DOCUMENTOS Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I Nm 3.

2013 19-21

Volver a la voz: sobre las voces en off, in, out,

through
Back to voice: on voices over, in, out, through
Serge Daney
Barbarie ingenua del doblaje, escribe
Bresson en sus Notas sobre el cinematgrafo. Voces
sin realidad, no conformes con el movimiento
de los labios. Contra el ritmo de los pulmones y
del corazn. Que se han equivocado de boca.
Bresson (y tambin Tati) es de aquellos que exigen
desde siempre un cierto realismo del sonido. En
esto ha ejercido una profunda influencia sobre
los cineastas ms innovadores de la Nouvelle
Vague. Al mismo tiempo, en esa cita, no habla
solamente de la boca y de los labios, sino tambin
de los pulmones y del corazn. Su exigencia
no lo ha llevado hacia el fetichismo del sonido
directo sino, al contrario, hacia una prctica
obstinada y meticulosa de la postsincronizacin,
concebida como dosificacin y divisin. Por qu?
Precisamente porque distingue la voz de la boca.
La boca es el lugar en que se lee ms fcilmente
(ms perezosamente tambin) que algo se dice.
Pero la voz implica al conjunto del cuerpo: el
corazn, los pulmones, que no se ven.
Para ir ms lejos en esta direccin, sera
necesario tomar, tratar con desconfianza todo un
vocabulario, el del in y el del off, tomado muy de
cerca del dominio de lo visual, y que reconduce,
sin que uno lo advierta, a la hegemona del ojo y
su consecuencia obligada: la mutilacin del odo
(el cine sera, ante todo, la imagen, la imagen que
fustiga la vista, la mirada que dirige, etctera).
El advenimiento de tcnicas de lo directo en
el reportaje televisivo, el film etnogrfico y el
cine militante, incrementado con todos los
delirios sobre la inmediatez indivisible de lo
audiovisual (Rouch y Straub, enseguida copiados
y mal comprendidos), han conducido a una

subordinacin del espacio sonoro al espacio visual,

con el primero como verificacin y garanta del
ltimo. Esto supone olvidar que los dos espacios
son heterogneos. Los lugares y los momentos de
su conjuncin deberan dar lugar a una descripcin
y a un vocabulario ms precisos. []
En lo que respecta a la imagen, la distincin
entre lo que est in y lo que est off resulta
indudablemente til para escribir un guin o
para establecer su dcoupage tcnico, pero carece
de sutileza cuando se trata de fijar una seleccin,
una clasificacin, una teora de los objetos
perdidos. Porque en el cine hay diferentes modos
de ser off. Hay objetos definitivamente perdidos
(irrepresentables, como por ejemplo la cmara que
filma y que por-lo-tanto-no-se-puede-filmar, o
prohibidos, como el profeta Mahoma en la pelcula
The Message [Moustapha Akkad, 1977]) y objetos
temporalmente perdidos (de vista), sometidos a la
pulsacin bien conocida del fort y del da, sujetos a
la metfora freudiana, y de mercera, del carrete de
hilo, susceptible de un eterno retorno, para horror
o alivio del espectador. No son iguales; calificarlos
como off no los unifica.
Pero esta distincin del in y del off se convierte
en un grueso cable, inadecuado para anudar lo
que sea, cuando se trata de la voz. Mal que bien,
se bautiza como voz off aquella cuyo emisor se
supone que est fuera de campo y viceversa. Y
con ello lo nico que se consigue es distinguir lo
que es sncrono de lo que no lo es, proyectando
la voz sobre su doble visual e incluso reduciendo
ste al espectculo de la torsin y del dibujo de
los labios. Se relaciona la voz off con una ausencia

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VOLVER A LA VOZ: SOBRE LAS VOCES EN OFF, IN, OUT, THROUGH

de la imagen. Creo que hay que darle la vuelta al

procedimiento y referir a las voces a su efecto en
o sobre la imagen, a la presencia de dicho efecto.
Llamar voz en off, stricto sensu, a la que va
siempre paralela al desfile de las imgenes y que
no coincide nunca con ese desfile. Por ejemplo:
el comentario de un documental sobre sardinas
puede decir lo que le parezca (describir sardinas o
denostarlas) que no tendr impacto medible sobre
ellas. Esta voz, sobreimpuesta a posteriori sobre
la imagen, montada sobre ella, no es portadora
sino de metalenguaje. Slo se dirige (por entero:
su lado enunciado y su lado enunciacin) al
espectador con el que ella hace alianza, un contrato
a expensas de la imagen. Y sta, que queda en una
especie de abandono enigmtico e inquietante,
de desherencia frentica, a fuerza de no servir
ms que de pretexto para la alianza comentarioespectador, gana con ello una especie de estar-ah
sentido obtuso, tercer sentido, cfr. Barthes- donde
est permitido (aunque para ello se precisa cierta
perversin) gozar de incgnito (corten el sonido
de la tele y miren las imgenes por s solas).
En este caso, la voz en off tiene efecto de
activacin. Si digo, hablando de las sardinas:
Esos grotescos animales, movidos por una pasin
suicida, se precipitan a las redes de los pescadores y
hacen el ridculo ms espantoso, este enunciado
contaminar, no las sardinas, sino la mirada que
el espectador les dirige, pues se ve obligado a
desentraar la evidente falta de relacin entre lo
que ve y lo que oye. La voz en off que fuerza la
imagen, intimida la mirada, es uno de los modos
privilegiados de la propaganda en el cine.
Godard acta en este plano: en el plano de
lo que podramos denominar el grado cero de la
voz en off. En Leons de choses (segunda parte de
Six fois deux / Sur et sous la Communication [JeanLuc Godard y Anne-Marie Miville, 1976]) la
irrupcin (tanto ms violenta cuanto que es, como
todas las imgenes de Godard, rigurosamente
imprevisible) de la plaza del mercado (en
la imagen), inmediatamente bautizada como
incendio (en el sonido) no se justifica slo por

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Cinema Comparat/ive Cinema Vol. I N 3 Invierno 2013

un juego de palabras (plaza del mercado alza de

precio- incendio) sino tambin por una especie de
rima sonora entre la remarcada violenta irrupcin
de la imagen y la enunciacin de la palabra.
En Aqu y en otra parte (Ici et ailleurs, Jean-Luc
Godard y Anne-Marie Miville, 1975) sucede
lo mismo con la serie cmo se organiza una
cadena?. La voz de Godard, que repite en tono
sordo, cada vez que aparece una imagen, Bueno,
as as pero tambin as representa, en
relacin con el uno por uno de las imgenes, el
mismo papel que las comillas en la escritura con
respecto a las palabras que incluyen: destacarlas o
distanciarse de ellas.
Por el contrario, llamar voz in a la voz
que, en cuanto a voz, interviene en la imagen,
se inmiscuye en ella, se carga de un impacto
material, de un doble visual. Aunque mi
comentario sobre sardinas dejaba, en todo caso,
a esos pobres peces en su situacin de sardinas,
no sucede lo mismo cuando, durante un reportaje
en directo, interrogo a alguien. Aunque se emita
fuera de campo, mi voz irrumpir en la imagen
(in), chocar contra un rostro, contra un cuerpo,
provocar la aparicin furtiva o duradera de una
reaccin, de una repuesta, en ese rostro, en ese
cuerpo. El espectador podr sopesar la violencia
de mi enunciacin al contemplar la turbacin de
la persona que la recibe, como se puede recibir una
pelota o un baln (otros objetos a): de costado o de
frente. Es la tcnica que utilizan Ivens y Londrian
en Comment Yukong dplaa les montagnes (1976).
Es tambin la de las pelculas de terror y tambin la
de los filmes subjetivos de Robert Montgomery.
Incluso es ese procedimiento, un poco cado en
desuso, donde una voz interpela familiarmente a
los personajes del film y dnde estos la escuchan,
se inmovilizan, le responden. Paternalismo de
Guitry hacia sus criaturas, complicidad entre
el narrador y los actores del film: de Entre ciel et
terre (1959) de Salah Abou Seif a Bienvenido, Mr.
Marshall (1953), de Berlanga.
Esta voz in es el lugar de otro poder, tanto
temible cuanto que pasa inadvertido; hacer pasar
por la emergencia de la verdad lo que no es ms

SERGE DANEHY

que la produccin, ofrecida al voyeurismo del

espectador, de la confusin del cobaya cuando se
enfrenta al dispositivo preguntas-respuestas. []
He llamado voz en off y voz in a las voces
cuya emisin permanece invisible. La primera
introduce la tentacin del metalenguaje y su
discurso protegido; la segunda, sobre el pequeo
juego de preguntas-respuestas. Hay por lo
menos otros dos tipos de voz, las que se emiten
dentro de la imagen, tanto si salen de una boca
(voces out) como del conjunto del cuerpo (voces
through).
La voz out es ni ms ni menos que la voz
segn sale de la boca. Chorro, deyeccin, desecho.
Una de esas cosas que el cuerpo expulsa (hay otras:
miradas, sangre, vmito, esperma, etc.). Con la
voz out abordamos la naturaleza de la imagen
cinematogrfica: imagen plana que da sensacin
de profundidad. En lugar del espacio imaginario
de donde proceden las voces en off y las voces in
(espacio aleatorio que depende del dispositivo
tcnico de la proyeccin, de la configuracin de
la situacin de los altavoces, de la del espectador
y de la acomodadora que lo ha colocado), nos
encontramos con un espacio ilusorio, con un
cebo. La voz out sale del cuerpo filmado que es
un cuerpo de hecho problemtico, una falsa
superficie y una falsa profundidad: un doble
fondo de algo que no tiene fondo y que expulsa (y
por lo tanto hace visibles) determinados objetos
con la misma generosidad con la que en los taxis
de Buster Keaton contienen regimientos. Ese
cuerpo filmado se parece al cuartel de La mudanza
(Cops, Buster Keaton, 1922) o a la iglesia de Siete
ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925).

La voz out participa de la pornografa

porque fetichiza el momento en que sale de los
labios (labios de las estrellas o Marlene Dietrich
ponindose carmn ante el pelotn de ejecucin
en Fatalidad [Dishonored, Josef von Sternberg,
1931]). De manera similar, el cine porno se centra
ntegramente en el espectculo del orgasmo desde
el punto de vista masculino, es decir, desde el lado
ms visible (coitus interruptus, eyaculacin). Por
lo tanto, la voz out provoca todo un teatro de
las materias pues es el lugar mismo de cualquier
metfora religiosa (paso de lo interior a lo exterior
con metamorfosis). Captar el momento de la
emisin de la voz equivale a captar el momento
en el que el objeto a se separa del objeto parcial.
[] Hay una pornografa de la voz de hecho
comparable a la pornografa del sexo (abuso de
las entrevistas, bocas de los lderes polticos, etc.).
Por otro lado, es aquello con que los ms astutos
tejen sus ficciones (en desorden: Schatten der Engel
[Daniel Schmidt, 1976]: una prostituta pagada
para escuchar; Le sexe qui parle [Claude Mulot,
1975]: un sexo de mujer que dice su bulimia).
Por ltimo, tendramos que llamar, en todo
lgica, voz through (voz a travs) a la que se emite
dentro de la imagen pero fuera del espectculo
de la boca. Determinado tipo de encuadres (en
el flash-back de Les Enfants du placard [Benot
Jacquot, 1977], con el padre como decapitado),
la idea preconcebida de filmar a los personajes de
espaldas, de lado o de tres cuartos, la multiplicacin
de lo que sirve de pantalla (mueble, cuerpo, una
caja, etc.) bastan para separar la voz de la boca. El
status de una voz through es ambiguo, enigmtico,
pues su doble visual es el cuerpo en su opacidad,
en su expresividad, entero o a trozos.

Extracto de LOrgue et lAspirateur (Bresson, le Diable, la voix off et quelques autres), artculo publicado en
Cahiers du cinma n 278-279, agosto-septiembre de 1977 y en edicin revisada en DANEY, Serge (1996). La
rampe. Cahier critique 1970-1982. Paris: Cahiers du Cinma-Gallimard, pp. 162-175. El artculo fue traducido
al castellano extractado en: CHION, Michel (2004). La voz en el cine. Madrid: Ctedra, pp. 167-171 (traducido
por Maribel Villarino Rodrguez) e ntegramente en: DANEY, Serge (2004). Cine, arte del presente. Buenos Aires:
Santiago Arcos (traduccin de Emilio Bernini).

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