Belgian Art

Lorsque la commune de La Louvière décide en 1927 de consacrer un budget d'acquisition pour étoffer un début de collection com-prenant alors vingt-quatre pièces 1 , la situation des femmes dans le monde de l'art est paradoxale. D'un côté, les femmes dési-reuses d'accomplir leur vocation artistique ont désormais accès à une formation publique. Il est également entendu que la réali-sation d'une carrière artistique suppose une sociabilité exté-rieure au foyer domestique considéré au XIX e siècle comme l'espace naturel de la femme : participation à des collectifs, pré-sence aux cimaises d'expositions, contact avec les acteurs du marché de l'art… Mais d'un autre côté, avec le recul historique dont nous disposons aujourd'hui, on voit que les avant-gardes ont été peu enclines à intégrer la contribution des femmes à leur essor. Ce paradoxe entre une liberté acquise de haute lutte et un champ d'action restreint au sein des avant-gardes traverse les musées publics et constitue, en cela, un angle de vue particuliè-rement intéressant sur les collections de la Ville de La Louvière.

Jeune État né en 1830, la Belgique est depuis sa création en quête d’une identité culturelle. Dès lors, les critiques et historiens de l’art mettent en place au tournant du xxe siècle le concept nationaliste de l’art flamand, devant englober toute la production artistique du pays dans le giron du réalisme. Entre ostracisation et assimilation, le symbolisme, dont l’écho est considérable en Belgique, fait également l’objet de cette construction identitaire.

Exhibition catalogue, BOZAR, Centre for Fine Arts, Brussels, February 22 – August 3, 2014; Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, September 4, 2014 – January 31, 2015; and Dallas Museum of Art, Dallas, Texas, March 15 – July 5, 2015.  This book includes texts by Hans D. Christ, David Coggins, Martin Germann, Jeffrey Grove, Jan Hoet, Jeffrey Kastner, David Lynch, and Charlotte Mullins.  It is also published in French, and Dutch.

Vittorio Pica è oggetto di una rivisitazione storica relativamente recente. Nonostante gli studi pionieristici di Lamberti e Picone Petrusa, solo negli ultimi dieci anni, in effetti, è stata messa in atto un’operazione di ricostruzione della sua figura di critico d’arte, attenta alla complessità e alla varietà dei suoi interessi e agli sviluppi nazionali ed internazionali della sua attività. Tuttavia, non sono stati fin qui indagati in maniera sistematica i riferimenti al Belgio, Paese che Pica visitò in più occasioni e con il quale intrattenne continui contatti per corrispondenza, sebbene sia stato già evidenziato come la produzione letteraria e artistica della piccola e vivace nazione costituisse un ambito di grande interesse per il critico italiano. Questo contributo propone una prima indagine del legame che Vittorio Pica ebbe con alcune coeve correnti artistiche belghe. Il critico si indirizzò in particolare verso artisti nei quali aveva intuito o presagito una nota di modernità, o solo di originalità. Curioso del grottesco, del macabro, del misterioso, interessato a una certa “opacità” delle arti visive, tipica di alcune opere simboliste, Pica trovò in Belgio molteplici diramazioni di ricerca verso le quali si dimostrò osservatore perspicace e disponibile, così come nelle strategie espositive e di sociabilités.
grazie ai numerosi articoli ma anche ai cataloghi di vendita della sua collezione sappiamo dell’interesse che Pica aveva coltivato nei loro confronti, e in particolare di artisti come Ensor e Henry de groux (1866-1930), sui quali ritengo valga la pena soffermarsi in questo studio, modellato quasi esclusivamente sugli scritti pubblicati dal critico napoletano e su altre fonti indirette.

FOUDRAL Benjamin, « Notices des oeuvres », dans Musée Gustave Courbet,  Isolde De Buck, Benjamin Foudral (dir.), Léon Frederic (1856-1940), un autre réalisme (Ornans, Musée Gustave Courbet, 6 juillet-15 octobre 2018), Besançon, Editions du Sekoya, 2018, p. 94-176.

Art at war! The Belgium state as patron of combatting artists: benevolent politics or imperious necessity?
With the invasion of Belgium by German troops in August 1914, the Kingdom's artistic community was forcefully dispersed. Young men were mobilised, others joined the army on a voluntary basis, some remained in Belgium and yet others sought refuge in the neirbouring countries.
Starting in the autumn of 1914, The Belgian State set up relief funds for artists, at the beginning mainly for those exiled, trying to rebuild their lives abroad. In London, a committee was created, which would organise charity exhibitions as well as lecturers on Belgian art and literature throughout the country. In 1915, Queen Elisabeth eventually granted a large subsidy of which 80% would go to the artists who remained in Belgium.
Meanwhile at the front, artists often grabbed their pencil or brush in order to capture what they saw and felt. Furthermore, artistic practices were being utilised in a more pragmatic way by the military (artillery and camouflage). Exhibitions and contests by artists at war were also taking place. In May or June of 1916 the importance and utility of artists at the front was officially recognised and the "section artistique de l'armée belge en campagne (artistic section of the Belgian Army on the Field) was founded. Its goal was to document the war but also to shake off the image of "Poor Little Belgium" and reinforces the propaganda.

Frédérique Thomas-Maurin, Isolde De Buck, Benjamin Foudral (dir.), Léon Frederic (1856-1940), un autre réalisme [exposition, Ornans, Musée Gustave Courbet, 6 juillet-15 octobre 2018], Besançon, Editions du Sekoya, 2018, 181 p. (ISBN 978-2-84751-164-2)

Cet ouvrage a été édité à l'occasion de l'exposition LÉON FREDERIC, un autre réalisme présentée au musée Gustave Courbet d'Ornans. Le peintre Léon Frederic, né à Bruxelles en 1856, que nous vous proposons de découvrir ici, fut l'un des artistes majeurs de la « nouvelle peinture belge » à la fin du XIXe siècle et surtout, il fut un héritier revendiqué du Réalisme de Courbet. Cette exposition est la première rétrospective de Frederic en dehors de Belgique. Elle n'a pu se faire que grâce à des collaborations internationales comme le Musée Courbet les privilégie, collaboration avec les Musées royaux de Belgique, avec les Musées des Beaux-Arts de Bruges, de Liège et de Gand, collaboration encore par des prêts d'œuvres venues des grandes collections privées belges mais aussi américaines comme Les Trois Sœurs,exposée au Metropolitan Museum de New York. [source éditeur]

Catalogue de l'exposition "Jan Bucquoy : OEuvres imprimées", proposée et organisée par François Coadou et Mélanie Lecointe à la Bibliothèque du Campus Arts Plastiques de Tourcoing (ESA NPDC, Université de Lille 3). Introduction et notices de François Coadou.

La peinture et la pensée de René Magritte ont généré un volume exégé-tique consistant où les modes d'investigation diffèrent les uns des autres. Les spécialistes s'accordent néanmoins généralement sur un point : le principal apport de Magritte à l'histoire de l'art du xx e siècle consiste à s'être interrogé sur le fonctionnement de cette « tentation littéraire » à laquelle ont succombé bien des artistes de la scène contemporaine belge. Cette question de la tentation littéraire à laquelle se soumettent les arts visuels se pose en effet de manière singulière pour la Belgique, tant Magritte a lourdement pesé sur la reconstruction du champ artistique de ce pays après 1945.

FOUDRAL Benjamin, « Le Peuple verra un jour le lever du soleil, le rêve d’avenir de Léon Frederic. Art social et utopies primitivistes dans l’Europe artistique de la fin du XIXe siècle », dans Musée Gustave Courbet, Benjamin Foudral (dir.), Léon Frederic (1856-1940), un autre réalisme (Ornans, Musée Gustave Courbet, 6 juillet-15 octobre 2018), 2018, p. 65-80.

La relation entre les arts et les lettres constitue un des piliers sur lesquels, en Belgique, le développement de la littérature francophone a largement pris appui, depuis Charles De Coster jusqu’à aujourd’hui. Cette relation a été investie sur un plan identitaire, au point de donner naissance à un lieu commun de la culture belge attribuant à l’écrivain une sensibilité plastique, et à l’artiste une aspiration littéraire. Le volume consacré par Textyles à La Peinture (d)écrite s’était donné pour tâche de décrypter les fondements et les mécanismes de ce double stéréotype. Le dossier Écriture et art contemporain voudrait reprendre cette problématique en la situant, cette fois, dans le contexte de la période contemporaine, c’est-à-dire à partir des années 1960.
Il faut dire que la redéfinition des postulats esthétiques dans les années 1960 a pour effet de modifier les pratiques artistiques. La peinture perd son rôle dominant au bénéfice de disciplines en partie inédites, comme l’installation, la vidéo ou le livre d’artiste. Il semblait dès lors pertinent de s’interroger sur les diverses manières par lesquelles les hommes de lettres ont réagi devant l’émergence d’une culture visuelle où de nouvelles pratiques plastiques se substituent au modèle de référence jusqu’alors incarné par la peinture.
Dans quelle mesure la substitution de ces nouvelles disciplines - les arts plastiques - aux catégories traditionnelles - les beaux-arts - modifie-t-elle la prétendue origine picturale de la littérature francophone ? Les écrits d’artistes s’inscrivent-ils dans des genres spécifiques ? Ceux-ci ont-ils une histoire singulière ? Quelles sont les particularités formelles des textes ? L’exposition constitue-elle une forme de récit ? Le dessin peut-il encore être littéraire ? La photographie est-elle une pratique chère aux écrivains ?

Magnetism and mesmerism in Henry de Groux: Reflections from some inedited notes and correspondence in his work

Laura Fanti (Université Libre de Bruxelles)

The art of the Belgian artist Henry de Groux (1866-1930) is a recent discovery. Even if at his time he was acclaimed as a genial artist and received a very good success in France, Belgium and Italy, he suffered a kind of damnatio
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memoriae. While his cultural relationships are in part investigated, together with his collaborations, less has been said about his thought and his aesthetics, usually dismissed as pre-expressionistic or expression of an alienated one. Even if he was not included among the esoteric artists and he did not take part in Rosicrucian ventures, his complex personality, the richness of his relations, together with his deep culture and the Wagnerism, lead nowadays scholars to the urge of examining his work in the widest manner.
This proposal aims to explore an unknown aspect of the artist, tied to his thought and (para)scientific knowledge. The recurrence of mysterious signs and animals together with his unique technique, made of quick whirling brushes, needs to be investigated. They lead me to suppose eventual connections with the study of magnetism and mesmerism, but also with telepathy.
The discovery of some unedited notes of the artist helped me to verify my initial speculations. I will read his notes in relation with some of his paintings and lithographs realised in collaboration with writers (such as Remy de Gourmont), trying to define, if possible, the paradigm of his idea of energy, magnetism, mesmerism and parallel worlds. Furthermore, among the Belgian periodicals of his time, I found the recurrence of the words “magnétisme”, “magnétique” (notably in La Wallonie and La Jeune Belgique), which recurred also in the words of the writers Hector Chainaye and Albert Mockel, certainly known by de Groux.

At the 2001 Venice Biennale, the famous Belgian artist Luc Tuymans decided to exhibit a series of paintings titled "Mwana Kitoko (Beautiful White Man)" that dealt with the colonial past of his country. In a particular political context open to postcolonial reflection, Tuymans dared to show this delicate matter and thus politicized the Belgian Pavillon. Indeed, at that time, the colonial past began to lead to controversy in Belgium. Considering the position of "the artist as historian", this article seeks to determine the circumstances that led Tuymans to confront this subject as well as the impact of his exhibition in Venice.

De l’académisme à l’idéalisme :  les voies de la sculpture belge vers le symbolisme

                                                                  
Laura Fanti
                                                 
Si la définition d’un art symboliste est loin d’être achevée, une chose est claire : chaque art symboliste a pour but le rejet de la transposition mimétique, sous son aspect d’« immédiateté impressionniste » et d’« impersonnalité naturaliste » (Rapetti 2005, p. 98). Dans cette optique, l’a-temporalité devient fondamentale comme la subjectivité. Dans le domaine de la sculpture, les problèmes sont nombreux : les artistes semblent sortir avec difficulté de la « lutte à l’image » et « à la mimesis », tandis que le recours à la tradition – italienne notamment - est perçu par la critique comme un anachronisme. Il ne faut pas négliger le fait que le symbolisme ne fut qu’un moment et pas un choix stylistique. Il faut aussi tenir compte de la conscience « symbolisante » ou « idéalisante » de l’artiste dans l’acte, et voir si l’on peut parler d’introspection ou d’intériorisation au sein de la sculpture. Dans la Belgique fin-de-siècle, on peut essayer d’établir différents axes de recherche. D’un côté, nous trouvons des allégories où le souci du détail n’est pas méprisé (Lagae, Lambeaux), de l’autre une idéalisation qui atteint la stylisation (Dillens, Rousseau). On n’est pas loin de ce qui se passe en peinture, où le discours symboliste passe par des accumulations des volumes ou par des visions plus synthétiques et lyriques qui touchent à l’abstraction. Certains ont pratiqué la sculpture latéralement, comme Constant Montald ou Fernand Khnopff. D’autres, comme Arthur Craco, nécessitant d’une réévaluation critique, ont contribué au développement d’une sculpture suggestive, faisant appel à la psychologie et à l’empathie. Dans cette communication nous proposons une enquête sur les voies belges vers la définition d’un « style » symboliste.

This is a draft paper of work in progress on Jean Delville's life and work in exile in London during the Great War. Delville focussed his considerable talents in support of the War effort through his paintings, poetry and public addresses, and he became one of the central figures amongst the many Belgians in exile who voiced their opposition to Germany's aggression in Europe, and particularly in his homeland.

This interview was reprinted in Dutch by the Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, Belgium: "De chaos van het leven vatten: een gesprek met Peter Buggenhout", in "Museum Doordacht 8", 2009, pp. 47 – 50.  It was also reprinted in English: "Peter Buggenhout, 'It’s a strange, strange world, Sally'”, in “'It’s a strange, strange world, Sally', Recent sculptures and installations by Peter Buggenhout", Tielt, Lannoo, 2010, pp.iii-viii.

The essays in this book establish that the Belgian painter James Ensor did not develop his fantastical and grotesque universe of masks and skeletons out of his melancholic soul, but that he heavily exploited and transformed an ancient iconographic tradition collected and published by the French author and art critic Jules Champfleury (1821-1889) in his forgotten "History of Caricature" (1869-1880). A second essay on the role of the picture frame analyses how Ensor's bizarre creatures infiltrate the image from the edges and frames of his paintings in order to disrupt the 'normal' world. The essays are a revised version of articles originally published in Dutch in 2016 and 2017 in the art magazine De Witte Raaf.

Comment une femme peut-elle transformer sa vocation artistique en profession quand, non seulement, elle n’est pas censée pouvoir exercer un métier et quand, en outre, il est attendu qu’elle se marie, s’occupe du foyer, devienne mère et élève les enfants ? Pour répondre à cette question, on identifie quatre situations possibles illustrées par des exemples issus du champ belge. Premièrement, l’effet le plus désastreux du mariage consiste à arrêter toute activité artistique. Ensuite, l’option la plus radicale réside dans la transgression de la norme sociale du mariage par le célibat afin de ne pas brider les ambitions des femmes artistes. Cela implique le développement d’un réseau où la parentèle joue un rôle majeur. Troisièmement, des stratégies sont utilisées pour construire une carrière sans devoir assumer un célibat : le pseudonyme et le mariage avec un artiste. On voit ainsi des couples d’artistes se multiplier. Enfin, poursuivre une carrière en aval du mariage avec un époux qui n’est pas artiste est rare et, sauf exception, quand cette situation se présente, il apparaît généralement que le mari est en fait un acteur de la scène littéraire ou, à tout le moins, culturelle.

The use of Wittgenstein in the theory of art and curatorial practice (Broodthaers and Kosuth).

This contribution is devoted to the reading of Tractatus logico-catalogicus in the 1970s and 1980s of the 20th century. Our analysis is focused on two artists who are referred to the Wittgenstein's book in their theoretical thought on language and practice of art exhibition : Marcel Broodthaers and Joseph Kosuth. The artistic research made by these artists regarding Wittgenstein is an angle throughout we can observe what the theory of art become when she is submitted to the reality of exhibition.

A portrait of the amazing life of Belgian artist Jan Yoors (1922−1977), who is most widely remembered for his adventures as a teenager traveling with the Gypsies but went on to become a war hero, a successful writer, a prolific photographer, a groundbreaking artist and renowned tapestry designer. He clearly benefited from an enlightened and liberal upbringing by his intellectual parents, who treated their only child as an equal. His mother, Magda, was an early human-rights activist; his father, Eugene, an important stained-glass artist. The charismatic Jan Yoors, who projected a contradictory image of both buttoned-down conservative and eccentric bohemian, had the ability to put people at ease and thrived in the diverse milieus of New York City. A bold innovator, he also built an unconventional communal family unit that grew out of his artistic work as well as his exposure to the Romani culture.

Cet article s'intéresse aux seuils (entendu au sens large : portes, fenêtres, escaliers, etc.) comme révélateurs d'un changement dans la conception et la perception de l'espace dans les intérieurs de maison et leurs représentations peintes. À l'époque de l'Art nouveau, les architectes expérimentent avec les transitions entre différentes pièces de la maison : parois de verre et rideaux remplacent les portes, tandis que la cage d'escalier s'émancipe du cloisonnement de son hall. De nombreux peintres, quant à eux, représentent des intérieurs en mettant en évidence l'articulation de différents espaces au travers de la représentation de seuils. Ces recherches architecturales et artistiques témoignent d'une sensibilité particulière à la fin de siècle quant à la recherche de fluidité et à l'effacement progressif des démarcations spatiales dans les intérieurs.

This paper discusses the topic of artistic 'isms' in the history and historiography of modern Dutch and Flemish art in a broader European context - such as Constructivism, Neoplasticism, Elementarism, Futurism, Cubism, Expressionism etc.
Exemplified by the case of the historical artistic and literary avant-garde from the Low Countries, with its polyphony of overlapping artistic 'isms', this paper aims to scrutinize various limitations and imprecisions that result from the use of 'isms' in the history and historiography of modern art, exemplified by selected avant-garde formations such as De Stijl, Het Overzicht or 7 Art.