1

Acting (Re)Considered. Ed. Phillip Zarrilli. London: Routledge, 1995. Pp. 177-196. Traduccin: Sol Garre.
"AL FILO DE LA RESPIRACIN, MIRANDO"

La discipIina deI cuerpomente deI actor a travs de Ias artes marciaIes en eI Programa de Teatro
ExperimentaI/Teatro Asitico.
PhiIIip B. ZarriIIi
Es importante recordar que el actor debe concentrarse... con la totalidad de su cuerpo... As como el
msico ejercita sus dedos cada da, el actor debera ejercitar su cuerpo hasta el punto de someterlo, es
decir, hasta su completo control.
(Ryszard CiesIak en Torzecka 1992:261)
Ya en 1973 Robert Benedetti lleg a la conclusin de que al menos uno de los principales objetivos de
"cualquier entrenamiento serio del actor sera el de intentar ayudar a los estudiantes a descubrir "la quietud en
el centro, por "su relacin con los problemas fundamentales de concentracin y relajacin que se le plantean
al actor en el escenario. Despus de la actuacin de Yen Lu Wong, actriz de la pera de Beijing, Benedetti
reflexiona sobre el actor norteamericano que
A menudo tiende a estar a merced de su propia energa porque es incapaz de dosificarla con su
tcnica; tiene que sobre-excitarse para llegar a niveles altos de energa; mientras que ella [Yen Lu
Wong] lleva consigo una fuente de energa poderosa, y a la vez muy equilibrada, de la que dispone
libremente segn su necesidad.
(Benedetti 1973: 464)
2
Yen Lu Wong coment a Benedetti que durante el prolongado perodo de entrenamiento "su principal objetivo
era [...] mantener la "tranquilidad, un estado de actualizacin escnica que A.C. Scott resume en "permanecer
quieto sin estar quieto (Benedetti 1973:463)
3
Este ensayo aborda dos aspectos: por un lado, el concepto de "permanecer quieto sin estar quieto, y, por otro,
la actualizacin en la prctica de dicho concepto. Explora ambos aspectos de esta, a primera vista, compleja
paradoja: cmo el actor aprende simultneamente a "permanecer quieto y, an as, a "no estar quieto. Plantea
adems un desarrollo prctico y discursivo del entrenamiento del actor y el proceso de su "actuacin especfico
en las artes marciales asiticas, tal y como se ensea en el programa de Teatro Experimental/Teatro Asitico
de la Universidad de Wisconsin-Madison, fundado por Scott en 1963, que actualmente dirijo. En este
entrenamiento est implcito un paradigma psicofisiolgico de interpretacin que se opone al paradigma
psicolgico asumido hoy en la mayora de las escuelas de interpretacin norteamericanas basadas en el
mtodo, y que persigue la ejecucin de la accin, o la creacin del "personaje", "disciplinando en primera
instancia el "cuerpo
4
.
2
DE LA "IN-DISCIPLINA" A LA "DISCIPLINA": (RE)DESCUBRIENDO EL CUERPO Y LA MENTE A TRAVS
DE LA PRCTICA.
Hablar de entrenar al actor para que sea capaz de permanecer quieto no estando quieto es hablar
necesariamente de un proceso que transforma, no solo la relacin que la persona tiene con su cuerpo y su
mente en la prctica, sino tambin en cmo concibe tericamente esta ntima relacin. Mi argumento se basa
en la experiencia personal que tengo de este proceso de transformacin para exponer as las confusiones ms
comunes y la idiosincrasia de este doble proceso. Mi historia tiene lugar entre el campo de juego donde muchos
varones norteamericanos de media edad, como yo, ramos culturizados en determinadas prcticas y
paradigmas de la relacin cuerpo-mente; y Kerala, y los kalaris del sur de la ndia o gymnasia-cum-temples,
escenarios donde los que practican artes marciales tradicionales, como el kalarippayattu, y el teatro-danza,
kathakali, se educan en una comprensin y prctica de la relacin cuerpo-mente bastante diferente, siguiendo
aos de intensa disciplina en el entrenamiento de sus cuerpos y la prctica de sus artes.
5
Antes de viajar a la ndia en 1976 mi formacin en danza o en movimiento era muy escasa. La experiencia que
tena de mi cuerpo estaba basada en la prctica de una serie de deportes como el bisbol, senderismo, lucha-
libre, baloncesto y ftbol europeo y americano. Tena asumido que estos deportes proporcionaban buena salud,
que ayudaban a ser ms asertivo y a tener seguridad en uno mismo. Pero intuitivamente, tambin era
consciente de que mi entrenamiento en el instituto de ftbol americano me provocaba especialmente actitudes y
comportamientos agresivos, y potencialmente violentos. Curiosamente, mientras mi entrenamiento deportivo me
modelaba psico-fsicamente... filosfica, tica, e ideolgicamente me estaba volviendo un pacifista.
Pero mi cuerpo continuaba independiente, es decir, segua sin estar "pacificado. Haba sido educado en una
cultura del cuerpo que asuma una "voluntad exageradamente dirigida e imperativa: a travs de pura
determinacin y/o de agresin podra moldear el cuerpo per se, y/o hacer uso de l para imponer esa voluntad
en algo o alguien ms. En consecuencia, "forzaba inconscientemente mi cuerpo a acatar una "disciplina como
la del ftbol; o bien, trataba de usar ese cuerpo como medio para lograr un fin, que era "ganar. Mi cuerpo
"deportivo era el objetivo, ese cuerpo biomdico y psicolgico "neutral que se poda observar desde fuera. La
cultura masculina me dio permiso para mantener este cuerpo secuestrado y separado de mis creencias y
valores, como "algo que deba ser amaestrado. Separado de mi cuerpo biomdico-deportivo, habit "otro
cuerpo, uno "personal y privado, donde depositaba mis sentimientos. Este otro cuerpo exista en un estado de
tensin con mis creencias y valores ticos, adems de permanecer separado de mi cuerpo biomdico-deportivo.
Mi mente (por su lado) se manifestaba en mi "voluntad para ser competente, en mi conciencia reflexiva que
poda observar mi cuerpo "deportivo desde fuera, y en mis creencias y valores, que intentaban, a travs de mi
voluntad activa, imponerse sobre estos dos cuerpos. Ninguna de esas experiencias fragmentadas de mi cuerpo-
mente, ni sus implcitos paradigmas dualistas me ayudaron a habitar y/o a entender la relacin entre mi cuerpo-
mente, ni a conseguir con ello una posible integracin entre ambos; que por otro lado, estaba buscando en
aquellos momentos al menos intelectualmente tanto en el teatro como en la vida.
Por tanto, cuando fui a la ndia por primera vez en 1976, no estaba en absoluto preparado para la serie de
experiencias psicofisiolgicas a las que me iba a tener que enfrentar. En los primeros seis meses, estuve
3
inmerso en el estudio del teatro-danza kathakali, aproximadamente durante siete horas diarias de intensivo
entrenamiento en el Kalamandalam de M.P. Sankaran Namboodiri, en Kerala. Durante tres meses ms, empec
a entrenar diariamente cuatro horas en un arte marcial relacionado, kalarippayattu, con Gurukkal Govindankutty
Nair de el C.V.N. Kalari, Thiruvananthapuram.
6
Despus de meses y aos observando a los maestros de kalarippayattu y kathakali, comenc a darme cuenta
de la "facilidad con la que incorporaban sus artes tan increblemente dinmicas, revelando un extraordinario
poder y concentracin. En el kathakali este poder se manifiesta en la totalidad del cuerpo, a travs de formas
estticamente expresivas con las que el actor canaliza su energa, mientras muestra cada estado (bhava)
adecundolo al contexto dramtico.
7
En el kalarippayattu esa concentracin y poder se manifiesta no slo en la
ejecucin de los ejercicios, totalmente integrados en el cuerpo, sino tambin en la fiereza y potencialmente
mortfera fuerza de cada paso, cada patada o cada golpe.
Govindankutty Nair deca que cuando maestros del teatro-danza o del arte marcial ejecutaban sus complejas
combinaciones acrobticas, sus pasos, patadas, saltos, giros y brincos, "fluan como un ro. Mi cuerpo no haca
nada parecido a fluir. Esa fluidez del movimiento, serpenteante, elegante y ligera, pero fuertemente enraizada,
pareca un estado imposible de alcanzar, de incorporar algn da. Mi evidente ineptitud fsica casaba
completamente con una equivalente ingenuidad sobre cmo aprender a travs de mi cuerpo, y sobre cmo este
cuerpo se relacionaba con mi mente. "Ataqu, pues, fsicamente ambas disciplinas, kathakali y kalarippayattu.
ntent forzar los ejercicios dentro mi cuerpo, y mi cuerpo dentro de aquellas formas. Estaba empecinado en
aprender por m mismo cada ejercicio sin importar su dificultad. All, en el kalari indio, se encontraba mi
entrenador de football del instituto de Akron, Ohio, Buchtel Griffin gritndome:
Zarrilli, dale ms fuerte! Levanta el culo y veamos cmo te mueves! Y quiero decir que te muevas de
verdad! Levntate y dale de nuevo! Y bien esta vez!
8
Mi cuerpo entonces se tensaba y mi mente, con tanto intento agresivo de controlar y afirmar mi voluntad, se
bloqueaba completamente.
Despus de varios aos entrenando, y de forma gradual, comenz a alterarse la relacin que estableca entre
mi mente y mi cuerpo en la prctica y junto a ello la comprensin de dicha relacin. Ya fuera en una
demostracin de artes marciales o cuando actuaba me iba sintiendo capaz, cada vez con mayor consistencia,
de entrar en un estado ptimo de disposicin y conciencia. Mi cuerpo y mi mente estaban siendo "disciplinados
positivamente; es decir, educados a estar comprometidos con el momento presente y no con la consecucin de
una meta u objetivo. Mis tensiones y faltas de atencin desaparecieron gradualmente dando lugar a una
sensacin de m mismo "flotando y a la vez "lleno de poder, "centrado y a la vez "libre, "suelto y a la vez
"controlado. Estaba empezando a actualizar lo que Benedetti describa como "la quietud en mi centro. Estaba
empezando a aprender a "estar quieto.
Paralelamente, a travs del largo proceso de repeticin de las formas bsicas, comenc a percibir tambin un
cambio en la cualidad de mi relacin con mi cuerpomente durante el ejercicio o la escena. Estaba descubriendo
"una energa interna que de forma gradual iba siendo capaz de controlar y modular fsica y vocalmente, ya
fuera durante una representacin o en la lucha, al proyectar mi respiracin o "energa a travs del arma en
4
cada golpe. Me estaba alejando de una preocupacin por la forma externa y tomando conciencia de la
dimensin "interna y dinmica de la relacin psicofisiolgica de mi cuerpo/mente en la prctica. Era capaz de
entrar en un estado amplificado de conciencia y de una gran sensibilidad tanto a la unidad de mi
cuerpomente/respiracin en accin como al entorno inmediato. Al mismo tiempo estaba empezando a descubrir
cmo no estar quieto mientras estaba quieto.
En mi caso, enfatizo empezando porque en ndia poda observar a un maestro como Govindankutty Nair
actualizar cada da de prctica el estado ptimo de ese "permanecer quieto, sin estar quieto. Cuando realizaba
la postura de kalarippayattu del len, detrs de la inmovilidad de ese momento en el que completamente
asuma y mantena esa posicin en la quietud, haba una sensacin interior palpable de "plenitud que se
reflejaba en la concentracin de su mirada y de su cuerpo, decidido a responder con prontitud al entorno
inmediato. Una expresin popular malayalam describe mejor este estado del maestro de kalarippayattu, para
quien, como Lord Brama, el de los mil ojos, "todo el cuerpo llega a ser un ojo (meyyu kannakuka)
9
.
Simultneamente senta un cambio en la relacin entre mis valores y creencias, conforme se iban asentando, y
mi cuerpo y comportamiento.
Con todos estos cambios, sin embargo, se me haca difcil encontrar el lenguaje apropiado para describir mi
propia experiencia, sin referirme a ella en trminos exclusivamente objetivos, ni tampoco, como sucede en los
prrafos anteriores, la cosifique o la haga caer en una subjetividad romntica extendiendo sobre ella una fina
capa de autocomplacencia. En los encuentros cara a cara y/o demostraciones de estas tcnicas con
estudiantes, actores o profesores (ms que en narrativas como sta) puedo exponer claramente en la prctica
esta "conexin dinmica a travs del cuerpomente y desmitificarla saliendo de ella, y/o comentndola
literalmente.
5
ENTRENANDO LA DISPONIBILIDAD EN EL PROGRAMA DE TEATRO EXPERIMENTAL / TEATRO
ASITICO.
A.C.Scott fund el Programa de Teatro Experimental/Teatro Asitico en 1963. Despus de su encuentro inicial
con estudiantes norteamericanos de interpretacin coment:
Me qued preocupado por el naturalismo fortuito que ellos consideraban interpretacin, me
impresionaba la vitalidad que malgastaban innecesariamente, estaba asombrado por la verborrea
acerca de la naturaleza psicolgica del teatro, y consternado por la frgil envergadura de su
concentracin; que se manifestaba en una actitud poco seria hacia la disciplina, y aparentemente
nacida de su incapacidad para percibir que un actor en silencio debe mantener en todo momento una
presencia fsica, ya sea en el escenario o en la sala de ensayo.
(Scott 1993: 52)
Desde 1963 hasta que se retir en 1980, su esfuerzo para ayudar a los estudiantes norteamericanos a
solucionar estos problemas desemboc en un riguroso rgimen de entrenamiento anual basado en la prctica
diaria de t'ai chi ch'uan, "mucho antes de que el inters sobre las formas asiticas de entrenamiento fsico se
hubiera extendido por toda Norteamrica (1993: 52).
10
En 1979, Scott me invit a acompaarle en un ltimo
ao de transicin antes de su jubilacin, de esta manera poda aprender el sistema de entrenamiento que l
haba desarrollado, incorporar mis propias tcnicas y asumir en 1980 la direccin del Programa. Como mi propio
trabajo de campo y entrenamiento haba tenido lugar en el sur de Asia, integr kalarippayattu y determinados
ejercicios de yoga a los ejercicios de Scott, que incluan la forma corta de estilo Wu de t'ai chi ch'uan. En el uso
que Scott daba al t'ai chi ch'uan como disciplina para el entrenamiento de actores estaba implcito no slo un
rechazo a la atencin exclusiva que los actores norteamericanos prestaban a un paradigma psicolgico y
conductista de interpretacin, sino tambin su intento de actualizar un paradigma alternativo.
Scott se haba inspirado en Jacques Copeau, en su propia experiencia en la prctica del t'ai chi ch'uan y en los
supuestos filosfico-religiosos que fundamentan tales prcticas asiticas tradicionales. En 1913 Copeau, con
Charles Dullin, Louis Jouvet y su trouppe de once personas, se retir a la campia francesa para entrenar y
formar una nueva compaa y repertorio. Para Copeau, el entrenamiento era prioritario a cualquier otra
actividad conducente a la representacin. En este perodo el actor deba descubrir una condicin ptima o
estado de "predisposicin", es decir, un estado de "reposo, calma, relajacin, distensin, silencio, o simplicidad
(Cole y Chinoy 1970: 220) como "la quietud en el centro de la que hablaba Benedetti. Para conseguir este
estado de inmovilidad, Copeau quiso desarrollar una forma de entrenamiento corporal para el actor que fuese
distinta de aquella que utilizaba el atleta, para quien el cuerpo es slo un instrumento o herramienta. Buscaba
un entrenamiento mediante el que "cuerpos normalmente desarrollados [llegaran a ser] capaces de amoldarse,
entregndose completamente a cualquier accin que tengan que acometer. Este es el estado del actor que ya
ha dominado la "inmovilidad y est preparado para lo que venga despus. Una vez conseguido este estado
inmovilidad y predisposicin, los actores deban comenzar todo su trabajo desde este estado de disponibilidad y
no "desde una actitud artificial, una mueca corporal, mental o vocal. Cualquier cosa que hicieran, debera
realizarse con "simplicidad y buena fe en un estado de "sinceridad, esto es, "un sentimiento de calma y poder,
6
de integridad, que permite al artista... estar posedo por lo que est expresando y al mismo tiempo dirigir su
propia expresin. (Cole y Chinoy 1970: 220)
Como parte de este entrenamiento corporal, adems de entregarse completamente a la accin en el momento,
Copeau esperaba que el actor desarrollase simultneamente "un estado interno de conciencia propio del
movimiento que estaba haciendo. Barba (Barba y Savarese 1991) acertadamente denomina a estas
habilidades "extra-cotidianas. Copeau, a pesar de continuos intentos, segua sin estar satisfecho con los
resultados de sus experimentos: "No s cmo describir, en cualquier otra persona se obtendra mucho menos,
ese estado de buena fe, sumisin, humildad que... depende de... un adecuado entrenamiento (Cole y Chinoy
1970: 221). nspirados en Copeau, Jean-Louis Barrault y Etienne Decroux desarrollaron el Mimo Corporal y
Scott comenz a usar las Artes Marciales como disciplina de entrenamiento.
Ampliando la visin de Copeau, cuatro son los objetivos generales que guan el entrenamiento del Programa de
Teatro Experimental/Teatro Asitico en la Universidad de Wisconsin. Estos objetivos pretenden dotar a los
estudiantes de: (1) una serie repetible de tcnicas psicofisiolgicas (ejercicios de control de la respiracin, t'ai
chi ch'uan, kalarippayattu, y una serie escogida de ejercicios de yoga) con las que educar al cuerpomente hacia
un estado de disponibilidad y descubrir una relacin psicofisiolgica alternativa con el cuerpomente-en-accin;
(2) un espacio especial reservado para este trabajo en el que puede mantenerse la atmsfera apropiada para
un entrenamiento riguroso; (3) suficiente tiempo para empezar a descubrir esta nueva conciencia de los
cuerpos con y a travs el "tiempo; y, (4) una oportunidad para empezar a actualizar un paradigma alternativo
de interpretacin a travs del cuerpo que no est basado en la psicologa.
Cada otoo un grupo de estudiantes de carrera y tambin licenciados, se rene diariamente en un espacio de
entrenamiento reservado para nuestro trabajo. Durante 90-120 minutos al da, cinco das a la semana, practican
una serie especfica de tcnicas psicofisiolgicas y ejercicios relacionados con la actuacin dirigidos a aplicar
en la prctica escnica lo que estn aprendiendo.
11
Despus de seis meses de entrenamiento formativo, el
rgimen de ejercicios se convierte en una hora intensiva de preparacin para el perodo de ensayos y
representaciones, que va de seis a ocho semanas, durante el que los estudiantes deben aplicar lo que
supuestamente sus cuerpos han incorporado
12
.
Aunque las explicaciones se reducen al mnimo cuando se ensean los ejercicios bsicos, las instrucciones y
correcciones son importantes. Por lo tanto, el siguiente resumen del proceso de entrenamiento incluye un breve
ejemplo del tipo de lenguaje que uso cuando introduzco a los estudiantes en los ejercicios de control de la
respiracin con los que empiezan su entrenamiento.
Vestidos con ropa adecuada para el ejercicio fsico, que les mantenga clidos y les d total libertad para realizar
movimientos, los estudiantes entran al lugar de entrenamiento con su pie derecho, tocando el suelo con su
mano derecha, luego la frente, y luego el pecho, un acto con el que se pretende que dejen fuera del espacio de
trabajo todo excepto el trabajo que van a iniciar. Comienzan una serie de ejercicios de control de la respiracin
de t'ai chi ch'uan y kalarippayattu, de pie con las piernas separadas la distancia de los hombros, las manos
caen a los lados, y los ojos enfocan, a su misma altura, la mirada al frente.
7
Manteniendo las rodillas un poco flexionadas, y los pies enraizados en el suelo a travs de sus plantas,
dirige la mirada externa hacia al frente, y permite que una "mirada interna se centre en la respiracin.
Manteniendo la boca cerrada, sigue el curso de la respiracin en la inspiracin, trazando su recorrido
desde que entra por la nariz, y segn desciende hasta la zona situada por debajo del ombligo. Cuando
la respiracin "llega a esta regin umbilical, deja que te "rellene expandiendo el diafragma.
Manteniendo esa "mirada interna centrada en la respiracin, sigue la exhalacin desde el ombligo,
cuando sube por el torso, y hasta la salida del aire por la nariz, todo el tiempo manteniendo la
sensacin de conexin entre la respiracin y esa regin del ombligo segn se contrae el diafragma. Si
hay una distraccin, reconcela. Vuelve entonces a enfocar tu atencin acompaando de esa forma a
tu respiracin.
A estos ejercicios para el control de la respiracin se siguen otros cada vez ms complejos en los que simples
movimientos de brazos se coordinan con inhalaciones y exhalaciones; todo esto mientras se mantiene fija
nuestra atencin en un punto o foco externo. Al mismo tiempo nuestra "mirada interna atiende al recorrido de
las inhalaciones y exhalaciones desde y hasta la regin situada por debajo del ombligo, y por extensin desde
esa zona abdominal al resto de nuestro cuerpo: esto es, hasta el suelo a travs de las plantas de los pies, hacia
fuera a travs de los brazos y manos, y hacia arriba a lo largo de la columna vertebral y a travs de la coronilla.
Se incluyen adems determinados ejercicios de yoga que enfatizan la coordinacin entre la respiracin y
movimientos ms complejos. Se debe prestar una especial atencin a la circulacin de la respiracin durante la
ejecucin de los ejercicios, y al necesario soporte que da la regin plvica en todo momento; as, incluso al
extender una pierna hacia atrs al tiempo que se arquea la espalda en inspiracin durante la ejecucin de la
secuencia de yoga (surya namaskar o saludo al sol), el estudiante debe desarrollar una conciencia intuitiva de
la parte baja del abdomen y mantener una conexin con ella: de donde viene y a donde llega la respiracin y lo
que proporciona el apoyo en la zona de las caderas y muslos necesario para realizar el ejercicio
correctamente
13
.
Estos principios, fciles de nombrar pero difciles de asimilar, de foco o concentracin (en la respiracin y en un
punto externo), de coordinacin entre el movimiento y la respiracin, y de mantenimiento del apoyo o centro (a
la altura de las caderas u ombligo junto a una alineacin natural de la columna) constituyen el lenguaje bsico
sobre el que se asienta la prctica. Se aplican durante las dos horas durante la que el entrenamiento progresa
hacia otros ejercicios preliminares como son: el control del equilibrio en movimiento lento, las poses de animales
de kalarippayattu, un ciclo de ejercicios vocales (de origen diverso, incluyendo del kyogen japons), una
secuencia continua de 20 minutos de t'ai chi ch'uan (en una forma corta del estilo wu), el vanakkam del
kalarippayattu o ejercicio de "saludo (que combina el control de la respiracin con una secuencia de posturas y
pasos, realizada en movimiento lento similar a la cualidad del t'ai chi ch'uan), y una serie completa de enrgicos
ejercicios de control corporal de kalarippayattu que incluyen poses, patadas, saltos, y ejercicios combinados
que comprometen todo el cuerpo (meippayattu). Cada sesin diaria finaliza con la repeticin de diferentes
ejercicios de control de la respiracin a modo de "enfriamiento.
El uso del t'ai chi ch'uan y kalarippayattu permite a los estudiantes explorar dos disciplinas corporales que
exigen acumular y manifestar la energa en dos modos de expresin cualitativamente diferentes. El
kalarippayattu, al mismo tiempo que es bello en su fluir, tiene una afilada, contundente e inmediata liberacin de
8
la energa en algunas de sus patadas, saltos y pasos. Por el contrario, el t'ai chi ch'uan es suave, circular,
aunque detrs de esa supuesta "suavidad haya "poder y una fuerza bien arraigada. Segn el estudiante
adquiere una mayor familiaridad por medio del entrenamiento, el contraste en la cualidad de la energa que se
obtiene en cada disciplina le ayuda a descubrir de manera intuitiva la riqueza potencial de sus diferentes
posibilidades expresivas.
La atmsfera que intento crear es de una tranquila atencin al trabajo que tenemos entre manos. Se espera que
los estudiantes mantengan su foco de atencin y su concentracin en todo momento. De vez en cuando les
recuerdo:
1, no "evadirse de este espacio, "estar en otro planeta ni intentar relajarse; ms bien su
tarea es utilizar esa particular atencin (o especificidad de foco) para entrar en un estado de
concentracin en el momento, que no implica menor demanda de energa, sino estar lleno
de energa o energetizado;
2, no forzar o intentar encontrar un "algo mstico o espiritual en lo que estn haciendo, es
decir, tienen que asumir que aquello que ellos "encuentren surgir de la especificidad de la
relacin con el ejercicio que encarnen en el mismo momento de su ejecucin;
3, no trabajar tan duramente intentando encontrar o mantener el foco de atencin que se
distraigan "en el intento, permitirse reconocer las distracciones que surjan pero aprender a
disciplinar su (por naturaleza) errante atencin, atrayndola de nuevo al punto de atencin
(foco) especfico y a la respiracin;
4, que estn involucrados en un proceso a largo plazo que probablemente encontrarn por
momentos frustrante, y por momentos aburrido por ser repetitivo, y que por tanto no esperen
encontrar "descubrimientos inmediatos, ni extraordinarios, ni constantes, es decir, que
tienen que ser pacientes y trabajar con y a travs del tiempo;
5, que este trabajo no es para m, su profesor, sino para ellos mismos, y por tanto deben
empezar desde el primer da de clase a ser sus propios profesores, a interiorizar "la
disciplina que desde fuera les enseo mediante observaciones y comentarios. Esa atencin
al despliegue focalizado y concentrado de sus cuerpos (energetizados) en el espacio a
travs del tiempo debe llegar a ser intuitiva.
Ahora bien, el problema que plantea un entrenamiento basado en la repeticin de formas es su facilidad para
llegar a ser una tcnica vaca, habitual para el que la practica durante largo tiempo; el actor debe
comprometerse plenamente con el entrenamiento como un proceso de autodefinicin en continuo desarrollo.
Como explica Eugenio Barba:
El entrenamiento no ensea a actuar, a ser hbil, no prepara para la creacin. El entrenamiento es un
proceso de autodefinicin, un proceso de autodisciplina que se manifiesta a travs de acciones fsicas.
No es el ejercicio en s lo que cuenta por ejemplo hacer el puente o dar volteretas sino la
justificacin que cada uno da a su propio trabajo; justificacin quizs banal o difcil de explicar con
palabras, pero fisiolgicamente perceptible, evidente para el observador. Este acercamiento, esta
9
justificacin personal, decide el sentido del entrenamiento, la superacin de los distintos ejercicios que,
en realidad, no son ms que movimientos gimnsticos estereotipados.
Esta necesidad interior determina la cualidad de la energa que permite trabajar sin pausas, sin sentir la
fatiga, continuar incluso en estado de agotamiento y en este momento, ir ms lejos sin capitular: esta
es la autodisciplina de la que hablaba.
(Barba 1972: 47)
14
Este proceso de auto-definicin y justificacin personal no tiene final, el que practica debe (re)descubrirse "a s
mismo constantemente durante y mediante el entrenamiento, con cada repeticin.
Como sucede con cualquier experiencia nueva, las primeras clases son a menudo interesantes e intrigantes, sin
embargo, despus de cuatro o seis semanas los estudiantes frecuentemente se ofuscan, confunden,
desorientan y/o tienen dudas a cerca de la aplicabilidad de su repetida prctica de ejercicios psicofisiolgicos en
la actuacin. Como observa un estudiante: "Durante mucho tiempo me result difcil imaginar cmo el trabajo en
la disciplina podra aplicarse directamente a mi interpretacin! En parte, atribuyo estas dudas y confusin a lo
que los estudiantes asumen y presuponen acerca de lo que "es y "no es actuar, sobre la relacin (o falta de
ella) entre ellos "mismos, "actuar, e "incorporar, as como a la falta de experiencia y claridad sobre cmo
"entrenar a travs del cuerpo se relaciona con la "interpretacin.
Richard Schechner llama nuestra atencin sobre "la totalidad de la secuencia de actuacin, esto es, una
progresin de siete fases que incluye: entrenamiento, talleres, ensayos, calentamientos, representacin,
enfriamiento, y consecuencias (1985:16).
15
Para la mayora de los actores estudiantes, sus primeras
experiencias en el teatro suceden durante el proceso de ensayos, esto es, en el colegio o instituto cuando a uno
se les asigna un determinado papel para el que se tiene que aprender sus lneas, asistir a los ensayos, y luego
cumplir con las representaciones. A diferencia de los bailarines, gimnastas o cualquier msico instrumentista, a
un actor no se le exige haber pasado por ningn "entrenamiento corporal antes de una prueba o ensayo; de
haber seguido algn "entrenamiento, ste sera normalmente de Mtodo o de tipo stanislawskiano. Por tanto,
los actores estudiantes americanos tienen poca experiencia y escaso conocimiento de la diferencia que existe
entre el entrenamiento, como forma de preparar su cuerpo, y los ensayos, al menos como Copeau y ms
recientemente Schechner lo han definido:
El ensayo es una forma de establecer una secuencia exacta de acontecimientos. La preparacin es un
estado constante de entrenamiento necesario para que cuando se presente el momento, uno est
preparado para "hacer algo apropiado.
(Schechner 1976: 222)
Por tanto, el entrenamiento intensivo debe, en primera instancia, despertar en el estudiante una conciencia del
cuerpo que ha estado ausente en su experiencia y comprensin del proceso de actuacin. Dora Lanier,
estudiante de interpretacin del MFA, explica por qu esta separacin entre la preparacin y el perodo de
ensayos es importante para ella: "Cuando estoy entrenando puedo trabajar especficamente en cada ejercicio
psicofisiolgico sin que haya necesidad de resolver problemas especficos (dramticos o de actuacin),
mientras que en los ensayos tienes que solventar todos esos problemas (de interpretacin y de eleccin) para
10
poder llegar a la escena. Pero, como Blau nos recuerda, en el teatro europeo y norteamericano uno siempre
trabaja "contrarreloj (Reinelt y Roach 1992: 443). En la medida de lo posible, los seis primeros meses de
entrenamiento son una especie de "tiempo muerto en ese "trabajar contrarreloj. Este "tiempo ha de
convertirse en un espacio desde donde el estudiante empieza a descubrir una relacin con el tiempo a travs
del cuerpo alternativa. Puesto que los estudiantes entran en este proceso de entrenamiento predispuestos a un
trabajo a contrarreloj, es decir, cargados de la necesidad de llegar ALL (algn lugar), resulta muy difcil al
principio alentarles para que asienten sus cuerpos y mentes no en intentar llegar all, sino en estar en el "aqu.
Algunos estudiantes tienen demasiada prisa. Brooke Nustad, estudiante de Arte Dramtico, explica cmo lleg
a darse cuenta de la importancia que tena el permitirse un tiempo para centrarse:
La idea de situar la "mirada interna en la respiracin tena sentido para m, pero no era tan fcil como
pensaba. Como nunca antes haba pasado mucho tiempo concentrndome en mi cuerpo, me supuso
bastante esfuerzo. Esto fue una sorpresa para m. Supongo que pensaba que estas cosas "pasaran
slo por el hecho de estar en clase. Ah estaba mi siguiente obstculo... empec a intentar que
sucediera [algo]. En vez de... concentrarme en la respiracin, empec a pensar en cada movimiento,
"cmo me siento?, estoy cambiando?, hay algn progreso?... En cierto momento... finalmente
desist de mi "intento, y entonces fue cuando de hecho progres. Dej de forzar tanto, y esto ayud.
Me hizo darme cuenta de que lo mismo sucede a la hora de actuar. Cuando me mantengo en mi tarea
sin "empujar lo que estoy haciendo, todo sale mejor.
A travs de la prctica, el estudiante, en condiciones ptimas, comienza a desarrollar una nueva relacin con su
propio cuerpomente en el espacio segn sta se "despliega con el tiempo, descubriendo un estado de calma y
reposo junto con un agudo sentido de la conciencia de su cuerpo-en-ejercicio. Copeau fue muy preciso sobre el
tipo de conciencia incorporada que el entrenamiento deba desarrollar en el actor: "Lo que se necesita es que en
su interior cada momento se acompae de un estado interno de conciencia caracterstico del movimiento que se
est realizando (Cole y Chinoy 1970, nfasis aadido). Con cada repeticin de cada ejercicio, por ensima vez,
aparece ese "algo ms que se encuentra en la relacin que uno mantiene con su movimiento. Es la repeticin,
de por s, lo que con el tiempo brinda a uno mismo la posibilidad de re-conocer-se mediante el ejercicio.
La visin de Copeau sobre el entrenamiento comparte varios supuestos bsicos con el entrenamiento en un arte
marcial asitico. El acto de incorporar est presente en su aspecto mental ("un estado interno de conciencia), y
el desarrollo progresivo de tal estado conciencia llega a travs del proceso de entrenamiento corporal per se.
Estas ideas rechazan el dualismo cartesiano cuerpo-mente, y asumen en su lugar que el cuerpo y la mente
estn integrados en un todo. Como nos explica David Edward Shaner,
Desde un punto de vista fenomenolgico, uno nunca puede tener la experiencia de una mente o un
cuerpo independiente... "Los aspectos de la mente y "los aspectos del cuerpo se han abstrado tan a
menudo que hay una tendencia a creer que estos dos trminos poseen en su experiencia correlaciones
independientes exactas... Aunque puede haber aspectos mentales y aspectos corporales en toda
experiencia vivida, la presencia de cualquiera de estos dos elementos incluye en su experiencia la
presencia del otro. Esta relacin puede describirse como una relacin "polar ms que "dual, porque la
mente y el cuerpo se requieren el uno del otro como condicin necesaria para ser lo que son. La
relacin es simbitica.
11
(Shaner 1985: 42-3)
As pues, Shaner se refiere a "la presencia de estos dos aspectos en toda experiencia como el "cuerpomente
(1985: 45). Shaner insiste que "de nuestra experiencia vivida en estado de pre-reflexin, podemos sugerir que
pensamos con nuestro cuerpo y actuamos con nuestra mente y viceversa (1985: 46)
Actualizando un estado en el que uno "piensa con el cuerpo y "acta con la mente es precisamente lo que
Copeau esperaba lograr con el entrenamiento corporal, y lo que el entrenamiento a travs de las artes marciales
tiene la capacidad de lograr. En las disciplinas prcticas asiticas, as como en la visin que tena Copeau, se
asume que uno logra este estado progresivamente con el tiempo. Como Yasuo Yuasa afirma, esta apreciacin
"presupone la experiencia de una modalidad cuerpo-mente que cambia a travs del entrenamiento de la mente y
del cuerpo, por medio de la meditacin (shugyo) o del entrenamiento (keiko) (Yuasa 1987: 18). Practicar una
disciplina asitica ya sea marcial, de meditacin, o de actuacin, bajo la gua de un maestro, tradicionalmente
significaba que uno asuma una alteracin y refinamiento gradual en la relacin cuerpo-mente, que difera de la
relacin cuerpo-mente normativa y "cotidiana. Como hemos visto, esta prctica comienza en la forma exterior
del cuerpo para pasar progresivamente de lo externo "a lo interno, hasta la toma de conciencia de una relacin
ms sutil y refinada con el cuerpomente en la prctica. Teniendo en cuenta la teora sobre la actuacin de Zeami
en Kadensho, Yuasa confirma que "el arte no puede llegar a ser dominado nicamente a travs del
entendimiento conceptual, sino que debe adquirirse, por as decir, a travs de nuestro cuerpo. En otras palabras,
es una adquisicin corporal por medio de un entrenamiento (keiko) difcil, largo y acumulativo (1987: 104-5).
16
12
LA ACTUALIZACIN DE UN PARADIGMA ALTERNATIVO DE INTERPRETACIN A TRAVS DEL
CUERPO.
Entonces qu es lo que se "adquiere o "llega a lograrse a travs del un entrenamiento corporal a largo plazo?
Lo que se "logra es un cierto tipo y cualidad de la relacin entre el que hace y lo que se hace. Quien lo logra es
aquel capaz de alcanzar y demostrar en la prctica cierta relacin (interna y externa) con el acto especfico que
le concierne: el objeto de la meditacin para quien medita, el blanco para el que practica artes marciales, la
"partitura para el actor. Si bien los discursos que se usan para explicar las cualidades y la naturaleza de esta
relacin son especficos del gnero, la cultura y la poca concreta, hay una creencia compartida de que en la
prctica es y se siente como algo palpable, visceral y con un fundamento fisiolgico. Desde el punto de vista del
que practica, la unin del cuerpo en movimiento y la respiracin es especialmente poderosa en este sentido.
Tambin se asume que la prctica puede observarse y corregirse, al menos por un agente externo/maestro
entrenado en leer los signos de su presencia.
Como consecuencia, los tericos de una interpretacin basada en el entrenamiento corporal y en sistemas
asiticos, tanto de entrenamiento en artes marciales como de formacin del actor, comparten unas
descripciones similares de la psicofisiologa de la prctica, todas ellas escritas desde el punto de vista del que
practica; es decir, desde "dentro de la experiencia de la relacin con el cuerpo en la prctica. Copeau deca
que el actor deba desarrollar un "conocimiento interno de las pasiones que expresa y una capacidad "para
modular la intensidad de su expresin dramtica (Cole y Chinoy 1970: 219). El esperaba que esta capacidad
de modulacin interna de la expresin se consiguiera con la prctica de
ejercicios apropiados para aprender [la diferencia entre] entre la inmovilidad neutral [y] la inmovilidad
expresiva... Por propia experimentacin podr aprender cmo, segn qu casos, la actitud interna, el
estado fisiolgico... ser diferente.
(Cole y Chinoy 1970: 222).
De manera similar a cmo describa Copeau este fenmeno como "estado fisiolgico palpable, el visionario del
teatro Antonin Artaud exiga a los actores convertirse en "crudos empiristas y examinar el "aspecto material de
las posibilidades expresivas de sus cuerpomentes.
17
Expandiendo la descripcin general que Copeau propona sobre "modular la intensidad de las pasiones, Artaud
postulaba que los actores, a travs del control de la respiracin, seran capaces de situar su respiracin en
lugares especficos del cuerpo capaces de provocar "vibraciones psicofisiolgicas, pudiendo "aumentar la
densidad interna y el volumen de sus sentimientos y "provocar... una reaparicin espontnea de vida (Cole y
Chinoy 1970: 236-239). Artaud asuma que las "bases orgnicas de estos estados emocionales se localizaban
en el cuerpo del actor; as pues, "a cada sentimiento, a cada accin mental, a cada salto de la emocin
humana, le corresponde una respiracin que le es apropiada (Cole y Chinoy 1970: 236). La tarea de actor
18
es
desarrollar "una musculatura afectiva que corresponda a la localizacin fsica de los sentimientos (Cole y
Chinoy 1970: 235), esto es, el actor debe cultivar "la emocin en su cuerpo (Cole y Chinoy 1970: 239)
mediante el entrenamiento de la respiracin. Tan pronto como el actor sea capaz de localizar el control de su
13
respiracin, podr voluntariamente "distribuir su salida mediante estados de contraccin y relajacin, por lo
tanto, servir como "trampoln para la emanacin de un sentimiento (Cole y Chinoy 1970: 238). Una vez
entrenado, "con el penetrante filo de la respiracin el actor esculpe su personaje. (Cole y Chinoy 1970: 237)
Artaud no lleg a ser capaz de desarrollar una tcnica psicofisiolgica con la que actualizar esta visin del actor
como el "atleta del corazn. Entre los actores de hoy, los ms cercanos a esa visin artaudiana de una
"musculatura afectiva, controlada mediante la manipulacin de la respiracin, est el actor/bailarn de kathakali
que lleva literalmente puestos sus estados emocionales "en el cuerpo, principalmente, en sus expresiones
faciales y que aprende este control por medio de la manipulacin abierta de su respiracin.
19
Como ya he explicado con detalle (Zarrilli 1990), a la hora de representar los nueve estados emocionales
bsicos del kathakali (navarasas) la circulacin de la energa interna que acompaa al control de la respiracin
se combina con la articulacin de determinados msculos faciales y la postura dinmica de todo el cuerpo con
el fin de actualizar cada estado en el momento de la representacin. Por ejemplo: para interpretar el sentimiento
ertico (rati bhava), la manipulacin externa de la mscara facial hace los siguientes movimientos bsicos
coordinados con un patrn de respiracin:
Comenzando con una inspiracin larga, lenta y sostenida, las cejas se mueven suavemente de arriba
abajo. Los prpados se mantienen medio abiertos conteniendo en un momento la respiracin, y cuando
el objeto de placer o amor se percibe (una flor de loto, su amante, etc.) los prpados se abren amplia y
rpidamente en una inspiracin, al tiempo que las comisuras de los labios tiran hacia arriba y atrs,
respondiendo as al objeto de deseo.
Durante este proceso la respiracin es profunda y est conectada travs del cuerpo entero va la raz del
ombligo (nabhi mula), lo que significa que la respiracin no se acaba en el pecho. El patrn, o respiracin
caracterstica, asociada a este sentimiento ertico es lenta, larga, de inspiraciones sostenidas con las que el
objeto de amor o placer literalmente se "absorbe, es decir, que la vista, forma, etc. de la flor de loto, o persona
amada, se respira internamente. La realizacin plena de cualquier estado expresivo tiene lugar cuando toda la
psicofisiologa del actor ya maduro y virtuoso se compromete plenamente en este dinmico e intrincado proceso
"interno, en el que se crean tensiones particulares gracias a la manipulacin de la respiracin segn circula por
todo el cuerpo.
Para esto, al igual que otras artes asiticas, es necesario un cuerpo virtuoso y "extracotidiano. En kathakali, la
forma de comprender la psicofisiologa de la actuacin se basa en conceptos indgenas sobre medicina y
fisiologa. En ndia concretamente, esta comprensin proviene de la filosofa ayurvdica as como de la idea de
cuerpo sutil del yoga tntrico (Zarrilli 1989a). De ah que tanto el actor de kathakali, como el que practica yoga,
o el arte marcial kalarippayattu, asume que "la vayu (respiracin/energa/fuerza vital) se extiende a lo largo de
todo el cuerpo y que "el cmo controlar [la respiracin] es parte [implcita] del entrenamiento. Con el tiempo y
la repeticin diaria de los ejercicios, la respiracin se va controlando. Se instruye a los estudiantes a respirar
slo por la nariz y no por la boca. Esta simple instruccin, cuando se adquiere junto con el mantenimiento de la
correcta alineacin de la espina dorsal durante la ejecucin de los distintos ejercicios, desarrolla una respiracin
originada en la "raz del ombligo. La instruccin correcta viene tambin de la manipulacin que con las manos
realiza el profesor sobre el cuerpo del alumno. Como explicaba M.P. Sankaran Namboodiri, profesor de
14
kathakali, "Sin una sola palabra o instruccin verbal el profesor, apuntando o presionando ciertas partes del
cuerpo, debe hacer que el alumno entienda dnde contener o liberar la respiracin/energa. Cuando el
estudiante adopta la postura bsica del kathakali con los pies separados y firmemente plantados, agarrando el
suelo con los dedos, se crea internamente una sucesin dinmica de fuerzas opuestas. Dirige la energa hacia
abajo presionando desde el ombligo a travs de los pies/dedos en el suelo, y al mismo tiempo empuja la
energa hacia arriba a travs de la espina dorsal/torso, sosteniendo y "dando vida de este modo a la parte
superior del cuerpo, cara, manos/brazos. Este estar centrado, con los pies en la tierra, est detrs de todos los
aspectos de la representacin del kathakali, incluyendo la ejecucin de elaborados gestos de manos (mudra).
En la representacin, los actores "hablan literalmente con las manos y brazos mediante un completo y
complejo lenguaje de signos. Psicofisiolgicamente, cada gesto se origina en la regin de la "raz del ombligo
(nabhi mula) y se extiende exteriormente con la respiracin-energa, proporcionndole la mayor expresividad
posible y ms adecuada al momento dramtico. Por ltimo, sealar que, ocasionalmente, los profesores de
kathakali cuando ensean algunas de las expresiones faciales bsicas piden a sus alumnos "empujar la
respiracin y energa dentro de cierta zona especfica del rostro, por ejemplo, los prpados inferiores, con el
objeto de crear psicofisiolgicamente la cualidad dinmica necesaria para actualizar plenamente un estado
emocional - en este caso, krodha bhava, o el sentimiento "furioso.
El teatro no, comparado con la dinmica manera de manifestar abiertamente las emociones a travs de
expresiones faciales codificadas del kathakali (siempre apoyadas en un cuerpo activo y plenamente expresivo),
sera el eptome de una forma de representacin en la que el actor debera literalmente "permanecer quieto.
Sin embargo, bajo esa quietud de la superficie, el actor con experiencia "no permanece quieto. Mark Nearman,
comentando los tratados de Zeami sobre la interpretacin en el teatro no, explica claramente cmo el mismo
Zeami entiende los efectos que causa la interpretacin del actor en base a una teora fisiolgica y "vibratoria de
la actuacin (19823). Por tanto, el entrenamiento del actor en teatro no lleva implcita la necesidad de ser
capaz de modular la propia energa interna-respiracin (ki/ch'i) para crear los estados afectivos que constituyen
el personaje. Nearman explica:
Zeami considera que las emociones que parece experimentar el personaje, atribuidas por algunos
espectadores a los sentimientos personales del actor, son producto de un entrenado uso de su voz,
concretamente de la manipulacin de la propiedad tonal del habla... Sin embargo, a pesar de lo muy
reales que estas "emociones puedan parecer al espectador no son verdaderamente idnticas a los
sentimientos personales del actor. La atencin del actor est en crear dichos efectos. Por tanto, no
puede permitirse responder emocionalmente a su propia actuacin de la misma forma que el
espectador respondera.
(Nearman 1984: 44).
Nearman contina aclarando que "el trmino de Zeami para este sentimiento vocal creado es onkan,
"sentimiento tonal [o vibratorio] (1984: 44), es decir que "el personaje... surge de la relacin entre el uso que el
actor hace de su voz, y el ambiente donde el personaje parece existir (1984: 46; tambin en Zeami 1984: 74).
Paralelamente a esta cuidadosa exgesis que Nearman hace de los textos de Zeami, Junko Berberich (1984)
llama la atencin sobre las dinmicas tensiones, fsicas y palpables, que el actor de teatro no genera cuando se
15
mueve, las cuales crean los estados afectivos vibratorios que Nearman discute y son la base para ese "no
permanecer quieto que est detrs de la aparente quietud del actor.
16
RETORNO A LA DISCIPLINA: LA ACTUALIZACIN DE UN PARADIGMA PSICOFISIOLGICO DE
ACTUACIN.
La comprensin y prctica psicofisiolgica de la actuacin que surge del intento de superar la "separacin entre
cuerpo y mente facilita al actor una alternativa al modelo ya conocido, y a menudo excesivamente cognitivo, de
creacin psicolgica y comportamental del personaje. La prctica de disciplinas como el t'ai chi ch'uan y el
kalarippayattu permite descubrir a los estudiantes la respiracin-en-el-cuerpo, y, mediante ejercicios
interpretativos, aplicar esta cualidad de su conciencia corporal en la actuacin. Por ejemplo, el trabajo de los
estudiantes en la obra de Beckett Act Without Words I: una partitura de acciones fsicas que requiere la
incorporacin de una serie de acciones en el momento inmediato. Los estudiantes primero crean una "partitura
base, y despus las variaciones que les exigen habitar la misma partitura con cualidades psicofisiolgicamente
fundadas y diferentes por completo.
Trabajar para alcanzar el dominio de la incorporacin fsica de una forma ajena, cuando se combina con el de la
habilidad de fijar y concentrar la mirada y la mente, libera la conciencia de la persona de la "preocupacin de.
Le permitir entrar en un estado de "concentracin basado en la relacin del actor con su respiracin y la
circulacin de la misma a travs de su cuerpo. Entrenar en artes marciales, Mimo Corporal de Decroux, u otras
disciplinas corporales intensivas dota al actor de recursos para encarnar cualquier opcin de interpretacin, y no
optar por simples elecciones vacas, en principio, de intenciones "plenamente conscientes.
Esto no significa que la conciencia reflexiva no tenga cabida en la actuacin. Copeau diferenci claramente
entre la naturaleza del compromiso cognitivo del actor cuando prepara un papel y cuando lo interpreta en
escena, entre lo que Shaner describe como la conciencia de segundo y de tercer orden (1985). En contraste
con una primera conciencia del cuerpomente, que es una "conciencia neutral pre-reflexiva donde no hay
intencionalidad, la de segundo orden es una "conciencia pre-reflexiva y diligente, como la del atleta durante la
competicin o la del msico durante su actuacin, mientras que la conciencia de tercer orden es "la conciencia
reflexiva y discursiva (Shaner 1985: 48).
Durante los talleres previos o proceso de ensayos, una forma de acercamiento a la caracterizacin que tiene el
actor es usar el tercer orden de "conciencia reflexiva y discursiva, para dar con la opcin de interpretacin ms
adecuada a cada momento dramtico. Otra forma de abordar el trabajo, ms evidente en el concepto de "gesto
psicolgico de Michael Chekhov (1991), es hacer uso del segundo orden de "conciencia pre-reflexiva para
explorar las posibilidades de incorporar fsicamente el papel. En cualquier caso, cuando el actor acta, lo que
ha sido su objeto de preparacin "deja de ser un objeto de estudio.
Copeau defini la relacin entre el actor y su puesta en escena como un estado en el que de manera
simultnea el actor "dirige [las pasiones] pero... est posedo por ellas (Cole y Chinoy 1970: 219). Copeau
reconoce el estado ptimo de actuacin como una gestalt en la que la partitura de actuacin, creada durante el
perodo de preparacin mediante el uso tanto del tercer como del segundo modo ordinal de conciencia, se hace
presente durante la representacin mediante la estructuracin intuitiva que el actor hace de su partitura, la cual,
aunque est presente en la periferia de su conciencia, puede o no pasar a un primer plano, dependiendo de
17
cunto quiere mostrar el actor sus elecciones artsticas mientras acta. En cualquier caso, ya sea mostrando o
"escondiendo este arte, la estructura de acciones que gua la representacin contiene, en cada repeticin
concreta, el horizonte o lmite de las posibilidades de su realizacin dentro del contexto dramtico y de
representacin.
El actor entrenado a travs de una disciplina corporal aprende a "dirigir sus pasiones segn aprende a
controlar su respiracin. La investigacin de Yuasa sobre el cuerpo y la relacin cuerpomente le llev a describir
a aqul que desarrolla una sensibilidad a la experiencia de la circulacin interna del ki (respiracin/energa)
como una "persona ki-sensitiva, cuya conciencia psicofisiolgica describe como "una sensacin de auto-
aprehender el propio cuerpo, esto es, como un tomar conciencia de la totalidad del cuerpo propio (Nagamoto,
1992: 60). Yuasa afirma que mediante disciplinas tales como las artes marciales, la persona ki-sensitiva ha
activado "un sistema mediador que conecta la mente y el cuerpo (Nagamoto 1992: 59), superando de esta
forma la dicotoma cuerpo-mente de Descartes. Para Yuasa la corriente interna de la energa-ki trae a la
conciencia lo que l llama "el circuito emocin-instinto. El individuo que actualiza una conciencia intuitiva de la
energa-ki y es capaz de canalizar esta energa por todo el cuerpo, ser capaz de controlarla y extenderla ms
all del propio cuerpo, ya sea a travs de la accin vocal o fsica o de imgenes.
De qu forma tan poco imaginativa hemos concebido la imaginacin. Bajo la influencia del dualismo cartesiano,
se considera demasiado a menudo que la imaginacin es simplemente una "imagen, concebida como algo en
la mente. Para Yuasa y la fenomenologa, imaginar es un acto psicofisiolgico de la integridad cuerpomente.
Para el actor actualizar una imagen, como visualizar la gaviota en la obra homnima de Chjov, significa mucho
ms que ver la gaviota proyectada en su pantalla mental. El actor entrenado a travs del cuerpo, que ha
empezado a actualizar su "sensibilidad-ki, debera ser capaz de actualizar intuitivamente una conexin corporal
plena con esa imagen que fuera palpable en todo su cuerpo, desde la planta de los pies hasta a travs de los
ojos. Es lo que Barba describe como una destilacin de "patrones de energa que [se] aplica a la manera de
concebir o componer una accin dramtica (1985: 15). Esto es "el aspecto fsico del pensamiento cuyo
homlogo es "pensar con el cuerpo, siendo ambos esenciales para un actor, si lo que el actor quiere es
convertirse en un artista completo capaz de crear pensamientos con el cuerpo.
Blau, que utiliza el t'ai ch'i en el trabajo con su compaa KRAKEN, comenta cmo el actor comprometido con
este tipo de trabajo psicofisiolgico cuyo intento es "hacer fsico el pensamiento deber llevar su compromiso
en ese trabajo ms all de la "mera experiencia.
As, ahora, no haciendo nada sino respirando (y tomndose tiempo, tmate tu tiempo). Ests viviendo
tu respiracin. Para. Piensa. Ests muriendo en tu respiracin. Para. Piensa. Ests viviendo en tu
morir, muriendo en tu vivir. (Tmate tiempo, respirando.) Para. Muestra. El hacer sin mostrar es mera
experiencia. El mostrar es crtico, es lo que hace que sea teatro. Lo que hace que se muestre (no
haciendo nada sino respirando) es la irradiacin de una conviccin interna, de una conciencia cada vez
mayor que debe ser vista, que hace surgir la palabra incluso sin respiracin.
(Blau 1982: 86)
El actor que no es capaz de exhibir abiertamente su arte mientras est plenamente comprometido en su
creacin tiende a repetir el error ideolgico fundamental que Artaud cometi fusionando en cierta realidad
18
imaginada el presente palpable; es decir, esos "sentimientos vibratorios fisiolgicamente fundados que uno
experimenta al actuar y las propias emociones personales del actor. Lo que diferencia el concepto de
encarnacin de Blau, Bloch y del actor asitico es, como Zeami aclara, que en el momento de la actuacin el
actor modula la intensidad de su respiracin/energa a travs del cuerpo segn los propsitos artsticos del
momento, es decir, para crear efectos estticos para una audiencia, y no para "sentirse bien.
Esto me hace retomar la observacin que hizo Scott sobre el exceso de energa de los actores norteamericanos
y su confusin sobre la naturaleza de la relacin consigo "mismos cuando estn creando su arte. El "disturbio
que ocasionan los problemas de estos jvenes actores radica en que estn encerrados tanto en sus ideas
sobre la interpretacin, como en su incapacidad para desbloquear su cuerpomente para la maestra creativa.
Sin embargo, las posibilidades de un entrenamiento disciplinado del cuerpo, tan fciles de articular aqu,
solamente, y a regaadientes, se actualizan en los estudiantes ms pacientes y dedicados que niegan
"perderse a s mismos en una disciplina de la que pueden "sacar tanto. En palabras de Blau, el actor
totalmente entrenado se encarama "al filo de la respiracin, mirando (1982: 86).

La versin ltima de este ensayo ha estado inspirada en parte en algunos escritos de Herbert Blau,
especialmente en Take Up the Bodies (1982: 86), de donde se ha tomado este ttulo.
2
Tal falta de disciplina de la energa no es exclusiva de los actores norteamericanos. Zeami compara la energa
de los actores jvenes a la de las ardillas; vibrante, pero indisciplinada; excitante, pero sin ninguna direccin ni
control (Nearman 1980). Parece ser que no existen barreras culturales a tal indisciplina.
3
Scott ha publicado mucho sobre el teatro chino y japons, y es inestimable su conocimiento del proceso de
representacin tradicional en China (1955, 1957, 1967, 1969, 1975, 1983). Desgraciadamente, su visionario
trabajo prctico de entrenamiento y direccin de actores es poco conocido, a excepcin de sus alumnos. Scott
ha aprendido t'ai chi ch'uan como disciplina personal y como medio para entender los "principios bsicos de
trabajo presentes en la tcnica escnica de los actores chinos.
4
En el teatro europeo y norteamericano contemporneo operan al menos cuatro paradigmas de
interpretacin/actuacin bsicos, cada uno de los cuales asume una relacin diferente entre el actor y lo que
est representando: (1) representar un personaje asumiendo que el actor debe elaborar, dar forma e incorporar
un personaje, "mscara, o dramatis persona, fcilmente reconocible, representado en un estilo particular y de
acuerdo a una serie de convenciones (melodrama, realismo, etc...); (2) un tipo artaudiano-grotowskiano de
actuacin, en el que el actor-intrprete no intenta construir un personaje separado de su dramatis persona, sino
que ejecuta cada momento de la partitura psicofisiolgica sin la intercesin de ningn personaje, y/o improvisa
cada momento (Spolin 1963); (3) una interpretacin brechtiana, en la que el actor nos muestra al personaje
siendo observador de sus propias acciones mientras las realiza; y, (4) un modelo de actuacin donde el
intrprete repite una serie de acciones que no constituyen un personaje.
Hay, desde luego, libertad de juego entre los distintos paradigmas. La descripcin de John Rouse de la
actuacin en el espectculo LSD (... Just the High Point...), de la compaa Wooster Group, es un caso ejemplo
de la diferencia que hay entre un estilo de interpretacin psicolgicamente realista que se requiere en una
produccin "normativa de The Crucible de Miller, en el que cada actor interpreta un personaje; y el tipo de
interpretacin en la que los actores de la Wooster Group se ven implicados: "el texto lleva un tempo frentico, a
veces a un alto volumen. Durante las escenas de alucinacin e histeria de Miller, algunos de los intrpretes
mostraban alguna mana de forma exageradamente teatral, como gatear bajo una mesa. Pero la interpretacin
no haca el mnimo intento de llegar a un realismo psicolgico. Los personajes se mostraban, no se
incorporaban (1992: 150).
Joseph Chaikin pretenda anular la interpretacin estereotpica por ser una intermediaria innecesaria entre el
actor y la inmediatez del momento de actuacin: "El estudio del personaje es el estudio del "yo en relacin a las
fuerzas que nos integran... La idea de caracterizacin tal y como se entiende en nuestro teatro norteamericano
es arcaica, y proviene del problema general que hay con la actitud hacia "lo otro. Hasta ahora la interpretacin
19
ha consistido simplemente en un conjunto de manierismos que disfrazaban al actor para dar ambiente (1972:
11, 17).

S que la presentacin de esta experiencia al tener lugar entre diferentes culturas es ideolgicamente
problemtica. Mi investigacin personal para encontrar tcnicas de interpretacin "tiles, que me llev por
primera vez a la ndia y, como consecuencia, a esa "transformacin, sigue hasta cierto punto el patrn clsico
del occidental que busca en el Este cierto tipo de "iluminacin; un patrn que por otro lado he criticado en
numerosas ocasiones. La diferencia, si es que hay alguna, descansa en mi especial atencin y reflexin sobre
los problemas y la ideologa del encuentro. Adems, creo firmemente que la experiencia y el resultado seran
similares si hubiera ido a Francia y estudiado Mimo Corporal en 1976-1977 en lugar de haber ido a la ndia.
Como seala Vashuda Dalmia-Lderitz, este discurso podra criticarse como cualquier otro "intento de llegar a
un acuerdo con la civilizada, post-industrial... bsqueda de Lo Asitico, por la que, la diferencia, que a menudo
consiste en todo aquello que ha sido marginado en la propia cultura, se proyecta en la otra cultura, pudiendo
con ello anular de antemano cualquier intento real de entender y representar con un cierto grado de
responsabilidad el aspecto cultural implicado (1992: 9-10). Para templar un poco tal severa crtica, dirijo al
lector a mis otros intentos de entender y representar responsablemente los referentes culturales primarios de
este estudio, en concreto, kalarippayattu y kathakali en Kerala (Zarrilli 1984a, 1989a, 1992).

Regres para perfeccionar mi entrenamiento con Govindankutty Nair en 1980, 1983, 1985, 1988, 1989, y
1993. En 1989 estudi adems con C. Mohammed Sherif and Sreejayan Gurukkal en la Academia de Kerala de
Kalarippayattu, en Kannur. En 1989 empec un entrenamiento paralelo en yoga con Chandran Gurukkal de
Azhicode, Distrito de Kannur, y en 1993 continu mi formacin de yoga con Dhayanidhi en
Thiruvananthapuram.

Quisiera comentar al lector que los actores de kathakali son tan propensos a la indisciplina como son los
actores norteamericanos o los de teatro no. El 19 de febrero de 1993 asist a una representacin de tres obras
de kathakali durante la celebracin de Sivaratri en el templo de Siva cerca de Wadakancherry, Kerala, en el sur
de la ndia. En la primera obra de la noche, Nala Caritam (Primera Obra del Da), Kalamandalam Gopi Asan,
uno de los ms reconocidos maestros, actuaba en el papel principal de Nala, y su compaero de escena,
interpretando a Hamsa, era por aqul entonces mi profesor M.P. Sankaran Namboodiri, todava considerado
joven actor en su mximo potencial de ejecucin. Mientras la de Namboodiri fue una interpretacin completa,
rica y compleja, Gopi fue criticado por los entendidos que haban asistido ese da por su sobreactuacin en las
escenas de apertura de la obra, considerando su actuacin como una ocasional e "indisciplinada demostracin
de sus brillantes poderes de interpretacin y expresin. En la segunda de las obras de la noche el veterano
actor Padmanabhan Gopi Asan interpret el papel principal del rey-demonio Narakasura en Narakasura
Vadham, y al igual que la actuacin de Namboodiri, exhibi un supremo y "total compromiso caracterstico del
kathakali, y un absoluto control de su cuerpomente con el que llenaba cada momento dramtico y cada imagen
del texto (en estas representaciones el texto se inscribe somticamente en el cuerpo del actor). La tercera y
ltima obra de la noche fue la representacin de Kiratam protagonizada por jvenes profesores y actores.
Desde una perspectiva crtica personal la funcin de Kiratam fue un desastre. A diferencia de las
interpretaciones de Namboodiri y Asan, estos jvenes actores, usando los mismos trminos que podra utilizar
para criticar una mala interpretacin en los Estados Unidos, nunca estaban "en el momento ("en el aqu y
ahora); es decir, "anticipaban cada momento que segua en la partitura. Estaban "sobreactuando y "actuando
cara a la galera. Por ejemplo, los actores que interpretaban Arjuna y Siva disfrazados como cazadores, dos
personajes picos que representan y encarnan el autocontrol y la disciplina propia del yoga que alienta toda la
filosofa hind, su cosmologa y sus prcticas aplicadas, estaban totalmente fuera de control, yendo tan lejos en
su frentica batalla uno con el otro que llegaron a coger y utilizar los taburetes de madera del escenario como si
fueran "armas con las que atacarse mutuamente.

Aunque esta asertiva, agresiva y voluntariosa actitud hacia el propio cuerpo durante el entrenamiento es
ciertamente caracterstica del deporte masculino en Norteamrica, no es exclusividad de los norteamericanos.
Muchos varones malayalis durante su entrenamiento sufren los mismos problemas que he comentado aqu con
el mismo resultado: una tensin innecesaria.
9
"The whole body becomes an eye en el original. N. del T.

Scott fue muy previsor al insistir, incluso en el contexto de una Universidad donde las clases tienen lugar una
o dos veces por semana, que este rgimen de entrenamiento psicofisiolgico tena que repetirse diariamente si
pretenda ser de potencial beneficio para los estudiantes.
20

Los estudiantes que participan en este programa de entrenamiento son, estudiantes de carrera de Arte
Dramtico, o actores licenciados realizando un M.F.A. (Master en Bellas Artes), tambin hay estudiantes de
danza y arte performativo, incluso de teora del teatro y de la performance con un compromiso de explorar la
teora en la prctica. Naturalmente todos los estudiantes de interpretacin, sean o no licenciados, asisten
simultneamente a otras clases-estudios de interpretacin, movimiento, y/o voz. Debo reconocer el papel tan
extremadamente importante que tienen estas disciplinas complementarias en ayudar a comprender la visin del
entrenamiento que articulo aqu, y por tanto, la competente gua y apoyo activo de mis colegas Patricia Boyette,
Karen Ryker, y John Staniunas.
12
Valga la redundancia. Se me hace difcil traducir el verbo "to embody al castellano, que literalmente sera
"incorporar fsica o somticamente. En este contexto se est haciendo referencia al proceso de adquirir una
habilidad o determinadas habilidades, pero cobra un sentido ms preciso si se habla de poner algo en el
cuerpo, que evidencia los aspectos fsicos, palpables del verbo. "Encarnar pudiera ser otra opcin, estando
referida no slo al personaje sino tambin a cualquier otra accin u opcin de la escena. N. del T.

Para los que practican kalarippayattu la zona baja abdominal o regin plvica se la conoce como la "raz del
ombligo (nabhi mula); el lugar desde donde la respiracin parte y hasta donde la respiracin llega. Para una
discusin completa de estos conceptos indgenas consultar Zarrilli (1989a)
14
Traducido en Mas all de las islas flotantes (Barba 86: 95). N. del T.

A pesar de que las siete fases que identifica Schechner estn basadas en un modelo occidental de teatro
experimental contemporneo y, por tanto, pueden ser consideradas problemticas si se asumen como
progresin universal para todo tipo de actuaciones, para el actor norteamericano resultan un lugar muy til
desde donde comenzar la discusin sobre el entrenamiento dirigido a (talleres, ensayos, calentamientos) la
representacin.

Yasuo Yuasa, filsofo japons, explica cmo los sistemas filosficos no occidentales y sus disciplinas
prcticas relacionadas han reconocido durante mucho tiempo que "el asunto cuerpo-mente no es simplemente
una especulacin terica, sino originalmente prctica, una experiencia vivida (taiken) que implica el acopio de la
totalidad formada por la mente y el cuerpo de uno. Lo terico es slo reflexin de esta experiencia vivida (1987:
18). Yuasa argumenta que, a excepcin del movimiento fenomenolgico, la tradicin filosfica occidental se ha
preguntado siempre "Cul es la relacin entre la mente y el cuerpo?. Por el contrario, las teoras orientales de
la mente-cuerpo comienzan preguntndose "Cmo la relacin entre la mente y el cuerpo llega a ser (a travs
de la meditacin)? o "En qu llega a convertirse? (1987: 18). Para una discusin ms profunda sobre la
importancia de entender la actuacin como proceso, ver Drewal (1991).

En esta selectiva presentacin de la visin que Artaud tiene del actor, he abstrado su incisiva descripcin de
las bases psicofisiolgicas del arte del actor de sus no poco problemticas especulaciones metafsicas.
Lamentablemente, Artaud cas lo fisiolgico a lo metafsico y cosmolgico.
18
Del ingls "actor's task o "acting task. Phillip utiliza este trmino a menudo para referirse al "objetivo del
actor en la escena en trminos de lo que hace y con lo que se compromete en ese momento concreto ms que
en trminos de la consecucin de un objetivo-meta en el plano de las intenciones o emociones psicolgicas. N.
del T.
19
Hay una asombrosa semejanza entre la descripcin que hace Bloch de sus tcnicas y resultados (Captulo
15) y el kathakali.