Erika Zerwes

Este livro enfoca algumas das imagens da Guerra Civil Espanhola e da Segunda Guerra Mundial feitas pelos fotógrafos David Seymour “Chim”, George Rodger, Henri Cartier-Bresson e Robert Capa – que mais tarde passariam a ser mundialmente reconhecidos como os fundadores da agência Magnum.
Antes disso, durante aquele tempo de guerra, os quatro fotógrafos estavam envolvidos com os círculos antifascistas europeus e com os ideais que animavam as esquerdas, ao mesmo tempo em que ajudavam a produzir uma nova linguagem visual, a do fotojornalismo moderno.
O livro vai contar, de maneira envolvente, como estes quatro fotógrafos buscaram comunicar em suas imagens o que acreditavam serem realidades políticas e sociais, utilizando a fotografia como arma de guerra. Conta também como estas imagens fizeram parte de uma cultura visual e de uma cultura política específicas, mas, ao longo do tempo, também causaram um grande impacto na visualidade e na história coletiva de meados do século XX. E, finalmente, como o trabalho destes quatro fotógrafos ajudou a consolidar um modelo para a profissão do fotojornalista correspondente de guerra.

Este texto busca discutir as diversas dimensões de engajamento político presentes na vida e obra de duas fotógrafas atuantes no Brasil a partir dos anos de 1960, Claudia Andujar e Nair Benedicto. Para tanto, parte-se das séries fotográficas que ambas apresentaram nos Colóquios Latino-Americanos de Fotografia entre 1978 e 1981: o trabalho de Andujar com os índios Yanomami, e de Benedicto com os internos da FEBEM. Nestes dois trabalhos, Andujar e Benedicto propuseram uma mobilização política que, embora ocorresse por meio de suas fotografias, muitas vezes as ultrapassavam.

This article analyses the uses of photography in the posters produced and distributed by the Organisation of solidarity of the Peoples of Africa, Asia and Latin America (ospaaal) between 1967 and 1990. Founded during the Tricontinental Conference of 1966, ospaaal was active until 2019 and had as one of its main tasks the creation of propaganda materials helping promote causes supported by the Cuban government across the three continents. The organisation produced over 300 posters distributed globally along with its official magazine, the Tricontinental. We combine thematic and visual perspectives in examining how ospaaal posters published during the Cold War period made use of photography. Our goal is to understand how ospaaal contributed Palabras clave cartelismo político-fotografía-ospaaal-Revolución Cubana

This article discusses some aspects of the political commitment visible in the lives and work of two female photographers in Brazil: Claudia Andujar and Nair Benedicto. It analyses two photographic series that were sent by these photographers to the Latin American Photography Colloquia in 1978 and 1981: Andujar’s work with the Yanomamis, the Amazonian Indigenous people; and Benedicto’s work with young offenders incarcerated in the Brazilian cities of São Paulo and Ribeirão Preto. For both photographers, training their lenses on some of the most marginalised sectors of Brazilian society at that moment also meant engaging politically with the military dictatorship. However, in both cases their political engagement was not limited to photography; it transcended to social and political militancy.

This article discusses some aspects of the political commitment visible in the lives and work of two female photographers in Brazil: Claudia Andujar and Nair Benedicto. It analyses two photographic series that were sent by these photographers to the Latin American Photography Colloquia in 1978 and 1981: Andujar’s work with the Yanomamis, the Amazonian Indigenous people; and Benedicto’s work with young offenders incarcerated in the Brazilian cities of São Paulo and Ribeirão Preto. For both photographers, training their lenses on some of the most marginalised sectors of Brazilian society at that moment also meant engaging politically with the military dictatorship. However, in both cases their political engagement was not limited to photography; it transcended to social and political militancy.

This essay puts side by side the life and work of two female photographers who were part of two different generations of the so-called worker photography movement during the 1920s and 1930s. Tina Modotti and Kati Horna have similarities in their biographies. They were both born in Europe and endured immigration, at some point they chose to live and work as photographers in Mexico, and both used their photography with political intentions. This essay intends to focus on those similarities as well as on the differences in their photographic work by analysing two images of mothers breastfeeding their children, one took by Modotti in Mexico in 1927 and the other took by Horna in Spain during 1937. Although they were made only ten years apart, those two photographs show affiliations to two different generations of politically committed photography and we believe that both images and the conditions under which they were made are able to speak about the between-wars avant-garde visual cultures to which they are connected. In this way, by following both photographers’ and their images’ travels we are able to follow the visual interchanges that later would help to shape the mid-century humanist photography.

Em 1977, a fotógrafa Rosa Gauditano (1955) iniciava sua carreira profissional com o Brasil vivendo sob um regime autoritário. Naquele momento, a repressão da ditadura contra seus opositores ainda era forte, assim como o controle sobre a chamada grande imprensa, que praticava desde a autocensura até um discurso de franco apoio ao regime. No entanto, aquele governo já começava a ser desafiado por alguns movimentos políticos e sociais, e também por uma imprensa engajada, que apoiava tais movimentos. Mais combativos e questionadores, embora de alcance mais limitado, estes jornais e revistas passaram a ser conhecidos pelo nome de imprensa alternativa. Foi para esta imprensa que Rosa Gauditano fotografou nos primeiros anos de sua carreira, sendo que uma das primeiras pautas cobertas por ela foi a mobilização dos operários do ABC paulista que, a partir de 1978, se transformou em uma série de grandes greves. Esta onda de greves teve início nas fábricas de automóveis na região metropolitana de São Paulo, em maio de 1978, e iria continuar por mais três anos. Foi a primeira grande greve no Brasil após o AI-5, decretado uma década antes pelo regime militar. A cobertura fotográfica, principalmente a realizada por fotojornalistas e fotógrafos documentais independentes, teve participação importante nestes eventos. Imagens como as de Rosa Gauditano colocaram em evidência o operário,

Ao contrário do que pode parecer à primeira vista, as mulheres sempre tiveram um papel importante na história da fotografia. Desde a chegada da nova técnica e o estabelecimento de estúdios fotográficos nas grandes capitais mundiais, até o predomínio da imprensa ilustrada a partir de meados do século passado, as mulheres estiveram em grande número praticando a fotografia como profissão. E no Brasil não foi diferente. No entanto, é curioso notar que não apenas no Brasil, mas também na América Latina, algumas das mais relevantes fotógrafas do início do século 20 foram imigrantes alemãs e húngaras, forçadas a deixar seus países de origem por conta da ascensão do nazismo entre as duas grandes guerras.

Este artigo analisa três iniciativas fotográficas com o objetivo de discutir algumas das manifestações da fotografia humanista no pós Segunda Guerra Mundial, e suas relações com o conflito. Partindo de uma das primeiras séries fotográficas realizada por Claudia Andujar, sobre famílias brasileiras (1960-62), busca-se identificar relações possíveis com a série de reportagens People are people the world over (1948-49), e com a exposição Family of Man (1955), e assim estabelecer um diálogo entre a trajetória da fotógrafa radicada no Brasil e o movimento da fotografia humanista, especificamente em sua vertente desenvolvida nos EUA.

Brazilian photographers Nair Benedicto (1940) and Rosa Gauditano (1955) started their professional lives during the military-civilian dictatorship that governed Brazil from 1964 to 1985. They belonged to a generation of young photographers who lived and worked through the social and political changes that happened at the final part of the authoritarian regime, and both were able to find in documental and journalistic photography a possibility of personal expression as well as political engagement.
They were also part of an important period of the history of Brazilian photography when institutionalization of artistic and documentary photography and professionalization of photojournalism occurred. Both photographers were engaged in the fight for a unified sale price list, for image rights and for freedom for pursuing their own news stories during late 1970s and early 1980s.
Working for the alternative press, Benedicto and Gauditano were able to document in photography that specific political culture.
One of the most relevant stories they worked on that period, which is closely related to their left-wing political engagement and have an important place within the body of their work, is the series of strikes that happened in industrial areas (ABC) in the outskirts of São Paulo from 1978 to 1981.

Para discutir alguns dos aspectos da questão de gênero na história da fotografia, bem como fazer uma análise das possíveis relações entre essa atuação feminina e a cultura política do período, este artigo fala sobre o trabalho de Kati Horna e Margaret Michaelis na Espanha. Elas nasceram mulheres e judias, e se fizeram fotógrafas e anarquistas durante a década de 1930. Fazem parte de uma geração de mulheres que encontraram na fotografia uma possibilidade de, ao mesmo tempo, ter independência financeira, fazer um trabalho criativo e artístico, e ter uma atuação política efetiva.

Este artigo busca analisar, de forma pa- ralela, alguns aspectos da construção de uma historiografia da chamada foto- grafia humanista e da fotografia latino- -americana. Ambas começam a se cons- tituir de forma mais articulada em finais da década de 1970 e início da década de 1980. Assim, mais do que discutir produ- ções fotográficas específicas, o objetivo é debater os modos como essas produções foram articuladas em discursos que bus- caram unificá-las. Trata-se da sistema- tização de conclusões preliminares de uma pesquisa ainda em andamento so- bre as diferentes noções de humanismo na fotografia e como se manifestam na fotografia latino-americana.

Este artigo se deriva do segundo capítulo da tese de doutorado Tempo de guerra: cultura visual e cultura política nas fotografias de guerra dos fundadores da agência Magnum (1936-1947), defendida em 2013 no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp. A argumentação desenvolvida no capítulo e resumida no presente artigo é central para a tese, pois ela se concentra no estudo de caso de duas imagens até hoje consideradas como ícones, a fotografia de Robert Capa que ficou conhecida pelo nome de “o miliciano caindo”, e a de David Seymour “Chim”, que ficou conhecida pelo nome de “a mãe de Estremadura”. Ambas foram feitas em 1936 na Espanha, e circularam no contexto da guerra civil que estourou naquele ano. Ao discutir os elementos técnicos, estéticos e ideológicos presentes no processo de constituição dessas imagens, discute-se também a própria noção de ícone na fotografia. A argumentação aqui apresentada de forma condensada foi relevante no contexto da pesquisa pois, inclusive, levantou campos em que ela poderia se expandir, apontando para o caminho que a pesquisadora atualmente segue, a fotografia humanista em suas diversas manifestações e associações políticas.

This paper is originated from the second chapter of the PhD thesis Tempo de Guerra: cultura visual e cultura política nas fotografias de guerra dos fundadores da agência Magnum (1936-1947), which was presented at Unicamp in 2013. The discussion presented in the chapter and summarized in this paper is central to the thesis, as it concentrates on the case study of two images recognised as icons to this day: Robert Capa’s photograph known as “the falling militiaman” and David Seymour Chim’s photograph known as “the mother from Estremadura”. Both were made in Spain in 1936 and circulated in the context of the civil war that erupted that year. As we discuss the technical, aesthetical and ideological elements in the processes of constructing these images, we discuss the very notion of photographic icon as well. The discussion presented here in a condensed form was also important for the PhD research because it unveiled directions through which it could expand, and pointed out the way to the work the researcher is currently developing, about humanist photography in its various manifestations and political associations.

Este artigo coloca lado a lado a trajetória de duas fotógrafas envolvidas, de modos diferentes, com o movimento da fotografia obrera entre os anos de 1920 e 1930. Tina Modotti e Kati Horna nasceram na Europa, mas viveram vidas marcadas pela imigração, forçada ou não. Em momentos distintos, escolheram viver e trabalhar com fotografia no México. Ambas fotografaram mães amamentando seus filhos, Modotti no México, em 1927, e Horna na Espanha, em 1937. Acompanha-se, então, o caminho da representação da mãe nutriz, que sai do México pós-revolucionário para a Europa, que se vê face a face com o fascismo, e que depois retorna como refugiada ao México. Este é um caminho de intercâmbio de visualidades – de visualidades com características específicas. A cultura visual das vanguardas artísticas do entreguerras às quais estas fotógrafas estavam ligadas foi permeada de uma ação política, que pode ser representada, no trabalho delas, por estas mães. Assim, o objetivo deste artigo é investigar de quais modos as viagens destas fotógrafas e de suas imagens marcaram os intercâmbios que ajudaram a formar a fotografia humanista de meados do século XX, por meio do cotejamento da produção fotográfica delas com os movimentos da fotografia obrera e humanista.

Abstract
This article aims to grasp some aspects of the notion of humanism in photography and its closeness to the political culture and the visual culture in the period, through the specific experiences of George Rodger and Henri Cartier‐ Bresson, two photographers who were first‐hand witnesses and provided accounts of horror in the Nazi concentration camps at the end of World War II. George Rodger photographed the Bergen‐Belsen camp as soon as it was liberated by the British troops. Henri Cartier‐Bresson was there with a film crew recording the deported masses newly freed from the Nazi concentration and extermination camps. These experiences came to have profound impact on the biography and work of both of them. In the two cases, there is a notion of humanism linked to World War II events, which is observed in photography and photographic representation, and it has a significant consequence for the contemporary visual culture.
Resumo
Este artigo busca compreender alguns aspectos da noção de humanismo na fotografia e sua proximidade com a cultura política e a cultura visual do período, a partir das experiências específicas de George Rodger e Henri Cartier‐Bresson, dois fotógrafos que viveram em primeira mão e que deram testemunho do horror dos campos de concentração nazistas ao final da Segunda Guerra Mundial. George Rodger fotografou o campo de Bergen‐Belsen assim que foi libertado pelas tropas britânicas. Henri Cartier‐Bresson esteve com uma equipe de filmagem registrando as massas de deportados recém‐libertados dos campos de concentração e extermínio nazista. Essas experiências viriam a ter impactos profundos na biografia e no trabalho de ambos. Nos dois casos, está presente uma noção de humanismo atrelada aos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial, que se faz ver na fotografia e na representação fotográfica, de significativa consequência para a cultura visual contemporânea.

This paper intends to focus on a key moment in Latin-American photography historiography: the 1980s. In 1984 the National Foundation of Arts – Funarte, governmental institution, created INFoto, the National Institute of Photography. It was created with the intention of mapping and organising Brazilian photographic profession and production, and it is one of the origins of the national photography historical narrative. Such intention is considered here in association with the country’s political moment, and cannot be dissociated of a similar movement that was taking place in several other Latin American countries. This movement is related to the Colóquios Latino Americanos de Fotografia, held between 1978 and 1984. A desire to organise the photographer’s work considering the realities of the continent is made explicit in the published round tables of the 1981 II Colóquio. The desire to identify a photographic production, and therefore a history of photography, specific to Latin America as opposed to a foreign one was also made explicit. Photographers engaged in public institutions promoted such mapping, which were also a revaluation and a ressignification. These people and institutions from several Latin American countries kept contact promoting initiatives with converging aims relating to organisation and professional training, conservation, publishing, exhibitions, etc. The historic narrative, which started to be composed based on the history of photography in Brazil, was built within its borders as well as part of a Latin American transnational movement.

This article focuses on the relations between a notion of humanism dear to some European left intellectuals and artists, and the use of photography as left propaganda in the 1920s and 1930s. Photography started to participate in the war at the same time when technique became predominant in warfare. At the first moment, the expansion of this warfare, which left the scope of man to become the scope of machine, brought a challenge to the photographers who wanted to cover the event. At the end of the First World War, the apology of technique was associated to a position aligned with the nationalist right wing, whereas its opponent, the left wing, based itself on a transnational and humanist discourse. This political culture then established, of polarization between fascist nationalism and European left wings cannot be dissociated from a visual culture which was being built based on the same polarization. We will discuss in this article the relationship between the political and visual cultures specifically in relation to photography.

Este artigo se volta para algumas fotografias realizadas por David Seymour “Chim” tematizando a Guerra Civil Espanhola, para analisar a construção de uma iconografia de cunho fortemente político. Pautado por causas da esquerda e do anti-fascismo, Chim lançou mão de um vocabulário imagético específico, que estava se formando naquele período, e que viria a impactar a cultura visual contemporânea, e em especial a fotografia documental.

Este artigo busca retomar o período anterior à adoção da fotografia como meio artístico privilegiado por Aleksandr Rodchenko (1891-1956), por entender que a fotografia significou não uma ruptura, mas, ao contrário, fez parte de uma experimentação visual mais abrangente que ele conduziu na década de 1920. Busca-se também recolocar esta produção artística dentro da cultura política com a qual travou um constante e íntimo diálogo.
Ao refazer os caminhos que levaram Rodchenko da pintura à fotografia, buscamos assim melhor compreender e detalhar o compromisso político que animou a produção artística da época, e a de Rodchenko em particular, entendida então como uma práxis política e social mais ampla, da qual a fotografia foi uma das partes constitutivas.

Este artigo se detém em uma característica estética específica da fotografia moderna, o efeito de estranheza. Busca-se retraçar os caminhos que percorreu, desde que foi incorporada na fotografia, se tonando marcante das vanguardas russa e alemã do entre-guerras, até se estabelecer como parte do léxico imagético moderno. Ao mesmo tempo, atenta-se para a progressiva perda de intenção política que sofreu ao ser incorporada à cultura visual durante a primeira metade do século XX.

This article intends to debate the notion of photographic icon based on the path taken by one single image. Made by David Seymour “Chim” along with many others, the image of a nursing mother from Estremadura was part of a photographic reportage made before the outbreak of the Spanish Civil War, in May 1936. But its life both as an object and as a symbolic image went a longer path. The original frame, a wider view of a mass gathering, was cropped and reframed – not always with the photographer’s consent – to close on the woman’s face and constricted expression. This cropped image went through a series of reappropriations, appearing in propaganda material such as photomontages, posters, etc., mostly linked to the suffering of civilians caused by fascism. Many months after its original publication, it finally became a Republican symbol, sometimes even capable of representing the Spanish Civil War as a historical event. Chim’s photograph can therefore be compared to some few other iconic images such as the Migrant Mother, made by Dorothea Lange in the same year of 1936 in the USA. Both photographs have survived in contemporary public memory and visual culture as iconic objects charged with symbolic meanings.

Na Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial, ao lado da grande circulação de imagens, intelectuais e artistas reuniram coleções e publicaram álbuns tematizando a guerra durante a década de 1920. Algumas destas coleções apresentam uso bastante sofisticado das potencialidades da fotografia e sinalizam para os rumos que a cultura visual iria tomar em direção à imagem técnica, em especial a fotográfica, durante o período entre-guerras. 

In post-First World War Germany, alongside a wide circulation of war images, intellectuals and artists gathered collections and published albums about the war during the 1920s. Some of these collections showed a rather sophisticated use of photograph’s potentialities and pointed to the directions which the visual culture would take towards technical images, specially, photography, during the inter-wars period.

Este artigo parte da fotografia de um miliciano caindo feita por Robert Capa, em 1936, para discutir o papel da fotografia na construção da história pública. É proposta uma análise em três etapas. A primeira mais centrada em suas características estéticas, que a levaram a ser considerada um ícone. Uma segunda em que ela é situada dentro de um âmbito mais amplo, o da imprensa de esquerda francesa, para a qual o fotógrafo trabalhava e responsável por sua primeira aparição pública. E a terceira, que discute a relação entre imagem fotográfica e seu papel no agenciamento de uma memória coletiva.

A Guerra Civil Espanhola (1936-39) mobilizou um grande número de artistas e intelectuais europeus e americanos. Da parte dos Republicanos, não apenas uma rica literatura foi construída a partir de autores como Ernest Hemingway, John Dos Passos e Martha Gellhorne, mas também representações visuais do conflito o ultrapassaram e se tornaram pilares da cultura visual contemporânea. A Guernica de Picasso se tornou uma de suas obras mais conhecidas, assim como se tornaram ícones da fotografia documental algumas das imagens desta guerra feitas por Robert Capa e David Seymour “Chim”. Uma cultura política anti-fascista, que reunia estas pessoas, estava assim proximamente relacionada com uma cultura visual no período. Este artigo fala um pouco sobre esta visualidade e esta cultura política por meio de filmes realizados pelo fotógrafo Henri Cartier-Bresson na Espanha em guerra e a relação visual e política que eles têm com algumas das fotografias de Chim e Capa.

Esta apresentação deseja discutir alguns aspectos do estabelecimento do fotojornalismo moderno como métier, e do fotojornalista como profissional, através de algumas fotografias realizadas por Robert Capa e David Seymour Chim durante a Guerra Civil Espanhola (1936-39). Propõe-se um olhar mais demorado sobre as características técnicas e estéticas destas imagens, que podem revelar aspectos recorrentes nelas, tais como o engajamento dos fotógrafos. Este engajamento transparece por exemplo na proximidade do fotógrafo com o evento registrado, e no forte caráter narrativo das imagens. No primeiro caso, podemos pensar na famosa fotografia de Capa conhecida como Soldado caindo (1936). No segundo caso, em como Chim optou por dedicar a maior parte de seu tempo a registrar os sofrimentos da população civil afetada pelo conflito, e não suas batalhas, e como ele foi capaz a partir daí de construir imagens que contam seu ponto de vista sobre esta Guerra, como no caso de Reunião para distribuição de terras, Estremadura (1936). Estas e algumas outras imagens podem dar um panorama de como o trabalho de Capa e Chim na Espanha contribuíram para estabelecer não apenas um paradigma visual na fotografia documental (continuado pela agência Magnum, que eles ajudaram a fundar em 1947), mas também um paradigma do que seria o fotojornalista enquanto profissional: politicamente engajado, disposto a correr grandes riscos para mostrar o que testemunhou, autor de suas reportagens e não apenas um ilustrador.

Este artigo intenta traçar um panorama das modificações técnicas e de sensibilidades – do olhar, da estética, de um regime de visualidade – que ocorreram entre as primeiras experiências de registrar guerras por meio da fotografia. Parte-se de Roger Fenton na Guerra da Criméia, indo até a Guerra Civil Espanhola, com Robert Capa - que foi considerado pela revista inglesa Picture Post como o “maior fotógrafo de guerra do mundo” em 1938.

This paper intents to make an overview on the technical and sensibility changes that occurred between the first experiences of registering war through photography. From Roger Fenton in the Crimea War, to Robert Capa in the Spanish Civil War, when he was considered “the greatest war photographer in the world” by the British magazine Picture Post in 1938.

Este artigo parte de quatro textos sobre o fazer fotográfico, publicados por Aleksandr Rodchenko na revista Novyi Lef durante o ano de 1928, para compreender como o artista considerava possível a união, em sua fotografia, das práxis artística e política.

This article starts from four writings about photography-making, published by Aleksandr Rodchenko in the magazine Novyi Lef during the year of 1928, to understand how the artist did believe to be possible in his photography the union between artistic and political praxis.