y de la identidad nacional constituyeron cuestiones capitales, la preocupación por lo temporal y la reacción ante la linealidad evolucionista del progreso y del suceder, se explican perfectamente, pero la reacción contra las concepciones de un historicismo evolucionista, la preferencia por concepciones alinéales del suceder, el intuicionismo, la metafísica, etc., debe también ser consideradas, como una forma de reacción contra el positivismo y contra el peso de la historia. El auge del milenarismo y de concepciones 30 Augusto Salazar Bondy, "Sentido y problema del pensamiento filosófico hispanoamericano", en Fuentes de la cultura latinoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 200-201. 30 apocalípticas en Hispanoamérica responde también a ese "peso de la historia" que en los países neocolonizados cobra proporciones insostenibles. Eliade ha indicado que la transformación de los personajes históricos en héroes ejemplares, de los acontecimientos históricos en categorías míticas y la formulación en términos modernos de un mito arcaico, delatan el deseo de hallar sentido y una justificación transhistórica a los acontecimientos históricos. Al mismo tiempo, la anulación, desvaloración o transformación de la historia en arquetipos transhistóricos (teoría cíclica del tiempo, significaciones escatológicas de lo temporal y el devenir, ritualización y/o sacralización del tiempo, etc.) revela una actitud de "negativa" ante la historia y constituye una alternativa ideológica para soportar las grandes presiones y determinantes históricas. Eliade señala: Estas orientaciones menosprecian no sólo al historicismo, sino también la historia como tal. Creemos estar autorizados para descubrir en ellas, más que una resistencia a la historia, una rebelión contra el tiempo histórico, una tentativa para reintegrar ese tiempo histórico, cargado de experiencia humana, en el tiempo cósmico, cíclico e infinito […] nostalgia del mito de la 31 repetición eterna y, en resumidas cuentas, de la abolición del tiempo La plástica modernista se adscribe preferentemente en su temática a elementos míticos y simbólicos que resultan tan recurrentes que justamente se le reconoce también con el nombre de ―simbolismo‖, identificando una de sus tendencias más visibles con todo el movimiento modernista en las artes visuales. Los mitos a los que recurren los autores literarios son con frecuencia los mismos que desarrollan los artistas visuales que también emplea otros recursos para violentar la representación lineal del tiempo; por ejemplo a través de la ilustración de temas sobre la brujería y la magia, la copresencia o asimilación de personajes a seres mitológicos, la representación del sueño o del hecho fantástico, escenas de fantasmas o de cohabitación con los muertos, intersección de temporalidades 31 Mircea Eliade, Op. cit., p. 140. 31 distintas, anacronismos, transfiguración de los seres, metamorfosis de lo humano en lo animal, evocación y recreación de pasajes míticos o religiosos, etc. La sola referencia a algunos de los títulos de la obras de Charles Ricketts hace evidente la importancia de los anteriores elementos en las artes visuales modernistas: Oedipus and the Sphinx, Orpheus and Eurydice, Bacchus in India, The Death of Don Juan, ilustró también textos literarios de Oscar Wilde (como "A House of Pomegranates"). Pero estos fenómenos se encuentran por igual en obras europeas y latinoamericanas. El modernismo también se caracterizó por el uso de elementos sensualistas, es decir, referencias abundantes a lo sensorial (sonidos, colores, olores, texturas, sabores), efectos frecuentemente vinculados a concepciones hedonistas, pero también a efectos sinestésicos que violentan una percepción ―lógica‖, racional. Esto, nos sólo involucraba una valoración de aspectos y elementos distintos a los que se centraban en el valor del dinero y el poder económico o tecnológico, también involucraba una recompensa frente a un entorno marginal, implicaba la reivindicación de la fantasía frente a la razón, en la que los modernistas pusieron un especial énfasis, como de distintos modos han observado diversos estudiosos del movimiento, entre ellos, nuevamente Monsiváis: Y la Revista Moderna divulga puntualmente los rasgos que unifican al modernismo latinoamericano: la galería de sonidos poéticos que el idioma crea o recupera […]; el descubrimiento de una variedad de ritmos verbales, la adicción a los ―nuevos escalofríos‖ que la poesía desata; la confianza en el halo devocional de la lujuria; el hallazgo de las metáforas como las piedras preciosas distribuidas entre los iluminados del verso; las exhortaciones al alma errante (el sobrenombre de un conjunto de realidades psicológicas); las descripciones del paisaje que conceden a poetas y lectores la calidad de videntes; el rescate o el conocimiento de posibilidades inmensas de la fantasía, entre ellas el medioevo, la mitología grecolatina y los cuentos de 32 hadas… Carlos Monsiváis: ―La entrada de Julio Ruelas al Modernismo‖, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist 1870-1907, México, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte, 2007, p. 67. 32 32 Al mismo tiempo, se ha señalado, pero no de forma tan enfática como aquí deseamos hacerlo que, uno de los rasgos más importantes del modernismo es una tendencia dominante no sólo a lo pictórico, ya se realice con medios cromáticos o no cromáticos, sino una especie de hegemonía de lo visual, que se manifiesta en casi todas las producciones de la época. A esta tendencia se subordinan las principales expresiones culturales modernistas, incluso la escritura y la tipografía. Esta orientación a la plástica, a lo visual y a lo pictórico, abarca también, por supuesto, el desarrollo de la poesía, la narrativa, el teatro, la literatura en todos sus géneros o tipos textuales. La hegemonía de lo visual se va a manifestar de varias maneras. Así, por ejemplo, en las publicaciones se vuelve cada vez más importante el diseño gráfico, de tal modo que el desarrollo del modernismo será contemporáneo a la difusión de las producciones gráficas propias de la llamada ―época dorada‖ del diseño, tanto en Europa como en América. Se producen textos concebidos para ser únicamente o dominantemente percibidos por la vista (algo lógico por otra parte, dado el predominio que la imagen adquiere en la comunicación, gracias a la invención y difusión de la fotografía, la cinematografía, y la impresión como medio de transmisión de imágenes, en la literatura misma se habían producido importantes avances logrados en la tipografía). Desde el caligrama, en sentido estricto, hasta otros tipos de textos en que los elementos se desarrollan espacialmente sin determinar una correspondencia estricta entre texto y forma del objeto al que la escritura alude, desde las escrituras simbólicas, empresas, laberintos, emblemas, textos muy formalizados en la relación dibujo-poema, los acrósticos33, mesósticos que tenían antecedentes previos en Hispanoamérica34, 33 Composición en la que las letras iniciales de cada línea o verso, forman un nombre o una frase que se lee en forma vertical. Texto con frases o palabras escondidas. 33 los telésticos35, anacíclicos36, hasta los modernos textos de materialidad más representativa (collages), el campo de la creación especialmente centrada en la percepción visual se nos muestra enormemente amplio y complejo en esa época, dada la diversidad de tipos que agrupa en el modernismo: versos polilingües, lipogramas37, paranomasias, versos con eco, kalogramas38, etc., en los que el alarde técnico es el principal motor creativo, y el síntoma claro de la preocupación formal-visual. Estos fenómenos que se inician en el modernismo verán su plena realización en las vanguardias posteriores en las que el lenguaje se transforma en material arquitectónico de una realidad visual y plástica, al tiempo que literaria. Como es de suponer, estos hechos no se producen en un proceso de linealidad estricta e, incluso, la modernidad o avance de los intentos más radicales queda relativizada por un amplio corpus de precedentes extendidos a lo 34 Tipo de formación poética que emplea palabras preestablecidas, como anagramas, que servirán para estructurar la composición. El habla-cantada que exigen los mesósticos configura un aporte comparable a lo que Luciano Berio realizara dentro de la moderna escritura vocal. 35 Jorge Santiago Perednik, en su artículo titulado: ―Los poemas telésicos: una poética del siglo XVIII en el Río de la Plata‖, Buenos Aires, Imprenta de Niños Expósitos, pp. 48-50; señala: ―El estudio preliminar a la poesía concreta (C .E .A. L., 1991) sostiene que en Occidente a lo largo de los siglos hay una tradición poética dominante y tradiciones poéticas diferentes, reprimidas, entre ellas la tradición de la poesía visual. Desde Publio Porfirio, hace 1 600 años, aún antes, desde Simias de Rodas hace 2 300 años atrás, o más bien desde siempre, hubo escritores que advirtieron que toda poesía escrita es poesía visual, que hay un elemento del poema percibido por la vista -esa peculiar forma que resulta de la disposición de los signo sobre una superficie- que no tiene por qué ser necesariamente desaprovechado, y puede jugar en favor de la composición poética. Esa tradición se esparció por distintos territorios, ininterrumpidamente, y si causa sorpresa enterarse que en la América Hispánica del siglo XVIII hubo una fuerte corriente de poesía visual, es porque otra tradición poética, dominante, que considera a la poesía una cuestión de «contenido», de «sustancia », de «espíritu», se encargó de negar esa existencia o de menospreciar y ridiculizar sus apariciones . Algunas muestras de esta otra concepción poética, que aquí se llamará teléstica, sobrevivieron y llegaron hasta nosotros porque individuos inquietos realizaron el trabajo de copiarlas y reunirlas…‖ 36 Versos y poemas retrógrados que se leen al derecho y al revés o de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba. Los juegos de palabras pueden estar basados unas veces en la forma gráfica (anacíclicos, anagramas, palíndromos), otras, en el sonido o forma fónica (calambur, en la segmentación, retruécano) y otras, en fin, en la combinación peculiar de los componentes (chascarrillo, enigma, etc.), requieren para ser usados una cierta "reflexión metalingüística", pues es obvio que no conducen directamente a un determinado significado y suelen desviar la atención hacia el carácter lúdico del texto. 37 Textos en los que se evita el uso de ciertas letras. 38 "Un kalograma es la imagen psicológica de un individuo expresada en colores, por medio de las letras de su nombre." Definición expuesta por Torres Palomar. 34 largo de toda la tradición literaria que se desarrolla de forma paralela a la literatura más centrada en la discursividad y la musicalidad que en lo visual. Se destacan los juegos visuales antiguos entre los que se encuentran artificios de orden secundario, frecuentemente conectados con el concepto mágico de la escritura, que tuvo notable importancia en el modernismo, pero también relacionado con el juego de vínculos e intercambios entre las artes, aspecto también fundamental en el movimiento modernista. En este sentido de antecedentes se sitúan los caligramas griegos, modalidades poéticas de raíz religiosa, las fórmulas, símbolos judaicos, los juegos y combinaciones romanos (versos anacíclicos), nuevas versiones de las claves catacumbarias de los cristianos primitivos, anagramas y simbologías religiosas medievales, la importancia de los números (influencia pitagórica) y figuras geométricas (alquimia), la emblemática caligramática y la literatura laberíntica desarrollada continuamente y hasta el siglo XIX en que, sobre las bases del simbolismo, el modernismo asienta el esprit nouveau como paso hacia una generalización y radicalización de dichas experiencias, luego reiniciadas o continuadas por Apollinaire, Tablada, Marinetti, Girondo, Huidobro, etc. La importancia de las diversas modalidades de poesía visual se destaca al considerar aspectos tocantes a las características de tipo textual. Así, por ejemplo, los límites entre el caligrama propiamente dicho y el ideograma o pictograma aparecen confusos en el arte modernista; ambos tienen casi como único punto común la letra concebida como material de una búsqueda figurativa o geométrica. En esta orientación a lo pictórico encontramos también un punto de contacto estrecho entre el modernismo y el barroco, particularmente si 35 consideramos lo que algunos de los especialistas en el barroco han señalado, por ejemplo, Emilio Orozco Díaz, quien en ―De lo aparente a lo profundo‖, ha observado lo siguiente, refiriéndose al barroco: Los mismos escritores tenían conciencia de este sentido y orientación pictórica que presidía la aspiración literaria. Así, el culterano autor de la Silva panegírica a la Pintura, que precede a los Discursos practicables de Julepe Martínez lo declara categóricamente: El cisne más canoro, Que con pluma erudita Quiere volar, pincel ser solicita. Si elevarse el retórico procura, La lengua hace pintura, Y su oración más alta y sublimada, 39 Mas oída parece que es pintada . Aunque las anteriores palabras se refieren al arte y la literatura del barroco, se aplican fielmente al caso del modernismo, pues, esa hegemonía de lo visual, de lo pictórico, que se produjo en el arte barroco, se lleva a efecto también en el periodo modernista de otros modos, además de que la referencia al cisne que aparece en el poema resulta significativa, en tanto que éste se transformó en un símbolo emblemático del movimiento difundido por Rubén Darío. La presencia de la tradición barroca en el arte modernista no puede entenderse cabalmente en las letras hispánicas si se estudian las producciones literarias españolas e hispanoamericanas que fueron contemporáneas como fenómenos totalmente separados y sin ninguna relación, pues conviene considerar en forma cada vez más seria y precisa, las relaciones especificas que se produjeron entre los llamados escritores de la ―Generación del 98‖ y las propuestas de los modernistas hispanoamericanos. De igual manera tendrán que hacerse estudios que permitan captar las relaciones específicas que entre los autores aglutinados bajo las anteriores denominaciones se producen, con respecto a la ―Generación del 27‖. 39 Emilio Orozco Díaz, Temas del barroco de poesía y pintura, Granada, Universidad de Granada, 1989, p. XIII 36 En la época en que el modernismo se desarrolló, muchas revistas de crítica social y política, manifestaron fuertes influencias modernistas, algunas de ellas incluso hicieron evidente su filiación modernista antes que una filiación con lo ―local‖ o lo nacionalista, que ha sido entendido también -con cierta frecuencia- en forma un tanto esquemática, cuando significó una concepción mucho más compleja y en algunos casos un proceso lleno de contradicciones. La caricatura política hizo también manifiesta la influencia europea modernista y la obra de destacados artistas plásticos y gráficos que suelen ser calificados representantes del ―nacionalismo‖ no se podría explicar debidamente sin considerar las influencias europeas que los afectaron profundamente. Incluso un artista como José Guadalupe Posada manifestará en algunos de sus trabajos las influencias modernistas, es el caso de uno de sus grabados, ―Una belleza nacional‖, impreso por vez primera en el Gil Blas, en 1893 y reeditado en El Popular, cuatro años más tarde, o en el trabajo titulado Un pintor de antaño, aunque desde una perspectiva satírica; así como en la ilustración del programa de la obra Todo lo vence el amor, o la pata de cabra, trabajos en los que la influencia modernista, y el llamado simbolismo, son palpables, como en muchos otros trabajos del autor que recuperara simultáneamente las tradiciones medievales europeas de la ―Danza de la Muerte‖ y las tradiciones prehispánicas del culto a la muerte, para hacer sátiras sociales sumamente eficaces. Por otra parte, Hugo Simberg en 1896 había recurrido ya a la recuperación de las ilustraciones de ―Danza de la Muerte‖, en Le jardín de la mort, por ejemplo, y de esta forma sentaba un precedente modernista respecto al empleo de este tipo de recursos, aunque no les diera una función de crítica social sino que los orientara hacia cierto simbolismo decadentista. Otro autor modernista que 37 representaría la muerte, siguiendo modelos medievales, como un esqueleto animado, fue Arnold Böcklin, en La Peste (1898) y en La Guerre (1896), por ejemplo, como también lo haría Xavier Mellery, en L´inmortalité. Estos aspectos nos hablan de continuidades no siempre observadas por los estudiosos que olvidan que la cultura involucra un proceso acumulativo continuo, salvo cuando cierto tipo de fenómenos socio-históricos interfieren y producen discontinuidades. Con la plástica y el diseño gráfico modernista ha ocurrido un fenómeno particular, sus más destacados representantes suelen ser clasificados en los movimientos artísticos anteriores o posteriores al modernismo, es el caso, entre muchos otros, de Julio Ruelas, a quien A. Toussaint40 ha considerado un pintor romántico, y el de Saturnino Herrán, que participara en las tertulias modernistas al lado de Enrique González Martínez, Ramón López Velarde, Antonio Castro Leal y el grabador Francisco Díaz de León, y en cuyas obras plásticas se hacen visibles las influencias del modernismo francés y el italiano. Otro caso es el de Joaquín Clausell a quien se ha clasificado como impresionista, lo mismo que ha ocurrido con Gerardo Murillo, el Dr. Atl, quien en su escritura se manifiesta claramente como un escritor modernista, aunque su obra plástica se vea afectada por distintos movimientos, principalmente el postimpresionismo, sin excluir el modernismo, o con Alfredo Ramos Martínez de quien se indican las corrientes que lo influyeron sin considerar su filiación al arte modernista. Otro aspecto que se suele ignorar es la influencia importante del modernismo en los muralistas de la posrevolución, de la llamada ―Escuela Mexicana‖, pese a la presencia destacada del modernismo al estilo de Edvard 40 Toussaint, A.: Resumen gráfico de la historia del arte en México, México, G. Gili, 1986, p. 150. 38 Munch (a quien el público identifica casi exclusivamente con el expresionismo), en la obra de José Clemente Orozco, por ejemplo. No podemos olvidar tampoco que Luis Castillo Ledón funda en 1906 la revista Savia Moderna, denominación que apunta hacia una adscripción de estilo, en la que colaboran: Diego Rivera, Ángel Zárraga, Saturnino Hernán, Jorge Enciso y Roberto Montenegro. Se olvida, con frecuencia, que muchas de las obras de quienes luego serían considerados los más destacados representantes del ―nacionalismo‖ posrevolucionario manifestaron relaciones estrechas con el modernismo y la clara presencia de elementos y vínculos con los principales representantes del movimiento. Ejemplos de esto nos los ofrece el Autorretrato, realizado al pastel, por David Alfaro Siqueiros en 1918, así como los retratos al óleo del pintor jalisciense José Luis Figueroa y el de Amado de la Cueva, en 1920, también realizados por Siqueiros. Igualmente las ilustraciones de Siqueiros, para los libros, Con la sed en los labios y Bélgica en la pazde Enrique Fernández Ledesma, en las que se vuelve a hacer presente el modernismo, particularmente en sus aspectos decorativos y, en el primer caso, en su recuperación de lo barroco. El modernismo también es palpable en Casa sobre el puente, obra de Diego Rivera, realizada en Brujas, obra en la que se puede observar también la presencia de la estética modernista, al igual que ocurre en Paseo de los melancólicos (La Castañeda), trabajos que acusa el modelo de Fernand Khnopff; su Tríptico presentado en la Exposición de Bellas Artes en 1905 o su Estudio del natural, de un anciano sentado, portada del número 22, el 26 de noviembre de 1905, de El Mundo Ilustrado. En algunas de las caricaturas de José Clemente Orozco, la estética modernista está claramente presente, es el caso de ―Los neo-serviles‖, 39 publicada en El Ahuizote, obra que, además, es ferozmente antimaderista, lo que llegó a ser considerado como una falta de coherencia ideológica en el pintor; sin embargo, al estudiar el conjunto de su producción observaremos que se trata de una constante en su obra: el rechazo al liberalismo positivista que se hará notable tanto en su postura de izquierda como en su recuperación del intuicionismo idealista procedente del modernismo. En muchas de las ilustraciones realizadas por Orozco para La Vanguardia y L’BC, también figura la estética del movimiento. No se trata de poner en evidencia las contradicciones frecuentes entre las generalizaciones de las historias del arte oficiales y la realidad concreta que se manifiesta en las producciones culturales, se trata de precisar los fenómenos que marcaron la realidad del desarrollo artístico en nuestro país y de ubicar al modernismo en el lugar que le corresponde como un complejo movimiento precursor del arte que se desarrollaría posteriormente. 40 1. ALGUNAS PUBLICACIONES MODERNISTA Y ARTES APLICADAS EN EL PERIODO El 4 de enero de 1891, año en que se fundaría también El Imparcial, aparece en Guadalajara (Jalisco, México) una de las primeras publicaciones periódicas ilustradas, Jalisco Ilustrado, fundada por José María Iguíniz. En esta publicación figuraban como redactores: el licenciado Jorge Delorme y Campos, Alberto Santoscoy, Antonio Becerra y Castro, Rosendo Hernández Barrón. Entre los colaboradores, aunque la mayoría firmaba con seudónimo, se encontraban: Antonio Zaragoza, Francisco Escudero y López Portillo y Rojas. Este periódico fue el primero, en Guadalajara, en ilustrar sus páginas con fotograbados, técnica que se conocía poco en todo el país y para la que no existían talleres que se ocuparan de la fabricación de los clisés, por lo que éstos debían mandarse a hacer a los Estados Unidos. Debe recordarse que Evaristo C. Iguíniz, hermano del fundador de la publicación, sería el introductor del fotograbado en Guadalajara, y quien presentaría sus primeros trabajos, aproximadamente en 1896.41 Jalisco Ilustrado constituía la versión local de la publicación El Mundo Ilustrado, de la ciudad de México, en cuyas páginas encontrabamos reproducciones de obras de Fuster (como Rosa Mystica, La Paz, Retrato a la manera de Chaplin), decoraciones y viñetas a la manera de A. Mucha, como la que ilustra el texto de Miguel Luis Rocuant o los poemas de Enrique González Martínez; grabados e ilustraciones de Alberto Garduño, Antonio Garduño, Flores, Alcalde, Olvera, Rafael Lillo, Sixto; reproducciones de obras de José M. Lupercio, de M. Ramos, Fabrés, Herrán, Rubén Guzmán y del padre de Frida Kahlo; 41 Juan B. Iguíniz, El periodismo en Guadalajara 1809-1915, t. II, Guadalajara, Imprenta Universitaria (Col. Biblioteca Jalisciense, no. 14), 1955, p. 235. 41 estudios de Villasana, Ibarrán, Stano, Pacheco, Rosas; así como una gran cantidad de obras gráficas notables que figuraban sin firma y otras que eran reproducciones de Allan Gilbert, Cusachs, D. Gibson, P. Ribera, etc. Hacia 1880 y hasta 1920 se publicaron en la ciudad de Guadalajara una diversidad de revistas, boletines y periódicos, entre los que se encontraban: Las clases productoras, Conciencia Pública, El Debate, Eco de la opinión, Juan Panadero, La razón, La lanza de San Baltasar, La Gaceta Jalisciense, La Religión y la Sociedad, La Linterna de Diógenes, El Diario de Jalisco, El Jalisciense, Boletín Agrícola e Industrial, Gaceta Mercantil, El Libre y Aceptado Masón, Juan Sin Miedo, La Mariposa, Flor de Lis, Gaceta Municipal, Boletín de la Universidad de Guadalajara, Campo, El Heraldo, Thais, Alma Femenina, Cosmópolis, Germinal, Hércules, El Sol, El Testigo, El Arte Nacional, Jalisco Libre, Revista Blanca, Negro y Rojo, La Salud, El Expres Universal, Guadalajara al Cromo, El Siglo XX, The Jalisco Times, Álbum del hogar, Boletín de la Sociedad Mutualista de Médicos y Enfermeras, Revista de Occidente, Argos, Crónica, Revista de Guadalajara, Cultura, Iris Occidental, Minerva, La Chispa, El Globo, El Porvenir, Plus Ultra, Fémina Tapatía, Ilustración, El Fígaro, Revista Contemporánea, Atenas, Aurora, etc.42 Pese a que muchas de estas publicaciones contaban con modestos recursos económicos, en la gran mayoría se hacía presente la importancia que el movimiento modernista le concedería al diseño gráfico, de tal manera que en ellas es posible observar los cambios notables que se dieron entre las ediciones anteriores al periodo de mayor auge del movimiento, y las que coincidirían con el modernismo en pleno desarrollo. 42 No enumeramos todas las publicaciones, se han omitido algunas de las más importantes por ser también las más estudiadas en nuestro medio. 42 Se puede también notar, a partir del estudio de estas publicaciones, que es, preferentemente, en los impresos liberales en los que la imagen y el diseño artístico cobra mayor importancia, y que las publicaciones conservadoras no se quedarían al margen; aunque sus adhesiones a las nuevas tendencias fueron menos notables; pues los formatos manifestaron un arraigo en las formas del pasado que se exponía en otros aspectos de la cultura también, como los temas de los que trataban sus páginas, la filiación de sus colaboradores, el léxico utilizado en los textos, etc. En las publicaciones tapatías, el estilo modernista se hace tangible en el uso de tipografía innovadoras que involucran diseños vegetales, en el empleo de marcos cuya línea obedece al modelo más difundido del modernismo europeo, con ondulaciones y curvas, pero también, respetando un marco rígido e introduciendo diseños geométricos sintéticos, diseños florales, arabescos y otro tipo de ornamentaciones. Frecuentemente, en un espacio tradicional se introduce una viñeta o una ornamentación, de dimensiones muy diversas, que pueden ir desde proporciones muy reducidas y modestas, hasta convertirse en el elemento principal de la página, por las dimensiones que abarca en la misma, aunque también por depositarse, en dicha ilustración, las funciones principales de la expresión y el foco de atención visual. La importancia que el modernismo le concedió al texto verbal y más específicamente a las grafías, como elementos de expresión estética, fue un fenómeno que resultaba análogo al de los juegos caligramáticos que emprenderían en la poesía diversos escritores, como Apollinaire, en Francia, José Juan Tablada, en México, y más tarde Vicente Huidobro en Chile, y Oliverio Girondo, en Argentina; éstos, entre otros autores, buscarían trasladar el 43 fenómeno que se produce en el arte de la caligrafía oriental, mediante recursos aplicables a las expresiones poéticas y verbales de Occidente, pues intentaban crear una escritura cuyos trazos ―pintaran‖ lo que decían los signos, para hacer de la escritura un material pictórico que expresara el pensamiento y el mundo en forma figurativa. No hemos encontrado juegos caligramáticos, en publicaciones tapatías; pero si el uso ―expresivo‖ de tipografías en las publicaciones editadas en Guadalajara. Incluso, en aquellas publicaciones tapatías en las que se imprimían casi exclusivamente textos verbales se puede observar la influencia del modernismo y en particular del modernismo franco-belga (Art Nouveau), no sólo en el uso de determinadas tipografías sino, en la inclusión de modestos decorados que enriquecen la presentación de los títulos y de los encabezados, de las letras capitulares ornamentadas. Una de las publicaciones representativas de lo antes señalado fue La Mariposa, semanario editado y publicado por Jesús Acal Ilisaliturri, que incluía capitulares bellamente decoradas con diseños florales y vegetales. Cada número contaba con 16 páginas, en cuarto, y todos los textos que se incluían en la publicación, incluso las noticias y los anuncios, estaban escritos en verso, y trataban sobre temas variados. Así, gracias a la trascripción que de uno de estos anuncios hace Juan B, Iguíniz, podemos conocer el nombre de uno de los notables artistas de la herrería de la época: Telésforo Delgadillo Magnífico herrero, hermano Cuando menos, de Vulcano, Con el modo más sencillo. Fabrica desde aldabones, Desde llaves y macanas Hasta elegantes ventanas Y canceles y balcones. Usa muy buen material, Sólidas sus obras son, 44 Y es su recomendación Ser caballero y puntual. Halagan mucho a la vista Las hechuras de su mano, Y más bien que un artesano Puede llamarse un artista. Siempre contenta con su obra El gusto más exigente Y considerando al cliente Módico precio le cobra. Es fuerza que participe Las señas de su taller Donde se le puede ver: 43 Letra F. San Felipe. El anuncio en verso que citamos, no sólo nos ofrece un excelente ejemplo de la literatura popular de la época sino, también involucra el cambio de actitud respecto a la búsqueda de reconocimiento de las artes populares en diversos medios. Fenómeno que había tenido antecedentes en los movimientos precursores del modernismo, como lo fue en Europa el de la ―Hermandad de los Prerrafaelistas‖. Las decoraciones gráficas tapatías reproducen, con frecuencia, los mismos diseños o diseños semejantes a los que pueden localizarse en las edificaciones modernistas de la época, fenómeno que hace presente un fuerte intertextualidad de la ornamentación arquitectónica en las ilustraciones impresas (mascarones, frisos, escusones, rodelas, etc.). Es decir que, la arquitectura y las artes gráficas tapatías empleaban un léxico iconográfico-decorativo semejante. Aunque en sus primeros números, la Revista de Legislación y Jurisprudencia (1892-1936) presentaba sus artículos y monografías en formatos totalmente desprovistos de decoraciones, de viñetas o diseños ornamentales, se puede observar que hacia la primera década del siglo XX, particularmente, en el caso de las monografías, empiezan a aparecer elementos ornamentales colocados al inicio o al final de los textos escritos, estas ornamentaciones 43 Ibídem, pp. 245-246. 45 exponen, más que en ninguna de las publicaciones de la época, la presencia de elementos provenientes de las decoraciones arquitectónicas, diseños de frisos, de azulejos, etc. En algunas ocasiones se incluirán letras capitulares ornamentadas de tipos modernistas y eclécticos. La autoría, de la mayoría de los diseños, no figura en las publicaciones, por lo que es difícil saber si fueron obra de estudiantes de arquitectura o de arquitectos, o si simplemente se manifiesta en ellas un lenguaje característico del movimiento en la capital del Estado. Las imágenes incluidas en las revistas, nos permiten observar que las ornamentaciones de tipo arquitectónico también se hicieron presentes en el diseño de muebles, en los que se emplearán cintas, cadenas, meandros, lacerías y rosetas, o uno de los detalles ornamentales más frecuentes de los muebles: un remate que equivale al de los frontones de las edificaciones. En los diseños de las lámparas, en cambio, la influencia de la escultura y del arte de los emplomados fue mucho más importante que los decorados arquitectónicos. Se puede notar también la transposición de diseños localizados en esculturas de hierro vaciado, en muebles de madera, trasladados a los diseños gráficos. El uso de dibujos ilustrativos, de marcos, se vuelve muy frecuente en los textos publicitarios, que en épocas anteriores se habían limitado a un texto verbal sin decorado alguno. Este tipo de ilustraciones ofrece gran variedad de estilos, algunos de ellos son más realistas, otros más estilizados y modernos, por las tipografías y sus usos expresivos, así como por la presencia de líneas ondulantes, detalles florales, estilización de tipos somáticos, distorsión leve de las proporciones, etc. 46 Las imágenes contenidas en las publicaciones de esa época nos permiten observar que el anuncio publicitario se concibe como un diseño y se planifica su composición, se elige con cuidado el tipo de letra que mejor expresa al texto de la publicidad, se considera la imagen o imágenes que deben complementar, reforzar o ilustrar lo que dicen las palabras. Es posible encontrar anuncios en los que sólo figuran algunos diseños vegetales, líneas sinuosas, arabescos o pequeñas viñetas que acompañan al texto verbal. En ocasiones se dispone el texto verbal de tal forma que rompe con la estructura de la columna o del rectángulo, que quiebra la simetría, aunque las disposiciones tradicionales siguen dominando; pero, como ocurre con los carteles franceses de principios del siglo XX, en los anuncios difundidos en las publicaciones periódicas de Guadalajara predominarán las figuras humanas que pueden aparecer en reposo, en movimiento, en escenas cotidianas, posantes como ante una cámara o ante la mirada de un pintor, pero que siempre corresponden a tipos somáticos de belleza ideal, característica de la época. Estos fenómenos son análogos a los que se identifican en cierta publicidad europea, pero sobre todo en la norteamericana, al mismo tiempo, la presencia destacada de figuras humanas involucra un intento por crear una identificación del público en y con lo anunciado, un esfuerzo por humanizar el fenómeno comercial. Muchas de las características que Jean Baudrillard44 ha señalado sobre la publicidad se empiezan a desarrollar como consecuencia del diseño gráfico modernista. Por primera vez, imagen y discurso conforman alegorías, objetos ―ideales‖, que sugieren al receptor lo que debe desear, pues el lenguaje publicitario ha pasado de la persuasión meramente verbal a otra más ―seductora‖, en la cual la apariencia, la imagen, desempeña un rol sumamente importante. 44 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1969, pp. 186-229. 47 Recordaremos que en Europa, gran cantidad de pintores y dibujantes se ganaban la vida trabajando para las publicaciones periódicas de la época o en los lugares de espectáculos, como diseñadores de escenarios y vestuarios, pero también como diseñadores de carteles y anuncios, trabajando para la publicidad de diversos productos comerciales: En julio de 1858, Jules Chéret, cuya producción de mil doscientos carteles no sería igualada por ninguno de sus contemporáneos, diseña su primer cartel para la ópera de Orfeo en los infiernos; más adelante, Toulouse Lautrec descubriría nuevas posibilidades para ese medio de expresión y difusión que era el cartel, sus figuras humanas son menos ideales y más expresivas que las de las anteriores obras. También se destacarían los trabajos de: J. A. Grün, Leonetto Cappiello, Ramón Casas, E. S. Grasset, Misti, Pierre Bonnard, Maurice Pillard, Geoges Fay, Guydo, etc., en cuyas obras se marcaron las características distintivas del cartel de principios de siglo, el cual tendría enorme influencia, primero en la publicidad, luego en la caricatura y mucho después en la llamada ―novela gráfica‖, en la historieta (fumetti, BD, comic, etc.), dejando huellas en los trabajos de Antonio Rubino, de Christophe, etc. Fenómenos semejantes a los que tienen lugar en Europa se verificarían en otras latitudes, aunque con modalidades distintas, sin embargo, México no fue la excepción, los dibujos y grabados de destacados artistas plásticos fueron ilustraciones, publicidad y caricaturas para las ediciones periódicas, se pueden citar los casos de: Julio Ruelas, Germán Gedovius, Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Ramos Martínez, Villasana, Posada, Orozco, entre muchos otros. Pero, la mayoría de los artistas gráficos tapatíos, no firmaba su trabajo. El modernismo creó un diseño gráfico en oposición a lo puramente tipográfico, no sólo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino como 48 una forma de expresión. Son los elementos abstractivos y acentuados en la linealidad, así como las relaciones composicionales inmanentes a la obra, lo que más se destaca en ellos. Dado que pervive un interés por lo subjetivo, lo irracional, no se respetan la apariencia física del objeto o del sujeto representados sino que a través de ellos se expresa lo subjetivo, lo lujoso, lo ―moderno‖. Recordaremos que en la época Bergson abogaba por la intuición, Freud destacaba la parte irracional del pensamiento, Nietzsche potenciaba la capacidad del individuo para romper con lo establecido y Schopenhauer representaba una reacción contra el optimismo; al mismo tiempo, el poeta Juan Moreas afirmaba que el principio esencial del arte era "vestir la idea con una forma sensual"; mientras que Albert Aurier defendía la capacidad sintética del arte. Todo esto influirá las formas modernistas, pero el movimiento se iba a caracterizar, entre otras cosas, por la continua presencia de una línea elongada y expresiva, y por derivar, con no poco frecuencia, a la representación fantástica, escénica, caricaturesca o hiperbólica, tanto en lo literario como en lo visual. Podemos decir que este panorama general también se aplicaría a la producción gráfica tapatía. Sobre la importancia que la caricatura, literaria y gráfica, tuvo en el modernismo, baste recordar que Herrera y Reissig se alzaba desde una posición desacralizadora y oponía una actitud irrespetuosa y lúdica -donde entraban la ironía y la parodia, pero también la caricatura-, para demoler los cánones consagrados de la belleza. Algunas de las farsas de Valle Inclán se basan en el contraste entre lo sentimental y lo grotesco, y el escritor crea la caricatura esperpéntica. Alfred Kubin lleva la representación de las figuras a la imagen distorsionada de la pesadilla, destacando también lo caricaturesco de sus figuras. No en vano en la época se produjo en todo el mundo un auge del género y al 49 mismo tiempo se empezaron a difundir en Occidente las historietas y relatos gráficos orientales, sobre todo los de Hokusai (incluyendo sus mangas). Se empiezan a escribir libros sobre tales temas, es el caso de José Francés y Sánchez-Heredero que escribió La caricatura española contemporánea, en Madrid, hacia 1915 y frecuentó la tertulia de humoristas del café Jorge Juan. Por su parte, Bernardo G. Barros escribe un monumental ensayo titulado La caricatura contemporánea, en 1916, donde dedica dos capítulos a Cuba, en los que da testimonio del giro efectuado en el humorismo insular, cuyos responsables principales fueron para él tres jóvenes artistas: ―Los modernos: Blanco, Massaguer y Valls‖. Aunque en Guadalajara (Jalisco) no se publican ensayos o textos históricos sobre estos temas, la caricatura es protagonistas de muchas publicaciones. En Europa, James Ensor, además de un representante del movimiento modernista en sus primeras producciones, será considerado por algunos estudiosos como el caricaturista más sobresaliente de su país en el periodo que corresponde; sin embargo, también se debe citar a Felicien Rops, quien, siguiendo una influencia francesa, se convierte en el admirador y continuador de la obra de Gavarni y de H. Daumier, pero emplea un léxico modernista. En América, con un trazo elegante e irónico, Málaga Grenet daría inicio al género de la caricatura en Perú en 1905, que luego se haría célebre con la aparición de Monos y Monadas en 1905. En México, aunque se reconoce el auge que la caricatura desempeñaría en los conflictos políticos, poco se han tratado aspectos que resultarían ilustrativos sobre la influencia del modernismo en tales caricaturas, la influencia que el modernismo dejaría, por ejemplo, en algunos trabajos de José Guadalupe Posada, en otros de Orozco y en muchos de otros 50 artistas que luego alcanzaron fama, es el caso de Roberto Montenegro y de Miguel Covarrubias, por sólo citar algunos ejemplos memorables. Hacia 1898, La Estrella Occidental, fundada por Manuel Caballero en Guadalajara, contaba con la dirección artística de Félix Bernardelli, quien tuvo un papel importante en la difusión del movimiento. Entre otras publicaciones ilustradas se destacarían también: hacia 1902, la Revista Ilustrada, revista mensual de literatura, artes, ciencias y actualidades. En 1903, aparece Guadalajara al Cromo, dirigida por Francisco López Carretero y en la redacción Atanasio Orozco. Años después aparecerían: la Revista de Occidente, El Ateneo Jalisciense, Artes Cristianas, El Nuevo Mundo, Cultura, Letras, Blasón, Pluma y Lápiz y Revista Blanca, que incorporaron de diversos modos la estética modernista en sus páginas. Jesús Gómez Serrano da cuenta de la importancia que la prensa adquirió en la época en Aguascalientes, como medio de difusión de la cultura, pero también de formación de una identidad regional: Unos párrafos aparte merece la prensa, porque fue uno de los vehículos más eficaces de los que se echó mano para propagar ideas y por la importancia que tuvo en la formación de la cultura regional. A lo largo del siglo XIX aparecieron en Aguascalientes más de 130 publicaciones periódicas, cantidad que por sí misma habla de la relevancia de este medio de comunicación. Desde luego, la actividad periodística fue mucho más intensa durante la segunda mitad el siglo, cuando la multiplicación de las imprentas y el desarrollo vigoroso de los clubes políticos y las 45 asociaciones literarias se tradujeron en la aparición de numerosas gacetillas. En las publicaciones de la ciudad de México se pueden observar fenómenos similares, aunque con un incremento en lo cuantitativo y lo cualitativo, respecto a lo que hemos señalado para las ediciones locales tapatías. En la Revista Moderna, por ejemplo, al principio no figura un número importante de ilustraciones, es tres años después de la aparición de los primeros números ―El Aguascalientes porfiriano: sociedad y cultura‖, en Saturnino Herrán. “Jornadas de homenaje”, México, UNAM (Col. ―Cuadernos de Arte‖, no. 52), 1989,p. 49. 45 51 (hacia 1901), en que las imágenes se vuelven cada vez más abundantes. También es posible observar que las ilustraciones, más o menos convencionales, se van ―modernizando‖, y se acentúan los rasgos que habían caracterizado a los artistas gráficos del decadentismo inglés y francés, hasta llegar a diseños de páginas que constituyen destacados trabajos. Entre otros artistas gráficos a los que se rendirían reconocimientos diversos en la Revista Moderna se encuentran algunos de los grandes maestros del Renacimiento Italiano, cuya reproducción de obras figuraron con cierta frecuencia en la publicación, respondiendo a la tendencia que el movimiento modernista siguió, al recuperar, como los Prerrafaelistas, el arte medieval y del Renacimiento. En esta revista se publicarían también artículos sobre Ruskin, quien realizó estudios al aire libre de rocas, árboles y montañas, que influirían de varias maneras el trabajo del Dr. Atl y a otros modernistas. Sobre este aspecto particular vale la pena destacar que el interés por lo telúrico y el paisaje, que habían desarrollado los románticos, no fue ajeno a los modernistas y prueba de ello la ofrecen trabajos como: L’Eiger, le Mönch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard o Le Grammont, de Ferdinand Hodler, entre otras obras suyas; The Road Through the Rocks y The Village of la Llagonne de Charles Rennie Mackintosh; Village Pres de la Mer y L'Etang, de Georges de Feure; The Creek de Lucien Levy-Dhurmer, Le Lac D'Amour y Bruges de Fernand Khnopff; A través de la montañas y Simplicius en la cartuja del bosque, de Max Klinger, Monte Solaro auf Capri y Felshang an der mittleren Via Appia, de Arnold Böcklin, así como Gebirgsstock bei Formia (Berghang bei Gaeta) del mismo artista; la Vista de una montaña de Adolfo Best Maugard, Iztaccíhuatl de Armando García Núñez, el Tríptico del Iztaccíhuatl y Nube verde, de Joaquín Clausell, Paisaje de los Pirineos de Charles Lacaste, e 52 incluso el tríptico de La leyenda de los volcanes de Saturnino Herrán, así como obras tales como la Costa de Ibiza de Alexandre de Riquer i Ynglada. Trabajos que resultan afines no sólo a las obras fotográficas, dibujos, acuarelas y grabados del reformista social John Ruskin, importante precursor de los movimientos inmediatos posteriores en su país, obras centradas en paisajes montañosos y boscosos; pero también, obras que resultan afines a las Treinta y seis vistas del Monte Fuji realizadas por Hokusai y publicada entre 1826 y 1833, célebre serie que incluía un total de 46 impresiones a color y que constituyó un modelo en la impresión japonesa y luego en la occidental. Recordaremos que el paisaje y lo telúrico también tendría importancia en la literatura modernista, en formas muy precisas: En Rubén Darío, el paisaje, a través del color, expresa un estado de ánimo. En la obra del escritor venezolano Manuel Díaz Rodríguez, por ejemplo, en los relatos contenidos en el volumen Cuentos de color46, en que retoma tópicos, colores y formas canónicas de la literatura y la pintura clásicas, y en particular en el ―Cuento verde‖ la visión pictórica (idealizada) del paisaje natural se vincula al paisaje romántico pues el paisaje se ha transfigurado en un medio de expresión de un ―estado de alma‖: manifiesta las percepciones y matices emotivos de los personajes. Más que la condición rural o urbana, importa la situación sensorial, anímica que los paisajes dibujan o proyectan. En Ramón López Velarde se produce, en cambio, un fenómeno de afirmación de lo identitario local, a través de las referencias al paisaje, como ocurre en la obra de algunos modernistas españoles, es el caso de Antonio Machado, por sólo citar un ejemplo. El paisaje, sin embargo, no es un tema frecuente en las publicaciones tapatías. 46 Manuel Díaz Rodríguez: Cuentos de Color, Caracas, Monte Ávila, 1972. 53 La obra de Théophile-Aleixandre Steinlen se difunde en la prensa. Recordaremos que Steinlen publicó caricaturas en publicaciones satíricas, lo mismo que Gillette y esto se ha relacionado poco, hasta ahora, con los fenómenos que se producían en México y en Guadalajara, respecto a la caricatura. En el modernismo destacarían importantes caricaturistas en Europa, como el suizo Félix Valloton, el británico Alan Odle y Max Beerbohm. El estilo modernista fue una reacción de los artistas ante la mecanización generalizada que empezaba a inundar todas las manifestaciones de producción, incluso las culturales y las artísticas, una respuesta que no se limitaba a prodigios decorativos. El sentido crítico que involucraba el movimiento se acentuaría en la obra de algunos autores, para transformar el arte en un medio de cuestionar los postulados consagrados por la ciencia y la lógica. Fue así significativo el desarrollo de la caricatura, en este periodo, no sólo la que pertenecía al género político, sino también la meramente humorística o publicitaria, y el auge y desarrollo de las ilustraciones de libros, que fue muy notable en la época; pero más significativo es que éste último se encuentre afiliado a la fantasía y a la imaginación, o tienda hacia un realismo crítico de filiación social solidaria con las mayorías trabajadoras. En esto último tendrían un papel importante algunos destacados autores que influyeron y fueron precursores del movimiento, pues no se debe ignorar la filiación que con los grupos socialistas tendrían algunos representantes del movimiento en Gran Bretaña, por ejemplo. El momento era especialmente propicio a un desarrollo artístico y su difusión masiva debido a los aspectos técnicos. Ya se utilizaban las prensas rotativas y también el huecograbado, la máquina de componer linotipo se había patentado en 1885. En 1904, se inventaría la prensa litográfica Offset. El 54 desarrollo del mundo editorial, en general, y el de la prensa periódica en particular, prepararon el terreno para los diseñadores gráficos y de tipografías. Especialmente significativos serán entonces, no sólo los diseños de nuevas tipografías sino también, los nuevos criterios para componer las páginas y de relacionar imágenes y textos. En este aspecto de la composición de la página, los diseñadores gráficos modernistas recuperarían las propuestas no sólo de los Prerrafaelistas, algunos de ellos, como Julio Ruelas nos remiten a los antecedentes de ese movimiento y rescatan los diseños de páginas que utilizó William Blake en sus libros de poemas ilustrados. Recordaremos que William Blake y los prerrafaelistas habían recuperado la tradición de los libros de horas y de los manuscritos iluminados, en un contexto y una tradición cultural distintos, creando obras en las que los elementos visuales resultaban tan importantes como los textos verbales a los que acompañaban. William Blake, poeta y pintor que influyera a una enorme cantidad de artistas de todos los ámbitos, logró como ilustrador de libros, integrar estéticamente los textos y las imágenes artísticas de manera sorprendente y es considerado, por numerosos estudiosos, como un exponente del modernismo ―primitivo‖, aunque por sus características particulares su obra se inscribe en los movimientos anteriores, especialmente al romanticismo, pese a que ofrece elementos que resultan sumamente singulares, al lado de otros que podrían localizarse, de manera reiterada, en las producciones culturales posteriores, tanto en las decadentistas como en las modernistas. En los trabajos de Blake ya estaban presentes la expresión de la línea como un elemento fundamental de la obra visual, el tipo femenino idealizado, la recuperación y nueva interpretación de 55 materiales míticos diversos y otros elementos que luego caracterizarían el arte de los prerrafaelistas y, posteriormente, el de los artistas plásticos y diseñadores gráficos modernos. Blake ejercería un influjo posterior muy notable, en la obra de algunos artistas modernistas e incluso en los precursores de las vanguardias del siglo XX, su influencia en Ruelas, no es pues, un caso aislado. En la segunda época, cuando la publicación más notable del periodo recibe el nombre de Revista Moderna de México, después de 1903, la importancia de la imagen se acentuaría, lo cual se puede comprobar desde el anuncio de las nuevas modalidades que tendría la revista: Realizando añejas aspiraciones por las cuales ha trabajado sin descanso, la Revista Moderna se metamorfoseará por completo desde el mes de Septiembre próximo, en el cual aparecerá bajo la forma de un magazine mensual, de numerosas páginas, ilustrado, y con variadísimas secciones científicas, literarias, artísticas, sociales e informativas, etc. Para los suscriptores de la Revista el precio será el mismo, á pesar del material literario, artístico y científico que se les dará en el número, el cual será muy superior á los dos de la Revista que se reparten ahora mensualmente. [...] Debemos advertir que el aumento y transformación del periódico, no afectará en lo más mínimo, al carácter de la sección literaria, la cual seguirá siendo tan escogida como ahora y conservará su sello usual, no modificándose sino en el sentido de la mayor prodigalidad de 47 material y dibujo. Al igual que en los diseños gráficos que se pueden localizar en las publicaciones periódicas de Guadalajara, en las publicaciones de la ciudad de México se observa: primero, una transición de un estilo tradicional y académico hacia uno ―decadentista‖ y moderno, y luego, la coexistencia de diseños que hacen visible una marcada influencia europea, con otros que están claramente vinculados a una tradición localista, a un costumbrismo de corte más o menos realista. Esta coexistencia de dos tendencias que han sido caracterizadas por muchos historiadores del arte y la literatura como antagónicas, se observa ya en la más célebre de las revistas precursoras del modernismo, en la Revista Azul, de Gutiérrez Nájera, en la que se publican obras que provienen de la tradición 47 S. F., Revista Moderna, vol. VI, México, 1987, UNAM, [p. 256]. Edición facsimilar del año 1903. 56 literaria naturalista, tendencia que ha sido muchas veces caracterizada como un ―realismo extremo y minucioso‖; con obras que proceden de una tradición ―simbolista y decadente‖, ajenas a todo realismo, obras de fuerte influencia parnasiana, romántica. Lo que nos vuelve a comprobar que desde sus orígenes en el modernismo coexistieron las tendencias más diversificadas. La Revista Moderna desempeñó un papel fundamental en la difusión del estilo modernista, entre otras muchas cosas, los diseños gráficos publicados en ella constituyen ejemplo de algunas de las más logradas obras del género en nuestro país, además, en su segunda época, en esta publicación aparecerían ilustraciones de Roberto Montenegro Nervo; artista que junto a Gerardo Murillo (Dr. Atl), a José Clemente Orozco, Rafael Ponce de León, Amado de la Cueva, Juan Antonio Córdova, Xavier Guerrero, José Luis Figueroa, entre otros, es representante de la diversificada aportación de Jalisco a la plástica modernista mexicana. Uno de los modelos que ofrecía Europa en los diseños de las páginas fue, sin duda, el trabajo de William Morris, sin embargo, hacia finales del siglo XIX eran ya muchas las revistas modernistas que marcarían algunas de las pautas del diseño gráfico editorial internacional: en 1897 se publica el periódico Jugend (Juventud), en el que colabora Otto Eckmann, en Munich, diario que daría nombre a la variante modernista germánica (Jugendstil). Al mismo tiempo, aparece The Studio, influyente periódico inglés y posteriormente norteamericano que tomó la iniciativa denominándose Studiostil. Publicaciones igualmente influyentes fueron la revista berlinesa Pan, que cubría la misma combinación de artes visuales y literatura, que en Munich había realizado la revista Jugend. En Viena encontramos la publicación Ver Sacrum. Este tipo de ediciones tenían grandes 57 tirajes que adquirían una amplia difusión, más allá del círculo limitado de los artistas o la gente culta, incluían literatura contemporánea, poesía, crítica, pero el principal alcance del nuevo estilo no provenía sólo de los artículos específicos, sino del diseño real de la publicación en sí, pues, las portadas, los tipos de letras, las ilustraciones, eran logrados por la creatividad de artistas modernistas. Además de las anteriores publicaciones, más populares, se produjeron revistas especializadas exclusivamente en las artes decorativas, que incluían muchas ilustraciones: Art et Decoration, de París, y hacia 1904 se publicaba la revista The Graftsman, en los Estados Unidos. Un fenómeno que trajo como consecuencia el desarrollo del diseño gráfico publicitario, dentro del movimiento modernista fue el de la difusión, directa e indirectamente, de obras artísticas visuales dentro del contexto de los medios masivos, porque los empresarios veían la utilidad potencial que el arte podía aportar a sus propios interese económicos, aunque en la mayoría de los casos, sobre todo en nuestro país, el ―arte‖ al que dichos empresarios recurrían fuera el que la gran mayoría de receptores podrían comprender o aceptar, las formas más conservadoras de ese arte, lo cual no ocurrió con las publicaciones literarias. Por esto, en los diseños gráficos publicitarios, las propuestas modernistas estarían sumamente ―controladas‖, se limitarían a los elementos decorativos, dentro de marcos convencionales, procurando no ―chocar‖ con el gusto de los receptores más tradicionalistas. Sin embargo, al mismo tiempo, la aceptación de que gozaron diversos artistas entre los grandes públicos determinaría su presencia en los medios publicitarios. Así, en los anuncios publicitarios de la época, la influencia de la obra gráfica de ciertos artistas, como A. Mucha sería notable. En ocasiones, los 58 diseñadores se limitan a citar sus obras, introduciendo modestas variantes sobre los originales, este es el caso de la publicidad para una cada de música local, que se anunciaba en La Gaceta Jalisciense, hacia 1909, en la que el diseñador, introduce una reproducción de Salon des Cent (abril de 1896), del ilustrador checo, agregando, a la pluma y al pincel que sostiene el personaje femenino del cartel, una figura circular que cubre las caderas desnudas de la joven, parcialmente visibles en el diseño original. La variante o desconstrucción opera aquí en relación con una especie de censura del desnudo. Otra variante que se observa en el anuncio publicado en el periódico tapatío, con respecto al cartel parisino, es la omisión de las pequeñas estrellas que, en la obra de Mucha, decoran el pecho del personaje femenino, señalando el lugar de los pezones, y la eliminación de la estrella que decora el cetro que sostiene la joven. Por supuesto, se han eliminado también las letras del cartel original y la firma del autor. Se conserva el recuadro del fondo y la imagen aparece en dirección opuesta a la del trabajo original. Es interesante observar que, esta cita del cartel de Mucha sea utilizada con un propósito consciente, el de otorgarle al objeto de la publicidad una connotación artística, haciendo que el receptor culto relacione la imagen del conocido diseñador gráfico con la casa de música que ofrecía sus servicios para el cuidado de los pianos. Podemos decir que el intertexto está utilizado eficientemente y en forma funcional y que se han considerado los elementos ideológicos dominantes del público receptor, su moralismo conservador. En otros anuncios publicitarios, publicados en ediciones locales, de productos diversos, la influencia del artista checo se manifiesta en formas distintas, como un modelo a imitar que el diseñador gráfico sigue, pero, incorporando su propia creatividad al diseño que produce, y sólo recuperando 59 ciertos elementos que la estética del diseño de Mucha hiciera populares: el tipo somático femenino, el tipo de belleza, la importancia otorgada al atuendo, particularmente a los pliegues de la tela, el tipo de relación que se establece entre texto e imagen. La influencia de Mucha se hará notable también en los rizos de los cabellos de los personajes femeninos incorporados a las ilustraciones, en las poses que las figuras adoptan, en los decorados fluyentes que enmarcan las ilustraciones, en la importancia concedida a la tipografía en la que se incluyen los textos verbales del anuncio. La influencia de Mucha y del modernismo franco-belga se hará también importante en uno de los diseños publicitarios de Roberto Montenegro, La viuda de E. Hillebrand (1903), anuncio para la cristalería de Plateros que fuera publicado en la Revista Moderna de México. En este diseño también se puede observar la influencia de los diseños de la cerámica y la cristalería de Tifany. En muchos de los dibujos que figuraban en los textos publicitarios tapatíos también se hace presente el modelo de Thomas Nast (1840-1902), tanto en sus trabajos como caricaturista, como en sus trabajos como publicista, esta influencia parece más ligada a productos que pretenden vincularse a una tradición angloamericana. Otra influencia, aunque menos importante, en el diseño publicitario que se difunde en las ediciones locales, es la del diseñador gráfico J. C. Leyendecker (1874-1951), nacido en Alemania y considerado el más destacado de los ilustradores de su tiempo, en los Estados Unidos. La influencia de este artista de la publicidad, no atañe, sin embargo, a sus más logrados y famosos trabajos (los que hiciera para la Compañía Arrow) y no involucra el cuidado técnico del que éste hace alarde, tampoco implica la recuperación de su elegancia, se trata, más 60 bien, de una recuperación de la tendencia hacia el realismo fotográfico y también de la recuperación de la importancia que Leyendecker le concede a la composición, al rostro de sus personajes, de tal modo que en sus anuncios publicitarios, el producto tiene una cara con la cual identificarlo, una cara hermosa, agradable, un rostro ideal. Este modelo se hará más visible en los anuncios de sastrerías y casas de modas. En los diseños publicitarios originales, que prefieren motivos florales y cintas ondulantes, se destacan los de los talleres de grabados. Diversas casa comerciales recurren exclusivamente al uso de tipografías llamativas, variedad de tipos utilizados en un anuncio para atraer al público, aunque con cierta frecuencia incluirán pequeñas ilustraciones, marcos decorativos o viñetas sencillas. La concepción moderna de la publicidad la convierte no sólo en discurso sobre los objetos sino en objeto ella misma, un objeto que crea el espacio de la seducción, a través del detalle ornamental o de la imagen. Al lado de diseños relativamente convencionales que recurren todavía más al texto verbal que a las imágenes, ubicadas en un nivel secundario, o anuncios en los que se hace uso de la reproducción de un paisaje, o a la fachada de una edificación en la que se ubica una fábrica o un comercio como fondo al texto verbal, como ocurre con algunos anuncios del ―aguardiente‖ (hoy tequila) o de ―Las Fábricas de Francia‖, encontraremos otros diseños que hacen uso de verdaderas metáforas visuales que atraerían incluso a los surrealistas después, es el caso de la publicidad para ―Los Ópticos Americanos del Dr. Frank H. Braun‖. En pocas ocasiones los publicistas recurren al humor, aunque se pueden encontrar algunos casos en que la dominante es presentar el producto como algo 61 muy serio, muy moderno, muy científico, preferentemente de procedencia extranjera y de alta tecnología, algo elegante, aunque sólo se trate de un jarabe para la tos o de agua oxigenada para aclarar el pelo. También son frecuentes los anuncios en los que la imagen se centra en la ―reproducción‖ o ilustración del producto que se publicita. Se suele preferir el dibujo y el grabado a la fotografía, porque estos permiten una estilización o idealización del producto, que era más difícil lograr en una fotografía. Los anuncios de este tipo suelen ser anuncios de mueblerías, tiendas de calzado, de lencería o de cristalería y espejos, dominantemente. En los diseños para carteles cinematográficos y corridas de toros, espectáculos y teatros, las imágenes se vuelven más expresivas y elaboradas, los diseñadores hacen gala de sus habilidades al representar escenas alusivas al ―argumento‖ del filme o a la fiesta taurina, al espectáculo o a la pieza teatral a la que se rinde publicidad. Serán los primeros anuncios publicitarios que empleen el color, aunque la mayoría de las veces se realicen a una sola tinta y utilicen el recurso de emplear un papel de color sobre el que se hace la impresión, para romper con la monotonía del blanco y negro. Dentro de los textos gráficos, las tarjetas postales tienen también un lugar importante. Las tarjetas postales se habían puesto de moda en Europa y en los Estados Unidos, no sólo como una forma de comunicación sino también como material de coleccionismo. En su desarrollo como moda jugó un lugar importante un hecho histórico vinculado a la obra de uno de los más conocidos representantes del modernismo franco-belga, la obra de A. Mucha. El impresor Champenois fue el primero en darse cuenta de las posibilidades comerciales de los diseños decorativos de Mucha. A cambio de un sueldo fijo, Champenois 62 consiguió los derechos exclusivos para imprimir todos los trabajos litográficos del artista. Hombre de negocios perspicaz sugirió los carteles decorativos, calendarios, paneles y, finalmente, las postales. Dichas postales alcanzaron una producción máxima en Francia, alrededor de 1900, y son interesantes porque los diseños originalmente realizados en un solo color se producen por primera vez en color y porque resultaron útiles para fechar un trabajo que, de otro modo, 48 estaría sin fecha. Estas postales se difundieron por todo el continente europeo y llegaron a América en forma temprana. Los editores locales recurrieron a su venta y reedición, diseñadores gráficos locales y fotógrafos se incorporaron a su producción y pronto se pusieron de moda. En La Chispa, publicación conservadora tapatía, se publica un artículo significativo sobre el tipo de imágenes que, en Guadalajara, contenían las postales de la primera década del siglo: Hay en efecto muchas tarjetas con imágenes de niños, cabezas femeninas, flores, paisajes, escenas de muchas clases, que son un primor y hasta una obra de arte. Nosotros poseemos varias que constituyen una verdadera gloria del arte gráfico moderno, [...] las tarjetas se obtienen por cinco, tres y hasta dos centavos, y por lo mismo están más al alcance de la gente pobre y de los niños. Además, la tarjeta obscena, siendo un objeto de que la moda consagra y que reviste cierta forma agradable por su colorido, etc., atrae a los 49 incautos. Aunque el artículo citado constituía una protesta moralista hacia algunas de las postales que contenían desnudos artísticos a la manera de Mucha y otros de él mismo, da cuenta de la importancia que tales diseños gráficos tuvieran en el gusto local, influyendo las diversas manifestaciones culturales visuales en la región. Otro elemento a considerar en las publicaciones de la época fue el de la caricatura política. En estas caricaturas se podían identificar propuestas que recuperaban algunas de las innovaciones gráficas modernistas, tales como el tipo 48 Marina Henderson y Ana Dvorák, Alphonse Mucha. Obra gráfica completa, Madrid, Libsa, 1992, p. 11. Editado por Ann Bridges. Prólogo de Jiri Mucha. 49 S. F., ―Especial malicia de las tarjetas postales, indecentes‖, en La Chispa, Guadalajara, octubre 31 de 1909, no. 68, p. 1. Director: Abelardo Medina. 63 de dibujo en síntesis, sin el uso de profundidad o volumen, sin la observancia de la perspectiva matemática y afectado por cierta estilización que no estaba exenta de una distancia crítica, de un matiz humorístico, aunque no llegara a reducir el rostro de los personajes a una mera hipérbole de los rasgos físicos o fisonómicos dominantes. Incluso en las caricaturas publicadas en ediciones católicas podrá observarse la línea ondulante que rompe con el marco tradicional rectangular, el uso de una estética modernista. En otras ocasiones, podremos identificar procesos de intertextualidad muy específicos, que involucran obras plásticas bien determinadas, las cuales han servido de modelo base para la elaboración de la caricatura, es el caso de una obra en la que se hace objeto de parodia al El Heraldo de Occidente, pues en esta caricatura se hacen evidentes un conjunto de signos visuales que nos remiten a la más célebre de las obras de Edvar Munch, El Grito; lo que es un indicio del nivel cultural que manejaban ya los públicos tapatíos y del grado de difusión que había tenido la obra. Sobre las relaciones de la obra de Munch con el modernismo, Michel Ragon ha señalado: Al final del siglo XIX, el desarrollo económico de los países escandinavos provocó el aumento del proletariado miserable y el advenimiento de una nueva burguesía, elevada al nivel de la nobleza, ésta defendía inflexiblemente sus posiciones. [...] Hablar de Munch sin situarlo dentro de este complejo es imposible [...] La obra de Munch es igualmente una reacción [...] en 1890, cuando volvió para estudiar en el taller de Bonnat, vio cuadros de Pizarro, de Seurat, de Toulouse Lautrec [...] y se interesó, como ellos por las estampas japonesas [...] Cuando Munch volvió a París en 1896, donde permaneció dos años, era ya un maestro y fue además reconocido como tal. Frecuentaba los martes de Mallarmé, exponía en L’Art Nouveau y se aproximaba al grupo de nabis que había lanzado la Reveu Blanche. Como Munch las nabis querían hacer una pintura de ideas y de sentimientos. Se parecía también a 50 los artistas del Modern Style por su afición a las ondas y a las espirales. 50 Michel Ragon, ―El Expresionismo‖, en Historia de la pintura, t. IV, Bilbao, Asuri de Ediciones, 1989, pp. 649-641. 64 La obra de Munch, aunque iniciadora luego de un movimiento en sí, se adscribía al simbolismo y a las corrientes modernistas, y tendría enormes repercusiones en México, influyendo, no sólo a los diseñadores gráficos que se afilian en las tendencias modernistas en su parodia sino, también posteriormente al muralismo mexicano. Entre los periódicos humorísticos y de caricaturas, de finales de siglo XIX, se destacaría Juan sin Miedo, que apareció el 16 de septiembre de 1894. Hacia 1899 se publicarían una gran cantidad de diarios humorísticos, como El Gorro de Dormir, escrito por Vicente Antonio Galicia quien firmaba ―Judas Borroso‖. Hacia 1900, aparece El Revalúo, periódico satírico y de caricaturas, que se ocupaba de censurar el revalúo de la propiedad rústica y urbana, redactado por Juan B. Villaseñor e ilustrado por Jorge Enciso. Otra edición de caricaturas fue Juan Chicote, que apareció en 1905, así como el Tilín Tilín y El Malacate, que se publicaba los miércoles y valía tres centavos, dentro de la ciudad y cuatro centavos fuera de ella. Otros fueron: El Gato, anticlerical, diversas publicaciones liberales y revolucionarias, la mayoría hoy desaparecidas de la hemeroteca pública. Como ocurre en la literatura, la asimilación de las propuestas modernistas se produce entre artistas gráficos conservadores, liberales, e incluso, entre aquellos que se adscriben a posturas revolucionarias o críticas del sistema preindustrial en el país. Si bien, tales influencias adquieren connotaciones distintas en cada caso, pues, cada artista le imprime su filiación ideológica específica, y si entre aquellos que se podían considerar como simpatizantes del régimen de Porfirio Díaz obedece a un marcado ―afrancesamiento‖, más bien conservador, que el sistema dominante imponía, otros recuperan propuestas para hacer críticas a los 65 representantes de ese sistema con recursos menos convencionales. Por otra parte, muchos liberales simpatizarían con las luchas revolucionarias, mientras que otros eran asimilados por el sistema, otros tantos conservadores que habían reaccionado contra las posturas liberales, reaccionarían también contra el movimiento armado y esto haría del contexto cultural un complejo sistema, con dominantes diversificadas y con contradicciones visibles. La difícil clasificación de la plástica y el diseño gráfico modernista se debe tanto al uso de criterios arbitrarios, como a la importancia que ciertas denominaciones adjudicadas o asignadas a los movimientos artísticos anteriores o posteriores al modernismo tienen, es el caso del romanticismo y del simbolismo; en otras ocasiones los problemas taxonómicos están determinados por el hecho de que los autores se adscribieron a diversos movimientos o tendencias a lo largo de su vida, lo cual dificulta la clasificación; pero, también, esta dificultad tiene su base en la falta de definición clara de algunas de las propuestas que se dieron simultáneamente en la época. Fausto Ramírez Rojas51, al estudiar la pintura del cambio de siglo (XIX-XX), observa una serie de aspectos que conviene recordar aquí. En contra de lo que se afirma reiteradamente, el Porfiriato no sólo fue un régimen extranjerizante, propició y fomento la exaltación de los valores nacionales en diversos campos de la cultura, por ejemplo, aunque por particulares razones, las antigüedades prehispánicas fueron particularmente protegidas y valoradas, pues se creó la Inspección de Monumentos Arqueológicos en 1885 y la correlativa legislación para custodiarlos, las exploraciones arqueológicas recibieron impulso y se enriqueció el Museo Nacional. Además: 51 Fausto Ramírez Rojas, ―La renovación de la pintura en el cambio del siglo‖, en El Arte Mexicano, ―Arte del siglo XIX. III‖, vol. XI, México, SEP-Consejo Nacional de Fomento Educativo, 1982, pp. 1579 y ss. 66 Fue entonces cuando cristalizó definitivamente la idea de una continuidad histórica mediante la cual se enlazaban Independencia, Reforma y régimen porfirista a fin de identificar los ideales inspiradores de las gestas fundamentales de la historia nacional moderna con el gobierno vigente, como si éste fuese el resultado inevitable en que aquéllas venían a culminar. Todo esto tramado sobre la urdimbre de las antiguas raíces, en especial la indígena [... se buscaba crear la ilusión de] una supuesta unidad sobre la que fuera posible fincar la idea de una nación con un origen glorioso, una larga y agitada historia de conflictos 52 y de luchas, un presente de paz, orden y prosperidad y un porvenir prometedor. Se produce un interés creciente por la historia nacional, estimulado, muchas veces, por los concursos de la Academia (el tema de la bienal de 1889 fue, por ejemplo, La fundación de la ciudad de México) o por encargos de carácter oficial. Entre los asuntos más favorecidos en la pintura histórica del Porfiriato se encontrarían, por supuesto, los episodios militares relacionados con la Intervención Francesa, pero también los del pasado prehispánico y la Conquista. Las contradicciones que atañen al nacionalismo, dentro de un contexto de imperialismos extranjeros, no sólo afectaron a la figura del dictador sino todo el ámbito sociocultural, muchos de los modernistas reaccionaron contra estas visiones épicas del pasado, volcándose hacia un fuerte intimismo o imaginación, hacia un cosmopolitismo exotista, prefirieron los temas del amor, el erotismo, las antiguas mitologías, el arte, la vida urbana, otros, como Ramón López Velarde buscarían acogerse en un regionalismo que tomara en cuenta la realidad cotidiana, vista muchas veces en forma idealizada o en forma ácidamente crítica, e incluso humorísticamente, o derivando hacia un costumbrismo de crítica social, otros más como Saturnino Herrán, pondrían el énfasis en el mestizaje, en el sincretismo cultural que caracterizaba la identidad nacional. Creadores y críticos coincidían en postular la libertad y la diversidad expresivas [...] 53 como características peculiares y positivas de la estética moderna. Al lado de Saturnino Herrán, Julio Ruelas constituye otro de los artistas fundamentales del periodo modernista. 52 53 Ibidem, p. 1582. Op. Cit., p. 1585. 67 Otros destacados artistas que producirían obras de gran calidad dentro del movimiento de la plástica modernista fueron: Alberto Fuster, Joaquín Clausell, Alfredo Ramos Martínez, Alberto Garduño, Ignacio Rosas y Romano Guillemín, entre otros. Rafael Ponce de León, aunque considerado por muchos estudiosos como tapatío, nació en Tepic en 1884, comenzó a pintar con Félix Bernardelli, estudió en la Academia de San Carlos, había recibido la influencia de algunos ilustradores franceses de fin de siglo (sobre todo de Théophile Alexandre Steinlen y Toulouse Lautrec, entre otros). En sus óleos asimiló las propuestas del post-impresionismo de Toulouse, considerado también precursor del modernismo; pero, también, del modernismo español. Daría preferencia a la producción gráfica en cuyas obras se expresa la capacidad de representar el gesto, de sugerir el movimiento, de sintetizar escenas en las que se recrean las figuras de los barrios parisinos. Fausto Ramírez observa en sus producciones cierta ternura no exenta de ironía e identifica elementos de crítica social, que guardan puntos de contacto con la obra de Steinlen, pero también, en otros aspectos, con la producción de Bruno Paul, sobre todo en la habilidad para representar expresivamente la gestualidad. Los temas de la miseria, la enfermedad, la muerte, la soledad, que obsesionaron a muchos modernistas, adquieren connotaciones de denuncia, en algunos de sus trabajos, en los que la caricatura también desempeña un lugar importante. Carlos Stahl (1894-1984) manifiesta abundantes elementos modernistas en sus producciones, particularmente en las primeras, su modernismo parece nutrirse del modernismo germánico y austriaco, pero con una línea menos angulosa, como la de los catalanes, su obra El caballero de Calatrava posee una estilizada elegancia que corresponde del todo a la estética modernista. 68 Un pintor del que se ha escrito muy poco y en cuyas obras, Retrato de la señora Sara Romero de Orozco y Autorretrato, la estética modernista es visible, es el tapatío Amado de la Cueva (1891-1926), cuyas producciones guardan puntos de contacto con las obras plásticas que entonces producía David Alfaro Siqueiros, con quien llegó a compartir en Guadalajara un interés común por representar los efectos de la luz y la simbología del color. En Alberto Garduño son el decorativismo y el gusto por lo exotista, dos elementos modernistas que se suman una visión mitificadora de la realidad, que se nutre en mitologías diversas, sin excluir elementos mexicanistas orientados a la recuperación de las tradiciones precolombinas. También manifiesta una gran importancia el color en sus producciones, aunque de manera distinta a la vertiente que asimilaba las propuestas de los post-impresionistas divisionistas y puntillistas. En su obra El río Papaloapan, por ejemplo, se puede observar la presencia de Gauguin, muy asimilada y desconstruida. Nace el 30 de abril de 1885, en Guadalajara, pero se traslada en su juventud a la ciudad de México y estudia en la Academia de San Carlos, en donde conocerá a Diego Rivera, Roberto Montenegro, Ángel Zárraga y Francisco Goitia, será discípulo de Germán Gedovius y de Fabrés. Dedicará gran parte de su trabajo a las artes gráficas. Roberto Montenegro y Nervo es uno de los artistas gráficos más destacados del movimiento modernista. La presencia del modernismo francés se hace visible desde sus primeros trabajos como ilustrador de portadas de partituras musicales (Única ilusión, Sensitivas, Amorosas, Buena Suerte, Ámame), y en las ilustraciones de la revista tapatía Negro y Rojo, en las que también será importante la influencia del simbolismo. No solo litografías, sino fotografías, dibujos y obras gráficas de técnica mixta, fueron cultivados antes y durante su 69 participación en la Revista Moderna de México. Además de anuncios publicitarios, portadas de libros, carpetas, Montenegro colaborará en las revistas: Savia Moderna, de México; Blanco y Negro, de Madrid; el periódico Le Temoin, de París; Revista de Revistas, de México; La Antorcha y revista Crom, así como las revistas: La Verdad, Zig-Zag, Los Raros, Revista de Orientación Futurista, Falange, Revista Mensual de Cultura Latina, Azulejos, Tricolor, El Sembrador, Ciencia, Órgano de la Escuela Preparatoria, Forma, Ulises, Mexican Folways, El Universal Ilustrado y El Boletín de la Confederación Regional Obrera Mexicana. En 1911, la revista Multicolor publicó caricaturas políticas de Montenegro, al lado de las de García Cabral, quien también destacaría en la caricatura. Las publicaciones editadas en la ciudad de México han sido objeto de abundantes trabajos, sin embargo, relacionadas estrechamente con algunos de los temas de este libro, vale la pena recordar nuevamente El Mundo Ilustrado, que junto a los diarios El Imparcial y El Mundo han sido considerados como parte importante de ―la edad dorada‖ de las publicaciones modernistas mexicanas por Antonio Saborit. En las casas de finales del siglo XIX y principios del XX, tanto en la ciudad de México como en Guadalajara, era común encontrar los altos techos o ―cielos rasos‖ decorados, medallones y guirnaldas decorativas en muros, frisos y festones policromados, muchos de ellos realizados por diseñadores y artistas plásticos que hoy son anónimos, y que denuncian un gusto modernista que recupera, en ocasiones, el rococó francés. En lo que se refiere a la plástica decorativa mural vale la pena destacar el trabajo de Xavier Guerrero quien aunque no es jalisciense, después de su temprana llegada a Guadalajara, en 1911, se encargó de pintar algunos de los 70 muros del célebre ―Palacio de las Vacas‖, ubicado en la calle de San Felipe, en un estilo modernista que acusa todavía la dominante romántica que se entremezcla con el exotismo y la tendencia a la representación del lujo tan arraigados en el léxico del movimiento. En los muros de patios y corredores pintó al óleo escenas campestres y paisajes con retratos, en una de las recámaras pintó una escena sobre ―El ángel de la Guarda‖ y en el techo de las escaleras ―Los Amantes‖, éstas, junto con otras obras de temas bíblicos y mitológicos (como el ―Carro de Apolo‖, ―Las Horas‖, etc.), así como algunas reproducciones de otros artistas europeos, obras no sólo de Guerrero sino de autorías diversas, son algunas de las obras murales modernistas de viviendas señoriales que hoy exigen una adecuada restauración debido al estado en que se encuentran, pese a su belleza y valor cultural y artístico. Por lo que se refiere a los elementos decorativos pictóricos incorporados en las edificaciones modernistas tapatías, vale la pena señalar que su temática es muy variada -al considerar lo que hemos visto de lo que se conserva-, lo mismo involucra paisajes rurales, marinas, escenas de actividades de esparcimiento, figuras femeninas que pueden llevar atuendos de la época o túnicas grecoromanas, a la moda parnasiana, o trajes identificados con la vestimentaria regional cotidiana, también se eligen diseños florales o escenas rurales que involucran simbología religiosas o mitológicas con mucha frecuencia. La habilidad de los artistas varía mucho, pero el cromatismo suele ser importante. Eventualmente aparecen figuras animales, sobre todo águilas patrias, flores y lacería. Estos diseños suelen aparecer, preferentemente, en muros de corredores y techos, en pocas ocasiones sobre lambrín o a manera de listones o cenefas sobre los muros de los comedores o los marcos de los techos de las habitaciones. 71 Muchas de estas decoraciones se encuentran muy dañadas y otras han desaparecido debajo de capas de pintura o destruidas por la humedad, aunque los moradores de las casas recuerdan su existencia y la refieren. El empleo de Trompe l’oeil, llamado por los granadinos trampojo, fue también importante en el modernismo, aunque quizás no tanto como lo fuera en el barroco. Se le emplea, principalmente, para producir el efecto de lambrín de madera decorada, para crear escusones, marcos o diseños que imitan molduras y protectores en los muros, eventualmente en las columnas y en los espacios exteriores. En ocasiones el camino representado en una escena mural parece continuarse en el pasillo de la casa en que dicho mural figura. Más frecuente que la pintura decorativa es la aplicación de diseños de argamasa, decorados en altorrelieve, con diseños vegetales o florales, sobre todo en pasillos, patios, en torno a las puertas, en algunas ocasiones en los interiores de las habitaciones. El uso de emplomados en exteriores e interiores también es frecuente y lo mismo involucra diseños florales y vegetales que escenas de paisajes, animales, sobre todo aves, y en muy raras ocasiones figuras humanas, casi siempre femeninas, que generalmente evocan figuras religiosas, como los ángeles. Al igual que las decoraciones pictóricas, los emplomados suelen encontrarse en mal estado o han sido sustituidos parcialmente o en todo. Los hemos ido viendo desaparecer progresivamente de las fincas del Centro Histórico de la ciudad, a lo largo de casi veinte años. Las decoraciones con mosaicos y azulejos son también relativamente frecuentes, se ubican sobre todo en las bases de las escaleras, en baños o patios, en fuentes, en algunas ocasiones, a manera de lambrín, incluso en las fachadas de las edificaciones o a manera de marcos de puertas y ventanas, y 72 como frisos decorativos en la parte superior de la fachada. En las decoraciones de interiores también se podrá de moda emplear papel tapiz, gobelinos y biombos. En los diseños y viñetas de las publicaciones se puede observar con frecuencia el fenómeno de distorsión de la figura humana, distorsión que afectó abundantes obras modernistas de varias maneras: a través de la extrema estilización y adelgazamiento de los personajes, rasgos que están unidos al alargamiento de la figura o a la disminución, agigantamiento o distorsión de ciertas partes del cuerpo de la misma; fenómeno que se puede encontrar en numerosas obras modernistas de Charles Rennie Mackintosh, Frances MacNair, Jan Toorop, Kubin, Autrey Beardsley, Carlos Schwabe, Gustav Klimt, Harry Clarke, Kay Nielsen, Ferdinand Hodler, en las esculturas de Rodin, etc. y que se manifestaría de otras maneras en las producciones modernistas de Edvard Munch. Esta representación distorsionada de la figura humana tiene uno de sus antecedentes en el arte manierista del Greco, pero también en las artes orientales y especialmente en la obra de Hokusai, quien la utilizó para representar seres fantásticos de las mitologías y el folklore japonés. Estos fenómenos de distorsión de la figura humana se pueden localizar también en algunos retratos realizados por Roberto Montenegro, es el caso del Retrato de Gabriel Fernández Ledezma, el Retrato de José Martínez Sotomayor y de La soltera, semejantes a algunos fenómenos que pueden observarse en las obras de artistas modernistas como Ferdinand Hodler. Fenómenos que reaparecen, de otra manera, en algunas obras de Diego Rivera, por ejemplo, en Los viejos de Toledo (1912), en el Retrato de Adolfo Best Maugard (1913), en El matemático (1918), que acusa también ya cierto geometrismo; obras que hacen 73 manifiesta una adscripción al modernismo, que competiría con el interés de Rivera por el cubismo (tanto analítico, como sintético). En las obras de Zuloaga, también podremos notar este elemento, que se destaca, sin embargo, entre algunos ilustradores de la Gran Bretaña, tanto ingleses, como irlandeses. 74 Arriba: Diseño de página de El Mundo Ilustrado. Arriba: Roberto Montenegro, Diseño para la Revista Moderna de México. En los diseños de publicaciones periódicas modernistas anglosajonas figuran elementos visuales característicos del movimiento. A la derecha: Portada de New York Hippodrome. Los mismos tópicos y fenómenos que figuran en la literatura modernista reaparecen en el diseño gráfico, comercial y artístico, en las artes plásticas y decorativas de la época: Arlequines, cisnes, pavo-reales, orientalismo, problemática de la secularización, barroquismo, un léxico del lujo, preferencia por los mitos, exotismo, elementos simbolistas, etc. 75 Diseños de páginas de varias publicaciones tapatías de la época, en los que se puede observar el tipo de diseños gráficos, capitulares y viñetas que figuraron en las ediciones que incorporaron elementos modernistas. Debajo de estas líneas: página de La Mariposa,2ª. Época, “Periódico semanario dedicado al bello sexo”, cuyo redactor en jefe fuera Jesús Acal Ilisaliturri, publicado en la última década del siglo XIX. A la derecha: página de la Revista de Legislación y Jurisprudencia (1892-1936). Abajo a la derecha: página de Cultura, suplemento en el que se publicaran obras de destacados autores modernistas, entre los que se encontraba Rubén Darío, así como traducciones de autores europeos y en el que además de diseños gráficos se incluían fotograbados, viñetas, capitulares decorativas y reproducciones de obras visuales. 76 Arriba: Diseños publicitarios que figuraron en los diarios de la época, publicados en impresos realizados Guadalajara. Abajo a la izquierda: Detalle de un diseño publicitario tapatío que recupera la obra de Mucha, Salon des cent, que figura a la derecha. Diseño publicitario de los ―Talleres de Miguel Robles Gil y Compañía‖, ubicados en Avenida Colón 21, en Guadalajara, Jalisco. 77 Roberto Montenegro: Retrato de Gabriel Fernández Ledesma. Abajo: Hokusai, Ilustración. Abajo: Harry Clarke, Ilustración para Fausto. Arriba: Hokusai, Ilustración. Arriba: Ferdinand Hodler, El sueño. Abajo: Autrey Beardsley, viñeta. Arriba: grabado de José Guadalupe Posada. 78 Caricatura anónima en la que se hace sátira de El Heraldo de Occidente, publicada en La Chispa, enero 20 de 1910. Abajo: Ilustraciones de Harry Clarke. 79 Arriba: Caricatura ―Soberbia metida de choclo de El Heraldo de Occidente”, en la que la obra más célebre de E. Munch es intertexto parodiado, 9 de marzo de 1909. Los recuadros modernistas acompañan abundantes caricaturas políticas en las publicaciones tapatías de la época, como lo demuestran los dos ejemplos que figuran debajo de estas líneas. 80 2. JULIO RUELAS: MAESTRO DEL DISEÑO GRÁFICO Julio Ruelas nació en la capital del estado de Zacatecas, en 1870. Ingresó a la Academia de San Carlos a los 16 años, y permaneció en ella durante un año; posteriormente continuaría su formación en Alemania, donde conoció la obra de diversos artistas visuales, entre ellos la de Arnold Böcklin, que se hará visible, como influencia, en la temática de muchas de las obras de Ruelas, sobre todo en la recuperación de algunos personajes mitológicos que participan de rasgos animales y humanos; como Medusa, ser mítico femenino al que Ruelas dedicó uno de los aguafuertes que hizo en Europa, así como los faunos y centauros, que figuran en numerosas viñetas de Ruelas, y que son tratados de manera similar a como lo hiciera Böcklin en varias ocasiones, lo que trae como consecuencia que en ambos artistas se aborde, por ejemplo, el tema de la vejez de estos seres fabulosos (La vejes del fauno de Julio Ruelas y Centauro en la forja del pueblo de Böcklin, obra en la que un centauro de blancos cabellos y largas barbas, del mismo color, es protagonista de la acción representada). También ocurre que los dos artistas representan a los faunos como seres solitarios, en juegos de contemplación o de actividad con figuras femeninas; ambos incluyen los mismos motivos, lo que se hace particularmente notable si se compara la obra de Böcklin dedicada a Pan, en la que el fauno figura tocando la flauta y observando un ave, con una de las viñetas realizadas por Ruelas para la Revista Moderna (1901), en donde observamos a Pan tocando la flauta y sentado sobre la rama de un árbol, en compañía de un ave. En la mayoría de los casos ambos artistas ―humanizan‖ a los seres mitológicos y los presentan en actitudes que permiten observar cierta identificación con ellos. Significativo es que Ruelas, por ejemplo, retrate a su hermano en la figura de un fauno. 81 Es igualmente común, en las obras de los dos artistas, la presencia de figuras femeninas míticas, en su modalidad de sirenas y ninfas u otros personajes agresores que expresan caracterizaciones de lo femenino que fueron comunes en el movimiento modernista, en el que la figura de la mujer aparece constantemente mitificada, ya se trate de un ángel o de un demonio; asimilada a un ser monstruoso y atractivo; como en la tradición mitológica greco-latina, de la que provienen este tipo de personajes que constituyeron la representación de formas de alteridad específicas. Esta relación entre Bócklin y Ruelas también involucrará otros temas y asuntos, algunos de los cuales se manifiestan dentro de las producciones de Ruelas, con un tratamiento distinto al que les da el artista alemán; ambos también abordan motivos tópicos y recuperan tradiciones diversificadas del pasado, por ejemplo, lo medieval, presente en el óleo de Böcklin denominado El aventurero, que también figura en diversas viñetas de Ruelas (es el caso del diseño que acompaña un soneto de Efrén Rebolledo o de la viñeta que acompaña un relato de Rubén M. Campos, titulado ―Clementina‖). Lo medieval reaparece en diseños de Eugene Grasset, de Théophile-Alexandre Steinlen para Gil Blas, y en trabajos de Toorop, por sólo citar algunos ejemplos significativos de artistas modernistas que recuperan la tradición de la Edad Media, de manera análoga a como antes lo habían hecho los románticos. En Europa, Ruelas asimilaría nuevas tendencias del arte y el diseño de finales del siglo XIX. Para esa época, el movimiento de Arts & Grafts, habían ya afectado, de manera importante a las publicaciones y al diseño, y sus propuestas habían sido actualizadas por las publicaciones modernistas que hacia finales del siglo eran muchas: Jugend (Juventud), The Studio, influyente periódico inglés, 82 que dio origen posteriormente, a uno norteamericano, denominado Studiostil. Art and Letters ―An Illustrated Reviw‖ se publicaba en Nueva York y en Londres, París y Berlín, hacia el final de la penúltima década del siglo XIX, la calidad de la impresión y los bellos grabados que incluían la hacen memorable. De esta manera, la obra impresa recuperaba y adquiría el valor y el sentido del arte pictórico, las palabras no sólo eran bellas por lo que decían, debían ser bellas en sí, o debían colocarse en un marco hermoso que produjera un placer visual al receptor, ser acompañadas por imágenes que produjeran un placer estético. Más que considerar esta ―moderna estética‖, que tendría enorme importancia en la producción de Julio Ruelas -y en las artes tanto plásticas como literarias, en general-, como una estética de la forma; lo que ocurre es una toma de conciencia de los artistas y de Ruelas en particular, sobre la relación que existe entre el significado y el significante, pues, se observa que la forma expresa, comunica, precisa y determina las modalidades específicas de los significados y por ello se le pone gran atención. Por otro lado, el desarrollo de la prensa, como ha observado Pierre Bourdieu, es un indicio, entre muchos otros más, de la expansión sin precedentes del mercado de bienes culturales que se daría en esta época. Esto propició que en Europa, gran cantidad de artistas se ganaran la vida trabajando para las publicaciones periódicas, pero también como diseñadores de carteles y anuncios, o trabajando para la publicidad de diversos productos comerciales. México no fue la excepción, los dibujos y grabados de destacados artistas plásticos fueron ilustraciones, portadas, publicidad y caricaturas para las ediciones periódicas, se pueden citar los casos de: Posada, Orozco, Villasana, pero también los de Julio 83 Ruelas, Germán Gedovius, Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Ramos Martínez, entre muchos otros. De David Alfaro Siqueiros, Xavier Moyssén señala: Cuando Siqueiros regresó a la capital del país desarrolló una fecunda actividad como ilustrador de libros y revistas, mediante dibujos facturados con lápices de color o a la tinta negra. La mayor parte de esa interesante labor obedece a los principios del art Nouveau, mas el simbolismo también hace acto de presencia, originando así un arte de afectada elegancia. Para la publicación semanal El Universal Ilustrado diseñó algunas carátulas coloreadas, entre éstas sobresale una dedicada a la bailarina rusa Anna Pavlova, 54 entonces de visita en México. En 1898, en la imprenta de Eduardo Dublán se iniciará la edición de la Revista Moderna, ―vocero del movimiento modernista de todo el Continente‖, revista que incluía frisos, capitulares, viñetas, máscaras e ilustraciones, foto-grabados de diversa temática, de los que el más importante y frecuente realizador era Julio Ruelas. En Alemania Julio Ruelas había asistido a la Escuela de Arte de la Universidad de Karlsruhe, había regresado a México hacia 1895, iniciando su colaboración en la Revista Moderna, tres años después, esta experiencia le permitió establecer un estrecho contacto con el núcleo de redactores: Jesús E. Valenzuela, José Juan Tablada, Efrén Rebolledo, Bernardo Couto Castillo, Rubén M. Campos y Amado Nervo, a quienes se sumarían Germán Gedovius, Roberto Montenegro y Jorge Enciso tiempo después, formando así parte de uno de los núcleos más destacados del arte modernista mexicano. Teresa de Conde señala que en la Revista Moderna y de autoría de Julio Ruelas se publicaron: … en total unos 220 dibujos en diferentes técnicas entre las que privilegió la tinta y en 55 menor grado la aguada. 54 ― El periodo formativo de David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro y José Clemente Orozco‖, en El arte mexicano, t. I ―Arte contemporáneo‖, vol. XII, México, SEP-Salvat, p. 1830. 55 Teresa de Conde: ―Klinger y Ruelas desde Goya‖, en Fernando Gálvez de Aguinaga, Teresa de Conde, Rebeca Kraslsky et alt., El sueño de la razón produce ecos. “Goya, Klinger y Ruelas”, México, Museo Nacional de San Carlos-CONACULTA, 2006, p. 31. 84 Además, la calidad del trabajo de Julio Ruelas en esta publicación nos permite considerarlo como un verdadero maestro del diseño gráfico modernista. Los elementos gráficos que figuraban en esta revista no eran meramente decorativos, textos e imágenes se relacionaban estrechamente, podía ocurrir que la imagen sirviera de marco al texto y lo contuviera, pero también podía ser una ilustración estricta y fiel del escrito, o una nueva versión gráfica del texto verbal al que acompañaba, aunque igualmente es posible localizar algunos casos en que esto no ocurría y en los que texto e imágenes eran independientes totalmente el uno de las otras. Ruelas colaboraría también en El Mundo Cómico hacia 1897. Antes lo había hecho para El Mundo Ilustrado. El desarrollo de la cultura de las imágenes, de la cultura visual que se impulsaría a lo largo de todo el siglo siguiente, el siglo XX, fue un proceso que se manifestó en forma creciente. Como hemos apuntado antes, en la Revista Moderna, por ejemplo, al principio no figura un número importante de ilustraciones, es tres años después de la aparición de los primeros números, hacia 1901, en que las imágenes se vuelven cada vez más abundantes y la participación de Julio Ruelas más activa. También es posible observar que las ilustraciones, más o menos convencionales, se van ―modernizando‖, y se acentúan los rasgos que habían caracterizado a los artistas gráficos del decadentismo inglés y francés, hasta llegar a diseños de páginas que constituyen destacados trabajos de diseño gráfico modernista que compiten y superan muchos diseños europeos. La diversidad de fuentes de las que se nutrieron los diseñadores gráficos es importante; significativo resulta considerar, por ejemplo que, en esta revista se 85 publicaron: una traducción de un texto de Edmund Goncourt sobre técnicas de pintura japonesa, un ―Álbum de Extremo Oriente‖, que incluye reproducciones de trabajos de Yosai y Hokusai, realizadas por José Juan Tablada, así como una serie de artículos sobre Ruskin. Se publica la carátula y cuatro ilustraciones de la Danza de la Muerte Inglesa de Thomas Rowlandson (1756-1827), imágenes que significarían de modo especial para muchos artistas mexicanos, sin embargo, no de manera particular para Julio Ruelas, pues su visión de la muerte no es la visión humorística de algunas de esas ilustraciones, que es la visión humorística de Posada, por ejemplo; la visión de la muerte de Julio Ruelas es más cercana a la del ilustrador alemán Max Klinger: una imagen entre romántica y decadentista, bella; pero macabra, que involucra la re-mitificación de la figura alegórica de la muerte, pero que propone también una serie de nuevas formas de representación de dicha figura, elevada de nuevo al nivel de personaje mitológico y alegórico, recurrente en la cultura medieval y el arte barroco, en los que expresaba una serie de fenómenos socioculturales específicos. José Juan Tablada sacaría en la revista una serie de trabajos sobre Louis Morin, diversas ilustraciones de la propia autoría del poeta y colaboraciones literarias, también trabajó con las obras de Théophile-Aleixandre Steinlen (18591923) y Adolphe Gillette (1857-1926), artistas gráficos que diseñaron carteles e ilustraciones famosas en publicaciones periódicas. Las litografías de Steinlen, como A la Bodiniere (1894), Chat Noir o el cartel para la Exposition des Artistes Animaliers dejaron huellas en las ilustraciones de Julio Ruelas, al menos en las que figuraron en la revista, como lo demuestran muchos de sus trabajos ahí incluidos (marcos y viñetas para los textos literarios, el caso más evidente es el que acompaña el poema titulado ―Los viejos gatos‖). Steinlen realizaría algunas 86 obras gráficas de crítica y sátira social; sin embargo, este aspecto satírico de la obra de Julio Ruelas es más cercano a la visión de otro artista plástico, Francisco de Goya, de quien se reproducirían en la revista algunos grabados, con motivo del homenaje que le rendiría el poeta modernista José Juan Tablada al grabador español que tuvo una importancia significativa entre los modernistas, en José Martí, por ejemplo, pero también en Lugones y Darío. Así como en algunos de los artistas plásticos adscritos al modernismo español, especialmente en Hermen Anglada. La influencia del célebre Francisco de Goya se hará particularmente evidente en el óleo de Julio Ruelas titulado Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, obra que podemos considerar, como muchos textos literarios de la época, una obra de ―circunstancias‖, es decir, un texto que deriva de un acontecimiento específico ocurrido en el momento de la producción del lienzo, sin que se trate de un hecho histórico sobresaliente sino, de una experiencia que formó parte de la vida del artista. En este trabajo, calificado como ―capricho al óleo‖ porque en el mismo se hace referencia clara a dos de los Caprichos: el número, 19 y el número 20, cuyo lemas son, respectivamente: ―Todos caerán‖ y ―Ya van desplumados‖; localizamos un homenaje a Jesús Luján, un adinerado hacendado de Chihuahua, que por su amistad con Chucho Valenzuela, director de la Revista Moderna, se había convertido en mecenas del grupo modernista. En la obra domina un tono humorístico y auto-crítico, Julio Ruelas ha pintado al grupo de colaboradores de la publicación, como seres híbridos y fantásticos, que participan de rasgos animales y humanos (faunos, centauros, aves con cabeza humana, como las que representa Francisco de Goya), en recepción del hacendado que llega montado en un unicornio, como un caballero medieval, 87 como un antiguo mecenas de trovadores que es recibido por el centauro que encarna Jesús Valenzuela. El propio Ruelas se autorretrata aquí como un fauno en la horca, aludiendo, por una parte a su compromiso al realizar la obra, pero también a su situación como artista plástico y como artista modernista que se identifica con un sentido trágico de una realidad que no le es favorable. La perspectiva satírica de Ruelas guarda también algunos puntos de contacto con la visión que en algunas de sus obras nos ofrece Felicien Rops: irreverente, pero no exenta de una reflexión que se burla del gesto filosófico y del filósofo mismo, y que involucra, en el fondo, una reflexión profundamente amarga y desengañada. De hecho la importancia del trabajo de Rops en la producción de Ruelas se torna evidente en el homenaje que el artista gráfico mexicano le rinde en su óleo La domadora, en el que conserva el suficiente conjunto de signos que nos permiten identificar la obra Rops, titulada Pornokrates, que sirve de base a su óleo, para ubicar dichos elementos en un contexto un poco distinto al del caso que ofrece la obra europea, ya que el cerdo que acompaña al personaje femenino no se encuentra atado y bien controlado por la dama, sino que huye a toda carrera, dejándola sola y burlada, otra diferencia es que la protagonista del trabajo de Rops lleva los ojos vendados, pese a esto, ella tiene el control del cerdo que lleva como una dócil mascota; además, ella es vista, pero no puede ver; en cambio, la protagonista del óleo de Ruelas no lleva los ojos vendados, ella observa y es observada, pero no mantiene el control, es burlada. En otros casos, los intertextos de Rops se manifiesta en forma menos evidente, es el caso de la viñeta de Ruelas titulada SóKrates, escrito así con ―K‖, obra que alude al trabajo de Félicien Rops, Woman on a Rocking Horse, de 1870. Podremos notar aquí, sin embargo, que el enfoque satírico es más crudo y cruel en 88 el trabajo de Ruelas, pues la dama semidesnuda no monta un caballito de juguete, aludiendo a una Lady Godiva de broma, en la viñeta de la Revista Moderna la dama monta a un filósofo que se ha transformado en la cabalgadura de una Godiva cruel y un compás, que alude al saber y quehacer científico, se convierte en instrumento de agresión que la dama emplea contra el filósofo. Los escritores de finales del XIX utilizan como tema pictórico y gráfico, como personaje de cuento, poesía y novela, a mujeres consideradas símbolos de belleza fatal, que involucran un peligro potencial, formas agresivas de sometimiento: mujeres perversas, de rasgos ambiguos, como Salomé, Cleopatra, la dama vampiro, la Esfinge. En ocasiones este hecho ha sido interpretado como signos de una misoginia consciente. Sin embargo, y pese a que tales elementos portan una carga de significación que involucra la mitificación agresora de lo femenino; la mujer fatal representa también, mediante procesos metafóricos, la tensión decadentista entre el erotismo y la religión; entre lo espiritual y lo material -para emplear un vocabulario afín al movimiento-; y es también, y sobre todo, la expresión de un fenómeno real que constituyó un problema epidemiológico muy grave, conocido como el mal du siècle: la sífilis, que llevó a la muerte a una cantidad impresionante de artistas, que debieron pagar con su salud, la satisfacción de sus deseos sexuales, de su atracción hacia la belleza femenina. La visión estético-macabra de Ruelas ofrece imágenes cargadas de elementos onírico-decadentistas y de un notable simbolismo que es capaz de crear bestiarios fantásticos como los de Kubin, al mismo tiempo que denuncian una cáustica mirada sobre la realidad, por ejemplo, en el trabajo de Ruelas titulado La crítica. Éste, como otros trabajos, también lo acerca a la visión de Redon y de otros artistas iniciadores de las primeras vanguardias europeas, 89 adscritos a una especie de neogoticismo de herencia romántica que los modernistas llevan a extremos y que los alejan del romanticismo, en que resurge la tradición gótica. No podemos tampoco dejar de observar las analogías que se hacen evidentes entre este grabado de Ruelas y algunas viñetas para Fausto de Harry Clarke, o similitudes entre el grabado de Valére Bernard, titulado Pesadilla, y La crítica de Ruelas, pero tales similitudes no le restan la especificidad semántica que posee la obra de Ruelas. Aquí, el ser monstruoso es identificado claramente con la crítica y el rostro de la víctima es el del propio artista. En otras ocasiones los diseños de Ruelas harán manifiesta la influencia del pintor Franz von Stuck cuyo óleo, La sensualidad, ofrece el prototipo de belleza femenina que Ruelas emplearía para ilustrar Salambó; la tópica de la belleza femenina desnuda y la serpiente, tan del gusto de los decadentistas, figura en ambos trabajos. Este otro trabajo de Ruelas guarda también puntos de contacto claros con otro trabajo de Félicien Rops titulado Semejante a Dios, y a los elementos análogos, entre las dos obras, se agrega la técnica que prefirieran tanto Rops como Ruelas: el grabado. La figura del demonio, que fascinara a los artistas simbolistas y modernistas, y a la que Stuck, se representará como un ―nuevo pensador‖, más sombrío y contemporáneo que el de Rodin, figura recuperada por Julio Ruelas, que la presenta desde otro ángulo de visión, uno que alude más claramente a la obra del escultor, pero que también se aleja de ella para adscribirse a una estética que ha asimilado diversas aportaciones y se separa del clasicismo cada vez más. La figura del demonio, recordaremos, había sido idealizada antes por los románticos y los precursores del modernismo, es el caso de la poesía y la plástica de Blake, pero también de la célebre obra de Goethe que según algunos de los 90 especialistas en las producciones de la época fuera motivo de una ―larga pasión‖ para Julio Ruelas, me refiero a Fausto, texto literario que como el de Don Juan, mereciera algunos trabajos del artista visual mexicano que fuera autor de la ilustración titulada Piedad, que acompañaba un ensayo de Jesús Valenzuela en la Revista Moderna, ilustración en la que el demonio ha sido representado de nuevo como un pensador, pero también como una figura fabulosa que coparticipa de rasgos animales y vegetales, pues en su representación se mezclan los elementos tradicionales que señalan al Diablo como un ángel caído, por sus alas de ave, pero también como un ser vinculado a las sierpes que aluden al texto bíblico y que, en este caso, emergen de la parte inferior del cuerpo de Lucifer, como ramas torcidas que brotan de un árbol. Este detalle de la ilustración de Julio Ruelas, nos obliga a pensar en la sanguina sobre papel de Fernand Khnopff, Istar, de 1888, en la que, en lugar de extremidades inferiores, de un cuerpo femenino, emergen y ascienden sierpes, casi vegetales. En este trabajo de Ruelas no sólo encontramos la línea ondulante característica de las artes modernistas en todo el mundo, sino también la fuerte referencia a lo natural, lo vegetal y animal, al mismo tiempo que las ramas, casi raíces, connotan en mundo subterráneo que ha simbolizado en diversas tradiciones lo inconsciente, lo instintivo, pero también, por tratarse del Demonio, lo oscuro, sombrío, ―maléfico‖, sobre todo por que las líneas parecen sugerir sierpes-vegetales. De este modo, se pone en juego en la obra, una serie de trazados semánticos que hacen visibles algunos de los postulados modernistas, mediante los cuales estos artistas rechazaron el racionalismo, la ideología materialista de la sociedad industrial, el racionalismo y los valores promovidos por la burguesía conservadora. El título de la obra de Ruelas, sin embargo, nos obliga a hacer una nueva lectura del personaje del demonio, nos 91 obliga a verlo desde otro punto de vista, fenómeno que no será extraño, pues este titulo ―Piedad‖, al ser relacionado con la figura, transforma al demonio en objeto de otra perspectiva en la que él es reivindicado como ser sufriente o en la que él pide piedad por otros o por sí mismo, luego de considerar lo que pasa por su mente, en memoria y reflexión. Esta lectura de la ilustración de Ruelas se refuerza cuando observamos que cuatro años antes, Ruelas había realizado un dibujo al lápiz en el que figuraba sentado su hermano Alejandro Ruelas leyendo un libro, visto de perfil. Este dibujo constituye otro de los materiales intertextuales principales del trabajo que ilustra la obra titulada ―Piedad‖, en la que el demonio figura como un pensador. En las producciones de Ruelas, con cierta frecuencia, un personaje mítico es objeto de una resignificación también. Así, por ejemplo, ocurre con algunos de los faunos de Ruelas, pues recordaremos que, si Stuck había representado también la imagen mitológica de los faunos, destacando su naturaleza híbrida de seres que conjuntaban rasgos animales y humanos, no sólo en su aspecto físico sino también en el de su conducta moral, y los presenta así como seres violentos que gozaban del espectáculo de una lucha; Ruelas retomará este recurso para destacar, en cambio, la lascivia de los sátiros, aunque también nos ofrecerá imágenes en las que los sátiros o faunos protagonizan el papel de víctimas de los seres humanos, imágenes en las que la humanidad de esos seres híbridos se destaca, al oponer su condición de víctimas a la condición antropomorfa de sus agresores, lo que ocurre en su óleo titulado El fauno ahogado. La identificación que muchos artistas modernistas establecieron con los faunos, los centauros, los demonios, traduce también, a un lenguaje artístico y lleno de fantasía, una percepción de la propia identidad, una caracterización que 92 de alguna forma le había sido impuesta al artista en la sociedad industrial capitalista, ya que, pese a ocuparse de una labor que en pasado había sido respetada: la creación de obras de arte; se le calificaba como un bohemio sin futuro, como un paria que se ocupaba de vivir una vida desordenada, frecuentar burdeles, mostrar una rebeldía ―sin sentido‖, como poseído o sumergido en un ―mal sueño‖, al margen de la convenciones de una conducta ―respetable‖. Al menos, esta fue la percepción que los burgueses tuvieron de algunos de los más importantes artistas de la época, que con frecuencia, lejos de oponerse a semejante caracterización, la alimentaron como una forma de auto-afirmación o de auto-destrucción derivada de una condición marginal que parecía insuperable. La influencia de Fernand Khnopff se nota también en La esfinge de Ruelas, obra de la que nos ocuparemos más adelante. Esta representación de lo agresor femenino animalizado, constituyó –como antes señalamos- otro de los tópicos recurrentes del movimiento modernista, tanto en las artes plásticas como en las literarias, y puede localizarse ya en algunos artistas postrománticos. Algunas de las obras de Ruelas exponen ese marcado neo-romanticismo, elemento que no fuera ajeno a la mayoría de los modernistas hispanoamericanos y de otras regiones del mundo; Ruelas crea entonces imágenes románticas, como románticas fueron muchas de las ilustraciones de Klinger, pero también románticas a la manera del más destacado artista plástico romántico alemán, Caspar David Friedrich, cuya obra Ruelas conocía bien como lo demuestran algunos de los paisajes que pintó: Ahuehuetes de Chapultepec (1896), Estudio de un Árbol (1899), Huerta en Durango (1899), diversas marinas y la obra titulada Costas de Saint Malo (1906). También romántica, aunque de otro modo, es la tela El general Sóstenes Rocha y su Estado Mayor de 1901. 93 La tradición romántica, pero procedente del ámbito de la literatura, se hace presente en el óleo de Ruelas inspirado en una obra de Alexander Dumas, se trata de la obra plástica titulada El sueño de Athos, de 1906, en la que Ruelas extrae a los personajes principales del texto literario francés, los tres mosqueteros y a su temerario colega D‘Artagnan, y los hace participar de una escena fantástica medievalista. En la obra, Ruelas ha representado a los tres mosqueteros en un paraje rocoso cerca del mar, D‘Artagnan se aleja del grupo y se dirige hacia un dragón que sobre una roca custodia a una doncella rubia y desnuda, que se encuentra en una especie de cueva-prisión, recostada sobre un montón de monedas de oro. La singular escena involucra una serie de entendidos narrativos que debían deducirse de las imágenes, lo que no representaba el principal problema, ya que, lo que a primera vista parecía extraño era que la escena mezclaba tradiciones que referían a épocas distintas, en tanto que quienes estaban próximos a combatir con el dragón no eran caballeros medievales con relucientes armaduras, sino mosqueteros; anacronismo que resultaría incomprensible y quizá chocante del todo si no consideráramos que la escena representa el ―sueño de Athos‖ quien se encuentra dormido, luego de beber. Este trabajo de Julio Ruelas recibiría duras críticas por parte de Gerardo Murillo, José Ferrel y Alfredo Híjar y Haro, críticos que se encargaron de comentar la exposición realizada en la Escuela Nacional de Bellas Artes, a fines de 1906. Ruelas había involucrado esta representación de Athos dormido como elemento fundamental en su trabajo, que figuraba en la parte inferior del marco de la obra, marco que había sido diseñado expresamente para el lienzo, buscando producir una estrecha interrelación de significados entre lo representado en el lienzo y lo representado en el marco. Sin embargo, el anacronismo que resultaba un tanto 94 irónico en el contexto de tratarse de un sueño de Athos dormido en una taberna, no fue comprendido por los críticos. Así, aunque Julio Ruelas representó a Athos, quien luego de haberse embriagado se ha quedado dormido y en su sueño ve a su impulsivo amigo, D‘ Artagnan, dirigirse cual si fuera caballero andante -pese a ser mosquetero y no combatiente medieval-, a matar a un dragón, para salvar a una dama dormida en una cama de monedas de oro, la intención no se comprendió, porque esta lectura del conjunto figurativo exigía una perspectiva humorística, tanto frente a los personajes de Dumas como frente a la tradición de la doncella y el dragón que los Prerrafaelistas habían convertido en tópica pictórica recurrente; es decir, la obra de Ruelas exigía ver con desenfado y humor dos tradiciones artísticas anteriores inmediatas, lo cual no era el enfoque más común entre los modernistas de dominante simbolista, que en general mitificaron y exaltaron ambas tradiciones, la prerrafaelista y la romántica, considerándose continuadores de ambas. Además, en el fondo, la visión de Ruelas era realista, pues, la escena fantástica era presentada como un ―sueño de borrachera‖. Lo anterior explica, en parte, la mala recepción que tuvo el óleo, al mismo tiempo que nos permite observar una diferencia importante entre dos grupos distintos de artistas modernistas: aquellos que tenían un sentido fuertemente afiliado al humor, como Ruelas; y aquellos que se tomaban demasiado en serio las cosas, como sus críticos, pero no debemos juzgarlos con dureza pues, de hecho, algunos especialitas actuales todavía no comprenden el sentido de la obra de Ruelas, sentido que deriva de poner en relación todos sus elementos, al mismo tiempo que se respeta la literalidad de los signos, lo cual no se ha hecho con frecuencia; pues aunque se describe la obra no se relacionan sus elementos, por lo que se afirma que la obra fue rechazada debido a que ofrece una visión muy 95 fantástica, visión que se considera era opuesta a la perspectiva del cambio de enfoque que en ese momento tendía a ser ―menos fantástica y crispada, con un anclaje profundo en la realidad circundante,‖ y por eso suponen que era: … una combinación narrativa en verdad desconcertante y extraña . 56 Pero si en El sueño de Athos el artista se muestra humorista, en otros casos, Ruelas demuestra ser capaz de producir imágenes que poseen la belleza oscura y terrible, pero extremadamente estilizada, de autores como Harry Clarke; pero se trata de imágenes en las que los elementos sensualistas ocupan un lugar más destacado del que tienen en el trabajo del célebre ilustrador irlandés, más seducido por una estética macabra, a la manera de Poe. En las viñetas de Ruelas se puede observar la recuperación de las tradiciones simbolistas y parnasianas, afectas también a las figuras de la tradición neoclásica, algunas de la cuales, como Orfeo, constituyeron verdaderas tópicas del arte desde el romanticismo hasta el simbolismo decadentista. En el trabajo de Ruelas el romanticismo de Doré, el arte de Klinger, la línea del Art Nouveau, se encuentran con metáforas visuales que resultan afines a los versos de Mallarmé y de Rimbau, afines a la visión decadente que se desliza en las narraciones y obras de teatro de Oscar Wilde, y al neogoticismo de los relatos de Stevenson y Poe, quienes influiría marcadamente a los escritores y pintores modernistas. Aunque algunos modernistas se mostrarían afectos a cierto geometrismo, que luego derivaría en una nuevo movimiento decorativo (el Art Decó), Ruelas no; la línea de Ruelas es más orgánica, sus trazos a lápiz o en tinta se caracterizan por cierto apego a la filigrana, o por un modelo de representación R. F. en El espejo simbolista. “Europa y México, 1870-1920), México, CONACULTA-UNAMMUNAL, 2005, p. 299. 56 96 que en ocasiones se acerca al de los grabados de Doré, el romántico, y en otras a los de Durero, el renacentista. La recuperación de lo sobrenatural y fantástico que fuera común a escritores y artistas plásticos de la época, lleva a Ruelas a desarrollar un imaginario en el que las cosas, la naturaleza, lo monstruoso y la belleza se fusionan generando imágenes cargadas de fantasía y delirio, pero se trata de una fantasía que se aleja del imaginario infantil de los cuentos de hadas, para cuestionarse profundamente sobre la realidad humana o para recrear un imaginario que hace de la figura femenina un ser mítico y agresor, tal y como ocurre en su trabajo titulado Mujer escorpión de 1904, figura que había aparecido antes en una de las viñetas de la Revista Moderna, titulada Implacable, de 1901, en la que el personaje de la mujer escorpión se abraza a un crucificado al que pretende separar de su cruz y que denuncia fenómenos de intertextualidad demostrable con respecto a por lo menos dos grabados de Félicien Rops, uno de ellos titulado El calvario (1882) y otro que constituye una variante, menos violenta en su ―herejía‖, del mismo tema. La problemática de la secularización se expone aquí en forma análoga a como la expresaron los decadentistas y los modernistas alemanes y belgas. Gutiérrez Girardot observa que en Hispanoamérica, los fenómenos de secularización que trajo la sociedad industrial y su ideología, adquirieron un carácter de crisis religiosa, de ―pérdida de fe‖, ―de duda religiosa‖, ―de temor del ateísmo‖; pero también, que ese vacío dejado por los procesos de secularización promovidos por el positivismo, debió ser ocupado por otras creencias, por una nueve ―fe‖ y a propósito de esto cita a Joris Karl Huysman57: 57 Admirado por Mallarmé, por Valéry y por Arthur Symons, difusor del simbolismo francés en Inglaterra. 97 Qué época más extraña… Justamente en el momento en que el positivismo respira a todo pulmón, se despierta el misticismo y comienzan las locuras de lo oculto […] Cuando reina el materialismo, se levanta la magia. Para no ir más lejos, mira el fin del siglo pasado. Al lado de los racionalistas y de los ateos, encuentras a Saint-Germain, Cagliostro, Saint-Martin, Gablis, Cazotte, las Sociedades de Rosacruz, los círculos 58 infernales, como ahora. Gutiérrez Girardot observa que la secularización ―que para la sociología es un hecho definible y describible sin pathos, fue para el artista y el poeta un acontecimiento apocalíptico‖, que, además, lo condujo a una crisis religiosa, de pérdida de fe y de duda religiosa, a un temor al ateísmo, por lo que se refugió en la mitología creada por el arte y en la religión del arte. Gutiérrez Girardot añade sobre la secularización y sus consecuencias en la época: … ésta no sólo consistió en el uso de nociones y conceptos religiosos para expresar cosas mundanas y profanas, no sólo, pues, en la ―mundanización‖ de la vida, sino en algo más profundo que anunciaron Hegel y Jean Paul y desde Nietzsche se conoce como ―la muerte de Dios‖. No se trata del ―asesinato‖ de Dios, como suele interpretarse ligeramente este anuncio, sino de su ―ausencia‖. Ausencia […] que afirma Leopoldo Lugones; que tiene en Azorín la forma de un ―misticismo ateo‖; que se trasluce tímidamente en el poema ―Anagke‖ de Darío y que expresa Julían de Casal en su poema ―Desolación‖ […] Esta ausencia de Dios tiene una de sus causas más inmediatas en los principios de egoísmo y racionalidad de la sociedad burguesa y en sus valores terrenales, pero también en lo que Hannah Arendt llamó ―El triunfo del 59 animal laborans‖ […] Dentro de las tradiciones culturales en las que la religión desempeñaba un papel tan importante como en la nuestra, esta problemática se agudizó y se tornó más grave, porque a ella se sumaba la condición de formar parte de un territorio y una sociedad marginados por las ―potencias mundiales‖, por las sociedades en las que el positivismo y la industria reinaban: …no significa que tras la pérdida de certeza en un más allá se le ofreciera al hombre 60 un más acá diverso, sino que más bien fue lanzado del más allá y del más acá… Gutiérrez Girardot considera que el problema no pudo ser experimentado en Hispanoamérica con ―la hondura y el tormento con que el pensamiento alemán lo Rafael Gutiérrez Girardot: ―II Secularización, vida urbana, sustitutos de la religión‖, en Modernismo, Op. Cit. Pp. 73 y ss. 59 Op. Cit., p. 83. 60 Ídem. 58 98 hizo‖; sin embargo, las obras de Julio Ruelas nos demuestran lo contrario, sus imágenes heréticas y desgarradoras nos hablan de ese ―tormento‖. Los asuntos de la obra gráfica de Ruelas guardan también, sin que sea posible hablar de fenómenos de intertextualidad, punto de relación con los que caracterizaron muchos de los cuentos de algunos autores modernistas, como Horacio Quiroga, por ejemplo, lo cual no debe resultar extraño pues literatura y artes visuales se vieron afectadas por fenómenos similares en la época. Como ocurre con la literatura modernista, el diseño gráfico se nutrirá también de cierto orientalismo, particularmente notable en algunos de los artistas de la época, es el caso de Tablada, en el ámbito literario y gráfico, y el de Julio Ruelas, Roberto Montenegro y Alberto Garduño, en el diseño y la plástica mexicana. Este orientalismo se dirige hacia la cultura china y japonesa, cuando Ruelas ilustra obras de Tablada, pero se vuelve hacia la tradición musulmana cuando Ruelas ilustra textos de Efrén Rebolledo y de Jesús E. Valenzuela. Ruelas también adaptará propuestas de diseño de Mucha, a un contexto que se delinea como más urbano cada vez, y hace manifiesta su adscripción a una estética que sin olvidar las aportaciones cosmopolitas de los artistas del Art Nouveau franco-belga, participa también de un modernismo que colinda con la estética norteamericana y la del diseño del Reino Unido. En la época -lo hemos señalado-, las artes plásticas tendrían una estrecha relación con el arte de los impresos y el traspaso de formas y soluciones propias de la plástica del momento y de la composición gráfica serían recurrentes, por lo que entre los diseñadores de carteles, anuncios, tarjetas postales, timbres, en los que la expresividad y ubicación de las letras, adquieren enorme importancia. Ejemplos especialmente significativos fueron los carteles de finales del siglo XIX, 99 con letras ornamentales, gestuales, que involucraban una estrecha relación entre significantes y significados, y que marcaron el estilo característico de la época. Serán numerosos los arquitectos y artistas gráficos que desarrollarían sus propias tipografías, es el caso de Mackintoch, por ejemplo, cuyos alargados tipos revelan las mismas concepciones estéticas que rigen sus otros diseños y obras plásticoarquitectónicas. En este sentido, las capitulares diseñadas por Julio Ruelas para la Revista Moderna pueden considerarse entre las más bellas de las tipografías modernistas mexicanas. Algunas de ellas manifiestan homenajes a destacados artistas plásticos de la época: Vedder, Mucha, Greiner, etc. Los retratos y las imágenes de las ilustraciones de la revista en la que colabora Ruelas combinan la escena con los diseños de orlas decorativas, en las que los elementos modernistas se orientan hacia la reproducción de líneas ondulantes o afiligranadas. La importancia que el modernismo le concede al texto verbal y más específicamente a las grafías, como elementos de expresión estética, es un fenómeno que resulta análogo al de los juegos caligramáticos que emprenderían en la poesía diversos escritores, como Apollinaire, en Francia y José Juan Tablada, en México, éstos, entre otros autores, buscarían trasladar el fenómeno que se produce en el arte de la caligrafía oriental, mediante recursos aplicables a las expresiones poéticas y verbales de Occidente, pues intentaban crear una escritura cuyos trazos ―pintaran‖ lo que expresaban los signos, estos poetas buscaban hacer de la escritura un material pictórico que representara el pensamiento y el mundo en forma figurativa, pese a que la escritura occidental constituye una de las modalidades más abstractas de la representación visual o gráfica de sonidos y conceptos. 100 Aunque hasta el momento hemos señalado algunos elementos intertextuales de otros artistas plásticos en las obras de Julio Ruelas o las similitudes entre sus obras y las de otros artistas que le fueron contemporáneos, es importante destacar que muchos de sus trabajos manifestarán una clara intertextualidad que proviene de las obras literarias mismas a las que las viñetas acompañan. La ilustración para el poema de José Juan Tablada ―Musa japónica‖ retoma la imagen que describen los últimos versos: ―y veo, junto a la laguna, los rayos de la luna,/ sobre la tiniebla bruma,/ que un blanco pavo real/ abre su cola, triunfal/ abanico de cristal‖. La escena está presentada de modo que se recupera el exotismo y el cuidado formal que caracteriza la poesía de Tablada. La presencia del pavo real constituye un signo emblemático de la adscripción al modernismo, pues esta ave, como el cisne, se transformaría en símbolo de una identidad de estilo entre los modernistas, en elemento emblemático de su adhesión como grupo61. Rodolfo Mata ha hecho referencia a otro de los trabajos realizados en colaboración de Tablada y Julio Ruelas, ―La bella Otero‖, del siguiente modo: … Ruelas da cuerpo a las palabras de Tablada mediante dos imágenes. La que encabeza el poema es un retrato de la famosa bailarina, vista desde los pies hacia la cabeza, flotando sobre un paisaje marino y dirigiéndose a un barco. Varios elementos dialogan con el texto: la cabellera al aire, la falda y sus telas, las piernas, las medias, el barco, un conjunto de esqueletos debatiéndose en las aguas bajo las piernas, una mujer con los pechos desnudos observando la escena y un friso en la parte inferior, en que se ven los rostros de unos hombres con miradas enloquecidas. La imagen que remata el poema muestra a la bailarina de frente, al parecer bailando y pariendo la cabeza de un decapitado, mientras es observada con catalejos por un caballero con cabeza de calavera. Ambas imágenes son complejas y dialogan con el poema de manera tan intensa que Tablada mismo, en la segunda parte de 62 sus memorias, reconoce que no son ―subordinadas al poema, sino paralelas a él. Max Henriquez Ureña ha señalado: ―Pero no fue el cisne el único símbolo de que valió el modernismo como expresión de elegancia y refinamiento: sin elevarlos a la superior categoría que Darío dará al cisne, el propio Rubén empleó la flor de lis y el pavo real‖. Breve historia del modernismo, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 28. 62 Roberto Mata: ―Prologo‖, en Li-Po y otros poemas, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005, pp. 15-16. 61 101 La mitificación de la figura de la bailarina es evidente en ambas ilustraciones de de Ruelas, en la primera porque el personaje es asimilado simultáneamente a una figura escultórica semejante a las que decora la proa de una nave y a una especie de potencia marina, no sólo debido a que su figura se muestra agigantada en relación con el resto de los elementos de la ilustración (el barco, los otros personajes, el mar mismo), sino también porque las líneas ondulantes, típicas del art nouveau, que parecen querer capturarla, como cuerdas fantasmales que emergen de las cuencas de los cráneos de los esqueletos, ubicados a los pies de la sensual y mítica figura femenina, parecen formar una red de hilos de espuma y en su trayecto ondulante, evocan el movimiento de las olas o una flor hecha de pistilos; mientras que los cabellos de la bailarina, agitados al viento, se asemejan a un cielo tempestuoso, al igual que su falda. Su pecho desnudo es adornado por hilos de perlas, de tal modo que el exotismo y la relación con lo marino contribuyen a crear una representación clara de la belleza implacable y agresora, asimilada al poder mortífero del mar. El dialogo a que hace referencia Roberto Mata, entre los versos de Tablada y la imagen de Ruelas se puede constatar reiteradamente, ya que Tablada ha comparado a la bailarina con ―una plaga fatal y bella‖, con un huracán, con un ―ágil trirreme‖ cuyo blanco pecho es una ―vela comba y airada‖, cuyo ―sollozos son tempestades‖; y su cabellera es la bandera del pirata, sus piernas son asociadas a tentáculos o pistilos de flores, e incluso la clara identificación que Ruelas hace, en la segunda de sus ilustraciones al poema, de la bella Otero, vista como una nueva Salomé, figura también explícitamente en el poema de Tablada. 102 Al ilustrar ―Implacable‖, los elementos decadentistas, el simbolismo macabro, la problemática relación entre lo religioso y lo sacrílego, la búsqueda de la metáfora inusitada de su autor, se recuperan en la viñeta de Julio Ruelas. Cuando Ruelas ilustra una viñeta para ―La golondrina muerta‖ de Manuel Puga y Acal, crea una escena en la que, si bien, rescata los aspectos narrativos del poema, que en su inicio señala: ―La pólvora estalló, silbó la bala:/la golondrina, con el pecho herido,/ doblada, rota, desplumada el ala,/ cayó desde lo alto de su nido‖. Ruelas no se limita a ilustrar lo que los versos iniciales del poema indican, también aporta con sus imágenes una nueva lectura de los mismos, le otorga otros sentidos a esos versos, al humanizar a la golondrina, abriendo para el lector la posibilidad de un significado profundo del personaje de la golondrina, significado que el poema también involucra, pero que no se percibe sino sólo en algunas de la metáforas y figuras literarias utilizadas más adelante en el texto poético, las cuales vienen a confirmar la interpretación que la imagen nos ofrece. Julio Ruelas no sólo logra ilustrar los sentidos metafóricos que implican los versos que traduce a un lenguaje de imágenes, logra aportar el vocabulario visual que le corresponde a las características verbales de la obra literaria, así, en ―Aspiración‖ de José E. Valenzuela, la imagen, como el poema, señala su filiación marcada al neo-romanticismo que caracteriza este trabajo poético. No será el mismo tratamiento el que Ruelas le dará a las ilustraciones que acompañan el texto ―Prisma roto‖ del que es autor Amado Nervo, que el tratamiento que le dará al poema ―Frondas y glebas‖, de Manuel José Otón. Se trata de una rara capacidad de interpretar con imágenes lo que dice la literatura, no sólo atendiendo el contenido sino también a su forma literal. No es extraño así que la imagen de un niño-ángel simbolista acompañe el poema, 103 publicado en francés, de Paul Verlaine dedicado a Victor Hugo; o que una viñeta que recupera elementos de la plástica del Renacimiento haga marco a ―El rey Galaor‖ de Eugenio de Castro, traducido del portugués por José Juan Tablada; o que un imaginario que parece nutrirse de algunos cuentos de terror, a la manera de Stevenson, se manifieste en la viñeta para ―Esbozos trágicos‖. Esta estrecha relación que en muchas de las obras de Ruelas se da, entre lo literario y el lenguaje iconográfico es similar a la relación que tiene lugar en algunos de los relatos y novelas gráficas de arte, o en las de las historietas más logradas en el contexto internacional, cuando el texto verbal de la obra gráfica no constituye una explicación redundante de la imagen, o cuando la imagen no es la mera ilustración, en ocasiones simplificada, de lo que expresa el texto escrito. De hecho, las viñetas que formas series y que acompañan textos literarios extensos de la Revista Moderna corresponden perfectamente a ese aspecto de las ilustraciones de Ruelas que transforma imágenes y palabras en una unidad en la que los dos sistemas de signos se enriquecen mutuamente y en la que no es raro que las imágenes adquieran un carácter narrativo, ejemplo claro nos lo ofrece el conjunto de cinco pequeñas viñetas que acompañaran el más célebre poema de Edgar Allan Poe, publicado en traducción en la Revista Moderna, ―El cuervo‖. A propósito de esto último, no poco significativo será que en uno de sus autorretratos, el propio Ruelas se represente al lado de un cuervo, haciendo manifiesta su identificación con el autor literario romántico a quien se le ha atribuido ser el iniciador del relato policíaco en la tradición occidental, junto al escritor francés Balzac. En otros casos, el aspecto narrativo de viñetas desconectadas o sin relación aparente permite construir secuencias de relato, debido a la capacidad de 104 representar eficazmente acciones y situaciones que tiene este ilustrador gráfico zacatecano. Ruelas parece tener una clara conciencia de esta característica de sus viñetas y logra producir, con un reducido número de ellas, textos que no sólo resultan comparables a las obras literarias que acompañan sino que incluso ofrecen, a través de su montaje en secuencia, una experimentación y expresión narrativa que resulta más eficaz que la de algunos de los propios escritos. José Juan Tablada ya había notado ese aspecto intelectual y literario de la obras de Ruelas: No sólo poseía el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era sólo una mano ejercitada y hábil, sino también un cerebro donde los problemas de la existencia generaban reacciones y teorías que muchas veces tomaban forma en sus memorables viñetas, que eran mucho más que simples motivos ornamentales. Ruelas no sólo hacia ilustraciones para los poemas, sino que, al lado de una poesía nuestra, 63 colocaba una expresión gráfica suya que valía tanto o más que la literaria... La interacción entre texto y dibujo parece haber alcanzado su expresión más acabada en el libro colectivo que Tablada recuerda como el DecamerónRuelesco.64 Los escritores de la Revista Moderna se reunieron con el fin de producir una serie de cuentos eróticos que Ruelas ilustró libremente. A su vez, Amado Nervo, compuso ―Esperanza‖ (poema incluido en El Éxodo y las flores del camino) como "ilustración" de la viñeta de Ruelas que incluye dicha leyenda65. En correspondencia podrá observarse las relaciones que había entre escrito e imagen desde la primera publicación de la ―primera página‖ del libro de Nervo, pues la viñeta que lo acompañaba, obra de Julio Ruelas, anunciaba muchos de los rasgos distintivos de la obra literaria. José Juan Tablada: ―Las sombras largas‖, en Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica. 64 El manuscrito de este volumen inédito fue, aparentemente, destruido. 65 Consultar: Amado Nervo, El Éxodo y las flores del camino, en Obras completas de Amado Nervo, vol. IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, pp. 2332-233. Edición al cuidado de Alfonso Reyes, con ilustraciones de Julio Ruelas e ilustraciones de marco de Roberto Montenegro. 63 105 Los homenajes de los escritores al ―ilustrador‖ de la publicación no fueron pocos: en la Revista Moderna, de enero de 1899, Bernardo Couto Castillo le dedicaría al ―pintor Julio Ruelas‖ su relato titulado ―Las nupcias de Pierrot‖; Manuel José Othón le dedica ―¡Oh sol!‖, en octubre del mismo año. Esto no es sólo prueba de empatía o afecto, constituye una forma de reconocimiento a la creatividad del artista gráfico. La obra de julio Ruelas ha interesado a escritores e intelectuales desde antes del número especial de ese homenaje de la Revista Moderna -en el que colaboraron con recuerdos y estudios: Amado Nervo, José Juan Tablada, Miguel de Unamuno y un importante grupo de autores modernistas; este interés se continúa en los análisis de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Juan Crespo de la Serna, etc., y en los homenajes que autores como Carlos Fuentes le han rendido en alguna de sus narraciones a Julio Ruelas. Las reminiscencias de las novelas "góticas", los aspectos fantásticos, esotéricos, morbosos; la "subjetividad" con la que Ruelas reinterpreta el sector "negro" de la mitología helénica poblada de faunos, sátiros, ninfas crueles, llena de invocaciones al dios Pan y bacanales de todo género, son algunos de los elementos que justifican, parcialmente, el interés renovado por las producciones de Ruelas, entre muchos jóvenes artistas y lectores que se adscriben a una estética ―dark‖ que se infiltra en diversas manifestaciones culturales a finales del siglo XX y lo que va del siglo XXI. Pero, si Ruelas, narrador con imágenes, es vanguardista y se adelanta a algunos de los comics de arte, sus retratos, en cambio, poseen rasgos que recuperan convenciones de representación muy antiguas y alejadas cronológicamente de su época, y como lo hicieran los pintores anteriores al 106 Renacimiento, emplea las convenciones de representación que oponen y distinguen las figuras representadas de frente a las que son representadas de perfil, sistema que hasta la época de Durero regulaba los retratos sagrados y los retratos de personajes ajenos al culto religioso (santos, ángeles, vírgenes, etc.), sólo que Ruelas instituye una modificación en el sistema, pues, como recordaremos, en el antiguo código de representación del retrato, sólo las figuras religiosas podían ser representadas de frente, mientras que el resto de retratos debían realizarse con los personajes representados de perfil. Ruelas representará de frente a los grandes artistas de su tiempo, la posición de perfil señalará una relación con la figura modelo del Pensador de Rodin. Así, no es extraño que represente a Nietzche, en 1900, totalmente de perfil, en un retrato que guarda cierta similitud con una obra de Jacek Malczewski, Retrato de Edward Raczyński, de 1903 y con el retrato que Klinger hiciera del mismo Nietzche. En los retratos de Ruelas realizados al óleo se manifiestan dominantes que remiten, principalmente, al arte barroco y al estilo victoriano; aunque en sus retratos realizados a lápiz o en tinta se exprese un léxico francamente modernista, y en otras una filiación con el realismo. Esta recuperación de convencionalismo del pasado parece anacrónica al autor, sin embargo, no podemos ignorar que, entre otros artistas gráficos a los que se rendirían reconocimientos diversos en la Revista Moderna se encuentran algunos de los grandes maestros del Renacimiento Italiano, del arte gótico y medieval, cuya reproducción de obras figuró con cierta frecuencia en las portadas de la publicación que ha merecido reiterados elogios de los intelectuales mexicanos de todo el siglo XX y a la que Octavio Paz dedicó varias páginas de reconocimientos y alabanzas. A esto se suma que la recuperación de tradiciones del pasado en el retrato modernista no 107 constituye un caso singular en la obra de Julio Ruelas, según nos permite observar lo señalado por Fausto Ramírez: Esta última modalidad, la efigie de aspecto antañón, fue practicada también por Gedovius (Autorretrato; Retrato de Luis Quintanilla) y por Ramos Martínez, con la evidente intención de evocar nostálgicamente el pasado virreinal, nuestra ―edad media‖ en el sentimiento romántico local. Gedovius mismo tiene muchos otros retratos convencionales de gente de sociedad, muy formalizados y 66 suntuosos. La imagen del pintor inspirado en la realidad misma de México, no le es tampoco ajena a quienes han estudiado a fondo el trabajo de Ruelas. Así lo demuestran sus óleos y dibujos fechados en 1896, apenas un año después de su regreso a México y -sobre todo- el retrato de un niño, un papelero mexicano, quizá hijo de la portera de la casa en que Ruelas se hospedara. De ese mismo año es su retrato al óleo de don Francisco de Alba, que se guarda en la Galería Nacional de Pintura, y que demuestra la capacidad de Ruelas para asumir otros estilos u orientarse a una temática social. Hacia 1899, Ruelas realizó un hermoso retrato titulado El Pordiosero, digno de los grandes retratistas de los siglos anteriores a su obra, un trabajo que expresa un compromiso social y el deseo de revindicar la figura de los marginales. A esos cuadros se agregan, dentro del mismo género aunque con distintos estilos, los retratos de Don Francisco de Alba (1896), Margarita Ruelas Suárez en traje de luto (1897), de la Señora Larquet (1899), Manuel Guerrero (1900), el de Manuel José Othón (1900), el de su Madre Muerta y el de Jesús Luján (1901), el de Rubén M. Campos (1902), y el autorretrato que figura en la obra La crítica, que José Clemente Orozco calificara de ―magistral―. Es particularmente notable su óleo: El General Rocha y su Estado Mayor (1901), que se conserva en la Secretaría de la Defensa Nacional de México. ―La renovación de la pintura en el cambio de siglo‖, en El arte mexicano, ―Arte del siglo XX‖, t. III, vol. XI, 1982, p. 1592. 66 108 Además de realizar óleos sobre tela o cartón, dibujos a lápiz, a tinta, carbón, acuareleados y al pastel, Ruelas ilustró los nueve cuentos incluidos en el volumen de Cartones de Ángel del Campo, y la plaquette de poemas titulada Crótalos de José F. Elizondo; participó en la ilustración del libro Almas y cármenes de Jesús E. Valenzuela. La Revista Moderna, desempeñaría un papel fundamental en la difusión del estilo modernista, además, los diseños gráficos publicados en ella constituyen ejemplo de algunas de las más logradas obras del género en nuestro país, pero su estudio nos permite también precisar la influencia que Julio Ruelas tendría en la obra de Roberto Montenegro, influencia en la que la relación que los dos artistas plásticos establecieron con Amado Nervo desempeñaría igualmente un papel significativo, en la medida en que ambos se encargaron de ilustrar las obras del escritor mexicano. La coexistencia de diseños que hacen visible una marcada adscripción a la tradición europea, con otros que están, claramente, vinculados a una tradición localista, a un costumbrismo de corte más o menos realista, también se manifestará en la Revista Moderna y no sólo en las producciones de Ruelas. Para comprobar esto último baste con mencionar trabajos como ―En el jardín‖ de Gedovius, ―Una calle de Jalapa‖ de Bernardet, las viñetas que acompañan el poema que Jesús E. Valenzuela dedicara a la memoria de Manuel Gutiérrez Nájera, la reproducción de un óleo que sigue al poema de Aurelio González Carrasco titulado ―Sinfonía‖, la reproducción de una fotografía que precede el poema de Alfred Boissié titulado ―Les ruines de Mitla‖ (―Las ruinas de Mitla‖), etc. No podemos ignorar que Julio Ruelas se muestra realista en el óleo cuando el personaje es tomado del natural, que es costumbrista en las ilustraciones para 109 el texto de Alberto Leduc, ―Un cerebral‖; que se afilia nuevamente a la representación costumbrista rural en el trabajo que ilustra la narración de Rafael Delgado, titulada ―La Gata‖, obra que fuera publicada en la Revista Moderna, en marzo de 1899; y que es marcadamente simbolista y europeizante en ilustraciones como la que acompañan la obra de Manuel José Othón, ―Frondas y glebas‖; o se afilia a una estética de lo urbano en algunas otras de sus viñetas, como las que aparecen en abril de 1902, en la Revista Moderna. Todo lo anterior nos expone la diversidad de tendencias que en el arte plástico y literario modernista se produjeron y que han hecho a sus estudiosos observar que el movimiento no se desarrolló mediante un estilo unitario. Sin embargo, muchos investigadores insisten en seguir oponiendo diversidades que coexistieron. Esta coexistencia de dos tendencias principales que han sido caracterizadas por muchos historiadores del arte y la literatura como antagónicas, se observa ya en la más célebre de las revistas precursoras del modernismo, en la Revista Azul, de Gutiérrez Nájera, en la que se publican obras que provienen de la tradición literaria naturalista, tendencia que ha sido muchas veces caracterizada como un ―realismo extremo y minucioso‖; junto a obras que proceden de una tradición ―simbolista y decadente‖, ajenas a todo ―realismo‖; obras de fuerte influencia parnasiana o romántica, y obras realistas también. Lo que nos vuelve a comprobar que desde sus orígenes en el modernismo coexistieron las tendencias más diversificadas, pese a que algunos estudiosos pretendan deslindar totalmente dichas diversidades. Este rasgo tampoco es exclusivo de producciones mexicanas, se encuentra también en las obras visuales de muchos artistas europeos, el caso más visible es el de Théophile-Aleixandre Steinlen, que tampoco constituye una excepción. 110 Otras tendencias contrapuestas que coexistieron en el modernismo y que manifestaron una problemática de la secularización son las que se refieren a la presencia de la tradición religiosa, contrapuestas a la presencia de una tradición profana, pagana e incluso herética. Estas tendencias se encuentran también en diferentes obras del autor que ahora estudiamos; así, si en la ilustración a ―Funambulesca‖, la imagen creada por Ruelas involucra un contenido herético, en la ilustración para el poema de Salvador Díaz Mirón, ―El fantasma‖, la imagen involucra un contenido religioso sin ambigüedades. Si en la ilustración al poema titulado ―En la noche‖, de Jesús E. Valenzuela, el tema cristiano es dominante; en la ilustración para el texto, ―La vejez del sátiro‖, de Efrén Rebolledo, domina el tema pagano. Aunque una serie de elementos de tipo ideológico y la repetición de generalizaciones esquemáticas en exceso han impedido el estudio objetivo del movimiento modernista y muchos críticos han considerado al modernismo, como un mero impasse en las artes visuales y gráficas del país, que identifican totalmente con el afrancesamiento y lo oponen en forma radical al nacionalismo, desvalorando no sólo el modernismo en las artes plásticas sino también en el ámbito literario, en donde los escritores modernistas han sido etiquetados como meros ―europeizantes‖ y ―poetas en su torre de marfil‖; sin embargo, un estudio acucioso de ambas manifestaciones culturales, el modernismo en la literatura y en las artes plásticas, nos permite precisar que tales esquematismos son falsos, y que las cosas fueron mucho más complejas de lo que pretenden las generalizaciones maniqueas, bastaría recordar que uno de los más bellos poemas escritos a México es obra de un modernista, me refiero por supuesto a Ramón López Velarde. Además, se olvida también que artistas que han sido 111 identificados plenamente con el movimiento nacionalista produjeron obras de corte modernista, es el caso de José Guadalupe Posada (la caricatura de ―La mujer serpiente‖, la viñeta ―El pintor en su taller‖, la plancha que sirvió para ilustrar el programa de la obra Todo lo vence el amor, o la pata de cabra; el grabado ―Interior de la Colegiata de Guadalupe‖, el ―Retrato de una dama‖ que se publicó en el Gil Blas en 1893 y se reedito en El Popular años después, etc.), Diego Rivera (la portada para ―Con la sed en los labios‖, los óleos titulados: Autorretro de 1907, Escena nocturna en Sevilla, Jardín interior, Paseo de los melancólicos, La casa sobre el puente, Retrato de Adolfo Best Maugard, Retrato de Angelina Belof,f etc.) y José Clemente Orozco (en algunos de sus pasteles y acuarelas como La hora del chulo, Hetairas), además que todavía no se han estudiado algunas singulares similitudes que pueden observarse entre las figuras de los vitrales del modernista Stanislaw Wyspianski y ciertas figuras de los murales de Orozco. A esto último se debe añadir que hubo artistas plásticos modernistas que conjuntaron el léxico plástico propio del movimiento, con temáticas no sólo localistas, sino incluso precolombinas o indigenistas, el caso más evidente es el de Saturnino Herrán, pero también debe considerarse el de Ángel Zárraga, entre otros, como Francisco de la Torre. Ruelas, al rendir homenajes a obras plásticas europeas en sus ilustraciones, contribuirá a la difusión de las tendencias y obras plásticas europeas, cumpliendo con los mismos propósitos que muchos escritores modernistas se habían planteado. La asimilación de tradiciones culturales diversificadas en sus trabajos derivará de un cosmopolitismo y hará presente también un marco eclecticismo que no sólo es mucho más audaz que el del historicismo ecléctico iniciado con los románticos, sino que se manifiesta en forma 112 particularmente crítica en algunos de sus trabajos, es el caso, por ejemplo de la ilustración realizada para el poema ―Idilio‖ de Salvador Díaz Mirón, en la que elementos marcadamente modernistas coexisten con otros de clara filiación costumbrista, en la que un lenguaje visual refinado y de tradición cosmopolita, se encuentra con otro de tradición popular y localista. Como para la mayoría de los modernistas, la renovación era una de las principales aspiraciones de Ruelas, su afán renovador no desdeñará la herencia del pasado aunque no de todo el pasado, sino especialmente de aquél que está más desvinculado de la tradición neoclásica. También le interesa la destreza técnica, por ello pone cuidado en su línea, de aquí derivaría también la atención otorgada a la forma que se manifiesta en sus viñetas, la habilidad mostrada en el grabado. A la asimilación de tradiciones heterogéneas se agregara en su obra el interés por reivindicar, por integrar y dar a conocer lo propio, lo nacional, en un contexto internacional. No vamos a omitir que entre los modernistas encontraremos artistas que ciertamente se alejan, como los románticos, de la realidad social inmediata; pero otros, en cambio, se muestran preocupados por ésta e incluso asumen actitudes políticas comprometidas con la realidad de sus países y de la población mayoritaria, es el caso de José Martí, por ejemplo; pero tales fenómenos ya podían localizarse también en obras de artistas gráficos y plásticos que, aunque vinculados estrechamente con movimientos que les antecedieron, son considerados precursores del modernismo o miembros de este movimiento. Además esas dos tendencias coexistirán en la mayoría de los artistas, aunque no se manifestaran juntas en todas sus producciones y así lo exponen también distintos trabajos de Ruelas que contrastan con otros, por abordar temas 113 fantástico-literarios o ilustrar escenas cotidianas que involucran o conducen a una reflexión crítica sobre cierto tipo de situaciones y conductas sociales. Se dice que el modernismo parece olvidar los temas hispánicos y los asuntos locales, sin embargo, las contradicciones a tales afirmaciones son muchas, José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera los frecuentaron, la estancia en Chile de Rubén Darío lo hace escribir sobre Caupolicán. En otros poetas y escritores como Valencia, Santos Chocano, Leopoldo Lugones, Ramón López Velarde, reaparecen los elogios a lo hispánico y los temas populares locales. Rubén Darío se convirtió en vocero de la grandeza hispana y de las figuras de la gran tradición en esta cultura, la geografía física y humana de Hispanoamérica estará presenten en diversas obras suyas. Julio Ruelas hace presente el hispanismo en algunos de sus trabajos en los que figuran don Quijote y don Juan, pero también en la viñeta titulada ―Voto‖, en el óleo que tiene por título La emboscada, en la ilustración para el poema ―Tus ojos‖ de J. Baranda MacGregor. Otro tanto ocurrirá con Roberto Montenegro, por ejemplo en su grabado ―El mantón de Manila‖ o en su óleo ―Grupo de sevillanas‖, y en la influencia que en alguna de sus obras -y las de otros artistas plásticos modernistas- tendrían las producciones de Julio Romero de Torres y sus temas hispánicos, su fuerte localismo. El desplazamiento que se percibe de las ―influencias‖ culturales en el modernismo, de España a otras regiones del mundo, corresponde a un desplazamiento que se da en las ―influencias‖ económicas, pues España había perdido la dominante en las relaciones de dependencia económica y cultural sobre Hispanoamérica y la habían ganado: Estados Unidos, Francia, Alemania e Inglaterra, los países más industrializados, que emprendían políticas 114 neocolonialistas en formas diversas. Estos aspectos se confirman en el ámbito literario y también se pueden encontrar en las artes plásticas y el diseño gráfico, en los que veremos las influencias de lo regionalista, americano y español, al lado de temas y recursos provenientes de una tendencia cosmopolita y formalista dominantemente europea y norteamericana. De hecho todos los fenómenos que hemos señalado en el ámbito literario también se verifican en el ámbito de las artes plásticas y gráficas, y para demostrarlo bastará con observar que, aunque la mayor parte de los historiadores del arte afirman que fue la Revista Moderna el principal órgano de difusión del arte modernista en México, olvidan que en esta revista, lo mismo se publicaban grabados que tomaban temas típicamente modernistas que otros que esos críticos calificarían como nacionalistas, regionalistas e incluso ―localistas‖, y no sólo por sus temáticas o perspectivas, estos fenómenos se pueden observar incluso dentro del conjunto de la producción de un artista al que se ha calificado de ―afrancesado‖ como Julio Ruelas, pero también se puede observar en los trabajos de Germán Gedovius, Leandro Izaguirre y Roberto Montenegro. La última época de la vida de Ruelas la llena su obra de grabador al aguafuerte, de la que se conocen nueve obras, producidas en sus últimos años de su vida en París67: La escalera del dragón (1906), La Muerte (1906), La Esfinge (1906), La Caridad, Fuegos fatuos, La Medusa, El suplicio de la reina mora, El murciélago y un Autorretrato (también conocido como La crítica y al que hemos hecho referencia a varias ocasiones antes). Estas obras representan a un artista en plena madurez, pero también nos permiten observar otras particularidades de la producción de Ruelas. ―Los nueve aguafuertes corresponden a los producidos por Julio Ruelas en el taller de Joseph Marie Cazin en París, entre 1904 y 1907‖. María Fernanda Matos Moctezuma: ―Introducción‖, en El sueño de la razón produce ecos…, Op. Cit., p. 12. 67 115 Al estudiar estas obras de la última etapa de Ruelas se debe tomar en cuenta la información que Teresa de Conde nos ofrece al respecto: Cuando, ya en México, se dieron a conocer los aguafuertes, por lo menos algunos recibieron títulos arbitrarios pues no todos corresponden a denominación acuñada por el autor, a menos que ésta se encuentre dentro de la plancha, como ocurre con Medusa y con La Escalera del dragón. Por ejemplo, el denominado El suplicio de la reina mora no ofrece coincidencia alguna entre el tema y su denominación. La fuente iconográfica es más bien versión tomada de Ludovico Ariosto. En el Orlando furioso Roger cabalga en un hipogrifo, híbrido de águila y caballo, que se acerca a liberar a Angélica, presa de un monstruo marino. Todos los elementos del grabado: la mano enorme que emerge del mar, el jinete que se aproxima por los aires, apuntan a considerarlo así. Sólo el tocado del personaje pudiera vincularse con la idea de ―moro‖. A la vez, la escena de Ariosto es una trasposición del mito de Perseo y Andrómeda según Ovidio. Ruelas sí que era muy afecto a la mitología, fuente de inspiración para todos los simbolistas. En Medusa entremezcla el motivo mitológico con su propio ennui. Altera a la Gorgona tradicional en vías de expresar una idea relacionada con los íncubos generados por la locura. La cabeza es sostenida por un fuerte antebrazo que termina en un guantelete de metal empuñando el manojo de serpientes. Medusa es un desecho arrojado al vacío más que un trofeo presentado al espectador, como sí lo personifica el Perseo de Benvenuto Cellini en la Logia de los Lanzi (Florencia). La expresión del rostro –que es masculino, no femenino- denota el mismo terror que se supone provocaba su visión, de modo que aquí el castigo de Medusa es ser su propia víctima, algo así como una auto-castración. La perfección de este grabado probablemente determinó el número de impresiones 68 realizadas en París, pues de ningun otro se encontraron en igual número A las certeras observaciones realizadas por la destacada investigadora de la obra de Ruelas69 se debe agregar que no es sólo el turbante que porta el personaje masculino que se aproxima en un hipogrifo lo que refiere a la figura de un ―moro‖, también la cimitarra que el jinete levanta para atacar al dueño de esa gigantesca mano de aspecto similar a la de un genio oriental, y es por estos detalles que la decodificación y aspectos referenciales de la imagen se dificulta, sobre todo si a eso se añade el aspecto de la dama rescatada que difiere del que caracteriza a Angélica en la obra literaria de la que es personaje. Sin embargo, los elementos señalados por Teresa de Conde merecen ser considerados, porque destacan la necesidad de precisar el sentido específico y referencial de la escena 68 Teresa de Conde: Op. Cit., p. 32. Teresa de Conde: Julio Ruelas, México, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, 1976; y Julio Ruelas. Aguafuertes y dibujos. Catálogo del XVII Festival Internacional Cervantino, México, Secretaría de Relaciones Exteriores-CONACULTA-INBA, 1989. Prólogo de María Cristina García Cepeda. 69 116 representada en el grabado de Julio Ruelas, quien además era un artista visual afecto a la lectura de obras literarias y a las tradiciones mitológicas por igual. En una tela dada a conocer en forma póstuma, titulada La Araña, de 1907, Ruelas representó a una mujer que parece atrapar a seres humanos, mientras a lo largo de la vereda, en figuras apenas en boceto, marchan don Quijote y Sancho. Lo literario, que desempeñaría un papel muy importante en sus trabajos, incluso los realizados al óleo, y la figura mítica de la mujer agresora, asimilada a un ser animal, araña, alacrán, serpiente, etc., se conjuntan en ese trabajo de 1907. Las observaciones sobre Medusa, salvo aquellas que derivan hacia una interpretación dominada por un enfoque psicológico que nos consideramos incapaces de evaluar, derivan de una observación objetiva y minuciosa que no desdeña el estudio comparado y que permite notar aspectos peculiares de la perspectiva desde la cual se observa y se hace mirar esa cabeza cortada de Gorgona, ubicada en la parte inferior del grabado y sostenida fuertemente (no arrojada) por una poderosa mano con guantelete cuyo dueño queda fuera del campo de la imagen, siendo sólo presente en el campo de lo representado en forma parcial, por el brazo izquierdo. La identidad ―ausente‖ del personaje (supondríamos por la anécdota referida mediante signos visuales que se trata de Perseo) es identificada por el espectador mediante el rostro de esa cabeza cortada y letal, que sin embargo, expresa un gesto y rasgos fisonómicos ambiguos; pues Medusa tiene una cara que lo mismo pudiera ser el rostro de un hombre que el de una mujer vieja, y su boca abierta, sus ojos dirigidos hacia arriba, su entrecejo fruncido, lo mismo pueden ser interpretados como gestos de ira, terror o dolor, que sorpresa. La posición marginal en que su ubica esta cabeza 117 cortada, sin embargo, separada incluso no sólo de su propio cuerpo sino también del espacio que ocupa el personaje que la sostiene, por una especie de barda baja, por una división que muestra un tono distinto al color del fondo neutro y oscuro del último plano, es muy importante y verdaderamente no corresponde a la ubicación que se le daría a un ―trofeo‖. El gesto de ese rostro representado en el aguafuerte de Ruelas es semejante al de otra cabeza, ésta de una obra de Klinger en la que una mujer desnuda sostiene su propia cabeza cortada, con la cual amenaza a un hombre que huye de ella temeroso, mientras ella levanta con su otra mano un manojo de serpientes. Sin embargo, dicha similitud no basta para precisar el sentido específico que el gesto de Medusa tiene en la obra de Ruelas y que se manifiesta de tal modo que no elimina sus ambigüedades, que lejos de ser un defecto, contribuyen a hacer la obra más polisémica. Otro singular tema es desarrollado por Ruelas en La escalera del dragón. Sobre esta obra Teresa de Conde ha señalado: La escalera del dragón es uno de los grabados más finos de Ruelas. Utilizó aguafuerte combinándolo con puntaseca y partió la composición en dos: la parte baja, donde se encuentra el esqueleto del saurio, es nocturna y la escalera, sin una masa de sombras, un milagro de precisión, se corresponde con la idea que pudiera tenerse sobre una 70 escalera prehistórica. En La escalera del dragón Ruelas nos ofrece en su grabado tres imágenes, dos de ellas dentro de un campo rectangular que ha sido partido en dos y una primera que está ubicada en el recuadro blanco que sirve de marco a la composición principal, esta imagen es de muy reducidas dimensiones y por ello doblemente marginal, nos muestra a un dragón humanizado, ya que este ser fantástico posee piernas y brazos de aspecto humano, aunque su rostro y tronco, así como la posición de cuerpo, lo animalizan. Su hocico humeante indica que ha sido 70 Teresa de Conde: ―Klinger y Ruelas desde Goya‖, Op. Cit., p. 33. 118 representado en actividad vital. Inmediatamente arriba de esta pequeña imagen, en un campo rectangular en el que se ha inscrito el titulo de la obra, la firma del autor y la fecha, en la parte superior; observamos la figura de un esqueleto de dragón. Su morfología no muestra ningún signo humano, sin embargo, la posición de su cuerpo es análoga (no idéntica) a la de la pequeña figura del recuadro blanco. Finalmente, en el campo rectangular superior de la composición, se nos muestra, en un paisaje montañoso y rocoso, una escalera. Esta escalera y el conjunto rocoso en el cual se ubica forman una silueta cuyo contorno es análogo también, aunque menos definido en su morfología, al de la silueta del esqueleto de dragón. Podemos observar así que Ruelas ha representado un ciclo de transformaciones morfológicas aquí, que van desde la representación de un ser viviente y fantástico, a los resto orgánicos y luego hasta lo totalmente inerte, la roca misma que no guarda sino una ―lejana‖ similitud con la forma orgánica mostrada en la imagen primera y una similitud que puede pasar inadvertida con respecto a la segunda imagen, la del esqueleto del ser fantástico animal. Podemos notar que el recurso empleado en el grabado y el personaje del dragón relacionan este aguafuerte con el óleo de Ruelas titulado El sueño de Athos, pues tal como hiciera en ese caso, Ruelas considera la figura marginal del recuadro como parte importante que contribuye a esclarecer el sentido de su obra. Anteriormente hemos hecho referencia a un ―Capricho al óleo‖ realizado por Ruelas en el que figuran seres híbridos que derivan de las imágenes de algunos de los grabados del destacado artista plástico español. Esos seres híbridos, ave-humano, parecen provenir en Goya de la iconografía clásica griega con la que se representaba a las sirenas, como corresponde a un autor que 119 respetaba todavía a los ilustrados y la tradición neoclásica que recuperó a su manera la cultura greco-latina de la antigüedad; pero es indudable que al rescatar ese elemento iconográfico, Goya lo resemantiza, no sólo altera su configuración a nivel de los significantes. Goya parodia este tipo de figuras en la mayoría de sus aguafuertes, les quita sus connotaciones agresoras para presentarlas como víctimas burladas casi siempre, aunque en algunos otros de los grabados sigan involucrando parte de su carga semántica (carga de sentido) original como seres agresores femenino-animales, como aves-mujeres, más cercanas a las harpías que a las sirenas. Los modernistas le dieron a las obras de Goya una lectura que difería de la que les fuera propia en su contexto de producción y que estaba filtrada por su propia perspectiva de lo fantástico y lo simbólico. Vieron en Goya a un precursor de sus propias posturas estéticas, al mismo tiempo que mostraron una notable preferencia y cierta fascinación por los seres humano-animales y las figuras femeninas agresoras que figuran en algunas de sus producciones. Sobre las relaciones particulares que las obras de Goya y las de Ruelas tienen, Fernando Gálvez de Aguinaga ha escrito: El legado de Goya será recogido en muchos campos de la creación humana y por diversas corrientes estéticas […] Max Klinger y Julio Ruelas son dos grabadores […] Cada 71 cual leyó e interactuó con el arte de Goya a su manera. Más detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y Ruelas cuando señala: La consideración del artista, fuera de las reglas uniformes y de un arte servil, da preeminencia ala figura del creador en la obra. Esto no puede más que relacionarse con los autorretratos que intervienen en la serie grabada Caprichos y que precisamente la inician con la estampa número 1, mostrando a Goya de perfil con sombrero de copa, y una vestimenta que lo relaciona con las modas más afrancesadas de su época […] La figura del autor involucrado con su obra, hablando de sí, está presente tanto en las realizaciones de Max Klinger como en las de Julio Ruelas […] En algunos casos, la cabeza como metáfora de la invención artística, es utilizada por ambos autores […] El hombre que duerme refugiado por las alas de un oscuro pájaro en El reposo del trovador de Julio 71 Fernando Gálvez de Aguinaga: ―El sueño de la razón produce ecos‖, en Op. Cit., p. 38. 120 Ruelas, o la fantasía transformada en guante que acompaña al durmiente en la imagen de Max Klinger. La apertura a este tipo de composiciones, permite comprender tres universos distintos ligados por ciertos puntos de intersección, a tiempos discontinuos pero 72 posibles. Antonio Saborit, por su parte, hace referencia a las palabras de Tablada, quien describió el taller de Ruelas en la ciudad de México –antes de partir a Karlsruhe (Alemania)- donde Julio Ruelas permanecería tres años, y en el que además de una mesa de trabajo ―llena de dibujos y cartones de croquis al lápiz y bocetos al óleo‖, paredes tapizadas de ―academias y paisajes al natural, y de la estampa y el yeso‖, llamaban la atención: … un par de copias compuestas por Ruelas a partir de fotografías y estampas: La Virgen de Belén de Murillo y, por sus ―proporciones murales‖, la del lienzo de Rafael para el altar mayor de los monjes negros de San Sixto de Piacenza, la Madonna Sextina o Virgen de San Sixto. El mismo taller servía de depósito a numerosas parodias y apropiaciones de Ruelas – óleos y tintas, lo mismo daba, cabalmente terminados o en boceto- de obras de Veronés, 73 Gavarni, Goya. Estas observaciones nos permiten detenernos un poco en el estudio de los elementos intertextuales y características particulares que seis de los aguafuertes de Ruelas poseen y que nos permiten relacionarlos con los Caprichos de Francisco de Goya de manera muy específica. Por esto voy a referirme en primer lugar al autorretrato que Julio Ruelas hiciera al aguafuerte y que es conocido también por el título de La crítica y a compararlo con el autorretrato al aguafuerte que Francisco de Goya realizara para sus Caprichos. Julio Ruelas se autorretrata de frente, no de perfil, no de busto sino sólo a partir de su cuello. La posición de su rostro, sin embargo, es similar a la que emplea Goya cuando se autorretrata con la barbilla levemente levantada; aunque su boca esta entreabierta, y su gesto es más tenso; pero la mirada se dirige en ambos casos hacia la misma dirección. Sobre la cabeza de Ruelas no figura un Rebeca Kraselsky: ―Goya: los ecos. Klinger y Ruelas‖, en Op. Cit., p. 42. Antonio Saborit: ―El amigo Ruelas‖, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist 1870-1907, México, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte, 2007, p. 44. 72 73 121 sombrero de copa sino un ser híbrido en el que se mezclan rasgos animales (patas de ave, largo pico, ojos sin párpados y casi circulares, largas orejas), junto a otros que podemos considerar rasgos humanos (extremidades superiores con manos, antiparras, sombrero de copa y senos femeninos). Si Goya se había representado a sí mismo con elementos que funcionaban en forma un tanto emblemática en cuanto a su postura ideológico-estética, Ruelas hace lo mismo, no viste un atuendo afrancesado que lo muestra como un personaje ―civilizado‖ cuyo aspecto connota cierta cultura específica. Ruelas se autorretrato como un personaje al que un ser fantástico y extraño, de aspecto híbrido y andrógino, se le ha colocado en la cabeza con un pequeña regla en la mano (pequeña si se le compara con la dimensión de la cabeza del artista, pero adecuada o proporcionada si se le compara con la dimensión del personaje fantástico) y muestra un largo pico potencialmente agresor. De esta manera, aunque ambos autorretratos son muy distintos, podemos, sin embargo, identificar un fenómeno de intertextualidad que involucra variantes significantes importantes, desconstrucción, y por ello también variaciones semánticas, aunque ciertos elementos se mantengan estables y expresen también afinidades o ecos semánticos, recuperación de significados. Los anteriores fenómenos se tornan más importantes cuando tomamos conciencia que ambos artistas están trabajando la misma técnica, el aguafuerte. Sobre este particular queremos rescatar las palabras de Rebeca Kraselsky, cuando dice: La imagen es construida, la técnica forma parte de un repertorio poético elegido, que define un estilo en el hacer. El caso de Francisco de Goya basta para comprender que la técnica es parte de la propia concepción de la imagen. En el manual Instrucción para gravar [sic.] en cobre de Manuel Rueda, compuesto en 1761 y al que refirió Manuel Salvador Carmona en 1792, se explica que la técnica denominada gravado [sic.] al humo que los franceses llamaban arte negro y otros medias tintas no es útil para todas las imágenes, y explica: ―No 122 todos los asuntos son propios para este género de gravado [sic], sino aquellos que piden 74 obscuridad, como los efectos de la noche, ó pinturas bastante obscuras‖. […] La técnica del aguafuerte colabora en la soltura de las líneas, potencia los blancos y compone los grises y los negros, […] la construcción de la imagen se sostiene en la técnica 75 como recurso estético… Es cierto que mientras Goya emplea el aguafuerte y el agua tinta al mismo tiempo, lo que no se hace en las obras de Ruelas, la carga de significado que los blancos y los negros tienen resulta sumamente importante en ambos autores. No es por esto poco significativo que mientras en el autorretrato de Goya en el último plano de fondo el blanco se ubique en la parte superior y el negro en la inferior, en el de Ruelas sólo haya un fondo oscuro. Ruelas, además, se autorretrata como una cabeza ―sin cuerpo‖ (y sin atuendo). Todo esto explica la interpretación que Teresa de Conde hace de esta obra: Su cabeza, interrumpida a la altura del cuello, es decir, decapitada, es la de un hombre envejecido prematuramente, víctimizado por sus propios tormentos internos. Su destino, que lo llevó a extremas condiciones melancólicas (hoy diríamos depresivas) aparece simbolizado mediante las espirales que forman remolinos en torno a su efigie, tal y como acontece en los grabados de Edgard Munich o en los autorretratos de Van Gogh. El movimiento de espirales repercute en la dirección de los músculos faciales, que acusan también un ritmo circular en la frente y en el sombreado de los maxilares. La crítica propiamente dicha es un horrible bicho con sombrero de copa, enormes senos de mujer, patas de ave (como las que ostentan las sirenas del suizo Boecklin) que pincha con tremendo aguijón la frente del personaje como si se propusiera taladrarla; está montado a horcajadas sobre su cerebro que –como si fuera de mínimas dimensiones- es medido con 76 una regla minúscula. La actividad específica que el personaje fantástico, que ha sido identificado con la crítica, se encuentra realizando es la de intentar medir con su regla la cabeza del artista, pero es evidente en el grabado que tendrá serios problemas para hacerlo, porque su regla está en proporción con su propio tamaño y no en proporción con el ―objeto‖ de su ―estudio‖. Otros fenómenos intertextuales que también involucran variaciones importantes y nos sirven para comprender la forma en que ha trabajado el artista 74 Citado en Victor Stoichita y Ana Cordech: El último carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid, Siruela, 2000. 75 Rebeca Kraselsky: ―Imágenes construidas‖, en Op. Cit., pp. 47-48. 76 Teresa de Conde: ―Klinger y Ruelas desde Goya‖, en Op. Cit., p. 33. 123 mexicano se hacen manifiestos en sus aguafuertes, para explicarlo en mayor detalle vamos a detenernos en el grabado conocido con el nombre de La esfinge o Mujer pantera. La misma Teresa de Conde nos informa que este aguafuerte de Ruelas se realizó en placa de zinc y no de cobre. En él figura una esfinge con cuerpo de león, senos femeninos y rostro humano con un tocado ―egipcio‖ sobre una especie de roca labrada (pudiera también ser un sarcófago o ataúd, por su peculiar morfología), que levanta una de sus garras delanteras y su rostro amenazante contra un conjunto de hombrecitos alados que vuelan a su alrededor, realizando diversas actividades, en atuendos formales de traje y sombrero de copa, con lentes y barbas largas y bigotes. Uno sostiene un compás con el que trata de medir una parte del cuerpo de la esfinge, otro lleva un instrumento médico para escuchar la respiración de la esfinge77, otros llevan diversos objetos de registro (una libreta, unos binoculares, una cámara, etc.) con los que se aproximan a la esfinge cuyo agresivo rostro, muestra los dientes, gesto de enojo, ceño fruncido y posee rasgos masculinos. Al comparar esta obra de Ruelas con otro de los aguafuertes de Goya, titulado ―Corrección‖, podremos observar que ambas obras se representan seres voladores que mezclan rasgos animales y humanos y que tienen una dimensión más reducida que la que guarda el personaje principal del grabado. En la obra de Goya estos seres fantásticos figuran en un último plano, un tanto alejados y sin llegar a relacionarse con el resto de los personajes que permanecen un tanto ―ajenos‖ a su presencia; mientras que en la obra de Ruelas el personaje 77 Estos objetos están en relación con actividades profesionales específicas de la época: la del médico y la del frenólogo. 124 mitológico se muestra agresor y molesto ante el vuelo y las acciones ―impertinentes‖ de esos pequeños seres que lo rodean. Las figuras centrales de ambos grabados son personajes híbridos, en tanto mezclan rasgos humanos y otros animales, pero difieren marcadamente en otros aspectos. Observaremos que el personaje de Goya, representado en tres cuartos de perfil derecho, está sentado, viste un atuendo largo de mangas anchas y su postura imita la de un monje pensativo o la de un filósofo oriental que no expresa gesto alguno de agresividad. Tiene, sin embargo, un rostro felino. La esfinge de Ruelas, representada de tres cuartos de perfil izquierdo, está representada en acción amenazante y agresora, su cuerpo de felino mayor se muestra en posición de ataque, su rostro humano abre la boca que muestra sus dientes y mira con enojo. Esta figura guarda algunos puntos de similitud con la que Alexandre Seón realizara en 1890, La desesperación de la Quimera. No vamos a detenernos en este aspecto porque lo que nos interesa destacar aquí es que el grabado de Ruelas de La esfinge, como el autorretrato de La crítica, establece una clara relación de intertextualidad con respecto a un aguafuerte de los Caprichos de Francisco de Goya. Al mismo tiempo que, si se compara el rostro de la esfinge y la acción que se encuentra realizando, se podrá observar que ambas resultan análogas a las que figuran en otro grabado del mismo Goya, titulado ―Allá va eso‖; en el que una bruja vuelve el rostro hacia arriba mientras trata de ―espantar‖ a un gato que, con signos cinésicos de rechazo a la figura femenina, vuela prendido de un objeto que cuelga del instrumento volante de la ―bruja‖ acompañada por una mujer con alas de singular morfología. Entre el más célebre de los grabados de Goya, ―El sueño de la razón produce monstruos‖ y el grabado de Julio Ruelas conocido como El murciélago o 125 El reposo del trovador (Tocador de laúd) hay también una serie de signos análogos que permiten identificar fenómenos de intertextualidad precisa y que se produce a varios niveles de las obras. En el nivel de lo figurativo se puede observar que los personajes masculinos, el del aguafuerte de Goya y del aguafuerte de Ruelas, han sido representados como adultos que duermen, detrás de ellos, en ambos casos, se levan seres monstruosos y alados, con las alas extendidas. En las dos obras aparece la figura del murciélago agigantado. En las dos producciones el hombre que duerme es identificado con signos que señalan una actividad intelectual creativa: los papeles e instrumentos de escritura y dibujo en un caso, y el laúd en el otro. En los dos grabados la escena ocurre en un ambiente nocturno, aunque en uno se representa un escenario interior y en el otro un exterior. También se observan analogías en la ubicación de los personajes dormidos dentro de la composición, en los dos trabajos se observa la escena desde un punto de referencia semejante, desde arriba y desde la izquierda del eje central de la imagen, tomando el punto de vista del observador para indicar la lateralidad; aunque la distancia de colocación del observador es mayor en la obra de Ruelas que en la de Goya. En ambas obras el personaje que duerme figura en un primer plano. Las diferencias deben también ser consideradas aquí por ello destacaremos que en la obra de Ruelas el personaje no viste totalmente de claro, su atuendo denuncia otro estatus social mucho más marginal que el del personaje de Goya, lleva incluso guaraches o sandalias en una época en la que esto connotaba una posición económica y un contexto étnico específico, dominan los oscuros en la obra, el ambiente no es el de un estudio o habitación de trabajo ordenada sino el campo en el que lo orgánico vegetal y las piedras se muestran abundantes, 126 mientras que al fondo figura un cementerio. Esta imagen del cementerio a lo lejos, en un último plano, unida a las pequeñas figuras que aparecen en el recuadro que rodea la composición central del grabado78: un cadáver femenino, una cabeza cortada y una calavera con alas de murciélago, hacen presentes signos reiterados y claros de la muerte que no figuran en la obra de Goya. En el trabajo de Ruelas se hace patente una sistemática de la ―hibridación‖, de la mezcla de elementos distintos, no sólo porque el ser monstruoso de su grabado reúne rasgos animales y humanos, también porque mezcla en su figura rasgos femeninos y masculinos. Esta representación de lo monstruoso como una modalidad de lo andrógino no sólo se localiza en este grabado de Ruelas como hemos podido observar, reaparece en La esfinge y de acuerdo con algunos de los estudiosos del trabajo de Ruelas figura también en Medusa. Si volvemos al aguafuerte de El murciélago podremos comprobar que la figura agresora de la escena que Ruelas crea no sólo resulta análoga a algunas de las figuras animales de ·‖El sueño de la razón…‖ de Goya, también guarda puntos de similitud con el personaje que aparece en el aguafuerte ―Soplones‖, del mismo autor español, personaje en el que también se mezclan rasgos humanos y otros animales (las alas de murciélago, las garras de las extremidades inferiores) rasgos femeninos (los senos) y otros masculinos (el cabello muy corto, los rasgos faciales, no sólo masculinos sino un tanto simiescos como los del rostro del personaje de Ruelas). La carga semántica de lo agresivo está en ambos casos presentada desde un enfoque distinto, porque los seres potencialmente agresores de ―El sueño de la 78 La estampa que forma parte de la colección del Museo de San Carlos y la del Museo Franz Meyer, muestran diferencias que no sólo corresponden al estado de las placas. 127 razón…‖ no exponen un peligro tan evidente como el que manifiesta el de El murciélago. Por su parte, el personaje de ―Soplón‖, pese a mostrar en su entrepierna una cabeza felina de fauces abiertas, sólo arremete con soplidos a sus víctimas y no parece representar un peligro tan grande como el de la muerte que se connota en la obra de Ruelas. Esto hace que en el aguafuerte de Ruelas lo macabro tenga un tinte más oscuro y agresivo. En Fuegos fatuos, Julio Ruelas ha representado una escena protagonizada por una mujer desnuda y de muy largos cabellos, que como una ―resucitada‖ o como una aparición fantasmal sale de un sepulcro, ante dos canes que son los únicos testigos, en primer plano, del singular hecho. Pudiera suponerse que este aguafuerte es el que menos relación tiene con las obras de Goya y que su temática es más cercana al simbolismo de una carta de Tarot, por lo que la intertextualidad deberá remitirnos a una iconografía hermética o esotérica y, sin embargo no es así. Para precisarlo señalaremos que la larguísima cabellera del personaje, ondula por el viento, tiene una morfología análoga a la del manto ondulado también por el viento de una figura femenina que aparece en el aguafuerte de Francisco de Goya titulado ―Mala noche‖, grabado que se integra al conjunto de los Caprichos. Además, la figura femenina desnuda resulta semejante por su postura al Desnudo femenino reclinado sobre rocas, obra del mismo Francisco de Goya, que se encuentra en el Museo de Finas Artes de Boston. Por si fuera poco, contenido en el denominado Álbum B del Museo del Prado, en el que se reúnen obras gráficas de Goya, hay un dibujo titulado ―Desnudo femenino de pie‖ que muestra a una joven totalmente desnuda, cuyos largos cabellos llegan hasta sus pies. Pero no es todo, otra obra de Francisco de Goya, Verdad, Tiempo e Historia, óleo que forma parte de la colección del Museo Nacional de Estocolmo, 128 puede ser identificada como material intertextual del diseño de Ruelas; pues si se comparan la postura del brazo derecho, el tipo somático, el rostro y el gesto del personaje de la Verdad con los del personaje femenino del grabado de Ruelas se hace patente su similitud. Es cierto que el personaje del óleo está vestido y el de aguafuerte desnudo, pero vale la pena señalar que del óleo de Goya existe un trabajo previo con el mismo título, ubicado en el Museo de Finas Artes de Boston, en el que todos los personajes alegóricos representados figuran desnudos, incluyendo a la Verdad. Aunque, hasta donde sabemos, Goya no realizó ningún desnudo femenino que incluyera canes, se debe recordar que varios de sus retratos femeninos al óleo incluyeron el motivo de un pequeño can. El más célebre de este tipo de producciones es, sin duda, el retrato en vestido blanco de la Duquesa de Alba. Finalmente, si comparamos el grabado de Goya titulado ―Allá va eso‖ con el grabado de Julio Ruelas, notaremos que la postura corporal de los dos desnudos femeninos (la bruja y la fantasma) son semejantes, aunque por su dirección sean también reflejas, en sentido vertical. Podemos observar que Fuegos fatuos constituye una muestra clara del grado de profundidad que el artista gráfico zacatecano poseía en su conocimiento de las obras de Francisco de Goya, pues incluye en su aguafuerte recreaciones de diversos tópicos y motivos que fueron recurrentes en las producciones del artista aragonés. Con el título de La Caridad se reconoce otro de los aguafuertes de Ruelas en el que se representa un tema que fue desarrollado también por Goya, en un grabado que no forma parte de los Caprichos y que lleva por lema-título ―Caridad de una mujer‖. 129 Julio Ruelas hace que el protagonista de La Caridad sea un anciano, en lugar de un mujer, al mismo tiempo, cambia también notablemente a los beneficiarios de la acción representada en su escena, pues en la obra de Goya vemos a dos hombres ―tirados‖ en una calle; mientras que Ruelas representa a una mujer en harapos y a su pequeño hijo, acompañados por un perro que se acurruca al lado de la mujer semidesnuda, sentada en el suelo, cuyo rostro muestra signos de cansancio o desvanecimiento. La perspectiva que uno y otro artista nos ofrecen de la caridad tiene variaciones importantes. Se puede observar que el benefactor de Goya es una mujer anónima totalmente, pues no vemos su rostro, por haber sido representada de espaldas y llevar cubierta la cabeza. Su acción beneficia dos personajes que no tienen aspecto de viejos, que no parecen más pobres o vulnerables que ella, se trata de dos hombres adultos. Ella no les ofrece o regala dinero, sino alimento, y su acción es testificada por una pareja, una mujer y un hombre, que parecen comentar el hecho. La escena se ubica en un escenario urbano. En la obra de Julio Ruelas vemos a un anciano, representado de tres cuartos de perfil, con su cabeza baja y sus ojos cerrados, en compañía de un niño de piel oscura, que al avanzar por un camino encuentra a una mujer y le ofrece unas monedas. La mujer es visiblemente vulnerable, no sólo por haber sido caracterizada como alguien muy pobre, por ser joven y estar semidesnuda, descalza, con un niño pequeño, aparentemente agotada (sus ojos están cerrados), sino también por estar en medio de un camino semirural, en un paisaje donde no se observan edificaciones habitables cerca, entre ruinas, lo que destaca su aislamiento. La mujer ocupa en este grabado un lugar tan marginal como el de ese perro que la acompaña. El anciano viste con cierto lujo y el niño que lo 130 acompaña y guía bien podría desempeñar el papel de un sirviente o lazarillo, de acuerdo con cierto tipo de convencionalismos de caracterización. Por todo esto, el acto de caridad no tiene el efecto ejemplar que se percibe en la obra de Francisco de Goya, pese a que la acción del anciano parezca contrastarse con la de un jinete que al fondo de la composición avanza en su montura, en dirección opuesta a la del benefactor, por lo que el espectador lo ve dar la espalda a la escena. Lo anterior explica que al hacer referencia a esta obra Teresa de Conde señale: … el anciano acompañado de su lazarillo entrega el donativo en una bolsa de forma muy testicular a la joven mujer ciega y semidesnuda que sostiene a su infante entre las piernas. Es el típico avaro de la literatura picaresca y podría parecerse a ciertos personajes 79 dikensianos. Más que la caracterización que hace Ruelas del benefactor en su obra, la morfología de su figura nos permite observar que dicho personaje guarda también relación con del anciano que porta dos bolsas de monedas en otro de los aguafuertes de Goya, ―Por que esconderlo‖; grabado también incluido en los Caprichos y en el que se representa, no un acto de caridad, sino la ilustración de avaricia, tanto del anciano como de los personajes que lo rodean; presentados como potenciales ladrones, por el lema que acompaña el grabado. La figura de este anciano de Goya se muestra también en tres cuartos del mismo perfil que el de Ruelas, ambas figuras se curvan marcadamente (aunque una está de pie y la otra parece estar sentada), la posición de uno de sus brazos es idéntica, y la inclinación de sus rostros arrugados se orienta hacia abajo, aunque en grado distinto, ambos llevan la cabeza cubierta, sus ropas, aunque distintas en su color y textura son similares en tanto consisten en una especie de hábito o túnica con mangas (el anciano de Ruelas lleva además una piel que cubre espalda y parte 79 Teresa de Conde: ―Klinger y Ruelas desde Goya‖, en Op. Cit., p. 33. 131 de su pecho), pero el plegado de sus ropas es similar y las dos figuras están colocadas delante y muy cerca de un personaje de pie, en posición frontal, colocado a su lado izquierdo (a la derecha del espectador que observa los grabados). El nivel desde el cual se les observa es también semejante, aunque la cercanía es mayor en el caso de la obra de Goya. Todo esto nos permite hablar de un fenómeno de intertextualidad, reforzado por el hecho de que el tema, aunque diferente involucra una relación específica con el dinero. Por otra parte, aunque de modo menos visible, el personaje femenino de este grabado de Ruelas parece inspirado, en parte, en la protagonista de otro de los aguafuertes de Goya, ―Por que fue sensible‖. Con La Muerte (o La Muerte y el gato) se completa el conjunto de aguafuertes que hiciera Ruelas en París, al menos de los que se conocen hasta hoy. Esta obra involucra materiales intertextuales de diversas fuentes, entre las que se deben considerar trabajos de Klinger y de Steinlen, entre otros, pero de momento preferiremos centrarnos sólo en precisar algunas de las relaciones que el grabado establece con ciertas producciones de Francisco de Goya. Sabemos que toda material intertextual se define e identifica por la presencia objetiva de un conjunto de signos que refieren, remiten o provienen de otra y otras obras anteriores que son identificables a partir de esos signos. Al menos así entiende este fenómeno Gérard Genette y nosotros también en este trabajo. Esto significa que la relación entre la obra previa y la nueva versión o nueva obra puede involucrar diversos grados de variación que van desde la cita o reproducción fiel de una o de varios elementos en un nuevo contexto, hasta la recreación muy libre de ciertos signos que pueden ser figurativos, estructurales, temáticos, argumentales, escenográficos, etc. Debemos por ello señalar que los 132 signos específicos del aguafuerte de Ruelas que nos remiten a grabados de Goya han sido afectados por variaciones que exigen esta vez una observación atenta. En La Muerte de Ruelas podemos observar, en el nivel argumental de la escena, que se ha hecho la representación de tres acciones simultáneas en el tiempo: una es protagonizada por un esqueleto animado, alegoría personificada de la Muerte, y una joven, otra es protagonizada por la pareja de un hombre anciano y una mujer y la última es la reacción que tiene ante la acción que observa el personaje de un gato negro. Aunque estas tres acciones ocurren en un mismo escenario, un jardín, y están relacionadas por vínculos de causalidad ya que una ocasiona las otras, quedan ―separadas‖ en la composición porque cada una de ellas tiene asignado un espacio diferente en el campo de la imagen. En un primer plano y casi al centro del campo vemos desde atrás la reacción del gato ―erizado‖ ante lo que observa. En un segundo plano encontramos a la izquierda del observador de la imagen, la pareja que forman el esqueleto y la joven. Ella está sentada en una silla con descasa-brazos en una zona iluminada pero próxima a las sombras, detrás de ella hay de pie un esqueleto, totalmente descarnado que está muy próximo a la joven y adelanta una de sus extremidades superiores, mientras con la otra casi la toca en la parte del pecho, como si fuera a abrazarla o jalarla desde atrás. La joven muestra asombro y miedo en su rostro, al tiempo que con una de sus manos se sujeta de la silla y su otro brazo se extiende, casi paralelo al del esqueleto, como queriendo alcanzar a la pareja del hombre y la mujer que se alejan en dirección opuesta. De este modo, en ese mismo segundo plano, pero a la izquierda del campo de la imagen, vemos en tres cuartos de perfil al robusto anciano y a la delgada mujer que huyen temerosos de la proximidad de la Muerte. 133 En ―No te escaparás‖, aguafuerte que forma parte de los Caprichos, una joven intenta huir de un grupo de figuras amenazantes y fantásticas que están a punto de atraparla, próximas a su espalda. La posición de los brazos extendidos de esta joven, su situación, su edad aparente, así como su atuendo, resultan análogos a los del personaje femenino del aguafuerte de Ruelas, el paralelo de los dos brazos extendidos por la protagonista de Goya se reproduce, con diferente inclinación, por el brazo extendido de la Muerte y el de la muchacha del grabado de Ruelas. El perfil de una de las figuras fantásticas de ―No te escaparás‖, guarda similitudes con el del anciano del grabado de Ruelas, del mismo modo que los pies de este personaje se representan en posición idéntica a los de otro de los seres fantásticos que avanza detrás de la muchacha del grabado de Goya. Encontramos aquí un intertexto desconstruido, con variaciones, pero el conjunto de signos análogos permiten que identifiquemos claramente la obra previa que sirve de base a la más contemporánea. Ahora bien, la actitud de temor y algunos gestos de los tres personajes ―humanos‖ del aguafuerte de Ruelas es también análoga, en varios aspectos, a las que muestran el grupo de personajes representados por Goya en otro grabado, titulado ―Ya es hora‖, que también forma parte de la colección de los Caprichos. Los anteriores fenómenos descritos, que comprueban la intertextualidad efectiva de obras de Goya en el aguafuerte de Ruelas, nos obligan a señalar que incluso el motivo del gato asustado se encuentra también presente en los Caprichos, en concreto en el grabado ―Allá va eso‖, obra a la que hemos hecho referencia antes en relación con otros trabajos de Ruelas. 134 Lo observado hasta aquí nos permite decir que la mayoría de los aguafuertes realizados por Ruelas en París hacen presentes fenómenos de intertextualidad muy importantes de las obras de Francisco de Goya en los trabajos del artista gráfico zacatecano, por lo que no es arriesgado pensar que Ruelas parecía haberse propuesto realizar una versión modernista (simbolista), su propia versión, de un proyecto en el que se seguía como modelo el conjunto de los Caprichos. Hay que señalar que este maestro del diseño gráfico de México, Julio Ruelas, descrito por Alfonso Reyes como: ―satánico, como Baudelaire, y es, como él, aunque en menor intensidad, cristiano negativo. Es lascivo, porque la lascivia es pecado; que si no, sería un amante"; se instaló en París, en 1904, donde aprendió, en el estudio de Marie Cazin, para hacer del grabado al aguafuerte, su más brillante especialidad plástica. Pasó los tres últimos años de su vida en Francia, viviendo de una modesta beca del gobierno, donde murió a los 37 años. Arnulfo Domínguez Bello, que se encontraba en París a la muerte del artista zacatecano y esculpió un hermoso monumento para su tumba, que se conserva en el cementerio de Montparnasse. De acuerdo con quienes lo conocieron, Ruelas era un taciturno, de temperamento bohemio, admirado por poetas e intelectuales, y aunque las palabras de Reyes describen algunos rasgos de su postura estética y personal, la mejor definición de este artista plástico nos la ofrece Rubén Darío, cuando escribe lo que podemos considerar su definición de un modernista: Y muy siglo dieciocho y muy antiguo y muy moderno; audaz, cosmopolita, con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo y una sed de ilusiones infinita. 135 Arriba: Julio Ruelas, página de la Revista Moderna. Abajo: Viñeta de Julio Ruelas. Arriba: Franz von Stuck, Sensualidad. Abajo: grabado de Félicien Rops. 136 Arriba: Julio Ruelas, La domadora. A un lado: Félicien Rops, Pornokrates, 1896. La influencia de Rops en las producciones de los artistas modernistas, y, en particular, en las producciones de Julio Ruelas, es importante y diversa, con frecuencia adopta la forma de un verdadero ―homenaje‖, como ocurre en este caso en el que la referencia intertextual es sumamente clara. Abajo: Julio Ruelas, Alejandro Ruelas leyendo, 1897. 137 Arriba: Julio Ruelas, Piedad, ilustración para la Revista Moderna. Abajo: Julio Ruelas, Balada de Satán. Abajo: Rodin, El pensador. 138 . Arriba: Julio Ruelas, Entrada de don Jesús Luján a la Revista Moderna, 1904. Detalle Arriba: Francisco de Goya, Capricho 19. Arriba: Francisco de Goya, Capricho 20. 139 Arriba: Julio Ruelas, SóKrates. A la derecha: Félicien Rops, Woman on a Rocking Horse, 1870. Abajo: Julio Ruelas, Medusa. Abajo: Ilustración de Harry Clarke para Fausto e ilustración de Julio Ruelas, Esperanza, que inspiró un poema de Amado Nervo. 140 Arriba: Viñeta de Harry Clarke. Abajo: Julio Ruelas, La crítica (o Autorretrato). Autorretrato. Arriba: Viñeta de Julio Ruelas. Abajo: Francisco de Goya, 141 Arriba: Julio Ruelas, Retrato de F. Nietzche. Abajo: Ilustración de Kubin. Arriba: Julio Ruelas, Retrato de Rubén Campos. Abajo: Ilustración de Julio Ruelas. 142 Abajo: Viñetas de Julio Ruelas para la Revista Moderna. Abajo: Capitulares diseñadas por Julio Ruelas, para la Revista Moderna. 143 Arriba: ilustración de Julio Ruelas, La Bella Otero. Abajo: Ilustración de Julio Ruelas, Musa japónica. 144 Arriba: Dos páginas para la Revista Moderna, diseñadas por Julio Ruelas. Abajo: Ilustración de Julio Ruelas para Bárbara labor. 145 Julio Ruelas: El murciélago/ El reposo del trovador/ El tocador de laúd. Francisco de Goya: ―El sueño de la razón…‖ Francisco de Goya: ―Soplones‖. 146 Julio Ruelas: La Esfinge/ La mujer pantera. Francisco de Goya: ―Corrección‖. Alexandre Séon: La desesperación de la Quimera. 147 Julio Ruelas: La Muerte/ La Muerte y el gato. Francisco de Goya: ―No te escaparás‖. Francisco de Goya: ―Ya es hora‖. 148 Julio Ruelas: La Caridad. Francisco de Goya: ―Por que esconderlos‖. Francisco de Goya: ―Por que fue sensible‖. 149 Arriba: Francisco de Goya: ―Caridad de una mujer‖. Francisco de Goya: ―Mala noche‖. Julio Ruelas: Fuegos fatuos. 150 Julio Ruelas: Detalle del óleo titulado El sueño de Athos. Abajo: Julio Ruelas, detalle del recuadro de La escalera del dragón. Julio Ruelas: La escalera del dragón. Francisco de Goya: ―Y aun no se van‖. 151 3. JOSÉ JUAN TABLADA: LA PINTURA VERBAL En ―Alcance: Poesías de José Juan Tablada‖, Octavio Paz80hace referencia a la obra que ahora nos ocupa, el primer volumen de la poesía completa de uno de los escritores de la primera mitad del siglo XX en México. El juicio de Paz es sumamente severo, pues afirma que en esta obra se observa una ―Abundancia de poemas bien hechos pero insignificantes‖81, incluso agrega el comentario: ―Gran parte de la obra de Tablada es prescindible‖82. No pretendemos entrar en polémica con un estudioso tan célebre de la cultura mexicana, nuestra intención no es ofrecer un juicio de valor sobre la producción poética de un autor polémico como Tablada sino, mostrar algunos de los rasgos dominantes de su escritura poética, la importancia que lo visual desempeña en ella, y algunas repercusiones que esto tuvo en la historia de la literatura hispanoamericana; sin embargo, la lectura detenida de una parte importante de los poemas reunidos en ese volumen de poesía nos va descubriendo que el juicio de Octavio Paz resulta apresurado y que es muy discutible que la poesía de Tablada sea verdaderamente prescindible en alguna medida, mucho más si consideramos que Tablada fue precursor de varias tendencias que el propio Paz adoptó para su ejercicio literario, muchos años después; o si consideramos la influencia que algunas de las propuestas de Tablada tendrían en diversos autores, entre los que se encuentran, por un lado los autores estridentistas, y por otro lado algunos miembros de los Contemporáneos, como Xavier Villaurrutia. La obra poética de José Juan Tablada se inscribe, es cierto, en el contexto de la poesía modernista, aunque a Tablada también se le considera, con justicia, En ―Generaciones y semblanzas. 2 Modernistas y modernos‖, en México en la obra de Octavio Paz, vol. V, México, Fondo de Cultura Económica, 2ª. ed., 1989, pp. 40-43. 81 Op. Cit, p. 40. 82 Op. Cit., pp. 40-41. 80 152 como introductor de las vanguardias literarias en nuestro país (la escritura caligramática, el cubismo literario, la poesía concreta, etc.) y precursor de formas experimentales en la poesía hispanoamericana y en la tradición literaria en castellano, aspectos que trataremos más adelante con mayor detenimiento. Además, uno de los rasgos que es más evidente en el conjunto de sus producciones es la enorme importancia que lo visual desempeñará en sus poemas, ya sea que se manifieste a través de la presencia de materiales gráficos, propios y ajenos, que se incorporan a sus obras para ilustrar los escritos; ya sea como fenómenos y efectos que el lenguaje literario mismo produce a través de la recuperación de lo descriptivo, mediante la incorporación de tipos textuales que se corresponden con géneros ―pictóricos‖; pues los poemas son asimilados a géneros plásticos (cuadros, medallones, retratos, aguafuertes, etc.), así como a través del uso de intertextos pictóricos o escultóricos, y el uso de las llamadas ―metáforas de las artes plástica y de las artes visuales‖; es decir, metáforas en las que la realidad y el mundo se comparan e identifican con elementos propios de esas artes. Lo visual es fundamental en la poesía de Tablada y se manifiesta incluso a través de la práctica sistemática de juegos, como la creación de caligramas, kalogramas, lipogramas y otras variantes de ingenio en las que es marcada la dominante de lo visual figurativo en la escritura, de tal modo que sus poemas son con frecuencia verdaderas pinturas verbales. En El florilegio, su primer libro de poemas, los elementos visuales, aunque manifiestos dentro de los límites de ciertas convenciones, se reiteran. El poemario está dividido en ocho apartados a los que se suma el ―Dialogo inicial‖. Incluso ya en los títulos de los apartados se hace notable la importancia de los elementos cromáticos y plásticos, al mismo tiempo que se ofrecen claves del tipo de poemas 153 que encontraremos en el libro cuyas partes se titulan: ―Sonetos de la hiedra‖, ―Poemas exóticos‖, ―Gotas de sangre‖, ―Poemas‖, ―Platerescas‖, ―Musa japónica‖, ―Dedicatorias‖ y ―Hostias negras‖. Los títulos ―Gotas de sangre‖ y ―Hostias negras‖, que corresponden a un léxico característico de la poesía simbolistadecadentista, son los que más claramente manifiestan el campo semántico de lo cromático en el poemario, al mismo tiempo que ―Platerescas‖ apunta, de forma más evidente, a la tradición de las artes plásticas, la orfebrería y lo arquitectónico. El poemario no expone una unidad estructural única: ―Dedicatorias‖, por ejemplo, agrupa un conjunto de poemas de circunstancias, y mientras que en algunos de los apartados, como en éste, la temática es muy clara y constituye el elemento integrador; en otros apartados la temática se diversifica bastante; es el caso del primer conjunto, en el que es el aspecto formal de los textos (sonetos) y no el temático, el que explica la integración del apartado: ―Sonetos de la hiedra‖, denominación en la que la obra cultural y la naturaleza se asimilan, obedeciendo al mismo proceso generativo que se verifica cuando una ventana se asemeja al ala de una mariposa en el Art Nouveau, manifestando esa asimilación a la naturaleza de que se hace objeto a los productos culturales, a las producciones humanas, dentro del movimiento artístico modernista. Pero no sólo en los títulos observaremos la dominante cromática, pues la hegemonía de lo visual se hace presente a lo largo de todo el volumen y en cada uno de los apartados de maneras variadas, al mismo tiempo que encontramos signos que nos permiten identificar una clara filiación del poeta al movimiento modernista, aunque con modalidades muy específicas de inserción, pues se manifiestan en su obra elementos que refieren al impresionismo, a la literatura y la plástica decadentistas, una recuperación notable de la tradición oriental que lo 154 lleva a ser profundamente experimental y algunos elementos que remiten a manifestaciones artístico-culturales de vanguardia en esa época, como el cine. Para precisar las modalidades particulares en que lo visual se manifiesta en la poesía de Tablada recordaremos, por ejemplo, que los signos verbales escritos no sólo representan sonidos (el lenguaje verbal oral), refieren a realidades y conceptos, expresan emociones, juicios, ideologías, una tradición cultural, apelan a nuestras capacidades intelectuales y emotivas, crean y reproducen significados, producen efectos y evocan o ponen en juego referencias a formas de percepción determinadas (auditivas, visuales, táctiles, olfativas, etc.). En ciertas obras, algunas de estas diversas funciones que cumplen los signos se destacan, se reiteran o privilegian, y en el caso de la poesía de Tablada los signos implican dominantemente percepciones visuales y referencias del mismo tipo, buscan crear efectos de naturaleza visual, de una manera dominante. Tablada busca representar el efecto de la percepción visual mediante técnicas diversas que incluyen remitir al lector a un modelo conocido, en este caso adscrito a un movimiento estilístico específico de las artes plásticas, cuando se describen la naturaleza y las emociones. Así, por ejemplo, en el poema ―Preludio‖, los sentimientos, los estados de ánimo, se expresan mediante una imagen en la que la línea ondulante del modernismo, del Art Nouveau, se hace evidente, y a la que se suma la clara referencia a lo orientalista, cuando el poeta escribe: ―Dejaron los crepúsculos de la Melancolía/ en los hondos estanques dorados arabescos‖83. La Melancolía tratada así, con mayúsculas, como si fuera una potencia divina o una personificación, es dueña de crepúsculos que trazan en los estanques líneas doradas y ondulantes. El contraste cromático que sugieren 83 José Juan Tablada, Obras completas, t. I-Poesía, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971, p. 173. Siempre que se cita este libro se hace referencia a esta edición. 155 las palabras ―hondos‖ y ‖dorados‖ (oscuros/ brillantes) contribuye a la representación de la naturaleza como si se tratara de un lienzo, de un producto de las artes plásticas. Más adelante, en la obra aparecerá una referencia a otra imagen que se define también por su orientalismo –aunque de distinto origen- , pero en la que se destaca igualmente el aspecto visual, por referir a un detalle propio de una ―estampa‖ asiática: ―aún cuelgan temblando los faroles chinescos‖84. La referencia expresa al movimiento, a lo cinético, hace que la estampa no sea tal, es decir, que no se trate de una imagen fija sino de una representación en la que se incorpora o representa verbalmente el movimiento de los elementos visuales. La escena que se describe en el segundo cuarteto del soneto que comentamos, corresponde a las escenas que Julio Ruelas representara en numerosas viñetas de la Revista Moderna, viñetas que en numerosas ocasiones acompañaron los textos de Tablada: ―Egipares y faunos sus visajes grotescos/ crispan en la penumbra…‖85. El grotesco y la figura mitológica nos remiten al imaginario visual característico del movimiento difundido en Hispanoamérica, en el ámbito literario, por Rubén Darío. Los versos de Tablada no sólo hacen referencia a personajes que figuraban en diversas obras plásticas de artistas afiliados al modernismo, también apelan expresamente a lo visual mediante los sintagmas ―visajes grotescos‖ y ―crispan en la penumbra‖. El título del segundo soneto del libro es ―A la sombra de un Hermes‖, texto que vuelve a hacer evidentes signos de un ámbito cultural propio de la tradición mitológica greco-latina que constituye otro ejemplo del ―paganismo parnasiano‖ que caracteriza el arte modernista en su conjunto y este libro de Tablada en 84 85 Íbidem. Op. Cit., p. 173. 156 particular. La frase vuelve a crear el efecto de una escena, de algo que se percibe mediante la vista, por la referencia a la figura de un Hermes que produce una sombra. Nuevos elementos que refieren a lo visual se hacen notar en este otro poema cuando leemos: ―… como estatua sumergida; / ¡y guardarás la esencia de tu vida/ como esconde su sangre la granada!...‖ La evocación visual que trae la referencia a una estatua bajo el agua, refiere a una imagen simbolista, pero también impresionista, en la que el contorno de la figura se ―diluye‖ como difuminada por el líquido. La presencia de dos signos que connotan el rojo (sangre y granada) marca nuevamente el contraste entre las sugerencias visuales generadas por las palabras. El soneto concluye, además, con la evocación de un elemento, de un signo, que refiere a la iconografía propia de la Comedia del Arte y a su ambiente carnavalesco tragicómico, cuando leemos: ―‖que tu duelo, / se deshaga en la sombra como un lloro/ ¡tras de un negro antifaz de terciopelo!‖ 86. Los personajes, el ambiente y las anécdotas propias de la Comedia del Arte, reaparecerán en el libro de modos más evidentes, estrechamente vinculados a un conjunto de signos que refieren al espectáculo, que se asocian a lo escenográfico y a todo aquello que se percibe dominantemente, aunque no sólo, a través de la vista. Más adelante, volveremos a encontrar una imagen impresionista esta vez creada a partir de la siguiente metáfora: ―viendo temblar un loto submarino/ bajo el áureo cristal de tu retina‖. Esta última imagen resulta análoga, a la que figura en el soneto inicial de ―Variaciones sobre un tema‖, debido a la impresión borrosa de luz y color que ambas sugieren: ―… una rosa/ bajo las turbias gasas de vesperal neblina‖87. La rosa bajo las gasas de la niebla pierde también su claro contorno, 86 87 Op. Cit., p. 174 Op. Cit., p. 176. 157 se torna como el ―loto submarino‖ sumergido en un cristal dorado, en una mancha difusa de color. También el ―ambiente‖ de los paisajes urbanos impresionistas se hace presente en el primer cuarteto de ―Flor de acanto‖, cuando leemos: ―mientras en la vidriera temblorosa/ viento y lluvia otoñal…‖88, la vidriera empañada por la lluvia otoñal entra en el mismo grupo de referencias a imágenes impresionistas que figuran en los poemas de El florilegio. Podremos observar también que, de manera constante, los sentimientos se expresan o se concretan en los versos, a través de signos y referencias a cosas que se perciben por medio de la vista, y la percepción visual lo va dominando todo, incluso lo abstracto, lo meramente conceptual o emotivo; aparecen así, frases como: ―tinieblas de tu hastío‖89, ―los horizontes azules/ de las horas venturosas!‖90, ―el matiz de tu deseo/ es blasón en mi bandera!‖91, ―no brilla una sola tinta de ilusión‖92, ―cambia en turquesa la alegría‖93, ―nevando las tristezas‖94, ―doliente amatista‖, ―ópalo triste‖95, ―¡sólo el aguafuerte del amargo hastío/ muerde el rojo cobre de tu corazón!‖96, etc. Los efectos sinestésicos que las imágenes crean están también orientados a privilegiar las percepciones plásticas, aunque éstas no son, por supuesto, las únicas que se hacen presentes en el volumen de poemas. Los contrastes de colores desempeñan un papel sumamente importante en los recursos expresivos de que se vale el poeta, y se emplean para crear antítesis de conceptos y personajes: ―¿dónde está el Mefistófeles sombrío,/ que me 88 Op. Cit., p. 178. Ídem. 90 Op. Cit., p. 181. 91 Op. Cit., p. 184. 92 Op. Cit., p. 189. 93 Op. Cit., p. 206. 94 Op. Cit., p. 208. 95 Op. Cit., p. 224. 96 Op. Cit., p. 189. 89 158 acerque a mi blanca Margarita?‖97; se puede tratar también de contrastes de colores y texturas: ―Como un diamante sobre el terciopelo/ de un joyero de ébano sombrío‖98; para connotar sentidos opuestos que involucran oposiciones de filiación romántica, como aquellas que contrastan tradicionalmente: belleza y fealdad, lo femenino y lo masculino, el bien y el mal, lo vegetal y lo animal. Ejemplo de esto último lo encontramos en los versos: ―como crispa un murciélago sus alas/ sobre el cáliz fragante de una rosa‖.99 Por supuesto que en este tipo de juegos de opuestos no pueden faltar aquellos que se corresponden con los tópicos más recurrentes en el movimiento modernista y así lo hacen evidente las líneas: ―el cisne va triunfante sobre el oscuro lago/ ¡y desflora los blancos fulgores de la luna!...‖100; imagen que podemos encontrar en abundantes obras plásticas y diseños gráficos de la época, en Europa y América, en la que el cisne rompe las tinieblas acuáticas, cortadas por el filo de la luz lunar y en la que la oposición blanco/negro vuelve a ser acentuada. En los versos de Tablada también son abundantes las referencias a lo meramente, o dominantemente, visual: ―pálidas lunas de alabastro‖ 101, ―el bosque está en tinieblas‖102, ―un cielo tenebroso‖, ―tu blanca muselina,/ polvo de perlas, alas de blanca mariposa,/ plumón de cisne blanco‖103, ―roja rosa‖104, ―tendiste sobre césped tus blancos brazos‖105, ―de púrpura y oro‖106, ―mi azul luminoso‖107. 97 Op. Cit., p. 174. Op. Cit., p. 175. 99 Op. Cit., p. 175. 100 Op. Cit., p. 176. 101 Op. Cit., p. 175. 102 Op. Cit., p. 175. 103 Op. Cit., p. 176. 104 Op. Cit., p. 177. 105 Op. Cit., p. 178. 106 Op. Cit., p. 188. 107 Op. Cit., p. 189. 98 159 ―tu negra armadura de batalla‖108, ―altos cipreses de negro verdor‖109, ―el brillo del acero damasquino‖110, ―se asoma el rayo de plata/ por la ojiva de colores‖ 111, ―el tono de ámbar esfumado y tierno‖112, ―las ojeras azules como hiedras‖113, ―blanca y sonrosada tu carne‖114, ―zumo de guindas en tus labios‖115, ―de nieve y oro‖, ―de marfil y de caoba‖116, ―tiemblan las verdes llamas‖117, ―más que la esmeralda y el topacio de oro‖118. Incluso en las figuras retóricas de pensamiento lo visual se hace patente: ―¿Viste acaso aquel lirio y cómo deshacía/ una a una sus hojas en la turbia corriente, […]?‖119. Los versos pintan con palabras, crean retratos, viñetas, describen imágenes que se corresponden totalmente con la iconografía característica de la plástica y el diseño gráfico de la época: ―Son las ojeras de tu faz llorosa,/ pálida y triste como flor de acanto,/ alas negras de inmóvil mariposa/ empapada en el iris de tu llanto;/ dobla tu frente un fúnebre turbante/ de ágatas negras y crespón sombrío…‖.120 Las palabras buscan generar así, una imagen femenina que se corresponde con la que está presente en numerosos lienzos prerrafaelistas y simbolistas (de autores como Burner-Jones, Holman Hunt, Jan Toorop, Franz Von Stuck, Lucien Levy-Dhumer, Emile Fabry, Leon Spilliaert, etc.) pero también las palabras pueden detallar un paisaje marino mitológico, creado por impresiones de colores y claridades contrastadas, convirtiendo la naturaleza en una manifestación 108 Op. Cit., p. 190. Op. Cit., p. 188. 110 Op. Cit., p. 194. 111 Op. Cit., p. 196. 112 Ídem. 113 Op. Cit., p. 271. 114 Op. Cit., p. 176. 115 Op. Cit., p. 193. 116 Op. Cit., p. 194. 117 Op. Cit., p. 213. 118 Op. Cit., p. 224. 119 Op. Cit., p. 178. 120 Op. Cit., p. 178. 109 160 plástica en la que la luz, el agua y el sol, se transforman o identifican con metales, donde el mar es cristal y una edificación es una joya de ópalos y ágatas, comparable a los ojos de topacio de una Nereida, fenómenos que ocurre en el poema ―De Atlántida‖: Lucen del Ocaso los pálidos cobres, y del mar que duerme los blancos estaños, […] De pronto el mar glauco se ve cristalino, las ondas palpitan de luz salpicadas, y el alba triunfante de un sol submarino derrama sus luces en áureas cascadas… Cual pasa en los claros cielos estivales la nébula errante de un claro de luna, pasa estremeciendo los verdes cristales un delfín de plata con su aleta bruna. En el fondo tiemblan esbeltas arcadas De ópalos brillantes y ágatas obscuras… ¿Es que obedeciendo la voz de las hadas Atlántida tiende sus arquitecturas? Silenciosa surge del regio palacio Como iluminada por luces astrales La Nereida rubia de ojos de topacio 121 Y frente ceñida de rojos corales El paisaje y la escena descrita resultan afines del todo a obras pictóricas de destacados artistas plásticos de finales del siglo XIX (como John William Waterhose, Frederich Leighton, Herbert James Draper, Edward Matthew Hale o Charles Edward Boutibone), pero también hace patente la asimilación de la plasticidad de la naturaleza a la orfebrería, a la escultura en metales, a la obra que es resultado de algunas de las artes plásticas más vinculadas a la riqueza mineral, al mismo tiempo que en el poema se recupera una tradición mitológica que fuera recurrente en las obras modernistas: la de la belleza femenina asimilada a una potencia antigua idealizada, en este caso una nereida-Venus. Puede afirmarse que en muchos de los poemas de Tablada los géneros o tipos textuales pictóricos, visuales, plásticos, encuentran su correspondencia 121 Op. Cit., pp. 182-183. 161 verbal, es el caso, por ejemplo de poemas como: ―El último icono‖122, ―Tríptico‖123, ―Díptico‖124, ―En un álbum‖, ―Ex-voto a una Madona‖, ―Retablo para un altar‖. En ocasiones, incluso, los textos señalan expresamente la corriente pictórica a la que se adscriben, es el caso del díptico poético que lleva por nombre: ―Prerrafaelita‖ 125 y que está dedicado al pintor Leandro Izaguirre, o el del conjunto de poemas agrupados bajo el subtítulo de ―Platerescas‖. En ocasiones se nos indican el pintor específico en que se inspiran los versos, como en el caso del: ―Soneto Watteau‖126. Por ello debemos considerar que, si en El Florilegio las formas, el lenguaje y los temas, corresponden a las tendencias modernistas de un modo dominante, la importancia de lo visual y la luz también se afilia al romanticismo, al impresionismo, al prerrafaelismo y al decadentismo simbolista, lo que hace patente las interrelaciones estrechas entre las diversas manifestaciones artísticas que se habían producido y se estaban produciendo en la época de escritura de los poemas. Al leer los sonetos del volumen, el lector podrá ir encontrando los tópicos característicos de la poesía que le fue contemporánea: un lenguaje rico en referencias al lujo; la presencia de faunos y musas, figuras mitológicas que acompañan a personajes alegóricos -ya conocidos por los románticos e idealizados por ellos. Estos tópicos, sin embargo, implican en estos poemas referencias directas o indirectas a lo visual, aparecen en relación estrecha con la búsqueda de un efecto de luz, de color, de líneas, de modelos que forman parte de una herencia de las artes plásticas; para demostrarlo baste recordar versos como: ―plumón de cisne blanco para Leda gloriosa/ que aguarda entre los juncos 122 Op. Cit., p. 180. Op. Cit., pp. 186-187. 124 Op. Cit., pp. 208-210. 125 Op. Cit., pp. 188-189. 126 Op. Cit., pp. 190-191. 123 162 la conjunción divina‖127, Se describe algo que es captado dominantemente por medio de la vista, al mismo tiempo que el personaje mitológico al que se hace referencia es un personaje que ocupa un lugar destacado en la tradición de las artes plásticas -recordaremos algunas obras de artistas tan destacados como Benvenuto Cellini, Leonardo Da Vinci, Michelangelo Bounarroti, Correggio, Tintoretto, Boucher, Géricault, Gustave Moreau, Ondilon Redon o Paul Cézanneque dedicaron, en algunos casos más de una obra, a la joven amada por un dios transformado en ave. Leda está, además, asociada al símbolo emblemático del modernismo: el cisne. En otro verso, es otro el personaje mitológico, también favorito de los pintores y escultores, el que se hace presente: ―Venus en el brumoso confín aparecía‖128. Podrá observarse que no se trata de una Venus bajo la luz del sol, sino entre brumas. La referencia a las joyas, al oro, no sólo hace presente un léxico del lujo, apela antes que nada a lo visual. Lo mismo ocurre con las figuras mitológicas que aparecen en los versos, frecuentemente referidas en relación con elementos característicos de sus representaciones plásticas: ―cada pupila suya es un topacio/ y el himatión la envuelve en su blancura!‖ 129 (la joven vestida envuelta en un himatión blanco es una tópico frecuente en la pintura), ―teme al vino que en áurea y cincelada copa/ brinda a tu sed […] Eros enciende luminosa tea‖ 130 (ambas imágenes figuran en el repertorio iconográfico de los prerrafaelistas); ―Tus manos dos lirios que oprimen los orbes/ velados y leves de tu seno en flor/ y a tus pies querubes pulsando teorbes/ y ángeles tañendo las violas de amor […] ¡así 127 Op. Cit., p. 176. Op. Cit., p. 178. 129 Op. Cit., p. 180. 130 Op. Cit., pp. 186-187. 128 163 entre la pompa de un viejo mosaico/ de púrpura y oro, miré tu beldad!‖ 131 (el gesto de la figura femenina y los querubines también son elementos representados repetidamente en las obras pláticas); ―En la real puerta que el blasón indica,/ surge con palideces de alabastro/ la Reina, y finge irradiación de astro/ el nevado plumón que la abanica‖132 (incluso la irradiación o luz que rodea al personaje es un detalle claramente tomando de la retórica pictórica), ―que en tu serrallo de oro y de rubíes/ o en la tumba, señor, Leila te espera…‖133; ―El amor que aletea/ lanza su flecha dorada/ en el mar que azul ondea‖134 (la mujer que espera a su amante y cupido lanzando una flecha son claros ejemplos de motivos pictóricos, pese a figurar también en abundantes obras literarias). La naturaleza misma resultará afectada por ese lenguaje del lujo que apela a la percepción visual y la representación del mundo de modo análogo al que se produce en las artes plásticas, las artesanías, la orfebrería, ya que los fenómenos discursivos concretan figuras poéticas en las que hay flores de metal, de seda, de cristal o de piedras preciosas: ―las áureas y níveas margaritas/ el botón de oro y los encajes blancos […] y las plateadas hojas de los álamos!‖ 135. A estos fenómenos se agrega el uso frecuente de ―metáforas visuales o de las artes plásticas‖, que encontramos, por ejemplo, en el poema titulado ―Fuegos artificiales‖, en donde la poesía es comparada con el color: ―¡Rimas de luz y colores/ en la Noche del Olvido!‖136; más adelante, la belleza femenina es identificada con un lienzo en ―La Venus china‖, soneto en el que figura un verso que contiene un ejemplo claro de las ―metáforas de las artes plásticas‖: ―son sus 131 Op. Cit., p. 188. Op. Cit., p. 189. 133 Op. Cit., p. 190. 134 Op. Cit., p. 191 135 Op. Cit., p. 212. 136 Op. Cit., p. 227. 132 164 cejas el rasgo de un oblicuo pincel‖137. En el poema titulado ―En el viejo parque‖, la amada se asimila a una estatua viviente, a un producto de orfebrería: ―De su caliente mármol, de sus cabellos de oro,/ del ámbar de su frente tendrás todo el tesoro‖138. Este tipo de imágenes poéticas refieren también, indirectamente, al mito de la estatua viviente, a la tradición sobre Pigmalión y Galatea, que constituye una constante en el poemario. En ―Simbólica‖, las metáforas plásticas vuelven a afectar una referencia a los signos verbales: ―finge tu fría palabra/ la congelación helada/ en las cariátides blancas‖139. Las referencias a las artes plásticas se transforman en parte de los tópicos amorosos de los poemas, un ejemplo de ello lo encontramos en el poema dedicado a María Guerrero: ―¡Ser orfebre quisiera y en tus regias diademas/ pulir los alabastros y abrillantar las gemas/ o un pintor bizantino por nimbar tu figura/ con el oro sagrado que en Bizancio fulgura;/ o un cincel que esculpiera en el noble Carrara / tu beldad […]/ Y como numismática, la imagen de mi amada/ el bronce de mi pecho ostenta troquelada‖140. Estas mismas referencias plásticas afectarán las imágenes sobre la poesía: ―Con versos y con rimas de oro y cristal‖141. El paisaje se verá afectado en repetidas ocasiones por esa asimilación a la obra plástica o al texto visual, a aquello que esta hecho de imágenes. En ―Japón‖, encontraremos que el país se convierte en un ―Áureo espejismo‖, en un ―sueño de opio‖, en una imagen creada por ―un raro kaleidoscopio‖. En "Preludio" podemos localizar la referencia expresa al alocutor del discurso amoroso, se trata de un alocutor femenino a quien la voz enunciativa designa con una fórmula tradicional, que lo mismo aparece en el "Cantar de los 137 Op. Cit., p. 238. Op. Cit., p. 216. 139 Op. Cit., p. 222. 140 Op. Cit., pp. 253 y 255. 141 Op. Cit., p. 260. 138 165 cantares", que en la poesía de Juan de la Cruz. La presencia de tópicos de esos dos textos, el bíblico y el místico, se hace notar también en "Díptico", poema en el que localizamos gran cantidad de elementos análogos a los que se encuentran en los poemas antes mencionados. Sin embargo, lo más importante de esa referencia a la ―amada‖ que figura en ―Preludio‖ es que luego de nombrarla, el poeta define ―su canto‖, como un canto hecho de ―brumas y de ráfagas‖, ―de silencio y de sombra‖, por lo que podremos observar que se trata de un canto silencioso, pero cuya materia se percibe a través de la vista, como la bruma y las sombras, precisamente, como las palabras escritas. La conciencia de que los signos verbales de la literatura son sobre todo signos visuales se involucra en uno de los ―Cantos de amor y de otoño‖ en los que José Juan Tablada ha realizado una serie de paráfrasis de poemas japoneses: Cuenta, hermosa, tu tormento A las garzas mensajeras, Que con vuelo blando y lento ¡sobre el azul firmamento Trazan estrofas ligeras! 142 Murasaki Las imágenes del breve poema que citamos resultan afines a las metáforas del libro en que el mundo es concebido como un texto, pues aquí, las aves escriben en el cielo la historia que la joven les refiere, al mismo tiempo es notable el efecto plástico, el estímulo visual que el poema busca generar en la mente del lector. El soneto titulado "Talismán" se distingue por una intertextualidad (Genette) muy clara, respecto a la obra más importante y más conocida de Goethe. Por otra parte, los ―talismanes‖ fueron un tipo textual (género) muy específico en la antigüedad143 y constituyeron una de las formas de poesía visual, pues adoptaban 142 Op. Cit., p. 239. ―A lo largo de toda la Edad Media se pueden encontrar muy diversos tipos de amuletos que incluyen letras organizadas según el sistema del laberinto o poema cúbico, una de las fórmulas literarias a las que prestaremos mayor atención en nuestro estudio. Más bien debemos pensar que 143 166 figuras geométricas o de formas figurativas ―protectoras‖ (de una estrella o una cruz, por ejemplo). Tablada, sin embargo, no recupera en este caso ese aspecto de los talismanes y su texto sigue la forma del soneto. El modo en que la anécdota es comentada ilustra una perspectiva ideológica que idealiza la imagen del amor trasgresor, del amor que se atreve a abdicar de sus propios valores ético-religiosos con el propósito de lograr la realización de un deseo. Hay diferencias notables respecto a la focalización que describe y valora los actos del personaje literario en el poema, y el punto de vista que dominaba en la caracterización de Fausto; pues en el soneto, la voz enunciativa valora desde una perspectiva admirativa y con un alto grado de subjetividad, y se coloca a una distancia temporal-espacial notable, sobre todo en la lamentación expresa que se hace en la parte final. En esta lamentación el "poeta", la voz que enuncia, se queja del resquebrajamiento de la fe que hiciera imposible, en el presente de la enunciación, la existencia de un conflicto tal como el que plantea la obra alemana; en tanto que el personaje trasgrede un principio que resultaba muy importante para la conducta moral del sujeto, pues le interesa más el amor de una muchacha que la salvación de su alma. El héroe romántico, aparece como fuera de lugar en una sociedad en la que la fe no tiene importancia y se han transformado los valores sociales. Los juegos de contrastes de claro-oscuros y de representaciones físicas antitéticas que oponen un concepto particular de belleza y otro de fealdad reivindicada, vuelven a ser muy importantes aquí. estos poemas no son sino proyecciones literarias de aquellos talismanes, en los que evidentemente tienen sus raíces‖. Rafael de Cózar Sievert: Raíces de la visualiad literaria desde Grecia a fines de la Edad Media, Sevilla, Universidad de Sevilla. Informe de investigación para tesis doctoral, defendida en 1984, p. 53. Sobre amuletos y talismanes destacamos el trabajo de F. Cabrol, ―Amulettes‖, en Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne, (París: Libraire Letouzeg et Ané, 1924), v. I, 2ª parte, pp. 1784 y ss.; como el que incluye en la misma obra H. Leclercq, titulado ―Labyrinthe‖, op. cit. v. VII (1928), pp. 974-982. 167 Las cuatro variaciones sobre un tema que figuran en el apartado de los "Sonetos de hiedra", nos permiten ilustrar el modo en que funcionan las desconstrucciones intertextuales (variantes o variaciones de una obra previa). Para explicar este fenómeno discursivo recurriremos a la obra crítica de Gérard Genette, quien se ocupa de una variedad de fenómenos discursivos que el denomina de transtextualidad, definida ésta última - como "todo lo que pone a un texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos"144. En estas variaciones tanto lo acústico-musical como lo visual desempeñan un papel interesante, para demostrarlo vamos a detenernos en el conjunto de poemas que conforman el subapartado de ―Variaciones sobre un tema‖145, integrado por cuatro variantes que recuerdan un texto de Juana Inés de la Cruz, el ―Laberinto endecasílabo‖, poema que puede leerse como si se tratara de tres textos distintos, dos de ellos variantes del primero, pues el poema permite tres formas de lectura. Para que se tenga más claro de lo que se trata, transcribimos la obra de la autora novohispana: ―Laberinto endecasílabo‖ Para dar los años la Excelentísima Señora Condesa de Galve, Al Excelentísimo Señor Conde, su Esposo (Léase tres veces, empezando la lección desde el principio, o desde cualesquiera De las dos órdenes de rayas.) Amante, -caro, - dulce Esposo mío, Festivo y -pronto- tus felices años Alegre –canta- sólo mi cariño, Dichoso –porque- puede celebrarlos. Ofendas –finas- a tu obsequio sean Amantes –señas- de fino holocausto, Al pecho –rica- mi corazón, joya, Al cuello –dulces- cadenas mis brazos. Te enlacen –firmes- pues mi amor no ignora, Ufano –siempre,- que son a tu agrado Voluntad –y ojos- las mejores joyas, Aceptas –solas,- las de mis halagos. 144 145 Gérard Genette: Tablada: Op. Cit., pp. 176-178. 168 No altivas –sirvan,- no, en demostraciones De ilustres –fiestas,- de altos aparatos, Lucidas –danzas,- célebres festines, Costosas –galas- de regios saraos. Las cortas –muestras de- el cariño acepta, Víctimas –puras de- el afecto casto De mi amor, -puesto- que te ofrezco, Esposa Dichosa, -la que,- Dueño, te consagro. Y suple, -porque- si mi obsequio humilde Para ti, -visto,- pareciere acaso, Pido que, -cuerdo,- no aprecies la ofrenda Escasa y –corta,- sino mi cuidado. Ansioso –quiere- con mi propia vida Fino mi –amor- acrecentar tus años Felices, -y yo- quiero; pero es una, Unida, -sola,- la que anima a entrambos. Eterno –vive:- vive, y yo en ti viva Eterna, -para que- identificados, Parados –calmen- el Amor y el Tiempo 146 Suspensos –de que- nos miren milagros. El poema de Juana Inés de la Cruz forma parte de sus romances y como puede observarse nos ofrece tres textos en uno, el primero de arte mayor posee versos endecasílabos, el segundo, octosílabos, y el último, hexasílabos. De manera semejante, aunque distinta también, cada una de las variaciones de Tablada se caracteriza por una reducción del número de sílabas de los versos (la primera versión tiene versos de catorce sílabas, la segunda de doce, la tercera de ocho y la cuarta de seis). La consecuencia es que el grosor de la columna que los versos forman en su disposición, se adelgaza cada vez más; siendo marcadamente robusta en el primero y notablemente delgada en el último. Las rimas se mantienen idénticas en las distintas versiones, sin embargo, en la obra de Tablada no se trata de un sólo texto que permite tres lecturas distintas; sino de cuatro poemas separados. La temática de las obras es también notablemente diferente en el poema de la escritora con respecto a la del autor modernista. Sin Sor Juana Inés de la Cruz: ―Lírica personal‖, en Obras completas, t. I, vol. 18, México, Fondo de Cultura Económica, 1951, pp. 176-177. 146 169 embargo, tanto en la obra de la autora novohispana como en la del mexicano, en cada variante cambian las frases y podremos observar que también se alteran -en ocasiones visiblemente-: el sentido, las implicaciones de los enunciados, y, por supuesto, la semántica y estructura. En la obra de Tablada también cambian las palabras, los signos mismos y de manera más visible la estructura de las frases. En el primer poema del conjunto de Tablada, que posee la estructura de un soneto, tiene lugar una serie de fenómenos discursivos en los que se percibe un proceso de concretización de aquello que es un tanto intangible o inmaterial, lo cual conecta con una sistemática peculiar, que consiste en tomar el atributo de los seres como sujeto principal, como sujeto actuante; de este modo se percibe una especie de extensión del ser cuya "partes" actúan independientemente, pero también una autonomización de aquello que sólo existe como atributo o rasgo de algo: "las encendidas fragancias de una rosa", "las turbias gasas de vesperal neblina", se transforman en sujetos; ambos elementos refieren a lo visual, el primero porque aunque se trata de un aroma se le califica como ―encendido‖, adjetivo que tiene una doble connotación: una que refiere a la intensidad del aroma y otra que refiere a la luz, al fuego que da luz; el segundo porque aunque se trata de gasas, se alude a los velos de la niebla. El cuerpo femenino es descrito por una doble referencia que implica dos tipos distintos de difracciones semánticas producidas por el encuentro, por el choque, de dos discursos distintos: el primer choque de campos semánticos consiste en asimilar una flor a un animal con sangre; el segundo, implica la reificación o cosificación -y más precisamente la petrificación- de una divinidad femenina, de manera que la figura femenina es al mismo tiempo una estatua y un flor que sangra: "¡así tras de tus velos mi deseo adivina/ la sangre de una dalia y 170 el mármol de una diosa" p. 176. Debemos aclarar que no estamos haciendo referencia al sentido superficial de las frases, sabemos que en los versos se alude al color y la textura de la piel femenina; describimos las implicaciones que tiene la forma misma en que se alude a esa textura y a ese color, describimos los fenómenos que involucran las metáforas, más que buscar aclarar el sentido inmediato de los versos. La lectura particular que le damos a la preposición, como indicadora de un partitivo y de posesión o propiedad sobre la parte aludida, se hace posible por el notable paralelo que hay entre los dos componentes del verso, lo cual nos faculta para establecer una identificación del tipo: la sangre es a la dalia, lo que el mármol a la diosa (savia y "carne" de divinidad). Las ropas son afectadas por un doble proceso de sustituciones perifrásticas, descritas como polvo de perlas y alas de mariposa, permiten notar la figura de la fragmentación (lo sólido se vuelve polvo), pero también, aluden a lo visual. Otros fenómenos textuales manifiestos en el texto son: la figura de la repetición con variantes cada vez mayores, lo que parece ilustrar un proceso de transfiguraciones permanentes; la presencia de un discurso bélico (en relación con el ataque, la persecución y espera del adversario), que afecta al discurso amoroso ("caerá bajo mis besos...", "ríndete a las dulzuras", "tras de tus velos...", "aguarda entre los juncos...", "va triunfante"), frases que involucran una narración épico-amorosa, pues sugieren una serie de escenas sucesivas. También encontramos una microsemiótica de la blancura (neblina, dalia, mármol, blanca, perlas, blanca, blanco, Leda, blancos, luna) que se opone y domina, a una microsemiótica de la oscuridad (turbias, sangre, bruna, oscuro). Este texto semiótico (binomio de opuestos) se relaciona con un juego de díadas que 171 estructuran el poema (polvo de perlas y alas de mariposa; el cisne y Leda; el lago y la luna; las fragancias de la rosa y las turbias gasas de la neblina; la sangre de la dalia y el mármol de una diosa...). Podremos observar que estas díadas constituyen ―unidades bimembres‖ y no oposiciones; oposición que sí se puede observar, en cambio, en el binomio blancura/ oscuridad. La humanización y divinización del río, la asimilación de la luna a una flor y de la figura femenina a otra flor, son otros de los fenómenos textuales que se concretan en el poema y que se corresponde con la estética modernista, que de formas distintas recurrirá con frecuencia a este tipo de sistemáticas de asimilación de unos seres a otros. La disminución del número de los versos, en el segundo, tercer y cuarto, textos del conjunto, implica una aceleración del tiempo de lectura del poema, pues los versos más breves implican una mayor rapidez de lectura. Este fenómeno nos permite comparar cada variante con un cambio de ritmo temporal similar al que tiene lugar en los ritmos musicales (compás de 4/4, 3/4, 2/4 y 1/4, respectivamente). Esta analogía se percibe también por el título mismo del conjunto de sonetos, título en el que se definen las diversas versiones como variaciones en el sentido que éstas tienen en la música: "Variaciones sobre un tema". Lo que resulta más interesante es que la aceleración del ritmo -que parece corresponderse con una estética musical que va de lo pausado y del ritmo del vals, por ejemplo (compases de cuatro por cuatro), a un ritmo acelerado que se podía encontrar en los sincopados del jazz (uno por cuatro)-, se relaciona también con un cambio en el aspecto visual de los textos y con una estética que va de la figura o columna robusta a la figura o columna estilizada. Al mismo tiempo que estas variantes se pueden también observar en la retórica del discurso amoroso, 172 la primera más elaborada, abundante en fórmulas y ―extensa‖ en sus frases y la última sintética, directa, que elimina todo lo que pudiera parecer superfluo en el cortejo. Por sus cambios en los ritmos, por los distintos grosores de la columna que forman los versos (que van de lo robusto hasta hacerse cada vez más esbeltos) y por la retórica menos ampulosa (modificaciones en el léxico y la sintaxis que se simplifica, aun cuando en los cuatro casos se haga referencia a un mismo tema, porque en cada variante se aborda la misma temática de una forma cada vez más breve, más directa y menos ornamentada), estos cambios en los cuatro textos consecutivos se corresponden con una serie de transformaciones de estética y de ideales de belleza que afectaron el desarrollo histórico cultural en las sociedades de finales del siglo XIX y principios del siglo XX: las columnas robustas como las mujeres robustas, fueron remplazadas por mujeres delgadas, cada vez más delgadas…; los ritmos del vals fueron remplazados por ritmos cada vez más acelerados, los del jazz, y las diferentes prácticas de cortejo y de expresión verbal, que fueron de lo ceremonioso a lo directo, tuvieron lugar en la época. Es decir, curiosamente las variaciones poéticas sobre el mismo tema ilustran cambios socioculturales que corresponden a las transformaciones progresivas en algunas de las prácticas culturales del pasado y hasta el presente de producción de los poemas. En el segundo soneto "libre" del conjunto de variaciones (―libre‖ porque su métrica no se ajusta fielmente a las normas del soneto), la figura femenina es señalada por su vestido, como una figura que remite a la tradición greco-latina ("detrás de tu peplo"); su asimilación con una divinidad femenina relacionada con "mármoles" viene a reforzar esta identificación con la tradición helénico-romana; 173 sin embargo, la figura femenina que aparece en este texto, corresponde, por los rasgos físicos que la caracterizan, a muchas de las bellezas románticas. Mientras que en la primera variante, la luna aparece como un elemento un tanto decorativo del paisaje, en la segunda sirve para describir la frente de la figura femenina y en la tercera se identifica totalmente con esta figura femenina; para, finalmente, volver a ser parte de un paisaje, pero de un paisaje que no es simplemente decorativo sino que aparece humanizado y se comunica con los personajes del último de los poemas del conjunto. El apartado titulado ―Poemas exóticos‖ reúne un conjunto de obras en las que se hace patente la intertextualidad literaria: Isolda, Oriana, Manon, Dalila, Sansón, Otelo, son algunos de los personajes señalados o evocados en los poemas del apartado en el que nuevamente es reiterada la recurrencia de elementos (referencias, asimilaciones, comparaciones, figuras y recursos literarios, etc.) que apelan a lo visual y a las artes visuales. Ahí una figura femenina es comparada con una Madona de un icono bizantino. En ―Copa amatoria‖ se retoma el tema de Tristán e Isolda, no en su totalidad sino centrándose en la escena del relato de la pócima de amor que es bebida en una copa, tema que fuera objeto de diversas obras plásticas (Tristan Sharing the Love Potion with Isolde de John Duncan, Tristan and Isolde de John William Watherhouse, Isolde and Tristan de Dante Gabriel Rossetti, etc.). Los elementos emblemáticos presentes en este poema contribuyen a destacar el texto cultural de las artes plásticas que recupera el poeta. En otro de los poemas del grupo, ―Balada de los ojos‖, la amada sigue el modelo de Watteau, Boucher, Fregonard y Greuze. 174 En los dos últimos poemas de este subcapítulo de los ―poemas exóticos‖, titulados ―Mascarada‖ y ―Comedieta‖ otros personajes característicos de las artes plásticas y la literatura modernista son los protagonistas de una escena muda y de otra con un parlamento final: Colombina, Pierrot y Arlequín. La erotización de la primera escena resulta afín a las versiones del que ofrecen artistas visuales como Aubrey Bearsley sobre el mismo tema. Mientras que el ambiente festivo tiene tintes de relajamiento moral, propios de diurna parranda. En el apartado de ―Gotas de sangre‖ las sinestesias y figuras ofrecen gran variedad de fenómenos entre los que se encuentra hacer que los sonidos se tiñan de colores (―áureas campanadas‖), o en las que los rubíes ―prenden‖ llamaradas sangrientas y olas tibias bañan las blancas aureolas de una mejillas; encontramos imágenes en las que hay ―tórtolas nevadas‖ y los labios tiene una ―gama sonora‖, la música es ―un rayo de sol lleno de fuego‖, la mujer amada tiene un ―color de virgen‖ y ―tono ámbar perfumado‖. En estos versos, la sangre enamorada produce ―eco‖, rayos de luna se vierten en la sombra de la tristeza, la sangre derramada podría formar un tapiz y el amante es un ―Sátiro que se inclina sobre la nieve‖, mientras el amor es ―tiniebla y día‖, en una antítesis barroca que apela a la percepción visual. Encontramos imágenes en las que los sentimientos amorosos son asimilados a una ―dalia roja‖, sostenida por unas ―blancas manos‖, y la noche tiende sombras en las vidrieras; en contraste con el sol que baña de ―luces vivas‖ los cristales. En estos poemas hay una Quimera de alas doradas y un negro salterio. Sonido y color se identifican en un contexto de recursos literarios que hacen evidente una tradición cultural fuertemente afiliada a las artes plásticas. Uno de los poemas del apartado, en el que los efectos visuales se destacan es ―El adiós de los pañuelos…‖, texto en el que lo visual está ligado al 175 movimiento, la descripción deja de ser una imagen fija, y en el que aunque se evocan colores domina nuevamente la técnica del blanco y negro. Este último aspecto es importante porque nos remite a la presencia de la cinematografía como práctica de comunicación que emplea imágenes en movimiento y la técnica del blanco y negro en esa época. ―Rimas de ayer‖, en cambio, ofrece una rica variedad de sugerencias y referencias cromáticas, características de las artes modernistas, asociadas a oposiciones entre el movimiento y el estatismo. ―Fata Morgana‖ y ―Díptico‖ hacen presentes tópicos y una retórica decadente y simbolista; lo mismo ocurre con el poema inicial del siguiente apartado, ―Del amor y de la muerte‖, en el que la imagen de una mujer desnuda y crucificada, flagelada y tentadora, le da al poema el tema que origina un tono herético y erótico característico de la poesía de los llamados ―poetas malditos‖. Esta misma dominante se hace presente en el conjunto de textos que conforman el total del apartado. ―Musa japónica‖ nos anuncia la importante influencia que la literatura oriental tendrá en las obras posteriores de Tablada. Es cierto que se trata de las tradiciones culturales de Japón y China vistas desde la perspectiva de un poeta modernista hispanoamericano, pero también es cierto que Tablada es precursor y se adelanta notablemente a la labor de difusión de la poesía japonesa en castellano que inteligentemente realizará muchos años después Octavio Paz. No sólo nos ofrece paráfrasis de poetas japoneses en sus ―Cantos de amor y de otoño‖, en sus traducciones muy libres recrea una serie de utas que son trasladas al castellano desde la perspectiva y la estética del modernista. 176 Recordaremos que con el nombre de Waka o de yamato uta se reconoce un género de poesía japonesa. La palabra fue acuñada en el período Heian para diferenciar a la poesía originaria de Japón de la poesía kenshi (poemas chinos), que era popular entre las clases sociales educadas japonesas. Hay dos tipos principales de waka o yamato uta: el tanka (que literalmente significa "poema corto") y el chōka (que significa "poema largo‖). El chōka quedó en desuso y de esta manera el término waka o simplemente uta se aplicó sólo al estilo tanka. Tradicionalmente, el waka o uta carece de cualquier clase de rima (considerada un error en el poema), también carece de estrofas; sin embargo, los párrafos o unidades de la poesía japonesa son usualmente cambiados por estrofas cuando la poesía es traducida o transliterada a lenguajes occidentales y eso ocurre en el caso de las versiones de Tablada, quien además escribe poemas con rimas, con una sintaxis y un léxico que son del todo occidentales y modernistas, aunque algunas referencias sensoriales, particularmente las visuales, se conserven parcialmente en las nuevas versiones: Son las gotas de una aurora Que el fulgor de otoño dora, Leve polvo de diamantes ¡y la araña lo atesora En sus redes cintilantes. 147 Asayasu Podemos observar, a partir del tipo de materiales intertextuales presentes en la poesía de Tablada, un énfasis en la recuperación de tradiciones culturales literarias antiguas, europeas y orientales, la presencia notable de la poesía japonesa y china, pero también una recuperación de la tradición de las artes plásticas inmediatas y contemporáneas a la época de escritura de los poemas de ―Florilegio‖. Esta combinación particular de fuentes y materiales intertextuales es 147 José Juan Tablada, Op. Cit., p. 241. 177 singular, sobre todo si la comparamos con los casos de otros poetas modernistas mexicanos. La dominante oriental se irá haciendo cada vez más notable en los poemas de Tablada y contribuye también a singularizar la obra de este escritor. Se trata de características que hacen en muchos aspectos diferente, ―original‖, la escritura de Tablada, con respecto a otras obras de sus contemporáneos. Si consideramos que la mayoría de los poemas agrupados bajo el título ―Florilegio‖ fueron publicados en la Revista Moderna, a finales del siglo XIX y hasta 1900, nos daremos cuenta que Tablada tradujo poesía japonesa más de una década antes que el mismo Ezra Pound148 quien suele ser considerado el introductor de la poesía japonesa en Occidente. En ―Hostias negras‖, José Juan Tablada reúne trece poemas en los que la estética de Baudelaire es reinterpretada de distintas maneras que van desde el texto que se reconoce como una ―traducción‖, la recreación de un tema o de un motivo, hasta la evaluación distanciada de los elementos involucrados en sus poemas decadentistas. Esta última postura se manifiesta sobre todo en el último de los textos de este apartado, ―Laus Deo‖, en el que el poeta se referirá dentro del texto a cada uno del conjunto de poemas del apartado para señalar una variante con respecto a alguno de sus elementos, que lo reconcilia con Dios y con el mundo. Con el título de ―Ex-voto a una Madona‖, Tablada ofrece una versión personal y muy libre de un poema de Baudelaire, ―LVII - A une Madona. Ex-voto dans le goût espagnol‖. Aunque el poeta conserva algunos de los sentidos generales del texto y diversos elementos tanto anecdóticos como expresivos, las variantes son notables, y así, por ejemplo: lo que en el poema original es ―Un autel souterrain‖, se transforma en ―una capilla regia y suntuosa‖; un ―niche, d'azur 148 Las traducciones de haikus que haría el escritor se publicaron por primera vez en 1913. 178 et d'or tout émaillée,‖ se vuelve ―un nicho bizantino de azul y plata‖; lo que era ―Benjoin, Encens, Oliban, Myrrhe,― se reduce a ―perfumes del incensario‖; ―un jongleur insensible― se convierte en un ―juglar infame‖, etc. Se puede observar que las modificaciones no afectan tanto los elementos eróticos del poema como los que atañen a aspectos religiosos. Es importante señalar que en la Revista Moderna se habían publicado ya traducciones de Tablada de los poemas de Baudelaire, en edición bilingüe, es el caso, por ejemplo, de ―Hymne à la beauté‖149 que permitían observar las variaciones que ofrecían las versiones castellanas de José Juan Tablada. ―Retablo para un altar‖ es un poema narrativo que merece una especial mención de nuestra parte, pues se trata de un excelente cuento con un final sorpresivo, al mismo tiempo que en él José Juan Tablada se descubre como un conocedor del sentido y la estructura del retablo, sólo que en lugar de ofrecernos una enseñanza de tipo moral; nos ofrece un ejemplo de la problemática de la secularización que afecta la poesía decadentista y la modernista en la que el discurso religioso se ve subvertido por el discurso amoroso y el erotismo. ―En Brumario‖ el poeta no sólo se atreve a reconstruir, en forma muy modesta y moderada, significantes; se adelanta en el tema a otros poetas de vanguardia y su texto guarda puntos de contacto incluso con un poema muy posterior de Ezra Pound. Otro aspecto destacable del conjunto, que se puede observar sobre todo en los versos de ―El centauro‖ y en ―Magna Pecatrix‖, es la forma en que Tablada renueva la iconografía de los personajes míticos que el modernismo hiciera tópicos, tales como el centauro y Satán, incluso la representación más típica de 149 Revista Moderna. Arte y ciencia, México, no.10, a. II, octubre de 1899. 179 las tentaciones de San Antonio; al crear, por ejemplo, un centauro femenino de ―obscura cabellera desatada/ en su ondulante dorso de culebra‖, un centauro que posee una cabellera de ―ébano palpitante‖; o cuando nos ofrece la imagen de un ―Satán bifronte‖, o de una faunesa que parece ―una virgen desolada/ de los siete puñales dolorosos‖ y que oculta bajo su manto de virgen garras de esfinge, para hacer sucumbir a la tentación a quien se resiste oponiendo ―un cilicio de odio‖. En 1909 se publica un cuaderno de 36 páginas, cuya única ilustración era un retrato de Porfirio Díaz, vestido de civil. El cuaderno tenía por título La epopeya nacional. Porfirio Díaz, y redundantemente estaba dedicado al general. Si por lo menos el autor hubiese dedicado la obra al coronel y no al hombre de estado que fue Díaz quizás los hechos políticos que tendrían lugar algunos meses después no hubiera afectado su persona y su obra de la manera en que lo hicieron, pues ese indicación hubiera señalado una cierta distancia, una cierta crítica a la conducta del viejo dictador. Sin embargo, aún cambiando la dedicatoria, Tablada hubiera sido objeto de rechazo, censura y dura crítica, pues el extenso conjunto, dividido en siete apartados: una dedicatoria, un poema a "La antigua patria", otro a "La nueva patria", "Batalla de La Carbonera", "Batalla de San Lorenzo", "Asalto y toma de Puebla", y un conjunto titulado "Himno final", nuevamente dedicado al entonces presidente de la República, expone e ilustra una ideología que resultaba contrapuesta a los valores de la mayor parte de la población. El poema, pese a todo, tiene ciertas cualidades y constituye uno de los mejores ejemplos de una tendencia nacionalista, que tenía algunos años de vigencia dentro de la poesía mexicana y que alcanzaría su mejor ejemplo en la "Suave Patria" de Ramón López Velarde. 180 En 1918 se publica Al sol y bajo la luna, colección de poemas que incluía un prólogo en verso de Leopoldo Lugones con quien Tablada había hecho amistad en París, años atrás. El libro incluía también un kalograma de Torres Palomar. Los kalogramas podrían definirse como textos icónico-verbales, a juzgar por las descripciones que de ellos hace Tablada en uno de sus poemas. Sin embargo, sólo tenemos una clara definición de este género a partir del artículo de Tablada, ―México en Nueva York. José Torres Palomar‖: .... el kalograma es el nombre de una persona, expresado por virtud artística de la línea y del color, dando por la combinación de estos elementos algo de la psicología del sujeto, de una manera simbólica a veces y en otras, abstracta; ya objetiva como en el arte de blasón, o bien tan sutil como el aura espiritual de los teósofos. Es pues, el kalograma heráldico, y aun cabalístico, material y concreto como las armas parlantes, o etéreo y supra-sensible como la coloración literal del poeta Rimbaud. En la forma, tiene algo del arte sigilar babilónico, algo de la inscripción cúfica, algo también del ideograma arcaico de la China y de los sellos japoneses. Es un microcosmos, una parva obra de arte que capta en sus retículas e iris el estado de alma esencial de una persona, como una gota de agua puede reflejar todo un jardín; y es respecto del vulgar monograma, lo que una flor a una legumbre, o una piedra preciosa a un guijarro, o un pavo real a un pavo... a secas. El kalograma, pues, tiene un aspecto exotérico para el ojo del vulgo, y un sentido esotérico para los artistas y los refinados […] Tiene el artista kalogramas admirables, entre ellos el de la escritora Minerva Young; la M y la Y enlazadas, engendran la figura de un búho, el ave de Minerva y de la sabiduría; el de la Bella Otero encumbra la pandereta de los bailes flamencos; el de Sarah Bernhardt es un gesto patético de la gran trágica; el de Marius de Zayas, es una estructura cubista; en el de 150 la Pavlowa es visible el movimiento de los alados pies... La presencia de la letra en esta modalidad de texto visual sugiere, a pesar de que el texto verbal pueda ofrecerse en desorden, un esfuerzo de ordenación y lectura lineal, pero introducir la letra en el universo de la imagen o partir de la letra como grafismo nos coloca ante un concepto de texto espacial, plástico y, por tanto, perceptible de forma global, y esto no es propio de la linealidad literaria, fenómeno que debe destacarse en los kalogramas. La obra de Lugones deja marcas textuales visibles en la poesía de Tablada, dentro de este poemario, baste señalar que el primer poema de la colección se titulaba, "Luna sentimental", el título refiere claramente al libro de Lugones. El discurso, los temas y los tópicos corresponden a ese modernismo 150 José Juan Tablada, Op. Cit. 181 muy marcado todavía por la retórica romántica que caracterizó una parte importante de la obra de Lugones. La presencia de la tradición poética oriental, principalmente la japonesa, se hace notar ya en esta colección; sin embargo, la perspectiva con la que se adopta la poesía y temática japonesas irá cambiando a lo largo del tiempo en la obra de Tablada y en la obra de los poetas mexicanos posteriores a él que continuaron con esta tradición. En Al sol y bajo la luna, la hegemonía de lo visual se hace todavía más notable que antes. En el soneto inicial, ―Luna sentimental‖, encontramos: al ―¡Astro níveo!‖, en una ―…Noche bruna‖; en el siguiente poema, ―Romántica‖, los mismos contrastes que oponen claridad de un astro de nieve y la oscuridad de la noche, se presentan con distintas modalidades: Mi pasión no puedes verla, pues está como una perla 151 en los abismos del mar… El poeta jugará, creando variaciones de la misma imagen de una forma luminosa en el interior de un espacio oscuro, en el poema, cuando escriba por ejemplo: esa perla brillará y hecha lágrima caerá 152 dentro de tu corazón… De esta manera, aunque los signos cambian y el significado se modifica de un verso a los siguientes; la ―imagen‖, la evocación visual que los signos producen, se mantiene constante y esta constancia contribuye a producir una especie de emblemática simbólica de los opuestos en la que un número limitado de signos con referencias visuales pueden tener una diversidad de sentidos, como en este caso ocurre con la forma redondeada y luminosa que se ubica en un contexto 151 152 Op. Cit., pp. 308-309. Op. Cit., pp. 308-309. 182 oscuro y que lo mismo es la luna en la noche oscura, que una perla en el abismo del mar, una lágrima en el interior de un corazón; signos que denotan en el poema la nieve lunar y una noche ―bruna‖, morena, oscura, y connotan los opuestos que ya no sólo refieren a lo cromático sino también a dos climas distintos; la forma luminosa y redondeada se transforma en símbolo de la pasión oculta en lo profundo, o el dolor que se guarda en el corazón; de este modo, los sentimientos, los conceptos, lo abstracto, que involucra la pasión y el dolor, se concretan a través de una forma y un color, adoptan un léxico cromático para expresarse, para ser representados en el poema. Esta ―traducción‖ de las emociones y sentimientos a imágenes es una constante; así, en ―La partida‖, otro de los poemas del libro que nos ocupa, Al sol y bajo la luna, el alejamiento se representa como ―una melodía/ que en el triste crepúsculo se aleja!‖. El sentimiento causado por el alejamiento se expresa a través versos que describen imágenes, en el sentido literal de la expresión: Te vas, y la otoñal melancolía se agrava entre los árboles desnudos, y en la frialdad de tu mansión vacía, adonde envuelve la tiniebla fría pálidas flores y follajes mudos… […] será el recuerdo pájaro sin nido que volará sin rumbo y aterido 153 entre las yertas ráfagas de Invierno. Aunque las descripciones, estampas, instantáneas, cuadros, que se van relacionando en los versos de los poemas, figuran con frecuencia al lado de signos que aluden a otros de los sentidos: al oído, a través de la música y los sonidos, al olfato a través de las referencias a los aromas; al gusto, a través de los sabores; al tacto, a través de indicaciones sobre las texturas, las formas, la temperatura de las cosas, y todas estas alusiones y signos que apelan a los 153 Op. Cit., p. 310. 183 sentidos están frecuentemente en relación con juegos y efectos sinestésicos; los signos que remiten a la vista, a las percepciones visuales ocupan, sin embargo, un lugar muy importante; como también son importantes las figuras de pensamiento, tan características de la poesía conceptista, que se unen con no poca frecuencia a este tipo de referencias visuales, ejemplo de esto último lo encontramos en el primer cuarteto de ―Nocturno de invierno‖: Mi inconsolable soledad se asombra, pues no sé en la ansiedad con que deliro si no te puedo ver por tanta sombra 154 o si es de noche porque no te miro… Un aspecto importante de la ―visualidad‖ en la poesía de Tablada es el hecho de que, con marcada frecuencia, las escenas descritas, más que aludir a la pintura o a la fotografía, aluden a la cinematografía, pues, la imágenes descritas y evocadas, poseen movimiento; así ocurre, por ejemplo, en el mismo nocturno en que el poeta juega con las figuras de pensamiento y las aliteraciones: Pasas, y al agitarse tu vestido Entre rumores y fragancias, exhalas Tibios aromas de jardín florido, Brisas que soplan invisibles alas… […] Fugitivo gemir de una fontana Que detenerse en su correr quisiera En un remanso, al pie de una ventana Donde sufre un alma prisionera… Este aspecto, ese fenómeno evidente en los poemas que tienden a describir escenas y personajes en movimiento, le imprime una cualidad narrativa a los poemas, que se transforman de este modo, en pequeñas escenificaciones que podrían ser trasladados de un lenguaje verbal-visual, a un lenguaje meramente figurativo, incluso teatral; el ejemplo más claro que en Al sol y bajo la luna encontramos, de este tipo de poemas, lo constituye el texto titulado ―Luna galante‖: 154 Op. Cit., p. 311. 184 Cuando apagó el crepúsculo Su postrera luz roja, Aquel parque en la magia De la noche estival Vio a la niña temblando Con furtiva congoja Y al amante besándola Con delirio sensual. Suspirando la novia Quedó trémula y floja De aquel beso implacable Bajo trágico mal, Como ave moribunda O flor que se deshoja, Entre los vahos cálidos De ardiente vendaval… Luego, al surgir la luna Con su segur de plata, Como segando estrellas En el azul confín, De la niña que huía, Sobre la escalinata, Se perdió el taconeo del ligero chapín; Y Pierrot, como en todo final de Serenata, 155 ¡Se deshizo en la luna que bañaba el jardín! El poema crea un escenario para lo que describe. En ―Ángelus‖ al énfasis en lo visual se suma la identificación total que entre el paisaje y la figura femenina se produce: En tanto que el cielo arde Con postreros ampos rojos, Miro nacer en tus ojos Los luceros de la tarde. ¡Y ante la luz que destellas Entre las negras pestañas, Siento como que me bañas 156 En un llanto hecho de estrellas! Aunque en el poemario dominan los poemas extensos, ya aquí prueba Tablada con poemas sintéticos aunque de cuño occidental, ejemplo claro de esto es el poema titulado ―La bailadora‖ que manifiesta, nuevamente, el gusto por la evocación de elementos visuales en movimiento: Ardores, aromas y ritmos mantienes En plural encanto y en prestigio vario, 155 156 Op. Cit., pp. 312-313. Op. CIt., p. 314. 185 Y ardes y perfumas en lentos vaivenes 157 ¡como un incensario! Huellas de la poesía de Juana Inés se vuelven a hacer presentes en los versos de Tablada en el poema ―El sol inútil‖, cuando encontramos una enumeración en gradación descendente: ―muerte, ceniza, sombras y dolor!...‖158 que hace eco, con variante, de un verso de la autora novohispana: ―es cadáver, es polvo, es sombra es nada.‖159 En los ―Medallones‖, además de dos madrigales y un soneto de Tablada, encontramos tres poemas que son versiones libres de versos de Théodore de Banville, en el conjunto de los seis domina la mitificación de las figuras femeninas y la referencia a tópicos pictóricos recurrentes en el arte decadentista y modernista. Las imágenes que refieren a pasados remotos en una especie de atemporalidad ideal que figuran en los versos anteriores va a contrastar notablemente con la contemporaneidad que involucra el poema titulado ―En Nueva York‖, en el que Tablada habla de las mujeres de la Quinta Avenida con humor y sentido crítico, al referirse a ellas como ―llenas de fortalezas, como las cajas fuertes‖, o al concluir ―¡vuestro secreto es una combinación numérica!‖. Este tono se mantiene en ―Lawn tennis‖. Uno de los apartados más interesantes del poemario es el que lleva el subtítulo de ―Caprichos‖ que está tomado, por supuesto, de la obra de Francisco de Goya y Lucientes, cuyo trabajo gráfico da origen también al primer soneto del conjunto, derivado del grabado 68 del más célebre conjunto de aguafuertes de Goya, grabado titulado ―Linda maestra‖. Este soneto sería publicado en la Revista 157 Op. Cit., p. 317. José Juan Tablada, Op. Cit., p. 318. 159 Juana Inés de la Cruz: ―145‖ en ―Sonetos filosófico-morales‖, en Obras completas. Lírica Personal, Vol. I., t. XVIIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1951, p. 277 158 186 Moderna160 acompañado por una reproducción del grabado de Goya y una viñeta de Julio Ruelas. Tablada incluye también un poema al mareo, un poema a los kalogramas de Torres Palomar y otro al automóvil en México, poema éste último que nos permite observar la enorme distancia que existe entre la perspectiva de Marinetti y la de Tablada respecto al automóvil. Un aspecto que llama la atención, es que en el mismo poemario que Tablada habla del automóvil como un ―Dragón hecho por un cubista/ caricatura mecánica de una bestia apocalíptica/ saurio de alígeros afanes/ alcoba itinerante y sicalíptica/ de prostitutas y rufianes‖, y en donde el automóvil se reduce ―en estúpido correr‖ que lleva de un lado a otro y a toda prisa ―a los que no tienen nada quehacer…‖; también se habla, unos poemas antes, de la Victoria de Samotracia, a la que pretende parecerse, inútilmente y con gran desventaja, una yankee, pues la Victoria de Samotracia representa un ideal de belleza alado y por ello se encuentra muy por encima del nivel de una mujer que pisa el suelo: la yankee. La imagen que de Circe nos ofrece el poeta en este poemario, difiere marcadamente de aquella que fuera tradicional, incluso entre algunos pintores prerrafaelistas y decadentes, pues Circe es una belleza fatal que usa medias negras y caladas de seda, altos y finos tacones, fuma cigarrillos y es arreglada por su peinador a la última moda. Un aspecto importante que hasta ahora no hemos comentado es que muchos de los poemas luego reunidos en poemarios o mucho después reeditados en el volumen de poesías completas, se dieron a conocer por vez primera en la Revista Moderna en la cual figuraban acompañados por ilustraciones tanto de José Juan Tablada: ―Linda Maestra‖, en rev. Revista Moderna. Arte y ciencia, México, no. 2, a. V, México, 2ª quincena de enero de 1902, [p. 15]. 160 187 Julio Ruelas, como de Izaguirre, e incluso por trabajos gráficos o reproducciones de obras plásticas de otros autores que incluyen al propio José Juan Tablada. Este hecho establecía y reiteraba una relación clara entre imágenes y palabras, con modalidades de vinculación muy variadas. La importancia destacada del aspecto gráfico que tuviera la publicación implicaba la difusión y el estudio de obras visuales y plásticas muy diversas, pero se destacan dos hechos importantes, uno de los principales colaboradores de las investigaciones sobre artes plásticas y gráficas fue justamente José Juan Tablada, quien tiene el mérito no sólo de ser precursor en la difusión de la poesías sino también difusor y estudioso de las artes visuales japonesas. En ―Álbum del extremo oriente‖, Tablada copia un retrato de Kanaoka realizado por Yosai, así como dos trabajos de Hokusai. La actividad de Tablada como artista plástico es poco conocida161, sin embargo, vale la pena señalar que realizaría dibujos y acuarelas en los que la tradición oriental dejó huellas diversas. De hecho, una de las influencias importantes en su trabajo gráfico fue Hokusai, a quien Tablada le dedicó también un poema contenido en el poemario que es objeto de nuestros comentarios. El propio José Juan Tablada señala que Un día... (Poemas Sintéticos), libro hermano de El jarro de flores, fue publicado en Caracas a mediados de 1919. Los "Poemas Sintéticos", así como estas "Disociaciones Líricas", no son sino poemas al modo de los "hokku" o "haikai" japoneses, que me complace haber introducido a la lírica castellana, aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa retórica, que sólo ante el ojo de vidrio de Clemencia Isaura puede hacer pasar como poetas a los bembudos generales de Haití. El "Haikai", de floral desnudez, no necesita búcaros. Por esencia es justo vehículo del pensamiento moderno; tema lírico puro, adámico 162 como la sorpresa y sabio como la ironía . La primera edición de los poemas sintéticos estaba totalmente ilustrada por el propio José Juan Tablada. 161 162 Consultar: Roberto Mata. Op. Cit. José Juan Tablada, ―Hokku‖, en Disociaciones líricas, Nueva York, Abril de 1922. 188 Es importante recordar aquí que entre las fuentes culturales de las que se nutre el modernismo se encuentran: la tradición francesa y la inglesa, la rusa y la italiana, así como diversos elementos provenientes de Oriente (Japón, India, China, los núclos musulmanes, etc.). Estos ingredientes se mezclan en proporciones distintas en cada obra, y aunque la mayoría se encuentran presentes en alguno de los escritos de Tablada hemos podido comprobar que la presencia de la cultura oriental es notable en los últimos poemarios de Tablada, tanto la tradición china como la japonesa; sobre todo en este poemario ―ilustrado‖ por su autor, quien intentó incorporar a la poesía en lengua española técnicas y formas que se practicaban en los poemas japoneses de herencia china (el renga, el haiku, etc.). Sobre el uso exacto de los términos, Tablada nunca tuvo el cuidado de usar siempre la palabra precisa; más bien castellanizó vocablos y usó indistintamente grafías diferentes (jaikái y haikai, incluso hokku). El hecho mismo de que Tablada prefiriera llamar a las composiciones de este libro, ―Poemas sintéticos", señala la distancia que sabe que existe entre la forma poética oriental y su adaptación particular al castellano, pero para comprender mejor este fenómeno vamos a detenernos un poco en algunos elementos del género oriental. El nombre haiku deriva de haikai no ku que significa "estrofa o frase poética‖, es una de las formas de poesía tradicional japonesa más extendidas fuera de la tradición oriental, aunque en la época de Tablada era poco conocida en Occidente. Este tipo poemas busca narrar la esencia de un momento fugaz donde el hombre se encuentra en contacto con la naturaleza, crea una tensión entre elementos que contrastan, por ejemplo: movimiento e inactividad; cambio y continuidad. Su lenguaje es sencillo y busca producir una imagen o 189 representación visual mental que apela a lo sensorial. Se compone de 17 sílabas, divididas en tres unidades métricas de 5, 7 y 5 onji (sílabas) respectivamente, carece de rima. Suele contener una palabra clave denominada kigo que indica el tiempo o estación del año a la que se refiere el texto. Existen cinco tipos básicos de kigo: primavera, verano, otoño, invierno y año nuevo. Un ejemplo de kigo de primavera es sakura (flor de cerezo), pues los cerezos florecen en esa estación163. La primavera también se identifica con la floración de ciruelos, los sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc. El verano trae consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra. Propio del otoño son los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz. Finalmente el invierno está acompañado por la nieve, la niebla, el viento y los campos vacíos. Es de suponer que al cambiar la ubicación topográfica se modifican las claves temporales en los poemas, fenómeno que se verifica en los textos de Tablada, aunque no en todos ellos, pues podemos comprobar que Tablada conserva algunos kigos tradicionales, aunque con sentidos distintos a los que tienen en su tradición de origen. La historia del haikú es extensa pero puede ser reducida a algunos datos elementales que nos permiten conocer un poco más del género poético específico que se recrea en el libro de Tablada. A finales del siglo VIII la corte imperial comenzó a consolidar ciertas formas culturales, sociales y políticas, y se realizaron competencias entre los poetas que hicieron revivir una forma antigua china de poemas breves vinculados, que se convertían en un texto muy extenso. Esta forma recibió el nombre de renga ("vínculos elegantes", ―liga de poemas‖). 163 Jacqueline Pigeot y Jean-Jacques Tschidin observan sobre el waka clásico del periodo Heian, la presencia de un repertorio que incluye como temas favoritos las estaciones, sobre todo la primavera y el otoño, temas que se descomponen en subtemas específicos, así, por ejemplo, el otoño involucra el plenilunio, follajes púrpuras, ocas salvajes. Consultar: El Japón y sus épocas literarias, México, Fondo de Cultura Económica (Col. Breviarios, nº. 420), 1986, p. 24. 190 En el Japón del siglo XVI se puso de moda el renga en el que un poeta escribía la primera estrofa de un poema similar al hokkú (estrofa inicial o planteamiento), con una métrica de 5- 7- 5 sílabas, y un segundo poeta lo completaba, añadiendo otra estrofa llamada tsukeku (respuesta o segunda estrofa) de dos versos, cada uno de 7 sílabas, un tercer poeta repetía el esquema silábico inicial y así sucesivamente. Podían participar hasta 4 poetas. Con el tiempo, este juego evolucionó con reglas complicadas para asegurar la dicción elegante de la corte y sus ideales estéticos. Sin embargo, durante las reuniones sociales donde los participantes se emborrachaban, se comenzaron a escribir versos cómicos y eróticos, ignorando muchas de las reglas. Surgió así una variedad del renga, el llamado: haikai-no-renga, que eran hokkú ligados entre sí y que contrastaba con un estilo de renga preciosista y elitista de la corte. La estrofa inicial luego se separó y se refería a un ejercicio poético que buscaba la comicidad, la diversión, era una forma poética popular. Es necesario precisar que la palabra haikai era de origen chino y que tenía como equivalente en el idioma japonés la palabra "kokkei" que significa, humor, ingenio, comicidad. Octavio Paz, en el prólogo a Sendas de Oku164, resume algunas de las ideas de Donald Keene sobre la poesía japonesa, buscando establecer las diferencias entre los tres diferentes términos que suelen ser confundidos frecuentemente en occidente: [...] el poema suelto, desprendido del haikái o renga, empezó a llamarse haikú, palabra 165 compuesta de haikái y hokú [...] poema de diecisiete sílabas y tres versos [...]. Hokú o hokkú era, pues, el nombre que se le daba a los tres primeros versos, a la primera estrofa, de una serie de estrofas encadenadas, llamadas renga. 164 Basho, Matsuo. Sendas de Oku, México, UNAM, 1957.Traducido por Eikichi Hayashiya y Octavio Paz, con una introducción de Octavio Paz. 165 Octavio Paz: ―Prólogo‖, en Sendas de Oku, Barcelona, Seix Barral, 1970. 191 Se considera que fue Matsuo Basho quien tomó la primera estrofa y la independizó, llevándola a una nueva dimensión estética y expresiva; muchos eruditos consideran que la dotó de espiritualidad y la alejó de lo humorístico. Nosotros la llamamos haikú, pero hay que tener en cuenta que Basho la llamaba "hokkú" o "haikai no ku". Un ejemplo de este género poético lo encontramos en el poema de Matsuo Basho que inspiró el título de una célebre obra de Julio Cortazar, Salvo el crepúsculo: Este camino ya nadie lo recorre. 166 Salvo el crepúsculo Con frecuencia el haikú iba acompañado por un boceto o dibujo muy simple, denominado haiga. Antes de precisar la relación que los textos de Tablada establecen con la anterior tradición, creemos importante señalar además que: al considerar la adaptación de una forma poética que funciona en un determinado sistema de signos, para ser realizada en otro, en este caso una macrosemiótica natural (lengua/idioma) diferente a la original, ya sea en una traducción, en una adaptación o imitación, etc., se deben tener en cuenta una serie de fenómenos, pues cuando se plantea que tal o cual enunciado de una lengua posee tal o cual significación o función en otro idioma (función que es descrita con la ayuda de un enunciado sinónimo); a menudo se tiene la impresión de que se registra simplemente un dato, un sentido; pero, no es así, no olvidemos que en este proceso se suele considerar no al enunciado mismo aislado, sino una de sus múltiples ocurrencias posibles, en alguna de las situaciones en las que se le utiliza. Una descripción semántica propiamente lingüística debe considerar las 166 Octavio Paz: Versiones y diversiones, México, Joaquín Mortiz, 1978, p. 244. 192 circunstancias contextuales y el sentido que esta concurrencia ha tomado en un contexto específico; pues, puede ocurrir que adquiera una significación que le es incluso ajena a las más habituales. Esto significa que deberán tomarse en cuenta cierto número de leyes de orden psicológico, lógico, sociológico, un inventario de las figuras de estilo empleadas por las comunidades involucradas (la de origen y la de la nueva versión), así como las condiciones de aplicación de las figuras, e informaciones sobre las diferentes utilizaciones del lenguaje en cada caso. Esto se complica mucho más cuando consideramos un discurso artístico y dos macrosemióticas naturales tan distintas como el japonés y el español. Además el haikú, aunque de origen chino -punto discutido por algunos estudiosos-, se convierte en una forma particular del discurso poético en Japón, y el japonés posee una serie de peculiaridades que no podemos ignorar: se trata de una lengua cuyo sistema de escritura mezcla la trascripción fonética y la trascripción ideográfica y que pueden leerse de distintas maneras según el contexto. Además de que el japonés se escribe de arriba a abajo y de derecha a izquierda, lo cual permite otro tipo de juegos de palabras, particularmente recurrentes en la poesía. Al considerar el haikái como género o estilo y al haikú como su realización concreta -distinción que suelen establecer algunos de los especialistas contemporáneos167-, tenemos que considerar que se trata de un tipo textual (género) que responde a una retórica muy antigua y de perfeccionada tradición, y que se trata de un texto que coparticipa de las características propias del material que emplea para su expresión, es decir, los signos ideogramáticos y que como éstos queda marcado por una serie de normas de codificación y decodificación Es el caso de Jacqueline Pigeot y Jean-Jacques Tschudin cuando señalan: ―La palabra haikai figura entre los escasos términos literarios japoneses conocidos en Occidente. Pero a dicha palabra se le entiende como designación de una forma (…), cuando en realidad lo que designa es un estilo‖. Op. Cit., p. 84. 167 193 que posee rasgos tanto de la plástica, como de la escritura (tal y como concebimos esta última en occidente). Por lo que el tipo de línea, trazo, dimensión, importan. Los ideogramas tienen, además, una forma de significación particular que les confiere la capacidad de múltiples lecturas simultáneas, y pueden permitir una lectura reversible, esto ocasiona que lo que nosotros llamamos palíndromo sea un fenómeno discursivo más o menos común en chino y hasta cierto punto frecuente en japonés; la relación particular que los ideogramas guardan entre sí multiplica -todavía más- la polisemia de los signos y la capacidad de connotación de los mismos. Todos estos fenómenos no se pueden reproducir fácilmente en el castellano. De hecho implicarían una labor enorme y el poeta que realiza la nueva versión en otra lengua, deberá renunciar necesariamente a la mayoría de ellos. Otros, en cambio, podrán ser conservados. En El imperio de los signos, Roland Barthes168, estudia algunos de los rasgos del haikú y observa que en éste: la brevedad debe garantizar la perfección y la simplicidad atestigua la profundidad (hace de la concisión una prueba del arte). El haikú xpresa lo dicho y lo no dicho, pues la ausencia queda no sólo sugerida, sino significada por un conjunto de materiales que comportan una múltiple lectura; una lectura que condensa un conjunto de significaciones no explícitas, pero sí implicadas, por medio de una serie de signos que apelan a una subordinación conceptual y semántica, a la difracción de los signos y a su capacidad de funcionar como disparadores de relaciones múltiples; pero condicionadas socio-culturalmente; lo que faculta al poeta para prever, hasta 168 Roland Barthes: El imperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991. 194 cierto punto, la recreación de una determina serie de situaciones y referentes, así como varias lecturas posibles. Todo lo anterior nos hace notar que en la tradición poética que estudiamos la coparticipación del lector, o lo que en occidente llamaríamos la necesidad de un lector activo, es fundamental y que todo esfuerzo de traducción se verá necesariamente muy limitado. En el conjunto de reglas formales que pueden ser consideradas como fundamentales en el haikú, aquéllas que son posibles de trasladar de manera accesible a otras lenguas, se encuentran: medidas rigurosas, una retórica, que aunque fundada en la costumbre con frecuencia es tomada como normativa; es el caso de la referencia, directa o indirectamente, a la temporalidad (estación del año y/o hora del día). Como el estudio de los textos de Tablada nos permitirá demostrar más adelante, el autor mexicano no se ajusta a la mayoría de los rasgos anteriores (polisemia subrayada, lectura en palíndromo, métrica estricta, ausencia de rima, etc.); sin embargo, conserva algunos elementos, aunque modificados, como las referencias temporales, que utilizadas de modo más flexible y un tanto distinto a los de esa tradición oriental que considera muy importante la clasificación de los textos por las referencias a las estaciones del año. Sin embargo, lo cronológico desempeña un papel destacado en la obra de Tablada, quien organiza sus poemas de acuerdo con un lineamiento temporal específico. Se ha dicho que el haikú expresa un instante inmovilizado, que es una forma poética en la que la mirada capta una impresión fugitiva; sin embargo, no es tanto un descanso en el paisaje, un momento detenido del tiempo; como la representación del pasaje mismo y del tiempo, que se expresa en lo momentáneo, 195 a través de un discurso cuya duración temporal puede corresponder a la del momento que representa el poema y cuya belleza visual, fonética y semántica, deben ser acordes a lo que el texto refiere. Esto último no implica que el haikú sea tomado como una discurso poético exclusivo de lo "bonito" o que no admita el humor que lo acompañó desde su origen, tampoco significa que excluya la ironía y muchos otros matices; sin embargo, debe ser considerado como una forma de representación en la cual es muy importante la producción de sensaciones y efectos que corresponden a aquellos que tendría un sujeto en una determinada circunstancia vital y en un momento preciso de su existencia diaria. José Juan Tablada ha sido fiel a estos elementos, pues en sus breves poemas ha puesto el énfasis en los efectos, en lo fugitivo, en captar un momento de la existencia en el que el poeta percibe la naturaleza y cuya belleza resulta acorde a lo que describe; aunque no siempre conserva la tradición japonesa de las diecisiete sílabas y la mayoría de sus haikú tienen rima. La obra de Tablada que introdujo el haikú en América contenía una dedicatoria en la que se hacía referencia a ―las sombras amadas de la poetisa Shiyo y del poeta Basho‖. Matsuo Basho era el pseudónimo de Matsuo Munefusa, poeta japonés considerado como uno de los haikaistas más importantes del shogunato Tokugawa. Nacido cerca de Kyoto, transformó el haikai en una expresión de intelectualidad o ingenio verbal, en una intuición de la naturaleza. Su diario de viaje Oku no Hosomichi (El estrecho camino a través del norte profundo o Sendas de Oku), escrito el año de su muerte, se considera su mejor trabajo, y fue traducido al castellano por Octavio Paz, en colaboración con Eikichi Hayashiya. Basho murió en 1694 en Osaka, se refiere que al morir tenía más de 2000 discípulos. Kaga No Chiyo, llamada "Chiyoni" o ―Shiyo‖ (1703-1775), fue la 196 poetisa más famosa de su tiempo y una gran exponente del género. Como ejemplo de su poesía podemos citar el siguiente texto: Oh mariposa. ¿Qué sueñas, cuando agitas tus alas? Tablada dedica su obra a dos de los más importantes autores del tipo poético que recupera, lo hace con gran modestia, al señalar, mediante una figura poética, que su libro está dedicado a las ―sombras amadas‖ de esos dos grandes artistas; es decir, considera que su trabajo no merece ser dedicado directamente a los autores sino a sus sombras, una parte de ellos que, aunque ligada a ellos y derivada de ellos, es sólo una silueta de sus figuras, un reflejo oscuro de lo que son las persona que producen esas sombras. Al mismo tiempo, la expresión ―sombras amadas‖ alude al hecho que ambos poetas ya han muerto 169 y precisa la perspectiva desde la cual el escritor mexicano los observa, la del afecto amoroso. El poemario de Tablada está dividido en distintos apartados: un prologo en verso; un primer conjunto de poemas sintéticos, bajo el subtítulo de ―La mañana‖; un segundo conjunto denominado ―La tarde‖; un tercero dedicado al ―Crepúsculo‖; un cuarto subtitulado ―La noche‖, y un epílogo, también verso. Notaremos que Tablada conserva el haiga (dibujo) y el kigo (referencia temporal), en sus poemas. Además, denomina a sus textos, ―poemas sintéticos‖, al menos en esta ocasión, porque en una obra posterior empleará expresiones más directas a la tradición oriental. En la tradición Occidental, ya desde las obras homéricas encontraremos la referencia ―sombra‖ para aludir a la presencia de alguien que ha muerto. 169 197 Además de rendir un homenaje a los dos grandes poetas orientales antes mencionados, Tablada, en ocasiones, recupera el sentido ―humorístico‖ y sencillo que se manifiesta, por ejemplo, en la obra de Issa Kobayashi, quien escribiera: Cayó bocarriba la cigarra de otoño Y sigue cantando. La primera edición del poemario de Tablada, Un día. “Poemas sintéticos”, incluía un haiga por cada poema, realizado por el propio escritor, aunque en un estilo sumamente occidental; sencillo, pero que hacía clara la habilidad de Tablada en el dibujo. Estos dibujos occidentales no estaban pintados, para que el lector los coloreara a su gusto, haciéndolo así coparticipe del proceso creativo, al mismo tiempo que el lector podía personalizar su ejemplar. Estos dibujos que acompañaban cada haikú eran dominantemente de carácter figurativo, sin embargo, algunos involucraban ciertos niveles de abstracción. Aunque la edición de las Obras completas sólo reproduce tres de los dibujos que acompañaban los poemas sintéticos, es importante señalar que tales dibujos no eran meras ilustraciones de los poemas, dichos dibujos pretendían cumplir el papel que en el haikú tiene el haiga. La palabra haiga fue utilizada por Watanabe Kazan (1793-1841), en su Haiga-fu, no se ha establecido todavía si era o no la primera vez que el término era utilizado. Había maneras diferentes de referirse a ese tipo de dibujos o pinturas, por ejemplo, haikai-ga, o haikai-soga. Yosa Buson los llamó haikai-butsu-no-soga. El factor más importante entonces era el sentido del humor o la naturaleza de ―caricatura‖ del dibujo. Una teoría señala que el haiga inició con Nonoguchi Ryuho, quién se piensa que fue un alumno de Kano Tannyu. Otra, considera como su creador a Watanabe Kazan. Buson y Kobayashi Issa fueron conocidos por sus haigas. Es, en cambio, casi desconocido el hecho que Matsuo Basho también disfrutó esta fórmula artística, 198 en sus últimos años, gracias a Morikawa Kyoriku quién le enseñó a pintar. El estilo del haiga de Basho siguió la línea oficial austera y ortodoxa del shogunato Tokugawa, línea sobria y estilizada. No es una coincidencia que el haikú y haiga compartan el mismo período formativo, porque con frecuencia constituyeron una unidad. Lo fundamental, sin embargo, es que igual que el haikú a lo largo de su desarrollo, el haiga ha evolucionado y ha sido influenciado, en su caso, por las escuelas tradicionales de pintura, sobre todo por la Nanga. Otras influencias han venido de la Escuela de Kano (influencia muy fuerte y extensa). Esto ha hecho que el haiga ofrezca en ocasiones características que lo alejan de la caricatura y el humor. Durante el periodo en que el haiga fue influido por el arte Naga, y otras escuelas de pintura, se van a considerar algunos aspectos básicos: las líneas no son sólo pintar los contornos de los objetos mecánicamente, deben llevar los sentimientos del artista y la emoción, reflejar intrepidez o sensibilidad; representar lo húmedo o lo seco, la fuerza o la debilidad que evoca el objeto representado. No sólo la técnica es importante, sino alcanzar la verdad y penetrar en la naturaleza viva, pintar ―el corazón de las cosas‖. Una buena composición debe tener una calidad estable y armonía de colores diferentes, pero no una gran gama cromática. Estas enseñanzas eran fundamentos que aceptaron los artistas del arte Nanga japonés. El concepto de shasei, especialmente importante en el haikú, también afectó al haiga, de modo que no se buscaba hacer la copia mecánica de la naturaleza, el artista debía alcanzar la vida de la naturaleza en su dibujo. La influencia de Zen-ga tuvo una importancia especial y duradera, por lo que merece ser mencionada, incluso en forma muy breve. Sabemos que la era de Heian en Japón (794-1192) culminó con la imposición de la cultura de la familia imperial, de la aristocracia y los samurais. Este periodo poseía un arte creado de 199 la fusión de la cultura local con elementos que se habían importado de China. La elegancia, el refinamiento, el sabor elitista y la belleza estilizada son algunas de sus características. En éste y en los períodos subsecuentes se dieron testimonios de la emergencia de estilos e ideas que son la antítesis de la estética de Heian. Dos de los ejemplos más típicos fueron justamente el haikai y las artes Zen, incluyendo el Zen-ga. La aspereza, la austeridad, el énfasis en lo ordinario, el aspecto sintético, la sorpresa, la simplicidad, el humor y la franqueza del Zen-ga fueron entonces destacados en el haiga. El Zen-ga está a menudo lleno de imágenes que son torpes, incompletas, espontáneas, descuidadas o ambiguas. Claro que el propósito de Zen-ga era inspirar o transmitir la iluminación a través de los cuadros, en lugar de utilizar las palabras, y por consiguiente su objetivo era diferente del propósito de haiga, que constituye una unidad inseparable del haikú, con una función específica dentro del todo. En Japón encontramos pues un texto verbal visual sumamente abstracto (el de las letras o ideogramas del poema), que es acompañado por un texto visual sencillo a manera de un esbozo de tipo figurativo, aunque el dibujo puede involucrar diversos grados de abstracción y desarrolla su tema con pinceladas sueltas y fluidas, al mismo tiempo que deja suficientes espacios en blanco para hacer un equilibrio. La relación entre ambos elementos (texto e imagen) no es la de una subordinación de la imagen al escrito o a la inversa, ambos elementos constituyen una obra visual-poética única en la que las relaciones atañen a modalidades diversas. Roland Barthes ha observado el fenómeno particular que se produce en los textos japoneses, al señalar lo siguiente: El texto no ―comenta‖ las imágenes. Las imágenes no ―ilustran‖ el texto: tan sólo cada uno ha sido […] la salida de una especie de oscilación visual […] texto e imágenes, en sus 200 trazos, quieren asegurar la circulación, el intercambio de […] significantes […] y leer ahí la 170 distancia de los signos. Las características del haikú-haiga no son comparables a las de una obra literaria ilustrada ya que la relación entre imagen y texto siempre ha sido distinta a la de una ilustración (entendida en un sentido estricto)171: un poeta escribirá su haiku en el espacio en blanco de una pintura ya trazada o a la inversa, ambos podían tener algo en común; sin embargo, con frecuencia, el haikú y el haiga no tenían más relación que compartir un mismo campo. Algunos insisten en que éste debe ser siempre el caso, porque si la pintura y haiku eran similares, significaría que se ha agregado uno porque el otro no era suficiente. Al agregar una pintura a un haikú o viceversa, se realizaba un acto de alabanza de aquello que se había ejecutado primero. Si se trataba el mismo tema que se alababa, no sólo se producía un acto superfluo (dasoku), incluso se podía ser grosero pues, según el protocolo artístico japonés, hacer una pintura y un haikú que no tienen nada que ver entre sí, no sólo era una muestra de modestia (que expresa que el esfuerzo propio no era digno de la obra que se alababa), creaba un detalle humorístico, al poner juntas dos obras que resultaban disímbolas. En el caso de los poemas de Tablada, el dibujo no cumple una función de alabanza, ni de efecto humorístico. Los textos visuales que acompañan a los poemas mantienen una relación estrecha con el escrito, una relación que de manera dominante es ilustrativa, en la medida en que lo referido en el poema se representa también en la imagen, aunque no literalmente, pues las figuras poéticas no se traducen a imágenes, es el caso de: ―La pajarera‖, en la que se representan los barrotes de una pajarera dentro de la cual figuran diversas aves, 170 171 Roland Barthes: Op. Cit., p. [5]. Traducción a imágenes de lo que el escrito expresa. 201 pero no se asimila la pajarera a una torre de Babel172, lo que si ocurre en el texto verbal; o el caso de ―Las abejas‖, en cuya imagen figuran abejas que salen de un panal en descenso, pero las abejas no son asimiladas a gotas de miel, salvo porque parece que en su vuelo imitan la caída de gotas que resbalan del panal; en ―El insecto‖, vemos al protagonista caminar, como se refiere en el poema, pero en nada se asemeja visualmente a un peregrino; en ―Los gansos‖, figuran los cuellos y cabezas de dos gansos vivos, no se ha buscado que dichos cuellos parezcan ―trompetas de barro‖. En algunos casos, Tablada ha tratado de representar en forma más literal lo que el texto expresa, por ejemplo en el poema ―Flor de toronja‖ o en ―La palma‖, pues en el primer caso incluye en su dibujo la flor, el panal e incluso algunas abejas y en el segundo caso representa sólo las hojas de la palma, como si se tratara de dos grandes abanicos; en ―La garza‖, el ave ha sido representada en forma tal que parece imitar la punta de una flecha, y en ―Mariposa nocturna‖ la mariposa ha sido representada detenida en una rama de manera que sus alas son asimiladas a las hojas secas de un árbol, motivos que se señalan en los textos verbales173. En ―El ruiseñor‖ ha representado al ave y a la estrella a que hace referencia su poema. En ―La araña‖ figuran la luna y la araña en su tela, tal como refiere el texto verbal. En ―El cisne‖, la imagen del cisne ―Como señala Atsuko Tanabe, se trata de un haikú con temática bíblica que sólo un occidental podría escribir. Además, habrá que agregar que las reiteraciones de palabras - "pajarera" aparece dos veces - como también sucede en el poema del saúz, no están bien vistas en la estética hipercondensada del haikú - y, en general, de todo el arte japonés.‖ Víctor Sosa: ―José Juan Tablada: un japonista esencial‖, p. 2. Consultar también: Tanabe, Atsuko, El japonismo de José Juan Tablada, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981, 176 pp. 173 ―Aquí se evidencia el elemento temático occidental, concretamente hispanoamericano, al introducir la novela María de Jorge Isaacs como recurso narrativo y, sobre todo, al recurrir a la rima entre el primer y el tercer verso, recurso que en la poesía japonesa se desconoce. Sin embargo, no podemos perder de vista la eficacia del poema en términos de síntesis y de atmósfera: la noche, la niña sola leyendo y la inquietante presencia de la mariposa que, en su cíclico vuelo sobre la luz - que no aparece pero que se intuye entre líneas -, logra despertar un sentimiento de tristeza en la protagonista. No hay nada más que agregar; como en un clásico haikú importa más lo que no se dice y aquello que la atmósfera logra transmitirnos más allá del lenguaje.‖ Víctor Sosa: Op. Cit. 172 202 es representada en forma sintética y se asimila, como en el poema, a un signo de interrogación. No siempre en las imágenes figura la totalidad de elementos a que se hace referencia en el poema, en ocasiones sólo aparece un detalle o un motivo, ya en forma fiel al texto o en una nueva versión, o ubicando el detalle, el personaje o el motivo del poema, en un momento distinto al que refiere el escrito; así, por ejemplo, mientras el abejorro del poema vuela alrededor de un foco, lo que figura en la imagen es la representación de un abejorro que está detenido. La imagen que acompaña al texto titulado ―Luciérnagas‖ no es la de un árbol de navidad o la de un pino iluminado por luciérnagas sino la de una rama de un árbol indefinido sobre el que se posan las luciérnagas. En ―Hojas secas‖, vemos caer hojas, éstas no se encuentran ni en un jardín, ni una rama, descienden sobre un fondo neutro. En ―El chirimoyo‖ se representa, en cambio, una nueva versión del símbolo del Ying y el Yang, conformado por las cabezas de dos pericos. Normalmente las pinturas del haiga, son pinceladas en las que se utiliza una cantidad mínima de tinta y un color contrastante. La pintura se caracteriza por el trabajo de la línea fluida y la eliminación detalles innecesarios. Estas pinturas tienen a menudo una chispa o toque frívolo, sugestivo o de entretenimiento, incluso cuando el asunto es serio. La simplicidad y la ironía son rasgos característicos del haiga tradicional, que puede ser incluso subterráneamente irónico, modesto y cómico, trata de asuntos diarios y de objetos cotidianos. Tablada no le ha conferido a la mayoría de sus haigas ese toque humorístico, irónico o cómico, tradicional, que tiene un papel importante en oriente. Tampoco podemos afirmar que sus dibujos refieran siempre a lo cotidiano, por la singularidad de la flora y la fauna a las que hace mención. 203 Tablada no ignoró, pese a lo anterior, el componente figurativo-pictórico del texto oriental. Muchos estudiosos, incluso actuales, olvidan la estrecha relación que en Japón existe entre pintura y poesía y la gran tradición que tiene el haiga, que se originó en decimoséptimo siglo en Japón y era usado para decorar pergaminos, álbumes y también se usó para decorar cajas de herramientas de caligrafía o pantallas de madera; se produjo en una gran variedad de formatos, incluso en pergaminos para colgar, pergaminos de mano, pantallas plegadas, etc. Hoy, en Japón, se produce en papel hecho a mano (conocido como shikishi o tanzaku). La fórmula de este género se sigue caracterizando por un trazo fresco y espontáneo. Es normalmente un boceto, una imagen expresada con sólo unas líneas, un motivo pequeño, generalmente en uno o dos colores de tinta. Por esto podemos afirmar que el haiga se identifica más con una producción cultural artesanal y en el componente que liga una tradición artística que participa de la producción de élite, con una tradición popular, rompiendo las separaciones tajantes entre los estatus de los productos culturales dirigidos a grandes públicos o a grupos más intelectuales. En cierta forma, los dibujos de Tablada cumplen también con un propósito similar al incluir en un texto literario dibujos sencillos que van dirigidos a un público mucho más amplio que el de los reducidos sectores de lectores de poesía. En el segundo volumen de Una historia de haikú174, R. H. Blyth describe el haiga como "el arte de imperfección". Explica que la simplicidad del haiga viene de un significado complejo, que enfatiza lo que es poéticamente importante, lo que se pasa por alto por ser algo cotidiano; al mismo tiempo el haiga destaca el aspecto poético del objeto. Esta concepción difiere en parte de la que 174 Reginald Horace Blyth: A History of Haiku, Tokyo, The Hokuseido Press, II vols., 1963-1964. 204 originalmente tuvo este tipo de dibujo, porque Blyth destaca una función vinculada a una tradición Zen, que aunque no es ajena al género, no siempre formó parte de él. Esta perspectiva también difiere de la que expresa Tablada que no busca destacar necesariamente lo que es poéticamente importante sino simplemente lo que se percibe a través de los sentidos y sobre todo lo que está en el campo de lo visual. El trazo burdo del haiga es más importante que los detalles, cualquier adorno debe excluirse o quedar oculto. Su sofisticación está, en cambio, en su dualidad aparentemente contradictoria, por un lado: se trata de un trazo tosco, simple, inocente, áspero, rudo, incompleto, inacabado; es un dibujo sencillo, natural, que introduce la ironía de la percepción y fusiona la literatura con una imagen con la que entra en contradicción. El haiga se une a lo que parece distinto a él, de esa relación surge la alegría, al mismo tiempo, el haiga es una parte íntegra de un todo y posee su propio sistema de funcionamiento, aunque forme parte de un sistema más amplio, el haikú-haiga. Al crear un haiga en oriente se debe considerar el equilibrio, el posicionamiento correcto de los componentes, el tipo de pincelada y trazo, la cantidad adecuada de porciones pálidas o sin pintar, la fuerza y flujo del trabajo del pincel. Estos aspectos no son importantes en los dibujos de Tablada. Si el haikú es una pintura en palabras, un poema que pinta un momento fugaz de la existencia, y la obra visual nanga es un poema en pinturas, el haigahaikú es una pintura y un poema que apelan a la reflexión, a lo interior, pues cada parte expresa algo independiente, pero de la relación entre ambos también surge un nuevo sentido que es completado por nuestra percepción y por nuestra forma de ver el mundo. Un elemento esencial agregado al texto del haikú-haiga es la 205 caligrafía. Del combinado del poema, la pintura y la caligrafía surge un texto artístico en el que encontramos dos tipos de signos visuales, uno de ellos más abstracto que el otro (los ideogramas caligráficos) y el otro más figurativo (el dibujo), pero ambos igualmente sintéticos y cuyos referentes son las imágenes de la realidad visible, perceptible, pues sabemos que los ideogramas de la escritura japonesa derivan de la antigua escritura china que fue en un principio pictográfica, ya que se trataba de dibujos simplificados de los objetos o seres, luego considerados como conceptos. Si tomamos en cuenta que en la escritura que dio origen a los actuales ideogramas la dominante era el aspecto figurativo; porque, por ejemplo, para representar en la escritura el concepto caballo se usaba el dibujo de ese animal aunque con el paso del tiempo los pictogramas se fueron simplificando cada vez más, hasta que algunos de ellos perdieron su carácter figurativo y se volvieron representaciones abstractas que sólo aludían lejanamente a la forma o figura del objeto que representaban-; podremos comprender lo que significa que en el haikú-haiga se manifiesten dos sistemas de signos visuales que involucran grados distintos de abstracción, ya que los signos que resultaron de la simplificación abstracta de los pictogramas fueron los ideogramas, denominados así porque cada uno representa una idea, un concepto y ya no una forma mimética, que buscaba semejarse al objeto mismo, a la morfología de su referente; y estos signos aparecen al lado de una obra visual dominantemente figurativa, que si aspira a lo mimético. Es posible observar así que el haikú-haiga adquiere otros rasgos, al pasar a un sistema de escritura que es fonético y no ideogramático, como lo es el español; pues la escritura en castellano posee signos que no derivan, ni tienen su 206 origen en un proceso figurativo (pictogramas) sino que involucran un nivel de abstracción enorme como representaciones visuales de sonidos (una especie de notación musical). Tablada no ha hecho trazos o esbozos, pues aunque sencillos, sus dibujos involucran cierto nivel de detalles. Aparentemente, se trata de dibujos realizados a lápiz y luego entintados, no ha utilizado pincel. Sus dibujos poseen rasgos estilísticos, aunque no muy marcados, pues no se trata de estudios de la naturaleza a la manera de los artistas del renacimiento, ni de obras en las que la línea fluida y ornamentada del barroco se haga presente, tampoco se trata de ilustraciones científicas a la manera de los neoclásicos o de representaciones detalladas y estilizadas a la manera de los románticos; en sus obras la simplificación característica de los ilustradores de finales del siglo XIX se manifiesta más claramente, sus temas, por ser seres de la naturaleza representados con ciertos niveles de abstracción estilizada y simplificación, encajan en el modernismo. El artista gráfico demuestra su destreza en la elaboración de textos visuales mediante un trazo sintético y una habilidad que responde a cánones de representación occidentales de la época y el tipo de dibujos, en los que está ausente el equilibrio entre blancos y oscuros, en los que no es importante el tipo de trazo del pincel, el ahorro de tinta, ni el contraste. Es claro también que, por tratarse del mismo autor de la obra verbal y la visual, el dibujo no busca ser una alabanza del poema, ni el poema una alabanza del dibujo; en todo caso, se alaba lo que se ha representado, en forma modesta y sencilla. No hay tampoco una disociación entre el tema del texto verbal y el del texto visual, ambos están relacionados por desarrollar una temática similar, sin 207 ser meramente redundantes sino complementarios o de nueva versión con variante leve. Los dibujos de Tablada, no son trazos incompletos, ni espontáneos o ambiguos; son acabados, diestros, planeados e incluso denotativos, más que connotativos, salvo por la ilustración que acompaña al ―El saúz‖ o a ―El cisne‖ y a ―El chirimoyo‖. El poeta mexicano no ha buscado que su línea sugiera la humedad o la sequedad de lo que representa, tampoco la fuerza o flexibilidad de lo representado mediante su trazo, salvo en ―El bambú‖. Sus dibujos, pese a su simplicidad, tampoco encajan en la categoría de caricaturas, al menos tal y como entendemos este concepto en occidente. Sus obras gráficas se alejan de lo filosófico también, pues, en el caso de haikú-haiga, influido por el Zen, el elemento dominante es la verdad, seguida por la belleza y la bondad como un factor didáctico que resultó ser el que menos se buscó175. El haiga refleja las experiencias directas de vida cotidiana, tomando las cosas de la naturaleza en forma aislada y ciertos elementos humorísticos, desenfadados, se enfoca en lo específico para representar lo universal. La simplicidad, la economía, sencillez y modestia son, pues, los rasgos principales y más constantes. Los dibujos de Tablada aunque implican cierto nivel de verismo o ―verdad‖ (en cuanto a su representación de lo figurado), no involucran, en la mayoría de los casos ―realismo‖, tampoco agregan lo humorístico, y menos todavía cumplen con una función didáctico-moral o filosófica, aunque indudablemente sí involucran una 175 Esto se dio principalmente debido a la influencia de Basho en el desarrollo del haikú, cuyo principio central era la sinceridad poética, la honestidad, la verdad interior, que pone énfasis en el shai (el boceto de corazón), aunque Basho también realizó haikús en los que el rasgo principal es la búsqueda de belleza. Originalmente el haikú no buscaba la bondad ni intentaba predicarla, aunque se podían y pueden aprender algunas lecciones morales del haikú. El haiga buscaría entonces la verdad, a su manera muy específica. Si buscaba la belleza o no, esto depende de cómo se defina el concepto de belleza. Hay ejemplos de haiga que son un paisaje, un pájaro, una flor, etc., en estos casos la búsqueda de belleza es obvia. Sin embargo, el haiga es más a menudo una obra cómica y la bondad raramente se predica en él. 208 búsqueda de belleza, de placer estético y de confrontación entre la palabra como signos visuales abstractos y la imagen gráfica como signos figurativos. Son modestos, sencillos, económicos, no simples, su representación de lo específico apela a cierta universalidad en tanto que los elementos representados pueden encontrarse en distintos lugares y épocas, en diversas topografías. Tablada organizó los textos bajo un esquema cronológico y confirió, de este modo, a los referentes de la naturaleza y el paisaje, el carácter o la función de elementos emblemáticos, en tanto se convertían en indicadores de una temporalidad específica; así considera como kigo de la mañana, lo mismo el saúz, el chirimoyo, el insecto, los gansos, el bambú, la libélula, el pavo real, las nubes; que la flor de toronja, los zopilotes, las abejas y una pajarera. El sauce es originario de oriente, aunque sería introducido en diversos lugares y se encuentra en el territorio de América, en Oriente es un kigo de primavera y no de la mañana; el chirimoyo es nativo de América, en México es común en los estados de México, Morelos, Michoacán, Puebla, Querétaro, Guanajuato, Veracruz, Oaxaca, San Luis Potosí y Chiapas; no figura en la poesía oriental. Los insectos son un kigo de verano en oriente, no de la mañana. El ganso es originario de China y Mongolia, aunque también los hay originarios del oeste de Europa, Australia y el norte de América. Aunque no he encontrado un hikú en el que figure una referencia específica a esta ave, abundan en el género las referencias a las aves (surús, patos, etc.) algunas veces con la función de kigo de primavera y otras de verano, pero no se excluyen otras estaciones, dependiendo del ave específica. El bambú es originario de China y su referencia en el género no está tampoco excluida. El pavo real también es originario de Oriente. La toronja, en cambio, es originaria del Caribe y fuera de esta amplia zona latinoamericana se cultiva en 209 Israel y Sudáfrica. Los zopilotes se pueden encontrar en todo México y hasta Argentina. Si nos centramos en otros motivos, que funcionan como indicadores temporales y espaciales que figuran en el resto del poemario observaremos que algunos signos involucran referentes temporales y espaciales más claros: las buganvillas, por ejemplo, que son americanas y florecen en una época específica del año. José Eustasio Rivera, el escritor colombiano tiene un poema dedicado a la grulla, y ―El Cámbulo‖ se titula una danza colombiana de Eduardo Echavarría. Estos detalles nos hacen ver que no hay en los signos que cumplen una función de indicadores temporales, una connotación o un sentido topológico preciso, si bien, se puede hablar de cierto clima, de la humedad que caracteriza los ambientes en los que se encuentra la mayoría de la fauna y la flora a la que hacen referencia los poemas sintéticos de Tablada, se trata, en todo caso, de una geografía que connota sincretismo, la mezcla de orígenes, topografías y ambientes diversos. Los indicadores temporales no hacen tampoco una clara referencia a una sola estación del año, aunque de manera individual algunos en algunos de los poemas si sea posible identificar la época, los meses a los que alude la presencia de determinado elemento de la naturaleza, o a una topografía mucho más precisa. Así, por ejemplo, en ―Las nubes‖ la referencia al cóndor y a los Andes nos ubica con claridad en América del Sur. En ―Las hormigas‖ nos podemos ubicar en los meses de mayo y junio, porque las hormigas ―arrastran pétalos de azahar…‖; en ―Violetas‖, no ubicamos una temporada templada del año, época en la que florecen las plantas de esa especie; ―Las cigarras‖ nos ubica en la temporada de julio; ―Las ranas‖ refiere al verano y la época de lluvias; ―Hojas secas‖ refiere al otoño. El ruiseñor canta a finales de abril, se le escucha (al 210 principio, sólo de noche). Más tarde, en mayo, el ruiseñor canta noche y día, con especial brío en los crepúsculos. Aunque el poemario se titula ―Un día‖ y está dividido en periodos que forman parte de ese lapso (mañana, tarde, crepúsculo y noche), el conjunto de poemas nos ofrecen instantes que no pueden ocurrir en sólo 24 horas sino que remiten a diferentes meses, a distintas épocas del año; es decir, no hay una unidad temporal real, en todo caso se trata de un día simbólico que ocurre en distintos momentos de un año, el día es concebido como un tiempo en el que distintas estaciones se encuentran o confluyen; algo semejante ocurre con la topografía a la que refieren los poemas. Lo anterior contribuye a ofrecernos una caracterización de lo temporal y lo espacial como afectados por un proceso de mitificación, en la medida en que en el poemario se forma un día de momentos de distintas épocas y una topografía en la que encontramos elementos característicos de distintos lugares. A este mismo efecto de mitificación de lo temporal contribuye el ―Epílogo‖ en el que se le ruega al barquero que navega por ―el río de la noche‖ se dirija a la ―margen áurea de otro día‖, sugiriendo un nuevo inicio, un tiempo que recomienza, apenas acaba. Los poemas no tienen una métrica regular, pero en cambio se observa la presencia de rima asonante. Sus signos apelan dominantemente a lo visual (ejemplo de ellos son los poemas: ―El saúz‖, ―El insecto‖, ―El caballo del diablo‖, ―Las nubes‖, ―La palma‖, ―Hojas secas‖, ―Hotel‖, ―El murciélago‖, etc.), pero también hacen presentes referencias a otro tipo de estímulos sensoriales, por ejemplo, ―La pajarera‖ hace referencia a lo auditivo, asimilando los cantos de las aves con distintas lenguas, al mismo tiempo que está presente el intertexto bíblico en que se refiere el pasaje de la torre de Babel, como un indicio claro de la 211 tradición cultural de la que se nutre el poeta. ―Los zopilotes‖ ofrece una escena en la que las aves de rapiña peinan sus plumas, sin embargo, en el verso inicial se incluye una referencia que apela tanto a lo visual como a lo auditivo (―Llovió toda la noche‖). ―Las abejas‖ también pone el énfasis en la descripción, en la imagen, en lo visual; pero la referencia al colmenar y a las abejas involucra también una relación con lo sonoro. En ―El chirimoyo‖, lo auditivo irrumpe cuando se señala que en la rama habla una pareja de loros. ―Los gansos‖ hace referencia a las trompetas de barro de los gansos, apelando así a lo sonoro de manera subrayada, pues se asimilan los cuellos de las aves con instrumentos musicales artesanales. En ―El bambú‖, la planta es asimilada a un cohete de larga vara, esta referencia involucra no sólo lo visual sino también lo sonoro, lo mismo que la referencia a una ―lluvia de menudas esmeraldas‖ a la que se asimilan las hojas del bambú. En ―El pavo real‖, el ave, aunque silenciosa y descrita como un ―largo fulgor‖, pasa por un ―gallinero demócrata‖, y esta referencia apela a lo sonoro, pues las gallinas no son particularmente silenciosas; al mismo tiempo que en el poema se involucra una asimilación del gallinero con una forma de organización social humana (demócrata), que entra en contraste con la referencia al pavo real, creando un efecto de contrapunto humorístico en el que las aves a que se hace referencia representan la realeza y la democracia. Lo sonoro no siempre forma parte del motivo principal al que hace referencia el poema, pero es introducido con frecuencia como un elemento importante que se suma a la percepción visual plasmada en los textos. Este último fenómeno forma parte importante de la poesía oriental y en particular del haikú, sobre todo si consideramos algunos de los textos de Basho. Lo olfativo se manifestará en el poema titulado ―Flor de toronja‖; al 212 tacto apelan todas las referencias a texturas, como las que están presentes en el poema ―El caballo del diablo‖. Uno de los aspectos que hace presente, de manera más palpable, la cultura y la tradición occidental presente en los poemas de Tablada es el que se refiere al tipo de asimilaciones que tienen lugar en las imágenes poéticas de los textos del poemario; así, por ejemplo, aunque las hojas de la palma son asimiladas a abanicos, lo que podría considerarse una referencia oriental, sin embargo, un insecto es asimilado a un peregrino con su alforja, una libélula es un ―clavo de vidrio con alas de talco‖, las hormigas que arrastran pétalos de azahares son identificadas con un cortejo nupcial; una tortuga es comparada con un carro de mudanzas, las cigarras se identifican con sonajas; las ranas son personificadas al atribuirles ser dueñas de molinos cuyos engranes de matracas crepitan al correr el arroyo; los sapos son comparados con trozos de barro; el canto del ruiseñor es ―Plata y perlas de luna‖, motivos modernistas; y aunque la buganvilla produce una pirotecnia, un árbol lleno de luciérnagas se identifica con un pino navideño; un abejorro semeja un abanico eléctrico; y mientras el rocío es pedrería, las avispas se asemejan a flechas, etc. Son menos frecuentes los casos en los que las imágenes poéticas involucran la asimilación de un elemento de la naturaleza a otro que forma parte también del mismo campo semántico. Este tipo de fenómenos tiene lugar, por ejemplo, cuando una abeja se transforma en una gota de miel, cuando las violetas son reflejos del cielo violáceo, y un murciélago ensaya el vuelo de una golondrina, o el ala de una mariposa es una hoja seca. Fenómenos que se verifican en distintos poemas sintéticos del libro. Uno de los mejores ejemplos de este fenómeno nos lo ofrece el poema titulado ―La luna‖: 213 Es mar la noche negra; La nube es una concha; 176 La luna es una perla. Ahora bien, el tercer elemento del haikú-haiga es la caligrafía, que determina la visión del poema en la página. La buena caligrafía oriental hace uso de diversos tipos de trazos como el bokashi (trazo oscuro), sae (líneas lisas), nijimi (trazo apresurado) o kasure (línea rota o vidriada) todos de los cuales requiere el dominio del calígrafo y un ojo especializado. La caligrafía es la escritura como arte. En Medio Oriente y en Asia la caligrafía se valora igual que la pintura. Cada trazo de la caligrafía, incluso los puntos, sugiere la forma de un objeto natural. Como cada trazo está ―vivo‖, no se permite la regularidad estricta: una pieza terminada de caligrafía no es simétrica ni ―perfecta‖, sino que trasluce el sentimiento y el ritmo de quien la escribió. No hay caligrafía en los textos de Tablada, en cambio hay una tipografía regular de manera estricta, simétrica y legible, totalmente occidental, las ―letras‖ no implican una búsqueda artística, no cumplen una función expresiva, como lo harán en otras obras del mismo escritor. Algunos consideran que el haiku debe combinar dos imágenes distintas que se relacionan en el tercer verso, también consideran que debe estar escrito en presente y tener una pausa (kireji) al final de uno de los dos primeros versos. Sin embargo, existen muchas obras que rompen con esta tradición. Tablada combina dos imágenes distintas: los cantos distintos y la pajarera musical, y los relaciona en el tercer verso, la torre de Babel, en el poema titulado ―La pajarera‖. Lo mismo ocurre en ―Los zopilotes‖, donde la lluvia nocturna y las plumas de las aves se relacionan en un tercer verso. Aquí encontramos, además, imágenes contrapuestas: la noche, el sol; la lluvia y el sol. En ―Las abejas‖, las 176 José Juan Tablada: Op. Cit., p. 388. 214 gotas de miel y el colmenar, se fusionan cuando las abejas se asimilan a gotas de miel. En ―El saúz‖, en cambio, no encontramos dos imágenes distintas que se fusionan, sino una enumeración en gradación: oro, ámbar, luz. La mayoría de los poemas de Tablada no se ajustan al esquema son, a diferencia de los haikú, verdaderos ficcionarios (definiciones poéticas de lo que describen). Ha sido en las palabras y no en las obras visuales en las que Tablada ha recuperado el sentido poético de la naturaleza. Sobre este haikú en particular, Víctor Sosa ha señalado: El "casi", que Tablada repite tres veces, sustantiva la ternura, la condición de temprano desarrollo, de estar aún en proceso de algo: haciéndose. Casi nada se dice del árbol, sin embargo, son suficientes esos tres atributos - oro, ámbar, luz - para construir su presencia, una presencia que se impone por sutileza y por transparencia. Hay una sensación de ingravidez en el poema que recuerda ciertas pinturas sumi-e donde lo único que pesa es el vacío, la bruma que todo lo envuelve. Sin embargo, Tablada no respeta la métrica original de 17 sílabas en casi ninguno de sus haikús, no lo cree necesario, ya que se trata de una recreación del espíritu y no de las formas específicas de la métrica japonesa. De hecho, 177 agrega un elemento también ausente en el haikú japonés: el título. Algunos aspectos que podemos destacar al estudiar los registros discursivos presentes en los poemas son: la oposición tácita entre contexto urbano y naturaleza, el contexto urbano irrumpe en el paisaje natural y se adueña de él, por ejemplo cuando se compara una tortura con un carro de mudanzas o el vuelo del abejorro con un abanico eléctrico. El discurso religioso y el político social se hacen presentes al hablar de la naturaleza: el pavo real pasa como procesión, en un gallinero demócrata; un insecto se transforma en un peregrino, incluso encontramos un registro que nos refiere a las prácticas sociales vigentes en el ejército: los gansos tocan alarma en sus trompetas. Los poemas fueron escritos entre enero y mayo de 1919, en La Esperanza, Colombia. La época es significativa porque podremos observar que se trata del periodo postrevolucionario en el que los referentes sociales de los fenómenos 177 Víctor Sosa: ―José Juan Tablada: un japonista esencial‖, p. 2. 215 discursivos manifiestos en el poemario eran importantes: la oposición entre lo rural/lo urbano, vinculado al desarrollo tecnológico; el papel del ejército; la político y sus relaciones conflictivas con lo religioso, sumamente notable en la formación socio-cultural del poeta: la sociedad mexicana. El ―Prólogo‖ del poemario es una verdadera ―poética‖ en el sentido que la tradición clásica le diera a este término. En él Tablada expresa su concepción particular de sus poemas y en ella descubrimos que el poeta mexicano, como los poetas orientales, ha pretendido clavar en el papel ―las mariposas del instante‖, hacer del verso ―gota de rocío‖ en la que luzcan las rosas, la planta y el árbol, para quedar guardados. Dedicar sus versos a aquello que parece invisible sobre la playa, pero es ―sonoro de inmensidad‖: el caracol del mar, en el que el sonido de la naturaleza parece reproducirse. La estética oriental se hará de nuevo presente, aunque de otras formas, en el siguiente poemario de Tablada, Li-Po y otros poemas. Poemario que reunía una serie de poemas ―ideográficos‖ y poseía un epígrafe tomado del poema ―Las de l'amer repos...‖178 de Stéphane Mallarmé, donde el poeta en lengua francesa señala su necesidad de adscribirse a la tradición oriental: Imiter le Chinois au coeur limpide et fin De qui l’extase pure est de peindre la fin, Sur ses tasses de neige á la lune ravie, D’une bizarre fleur qui parfume sa vie Transparente, la fleur qu’il a sentie enfant 179 Au filigrane bleu de l’áme sa greffant. ―Hastiado del amargo reposo donde mi pereza ofende‖. ―Imitar al chino de límpido y fino corazón cuyo puro éxtasis es pintar el fin sobre sus tazas de nieve a la luna arrebatada de una flor extraña que perfuma su vida transparente, la flor que ha olido, de niño, a la filigrana azul del alma injertándose. […]” De Poesías. Traducción: Claire Deloupy. Publicado por vez primera en la revista Le Parnasse contemporain, París, 1866. 178 179 216 ―Li-Po‖ es un poema extenso, un poema ideogramático, es decir, en el que el poeta literalmente ―pinta con palabras‖. En él, Tablada recupera algunos elementos de la biografía legendaria del escritor al que dedica la obra, Li Bai (701762), quien fue considerado el mayor poeta de la dinastía Tang. Su nombre se transcribía antiguamente como Li Po o Li Tai Po. Se encuentra entre los más respetados escritores de la literatura china. Es conocido por su imaginación, las imágenes taoístas vertidas en su obra y la influencia del confucianismo, así como por su gran amor a la bebida. Se dice que murió ahogado en el río Yangzi, al caer de su bote por intentar abrazar el reflejo de la luna. Se cree fue fundador también de un estilo de Kung-Fu llamado ―De los ocho sabios del vino‖, muy difícil de ejecutar. Fascinó a los aristócratas y a la gente común, y fue presentado al emperador Xuan Zong en 742. Mereció un cargo en la Academia Hanlin, que formaba a intelectuales expertos para la corte imperial, donde permaneció durante dos años, pero fue despedido por una indiscreción. Viajó por China durante el resto su vida, gracias a la herencia de su padre. Murió en Dangtu. Aunque se desconoce la verdadera causa de su muerte algunos eruditos creen que fue el resultado de un envenenamiento por mercurio, luego de un largo historial de consumo de elixires taoístas comunes en la época; mientras que otros creen que murió por envenenamiento con alcohol. Su vida está rodeada por leyendas. Tablada va a recuperar muchas de las tradiciones legendarias que se relacionan con el personaje histórico. Su texto inicia de modo convencional, se emplean las normas de escritura de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, y el texto queda dividido en versos dispuestos en una ―columna‖. Como ocurre en la escritura occidental, las grafías representan sonidos mediante una convención que no se funda en lo figurativo y 217 que involucra un proceso de abstracción notable, ya que los significantes visuales no involucran elementos figurativos. La tipografía es convencional, regular, legible, normativa. Todo esto se aplica sólo a los primeros versos del poema, ya que, posteriormente, la escritura produce ―figuras‖ poéticas que apelan a lo visual, a partir del segundo verso, en el que se caracteriza y define al poeta como ―un rutilante brocado de oro‖ (p. 395), y mediante la serie de signos visuales verbales que implican un alto grado de abstracción, el poeta crea un significado que apela a una percepción óptica. Lo que correspondería al tercer verso constituye ya una transgresión a las normas anteriores en muchos aspectos: aquí se emplea una tipografía que imita el trazo de la escritura manuscrita, que no sólo involucra procesos de abstracción sino también una cualidad expresionista que queda controlada o limitada porque se trata de un trazo regulado que procura la legibilidad; aunque el orden de escritura-lectura sigue siendo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, se rompe con la regularidad de los espacios en blanco, que son normativos en la escritura; los signos verbales se han dispuesto en el campo de la página de tal modo que crean una forma figurativa, que imita la morfología de aquello a lo que se hace referencia, que busca una similitud morfológica con su referente: ―una taza de jade sonoro‖. Al mismo tiempo, la rima consonante empleada por el escritor, involucra un énfasis en lo auditivo, que se hace presente en el verso de manera explícita, mediante el adjetivo que califica al ―jade‖ y a lo sonoro también apela el ritmo de los sonidos del verso. La morfología de la taza además, por carecer de asa, corresponde más a la de un recipiente oriental para beber té que a uno occidental: 218 El cuarto verso retorna a la regularidad de la disposición gráfica propia de la escritura: ―su infancia fue de porcelana‖. En este verso se puede observar, además, que la figura literaria utilizada asimila una etapa de la vida de un hombre a un objeto cerámico, y así caracteriza como algo concreto, lo que es la conceptualización de una etapa de la vida humana: la infancia. El quinto verso sigue las mismas normas que el anterior y también emplea una tipografía que imita la escritura manuscrita. Se trata de un enunciado socializado y preconstruido, de un sintagma fijo (frase hecha) que parece provenir de un discurso que establece distancia temporal del sujeto colectivo formado por los jóvenes, ya que la frase: ―su loca juventud‖, no la diría un muchacho. El sexto verso ofrece nuevas formas de trasgresión de las convenciones, pues se dispone en el campo de la página siguiendo un orden de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba, pero en forma discontinua, ya que el sintagma convencional se separa en unidades de distinta extensión: un/ rumoroso/ bosque de bambús/ lleno de/ garzas/ y de misterios. Cada una de esas unidades inicia la disposición de las grafías que siguen un orden de abajo hacia arriba, como si se girara la página y la base de referencia inferior no fuera una horizontal sino una horizontal lateralizada, girada. Para aclarar lo expresado diré que cuando escribimos tenemos una base horizontal que nos obliga a disponer las grafías una tras otra en una continuidad lineal horizontal. Si nuestra base fuera vertical tendríamos que disponer las grafías una tras otra en forma ascendente o descendente, la orientación de las grafías no cambiaría, sólo se les dispondría en 219 vertical. En el poema de Tablada no ocurre esto, la orientación de las grafías es una horizontal que no está en la parte inferior del rectángulo de la página, está girada hacia el lado derecho, del mismo modo que ocurre cuando giramos la página y escribimos. Otro aspecto importante es que las líneas que forma la continuidad de las grafías no es recta, asciende en unos casos (si el referente es la horizontal inferior de la página tendríamos que decir que se inclina hacia la izquierda), y en otros desciende curvándose (se inclina hacia la derecha), estos fenómenos obedecen a un esfuerzo figurativo, pues lo que expresa el enunciado es una referencia a un ―bosque de bambús‖ y podemos observar que los sintagmas siguen un diseño gráfico que pretende representar por similitud la irregularidad y cambios direccionales de troncos de bambús, rompiendo con la recta vertical, al inclinarse en una y otra dirección; es decir, que hay un esfuerzo por representar plásticamente lo que refiere el enunciado: un conjunto formado por verticales que se curvan en distintas direcciones en forma irregular y con distinta altura o dimensión. Además, el enunciado que busca un efecto figurativo involucra otros recursos literarios, pues lo que se asimila a un bosque de bambús, ―lleno de garzas y misterios‖ es la ―loca juventud‖ de Li Pó. Es decir, se identifica totalmente al bosque, con otra etapa de la vida del poeta. 220 En el séptimo verso del poema se mezcla lo abstracto y lo figurativo, pues los rostros de mujeres son representados por una grafía que resulta análoga a la forma de un rostro, mediante el recurso de presentar las letras ―O‖ agrandadas, en relación con las dimensiones de las otras grafías del enunciado. En lo referente a la semántica del texto, tendremos que decir que estamos ante una enumeración, pues luego de asimilar la juventud de Li Pó a un bosque, se identifica es etapa con una situación específica en la que hay ―rostros de mujeres en la laguna‖. El enunciado queda dividido en dos versos, uno colocado en un nivel ligeramente superior al otro y esto produce un efecto visual que imita el nivel que ocupan los rostros fuera de la laguna y el de la superficie misma del agua de la laguna. Lo que correspondería al octavo verso del poema es un enunciado o que se ha dispuesto también en versos o renglones distintos, con una base horizontal inclinada, lo que permite que las partes del enunciado sean dispuestas imitando la forma de un salterio, debido a que el enunciado se hace referencia en plural a este instrumento: ―ruiseñores/ encantados/ por la luna/ en las jaulas/ de los salterios‖. 221 Debido a que no se emplean signos de puntuación y por la forma en que se han dispuesto los enunciados, el texto permite una múltiple lectura. Es decir, podemos leerlo e interpretarlo de varias formas: 1. La ―loca juventud de Li Po fue un bosque rumoroso…, fue rostros de mujeres y fue ruiseñores encantados por la luna y prisioneros en la jaula de los salterios; 2. Los rostros de mujeres en la laguna fueron los ruiseñores encantados por la luna, prisioneros en un instrumento musical; 3. La juventud de Li Po fue: un bosque, rostros de mujeres, ruiseñores encantados por la luna, todos ellos contenidos o prisioneros en la jaula de los salterios. Es decir, la polisemia se subraya en el texto, lo que destaca la ambigüedad, desestabilizando el sentido unívoco de los signos. La página se transforma así en una especie de ―lienzo‖ en el que podemos observar que la escritura deja lugar a una taza de jade, un bosque de bambús, rostros ovales de mujeres y un salterio. Entonces observamos que la página puede leerse en su conjunto, no sólo en el orden a que nos obliga la escritura, y también podemos leerla como una obra plástica y podemos iniciar la lectura de abajo hacia arriba, iniciando por el enunciado del salterio y luego seguir. Sin embargo, la lectura no puede ser totalmente arbitraria, el hecho de que el poema involucre enunciados, nos obliga a leer ciertas partes en un orden fijo, o se pierde el sentido. Esto no ocurre en la escritura japonesa, pero si en la occidental, que limita el juego a seguir ciertas reglas. La siguiente página del poema queda dividida visualmente en tres partes que podemos también leer de arriba abajo, pero que adquieren una lógica con mayor coherencia semántica si las leemos de arriba hacia abajo. En el primer conjunto hay dos versos dispuestos en columna: ―luciérnagas alternas/ que enmarañaban el camino‖. Estos enunciados siguen un orden horizontal y luego un 222 orden vertical descendente, involucran ―figuras poéticas‖ que tienen como consecuencia la asimilación del camino a un hilo o tejido que las luciérnagas pueden enmarañar. El empleo de un calificativo ―alternas‖ aplicado a las luciérnagas trae como consecuencia la creación de un enunciado poco usual que le imprime al texto mayor originalidad. Los dos siguientes versos son dispuestos en zigzag horizontal, uno arriba del otro, reproduciendo figurativamente lo que refiere el enunciado: ―luciérnagas alternas/ que enmarañaban el camino/ del poeta ebrio de vino/ con el zigzag de sus linternas‖. La figura del zigzag no sólo alude al vuelo de las luciérnagas, también hace referencia a la ebriedad del poeta y a la dirección de sus pasos en el camino. El siguiente ―párrafo‖ del poema se dispone imitando el diseño de un tibor con ―flores‖, pero también puede ser visto como una flor con su tallo, ya que la imagen permite una doble visualización. Los enunciados que conforman la imagen corresponden al siguiente conjunto de versos: ―Hasta que el poeta cae/ como pesado tibor/ y el viento le deshoja el pensamiento/ como una flor‖. En lugar de la metáfora que implica una asimilación total entre los elementos que involucra; el poeta ha preferido utilizar el símil, la comparación del poeta con un pesado tibor, y la del pensamiento, con una flor. Dentro de este imaginario poético, el poeta es comparado con un objeto que cae, mientras que el 223 pensamiento, que es algo abstracto, se compara con algo que es producto de la naturaleza, una flor ―deshojada‖ por el viento. Ambos símiles involucran la referencia a imágenes en movimiento, acciones. En la última parte de esta página del texto volvemos a encontrar la disposición de los enunciados verbales en forma figurativa: imitan la figura de un sapo, dibujan esa figura. El párrafo corresponde a los siguientes versos: ―un sapo que deslíe/ sonoro/ de Confucio un parangón/ y un grillo que ríe burlón‖. Es posible también leer el texto en un orden diferente: ―Un sapo que deslíe/ de Confucio un parangón/ sonoro/ y un grillo que se ríe burlón‖. Podemos observar que en sus versos, Tablada desestabiliza tanto los elementos figurativos, como los verbales, al propiciar múltiples lecturas y mediante la ambigüedad de lo figurativo. Aunque este poema hace referencia a detalles de la naturaleza, lo que es un elemento frecuente en la poesía oriental y se manifiesta ahí no sólo a través del kigo; la humanización de que son objeto los dos animales en el texto de Tablada, como protagonistas de la ―acción‖, se aleja de la retórica tradicional oriental. Además de que el sentido humorístico tampoco resulta afín a la cultura 224 china180. Pero estos aspectos, corresponden a la propia competencia cultural del autor que, aunque se nutre de diversas fuentes, no deja de manifestar en su lenguaje puntos de anclaje claros de su propio contexto de formación cultural, como ocurre con cualquier sujeto social. Además, Tablada no pretende hacer pasar sus poemas como poemas orientales, aunque se inspire en la rica tradición artística de oriente y tome muchos de sus elementos. En la siguiente página del poema, los ―blancos‖ tienen tanto peso como los ―negros‖, campo y figuras significan sentidos distintos, porque dos poemas figurativos han sido ubicados uno arriba del otro en la página, con un espacio de separación entre ellos. El primer poema sigue un orden descendente, posee rima asonante, que puede ser pareada o alterna, dependiendo del orden en que se lea y traza la figura de un ave en una rama: ―un pájaro que trina/ musical y breve/ 180 Roberto Mata ha señalado sobre esta obra de Tablada y sobre la figura del sapo el particular, lo siguiente: ―El extenso poema lírico sobre la vida de Li-Po, que abre el libro, contiene fragmentos que son una retraducción de la versión menciona de Giles [traducción de un poema de Li Po realizada en 1901 por Herbert Giles, estudiado por Adriana García de Aldrige en ―Las fuentes chinas de José Juan Tablada‖, en rev. Bulletin of Hispanic Studies, no. 60, Liverpool, 1983, pp. 109-119], huellas de ‗The cormorant‘, poema de Su Tung Po en la versión de Whitall [James Whitall, Chinese Lyrics, fron the book of Jade, de 1918] y detalles sobre la vida del poeta chino que muestran que Tablada se documentó ampliamente. Desde luego, reconoce García, esto es solamente a nivel temático, pues la disposición espacial del discurso es de Tablada, la cual no deja de transmitir sus conocimientos sobre cultura china. Por ejemplo, la presencia del sapo alude a la luna, pues el sapo es responsable, según las antiguas creencias chinas, de los eclipses lunares. Esto, a su vez, se refiere a un episodio de juventud de Li-Po. En el año 724, la emperatriz Wang fue repudiada por su marido a causa de intrigas de otra consorte. En la víspera de que le retiran sus títulos nobiliarios hubo un eclipse de luna que le sirvió a Li-Po para escribir un poema defendiéndola, con la caballerosidad que lo hubiera hecho Confucio, en el cual el emperador era el sol, la emperatriz la luna y el sapo la consorte. 225 como una ocarina/ en un almendro florido de nieve‖; o ―un pájaro que trina/ como una ocarina/ musical y breve/ en un almendro florido de nieve‖. Sobre este primer poema de la página vale la pena señalar que en el Diario de Tablada181, en la anotación ubicada entre el jueves 14 de septiembre de 1905 y el jueves 21 del mismo mes y año, podemos leer: Y un pájaro trina Canciones de China 182 Como una ocarina. Desconocemos la fecha en que el texto fue transformado en una versión figurativa para ser publicado, pero es indudable que en el Diario encontramos la versión anterior o primera del poema que Tablada incluye en su homenaje a Li Pó. La referencia a un almendro florido nos ubica en una estación del año específica: el inicio de la primavera. El segundo poema ubicado en la parte inferior de la página tiene también forma figurativa: imita un palanquín. 181 José Juan Tablada: Obras IV. Diario. 1900- 1944, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992. Edición de Guillermo Sheridan. 182 José Juan Tablada: Obras IV. Diario. 1900-1944, Op. Cit., p. 59. 226 A nivel de las referencias encontramos en estos versos: la torre de Kaolín, de Nankín. Podemos leer primero el poema ubicado en la parte inferior y luego el que está arriba o hacerlo a la inversa. Se trata de dos imágenes que evocan la pintura oriental. El verso ubicado en la parte de abajo tiene referencias que permiten identificar un material intertextual específico. El escrito dice: ―Mejor viajar en palanquín/ y hacer un poema sin fin/ en la torre de Kaolín/ en Nankín‖. En un poema de Rubén Darío, titulado ―Divagación‖183, incluido en Prosas profanas, encontramos también la referencia a Li Pó y a ―las torres de Kaolín‖. Aunque el tema desarrollado en el texto de Tablada difiere marcadamente del que aborda el poema de Darío, hay en la obra del escritor nicaragüense un conjunto de signos que también pueden encontrarse en el texto de Tablada: el vino, la luna, la referencia a un ave (un ruiseñor/un pájaro que trina‖), la nieve, un instrumento musical (una lira/una ocarina), la flor, el oro, la tela (seda, raso/ brocado), la tasa, los sabios, los poetas, etc. Pero las relaciones entre ambos escritos no se limitan El propio Darío haría referencia a esta obra como un ―atlas de geografía erótica‖, en Historia de mis libros, Madrid, Librería de G. Pueyo, 1916. 183 227 al empleo de un vocabulario común o a referencias coincidentes. En el texto de Tablada se señala que Li Pó fue uno de los ―Siete Sabios del vino‖ y en seguida se le caracteriza como ―una taza de jade sonoro‖, y se dice que su juventud fue ―un rumoroso bosque de bambús‖. En el poema de Darío encontramos que se caracteriza el amor de una ―princesa china‖ mediante una enumeración que involucra una serie de asimilaciones en las que se incluyen la tasa (en plural), verdes arrozales (en lugar de un bosque de bambús), además de que el adjetivo ―sonoro‖ acompañará la referencia expresa al nombre del escritor chino, al que Tablada dedica su obra, luego de lo cual, se habla de los ―sabios poetas‖: Oh bello amor de mil genuflexiones: torres de kaolín, pies imposibles, tasas de té, tortugas y dragones, y verdes arrozales apacibles! Ámame en chino, en el sonoro chino de Li-Tai-Pe. Yo igualaré a los sabios poetas que interpretan el destino; …184 Tablada toma elementos que ya estaban presentes en la obra de Darío, pero no sólo los incluye en un contexto distinto, les imprime sentidos y funciones que no tenían en la obra precedente. En la siguiente página nos encontramos con un diseño singular: en el fondo negro de un campo rectangular que abarca casi la totalidad de la página, se dibuja en blanco un enunciado escrito con signos ideogramáticos chinos. Dentro se incluyen, en caligrafía occidental, los siguientes versos, dispuestos en los blancos que forman el ideograma: guiado por su mano pálida que formaba en el papel de misterioso jeroglífico un pensamiento magnífico sutil y misteriosa llama 184 en los gusanos de seda el pincel negra crisálida de donde surgía como una flor con alas de oro volador la lámpara del ideograma Rubén Darío: ―Divagación‖, en Madrid, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos…‖, no. ), 19. 228 El texto contenido en la escritura ideogramática permite múltiples lecturas, de acuerdo al orden que el lector determine darle a los versos: ―Guiado por su mano pálida, los gusanos de seda el pincel, que formaba en el papel, negra crisálida…‖ o ―Guiado por su mano pálida, que formaba en el papel, de misterioso jeroglífico, un pensamiento magnífico‖, etc. El poema admite incluso una lectura de abajo hacia arriba. Esto contribuye a subrayar la polisemia, al mismo tiempo que manifiesta el esfuerzo por trasladar las particularidades de la escritura oriental. Este tipo de prácticas, de múltiples lecturas simultáneas o posibles de un mismo texto, eran ya frecuentes en algunos géneros poéticos barrocos occidentales185, pero Tablada está adaptando a occidente un recurso que es habitual en la escritura japonesa. Otro aspecto que debe destacarse, en esta parte del poema extenso de Tablada, es el hecho de que no sólo figura la escritura ideogramática (derivada de los pictogramas chinos) y la escritura fonética occidental, sino que también se hace referencia al ―jeroglífico‖ que manifiesta otra forma de relación específica entre lo figurativo y lo verbal186 y vuelve a remitirnos a la cultura barroca española187, pero también a las tradiciones mesoamericanas indirectamente, ―… los labyrinthos, que se leen de cincuenta maneras‖. Marcelino Menéndez Pelayo: Historia de las ideas estéticas en España. Desarrollo de las ideas estéticas hasta fines del siglo XVII, México, Porrúa (Col. ―Sepan Cuántos…, no. 475), 1975, p. 282 y ss. 186 Debemos considerar que, aunque definidos en forma esquemática: el pictograma constituye una representación figurativa simplificada de la realidad (objeto, persona, elemento de la naturaleza, etc.) a la que refiere; el ideograma es la representación abstracta y simbólica, frecuentemente derivada del pictograma, de un concepto o idea que se ha formado de esa realidad; la escritura fonética (fonogramas) es la representación totalmente abstracta de un sonido o sonidos que forma parte de una palabra con la que se hace referencia a realidades y conceptos y funciones sintácticas; el jeroglífico (glifo) puede ser tanto una representación figurativa que representa un sonido, un grupo de sonidos, una palabra o una función sintáctica, como la representación figurativa de un concepto o idea. 187 Este tipo de composiciones poéticas, aunque no muy comunes, se practicaron en Nueva España. Al respecto Arnulfo Herrera señala: En su Bibliografía mexicana del siglo XVII, Nicolás de León agrega un soneto en jeroglífico en 1782 […] Nosotros conocemos más textos‖. Arnulfo Herrera: ―Los poemas mudos en la Nueva España‖, en Herón Pérez Martínez y Bárbara Skinfill Nogal (editores), Esplendor y ocaso de la cultura simbólica, Zamora, El Colegio de MichoacánConsejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2002, p. 276. Manuscritos antiguos, traducidos en el 185 229 pues, debemos recordar que tanto la escritura maya, como la azteca, tenían como base un sistema semejante al de los jeroglíficos egipcios (glifos sagrados): los glifos compartían algunos elementos y funciones similares a las de los pictogramas, los ideogramas e incluso los fonogramas, lo que no deja de ser interesante, porque aunque Tablada no hace referencia a ello, involucra una tradición cultural distinta a la de China: la egipcia, que es análoga a la de su propio pasado, afín a su tradición cultural mexicana: la de las culturas precolombinas que empleaban ―grifos‖. Pese a que es innegable que en el texto de Tablada el término ―jeroglífico‖ está siendo utilizado como un sinónimo del ideograma, la referencia expresa a una escritura diferente a la china, con una función sinónima, permite observar que en el poema se identifican tradiciones culturales distintas y se les ve como equivalentes o idénticas, lo que resulta más siglo XV, fueron base para la acogida que tuvo el arte del jeroglífico en el elevado número de obras surgidas principalmente en el XVI. La versión latina del Hieroglyphica Horapolli, procedente de un manuscrito griego de entre el siglo II al IV, que en 1419 se consideró versión de un original egipcio y llegó a ser fuente básica. Esta obra, publicada en Venecia en 1505 y varias veces reeditada (por Jean Mercier en París, Lacobum Keruer, 1551; por J. Piero Valeriano en 1556; etc.); pretendía explicar el sentido oculto de los jeroglíficos egipcios siguiendo la línea que, desde la tradición latina (Plotino), se había señalado. Resurgen en la época y aumentan los esfuerzos por interpretar la cultura egipcia y son bastantes las obras que se publican en el siglo XVI sobre estos temas. Se produce gran afición por lo que provenga de Egipto. En cuanto expresión de conceptos a través de imágenes, signos, palabras o letras, el jeroglífico, es una forma de escritura total que se proyecta en varias direcciones (jeroglíficos figurativos, simbólicos o fonéticos) integrando diversos artificios: anagramas, cronogramas, enigmas, emblemas, empresas y divisas, entre otros. En los siglos XV y XVI se desarrollaron estas formas que se vinculaban con el arte de empresas y divisas medievales, así como el ―rebus‖, jeroglífico literario. Las fronteras, en todo caso, entre las diversas formas de jeroglíficos nunca estuvieron claras y a veces son inexistentes, pero todo ello tiene, en esta época, una relación con el descubrimiento de la cultura egipcia por el Renacimiento. Consultar sobre este aspecto: Pilar Pedraza, ―La introducción del jeroglífico renacentista en España: Los enigmas de la Universidad de Salamanca‖ en rev. Cuadernos Hispanoamericanos, nº 394, Madrid, Instituto de Cultura Iberoamericana, abril de 1983, pp. 5-42. En Francia en la Edad Media se extendieron los jeroglíficos (llamados rebus en la zona de Picardía) y de aquí a toda Europa al final de esta época. El rebus es una composición que expresa un pensamiento a través de combinaciones de palabras, sílabas, letras o imágenes. Consultar la obra de León María Carbonero y Sol: Esfuerzos del ingenio literario, Madrid, Rivadeneira, 1890. Dentro también del rebus o calambour se incluyen las fórmulas de letras o sílabas con objetos que al pronunciarse nos dan la clave, al modo de los actuales jeroglíficos de los pasatiempos. Rebelais incluye un jeroglífico en el capítulo XXIV del libro II de Gargantua y Pantagruel basado en un anillo que una dama envía a Pantagruel con un falso diamante, en cuyo interior aparecen grabadas unas letras hebreas que significan:―por qué me has abandonado‖, y no deja de resultar significativo que este autor, uno de los primeros creadores de caligramas modernos, fuera un iniciado en los temas de alquimia y hermetismo. 230 interesante si consideramos algunos de los fenómenos que dentro de la literatura y el arte modernista se manifestaban en relación con la búsqueda de un reconocimiento de lo propio, de la cultura local y de otras culturas ―marginales‖. Además, en la poesía barroca española, como en otras tradiciones literarias occidentales europeas, existía un género poético denominado jeroglífico y otro afín a ése que era denominado ―poema mudo‖188, ambos constituyeron parte de la cultura novohispana, tradición cultural propia del autor del poema que analizamos y de la historia de la denominada poesía figurativa, de la que otros ejemplos fueron los ―carmina figurata‖189 (poemas figurados), provenientes de la cultura greco-latina, que Tablada también recupera en sus obras y en este poema extenso que analizamos (mediante nuevas versiones de formas que fueron tradicionales en los poemas figurados: como la copa, la botella y las formas circulares190). 188 Se puede consultar el trabajo de Arnulfo Herrera, antes citado, pp. 271 y ss. Sobre estos temas existen doctos trabajos y antologías, se puede consultar: F. Dübner (editor), Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, París, Ambrose F. Didot, 1872; Alan Cameron, Callimachus and His Critics, New Jersey, Princeton University Press, 1995, 533 pp.; Bruno Gentili, Poesía y público en la Grecia Antigua, Barcelona, Sirmio-Quaderns Crema, 1996, 628 pp; Rafael de Cózar: Raíces de la visualidad literaria, Rabat (Marruecos), Instituto Cervantes de Rabat, s. f., formato electrónico: Tarragona, Taller de Sol, 2007, http://boek861.com/lib_cozar/introduccion.htm. Victoria Pineda, profesora de la Universidad de Extremadura, en su estudio sobre las ―Figuras y formas de la poesía visual‖, señala al respecto: ―Se suele mencionar a los poetas alejandrinos del siglo III a. C. como los iniciadores de la poesía visual. Sus textos fueron recogidos y puestos en circulación por el poeta sirio Meleagro de Gadara en el siglo I a. C. y forman parte de la llamada Antología griega, compilación hecha probablemente a principios de la Edad Media. Teócrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, 1976: 31-42; 1984). Se trata de poemas miméticos que presentan un número limitado de formas, como las alas, el altar, el hacha o la siringa, en lo que se conoce como carmina figurata, «poemas de figuras» o pattern poetry (Higgins 1987).‖ Victoria Pineda: ―Formas y figuras‖, en rev. Quimera, Madrid, septiembre de 2002, pp. 911. Se puede consultar también este texto en versión electrónica gratuita de la revista Saltana. 190 El famoso impresor Aldo Manuncio ya había compuesto en 1499 un recipiente en forma de copa a partir de los caracteres de la escritura, además de ser uno de los impulsores de la emblemática. Charles François Panard (1694-1765) incluyó algunos caligramas en la línea de Rabelais en sus obras (copas, botella), autor al que también parece imitar Pierre Capelle, quien realizó estos mismos objetos. Una copa y botella en C. Francois Panard, Oeuvres choisies, vol. III, París, Gouffé, 1803, pp. 140-141. Pierre Capelle, Contes, anecdotes, chansons et poésies diverses París, Perronneau, 1818, pp. 170-171. A otro autor, Aldo Manucio, destacado impresor se debe un texto que reproduce la imagen de una copa y que está escrito en prosa. Podemos encontrar otros ejemplos de la figura de la copa, como el que en seguida se reproduce: 189 231 La referencia a estos antecedentes de la poesía figurativa es importante, porque aunque se ha discutido mucho -en forma un tanto ociosa en ocasiones- a quién se debe la invención de los ―caligramas‖, si a Apollinaire o a Tablada, lo cierto es que este tipo de escritura tenía en Occidente, ya desde la antigüedad clásica, la Edad Media y el Barroco, ejemplos claros que eran precedentes. Estas tradiciones de escritura figurativa se alimentan de influencias diversas del pasado y de Oriente, y se manifiestan en ambos autores, con resultados coincidentes, por lo que consideramos que el mérito literario de los dos poetas radica más en el tratamiento específico que le dan a la modalidad de poesía figurativa que adoptan, más que en la invención o recuperación de los poemas figurados. Si volvemos al poema de Tablada observaremos que lo expresado en la escritura occidental tiene relación semántica con lo que expresa el enunciado ideogramático chino191; podemos ver que el poeta asimila el ideograma con una lámpara, no sólo verbalmente sino también en forma ideográfica, y además también en forma figurativa; y que hay así tres niveles de representación de un Roberto Mata ha señalado: « La figura del ideograma, que significa ‗longevidad‗ o ‗felicidad‘, corresponde tanto ala palabra ‗ideograma‘, aparece dentro de él, como a todo el significado que el poema describe…‖ Roberto Mata, Op. Cit., p. 30. 191 232 conjunto de componentes del sentido: el nivel ideogramático, el nivel figurativo y el nivel de la escritura occidental o fonográfico. Pues el kanyi principal, además de tener como sema (o componente del significado) básico el concepto de claridad, de iluminación, está trazado en blanco sobre un fondo oscuro, para representar la claridad que del mismo se desprende ―iluminando‖ la página. Por su parte, la caligrafía occidental, no sólo hace referencia a la llama, la lámpara, el ―oro volador‖; también ―imita‖ una ―negra crisálida‖ a la que se hace referencia en los versos y las letras contenidas dentro de esa claridad parecen reproducir el efecto de una lámpara china de papel en la que reverberan llamas, luces de ―oro volador‖, luciérnagas, iluminado lo oscuro (como lámparas orientales en el río y en el paisaje nocturno). Por otra parte, el concepto del arte y de la poesía como una lámpara, como una llama misteriosa y sutil que ilumina, no es nada extraño a la tradición oriental. En el poema de Tablada, además, a esa concepción de la escritura se suma: la identificación del pensamiento con una mariposa que surge de una negra crisálida, la mariposa es asimilada con la idea emergente de la escritura trazada en tinta oscura (la negra crisálida), dentro de un imaginario en el que, además, el pincel se asimila a ―gusanos de seda‖. Estamos aquí ante lo que podemos clasificar como ―metáforas de la escritura‖ y en las que se identifican un conjunto de signos que nos remiten a la tradición china: la seda, la escritura que se traza con pincel, el ideograma. Incluso, el juego de opuestos complementarios de blanco y negro entra en el mismo conjunto de signos, en el mismo campo semántico que refiere a la cultura china y dentro del cual, la ausencia del color del negro y la suma de todos los colores del blanco, aluden inevitablemente al sistema de opuestos complementarios del Ying y el Yang. 233 De este modo en el poema, luz y oscuridad, blanco y negro, no se manifiestan como opuestos antitéticos sino opuestos complementarios. Indudablemente en este apartado del poema encontramos un grado distinto de figuratividad, si lo comparamos con los apartados en los que el lenguaje verbal se transforma en línea que imita un ave, un sapo, un bosque de bambús, etc., pero el texto, pese a los niveles de abstracción y síntesis que involucra, por la presencia de la escritura ideogramática, sigue destacando el hecho de que la poesía es un arte visual, un arte que se percibe a través de la mirada, conformado por signos visuales que representan la realidad de diversos modos (escritura fonográfica, ideográfica, jeroglifica, pictográfica). En el siguiente conjunto figurativo del poema, la escritura occidental desempeña también la función del campo dentro del cual se ―dibuja‖ la figura de la 234 luna llena, se trata en realidad de un vacío que se abre entre las líneas de los versos y mediante el cual se concreta visualmente la imagen poética expresada en forma de luna en su fase de plenitud: ―la perla de la LUNA‖. La escritura ―forma‖ el cielo nocturno. Al mismo tiempo, en el texto se asimila la escritura a una ―laca bruna‖, una laca oscura, y el silencio es una claridad que ―restaura‖ el reflejo de la luna ―de nácar y alabastro‖, asimilando el satélite de la tierra a una joya. La belleza de las imágenes poéticas y la plasticidad de los versos nos obligan a citarlos para detenernos un poco en ellos: En este poema de Tablada se produce una identificación total entre la naturaleza y la actividad intelectual y filosófica. En el primer verso del conjunto se habla de ―los cormoranes de la idea‖, en seguida, se habla de las ―riberas de la meditación‖; sin embargo, esas riberas de lo conceptual adquieren una manifestación concreta y plástica en tanto son formadas por ríos ―azules y amarillos‖, en los que esos cormoranes imaginarios desean pescar los brillos de la luna. Los signos que apelan a lo visual dominan el imaginario poético, al mismo 235 tiempo que la actividad meramente intelectual es descrita y narrada, como una una actividad característica de las aves que se alimentan de peces a las explícitamente refiere el poema. Se involucra así, en estos recursos poéticos, la tácita asimilación de los ―brillos de la luna‖ con peces en los ríos de la meditación. La imagen creada por las metáforas: aves que pescan en ríos azules y amarillos llenos de brillos que son reflejo de la luna, cambia en el momento en que las aves con sus picos rompen la superficie del agua y el reflejo de la luna se vuelve ―añicos de nácar y alabastro‖. De este modo, como en otros de sus poemas, los versos de Tablada producen imágenes que involucran movimiento, que refieren tanto a lo plástico como a lo cinematográfico, a la percepción visual del paso y del cambio temporal, que implica el contraste entre un primer momento de la situación y otro distinto. En los últimos versos del poema se ―restaura‖ la imagen que ha sido rota por la actividad de las aves, lo que ocasiona que, en cierta forma, se recupere o retorne a una situación inicial en la que la luna se refleja, lo cual involucra una estructura de acciones circular; en tanto se vuelve a un momento que coincide con el momento inicial del desarrollo de las acciones referidas en el texto. Esta circularidad temporal se verá subrayada por la forma misma de esa luna llena, de tal modo que lo conceptual y lo visual expresan el mismo referente simbólico: el ciclo, lo ―circular‖ que afecta a la figura de la luna. Además, los versos del poema expresan que es el silencio, la ausencia de palabras, lo que restaura la forma de la luna, y a nivel de la percepción visual este mismo fenómeno se reitera; porque es el vacío, el blanco que se abre entre las líneas de los versos impresos en tinta negra, lo que forma la ―perla de la luna‖. Todo esto tiene muchas otras consecuencias semánticas (de significado), pues 236 podemos captar claramente que mientras las palabras forman el cielo en la imagen, la claridad inscrita en ellos es formada por el ―silencio‖ representado visualmente. Ese cielo conformado por palabras impresas en tinta es identificado con una ―laca bruna‖ y el silencio, con una ―perla‖; del mismo modo en que el reflejo roto de la luna es identificada con astillas de nácar y alabastro, todo cual produce que la forma literaria, se identifique totalmente con una obra plástica, con una laca china de material oscuro en el que se incrustan el nácar, la perla y el alabastro, en un juego de oposiciones visuales complementarias, que constituye uno de los ejes principales de la plástica y la estética oriental. Los versos que siguen a los anteriores constituyen un conjunto que -como otras de las partes del poema extenso-, se integra al resto e involucra una continuidad del discurrir poético, pero que también podría ser leído como un apartado independiente, una versión occidental de un poema oriental, y más específicamente de un haikú: La luna es araña de plata que tiende su telaraña en el río que la retrata. La apelación a lo visual se destaca nuevamente en los versos, además que se involucran algunos de los elementos característicos del haikú, por ejemplo, al colocar en contraste: lo efímero y frágil de la telaraña; frente a la imagen de la luna, perdurable en el tiempo; el efecto sensorial, básicamente visual, del instante en que la luna se refleja en la superficie móvil del río y su forma reflejada, se asemeja a la de una telaraña tejida por una araña de plata. De este modo, la luna llena es identificada con un ser diminuto comparativamente, con una araña de plata en plena actividad, tendiendo su telaraña en el río, que no sólo es el espejo del cielo, sino también el espejo que ―retrata‖ a la luna. 237 Los versos que siguen adoptan nuevamente un aspecto figurativo, el de una copa, forma que tiene también antecedentes en los ―carmina figurata‖: Además, Tablada recupera aquí parte de la leyenda que acompaña al poeta chino y crea un poema figurativo en el que el lector encuentra la representación gráfica de esa leyenda. El poema se transforma así también en un epitafio barroco, un epitafio figurativo, pues en él se alude a la muerte legendaria de Li Po, de la que Tablada nos ofrece una nueva versión donde se mitifican las acciones y a sus protagonistas, particularmente cuando no sólo la luna se identifica con una bebida (con un licor), o cuando se califica al poeta como ―el divino‖ sino, también cuando versos más adelante la acción de beberse la luna en una copa sea descrita como un hechizo, como un encantamiento enigmático y un maleficio que afecta al poeta, produciéndole un adormecimiento del que es responsable la luna: I Li- Pó […] Siente el maleficio enigmático y se aduerme en el vicio del vino lunático. Sin embargo, lo que suponíamos la descripción de la muerte de Li Pó, de acuerdo con las legendarias tradiciones que acompañan a la figura de este escritor chino, no es en el poema, el final del poeta, ya que éste se bebe a la luna en su copa, pero no muere por esa causa, hecho que se descubre al continuar leyendo los versos del texto de Tablada; ya que en seguida, en una disposición gráfica 238 tradicional de una columna formada por versos, en este caso de métrica irregular, podemos leer: Dónde está Lí-Pó? Que lo llamen Manda el Emperador desde su Yámen. Algo ebrio por fin entre un femenino tropel llega el Poeta y se inclina; una concubina le alarga el pincel cargado de tinta China, otra una seda fina por papel, y Lí escribe así: Lo que encontramos en seguida es un poema figurativo que manifiesta su adscripción a los ―carmina figurata‖ antiguos, y más específicamente, que nos remite a un intertexto específico a la obra más célebre de Rabelais. Ya que, muchas ediciones modernas del ―Quinto Libro‖ de Las aventuras de Pantagruel 192 presentan un poema visual, la ―Divina botella‖, que aparece en el capítulo LXIV, titulado ―Cómo la pontífice Babuc presentó a Panurgo ante la Divina Botella‖, con los versos centrados y organizados según la figura de una botella, tal como aparece en una edición holandesa de 1874. Sin embargo, en las versiones más antiguas lo que confiere al poema su forma de botella es el dibujo que enmarca el escrito, más que el tratamiento tipográfico o la disposición de las palabras. Una de las fuentes más antiguas donde aparece el poema de la ―Divina botella‖ es el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Francia que incluye un fragmento del prólogo y 48 capítulos, manuscrito que no es autógrafo y tampoco está fechado. Otra imagen de la botella se reproduce en una de las primeras ediciones críticas modernas, que fuera iniciada por P. Jannet a mediados del siglo François Rabelais, Œuvres complètes, París: Éditions du Seuil, 1997. François Rabelais, ―La Divina Botella‖, traducción de Alberto Rivas Y., en Musca Samosatensis & Rabelaisiana Lagoena, Luxemburgo, La Moderna, 1998. 192 239 XIX y terminada por P. Dafnis193. Existen otras variantes parecidas, como la que reproduce Manuel de Díeguez en Rabelais par lui-même194, según la edición de Lyon de Jean Martin (1567). La “Divina Botella‖ no figura en la edición príncipe, fechada en 1564 y posterior a la muerte de Rabelais. Debido a la tardía aparición del Quinto Libro, las numerosas variantes del texto y las alteraciones derivadas de las técnicas de imprenta en el siglo XVI, y es difícil establecer con seguridad la forma original que tuviera el poema. Para comparar las obras involucradas vamos a ofrecer al lector las que han sido consideradas las versiones más antiguas de la ―Divina botella‖ de Rabelais, luego una de sus versiones figurativas más modernas, su traducción al castellano y el modesto apartado figurativo que nos ofrece Tablada en su poema extenso sobre el poeta chino. Podremos observar que ambos casos, el del texto de Rabelais y el de Tablada, se trata de caracterizaciones de personajes que aman el vino, que encuentran la mejor compañía en el recipiente que contiene la apreciada bebida, y que antes de que aparezca el poema figurativo se introduce la referencia a un personaje femenino, en ambos casos. La morfología de la botella cambia notablemente y no sabemos si es verdaderamente Rabelais autor de un texto en el que, como ocurre en la obra de Tablada, se configure a través de la disposición de los versos la forma de un ―frasco‖ o botella de vino; pues, en la edición que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia y en la edición de Lyon de Jean Martin, el poema de Rabelais se reproduce inserto dentro del dibujo de una botella que resulta muy similar en uno y otro caso, lo que varía es la disposición misma del texto dentro del dibujo, pero el texto no es un ―carmina figurata‖ en un sentido tradicional, ya que no es la Œuvres de Rabelais. Tome II: conforme aux derniers textes revus par l'auteur, avec les variantes de toutes les éditions. originales, des notes et un glossaire, París, P. Daffis, 1872, p. 404. 194 París, Seuil, 1968. 193 240 disposición de los versos lo que le confiere su cualidad figurativa, cuya creación ofrece mayores dificultades si se emplea tipografía tradicional. Esto no ocurre en las ediciones más modernas de la obra de Rabelais, en las que los versos crean la forma de una botella, de muy distinto aspecto al de las versiones más antiguas, pues la morfología se vuelve más ―geométrica‖, particularmente si se considera el texto en francés antiguo: Bouteille Pleine toute De mystères, D'une oreille Je t'écoute : Ne diffère, Et le mot profère Après quoi soupire mon cœur. Dans la si divine liqueur, Bacchus qui fut d'Inde vainqueur, A toute vérité retenue. Vin si divin, loin de toi sont tenus Tout mensonge et toute tromperie. Qu'en joie soit l'ère de Noé conclue, Lui que ta composition nous apprit. Chante le beau mot, je t'en prie, Qui me doit sauver de misère. Qu'ainsi ne se perde une goutte De toi, ou blanche, ou bien vermeille. Bouteille Pleine toute De mystères, D'une oreille Je t'écoute: Ne diffère. Basado en la edición de las Obras completas de Éditions du Seuil, Alberto Rivas nos ofrece una versión en castellano del poema de Rabelais, en la que la morfología de la botella, con la ayuda de los tipos electrónicos, tiene una configuración más cercana a la de las versiones más antiguas, pues el texto francés no permite darle el mismo aspecto y su forma resulta más parecida a la del poema de Tablada, sobre todo si omitimos la estrofa final: 241 El apartado del poema de Li Pó de Tablada es muy breve y en todas las ediciones es un poema figurativo, aunque no ha sido realizado utilizando caligrafía sino los tipos estandarizados para impresión, lo que hace más difícil lograr el efecto figurativo. Además, no involucra las referencias bíblicas, que contiene el poema de Rabelais, ni los procesos de mitificación, ni de humanización, de que se hace objeto a la botella en esa obra. Se trata un texto descriptivo que tiene como objeto 242 principal crear una estampa, en la que se pone énfasis en las relaciones que se establecen entre el poeta y su entorno, la soledad, la naturaleza, el vino y la embriaguez. El apartado forma parte de un diseño que involucra toda la página y esto se torna más notable cuando relacionamos las diversas partes con el texto figurativo realizado en tipografía: So lo estoy con mi frasco de vino bajo un árbol e n f lo r asoma la luna y dice su rayo que ya somos dos y mi propia sombra anuncia después que ya somos tres Podemos observar, además del fenómeno intertextual que en esta segunda ocasión refiere a la propia poesía de Li Pó, que a pesar de los procesos de abstracción más pronunciados aquí que en otras partes del poema, el poeta ha creado una obra visual en la que refuerzan y reiteran los significados de los signos verbales, mediante elementos visuales dispuestos estratégicamente en la composición de la página: la soledad a que alude el texto se expresa también por la ubicación de los signos verbales en un espacio que marca su separación del resto de las partes del poema que se incluyen en la página. La disposición escalonada de subconjuntos de versos ―imita‖ la forma de un rayo de la luna. El enunciado que expresa ―que ya/ somos dos‖ se divide en dos partes, mientras 243 que el enunciado que expresa ―que ya/ somos /tres‖ se divide en tres partes, aunque hubiera podido ser expresado en una sola línea, lo que hace evidente que se trata de una elección planeada. De igual forma, el enunciado en que se hace referencia a la sombra del poeta se divide en dos versos que representan la figura que proyecta su sombra y la sombra misma. Además, cada una de las partes de la página tiene una continuidad y una unidad marcada que se logran mediante una frase que manifiesta la expresión misma de las palabras: El Emperador manda ―que […] llamen‖ al poeta, Lí ―escribe así‖, el rayo de la luna ―dice‖, la sombra del poeta ―anuncia‖. En la penúltima página del poema, Tablada va a mezclar versos en tipografía y versos en letra cursiva (caligráficos), versos dispuestos en columnas y versos figurativos. En el primer conjunto, dispuesto en columna, se humanizan la luna y la sombra del poeta, ambas impedidas a hacer algo. En el segundo apartado, también dispuesto en columna pero colocado en el extremo opuesto del primero y desplazado un poco más abajo, se contrastan la placentera compañía (de la luna y la sombra) con los dolores del poeta, al mismo tiempo que se hace referencia expresa a la estación del año: la primavera. En los tres conjuntos figurativos que aparecen en esa página se representan una luna llena, dos paralelas curvadas hacia arriba, una de las cuales se quiebra en descenso inclinado, y un abanico. En el primer conjunto figurativo, el de la luna llena, el poeta invita a mirar reiteradamente: ―Mirad a la luna… Y mirad mi sombra‖. Lo que vemos es una luna llena hecha de sombras, pues la figura de la luna la forman aquí las palabras en tinta oscura. En el poema se identifican lo luminoso y lo oscuro (la luna y la sombra). 244 En el segundo conjunto figurativo la curvatura de las paralelas va a reforzar la referencia a la borrachera y la quebrada y descenso de la línea inferior expresa la disolución de la compañía a la que hace referencia el verso. La figura del abanico se identifica con la reunión de lo que estaba separado. Aquí no hay rima e incluso un significante (palabra) ocupa dos líneas distintas, separándose en dos partes. La función principal de este apartado es la de una prospección que anuncia el desenlace de la historia referida en el poema extenso: La última página del poema extenso la conforman dos conjuntos figurativos en los que se representa la luna menguante, si se considera que la luna esta representada por las líneas oscuras, o creciente si se considera que las líneas oscuras son la parte oscura de la luna; y una luna llena, que no puede confundirse con la luna nueva porque en el poema se hace referencia expresa al ―gongo de cristal de la luna llena‖. 245 En conjunto figurativo se nos vuelve a referir la anécdota legendaria de la muerte de Li Pó, sólo que ahora se introduce una pequeña variante que no afecta el desenlace final: La variante se identifica por la distancia que el narrador establece respecto a la referido, al señalar claramente que el protagonista de la anécdota creyó que ―la luna era una taza de blanco jade‖, introduciendo una perspectiva objetiva que marca distancia del enfoque poético, pues no se relata que Li Pó haya querido beberse la luna, pensando que literalmente podía bebérsela, sino que la confunde con un recipiente con ―áureo vino‖. La referencia a la tasa se vuelve significativa porque el poema da inicio con la misma referencia, lo que manifiesta de nuevo la estructuración cíclica del poema. En el último conjunto figurativo, que reproduce la forma de un conjunto anterior (incluido en una página previa, en dimensiones distintas a las que este poema figurativo final tiene), la distancia que se establece es temporal, pues el narrador se ubica mil cien años después de los hechos anteriormente relatados. La perspectiva del narrador, sin embargo, deja su objetividad y recupera un enfoque poético cuando identifica el incienso con un actante (Greimas) que 246 encumbra al cielo ―perfumada nube‖, y cuando identifica la luna llena con un ―inmortal gongo de cristal‖. Podremos observar que en el poema de Tablada la estructuración cíclica es muy importante y contribuye a los fenómenos de mitificación de la anécdota legendaria referida en el texto. A ello se suma la referencia a lo doble, el ―doble funeral‖ que la China resuena por la muerte de Li Pó, al que se suma la doble figura de la luna llena que aparece en el texto. Los fenómenos anteriores no constituyen los únicos ejemplos de la manifestación del doble, pues ya hemos hecho referencia a otros ejemplos: la anécdota que en la leyenda acompaña a la muerte del poeta es referida dos veces con leves variaciones, la figura doble que forman el poeta y su sombra, la pareja que forman la luna y el poeta en un conjunto formado por dos partes casi simétricas, el juego de opuestos complementarios o identificados que se manifiesta en relación con lo claro y lo oscuro, pero también con la palabra y el silencio, la doble referencia a la tasa de jade, la doble referencia a la flor que figura en el poema extenso (―le deshoja el pensamiento/como una flor‖, ―de donde surgía como una flor‖), la doble relación entre aves e instrumentos musicales que aparece en el poema (―ruiseñores…en las jaulas de los salterios‖, ―pájaro que trina… como una 247 ocarina‖), la doble representación de la ebriedad mediante líneas que se alejan de la recta (el zigzag en que figura la frase: ―del poeta ebrio de vino‖ y la línea curvada hacia arriba en que aparece la frase: ―cuando me emborracho‖), la doble relación que encontramos en el poema entre la letra ―O‖ mayúscula‖ y la representación del rostro (en el aparatado sobre los ―rOstrOs de mujeres‖ y el sapo ―sO no rO‖), la doble referencia a la lámpara (una cuando se habla de las ―luciérnagas alternas‖, la otra en el ideograma), la doble presencia de la ―perla de la luna‖ (una en forma figurativa y otra en forma verbal), etc. Todo lo anterior nos permite afirmar que el poema se construye a partir de dos ejes de estructuración básicos: el de lo circular y el doble, ambos asociados a fenómenos de mitificación de los seres, del tiempo y del espacio, ambos ligados a una problemática de la identidad y de lo temporal que se manifiesta en el poema extenso de variadas formas, entre las que se encuentran la asimilación o identificación de los opuestos, de unos seres a otros (un sapo a Confucio, la luna a un ―gongo‖, un ave a un instrumento musical, un hombre a un ―tibor‖, una lámpara a una luciérnaga, etc.), la identificación de culturas distintas e, incluso, la doble (o múltiple) lectura de un mismo texto, así como la repetición de acciones diferentes y acontecidas en momentos distintos, que resultan finalmente análogas o equivalentes (como la ruptura del reflejo de la luna vuelta ―añicos de nácar y alabastro‖ y luego reintegrada, y la separación de la compañía de los amigos, luego reunidos ―en el inmenso júbilo del azul‖). Consideramos también que la importancia de la visualidad literaria en la obra de Tablada se vuelve indiscutible luego de nuestras observaciones sobre su poesía, de las que deriva que dicha importancia aunque se manifiesta de maneras distintas en las diversas obras de Tablada, sea siempre subrayada. 248 Vale la pena agregar que José Juan Tablada, además de su obra literaria, posee una interesante producción gráfica (dibujos, acuarelas, fotografías, etc.) que todavía no ha sido estudiada. Finalmente, sólo a manera de comentario final, pues nuestro estudio tendría que alargarse notablemente si lo hiciéramos de otra manera, diremos que en uno de los poemas caligramáticos de Apollinaire, ―Lettre Océan‖, se hace referencia expresa a Coatzacoalcoz Veracruz, a la República Mexicana y a los mayas; mientras que Tablada incluye un poema ideogramático en francés en su libro sobre Li Pó: ―Oiseau‖; y que dos poemas, uno de Apollinaire, ―Coeur couronne et miroir‖ y uno de Tablada ―Espejo‖, establecen estrechas y claras relaciones intertextuales, por lo que los vínculos entre ambos escritores merecen ser estudiados más allá del establecimiento de precisiones sobre quién de ellos fue el iniciador de la recuperación de la poesía figurativa en la literatura moderna. 249 ―Etimológicamente, kalograma significa letras bellas […] Palomar llama a sus kalogramas: "Una imagen psicológica de un individuo, expresada en color por medio de las letras de su nombre‖ […] es, en sí una heráldica democrática en perfecto acuerdo con el espíritu social moderno […] En muchos de ellos, el artista ha expresado con las letras de un nombre, luchas del espíritu, triunfos, meditaciones, lágrimas, esfuerzos, alegrías, ensueños. L'action d'art […] (José Juan Tablada: ―México en Nueva York. José Torres Palomar‖. Dibujo de Hokusai y kalogramas de Anatole France y Tablada realizados por José Torres Palomar. Abajo kalogramas de Tablada con sus iniciales. 250 Diseño de José Juan Tablada en Revista Moderna. Copia de José Juan Tablada de una obra de Hokusai. Dibujo de Katsushika Hokusai. Katsushika Hokusai: Ofuku… 251 Reproducciones de las copias de artistas japoneses publicadas en la Revista Moderna, realizadas por José Juan Tablada. Debajo de estas líneas: Carpas y peces de Hokusai. 252 Abajo: Dibujos de José Juan Tablada que dan cuenta de la calidad de su trabajo gráfico, pese a tratarse de dos ―bosquejos‖. Abajo: Retrato de mi sirviente chino, de José Juan Tablada. 253 Dibujos de José Juan Tablada, a manera de haigas que acompañaban los poemas de ―Un día‖. 254 Arriba: Dibujos de José Juan Tablada para ―Un día‖. Abajo a la izquierda: haiga de Basho. Abajo a la derecha: ejemplo de un haiga para un haiku, en el que se observa el trazo ―inacabado‖ del dibujo y los rasgos esquemáticos del mismo. 255 Caligrama de Apollinaire. Caligrama de Apollinaire. Ideograma de José Juan Tablada. Ideograma de José Juan Tablada. 256 4. ROBERTO MONTENEGRO: LA POESÍA DE LA LÍNEA Los personajes provenientes de la ―Comedia del Arte‖, Pierrot (Pedrolino), Arlequín y Colombina, reaparecen reiteradamente en diversas obras modernistas. Un ejemplo significativo de esto lo constituyen diversos trabajos de Leopoldo Lugones. En ―Himno a la luna‖ de Lugones, Pierrot monda una luna-Colombina, como si ésta fuera una cebolla. Sobre el ―Pierrot negro‖ del escritor argentino existen diversos trabajos analíticos y esta obra ha sido montada incluso por titiriteros; ahí, Pierrot aspira a ser un nuevo Fausto. Ya en 1826, Jean Gaspard Deburau, pantomimo checo-francés, hizo de Pierrot un personaje que perseguía imposibles y amaba lánguidamente a la luna. En las artes gráficas y plásticas de finales del siglo XIX, este mismo fenómeno se manifestaría en forma igualmente constante y artistas como Gaston de Latouche habían realizado obras cuyos títulos y temas involucraban al personaje, por ejemplo La Salutation de Pierrot; Louis Adolphe Tessier pintó Pierrot Entertaining in the Garden; el modernista ruso Constantine Somov realizó en 1910 Dama y Pierrot, así como diversos trabajos sobre Arlequín y Colombina, y Amadeo Modigliani se autorretrató a sí mismo como Pierrot (1915). Aubrey Beardsley, por su parte, hizo diversos diseños sobre el personaje de Pierrot para las cubiertas de las obras de The Pierrot's Library, en las que el personaje del comediante se convierte en asiduo lector, y para el frontispicio y algunas ilustraciones de The Pierrot of the Minute, así como una obra, más difundida en nuestro contexto, titulada The Death of Pierrot de 1896. En los diversos trabajos de Roberto Montenegro en que figura Pierrot se puede observar, no sólo la recuperación de un tópico modernista, sino sobre todo la influencia que el trabajo de Julio Ruelas ejerció en algunas de las producciones del artista jalisciense. En El clavellín, diseño gráfico de Montenegro publicado en 257 la Revista Moderna, por ejemplo, Pierrot es observado por Montenegro, como fuera observado antes por Julio Ruelas en otra de sus ilustraciones para la misma publicación periódica (pero en su primea época): de tres cuartos de perfil derecho y con la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo y hacia la izquierda del personaje, en actitud melancólica o ensoñadora. Montenegro, sin embargo, ha incrementado la distancia desde la cual observa a Pierrot, ha añadido un instrumento de cuerdas, una mandolina, que justifica la posición que asume el personaje, y una elegante dama que toca un clavecín y está ubicada en un plano posterior al del célebre comediante. De este modo, la solitaria melancolía del ―amante burlado‖ de la ―Comedia del Arte‖, se neutraliza temporalmente ante la labor de acompañar musicalmente a una bella joven. En otro de los trabajos de Julio Ruelas, esta vez un óleo, Pierrot doctor, Ruelas nos ofrece otra visión del antiguo personaje. Aunque, allí también se observa a Pierrot en un ligero picado diagonal y de perfil derecho, con la cabeza inclinada hacia la izquierda, en esta ocasión Pierrot se inclina para leer un libro; no para expresar una actitud o estado psicológico. Aunque en su mano derecha sostiene un cráneo, evocando la acción que caracteriza al personaje de Hamlet en la tragedia de Shakespeare, Pierrot se encuentra sentado y el cráneo descansa sobre su regazo, sostenido y soportando como un apoyo la mano del personaje. Pierrot no se encuentra meditando filosóficamente sobre la muerte, su acción imita la del científico que se aproxima a la muerte desde una perspectiva académica, lee. Ruelas juega aquí con el hecho de que en el vestuario de Pierrot domina el blanco y lo asocia así a la actividad laboral y científica que se identifica también con un atuendo vestimentario del mismo color, la de la práctica de la medicina. El retrato de Pierrot que hace Ruelas resemantiza al personaje que 258 suele ser caracterizado como un emotivo y romántico enamorado no correspondido o burlado por la astucia de Colombina; para convertirlo en un hombre de ciencia, y a ello contribuyen diversos elementos: el libro que lee Pierrot, la imagen anatómica colocada sobre el muro que se ubica al fondo del espacio en que se encuentra el personaje, el escritorio y la silla en la que se haya sentado Pierrot, leyendo un volumen con una ilustración médica, e incluso la forma en que éste sostiene el cráneo humano. Otros elementos incluidos en el retrato, aunque aparentemente contradictorios con los contenidos semánticos dominantes en la imagen, vienen a reforzar esta nueva caracterización de Pierrot, las armas y la capa, que en otro contexto nos remitirían a la aventura de la acción bélica idealizada por los románticos, y que en el óleo figuran descansando en un lugar marginal: tiradas en el suelo, y que expresan que Pierrot las desdeña ante la ciencia. Las mayoría de ilustraciones de Ruelas sobre el tema, aunque acompañan obras literarias específicas, las de Bernardo Couto Castillo publicadas en la Revista Moderna, podrían estudiarse como parte de un conjunto independiente, y de hecho así lo hace brevemente, Teresa del Conde en su estudio sobre Ruelas, donde señala también que existió el proyecto de hacer una edición de los pierrots de Couto Castillo con ilustraciones de Ruelas195. Al comparar las dos caracterizaciones anteriores que hace Ruelas de Pierrot con la que nos ofrece Roberto Montenegro nos damos cuenta que la representación de Montenegro, aunque más convencional, lo que expresa también es una resemantización parcial del personaje de la ―Comedia del Arte‖, pues aunque Pierrot se encuentra realizando un labor artística que no le es ajena 195 Op. Cit., pp. 61-62. 259 en la tradición (tocar un instrumento musical), lo hace en grata compañía. El personaje de Montenegro prefiere una labor artística asociada al cortejo, la música; en lugar de la lectura, su elección resulta más acorde con la tradición que acompaña a ese antiguo personaje; pero también, nos muestra a Pierrot como un trovador que, aunque se rinde ante la dama, por estar colocado en un nivel inferior a ella y prácticamente a sus pies, ha triunfado en su tarea de lograr una ―pareja‖ tan ―musical‖ como él. La música, además de estar relacionada con lo que podemos llamar ―plusvalía‖ semántica que la tradición cultural relaciona con el personaje de Pierrot, tendría en el arte modernista-simbolista una papel destacado al que hace referencia brevemente Fausto Ramírez: En el pensamiento estético simbolista, la experiencia musical tuvo una importancia central, no sólo en términos de los asuntos provistos por la ópera y otros géneros musicales, sino por el fomento de estrategias no narrativas, cuya elocuencia derivaba de la utilización autónoma de los recursos técnicos formales. En el caso de la plástica, los artistas se dieron a la tarea de explorar la expresividad de la línea, del color, de los elementos compositivos en sí, y de sus combinaciones, repeticiones y contrastes sobre la superficie pictórica, haciendo relativa abstracción del asunto representado. […] Tengo para mí que la renovada importancia que los simbolistas le asignaron a la musicalidad de la línea y el color por sí mismos, como algo que fluye y se transforma 196 constantemente, tiene su correlato con esta percepción de una modernidad ―movediza‖. El grabado de Montenegro destaca también algunos otros aspectos modernistas que caracterizan su obra, como representante del movimiento artístico: el énfasis en lo ornamental, que en este caso apunta a cierto barroquismo controlado por la línea estilizada característica del movimiento, el cuidado puesto en la composición, los juegos de contrastes y el tipo somático del personaje femenino, más acorde con un prototipo de belleza estilizada, que al prototipo de belleza sensual, exuberante y vinculada al ―pecado‖ o a la picardía en la época. Fausto Ramírez: ―El simbolismo en México‖, en El espejo simbolista. Europa y México, 18701920, México, CONACULTA-INBA/UNAM/MUNAL, 2004-2005, pp. 43-45. 196 260 El mismo tema de Pierrot y una dama fue desarrollado por Roberto Montenegro en el reverso de su Friso con tres figuras “galantes” (originalmente sin título), obra de 1911 que en su anverso ofrece la Ciudad en brumas. Aquí, Pierrot está sentado a los pies de una dama colocada de pie y quien no lo mira a él sino vuelve su rostro hacia el espectador potencial de la obra y ocupa con su amplio atuendo la mayor parte del campo de la imagen. El gesto de Pierrot, por la curvatura de su cuerpo, su cabeza inclinada y sus ojos cerrados, es de reposo, se encuentra dormido ante la dama, que viste un mantón de Manila y amplia falda, a la usanza española. En el extremo opuesto al del personaje se ve a un enano portar una bandeja con frutos. Este Pierrot de Montenegro corresponde a una caracterización del personaje como fuera más tradicional en el siglo XIX, como la del eterno enamorado no correspondido en sus afectos, un personaje más que melancólico, en ocasiones patético-poético. La obra de Montenegro, además, representa al personaje de Pierrot de manera muy similar a la representación de éste que figura en un diseño gráfico de George Barbier, Carnaval (Mascarada o Comedia del Arte) de 1910, en la que Pierrot también está sentado a los pies de una Colombina, quien viste con atuendo español, aunque de tipo distinto, y cuyo gesto -vuelve su rostro en dirección opuesta a Pierrot y hace un ademán de silencio a un Arlequín que se ―cuela‖ sonriente en la escena teatral-, señala la complicidad que la joven establece con quien ―burla‖ a Pierrot y la distancia que ello involucra con respecto a los afectos de su eterno enamorado. Como en la obra de Montenegro, Pierrot inclina su cabeza hacia abajo y tiene los ojos cerrados, su atuendo en blanco y su gorro negro, tienen además un amplio cuello, aunque de distinto color al de Montenegro, y mientras el Pierrot de Barbier dobla uno de sus 261 brazos, el de Montenegro deja caer ambos a lo largo de su cuerpo. El conjunto de signos (el atuendo español de la dama, la posición y ubicación de Pierrot, el gesto corporal de Pierrot y el gesto facial del personaje, la composición con la dama al centro y los otros dos personajes en los extremos opuestos, la oposición del rostro de la figura femenina a la ubicación de Pierrot y el atuendo de éste) señalan un fenómeno de intertextualidad manifiesta. No será la única ocasión en que el trabajo de Montenegro y el de Barbier establezcan relaciones de este tipo, pues si comparamos los diseños para el Catálogo de la Compañía Teatral Atenea -una acuarela de Montenegro realizada hacia 1919 y publicada en Madrid-, y la portada para la Revista de revistas de 1920, titulada Una veneciana del siglo pasado; con algunos de los diseños de Barbier sobre vestuarios, podremos observar que los vínculos entre ambos artistas son más que una mera casualidad. En 1913, George Barbier daría a conocer una serie de trabajos gráficos sobre Nijinsky, el célebre bailarín ruso; esta obra fue precedente del trabajo que realizaría posteriormente Roberto Montenegro sobre el mismo asunto; aunque antes que ambos artistas, Barbier y Montenegro, Leon Bakst había abordado la misma temática en un conjunto de acuarelas y dibujos que fueron conocidos por el artista mexicano. Sobre esta serie de Montenegro inspirada en Nijinsky hemos localizado pocos trabajos, una acuarela y algunas estampas, no hemos podido consultar la obra en que se reunieron gran parte de los diseños197, en ellos Montenegro emplea una gama cromática semejante a la de Barbier (sobre todo el negro en contraste con el dorado y en combinación con el blanco), su línea es igualmente 197 Cyril Beaumont, Vaslav Nijinsky, an Artistic Interpretation of his Work in Black, White, and Gold, Londres, C. W. Beaumont, 1911-1913. 262 estilizada y muestra también cierta dominante decorativo-exotista, y, a juzgar por lo que de la colección señala Fausto Ramírez, el conjunto de obras de Montenegro también seguía de cerca los asuntos abordados antes por Barbier y Bakst: Como ejemplos mexicanos de obras directamente ligadas con asuntos musicales, podemos destacar la serie de dibujos que Montenegro dedicó a Nijinsky, encarnando sus personajes dancísticos más connotados. Entre otros, claro está, los de los ballets inspirados en Debussy: el tan polémico Preludio a la siesta de un fauno y Jeux: o bien El espectro de la 198 rosa, sobre música de Weber. Otro personaje y otra tradición cultural y narrativa vinculada y presente en las producciones de diversos artistas visuales modernistas, Salomé, está también presente en los grabados de Montenegro. Salomé constituye una de las diversas representaciones de la mujer fatal, de la belleza agresora, terrible o implacable, que fueron frecuentes en la estética modernista199, aunque el tema ocupó un lugar significativo ya en la plástica del Renacimiento. A lo largo del tiempo, la figura de Salomé se había desplazado progresivamente de un papel secundario, o al menos compartido con Herodias y Herodes en los documentos bíblicos, a un papel protagónico, en las representaciones del martirio de Juan Bautista. Venoso Gozzoli había pintado La danza de Salomé hacia 1462, como parte de una escena de conjunto, pero ya Alonso Berruguette la pinta en un retrato como una joven de gesto ambiguo que 198 Op. Cit., p. 45. ―En la mujer parecía subyacer un misterio insondable; y el peligro de ser devorado por ella convivía en el hombre con la fascinación por su belleza. Crueldad y belleza es otro de esos binomios paradójicos a los que la sensibilidad finisecular fue tan proclive. Uno de los arquetipos mayores fue justamente la mujer como dominadora inmisericorde, que somete al hombre bajo su imperio. La belle dame sans merci: peligrosa siempre y, en muchas ocasiones, letal. Ya se le caracterice como ‗mujer vampiro‘ o ‗mujer serpiente‘, como esfinge o arpía, será siempre la femme fatale: ‗la mujer de fuego‘ opuesta a la ‗novia de nieve‘, desmaterializada e intangible, que fue su contrafigura cultural. La ‗mujer fatal‘ conoció entonces múltiples encarnaciones, desde las asociadas a figuras bíblicas –como Salomé y Judith- o a mitos mediterráneos –Helena de Troya, Circe-, hasta las de apariencia y frecuentación cotidianas, pero no menos seductoras y dominantes.‖ Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 52. 199 263 sostiene en un platón la cabeza del santo, sin mirarla; lo mismo ocurre en la obra de Lucas Cranach ―El Viejo‖ y en la de Giovanni Battista Caracciolo, el único de los tres artistas que incluye a los personajes de Herodias, Herodes y el verdugo, en la misma escena. Andrea Solario retrata a Salomé con los ojos bajos, recibiendo en una gran bandeja la cabeza agigantada del Bautista, además de la figura de la joven sólo aparece en la escena el brazo del verdugo que sostiene la cabeza decapitada, por lo que también podemos considerarla un retrato. A mediados del XVI, Tiziano sitúa también en primer plano a Salomé, en escorzo, sosteniendo una bandeja con la cabeza Juan y acompañada por un personaje secundario. Cesare da Sesto la pinta de pie y sonriente, mirando al espectador, mientras dirige la mirada de éste -con el gesto de su mano- hacia la cabeza cortada que sostiene el verdugo. Caravaggio se ocupa del tema de la decapitación en por lo menos tres de sus óleos. En el siglo XIX, Ondilon Redon pinta a Salomé de pie junto a Herodes y coloca a los pies de ambos la cabeza cortada de Juan Bautista. En esa misma época, Ella Ferris de Pell pinta a Salomé, con una bandeja vacía en su mano, descansando pero, como en espera de su ―premio‖. En 1909, Gustav Klimt nos ofrece un retrato del personaje que lleva la cabeza cortada del Bautista, pero este tema fue reiterado, sobre todo, en la obra de un pintor francés, Gustave Moreau. Salomé no sólo había figurado en varias obras de uno de los precursores más importantes del movimiento modernista en Francia, Gustave Moreau, también había sido motivo de abundantes trabajos de otros artistas adscritos al movimiento, entre ellos el mismo Aubrey Beardsley, cuya influencia en las 264 producciones de Roberto Montegro ha sido observada por varios de los estudiosos del trabajo del artista jalisciense200. Comparar uno de los trabajos de Montenegro sobre el personaje, con otro de los grabados y dibujos de Beardsley sobre el mismo asunto, nos permite precisar rasgos que son característicos del artista mexicano. Así observamos que, mientras la línea de Beardsley es más geométrica y angulosa; la de Montenegro, aunque igualmente estilizada, es más orgánica al representar figuras humanas. En Beardsley domina la síntesis y la ornamentación ―racionalizada‖; en Montenegro hay un interés manifiesto por el detalle que no necesariamente es simétrico o que no responde a un diseño estructurado bajo el eje de la estricta simetría. La Salomé de Montenegro cubre su cabeza con un velo que ensombrece, como un antifaz, su rostro y semidesnuda (como el personaje de otro de los grabados de Montenegro, Le Lup), levanta en alto la bandeja con la cabeza cortada, su figura sugiere movimiento, desplazamiento; la del artista del Reino Unido está de pie y sujeta los cabellos de la cabeza cortada, con gesto ambiguo (entre caricia y maltrato), la cabeza del santo se encuentra colocada sobre una mesa alta y circular y el personaje femenino lleva el cabello largo, suelto, y viste de oscuro. De este modo, la caracterización del personaje es distinta en uno y otro caso: en la primera se destaca el aspecto erótico-sexual que acompaña al personaje, pero también se ―oculta‖ su rostro, como si la figura agresora perdiera su identidad parcialmente, imitando a un ladrón o a un delincuente que ―oculta‖ su rostro; en la segunda, Salomé es un personaje que se muestra como objeto de pasiones terribles y encontradas de irá y duelo, no es 200 La influencia de este artista en las producciones de Montenegro ha sido señalada, antes, por Alfonso Gutiérrez Hermosillo: ―… persistirá tenazmente, como fondo insobornable e ingenuo que continúa, a través de sus dibujos de influencia beardsleyana…‖. Alfonso Gutiérrez Hermosillo: ―Roberto Montenegro‖, en Occidente. “Revista bimestral”, no. 3, a. I, Vol. I, México, marzo-abril de 1945, pp. 133-134. 265 presentada como un ser sensual, pues su atuendo negro permite identificarla a la vez con un agresor (que viste de oscuro siguiendo una simbología cromática tradicional), que igualmente identificarla con un personaje que está de luto, pues el adorno que sostiene su manto y el sencillo decorado de la parte interna del mismo, así como la cinta que adorna su cabello y cae hasta su pecho, son los únicos elementos ornamentales que ella lleva. Su atuendo resulta sumamente sobrio comparado con las telas que parcialmente cubren la desnudez de la Salomé de Montenegro, pues su personaje además se decora con joyas (un brazalete y una pulsera con un pendiente), cuentas y con un velo corto. Es el estampado de una de las telas y estos detalles ornamentales lo que nos permite hablar de cierto barroquismo que contrasta con la síntesis figurativa del personaje de Beardsley, quien también representaría a Solomé de blanco, sosteniendo frente a sí, como a punta de besarla, la cabeza cortada del Bautista. Sin embargo, el barroquismo modernista también se hace presente en las obras de Beardsley, como en las de Roberto Montenegro. En Mr. R. A. Harari de 1896, Beardsley realiza una obra gráfica que nos sirve como ejemplo de lo antes afirmado, pues el retrato del personaje masculino no sólo apunta al estilo rococó por su atuendo y peinado, ya que el contexto en el que se ubica al personaje (un espacio exterior, un jardín o paraje del campo) es caracterizado también por una abundante y variada vegetación que ha sido representada como una filigrana ornamental que sirve de fondo y marco. Aunque no en lo iconográfico, pero si en el tipo de composición y en ciertos elementos que afectan la representación de la figura humana de la obra de Beardsley a la que hacemos referencia, esa obra guarda puntos de contacto con un diseño gráfico de Montenegro en el que se representa también el retrato de un caballero que viste un atuendo de época, en 266 este caso del periodo barroco español, y que se ubica también de pie en el centro del campo del diseño y en un contexto exterior, caracterizado aquí por abundantes nubes ―decorativas‖ que sirven de fondo y de marco, y acompañado por un personaje secundario (un bufón) que se ubica en un plano posterior al protagónico y se encuentra sentado a los pies del personaje retratado, como si fuera sólo un elemento más de la decoración. Aunque, vistos en su conjunto, ambos personajes principales, el de Beardsley y el de Montenegro, son diferentes; se pueden observar una serie de elementos, de signos visuales, que nos permiten señalar un fenómeno de intertextualidad entre las dos obras: En ambos casos los personajes están de pie y en el centro del campo, ambos han sido afectados por una distorsión de las proporciones corporales: sus pies y sus cabezas parecen muy pequeños en relación con sus grandes y robustos muslos, que hacen que los troncos de sus cuerpos, pese a estar también en desproporción con el resto (son muy grandes en relación con las manos, el cuello, la cabeza, los pies), parezcan muy cortos. Los dos doblan su brazo derecho y descansan su mano en la cintura, mientras el brazo izquierdo se dobla en dirección opuesta (hacia arriba y ligeramente hacia adelante de sus cuerpos, como en un gesto de ballet o de ―pose‖ pictórica), ambos llevan amplias capas, aunque una es larga y la otra corta; ambos llevan sombreros de plumas y ornamentados cuellos blancos de grandes proporciones, y ambos resultan un tanto ―afectados‖, y por eso mismo parecen ridículos, caricaturescos. La presencia de Beardsley en Montenegro no se limita a los casos antes señalados, si se compara la obra de Aubrey Beardsley, Venus, y el grabado de Montenegro titulado Renacimiento, se podrá observar la forma en que el artista europeo influyó al mexicano; no sólo porque en ambas obras encontramos en 267 primer plano a una mujer de atuendo semejante, enmarcada por dos columnas (aunque de orden distinto, ya que en el primer caso se trata de términos en forma de faunos), sino también porque en ambos trabajos se recuperan elementos y detalles provenientes de una tradición cultural del pasado y la representación de una figura femenina ideal, que en una obra figura de frente y en la otra de tres cuartos de perfil. Algo semejante ocurre con otra de las obras de Beardsley, La danza del vientre, y uno más de los trabajos gráficos, sin título, de Montenegro, en el que figura una joven con el pecho descubierto, que entra parcialmente en el campo del diseño desde la izquierda, como si hubiera sido sorprendida mientras corriera o bailara. La relación deriva principalmente del hecho que las dos figuras femeninas visten atuendos que son similares en la parte superior y en ambos casos, los signos visuales sugieren o señalan que se trata de bailarinas. Además, podrá observarse las semejanzas que existen entre la composición de Beardsley de La danza del vientre y la que realiza Montenegro para La marquesa Cassatti (1919). Otro artista gráfico modernista cuyas producciones establecen relaciones estrechas con las obras de Montenegro es Harry Clarke, uno de los más destacados representantes del diseño gráfico y la ilustración modernistasimbolista irlandesa, y para comprobarlo bastaría comparar el diseño de Montenegro para la obra Visiones lejanas. “Momentos musicales” de Manuel de la Parra, con una de las obras de Clarke hecha para ilustrar un texto literario, ―La sirenita‖ del volumen de Cuentos de hadas de Hans Christian Andersen, realizado hacia 1913201. Fenómeno que tampoco es aislado, pues otra de las ilustraciones de Clarke para la misma colección de relatos, pero en este caso para ―La reina de 201 Andersen, Hans Christian: Fairy Tales by Hans Christian Andersen, New York, Brentano's, 1916. 268 las nieves‖, sirve de base para La marquesa Cassatti de Montenegro, lo que se hace evidente si consideramos sólo la figura femenina del primer plano de ambos trabajos y el tipo de atuendo que ambas figuras llevan, además del contexto carnavalesco y de mascarada en el que ambos personajes femeninos se ubican. El caso más evidente de los fenómenos de intertextualidad que involucran obras de Harry Clarke y de Roberto Montenegro nos remite a una de las ilustraciones que Clarke realizó para el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe hacia 1925, y un dibujo y diseño mural del artista mexicano, pues la ilustración de Clarke hace presentes una serie de elementos que también aparecen en el diseño de Montenegro titulado Alegoría del viento (o El ángel de la Paz): en ambos casos se trata de la representación de una figura alada, un ángel, de simétricas y extendidas alas; que viste una larga túnica de numerosos pliegues verticales y que queda inscrita en el centro del campo, en los dos casos el fondo está constituido por diseños geométricos que contribuyen a destacar la verticalidad central de la figura del ángel, que semeja un cruz suspendida; además, las alas de ambas figuras son alas compuestas por diseños simétricos que en la parte baja tienen un medio circulo, y aunque los rostros de los ángeles se observan de frente en las dos obras, uno se levanta y el otro se inclina ligeramente, pero el hieratismo de ambos personajes es igualmente muy fuerte. Las figuras aladas fueron constantes en algunas de las ilustraciones de Clarke y también figuran en varios de los murales de Montenegro, como elemento central del diseño, otros casos ilustrativos al respecto son una ilustración de ―La bella durmiente‖ que Clarke realizara como parte del conjunto de obras para 269 ilustrar los cuentos de Perrault202 y el detalles de la figura alada del mural La Historia de Roberto Montenegro. Julio Ruelas había recibido antes también la influencia del trabajo de Harry Clarke, particularmente de sus ilustraciones para los textos de Poe y Goethe 203, que fueron retomados, en ocasiones desde otra perspectiva, por Ruelas. Un ejemplo de esto lo constituye el diseño de Ruelas que acompañaba con frecuencia el título de la Revista Moderna: una figura femenina desnuda y atada que quedaba recostada sobre la tipografía del titulo, figura que se basaba tanto en una obra de Franz Von Stuck, El pecado, variante de su obra más conocida del mismo tema y en la que se representa recostada a una mujer desnuda cuyo cuerpo es rodeado por una negra serpiente, como en, por lo menos, dos de las ilustraciones de Clarke sobre los relatos de terror de Poe en los que se observa un personaje desnudo cuyo cuerpo se encuentra rodeado por ataduras. Montenegro retoma el motivo pero lo modifica mediante una recuperación de la iconografía tradicional de San Sebastián atado a una columna 204. En el caso de Ruelas, el motivo proviene de la tradición gráfica modernista-simbolista, pues tanto Clarke como Beardsley realizaron diseños en los que aparecen figuras humanas con ataduras cruzadas a lo largo de sus cuerpos, y manifiesta también una problemática de la secularización. Otra obra de Montenegro que señala un claro fenómeno de intertextualidad respecto a los diseños gráficos de Clarke es el grabado de 1913 Les roses, en el que se representa una belleza femenina desnuda que emerge de entre telas, dejando al descubierto tres cuartas partes de su cuerpo, como una especie de 202 Perrault, Charles: Fairy Tales of Charles Perrault, Londres, George G. Harrap & Co., 1922. A. Poe:Tales of Mystery and Imagination, Londres, Tudor; y Goethe: Faust, Nueva York, Three Sirens Press. 204 El tema de San Sebastián también abordado por Ángel Zárraga entre otros modernistas. 203 270 Venus que saliera de un mar de tejidos finos. Este trabajo hace presente un conjunto de signos que también se encuentran en una de las ilustraciones de Clarke para el Fausto de Goethe, en la que la forma en que las telas descubren el cuerpo femenino desnudo es casi idéntica, aunque el personaje de Clarke muestra un leve escorzo que no figura en la obra de Montenegro, como tampoco figuran ahí seres antropo-zoomorfos que acompañan a la dama. El motivo de Venus desnuda nos permite identificar otros fenómenos de intertextualidad presentes en los trabajos de Montenegro, esta vez se trata de un Desnudo femenino realizado en 1906, que nos muestra a una belleza de largos cabellos, de pie en sobre un mar de encrespadas olas. La figura femenina posee un tipo semejante al de la protagonista del trabajo de Walter Crane El baño de Venus, pero no es la similitud del tipo somático o los largos cabellos lo que nos permite identificar el intertexto, sino el gesto del personaje: la posición exacta de su brazo y su mano derechas, la inclinación de su cabeza, la leve flexión de su pierna izquierda, el agua a sus pies y el fondo ―acuático‖ que sirve de contexto al personaje femenino desnudo. Creemos importante señalar que Walter Crane se había basado, a su vez, en otra representación clásica del tema, pero la obra de Montenegro establece una relación clara con la del artista gráfico británico, antes que con esa antigua tradición, según nos permiten precisar los signos visuales específicos que señalan la vinculación con respecto a la obra de Crane y no únicamente la referencia a la tradición iconográfica del personaje de Venus. Otros trabajos de Montenegro acusan la presencia intertextual de las producciones de Gustav Klimt, el más claro ejemplo de ello es la obra mural realizada en el ábside de la ex-iglesia de San Pedro y San Pablo, El árbol de la vida de 1922. Aunque la obra de Montenegro fue posteriormente modificada, 271 tanto la original como la versión posterior guardan relación clara con algunos trabajos de Klimt, especialmente con Stocletfrieze: Life tree (Friso del Árbol de la Vida) de 1909, y dicha relación no se refiere sólo al título de las obras, sino sobre todo a la paleta que emplean ambos artistas y a los motivos ondulantes vegetales modernistas que ambos adoptan. Las figuras femeninas que aparecen en el mural de Montenegro, al que antes hemos hecho referencia, hacen evidente la presencia del trabajo de Klimt en las obras del artista mexicano, sobre todo si se considera el proyecto inicial para el mural, del que subsisten varios estudios; pues en uno de ellos, en el que figuran tres de los personajes femeninos que posteriormente aparecerían con variantes en el mural (vestidos y desprovistos de ciertos contenidos simbólicos), hay una figura femenina totalmente desnuda de pie que constituye una variación del personaje femenino central de la Allegorie der Skulptur (Alegoría de la escultura) de Klimt, trabajo realizado en 1889 por el artista austriaco. Figura que también sirve de base a otro de los personajes que aparecen en el mismo estudio, una especie de Diana cazadora desnuda o amazona con su arco tenso. La presencia de esta figura que recupera una iconografía que es propia de una figura mitológica clásica corresponde a otros fenómenos que han sido observados en el arte modernista-simbolista: El subjetivismo interpretativo propio de la modernidad finisecular se extendió al vasto campo de las tradiciones literarias produciéndose versiones novedosas y sorprendes de las iconografías convencionales, en una época en que las artes plásticas estuvieron profundamente impregnadas de literatura. Hubo un interés particular en hacer nuevos usos y lecturas del gran legado mítico 205 universal. Podremos observar en los estudios previos para el mural de Montenegro que esa figura femenina que nos refiere a una tradición cultural ―pagana‖, una Diana o una 205 Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 48. 272 amazona, aparece próxima a un personaje masculino que evoca un Cristo, pero además un Cristo cuya postura corporal reproduce con variantes la del personaje masculino del Beso de Klimt, sólo que su rostro no queda oculto por la inclinación de la cabeza, pues la figura femenina que acompañaba al personaje del artista austriaco es en la obra de Montenegro una especie de Magdalena o joven Dolorosa que observa a corta distancia al personaje masculino sujeto al madero (luego transformado en un frondoso árbol). El personaje masculino no sólo evoca la figura de un Cristo, la presencia de la figura femenina armada con un arco sugiere y propicia la evocación del martirio de San Sebastián y del personaje mismo que es victima del martirio, en cuya iconografía también se hace presente la representación iconográfica de la figura de Cristo, con la variante que el santo se encuentra atado a un árbol o columna, y no clavado en una cruz, y su cuerpo es traspasado por flechas, y no por clavos o una lanza. Las variaciones observables entre los estudios preparatorios y el mural nos permiten destacar que las principales variantes responden a una perspectiva moralizante que hacen que el artista cubra los cuerpos desnudos y semidesnudos de sus personajes femeninos del proyecto, pero también responden a la búsqueda de una representación de la figura masculina menos vulnerable y más relacionada con la figura de Adonis o Apolo; que con la de Cristo crucificado o un San Sebastián herido. No poco significativo es que, años más tarde, Montenegro se ocupara en otra de sus obras, el friso decorativo para el tímpano del Teatro Degollado, del tema de Apolo y las musas. Por otra parte, la historia nos demuestra que Montenegro no fue lo ―suficientemente‖ acorde a la estética y perspectiva ideológico-moral de los grupos dominantes de su tiempo, pues, posteriormente tendría que modificar su 273 figura masculina apolínea por la de una figura masculina que expresara los ideales estéticos propios del grupo social emergente y ya ubicado en el poder. Un ideal de belleza masculina que no figura, por ejemplo, en su ―Pescador mallorquino‖, más acorde con la estética del modernista austriaco que realizara obras que influyeron notablemente la producción de Montenegro. En otros casos, el modernismo de Roberto Montenegro manifiesta también, como en los trabajos de muchos artistas modernistas europeos, la influencia del arte oriental, sobre todo del arte gráfico y la pintura de Japón y China. Éste es el caso del Paisaje mallorquino de Montenegro, realizado hacia 1919. Rodrigo Gutiérrez Viñuales ha señalado sobre el orientalismo y el modernismo en la obra de los artistas relacionados con Hermenegildo Anglada Camarasa y el núcleo mallorquín, del que formaría parte durante varios años Roberto Montenegro, lo siguiente: Podríamos marcar un antes y un después de Anglada en cuanto a la presencia de artistas iberoamericanos en Mallorca. Antes de su llegada, al menos cuatro pintores de nuestro continente habían pasado por la isla. El primero en llegar fue el uruguayo Pedro Blanes Viale, quien se instaló en 1893 en Palma, donde tenía casa familiar, ya que su padre era mallorquín. Entre 1895 y 1897 se perfeccionó en París junto a Benjamin Constant, coincidiendo con el joven Anglada, por entonces vinculado estrechamente a otro americano, el peruano Carlos Baca-Flor. Constant les imprimió a ambos su gusto por la pintura orientalista y por el decorativismo, dos vertientes que resultarán principalísimas en la definición de sus respectivos estilos. En Mallorca, el cambio de siglo estuvo marcado por la paulatina introducción de las corrientes modernistas que habían venido imponiéndose en Barcelona desde hacía una década. Puntos culminantes fueron, en 1902 la reforma interior de la Catedral llevada a cabo por Antonio Gaudí, y en 1903 la inauguración del Gran Hotel de Palma, obra del arquitecto Lluís Doménech y Montaner, cuyo comedor habría de ser poco después decorado por los 206 pintores Santiago Rusiñol y Joaquín Mir. Se debe destacar que estos artistas estarían también en contacto con Rubén Darío que viajó a Mallorca en 1906 y luego en 1913 y con el pintor mexicano ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, no. 82, 2003, pp. 93-121. Rodrigo Gutiérrez Viñuales recomienda sobre el tema, la lectura de la obra de José María Pardo et al., P. Blanes Viale (1878-1926), Palma de Mallorca, ―Sa Nostra‖ Caixa de Balears, 1992, y Raquel Pereda, Blanes Viale, Montevideo, Fundación Banco de Boston, 1990. 206 274 Alfredo Ramos Martínez, quien realizó una exposición en 1907, en el Círculo de Bellas Artes de Palma: A la sazón ya habían estado en Madrid los también mexicanos Roberto Montenegro y Ángel Zárraga, vinculándose con los pensadores y artistas de la llamada ―Generación del 98‖, en especial con Ignacio Zuloaga y el simbolista Julio Romero de Torres. En 1907 arribó Diego Rivera, quien completó su formación en la academia madrileña con Eduardo Chicharro, pintor formado en Roma y que mostraba su predilección por los temas orientalistas. Representaba pues, en cierto sentido, una continuidad a la instrucción que los mexicanos habían recibido del catalán Antonio Fabrés en la Academia de San Carlos y de la huella que, en alguna medida, pudo dejarles en tal sentido Germán Gedovius. Los tres mexicanos, Montenegro, Rivera y Zárraga, se iniciaron en la técnica del grabado con Ricardo Baroja, maestro también en esta faceta del propio Picasso, quien ejercía en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y que fue premiado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, en 1908, con la serie de estampas titulada Escenas españolas. Éste era el bagaje formativo esencial que Roberto Montenegro llevó consigo al dirigirse en 1906 a París, permaneciendo allí hasta 1910, cuando retornaría temporalmente a México 207 (hasta 1912). Podemos observar así que Montenegro recibiría la influencia del orientalismo a través de varias fuentes y una de las que no ha sido señalada es la relación directa que estableció con respecto a algunas obras gráficas japonesas, derivada en parte de su relación con Tablada. Sin detenernos en la importancia que el gusto por las artes visuales orientales de Tablada tendría en Montenegro, vamos a ilustrar, en seguida, un caso en el que los trabajos del destacado artista Hokusai se hacen manifiestos en las ilustraciones de Montenegro. En 1924, José Vasconcelos emprendió, entre otras tareas, la labor de publicación de dos volúmenes de fragmentos de obras clásicas de la literatura para niños208, que fueron adaptadas y traducidas por escritores e intelectuales: Gabriela Mistral, Salvador Novo, José Gorostiza, Jaime Torres Bidet, Francisco Monterde, Xavier Villaurrutia y Bernardo Ortiz de Montellano, entre otros; e ilustrados por Roberto Montenegro y Fernández Ledesma. En una de las ilustraciones, una acuarela, realizadas por Montenegro, para ―El viaje de ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), Op. Cit., pp. Recordaremos que una empresa semejante la había realizado mucho antes José Martí con su revista para niños La Edad de Oro, en 1889. 207 208 275 Colón‖209, se puede observar una escena en un paisaje marino, en la que una elevada y encrespada ola amenaza a una embarcación que se inclina en el mar agitado y nocturno. En la etapa de su vida madura, Hokusai, uno de los grandes maestros de las artes visuales japonesas, había realizado una obra titulada La gran ola, en la que el elemento principal era una elevada y encrespada ola que se levantaba como una garra en un agitado mar, en el que una barca, movida por remeros, era inclinada por la turbulencia del océano. Los elementos hasta aquí señalados permiten hablar de un intertexto claro entre la ilustración de Montenegro y la más conocida de las obras de Hokusai. Sin embargo, es también necesario considerar algunas de las diferencias entre las obras: mientras que Montenegro nos ubica en un paisaje nocturno, Hokusai lo hace en un paisaje diurno; al fondo del paisaje de Hokusai se observa la figura del Monte Fuji, en la obra de Montenegro no hay ningún rastro de tierra; en la obra de Hokusai, la pequeña embarcación se inclina de izquierda a derecha y resulta diminuta entre las ondulaciones del agitado mar, en la obra de Montenegro, la embarcación de velas tiene mayores proporciones y se inclina en sentido opuesto a la del artista japonés; aunque la morfología de la encrespada ola es muy semejante, la ola de Hokusai se ubica en el extremo izquierdo del campo de la escena, la de Montenegro en el extremo y dirección opuesta y muestra un menor ―encrespamiento‖ que la expresiva ola del artista oriental. Hokusai no sólo realizaría La gran ola, otros varios de sus trabajos se ocuparían del asunto, en dos ocasiones, por cierto, Hokusai colocaría la 209 Lecturas clásicas para niños, t. II, México, Departamento Editorial de la Secretaría de Educación Pública, 1924, p. [279] 276 encrespada ola en el mismo lugar y hacia la misma dirección en que lo hace Montenegro en su ilustración para el relato sobre el ―Descubrimiento de América‖. De este modo podremos observar que el orientalismo de Montenegro también se nutre, como el de los grandes maestros del movimiento modernista, directamente de los modelos del arte oriental y principalmente del arte japonés. Otras muchas de las ilustraciones y grabados que realizó Montenegro para los dos volúmenes de textos dirigidos a niños lectores hispanoamericanos muestran también la influencia del arte oriental, en ocasiones mediado por las obras de destacados ilustradores europeos, como Edmund Dulac, Harry Clarke y Kay Nielsen, pero también por los españoles y los mallorquines que antes había conocido; en otras, el diseño está determinado por el origen de la obra literaria que ilustraba y aquí se deben incluir las tradiciones prehispánicas y las españolas, las mestizas y tanto las fuentes académicas como las populares. Prueba de ellos son los diversos trabajos que se inspiran en elementos del arte prehispánico o los que ilustran relatos en los que participan héroes nacionales como Hidalgo y Morelos, a quien Montenegro dedica un grabado en el que se observa la iconografía que luego sería tradicional para representar al personaje. Esperanza Balderas ha definido el modernismo de Montenegro como un ―modernismo nacionalista‖.210También ha caracterizado las filiaciones estilísticas de este destacado artista visual, del siguiente modo: … crea sus primeras obras de caballete bajo la tutela del impresionismo, que abandona casi de inmediato, por la práctica fugaz de la escuela académica española y más tarde por el modernismo simbolista del art nouveau, al que rinde culto toda su vida, aunque temporalmente lo remplaza por el nacionalismo español, que amalgama con la identidad 211 nacionalista promovida después de la Revolución 210 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000. 211 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, México, CENIDIAPFondo Editorial de la Plásticas Mexicana, 2001, p. 21. 277 Aunque parte de las obras de Montenegro señalan un acuerdo notable con lo observado al principio; el conjunto de su producción permite comprobar que los temas del ―nacionalismo‖ (lo mexicano e incluso lo hispánico considerado como elemento cultural identitario en la época212), al igual que aquellos asuntos ―característicos‖ del denominado simbolismo (Art Nouveau o modernismo), que son identificados con una tendencia cosmopolita, figuran a lo largo de su desarrollo, sin que sea posible hablar de ―reemplazos‖ temporales en ningún momento. Además, en la caracterización que Esperanza Balderas hace de la producción de Roberto Montenegro, aunque se reconoce que el modernismo simbolista es una constante en las obras de este artista, el modernismo simbolista es concebido como algo diferente, separado, de las tendencias nacionalistas, tanto españolas, como las referentes a la identidad nacional mexicana, que la investigadora señala ―fueron promovidas después de la Revolución‖. Además, también se entiende en su caracterización que, en el momento en que Montenegro se afilia a las posturas nacionalistas españolas, deja de ser modernista, al menos ―temporalmente‖, pues una filiación sustituye a la otra. Más que señalar objeciones a la anterior caracterización, consideramos necesario precisar algunos puntos: Por una parte, deseamos subrayar que las tendencias nacionalistas españolas y mexicanas, formaron parte importante del movimiento modernista, en Europa y México, y que los modernistas ―…la fervorosa revaloración de la cultura española que tuvo lugar durante el primer cuarto del siglo XX, en buena parte impulsada por los miembros del Ateneo de la Juventud […] este fenómeno tiene como trasfondo el cierre de filas de Latinoamérica como medida defensiva ante la agresividad del intervencionismo yanqui, rampante en el desastre del 98 […] los ateneístas habían hecho suyas las tesis de Rodó sobre la espiritualidad hispanoamericana, que debía de erigirse como valladar frente al expansivo materialismo anglosajón, y propugnaron la revisión de las distintas facetas de la cultura española, que contribuían a darnos identidad sustancial.‖ Fausto Ramírez: Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde 1914-1921, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1990, pp. 71-72. 212 278 desempeñaron un papel de primer orden en el desarrollo de estas tendencias después de la Revolución. Por otro lado, aunque el modernismo constituyó la tendencia más constante en las producciones de Montenegro, posteriormente y en forma progresiva se mezcla con otros elementos provenientes de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, sin que el artista renuncie a ciertos elementos modernistas que se mantienen en sus producciones, dentro de lo cual se incluye su filiación e interés por lo nacionalista. Para demostrar lo que antes hemos señalado vamos a detenernos en ciertos puntos. Sabemos que la difusión del trabajo crítico de diversos estudios ha hecho que prevalezca en nuestro contexto una generalización que señala a los modernistas como ―afrancesados‖ y, en el mejor de los casos, como artistas afiliados a una tendencia internacional de fuerte influencia europea en cuyas obras está ausente el sentido nacionalistas o localista con que se caracteriza, por ejemplo, a la ―Escuela Mexicana‖. Se olvida, así, la presencia de ambas tendencias (la nacional y la ―cosmopolita‖) en los modernistas, pese a que ésta ha sido observada por destacados investigadores213; fenómeno que, de otro modo, afecta también a la ―Escuela Mexicana‖214. ―La otra gran vertiente icónica del arte nacionalista, el tema indígena, con una larga trayectoria en el arte del porfiriato, seguía encauzando la labor de los artistas, investida ahora de una fuerte carga simbólica.‖ Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 27. Consultar también: Rafael Gutiérrez Girardot. Modernismo, ―Supuestos históricos y culturales‖, México, Fondo de Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987; François Perus. Literatura y sociedad en América Latina, México, Siglo XXI, 1976. Noé Jitrik. Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978. 214 ―… desde 1922 el movimiento muralista se define en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), como un arte público inscrito en las luchas populares, en confluencia con tendencias nacionalista e internacionalistas (ligadas, obviamente, con el socialismo)‖. Maricela González Cruz Manjares: La polémica Sequeiros-Rivera. Planteamientos estético-políticos 1934-1935, México, Museo Dolores Olmedo Patiño, 1996, p. 19. A este respecto habría que reconsiderar la importante influencia del modernismo, del Art Decó y de Tamara Lempicka en Rivera, la del simbolismo y el expresionismo en Siqueiros y Orozco, así como la de la denominada ―Nueva Objetividad‖ en los tres. 213 279 Ya en 1894, Manuel Gutiérrez Nájera, precursor del modernismo en México, defendía el nacionalismo y recomendaba –un tanto ―sentencioso‖, pero también profético- el cosmopolitismo; particularmente cuando señalaba: Conserve cada raza su carácter substancial; pero no se aísle de las otras ni las rechace, 215 so pena de agotarse o morir. Rodrigo Gutiérrez Viñuales nos ofrece algunas observaciones significativas respecto a la problemática que nos ocupa, al hablar en particular de los núcleos modernistas con los que Montenegro entró en contacto en Europa: Pero habrían de ser sin duda los artistas que componían el ―grupo de la rue Bagneux‖ […], haciendo de París una prolongación espiritual de América y fraguando el despertar americanista que haría eclosión en los años veinte. Por el lado de México integraban este contingente Roberto Montenegro, el Dr. Atl, Jorge Enciso (los tres tapatíos) y Adolfo Best Maugard; podríamos incluir también aquí al guatemalteco Carlos Mérida. Por Argentina, los escultores Alberto Lagos y Gonzalo Leguizamón Pondal, los pintores Jorge Bermúdez, Alberto López Buchardo, Alfredo González Garaño, el caricaturista Pelele, y los literatos Fernán Félix de Amador, Ricardo Güiraldes y Oliverio Girondo, entre otros. Congregados la mayoría de ellos en torno a Anglada […] En este marco se debieron producir interesantes diálogos y largos debates entre los americanos en el sentido de propiciar, a través de sus propios lenguajes plásticos, una revalorización de las formas de nuestras artes populares y en especial del arte precolombino, sin duda alentados por un Anglada que hacía de esas vertientes —en su caso expresiones decorativas vinculadas al folklore español, valenciano y andaluz fundamentalmente— el leit motiv de sus obras y discurso teórico. No es casualidad, pues, que Best Maugard y Leguizamón Pondal desarrollaran con posterioridad tareas similares en cuanto a los métodos de enseñanza del dibujo autóctono, o que Montenegro y el Dr. Atl en México y González Garaño en la Argentina testimoniaran su preocupación por las artes 216 populares. La cita nos permite ofrecer un ejemplo de la forma en que las tendencias nacionalistas (hispánicas e hispanoamericanas) formaron parte inseparable de los núcleos modernistas simbolistas de los que formara parte Montenegro en su estancia en Europa. Ya hace casi quince años, en uno de sus excelentes escritos, Ilán Stavans demostraba que la problemática de la identidad nacional, y su definición se planteaba en México antes de la Revolución y constituyó un asunto importante dentro del movimiento modernista: Manuel Gutiérrez Nájera: ―Ripios académicos, de Valbuena‖, en Revista Azul, t. I, no. 19, México, 9 de septiembre de 1894, pp. 289-292. 216 ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), en Op. Cit., pp. 99100. 215 280 Uno de los legados de Max Scheler y Friedrich Nietzsche fue la meditación ontológica sobre la sociedad de masas y el carácter de los pueblos. El ocaso de la edad decimonónica es también el instante en que emerge en América Latina un movimiento literario que unió, por vez primera desde aquel abortado sueño de Simón Bolívar, al continente entero: el modernismo. A un tiempo una reacción al positivismo y un deseo por renovar y revitalizar el español como lenguaje poético, los modernistas, sobre todo en las figuras de José Martí y Rubén Darío, inician un viaje de introspección y análisis colectivo que originalmente apunta a Europa (Francia, en especial) como fuente de inspiración, pero que termina por 217 convertirse en un laboratorio de discusión identitiva y en una odisea histórica y política. Los modernistas fueron, además, promotores de la incorporación de elementos locales en las artes y el diseño o se involucraron en su difusión internacional tanto en México218, como en Europa y de ello vuelve a ofrecer testimonio Rodrigo Gutiérrez Viñuales, en particular sobre el grupo del que formara parte Roberto Montenegro: Fue a finales de ese mismo año [1918] cuando se creó en la Argentina el citado Salón de Artes Decorativas, el cual habría de significar la concreción y puesta en escena de muchas de las ideas que habían ido fraguándose en París algunos años atrás. Los artistas argentinos de la ―rue Bagneux‖ se convirtieron en impulsores del evento, entre ellos Alfredo González Garaño y Gregorio López Naguil, y el vínculo con sus antiguos compañeros, ahora en Mallorca, se estrechó. Este salón puso en evidencia el interés por el rescate de las formas del arte prehispánico en la Argentina, proliferando dibujos, diseños escenográficos y mobiliario inspirados en las culturas ancestrales americanas, y que paulatinamente ganaron presencia en el Salón Nacional de Bellas Artes; de hecho, el primer premio fue otorgado a José Gerbino y Alfredo Guido por un Cofre estilo incaico. […] El año 1919 significó para Montenegro el definitivo alejamiento de Mallorca. Antes del retorno a México realizó una nueva exposición en Madrid, en el Salón de Arte Moderno. En aquella ocasión José Francés vio en los diseños escenográficos del mexicano cierta familiaridad con los del argentino Alfredo González Garaño, afirmando que el artista ―responde a la tradición del arte precolombino, a los jeroglíficos de los teocallis primitivos y a los signos cruciformes y las figuras simbólicas de las primitivas miniaturas mexicanas‖. Refería los dibujos de Montenegro como ―galantes y misteriosos‖, aludiendo a ―las majas espiritualizadas por influencias de supercivilización, las calaveras mondas, las guirnaldas fragantes sobre fragancias carnales de adolescentes desnudos, los motivos mexicanos con 219 el acento áspero que tenían los relatos de los descubridores Ilán Stavans: ―I. La invención de la máscara‖, en La pluma y la máscara, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 13. 218 Recordaremos a este respecto que José Juan Tablada invitaba a ―nuestros artistas‖ a dibujar modelos de muebles inspirados en ―nuestro arte colonial, aprovechando nuestras maderas preciosas, las lacas de Michoacán, los careyes de nuestras costas…‖ José Juan Tablada: ―Una exposición de Bellas Artes y labores manuales en el Pabellón Español‖, en El Mundo Ilustrado, vol. XXI, a. III, no. 42, México, 19 de abril de 1914. Citado por Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 23; en 1912: ―A iniciativa de Montenegro […] el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes da su aprobación para obsequiar al célebre escultor francés, Augusto Rodin, algunas reproducciones de joyas arqueológicas en yeso, que el pintor con otros artistas residentes en Francia, entregan al propio Rodin […]‖. Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., p. 30. 219 Rodrigo Gutiérrez Viñuales: ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (19141919)‖, Op. Cit., pp. 111 y 117. 217 281 La copresencia de elementos mexicanistas e hispánicos en las producciones de los modernistas y en particular en las obras de Montenegro, antes de su retorno a México -en donde podría señalarse la influencia de la corriente nacionalista promovida ―después de la Revolución‖-, no puede ser ignorada. De igual modo, y aunque de momento no constituye el tema central de nuestro trabajo, tendremos que reconocer que la denominada ―Escuela Mexicana‖ identificada con la producción de los muralistas del periodo posrevolucionario, manifiesta también la fusión de tendencias nacionalistas, localistas e internacionalistas muy claras, tanto en las temáticas desarrolladas como en las técnicas utilizadas por los diversos artistas. Para demostrar esa doble tendencia, constante en las producciones de uno de los más destacados artistas modernistas de nuestro país, aunque el adjetivo nos pone en el riesgo de limitar sus aportaciones a un solo movimiento, pese a que su producción abarcó propuestas que trascienden incluso algunas de las vanguardias posteriores al modernismo (expresionismo, cubismo, abstracto, surrealismo, arte metafísico, etc.), vamos a considerar algunas de sus obras. Se trata de trabajos de diseño gráfico y plástica, realizados en diferentes épocas. Si consideramos, por ejemplo, las ilustraciones para partituras de músicos jaliscienses, (Cordero, Echeverría, Alcázar, Dell‘Oro), que Montenegro realizara en los primeros años del siglo XX, encontraremos ya ahí, la línea del art nouveau característica de las producciones de Alphonse Mucha. La línea modernista europea se hace patente también en las ilustraciones en tinta para la obra de Amado Nervo, Jardines interiores, de 1905. El modernismo europeo es igualmente visible en producciones que manifiestan un marcado sensualismo, así como en diseños gráficos, por ejemplo: La dama y la flor, publicado en 1920, en la 282 portada de la publicación Revista de Revistas. La influencia europea reaparece en las ilustraciones que diseñó Montenegro para libro de poemas de Julio Sesto, Azulejos, en 1936; y también figura en su mural y proyecto mural para el tímpano del frontis del Teatro Degollado en Guadalajara, con el tema de ―Apolo y las Musas‖. En muchas otras de sus producciones el modernismo reaparece, en ocasiones incorporando elementos distintivos de otros movimientos, incluso en obras que ya corresponden a la segunda mitad del siglo XX. En contra parte, huellas claras de un lenguaje nacionalista, a veces afiliado al indigenismo, figuran en: Escena mexicana, de 1915; en la portada del libro Lírica mexicana de 1919; Alegoría indígena, de 1928; Tehuanas, de 1931; diseños gráficos como el que fue realizado en 1936 para el libro de Xavier Icaza, y en Ruinas mayas de 1966. En 1925, Montenegro había concluido otras obras que manifiestan, además de una iconografía indigenista, cierta influencia modernista y otra geometrista. Entre 1926-27, realiza una serie de trabajos entre los que se encuentran: Alegoría indígena, Platanales, Camino de la fuente y Motivos mexicanos (magueyes), con similares características. El interés de Montenegro por lo ―nacional‖ se suma a su interés por lo popular local que no sólo se manifiesta en sus producciones artísticas, sino también en su obra crítica, porque al igual que a otros modernistas tapatíos, Gerardo Murillo y Jorge Enciso por ejemplo, también admira y conoce las formas de arte popular y la presencia de estos temas en sus estudios sobre arte ha merecido los siguientes comentarios: Sin el conocimiento de tales monografías -muchas de ellas preciosas- no es posible conocer íntegramente la personalidad de este pintor que, por medio de ellas, nos acerca al 283 conocimiento de recónditas e insospechadas maravillas de arte popular y de arte que ya no 220 es popular, como en el caso de los retratistas anónimos. Si bien, en sus obras va a ocurrir un fenómeno semejante al que tiene lugar en la producción de muchos de los muralistas mexicanos, en los que la temática de clara filiación nacionalista o regionalista, indigenista incluso, va a ser desarrollada utilizando un lenguaje, técnicas y fórmulas, que provienen de una tradición europea, afiliadas a distintas vanguardias y simpatizantes de propuestas innovadoras internacionales; los elementos localistas y nacionalistas no están ausentes en ningún momento en sus producciones. No es extraño así que, en algunas de sus obras ambas tendencias, la nacionalista y la europeizante, se mezclen o encuentren juntas, incluso a nivel meramente temático: Algunas de sus obras fueron hechas en edificios antiguos […] Quedan las realizadas en el pabellón de México para la exposición de Río de Janeiro ―donde aún están las heroínas de 221 los códices y de los libros de horas‖ […] Por otra parte, se olvida que, pese a que la pintura mural suele ser identificada casi exclusivamente con el nacionalismo, el muralismo mexicano se vería influido de modos diversos por el modernismo, además de que uno de los más destacados muralistas mexicanos, excluido frecuentemente del grupo por diversos historiadores y críticos, fue un artista modernista; pues Roberto Montenegro realizaría una importante obra mural en la que el modernismo simbolista es palpable, al lado de elementos más nacionalistas y otros que constituyeron tópicas emblemáticas de la ―Escuela Mexicana‖, como fueron los símbolos marxistas, lo indígena como prototipo, personajes de las clases trabajadoras, elementos y pasajes históricos que se mezclan con elementos mítico simbólicos mesoamericanos, la incorporación de elementos pictóricos de 220 221 Alfonso Gutiérrez Hermosillo, Op. Cit., p. 135. Alfonso Gutiérrez Hermosillo, Op. Cit., p. 136. 284 vanguardia al abordar temas o asuntos locales, etc. Aclaro que hago referencia sólo a un muy reducido número de elementos que suelen ser los que caracterizan para muchos investigadores y artistas la ―Escuela Mexicana‖, pero estudios comparados más amplios nos permitirían observar otros elementos igualmente importantes y en común222. No en vano, varios estudiosos de la plástica mexicana incluyen a Montenegro al considerar a los más destacados representantes del muralismo mexicano y a los principales representantes de la ―Escuela Mexicana‖. Es el caso de Alfonso Gutiérrez Hermosillo, quien señala: … grande importancia tiene dentro de la moderna pintura mexicana la obra de este pintor, 223 contemporáneo de José Clemente Orozco y Diego María Rivera . Fue uno de los primeros, si no es que el primero, en realizar, durante el año de 1921, grandes muros al fresco. Mas no únicamente por esta razón la presencia de Montenegro, en armonía con la presencia de los otros […] puede explicar claramente, dándole mayor coherencia y mejor orden, este movimiento pictórico del fresco cuyo valor, inútilmente discutido por los profanos, designa hoy un sitio especial a nuestro país en estos menesteres. Desde luego, y de un modo general, diremos que también aporta un sentido de expresión hierática y decorativa a las nuevas formas, tan personal y limitado como se quiera, pero sin el cual no hubiera sido posible dar a nuestra pintura del momento su no muy explícita pero verdadera 224 unidad y magnificencia. Por su parte, Guillermo Ramírez Godoy anota: Además de Orozco, hubo varios artistas que realizaron murales en la ciudad de México, inscritos en la ideología de la revolución mexicana, como Roberto Montenegro, Jesús Guerrero Galván, Jorge González Camarena y Raúl Anguiano, que se involucraron 225 artísticamente dejando significativos testimonios de su creatividad. 222 Fausto Ramírez ha observado que tanto en la reseña que Tablada hace de la exposición del Pabellón Español de 1914, como en las afirmaciones de Ángel Zárraga se puede localizar ―cabalmente‖ ya, ―la noción del artista obrero que pone sus dones al servicio de la sociedad, como principal obligación, democratizando con ello el concepto mismo del arte […] El pensamiento estético mexicano tendía, pues, a elaborar una teoría democratizadora del arte en parte inspirada en las ideas de John Ruskin […]‖, en Crónica de las artes plásticas…, Op. Cit., p. 23. 223 Diego Rivera y Roberto Montenegro no sólo fueron contemporáneos, fueron condiscípulos. Sobre este punto, Julieta Gaitán señala: ―Entre sus condiscípulos [de Montenegro] y alumnos de Fabrés había artistas que sobresaldrían con el tiempo, como Diego Rivera, Ángel Zárraga, Francisco de la Torre y Saturnino Herrán entre otros.‖ Op. Cit., p. 28. En la revista Savia Moderna (uno de los órganos de difusión del arte modernista, como su nombre lo indica) colaboraron tanto Rivera como Montenegro, además de Ángel Zárraga, Saturnino Herrán y Jorge Encizo. 224 Alfonso Gutiérrez Hermosillo: Op. Cit., p. [133]. 225 Guillermo Ramírez Godoy: La pintura jalisciense en el siglo XX, Guadalajara, Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística del Estado de Jalisco-Promoción Cultural de Jalisco, 2005, p. 30. 285 Julieta Ortiz Gaitán no sólo es la autora del primer catálogo razonado de los veintidós murales que Roberto Montenegro realizó, también es una de sus más serias estudiosas226, gracias a sus investigaciones podemos establecer algunas de las relaciones específicas que el trabajo de Roberto Montenegro tiene con respecto a la obra de algunos de los precursores del muralismo, como: Jacobo Gálvez, José y Felipe Castro, José María Uriarte, Gerardo Suárez, Carlos Villaseñor y los hermanos Leocadio y Luis Jontan, en Jalisco. Igualmente, las aportaciones de Julieta Ortiz Gaitán nos permiten precisar el tipo de vínculos afectivos e ideológicos que Montenegro establecería con el poeta modernista Amado Nervo y con otros intelectuales y artistas que compartían similares postulados estéticos: Justo Sierra, Ezequiel Chávez, Roberto Argüelles, Manuel Parra, José Juan Tablada, Jesús Urueta, Luis G. Urbina, Jesús Valenzuela y Rubén M. Campos. A este respecto, la autora señala: Ligado a la estética modernista estuvo, a principios de siglo, un grupo de jóvenes intelectuales, impulsados por Justo Sierra, quienes se reunían para teorizar y entablar debates, organizando conferencias y mesas redondas con el objeto de difundir la cultura, De estas reuniones saldría, en octubre de 1909, el Ateneo de la Juventud, que marcó un rumbo nuevo a partir de la impugnación de la filosofía positivista. De gran significado en la esfera de la cultura fue esta acción enmarcada en doctrinas intuicionistas y humanistas, dentro del 227 status porfiriano, inmóvil y dictatorial, que entraba en su fase de desintegración. Sin embargo, se destaca mucho menos en su trabajo –aunque no se deja de observar en diversos momentos-, la influencia del nacionalismo, de lo popular y de la ideología marxista, en la obra de Montenegro, y por ello conviene detenernos un poco en estos aspectos. En 1906, Montenegro realiza un dibujo en tinta que llevaría el título de Mujer con tocado y que sería reproducido en la revista Savia Moderna. Otro dibujo suyo, 226 Otros destacados investigadores de la obra de Montenegro son: Esperanza Balderas, Olivier Debroise, María Teresa Álvarez Roiz, Justino Fernández, Alfonso de Neuvillate y otros estudiosos de la cultura que se han ocupado, por lo menos en alguna ocasión o brevemente, del trabajo del pintor; aunque las investigaciones y estudios sobre su obra siguen siendo escasos. 227 Julieta Ortiz Gaitán: Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, 1994, p. 31. 286 El ave canta aunque la rama cruja, de 1911, sería publicado en el periódico semanal Multicolor. En estas dos obras se hace presente una iconografía que refiere a la tradición mexicana, aunque en dos formas distintas: en un caso, por el tipo de arreglo del personaje femenino idealizado, la rigidez escultórica y el hieratismo de esa figura, que corresponden a una representación idealizada de lo mexicano; en el otro, por el atuendo del personaje masculino, presentado desde una perspectiva humorístico-paródica, que aunque lleva sombrero de caporal, calzón de manta, cartucheras y un hacha -con la que corta, no una rama sino el árbol en que se encuentra un perico-, calza también zapatos ―elegantes‖, mezclando signos de vestuario que resultan ―contradictorios‖, pero que responden a una ironía que sólo se explica en el contexto social de producción de la obra 228. El trabajo, además, tiene como intertexto principal una obra de F. Hodler, El leñador. Otro de los ejemplos de la temática de lo ―nacional‖, y más precisamente de lo localista, que encontramos en los dibujos en tinta realizados por Montenegro en el periodo, lo constituye Palenque (1911), en el que se ilustra una escena costumbrista que involucra seis personajes y el desenlace de una pelea de gallos, así como una escenografía en la que se destaca el tejido de los petates y un vestuario de largas enaguas, sombreros de caporal y de charro, trajes de manta y rebozos. El estilo que asume el artista no es de marcada estilización sino mucho más realista en el retrato de los personajes principales de los primeros planos, y un tanto caricaturesco, a la manera de algunos dibujos de Orozco, en relación con 228 Ilustran el contraste que produce un personaje que tiene una posición que le permite calzar zapatos a la ―europea‖; pero asume un papel, una conducta y una apariencia, que no corresponden a lo que sus zapatos exigirían. Contraste acorde a la misma ironía que produce que el ―ave que canta‖ sea un perico, o que la ―rama que cruje‖ sea en realidad un robusto árbol que está siendo talado. Conjunto anecdótico con implicaciones de crítica socio-política. 287 los personajes secundarios. La destreza técnica que distingue su trabajo está aquí también presente. Dos obras más nos sirven para ilustrar la incorporación de lo ―local‖ desde otra perspectiva, se trata de Retrato de un viejo (1910) y Mateo el negro (1915); trabajos en los que la confluencia con Saturnino Herrán es visible. Para aclarar esta observación, recordaremos que Herrán estaba realizando, en esa época, una serie de retratos de personajes del pueblo, como El gallero (1912), El vendedor de plátanos (1912), etc.; personajes ―típicos‖ a los que se sumarían un conjunto de obras de temáticas medievales y renacentistas europeas, pero protagonizadas por personajes mexicanos del pueblo, es el caso de Las tres edades (1916)229, Los ciegos (1914)230, Flora (1910)231 y otros similares. La paleta cromática de Retrato de un viejo, de Montenegro, es apagada, oscura, como la que caracterizó muchas obras de Herrán según sus críticos 232, el personaje retratado es un delgado anciano de clase media o trabajadora (a juzgar por su modesto vestuario), y en la técnica utilizada por el pintor se puede observar una moderada mezcla de elementos modernistas y otros que ya apuntan hacia cierto postimpresionismo expresionista (que también se puede identificar en algunas obras de Munch y de Van Gogh, sobre todo en el periodo de su tránsito 229 Giorgione había pintado Las tres edades del hombre, Hans Baldung Grien había desarrollado también el tema, pero con figuras femeninas en “Las edades de la vida", Tiziano Vecellio pintaría también el tema de ―Las tres edades‖. 230 Pieter Brueghel ―El Viejo‖ había pintado la Parábola de los ciegos. 231 Jan Massys, Francesco Melzi, Tiziano Vecellio, Leonardo Da Vinci y Botticelli, desarrollaron el tema de Flora en diversos lienzos, como personaje principal o secundario. 232 ―Magnífico dibujante más que buen colorista. Herrán ha hecho gala de su técnica; pero, como siempre, apaga la viveza del conjunto con un ambiente gris que da cierta melancolía a sus obras. Dígalo si no el fondo: un paisaje ceniciento lleno de bruma‖ Citado por Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 28; ―Reviste especial interés el comentario del cronista acerca del apagado colorido de la pintura herraniana. Siguiendo una observación que hacia en 1950 asentara Justino Fernández, sobre la degradación cromática sufrida por los lienzos de Herrán debido a la mala calidad de los pigmentos comerciales que el pintor se vio obligado a utilizar […] Mas puede comprobarse que no era así. Ya sus contemporáneos las encontraban ―cenicientas‖, y el tiempo no hizo otra cosa que revestirlas con un oscuro velo que agudizó aún más el efecto de melancolía que en nosotros producen.‖ Fausto Ramírez, Op. Cit., p. 29. 288 del modernismo simbolista y hacia otras vanguardias): la marcada estilización de la figura alargada del anciano y la gama cromática tan semejante a la de algunas obras de Gutiérrez Solana, se adscriben al modernismo hispánico; en cambio: la figura delimitada claramente por lo negro que domina en su atuendo, remarcando el perfil de la silueta, la sugerencia de un espacio ―opresivo‖ (un fondo casi neutro que sugiere un muro o límite inmediato posterior), destacado porque el personaje está desplazado hacia un lado y no colocado cómodamente en el centro, el tema mismo de la vejez al que se agrega la mirada y el gesto del anciano que permiten adivinar la situación interior o psicológica de la figura retratada, la pincelada ―visible‖, el contraste entre el negro y el tono terroso del amarillo que sugiere la iluminación interior de una llama distante o lámpara alejada, son elementos que resultarán más afines a un incipiente expresionismo, incluso menos luminoso que algunos óleos que pintara Munch (dentro y fuera del expresionismo que promovió en Alemania). La influencia de Munch aparecería claramente en Montenegro a propósito del diseño de la portada el artista mexicano que realizó para El alma nueva de las cosas viejas de Alfonso Cravioto, obra que manifiesta la clara intertextualidadhomenaje del trabajo de Edvard Munch titulado El pecado. Mateo el negro, en cambio, acusa un colorido y un tratamiento más sensualista, aquí, aunque igualmente los rasgos fisonómicos pueden ser considerados mestizos, aunque refieran a otros grupos étnicos, el color de la piel del personaje señala que se trata de una figura un tanto marginal en el esquema de jerarquías sociales vigentes en la época, la línea es más orgánica que estilizada, el contraste entre los oscuros y los naranjas es mayor, la figura sugiere movimiento pues aunque avanzaría de espaldas, se detiene y vuelve el rostro 289 para observar al espectador, mientras una de sus manos sostiene un recipiente con pescados y la otra se sostiene en su cintura, las mangas arremangadas de la camisa contribuyen a precisar el estrato social al que el personaje pertenece. Ambos retratos corresponden a tipos sociales como los que hacía Herrán, a figuras un tanto marginadas (un pescador y un anciano), en ambos casos se incluyen elementos localistas, sin hacer ostentación de ellos, sino como parte de la caracterización y de la situación en que se contextualiza el retrato, en ambas obras se mezclan elementos modernistas y un incipiente expresionismo de ―trazos sueltos‖. Los ejemplos antes señalados no están aislados, sobre todo si consideramos lo que Esperanza Balderas señala sobre las actividades desarrolladas por Montenegro en este periodo: … en 1911 participa con el Dr. Atl en el Círculo Artístico, al lado de Ernesto ―El Chango‖ García Cabral […] colabora con caricaturas de corte mexicanista en la revista Multicolor, […] organiza su exposición individual en la Academia de Bellas Artes con dibujos y pinturas […] A fines de febrero de 1912 el pintor presenta una exposición de pinturas y dibujos, entre ellos, el Retrato de los niños Regil Méndez y Guadalajara, composición que integra con tres personajes seudo indígenas, con rasgos europeos […] En Escenas de la vida mexicana (1915), una mujer indígena amamanta amorosamente a su hijo, sentada en medio de magueyes, su vestimenta típica, la cerámica y el huacal, habla de las visitas de Montenegro al interior del país […] El dibujante obsesivo pinta los detalles del rebozo, la falda, las espinas y el suelo […] su importancia radica en el uso de la imagen arquetípica, años antes del establecimiento del muralismo mexicano […] A finales de 1917, Montenegro expone dibujos a pluma y coloreados, en las Galerías Layetanas […] sabemos que predominaron los temas modernistas y por segunda ocasión, 233 temas mexicanos a color. Estamos lejos todavía de la época en que Roberto Montenegro se ocupe de la pintura mural, como precursor e introductor de elementos ―emblemáticos‖ y tópicos recurrentes de la ―Escuela Mexicana‖, antes que Rivera y Siqueiros, pues debemos recordar, sin intención alguna de menoscabo o demérito de las figuras de estos dos excelentes pintores que en esa misma época en que Montenegro ya había manifestado la constante mexicanista en sus obras, sin desatender las 233 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit, pp. 29-30 y 32- 33. 290 propuestas estéticas de vanguardia, eran ellos: el segundo prácticamente desconocido, y a juzgar por su obra Campesinos (pastel, de 1913) un pintor postimpresionista que ama el color y la luz234, y el primero objeto de crítica por su adscripción manifiesta a tendencias estéticas europeas (cubismo y futurismo), alejadas de todo interés en lo localista: … actitud de incomprensión y recelo […] se trasluce en el juicio negativo que […] formaron de Diego Rivera, declarándolo ―perdido‖ por haber adoptado las nuevas corrientes en boga en Europa, hecho que pudieron constatar por una entrevista que Francisco García Calderón le hiciera al pintor, en su taller de Montparnasse, publicada en mayo de 1914 por El Mundo Ilustrado, y por las fotografías de algunos de sus cuadros recientes con que venía 235 ilustrada. Más sorpresivo resultaría para quienes se quedan con concepciones esquemáticas del arte, saber que hacia 1921, Diego Rivera declaraba sobre el tipo de pintor que él consideraba descalificado a priori, entre otras cosas por carecer de razones sociales: … ése no hará obra sólida; como no la hará el que pinte muros, decore casas, palacios, 236 edificios públicos. El arte desligado de sus fines prácticos no es arte… Aunque tenemos que estar de acuerdo con Rivera sobre la necesidad de que los pintores tuvieran una consciencia social y una razón social en sus producciones, la descalificación del trabajo mural que aquí hace quien luego sería uno de los más célebres muralistas mexicanos no puede ser ignorada y de hecho no lo ha sido, cuando Fausto Ramírez observa: No puede menos de sorprender, contemplada desde nuestra perspectiva, la ceguera de los artistas del tiempo ante las posibilidades ―democratizadoras‖ que anidaban en la postulación de la pintura mural como tarea primordial a realizar, y el papel protagónico que habría de asumir en los años subsecuentes. Ni Carmen Foncerrada ni Diego Rivera recapacitaron en ello al hacer sus respectivas formulaciones del problema de la socialización del arte. Y esto sucedía cuando ya Vasconcelos, desde la Secretaría de Educación estaba arrancando con el programa de ―decoraciones‖ murales de los edificios públicos al encomendar a Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Xavier Guerrero y Jorge Enciso, en el mismo año de 1921, la ornamentación de vidrieras y paredes de San Pedro y 237 San Pablo… La obra muestra a una pareja (hombre y mujer), de piel muy blanca, cargando los ―frutos‖ de la cosecha. 235 Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 20. 236 José D. Frías: ―El fabuloso pintor Diego María Ribera‖, en Revista de Revistas, vol. XII, no. 607, México, 27 de noviembre de 1921, p. 11. 237 Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 151. 234 291 La confianza de Montenegro en el muralismo se suma a la importancia que lo ―mexicano‖ tendría en sus producciones y que ha hecho a Esperanza Balderas señalar: Roberto Montenegro […] abandona casi totalmente el art nouveau al final de la segunda década del siglo XX y dedica su tiempo a retratar niñas indígenas, tehuanas, escenas 238 mayas; el pintor desarrolla un estilo híbrido que incluye a la cultura popular. Sin embargo, esta afirmación no es exacta, pues ella misma nos habla o ilustra las dominantes modernistas que en esa misma época se manifiestan en muchos otros de los trabajos de Montenegro, como: el Retrato de Genaro Estrada (1920), El hombre del guante blanco (1920), Salvador Novo (1920), Torso desnudo con guantes (1921), Xavier Villaurrutia (1925), Dolores Olmedo (1941), Torso (1942), en esta última obra ya se manifestará incluso la influencia de otras vanguardias europeas (sobre todo Dalí), que también se hace presente en El chelista (1940) y el cubismo en Hombre de Veracruz (1940). De hecho la coexistencia del modernismo y el mexicanismo es comprobable en la obra de Montenegro, incluso a partir de la sola enumeración de sus actividades previas y posteriores a 1920: Montenegro, mientras tanto, ilustra libros y revistas con imágenes preciosistas del art nouveau e iconografía prehispánica, y publica en Londres un álbum de dibujos a pluma, en homenaje al bailarín ruso Vaslav Nijinsky. Por segunda ocasión expone en el Salón de Arte Moderno, la reseña anónima alude a los temas tratados: ―ha traído sus dibujos galantes y misteriosos; las majas […], las calaveras mondas, las guirnaldas fragantes sobre fragancias carnales de adolescentes desnudos, los 239 motivos mexicanos con el acento áspero que tenían los relatos de los descubridores. Hacia 1920, Montenegro desarrolla diversas actividades: pinta escenarios teatrales, retratos al óleo, diseños para revistas, bocetos para vitrales: … aporta dos dibujos inéditos a Revista de Revistas, para ilustrar los versos del poeta [Amado Nervo] Serenidad y Diafanidad […] Los bocetos nacionalistas para vitrales, en especial El baile nacional o El Jarabe Tapatío tienen la mejor aceptación. 240 […] pinta retratos de los más connotados intelectuales Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., p. 40 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., p. 35. 240 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., pp. 35-37. 238 239 292 No podemos ignorar tampoco que en las obras de Roberto Montenegro, las influencias y determinantes modernistas se multiplican. En trabajos, como Le Loup (1907) la presencia de la obra de Aubrey Beardsley es tan notable como en algunos de sus óleos, dibujos y grabados, hay una coincidencia de temas y escenas representadas, tipos somáticos, estética, etc. La influencia de Félix Bernardelli, músico y pintor brasileño, pero de origen italiano, que había fundado en Guadalajara una academia de dibujo y pintura, a la que acudían Roberto Montenegro, Rafael Ponce de León, José María Lupercio, Jorge Enciso, Gerardo Murillo, Francisco de la Torre y Guadalupe Martínez, había llevado a Montenegro a un contacto con el modernismo brasileño, fuertemente marcado por las vanguardias europeas y con el estilo Floreali, versión italiana del modernismo en las artes decorativas y la arquitectura. En la Academia de San Carlos, entonces Escuela Nacional de Bellas Artes, Roberto Montenegro entrará en contacto con Germán Gedovius, profesor de pintura de claroscuro, quien lo introduce en nuevos planteamientos de la estética modernista, más difundidos fuera de las aulas que dentro de éstas. No olvidemos que junto con Julio Ruelas, Germán Gedovius fue otro de los colaboradores destacados de la Revista Moderna. La inclinación por el arte oriental, también presente en Gerardo Murillo, reaparece en gran parte de la obra mural de Roberto Montenegro, por ejemplo, en Pastor con chumberas y árbol (1919) y en La lámpara de Aladino (1925-1927)241, Trabajo que deriva de otros anteriores pues: ―En 1917 se produjo la edición de La lámpara de Aladino, con ocho dibujos a color más la cubierta hechos por el mexicano, publicada por las Galeries Laietanes de Barcelona; aquí había expuesto Anglada en 1915 y fue éste quien posiblemente hizo los contactos para que le contrataran. De menor importancia y muy poco conocidas fueron las ilustraciones que realizó Montenegro para la novela Carne y mármol de José Montero, también en 1917-24, como lo fueron en el mes de junio y en el mes de noviembre del mismo año los diseños titulados Una maja y Capricho que, respectivamente, se publicaron en la portada de la revista Baleares ; puede añadirse la portada del programa de mano de la compañía 241 293 La Sabiduría (1923). Este orientalismo no sólo remite a China y Japón, también a la India y de nuevo al modernismo ruso242, en ocasiones, al lado de la presencia del modernismo español que también dejará huellas importantes en sus producciones, pues, no podemos olvidar tampoco que el modernismo finisecular propiciaría una apertura generadora de movimientos artísticos a la vez regionalistas, auto-afirmativos, pero, con influencias externas, como fue el caso del modernismo catalán o de la obra de Julio Romero de Torres, a quien Montenegro conoció personalmente, lo mismo ocurrió en el ámbito literario en el que Ramón del Valle Inclán y al poeta Juan Ramón Jiménez, destacados modernistas españoles conciliaron aspectos internacionalistas con otros que refieren a un regionalismo notable. Ramón del Valle Inclán dedicó a Roberto Montenegro su libro Cofre de Sándalo (1909), Rubén Darío, a quien también conoció estrechamente Montenegro, se referiría a él diciendo: ―A Montenegro que pinta lo que yo escribo, con todo cariño, puesto que yo escribo lo que él pinta‖ 243. Roberto Montenegro ilustró los poemas La vida y la muerte. teatral Atenea de Madrid y una viñeta interior para el ballet ―Mejicano‖, firmadas ambas por Montenegro.‖ Rodrigo Gutiérrez Viñuales: ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), Op. Cit., p. 29 242 Roberto Montenegro era amigo de José Juan Tablada, según consta en el Diario del poeta. Obras IV. 1900-1944, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992. Tablada había adquirido una serie de ―recortes de vestuario‖ de Léon Bakst, destacado escenógrafo y pintor ruso. El primer encuentro de Tablada con Léon Bakst ocurrió durante el viaje del poeta a París, entre 1911 y 1912, cuando asistió a la representación que hizo el Ballet Ruso de El espectro de la rosa, cuya coreografía estuvo a cargo del escenógrafo ruso. No era raro que Tablada y Montenegro se obsequiaran o compartieran el conocimiento de obras gráficas y plásticas, como consta en la anotación del 19 de marzo de 1904, hecha por Tablada; el lunes 28 de agosto de 1905, el sábado 30 de septiembre del mismo año, jueves 6 de julio de 1922, etc. Debido a la influencia que tales trabajos tuvieron en algunos diseños de Montenegro se puede suponer que Montenegro conocía tales obras. Además, Montenegro había entrado en contacto con la tradición cultural rusa por otros medios también: ―Poco después de su llegada, Montenegro y sus compañeros de París ya estaban relacionados con los círculos culturales de Palma de Mallorca y del Puerto de Pollensa. Durante 1915 el mexicano frecuentó al pintor e ilustrador ruso Alexandre Iacovleff, también llegado desde París en esos años, amistad que se patentizó en el retrato que le dedicó Montenegro. Rugena Khvoshinsky participará de este círculo de relaciones siendo también retratada por el mexicano, dos años después.‖ Rodrigo Gutiérrez Viñuales: ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), Op. Cit., pp. 93-121. 243 Rubén Darío, ―Oda a Mitre‖, en Homenaje a Bartolomé Mitre en el sesquicentenario de su nacimiento, París, A. Eymëoud, 1906. 294 Es posible también observar ciertas referencia a las obras de Maurice Denis, de Pubis de Chavannes, de Félicien Rops, entre la de otros destacado artistas europeos, en los trabajos de Montenegro, que al sumarse a otras constantes niegan lo afirmado en la cita anterior del texto de Esperanza Balderas en que se habla del ―abandono‖ del Art Nouveau, del modernismo. Como en el caso de otros artistas modernistas, Roberto Montenegro incursionará en diversos medios de manifestación estética: vitrales, carteles, escenografías, de hecho, su concepción de los espacios pictóricos es esencialmente teatral y también recuperó el arte renacentista y a los primitivos italianos. Todos estos aspectos no pueden ser tampoco ignorados, de hecho, aunque hayan sido los dominantes en la crítica y los estudios sobre Montenegro, utilizados incluso para desvalorarlo como artista, se les debe tener en cuenta; pero tampoco se puede ignorar que coexisten con un arraigado mexicanismo que se desarrolla en toda la producción de Montenegro. Y prueba de ello es que en 1925, Montenegro concluye, entre otras obras, Rosa Rolando, vestida de tehuana con volante y Cabezas mayas (obras que manifiestas cierta influencia modernista y otra geometrista). En 1926-27, realiza una serie de obras gráficas entre las que se encuentran: Alegoría indígena, Platanales, Camino de la fuente y Motivos mexicanos (magueyes), que concilian la línea modernista, con cierto realismo equilibrado con una estilización ―simplificadora‖ hacia el abstracto. En 1930, aunque con elementos que han sido considerados de índole surrealista, Montenegro pinta El hijo pródigo II, obra en la que tanto la figura del fondo como el retrato del primer plano manifiestan elementos que remiten a lo mexicano. De este mismo año es Yucatán con jaguar, trabajo en el que también se mezclan 295 elementos mexicanistas con otros que refieren a las vanguardias y más específicamente a las tópicas visuales de Dalí y Chirico. En 1931 pinta Tehuanas, Ah Kim Pech, Retrato de joven (obras de muy diverso estilo pues en una domina la línea estilizada, el alargamiento modernista y cierta abstracción, mientras que en otra, cierta caricaturización ―expresionista‖ y en la última se manifiesta la influencia del arte escultórico olmeca). Mientras que en algunos de sus retratos y obras de esta época identificamos elementos propios de un léxico vanguardista de fuerte influencia europea, otras de sus obras manifiestan la dominante mexicanista de influencia indigenista (Niño con periquito, de 1931, Retrato de mujer y Tehuana, de 1935 y Niña indígena de 1936). Algunas de las obras anteriores influirían en la plástica de Diego Rivera. En 1941, además del primero de sus autorretratos que denuncian la influencia de Escher, Montenegro pinta ―motivos mexicanos‖ 244. En 1949 pinta Desesperación obra que expone la influencia de Orozco no sólo en el motivo del caballo, sino también por la forma en que se ha representado la escenografía arquitectónica que sirve de fondo, la presencia del tema de la muerte, la dominante de una técnica expresionista y la paleta cromática, elementos que al ser comparados con algunos de los murales pintados por Orozco en el Hospicio Cabañas, señalan fenómenos de intertextualidad manifiesta. El tema de lo ―mexicano‖ reaparece en su óleo El comercio, la industria y el trabajo de 1950, en la figura del personaje femenino del primer plano, obra que establece puntos de contacto, nuevamente, con trabajos de Rivera. En 1952 realiza una carpeta de veinte dibujos que han sido calificados como ―estereotipos indígenas en sus actividades cotidianas‖245. En 1960, diseña las portadas para los libros de texto 244 245 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., p. 112. Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., p. 114. 296 gratuito de Lengua Nacional y Geografía, el tema es ―Los héroes de la Patria‖. De 1965 es Barranca de Oblatos, un paisaje con elementos coloristas de una topología con una fuerte carga de significado localista para un tapatío. La diversidad de estrategias que Montenegro asume para hacer presente lo nacional es notable e incluye, en diferentes épocas, las propuestas anteriores y posteriores a la ―Escuela Mexicana‖, en algunos casos adscribiéndose al realismo, en otras al abstracto, etc. No en vano y al margen de si estemos o no de acuerdo con sus consideraciones sobre lo que debía ser el arte ―mexicano‖ 246 que tanta influencia tuvieron en la ―Escuela Mexicana‖, Carlos Mérida le reconocerá a Montenegro, incluso muy por encima de la obra de Herrán y de sus contemporáneos, su sentido nacionalista: En su opinión, el único pintor que, utilizando los elementos esenciales, ―nos ha dado una obra nacionalista‖ era Roberto Montenegro. El sentido mexicanista de la obra de Montenegro no se ve afectado así por la polémica formalista que se suscitaría entre algunos modernistas y Carlos Mérida, ni por la polémica ideológica que años más tarde establecerían Rivera y Siqueiros, que sólo nos hacen reflexionar sobre acierto de las palabras de Fausto Ramírez cuando señala: Descartaremos la idea vulgar de que lo nacional radicaba entonces sólo en el tema y no en las formas que adoptó nuestro arte. Desde el siglo XVI, México es parte indisoluble del mundo occidental y, en tal virtud, su desarrollo estético está inscrito en la órbita mayor del ciclo cultural de occidente. Tan contaminada está de sugerencias europeas la producción académica del siglo XIX, 247 digamos, como están nuestro barroco y nuestro muralismo posrevolucionario. ―Hay en México un criterio erróneo de lo que debe ser la pintura nacionalista. O bien se cree que se hace obra nacionalista pintando un charro, un rebozo, una china poblana, o una tehuana más o menos almidonada; o bien se cree que el arte nacional deber ser una copia servil del Calendario Azteca o la Piedra de los Sacrificios. El arte indígena debe ser nada más un partida, debe servir nada más de orientación, pero es necesario hacerlo evolucionar; pues… ya no estamos en la época, ni es el espíritu nuestro el espíritu de los indios, ni los elementos de trabajo son los mismos. Es preciso, para hacer arte nacionalista, fundir la parte esencial de nuestro arte autóctono con nuestro espíritu actual, pero no en su forma exterior, dijéramos teatral, sino en la forma esencial, anímica…‖ Carlo Mérida: ―La verdadera significación de la obra de Saturnino Herrán‖, en El Universal Ilustrado, vol. IV, no. 169, México, 29 de julio de 1920, pp. 14. Citado por Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 115 247 Fausto Ramírez: Op. Cit., p. 51. 246 297 Sólo para ilustrar la forma en que en algunas de las obras murales de Montenegro ese sentido nacionalista, unido a elementos modernistas, se hizo manifiesto en la producción del artista nacido en Guadalajara (Jalisco) el 19 de febrero de 1885, vamos a detenernos brevemente en La fiesta de la Santa Cruz (1923), mural que posteriormente se integró a un conjunto más amplio denominado La reconstrucción de México por obreros e intelectuales (1931), y nos referiremos a este trabajo procurando no redundar demasiado en lo que sobre el mismo han señalado acertadamente Fausto Ramírez248 y Julieta Ortiz Gaitán249, por lo que nos limitaremos a destacar sólo algunos aspectos y a ampliar otros. El tema del mural es una fiesta popular y religiosa en la que lo sacro y lo profano se mezclan (fenómeno que hace presente la problemática de la secularización que caracterizó el arte modernista250) y que sirve aquí para exaltar la labor educativa del gobierno postrevolucionario, comparada con una edificación en la que igualan, en forma simbólica, intelectuales y artistas con obreros y campesinos, y en la que los diversos grupos étnicos del país se reencuentran, se ―dan la mano‖, como lo hacen el personaje de atuendo y rasgos indígenas, en quien se ha identificado un retrato del pintor Xavier Guerrero251, y el obrero de overol, piel muy oscura y labios gruesos (un ―mulato‖), en quien se ha identificado un autorretrato de Montenegro252. Ambos personajes están colocados en primer plano y portan elementos emblemático-simbólicos, el indígena lleva una estrella en el pecho y el obrero una hoz y un martillo que ―preludian la proliferación de 248 Esther Acevedo, Fausto Ramírez, et. alt.: Guía de murales del Centro Histórico de la ciudad de México, México, Universidad Iberoamericana, 1981. 249 Op. Cit., pp. 110-118. 250 Este tema ha sido ampliamente estudiado por diversos investigadores y analistas del movimiento, entre otros por Rafael Gutiérrez Girardot, por lo que nos limitaremos a remitir al lector a su obra más significativa sobre el tema: Modernismo, Op. Cit. 251 Julieta Ortiz Gaitán: Op. Cit., p. 114 y 116. 252 Ídem. 298 representaciones iconográficas socialistas y la exaltación de estos personajes quienes al lado del soldado revolucionario, formarían la llamada tríada positiva, representada por numerosos pintores en la época‖.253 A esta pareja de suman dos personajes más, uno a pie y otro a caballo 254, y un poco al centro un niño de rasgos y atuendo indígena y una mujer con rebozo rojo que cubre su cabeza. En el siguiente nivel y al extremo opuesto aparecen un conjunto de mujeres: ―tres jóvenes […] portan los atributos de las artes, tal y como ha identificado el maestro Ramírez Rojas‖.255 Es imposible no notar la similitud que estas figuras femeninas alegórico-simbólicas, como muchas de las protagonistas de las obras modernistas, guardan con respecto a los personajes de otro mural de Montenegro en el que la obra de Gustav Klimt constituye la influencia principal, me refiero a La danza de las horas (o El árbol de la ciencia, 1922). A este conjunto se añade otra figura alegórica femenina con el estandarte de la Universidad 256 y una muchacha rubia que entrega un libro a una niña indígena. Más arriba, en diferentes niveles se distribuyen personajes del pueblo e intelectuales, en diversos espacios. La composición remata con una cruz sobre una edificación neocolonial, detrás de los andamios de madera, que se recorta en un cielo nocturno en el que figuran, a cada lado, personificaciones artesanales del sol y la luna. Podemos observar que en esta obra se manifiestan ya una serie de tópicas icnográficas propias de la ―Escuela Mexicana‖, así como ―el nacionalismo y la intención didáctica y narrativa‖257 que la caracterizaría, al lado de otros elementos 253 Julieta Ortiz Gaitán: Op. Cit., p. 116. En el personaje a pie se ha identificado el retrato de Abraham Cortés, maestro de la obra, por lo que no sería descabellado suponer que el ―charro o soldado rural‖ a caballo representa a otro de los colaboradores en el mural. 255 Julieta Ortiz Gaitán: Op. Cit., p. 117. 256 En el lugar de esta alegoría personificada de la Universidad figuraba José Vasconcelos. 257 Julieta Ortiz Gaitán: Op. Cit., p. 114. 254 299 neocoloniales258, y otros más que hacen del mural una obra con elementos ―modernistas simbolistas‖ por nosotros observados, a los que se añade lo formulado por Julieta Ortiz y Clara Bargellini: Las figuras femeninas, esbeltas y delicadas, se paran con gracia inclinando la cabeza hacia un lado y su cuerpo flexible acentúa el drapeado de sus largas túnicas. El esquema cromático está armoniosamente resuelto, repitiendo el empleo generoso de ocres y dorados que lo remite inequívocamente, a la escuela de Siena […] vienen a la mente las afinidades de colorido, composición y también de iconografía entre La fiesta de la 259 Santa Cruz de Montenegro y el Buen Gobierno de Ambrosio Lorenzetti. Podemos observar que el mexicanismo de Montenegro difícilmente se puede separar del modernismo. La enorme importancia que Montenegro desempeñaría en la gestación de la denominada ―Escuela Mexicana‖ ha sido ya esbozada por Esperanza Balderas en uno de sus excelentes estudios sobre el artista, y se puede ejemplificar cuando ella señala lo que significó la obra de Montenegro en la época y la forma en que a sus propuestas se sumaron otros de los grandes pintores del periodo: Produce obra mural que incluye objetos artesanales y personajes del medio rural, de los que ya se había ocupado en 1915 y que más tarde serán motivo central del movimiento nacionalista. Bajo este carácter mexicanista, el mismo Vasconcelos idealiza la creación de una imagen que represente la unidad nacional […] Durante la actividad de esta época (1923) [Montenegro] firma un Manifiesto con pintores ocupados en decorar la Secretaría de Educación Pública en el señala que su trabajo, es el mismo que a un obrero pintor que cobra precio común y corriente pintando paredes lisas por metro cuadrado. Y responde a la campaña en contra de la pintura de ese momento […] El documento se redacta el 22 de junio y se publica en El Mundo, el 26 del mismo mes, además de Montenegro el documento es firmado por Diego Rivera, José Clemente Orozco, Jean Charlot, A. de la Cueva, Xavier Guerrero, Carlos Mérida, Fermín Revueltas, Alfaro Siqueiros, Manuel R. Lozano, Abraham Ángel, Emilio Amero y José García Uribe. Adhesiones: Martín Luis Guzmán, Genaro 260 Estrada, José Juan Tablada, Antonio Caso, Julio Torri, Carlos Pellicer Cámara… Un aspecto que ha sido poco considerado al estudiar el modernismo es el tema de lo telúrico y su relación con la revaloración notable que los modernistas le En el mural figura Artemio del Valle Arizpe y Francisco de Icaza, historiadores ―colonialistas, además: ―Es interesante notar que el edificio neocolonial […] evoca valores del pasado acordes con la hispanofilia de Vasconcelos y con la tendencia arquitectónica simpatizante con el pasado colonial‖. Julieta Ortiz Gaitán: Op. Cit., p. 115; ―Las figuras están colocadas en los diversos niveles de la construcción representada y, en ocasiones, parecen enmarcarse por elementos que recuerdan los nichos de los retablos‖. Julieta Ortiz Gaitán: Op. Cit., p. 116. 259 Julieta Ortiz Gaitán: Ídem. 260 Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, Op. Cit., p. 38. 258 300 dieron a los asuntos y elementos de la naturaleza, lo vegetal, lo acuático, lo animal; aspecto que constituyó una forma de oposición al mecanicismo de lo tecnológico, tan propio de la ideología burguesa industrial de la época; pero que también está relacionado con un rescate de lo local y lo nacional que los modernistas heredaron de los románticos. Recordaremos que fue John Ruskin quien, al igual que otros artistas visaules románticos, empezó a concederle una particular importancia al estudio de la naturaleza y su representación -que los impresionistas orientarían hacia el estudio de los efectos de la luz, casi exclusivamente, siguiendo una línea iniciada por Joseph Mallord William Turner. Ruskin dejaría testimonio importante, en sus acuarelas y dibujos, del interés que tendría para él la representación del paisaje montañoso, de las rocas escarpadas y otros accidentes telúricos. La influencia de lo telúrico en las obras visuales modernistas también se verificaría a través del arte oriental y especialmente del trabajo de Hokusai, que dedicó parte de sus actividades a una serie de ―vistas‖ del monte Fuji. Por su parte, Rodrigo Gutiérrez Viñuales precisa el sentido que este elemento tendría en la plástica y la gráfica modernistas de los artistas vinculados al círculo de Mallorca: Y a través del tratamiento de los temas indigenistas y costumbristas, de la recuperación del arte precolombino, de la enseñanza del dibujo, de la captación del paisaje telúrico, del rescate de las artes populares y las artesanías, se disponían a marcar un rumbo nuevo para el arte y la cultura del continente americano. Lo harían bajo prismas estéticos aprehendidos entre París y Mallorca y de los que no sólo lo ya difícilmente podrían desprenderse, sino que fueron absolutamente imprescindibles para ver la esencialidad de su cultura autóctona, 261 como le ocurrió a Montenegro al retornar a México… Rodrigo Gutiérrez Viñuales: ―Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (19141919), Op. Cit., pp. 93-121. 261 301 De esta manera, la captación del paisaje telúrico se relacionaría con uno de los recursos que los modernistas utilizaron para difundir y hacer referencia a lo nacional. No es extraño así que Roberto Montenegro incluya entre sus diseños de portadas uno realizado para la obra de Alfredo Breceda, México revolucionario (1913-1917), en el que figura un volcán en erupción, que al mismo tiempo evoca algunos de los trabajos del Dr. Atl dedicados a la erupción del Paricutín, nos remite a uno de los trabajos de Hokusai sobre el Monte Fuji, y connota el sentido destructivo del fuego, asociado al de la lucha armada. El tema de la muerte, que fuera un tópico frecuente en las obras de diversos artistas modernistas europeos estaría también presente en las producciones de Montenegro, cuyo ejemplo más destacado lo constituye la Alegoría de la Muerte. En este grabado, Montenegro representa al personaje alegórico como lo hiciera Félicien Rops en su obra La Mort au bal (La Muerte en el baile de máscaras), como un esqueleto animado, recreando una tradición que se desarrolló de manera notable durante la Edad Media europea y que José Guadalupe Posada llevaría a la caricatura en abundantes grabados. En la composición realizada por el artista jalisciense se observa también la recreación parcial del grabado de Durero El caballero, la muerte y el diablo, especialmente en el detalle del fondo del grabado, una edificación sobre un monte, que no es, a diferencia de lo que ocurre en la obra del Renacimiento, una fortaleza encumbrada, sino una edificación ruinosa y ubicada en un nivel muy inferior. Aunque la muerte está también coronada aquí, no es tampoco la descarnada figura que monta una maltrecha montura, acompañando al hombre de armas, sino una muerte triunfante que sostiene el símbolo del mundo (una esfera vítrea) y parece posar ante el espectador en un retrato. No es tampoco la amenazante 302 muerte de La Peste de Arnold Böcklin, su guadaña descansa en posición inversa a la del ataque, sus ropas, aunque sugieren cierto lujo, imitan un atuendo clerical de alta jerarquía, connotando así una asociación con lo religioso. Estas particularidades de la representación de la Muerte no son poco importantes porque, aunque la personificación de la Muerte constituyó uno de los numerosos símbolos utilizados por los modernistas para expresar la desesperanza del destino humano, la angustia del futuro y un sentido de marginalidad que afectaba a los creadores como grupo social en el nuevo contexto de producción económica, cada una de las representaciones involucraba contenidos ideológicos diferenciados. Esto ha sido observado por Anna Balakian del siguiente modo: Hay muchas personificaciones de la muerte que van desde la imprecisión de los símbolos hasta la claridad de la alegoría: la reina de la nada de Rubén Darío, por ejemplo, con un ramo de rosas hecho de estrellas, o la infinita mariposa de Juan Ramón Jiménez. Pero no siempre la personificación de la muerte es bella; muchas veces adopta terribles posturas y muecas, escondidas detrás de máscaras. En sus más artificiosas representaciones, como en L’Intruse, de Maeterlinck, se sugiere su paso más que su presencia, sus efectos sobre 262 los mortales más que su confrontación en éstos. Montenegro nos ofrece una imagen ―inmortal‖ de la Muerte: su retrato triunfante, pero se trata de una muerte vinculada a una tradición clerical. Aquí se torno importante recordar que la postura de muchos artistas de la época, tanto en Europa como en América, fue muchas veces de crítica al clero. La tradición liberal se caracterizó con frecuencia por mantener una postura distanciada del clero, aunque muchos liberales fueran creyentes, en otras ocasiones, como en el caso de Rops, la critica al clero y a las figuras religiosas era francamente blasfema. En el caso particular de Montenegro es difícil precisar su postura religiosa, ilustro pasajes de la vida de San Francisco y como muchos modernistas incluyó figuras angelicales en algunas de sus obras, recuperando una tradición iconográfica religiosa. Sin embargo, el grabado nos permite ver que la asociación 262 Anna Balakian: El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969, pp. 145-146. 303 entre la muerte y la Iglesia no está ausente en sus producciones y parece derivar en parte de la fuerte tradición barroca que hizo del tema de la muerte y las alegorías simbólicas o personificadas de ésta, un asunto característico de la plástica del barroco español, promovido en parte por la tradición jesuita, como han observado algunos especialistas del tema. En algunas de las viñetas de Montenegro, para las Obras de Amado Nervo, se puede también observar, no sólo la influencia de la tradición oriental sobre las representaciones del paisaje, sino también la importancia de lo telúrico y la naturaleza. De ello dan testimonio las viñetas que incluimos en este libro en el ―Índice‖ y al final del segundo apartado de esta obra. Lo que nos lleva a ver desde otra perspectiva las producciones de otros artistas como el Dr. Atl, en cuya producciones la temática de lo telúrico no sólo deriva de su formación académica, sino que nos permite establecer relaciones con otros autores modernistas y también con algunos de los precursores del movimiento en Europa, y por supuesto con la tradición japonesa y especialmente con las obras de Hokusai. Finalmente, este acercamiento a las producciones de Roberto Montenegro nos da cuenta de algunos de los estrechos vínculos que se produjeron entre artistas latinoamericanos y europeos dentro del movimiento modernista, así como de las relaciones que se dieron entre escritos literarios y obras visuales en la época, y también da cuenta de la continuidad que se observa entre algunos fenómenos culturales que han sido caracterizados como opuestos o disociados en la historia del arte mexicano. 304 Ilustración de Julio Ruelas para la Revista Moderna. Roberto Montegro: Detalle de Pierrot doctor. El personaje de Pierrot estará presente en abundantes poemas modernistas, en ―Al sol y bajo la luna‖, de José Juan Tablada, figuran Pierrot, Colombina y Arlequín, personajes que figurarán también en obras de Manuel Gutiérrez Nájera y en poemas de Leopoldo Lugones. Entre los distintos escritores que publican en la revista y que serían autores de textos en los que figuraría alguno de los personajes de la Comedia del Arte, se encuentra Bernardo Couto Castillo. Roberto Montenegro: El Clavellín, publicado en Revista Moderna de México. 305 Arriba:: Ilustración de Aubrey Beardsley. Abajo : Aubrey Beardsley, Venus. Arriba: Ilustración de Roberto Montenegro. Abajo: Renacimiento, de Roberto Montenegro. 306 Abajo: Portada de Roberto Montenegro para la obra de Manuel de la Parra. A la derecha: Ilustración de Harry Clarke para ―La Sirenita‖, del volumen de cuentos de Andersen. Abajo: Roberto Montenegro, Alegoría del viento,1928. Abajo: Harry Clarke, ilustración para Fausto. 1925 307 Arriba: Aubrey Beardsley, La danza del vientre. Abajo: Roberto Montenegro, La marquesa Cassatti, 1919. Arriba: Ilustración de Roberto Montenegro. Abajo: Ilustración de Harry Clarke para la colección de cuentos de Andersen. 308 A un lado de este texto figura una ilustración de Roberto Montenegro. Debajo de este texto aparece una ilsutración de Julio Ruelas para la Revista Moderna. Abajo: Mario Montenegro, Alegoría de la Muerte. Abajo: Félicien Rops La Mort au bal, 1867-75. 309 Arriba: Roberto Montenegro, Ilustración para ―El viaje de Colón‖. Arriba: Hokusai, La gran ola y Olas. Abajo: Roberto Montenegro, Friso con tres figuras galantes (reverso). 310 Arriba: George Barbier, Carnaval (Mascarada o Comedia del Arte), 1910, y Diseños. Abajo: Roberto Montenegro, Catálogo de la Compañía Teatral Atenea, 1919; y portada para la Revista de revistas, ―Una veneciana del siglo pasado‖, 1920. 311 Arriba: Roberto Montenegro, Desnudo, 1906 Abajo: Roberto Montenegro, Les Roses, 1913. Arriba: Walter Crane, El baño de Venus. Abajo: Ilustración de Harry Clarke para Fausto. 312 Arriba: Roberto Montenegro, Estudio preparatorio para el mural El árbol de la vida. A la derecha: Gustav Klimt, Stocletfrieze: Life tree, 1909. Abajo: Gustav Klimt, Allegorie der Skulptur, 1889. Abajo: Roberto Montenegro, proyecto para El árbol de la vida. 313 Arriba: Roberto Montenegro, Paisaje mallorquino, 1919. Fotografía de Miguel Font. Como todo el arte modernista, las producciones de Roberto Montenegro, hacen manifiestas influencias múltiples que no excluyen el arte oriental, en particular de la tradición paisajística del Japón y la China. El orientalismo también se percibe en otros de sus trabajos, tanto murales como gráficos. Arriba: Roberto Montenegro, ilustración para ―El sueño de Akinosuke. Arriba: Roberto Montenegro, ilustración para ―Las mil y una noches‖. Abajo: Dos ilustraciones de la serie sobre Nijinski, la primera realizada por George Barbier, en 1913; precedente del trabajo que realizaría posteriormente Roberto Montenegro sobre el mismo asunto. La segunda del propio Roberto Montenegro. 314 Roberto Montenegro: La Fiesta de la Santa Cruz, 1923-1924. Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo. Fresco. Detalle. Abajo: Detalle de Iberoamérica, 1924; de Roberto Montenegro; detalle de mural de Diego Rivera en el edificio de la Secretaría de Educación Pública y detalle de La fiesta de la Santa Cruz en el que figura un retrato de Xavier Guerrero, vestido de campesino y un autorretrato de Montenegro, con una hoz y un martillo en la mano, vestido de obrero. En la siguiente columna: Detalle de La Fiesta de la Santa Cruz. Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo. Fresco. Maquinismo (1928) y detalle de la bóveda del conjunto mural de San Pedro y San Pablo (1923-24), de Roberto Montenegro. 315 Arriba: Roberto Montenegro, Ruinas mayas, 1966. Arriba: Roberto Montenegro, México, ilustración para ―Vida de Cuauhtemoc‖. Abajo: Roberto Montenegro, Alegoría del Mundo Indígena, detalle, 1924. Abajo: Roberto Montenegro, Escena mexicana, 1915. 316 Arriba: Roberto Montenegro, Gallo, 1915. A la derecha: Roberto Montenegro, Niña indígena, 1936. Abajo: Roberto Montenegro, diseño para la portada de Revista de revistas, 1920. Abajo: Roberto Montenegro, detalle de mujeres mayas en el segundo panel del conjunto mural Reconstrucción 1924-1931; y: Detalle de Ruth Rivera, obra de Diego Rivera, 1949. 317 A la izquierda: Roberto Montenegro, Ilustraciones para Lecturas clásicas para niños que recuperan elementos de la tradición iconográfica prehispánica mesoamericana. Debajo de estas líneas: Ilustración de Roberto Montenegro para “La bella durmiente” para Lecturas clásicas para niños. Podrá observarse que el mismo detalle del ojo, separado del resto de los elementos del rostro, figura tanto en el grabado de Roberto Montenegro en el que se desarrolla una temática de tipo “mexicanista” prehispánica (el culto a los muertos), como en la ilustración que se adscribe a una estética modernista europea (el cuento de “La bella durmiente”). Debajo de los grabados de Roberto Montenegro que se inspiran en temas prehispánicos: Ilustración de Harry Clarke para “La bella durmiente”. Debajo de estas líneas: Ilustración de Roberto Montenegro para Cuauhtemoc. Abajo a la derecha: Detalle de una ilustración de Kay Nielsen para la colección de Las mil y una noches. 318 El modernismo simbolista de E. Munch influiría a muchos artistas mexicanos y Roberto Montenegro no fue la excepción, como tampoco lo fue José Clemente Orozco, más influido por el expresionismo de Munch. Arriba: E. Munch, El pecado. La obra de Gerardo Murillo establece diversos vínculos con el modernismo, como nos lo permite comprobar la ilustración para la portada del libro de Alfredo Breceda, realizada por Roberto Montenegro, debajo de este texto y cuya imagen refiere al tema que fuera distintivo de la obra visual del Dr. Atl. Abajo y a la derecha: un fragmento de Los Volcanes, del Dr. Atl y Paricutín, también del Dr. Atl. Abajo: Portada de Roberto Montenegro para la obra de Alfredo Breceda. 319 Arriba: Roberto Montenegro, La bailadora, 1920. Arriba: Roberto Montenegro, Mateo el negro, 1915. Arriba: Julio Romero de Torres, Poema de Córdoba, detalle, 1913. Arriba: Saturnino Herrán, Mujer con calabaza. 320 A MODO DE CONCLUSIÓN Este trabajo ha hecho evidentes aspectos específicos de las producciones estudiadas, que resultaron ajenos o contradictorios con respecto a algunas de las generalizaciones más difundidas sobre el movimiento y sus implicaciones ideológicas, o sobre los autores considerados aquí. Pudimos también destacar las modalidades concretas que adoptaron los creadores al recuperar obras, tradiciones y elementos provenientes de otras culturas y de otros artistas, es el caso de la tradición oriental, por ejemplo; identificar vínculos y propuestas que no habían sido registradas en los trabajos existentes sobre los temas tratados; ejemplificar fenómenos comunes al grupo de artistas que han sido adscritos o se adscribieron expresamente el movimiento, y observar las diferencias en las similitudes y las similitudes en las diferencias, en los casos estudiados. Nuestro objetivo final es más amplio y sólo puede lograrse cabalmente a la luz de futuros estudios, por ello nos proponemos continuar con investigaciones de este tipo, dando prioridad a artistas y escritores del ámbito local y nacional, pero sin desatender el contexto específico de producción de las obras, ni las relaciones que las obras y los autores involucran con respecto a otros creadores y producciones, en algunos casos provenientes de espacios y tiempos distantes. Por lo anterior, reservamos parte importante de nuestras conclusiones generales para esos trabajos futuros. Cada autor nos ha ofrecido casos específicos de comprobación de hipótesis de trabajo, pero también nuevas y valiosas informaciones sobre un fenómeno cultural que sigue afectando nuestra tradición cultural, porque aunque con frecuencia se olvide, la cultura es un fenómeno acumulativo y las formaciones 321 sociales (Foucault) ofrecen dominantes diferenciadas, dentro de sus similitudes, que nos remiten con frecuencia al pasado, pese a los procesos de internacionalización que las afectan desde hace más de un siglo, y pese también a la falta de memoria histórica que parece imponer en ciertos contextos. Trataremos de seguir rescatando el trabajo de quienes han sido precursores en la investigación que nos ocupa, y de darles el reconocimiento que se merecen, de continuar ampliando su trabajo y de contribuir, modestamente, a la difusión y revaloración del arte que se ha producido en nuestro país. 322 BIBLIOGRAFÍA BÁSICA Acevedo, Esther; Fausto Ramírez, et. alt.: Guía de murales del Centro Histórico de la ciudad de México, México, Universidad Iberoamericana, 1981. Andersen, Hans Christian: Fairy Tales by Hans Christian Andersen, New York, Brentano's, 1916. Balakian, Anna: El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969. Balderas, Esperanza: Roberto Montenegro, “La sensualidad renovada”, México, CENIDIAP-Fondo Editorial de la Plásticas Mexicana, 2001. -: Roberto Montenegro, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000. Baudrillard, Jean: El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1969. Barthes, Roland: El imperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991. 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