Lütfi Akad

In this article, I tried to evaluate Lütfi Akad's cinema thought focusing on his ideas about the novel and its potential in cinema, locate his thought and films in Yeşilçam cinema, and explain the relations of Akad's cinema with the rest of the Yeşilçam. I used Walter Benjamin's antagonism between storyteller and novelist in The Storyteller to analyze the relationship between Yeşilçam's mainstream and Akad's cinema. Where popular Yeşilçam cinema emerges from the melodramatic imagination, Akad's films have a novelistic discourse. Akad, a director who sees cinema as a form of the novel, has a different position from the storytellers of Yeşilçam within the field. His position provides intellectual prestige but also turns him into a lonely figure against the Yeşilçam collective. In the formation, development, and prime periods of Yeşilçam, Akad's position fluctuates related to the circumstances of the cinema. On the other hand, Akad gave artistic responses to these changes in the scope of his personal development and made his cinema career. By creating a cinema language within Yeşilçam, developing a critical discourse inspired by the novelistic realism against the politicization of cinema, and finally using this language and discourse to narrate the drama of Turkish people.

This study named “The practice of ‘de-genrification’ of the Turkish film criticism in the late 1950’s: The critical receptions and aesthetic analysis of melodramas like Three friends (1958) and Port of the Lonely (1959)” has proved that the critical discourse of subject period ignored the identity of genres for mentioned films but it especially emphasized the identity of film director. Thereby, it was proven that the film criticism which is assumed to have an important function in recognition of genres of film acted out of the scope of “genrification model” created by Rick Altman and it exposes the films examined to the “practice of de-genrification” because of some aesthetic and ideological reasons.
The main purpose of this article was proving that film criticism which is accepted to have the role of genrification in genre studies that occupies a very important place in cinematology executes the function of de-genrification because of various arbitrary reasons (negligence of genres which is known as the trademark of popular cinema, partisanship of absolute realism, passion for the art cinema, an excessive auteur eulogy, ideological perspectives etc.). Carrying out the case study in order to bring the empirical legitimacy to the concept of practice of de-genrification was essential. The examples of melodrama and representatives which are absolutely despised and accepted as an enemy genre for cinema when it comes to the Turkish film criticism of 1950s could be used as an irreplaceable subset for the solution to this problematic. Here the thing which should have been done was finding film(s) that were slandered at this period and the fact that it belongs to mentioned genre will be proven with aesthetic analyzes but at the same time whose identity of genres was ignored by critics’ environment.
As demonstrated also by this study, Turkish film criticism that was predominantly under the thumb of leftist ideology at the end of 1950s has described the dominant melodrama genre of mainstream Yeşilçam cinema as outside the cinema and located it against the realistic cinema. This critical discourse described the melodramatic one and realist one as two inconsistent aesthetic characters that can never come side by side. Thereby, Three friends made by Memduh Ün and Port
of the Lonely made by Lütfi Ömer Akad which attracted the notice of film criticism because of their high artistic qualities have been evaluated from the perspective of a pure auteurist approach. The director identities of artists were recognized immediately but, the identity of genres of works were ignored. It means that, common critical discourse denied and ignored the melodramatic properties of these films. The rejectionist and ambiguous attitude can be seen obviously.
The comparative double reading of Three friends and Port of the Lonely expressed that critical discourse of 1950s has certainly ignored these hybrid melodramas consist of complex aesthetic features. However, as indicated by the comparative film analyses done in article, it is impossible to evaluate the Three friends that is under the influence of romantic comedy movie of Charlie Chaplin named City Lights (1931) out of the melodramatic-realistic aesthetic, because comic one and pathetic one intertwine in this hybrid movie. In the same way, Port of the Lonely which was affected from the French poetic realist cinema movement of 1930s about creating a visual atmosphere combines gangster film features with melodrama conventions through a hybrid aesthetic attitude. In fact, there was shown that both hybrid melodramas took inspiration from some realist cinema aesthetic
forms (depth of field, long fixed or tracking shots, the use of simultaneous mise en scène through cast placed to foreground and background, long takes etc.) popularized by some famous directors as French Jean Renoir (1894-1979) and American Orson Welles (1915-1985) in Western cinematography.
This critical discourse which never trusts the genre of melodrama was maintained in traditional Turkish cinema historiography almost as is and aesthetic analysis of some genres of film belong to Turkish cinema was delayed accordingly. The actions to be taken from now on are exceeding the limits of director based narrow perspective while writing the aesthetic history of Turkish cinema and accepting reality of “film genre” which affects the styles of the directors as well as the contents
of the movies.

Türk sinemasının büyük yönetmenlerini, senaristlerini ve doğrudan ya da dolaylı yoldan Türk sinemasını etkileyen romancıları sadece sinemaya katkılarını belgelemek açısından değil Türk sineması üzerine ortaya koydukları ya da ortaya koyulmasını esinledikleri düşünceler açısından sinema düşünürleri olarak ele almak gerekiyor. Bu, Türk sineması üretim pratiğinin büyük ölçüde değiştiği günümüzde Türk sinemasının kültürel, estetik ve politik meselelerine dair sadece düşünce birikimi boyutunda bile önemli bir katkı oluşturabilir. Yerlilik konusu da Türk sineması açısından temel meselelerden biri olarak geçmişten bugüne bu birikimin değerlendirilebileceği eksenlerden biri olarak kullanılabilir. Ancak öncelikle yerliliği anlamak için bir çerçeveye ihtiyacımız var. Lütfi Akad’ın sinema düşüncesi açısından baktığımızda yerlilik anakronik bir ifade olarak beliriyor. Çünkü yerlilik Akad’ın kendi sineması ve düşüncesi için kullandığı kavramlardan biri değildir. Genel olarak yerlilik ifadesi 1980’li yıllarla birlikte Türkiye’nin evrensel şablonlarla anlaşılabileceği düşüncesinin hakim olmasıyla yaygınlık kazanmıştır. Yani Kurtuluş Kayalı’nın da söylediği gibi “[n]e zaman ki artık yerlilikten iyice bahsedilir olmuştur, tespit etmek lazımdır ki artık yerlilikten iyiden iyiye uzaklaşılmıştır.” Yerlilik böylelikle daha çok geçmiş döneme yönelik bir ifade olarak kullanılmıştır. Ancak yerlilik bir kavram olarak olmasa da bir düşünce olarak geçmiş dönemlerde de sıklıkla gündeme gelmiştir. 1960’lı yıllarda toplumsal bir dönüşümü gerekli gören radikal bir Batıcılık hakim olduğunda azgelişmişlik ifadesinde somutlaşan yerliliğe yönelik olumsuz bir kanaat de yaygınlaşmıştır. Ancak aynı dönemde toplumun belirli Batılılaşma hedeflerine sevk edilebilmesi için mobilizasyonu gerektiğinde milliyetçilik de farklı vurgularla siyasi ideolojilerin ortaklaştığı bir tutum halini almıştır. Böylelikle 1960’lı yıllar “Batıya karşı Batılılaşma” şeklinde formülize edilebilecek paradoksal bir söylemin siyasi düşünceye hakim olduğu bir dönemdir. Yerlilik de Batıyla kurulan karşıtlık ilişkisinin ifade düzlemindeki karşılıklarından biridir. 1960’lı ve 1970’li yıllarda “ulusal sinema”, “milli sinema” gibi doğrudan yerlilik tasarımına sahip eğilimlerin yanı sıra Batıcılık vurgusu daha bariz olan eğilim bile “evrensel olmak için öncelikle ulusal olmak” ifadesiyle kabaca anlaşılabilecek bir yerlilik düşüncesine sahiptir. Lütfi Akad Türk sinemasında kendi kuşağı ve sonraki kuşaklar için öncü bir yönetmen ve sinema düşünürü olmasına rağmen bahsini ettiğimiz eğilimler içinde öncü bir pozisyonda yer almamıştır. “Ulusal sinema” eğilimi kapsamında düşünülse de bu eğilimin ne Halit Refiğ gibi sözcülüğünü yapmış ne de Metin Erksan gibi düşünsel doğrultularını belirleyecek düşünceler serdetmiştir. Belki de bu yüzden 1960’ların sonlarında Batıcı sinema eğilimi Türk sinemasından kendine temel bulmaya çalıştığında Yılmaz Güney’le birlikte başvurdukları yönetmenlerden biri de Lütfi Akad olmuştur. Bu da Lütfi Akad’ın sinema düşüncesinde yerliliğin doğrudan siyasi tavra tahvil edilemeyecek bir özellikte olduğunun işareti sayılabilir. Buna karşın yerlilik onun sinema serüveninin “yerli bir sinema pratiği geliştirmek” ve “Türk halkını tanımak” şeklindeki iki düzleminde de etkin bir düşüncedir. Bu açıdan Lütfi Akad’ın sinema düşüncesini yerlilik nokta-i nazarından değerlendirmek mümkündür.