Esin Paça-Cengiz

Bu makalede Türkiye Sineması Görsel-İşitsel Ansiklopedisi isimli projenin ‘Sinematik Mekânlar’ bölümünün içeriği ve kapsamı aktarılacak ve yöntem olarak dijital görsel-işitsel veri tabanı oluşturmanın ve videografik üretimin sinema çalışmaları alanında ne gibi işlevleri olabileceği tartışılacaktır. Projeye adını veren sinematik mekânlar kavramı sadece filme arka plan olarak hizmet eden ve estetik olarak çerçevelenmeye uygun manzara ve yapıları kapsamaz; Türkiye Sineması’nda yıllar boyunca yüzlerce filmde tekrar tekrar kullanılmış, hafıza ve hatırlama ile organik bir ilişki kuran mekânları da tanımlar. Sinema yoluyla toplumsal hafızamızın ayrılmaz bir parçası haline gelmiş Pierre Loti Çay Bahçesi, Haydarpaşa Garı, Taksim Meydanı gibi kentin belirleyici mekânları ile izleyicinin gördüğü anda tanıdığı Yeşilköy, Büyükada ve Kuzguncuk’taki köşkler ve yalılar gibi iç mekânlar da bu kavramla tanımlanabilir. Bu makalede, proje kapsamında gerçekleştirilen videografik çalışma aracılığı ile bir arada incelenmesi mümkün kılınmış bir dış ve bir iç mekânın (Galata Köprüsü ve Cam Kapılı Köşk) incelemesi yapılacak ve dijital arşiv ve videografinin film çalışmaları alanında yeni yöntemler olarak öne sürdükleri farklı olanaklar tartışılacaktır.

Halit Refiğ's The Fight for National Cinema (1971) is a collection of essays on
cinema in Turkey written between 1965 and 1971.1 Although Refiğ started
his career as a critic, by this time he had become an established filmmaker
himself, with a filmography ranging from melodrama to social realist film.
Refiğ describes his book as an attempt to scrutinize the identity of Turkish cinema—
its existence and substance—and argues that intellectuals in Turkey despise this
cinema, particularly as a result of their unconditional admiration for the West and
its culture, including the cinema of the West.For Refiğ, cinema in Turkey can be
considered an extension of traditional Turkish arts. And because the film industry
in Turkey had grown by the mid-1950s to be one of the largest in the world, despite
the lack of formal state support or private investment, purely as a result of people’s
interest in watching local productions, Turkish cinema, to Refiğ, has the potential
to create a “national cinema.” Refiğ conceptualizes this potential as bringing to
the fore a cinema “that is separate from Western cinema and can counter it, and
relies on a shared historical culture where the Turkish element plays a dominant
and unifying role.” From this standpoint, Refiğ conceptualizes popular cinematic
practices in Turkey at the time as “people’s cinema,” whereas alternatives aiming
to depart from these are designated as “national cinema.” He does so not only
by delving into a discussion of the film industry’s economic structures but also
by raising questions about culture, national specificity, and the Westernization
processes exercised in the declining years of the Ottoman Empire and then in the
early years of the Republic of Turkey. At the same time, he tackles the narrational
strategies films adopt and their resemblance to traditional Turkish arts, as well as
trends and movements in world cinema.

OSMANLI’DAN CUMHURİYET’E
SİNEMA TARİHİ

DOSYA EDİTÖRÜ: ÖZDE ÇELİKTEMEL-THOMEN

Ana-akım sinema tarihine ve resmi görüşe göre, 2014 Türkiye sinemasının 100. yılıydı.  “Türk” etnisitesiyle inşa edilen bu anlatıda, erken dönem Türkiye sinemasına emeği geçmiş Fuat Uzkınay’ın çektiği belge filmi (Ayastefanos’ta Rus Abidesi'nin Yıkılışı, 1914)  başlangıç olarak kabul edilmekte.  Film ne yazık ki şu ana kadar bulunamadı. Esasen, Osmanlı İmparatorluğu’nda yeni teknolojilerle ilgilenenler ilk filmlerini Uzkınay’dan evvel çekmişti: Manaki Kardeşler (Dokumacılar, 1905)  ve Sigmund Weinberg (İstanbul’da Seçimler ve Meclisin Açılışı, 1909).  1914 Türkiye’de sinemanın miladı sayıldığı için daha eskilerin 100. yıl kutlamalarında yeri yok gibi.  Keza, “milli sinema tarihi” inşasında her devlet kendi tahayyülüne göre tarih yazmaya meyilli. Örneğin Manaki Kardeşler, Yunanistan ve Makedonya’da sinema tarihinin adeta paylaşılamayan kahramanları haline gelmiş durumda. Tartışmalı görünen 1914 miladına karşı yeni anlatılar da üretilmeye devam ediliyor. En sonunucusu Tolga Yalur’un keşfettiği bir veriyle ortaya çıktı. Yalur’a göre ilk film Kâhya Hamit’in İzmir’de çektiği Bilardo Müsabakası filmi (1906) olabilir. 

2014’te sinemanın 100. yılı kutlamaları kapsamında pek çok etkinlik düzenlendi. Bunlardan biri İstanbul Modern’deki “Yüz Yıllık Aşk: Türkiye’de Sinema ve Seyirci İlişkisi” sergisiydi. İlginçtir ki “Yüz Yıllık” zaman dilimiyle, sinema seyircisinin tarihini de 1914’te başlatanlar var. Küratörlüğünü Gökhan Akçura ve Müge Turan’ın yaptığı, Akçura’nın muazzam kişisel arşivinin ve diğer koleksiyonerlerin kaynaklarının kullanıldığı sergi kesinlikle görülmeye değerdi. Çünkü sinema seyircisinin deneyimine dair bilgimiz oldukça sınırlı. Acaba bu önemli sergi, “Yüz Yıllık Aşk” söylemiyle 1914 öncesi seyirci deneyimini dışarıda bırakmış olmuyor mu?

Bu bağlamda, 100. yıl kutlamalarıyla ilgili birkaç soru sorabiliriz: Sinema tarihi sadece film yapımı üzerinden inşa edilebilir mi? Bu coğrafyada, sinemanın gelişiyle birlikte değişen sosyo-kültürel ortamı hangi tarihten itibaren başlatmalıyız? Peki ya sinema seyircisinin tarihi? Sinemanın Osmanlı’ya geldiği 1896’dan 1914’e kadar geçen zaman “kayıp” mı? Yahut  tarihsel doğruluk bu noktada ne kadar mühim?

Bu ve benzeri soruların ışığında, ulusal film arşivi  bile olmayan Türkiye’de, bir avuç meraklı  araştırmacı sinema tarihinin dehlizlerinde çalışmaya devam ediyoruz. Toplumsal Tarih’in elinizdeki sayısında çalışmalarımızın bazılarını siz tarihseverlerle paylaşmak istedik. Dosyada  yukarıdaki sorulara doğrudan cevap vermemekle birlikte, Osmanlı’dan Türkiye’ye sinema deneyimini beş farklı konuyla ele almayı hedefledik: Birincisi sinemada nitrat yangınları ve önlemler, ikincisi Manaki Kardeşlerin Hürriyet çekimleri ışığında filmlerin tarihsel belge olarak kullanımı, üçüncüsü sinemanın denetimi ve sansür, dördüncüsü sinema yıldızı olmak ve güzellik yarışmaları ve son olarak da ulus ve tarih inşası bağlamında sinema. Dosyadaki dönemsel ayrım son derece geniş, Osmanlı’dan erken Cumhuriyet yıllarına ve günümüze uzanıyor. İlk üç yazı, ağırlıklı olarak, Osmanlı’da erken dönem sinemaya yoğunlaşırken erken  dönem Cumhuriyet’i ve günümüzü birer yazıyla sınırladık.

Nezih Erdoğan, “Erken Sinemanın Kazası: Nitrat Yangınları ve Önlemler” adlı yazısında dönemin “tehlikeli madde”si addedilen nitrat tabanlı filmlerin kullanımını, çeşitli endişeler ışığında alınan önlemleri ve felaketle sonlanan yangınları inceliyor. 1896 senesiyle başlayan ve bilhassa Osmanlı deneyimini kapsayan bu tarihsel yolculuk Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar gitmekte. Başbakanlık Arşivi belgeleri ve günlük gazetelerden yararlanan Erdoğan, karşılaştırmalı bir perspektifle Osmanlı’yı çağdaşları olan Rusya, Britanya ve ABD’deki benzeri yangınlarla birlikte ele almakta. Devletin ve sinema salonu sahiplerinin tüm yaptırımlarına ve önlemlerine rağmen yangınların sürdüğünü vurgulayan bu yazı, yukarıda bahsi geçen Ayastefanos’ta Rus Abidesinin Yıkılışı’nın sonunu getirenin de muhtemelen bir yangın olduğunu öne sürüyor.

Saadet Özen makalesinde göz ardı edilen ilginç bir konuya değiniyor: filmin tarihsel çalışmalarda bir belge olarak kullanımı. Özen, Makedonya Kinematek Arşivleri’nden derlediği Manaki Kardeşler’in çekimlerinden Hürriyet serisine yoğunlaşarak
dönemin tarihsel aktörlerinin ve konjonktürünün izini sürer. Filmlerdeki sembolik anlamlardan, kesin olmayan verilerin vurgulanmasına, montajlanmamış görüntülerin yorumlanmasındaki ustalıktan, Manakiler’in detaylı biyografisine kadar bu çalışma uzun soluklu bir araştırmanın ürünü. Toplumsal Tarih’in önceki sayılarında iki yazıyla, fotoğraf ve kartpostallar aracılığıyla II. Meşrutiyet dönemini inceleyen yazarın dosyamızdaki bu son çalışması bir devam yazısı niteliğinde.

“Denetimden Sansüre Osmanlı’da Sinema” başlıklı yazı ise kavramsal olarak içiçe geçen denetim ve sansür mekanizmaları hakkında. Özde Çeliktemel-Thomen, yeni bir teknoloji olan sinema aygıtlarının tedkiki, sinemada elektrik kullanımının denetimi ve içeriği nedeniyle sansürlenen filmlere yoğunlaşmakta. Seyirci profiliyle sinemanın mekânsal denetimi çalışmaya dahil değil; yazı II. Meşrutiyet’e kadar olan dönemi ele alıyor (1896-1909). Çeliktemel-Thomen, arşiv belgeleri ışığında, sinemanın denetimi ve sansür kararlarının etkili bir biçimde uygulanmadığını iddia ediyor ve literatürdeki çalışmalardan farklı olarak, II. Abdülhamid idaresinin sinemaya yaklaşımının sanıldığı kadar katı olmadığını, aksine iktidarın sinemayı “devlet yararına” kullanma arzusu içinde olduğunu ortaya koyuyor.

Özge Özyılmaz “Türkiye’de Sinema Yıldızı Olmanın İmkânsızlığı”nda, Cumhuriyet’in Osmanlı’nın mirasını gömerek milli bir tarih inşası yürüttüğü dönemde sinema dergilerinin yıldız yarışmalarından bahsediyor. Özyılmaz,  yıldız ve güzellik yarışmalarının “modern Türk kadınını tüm dünyaya tanıtmanın bir aracı olarak” kullanıldığını belirtiyor. Betty Grable, Marlene Dietrich, Robert Taylor ve Clark Gable gibi yıldızlar, dergiler aracılığıyla birer “arzu nesnesi” olarak sunulurken diğer yandan konuyla ilgili yazarlar yıldız olmak isteyenleri çeşitli vesilelerle uyarırlar. Aralarında Holivut, Sinema Gazetesi, Perde ve Sahne, Hollywood Sesi, Salon-Hollywood Sesi, Yıldız ve Hollywood Dünyası gibi dönemin süreli yayınlarının incelendiği bu yazı özenli bir basın taramasının ürünü.

Esin Paça-Cengiz “Türkiye’de Sinema, Tarih ve Temsil İlişkisi Üzerine Sorular” başlıklı yazısında, akademisyenler dışında siyasetçilerin daha çok söz sahibi olduğu resmȋ anlatının ve resmȋ ideolojinin baskısını taşıyan sinemada “tarihin nasıl temsil edilmesi gerektiği” sorusuna ve “doğru” temsil meselesine odaklanıyor. Yazar, son yılların güncel yapımlarıyla birlikte - Fetih 1453 (Faruk Aksoy, 2012), Veda (Zülfü Livaneli, 2010) ve Mustafa (Can Dündar, 2008)- geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet yıllarındaki filmleri de ele alıyor. Yazı, sinemada tarihin temsili üzerine yapılmış çalışmalara önemli bir katkıda bulunuyor.

Bu beş yazılık dosya ile Türkiye sinema tarihindeki pek de anlatılmayan konuları paylaşmayı denedik. Makalelerin bir kısmı yeni tamamlanmış doktora ve yüksek lisans tezlerimizin ürünüyken bazıları da hâlihazırda devam eden araştırmaların ilk paylaşımları. “Milli sinema tarihi” inşasını zaman, coğrafya ve hafıza bağlamlarında dönüştürmeye çabalayan bu yazıların Türkiye’deki ana-akım sinema tarihi yazımına yeni bir soluk getirmesini umuyoruz. Farklı disiplinlerden (sinema-TV, tarih) uzmanların bir araya gelerek film çözümlemesinden tarihsel analize, kaynak eleştirisinden karşılaştırmalı yönteme kadar çeşitli metodolojileri harmanladığı bu dosyayı zevkle okumanız dileğiyle.

This article argues that Su Friedrich's 1984 film The Ties That Bind employs what were at the time atypical forms and techniques to push the limits of the traditional historical documentary. Its aesthetic experimentation helps to redefine the idea of historical representation in film, and does so mainly by treating evidence as both partial (in both senses of the word)