Luca Marenzio

This study presents the oeuvre of Adriano Banchieri, a Bolognese monk whose lifetime spanned the late Renaissance and early Baroque. Although the catalogue of his works lists no more than some fifty extant items, these are of an exceptional variety: two-thirds of them encompass almost every musical genre of Banchieri's time – sacred and secular, vocal and instrumental – as well as his writings on music theory and practice. The remaining third consists of literary works ranging from novels, satires, commedia dell'arte, letters and sacred writings, to texts on and in the Bolognese dialect.
Since its publication in 1981, this study has remained the only one to provide an extensive, detailed survey and analysis of specimens from every genre of the composer-performer-author’s output, focusing on his genuine contributions, models and examples in order to reveal their common background and to portray Banchieri's mindset as an artist and personality. Nearly all of the musical and literary specimens are published here for the first time in a modern edition.

Con questo elaborato si intende presentare una visione sul madrigale (con un sommario excursus evolutivo) in una prospettiva dedicata in particolare a quelle modalità rappresentative specifiche chiamate madrigalismi. I madrigalismi abbracciano un insieme complesso e variabile di costanti che li rendono ancora sfuggevoli a una definizione univoca e onnicomprensiva. Si ragionerà perciò sulle loro definizioni arrivandoci dal concetto di imitazione – non nuovo in ambito retorico e neppure sconosciuto alle discipline visive, le quali operano essenzialmente sulla rappresentazione mimetica della natura e della realtà. Per questo motivo si è scelto di iniziare la riflessione mettendo in parallelo le due prospettive sull’imitazione nelle arti visive e nell’arte musicale, partendo dal termine vasariano di maniera. Le similitudini sono notevoli, a partire dal medesimo contesto storico-sociale, fino ad analoghi appelli per un ribaltamento del ruolo dell’espressività comunicativa contro un sistema imposto di regole e divieti.

Il presente lavoro costituisce un nuovo importante contributo allo studio del madrigale ‘romano’, corposo repertorio polifonico profano tuttora in gran parte non indagato, frutto non solo della produzione di musicisti nati a Roma e dintorni ma anche di coloro che, italiani o stranieri, operavano ufficialmente presso istituzioni o corti romane.

Nel volume vengono presi in considerazione i contributi dei sei madrigalisti romani presenti ne Il lauro secco (1582), un’opera collettiva pubblicata a Ferrara, insieme a Il lauro verde (1583), da Vittorio Baldini in onore di Laura Peverara, la famosa cantante e arpista della duchessa Margherita Gonzaga d’Este, in occasione del suo matrimonio con il conte Annibale Turco.

Con questo suo contributo, e in particolare con l’analisi musicale dei componimenti relativi ai ‘Musici di Roma’, Sciommeri aggiunge un altro importante tassello alla non facile impresa, per dirla con Nino Pirrotta, di «tracciare un profilo del madrigalismo romano e distinguerne eventualmente caratteristiche autonome».

(dalla Prefazione di Giuliana Gialdroni)

_Studi Marenziani_, ed. Ian Fenlon and Franco Piperno (Venice: Fondazione Levi, 2003), 241-53.
Situates Marenzio's madrigals of the 1590s within the broad spectrum of the 1590s, including a direct comparison of Marenzio's and Luzzaschi's settings of a Ferrarese poetic text.

At the end of 1582 Pietro Ponzio, maestro di cappella of Milan’s cathedral (Duomo), left his position: he would be replaced by Giulio Cesare Gabussi, a young musician found by archbishop Carlo Borromeo himself after an epistolary exchange with Costanzo Porta. During the period of researching, however, Ottaviano Abbiato de’ Forieri, a member of Capitolo, wrote to Borromeo suggesting as maestro di cappella Gian Giacomo Gastoldi and Luca Marenzio, two of the most important musicians of the late 16th century. This paper presents Ottaviano’s letter: an important document previously unknown.

L'idea del progetto muove dai numerosi studi dedicati in ambito letterario e artistico al rituale del ritratto dell'amata.
Petrarca per primo aveva immaginato che la sua Laura fosse stata ritratta “in carte” da Simone Martini, componendo su questa - forse solo presunta - miniatura un celebre dittico del Canzoniere (n. 77 e 78).  A partire dalla seconda metà del Quattrocento, lo spunto letterario petrarchesco fu trasformato in un raffinato gioco sociale, protrattosi con diverse modalità per tutto il Cinquecento. Alla commissione del ritratto della donna amata  - una donna reale, in carne e ossa, bella e virtuosa e scelta tra le famiglie più antiche e nobili - veniva affiancata quella di un componimento poetico specificamente legato, anche nel titolo, al dipinto. La poesia aveva il compito di far parlare la muta immagine e vivificarla agli occhi del nostalgico amante.
Per citare solo uno tra i più significativi esempi, nasce così il componimento del Bellincioni pensato per il ritratto di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico Sforza, con ogni probabilità identificabile con la "Dama con l'ermellino" di Leonardo da Vinci oggi a Cracovia. Nel 1538 vengono invece pubblicate a stampa le "Elegantissime stanze sopra il ritratto della signora Giulia Gonzaga" scritte da Francesco Maria Molza su commissione di un altro Medici, il cardinale Ippolito, che inviò espressamente a Fondi Sebastiano del Piombo a ritrarre la bella Giulia Gonzaga delle cui virtù e della cui bellezza si era invaghito.

Intuendo che la musica non poteva restare esclusa da questo intreccio di arti sorelle, abbiamo provato a verificare l’esistenza delle intonazioni musicali delle liriche dedicate a questi ritratti, trovando con piacevole soddisfazione numerose sorprese.

In attesa che i frutti di questa ricerca vengano pubblicati in un'antologia corale a cura degli stessi Marco Berrini e Claudia Terribile, per il festival di Scatola Sonora l'Ensemble EquiVoci diretto da Marco Berrini presenterà in anteprima per la prima volta dopo cinquecento anni alcuni di questi madrigali inediti del XVI secolo su testi di Petrarca, Bembo, Porrino, Castiglione.
Le esecuzioni saranno precedute da una conferenza a cura di Claudia Terribile, per fornire al pubblico una guida all’ascolto anche attraverso la proiezione e il commento delle immagini e dei testi poetici.

The  pdf uploaded below includes  the first and the last  paper of  ‘Music and patronage: a debate’ –  the central section of  'Perspectives on  Luca Marenzio’s secular music', a book edited by  Mauro Calcagno and published by Brepols  in 2014.  'Social markers in the musical market ‘ is  a  version, opportunely  enlarged  and improved,  of the  position paper  read by the author at the beginning of a  roundtable on musical patronage in Marenzio’s age,  that  took place at  Harvard University  in April  2006.  The  twin  paper,  'A reply in an apologetic vein’, is the author’s  reply to  the  scholars  who participated in the debate as respondents  ( the historian Mario Biagioli  and the musicologists  Jonathan Glixon, Stefano Lorenzetti and  Arnaldo Morelli) –  a reply that was written  at a later time,  however,  given that  organizational  reasons  cut short the roundtable  after the respondents  had read  their  own papers. Further  details  on  the contents of the  above  book  are available at  <www.brepols.net/Pages/ShowProduct.aspx?prod_id=IS-9782503553320-1>.

Marenzio's motet "Sepelierunt Stephanum" opens with a full-textured phrase, so it isn't immediately clear how it was composed. In this video, Pter Schubert shows how a look at subsequent phrases reveals a structural duo embellished with dazzling vocal lines.

Review Essay on Recent Researches in the Italian Madrigal, Journal of the American Musicological Society 60 (2007), 201-17
Publications on styles, methods and apparent intended audiences of editions of Italian madrigals and their poetic texts issued in the last quarter of the 20th century.

The idealized  image of  Luca Marenzio  emerging from most biographies of his is challenged by re-evaluating  the  musician’s  multiple relationships  with the upper-class patronage of music and  the flourishing  business of music printing.

Despite the fact that Battista Guarini’s fame is mainly due to the success of his Pastor Fido, his production of verse proved one of the most popular poetic resources for composers of the second half of the sixteenth century. My research focuses on a single poem, ‘Tirsi morir volea’, whose strong sexual metaphor attracted the attention of a number of musicians. The text was set to music twenty-seven times between 1580 and 1633, including by very important composers of the time, such as Marenzio, Wert, Malvezzi, Monte, Luzzaschi, Andrea Gabrieli and Gesualdo. Guarini’s poem, originally intended for the exclusive use of Alfonso II’s Musica Segreta, spread quickly to other composers, thanks to the successful madrigal by Marenzio. Many of these composers are related to the Este family. The madrigal of the Prince of Venosa, dated to 1594, is one of the later, if not the last, setting of Tirsi related to the court of Ferrara and it is also the most different from all its predecessors. If Tirsi’s success is due to its clear sensuality, the madrigal by Gesualdo, which portrays a violently interrupted eroticism, seems to be a deep transmutation of sense: the last chapter of the text’s history.