THEMAHAN

TOCCATAS
BACH

BWV910-916
ESFAHANI
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 5

FRANÇAIS
page 12

DEUTSCH
Seite 16

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 JOHANN SEBASTIAN BACH

THE TOCCATAS
(1685–1750)

1 TOCCATA IN F SHARP MINOR BWV910 ................. [11'14]

2 TOCCATA IN C MINOR BWV911 .................................. [12'05]

3 TOCCATA IN D MAJOR BWV912 .................................. [12'33]

4 TOCCATA IN D MINOR BWV913 .................................. [14'22]

5 TOCCATA IN E MINOR BWV914 .................................. [8'04]

6 TOCCATA IN G MINOR BWV915 .................................. [10'08]

7 TOCCATA IN G MAJOR BWV916 .................................. [8'28]

MAHAN ESFAHANI
harpsichord

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 BWV916 adagio ornamented c1740–45 in
the hand of Johann Gottlieb Preller
Leipzig, Stadtbibliothek Leipzig, Musikbibliothek
D-LEb Peters Ms. 7

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 S WITH VIRTUALLY ALL of J S Bach’s early works, inexplicably choose to remove those now-lost sources from

A the seven toccatas (BWV910–916) have a rather

tormented source history and, in fact, none sur-
vives in any autograph source. Unlike the partitas or the
English suites, these works were most likely not intended
consideration altogether when compiling their texts.
Anyhow, a survey of these sources reveals that behind
each copyist is a performing musician with a personal
language of varied and expressive ornamentation. To include
by Bach as a single collection, and the seventh one, in G each of these ornamentation traditions and styles in an
major (BWV916), was alternatively named in at least one ‘Urtext’ is impossible, not only because of the inherent
source—now lost—as a ‘concerto’, which indeed it is, musicological nightmare involved, but also because Bach
having very little to do with what Bach (or we) think of as himself would have had a reasonable expectation that each
a ‘toccata’ save perhaps the fugue in the third movement. player would have approached the piece differently—that
Fortunately, however, almost all of the toccatas have as their ornamentation was a matter of a performer’s taste, not the
principal sources collections copied out by those close to composer’s prescription. In other words, Bach is specific
J S Bach, and so in the fog of the variant readings, occa- about the rhetorical intent of each phrase and bar, but
sional textual mistakes, and wildly different approaches within that established rhetoric there are myriad possibilities
to ornamentation, one can get a basic idea of the essential for an ornamentation that helps to underline that rhetoric.
aspects of a musical text as Bach intended it. Funnily enough, And of course, players doubtless would differ greatly from
Bach’s ‘intentions’ such as we can ascertain them can often one another—the sources show that some were very florid
be seen through the lens of a particularly careless copyist in their ornamentation, whilst others (such as members
who makes some bizarre mistakes but then is very careful of the Preller circle) had no qualms about applying mid-
to write down a small detail noted by virtually all the other eighteenth-century decoration to earlier works—in fact,
copyists, thus suggesting that this was a detail which they Bach himself did this to his music throughout his life.
all found crucial enough to the piece to approach with care. Indeed, other performers may have applied very little
One of the most interesting aspects of preparing the ornamentation. Likewise, some of the sources show great
performances and recording of all seven toccatas has been taste and discernment whilst others, in my view, completely
observing the ornamentation habits of the various copyists misunderstand the point of the phrase in question. This
of these works—for instance, Johann Christoph Bach the should not shock us—after all, many of the compositions
Elder (1671–1721), who copied out an early version of of Bach’s own students show a tendency toward pastiche
BWV912 into the Möller MS sometime in the first decade rather than peerless insight, and so the idea that somehow
of the eighteenth century, or Johann Gottlieb Preller and anyone associated with Bach would always have musical
his circle, responsible for fascinating versions and variant tastes above reproach is readily disproved by history.
readings of BWV910, 911, 912, 913 and 916. Quite a few It thus follows that the musicological act is not one of
of the musically most satisfying readings of works (most establishing the textual primacy of the sources but rather
notably in the G minor toccata, BWV915) come from one of discovering the musical philosophy behind the
sources the originals of which have been either lost or copying of those sources and the relation of that philo-
destroyed in the last world war; and it is massively frust- sophy to the physical act of playing and, more importantly,
rating that certain modern ‘scholarly’ editions of the toccatas the artistic act of interpreting. There is no ‘authentic’ style

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 of playing as such (insofar as is concerned a theoretical the earthly reproduction of transcendent, other-worldly
authenticity ostensibly stemming from the intentions of models:
the composer himself), nor is it patently ‘inauthentic’ to For the people of Israel, the models of the tabernacle,
avoid ornamentation in certain sections where one may of all the sacred utensils, and of the temple itself had
feel that early eighteenth-century ornamentation habits— been created by Yahweh who revealed them to his
however supported by documentary evidence—may obs- chosen, to be reproduced on earth. Thus Yahweh says
cure the musical logic for the understanding of the modern to Moses: ‘And let them make me a sanctuary; that I
ear. In fact, the dialogic quality of the relationship between may dwell among them. According to all that I shew
copyist and composer might be akin to the characteristic thee, after the pattern of the tabernacle, and the
discourse between performer and musical text, wherein the pattern of all the instruments thereof, even so shall
player is elevated to the position of ‘co-creator’ of these sorts ye make it.’ (Exodus XXV: 8–9)
of works. This is not to say that the seven toccatas contain express
In the case of the middle movement of the G major religious symbolism as such, or that Bach is fashioning
toccata, BWV916, however, I have decided nonetheless to religious narratives out of essentially secular, untexted
use one of these variants. The variant text of the adagio in works (one is reminded of the tiresome models assigned to
a mid-eighteenth-century copy by Preller now held at the Bach’s works from specific structures in, say, Quintilian’s
Stadtbibliothek in Leipzig is an example of how extreme Institutio oratoria). But he is using a rhetorical framework
ornamentation of the High German Baroque—even tending inherited from the classical discipline of exegesis which
toward some of the excesses of the galant style—can be formed a crucial part of his education and in turn he applies
highly effective in underlining the polyphonic structures of this to the motifs and patterns of music, essentially treating
this arioso-cum-recitative. I find many of Preller’s readings absolute music as a sort of ‘text’ whilst allowing for music
unconvincing, but this particular one I rather like and so to express nothing but its own inherent logic.
I’ve included it as a nod to this unavoidable conversation Modern keyboard surveys and analyses of the North
between composer, copyist and performer; strangely, I have German toccata promote a model essentially unrelated to
only once played it this way in public. the real stylistic influences on this form, relating this genre
In a model that I recognize to be highly sentimental, I to the eponymous Italian form practised by Frescobaldi
personally see the combination of the earthy free sections and other Italians of the early Baroque. This pairing is based
of the toccatas with the highly abstract, ‘divine’ truth of on an ultimately specious connection between the free,
the fugues as a meeting point of human imperfection and rhetorical nature of the earlier Italian model with the free
godly perfection. One might even view it as a sort of musical passages of the German one, making no allowance for the
temple-in-notes, with the same dialectic between inherently central position of fugues in the latter genre. In reality,
different links of the great Chain of Being as found in the the North German toccata owes much more to the Italian
works of the English virginalists whom I see as spiritual variation canzona, a type of fugue with either various
ancestors of Bach’s world view. In his now classic The metrical forms of one theme or multiple themes which
Sacred and the Profane, the historian of religions Mircea are combined through contrapuntal skill. This idea that
Eliade discusses this fashioning of ‘sacred space’ through the fugue was now the centre of the toccata (as opposed to

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 the free sections in an early Italian toccata) was recognized whose structures he calls upon in the middle sections
by Bach’s immediate forebears and contemporaries as the of the D major and G minor toccatas (BWV912 and 915),
defining and even superior feature of their toccata even but the mirroring in the toccatas carries with it the
if they nonetheless recognized the distant influence of heritage of the North German organists—for instance,
Frescobaldi and others. Wrote Martin Fuhrmann of this the opening bars of the D minor toccata, BWV913, or
particular distinction between Buxtehude and Frescobaldi, the flourish in the bass clef in the introduction to the
in his Musicalischer-Trichter of 1706: ‘Ita hoc Germanus C minor toccata, BWV911, which clearly nod to the pedal
Italizat, imo Multis parasangis praecurrit’ (‘Thus this solos of the great organ praeludia of the seventeenth cen-
German Italianizes; indeed he runs many miles ahead’). tury. And the middle movement of the G major toccata,
This heritage of the variation canzona is most obvious in BWV916, is essentially a transcription of an arioso as one
such works as the F sharp minor and C minor toccatas would find in the cantatas or Passions.
(BWV910 and 911), both of which are built around one Whilst my dissatisfaction with the existing published
single theme. I would even suggest that in the C minor editions of the toccatas ultimately prompted me to make
toccata the free and chordal sections, which are not strictly my own edition (using the old Bach-Gesellschaft printings
fugues (such as the four-voice adagio between the opening as a template on which I then notated the variants from
exordium and the first ‘obvious’ fugue), are thematically each source), I must confess that in spite of my effort to
related to the main fugue subject in that they explicitly find the best philological solutions to each textual problem,
present the main harmonic structures first implied and I did occasionally change even the most reliable readings
later explored by the fugal subject. in favour of what I felt was the intended rhetoric behind
Though the textures and range of all seven of these the notation. Much of this approach has to do with the
works clearly point to performance on the harpsichord inspiration of the hands themselves and what one intends
or clavichord, quite a few of the sources still bear the them to do in drawing from the harpsichord the various
indication of manualiter, implying that at least some colours expressed in the score. This is not Sir Thomas
people must have considered them appropriate for per- Browne’s hieroglyphical music ‘sound[ing] in the ears of
formance on the organ. It must be said, though, that these God’ but rather music that depends on the gnostic act of
indications are sometimes puzzling and perhaps even physically touching (in other words, toccare) the keyboard
occasionally meaningless, as pieces such as the G minor and discovering the music within oneself and inherently
toccata (BWV915) have sections which would be much within the instrument at hand—and, it must be said,
easier to navigate with the help of a pedalboard and yet changing one’s approach when necessary between different
exist in at least one source indicating the manualiter instruments in order to effect the same ideas.
marking (D-B Mus.ms. Bach P 1082 at the Berlin State The toccatas are amongst Bach’s most mysterious
Library). More than either Frescobaldi or even the likes works due to the paradoxical scenario of a largely taciturn
of Buxtehude, Bach exhibits a tendency to engage in composer refusing to tell us exactly what we should do while
what one might call ‘mirroring’. He does this of course simultaneously presenting scores so clearly in need of the
throughout his keyboard music, being endlessly inspired (respectful) inter vention—or, rather, participation—of a
by the violin figuration of contemporary Italian concertos performer. They reward the keyboardist with the beautiful

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 sparks emanating from the perpetual conflict between manifestation of something of a wholly different order …
disorderly flamboyance and everlasting truth, a brief glimpse in objects that are an integral part of our natural “profane”
of something sacred showing itself to us through an old box world’.
with some strings stretched across it—as Eliade puts it, ‘the MAHAN ESFAHANI © 2019

This album is dedicated to the first person who ever taught me how to make sense of the harpsichord,
my teacher Elaine Thornburgh, who taught a frustrated undergraduate at Stanford—in between Friday night
Shabbat dinners in San Francisco and whole-day extended lessons—how to play, as she always put it, ‘with heart’.

I would like personally to thank John Gilhooly OBE of Wigmore Hall for his support of my work since the beginning of my career,
and in particular of my multi-season project to perform all the solo keyboard works of J S Bach at Wigmore Hall, London.

The instrument heard on this album was built by the workshop of Jukka Ollikka in Prague and completed in January 2018;
it is based on the theories and surviving examples of Michael Mietke with the hypothetical addition of an extra soundboard
for the 16' register and a cheek inspired by Pleyel, 1912; the disposition is as follows:
16'8'8''4' with buff on the upper manual / soundboard from carbon-fibre composite, EE to f3 / length: 2.8 metres
Tuning and technical work by Simon Neal based on various eighteenth-century German temperaments, a' = 415Hz

Recorded in the Parish Church of St John the Baptist, Loughton, Essex, on 20 –23 June 2018
Recording Engineer DAVID HINITT
Recording Producer SÉBASTIEN CHONION
Keyboard Technician SIMON NEAL
Booklet Editor TODD HARRIS
Executive Producers SIMON PERRY, PERDITA ANDREW
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIX
Front illustration: Character head (1770 –83) by Franz Xaver Messerschmidt (1736–1783)
Musée du Louvre, Paris / Photo © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

8
 MAHAN Esfahani
Mahan Esfahani has made it his life’s work to bring the
harpsichord to the concert mainstream, and to that end
his creative programming and work in commissioning new
works have drawn the attention of critics and audiences
alike. He was the first and only harpsichordist to be a BBC
New Generation Artist (2008 –2010), a Borletti-Buitoni
prizewinner (2009), and a nominee for Gramophone Artist
of the Year (2014, 2015 and 2017). His commissioning work
includes new solo and concertante works from Elena Kats-
Chernin, Daniel Kidane, Miroslav Srnka, Anahita Abbasi,
Bent Sørensen, George Lewis and others.
His work for the harpsichord has resulted in recitals in
most of the major series and halls, amongst them London’s
Wigmore Hall and Barbican Centre, Oji Hall in Tokyo, the
Forbidden City Concert Hall in Beijing, Shanghai Concert
Hall, Sydney Opera House, Carnegie Hall in New York,
Melbourne Recital Centre, Lincoln Center’s Mostly Mozart
Festival, the Berliner Konzerthaus, Zürich Tonhalle, Wiener
Konzerthaus, 92nd St Y, Schleswig-Holstein Music Festival,
Kölner Philharmonie, Edinburgh International Festival,
Aspen Music Festival, Aldeburgh Festival, Madrid’s Fun-
dación Juan March, Bergen International Festival, Al
Bustan Festival, Jerusalem Arts Festival, and the Leipzig
Bach Festival, and concerto appearances with the Chicago
Symphony, BBC Symphony, Royal Liverpool Philharmonic,

© Kaja Smith
Melbourne Symphony, Auckland Philharmonia, Czech Radio
Symphony, Orquesta Sinfónica de Navarra, Malta Philhar-
monic, Aarhus Symphony, Hamburg Symphony, Munich
Chamber Orchestra, Britten Sinfonia, Kammerakademie
Potsdam and Los Angeles Chamber Orchestra. Mahan Esfahani studied musicology and history at
His richly varied discography—from C P E Bach’s Stanford University where he first came into contact with
‘Württemberg’ sonatas and the complete keyboard works the harpsichord in the class of Elaine Thornburgh, before
of Rameau to works by Ligeti and Steve Reich—has won intensive private studies with Peter Watchorn in Boston
him a Gramophone Award (2014) and several nominations, and completing his formation under the celebrated Czech
two BBC Music Magazine Awards (2015 and 2017), and a harpsichordist Zuzana Ruzicková.
Diapason d’Or.
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 Also available from Mahan Esfahani
The Passinge mesures: Music of the English virginalists
CDA68249
with works by Anonymous, Bull, Byrd, Dowland,
Farnaby, Gibbons, Inglot and Tomkins
‘Esfahani’s playing is colourful and magnetic, the fingerwork
in the more virtuoso works absolutely clean and articulate’
(Gramophone) ‘An outstanding harpsichord recital in every way’
(BBC Record Review)
JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683 –1764)
Pièces de clavecin CDA68071/2
‘I don’t think I have heard a harpsichord sound as supple and
rich in colours … his rhythmic verve, wide spectrum of tone
colour and joie de vivre is evident throughout’ (The Sunday
Times) ‘Esfahani does something special and, I think, unique
here, so identifying his own maverick intelligence with Rameau’s
supple, refined use of wit and irony’ (Limelight, Australia)
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714 –1788)
Württemberg Sonatas CDA67995
‘One of the delights of the composer’s anniversary year, fully
embodying the enormous range and subtlety of Bach’s expressive
language’ (Gramophone) ‘A particularly welcome introduction
onto the world stage for an artist matching, in ‘expression’,
C P E Bach himself’ (BBC Music Magazine) ‘Supple touch
and disarming sense of rhetorical pacing’ (Gramophone)
GRAMOPHONE AWARD WINNER
DIAPASON D’OR
BBC MUSIC MAGAZINE AWARD

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 Sources
Leipzig, Stadtbibliothek Leipzig, Musikbibliothek, D-LEm Becker III.8.4, ‘Andreas-Bach-Buch’ [BWV910, 911, 916]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 801 [BWV910]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 804 [BWV910, 912]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 286 [BWV911, 912]
Leipzig, Stadtbibliothek Leipzig, Musikbibliothek, D-LEb Peters Ms. 8 [BWV911, 912]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B: Mus.ms. 40644, ‘Moellersche Handschrift’ [BWV912]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 281 [BWV913, 916]
Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek (University library), D-Dl Mus. 2354-U-1 [BWV913]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 275 [BWV914]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. 30377 [BWV914]
Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, B-Br Fétis 7327 C Mus [BWV914]
New Haven, Connecticut, Yale University, Irving S Gilmore Music Library, US-NH Misc. Ms. 568 [BWV914]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 1082 [BWV915]
Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, B-Br Ms II 4093 Mus (Fétis 2960) [BWV910, 911, 912, 913, 914, 915, 916]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 803 [BWV916]
Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 289 [BWV916]
Leipzig, Stadtbibliothek Leipzig, Musikbibliothek, D-LEb Peters Ms. 7 [BWV916; ornamented adagio in the hand of J G Preller, c1740–1745]
Lost source by Heinrich Gerber as described in the auction catalogue of Prieger (1924): ‘Concerto seu Toccata pour le clavecin’ [BWV916]

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W1F 9DE

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 BACH Les Toccatas
OMME POUR LA PLUPART des œuvres de et des variantes fascinantes des BWV910, 911, 912, 913 et

C jeunesse de J-S Bach, les origines historiques

des sept toccatas (BWV910 – 916) sont assez
tourmentées et, en fait, aucune ne nous est parvenue
dans des sources autographes. Contrairement aux partitas
916. Nombre des lectures de ces œuvres les plus satis-
faisantes sur le plan musical (plus particulièrement de
la toccata en sol mineur, BWV915) proviennent de sources
qui furent soit perdues soit détruites pendant la dernière
ou aux suites anglaises, Bach ne les a probablement pas guerre mondiale ; et il est très frustrant que certaines
conçues comme un seul et unique recueil, et la septième, éditions « savantes » modernes des toccatas choisissent
en sol majeur (BWV916), désignée alternativement dans inexplicablement de n’accorder aucune considération à
au moins une source—aujourd’hui perdue—comme un ces sources aujourd’hui perdues en établissant leurs textes.
« concerto », ce qu’elle est en fait, n’a quasiment rien à De toute façon, une étude de ces sources révèle que
voir avec ce que Bach considérait (et nous aussi) comme derrière chaque copiste il y a un interprète qui possède un
une « toccata », sauf peut-être la fugue du troisième mouve- langage personnel d’ornementation variée et expressive. Il
ment. Mais, heureusement, presque toutes les toccatas est impossible d’inclure chacune de ces traditions et styles
ont pour principales sources des recueils copiés par des d’ornementation dans un « Urtext », non seulement à cause
proches de J-S Bach, et ainsi dans les méandres des diffé- du cauchemar musicologique inhérent, mais aussi parce
rentes lectures, des erreurs occasionnelles dans le texte et que Bach lui-même devait raisonnablement s’attendre à ce
des approches très différentes de l’ornementation, on peut que chaque instrumentiste ait une approche différente de
avoir une idée de base des aspects essentiels d’un texte la pièce—l’ornementation était une affaire de goût, le goût
musical tel que Bach le voulait. Assez curieusement, les de l’interprète et non une prescription du compositeur.
« intentions » de Bach comme nous pouvons les percevoir Autrement dit, Bach est précis sur le dessein rhétorique
peuvent souvent être décryptées au travers du prisme de chaque phrase et de chaque mesure, mais, au sein de
d’un copiste négligent capable d’erreurs bizarres mais, par cette rhétorique établie, il y a d’innombrables possibilités
ailleurs susceptibles de coucher avec le plus grand soin d’ornementation qui aident à souligner cette rhétorique. Et
sur le papier un petit détail noté quasiment par tous les bien sûr, les instrumentistes devaient être complètement
autres copistes, suggérant ainsi qu’il s’agissait d’un détail différents les uns des autres—les sources montrent que
que tous trouvaient assez essentiel à l’œuvre pour le traiter certains avaient une ornementation très fleurie, alors
soigneusement. que d’autres (comme les membres du cercle de Preller)
L’un des aspects les plus intéressants de la préparation n’avaient pas le moindre scrupule à appliquer les décor-
des exécutions et de l’enregistrement des sept toccatas a ations du milieu du XVIIIe siècle à des œuvres anté-
été d’observer les habitudes d’ornementation des divers rieures—en fait, Bach lui-même le fit à sa musique toute
copistes de ces œuvres—par exemple, Johann Christoph sa vie durant. Et d’autres instrumentistes appliquèrent peut-
Bach l’Ancien (1671–1721), qui copia une première être très peu d’ornementation. De même, dans certaines
version du BWV912 dans le manuscrit Möller au cours sources, il y a beaucoup de goût et de discernement, alors
de la première décennie du XVIIIe siècle, ou Johann que dans d’autres, à mon avis, l’essentiel de la phrase
Gottlieb Preller et son cercle, à qui l’on doit des versions en question est mal compris. Cela ne devrait pas nous

12
 choquer—après tout, bien des compositions des propres un clin d’œil à ce dialogue inévitable entre compositeur,
élèves de Bach montrent une tendance au pastiche plutôt copiste et interprète ; chose étrange, je ne l’ai jouée qu’une
qu’une inspiration hors pair et donc l’idée selon laquelle, seule fois de cette façon en public.
pour une raison ou une autre, tous ceux qui ont une Dans un modèle qui, je l’avoue, est très sentimental, je
relation avec Bach aurait toujours des goûts musicaux place personnellement le mélange entre des sections libres
irréprochables, est aisément réfutée par l’histoire. truculentes des toccatas et la vérité « divine » très abstraite
Par conséquent, l’acte musicologique ne consiste pas des fugues à un carrefour entre l’imperfection humaine
à établir la suprématie textuelle des sources mais plutôt et la perfection divine. On pourrait même la considérer
à découvrir la philosophie musicale qui se cache derrière comme une sorte de temple musical en notes, avec la
la copie de ces sources ainsi que la relation de cette même dialectique entre des échelons naturellement
philosophie à l’acte physique du jeu et, plus important différents de la grande Chaîne des Êtres, comme on en
encore, l’acte artistique de l’interprétation. Il n’y a pas de trouve dans les œuvres des virginalistes anglais que je
style « authentique » de jeu en tant que tel dans la mesure considère comme les ancêtres spirituels de la vision du
où une authenticité théorique issue ostensiblement des monde de Bach. Dans son ouvrage aujourd’hui classique,
intentions du compositeurs est concernée, et il n’est pas Le sacré et le profane, l’historien des religions Mircea
non plus manifestement « non authentique » d’éviter Eliade examine ce façonnage de « l’espace sacré » par la
l’ornementation dans certaines sections où l’on peut avoir reproduction terrestre de modèles transcendants détachés
l’impression que les habitudes d’ornementation du XVIIIe du monde :
siècle—même si elles sont étayées par des preuves docu- Pour le peuple d’Israël, les modèles du tabernacle,
mentées—risquent d’obscurcir la logique musicale pour de tous les ustensile sacrés et du temple lui-même
la compréhension de l’oreille moderne. En fait, la qualité avaient été élaborés par Yahvé qui les révéla à ses élus,
dialogique des relations entre copiste et compositeur pour être reproduits sur terre. Ainsi Yahvé dit à Moïse :
pourrait être proche du discours caractéristique entre « Ils me feront un sanctuaire et j’habiterai au milieu
exécutant et texte musical, où l’instrumentiste est élevé d’eux. Vous ferez le tabernacle et tous ses ustensiles
au rang de « co-créateur » de ce genre d’œuvres. d’après le modèle que je vais te montrer. »
Toutefois, dans le cas du mouvement central de la (Exode XXV: 8–9)
toccata en sol majeur, BWV916, j’ai néanmoins décidé Cela ne veut pas dire que les sept toccatas contiennent
d’utiliser l’une de ces variantes. La variante de l’adagio dans un symbolisme religieux délibéré en tant que tel, ou que
la copie de Preller du milieu du XVIIIe siècle conservée Bach fabrique des récits religieux à partir d’œuvres sans
aujourd’hui à la Stadtbibliothek de Leipzig est un exemple texte essentiellement profanes (on se souvient des modèles
de la manière dont l’ornementation extrême du Haut agaçants attribués aux œuvres de Bach tirés de struc-
Baroque allemand—tendant même vers certains excès du tures spécifiques comme Institutio oratoria de Quintilien
style galant—peut être très efficace pour souligner les par exemple). Mais il utilise un cadre rhétorique hérité de
structures polyphoniques de cet arioso-cum-recitativo. Je la discipline classique de l’exégèse qui constituait une part
trouve peu convaincantes beaucoup de lectures de Preller, essentielle de son éducation et, à son tour, il l’applique aux
mais celle-ci je l’aime plutôt et je l’ai donc incluse comme motifs et modèles de la musique, traitant essentiellement

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 la musique absolue comme une sorte de « texte », tout en tiquement au sujet de la fugue principale en ceci qu’elles
laissant la musique ne rien exprimer sinon sa propre présentent explicitement les principales structures harmo-
logique inhérente. niques tout d’abord implicites, puis explorées par le sujet
Les études et analyses modernes du clavier de la toccata fugué.
du Nord de l’Allemagne privilégient un modèle sans rapport Bien que les textures et la tessiture de ces sept œuvres
pour l’essentiel avec les influences stylistiques réelles sur montrent clairement qu’elles étaient conçues pour le
cette forme, apparentant ce genre à la forme italienne clavecin et le clavicorde, d’assez nombreuses sources
éponyme pratiquée par Frescobaldi et d’autres Italiens portent encore l’indication « manualiter », impliquant
du début de l’ère baroque. Cet appariement repose sur qu’au moins certaines personnes ont dû considérer qu’elles
une relation spécieuse, en fin de compte, entre la nature pouvaient être jouées à l’orgue. Il faut dire cependant
rhétorique libre du modèle italien antérieur et les passages que ces indications sont parfois curieuses et peut-être
libres du modèle allemand, sans tenir compte de la position même occasionnellement dépourvues de sens, car des
centrale des fugues dans ce dernier genre. En réalité, la pièces comme la toccata en sol mineur (BWV915) com-
toccata du nord de l’Allemagne doit beaucoup plus à la portent des sections qui seraient beaucoup plus faciles
canzona-variations italienne, un type de fugue avec diverses à parcourir à l’aide d’un pédalier et existent pourtant
formes métriques d’un seul thème ou de thèmes multiples, dans une source, au moins, avec l’indication « manualiter »
combinés grâce à une maîtrise contrapuntique. Cette idée (D-B Mus.ms. Bach P 1082 à la Bibliothèque d’État de
que la fugue était maintenant le centre de la toccata (au lieu Berlin). Davantage que Frescobaldi ou même que des
des sections libres dans une toccata italienne ancienne) émules de Buxtehude, Bach fait preuve d’une tendance à
fut adoptée par les aïeux immédiats et les contemporains ce que l’on pourrait appeler le « miroitage ». Il le fait bien
de Bach comme la caractéristique déterminante et même sûr dans toute sa musique pour clavier, sans cesse inspirée
supérieure de leur toccata, même s’ils reconnaissaient par la figuration de l’écriture violonistique des concertos
néanmoins l’influence lointaine de Frescobaldi et d’autres italiens de son temps dont il sollicite les structures dans
compositeurs. À propos de cette distinction spécifique entre les sections centrales des toccatas en ré majeur et en
Buxtehude et Frescobaldi, Martin Fuhrmann écrivit dans sol mineur (BWV912 et 915), mais le miroitage dans les
son Musicalischer-Trichter de 1706 : « Ita hoc Germanus toccatas est assorti d’un héritage puisé chez les organ-
Italizat, imo Multis parasangis praecurrit » (« Ainsi cet istes d’Allemagne du Nord—par exemple, les premières
Allemand italianise ; en fait, il est en avance sur tout le mesures de la toccata en ré mineur, BWV913, ou les traits
monde »). Cet héritage de la canzona-variations est très brillants en clé de fa dans l’introduction de la toccata en ut
évident dans des œuvres comme les toccatas en fa dièse mineur, BWV911, issus à l’évidence des solos de pédalier
mineur et en ut mineur (BWV910 et 911), toutes deux des grands praeludia d’orgue du XVIIe siècle. Et le mouve-
construites autour d’un seul thème. J’irais même jusqu’à ment central de la toccata en sol majeur, BWV916, est
penser que, dans la toccata en ut mineur, les sections libres essentiellement une transcription d’un arioso tel qu’on
et en accords qui ne sont pas strictement des fugues en trouve dans les cantates ou les Passions.
(comme l’adagio à quatre voix entre l’exordium initial et Si mon désaccord vis-à-vis des éditions publiées des
la première fugue « évidente ») sont apparentées théma- toccatas disponibles aujourd’hui m’a incité en fin de

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 compte à faire ma propre édition (en utilisant comme il faut le dire, en changeant d’approche lorsqu’il le faut
matrice les vieux exemplaires de la Bach-Gesellschaft sur selon les différents instruments afin de parvenir aux mêmes
lesquels j’ai ensuite noté les variantes de chaque source), idées.
je dois avouer que, malgré mes efforts pour trouver les Les toccatas comptent parmi les œuvres les plus
meilleures solutions philologiques à chaque problème mystérieuses de Bach en raison du scénario paradoxal
textuel, j’ai renoncé de temps à autre jusqu’aux lectures d’un compositeur presque taciturne refusant de nous dire
les plus fiables en faveur de ce qui, à mon avis, était la exactement ce que nous devons faire avec une partition
rhétorique cachée derrière la notation. Une grande partie nécessitant clairement l’intervention (respectueuse)—ou
de cette approche tient à l’inspiration des mains elles- plutôt la participation d’un exécutant. Elles donnent en
mêmes et à ce que l’on a l’intention de leur faire faire récompense à l’instrumentiste les magnifiques étincelles
pour tirer du clavecin les diverses couleurs exprimées dans émanant du conflit perpétuel entre flamboyance débridée
la partition. Ce n’est pas la musique hiéroglyphique de et vérité éternelle, une vision fugitive de quelque chose de
Sir Thomas Browne « sonnant aux oreilles de Dieu », sacré qui se montre à nous au travers d’une vieille boîte sur
mais plutôt une musique qui dépend de l’acte gnostique laquelle sont tendues des cordes—comme le dit Eliade,
consistant à toucher physiquement le clavier (autrement « la manifestation de quelque chose d’un ordre totalement
dit, toccare) et à découvrir la musique en soi-même et, différent … dans des objets qui font partie intégrante de
naturellement, au sein de l’instrument considéré—et, notre univers “profane” naturel ».
MAHAN ESFAHANI © 2019
Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

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 BACH Die Toccaten
IT DEN SIEBEN Toccaten (BWV910 – 916) besonders ergiebigen Fassungen—besonders der g-Moll-

M verhält es sich wie mit fast allen frühen

Werken Bachs: Sie haben eine verwickelte
Quellengeschichte, und keine ist in Bachs Handschrift
überliefert. Anders als bei den Partiten oder den Englischen
Toccata, BWV915—beruhen auf Quellen, die im letzten
Weltkrieg verschollen sind oder zerstört wurden; und
es ist sehr ärgerlich, wenn manche „wissenschaftlichen“
Ausgaben von heute diese verlorenen Quellen unerklär-
Suiten hatte Bach wohl auch nicht vor, sie als Sammlung licherweise überhaupt nicht berücksichtigen.
zu veröffentlichen; die siebte, die G-Dur-Toccata, BWV916, Wie dem auch sei: Untersucht man diese Quellen,
trägt in mindestens einer heute verschollenen Quelle so offenbart sich hinter jedem einzelnen Kopisten ein
den Titel „Concerto“—und der trifft auch die Sache, denn eigenständiger Musiker mit der ihm eigenen Verzierungs-
mit dem, was Bach (oder wir) mit dem Begriff Toccata weise, facettenreich und ausdrucksvoll. Es ist unmöglich,
verbinden, hat sie wenig zu tun, sieht man einmal von der alle diese Verzierungstraditionen und -stile in einen
Fuge im dritten Satz ab. Glücklicherweise handelt es sich „Urtext“ zu überführen. Nicht nur, weil das für einen
bei den Hauptquellen zu allen Toccaten um Abschriften wissenschaftlichen Herausgeber ein Albtraum ist, sondern
aus Bachs engsten Umfeld. Trotz des Nebels aus Lesarten, auch, weil Bach selber wohl von jedem Spieler eine
gelegentlichen Fehlern im Notentext und sehr unterschied- selbständige Interpretation des Stücks erwartete—denn
lichen Haltungen zu den Verzierungen haben wir deshalb die Ornamentik galt als dem Geschmack des Spielers
eine recht klare Vorstellung von dem Notentext, den Bach unterworfen, nicht dem Diktat des Komponisten. Anders
beabsichtigte—man kann sogar sagen, dass es gerade die gesagt: Bach hält das rhetorische Ziel jeder Phrase, jedes
besonders nachlässigen Kopisten sind, die uns einen Blick Taktes genau fest—doch innerhalb dieser Rhetorik sind die
auf Bachs Absichten ermöglichen. Zwar unterlaufen ihnen Möglichkeiten grenzenlos, dieses Ziel durch Verzierungen
die seltsamsten Fehler. Doch an andere Stelle notieren herauszuarbeiten. Und da gab es natürlich große Unter-
sie dann mit großer Sorgfalt Kleinigkeiten, die sich auch schiede zwischen den Spielern. Die Quellen belegen,
bei nahezu allen anderen Kopisten finden—ein Hinweis dass einige sehr freizügig mit den Ornamenten umgingen,
darauf, dass genau dieses Detail so wichtig ist, dass sie alle während andere—etwa aus dem Umfeld Prellers—
ihm ihre Aufmerksamkeit widmeten. bedenkenlos die Verzierungespraxis des mittleren 18. Jahr-
In der Vorbereitung auf die Aufführung und Aufnahme hunderts auf ältere Musik anwandten, wie es übrigens
aller sieben Toccaten war der Einblick in die Verzierungs- auch Bach in seiner Musik stets tat. Andere Interpreten
gewohnheiten der jeweiligen Kopisten besonders interes- wiederum könnten sehr sparsam mit den Verzierungen
sant. Etwa bei Johann Christoph Bach d. Ä. (1671–1721), umgegangen sein. Auch zeugen einige Quellen von
der irgendwann im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts Geschmack und sicherem Urteil, während andere—
eine Frühfassung von BWV912 in die Möllersche Hand- zumindest in meinen Augen—den Sinn mancher Phrasen
schrift eintrug; oder bei Johann Gottfried Preller und gänzlich verfehlen. Das sollte uns nicht beirren—
seinem Umfeld, aus dem sich besonders faszinierende schließlich weisen viele Kompositionen von Bach-
Fassungen und Lesarten der Toccaten BWV910, 911, 912, Schülern statt überlegener Einsichten eine Tendenz zum
913 und 916 erhalten haben. Nicht wenige der musikalisch Collagehaften auf. Die Geschichte widerlegt klar die

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 Vorstellung, dass ein jeder, der mit Bach in Verbindung abstrakten, gleichsam heiligen Wahrheit der Fugen als
stand, im musikalischen Urteil stets unfehlbar gewesen Zusammentreffen von menschlicher Unvollkommenheit
wäre. mit göttlicher Vollkommenheit, ja als eine Art Tempel in
Es geht also dem philologischen Blick nicht darum, die Tönen—in der gleichen Dialektik zwischen den Stufen
Quellen in eine Rangfolge zu bringen, sondern darum, der des Daseins, wie man sie in der Werken der englischen
musikalischen Grundhaltung beim Kopieren und ihrem Virginalisten findet, die ich als spirituelle Vorläufer der
Verhältnis zur Spielpraxis auf die Spur zu kommen—mehr Bachschen Weltsicht betrachte. Der Religionshistoriker
noch: um den künstlerischen Akt des Interpretierens. Eine Mircea Eliade schreibt in seinem Standardwerk Das
„authentische“ Spielweise im Sinn einer theoretischen, Heilige und das Profane über die Erschaffung eines
angeblich aus den Absichten des Komponisten hervor- „heiligen Raums“ durch das irdische Nachschaffen von
gehenden Authentizität gibt es nicht. Und es ist keineswegs Transzendenz- und Jenseitsvorstellungen:
„unauthentisch“, wenn man dort Verzierungen meidet, wo Für die Israeliten konzipierte Jahweh die Stiftshütte,
eine Verzierungspraxis nach Art des 18. Jahrhunderts—so das Tempelgerät und den Tempel selber und offenbarte
sehr sie sich auch auf die Quellen stützte—dem modernen sie seinen Auserwählten, damit diese sie auf Erden
Hörer den Sinn eines Abschnitts verstellen würde. Denn es nachschufen. Jahweh sprach zu Mose: „Und sie sollen
lässt sich wohl sagen, dass das dialogische Verhältnis mir ein Heiligtum machen, dass ich unter ihnen
von Kopist und Komponist jenem speziellen Diskurs von wohne. Genau nach dem Bild, das ich Dir von der
Interpret und musikalischem Text eng verwandt ist, der den Wohnung und ihrem ganzen Gerät zeige, sollt ihr’s
Spieler dieses Repertoires zum Mitschöpfer erhebt. machen.“ (2. Mose 25, 8–9)
Trotzdem habe ich mich im Fall des Mittelsatzes der Das heißt nicht, dass die sieben Toccaten religiöse Symbolik
G-Dur-Toccata, BWV916, für eine bestimmte Variante zum Inhalt haben oder dass Bach religiöse Botschaften
entschieden. Die Textvariante des Adagios findet sich in in zutiefst weltliche, textlose Werke verpackt (das erinnert
einer Abschrift Prellers aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, an die ermüdende Anwendung von ganz spezifischen
heute in der Leipziger Stadtbibliothek. Sie ist ein Beispiel Strukturen, etwa aus Quintilians Institutio oratoria, auf
dafür, wie die überreiche Verzierungspraxis des deutschen Werke Bachs). Doch er verwendet ein rhetorisches Grund-
Hochbarock—die bisweilen an die Exzesse des galanten gerüst aus der klassischen Disziplin der Exegese, die einen
Stils heranreicht—die polyfonen Strukturen dieses Ariosos wesentlichen Teil seiner Schulbildung ausmachte; diese
mit Rezitativ sehr wirkungsvoll herausstellen kann. Etliche wiederum wendet er auf die Motive und Muster der Musik
Lesarten Prellers überzeugen mich nicht, doch diese gefällt an und behandelt damit absolute Musik als eine Art Text,
mir. Deshalb habe ich sie übernommen—als Zeugnis des wobei die Musik nichts als die ihr innewohnende Logik
unvermeidlichen Wechselspiels zwischen Komponist, Kopist ausdrückt.
und Interpret. Im Konzert habe ich sie eigenartigerweise Heute rücken Forschung und Analyse zur norddeutschen
nur ein einziges Mal gespielt. Toccata ein Modell in den Blick, das mit den wirklichen
Persönlich betrachte ich—und mir ist klar, dass stilistischen Einflüssen auf diese Form nichts zu tun hat;
das ziemlich sentimental ist—die Kombination der so sie stellen eine Verbindung zur gleichnamigen italienischen
diesseitigen freien Abschnitte der Toccaten mit der sehr Form her, wie sie Frescobaldi und andere italienische

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 Meister des Frühbarock praktizierten. Diese Verbindung also als für die Orgel geeignet betrachtet haben. Doch muss
beruht auf der letztlich trügerischen Parallele zwischen dem man auch sagen, dass diese Einträge bisweilen rätselhaft
freien, rhetorischen Charakter des italienischen und den oder gar sinnlos erscheinen. So enthalten Stücke wie die g-
freien Passagen des deutschen Modells, wobei sie die Moll-Toccata, BWV915, Abschnitte, die mit Hilfe eines Pedals
zentrale Stellung der Fugen in letzterem ignorieren. viel leichter zu spielen wären und trotzdem in zumindest
Tatsächlich ist die norddeutsche Toccata sehr viel stärker einer Quelle als manualiter gekennzeichnet sind (D-B Mus.
der italienischen Variations-Canzone verpflichtet, einer ms. Bach P 1082, Staatsbibliothek zu Berlin). Mehr noch
Spielart der Fuge, die entweder dasselbe Thema in als Frescobaldi, sogar mehr als Buxtehude neigt Bach dazu,
verschiedenen Taktarten oder gleich mehrere Themen andere Spielpraktiken widerzuspiegeln. Diese Neigung findet
verwendet, die kunstvoll kontrapunktisch kombiniert sich nun in seiner gesamten Tastenmusik, die so häufig von
werden. Die zentrale Rolle der Fuge in der Toccata—im den Violinfigurationen in den Konzerten seiner italienischen
Gegensatz zu den freien Abschnitten der altitalienischen Zeitgenossen inspiriert sind; in den Mittelabschnitten seiner
Toccata—betrachteten Bachs unmittelbare Vorläufer Toccaten D-Dur, BWV912, und g-Moll, BWV915, bezieht er
und Zeitgenossen als den wesentlichen, ja den über- sich deutlich darauf. Doch in den Toccaten spiegelt sich
legenen Zug ihrer Toccata, auch wenn sie einen gewissen auch das Erbe der norddeutschen Organisten wider—etwa
Einfluss Frescobaldis und anderer anerkannten. So schrieb in den ersten Takten der d-Moll-Toccata, BWV913, oder in
Martin Fuhrmann über diesen Unterschied in seinem der Bassfigur in der Einleitung der c-Moll-Toccata, BWV911,
Musicalischen Trichter von 1706 mit Blick auf Buxtehude deutliche Anspielungen auf die Pedalsoli der großen Orgel-
und Frescobaldi: „Ita hoc Germanus Italizat, imo Multis Praeludia des 17. Jahrhunderts. Und der Mittelsatz der G-
parasangis praecurrit“ („So ahmt dieser Deutsche den Dur-Toccata, BWV916, ist im Grunde die Transkription eines
Italiener nach, ja eilt ihm viele Meilen voraus“). Die Ariosos, wie man es in einer Kantate oder Passion finden
Herkunft aus der Variations-Canzone ist besonders gut würde.
aus Werken wie den Toccaten fis-Moll, BWV910, und Die heute erhältlichen Ausgaben der Toccaten konnten
c-Moll, BWV911, ersichtlich, die beide um ein einziges mich nicht zufriedenstellen, sodass ich schließlich meine
Thema herum konstruiert sind. Ich meine sogar, dass die eigene Ausgabe erstellte; ich habe ihr die alte Bach-
freien und akkordischen Abschnitte in der c-Moll-Toccata, Gesamtausgabe zugrunde gelegt und in diesen Text hinein
die nicht Fugen im strengen Sinn sind—so das vier- die Varianten eingetragen, die die Quellen aufwiesen.
stimmige Adagio zwischen der Einleitung und der ersten Ich muss zugeben, dass ich mich zwar bemühte, zu
eindeutigen Fuge—mit dem Fugen-Hauptthema insofern jedem textlichen Problem die philologisch verlässlichste
verwandt sind, als sie jene harmonischen Hauptzüge Lösung zu finden, dass ich aber gelegentlich selbst in
darstellen, die sich im Fugenthema erst andeuten und die zuverlässigsten Lesarten eingegriffen habe zugunsten
später ausgeschöpft werden. meiner Auffassung von der rhetorischen Absicht hinter dem
Zwar deuten Satzart und Tonumfang aller sieben Notentext. Das hängt in vielen Fällen mit jenen Anregungen
Toccaten deutlich auf den Vortrag auf Cembalo oder zusammen, die von den Händen selber ausgehen, von
Clavichord hin. Trotzdem enthalten manche Quellen den der Art und Weise, wie sie jene Farben auf dem Cembalo
Hinweis manualiter; zumindest einige Spieler müssen sie verwirklichen wollen, die in der Partitur niedergelegt sind.

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 Es handelt sich also nicht um Sir Thomas Brownes in herausrückt, wie wir spielen sollen; dort eine Partitur, die
heiligen Zeichen niedergelegte Musik, „die in Gottes Ohr so offensichtlich nach dem gleichwohl respektvollen Eingriff
erklingt“, sondern um eine Musik, die abhängig ist vom des Spielers verlangt—oder besser: nach seiner Mitarbeit.
Erkenntnisakt des körperlichen Kontakts—des Berührens, Die Toccaten belohnen den Tastenspieler mit den herrlichen
toccare—mit der Tastatur, des Entdeckens der Musik im Funken, die aufglühen in dem ständigen Konflikt zwischen
Spieler selber und damit auch mit dem Instrument, an dem chaotischer Überladenheit und ewiger Wahrheit, ein kurzer
er sitzt—was auch einschließt, dass er seine Spielweise, Blick auf das Heilige, den wir durch eine alte Kiste hindurch
wenn nötig, von Instrument zu Instrument ändert, um erhaschen, die mit Saiten bespannt wurde—oder, wie
dieselben Ideen zum Ausdruck zu bringen. Eliade es ausdrückt: „Die Manifestation von etwas, das einer
Die Toccaten zählen zu den geheimnisvollsten Werken völlig anderen Ordnung angehört … in Gegenständen, die
Bachs, und zwar wegen ihrer widersprüchlichen Kon- gänzlich unserer natürlichen, ‚profanen‘ Welt angehören.“
stellation: hier ein Komponist, der einfach nicht damit MAHAN ESFAHANI © 2019
Übersetzung FRIEDRICH SPRONDEL

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 Fragment of the adagio from the toccata in D major, BWV912
Photo © bpk / Staatsbibliothek zu Berlin, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv

20 www.hyperion-records.co.uk