Sinemada Bellek

Özet: Kuzey Afrika’da başlayan, daha sonra Ortadoğu’ya, ABD’ye, Avrupa ve Latin Amerika’ya yayılan; Arap Baharı, İşgal Hareketi (Occupy), Öfkeliler (Indignados) gibi farklı adlarla anılan toplumsal hareketler içinde, çokluklar, çok geniş bir aralıkta sosyal, politik, ekonomik ve kültürel talepler ortaya koydu (Hardt ve Negri, 2013). Benzer bir toplumsal hareket, 27 Mayıs 2013 tarihinde, İstanbul’da, Gezi Parkı’nda başladı ve kısa sürede Türkiye’ye yayıldı. Gezi Direnişi sürecinde, merkezi bir örgütlenme dışında, enformel ağları kullanarak bir araya gelen ve heterojen nitelikler gösteren çokluklar, coşkun bir yaşam kudretiyle, neredeyse direnişin her anını kayıt altına aldılar. Kameralar her yerdeydi! Sanki, Gezi Direnişi’nin her anını kapsayan, çok katmanlı bir belgeseli yapılıyordu. Gezi Direnişi’nin, çoklukların yaşam gücünü artıran, heyecan dolu duygulanımları sinemacıları da sardı. Bu noktada, sinemacıların kendilerine sordukları temel soru, Gezi Direnişi belgeselinin nasıl yapılabileceği, nasıl yapılması gerektiği sorusuydu. Gezi Direnişi’ni kavramamızı sağlayabilecek, onu aktarabilecek olası yeni belgesel biçimlerinden ve yapım anlayışlarından biri, Gezi Direnişi’ni kayıt altına alan farklı aktörleri ve onların ürettiği görüntüleri üretim sürecine dahil etmek olabilir. Böyle bir yeni belgesel biçimini ve yapım anlayışını geliştirebilmek için öncelikle bir kavramsal çerçeveye ihtiyacımız var. İşte, bu yazı, bu doğrultuda, bir kavramsal çerçeve kurma denemesidir.

Anahtar Sözcükler: Gezi Direnişi, belgesel sinema, kolektif bellek, teknik, montaj, yeni medya

Gezi Direnişi’ni de içine alan Arap Baharı, Occupy, Öfkeliler gibi toplumsal ha- reketlerin ortak özelliklerinden biri, yaşanan toplumsal olayların belgeselciler, foto/ video muhabirler, video aktivistler ya da devletin kolluk güçlerinin kameramanların- dan daha çok ve artan oranda eylemciler ve tanık yurttaşlar tarafından görsel-işitsel olarak kayıt altına alınmalarıdır. Bu son grubun ürettiği görsel-işitsel materyal yığı- nı göz ardı edilemeyecek düzeyde ciddi bir yekûn tutmaktadır. Tam olarak miktarı- nı bilemesek de, kişisel depolama alanlarında saklanan, torrentlerde biriktirilen, kıs- men de sosyal medyada ve internet video platformlarında paylaşılan bu görsel-işit- sel materyal, Gezi Direnişi ve benzeri toplumsal hareketlerin kolektif belleği, tarihya- zımı ve belgesel yapımı için çok kıymetli. Bu makalenin temel sorusu, bu görsel-işit- sel materyalin Gezi Direnişi (veya benzeri bir toplumsal hareket) belgeselinin üreti- minde kullanılması ile yetinilmeyip, yeni belgesel biçimleri ve yapım anlayışları içinde, söz konusu materyali üreten eylemcilerin ve tanık yurttaşların da belgesel üretim sü- recine nasıl dahil edilebileceğidir. Burada, bu yeni belgesel biçimlerinden birinin “ye- ni medya belgeselciliği” içinde “veritabanı belgeseli” olabileceği iddia ediliyor. Veri- tabanı belgeselinin, tüm yeni medya belgesel türleri gibi etkileşimli olmasının yanı sı- ra, katılıma ve birlikte üretime açık olma niteliklerinin Gezi Direnişi’ni anlamakta bi- ze yardımcı olacağı ortaya konuyor. Bu bağlamda, örnek veritabanı belgeselleri üze- rinden, üretici olarak veritabanı belgeselcisinin sunduğu montaj aracı ile eylemcilerin ve tanık yurttaşların üretim sürecine katılımı ve birlikte yaratımın imkânlılığı eleştirel biçimde sorgulanıyor.

12 Eylül 1980 darbesini konu alan Sen Türkülerini Söyle (Şerif Gören, 1986), Ses (Zeki Ökten,1986) ve Bütün Kapılar Kapalıydı (Memduh Ün, 1990) filmlerini biçimsel olarak inceleyen bu çalışma 12 Eylül döneminin 1980’li yıllarda Türkiye Sinemasında nasıl temsil edildiğini araştırıyor. Böyle bir incelemeyi yapabilmek için bu makale filmlerin hikâyelerini sunarken işe koştukları anlatım tekniklerini irdeleyenerek, bu anlatım stratejileri ile söz konusu travmatik olayların deneyimlenmesi ve anlatısallaştırılması arasındaki paralellik üzerinde duruyor. Bu üç film de 12 Eylül’ün izlerini mahkûm olmuş ve işkence görmüş ana karakterlerinin hikâyelerinde sürüyor. Ses adı olmayan bir karakterin, Sen Türkülerini Söyle Hayri’nin, Bütün Kapılar Kapalıydı ise Nil’in başına gelenleri doğrusal ve kronolojik bir anlatımla ele almak yerine, karakterlerin geçmişlerini şimdiki zamandan geri dönüşlerle (flashback), yani hapishane deneyimlerinden sonraki zaman dilimine odaklanarak sunuyorlar. Üç filmde de geri dönüşler filmin kendi içindeki geçmiş ve şimdiki zamanı kolayca ayırt edemeyeceğimiz bir biçimde tasarlanmış. Geri dönüşler her ne kadar geçmiş zamanı imlese ve karakterlerin hapishane, işkence ve taciz deneyimlerine dair ipuçları sunsa da, izleyicinin karakterlerin geçmişi ve bu geçmiş dönem/zaman hakkında tutarlı ve bütünlüklü bir anlatı kurmasını imkansız kılıyorlar. Kısacası, üç film de 12 Eylül deneyimini bir anlatıya dönüştürmek konusunda direniyor ve dolayısıyla aslında bu geçmişi hikâyeleştir(e)miyorlar.

Bu yazının amacı, nesne ve mekân ilişkisini bellek kavramı üzerinden sorgulamaktır. Gündelik yaşamımız kullandığımız, eskittiğimiz, anlam yüklediğimiz, biriktirdiğimiz nesnelerin yerleştiği mekânlar arasında geçer. Belleğimiz, nesneler ve mekân aracılığı ile maddeselleşir ve çoğu zaman kolektif olanla kişisel olan arasındaki akışın arasında kurulur. Yazı, öncelikle nesne, mekân ve bellek kavramları arasındaki fenomenolojik ilişkiyi sorgulayacaktır. Şey/nesne kavramları Grosz’un (2001) işaret ettiği özne-nesne ilişkisi çerçevesinde tanımlanmıştır. Grosz’un söylemi nesnelerin pasif bir eylemsizlik halinde olmadıklarını, kendilerine özgü bir yaşam sürdüklerini bize hatırlatır. Nesnenin mekândaki varlığı, Bachelard’ın (2008) ‘şiirsel imgelem’ kuramı üzerinden açıklanmış ve nesne biriktirmenin geçmişi hatırlamamız ve benlik oluşumumuz ile ilişkisi tartışılmıştır. Metin son olarak Türk yönetmen Pelin Esmerin 2009 yılında yönettiği ‘11’e 10 Kala’ filmi üzerinden sözü edilen kavramları nesne mekân ilişkisi açısından analiz etmiştir. Bunu yaparken, filmin tamamen hikâye ettiği olaylar dizisi üzerinden değil, kentin ve hafızanın mekânını sorgulayan başlıklarını takip etmiştir.