Joris-Karl Huysmans

https://www.arllfb.be/composition/membres/basch.html

Les arts du Japon ont révolutionné l’esthétique du XIXe siècle. Quand il créa en 1872 le mot « japonisme » qui devait s’imposer dans toutes les langues, l’historien de l’art Philippe Burty n’en proposa qu’une définition négative en récusant le critique qui traita son invention de « caprice de dilettante blasé ». L’identification de son contradicteur, Jules-Antoine Castagnary, permet de mieux situer la naissance du « japonisme » dans son contexte littéraire, artistique, savant et politique.
Une autre découverte figure en annexe de cette article : la description par Ernest Chesneau, en 1868, du « jeu japonais » que Marcel Proust associa à l’épisode de la madeleine dans Du côté de chez Swann.

The arts of Japan revolutionized the aesthetics of the 19th century. When, in 1872, he coined the word « Japonisme » which was to become established in all languages, the art historian Philippe Burty offered only a negative definition, challenging the critic who called his invention « the whim of a blasé dilettante ». The identification of his opponent, Jules-Antoine Castagnary, allows us to better situate the birth of « Japonisme » in its literary, artistic, scholarly and political context.
Another discovery is appended to this article: Ernest Chesneau’s 1868 description of the « Japanese paper game » that Marcel Proust associated with the madeleine episode in Swann’s Way.

La tétralogie du Roman de Durtal trouve son unité dans le personnage principal à travers lequel Joris-Karl Huysmans retrace les étapes de sa conversion, dans une oeuvre de fiction, composant ainsi une autofiction. Sa démarche d'écriture correspond à celle de Serge Doubrovsky, qui a théorisé le concept d'autofiction à partir de 1977. J-K. Huysmans met en scène sa personnalité et certains épisodes de sa vie, dans l'objectif de comprendre sa conversion, de l'accomplir, et de renouveler le genre romanesque. Il se prend lui-même comme objet d'étude, dans une "aventure du langage", qu'il nomme le Naturalisme Spiritualiste. Fidèle à l'esthétique décadente, il mêle sa vie et son oeuvre et se transpose dans ses récits à travers le personnage Durtal et à l'aide d'éléments romanesques et d'éléments de non-fiction. Il crée ainsi une oeuvre-miroir de sa conversion, instaurant un jeu de reflets entre l'auteur, le narrateur et le personnage, représentatif des écritures de soi.

Article paru dans Huysmans, ou comment extraire la poésie de la prose, dir. Jérôme Solal, Classiques Garnier, coll. La Revue des lettres modernes, Série Joris-Karl Huysmans, n° 3, 2015, p. 159-174.

Cet article s’interroge sur la contradiction entre la théorie du poème en prose, développée dans À rebours, et la pratique effective du genre, dans Le Drageoir aux épices et les Croquis parisiens. La théorie énonce un idéal littéraire agénérique, fondé sur la concentration sémantique, idéal auquel se prête bien le genre bref du poème en prose. Au niveau du mot, cette concentration reste purement théorique ; mais elle est réalisée au niveau de la phrase dans les recueils où Huysmans recourt souvent au refrain. Alors que des Esseintes n’aspire qu’à une fuite hors du réel par la poésie, les poèmes en prose de Huysmans intègrent le prosaïque pour mieux exprimer la haine du réel et l’impossibilité du rêve.

Dans les écrits sur l’art de Joris-Karl Huysmans, la visibilité de l’architecture se pose d’emblée en termes de lisibilité. Il s’agit tout d’abord de lire la modernité baudelairienne à l’œuvre dans l’architecture du dernier XIXe siècle, considérée comme « un art nouveau, aussi élevé que l’ancien, un art tout contemporain, approprié aux besoins de notre temps » (« Le Salon de 1879 », Le Voltaire, 11 juillet 1879). L’architecture du fer est selon Huysmans un « art naturaliste » qui se fait l’équivalent du roman zolien, et il cite à l’appui les paroles de Claude Lantier à propos des Halles dans Le Ventre de Paris : « Voyez, il y a là tout un manifeste » (« L’Architecture nouvelle », La Réforme, 15 janvier 1880). L’architecture est donc l’emblème de son temps, elle offre à lire son époque : l’église de la Trinité est « un merveilleux spécimen de l’époque qui l’a créée […]. Tout l’art maladivement élégant du second Empire est là » (« Le Salon de 1879 », Le Voltaire, 11 juillet 1879) ; la Tour Eiffel est « l’emblème d’une époque dominée par la passion du gain » (« Le Fer », La Revue indépendante, août 1889) ; et Huysmans voit le Palais du Trocadéro comme une « parabole » qu’il faut déchiffrer mot à mot : « ils ne saisissent point l’acception du cynique monument, de l’ordurier et menaçant emblème dont je vais préciser encore plus complètement le sens » (« L’Emblème », La Revue indépendante, mars 1885).

Cette parabole, Huysmans en trouvera une formulation religieuse dans l’architecture médiévale : « toute partie d’église, tout objet matériel servant au culte est la traduction d’une vérité théologique. Dans l’architecture scripturale, tout est souvenir, tout est écho et reflet et tout se tient » (La Cathédrale, 1898). Il écrit à propos de la cathédrale de Chartres : « Toutes ses figures sont des mots ; tous ses groupes sont des phrases ; la difficulté est de les lire » (ibid.). De même, Notre-Dame de Paris est « un hiéroglyphe où les iconographes chrétiens épellent des mots isolés et tristes, où les alchimistes recherchent vainement la recette de la pierre dans une image sculptée le long d’une porte » (« Le Monstre », Certains, 1889). Car c’est là le drame qui justifie l’entreprise huysmansienne : si l’architecture moderne est parabole, allégorie de l’époque contemporaine, celle du Moyen âge est désormais symbole, signifiant qui demande à être réuni à son signifié. Comme l’écrit Gaël Prigent dans Huysmans et la Bible, Huysmans veut « déchiffrer le monument chartrain », « en redonner le sens oublié et perdu » et le « rendre à la littérarité » ; autrement dit, rendre lisible le visible.

Proust has shown little interest in the decorative arts of his time, but his work bears the mark of the "submarine style" distinctive of Art nouveau. The low bookshelves with glass panes in the Grand Hôtel room at Balbec ― the symbol of À la Recherche’s unity, according to Georges Poulet in Proustian Space ― prove to be authentic witnesses of “modern style”. But what does “modern style” actually mean? À la Recherche includes five occurrences of the expression that could lead to misunderstanding. Contrary to a preconceived idea, it is not the English name for Art nouveau. This French coined anglicism refers to the international revival of the decorative arts at the beginning of the twentieth century, a fascinating but disturbing blend of aesthetics and social ideas. Proust detected at once and discreetly highlighted the cosmopolitan and "rastaquouère" (so to speak "métèque") inspiration of an ephemeral artistic movement contemporary with the Dreyfus affair. Enriched with an abundant and entirely original iconography, full of new discoveries and identifications, Rastaquarium brings back to life an epoch of which the novelist caught the essence. For the first time the whole question of decorative arts in À la recherche is fully tackled in all its ramifications, in a fascinating instance of the network of connections at the heart of Proust’s system.

Proust n’a manifesté que bien peu d’intérêt pour les arts décoratifs de son temps, mais son œuvre ponctuée d’aquariums est marquée par le «style sous-marin» caractéristique de l’Art nouveau. Les «bibliothèques vitrées» de la chambre de Balbec ― dans lesquelles Georges Poulet voyait le symbole de l’unité de l’œuvre ― se révèlent d’authentiques témoins du «modern style». Mais qu’est-ce que le «modern style»? L’expression, qui revient cinq fois dans À la Recherche du temps perdu, n’avait jamais vraiment été élucidée. Contrairement à une idée reçue, ce n’est en rien le nom anglais de l’Art nouveau. Cet anglicisme bien français désigne un renouveau international des arts décoratifs qui, mêlant esthétique et idées sociales, fascine et inquiète… Proust a parfaitement perçu et discrètement mis en valeur l’inspiration cosmopolite et «rastaquouère» d’un courant artistique dont le bref épanouissement coïncide avec les années de l’affaire Dreyfus. Enrichi d’une vaste iconographie, entièrement originale, fourmillant de trouvailles et d’identifications nouvelles, Rastaquarium fait revivre une époque dont l’écrivain a su capter l’essentiel. Toujours abordée de façon fragmentaire, la question des arts décoratifs dans la Recherche n’avait jamais été traitée dans son ensemble, seule manière de saisir les réseaux de correspondances si chers à Proust.


Table of Contents

Note sur l’iconographie – Remerciements – Abréviations

Rastaquarium

Qu’est-ce que l’Art « nouveau » ?

Le « modern style » n’est pas un style

Naissance d’une expression

Le mobilier des Proust

Le monde de Liberty

Contre Ruskin

1905 : « Sur la lecture »

La Femme inconnue de Lille et le Printemps par « Brown »

Le moment Maple

Bing !

Le « modern style » dans la Recherche

Les bibliothèques vitrées de Balbec

De la référence anglaise à la référence bavaroise : le Salon d’Automne de 1910

Style « sous-marin »

Le Royaume de Neptune ou la civilisation de l’aquarium

Le « modern style », agent de l’étranger

L’esthétique dreyfusarde

Siegfried n’est pas Samuel

Le règne de l’impur

Le style franco-sémitique

Une nouvelle croisade

Dreyfusards avant Dreyfus

Style rastaquouère

Bibliographie - Index nominum - Table des illustrations

Récit organisé par la succession des modalités du refus du réel, À rebours comporte paradoxalement plusieurs épisodes décrivant une réalité brutale et répugnante qui, en tant que telle, éveille un jugement favorable chez des Esseintes. Ce paradoxe peut d’abord être expliqué par la dimension érotique de ce goût de la brutalité, qui apparaît dans des fantasmes masochistes. Plus largement, cet « amour malheureux » de Huysmans « pour le réel » (G. Bachelard), peut rendre compte de l’ensemble du roman qui se présente comme l’application systématique d’une loi, celle du sacrilège, qui présuppose la dignité de ce qu’elle vise à insulter. La recherche forcenée du faux et la prééminence de la vie intérieure peuvent alors apparaître comme un hommage rendu, à rebours, à l’authenticité, qui, dans un monde moderne déserté par le sens, ne réside plus que dans la brutalité physique.

Society for Novel Studies Conference 2014

Desert of the Real, Oasis of the Virtual: Technostalgic Pastoral in À Rebours and Ready Player One

Dr. Alf Seegert
Department of English, University of Utah
alf.seegert@utah.edu

Paper for Panel 18: FantasyLand, Virtuality, and Speculative Geography

"Cybercultural Ecologies examines the interpenetrating relationships between nature, virtuality, and narrative. Operating at the interface between ecocriticism and cyberculture, its approach is narrative-based and thematic, focusing on texts (literary, cinematic, and new media) which depict varying conceptions of technology, virtuality, and their effects. Understanding these effects is ecologically crucial, because technovirtual interfaces profoundly alter one’s experience of nature, corporeality, and relationships. Even the most basic sense of what counts as an environment in the first place depends on the interfaces one uses.

The Introduction examines the ambiguities surrounding the terms of its own investigation: cyberculture, ecology, interface, nature, virtuality. Drawing from Jacques Derrida and Marshall McLuhan, it responds to the “interface anxiety” evinced by environmental writers and ecocritics by arguing that nostalgia for an “authentic,” supplement-free mode of “contact” is itself a pastoral fiction.

Chapter I examines virtuality’s relationship with nature in both virtual reality and mixed reality paradigms, beginning with nineteenth-century decadence and aestheticism — Huysmans’ A Rebours (1884) and Morris’ News from Nowhere (1890)—before moving to Cronenberg’s eXistenZ (1999), Gibson’s Spook Country (2007), and Vinge’s Synthetic Serendipity (2004).

Chapter II questions the attempt to evade virtuality and machinery in order to reclaim “unmediated contact” through the “natural” body in Forster’s “The Machine Stops” (1909) and Lawrence’s Lady Chatterley’s Lover (1928).

Chapter III looks at the liberation offered by the virtual body, as well as its liabilities, in Sterne’s Tristram Shandy (1759), Wilde’s The Picture of Dorian Gray (1891), and Danielewski’s House of Leaves (2000).

Chapter IV scrutinizes the authenticity of virtual relationships in Bioy Casares’ The Invention of Morel (1940) and Herzog’s Grizzly Man (2005).

Chapter V inquires into how a virtual sense of place is evoked in Dickens’ mid-nineteenth century railway sketches and in 21st-century digital interactive narratives.

The Conclusion examines the film Avatar (2009) and explores the possibilities (and problems) that arise in attempting to make audiences “see” with ecological vision through the lenses of virtuality."

La doctrine classique de l’ut pictura poesis opère une comparaison entre les arts dont résulte une assimilation du visible au lisible ; sans tenir compte des moyens spécifiques qui sont les leurs, elle attribue à la peinture et à la poésie les mêmes fonctions discursives et narratives. C’est ainsi que l’âge classique place au sommet de la hiérarchie des genres la peinture d’histoire, qui se donne explicitement pour but d’illustrer les récits bibliques, historiques et mythologiques. Même s’il subit au XVIIIe siècle les assauts de Lessing qui, dans son Laocoon sous-titré Des frontières respectives de la peinture et de la poésie (1766), entend dissocier les arts du temps des arts de l’espace, ce paradigme exerce encore une forte influence sur l’art et sa critique à la fin du XIXe siècle. En effet, la production picturale salonnière est encore dominée – hiérarchiquement, si ce n’est numériquement – par la peinture d’histoire, qui illustre la littérature, au sens où elle représente des sujets qui ont eu d’abord une existence verbale avant de revêtir une incarnation picturale.

Aussi Huysmans pense-t-il toujours la peinture à travers les catégories de la littérature : utilisant le concept classique de convenance, il évalue la peinture d’histoire à l’aune de sa conformité à un modèle littéraire. S’il s’oppose à la doctrine académique – telle qu’elle est enseignée à l’École des Beaux-arts et perpétuée par les concours et les Salons –, il ne remet donc pas en cause le paradigme de l’ut pictura poesis, qui en est pourtant l’un des fondements. Mais il utilise ce retour aux sources comme un outil critique, profitant de toute discordance entre le texte et l’image pour créer un décalage burlesque qui invalide le sérieux de la représentation.

Dans les années 1870 et 1880, l’opposition entre le fini et le non-fini traverse la critique d’art de Joris-Karl Huysmans et permet de réévaluer sa posture de pourfendeur des Salons officiels et de défenseur des expositions impressionnistes.
Le critique établit en effet une corrélation entre la vitesse d’exécution dont est capable l’artiste et l’impression de vie qui se dégage des figures peintes : les scènes prises sur le vif, croquées en quelques traits de crayon ou saisies en quelques coups de pinceau, gagneraient en vivacité. Huysmans se livre ainsi à un éloge de l’esquisse, qui maintient le jaillissement de la vie, à rebours du fini, qui fige tout mouvement. Il privilégie l’impatience, en tant qu’élan vital et créateur, à la patience, fastidieux labeur qu’a dû déployer Blaise Desgoffe pour réaliser son « abominable tableau » exposé au Salon de 1877 : « c’est le comble de la patience et c’est aussi le comble de la laideur ! ». À cette laideur produite par la patience, Huysmans oppose le « procédé des larges touches » qui caractérise selon lui l’impressionnisme. Ainsi, les termes, si courants sous la plume du critique, de largeur et de bravoure doivent se comprendre en ce sens : un faire large ou brave est vif et vigoureux, il manifeste la vie et le mouvement. Souvent Huysmans oppose l’ampleur ou la largeur de facture aux « minuties » ou aux « microscopies ». Brossant les toiles « à grands coups », le véritable artiste donne l’illusion de la vie, qui ne pourra jamais être rendue par le « blaireautage » ou par la « polissure » à petites touches.
Cependant, même si Huysmans valorise la largeur de facture et la rapidité d’exécution, il éprouve des difficultés à penser l’inachevé comme un objet fini, ainsi qu’en témoignent ses premiers jugements sur l’impressionnisme. Aussi est-il singulièrement sévère lorsque, revenant sur les premières expositions, il dresse en 1882 le bilan de l’œuvre de Claude Monet : « M. Monet a longtemps bafouillé, lâchant de courtes improvisations, bâclant des bouts de paysages […]. En dépit du talent que dénotaient certaines esquisses, je me désintéressais, de plus en plus, je l’avoue, de cette peinture brouillonne et hâtive. […] M. Monet est certainement l’homme qui a le plus contribué à persuader le public que le mot “impressionnisme” désignait exclusivement une peinture demeurée à l’état de confus rudiment, de vague ébauche ». Toutefois, le critique décèle une évolution dans la dernière manière du peintre : « il nous a servi, cette fois, de très beaux et de très complets paysages ». La complétude des œuvres récentes s’oppose à l’inachèvement des toiles précédentes : refusant de penser l’inachevé comme un objet fini, Huysmans préfère considérer l’œuvre comme imparfaite et donc perfectible.

Les écrits sur l’art de Huysmans constituent un corpus aux contours mal définis. Des tentatives de bibliographie ont déjà été effectuées ; on peut citer notamment l’importante contribution de Jacques Lethève, qui a publié en 1979 un « Essai bibliographique » dans le n° 71 du Bulletin de la Société Huysmans. Cependant, il me semble qu’une évaluation critique des limites de ce corpus n’a jamais été vraiment réalisée ; les frontières qui séparent les écrits sur l’art de Huysmans de sa critique d’art, de ses  récits de voyage, de ses romans et de sa poésie en prose, restent floues et posent un certain nombre de problèmes qui restent à élucider.

Este trabalho tem por objetivo analisar como as ficções decadentes brasileira e francesa se estruturaram em nível temático, discursivo e narrativo. Pretende-se, ainda, engendrar modelos teóricos capazes de identificar e de explicar uma produção artística que, em seu conjunto, foi pouco sistematizada pelos estudos literários. O corpus ficcional de análise é composto por narrativas decadentes brasileiras e francesas, que datam do final do século XIX até meados do XX, mais especificamente do período entre 1884 e 1924. Parte-se da hipótese de que a ficção decadente se constituiu como uma poética negativa dedicada a tematizar a degradação humana, conjugando uma visão de mundo pessimista com determinados procedimentos técnicos, com o intuito de gerar efeitos de recepção como o medo e a repulsa. Sustenta-se, ainda, que a decadência literária produziu obras ficcionais estruturalmente bastante semelhantes, tanto em suas configurações narrativas quanto em seus temas, independente da literatura nacional à qual se associou. Inicialmente, a partir dos estudos de Jean Pierrot, Séverine Jouve, Marquèze-Pouey e Jean de Palacio sobre a decadência literária, apresentam-se algumas definições sobre os principais temas e ideais que estruturam esta ficção, bem como sua linguagem típica e a sua recepção crítica e historiográfica na França e no Brasil. Em seguida, propõe-se uma análise narratológica da ficção decadente, com base nos trabalhos de Gérard Genette, Mieke Bal e Filipe Furtado. Nessa seção, abordam-se os personagens, os enredos, os espaços, os tempos narrativos e os modos de narrar característicos dessa forma literária. Por fim, empreende-se uma investigação sobre as monstruosidades típicas dos textos decadentes, tendo como base teórica o ensaio “O Monstro”, de J.-K. Huysmans e os modelos de Noël Carroll sobre o Horror artístico. Como demonstração ficcional de tais monstros, apresenta-se uma breve análise dos romances À Rebours (1884) e En rade (1887), ambos de J.-K. Huysmans, bem como Dança do Fogo: o Homem que não queria ser Deus (1922) e Kyrmah: Sereia do vício moderno (1924), de Raul de Polillo.

La critique d’art apparaît dès son origine liée à l’actualité : le genre naît en effet au XVIIIe siècle avec le Salon, terme qui désigne à la fois une exposition temporaire à la fréquence régulière et le compte rendu de cette manifestation. Et jusqu’au XXe siècle, le Salon demeure aussi bien l’objet privilégié de la critique d’art que sa forme archétypale. Autrement dit, ce qui caractérise le genre, ce qui le distingue de la catégorie voisine et plus large des écrits sur l’art, est ce que Jean-Marc Poinsot a nommé « son indexation sur le présent » (L’Invention de la critique d’art, 2002). Cependant, l’ambition innée de la critique d’art semble être d’excéder la pure actualité : à partir d’un compte rendu d’exposition temporaire, elle cherche toujours à formuler les linéaments d’une esthétique ou d’une histoire de l’art, à dépasser la temporalité fugitive du présent afin de durer davantage que son objet. Ainsi, la critique d’art semble osciller entre deux dimensions irréconciliables du temps, de la nécessaire actualité de l’acte critique à l’ambition inactuelle de la littérature. Il s’agit donc, à travers l’exemple huysmansien, de s’interroger sur la critique d’art en tant qu’elle est un genre enté sur l’actualité, au sens de « greffé », et un genre tenté par l’inactualité, à la recherche d’un à côté du temps.

O romance francês do século XIX estabelece um profícuo diálogo com as artes, particularmente com a pintura, servindo-se muitas vezes da técnica da transposição da arte. Trata-se nesse artigo da análise da primeira passagem descritiva do primeiro capítulo de À Rebours (1884), célebre romance do escritor e crítico de arte joris-Karl Huysmans, buscando a caracterização do que Liliane Louvei chama de "descrição pictural".

"The Roses of Heliogabalus" (1888) by Lawrence Alma-Tadema represents a legendary episode of Heliogabalus' life, in which a rain of flowers literally buries people during a banquet. Although sources speak of "violets and other flowers", the painter chooses roses, probably for their reference to imperial luxuria, but also because tradition had always linked Heliogabalus and roses – as evidenced by some religious texts of the Seventeenth century – perhaps for their dual symbol of beauty and death. The paper presents and discusses a series of decadent European images, poems and novels, where the topos of rose as ambivalent symbol of beauty (and passionate love too) and death has a central place, from the rediscovery of Heliogabalus in French Romanticism, through Pre-Raphaelites and Symbolistsin England, up to D’Annunzio’s works at the Great War eve.

This volume on the relationships between decadent literature and anthropology in late 19th- and early 20th-century Europe studies the unnoticed connection between, on the one hand, a purposeless and ephemeral beauty, and, on the other hand, the disinterestedness and the spontaneity ascribed by anthropologists to the ceremonial expenditure of “primitive” civilizations. The book highlights how, in those two apparently opposed discourses, prodigality and uselessness challenge the Western cult of profit by working in two directions: beauty is a form of lavishness, and lavishness is a source of beauty. An innovative theoretical and cultural framework at the crossroads of aesthetics, anthropology, and philosophy allows me to reexamine the works of O. Wilde, G. D’Annunzio, and J.-K. Huysmans, and to claim the crucial role of neglected authors like Paolo Mantegazza and Vernon Lee in what I trace as the emergence of a proto-theorization of gift-exchange in the European fin de siècle culture. The pervasiveness of symbolic economy in those writers establishes a new dynamic relationship between decadence and modernism, and also exposes the limits of the allegedly disinterested forms of expenditure that will soon lure the modernists to go “primitive”.

L’artiste Jean-Louis Forain (1852-1931) et l’écrivain Joris-Karl Huysmans (1848-1907) entretinrent une amitié de longue durée, nouée dans leur jeunesse – impressionniste pour l’un et naturaliste pour l’autre – et ravivée lors de leurs retrouvailles spirituelles au monastère de Ligugé en 1900. Dans les années 1870 et 1880, Huysmans collectionne les aquarelles de Forain et contribue à sa célébrité, tant par les textes de critique d’art qu’il lui consacre que par les œuvres littéraires dont il lui confie l’illustration. En Forain, Huysmans devine un peintre capable de percer le voile des apparences en « concisant l’ensemble, avivant le soupçon, forant d’un trait jusqu’aux dessous » (Huysmans, Certains, 1889). Ce qu’il admire est la façon dont l’artiste exhibe ce qui d’ordinaire est caché – les pourtours des Folies-Bergère, les coulisses de théâtre, les loges d’actrices, les maisons closes – afin de faire tomber les masques de la comédie sociale et faire surgir la vérité dans tout sa nudité.

Contents

Ewa Paczoska, Mateusz Chmurski – Foreword

SOURCES

Ignotus – Belgrade (1908) (transl. by M. Paczoska-Zajączkowska)

Géza Csáth – Musicians (1913) (transl. by M. Paczoska-Zajączkowska)
Ladislav Klíma – Autobiography (1924) (transl. by M. Chmurski)
Marie Jehanne Walewska, hr. Wielopolska – „Birds” (1919) (ed. by A. Lewenstam)
Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Zenon Przesmycki (Miriam) – Letters to Henryk Monat (ed. by M. Brylińska)

INSPIRATIONS

Moritz Csáky – Viennese Operetta: its Ideology and Functions (transl. by M. Brylińska, K. Sadkowska, M. Chmurski)
Mayhill Fowler – On Prorizna Street. Supranational History of Modernism in Ukraine (transl. by M. Golubiewski, transl. verified by E. Paczoska)
Michał Masłowski – “Native Realm”, “Kidnapped Europe”, Central and Eastern Europe…: Cultural Identity and Romantic Paradigma (transl. M. Nicińska, transl. verified by M. Chmurski)
Xavier Galmiche – New Abdera Topos in Central Europe or the Concession for Triviality (transl. by M. Chmurski)
Jacques Le Rider – Individualism, Loneliness, Identity in Crisis (transl. by M. Brylińska, M. Chmurski)
Petr Málek – Angels’ melancholy. Poetics between the Allegory of Fall and the Salvation Utopia (transl. by. H. Marciniak)
Clara Royer – Inadherence Melancholy. “Jewish-Hungarian literature” and the Search for Identity (transl. by M. Chmurski)
Rita Tūtlytė – Secession: Lithuanian Poetry at the Beginning of 20th c. on the Road to Modernity (transl. by I. Szulska)

ATTEMPTS

Ewa Paczoska – A Community of Questions
Danuta Sosnowska – Czech Modernist Turn and the Cultural Time Condensation
Lena Magnone – Six Séances. Eugenia Sokolnicka and André Gide’s The Counterfeiters
Katarzyna Sadkowska – Forward Post in Lviv? Ostap Ortwin’s Viennese Lecture on Polish Literature
Urszula Kowalczuk – Kazimierz Chłędowski and the Forgotten Aspects of Galician Laugh
Małgorzata Vrazić – The Modernism in a Small Country. The Case of Croatia
Dariusz Kałan – Polish-Hungarian Alliance According to Marian Zdziechowski
Urszula Górska – In search for Central-European Identity: Women Writers of the Habsburg monarchy 1864–1918
Joanna Majewska – Kraszewski and the New Novel. The Beginnings of Joris-Karl Huysmans Reception in Poland
Mateusz Chmurski – Modernism(s) or the Figures of Modernity in Central Europe

REVIEWS

Marta Zaręba – A Polish Rilke (Rilke po polsku, Joanna Kulas, Mikołaj Golubiewski, Eds.)
Inesa Szulska – Vilna’s Modernism(s) – within a Polilogue of Cultures (Mindaugas Kvietkauskas Vilniaus literatūrų kontrapunktai. Ankstyvasis modernizmas, 1904-1915)

Ni « Grand tour » en Italie, ni voyage en Orient parmi les périples de Joris-Karl Huysmans : détestant le soleil et exécrant ce qu’il nomme la « race latine », le voyageur ne s’exposa jamais ni à la chaleur, ni à l’exubérance méditerranéennes. Et si le critique d’art fut un fervent admirateur des Primitifs flamands et du Siècle d’or hollandais, il fut également un virulent contempteur de la Renaissance italienne et n’éprouva jamais la tentation de visiter Rome ou Florence. Aussi ses voyages d’art nous mènent-ils exclusivement en Belgique (à Bruxelles, Bruges et Anvers), en Hollande (à La Haye, Amsterdam et Haarlem) et en Allemagne (à Cologne, Hambourg, Lübeck, Berlin, Colmar et Francfort). Ce corpus de textes, qui explore le patrimoine pictural et architectural des villes d’Europe du Nord, se distingue par son indécidabilité générique : le voyage d’art oscille entre récit de voyage et critique d’art, deux genres a priori hétérogènes, mais de fait indissociables dans la pratique huysmansienne.

Tout d’abord, les deux genres entretiennent des relations étroites sur le plan thématique, d’une part parce que la critique huysmansienne est toujours viatique – elle met toujours en scène un visiteur qui se déplace dans un espace – et d’autre part parce que ses séjours à l’étranger sont quasi exclusivement des voyages d’art : les pas du promeneur le mènent toujours dans les musées. De plus, c’est également la posture adoptée par l’énonciateur qui confond voyageur et critique et les rapproche du journaliste, du reporter ou de l’envoyé spécial. L’un et l’autre sont en quelque sorte délégués par le lecteur pour voir et éprouver à sa place une réalité inconnue, œuvre d’art ou pays étranger ; ce sont des témoins qui doivent rendre compte d’une observation et d’une expérience. Enfin, critique d’art et récit de voyage se signalent par leur plasticité, par leur capacité à absorber d’autres genres ou à se laisser absorber par eux. Ils ont en commun leur volonté didactique, qui amène à détailler un point particulier en s’écartant du projet initial, compte rendu d’exposition ou de voyage. Aussi ce recours à la digression accentue-t-il leur porosité, permettant que l’on bascule imperceptiblement d’un genre à l’autre : du récit de voyage à la critique d’art, souvent n’y a-t-il qu’un pas.

SUMARIO

ARTÍCULO

Mariano Sverdloff  (Universidad de Buenos Aires-Consejo nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas)

UT PICTURA DECADENTIA: HUYSMANS COMO CRÍTICO DE ARTE. DE LOS IMPRESIONISTAS AL CRISTO DE GRÜNEWALD

El presente trabajo estudia las diversas etapas de la crítica pictórica de Joris Karl Huysmans: Impresionista, Simbolista y Católica. En cada una de éstas se reformula el modo en el que la palabra escrita lee a la pintura; paradójicamente, en el momento en que el lenguaje pictórico comienza a autonomizarse de la literatura, Huysmans retorna, para interpretar los cuadros de Degas, Redon o Cézanne, el viejo tópico horaciano del ut pictura poesis. En tal interpretación ocupa un lugar central la alegoría: procedimiento de lectura que permite asignarle un sentido a la pintura, pero también a una Tercera República que se considera, precisamente, decadente. Tanto la allégorie hié- ratique de Moreau como la symbolique du moyen âge, son, entonces, respuestas a la crisis del símbolo romántico y permiten acercarse a un contenido espiritual que va más allá de las premisas positivistas del naturalismo: la alegoría, ya sea como expresión de un mundo onírico subjetivo o bien como escritura sagrada, es el modo mediante el que Huysmans expresa e intenta superar el nihilismo de fin-de-siecle.

UT PICTURA DECADENTIA: HUYSMANS AS AN ART CRITIC. FROM IMPRESSIONNISTS TO GRÜNEWALD’S CHRIST

This paper examines the different periods in Joris Karl Huysmans’ art criticism: Impressionist, Simbolist and Catholic. In each of these periods the way the written word interprets visual art changes: paradoxically, in an historical moment in which pictorial language starts becoming autonomous from literature, in order to read Degas, Reson or Cézanne’s paintings, Huysmans returns to Horace’s topos ut pictura poesis. In such interpretation, allegory has a key place: it is a reading procedure that allows to give meaning not only to the painting, but to the Third Republic –which is in fact considered decadent- aswell. Both Moreau’s ‘allegorie hiératique’ and the ‘symbolique du moyen âge’ are, consequently, answers to the crisis of the romantic symbol, and allow Huysmans to approach a spiritual content that goes beyond naturalism’s positivist premises: allegory, whether considered as an expression of a subjective oniric world or as a holy scripture, is the way through which author of À rebours expresses and tries to overcome the nihilism of fin-desiècle.


ESTUDIOS CRÍTICOS

Karlheinz Barck  (Zentrum für Literatur-und Kulturforschung/Berlin)

CÓMO PENSAR LAS VANGUARDIAS HOY

Traducción de Azul Katz (Universidad de Buenos Aires)

En una aproximación a la problemática sobre la actualidad de las vanguardias tanto para la estética como para el pensamiento occidental contemporáneos, el presente estudio crítico toma como punto de partida tres tesis sostenidas en el último tercio del siglo XX. En primer lugar, aquella de Peter Bürger y Bernd Hüppauf sobre el fin o el fracaso de las vanguardias. Luego, la tesis de Sylvian Agacinski, que ha pensando un anacronismo de las vanguardias resultante del desfasaje entre forma estética y progreso técnico. Por último, la ofrecida por Boris Groys, quien ha encontrado un antecedente estalinista desde el cual criticar al vanguardismo: la coincidencia entre utopía y totalitarismo. El trabajo recupera al surrealismo para volver a abrir la pregunta sobre la actualidad de las vanguardias. Por un lado, la puesta en perspectiva del aporte de la revista Documents, fundada por George Bataille y Carl Einstein en 1929, abriría una visión universal y ya no eurocentrista del surrealismo. Por otro lado, la revisión de ciertos aspectos del romanticismo alemán permite repensar el análisis de las vanguardias, no sólo considerando su aporte iniciático, sino también a la luz de una superación de la estética idealista, ante la cual el surrealismo ha jugado un rol histórico importante: el concepto de surrationalisme de Gaston Bachelard presenta al surrealismo como razón de lo irracional, llevándolo más allá de los límites de la estética y haciendo de la vanguardia el reverso de los conflictos que constituyen la mise en abîme de los presupuestos de nuestra cultura occidental.

HOW TO THINK AVANT-GARDES NOWADAYS

This critical study deals with the discussion of the relevance of avant-gardes for contemporary asthetics and for Western thought. It takes as starting point three thesis of the last third of the 20th century. First of all, Peter Bürger and Bernd Hüppauf’s controversial thesis on the failure of avantgardes. Secondly, Sylvian Agacinski’s thesis, which states an anachronism of avant-gardes as a result of the distinction between aesthetic form and technical progress. Lastly, the thesis offered by Boris Groys, who has found a Stalinist precedent to criticize avant-garde movements: the coincidence between utopia and totalitarism. The paper also retakes surrealism to open once again the question about the relevance of avant-gardes nowadays. On the one hand, the contribution of the journal Documents, founded by George Bataille and Carl Einstein in 1929, gives a universal point of view instead of an eurocentric one on considering surrealism. On the other hand, the revision of some aspects of German Romanticism makes possible to rethink the debate on avant-gardes, considering not only their first contributions, but also the overcoming of idealist aesthetics: Bachelard’s notion of surrationalisme presents surrealism as the reason of the irrational, taking surrealism beyond the limits of aesthetics and placing avant-gardes as the reverse side of the conflicts that constitutes the mise en abîme of our Western culture’s premises.

2) Florencia Abadi (Universidad de Buenos Aires-Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas)

LA TAREA DE LA CRÍTICA DE ARTE: LA LECTURA DE BENJAMIN DEL ROMANTICISMO ALEMÁN

La noción de crítica de arte fue objeto de un debate sobre su lugar y la pertinencia en relación con la obra de arte. En tanto aproximación conceptual a las obras, la crítica ha sido rechazada por aquellas corrientes que consideran el concepto como ajeno a la esfera artística y a la obra como artefacto autosuficiente. Demás está decir que esta posición socava la legitimidad de la propia crítica en tanto disciplina. En el polo opuesto, se encuentran aquellas posiciones ilustradas, especialmente aquellas contenidas en las poéticas normativas, que consideran la obra como una estructura pasible de ser explicada por un sistema conceptual ajeno a las particularidades de las obras singulares. La obra de Walter Benjamin, especialmente la tesis dedicada al Romanticismo alemán, contrasta con ambas perspectivas. El concepto de crítica que halla en los escritos de los románticos se presenta como superador de ambos polos: la crítica se muestra legítima a partir del concepto de “criticabilidad” [Kritisierbarkeit], que establece que la obra contiene en sí misma el germen de su propia crítica y que, por lo tanto, reclama el concepto desde su propia estructura interna. El objetivo es analizar esta lectura de Benjamin, y luego sus críticas a la misma en El origen del drama barroco alemán.

THE TASK OF ART CRITICISM: BENJAMIN'S READING OF GERMAN ROMANTICISM ABSTRACT

The notion of art criticism has been object of a debate about its place and appropriateness in relation to the work of art. As a conceptual approach to the work of art, the criticism has been rejected by those positions that consider the concept outside the artistic sphere and the work of art as a selfsufficient artefact. It is obvious that this position undermines the legitimacy of the art criticism as a discipline. In discussion with these considerations, we found the enlightened positions, especially those contained in the normative poetics, which consider the work of art as a structure that can be explained by a conceptual system that pays no attention to the peculiarities of the singular works. Walter Benjamin’ s work, especially the thesis about the German Romanticism, resists both visions of the problem. The concept of art criticism that he finds in the writings of the first romantics is presented as a superseding of that opposition: the criticism is justified as a discipline by the notion of “criticizability” [Kritisierbarkeit], which establishes that the work contains itself the germ of its own criticism and, therefore, it asks for the concept from its own internal structure. The aim is to analyse Benjamin’s reading, and then his objections to it in The Origin of German Tragic Drama.

On numerous occasions, Huysmans points out the problems he encounters as an art critic and the limitation of art criticism as a genre. Indeed, the inability of language to depict painting is a recurring theme in his writings on art. But from the 1890s, while Huysmans takes a bigger interest in religious art, the unspeakable of the painting gets another dimension and another meaning as it reaches the invisibility of the Divine Itself.
Sacred art manages to make visible and tangible, through the painting, what is invisible to the human eye – the divinity – and beyond understanding for human reason – the mystery. This is what fascinates Huysmans in describing these paintings ; he and the painter face similar challenges : showing the invisible, making visible something that cannot be seen. The painter of the Divine has to represent what has no image, and the art critic has to show an absent picture.
But despite a precise description of lines and shades, Huysmans has a feeling that he is missing the painting : “Ces détails sont exacts et cependant rien de tout cela n’est vrai, car tout se transfigure”. Huysmans chooses a subjective criticism who tries not only to show the picture, but also to make the reader feel what the critic felt seeing the painting. Thus, he does not estimate the quality of a religious picture according to technical or aesthetic criteria, but in a subjective way : the painting has to make the spectator feel the presence of God.
But words fail to describe a visual experience which is close to mystic ecstasy. Given the limitations of art criticism, Huysmans explores the possibilities of the novel to give a literary equivalent for the masterpieces of religious art.

Durant la Belle Époque, le roman de l’écrivain supplante progressivement le roman du peintre et se constitue en un filon qui donne lieu à une interrogation sur le rôle de l'homme de lettres dans la société bourgeoise et sur les causes de son désarroi. L’auteur véhicule ainsi à travers son œuvre un portrait axiologique de soi qui, renvoyant implicitement à la difficulté de la création, rend compte des valeurs qui façonnent la fin de siècle. La modélisation qui en découle intègre la caricature, devenue omniprésente au XIXe siècle, non seulement pour la charge parodique qui la caractérise, mais pour le pouvoir désormais accepté que l’exagération, la déformation et la blague détiennent dans l’interprétation du réel. De Huysmans à Gide, de Lorrain à Gourmont, de Dumur à Mauclair, Mirbeau ou Céard, le roman de l’écrivain fait de la caricature et de la dévaluation la garantie de l’authenticité de la projection autofictive.

https://revuechameaux.org/index.php/numeros/magie-sorcellerie-et-surnaturel-en-litterature/le-satanisme-comme-mystique-chez-huysman/

«[...] Les affiliés du Satanisme sont des mystiques d'un ordre immonde, mais ce sont des mystiques.» Nous souhaiterions, dans cet article, explorer la signification précise du satanisme comme forme confidentielle et paradoxale de quête spirituelle, telle qu'elle est présentée dans Là-bas de J.-K. Huysmans. Cette exploration sera l'occasion, non seulement de dépasser la lecture superficielle de ce roman comme "préparation" à la conversion ultérieure de l'auteur — lieu commun qui empêche souvent une lecture autonome de l'ouvrage; et surtout, d'exhiber la logique propre de cette forme sacrilège d'occultisme qui peut se présenter comme une concurrente de la théologie négative, où l'exaltation du libre-arbitre humain finit par coïncider avec l'entêtement dans la damnation, et l'émergence d'une nuit mystique de l'âme qui est comme l'envers de l'expérience des grand mystiques positifs. Ce faisant, on espérera contribuer à une lecture exigeante de cette oeuvre, aussi bien au niveau littéraire qu'au niveau philosophique, en tâchant de montrer comment le découpage philosophique de la réalité propre à l'occultisme — qui pour lui-même, vaut déjà la peine d'être investigué — se trouve réinvesti par Huysmans à des fins esthétiques, notamment par les efforts constants (et souvent aporétiques) du protagoniste Durtal pour pénétrer ce qui, par illogisme et par hermétisme, est rétif à tout effort de clarification. Il s'agira donc, tout en prenant appui sur les indices laissés par l'auteur lui-même quant à sa conception de l'occulte, de la prolonger et de la porter, lorsque cela s'avèrera possible, à la rigueur du concept.

«[…] la nature a fait son temps» : ce jugement à la fois péremptoire, paradoxal, ridicule autant que fascinant prononcé par Des Esseintes, personnage central d’À rebours, contient à lui seul l’étonnante position de Huysmans concernant le dédain avec lequel il convient de traiter la Nature. Loin d’être un admirateur de l’ordre naturel — admiration vers laquelle son passé naturaliste aurait pourtant dû l’incliner fortement — Huysmans devient dans ses romans décadents le contempteur de la médiocrité naturelle, qui ne vaut que si elle est transformée, transfigurée, détournée ou parodiée. Loin de se limiter au paradigme de l’observation et de la restitution précise  — dans lequel, pourtant, il excellait déjà  —, Huysmans affirme peu à peu une mystique de la subversion de la nature, notamment à travers les figures de l’esthète (Des Esseintes) et du satanique (Gilles de Rais). En suivant le fil de cette mystique subversive, sous sa forme laïque, puis proto-religieuse, on espérera cerner au plus près le portrait en creux de l’artiste-démiurge que cette obsession huysmansienne dessine, dans sa dimension esthétique, mais aussi dans sa dimension métaphysique et morale — puisqu’on verra que le véritable artiste, selon Huysmans, ne peut être que celui qui use de sa liberté par-delà bien et mal, en plaçant l’expérience perceptive et sa restitution esthétique plus haut que toute règle de bonne conduite. Et pour une telle ambition, la nature n’est ni modèle ni maître ; seulement une matière.

On dénombre une quarantaine de comptes rendus d’À rebours à sa parution. Cet article se concentre toutefois uniquement sur la réception de cinq auteurs antimodernes qui posent la question suivante : peut-on faire d’À rebours un ouvrage catholique ? Les réponses contradictoires qu’ils proposent ont des enjeux idéologiques à peine masqués : il s’agit soit de condamner un roman jugé immoral soit, au contraire, de l’attirer vers l’au-delà, afin de mieux le détacher d’un naturalisme abhorré.

There appear to have been about forty reviews of À rebours when it was first published. This article, however, focuses only on the reception of five antimodern authors who ask the following question: can we consider À rebours a Catholic work? The contradictory answers they offer entail barely masked ideological issues: what is in question is either condemning a novel deemed immoral or, on the contrary, drawing it toward the beyond, in order to better uncouple it from an abhorred naturalism.

Na związki twórczości lirycznej Paula Verlaine’a z muzyką zwracano uwagę już od momentu publikacji jego debiutanckiego tomu poetyckiego Poèmes saturniens w 1866 roku. Kolejne zbiory potwierdzały tezę o silnej inspiracji „biednego Leliana” sztuką dźwięków – jej aluzyjnością, wieloznacznością, ale jednocześnie możliwością wyrażania najwznioślejszych uczuć i stanów duszy. Verlaine’owskie próby tworzenia liryków na wzór wypowiedzi muzycznych osiągnęły apogeum w tomie Romances sans paroles, którego tytuł stanowi nawiązanie do miniatur fortepianowych F. Mendelssohna i R. Schumanna. Zainteresowanie Verlaine’a brzmieniowym wymiarem utworów lirycznych słabnie wraz z deklaracją „zmiany systemu”, która nastąpiła podczas pobytu poety w więzieniu, i w związku z jego nawróceniem na katolicyzm. „Urodzony pieśniarz” nigdy jednak nie wyzbył się predylekcji do nadawania wierszom „pieśniowego” tonu, stąd wiele z jego późniejszych dzieł zbliża się pod względem ekspresyjnym do tych tworzonych w czasach literackiej świetności. Ta jednorodność nastroju, nazywanego czasem „muzycznym smutkiem”, decyduje o oryginalności dorobku poetyckiego Verlaine’a.

Cet article analyse les représentations littéraires du sadisme dans le cadre du XIXe siècle français. Si un héritage sadien se consolide dans la tradition littéraire de ce siècle, il n’en demeure pas moins que l’influence de Sade s’ancre souvent dans des textes qui omettent de mentionner son nom. C’est le cas de la nouvelle « Les Cenci », publiée par Stendhal en 1837. Dans Là-bas (1891), Huysmans, quant à lui, met en scène un protagoniste rédigeant l’histoire de Gilles de Rais. Contrairement au texte de Stendhal, qui sollicite l’aura du mythe afin de susciter l’intérêt du lecteur, Huysmans se positionne de manière critique par rapport aux conditions de formation du mythe. L’article retrace ainsi l’évolution générale que connaît la figure historique de Sade à travers le XIXe siècle, au sens où cette évolution est caractérisée par une mise à l’écart progressive des déformations mythologiques.

This article addresses the literary representations of sadism during the 19th century in France. In Là-bas (1891), Huysmans’ protagonist is a writer preoccupied by the medieval murderer Gilles de Rais. While Sade's legacy is clearly consolidated in the literary tradition of this century, the fact remains that such influence is often anchored in texts that fail to mention Sade’s name. Such is the case in the short story « Les Cenci », first published by Stendhal in 1837. Unlike Stendhal’s text, which uses the aura of the myth in order to capture the interest of the reader, Huysmans is putting forward a critical approach regarding the conditions under which a myth is forming. This article therefore traces the general evolution experienced by the figure of Sade throughout the nineteenth century, an evolution that is characterized by a progressive elimination of mythological disformations.

Though art criticism, which reports artistic events, naturally fits in the expanding press at the end of the nineteenth century, its inner goal remains to translate a work of art into a “work of words” in order to become a literary product on its own. Joris-Karl Huysmans makes good use of this tension between journalism and literature and plays both parts so that he can fully exploit the possibilities of the two roles of the writer and the journalist. He wears the mask of a publicist to emphasise his involvement in contemporary art, and then gathers his papers into books to ensure them a literary status.

Les abîmes secrets intrinsèques à la photographie du collectif Void of course justifient l’intérêt porté à la couleur noire. Dans l’antiquité grecque la nuit donne naissance au jour, le noir est donc aussi la nativité. La figure du néant et des ténèbres, lorsque Jésus agonisant sur la croix au Golgotha, qui signifie “lieux du crâne” ; la scène est décrite ainsi : “de midi jusqu’à trois heures de l’après-midi, il y eut les ténèbres sur tout le pays” évangile selon Saint-Matthieu, passage 27.35-27.36 issu de la Bible. Le noir dérange, il est mystérieux, secret, pénétrant et sensuel, ce qui le rend transgressif puisqu’il flirte avec l’interdit.

The nineteenth century’s private sequel to the earlier, more public Age of Enlightenment was lustrous, well-upholstered rooms packed with artworks and mnemonic traces. The de Goncourt brothers, both of them witty reporters on the "Journal", celebrated the solipsistic impulses of the age at 53, Boulevard Montmorency in Auteil, the dwelling for which Edmond de Goncourt provided a detailed inventory in "La Maison d’un artiste" (1881) – a catalogue raisonné of bibelots, fabrics, patterns and furnishings that claimed to be something of an interior decoration handbook.
Edmond de Goncourt rated an “almost human affection for things” higher than a woman’s love. Similar sentiments are found in Mario Praz’s "La Casa della Vita" (1958) and his house in Rome. Though both were middle-class intellectuals, art lovers rather than true collectors and hoarders of stylistic souvenirs d’égotisme, they furnished and displayed their homes differently. Edmond’s home was designed and furnished to convey a cultured man’s artistic idea of himself, even though the collection was destined to be broken up and reformed as a new ideal, the Académie Goncourt. By contrast, Praz’s home was a flowingly embroidered account of past events in which the objects’ formal and emotional referencing was paramount. As he wished, the apartment became a museum: a house for living in, thus reverting to the original Egyptian meaning of a “Home of Eternal Life.”
Though both liked lens-eye views of interiors, de Goncourt preferred a fixed descriptive focus, whereas Praz favoured narrative multivision. De Goncourt’s vantage point was external to the objects themselves, but Praz’s stance was that of the passionate self, lost in the objects and, ultimately, himself.

Cet article considère la caricature en tant que dispositif icono-verbal qui mobilise des codes culturels partagés. Il montre qu’au XIXe siècle, la caricature visuelle (ici Daumier et Gavarni) comme la caricature textuelle (ici Balzac, Baudelaire, Stendhal, Musset, Flaubert, Huysmans) sont pensées sur le modèle de la scène théâtrale qui joue des riches possibilités offertes par la combinatoire du texte et de l'image au cœur des mécanismes comiques.

En effet, invalidant le constat d'un primat de l’image sur le texte (position de Charles Baudelaire) ou inversement du texte sur l’image (position de Roland Barthes), cet article rappelle que le visuel et le textuel assument des rôles fluides et qu’ils se complètent. À ce titre, la consonance ou dissonance entre l'image et son titre/sa légende sont deux types de rapports qui concourent à la naissance du rire comme à la richesse sémantique de la caricature.

Cette vision d’un rire procédant avant tout de mécanismes formels pourrait tendre à faire croire que l'évaluation des systèmes de valeur mobilisés est superflue. L'important serait de comprendre et d'analyser, pas de juger. Contre une telle prétention, cet article soutient la nécessité d’ajouter à l'analyse formelle d'une œuvre dans son contexte historique un positionnement éthique face à ses implications idéologiques explicites et implicites.