Fragments and Aphorisms

This article sheds new light on the material history of G. Chr. Lichtenberg’s proverbial wit and demonstrates how the note-taking technique that he called “sudeln” aided his inventiveness. The epistemic effect of the Sudelbücher, or waste-books, lies in the interaction between conflicting modes of knowledge production. While the waste-books stand in the tradition of reformed commonplace books—notebooks intended to be discovery devices that encouraged unlikely combinations of entries—they were at the same time modeled upon strictly codified early-modern methods of notation (e.g. “learned bookkeeping”). This tension increased the waste-books’ epistemological effectiveness, turning sudeln into an experimental procedure that reliably led to “sagacious combinations of thought” and thus the production of witty ideas. In this function, sudeln informed both Lichtenberg’s own research and his pedagogy as a physics instructor. The Sudelbücher should therefore be seen not as a collection of aphorisms, but as media with an epistemic impact and intellectual tools of writing.

Abstract (Deutsch)
Dieser Beitrag beleuchtet die Materialgeschichte von G. Chr. Lichtenbergs sprichwörtlichem Witz und zeigt, wie sudeln als Notationspraxis seinen Einfallsreichtum förderte. Die epistemische Wirkung der Sudelbücher basiert auf dem Zusammenspiel verschiedener Modi der Wissensproduktion. Während die Sudelbücher in der Tradition reformierter commonplace books stehen, d.h. Notizbücher, die durch überraschende Kombinationen von Einträgen als Findwerkzeuge dienten, folgen sie zugleich streng geregelten frühmodernen Notationsmodellen (wie z. B. „gelehrte Buchhalterey“). Genau diese Spannung ließ die Sudelbücher epistemologisch effektiv werden und machte aus sudeln ein experimentelles Verfahren, das zuverlässig in „scharfsinnigen Gedankenkombinationen“ und witzigen Einfällen resultierte. In dieser Funktion hatte sudeln sowohl für Lichtenbergs Forschung als auch seine Pädagogik als Physikprofessor große Relevanz. Die Sudelbücher sollten daher nicht als Aphorismensammlung aufgefasst werden, sondern als intellektuelle Schreibwerkzeuge und Medien mit epistemischer Durchschlagskraft.

One of the most memorable lines of Hegel's oeuvre is from the preface to his Phenomenology of Spirit: ‘Quite generally, the familiar, just because it is familiar, is not cognitively understood.’ Surprisingly, relatively little philosophical attention has been paid to the notion of ‘the familiar’ in Hegel scholarship. This essay aims to rectify this lack by offering a preliminary inquiry in what the notion means across Hegel's work. It does so by focusing on three underexplored moments in Hegel's work: (1) the exposition of the logic of appearance in the description and diagnosis of seventeenth and eighteenth century Dutch painting in the lecture notes from the 1823 Berlin lectures on the philosophy of fine art; (2) the function of institutionalized practice in Hegel's Tübingen essay of 1793; and (3) the conjunctural relation of the familiar with philosophical terminology in an entry from the ‘Aphorisms from the Wastebook.’ Through a careful reading of these three moments, I will show that the familiar is a point that constellates multiple processes, mechanisms and apparatuses that, when grasped in their complex totality, functions as the ‘prius’ (priority/prioritization/first moment) of Hegel's speculative philosophy.

En este artículo examino la denominada escritura transversal, el proyecto intelectual y literario de Rafael Argullol y uno de los ejes vertebradores de su obra. Para el ensayista barcelonés, la transversalidad resulta una especie de epifanía expresiva en la que se conjugan el fragmento o el aforismo. Así, el autor pretende transparentar la emergencia y el flujo natural del pensamiento, en cuanto experiencia sensible e intelectiva, por medio de una serie de fugas y disonancias transgenéricas que refuerzan su concepción nómada y plural de la creación y de la existencia.

Palabras clave: Rafael Argullol, escritura transversal, aforismo, nomadismo, estética de lo efímero.

In this paper I examine the so-called transverse writing, the intellectual and literary project of Rafael Argullol and one of his work's core. To the catalan essayist, the transverse writing involves an expressive epiphany in which the fragment and the aphorism are conjugated. Thus, the author tries to make transparent the emergence and the natural flow of thought, as sensitive and intellective experience, through a series of transgeneric fugues and dissonances that reinforce his nomadic and plural conception of creation and existence.

O presente volume reúne toda a poesia e prosa de Campos, agora com ortografia actualizada, incluindo a «Ode Triunfal», a «Tabacaria» e a hagiografia laica de Caeiro. Campos escreveu ainda cartas e avisos incendiários, deu entrevistas e respondeu a inquéritos, e infiltrou‑se na vida e na obra de Pessoa. É como se tivesse surgido para cumprir um desígnio que Fernando Pessoa anunciara em 1915: «Portugal precisa dum indisciplinador.» Este livro integra uma trilogia que dá a ler, pela primeira vez, as obras completas de Caeiro, Campos e Reis.

OBRA COMPLETA DE ÁLVARO DE CAMPOS (bolso)
Fernando Pessoa | Jerónimo Pizarro (ed.) | Antonio Cardiello (ed.)
NOVEMBRO DE 2019  |    640 PÁGINAS  |    18.5x13 CM  |    ISBN: 978-989-671-505-2    |  PREF. Jerónimo Pizarro e Antonio Cardiello
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Outro pdf:
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Il linguaggio, nella storia della filosofia, non è mai un mero strumento di comunicazione, ma il corpo stesso di un pensiero. Lo scopo di questo articolo è mostrare che la scelta di uno stile, lungi dall'essere puramente casuale, implica già l'assunzione di una determinata visione della realtà. In particolare, ci concentreremo su un autore che ha elevato l'aforisma ed il frammento a cifra dell'epoca contemporanea: Emil Cioran. Il filosofo rumeno, che ha abbandonato la sua terra natale per espatriare in Francia senza prendere la cittadinanza, ha ritrovato nella sua condizione di apolide la postazione ideale per vedere la realtà storica dal più lucido punto di vista: come un'artificiosa messinscena che cela la sua profonda vacuità. La discontinuità dell'aforisma, il suo andamento frammentario, mostra il fondo reale che si cela dietro ogni forma di identità e definizione, dischiudendo il vuoto metafisico che sorregge le utopiche nozioni di assoluto e verità.

Nous allons ici toucher du doigt un versant moins évident, à première vue, de l’oeuvre chamfortienne, que l’on pourrait caractériser comme étant "prescriptif". Car au milieu des dénonciations, des critiques et des pointes, Chamfort se réfère à des exemples d’hommes illustres comme pour indiquer, malgré tout, le chemin qu’il faudrait s’efforcer de suivre dans une période sanglante et folle, comme le fut celle de la révolution française, pour construire quelque chose de neuf. Presque toutes ces références sont liées à l’antiquité. Nous allons donc tenter de voir en quoi celles-ci se démarquent d’une simple utilisation rhétorique et comment elles montrent que, si Chamfort "déconstruit" l’époque qui lui est contemporaine, il essaie également de donner des indices à suivre
pour reconstruire un monde plus moral, plus vertueux, plus philosophique, en se fondant sur le modèle de quelques hommes d’exception ayant vécu dans une antiquité glorieuse car droite et honnête.

[unfinished text co-written with Alina Popa in 2015-6]

Spheresy is a non-ending manual for committing spheresy, a constant collection of imperatives and infinitives to keep you moving in spiral spheres.

To be a spheretic means forever to stay fixed on the spot of fidelity to the unbounded intelligence that moves between intuition and bewilderment.

“The intuitive form of intelligence can be called ‘a dynamic intelligence,’ since it can conceive movement, such as a spherical spiral, which is objectively incomprehensible” (R. A. Schwaller de Lubicz).

Take Spheresy with you everywhere, in order to see where you really are, in order to never return.

Aphorisms—or philosophical short sayings—appear everywhere, from Confucius to Twitter, the Buddha to the Bible, Heraclitus to Nietzsche. Yet despite this ubiquity, the aphorism is the least studied literary form. What are its origins? How did it develop? How do religious or philosophical movements arise from the enigmatic sayings of charismatic leaders? And why do some of our most celebrated modern philosophers use aphoristic fragments to convey their deepest ideas? In A Theory of the Aphorism, Andrew Hui crisscrosses histories and cultures to answer these questions and more.

With clarity and precision, Hui demonstrates how aphorisms—ranging from China, Greece, and biblical antiquity to the European Renaissance and nineteenth century—encompass sweeping and urgent programs of thought. Constructed as literary fragments, aphorisms open new lines of inquiry and horizons of interpretation. In this way, aphorisms have functioned as ancestors, allies, or antagonists to grand systems of philosophy.

Encompassing literature, philology, and philosophy, the history of the book and the history of reading, A Theory of the Aphorism invites us to reflect anew on what it means to think deeply about this pithiest of literary forms.



“This is a landmark book of enormous originality and breathtaking scope, immensely learned and beautifully written. Andrew Hui shows us why the aphorism has been omnipresent in world philosophy and religion: the aphorism provokes, confuses, reveals, and inspires in a different way on every page. His explanatory model draws vital new connections over geography and time as authors and their readers move constantly between density and unfolding, canonization and radical openness.”—Kristine Haugen, California Institute of Technology

Aylak Adam Yayınları / Klasik Hümanizm Dizisi’nin ilk kitabı çıktı. Romalı filozof-imparator Marcus Aurelius’un Τὰ εἰς ἑαυτόν (Ta Eis Eauton) metninden derlenmiş ve çevrilmiş olan “Hayat Kısa, Mutlu Olmayı İhmal Etme” başlıklı bu çalışmada bu büyük imparator-filozofun Stoacı yaklaşımını yansıtan sözleri bir araya getirdik. Romalı perspektifinden Stoa felsefesine yumuşak bir giriş diyelim.

Tal como observó el difunto Alan Deyermond en su catálogo y estudio, La literatura perdida de la Edad Media castellana (1995), es difícil saber en qué punto una obra preservada únicamente en forma fragmentaria mejor se debe catalogar como perdida, en lugar de existente. Una obra es claramente perdida si le falta todo menos algunas palabras, y claramente existente si conserva todo su texto salvo algunos versos, pero ¿qué hacer con una obra que carece de un tercero de su contenido, por ejemplo? En su estudio el profesor Deyermond utiliza lo que él denomina un criterio arbitrario para determinar si una obra está perdida o no: si existe menos de la mitad del texto, la obra está perdida. Aunque el profesor Deyermond considera existentes obras con menos de su mitad, estas obras no son inútiles ni mucho menos. Por el contrario, dentro del contexto de estudios sobre la épica castellana, Deyermond observa con cierto disgusto que la autoría, fecha de composición, y otros detalles contextuales muchas veces se plantean como hipótesis con más confianza cuando no hay texto que se podría utilizar para contradecir a las teorías del estudioso.

Dejando a un lado por un momento la denominación “perdida” para pasar a la designación “fragmento”, también podría ser difícil de determinar en qué punto un texto debe llamarse fragmento en lugar de incompleto, con incompleto mayoritariamente usado para referirse a un texto que se encuentra incompleto al final, obras acéfalas, y menos frecuentemente, obras con una o varias lagunas internas. Sin duda una obra como el Roncesvalles es un fragmento, pero poca gente consideraría el Cantar de Mio Cid como fragmento porque existan folios perdidos.

En su Poderes de la filología, Hans Ulrich Gumbrecht define un fragmento como cualquier objeto que podamos identificar como parte de una totalidad mayor sin implicar, sin embargo, que esta parte de una totalidad mayor se entienda como una metonimia de la totalidad. La apariencia física del fragmento nos comunica que el productor que produjo el fragmento lo hizo sin la intención de crear un texto cohesivo autónomo, aun si el fragmento se podría haber utilizado para otro fin, como en la encuadernación de otros libros.

Mientras que “incompleto” está presente en la definición de la Real Academia Española de “fragmentario,” y mientras que fragmentario e incompleto se usan a veces de manera intercambiable, queda claro que no toda obra incompleta es fragmento según lo define Gumbrecht. Basándome en la definición de Gumbrecht, examinaré la condición fragmentaria del Poema de Almería y el Carmen Campidoctoris, además de si estas obras se pueden considerar fragmentos de acuerdo con la conceptualización de Gumbrecht. En mi análisis, examinaré tres cuestiones sin llegar a ninguna conclusión definitiva: 1) si hay prueba de que estos panegíricos fueron hechos fragmentarios intencionalmente, en lugar de por casualidad 2) si hay elementos de estas obras fragmentarias que les hacen aparentar más o menos cohesivas, y 3) si en el análisis filológico estos poemas funcionan como metonimias de sus respectivas totalidades perdidas o de otras totalidades."

Through a hermeneutic reading of the Heraclitean fragments, this essay will attempt to present the issue of aletheia (truth, disclosure) as the thread that sustains the dialogue between phenomenology and Heraclitus. Further, this essay will attempt to reveal the ethical implications of a phenomenological reading of the fragments.

This paper investigates the new form of writing—the fragmentary proj- ect—that Friedrich Schlegel developed in response to Kant’s systematic philosophy. The fragments, I argue, are not anti-systematic; rather, they elucidate the idea that philosophy, like the modern work of art, no longer represents the unity of a closed system but a unity beyond the system. The fragmentary project is an ambitious at- tempt to find a form of philosophical coherence beyond the compulsion of a system. In contrast to the traditional view which regards the fragment as expressing relativistic, skeptic, and at bottom, anarchic sentiments, this account views the fragment as a fig- ure of writing that does not represent but itself enacts the movement toward greater coherence and communication.

A populáris ezotéria mint a késő újkor egyik alternatív világképe/ideológiája a nyugati társadalmak minden rétegéhez eljut, így a könyvesboltok polcain megjelenő - életről, halálról, keleti filozófiákról, meditációról, mágiáról, misztikáról, parapszichológiáról, rejtélyes, ősi dolgokról, titkos tanításokról szóló - könyvek, füzetek mára senkit sem lepnek meg. A leginkább életrecepteket nyújtó kulturális konstrukciók kialakulásának társadalmi-történeti-lélektani okai azonban nem teljesen tisztázottak. Johann Grolle például így morfondíroz egy tanulmányában: „Napi munkáját befejezve miért fordul jósnőhöz egy vállalati osztályvezető, a nőügyi megbízott miért vesz részt boszorkányhívő rítuson? Miért hisz minden harmadik ember a feltámadásban, míg minden második a védőangyalokban?” Persze, ezeknél általánosabb kérdéseket is feltehetünk: Miért vált az önmegvalósítást propagáló pszichológia az emberi boldogság legfőbb letéteményesévé? Az alternatív gyógyászat miért hódít el egyre nagyobb tömegeket a hagyományos orvoslás elől? Ha az olvasási szokásokra vagyunk kíváncsiak, újabb kérdések merülhetnek fel: Miért váltak az angyalkártyák/meditációs kártyák az utóbbi években a könyvkiadás legkeresettebb árucikkeivé? Miért terjednek annyira az életművészeti tradíciók leginkább zanzásított formában? Miért fogyhatott el Müller Péter Szeretetkönyve és Jóskönyve több százezer példányban? Egyáltalán: Hogyan épülnek fel ezek a szövegek? Kik olvassák őket, és milyen olvasási stratégiát alkalmaznak? A TÁRKI és az OSZK közös, 2005 őszén végzett, országos, reprezentatív vizsgálatának eredményei szerint (melyben az olvasmány stílusára és a vallásosság kapcsolatára is kitérnek) az „Áltudomány: életmód/ezotéria” kategóriája 4, 56%-ot ért el. Az arány igen magas és egy igen tág narrációs csoportot érint. Előadásomban elsősorban az ún. rövid-prózával, az aforizmák, a maximák, az anekdoták, és a „keleti” rövid tanító szövegek hagyományait ötvöző ezoterikus életbölcsességek/életreceptek jelenségével foglalkozom – a „Tudatos életmód” c. Facebook-oldal elemzésén keresztül.

Cioran place la mort au centre de son écriture et de sa pensée dès ses
premiers écrits. À la fois seule certitude en ce monde et affront ridiculisant la vie, elle occupe une place de choix dans les préoccupations de Cioran : « Toutes les fois que je ne songe pas à la mort, j’ai l’impression de tricher, de tromper quelqu’un en moi 1 ». Mais ce premier constat doit être nuancé. D’une part, au fil de ses œuvres, un basculement s’opère entre mort et naissance : la fin importe moins que le commencement, véritable chute dans un monde de souffrances où la mort n’a plus qu’un statut secondaire de délivrance ratée, incapable d’annuler l’horreur de la vie. D’autre part et par suite, nous pouvons remarquer qu’entre la naissance et la mort s’articulent toutes les nuances de l’angoisse, dont Cioran évoque les différents degrés : angoisse, effroi, anxiété, sentiment de vide et gouffre. D’une œuvre à l’autre, ces multiples degrés sont exprimés. Au milieu de toutes ces nuances, et présent dans toutes les œuvres de Cioran, et tout particulièrement dans les Cahiers, le sentiment du vide semble tenir lieu de fil conducteur : « je suis travaillé par toutes les angoisses qui ouvrent un abîme entre la vie et la mort ». Pourtant, Cioran relativise son angoisse lorsqu’il se dit « Escroc du Gouffre », expression qui met en question l’authenticité et la profondeur de sa démarche. Penser l’angoisse comme « art de vivre » chez Cioran peut donc sembler paradoxal voire contradictoire, néanmoins cette attitude se laisse deviner chez Cioran, comme nous allons le montrer. Il s’agira ici de dresser un tableau de l’angoisse chez Cioran.

C’est pendant la première moitié du 18e siècle que la maxime, qui atteint le maximum de sa popularité au 17e siècle, commence à subir une marginalisation en perdant la fonction qu’elle avait en tant que forme d’expression principale de la littérature moraliste, et qui était de démasquer la vertu pour révéler l’irréductible condition humaine. L’ébranlement de la conscience d’autonomie causé par la philosophie moraliste se trouve en contradiction avec les idéaux émancipatoires des Lumières. Alors que Nicolas Chamfort tient à la conception pessimiste traditionnelle, qu’il oppose à l’optimisme du siècle, Luc de Clapiers Vauvenargues revalorise la nature humaine, ce qui a comme résultat une modification formelle de la maxime. L’antithèse et l’identité déceptive cèdent leur place à des affirmations claires.
Dans le contexte d’une rééclosion de l’héritage moraliste au 19e siècle, la maxime apparaît sous une nouvelle forme. Non seulement des romanciers réalistes comme Balzac et Flaubert adoptent en partie la conception de l’homme prônée par les moralistes du 17e siècle, mais la maxime s’intègre dans le roman même en devenant le véhicule d’expression principal de l’écriture gnomique. Phrase non référentielle (elle ne participe pas aux paramètres du temps, du mode et de la perspective), la maxime constitue un « antigenre » à l’intérieur du roman.
En tant que formule énonçant une vérité générale, la maxime laisse ses traces ne pas seulement dans le roman, mais dans tout genre littéraire.

Aphorisms occupy a central place in the works of Erasmus and Bacon. Erasmus wanted to construct the total library of antiquity through adages; Bacon's project was to construct the laboratory of modernity, its progress presented in the propagation of apho-risms. Like Erasmus, Bacon believed that the aphorism would stir readers to contemplate and inquire further. But unlike Erasmus, Bacon maintains that this process of discovery is accomplished not through endlessly combing through the archives of the ancients but rather by interrogating the book of the world.

RESUMO: Trata-se de um exercício hermenêutico em torno da obra e do pensamento de Emil Cioran (1911-1995), no sentido de focalizar o romantismo latente ou manifesto deste pensador romeno consagrado por seus livros franceses: sua herança romântica, o fundus animae romântico do seu pensamento existencial. Cioran, pensador-e artista-romântico: o que isso significa, pois? E por que falar de Romantismo hoje? Qual é a sua atualidade? Qual a pertinência deste conceito-tão fluido, incerto, controverso-em se tratando do caso filosófico de Cioran? O que ele explica e ilumina? Pontuaremos alguns traços distintivos do pensar-dizer (logos) de Cioran-a exigência fragmentária, a dualidade melancolia-ironia, o princípio "logológico" de sua assim-chamada "demiurgia verbal"-para inscrever sua obra, compreensivamente, no horizonte do Romantismo europeu. PALAVRAS-CHAVE: Cioran, Romantismo, Estética, Poética, Fragmento, Melancolia, Ironia, Logologia.

ABSTRACT: A hermeneutic exercise around Emil Cioran's works and thought, as an attempt to frame as precisely as possible the underlying or manifest Romanticism in the texts of this Romanian-born French writer: his romantic roots and heritage, the romantic fundus animae of his existential thought. Cioran as a Romantic thinker and artist: but what exactly do we mean by this? Why speak of Romanticism? What is the relevance of such concept and its hermeneutical category-as fluid, uncertain, controversial as it is-concerning the philosophical case of Cioran? What does it explain and clarify? We shall pinpoint some distinctive traits of Cioran's logos (thought and discourse) such as his fragmentary imperative, the irony-melancholy duality, the "logological" principle of his so-called "Verbal Demiurgy", in order to inscribe him, in a comprehensive manner, within the horizon of European Romanticism.
Cioran, Romanticism, Esthetics, Poetics, Fragmentary Imperative, Melancholy, Irony, Logology.

L'article étudie la proposition de Gilles Deleuze, suivant laquelle un fragment peut avoir la double fonction paradoxale de renforcer et d’arrêter l’œuvre conçue comme totalité organique close. Il s’agit alors pour nous d’analyser les effets indécis d’une telle stratégie d’écriture: comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en tant que telle, qui aient pour rapports entre eux leur propre différence, sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir? Car en effet, un danger guette sans cesse le style qui s’est contenté de casser ou de briser : le rabattement de la polyvocité à un signifiant maître qui s’arroge chacun des morceaux. Même les auteurs qui insistent sur la charge parcellaire de l’écriture ne renversent pas vraiment le modèle de l’unité. Avec ce qu’il appelle «la multiplicité», Deleuze dispose d’un concept fort permettant précisément de sortir de l’aporie qui risque toujours de ramener la fixité relative dans toute variabilité. Ce faisant, le caractère problématique de l’écriture éclatée trouve une résolution élégante, sans que l’œuvre soit réduite à la simple juxtaposition désorganisée de morceaux, ni que le fragment soit compris sous les espèces de la totalité.