UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Artes
Escuela de Postgrado

CONFIGURACION DEL GENERO MUSICA ANDINA

COLOMBIANA EN EL FESTIVAL MONO NEZ

TRABAJO DE TESIS PARA OPTAR AL TITULO DE

MAGISTER EN ARTES, MENCION MUSICOLOGIA

HERNANDO JOSE COBO PLATA

PROFESOR GUA:
RODRIGO TORRES

SANTIAGO DE CHILE
2010

A mi madre Lola Plata

A mis hermanos: Gloria, Betty, Edgar, Eduardo,
Alexandra, Howard, Vicky, Mario, Cecilia y Fabio
In memriam:
A mi padre Eduardo, mi hermano Hctor Fabio,
mi ta madre Carmen

ii

AGRADECIMIENTOS

Mara Cristina Samara Ramona Ruz, por creer que esto vala la pena desde que era solo un
sueo.
Fundacin Canto por la Vida, por su apoyo afectivo y efectivo para la realizacin de este trabajo
como proyecto institucional, desde la Escuela de Msica de Ginebra y el Centro de
Documentacin Musical de Ginebra, CDMG.
Dalia Conde, por hacer suyo este proyecto y todos los dems, y por su hermandad y
generosidad a toda prueba.
Dalia Pazos, por echarme la cobija siempre en los tropezones, y endulzar mi vida con sus
recetas mgicas.
Rodrigo Torres, por sus largos aos de paciencia militante, sabidura y fraterna amistad.
Luis Fernando Rivera, Gustavo Lpez, Rodrigo Duque, Carolina Navarro, Pablo Canizales, Lina
Santa, Julin Solano, Diego Germn Gmez, por estar prestos a facilitar mi vida y los procesos
silenciosos de escritura y ausencias de manera solidaria y afectuosa en Canto por la Vida.
Nelson Cayer, por las largas caminatas temticas, por compartir su propia tesis sobre este tema
y por ceder generosamente su material fotogrfico y audiovisual para este trabajo.
Viviam Uns, por reforzar esta aventura acadmica en sus inicios.
Guillermo Marchn, in memriam.
Nancy Sattler y Ana Mara Ramrez, ngeles guas y solucionadoras de entuertos en la Facultad
de Artes.
Berta Rivera, Mara Graciela Bautista y Sergio Pezoa, Ernesto Olea y Juan Patricio Orellana,
Pamela Reyes y Rainer Krause, por brindarme cobijo y afecto durante las estancias acadmicas
en Santiago.
Las personas que de manera generosa contribuyeron con las sesiones de entrevistas para este
trabajo.

iii

TABLA DE CONTENIDO

PORTADA.i
DEDICATORIA.ii
AGRADECIMIENTOS.iii
TABLA DE CONTENIDO.iv
RESUMEN.vi

INTRODUCCION.1
CAPTULO I
1.

FESTIVAL MONO NEZ: su historia fragmentada.5

1.1. PESQUISA DOCUMENTAL..6
1.1.1. Segmentacin.7
1.1.2. Aspectos de contexto histrico.10
1.2. FESTIVAL MONO NUEZ: PRIMER PERIODO 1974-1980.15
1.2.1
La ruta.17
1.3. FESTIVAL MONO NUEZ: SEGUNDO PERIODO 1981-198.29
1.3.1. Gua tcnica para el jurado calificador.29
1.3.2. La ruta.34
1.3.3. El Comit Tcnico.37
1.4. FESTIVAL MONO NUEZ: TERCER PERIODO 1988-1990..45
1.4.1. La ruta..46
1.5. FESTIVAL MONO NUEZ: CUARTO PERIODO 1991-1994.55
1.5.1. La ruta.55
1.5.2. Discurso en crisis.56
1.5.3. Ejercicio de contraste documental58
1.6. FESTIVAL MONO NUEZ: QUINTO PERIODO 1995-1997.82
iv

1.6.1. La ruta.83
1.6.2. Eplogo.97
1.7. FESTIVAL MONO NUEZ: SEXTO PERIODO 1998-2008.102
1.7.1. El Festival, patrimonio cultural de la Nacin.102
1.7.2. La ruta.104
CAPITULO II
2.

EL FESTIVAL MONO NUEZ Y LA CONFIGURACION DEL GENERO

EN LAS MUSICAS ANDINAS COLOMBIANAS.116
2.1. Antecedentes116
2.2. Una tentativa de definir el gnero de las msicas andinas colombianas
desde el Festival Mono Nez.118
2.3. Los modelos y sus epgonos.125
2.4. Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas:
Se parte la historia del gnero.130
2.5. De Nogal en adelante132

CAPITULO III
3.

NACIONALISMO REVISITADO EN EL FESTIVAL MONO NUEZ.137

3.1. Insumos para una lectura de nacionalidad en el FMN.137
3.2. Contexto histrico.141
3.3 La ambigedad textual.143

COMENTARIO FINAL.149
APUNTES A MANERA DE EPILOGO.151
MAPAS.155
BIBLIOGRAFIA.158
TEXTOS DE APOYO ANEXOS.165
GRABACIONES ANEXAS.181

RESUMEN

Este trabajo presenta la conformacin del gnero de las msicas andinas

colombianas en el contexto institucional de concurso del Festival Mono Nez
[Ginebra, Valle del Cauca, Colombia], un evento que roza las cuatro dcadas y
es considerado el ms importante exponente de estas msicas en el pas,
presentando cmo las tensiones conceptuales para regular la competencia
musical desde lugares especficos de clase social, gusto, posiciones
ideolgicas e imaginarios particulares de nacin, tradicin y autenticidad,
condicionan, modulan, y regulan los elementos denotativos y connotativos
relacionados con este gnero en particular, como mecnica de acceso a sus
espacios de performance.
A partir de all el evento se ubica en contraste con la historia reciente de
Colombia, con los procesos que conducen a declaratorias de patrimonio
nacional, reflexiones sobre lo privado y lo pblico respecto a la apropiacin de
elementos culturales colectivos, marcos de mecenazgo, industrias culturales
que emergen desde lo local, y tambin sobre los atributos simblicos con los
que se carga el gnero respecto a la conformacin mtica de la nacionalidad
colombiana.
El grueso de la investigacin se realiz sobre el acervo documental del mismo
Festival, para partir de all al estudio crtico de su historia, poniendo en juego
constante el discurso sobre el gnero, y las realidades/actualidades de su
composicin y enfoques interpretativos.

vi

INTRODUCCIN

Durante los aos 90 tej una estrecha relacin con la Fundacin Pro-msica Nacional
de Ginebra, FUNMUSICA, ente organizador del Festival Mono Nez, que fue pasando
por varias facetas: concursante y ganador como solista instrumental en 1991, desde
1994 como maestro de la escuela de msica que se proyect como bachillerato
musical en ese momento. Estuve a cargo del plan de implementacin de infraestructura
y puesta en marcha de los procesamientos documentales en el 98 del Centro de
Documentacin Musical de FUNMSICA, y entre el 99 y el 2000 asum brevemente su
direccin, que volv a asumir en 2008, al pasar estos fondos documentales a ser
manejados por el Centro de Documentacin Musical adscrito a la Escuela de Msica
de Ginebra, que adems prest su concurso para la realizacin de este trabajo de
tesis.
Todo esto me ha permitido diferentes y privilegiados ngulos de observacin, y pasar
por una rica gama de variaciones relacionales que con el tiempo me fueron ubicando
en la prctica, dentro de un rol cercano a sujeto estudio para el presente trabajo.
Tocar de manera crtica el FMN eventualmente significa acometer un parricidio, debido
a la virtual

sacralizacin de un espacio donde se entroniza la identidad [andina]

nacional; un espacio donde las contingencias sociales y polticas se neutralizan en

apariencia y dentro del cual es posible soslayar el pas deseado o al menos,
hermanarse los asistentes en un efmero sueo colectivo de paz y feliz tranquilidad
de cuatro das, y respirar en este templo de la msica andina' un aire cargado de
patria que resuena orgullosa, firme y vigorosa en nuestros aires nacionales.
Por esto, meterse en el berenjenal de un tema sensible de despertar debates
apasionados y hasta virulentos, signific decantar la emocionalidad del asunto y
comenzar a observarlo de forma lo ms objetiva posible.

Pero, desde dnde se iba trazar la senda epistemolgica para hacer hablar el Festival
Mono Nez?
Mi inters personal se despierta por la multiplicidad de lecturas que ofrece el evento,
ms all incluso de su relevancia musical; porque, es precisamente lo que se quiere
negar, lo que indefectiblemente se instala en sus espacios de realizacin: el pas con
sus glorias y su poesa, pero tambin con sus miserias y guerras adjuntas. El FMN se
constituye desde esta perspectiva, en una microdinmica de reproduccin a escala del
paisaje social y poltico de Colombia y articulado a esto, se encuentra la
patrimonializacin de elementos culturales de representacin colectiva dentro de
mbitos privados, en este caso FUNMUSICA con el gnero de las msicas andinas.
Los escritos sobre el Festival han adolecido en gran proporcin de acotamientos
disciplinarios profundos o especficos, predominando por lo regular los tonos elogiosos,
acrticos e inmersos en paisajes anecdticos que subrayan la importancia del evento
para la reafirmacin de hitos identitarios nacionales, o la supervivencia y el rescate de
las msicas andinas. Otros escritos ms disciplinarios lo referencian de manera
tangencial o por la obligatoriedad que impone nombrarlo cuando se habla de las
msicas andinas del pas1.
Haba que decidir sobre qu bases casusticas iba a concretarse el trabajo teniendo tan
poco material de estudio escrito sobre el FMN. Conociendo los fondos documentales
de FUNMUSICA y el FMN que dan cuenta del Festival hasta el presente, se concret la
idea de que, eran los documentos escritos y producidos desde el interior del festival
acerca de sus propios procesos y sus conceptualizaciones, los que iban a narrar su
historia.
De esta manera, se conforma un mapa de ejes temticos interdependientes que
coadyuvan a comprender de manera sistmica, como las estructuras organizativas
que gobiernan el festival modulan el performance, legislando sobre el deber ser del
gnero desde sesgos ideolgicos particulares y de sus contenidos poticos desde el
1

A mediados de 2010 el historiador Nelson Cayer present el trabajo de tesis para la maestra e
historia de la Universidad Nacional de Colombia, NACIN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD,
FESTIVAL DE MSICA ANDINA COLOMBIANA MONO NEZ, uno de los pocos, sino el
nico trabajo sobre el tema en los ltimos aos.

gusto. La identidad, la tradicin y la autenticidad aparecen como motivos reiterados

depositados en sustratos de opinin, que al replegarse continuamente sobre s mismos
se cristalizan con el correr del tiempo, creando argumentos absolutos para definir los
elementos conformantes de las msicas andinas.
Para el caso del FMN me llama la atencin la movilidad discursiva de lo que connotan
los gneros como depsito de imaginarios sensibles de reorganizarse en forma
continua, engrosando un vademcum de definiciones a primera vista ajenas a
contextos factuales de comprobacin emprica: son narraciones que poseen un fin en
s mismo, constituyen su propia verdad, su propia temporalidad y contienen sus propios
mitos fundacionales.
Hablar sobre el gnero institucionalizado implica develar las tensiones internas del
evento, donde se definen en un marco institucional, los contenidos del gnero [tomado
en conjunto para este caso como texto], se garantiza la puesta en escena de unos
imaginarios ideologizados de nacin y adscripcin patrimonial del texto de forma
controlada [pretexto], en un espacio delimitado para ello [el FMN como contexto]
(MARTNEZ ULLOA 2002)
Para estudiar el caso, estructur el proceso escritural en tres captulos.
El primer captulo, Segmentacin histrica del Festival Mono Nez, hace un
levantamiento crtico en extenso de la historia del Festival desde 1974 hasta 2008,
basado en el cotejo de los fondos documentales disponibles en el CDMG. Sobre este
cotejo documental, se identifican puntos de variaciones discursivas acerca de la
conformacin del gnero en una gama que va, de lo puramente denotativo y
taxonmico [al estilo de los clsicos estudios del folclor], hasta lo que ste connota
como smbolo, teniendo siempre de fondo como material de contraste las msicas que
van llegando ao tras ao al evento, con sus actualidades o realidades perfomativas,
las cuales definen en primera instancia el curso de las variaciones discursivas
mencionadas.
El segundo captulo, recoge la mdula temtica de la pesquisa documental y la
condensa, para configurar los aspectos histricos del gnero de las msicas andinas

en el tiempo de ocurrencia del FMN y establecer el impacto del evento en el desarrollo

de stas como movimiento musical. Esto se estructura estableciendo anclajes tericos
para auscultar los elementos connotativos y denotativos que confluyen en la
conformacin del gnero y su recorrido histrico desde la segunda mitad del siglo XIX.
El tercer captulo, Nacionalismo Revisitado en el Mono Nez, deja instalado y abierto
el tema del nacionalismo en este evento, enmarcado dentro del trasfondo social y
poltico de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, sumando a esto, los
cambios en la percepcin cultural de la nacin y la nacionalidad en tiempos de
globalizacin y su recolocacin simblica en la posmodernidad.
Las reas de consulta sobre las que se estructura la lectura crtica del caso estn
relacionadas con, teora de los gneros musicales, historia factual y analtica de
Colombia, historia de las msicas colombianas y estudios culturales; temas que se
trataron fundamentalmente a travs de autores como: Ana Mara Ochoa, Franco
Fabbri, Jess Martn Barbero, Josep Mart i Prez, Peter Wade, Octavio Marulanda,
Jaime Corts Polana, Hernn Restrepo Duque, Carlos Miana, Marco Palacios y
Frank Safford, Carolina Santamara, Jos Joaqun Brnner, Owe Ronstrm, Eric
Hobsbawn, Homi K. Bhabha, Nstor Garca Canclini, Nelly Richard y Eliecer Arenas.

CAPITULO I

FESTIVAL MONO NEZ:

SU HISTORIA FRAGMENTADA

1.1.

PESQUISA DOCUMENTAL

Como primera instancia para seguir los lineamientos discursivos del Festival Mono
Nez, FMN, se pesquisaron documentos (escritos y sonoros) producidos desde el
evento a lo largo de todos estos aos. El ncleo del trabajo se realiz en el Centro de
Documentacin de Ginebra, CDMG, donde reposan los fondos documentales del
Festival Mono Nez pertenecientes a FUNMUSICA, la entidad a cargo del evento;
desde aqu se encuentra que la mdula de produccin discursiva estaba en las
convocatorias, bases del concurso y guas de calificacin para los jurados.
Para

complementar el espectro documental faltante, se estudi la nica fuente

historiogrfica escrita hasta ahora sobre el festival, el libro Un Concierto que dura 20
Aos de Octavio Marulanda (MARULANDA MORALES 1994), realizado como lo dice
su ttulo, para conmemorar el vigsimo aniversario del mismo. La visin de este
folclorlogo es de capital importancia, porque prcticamente hasta su muerte, acaecida
en 1996, tuvo a su cargo guiar la conceptualizacin del FMN y de alguna forma
conciliar posturas estticas diversas ponindolas en dilogo; Marulanda sostuvo el
compromiso cultural del Festival y aun perteneciendo a la vieja escuela de
folclorlogos,

logr que este evento se abriera a

sonoridades contemporneas

acadmicas y experimentales. Es a su muerte que el FMN pierde el rumbo como hito o

acontecimiento cultural, tomando los lineamientos

de una tradicin inventada

(HOBSBAWM, RANGER y OTROS 1983) que permea la doxa sobre la que se levantan
los contenidos discursivos del FMN.
Aunque es ms un compendio anecdtico que un estudio disciplinar, el autor devela
los cambios dados en la conceptualizacin de la calificacin de participantes de 1974 a
1994, convirtindose en

punto de partida para identificar unos momentos crticos

provocados por contenerse en un mismo espacio y bajo los mismos parmetros de

juzgamiento, segn El concursantes definidos por herencias folclricas, al lado de

otros que tenan formacin acadmica o haban hecho estudios formales o eran
aficionados (MARULANDA MORALES 1994: 268), lo que resulta de gran importancia
para entender las dinmicas internas que provocaron replanteamientos continuos en
las convocatorias y bases del concurso a travs de los aos, y de otra parte los
conflictos que permean el concurso hasta nuestros das dentro de las dinmicas para
establecer la validez conceptual de los discursos en juego.
Teniendo de fondo la obra de Marulanda, se cotej la informacin y se auscultaron los
documentos que l mismo revis para esta obra. Se contrastaron ao a ao las
convocatorias, las bases del concurso, documentos sueltos y las guas confeccionadas
para los jurados calificadores para detectar las variaciones en los conceptos y cambios
en los mtodos de calificacin.
De acuerdo con la descripcin

de

Marulanda, se trata, desde perspectivas

acadmicas de interpretacin musical, de dar un piso conceptual a unos reglamentos

de concurso para calificar un amplio espectro de msicas que van desde lo acadmico
a lo popular influenciado por los acadmico -o hecho por msicos con al algn grado
de formacin acadmica-, hasta las msicas locales de tradicin oral o compuestas
por msicos sin contacto alguno con escuelas formales de msica.
Trabajando sobre la documentacin disponible y siguiendo la obra de Marulanda como
hilo conductor, se realiza la segmentacin histrica del festival identificando para su
anlisis unos nudos crticos; estos nudos crticos se develan al detectar cambios en la
estructura organizacional del concurso y/o en el discurso de convocatorias, bases y
guas de calificacin.

1.1.1. Segmentacin
El eje discursivo del FMN se desarrolla en su organicidad interna con la conjuncin de
una serie de variables; estas, estn determinadas por niveles de control sobre los
discursos musicales respecto al deber ser del gnero, consignado en estatutos que
propenden por la conservacin de la tradicin y el rescate de elementos
conformantes de la identidad nacional. Estas variables [ideolgicas] se configuran

como una corriente bsica inmanente que permea la estructura organizativa del
evento.
Existen otras variables controladas parcialmente por la organizacin. El jurado del
concurso, an con una gua tcnica de calificacin, llega a ser una suma de diferencias
estticas de acuerdo a su origen (acadmico, aficionado, folclorstico, etc.), as se parta
de una aparente uniformidad ideolgica o de intereses compartidos. Es de suponer que
la organizacin va a escoger jurados que considere afines a sus propios objetivos y por
qu no, con sus lineamientos ideolgicos; pero, en el caso del FMN, sobre todo hasta
casi el final de los aos 90, el relativo cariz acadmico y disciplinario que se haba
instaurado en el concurso, obliga a convocar personajes sobresalientes y conocidos
dentro de este mbito (msicos e investigadores), o tambin dentro del mbito de la
msica popular o tradicional, que necesariamente no encajan dentro del campo
ideolgico o de clase de la organizacin. De acuerdo a las entrevistas realizadas, su
presencia inclina a pensarse el FMN como un certamen cultural importante para el pas
y para el contexto de desarrollo de las msicas locales, abriendo en apariencia un
espacio amplio y democrtico para poner en juego diversidad de posturas estticas y
disciplinarias.
Otro grupo de variables de control parcial por parte de la organizacin, es la de los
discursos musicales que se allegan al concurso. Aunque FUNMUSICA, como entidad
organizadora, se otorgue a s misma la autoridad que legisla frente a un fenmeno
cultural patrimonial, cual es, la msica andina colombiana, la seleccin de los
concursantes se da a travs de una serie de mecanismos desde los cuales se controla
su escogencia, cuidando para ello la conformacin del jurado de turno; pero esto como
se anota antes, no garantiza del todo uniformidad objetiva de criterios. A partir de los
cambios que tuvo el FMN desde 1998, se ha hecho evidente una coparticipacin tcita
en la seleccin de participantes entre el jurado y miembros de la junta directiva de la
organizacin.
La construccin discursiva desde convocatorias, bases del concurso y guas de
jurados, se va consolidando sobre problemas en la calificacin de concursantes, a
medida que llegan propuestas musicales que presentan entropa en la lectura de sus

contenidos o se salen del marco tradicional del canon de referencia. Se tiene que dar
a esto un soporte conceptual que contenga o explique las rupturas de esquemas
formales y poticos, coadyuvando a crear parmetros de juzgamiento que sean cada
vez ms precisos.
El Festival tiene que reinventarse ao tras ao en el proceso de construir discursos
acerca de las msicas andinas colombianas, sin referentes cercanos

de eventos

similares que pudieran servir para ahorrar esfuerzos en la conformacin de un corpus

discursivo, con un respaldo terico consistente. Esto lo hace entonces con lo que tiene
ms cerca; los escritos producidos por folclorlogos, caso del mismo Marulanda2, que
se articulan al discurso de construccin y representacin de nacin como soporte
ideolgico a la estructura organizativa del festival y posteriormente, aunque de alguna
manera ligado a lo anterior, la conformacin de un Comit tcnico desde 19863, le da
un perfil en apariencia ms independiente, acadmico y democrtico a la formulacin
de los conceptos que regirn las convocatorias y bases del concurso. Pero al lado y
encima de esto hay que situar la doxai, es decir, la corriente de opinin que desde la
junta directiva de FUNMSICA, valida, filtra o rechaza

en ltima instancia

las

propuestas del Comit Tcnico, grupos de investigacin o particulares, dependiendo de

la mayor o menor flexibilidad ideolgica de sus componentes de turno.
La problematizacin sobre los parmetros de calificacin y los cambios producidos bajo
la gida de coyunturas conceptuales, es lo que se llama aqu nudos crticos. Son estos
sobre los que se basa la propuesta de segmentacin histrica del FMN, desde los
cuales se va a hacer un seguimiento a la conformacin de gnero resultante de todas
las variables puestas en juego para ello dentro de la particularidad de este evento.
Proyectados los llamados nudos crticos se dividi el Festival en las siguientes etapas:
2

Es el FMN el que se convierte en referente obligado para la realizacin de concursos y festivales

similares, tanto en la parte organizativa como en el direccionamiento conceptual de las categoras de
msica andina que se ponen a concursar.
3
En 1986, se cre oficialmente dicho organismo, con su propio reglamento (). Las funciones de dicho
comit fueron demarcadas as:Es un organismo de carcter permanente, cuyo papel es asesorar a
FUNMSICA en todos los aspectos relativos a la coordinacin del Concurso Mono Nez, la
definicin de conceptos sobre tratamiento de problemticas musicales, vigilancia de las metas culturales y
manejo de las relaciones de FUNMSICA con el Jurado Calificador. A travs de l, los procesos
musicales y artsticos del Concurso quedan sometidos a una cuidadosa programacin y un constante
debate de anlisis.(MARULANDA 1994: 236)

1. 1974 - 1980
2. 1981 - 1987
3. 1988 -1990
4. 1991 - 1994
5. 1995 - 1997
6. 1998 - 2008
Al realizar una revisin hermenutica del material documental estableciendo anclajes
que permitan vislumbrar la conformacin del gnero, se definen los nudos crticos a
partir las msicas instrumentales, ms que de las vocales o mixtas.
Visualizando estos nudos crticos para establecer una ruta de estudio, se tomarn
algunos aspectos de contexto histrico.

1.1.2. Aspectos de contexto histrico

La cancin (andina) colombiana al nacer el FMN en los 1970, se ha ido permeando
con una poesa que se aleja de los paradigmas textuales y temticos, que con escasas
excepciones hasta ese momento, se instalaron desde las dcadas finales del siglo
XIX, con la influencia tanto de los grandes poetas como Jos Asuncin Silva, Rafael
Pombo o Guillermo Valencia como de los llamados poetas menores, que dieron autora
a canciones que devendran en modelo composicional para las msicas en boga de los
centros urbanos, tal el caso paradigmtico de Julio Flrezii [1867-1923) (RESTREPO
DUQUE 1998) y Ernesto Salcedo Ospina [1885-1933], Edy Salospi, poeta
fundamental del grupo de Bugaiii.
El pas haba cambiado tras arrostrar una cadena casi ininterrumpida de guerras civiles
y conflictos armados de varias cataduras durante el siglo XIX y a la largo del XX,
provocadas por interminables conflictos sociales y polticos, aunados a la
industrializacin y la proletarizacin paulatinas que comienzan a configurar un pas
cada vez ms urbano, donde el mundo buclico y rural es puesto a jugar de forma
idealizada en la poesa romntica.
La poesa buclica heredada del romanticismo decimonnico (RESTREPO DUQUE,
op. cit.), aunque hasta nuestros das sigue influenciando temtica y formalmente la
10

cancin andina colombiana, en cuanto construccin literaria y temtica, cede el paso a

la creacin potica de una generacin, que a partir de los aos 50 crece con el rock
and roll, la revolucin cubana, la guerra de Vietnam, la revolucin del 68 en Paris,
Tlatelolco en Mxico, las dictaduras del continente de los 70s, el boom literario
latinoamericano, la nueva cancin chilena, la nueva trova cubana, la cancin brasilera
contempornea y las corrientes filosficas de la posguerra mundial, entre otras cosas.
Al nacer el FMN, el pas no se recuperaba de La Violencia desatada por la secular
lucha entre liberales y conservadores desde antes y tras el asesinato del lder liberal
Jorge Eliecer Gaitn [1948], adems de la lucha armada de los grupos guerrilleros
nacidos en la estela de la revolucin cubana a comienzo de los 60s, que inician un
nuevo captulo de conflictos internos que dominan hasta la actualidad (PALACIOS y
SAFFORD 2002).
() Colombia se caracteriza por la ambigedad poltica de su mal llamada
democracia, en la cual nunca se dieron los procesos polticos que tuvieron lugar
en los pases del cono sur primero democracias y luego dictaduras-, y que
fueron cruciales para el surgimiento de la Nueva Cancin. Mientras estos pases
del cono sur estaban bajo la gida de lo procesos nacionalistas de los 1950s,
Colombia estaba en el medio de La Violencia, un conflicto que eventualmente
iv
destrozara el pas. () (OCHOA 1996: 13-14) [Trad. HJC]

Junto con aquella de compositores [o sus epgonos] herederos de la tradicin potica y

musical de finales del siglo XIX, es esta generacin nacida en la mitad de siglo la que
llega al nacimiento del concurso en 1974, generando propuestas poticas de ruptura,
en las que se lee un pas urbano, se narra la historia reciente de violencia o se coloca
en perspectiva ms igualitaria de gnero las relaciones afectivas, pero que tambin da
cuenta de las luchas sociales y polticas del momento. (RENGIFO 2008)
Estas formas contemporneas de narrar estn engastadas en propuestas musicales
que no varan sustancialmente [aunque con el tiempo resulten enriquecidas de su
contacto con armonas del jazz y el bossa, o la cancin argentina y chilena de los 70,
por ejemplo], ni transforman de forma radical la cancin andina que le antecede4, que

Como innovadores de la cancin andina que se destacan en el FMN estn, compositores

como Len Cardona, Gustavo Adolfo Rengifo, Eugenio Arellano, Doris Zapata, Luis Enrique
Aragn y otros que siguen llegando en una constante renovacin generacional. Compositores
que irrumpen como una corriente renovadora en contenidos poticos en la poca del Mono

11

se mantendr en el gusto de los que la seguirn identificando como autntica cancin

andina colombiana.
() No deja de ser altamente significativo que para las dcadas del 60 y
del 70 cuando comienzan a cambiar radicalmente las relaciones entre
hombres y mujeres, y se fragmenta en mil pedazos la imagen pica de la
nacin-, la msica andina colombiana deja de ser una msica popular
masiva. Y no es solo un problema de ausencia espacios dentro de la
industria musical, como frecuentemente lo expresan los amantes de esta
msica. () (OCHOA 1997)
Es la poca variacin en los procesos composicionales de la cancin andina, en cuanto
a la forma y los contenidos armnicos en la musicalizacin de su poesa, lo que hace
que no se provoquen tensiones o controversias mayores en el desarrollo del concurso
a lo largo de su historia. Adems, el FMN deriva de manera instrumental la escogencia
en los contenidos poticos de las canciones hacia la bsqueda de sellos indelebles de
nacionalidad, propiciando que se potencie un escenario de convivencia para la paz,
polticamente correcto (BAUMANN 2001). De hecho, al desarrollarse como concurso,
el festival puede filtrar en sus procesos de seleccin, bajo estatutos estticos
determinados, los contenidos que se salgan de estos parmetros, o vayan a
contramarcha evidente de los ideales hegemnicos de la organizacin.
Los nudos crticos o crisis conceptuales del concurso, se identifican ms entonces por
las variaciones significativas en los contenidos formales y armnicos del gnero
instrumental de la msicas allegadas a este escenario, sumado esto a un refinamiento
cada vez mayor de los lenguajes instrumentales desde una perspectiva acadmica y
las fusiones o influencias provenientes por ejemplo del jazz, del rock, o de msicas
brasileras e incluso venezolanas, siguiendo de todas formas patrones de mezcla,
mestizaje o hibridacin que se encuentran presentes en la configuracin histrica
musical del continente.

Nez. Cardona musicaliza poesas que no son de su autora pero que se alejan del bucolismo
en el tratamiento temtico, e innova en concordancia con el momento histrico del pas;
Cardona, un hombre que ha estado vinculado a la industria del disco desde los aos 50, se
convierte en un gran innovador en cuanto al concepto de manejo estructural y armnico de la
cancin andina (y de la msica instrumental), convirtindose en un paradigma composicional de
obligada referencia para los msicos de las siguientes generaciones que llegan desde los aos
1970 al FMN.

12

La msica andina instrumental que llega al FMN, es heredera de una tradicin que se
comienza a consolidar en el saln aristocrtico criollo del siglo XIXv, en el que los
ritmos folclricos fueron adoptados a la usanza europea como un tipo menor de
msica de entretenimiento, sin pretensiones de msica de arte (SANTAMARA
DELGADO 2006), dejando en su trasegar unos epgonos que marcaron en ella la
huella de las msicas tradas y aclimatadas a los gustos [internacionales] de moda,
deviniendo entonces en la msica nacional por antonomasia.
() uno percibe que entre 1900 y 1950 la msica andina colombiana es
una tradicin vigorosa que parece transgredir la fronteras de las clases
sociales y que se encuentra en los cafs bohemios frecuentados por
hombres (y mujeres de mala vida), entre los campesinos, y entre gentes
de clase media y alta donde (), a comienzos del siglo las muchachas
de sociedad estudiaban con entusiasmo los pasillos y bambucos en
boga. A principios del siglo XX comienza a darse la profesionalizacin de
estas prcticas; una dimensin de este proceso es el traslado de la
msica andina del saln familiar de los hogares campesinos y de clase
media y alta urbanos a la sala de concierto, por parte de msicos que
esperan no solo que se valore simblicamente su prctica, sino tambin
generar de all su sustento econmico. () Y no es ninguna casualidad
que el proceso de equiparar la msica andina con la tradicin erudita
europea se d primordialmente desde la msica instrumental. (OCHOA
1997)
Es en la msica instrumental, en el desarrollo del FMN, donde con mayor fuerza se va
a evidenciar la lucha por mantener referentes cannicos cristalizados [de finales del
siglo XIX hasta mediados del XX], purgndolos ideolgicamente de cualquier elemento
que les cree anclajes con influencias exgenas que cuestionen o pongan en entredicho
sus valores incontestables y prstinos, contenedores de nacionalidad. Esto produce
desembragues que despojan estas msicas de las dinmicas histricas de su
produccin y entran a formar per s parte de las narraciones mticas de nacin. Pero
ms que la transgresin a cnones slidamente instaurados, lo que se instala en el
FMN es un cmulo variable de opinin acerca de la validez de los discursos musicales
que llegan a su espacio de performance, argumentando a conveniencia una defensa a
ultranza de la tradicin a partir de los referentes cannicos cristalizados de referencia,
sin una base epistemolgica que ponga a dialogar sus elementos constitutivos de
forma comparativa con el presente y con el desarrollo diacrnico del gnero.

13

Desde esta perspectiva, es la msica instrumental por las dinmicas de su desarrollo la

que va a causar ms controversia y va a tener ms incidencia en los cambios y
propuestas conceptuales en el escenario del FMN; propuestas, que no dan respuesta a
la estructuracin de un movimiento musical amplio que aunque fue propiciado en este
espacio, en la actualidad ocurre por fuera de l.
Esta segmentacin busca poner en evidencia cmo desde los eventos competitivos,
caso del FMN, se conforman los gneros a partir de una visin institucionalizada
privada, agenciando conceptos ideologizados de los discursos musicales.

14

1.2. FESTIVAL MONO NEZ: PRIMER PERODO 1974-1980

Este primer perodo del FMN abarca los aos de 1974 a 1980, segmento que nos
presenta un evento local que abre su espectro a otro de carcter nacional con una
evolucin notable en los contenidos de sus discursos.
Cuando se hace una lectura minuciosa de las actas de reunin de la junta directiva de
FUNMSICA en los inicios de su vida institucional, se perciben dos coordenadas de
accin: una que remite al comit de notables del pueblo que se rene para organizar
un acto cvico y la otra, que lleva a conectar este comit local con una serie de
personajes de dimensin nacional, msicos, conocedores,

farndula, intelectuales.

Personajes que llegan a este concurso y que en ocasiones podan parecer dismiles.
Pero esto se debe a una coincidencia de factores. Uno, el ya mencionado de la
tradicin de la tertulia de hacienda en esta regin y el otro poltico. Aunque parroquial,
la gnesis de este evento coincide con la presencia en el gobierno nacional de un
ministro de gobierno, Cornelio Reyes y un funcionario del mismo ministerio a cargo de
programas comunitarios, Mario Medina, ambos nacidos en Ginebra.
Esto facilit el contacto con artistas reconocidos y personas que tenan espacio en los
medios nacionales. An siendo un festival circunscrito en sus primeros aos a Ginebra
y sus poblaciones vecinas, la presencia de estos personajes de densidad meditica y
acadmica, atrajo la mirada sobre el evento y por supuesto sobre el pueblo.
No exista aqu una actividad musical que hubiese generado una escuela de msica o
un movimiento musical consistente. Exista s, la tradicin bohemia de la tertulia
heredera del saln decimonnico que se concentraba sobre todo en las casas de

15

hacienda de las clases altas o patricias5 de la poblacin, que fueron las que
promovieron y sostuvieron en primera instancia la realizacin del concurso.
El concurso naci de forma coyuntural, al fracasar una semana cultural del colegio de
La Inmaculada; esto porque el contar con el apoyo de instancias gubernamentales
nacionales, haban llegado a Ginebra una cantidad de intelectuales reconocidos, a
realizar recitales de poesa y conferencias que no despertaron mayor inters por parte
de los pobladores. Fue entonces, cuando surgi la idea del concurso para el siguiente
ao (1974), con el mismo aval del gobierno.
El Concurso, desde su nacimiento, tuvo

carcter privado.

Aunque tuviera apoyo

financiero de instancias gubernamentales y contara con los contactos en Bogot de

los funcionarios mencionados, no obedeca a tradicin popular alguna, ni tampoco era
el reflejo de un clamor de la totalidad de los habitantes del pueblo por tener un evento
que hiciera eco de su quehacer musical consuetudinario.
Fue el inters suscitado por la presencia de personajes que concentraban la atencin
pblica y la afluencia de los medios televisin, radio y prensa escrita-, lo que
catapult el evento al punto de convertirlo de inters nacional pocos aos despus. El
concurso en estos primeros aos visibiliza a los msicos que circunscriban su
actividad artstica al mbito familiar y/o de la bohemia local, que probablemente sin
considerarse en una gran mayora profesionales6, ganaban estipendios extras

Ginebra fue fundada en 1909, y declarada municipio en 1945. Su casco urbano fue trazado sobre lotes
cedidos por terratenientes locales que fungieron como fundadores; gran parte de los terratenientes,
agricultores en su gran mayora y poblacin en general del pueblo, son descendientes directos de estos
fundadores y entre ellos est Benigno Mono Nez, quien ya era un adolecente al fundarse el pueblo.
6
El concepto de profesionalidad de los msicos en este momento es bastante ambiguo. En estos ambientes
locales, el ser msico estaba y en ocasiones todava est- casi que indefectiblemente asociado a la
bohemia, de all que una dedicacin de tiempo completo a la msica era un caso aislado; los msicos por
lo general tenan otra profesin u oficio. Tomando mi propio mbito familiar por caso, el abuelo paterno
Alfonso Cobo, nacido en el ltimo decenio del siglo XIX, fue compositor, director de banda de vientos en
varias poblaciones, maestro de msica, director coral, interprete de instrumentos de cuerda y viento,
tocaba el armonio en algunas iglesias, ejerci tambin oficio de sastre. Uno de mis tos, Arnulfo Cobo, fue
un notable contrabajista pero se ganaba la vida en su taller de herrera y mi padre, Eduardo Cobo, tiplista
de grandes cualidades interpretativas, jubil como contador pblico; esto sin mencionar una larga lista de
los dems tos, tas, primos, primas y amigos cercanos de la casa. Caso que no es aislado pues cada pueblo
contaba como mnimo con una familia de msicos, de las cuales algunos integrantes devenan en maestros
de las escuelas o atendan alumnos de forma particular. Una carrera de concertista en estos mbitos tan
pequeos era sino rara, al menos impensable. De otra parte y esto relacionado con la bohemia, los msicos

16

ofreciendo sus servicios como animadores de reuniones sociales o de serenatas de

sala y de calle; algunos de ellos quiz con un rango de accin ms amplio en la
regin.

1.2.1. La ruta
El FMN, llamado en sus primeras versiones Concurso de Msica Verncula de
Ginebra, nace en 1974, pero realmente se contabiliza como primer evento el de 1975.
En esta primera etapa que va hasta 1979, ao a ao se comienzan a perfeccionar los
reglamentos del concurso, desembocando esto en lo que ms tarde se llamarn bases
del concurso y con ellos, el establecimiento de mojones que delimitan el gnero
musical circunscrito a un topos regional; pero adems, se decreta qu msicas
particulares del topos andino son depositarias de una carga tal de andinidad que les
permita ser parte de este gnero.
Los dos primeros concursos de 1975 y 1976, limitan la participacin a Ginebra y los
municipios vecinos. En el tercero, 1977, se abre a los departamentos del Valle del
Cauca y Cauca y el cuarto, 1978, ampla la prescripcin de la convocatoria a,
cualquiera de las zonas geogrficas del interior o del Pacfico, que comprenden los
departamentos del Valle del Cauca y del Cauca. Aparece tambin, la referencia a la
categora nica

de expresiones autctonas o tpicas de Colombia, sin delimitar

todava, como se hara ms adelante, la regin andina colombiana con rasgos

geogrficos concretos (topogrficos) y la lista de ritmos pertenecientes u originarios de
esta regin.
Es posible colegir al leer estos primeros reglamentos, que al hablar de msica de
Colombia se estn refiriendo de manera exclusiva a las msicas consideradas
tradicionales, de cuerdas principalmente y voces lricas,

desde el canon de

composicin e interpretacin comenzado a configurarse a finales del siglo XIX entre el

saln burgus y las salas de concierto. Pensar en un concepto ms abierto acerca de
las msicas colombianas en general se puede colocar en duda, porque de todas

no eran socialmente personajes apetecibles para hacer parte de las rancias familias aristocrticas, al menos
que ya viniendo de estos senos familiares la msica fuera un suplemento intelectual, un mero pasatiempo.

17

formas cuando se hablaba inclusive todava- de msica nacional o msica

colombiana, se estaba refiriendo a la msica que luego en el mismo FMN se definira
como tpica de la regin andina.
Del Pacfico en este perodo no lleg msica alguna al concurso, pero segn los
registros de calificacin de jurados se interpretaron en 1978 un joropo y un pasaje,
aires de los llanos colombo venezolanos y dos cumbias de la costa atlntica; esto un
ao despus sera impensable, por no decir que constituira un anatema.
De aqu se deduce que el concepto de msica verncula con el que se anuncia el
concurso en sus cuatro primeros aos

(ver 25)

no lleva la impronta de una definicin

regional ni de gnero especfica. Las msicas que pasan en el FMN a nombrarse como
de la regin andina, son las que durante gran parte del siglo se conocieron y
asumieron, sin ms, como msica colombiana, aunque los msicos que las cultivaban
hasta la altura de los aos 1970, -como sucedi desde el saln burgus del siglo XIX-,
tuvieran en su repertorio tambin msicas de moda o de otros gneros, tanto del pas
como internacionales, incluso adaptaciones y arreglos de msicas acadmicas.
En 1978 el festival se llama IV Concurso Mono Nez de Intrpretes de Msica
Verncula de Ginebra. Hasta este ao se centra

la convocatoria sobre msicos

aficionados, definiendo que para efectos de la inscripcin se considera como

Profesionales, a los grupos o intrpretes que de una manera u otra hayan hecho
divulgacin de su msica para fines comerciales, dentro del mercado de discos o de
los espectculos comerciales7.
Para este ao se comienzan a afinar las modalidades en concurso. Lo que en el tercer
festival se nombraba en un solo bloque como solistas, duetos, tros y conjuntos
(murgas y estudiantinas), en el cuarto se especificarn en la lista a: solistas vocales,
solistas instrumentales, duetos vocales, duetos instrumentales, grupos instrumentales y
grupos corales; cada uno de ellos ser premiado en un primer y segundo lugar. Con
7

Es importante anotar el concepto de aficionado que se plantea este momento y que cambiara con los
aos cuando gran porcentaje de los participante seran en su mayora profesionales o si no en camino de
serlo, en el caso de las camadas de estudiantes de msica de universidades y conservatorios que se haran
presentes, y de todas formas, aunque amateurs, con un nivel de formacin acadmica aunque fuera
referencial, en cuanto a la canonizacin de los estilos interpretativos dentro del FMN.

18

esto adems, se comienza a establecer una serie de pautas por las cuales los
concursantes se obligan a responder por la autora y la procedencia de la msica que
interpretan. Esto es un aporte cultural en el mbito de las msicas locales, teniendo en
cuenta una historia de inexactitudes a la hora de fijar la paternidad de muchas obras
musicales, sobre todo dentro de la industria fonogrfica; de ah que muchas obras se
interpretaban e incluso se grababan comercialmente sin asignar autora o con esta
apropiada por personas diferentes a los autores y compositores8, o pasaron de los
fonogramas a ser de dominio popular perdindose en el camino sus huellas de
paternidad.
El quinto festival da un salto notable, fijando una declaracin de principios sobre los
que navegar el FMN en adelante, convirtindose adems en un evento de
convocatoria nacional. El solo cambio de nombre del Festival ya vislumbra el camino
que sealan estos principios: V Concurso Mono Nez de Intrpretes de Msica
Tpica de la Regin Andina de Colombia.
Esta ruta de principios, define con los objetivos y alcance del concurso las bases que
regirn la legislacin interna sobre el gnero y le determinan un mbito geogrfico,
ambas inamovibles en adelante y sello caracterstico del FMN; se consolida el camino
unvoco del concurso alrededor de lo que desde ahora se va a llamar msica andina
colombiana. Se demarca los topos correspondientes a la zona andina, con los
departamentos que conforman la regin, excluyendo de forma explcita las regiones de
la costa del Pacfico y los Llanos Orientales. Por primera vez se nombra el gnero
como tal, msica andina, que estuvo reservado hasta entonces a las msicas
[andinas] de los pases del sur: desde Ecuador, pasando por Per y Bolivia, hasta Chile
y Argentina. Aunque el concurso nombra y delimita a la msica de la regin andina,

Hernn Restrepo Duque, por ejemplo, en su obra A mi cnteme un bambuco, hace una pesquisa a
fondo del asunto, sobre todo en obras de atribucin trocada, tanto por desinformacin de los intrpretes
como de apropiacin indebida por parte de las personas que se apropiaban de los derechos. Esto hizo
que msica de atribucin conocida en un pas, se grabara en otro con cambio de autor e incluso de
nombre (RESTREPO DUQUE 1986).

19

es paradjico que en l se pretenda reafirmar y revitalizar los valores representativos

de la Cultura Musical del pas, lo que trae a colacin de nuevo la carga ideolgica
respecto a la representatividad de nacin que siempre tuvo esta msica:
REGLAMENTO DEL V CONCURSO MONO NEZ DE INTRPRETES DE
1
MSICA TPICA DE LA REGIN ANDINA DE COLOMBIA
Objetivos: Este certamen musical con sede en Ginebra, Valle, es organizado por
la Fundacin Pro msica Nacional de Ginebra y tiene por objeto:
A) Estimular, exaltar y premiar a los intrpretes de los aires tpicos de la Regin
Andina de Colombia que se distingan por sus cualidades artsticas.
B) Reafirmar y revitalizar los valores representativos de la Cultura Musical tradicional
del pas.
C) Crear condiciones que favorezcan el intercambio artstico y humano entre los
participantes, factor de importancia en la dinmica evolutiva de la msica tpica
nacional.
D) Servir como medio de expresin a los compositores a travs de los intrpretes
que se dan cita en el concurso.
2. Alcances del Concurso: El concurso comprender la msica representativa de
la totalidad de la Regin Andina de Colombia, o sea la comprendida por los
departamentos de Nario, Cauca, Valle, Caldas, Risaralda, Quindo, Antioquia,
Huila, Tolima, Cundinamarca, Boyac, Santander del Norte y Santander del Sur,
exceptuando la regin que se extiende entre la Cordillera Occidental y la Costa
Pacfica y los Llanos Orientales.
El Concurso abarca los aires, ritmos y tonadas tpicos de dicha zona, como son
los bambucos, guabinas, pasillos, torbellinos, sanjuaneros, sanjuanitos, valses,
danzas instrumentales, caas, rajaleas, yaravs, huainos, polkas, bundes
instrumentales, gavotas, marchas, etc., los cuales debern ser interpretados en
instrumentos de uso tradicional, como el tiple, la guitarra, la bandola, el requinto,
y dems instrumentos de cuerda, instrumentos de viento y percusin, etc., que
como se explica arriba, sean usuales en la interpretacin de los aires
mencionados.

Si ya con la delimitacin del espectro de la convocatoria el FMN haba concitado

atencin nacional, al abrirse a concursantes de todo el pas 1979vi, el fenmeno
comienza a adquirir la dimensin que lo convertira con el transcurrir de los aos en
hito cultural, autoproclamando desde el discurso la representatividad del pas nacional
andino y guarda de sus tradiciones; pero con esto se abre un espacio para estas
msicas andinas, que segn el msico

Gustavo Adolfo Rengifo9, se continuaba

practicando de una manera muy profusa y muy oculta (RENGIFO 2008).

Gustavo Adolfo Rengifo ha participado de todas las instancias artsticas y organizativas del FNM desde
el primer ao del concurso, siendo ganador, parte del tro Tres Generaciones - que se conform con el

20

Sumariando la entrevista realizada a Rengifo, en el festival se visibilizaron expresiones

musicales de toda la subregin andina de las que hasta el momento, solo si
escasamente se tenan

noticias desde los escritos de los folclorlogos, caso de

Guillermo Abada u Octavio Marulanda, o se encontraban en archivos sonoros como

los de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Comenzaron a hacer el camino hasta
Ginebra grupos y msicas como los de las guabineras de Vlez (Santander) y los
rajaleas del Huila, apareciendo en el panorama los grupos de quenas y zampoas (y
charangos) de Nario, las chirimas de Caldas y las bandas de flautas del Cauca entre
otros; () Igualmente comenzaron a aparecer expresiones inslitas como el destrs,
las vueltas antioqueas, el chotis ritmos de los que solamente habamos odo hablar
en los libros y que nos dimos cuenta de que s existan en la realidad en enclaves
pequesimos, y en zonas recnditas por all en Antioquia, Nario o Caldas. ()
(RENGIFO 2008).
El testimonio de Rengifo tambin confirma que estas msicas encontraron un espacio
de performance e intercambio que no haban tenido antes, al igual que las msicas y
los intrpretes que venan de una tradicin acadmica, que las escuelas formales como
los conservatorios de tradicin europeizante no haban asumido. De la llegada de esta
otra vertiente de las msicas andinas al FMN Rengifo aade:
()Paralelamente a esto, fueron apareciendo los msicos que desde la
academia se rebelaron contra el ostracismo en que mantenan a la
msica colombiana los conservatorios: entonces el guitarrista que no se
haba podido graduar, porque en el grado haba propuesto tocar una
msica colombiana, el bandolista que a pesar de tener todos los ttulos
acadmicos, no poda establecer la ctedra de bandola en ninguna
universidady todo ese saber de la armona, el contrapunto y esa
capacidad de hacer arreglos, se volc en la conformacin de grandes
grupos que simplemente continuaron la tradicin que 80 aos antes
haban proclamado o consolidado personajes como Pedro Morales Pino
con la Lira Colombiana () (RENGIFO Ibid)

Mono Nez y lvaro Romero-, miembro por muchos aos del Comit Tcnico de FUNMSICA y
director ejecutivo de la misma. Rengifo es adems uno de los artistas de msicas andinas ms
sobresalientes de la generacin nacida en la segunda mitad del siglo XX, cuya obra vocal e instrumental
ha sido ampliamente divulgada y se ha constituido en paradigma para los msicos nacidos a la vera de la
historia del FMN.

21

Para este ao se reorganizan las modalidades, separando instrumentales de vocales y

estableciendo edades mnimas para los participantes en cada una de ellas. Aparece
solistas de tiple y conjuntos corales.
INSTRUMENTALES
A) Solistas de tiple
B) Duetos instrumentales
C) Conjuntos instrumentales
(de 3 o ms integrantes
Edad Mnima: hombres y
mujeres 15 aos

VOCALES
A) Solistas
B) Duetos
C) Conjuntos vocales (de 3 o
ms integrantes)
Edad Mnima: Hombres 17 aos
Mujeres 15 aos.

As mismo se establecen las pautas que guiarn la calificacin de los participantes:

El Jurado Calificador tendr en cuenta los siguientes puntos de calificacin:

Afinacin
Ritmo y comps
Tcnica interpretativa
Acoplamiento de los diferentes instrumentos y/o voces
Originalidad interpretativa
Fidelidad a la lnea meldica, elementos rtmicos y dems aspectos
constitutivos de la pieza musical, cuya omisin o deformacin altera o
degrada su esencia tradicional o tpica.
Presentacin ante el pblico (expresin corporal, dominio y presencia
en el escenario)

Para el VI festival (1980), se transforma de nuevo el nombre. Deja de ser Concurso

Mono Nez de intrpretes de msica tpica de la regin andina de Colombia, para
convertirse en, Concurso Mono Nez de intrpretes de msica andina de
Colombiavii. Se anuncia en los carteles como, VI Festival Mono Nez: VI Concurso y
Encuentro Folclrico de Intrpretes de Msica Andina de Colombia.
El diseo del VI festival presenta solo leves modificaciones respecto del anterior en el
apartado de modalidades (subrayadas):
INSTRUMENTALES
A) Solistas de tiple
B) Duetos instrumentales
C) Conjuntos instrumentales
(de 4 o ms integrantes)
y/o estudiantinas.
Edad Mnima: hombres y
mujeres 15 aos

VOCALES
A) Solistas Masculino
Femenina
B) Duetos y Tros vocales
C) Conjuntos vocales (de 4 o
ms integrantes)
Edad Mnima: Hombres 17 aos
Mujeres 15 aos.

22

En esta primera parte de la propuesta de segmentacin del FMN, se deja un evento

instalado con una proyeccin conceptual que ser la base para desarrollarse en los
aos que vienen. El concurso comienza a redundar sobre los problemas no resueltos
de estas msicas en su historia secular, derivando a bandazos entre lo folclrico y la
realidad de sus dimensiones estticas; se comienzan a fraguar posiciones
contrapuestas que dejan el trazo de coordenadas de pensamiento que marcarn un
evento al borde de una crisis conceptual permanente.
De una parte, el ambiente bohemio sigue fijando las pautas de comportamiento de un
pblico que con el tiempo tuvo que educarse [casi siempre reincidiendo], para la
escucha del trabajo de los concursantes, ms al estilo de sala de concierto que de las
acostumbradas tertulias de hacienda o de espacios domsticos. Esto, dentro de un
marco de atencin ms de gusto que de estudio, sustentado en el referente cannico
establecido en parte por el mercado [escaso] circulante de estas msicas hasta el
momento.
Simultneamente se encuentran en el mismo espacio los msicos, acadmicos de
varias disciplinas y folcloristas, que tratan de responder a las realidades performativas
y funcionales desde las teoras conformadas principalmente por los estudios del folclor
en Colombia y Latinoamrica a partir de los aos 30, cuyo rastro podemos seguir
desde Daniel Zamudio hasta Guillermo Abada y el propio Octavio Marulanda, entre
otrosviii.
Esta franja acadmica desde los estudios del folclor, asume la responsabilidad en
adelante de la produccin discursiva acerca del gnero dentro del FMN, marcando los
parmetros de calificacin para

las msicas llegadas al concurso. Se trata de

configurar el gnero desde el gusto de diletantes que asumen la administracin

institucional -FUNMSICA-, las teoras del folclor y las prescripciones acadmicas de
interpretacin, con ideas coincidentes sobre la tradicin, la autenticidad y el deber ser

23

identificatorio de estas msicas, como valor intrnseco y correspondiente de

nacionalidad.
Sin brindarse la posibilidad de re-contextualizar los discursos sobre el gnero desde las
circunstancias diacrnicas que moldean su historia, se le hace parte del mito de
creacin de nacin y de identidad nacional, como algo que reside ms en un objeto o
en una expresin artstica que en los usos que las personas hacen de las expresiones
culturales, (OCHOA 2003: 93).
A su vez la gnesis misma del FMN se ubica sobre un punto de quiebre histrico: la
entrada a la posmodernidad y con ello, no slo la fragmentacin discursiva del arte y la
dislocacin y re-locacin de los espacios de produccin musical, sino tambin la
reconfiguracin de mercados y pblicos consumidores: de lo local a lo global (GARCA
CANCLINI 1995a).
Aqu se entra en una paradoja que nos permite visualizar las contradicciones
discursivas en la realizacin del FMN. El folclore, nos remite a una narracin [moderna]
donde se entronizan caracteres pre-modernos en la construccin simblica del ser
nacional: visin rural y buclica del pas, de un pasado perdido y un paisaje idlico; pero
esto se instrumentaliza en el evento a travs de los recursos de puesta en escena y
produccin modernos: requerimientos tecnolgicos cada vez ms complejos de sonido
en vivo y luces, transmisin en directo de radio y televisin, grabaciones en vivo para
producciones fonogrficas, etc.; es decir, producir un espectculo que sea comercial y
mediatizable.
Al convertirse hipotticamente el gnero en masivo y popular como en principio se
desea, desafa el statu quo de la construccin ideolgica hegemnica al entrar a
cuestionar y dislocar una escala de valores establecida de poder y de clase,
perdindose el control sobre el canon y los contenidos poticos10 de las msicas. Esto
se hace evidente por ejemplo, en la satanizacin que se hace desde los aos 30 de los

10

Conjunto de principios o de reglas, explcitos o no, que observan un gnero literario o

artstico, una escuela o un autor. DRAE (Microsoft Encarta 2008. 1993-2007 Microsoft
Corporation)

24

medios de comunicacin y la industria fonogrfica, culpndolas de la desaparicin de

los aires populares colombianos al no ofrecer los espacios de difusin necesarios para
que estas msicas lleguen masivamente al pblico a favor de

msicas forneas

(RESTREPO DUQUE 1986). La misma queja se sigue oyendo en los aos 70 al

nacimiento del FMN y se contina hasta los ms de treinta aos cumplidos del evento.
Pero el FMN sera impensable sin la afluencia de los medios (prensa escrita, televisin,
radio), y ms significativo todava, la activacin de un mercado fonogrfico alternativo a
una escala nunca antes vista: El FMN abre la puerta del gnero, para que este
sobreviva y se actualice, entrando en las mecnicas globales contemporneas de
difusin de mercados locales.

25

26

Luis Uribe Bueno y Jos A. Morales son personajes fundamentales en la historia de las msicas andinas
colombianas, ambos estableciendo paradigmas compositivos desde los aos 40, el primero sobre todo en
las msicas instrumentales y el segundo en las vocales. CDMG

27

Registros de prensa del V FMN de 1979, encontrados en el Centro de Documentacin Musical de Ginebra.
[CDMG]

28

1.3. FESTIVAL MONO NEZ: SEGUNDO PERODO 19811987

1.3.1. Gua tcnica para el jurado calificador

Este segundo perodo del FMN se marca con la aparicin de la Gua Tcnica para
Jurado en 1981, segn Marulanda (op. cit.); el documento de borrador manuscrito ms
antiguo de esta gua, que se halla en el Centro de Documentacin Musical de Ginebra,
CDMG, data de 1983. En este Marulanda consigna que:
Para la elaboracin de esta gua Funmsica comision al comit tcnico
del concurso, el cual recopil sugerencias y experiencias de muchas
personas vinculadas al festival en distintas pocas y circunstancias, tales
como jurados, concursantes, organizadores, musiclogos, folclorlogos y
pblico en general. Esta informacin sumada a la experiencia propia de
los integrantes del comit, los cuales han vivido y sentido el festival desde
sus inicios, fue analizada, estudiada y discutida cuidadosamente, teniendo
como resultado el presente documento. (MARULANDA MORALES &
otros, 1983)
Ahora bien, existe un vaco de informacin en general entre los aos 1981 y 1983,
provocado posiblemente por la prdida documental sufrida a raz de una inundacin del
depsito donde se hallaban almacenados los archivos del Festival, por lo que no se
puede cotejar la informacin suministrada por Marulanda, ya que tampoco se
encuentran las bases de concurso de dichos aos. Aunque el manuscrito, con muy
pocas variaciones, se halla replicado en las guas impresas posteriormente, es muy
probable que por las caractersticas de borrador y las anotaciones al margen para su
edicin sea realmente el que marca la aparicin de estas guas de jurado.
Al final de este manuscrito se presentan unas conclusiones que no se trasladarn a los
documentos impresos; estas se refieren a la disyuntiva que puede presentar el evento
entre ser un encuentro o un concurso; considerando de importancia estas

29

apreciaciones como instrumentos coadyuvantes a la comprensin de la configuracin

particular del gnero dentro del FMN, se transcriben a continuacin:
V CONCLUSIONES
Concurso o Encuentro?
FUNMUSICA es consciente de que hay un inconveniente de fondo en someter
expresiones del folclor musical a un proceso competitivo, por razones obvias.
La diversidad de formas, los caracteres regionales, los acentos idiomticos, la
relacin ntima entre la historia de una comunidad y su expresin musical, hace
muchas veces impropio clarificar, calificar y premiar.
Por otra parte, FUNMUSICA comprende la situacin del artista en Colombia el
cual est sometido a un factor competitivo, incrustado en nuestra sociedad.
Por esta razn, no descarta el inters de un sector significativo de los msicos, en
obtener un reconocimiento pblico en trminos de competencia, adems de
beneficio monetario.
El intercambio musical y la confrontacin con un pblico es importante, son metas
anheladas por otro gran sector de lo msicos y constituyen el llamado encuentro
musical, que es, en ltimas, el principal objetivo del concurso, puesto que dentro
de l tienen lugar las reacciones que contribuyen a modelar, revitalizar y
proyectar la msica de la regin andina de Colombia.
En conclusin, y tratando de complacer la ms amplia gama de necesidades y
criterios, se ha decidido continuar con los premios y a la vez fomentar el
encuentro musical. (Ibd.)

En otro manuscrito de trabajo de 1989 encontrado en el CDMG, Marulanda consigna

que:
Quizs era la primera vez en la historia de los concursos de msica en
Colombia que la labor de los jurados de calificacin tanto a nivel nacional
como regional estaba orientada y reglamentada por un conjunto de
doctrinas y normas especficas, cuyo objetivo final era hacer vigentes los
fines del concurso y establecer reglas de apreciacin que tanto
significasen una absoluto imparcialidad, como el juicio sereno de la
calidad de las actuaciones, mirando siempre al estmulo de los artistas.
Las guas de jurado tienen dos componentes bsicos. El primero es la fijacin de
principios ampliados de lo que en 1979

consideramos la carta de navegacin

conceptual del evento. El segundo agrupa todos los posibles criterios tcnicos que
deben ser tenidos en cuenta por los jurados para la calificacin de los concursantes,

30

adems de los aspectos organizativos en los que se marcan las mecnicas evaluativas
del concurso.
Estas guas son la mdula de pensamiento que regir el FMN; la ltima versin
publicada data de 1991 y se editaron con intermitencias para informacin de los
concursantes desde mediados de los aos 80 con pocas variaciones, ms de
redaccin y sntesis que sustanciales en la parte conceptual; solo cambian en las
mecnicas de evaluacin cuando se modifican categoras a las modalidades y cuando
se establecen los concursos regionales de seleccin.
Miremos las siguientes entradas de la Gua Tcnica para los Jurados:
II AMBITO CULTURAL DEL CONCURSO
El concurso Mono Nez contempla todas las posibilidades de manifestacin
propias de la regin Andina de Colombia que no solo est constituida por las
expresiones ms popularizadas como el Bambuco, el Pasillo, el Valse, la Danza
Instrumental, la Rumba Criolla, etc., sino por aquellas que se conservan en el
mbito mestizo de influencia indgena o en las organizaciones nativas, como el
Huayno, el Yarav, el Sanjuanito, el Fandanguillo, etc. Es decir, que el concurso
estima como Tradicionales tanto los ritmos, aires y cantos que reciben un
tratamiento acadmico, erudito o de aficionados, como aquellos que tienen un
contenido ms autctono, porque ambos tienen sus orgenes en el alma nacional,
forman parte de nuestro patrimonio musical y contribuyen a nuestra identidad.

Como dato de inventario, el huayno y el yarav nunca llegaron al FMN,

y las

expresiones indgenas como las de los guambianos y paeces del Cauca, no calificaran
para el concurso; solo llegaran al encuentro de expresiones autctonas, espacio
alterno del festival; aunque s concursaron chirimas caucanas de mestizaje urbano,
con flautas de origen indgena temperadas, y ritmos como bambucos caucanos que se
encuadraban dentro parmetros estructurales y sonoros cercanos a los patrones
acadmicos de calificacin, caso por ejemplo del conjunto instrumental Juventud
Caucana, ganador en 1984 (ver 39).
CRITERIOS ADOPTADOS POR FUNMUSICA ACERCA DEL FOLCLOR
FUNMUSICA adopta y pone en prctica los siguientes criterios:
1. El folclor es una manifestacin esencial de la cultura de un pueblo. Encarna la
tradicin y expresa todo aquello que conforma la identidad. Es, en sntesis saber
popular, como lo expresa el maestro Guillermo Abada Morales.

31

2. Pero El folclor no es siempre annimo. Nace en el individuo artista sea

desconocido o famoso, dice Fernando Ortiz, cuando habla de la msica folclrica
de Cuba, y agrega: El folclor musical se conserva y difunde por medio de la
escritura musical, con la misma validez de la tradicin oral. La msica folclrica
no es necesariamente de prctica cotidiana.
3. Los puntos anteriores abren la puertas a quienes practican la msica tradicional,
tpica de la regin andina de Colombia, y del mismo modo a quienes la cultivan
acadmicamente o por aficin.
4. Sern aceptados los msicos campesinos, en igualdad de condiciones con
aquellos que preceden de los pueblos y ciudades, bien sea desconocidos o
famosos, que se identifiquen alrededor del ideal de preservar, defender y
revitalizar el carcter de la msica de la Zona Andina de Colombia, como parte
preciosa de nuestra herencia cultural y de nuestra identidad nacional.
BIBLIOGRAFA.
1. Guillermo Abada, Compendio General del Folclor Colombiano, 3 Edicin-Bogot
2. Fernando Ortiz, Los Bailes y el Teatro de los negros en el folclor de Cuba- Editorial
Letras Cubanas La Habana 1981

Las entradas subsiguientes en el apartado de Criterios Culturales dan el marco

esttico a los conceptos formulados anteriormente:
C) AUTENTICIDAD
La autenticidad con la que se expresa un intrprete o un grupo, es una cualidad
de altsimo valor como manifestacin propia de un medio cultural determinado,
pero en s misma no define ningn atributo musical especfico ni sustituye
ninguna consideracin tcnica en la evaluacin. O sea, no basta la autenticidad
sino va acompaada de una interpretacin precisa y plena de arte musical.
Igualmente una interpretacin perfecta desde el punto de vista tcnico, no es el
nico elemento de juicio para el jurado, si adolece de las caractersticas propias
de la regin.
En Colombia existen instrumentos forneos que se han incorporado a la
organologa tradicional y que han enrequecido la msica, por ejemplo, el piano.
Sinembargo (sic), en las bases del concurso se acepta la inclusin de
instrumentos no tradicionales, siempre y cuando no desvirte el carcter de la
msica de la regin andina.
Se abre as, la posibilidad a nuevas formas de interpretacin.

Es curioso que en el FMN proporcionalmente, fuera del tiple, la bandola y la guitarra,

la presencia de instrumentos no considerados tradicionales, tenga igual o mayor
presencia que los considerados tradicionales.

32

Siguiendo el concepto organolgico dado en estas guas y ms detallado en las bases

de concurso, se puede refutar que el uso por ms de un siglo o ms de uno o varios
instrumentos debe considerarse ya como parte de una tradicin establecida, caso del
piano, el violn, la flauta de llaves, etc.
De otra parte, muchos instrumentos considerados tpicos o tradicionales no
cumpliran los parmetros de evaluacin respecto a los aspectos acadmicos
establecidos en las bases. Resulta menos convencional en el concurso un instrumento
tpico o de acendrada tradicin local que uno acadmico: una flauta de caa o carrizo,
solo para mencionar un ejemplo, estara en clara desventaja frente a una de llaves; la
factura del instrumento se debe homologar a la de una flauta diatnica, con una
afinacin perfectamente calibrada y la interpretacin debe acercarse a un nivel tal, que
pudiera considerarse dentro de parmetros tcnicos de aplicacin acadmica; como
sucedi en 1993 con el flautista de caa caldense Arley Arenas, ganador en su
categora. Es decir, los instrumentos de factura local estn por lo general en desventaja
frente aquellos de construccin industrial o de lutera especializada.
d) LA EVALUACIN MUSICAL
Cada intrprete o agrupacin ser evaluado en relacin con su propio contexto.
Todos los concursantes, con formacn acadmica o no, llegan ante la mesa del
jurado con igualdad de oportunidades y todos tienen un solo medio para de
mostrar (sic) sus mritos: su interpretacin musical y la calidad que logran en ella.
Deben tenerse siempre en cuenta las peculiaridades que los distinguen y que
tienen que ver con los estilos y los modos regionales.
Para todos rigen los mismos requisitos de afinacin, ritmo, equilibrio y balance de
voces e instrumentos, armonizacin, conjuncin rtmico-meldica, expresividad y
estructura musical. Si por ejemplo, un grupo autctono y otro acadmico alcanzan
el mismo nivel de calificacin, originndose un empate entre ellos, el desempate
se lograr al definir por riguroso anlisis, cul de los dos conjuga el mayor
nmero de valores referidos exclusivamente al mrito musical y a su propio
contexto.

En estos documentos podemos seguir la disyuntiva entre lo que consideramos el

canon inmanente del concurso, la doxa del FNM, y la realidad performativa de las
msicas que aqu llegaron. Llama la atencin que con la cantidad de propuestas
musicales que se presentan entre los aos 80 y 90, la base terica fundamental del
concurso se mantenga sin variaciones, dando la impresin de que a pesar del

33

ambiente disciplinario con el que este se rode, no se configur una base

epistemolgica para analizar la ocurrencia diacrnica del fenmeno y adecuar el
discurso a las dinmicas que este espacio haba tanto provocado como servido de
catalizador.
Al examinarse estas guas se evidencia que lo autctono y/o folclrico se pone en
juego sustentado en un discurso que lo contiene como fenmeno cultural, pero sin
validar los elementos y variaciones particulares de lenguaje, por lo que adolecen o
carecen para homologarse a las formas acadmicas de interpretacin. Es decir, lo
que se define en los principios de las entradas conceptuales respecto a las vertientes
folclricas y acadmicas del gnero, se diluye, al colocar los discursos musicales
dentro de un espacio anlogo a la puesta en escena de la msica absoluta: lo folclrico
se despoja de su contexto funcional de origen [real o pretendido], para representarse a
s mismo en este espacio, alterando parcial o totalmente sus gramticas de
interpretacin, como condicin para copar las exigencias acadmicas del concurso
establecidas en la misma gua.
Aqu se lee una disyuntiva sociocultural al interior del concurso. Como se ve en la
prctica de seleccin de ganadores, los concursantes con formacin musical,
profesionales, estudiantes de msica o aficionados, provenientes de centros urbanos,
estarn en clara ventaja, con pocas excepciones, frente a los aficionados o incluso
msicos de cierto recorrido provenientes de reas rurales, donde la actividad musical
se desarrolla en un ambiente por lo regular ms domstico o restringido a contextos de
prctica locales particulares; hasta es posible que estos msicos gocen de
reconocimiento en sus regiones, pero al llegar al FMN choquen con la realidad del rigor
[acadmico] en la calificacin de los concursantes.

1.3.2. La ruta
No se cuenta con las convocatorias de los Festivales de 1981, 1982 y 1983, pero a
partir de las fichas de inscripcin y de calificacin de esos aos, y comparndolas con
la convocatoria del ao anterior y la de 1984, que es la ms prxima que se halla en el
CDMG, se colige que no hubo cambios sustanciales en las bases del concurso en

34

cuanto objetivos, alcance, ritmos, aires y tonadas, instrumentos, modalidades,

aspectos de premiacin y logstica, y el jurado y sus fallos.
En 1981 la categora de solista de tiple deviene en solista instrumental y al parecer
se abolen las edades mnimas por categora:
Categora Instrumental
D) Solista instrumental
E) Duetos instrumental
Tro Instrumental
F) Conjuntos
instrumentales
(De 4 hasta 10 integrantes).

Categora vocal
D) Solista vocal
E) Dueto vocal
Tro vocal
F) Conjuntos vocales
(De 4 hasta integrantes)

Para el VIII FMN, 1982, se instaura un formato de inscripcin ms tcnico en cuanto la

descripcin de las categoras:
A- CATEGORA INSTRUMENTAL
Habr tres (3) jurados especiales para esta Categora.
1.

SOLISTA INSTRUMENTAL (de tiples, guitarras, piano, etc.).

2. DUETO O TRO INSTRUMENTAL (dos o tres integrantes)

3. CONJUNTO INSTRUMENTAL (cuartetos, quintetos, estudiantina de cuatro o
ms integrantes, mximo 10)
B- CATEGORA VOCAL Y MIXTA
Habr tres jurados especiales para esta categora.
1. SOLISTA VOCAL (Un cantante con acompaamiento de cualquier nmero de
instrumentos) (si no posee acompaamiento, solictelo al concurso)
2. DUETO TRADICIONAL (Primera y segunda voz, con acompaamiento de
cualquier nmero de instrumentos. Si no posee acompaamiento, solictelo al
concurso)
3. CONJUNTO MIXTO (tres o ms voces con acompaamiento de cualquier
nmero de instrumentos)

Con este diseo, las bases de concurso, que se van tornando ms acotadas, son el
reflejo de la complejidad que va poblando el espacio del festival. Nunca antes estas
msicas andinas tuvieron que especificarse tanto a partir de modalidades y categoras,
35

lo que denota una demanda en la clasificacin de los formatos instrumentales, vocales

y mixtos cada vez ms diversos que llegan al FMN, y poder as darle estructura a la
manera de calificarlos en competencia.
Con lo anterior, tambin se comienza a manifestar otro problema de concepto, y es el
de los instrumentos musicales de la zona andina colombiana, que como se vio antes,
ya se vislumbraba en la gua tcnica para jurados. En los festivales X y XI,1984 y 1985,
se adjunta a la entrada de Instrumentos de las bases del concurso, una extensa nota
aclaratoria al respecto:
NOTA: Dada la tradicin musical de nuestro pueblo desde hace ms de dos
siglos en donde los aires tpicos de nuestra msica se comienzan a interpretar
con otros instrumentos procedentes de Europa como: el piano, violines, y varios
instrumentos de viento, etc. Sin ser estos tradicionales de nuestra msica, ni
tpicos de esta regin; se permitir el uso de estos instrumentos diferentes a los
tpicos de la regin, ya que este Festival no tiene carcter folclrico, y que hayan
sido utilizados
como medio para interpretar o crear los aires los aires
tradicionales de la regin andina. (Tiple, Guitarras, BandolasTambores, etc.).
En el XII Festival, esto se sintetiza en la misma entrada:
INSTRUMENTOS:
Tendrn cabida todos los instrumentos musicales catalogados como tpicos de la
regin andina, tales como tiples, guitarras, bandolas, requintos, tamboras flautas
de caa, etc.
Se aceptar el uso de instrumentos diferentes a los tpicos de la regin, pero que
posean alguna tradicin dentro de nuestra msica, como piano, violn, flauta de
llaves, clarinete, etc.

En las bases de concurso del XIII FMN se reforma de nuevo la entrada de

Instrumentos:
Tomando en consideracin la filosofa del concurso y a vez la creatividad de los
msicos, se tendrn en cuenta los siguientes aspectos:
1- Se prefiere el uso de instrumentos que pertenezcan a organologa tradicional de
la Zona Andina, tales como tiple, bandola, requinto, tambora, flauta de caa, etc.
2- Se admite el uso de instrumentos que pertenecen al patrimonio universal, que
tienen alguna tradicin en le pas como piano, flauta de llaves, clarinete, violn,
contrabajo, etc.
3- La aceptacin del uso de instrumentos reconocidos como tpicos de otra regin o
pas, estar sujeta a la decisin del Comit Tcnico del Concurso.

36

4- La inclusin de instrumentos no tradicionales, en cualquier caso, se acepta

siempre y cuando no desvirte el carcter musical de la Regin Andina de
Colombia.

Estos enunciados hacen evidente la ambigedad para abordar el gnero desde sus
propias races histricas. El referente terico para este caso, es el de los manuales de
folclor aplicado a un fenmeno que es la continuacin de un proceso de desarrollo
secular de estas msicas [andinas], con un canon de composicin e interpretacin
desprendido de una proyeccin esttica romntica decimonnica que se desplaza del
saln burgus, la tertulia intelectual y el burdel, a la sala de concierto, esto al lado de
las bsquedas nacionalistas (OCHOA 1997). Recordemos como dice Carlos Miana
en el caso del bambuco que:
A pesar del reconocimiento que recibi de todas las clases sociales en el
siglo XIX, el bambuco ruidoso de flautas, vientos y tamboras, el bambuco
guerrero y popular, todava no poda entrar en los salones, aunque ms
de una vez lo hizo con su entusiasmo arrollador. Haba que aclimatarlo
pues no est bien el ruido de la tambora en un saln (1848).
Tanto se ha afinado el odo en esta poca, que ya no se requiere un
sonido fuerte para llevar el comps como suceda antes; por cuya razn
se han suprimido la tambora y el redoblante (1854). (MIANA, 1997)
En los registros fonogrficos de estas msicas y en los documentos fotogrficos de la
primera mitad de siglo se aprecian instrumentos que fuera del tiple, la bandola y la
guitarra, pertenecen a la ms rancia estirpe acadmica occidental, llegando en
ocasiones, por ejemplo, a otros que estn en la esfera de agrupaciones de jazz, como
saxos y banjos; y esto porque en general, las conformaciones instrumentales deban
responder no solo por las msicas nacionales sino tambin por las que estaban de
moda. De aqu que sea curiosa la insistencia en el uso de instrumentos autctonos que
solo llegan (proporcionalmente) al FMN en contadas ocasiones, algunos, verdaderas
rarezas.

1.3.3.

El Comit tcnico

Aunque desde el comienzo, el FMN siempre tuvo un grupo de msicos asesorando y

colaborando al lado de Marulanda en la estructuracin conceptual del evento, en 1986
se crea el Comit Tcnico. Con la oficializacin del organismo dentro de la estructura

37

organizativa del Festival, se da impulso a la conformacin dinmica de una plataforma

conceptual que brinda respuestas a las realidades performativas que llegan al
concurso:
El Comit Tcnico es un organismo de carcter permanente, cuyo papel es
asesorar a FUNMUSICA en todos los aspectos relativos a la coordinacin del
Concurso MONO NUEZ, la definicin de conceptos sobre tratamientos de
problemticas musicales, vigilancia de las metas culturales y manejo de las
relaciones de FUNMUSICA con el Jurado Calificador.
El Comit Tcnico est integrado por msicos, dirigentes culturales, folclorlogos,
intrpretes y profesores de msica, con trayectoria de varios aos de colaborar
con el concurso.

El Comit Tcnico entra a legitimar las decisiones institucionales frente a los

concursantes y la opinin pblica, adems de dar un cariz de profesionalismo y
organizacin abierta y democrtica a FUNMSICA. Este organismo deliberante y
consultivo de FUNMSICA, se convierte en la mdula de desarrollo cultural del
concurso, y aunque presenta fallas en cuanto al posicionamiento disciplinario de
estudio y reflexin acerca de los fenmenos concurrentes al FMN, se establece como
referente obligado de estructuracin conceptual para eventos similares de msica
andina en el pas.
Es posible pensar que este Comit Tcnico profesional es el llamado a dirimir sobre
los problemas de perspectiva histrica del gnero heredados por el FMN, pero como se
ver ms adelante, su tarea se va diluyendo en la segunda mitad de los 90, al tratar de
balancear aspectos concurrentes de gusto de directivas y mecenas de la organizacin,
actualidad de propuestas musicales diversas llegadas al evento, y propuestas
conceptuales desde el folclorismo y la musicologa. Es decir, con el tiempo, el trabajo
de este organismo es minado por la doxa imperante en la organizacin del Festival. Lo
importante sin embargo, es que propicia hasta entrado los aos 90 la apertura a
discursos musicales diversos, acadmicos y de fusiones con otras msicas, a pesar de
la misma organizacin [FUNMSICA], que con el tiempo disminuye su operatividad
real, hasta asumir ella misma la tarea de manejar los lineamientos conceptuales del
concurso y formar un comit tcnico dependiente de ella, sin autonoma y mucho
menos capacidad de tomar decisiones sobre el rumbo cultural del FMN.

38

En el contexto de festivales similares, es notable que el FMN permanezca en el tiempo,

donde eventos similares fenecen despus de pocas versiones, con muy pocas y
notables excepciones.

Ms novedoso aun, es que se institucionalice y tenga

capacidad de gestin y solidez administrativa dentro de una organizacin no

gubernamental, FUNMUSICA, cuando apenas se comienza a tratar el tema de la
profesionalizacin e instauracin de polticas de gerencia y gestin cultural en el pas
en los aos 80.
Cerrando esta etapa se encuentra un evento que est alcanzando la mayora de edad,
y que adems desde el movimiento musical generado en su entorno de realizacin,
sirve de paradigma organizativo y conceptual, alrededor del gnero de las msicas
andinas colombianas, para el nacimiento de una serie de festivales especializados en
sus aspectos particulares o subgneros (Fabbri, 1981). Es as, por nombrar solo
algunos, que nacen el Festival del Pasillo Hermanos Hernndez

en Aguadas

(Caldas), El Festival del Bambuco Luis Carlos Gonzlez (Pereira) y Mangostino de

Oro, Enrique El Negro Parra en Mariquita (Tolima). Se calcula en alrededor de
treinta los festivales grandes y pequeos nacidos a la sombra del FMN entre los aos
80 y 90.

39

Recorte de prensa con grupo Juventud Caucana a la postre ganadores del gran premio Mono Nez del X
Festival. [CDMG]

40

Documento histrico que muestra una hoja de calificacin en 1981de Gustavo Rengifo, uno de los
compositores jvenes del momento que marcara la historia del gnero en adelante, y el jurado que la
firma es Len Cardona, uno de los compositores ms importantes y figura paradigmtica en la msica
andina contempornea en la segunda mitad del siglo XX. [CDMG]

41

Hoja de inscripcin de concursantes 1980. [CDMG]

42

Detalle de hoja de calificacin numrica de concursantes que se us en 1983. [CDMG]

43

Recorte de prensa que anuncia los ganadores del XI FMN en 1985. Se resalta el Gran Premio Mono
Nez al dueto vocal Nueva Gente, uno de los participantes ms sobresalientes en la historia del evento.
Es interesante observar cmo desde los medios se hace eco del discurso acerca del rescate de la
msica colombiana tan olvidada por la radio y la televisin, empeadas en patrocinar la msica
extranjera. [CDMG].

44

1.4. FESTIVAL MONO NEZ: TERCER PERODO 1988-1990

Para el XIV FMN en 1986, se da un paso importante en el contexto de los festivales del
pas, lo que marca tambin un hito de madurez y experticia logstica. El Festival
organiza subsedes que tienen bajo su responsabilidad seleccionar los participantes al
FMN mediante la realizacin de festivales regionales, con la misma estructura del
concurso nacional, que al concluir este perodo se encuentran en Antioquia, Boyac,
Cundinamarca y Bogot, Cauca, Nario, Quindo, Caldas, Risaralda, Santander,
Tolima y Huila (con Caquet) y Valle del Cauca.
Esto ampla el impacto cultural del evento en las regiones, al igual que el espectro de
participantes y polticas de gestin, que atraen la vinculacin tanto del sector privado
como de organismos gubernamentales locales.
Los procedimientos en estos concursos de seleccin regional estn regidos por la
reglamentacin de la Gua Tcnica para el Jurado Calificador y cuentan con la asesora
permanente del Comit Tcnico y la junta directiva de FUNMSICA, que desplazan
representantes a cada regional para ser parte del jurado de seleccin junto con
msicos del lugar. El Comit Tcnico se consolida como un equipo orgnico que
sostiene el hilo conductor conceptual

del FMN, donde desde la perspectiva

organizativa se controlan, hasta donde es posible, las variables estticas que entran a
jugar en la seleccin de concursantes al FMN nacional.
La organicidad del Comit Tcnico tiene otros componentes que se escapan del control
de la organizacin y es la procedencia misma de sus integrantes, la mayora de ellos,
sino todos, de la academia o con una trayectoria que se mueve entre esta y las
msicas populares. De ah que este ente, a pesar de las presiones de la organizacin y
el pblico, genera con su relativa autonoma la apertura de un movimiento musical
donde se visualiza el desarrollo acadmico instrumental y formal del gnero y la

45

presencia e intercambio con otros gneros de factura contempornea como el jazz, el

rock, las msicas brasileras u otros gneros locales del pas.

1.4.1. La ruta
No se observan cambios sustanciales en las convocatorias, que estn definidas desde
los principios planteados en la gua para los jurados
1988 irrumpe con la regionalizacin del festival, lo que lleva a hacer acomodos y a
responder a las exigencias organizativas de esta apuesta institucional. Se comienza
con las selecciones regionales en marzo, algunas de estas realizando preselecciones
en algunos municipios, pasando los ganadores al concurso de su departamento para
escoger los representantes definitivos al festival nacional.
De este ao es la mayor cantidad de documentacin encontrada en el CDMG, con la
cual es posible seguir los pasos de este proceso tal cual se orienta dentro de la Gua
de Jurado: desde las selecciones regionales hasta los fallos de eliminatorias,
semifinales y finales del festival, y despus la produccin de informes de evaluacin
enviados a cada participante con las crticas y recomendaciones del jurado,
consignados en los formatos oficiales de calificacin (ver 50).
En el

XV FMN, 1989, respecto a las convocatorias anteriores se cambia la

denominacin de una modalidad y se agrega otra en la categora vocal y mixta; la

categora instrumental sigue sin variaciones:

A- CATEGORA
INSTRUMENTAL
1- Solista instrumental
2- Dueto o tro
3- Conjunto instrumental

B- CATEGORA VOCAL Y
MIXTA
1- Solista Vocal
2- Dueto Vocal
(
por
dueto
tradicional)
3- Vocal sin Instrumento
(A-Capella)
(nueva modalidad)
4- Conjunto Mixto

46

En cuanto a la obra indita, se establecen dos categoras: Mejor Obra Indita

Instrumental y Mejor Obra Indita Vocal.
La aparicin de modalidades nuevas dentro de la estructura de calificacin del
concurso, es sntoma de la necesidad de ubicar expresiones que no son usuales en los
referentes cannicos de interpretacin, caso de la modalidad a capella11, entendida
aqu como un arreglo coral a varias voces solas, tal cual se explica en las fichas de
inscripcin: Mnimo dos integrantes, mximo 6. En esta modalidad cada integrante
debe interpretar una voz diferente
Para el XVI Festival, 1990, se cuenta solo con la solicitud de inscripcin, pero al cotejar
las bases de los festivales contiguos no se registran cambios de procedimiento, por lo
que se supone sin variaciones respecto a estas. Esta Solicitud de Inscripcin se centra
ms en las obras y el repertorio en general y la responsabilidad de la ejecucin pblica
de las obras inditas.
Se perfila este ao el repertorio que deben interpretar los participantes:
REPERTORIO
El Concurso exige la inscripcin de 10 obras musicales que deben ser de pleno
conocimiento y dominio del concursante, de las cuales mnimo cuatro (4) deben
ser bambucos y mnimo una (1), indita.
La(s) obra(s) indita(s) inscrita(s) en el repertorio no tiene(n) necesariamente
que participar en el Concurso de Obra Indita.

Esta inclusin obligatoria de obras inditas provoca la afluencia continua de msicas

nuevas, muchas de las cuales an sin ganar en el concurso con el tiempo hicieron
parte del repertorio consuetudinario de muchos intrpretes vocales e instrumentales,
algunas de ellas convirtindose en clsicos del gnero, incluso regresando despus
repetidas veces al FMN12.
Respecto a la inclusin obligatoria de bambucos, Marulanda explica:
11

En las cantas de guabina, es usual que las guabineras entonen un verso sin acompaamiento
instrumental a dos voces, pero enseguida se intercala con un torbellino a manera de interludio
instrumental para bailar.
12
Como ejemplo de esto se puede citar a compositores como Gustavo Adolfo Rengifo, Germn
Daro Prez, Jos Rebelo, Alex Cuesta, Hctor Fabio Torres, Luis Enrique Aragn. Muchas de
sus obras, se dieron a conocer en el FMN y ahora son parte regular del repertorio de los
intrpretes del gnero, tanto vocales como instrumentales.

47

Del anlisis de los repertorios ofrecidos por los concursantes, se

desprende una preferencia muy marcada por el bambuco. Adems, en
guarda de la autenticidad musical que los objetivos del Concurso
proclaman, la Junta Directiva resolvi exigir a los participantes que
incluyesen en su lista de obras para presentar por lo menos tres
bambucos, cifra que en los aos posteriores se aument paulatinamente.
De otro lado, los musiclogos que intervinieron como Jurados estuvieron
de acuerdo de que este aire, por sus caractersticas, su estructura y sus
dificultades, es el que mejor puede revelar la capacidad y las cualidades
interpretativas de un ejecutante, a ms de ser un ritmo genuinamente
colombiano, que ha florecido en todos los departamentos de la Zona
Andina y tiene, por aadidura, ciertas particularidades regionales.
()FUNMSICA determin, como columna vertebral del manejo en lo
relativo a la parte musical, que el bambuco era el aire nacional que estaba
ms amenazado de desaparecer. Muchos grupos ya no lo tocaban, y las
regrabaciones comerciales (comnmente llamadas refritos por la
repeticin), en vez de ampliar el campo
difusin, lo reducan.
(MARULANDA MORALES 1994)
Esto nos remite a la repetida cantilena acerca de la inminente desaparicin del
bambuco y la necesidad de su institucionalizacin para que sobreviva como smbolo
nacional. Ya en la dcada del cuarenta, documenta Restrepo Duque, se observa
escasa presencia de bambucos en el mercado del disco (RESTREPO DUQUE 1986)ix,
pero dentro de la poltica nacionalista del rgimen conservador de Laureano Gmezx,
por decreto, se convierte en smbolo nacional xia comienzo de los 50 (SANTAMARA
DELGADO 2006). Es decir, el FMN contina con la saga enunciativa del bambuco
como aire nacionalxii, ahora reducido a la zona andina, institucionalizndolo en el
concurso con el referente cannico de la primera mitad del siglo, el mismo del que
trata Santamara Delgado: un bambuco que corresponde a un ideal blanco de pas,
despojado de las caractersticas de sus orgenes indios o negrosxiii (MIANA 1997;
OCHOA 2003).
Al concurso nunca llegara un bambuco de conjunto de flautas guambiano o paez, por
ejemplo, ni cantado en lenguas de estos grupos indgenas. Estos se reservan para
otros espacios del Festival, como el encuentro de expresiones autctonas; es decir,
nunca pasaran por un modelo ideal de bambuco que pueda estar al lado de otros que
calcen en la grilla de calificacin del concurso.

48

Lo anterior nos lleva al manejo contradictorio del discurso folclorstico y cmo se

institucionaliza el gnero msica andina al instalarse dentro del marco del concurso en
trminos de consumo. Aqu la seleccin lleva implcito copar parmetros de gusto
establecidos desde un referente cannico particular para el pblico y los conocedores
que pueblan este espacio, excluyendo ejes expresivos que nominalmente conviven
dentro del gnero, pero en contextos diferentes. De una parte, vertientes acadmicas
de estas msicas que incomodan por sus rupturas formales y/o sonorasxiv, y de otra los
lenguajes que no acceden al concurso por su acendrada carga tnica, caso de las
msicas indgenas y negras.
Este perodo, ver ampliar la brecha entre las realidades performativas del festival y un
discurso que se vuelve obsoleto para asumir estas realidades, como fenmeno puesto
en la diacrona histrica del gnero, y con ello, dilucidar sus transformaciones
estilsticas sin trastocarlas por argumentos de gusto y construcciones discursivas
identitarias nacionalistas y/o folclorsticas.

49

Recorte de prensa reportando la seleccin regional de Boyac para el FMN de 1988. [CDMG]

50

Facsmil de comunicado de evaluacin enviado a un participante despus del FMN del 88 por parte de
FUNMSICA, en el cual se consignan los conceptos del jurado a cerca de su actuacin. [CDMG]

51

Recorte de prensa donde se anuncia la seleccin regional en Nario para el 14 FMN de 1988.
[CDMG]

52

Formulario de inscripcin del 14 FMN de 1988] (1) [CDMG]

53

Formulario de inscripcin del 14 FMN de 1988 (2) [CDMG]

54

1.5. FESTIVAL MONO NEZ: CUARTO PERODO

1991-1994

El inicio de este perodo

marca un punto lgido, donde los imaginarios que se

trasvasan al conjunto de opinin [doxa] que soporta conceptualmente al FMN, entran

en crisis. Los trminos del discurso que se va instalando tratan de explicar la
concurrencia de lenguajes musicales con gramticas expresivas de factura
contemporanea como un fenmeno aislado de nuevas expresiones y, no como
consecuencia de un desarrollo evolutivo lineal del gnero; es decir, la configuracin de
un discurso sobre el gnero desde el FMN, carece de una trama argumentativa sobre
la

cual

dilucidar

cnones

de

interpretacin

ligados

una

secuencialidad

histrica/fenomenolgica; los discursos se construyen ideolgicamente como haces de

opinin que se mueven entre el deber ser y el gusto.

1.5.1 La ruta
En el XVII FMN de 1991, la Categora Instrumental no sufre ningn cambio, mientras
que la Categora Vocal y Mixta cambia por Categora Vocal y Vocal Instrumental, y
dentro de esta, la modalidad Conjunto Mixto pasa a llamarse Conjunto VocalInstrumental:
1. CATEGORA INSTRUMENTAL
Considera tres modalidades:
a. Solista Instrumental: El instrumento solo sin ningn tipo de acompaamiento.
b. Do o Tro Instrumental
c. Conjunto Instrumental: mximo 12 integrantes.
2. CATEGORA VOCAL Y VOCAL INSTRUMENTAL
a.
-

[Solista Vocal: El solista vocal puede acompaarse de diferentes maneras

as: (Se detalla ms lo de los acompaantes respecto a la convocatoria previa)
Acompaarse as mismo, nicamente.
Acompaarse por un solo instrumentista.
Acompaarse por dos instrumentistas.

55

Acompaarse a s mismo, ms un instrumentista.

Acompaarse a s mismo ms dos instrumentistas.
Mximo por tres instrumentistas cuando se trate de tiple, guitarra,
bandola o requinto.
b.
Dueto vocal: Mnimo uno de los integrantes del dueto deber acompaarse
instrumentalmente. En tal caso el Concurso admitir solamente un instrumentista
adicional. En caso de empate el jurado dar prelacin al dueto cuyos integrantes
se acompaen a s mismos.
En el caso de que cada uno se acompae, tambin se admitir un instrumentista
adicional. (Se adiciona esta parte)
Cuando el jurado considere empate en la interpretacin vocal, se dar prelacin
al dueto cuyos dos integrantes se acompaen a si mismos.
c.
Vocal A Capella. (dem)
Voces solas sin acompaamiento instrumental.
Mnimo 2 integrantes, mximo 6. En esta modalidad cada integrante debe
interpretar una voz diferente
d.
Conjunto Vocal-Instrumental (mixto)
Mnimo tres integrantes mximo doce. (Cambia la proporcin por la de cuatro a
diez de la anterior)
Los integrantes en su mayora deben ser simultneamente cantantes e
instrumentistas.
En caso de los tros, los tres deben ser cantantes. (Nuevo)

1.5.2. Discurso en crisis

Este ao, se incorpora en las bases del concurso por primera vez un escrito donde se
trata de acotar definiciones de lo autctono, lo acadmico y las nuevas expresiones
dentro del FMN. Aunque no est firmado, se asume que lo consignado es opinin
colegiada del Comit Tcnico.
Se desata una profunda controversia entre estas tres definiciones, ya que gran parte
de los ganadores en los ltimos concursos provenan de una esfera acadmica que
estaba propiciando rupturas radicales con lo que el grueso del pblico identificaba
como tradicional, y portador intrnseco de las caractersticas musicales identitarias de
andinidad y /o colombianidad.
El documento mencionado, trata de colocar talanqueras a

argumentos sobre el

desplazamiento en el concurso de las msicas tradicionales y/o autctonas a favor de

las expresiones acadmicas. De un lado se ubican franjas de pblico, grupos de
msicos y medios de comunicacin, que ven como un atentado contra la tradicin y la
identidad nacional

la aparicin de elementos que subvierten el canon cristalizado

referencial; del otro el Comit Tcnico que abre espacios en el concurso para las
56

expresiones contemporneas, pero que, a pesar de esto, no logra una concrecin

disciplinar alrededor del fenmeno que rompa con las viejas teoras folcloristas, ni crea
estrategias pedaggicas que acerquen al grueso del pblico reticente a estos
desarrollos del gnero .
Mirado de forma panormica, se genera de forma gradual una lucha interna dentro de
la organizacin del FMN por la posesin del smbolo y/o por el discurso sobre el
smbolo. Con el tiempo, la brecha ideolgica entre el comit tcnico y el bando ms
conservador y tradicionalista de la junta directiva de FUNMSICA dar paso a la
supresin silenciosa de aquel y la legislacin sobre el gnero quedar controlada por
esta junta directiva, es decir, la doxa y sus estatutos simblicos estarn a salvaguarda.
El documento inserto en las bases del XVII FMN, trata de aportar elementos para la
discusin pero se queda girando en torno a los argumentos expuestos aos atrs en la
Gua Tcnica para Jurados, sumndoles otros de manual de folclor, nombrando la
msica colombiana en singular al igual que la representacin del pas nacional como
contenidos per s en el gnero; agrega adems unas endebles bases histricas de
estas msicas, sin tomar en cuenta su discurrir en las industrias culturales del siglo que
corre, su relevancia relativa en los contextos socioculturales de las msicas del pas,
instrumentalizando al pueblo y lo popular en el camino de cimentar y dar validez
simblica al discurso sobre la tradicin y la autenticidad.
Considera este documento lo que se comienza a llamar nuevas expresiones, como
un fenmeno actual, inclusive reconociendo que la renovacin es una condicin de la
evolucin del arte. De todas formas, se queda corto en establecer la relacin de
continuidad entre una tradicin cristalizada, establecida como canon referencial del
concurso, y el desarrollo de las msicas andinas contemporneas que han irrumpido
con fuerza en el FMN, sobre todo a partir de la segunda mitad de los aos 80.
Para establecer una visin ms amplia de los lugares desde donde la doxa toma forma
de manera contradictoria en el FMN, se propone el ejercicio de contrastar el
documento en referencia con el artculo de prensa En defensa del alpargate
aparecido en julio de 1990, escrito por lvaro Gartner, periodista y crtico musical
cercano al FMN. Este artculo refleja la opinin de gran parte del pblico, los msicos y

57

la prensa sobre el tema de la autenticidad de lo autctono frente a lo acadmico

puesto en la balanza de la tradicin.
Por las fechas de publicacin de ambos textos, se puede dar una idea de la situacin.
Es muy probable que la propuesta de las bases del concurso nazcan como respuesta a
la corriente de opinin expresada en el artculo de Gartner (GARTNER 1990). Ahora
bien, esto no es tan trivial si se tiene en cuenta que este periodista, melmano y
conocedor de las msicas colombianas, ha estado cerca de la organizacin del FMN
casi desde su fundacin, por lo que es significativo cuando asume la vocera de un
pblico que, siente el concurso virar hacia rumbos estticos donde entran en crisis los
contenidos expresivos del gnero.
1.5.3. EJERCICIO DE CONTRASTE DOCUMENTAL
XVII FMN 1991, BASES DEL CONCURSO:
ACADMICO Y LAS NUEVAS EXPRESIONES

LO

AUTCTONO,

LO

Toda forma de expresin musical sea nacida en la entraa del pueblo, o en un

ambiente de estudio acadmico, puede alcanzar los niveles de calidad que exigen
los preceptos de la msica. Cada una tiene sus propios recursos, su
comportamiento tcnico y sus contenidos, solo que para evaluarlas y calificarlas
hay que partir del marco de sus propias leyes y de su propio carcter. No es posible
juzgar por comparacin entre una y otra la msica autctona y la acadmica, ni
hacer parangones entre ellas, porque se negara lo esencial de cada una. Una de
las dificultades es que en la msica autctona se presentan circunstancias propias
del saber y de las tradiciones nativas, que deben ser bien conocidas para formarse
un criterio o tomar una decisin. Este es el caso de ciertas afinaciones o ritmos
particulares, por ejemplo, en el canto de las guabineras de Vlez, o en el
rajalea del Huila y el Tolima, o en las chirimas del Cauca. Solo que esas
particularidades poseen unas caractersticas muy definidas y formas parte de un
estilo de hacer msica que corresponde a la idiosincrasia de un pueblo.
Estas peculiaridades, analizadas a la luz del conocimiento musical y del ser cultural
de cada regin, no son signos de inferioridad ni de descuido, sino de tcnicas
espontneas que han venido acumulando la experiencia a travs del tiempo, cuya
evolucin tiene como fundamento el sentimiento del pueblo. Otros aspectos de las
expresiones autctonas como el sabor tpico, los dejos fonticos, el color o
timbre de los instrumentos y ciertos manejos especiales de la armona y que suelen
verse como inslitos, son, asimismo valorados dentro de su propio contexto en
relacin con el ideal de s mismos para establecer la calidad o mrito de la
ejecucin vocal o instrumental. En ningn caso comparndolo con otro de distinto
origen o contexto.
En consecuencia en el MONO NUEZ, una chirima es juzgada en comparacin del
ideal de chirima y una estudiantina de academia con el ideal de este gnero. Cada

58

una obtendr una calificacin independiente que en ningn caso es comparable

entre s.
ALVARO GARTNER, EN DEFENSA DEL ALPARGATE, EL PAS, CALI, 1990
El Festival Mono Nez produce un estado curioso de euforia reflexiva, que
motiv en pasada nota a comentar del conflicto entre la msica autctona y la
acadmica escuchadas en Ginebra, en donde la lleva de perder aquella, de no
corregirse el camino. Para simbolizar lo tradicional adoptbamos el alpargate y
para la academia el corbatn. Se impone asumir la defensa del alpargate.
El enfrentamiento est mal casado; los jurados llamados a dirimirlo son unos
estudiosos ms familiarizados con la bsqueda del virtuosismo que con la a veces
brusca espontaneidad de los zurrungueos veredales. De lo contrario, no estaran en
la poco envidiable tarea de exponerse cada ao a los abucheos, por la muy
frecuente disparidad de criterios con un pblico que entrega su entusiasta apoyo a
ciertos grupos de gran autenticidad y quieren verlos ganadores, por encima de
rivales formados sobre partituras y largas horas de ensayo. Lo cual lleva a pensar
que los jueces califican tcnica y los asistentes msica.
XVII FMN:
La autenticidad colombiana se bifurca en dos corrientes intercomunicadas: la que
est en manos del pueblo raso, como expresin autctona, subordinada a los
patrones ancestrales, y a la que se desenvuelve y enriquece en terrenos
acadmicos y eruditos (llamados tambin cultos). Ambas corrientes necesitan ser
bien conocidas, valoradas, divulgadas y estimuladas; porque ambas son esencia de
nuestro ser nacional, y si queremos salvar nuestra identidad cultural, de la
coexistencia de ellas y su vigencia en el alma de nuestras gentes, dependen el
papel que desempeen en el futuro como herencia para las nuevas generaciones.
GARTNER:
Probablemente quienes deben escoger a los ganadores son vctimas de un sistema
de seleccin falto de equilibrio, que no interpreta las realdades de la msica
colombiana. Como no son las mismas personas las encargadas de escoger a los
participantes de cada regin y calificarlos luego en Ginebra, abre la puerta a grupos
de inferior calidad, en perjuicio de otros mejores. Es cuando surge el problema de
calidad. El premio a la expresin autctona no es estimulante sino excluyente. Las
agrupaciones que cultivan su propia tradicin con gran pureza son castigadas con
un galardn que les cierra el acceso al mximo trofeo. Este, por sustraccin de
materia queda nicamente para participantes con formacin acadmica. Lo lgico
sera entrar en igualdad de opciones al Gran Premio.
De pronto, la opcin sera crear dos grandes premios Mono Nez: uno para lo
autctono y otro para lo acadmico, en igualdad de importancia y con diferentes
pautas para calificar.
XVII FMN:
Por otra parte, desde el punto de vista histrico, la msica popular colombiana,
desde las tonadas, cantos, ritmos, instrumentos, estructuras armnicas etc., tiene
su origen en la creacin popular, a travs de varios siglos. Basta recordar que el
bambuco y el torbellino se mencionan desde el siglo XVIII, y el pasillo, la guabina y

59

la danza, desde el siglo XIX, en fin. As que si el estudio erudito o acadmico de ella
la ha llevado a niveles ideales de ejecucin y perfeccin formal, no le resta ningn
vnculo de origen con el folclor, y precisamente en el procedimiento de calificacin
del Concurso MONO NUEZ el respeto a los ritmos autctonos es una condicin
inevitable de evaluacin de la calidad.
()
En las tradiciones acadmicas vigentes actualmente en Colombia estn asimiladas
las mejores influencias que recibimos de Europa, que incorporadas a nuestra
cultura, son hoy un patrimonio que respalda amplia y vigorosamente nuestra
individualidad como pas.
La historia de la msica colombiana ha podido ser escrita precisamente por el
desarrollo que ha tenido la msica acadmica y el papel que ha desempeado en la
cultura nuestra, por lo tanto, del estmulo que se le d y del tratamiento que se
asuma para abrirle cada vez nuevos caminos, depende en buena parte el futuro, no
solo de ella misma como aspecto esencial del ser nacional, sino tambin el porvenir
artstico de los intrpretes, compositores, arreglistas y docentes que trabajan con
los ideales puestos en metas muy altas de perfeccionamiento musical. Y
precisamente por eso es que el Concurso MONO NEZ aspira a que cada da las
posibilidades de calificar lo acadmico se perfeccionen en forma que el ideal de
calidad de la msica acadmica sea una manera de consagrar la conquistas
colombianas que subsisten en el carcter de los ejecutantes, en la formacin de
grupos, en las tcnicas de ejecucin y en el manejo del repertorio y, sobre todo, en
la reafirmacin de las conquistas de estilo y originalidad de que pueden
enorgullecerse la msica Nacional.
GARTNER:
La clasificacin implcita como participantes de segunda categora a los
folcloristas, por debajo de los folclorlogos, los folclormanos y hasta los
folclorfobos (que los hay, los hay), surge la ausencia de criterio para evaluar la
autenticidad. Simplemente, no se le tiene en cuenta, por no ser susceptible de
cuantificacin, como s la academia, ms fcilmente acomodada al sistema de
calificacin establecido.
Un bambuco compuesto con las formas heredadas por tradicin oral y ejecutado
con el estilo aprendido de los mayores, puede no llenar todos los requisitos
exigidos por la academia, pero no lo hace de inferior calidad a cualquiera de
Morales Pino y bien podra ser superior a uno de los experimentales de Gentil
Montaa. O por el contrario podran no ser comparables. En este aspecto, hay un
gran vaco en el Festival Mono Nez, cuya ms grave consecuencia es la
abstencin a participar de algunos grupos folclricos.
XVII FMN:
No hay duda de que la msica colombiana est siendo influida por la mentalidad
de cambio que rige hoy para todos los aspectos de la cultura. Tanto lo autctono
y lo acadmico, estn sometidos a una constante proceso de enriquecimiento y
de renovacin. Los artistas, intrpretes y compositores, buscan cada da nuevos
horizontes de creacin y de expresin, que son vlidos porque todas las formas
del arte evolucionan en este sentido. El Concurso, por lo mismo que reconoce la

60

validez histrica de todas las formas de nuestra msica encajadas dentro de la

tradicin, tambin acepta que las nuevas tendencias son ya un futuro que
comienza a manifestarse y que no se puede ignorar.
GARTNER:
Al otro lado de lo autctono est lo experimental de gran tendencia y aceptacin
el pasado evento entre organizadores, jurados y un mnimo de espectadores,
pero tambin sufre discriminaciones que le impiden obtener el mximo galardn.
Bien visto no es del todo malo, para ver si as se limitan algunos vuelos
innovadores que en vez de revolucionar desvirtan, como el de algn tro en su
intento de presentar como pasillos unos boleros que haran enrojecer de envidia a
Agustn Lara. Sus integrantes creyeron que con colocarse atuendos tpicos
pasaran como la renovacin colombianista, pero se quedaron por confundir los
ponchos con los Panchos.
XVII FMN:
Los enriquecimientos y avances que nacen en el espritu y corazn de nuestros
autores y compositores y que corresponden a su voluntad de afirmar lo propio,
son parte tambin de un modo de ser y proyectarnos que requieren proteccin y
apoyo. Por eso estn abiertas las posibilidades para que aquellas invenciones
que no desvirten el carcter de nuestra msica, sean debidamente evaluadas y
tengan la opcin de ser conocidas y disfrutadas por el pblico. Por ejemplo, este
criterio ha permitido ampliar la gama de instrumentos que son aceptados como en
el caso del xilfono, y ha creado la necesidad de establecer una nueva
modalidad como es la del canto a capella, que hasta hace poco tiempo no tena
antecedentes en la interpretacin de la msica colombiana. Asimismo, numerosos
compositores de las actuales generaciones estn imprimindole aspectos
renovadores de estructura meldica y estilo a los ritmos tradicionales y
encuentran en el Concurso una ventana eficaz de presentacin ante la opinin
pblica nacional.
Esto no quiere decir que haya un menosprecio u olvido para quienes siguen
cultivando nuestra msica con los arraigos que imprimen los sentimientos nativos,
o para quienes prefieren hacer su labor acadmica manteniendo los patrones
depurados por la experiencia histrica. Todos tienen igual valor e importancia, y
todos tienen su sello propio en la fisonoma nacional.
GARTNER:
A lo experimental, subliminalmente, no se le considera representativo de la
msica colombiana y por tanto est excluido de cumplir los compromisos en el
extranjero que adquieren los ganadores del evento. Tales limitaciones obligan al
jurado a escoger entre participantes no tenidos como grandes favoritos, los
cuales a veces son recompensados por su reiterada asistencia ms que por su
calidad, como si el Festival fuera una prueba de resistencia. Es satisfactorio
percibir el progreso a travs de varios eventos, pero es secundario como pauta de
calificacin y no garantiza necesariamente una ptima calidad.

61

XVII FMN:
El Concurso MONO NUEZ es consciente de que en la medida en que se
reafirme, se enriquezca y se difunda la msica hecha con sentido de perfeccin,
se est trabajando indirectamente por crear modelos de interpretacin musical,
que cada da son ms necesarios para la educacin, la difusin cultural y la
creacin de un sentimiento de lo nuestro, basado en nuestra propia fisonoma
nacional.
La labor interpretativa que realizan los concursantes es mirada por el Concurso
como una contribucin al desarrollo de nuestra msica, que por requerir
creatividad, constancia, esfuerzos y casi siempre sacrificios, tiene ya un mrito
vinculado a nuestro devenir cultural. Entonces los requerimientos sealados por
la Gua Tcnica del Jurado buscan hacer posible que la habilidad interpretativa, el
talento, la tcnica, la expresividad y el sentimiento, sean juzgados con amplitud
de criterio, tambin con el rigor que demanda un trabajo acadmico, que por s
mismo seala los ideales a que debe llegar, y no en comparacin con otros
modelos de expresin musical.
GARTNER:
El festival de Ginebra merece preservarse, por todo su significado frente a la
msica andina colombiana. Es su canal, su vehculo de expresin, nico a nivel
nacional. Po eso necesita aclarar su camino con una especie de perestroika
musical, para equiparar el gran espectculo que es con la fuente de enseanza
que debera ser.

El ejercicio hermenutico sobre los documentos segmentados para establecer una

secuencia imaginaria de dilogo, lleva a trabajar varios puntos de encuentros y
desencuentros.
Los tipos de argumentacin que se encuentran en gran parte de los documentos
encontrados del FMN, que intentan dar un piso terico al discurso de la imbricacin
cultural de las msicas andinas en el contexto ms amplio de los gneros musicales
del pas, fallan por falta de proyeccin histrica; no slo en cuanto al gnero mismo
sino ante el avance tambin de los estudios culturales contemporneos en general ya
establecidos en los aos 90.
Ahora bien, y para nuestro caso, la entronizacin de los gneros como representacin
de nacionalidad o de lo nacional, ms todava con la delimitacin cerrada del FMN
haca la msica andina colombiana como gnero, instrumentalmente excluye
fenmenos actuales desencadenados por gneros considerados importados o que son
representativos de clase inferior o de estticas que desde el poder no interesan o son
inadecuadas. Es el caso de la cultura narco con la msica mexicana nacionalizada en

62

el pas [gnero popular o de despecho]; del rock y sus fusiones con msicas locales
[vallenato, cumbia, currulao]; de la interculturizacin de las msicas locales y sus
resultantes con el rock, el hip hop, etc. Son muchas variables, pero frente a estas, el
gnero andino constituido institucionalmente coloca una barrera para defender o dar
razn de los imaginarios de nacin, nacionalidad y de forma ms actual, a los
discursos nacionalistas/populistas de la derecha poltica13.
Como parte de su clasificacin de la totalidad de elementos culturales dentro de un
pas concreto, Mart i Prez nos habla de los elementos de valor representativo14, lo
que ayuda a comprender el abordaje de los argumentos, criterios y juicios de valor,
algunas veces encontrados entre s que se tejen en torno al FMN, debido a que cada
uno de ellos descansa sobre imaginarios particulares y/o colectivos del deber ser de
estas msicas como portadoras de identidad nacional o regionalxv:
Se trata de elementos culturales escogidos segn criterios propios de las
retricas narrativas del momento y que en muy buena parte se basan en
criterios no solamente de declarada paternidad cultural aquello que ha
sido creado por autctonos o que proviene de una nebuloso antigedad y
lo suponemos creado por nuestros antepasados, sino tambin marcado
por unos criterios de valor y de exclusividad. () Tambin la exclusividad
es un criterio importante, pero no es necesario que sea absoluto, basta
que sea relativo. Se trata de elementos culturales que marcan diferencias
en relacin a los grupos equivalentes vecinos que corporizan la alteridad
ms cercana y que son los que ayudan a dar sentido a constructos como
regiones o naciones. Son en definitiva aquellos elementos que reciben la
denominacin de diacrticos culturales. ()
() En este sentido est bien claro que cada cultura tiene su patrimonio,
su Cultura con mayscula, que al fin y al cabo es aquello que la sociedad
decide que debe ser su cultura, un proceso que no se halla nunca libre
de conflictos, de intentos de imposicin o de exclusin, en definitiva de
ideologa (MART I PREZ 1998: 135-136)

13

Esto es evidente en la actualidad cuando la defensa de ciertos valores culturales, entre ellos el folclor
son de forma conveniente adosados al discurso del establecimiento y a ciertas polticas de estado, donde se
combinan con elementos que sobresaltan valores de patria y nacin. Pero lo mismo ocurre con la msica
compuesta y difundida por la guerrilla de las FARC, que descansa sobre gneros como el vallenato o la
msica de despecho bautizada como gnero popular, con textos de corte nacionalista y que glorifican la
lucha armada y la vida guerrillera.
14
Los otros son de valor neutro y de valor rechazado (MART I PREZ 1998)

63

La propuesta discursiva del FMN es un estatuto ambivalente que pasa las msicas en
el concurso por el tamiz de parmetros acadmicos, hacindolas parte de una
tradicin de prctica masiva, en manos de un pueblo que permanece en un tiempo
lmbico sin historia. No refleja esto la realidad de la msica andina colombiana, porque
a pesar de que cmo dice G. A. Rengifo es una prctica profusa y oculta (RENGIFO
2008), no por ello es masiva o popular y tampoco desde el FMN, una prctica
incluyente y democrtica.
Eliecer Arenas en su ensayo El precio de la pureza de sangre, llama a estas msicas
de frontera, y es que ellas estn cabalgando a horcajadas entre el mundo de las
msicas eruditas a las que quiere emular y el de las msicas populares de las que
toma sus elementos expresivos y el discurso de representacin nacional que les da el
tinte ideolgico:
() en el abordaje de la msica andina el discurso ha idealizado su
carcter campesino como base para su reconocimiento como msica
nacional y, no pocas veces, como argumento contra los ataques a su
presunta falta de elaboracin e inters. No obstante, queremos mostrar
que aquella msica que se convirti en la msica nacional desde el
principio fue msica propiamente urbana, con pretensiones de msica
artstica, a la manera latinoamericana, esto es, como una msica popular
ilustrada.
()
Aunque ritmos como el pasillo, el bambuco, la guabina, entre otros,
estuvieron ligados en un principio a danzas campesinas del mismo
nombre, desde el comienzo estos ritmos, especialmente en los formatos
instrumentales, pasaron a tener ciertas caractersticas funcionales que
hasta entonces eran propios de la msica acadmica. Las msicas tipo
Morales Pino fueron perdiendo su fuerza como msicas de baile, tarea
que fue siendo absorbida por las msicas calientes de la costa atlntica
y el Caribe, proceso que dio lugar a otros hbitos de escucha, otras
formas de apropiacin social y a ese lugar ambivalente que tiene la
msica andina en el inconsciente colectivo del pas. (ARENAS 2008)
Carolina Santamara aborda tambin este tema complementando de esta forma la idea
de Arenas:
Una de las mayores dificultades que estos estudios enfrentan radica en la
falta de consenso acerca de los lmites entre las msicas folclrica,
popular y de arte, un conflicto nunca realmente resuelto por lo

64

intelectuales durante el temprano siglo XX, y escasamente en nuestros

das. Durante la primera mitad del siglo [XX], instituciones de msica de
arte occidental tales como el Conservatorio Nacional en Bogot, se
opusieron de manera tenaz a dar cabida a prcticas no acadmicas, al
punto de no permitir la entrada a estudiantes envueltos en la prctica de
msica folclrica. La actitud inflexible de los msicos acadmicos no
detuvo a los no acadmicos para componer piezas inspiradas en los
gneros folclricos andinos de Colombia, de acuerdo a los ideales
estticos de la msica de arte, pero con poco conocimiento tcnico.
(SANTAMARA DELGADO 2006: 28-29) [trad. HJC]
A travs de estos escritosxvi se aclara el sentido dicotmico de los discursos del FMN,
de acuerdo a los enunciados expuestos en las bases y guas de jurados: su limitacin
en la prctica de poner en igualdad de condiciones de calificacin a msicas de
raigambre acadmica/urbana, con otras provenientes de unos espacios de
performance que las acercan ms a tradiciones locales campesinas [autctonas], gran
parte, sino todas, folclorizaciones de sus funcionalidades primarias, y expresiones
urbanas de proyeccin folclrica15.
Por esto, en la segunda mitad de los aos 80, al tomar impulso la corriente acadmica
instrumental que traan agrupaciones como Nogal, Ancestro y Nueva Colombia, por
ejemplo, aquellas de raigambre campesina o proyeccin folclrica fueron quedando
rezagadas poco a poco y el FMN, como se ver adelante, tuvo que reacomodarlas,
sacndolas finalmente de la estructura medular del concurso.
Como Arenas tambin lo menciona (op. cit), los festivales que anidan estas msicas
andinas se tornaron en nichos de experimentacin de compositores e intrpretes, muy
a pesar de los estatutos de participacin y los organizadores que ejercen de
guardianes de la tradicin y la autenticidad derivada de estaxvii.
De esta forma el FMN, a pesar de la misma organizacin [FUNMUSICA], toma un rol
trascendental para el gnero como catalizador de un proceso que se haba ralentado, y
se recreaba una y otra vez circulando sobre s mismo, salvo algunas excepciones,

15

Caso de las chirimas Juventud Caucana y Mastales Infantil que ganaron en 1984 y 1989
respectivamente.

65

sobre modelos formales y escriturales consolidados ya a finales del siglo XIX con
personajes seeros como Pedro Morales Pino, dentro de un lenguaje romntico
decimonnico. Pero de otra parte, se comienza a enzarzar al no establecer una ruta de
estudio que lo condujera a replantear histricamente las herencias cristalizadas
tomadas como dogma de tradicin y smbolo obligado de identidad nacional.
La categora vocal, provoca menos controversia en cuanto a sus elementos de valor
identificativo regional y nacional dentro del FMN, como s pas con la categora
instrumental. Con el tiempo, se instala en el concurso un prototipo de voces que de
manera coloquial se van a llamar voces Mono Nez. Esta forma de interpretar
apegada a modelos lricos, sigue el rumbo de muchos gneros nacionales en
Latinoamrica nacidos en ambientes urbanos ms o menos cosmopolitas, donde el
grueso de la actividad musical burguesa republicana se reparta entre el saln y el
teatro.
Al igual que las msicas instrumentales incubadas entre el saln burgus y las
referencias acadmicas que las acercaran a los ideales de la msica absoluta
romntica, la msica vocal del gnero andino se perme del lirismo llegado de mano,
sobre todo de la pera italiana [tomando el pathos de las arias] y el teatro espaol, y
hacia el siglo XX, seguira fungiendo como modelo de las canciones puestas sobre
ritmos andinos [pasillos, danzas y bambucos], con modelos interpretativos cargados
del lirismo de las voces teatrales.
Este modelo de voces lricas se va a reproducir en las conformaciones vocales, solistas
y duetos, algunos de ellos con fuerte presencia en la industria fonogrfica,
sobreviviendo incluso a la decadencia del gnero en el mercado hacia la mitad de
siglo16.

16

Segn Hernn Restrepo Duque, el dueto Peln y Marn fue el primero en grabar msica
colombiana en 1908, en una mquina porttil en Mxico. Ellos son el inicio de una saga de
cantantes que grab en estos primeros aos de la industria fonogrfica, sobre todo en Nueva
York para sellos como RCA y Columbia. Hacia mediados de los 20, la RCA en NY tuvo su
propia orquesta tpica colombiana dirigida por el argentino Terig Tucci. (RESTREPO DUQUE
1986)

66

Este modelo lrico va a encontrar en el FMN un nicho donde adems, se tiene de

referencia cardinal a una tradicin de cancin vallecaucana que se afinc con el
comienzo de siglo en los salones aristocrticos, urbanos y rurales, y tuvo su punto
culminante con el llamado grupo de Buga entre los aos 1910 y

1930,

establecindose paradigmas de composicin, tanto potica como musical y de

interpretacin, que se conservaron desde entonces.
Para el perodo 1991-1994, parte del pblico y miembros de la Junta Directiva de
FUNMUSICA, sienten que las msicas vocal e instrumental tradicionales estn
cediendo su presencia en el FMN a favor de aquellas instrumentales acadmicas y
experimentales [bautizadas como Nuevas Expresiones] y con esto tambin, una
avalancha de nueva msica vocal que est dejando a un lado el repertorio clsico
tradicional de duetos y de hecho, la disminucin paulatina de este tipo de
conformacin vocal en el evento.
Revisando la documentacin de forma global considerando inscripciones, planillas de
calificacin, grabaciones de las finales del concurso en este perodo, prensa, etc., se
encuentran duetos vocales, pero quiz no en la cantidad y las caractersticas que los
crticos y el pblico ms conservador reclaman.
Aqu se vuelve a la situacin de fractura mencionada antes, donde se da una
confrontacin por la posesin del smbolo; en otras palabras, del discurso como una
construccin desde la cual se prodigan mecanismos para atajar los elementos de
alteridad que amenazan con destruir los valores inmanentes del gnero como smbolo.
Ahora bien, esta doxa encierra un conjunto ambiguo de ideas acerca del gnero y sus
contenidos, soportada por un grupo con rasgos ideolgicos, de gusto y de clase
comunes, ms que por un estatuto esttico conciso y orgnico.
Conflictos como el de los duetos vocales son una muestra de esto. El modelo que se
reclama, corresponde a aquellos que supervivieron ms all de la primera mitad del
siglo XX, a pesar de que el gnero andino, en esa poca, msica nacional, declinaba
de manera ostensible en el mercado fonogrfico y en la difusin por parte de los
medios. Se encuentran en esta franja de duetos vocales desde algunos casi mticos

67

como Peln y Marn, y Wills y Escobar entre los aos 1910-1920, Espinosa y
Bedoya, y Obdulio y Julin a mediados de siglo, hasta llegar a Garzn y Collazos, El
Dueto de Antao y Silva y Villalba, que al nacimiento del FMN eran eptomes
indiscutidos de duetos vocales.
Los duetos toman el modelo del canto lrico, en un empaste de voces homofnico, con
lneas meldicas paralelas en general, con poco o ningn juego contrapuntstico. Se
acompaan usualmente de dos guitarras, acompaante y puntera, algunas veces esta
ltima reemplazada por un requinto; tambin una o dos guitarras y un tiple. Fueron casi
siempre masculinos, aunque se encuentran mixtos y femeninos.
Esta conformacin vocal es quiz la ms popular dentro del gnero andino, y la que
ms se ha usado, y se usa para serenatas y msica en vivo de establecimientos
pblicos; adems los duetos amplan normalmente su repertorio con otros gneros
como bolero, ranchera mexicana, pasillo ecuatoriano, tango, vals peruano y tonada
cuyana, incluyendo gneros nacionales como msica llanera, cumbia, porro y
vallenato; de ah tambin su consuetudinario xito comercial.
El FMN es testigo de la llegada de duetos con propuestas que se alejan del modelo de
voces arguardienteras17; duetos preparados o producidos por msicos que enriquecen
armnicamente voces y acompaamientos, al tiempo de renovar ostensiblemente un
repertorio que se haba quedado apegado a modelos poticos finiseculares. Es as
como se ven llegar Las Mellys, Lucho y Nilhem, Silvia y Guillermo, A Viva Voz (a
capella), Marta y Nelson, entre otros.
1991 es una marca histrica del concurso. Este ao el Gran Premio Mono Nez
queda en manos del cuarteto instrumental Cuatro Palos. La proyeccin acadmica de
este grupo y su interpretacin de obras con un marcado lenguaje contemporneo,
como Anomala

(ver 80)

de Carlos Augusto Guzmn, donde se rompe la expectativa

simtrica de resolucin tonal de frases, utilizado una textura contrapuntstica poco

usual en las msicas andinas, adems de marcadas influencias rockeras, provoc una

17

Hay que tener en cuenta el maridaje casi obligatorio de estas msicas, sobre todo en el caso
de los duetos vocales, con la ingesta de licor, sobre todo o casi exclusivamente, aguardiente.

68

reaccin airada de protesta por gran parte del pblico en la sesin final, nunca antes
vista en el FMN.
Lo que pasa en este momento, es la culminacin de un proceso de consolidacin de
los lenguajes instrumentales, por el cual la msica escrita para estos formatos est ya
pensada para las posibilidades de desarrollo tcnico individual y cambio en los roles
tradicionales, sobre todo en el tiple, la guitarra y la bandola. Es decir, se pasa del
esquema de bandola(s) acompaada(s) por tiple(s) y guitarra(s), que se observa en
conformaciones instrumentales grandes y pequeas -cuyo paradigma fueron tros
como el Morales Pino-, a otro planteamiento en el que todos tienen tanto roles de
acompaamiento como de liderazgo meldico; modelo que queda establecido con
Nogal, Orquesta de Instrumentos Tpicos Colombianos [ganadora del FMN en 1987], al
tiempo que llegan tambin diversas conformaciones de cmara, muchas de ellas de
marcada tendencia experimental en la combinacin de instrumental, como el conjunto
Camerata Colombiana con xilfono cromtico, tiples y guitarra 18.
Este punto lgido del concurso, evidencia la confrontacin entre el discurso
institucional de apertura al desarrollo del gnero y la incomodidad que produce el que
las msicas no se adecen al gusto de un sector notable del pblico y organizadores.
Es decir, se comienzan a radicalizar las posiciones conservadoras de la doxa versus el
camino de las realidades perfomativas que va tomando el gnero en el FMN.
Ana Mara Ochoa lo expone de forma esclarecedora:
El rechazo visceral de un sector de los organizadores y el pblico de los
festivales de msica andina hacia los jvenes msicos de corte
experimental que hacen presencia all, se debe a que su creatividad
rompe no solo con lo que debera ser la sonoridad apropiada de los
bambucos, sino que, al trascender los lmites de las formas, estn
redefiniendo tambin los procesos sociales y las ideologas asociadas a
ellos. ()
18

De todas formas, hay que aclarar que las conformaciones instrumentales dentro del gnero,
siempre fueron eclcticas, dependiendo ms de los instrumentistas a mano que de normas preestablecidas de orquestacin; de ah que, desde el modelo de estudiantina de instrumentos
tpicos de Morales Pino, no es extrao encontrar por ejemplo, banjo, batera, ctara, adems de
combinaciones con trompetas clarinetes, flautas y maderas en general incluyendo saxos, y en el
caso de Nogal el empaste colorstico de cuerdas con xilfono, glockenspiel y percusin menor
sinfnica.

69

() cuando el nimo de los festivales es competitivo, se generan juicios

entre el jurado y el pblicos (sic) que ms que crticos a un arte mal o bien
hecho, frecuentemente se confunden con valoraciones morales e
ideolgicas. Y cuando el arte se convierte en moral, deja de ser arte. ()
(OCHOA 1997: 13)
A pesar de la tensin generada en la versin anterior, el XVIII FMN de 1992, llega sin
manifiestos en las bases del concurso y con pocos cambios, como se detalla a
continuacin:
1. CATEGORA INSTRUMENTAL
Para este tem se ampla la explicacin de la categora instrumental, adems de
agregarse este ao la categora de solista instrumental con acompaamiento:
Considera cuatro modalidades:
a. Solista Instrumental: instrumentos de carcter meldico y armnico, por
ejemplo: piano, guitarra, etc. No se acepta ningn tipo de acompaamiento.
b. Solista Instrumental con acompaamiento: instrumentos de carcter meldico
por ejemplo: flauta y bandola. Se aceptar el acompaamiento de un (1)
instrumento.
El intrprete de tiple o tiple-requinto puede concursar como solista instrumental o
como solista instrumental con acompaamiento, si se trata de un tiplista punteado
o punteador.
c. Do o Tro Instrumental.
d. Conjunto Instrumental: mximo 12 integrantes.
2. CATEGORA VOCAL Y VOCAL INSTRUMENTAL
a. Solista Vocal: El solista vocal puede acompaarse de diferentes maneras as:
Acompaarse as mismo, nicamente.
Ser acompaado por un solo instrumentista.
Ser acompaado por dos instrumentistas.
Acompaarse a s mismo, ms un instrumentista.
Acompaarse a s mismo ms dos instrumentistas.
Acompaarse mximo por tres instrumentistas cuando se trate de
tiple, guitarra, bandola o requinto.
(Se detalla ms lo de los acompaantes respecto a la convocatoria previa)
e.
Dueto Vocal: mnimo uno de los integrantes deber acompaarse
instrumentalmente. El Concurso admitir solamente un instrumentista adicional,
an en el caso de que cada uno se acompae.
(Se elimina en esta convocatoria: Cuando el jurado considere empate en la
interpretacin vocal, se dar prelacin al dueto cuyos dos integrantes se
acompaen a si mismos.)
f.
A Capella: (voces solas sin acompaamiento) Mnimo dos integrantes,
mximo seis. En esta modalidad cada integrante debe interpretar una parte
diferente.
(Cambia por Vocal A Capella de la anterior)
d. Conjunto Vocal-Instrumental (mixto): mnimo tres integrantes mximo doce. Los
integrantes en su mayora deben ser simultneamente cantantes e
instrumentistas.
En el caso de los tros, los tres deben ser cantantes e instrumentistas.
(Lo de ser instrumentista es agregado al anterior)
Repertorio (dem)

70

Concurso de Obra Indita (dem)

Despus del evento, FUNMSICA implement mecanismos para paliar la situacin sin
resolucin, en la prctica, de premiar bajo las mismas condiciones grupos
tradicionales, autctonos, acadmicos y nuevas expresiones, teniendo en cuenta las
posiciones extremas y las crticas virulentas a la academizacin del festival.
Para esto rene el jurado de ese ao, que se conform con msicos provenientes tanto
de la msica culta acadmica, como estudiosos de las msicas locales. Esta reunin
produce un conjunto de recomendaciones que la junta directiva lleva a la reunin anual
del Comit Tcnico, donde se evala el festival que pas, y con base en esta
evaluacin se elabora las bases del concurso del siguiente ao.
De este procedimiento, donde se evidencian las dispares posiciones que se han
tratado atrs frente al anlisis de los fenmenos concurrentes al FMN, sale un nuevo
esquema de concurso, el cual trata de conciliar la corriente tradicionalista y
conservadora con aquella que apoya las expresiones de vanguardia dentro del gnero;
adems con el peso de una directiva de poltica institucional dada por la asamblea
general de socios de FUNMSICA, por la cual se muestra la voluntad de defender la
presencia de msicas tradicionales en el concurso.
Esto da como resultado que las bases del XIX FMN de 1993, traigan adosado un
manifiesto desde el cual se divide el gnero en expresiones autctonas, expresiones
tradicionales y nuevas expresiones. De ellas las autctonas salen del concurso y en
adelante su participacin tendr carcter de encuentro:
AREAS GENERALES DE PARTICIPACION, MODALIDADES Y CATEGORAS
Los participantes podrn inscribirse de acuerdo a las siguientes reas de
expresin musical:
1. EXPRESIONES AUTOCTONAS
De acuerdo con la definicin hecha anteriormente sobre las mismas, las
Expresiones Autctonas podrn inscribirse segn su conformacin vocal,
instrumental o vocal-instrumental y en las modalidades de solistas, duetos, tros o
conjuntos, sin exceder 12 integrantes en esta ltima. Cada participante deber
inscribir 10 obras de su repertorio.
Para las Expresiones Autctonas no rigen las dems normas establecidas para
las manifestaciones en el Concurso y su participacin en Ginebra tendr carcter
de ENCUENTRO.

71

2.

a)
b)
c)
3.

1.
2.

a)

b)

c)
d)

a)

En los Concursos Regionales, el Jurado seleccionar sin exceder de dos, las

representaciones ms caractersticas de cada zona.
En Ginebra, todas las Expresiones Autctonas realizarn su actuacin por
grupos, en cada una de las eliminatorias. ()
Todas las Expresiones Autctonas que tomen parte en el MONO NUEZ de
Ginebra, recibirn premios especiales y sus correspondientes placas de
participacin.
Las dos siguientes reas de expresin participan en el Concurso:
EXPRESIONES TRADICIONALES
Corresponden a las expresiones musicales cuyo arraigo en el contexto de la
tradicin regional andina tiene su raz en una de las siguientes bases de
formacin o la combinacin de las mismas:
Formacin emprica transmitida de generacin en generacin
Formacin emprica por asimilacin autodidacta
Formacin acadmica
NUEVAS EXPRESIONES
En ellas se consideran aquellas expresiones que basadas en la tradicin, buscan
nuevos horizontes de creacin y ejecucin musical, que exploran nuevos
lenguajes, pero que no desvirtan el carcter de la msica andina colombiana.
Por lo tanto sus propuestas, sean empricas o acadmicas tienen en el Concurso
la opcin de ser evaluadas, conocidas y disfrutadas por el pblico.
CATEGORAS
CATEGORA INSTRUMENTAL
CATEGORA VOCAL Y VOCAL-INSTRUMENTAL
DURANTE LAS AUDICIONES PRIVADAS DE CADA UNO DE LOS
CONCURSOS REGIONALES, EL JURADO VERIFICAR, PREVIO DILOGO
CON LSO CONCURSANTES, EL TIPO DE MANIFESTACIN QUE
REPRESENTA SU EXPRESIN MUSICAL, PARA EFECTO DE SU CORRECTA
UBICACIN EN EL MARCO DEL CONCURSO; ESTABLECER TANTO LA
MANFESTACIN O REA QUE LE ES PROPIA, COMO SU CATEGORA.
SE RECUERDA QUE LAS MANIFESTACIONES AUTCTONAS SERN
SELECCIONADAS PARA PARTICIPAR CON CARCTER DE ENCUENTRO.
CATEGORA INSTRUMENTAL
Considera cuatro modalidades:
Solista Instrumental: convoca a los intrpretes de instrumentos de carcter
MELDICO y ARMNICO. Por ejemplo: piano, guitarra, tiple, etc. No se acepta
ningn tipo de acompaamiento.
Solista Instrumental con Acompaamiento: Convoca a los intrpretes de
instrumentos de carcter MELDICO. Por ejemplo: flauta, bandola, clarinete, con
el acompaamiento mximo de (1) instrumento.
Dado el carcter meldico que tradicionalmente ha cumplido el tiple o el tiple
requinto en las manifestaciones tradicionales, este instrumento tambin podr
participar en esta modalidad cuando se trate de in tiple punteado con
acompaante.
Do o Tro Instrumental
Conjunto Instrumental: Mximo 12 integrantes.
CATEGORIA VOCAL Y VOCAL-INSTRUMENTAL
Considera cuatro modalidades.
Solista Vocal: El solista vocal puede acompaarse a s mismo, o por otros
instrumentistas, sin exceder de tres.

72

b) Dueto Vocal: En esta categora mnimo uno de los integrantes debe

acompaarse instrumentalmente. El Concurso admitir solo un instrumentista
adicional, an en el caso de que cada integrante del dueto se acompae.
c) A-Capella: (voces solas sin acompaamiento instrumental). Mnimo dos
integrantes, mximo seis. El Jurado tendr en cuenta que en el arreglo vocal cada
voz tenga un papel diferente.
d) Conjunto Vocal-Instrumental: Mnimo tres integrantes mximo doce. En esta
modalidad tanto la parte vocal como la instrumental tienen la misma importancia,
y deben expresarse musicalmente con plena personalidad e independencia pero
sirvindose mutuamente, en forma que los instrumentos no queden reducidos
slo a acompaantes. Los intrpretes instrumentales deben ser en su mayora
vocalistas.

Haciendo seguimiento de las reuniones de jurados, comit tcnico y junta directiva

para llegar a estas conclusiones vertidas en las bases de concurso y otros documentos
encontrados en el CDMG, se nota en comparacin con el documento de 1991 una
acotacin conceptual ms detallada, en un discurso que trata de sistematizar las
vertientes de origen de las msicas que confluyen en el gnero y que llegan al FMN.
Aunque esto que aqu se nombra como manifiesto tiene cariz pedaggico y trata de
dirimir y hacer confluir posiciones encontradas, contina arrastrando consigo falta de
perspectiva histrica y disciplinaria.
Lo autctono homologable a lo folclrico, se define sin particularizar que los
fenmenos que se nombran como tales, se matizan por circunstancias contingentes de
contexto sociocultural y, que adems de la transmisin generacional [oral] y la
memoria comn, intervienen en su desarrollo elementos de inter-confluencia cultural,
incluyendo aquellos aportados por las comunicaciones y los mercados transnacionales
y globales. Se neutralizan adems aspectos locales determinantes, como las
migraciones y los desplazamientos de grupos humanos por la violencia o la bsqueda
de mejores oportunidades de vida, etc.
Lo que desde este momento se comienza a perfilar como Encuentro de Expresiones
Autctonas, presenta el segmento que interesa como msica tradicional, autntica o
folclrica de la regin andina que interpretan los grupos asistentes, aislndolo de su
contexto general de produccin musical. Es decir, se hace representar una parte por el
todo, invisibilizando los desplazamientos funcionales de estas msicas, muchas de las
cuales como se menciona atrs, son meras representaciones de su funcin primaria

73

comunitaria o social, es decir esto entra en lo que Mart i Prez define como
folclorismo (MART I PREZ 1996)xviii.
Siguiendo con Mart i Prez (MART I PREZ 1995), las msicas que llegan a estos
encuentros se sacan de sus condiciones de uso y relevancia social, y se llenan de los
contenidos representacionales ideolgicos del Festival liberadas de sus tensiones
contextuales de origen; se colocan en un escenario asptico, representando una
tradicin impermeabilizada contra particulares dinmicas locales histricas, sociales y
polticas.
La utilizacin constante de las definiciones de pueblo de forma instrumental dentro de
los discursos folcloristas, obliga a una mirada terica del asunto, reuniendo para ello en
secuencia los siguientes textos de Garca Canclini, Martn Barbero y Bhabha:
El pueblo comienza a existir como referente del debate moderno a finales
del siglo XVIII y principios del XIX, por la formacin en Europa de estados
nacionales que trataron de abarcar a todos los niveles de la poblacin. No
obstante, la ilustracin piensa que este pueblo al que hay que recurrir para
legitimar un gobierno secular y democrtico es tambin el portador de lo
que la razn quiere abolir: la supersticin, la ignorancia y la turbulencia.
Por eso, se desarrolla un dispositivo complejo, en palabras de Martn
Barbero, de inclusin abstracta y exclusin concreta. El pueblo interesa
como legitimador de la hegemona burguesa, pero molesta como lugar de
lo in-culto por todo lo que le falta. (GARCA CANCLINI 1995: 194)
() Pensado como alma o matriz, el pueblo se convierte en entidad no
analizable socialmente, no atravesable por las divisiones y los conflictos,
una entidad por debajo o por encima del movimiento de lo social. El
pueblo-Nacin de los romnticos conforma una comunidad orgnica,
esto es, constituida por lazos biolgicos, telricos, por lazos naturales, es
decir, sin historia, como seran la raza y la geografa. Analizando la
persistencia de esa concepcin en la cultura poltica de los populismos,
Garca Canclini resume as la operacin de mistificacin:se olvidan los
conflictos en medio de los cuales se formaron las tradiciones nacionales o
se los narra legendariamente, como simples trmites arcaicos para
configurar instituciones o relaciones sociales que garantizan de una vez
para siempre la esencia de la Nacin. (MARTN.BARBERO 1993: 20)
() el concepto de pueblo surge dentro de una gran variedad de
discursos como un doble movimento narrativo. El pueblo no es tan solo
hechos histricos o partes de un cuerpo poltico patritico; es tambin una
compleja estrategia retrica de referencia social: su pretensin de ser
representativo genera una crisis dentro del proceso de significacin y del

74

destinatrio del discurso. Tenemos, entonces, un territorio cultural en

disputa, donde el pueblo de la nacin debe pensarse en un tiempo doble;
el pueblo es el objeto histrico de una pedagoga nacionalista, que da al
discurso una autoridad basada en un origen preexistente o constituido
histricamente en el pasado; pero el pueblo est constituido tambin por
los sujetos de un proceso de significacin que debe borrar cualquier
presencia anterior u originaria del pueblo- nacin, para demostrar los
prodigiosos principios vivos del pueblo como contemporaneidad: como
signo del presente a travs del cual se redime y se reitera la vida nacional
como un proceso reproductivo. (BHABHA 2001: 46-47)
Con base en estas interpretaciones, se entiende la reiterada evocacin del pueblo para
legitimar los discursos institucionales del FMN, proyeccin de una ideologa
hegemnica dentro de la organizacin,

que utiliza

este espacio como signo de

distincin de clase. Se evidencia que es el discurso

sobre el pueblo, colectivo

imaginado, el que da validez a la apropiacin de la doxa en su nombre, y en el de la

nacin de la que lo hacen parte, para mantener el control sobre el deber ser esttico
del concurso.
Es tambin por medio de la representatividad autoapropiada de regionalidad y
nacionalidad andina, que el FMN pone a jugar la carga discursiva para neutralizar los
elementos que colocan en peligro la doxa y tambin en cuanto a lo autctono,
neutraliza una alteridad que fuera del espacio [sacralizado] del festival se invisibiliza,
porque es una amenaza potencial contra el statu quo: inclusin abstracta y exclusin
concreta (MARTN-BARBERO op. cit.): es decir, se abre un espacio incluyente en
apariencia pero que pone en escena la diferencia y la exclusin de lo lo que molesta
por in-culto, sellando la legitimacin de las diferencias sociales.
En el XX FMN de 1994, las bases de concurso no varan respecto a la anterior. Se
incluye el mismo manifesto acerca de la divisin de las msicas andinas en
autctonas, expresiones tradicionales y nuevas expresiones. Estas ltimas reciben
un retoque conceptual ms diciplinario, pero se torna confuso en la prctica el lmite
entre las expresiones autctonas y las tradicionales, y entre estas y las nuevas
expresiones; entre otras cosas, porque las agrupaciones catalogadas como tales no
necesariamente tienen un repertorio nico de msicas de corte contemporneo. Es
posible que llegue una pieza tradicional con un arreglo contemporneo, o un grupo
autctono puede de una forma cercana a lo acadmico interpretar una pieza
75

tradicional. Lo que s est claro frente a la realidad de la performance, es que las

expresiones contemporneas se desarrollan dentro de estructuras acadmicas de
composicin e interpretacin, porque la complejidad que asumen los lenguajes
instrumentales lleva apareada un desarrollo tcnico anlogo que coadyuva a copar sus
posibilidades expresivas:
3. LAS NUEVAS EXPRESIONES
La nueva expresin es un trmino que identifica a las tendencias o escuelas
musicales contemporneas que utilizan diversas formas actuales de interpretar en
la tradicin de la msica andina nacional. Dichas tendencias son cultivadas por
intrpretes de formacin acadmica (formal o no formal) o emprica, cuyo bagaje
musical y tcnico sumado a sus necesidades de expresin artstica protagonizan
propuestas evolutivas en el contexto de la tradicin andina de Colombia.
Para el efecto del CONCURSO MONO NUEZ, son vlidas estas tendencias
siempre y cuando reflejen en su base el carcter de la msica andina colombiana.

Gran cantidad de repertorio interpretado por msicos que el festival llama empricos, o
incluso aquellos considerados autctonos, viene de aquel

perteneciente a

compositores, algunos bastante conocidos, con formacin acadmica; solo que fue
aprehendido desde grabaciones cuando era posible, o por transmisin [tradicin] oral.
Muchas de las msicas locales catalogadas como autctonas en ocasiones son las
mismas que el FMN nombra tradicionales, de compositor conocido, pero que pueden
pasar por annimas para estos intrpretes al haber sido incorporadas a sus repertorios
habituales por muchas generaciones, apropindose adems de sus modelos de
composicin tanto musicales como poticos/literarios. De ah que se torne complicado
armar un sistema de catalogacin estricto sobre la clasificacin tripartita del FMN, sin
tomar cada caso en particular desde su contexto especfico de produccin.
Este perodo, termina sin llegar a acuerdos fundamentales acotados para asumir la
diacronicidad histrica y la variedad de contextos locales de performance dentro del
gnero. Es la cristalizacin del canon y la posesin de la doxa la piedra angular que
marca las relaciones de poder y representacin de clase, y con ellos mecnicas de
mecenazgo19 que se concretan en este espacio, para hacer posible que compositores
e intrpretes, fundamentalmente, puedan arribar a Ginebra.
19

En conversaciones sostenidas en varias ocasiones con miembros de la junta directiva de

FUNMUSICA por esta poca, o en opiniones lanzadas al pairo, les escuch manifestar que,
gracias a su trabajo organizativo los msicos pueden contar con un espacio de encuentro, que

76

EL FMN es un evento que hasta este momento ha visto sus discursos de sustentacin
sobrepasados por las realidades perfomativas que llegan a concursar; pero por otra
parte aparece ya consolidado como modelo de gestin y administracin marcando un
hito cultural en el pas, donde estas empresas nunca son de largo aliento.

de otra manera no se posibilitara por la incapacidad organizativa y de gestin que caracteriza el

desorden de los artistas.

77

Artculo de prensa al inicio del XVII FMN de 1991. [CDMG]

78

Recortes de prensa que dan cuenta

de la participacin del autor en el
XVII FMN de 1991. [CDMG]

79

80

Fa
csmile de un fragmento de la obra ANOMALA de Carlos Augusto Guzmn, presentada por el cuarteto
Cuatro Palos ganador del XVII FMN de 1991; obra de gran controversia por su concepcin
contempornea. [CDMG]

81

1.6. FESTIVAL MONO NEZ: QUINTO PERODO 1994-1997

En este perodo, el FMN hace un corte radical con una nueva propuesta de mecnica
de concurso, que termina de un tajo con la discusin sobre lo tradicional, las nuevas
expresiones y lo acadmico.
Es una nueva etapa donde se concentra la esencia cultural del Festival al contener las
msicas andinas de una forma abierta y amplia, en un espacio de visualizacin global
del gnero, a la vez que de apertura a la generacin de ideas para representarlo.
Trata la propuesta, innovadora en el pas, de lograr que los msicos provoquen un
extraamiento de su trabajo al reflexionar sobre el mismo, pensndolo como proyecto
narrativo. De aqu en adelante los concursantes presentan un programa bajo una
consigna unitaria temtica, contenedora en s misma de

un acontecimiento, su

pretexto, y el espacio de su contexto.

Esta manera construir el concurso marca un hito cultural; ahora el escenario del FMN
se plantea como un lugar representacional de las diferencias en el envisionamiento
esttico del gnero, tejindose las gradaciones de sus posibilidades performativas
actuales: reconstrucciones

a la manera de revivals o especulaciones histricas,

fusiones, mezclas o marcas de influencias de otros gneros, desde populares [jazz,

bossa, rock], hasta la utilizacin de recursos composicionales acadmicos, tanto en
propuestas inditas como en el tratamiento conceptual de arreglos o replanteamiento
de obras conocidas [uso contrastante de texturas, variacin de conceptos armnicos
originales, rupturas formales, etc.].
Debido a la falta de documentos. como actas de reuniones del Comit Tcnico o de la
junta directiva, ha sido con los testimonios de los entrevistados y artculos de prensa,
que se ha conformado un conjunto de elementos para tratar de la manera ms crtica

82

posible este perodo, considerado de capital importancia desde la perspectiva del

presente trabajo.
La doxa, al producirse un cambio conceptual radical en la estructura del concurso,
queda ad-portas de su disolucin discursiva al evidenciarse la feble consistencia de
sus elementos bsicos de tradicin, autenticidad, topos, nacin. Es decir, gran parte
del pblico, directivos de la organizacin y msicos, pierden el control sobre el discurso
al abrirse el panorama del gnero; y al perderse este control entra en crisis la
estructura ideolgica que entrama el deber ser del FMN.
En el transcurso de los tres aos de vigencia de este modelo, se evidencia la lucha por
re-instaurar un esquema de concurso donde las propuestas que lleguen no ofrezcan
una carga de entropa tal que desestabilice la inercia discursiva mantenida hasta
entonces. Llevando esto a trminos muy simples, las franjas de asistentes al FMN
agentes de la doxa, quieren un espectculo lo ms controlable posible y asimilable a
una tertulia en el solaz domstico burgus, sin muchos elementos que alteren ciertos
mrgenes de percepcin esttica donde concurren sus imaginarios de tradicin,
nacionalidad, autenticidad, folclor, patriaetc.
Cualquier transgresin al smbolo se constituye en una afrenta contra el statu quo de
los poderes hegemnicos que gobiernan la ocurrencia del evento. De ah que los
elementos presentes en los textos musicales y poticos que lo amenazan se tratan de
abolir, creando estatutos moralizantes desde los lugares de opinin.
Al final, este nuevo modelo fracasa por la re-instauracin de la doxa tradicionalista, que
retoma el rol bsico de sustentacin discursiva del FMN, con la adhesin de una franja
de msicos que se resisten a conciliar con un sistema que exige extraar su
produccin musical, para elaborar proyectos de programas que desde su visin,
limitan el accionar creativo y el diseo de sus repertorios.

1.6.1. La ruta
Al construirse un nuevo modelo de estructura para el concurso en el festival XXI de
1995, se editan las bases con un alto contenido pedaggico, buscando la comprensin

83

de los resultados esperados por parte de los y las participantes, ya que esta manera de
encarar el Festival no tena precedentes conocidos:

PROGRAMA MUSICAL
Cada concursante presentar un PROGRAMA MUSICAL, con una duracin
mnima de diez (10) minutos y mxima de quince (15) minutos.
EL PROGRAMA MUSICAL constar de una varias canciones, que
correspondern a una temtica escogida libremente por el concursante y tendr
un ttulo que lo identifique.
EL PROGRAMA MUSICAL es un Mini-concierto; las obras que lo constituyen
pueden ser instrumentales, vocales o ambas cosas.
Durante la presentacin se pueden alternar obras vocales e instrumentales, si as
los ha previsto el concursante.
EL PROGRAMA MUSICAL es un espectculo artstico. Por lo tanto, todo
concursante es libre de escoger el contenido y de ordenar la obra de acuerdo con
su criterio y conveniencia, cuidando que el resultado final sea de la mayor calidad
musical y escnica posible.
()
CRITERIOS DE EVALUACIN
Cada programa Musical ser juzgado segn los criterios que corresponden a la
esttica propia que genera su contexto cultural.
Siendo este concurso de intrpretes, se tendrn en cuenta los siguientes
aspectos:
La calidad interpretativa, entendida tanto en los aspectos tcnicos de la msica
(afinacin, ritmo, balance sonoro, trabajo de grupo, etc.) como en los aspectos
expresivos (comunicacin, emocin, dominio, etc.)
La coherencia del programa entendida como la relacin orgnica entre el
contenido, la forma y el contexto cultural
La creatividad
La originalidad (cuando sea aplicada al contexto)
La fidelidad a las formas tradicionales (cuando sea aplicable al contexto del
programa)
El adecuado manejo de los recursos escnicos
La calidad del programa globalmente considerado
NOTAS
El concursante debe estar consciente de que todo lo que presente en el
escenario, afectar de alguna manera el concepto que tanto el jurado como el
pblico se habrn de formar. Por lo tanto, deber cuidar de todos los aspectos
que componen su actuacin, considerando que su PROGRAMA es un
espectculo artstico cuya finalidad primordial es producir el goce espiritual que se
deriva del arte de la msica.
Aspectos como el vestido, el manejo del espacio, la presencia escnica, la
expresin gestual y corporal, la fluidez, el ritmo de la presentacin, la adecuada
variedad, etc., son factores que complementan el espectculo musical.
Si el PROGRAMA en concurso requiere intervenciones habladas del concursante,
o algn otro tipo de acto diferente a lo musical estos debern formar una unidad
esttica y orgnica con el contenido del PROGRAMA. De lo contrario
ocasionaran disminucin de la calidad general del PROGRAMA, afectndose de
tal manera la calificacin.

84

En todos los casos la duracin del programa, con todas sus partes incluidas, no
podr ser mayor de quince (15) minutos.
()
NO HAY MODALIDADES
ESTE CONCURSO NO ES POR MODALIDADES
Es decir, los concursantes no se clasifican segn la forma de agruparse (solistas,
duetos, tros, conjuntos, sean de carcter instrumental o vocal-instrumental).
El objeto del concurso es el PROGRAMA MUSICAL, el cual ser juzgado segn
los criterios que corresponden a la esttica propia generada por su contexto
cultural.
De esta manera desaparece la competencia individual (solistas) o entre grupos
(duetos y tros, conjuntos) y se reemplaza por la Premiacin de las calidades que
ofrezcan los mejores PROGRAMAS MUSICALES presentados en concurso.
FUNMUSISCA considera que esta forma de concurso ESTIMULA LA
CREATIVIDAD, sin establecer pautas de comparacin directa entre msicos y
msicas, las cuales son muy difciles de aplicar, dada la diversidad de gneros,
formas y estilos que se dan en la msica folclrica.

Adems de estos aspectos conceptuales fundamentales, las bases de este ao

contienen un gran nmero

de ejemplos de programas para concursar, con los

contenidos y posibles formatos instrumentales o vocales; aqu se transcriben algunos

de ellos:
TTULO

Canciones de cosecha

Tierra Nueva

Bambuco y Blue

Opera con carriel

La msica que bailaba
SIMN BOLVAR

CONTENIDO
Canciones
que
tratan
de
la
cosecha de caf,
la molienda de la
caa, etc.
Canciones
de
contenido
ecolgico
conocidas
e
inditas
Obras
instrumentales
donde se observa
la influencia del
jazz en la Msica
Andina
Colombiana
La influencia del
Bel-Canto en la
Msica
Andina
Colombiana
Msica del tiempo
de la

CONCURSANTE

Un grupo vocal
instrumental

Grupo vocalInstrumental

Conjunto
Instrumental

Solista vocal con

acompaamiento
Un solista
instrumental

85

De nuevo la Lira Colombiana

Tiquete a Marte

Singui-Siringui

Serenatas en la noche
del tiempo

Independencia (La
Vencedora, La
Libertadora, etc.)
Obras de los
compositores que
integraron la Lira
de Morales Pino
Canciones de
Picaresca y humor
Distintos estilos de
tocar el tiple,
obras a solo, a
dos y a tro de
Tiples
Canciones tpicas
de serenata desde
las ms viejas
hasta una indita

asociado a un
grupo instrumental

Conjunto
Instrumental
Solista vocal, do
vocal
acompaamiento
Tres Tiplistas
asociados

Tro VocalInstrumental

Este formato, permite adems el trabajo alrededor de una idea que se poda
enriquecer con elementos extra musicales. Por primera vez, el evento se plantea la
importancia del tratamiento de la imagen ligada a la propuesta musical de una manera
funcional en escena,

mientras no se rebase el tiempo permitido y tenga una

justificacin contextual. Se da paso al uso de elementos de utilera o de escenografa y

se pone a disposicin de los participantes una parrilla de luces con su respectivo
luminotcnico, lo que les permite disear planos luminosos [si es pertinente],
pudindose adems incluir propuestas de danza, proxmicas o teatrales.
La renovacin de la estructura del concurso atrae msicos y agrupaciones que ya
haban participado en aos anteriores, y/o que se haban alejado del festival por no
estar de acuerdo con las polticas organizativas o artsticas del evento, pero que quiz
por esto mismo le apostaron a el espacio novedoso que se abra y que era importante
apoyar, porque adems permita la puesta en escena de sus trabajos bajo
proyecciones conceptuales particulares o diseadas especialmente para presentarse
all, caso por ejemplo de Nueva Cultura de Bogot20, o el Grupo Bandola de Sevilla,

20

El grupo Nueva Cultura sin lugar a dudas ha realizado aportes notables con investigaciones
sistemticas y acotadas sobre msicas locales de la regin andina y de los llanos orientales,
desarrollando una corriente experimental en la interpretacin de estas msicas e
implementando una escuela de enseanza formal de msica desde estas prcticas. A pesar de

86

que llegaron como invitados a concursar con sus propuestas de programa al FMN
(RENGIFO 2008).
En palabras de Bernardo Jimnez (JIMNEZ 2009), presidente de la Junta Directiva de
FUNMSICA en ese momento, se busca con el nuevo esquema la apertura
internacional del evento, por lo que se hace necesario quitar las amarras que hacen de
este un producto demasiado local, con una puesta en escena que, aunque en el
contexto del pas resulta vistosa, presenta una factura muy pobre como evento de
atractivo global. De ah, la urgencia de construir un espectculo que concite atencin
internacional para que estas msicas obtengan reconocimiento ms all de las
fronteras y amplen el espectro de sus mercados.
A pesar de los argumentos en pro y en contra de este formato de concurso, llegan a
Ginebra despus de las selecciones regionales alrededor de 31 programas:
(...) Haba una expectativa balanceada entre un temor embozado por la
desconfianza y el deseo de una buena respuesta por parte de los artistas
colombianos. Triunf pues, simblicamente, la libertad de creacin y la
espontaneidad, y se abrieron todos los caminos posibles para encauzar la
inventiva musical. Hubo espacio no solo escnico, sino conceptual en el pblico,
para los acercamientos evocativos de la tradicin musical y para las
exploraciones armnicas y los nuevos lenguajes expresivos. El concepto de
trabajar con base en un programa, aunque no bien comprendido por todos,
mostr sus enormes posibilidades, para estimular la originalidad, la investigacin
y el rescate de muchos valores que estn comenzando a desaparecer
(MARULANDA MORALES 1995).

La preponderancia de las propuestas instrumentales y los lenguajes contemporneos

en varias de las agrupaciones ganadoras, fue la caracterstica de este XXI Festival. Al
darse la lista de ganadores [Gran Mono Nez, nominados y finalistas], solo hay entre
ellos un grupo mixto.
Se destacan trabajos que sumergen el gnero en dimensiones poticas variadas y
complejas

en sus elaboraciones y aportes de lenguaje. Dama-Wha, Gran Premio

Mono Nezxix, asume con la organologa de la msica surea de zampoas, quenas,

pitos y charango, tiple y guitarra, entre otros, la composicin de un paisaje sonoro que
junta los sonidos ancestrales al bagaje aportado por las corrientes de msicas
esto, su propuesta nunca tuvo acogida en el FMN, donde ya haba participado en los tempranos
1980.

87

latinoamericanas contemporneas, con acendrada influencia de grupos como Inti

Illimani, Los Kjarkas e Illapu, pero que transluce un tratamiento instrumental en el
contexto de las msicas andinas colombianas, no escuchado antes en el FMN.
De otra parte estn el Grupo Instrumental Ensamble y el tro Palosanto. El primero,
cuarteto instrumental con la suite modal de su director Hctor Fabio Torres, trae un
trabajo de corte acadmico con una profunda exploracin de posibilidades
instrumentales en este formato de cuerdas andinas, bandolas [2], tiple y guitarra; la
propuesta de danzas con ritmos andinos siguiendo por analoga los movimientos de
una suite barroca, ofrece una perspectiva novedosa para el gnero en el tratamiento
modal de las piezas, con rasgos que se pueden rastrear al rock, la msica antigua, y
una rigurosa deconstruccin rtmica desde los referentes individuales de los ritmos
usados: bambuco, danza, pasillo y torbellino.
Palosanto [bandola, tiple y guitarra], contina la saga de paradigmas interpretativos
como el de Cuatro Palos [v. FMN 1991], y bsquedas expresivas contemporneas de
factura acadmica para el gnero, con instrumentaciones virtuossticas.
Casos como estos tres, entre otros, son la causa del malestar que se gesta entre
estratos de pblico, organizadores y msicos, que resienten el desvanecimiento del
repertorio tradicional, incluyendo la falta de presencia de msica vocal en el FMN.
Traducible a circunstancias de gusto particulares, estos rasgos de opinin se
contradicen con lo que al respecto escribe Octavio Marulanda sobre este Festival de
1995:
Brill tambin la memoria de grandes maestros homenajeados (Jos A.
Morales, Luis A. Calvo, Cantalicio Rojas, Benigno Mono Nez), tanto
como el papel de arreglistas, compositores y adaptadores y brill, con
inesperado ascenso, la calidad, que fue superior notablemente en los
programas instrumentales, en comparacin con los vocales, fenmeno
cultural que ser necesario estudiar a fondo. (MARULANDA MORALES
ibid.)
La vuelta a la discusin sobre lo tradicional, hace que para el concurso 22 de 1996 se
incluya expresamente en las bases la obligatoriedad de interpretar al menos una pieza
de este tipo, as no haga parte temtica del programa en concurso y de otra parte, la ya
vista preponderancia de lo instrumental hace que se divida la premiacin en dos

88

grandes premios, instrumental y vocal, as de esta forma se liman los descontentos por
la poca presencia vocal en la premiacin final:
REPERTORIO TRADICIONAL DENTRO DEL PROGRAMA
1. Todo PROGRAMA deber incluir al menos UNA (1) obra del repertorio tradicional
de la regin Andina, la cual puede hacer parte o no de la temtica del mismo.
2. En caso de que la obra del repertorio tradicional escogida no haga parte de la
temtica del programa, esta podr presentarse al comienzo o al final de la
actuacin o sea, antes o despus de la parte TEMTICA. En todo caso, la
duracin total de la intervencin no ser mayor de diez (10) minutos.

Marca este tema recurrente sobre la tradicin el vaco epistemolgico en la

produccin discursiva sobre el gnero. Lo tradicional, no est inscrito en un marco
histrico

que

permita

elaborar

respuestas

definitorias

acerca

de

lenguajes

instrumentales y diseos formales, o para que desde ello, el FMN establezca un perfil
de revivalxx de un segmento particular del gnero. Es la produccin de opinin o doxa,
lo que modela los discursos sobre el gnero y desde la perspectiva institucional, al
gnero mismo. De ah que, la doxa establece una relacin de relatividad con las
gramticas de los lenguajes musicales que entran en el gnero, y esto se hace a partir
de percepciones modeladas desde el gusto y la funcin distintiva de clase que este
conlleva.
El Gran Premio Mono Nez vocal, es ganado por Msica para El Pi Izquierdo, con
un programa humorstico que subvierte cdigos discursivos y sonoros al llevarlos a un
marco connotativo que trastoca el valor referencial que comportan como signos de
tradicin, entre otras cosas con una descarnada crtica

al momento poltico que

21

atraviesa el pas en ese momento ; la performance es recibida con beneplcito por el

pblico en primera instanciaxxi, pero cuestionado al declararse el grupo como ganador,
precisamente por la carga de anti-valores musicales y poticos, no compatibles con los
Ernesto Samper Pizano presidente de Colombia est en medio del llamado Proceso 8.000,
por el que se investiga la llegada de dineros a su campaa presidencial provenientes del Cartel
de Cali, segunda organizacin narcotraficante del pas despus del Cartel de Medelln, lo que
llev a El a juicio en el parlamento y a que Fernando Botero a la sazn ministro de defensa
fuera destituido del cargo y condenado a varios aos de prisin por la Corte Suprema de
Justicia. Esto provoc tambin la condena e inclusin de Colombia en la lista negra de los
pases peligrosos para el mundo por parte de los EEUU. Samper neg siempre tener
conocimiento sobre el asunto y fue absuelto.
21

89

enfoques particulares de tradicin desde la doxa tradicionalista. Muestra de ello es el

siguiente documento hallado en el CDMG, que da una idea del sentimiento de la franja
de pblico ms conservadora (ver 99):
Santaf de Bogot, Junio /.96
JUNTA DIRECTIVA FESTIVAL MONO NUEZ
Ginebra
Muy respetados seores:
Muy comedidamente nos dirigimos a Ustedes con el fin de saludarlos y
manifestarles nuestra inconformidad y desencanto por la designacin del Gran
Premio Mono Nez al dueto Msica para el Pie Izquierdo. Qu tristeza! El
Maestro [se da por entendido que es Benigno el Mono Nez] llorara tambin
como nosotros. Ha sido una profanacin al Festival.
Durante diez aos hemos asistido a escuchar y vibrar de emocin hasta las
lgrimas con nuestra Msica Andina Colombiana. A sentir como palpita el
corazn de La Patria En Ginebra, con nuestros aires hechos grandeza y
sentimiento. Y, conste que hemos asistido desde Bogot y sin pertenecer a
ninguna agrupacin. Slo el gran amor y respeto por lo nuestro, por nuestra
msica, nos ha llevado. Hoy llenos de dolor y desencanto decimos: No puede ser!
No puede ser! Este no es el Festival que tnto (sic) amamos!
Dirn Ustedes que no son culpables porque no pertenecen al jurado; pero s se
deben tener unas normas estrictas y sagradas para las eliminatorias regionales.
Decimos sagradas, porque nuestra msica es sagrada. Ah! Tengan la seguridad
de que nuestro comentario no es el nico.
Sin otro particular, nos suscribimos atentamente,
FABIO JAUREGUI
SILVIA DE JAUREGUI
ELVIA DE ROJAS

El Gran Mono Nez instrumental entre tanto qued en manos de Saxeto, una
agrupacin de saxos, con un repertorio redundante en cuanto conformado por
versiones de clsicos instrumentales del gnero y una obra indita en la misma lnea.
Como aporte composicional,

se destaca de nuevo el programa presentado por el

cuarteto instrumental Ensamble con una obra programtica, Danza del Cuervo, de
Hctor Fabio Torres. Exploracin de escritura y utilizacin extensa de los recursos
instrumentales de bandolas, tiple y guitarra, dentro de un lenguaje acadmico que deja
sentir influencias de rock y de compositores como Bartk y Ginastera, lo que resulta
novedoso en el contexto del desarrollo de los lenguajes expresivos en la historia del
FMN.

90

Recorte del diario EL PAS de Cali durante el FMN de 1996. [CDMG]

Pero los discursos de las convocatorias, que ilustran el esfuerzo de la organizacin por
encarrilar el festival hacia el rescate o el revival de la tradicin, se ven contravenidos
y sobrepasados por la dinmica particular de las propuestas que llegan al concurso. Es
as como la obra obligatoria tradicional que debe incluirse en los programas, se ve
permeada por lo tratamientos de lenguaje particulares que los participantes imprimen
a su trabajo y no reflejan en muchos casos, el lugar de la tradicin que se quiere
imponer como pie forzado para complacer al pblico ms conservador, caso de la
versin del bambuco Brisas del Pamplonita de Elas Mauricio Soto [compuesto en
1892], sobre el que Hctor Fabio Torres director de Ensamble, desarrolla una fuga:
()
Por qu el Preludio [y fuga] de Brisas del Pamplonita?
Nuestra intencin era trabajarlo con una tcnica del perodo barroco del
siglo XVIII. Hctor Fabio tom el tema y le hizo el arreglo, respetando la
parte tradicional, pero incluyendo nuevos caminos tcnicos. Se hizo una
fuga a tres voces y sobre ella plasma el tema. Aqu vale la pena citar una
frase de Stravinsky: la tradicin no es el recuerdo de un pasado muerto,
sino la fuerza que anima y vivifica el presente. () (RAMOS, y otros
1996)

91

Se hace difcil establecer los lmites de la doxa en la definicin del gnero porque
depende de muchas variables. Es posible en el FMN por ejemplo, que en cierto
momento sea conveniente tomar elementos musicales acadmicos para respaldar
conceptos acerca de la pertinencia de algunas msicas o caracteres musicales, en el
caso de calificar una propuesta [voces lricas, afinacin, virtuosismo interpretativo, etc.],
pero rechazar trabajos cuya proyeccin de lenguaje se ha construido sobre elementos
de marcada factura acadmica [usos de diferentes texturas, rupturas formales,
rompimientos tonales, deconstruccin rtmica, etc.], ya que la entropa que producen
rompe la liminaridad de su percepcin cultural y descoloca la funcin primaria del
deber ser del gnero, como en el caso citado del cuarteto Ensamble.
El festival del 1996 termina dejando una estela de controversia que alimenta el
espectro de la doxa, polarizndose de manera ms radical las posiciones entre lo
tradicional y las llamadas nuevas expresiones. Esto se evidencia en el tratamiento de
los diarios locales y nacionales de la informacin sobre el FMN, que aunque bajo el
sesgo periodstico, deja traslucir las corrientes de opinin del momento:
() Tambin en la categora vocal fue inesperado el triunfo del grupo
santandereano Msica para el pie izquierdo, y no porque su presentacin
desmereciera el Gran Premio Mono Nez, sino porque lejos de tratar
temas buclicos y sentimentales, abordaron con sus letras la crisis poltica
y el proceso 8.000, sobre la base de un humor fino e irreverente.
Sin embargo, algunas voces aisladas se mostraron enfadadas con la
decisin del jurado, argumentando que lo que tocaron no es msica
colombiana [subrayado mo].
El propsito de Andrs Pez y John Jairo Claro, integrantes del do
Msica para el pie izquierdo, es escribir una msica novedosa, hecha para
que el pblico la goce y no para que la evale. () (EL TIEMPO, Seccin
NACIN 1996)
() La modalidad vocal ha ido evolucionando. Aqu ya no se aplaude
necesariamente al que cante a todo pulmn. El grito ha sido remplazado
por la academia: es necesario saber modular, tener expresin adecuada y
no solamente buena voz. El do Msica para el pie izquierdo se debi
levantar el domingo con el derecho. Su solo nombre es ya una broma y su
suite colombiana nmero Tres un magnfico ejemplo de cmo es posible
referirse a las complicadas circunstancias polticas del pas sin ofender a
nadie. (Ojal John Jairo Claros y Andrs Pez no sean incluidos en el
directorio de conspiradores...) Y ms difcil, bromear con la combinacin
poco usada de violn y guitarra. Sus voces afinadas, sin nfulas de tenores
o bartonos, impresionaron por la vocalizacin y sincronizacin, aspecto
92

en el que fallan con frecuencia los intrpretes vocales. Al final un arreglo

sobre un tema de msica andina, obligatorio este ao para todos los
participantes, muy bien logrado, con modulaciones frecuentes que
insinuaban la broma musical. () (EL TIEMPO, Seccin Cultura y
Entretenimiento 1996)
Con la radicalizacin de las posiciones, el FMN 23 de 1997 marca el final de una etapa
donde el evento alcanza a cubrir de manera amplia el espectro de tendencias que
anidan en el gnero de las msicas andinas colombianas; son los desencuentros,
como se ha visto, entre franjas tradicionalistas/conservadoras y progresistas/ nuevas
expresiones, los que propician la re-acomodacin de las cargas de imaginarios
institucionalizados sobre el gnero; esto proyectado en las luchas internas de
FUNMSICA por re-organizar sus cuadros directivos al renunciar Bernardo Jimnez a
la presidencia, Gustavo Adolfo Rengifo a la direccin ejecutiva y la muerte de Octavio
Marulanda; tres personajes que abogan por la apertura a las tendencias
contemporneas sin desmedro de las corrientes histricas, asumiendo una carta de
navegacin desde la responsabilidad cultural que deba comportar el FMN.
Esta coyuntura pone en evidencia dos situaciones relacionadas entre s. La primera, la
responsabilidad cultural ante el pas del FMN, versus los criterios y gustos personales
de los miembros de FUNMSICA (RENGIFO 2008). La segunda derivada de la
anterior, consiste en la insubsistencia tcita del Comit Tcnico por parte de la junta
directiva de FUNMSICA.
Los enfrentamientos descritos, de hecho ideolgicos, continan con la saga sobre
quin tiene el poder de gobernar el evento define por lo mismo la configuracin del
gnero, y esto va a depender directamente del gusto de ese ncleo directivo, grupo
burgus cuyas expectativas disciplinarias en torno a estas expresiones pasan de forma
mayoritaria y generalizada por el conjunto de sesgos de opinin que hacen parte de la
doxa y unido a esto, al sello de relevancia de clase que conlleva estar en la mesa
directiva de una ONG que, propende por la supervivencia y rescate de estas msicas,
y por la sustentacin de un modelo de mecenazgo que garantiza la visibilidad de
msicas, intrpretes y compositores, junto con el subtexto de, la incapacidad
organizativa de los artistas que no podran sostener, gestionar, y mucho menos
administrar un evento de esta magnitud.

93

Este grupo se adjudica la simbolizacin del pas nacional andino por la interaccin
poltica e institucional con el establecimiento; lo que le garantiza reconocimiento y
respaldo para representar las expresiones de la tradicin, el folclor, el patrimonio
del pas.
Pero, de qu tradicin se est hablando?, de qu pas?, de cul folclor?, de cul
patrimonio? Las estructuras de poder e institucionales [incluyendo las estatales], han
sido puestas al servicio de FUNMSICA para que desde el FMN se patenten estas
definiciones patrimoniales, que bajo cariz democrtico, con aparente amplia anuencia
acadmica y efectivo respaldo meditico casi siempre, forman un marco cerrado donde
de acuerdo a las corrientes de contenido que traiga la doxa del momento en las
instancias directivas, se define la validez de las expresiones del gnero incluyendo o
excluyendo realidades y/o actualidades performativas (FUENTE PROTEGIDA 2008).
El Pas Andino, definido de acuerdo a los manuales de folclor, es convocado al FMN
en la totalidad de sus manifestaciones musicales, pero cuando estas arriban
respondiendo a la dimensin de la convocatoria - desde las msicas campesinas de
tradicin oral, hasta las urbanas populares y acadmicas-, ha sido en la historia del
evento el gusto burgus [blanqueado] imperante en la organizacin el que valida su
adscripcin patrimonial: retornando a Martn Barbero, inclusin abstracta y exclusin
concreta. (MARTN-BARBERO 1993).
El espejamiento de las mecnicas hegemnicas de poder poltico y de clase en la
organizacin de FMN y su complementariedad discursiva con el establecimiento,
ayuda a explicar por qu un ente privado puede legislar sobre la representatividad del
pas y la conciencia colectiva patrimonial de nacin andina [en este caso], sin un
cdigo deontolgico frente a los compromisos culturales asumidos en sus enunciados.
Estas dinmicas se ven reflejadas en la consuetudinaria desestimacin de posiciones
acadmicas disciplinarias en torno a estas msicas y explican cmo, en este momento
de polarizacin de opinin sobre las tendencias que se dan cita en el FMN, el Comit

94

Tcnico22

deviene obsolescentexxii(FUENTE PROTEGIDA 2008), cuando el ala

tradicionalista de FUNMSICA asume los lineamientos conceptuales y, cambia las

mecnicas del Festival en representacin de una gruesa franja de pblico; pblico
adems, que se ha ido retirando en forma paulatina del evento al resentir de su
apertura a un panorama amplio de expresiones que no concuerdan con su percepcin
de tradicin, autenticidad, identidad patrimonial y deber ser del gnero.
Cabe preguntarse entonces Qu operaciones se generan al transgredirse el gnero
como smbolo

y se torna a una siempre vehemente defensa de la tradicin? La

respuesta se halla para este caso resolviendo el lugar de la tradicin, que se vuelve un
sujeto revestido de aparente neutralidad ideolgica, lo que le permite cumplir su
destino de interpelacin simblica colectiva. Para ello usaremos postulados que se
complementan de Ronstrm y Garca Canclini.
La tradicin es un concepto problemtico, no solamente porque est
basado en la presuncin acerca de algo que es transmitido de las
generaciones ms viejas a las ms jvenes, pero tambin porque se
asume que los objetos pasados de generacin a generacin representan
ciertos valores que cumplen funciones importantes para el individuo, el
grupo, la nacin. Un aspecto importante de la tradicin, son los fuertes
lazos que la atan a las ideas acerca del folclor, la identidad nacional y
cultural y el tema de la supervivencia de la sociedad. Visto de esta
manera, la tradicin constituye un repertorio de ceremonias, rituales,
costumbres, hbitos, objetos, los cuales han sido transmitidos desde el
folclor, o la vieja sociedad agraria: una invaluable herencia cultural a ser
protegida como expresin de identidad cultural nacional. (RONSTRM
1996: 3-4)xxiii [Trad. HJC]
()Precisamente porque el patrimonio cultural se presenta como ajeno
a los debates sobre la modernidad constituye el recurso menos
sospechoso para garantizar la complicidad social. Ese conjunto de bienes
de prcticas tradicionales que nos identifican como nacin o como pueblo
es apreciado como un don, algo que recibimos del pasado con tal
prestigio simblico que no cabe discutirlo. Las nicas operaciones
posibles preservarlo, restaurarlo, difundirlo- son la base ms secreta de
la simulacin social que nos mantiene juntos. () La perennidad de esos
bienes hace imaginar que su valor es incuestionable y los vuelve fuente
del consenso colectivo, ms all de las divisiones entre clases, etnias y
grupos que fracturan a la sociedad y diferencian los modos de apropiarse
del patrimonio.
22

Usado como rgano consultivo para respaldar los argumentos que rigen la ocurrencia del
concurso y los lineamientos de construccin de conocimiento alrededor del gnero.

95

Por eso mismo el patrimonio es el lugar donde mejor sobrevive hoy la

ideologa de los sectores oligrquicos, es decir, el tradicionalismo
sustancialista. () (GARCA CANCLINI 1995b: 150)
Tras una frrea oposicin, el ao 1997 ve agonizar al esquema de concurso de
programas. Pese al inters en extenso que despierta en ciertos sectores culturales y
mediticos, el FMN sigue transitando los lmites estrechos de un contexto burgus,
parroquial y clasista, incapaz de asumir las expectativas de responsabilidad cultural
puestas en sus manos, sobrepasado por las dinmicas expresivas del gnero, muchas
de las cuales desde ahora se vern marginadas de este escenario.
El Gran Mono Nez vocal, deja ver la situacin de tensin de este ao al ser ganado
por el Dueto Hermanos Lpez de Santander, sin desestimar que no fuera producto de
la presin de los tradicionalistas, pues este dueto cumple las condiciones de formato y
expresividad que estos desean ver y escuchar en el escenario del FMN, con un
programa que se llama La picaresca colombiana en las peticiones de amorxxiv. Este
dueto se ubica en las antpodas de humor de los ganadores del ao anterior [Msica
Para el Pie Izquierdo]; es polticamente neutro y retrata las idealizadas relaciones
amorosas de campesinos, dentro de la poesa cndida y buclica que quiere dar
cuenta del perdido pasado rural, caracterstica de los bambucos tradicionales. (OCHOA
1997)
El Gran Mono Nez instrumental es ganado por el grupo Opus II de Nario, con su
programa Mestizajesxxv, mezcla de obras de repertorio instrumental

clsico del

gnero y obras contemporneas, con un formato de tro instrumental [tiple, guitarra y

bandola] ms quena, con una interpretacin virtuosista de todos los instrumentos,
adems de lo novedoso y raro de la combinacin tmbrica de quena con bandola y
guitarra.
Esta versin adems, se pobl de propuestas de un espectro expresivo amplio y
variado. Se destaca la propuesta vocal de Auros Tro en el programa Ya-ba-da-badu, donde se hace a una voz femenina asumir el rol meldico [onomatopyico] de un
repertorio instrumental, concepto novedoso en el Festival. Vuelve el compositor Hctor
Fabio Torres en un programa con la Estudiantina Caf llamado Suite Colombiana,
donde contina profundizando las posibilidades instrumentales de las cuerdas andinas
96

y de otra parte con el cuarteto Ensamble trae el programa Eclipse, donde explora
armonas de blues

y giros

rockeros en sus bambucos, dentro de un concepto

acadmico. Tambin se destaca Cartago Fusin, con una pequea pera cmica
sobre ritmos andinos, La Lechera, representada con tteres.

1.6.2. Eplogo
La fuerza experimental de compositores e intrpretes que comenzaron caminos de
ruptura con el epigonismo defendido por los tradicionalistas, encontr un escenario
propicio en el concurso de programas, con posibilidades de interlocucin con msicas
del pasado urbano/letrado u otras populares/orales procedentes de comunidades
campesinas, indgenas o afrocolombianas. Esto va a chocar de frente con campaas
de desprestigio del esquema, sin propuestas pedaggicas dirigida a informar y formar
pblico con una recepcin crtica no slo de las msicas contemporneas, sino
tambin, de los lugares desde los que se plantean los revivals y contenidos estticos
alrededor del gnero y sus contextos histricos y sociales de produccin y consumo.
Miremos este ejemplo tomado de una crnica de prensa escrita:
()Pero este auge de las fusiones tambin tiene sus crticos. En Ginebra
circula desde el jueves una encuesta que les pregunta a msicos y
espectadores por qu hay tan escasa interpretacin del bambuco
tradicional y por qu hay tan pocos duetos vocales.
La idea fue impulsada por un sector de los directivos de Funmsica que
busca establecer si el festival cumple con su funcin de preservar los
ritmos campesinos y autctonos.
Volvamos por el sendero de respetar la fidelidad de las obras
tradicionales, sin influencias forneas. Nuestra msica es muy hermosa y
no necesita de esos aditivos, dice Diego Sinisterra23, asesor de
Funmsica y fundador del festival.
Rodrigo Silva, del dueto Silva y Villalba24, ve con preocupacin la
utilizacin excesiva de otros instrumentos y ayudas tecnolgicas: Los
nuevos grupos deberan inventarse otros ritmos y no retomar el bambuco
y el pasillo para cambiarle su esencia. () (EL TIEMPO, Seccin Cultura
y Entretenimiento 1997)

23

Diego Sinisterra fue presidente de FUNMSICA a finales de los aos 80 y representa el ala ms
conservadora en lnea de los tradicionalistas dentro de la institucin hasta su muerte en 2008.
24
El Dueto Silva y Villalba, nombrado en el captulo anterior, es uno de los duetos paradigmticos en la
saga de este tipo de formato; fue conformado en los aos 60s y considerado heredero directo del
emblemtico dueto de Garzn y Collazos

97

Siguiendo la nota periodstica, esto tambin da idea de una franja media desde la cual
se est produciendo y reproduciendo los contenidos discursivos de la doxa; franja, en
cuyos extremos se encuentran las expresiones que son objeto de exclusin: las
msicas campesinas de tradicin oral, expresiones autctonas, que en el Festival
tienen su espacio fuera del concurso, y las vertientes contemporneas que rebasan y
amenazan las expresiones musicales y poticas que marcan la esencia prstina de la
tradicin.
Es este quiz el punto donde el FMN alcanza la culminacin de un proceso cultural que
instala a su vez un movimiento musical casi sin parangn en el pas, pero que tambin
marca la partida hacia un retroceso conceptual desde los argumentos de la doxa, que
cierra la posibilidad de instaurar y conservar un espacio de expresin amplio y
democrtico para las msicas colombianas.
De manera hipottica, por la dinmica de estos tres ltimos aos, se puede asumir que
el siguiente estadio de desarrollo de FMN es realizar una transicin de concurso a
encuentro; pero tambin de manera hipottica, ello obligara a pensar en un cambio
radical en la perspectiva ideolgica y de gestin que desbalanceara el statu quo
vigente. Se tendra que abrir el espacio conceptual y organizativo a la academia25, al
pblico y a los msicos de manera polifnica, y al hacerlo, establecer una mirada
panptica que de forma necesaria debe replantear y deconstruir la andinidad y asumir
de todas formas que esta se replantea, deconstruye y reconstruye o se diluye, en
dinmicas culturales, sociales y de mercado, que adems de lo local se ubican en lo
global, y las coordenadas de sentido y vasos comunicantes que los cruzan de ida y
vuelta26.

25

La academia como espacio dialgico con los fenmenos musicales y de construccin

permanente de conocimiento.
26
De todas maneras los festivales- encuentros que se realizan en varias partes del pas ponen
en escena gran parte de las expresiones que se marginan en los concursos, por lo que a un
solo evento como el Festival Bandola de Sevilla, pueden concurrir las corrientes ms
acadmicas de las msicas andinas, msicas de las costas, msicas campesinas, msicas de
los llanos orientales, rock, hip hop, rap, salsa, celta, etc., y adems propicia espacios relajados
de reflexin e intercambio musical, humano y de comunicacin intergeneracional.

98

Afiche de XXI FMN. Fotografa Nelson Cayer.

99

100

Facsmile del un documento en el cual el compositor Luis Uribe Bueno, poco antes de morir, aclara
aspectos de la autora de una de sus obras vocales ms conocidas, El marco de tu ventana. [CDMG]

101

1.7. FESTIVAL MONO NEZ: SEXTO PERODO 1998-2008

1.7.1. El Festival, patrimonio cultural de la Nacin
Despus de la apertura a las mltiples corrientes de expresin que se dio en el
concurso de programas entre 1995 y 1997, este perodo marca el triunfo de los
sectores ms conservadores sobre la conformacin institucionalizada del gnero,
coincidiendo con la tendencia fascista de un establecimiento27 al que convienen las
propuestas discursivas que remitan a smbolos de nacin construida sobre valores de
tradicin y patria, con una visin patriarcal, guerrerista y heroica que busca el
triunfo a ultranza sobre los elementos que atentan contra la paz y la seguridad del
pas.
Sin reducir este hecho exclusivamente a la coincidencia ideolgica planteada y
teniendo en cuenta el peso especfico del evento como paradigma de procesos
culturales en el pas, el FMN es declarado por ley patrimonio cultural de la nacin en
2003 (ver 111-12), en el primer perodo presidencial de lvaro Uribe [2002-2006]28, lo que
trae adosado ventajas para garantizar su permanencia en el tiempo, ayuda financiera
desde entidades estatales como el Ministerio de Cultura, interlocucin con
organizaciones pares dentro y fuera del pas, construccin de escenarios y garanta de
infraestructura en general; de otra parte ofrece valores agregados para la promocin
turstica del municipio de Ginebra como destino cultural.
Pero hay que detenerse con esto en el lugar desde el cual se declaran o se definen
los valores patrimoniales; Retomando a Garca Canclini, el patrimonio es el lugar
donde mejor sobrevive hoy la ideologa de sectores oligrquicos, es decir, el
27

Se toma aqu en el sentido anglfono de establishment, grupo se personas que detenta el

poder, que para este caso se aumenta a la maquinaria del poder sostenida por grupos de
inters especfico, como en este caso la organizacin del FMN.
28

Aupado al poder por esa misma burguesa que se ve amenazada y acorralada tanto por el
crimen organizado como por los grupos guerrilleros, pero que tambin ha volteado la mirada
para connivir con grupos paramitares o de autodefensa [apoyados por sectores del gobierno y
las FFAA], que al igual que la guerrilla se financian con el trfico de pasta de coca y herona;
una burguesa que en gran medida tambin se beneficia directa o indirectamente del dinero
circulante del narcotrfico y del control armado que ejercen los paramilitares sobre amplias
porciones de poblacin en zonas rurales y urbanas del pas, enfrentados de manera capital con
los grupos guerrilleros de izquierda.

102

tradicionalismo sustancialista (GARCA CANCLINI 1995: 150). En La teatralizacin del

poder, este autor redondea el marco referencial desde el cual se hace una lectura del
evento instalado por Ley de la Repblica como patrimonio de la nacin:
Entender las relaciones de la modernidad con el pasado requiere
examinar las operaciones de ritualizacin cultural. Para que las tradiciones
sirvan hoy de legitimacin a quienes las construyeron o las apropiaron es
necesario ponerlas en escena. El patrimonio existe como fuerza poltica
en la medida en que es teatralizado: en conmemoraciones, monumentos y
museos. () Ser culto entonces, es aprehender un conjunto de
conocimientos, en gran medida icnicos, sobre la propia historia, y
tambin participar en los escenarios donde los grupos hegemnicos
hacen que la sociedad se d a s misma el espectculo de su origen
(GARCA CANCLINI ibid.: 151-52).
A pesar de auto-considerarse un espacio polticamente neutro y de convivencia
pacfica29, una Arcadia en medio de los conflictos que asolan al pas, un espacio
donde se hermana el pas alrededor de los valores que conduce nuestra msica
nacional, el FMN en este perodo se hace voz de las clases altas golpeadas por los
grupos armados y de delincuencia comn30 al producirse el secuestro masivo de La
Maraxxvi en 1999, tornando esto un problema de todos, una afrenta contra la nacin,
pero sin levantar la voz de forma simtrica para denunciar, por ejemplo, la grave
situacin de violacin de derechos humanos en Colombia31: El Festival se conserva
polticamente correcto, y redunda de una forma asptica sobre los discursos repetidos
una y otra vez sobre la anhelada paz de la nacin. Como secuela de esta coyuntura
FUNMSICA edita un disco con canciones cuyo contenido se relaciona con el tema de
la paz y la esperanza desde su particular visin del asunto (ver 113).
Durante este perodo, de otra parte, la organizacin toma de forma definitiva el control
sobre el gnero, configurndolo desde la doxa y diseando mecanismos de seleccin
que garantizan ofrecer un espectculo vendible en trminos comerciales y que
complazca sin muchos sobresaltos el gusto del grueso pblico, insistiendo en el FMN
como receptculo de los ya nombrados valores patrimoniales.
29

La logstica del evento siempre concerta con las fuerzas militares y de polica fuertes medidas
de vigilancia y control, que contemplan anillos de seguridad anti-guerrilla alrededor del pueblo,
que por muchos aos estuvo amenazado [de hecho fue tomado en 1991] por la guerrilla que
mantiene un corredor sobre las montaas de la cordillera Central que dominan la poblacin.
30
El secuestro por parte del ELN [Ejercito de Liberacin Nacional] de 285 personas en la
iglesia de un barrio de clase alta de Cali, el 30 de mayo de 1999, golpea la mdula de este
segmento de la sociedad que se ve obligada a realizar acciones de reclamacin masivas, y de
intervencin pblica ms caractersticas de grupos de derechos humanos, estudiantes de
instituciones pblicas, grupos indgenas, sindicales y/o similares.
31

Desplazamiento, masacres selectivas, desapariciones, crmenes de estado, paramilitarismo,

etc.

103

Descontando el corte radical con el concepto de concurso de programas, las bases en

este perodo van a cambiar muy poco en adelante copindose sin cambios
sustanciales ao tras ao, salvo el enmaraamiento progresivo en los trminos de
convocatoria para los ltimos festivales. La seleccin de participantes, tanto de las
regionales como los que quedan para el concurso en Ginebra y los repertorios que
estos presentan, estn cada vez ms bajo criterio directo de la Junta Directiva de
FUNMSICA, al tiempo de quedar disminuido el rol del Comit Tcnico en cuanto a la
construccin de conocimiento y reflexin en torno a las msicas andinas colombianas
y como interlocutor vlido para la seleccin de participantes.

1.7.2. La ruta
El esquema de concurso instaurado en el XXIV FMN de 1998, aunque hereda la
estructura de programa de los tres festivales precedentes, retorna a las categoras
vocal e instrumental, disminuye el tiempo de presentacin [mnimo 5, mximo 7], se
pide un repertorio adicional de 5 piezas, 3 de las cuales deben pertenecer al repertorio
tradicional de la msica andina colombiana y en caso de pasar a la final, los
concursantes deben presentar un repertorio diferente al de las rondas eliminatorias.
PARTICIPANTES A ADMITIR
Los jurados de seleccin, una vez cumplidos los respectivos concursos
regionales, se reunirn en plenaria, e la sede de FUNMSICA en Ginebra, Valle
del Cauca, los das 1,2 y 3 de Mayo de 1998 y escogern a un mximo de 24
concursantes, entre la totalidad de aspirantes que se hayan presentado a los
trece (13) concursos regionales, as:
Categora Vocal.
Mximo 12 Concursantes
Categora Instrumental.
Mximo 12 Concursantes
Nota: No se fijan cupos de concursantes por regional. El criterio de seleccin ser
nicamente el NIVEL DE CALIDAD MUSICAL, consideradas en conjunto todas
las regionales.

Se inicia el homenaje a compositores y autores [histricos] de msica andina

colombiana. La obra es asignada a los intrpretes que pasan al FMN en Ginebra, con
la exigencia de que su interpretacin est apegada a la poca y la escritura original del
compositor.
El problema de la autenticidad en la interpretacin de la msica de un compositor
determinado, como se plantea en las nuevas bases de concurso, mantiene unos
marcos referenciales incipientes. De una parte, de la lista de compositores asignados
en 10 aos [1998-2008], solo se pueden conocer versiones originales de aquellos que
escribieron o notaron su msica y en algunos casos la publicaron o grabaron
directamente; pero adems, solo algunos coleccionistas, familia cercana o centros de
documentacin musical poseen registros de compositores que grabaron o editaron
104

hasta pasada la primera mitad del siglo XX. De otra parte, por necesidades de
orquestacin especficas o disponibilidad determinada de instrumentistas, los
compositores, por lo regular, confeccionaron mltiples versiones de sus obras, u otros
msicos elaboraron con base en estas, muchas veces de odas o de memoria,
versiones de estas mismas piezas, sin contar algunas veces con las atribuciones
trocadas o la apropiacin indebida de derechos de autor32.
La idea de dedicar cada Festival a un compositor muerto se plantea en los enunciados
a la manera de un revival, pero contina el vaco epistemolgico que de hecho la doxa
por su misma naturaleza escasamente resuelve respecto a la historicidad de las
propuestas; segn Ronstrm una de las maneras de enfocar los revivals:
() se enfoca sobre el problema de la autenticidad y se desarrolla sobre
la idea de que las cosas no son lo que la gente piensa que son, que lo que
se crey que es viejo, es en realidad nuevo, que las formas, estilos y
objetos redivivos son de alguna u otra forma falsos, inautnticos, algunos
de ellos sin valor alguno, inmorales. Desde esto se desprende la idea de
que el foco del asunto est sobre los objetos, estilos, formas y sus
orgenes. Se les da prioridad a cuestiones acerca de qu, quin, cundo y
cmo, sobre preguntas acerca del por qu. La perspectiva se dirige a que
la tradicin es la transferencia de objetos culturales o artefactos
objetivamente determinados por su inmutabilidadxxvii. () (RONSTRM
1996: 1-2) [Trad. HJC]
Sumado a la lucha constante por mantener encarrilada a ultranza las ideas de
tradicin y autenticidad, el concurso se aboca a una situacin paradojal provocada por
las mismas dinmicas que han ido poblando su historia. Las msicas andinas
proyectan su interpretacin en actualidades que se construyen tomando los elementos
contemporneos a disposicin, muchos de ellos
resultado de interacciones,
conjunciones y conceptualizaciones puestas en juego muchas veces en el mismo
escenario del FMN, que con el tiempo se tornan referentes obligatorios y/o elementos
constitutivos bsicos de sus gramticas interpretativas, aunque en su momento
algunas incluso hayan sido rechazadas en este escenario.
Aun las msicas consideradas tradicionales son interpretadas bajo estos referentes
contemporneos al no haberse conformado, como se ha visto, un amarre histrico que
de manera diacrnica de cuenta de caracteres estticos definitorios, tales como
perodos estilsticos o grupos determinados de compositores y formatos instrumentales
[que en realidad nunca han existido como tales]. Lo que se evidencia, es que los
esquemas antiguos se han visto superados por la exploracin tcnica y la apertura a
formas de quehacer musical, no necesariamente acadmicas sino tambin de msicas
32

Para corroborar esto, basta consultar el trabajo historiogrfico sobre el bambuco de Hernn
Restrepo Duque (RESTREPO DUQUE 1986)

105

populares locales e internacionales, perdindose de vista en el FMN, por falta de rigor

histrico y disciplinario, que estas msicas siempre han sido permeadas por otras que
han compartido sus universos sincrnicos de produccin.
De esta manera, hasta agrupaciones consideradas portadoras de inequvoca estirpe
tradicional, caso de los duetos vocales, se han visto influenciadas por los enfoques
interpretativos de ms o menos reciente acuacin33, aunque los casos ms notables
se encuentran en los desarrollos alcanzados en la realizacin de arreglos y/o versiones
de msicas instrumentales, tambin reconocidas como tradicionales [o histricas], que
de manera ineluctable se han permeado de los recursos sonoros y tcnicos de
facturacin contempornea del gnero y que los adoptan tambin, al no tener un
referente claro de lo elementos inmanentes de su historicidad.
Las convocatorias de 1999 y 2000, XXV y XXVI FMN, permanecen sin grandes
cambios; se abole ya definitivamente cualquier rastro de programa de las bases de
concurso y se cambia la enunciacin de los criterios de evaluacin, en sus puntos
especficos:
1. Aspectos tcnicos musicales: que incluyen afinacin, rito, fraseo, tempo-dinmica,
equilibrio sonoro, diccin y articulacin.
2. Calidad interpretativa: que integra los aspectos expresivos (comunicacin,
emocin, gusto, inters, presencia y dominio escnico).
3. Calidad del repertorio escogido: entendida como la acertada escogencia de las
obras con relacin a la diversidad de ritmos, tonalidades y formas.
Originalidad, cuando sea aplicable al contexto
Fidelidad a las formas y estilos tradicionales, cuando sea
aplicable
4. Aporte creativo: realizacin vocal instrumental.

Para el 2001 y 2002 [XXVII y XXVIII], se comienza apreciar desde los mecanismos de
seleccin para participantes en el concurso, de manera explcita la intervencin directa
del la organizacin es decir la Junta Directiva de FUNMSICA- y la exigencia de
repertorios diferentes para las rondas eliminatorias y la final en caso de que los
participantes lleguen a esta instancia; esto evidencia el control que se quiere tener para
garantizar el espectculo de cada noche de Festival, sin piezas repetidas en lo posible,

33

Estas nuevas formas de abordar la composicin y arreglos de msica instrumental y vocal del gnero
andino en gran parte se les debe a personajes pioneros como Luis Uribe Bueno y Len Cardona, ambos
vinculados por largo tiempo a la industria discogrfica y activos desde mediados del s. XX. Su experiencia
con otros gneros populares nacionales e internacionales, se revirti en enfoques formales y armnicos
que en gran medida enriquecieron el oficio compositivo y le dieron un aire novedoso a la manera de
arreglar para estas msicas. Ms recientemente hacia los 70 Luis Fernando Chino Len y algunos de sus
discpulos, entre otros, que evolucionaron la sonoridad orquestal de los diferentes tipos de formatos que
integran cuerdas tpicas de la regin andina.

106

y evitando ciertos tipos de propuestas que provoquen incomodidad dentro del pblico:
debe ser un evento comercialmente redituable.
REPERTORIO No. 1 PARA LA AUDICIN REGIONAL Y LA RONDA
ELIMINATORIA
El aspirante inscribir e interpretar ante una comisin integrada por un delegado
de la Junta, el delegado de la respectiva regional y un profesional de la Msica
elegido por la Junta, quienes se encargarn de grabar y filmar la presentacin en
las mejores condiciones tcnicas posibles. ()
REPERTORIO No. 2 PARA LA FINAL
Nota: Los clasificados a la final se llamarn NOMINADOS AL MONO NEZ.
El participante nominado en Ginebra, presentar en la sesin final un repertorio
DIFERENTE con el cual competir por el GRAN PREMIO MONO NEZ. ()
()
IMPORTANTE: El repertorio para la sesin final es exclusivo y ninguna de las
obras que lo integran debern (sic) ser interpretadas en las dems
programaciones del concurso.
La obra del compositor homenajeado asignada por FUNMSICA al concursante
deber ser interpretada en las rondas eliminatoria y final.
()
SELECCIN DE PARTICIPANTES PARA GINEBRA
Las directivas del Concurso conformarn un Jurado de seleccin integrado por
cinco (5) personas a saber: Un representante del Comit Tcnico, tres
profesionales de la msica y un Representante de la Junta Directiva.
El Jurado anterior una vez cumplidas las Audiciones Regionales, se reunirn en
plenaria, e la sede de FUNMSICA Ginebra, Valle del Cauca, los das 5 y 6 de
mayo de 2001 y escogern a un mximo de 28 concursantes, entre los aspirantes
que se hayan presentado a las audiciones regionales, as:
Categora Vocal.
Mximo 14 Concursantes
Categora Instrumental.
Mximo 14 Concursantes
Los criterios de evaluacin agregan el tem:
5. Antecedentes y proyecciones en la divulgacin de la Msica Andina Colombiana .

En el 2003, XXIX FMN, se cierra ms el control sobre el repertorio de los participantes,

cuando en las bases a lo anterior se agrega:
El aspirante inscribir 10 obras de Msica Andina Colombiana de las que
interpretar ante el jurado de su regional, las que este le solicite. Adems
seleccionar de estas 10 un repertorio que interpretar en Ginebra en la final del
Concurso, en caso de llegar a esta instancia.
La organizacin del concurso seleccionar las obras a interpretar en la ronda
eliminatoria; esto con el fin de evitar en lo posible, repeticiones en el escenario.
As mismo el Jurado, en Ginebra, escoger las obras que debern ser
interpretadas en la Audicin privada del Concurso. ()

107

()
El participante nominado en Ginebra, presentar en la sesin final un repertorio
con el cual concursar por el GRAN PREMIO MONO NEZ. Dicho repertorio
para la final consistir en una o varias piezas de Msica Andina Colombiana, cuya
duracin mxima ser de siete (7) minutos y mnima de cinco (5) minutos. Este
repertorio ser seleccionado por el concursante de las 10 obras inscritas
inicialmente.

Al cotejar las bases de concurso de este perodo, se comienzan a insertar cada vez
ms notas aclaratorias sobre todo respecto al repertorio, como estas del FMN XXX de
2004 que se agregan al texto del ao anterior, y que pasarn idnticas al de FMN XXXI
de 2005:
Nota 1: Quienes se presenten a concurso habindolo hecho en los aos
anteriores debern renovar el repertorio inscrito, por los menos en un 50%; esto
en beneficio de los discos memoria del concurso.
Nota 2: La Fundacin recomienda a los concursantes incluir al menos tres obras
del repertorio tradicional colombiano, con el fin de contribuir a la conservacin y
difusin de nuestro legado musical.

En el tem de compositor homenajeado se adiciona:

En la final solo sern presentadas aquellas [obras] que el jurado seleccione como
MEJOR INTERPRETACIN DE UNA OBRA DEL AUTOR Y DE COMPOSITOR
HOMENAJEADOS

Para el 2006, FMN XXXII, las bases se complejizan para tener ms control de los
repertorios en concurso, como se transcribe en extenso, subrayando los nuevos
requerimientos y notas adosadas:
REPERTORIOS
PARA LA AUDICIN REGIONAL Y LA RONDA ELIMINATORIA
Los aspirantes a clasificar para Ginebra actuarn en las regionales ante un
Jurado integrado de la siguiente manera:
Un representante de la Junta Directiva, el delegado regional y al menos dos
Profesionales de la Msica sugeridos por la regional y aprobados por Junta,
quienes se encargarn de grabar y filmar la presentacin en las mejores
condiciones tcnicas posibles.
Este comit evaluar las propuestas de la respectiva regional, y emitir un
concepto sobre los grupos que a su criterio tienen calidad suficiente para disputar
un cupo que les permita llegar a Ginebra despus de ser evaluados en la plenaria
de seleccin, dentro del contexto nacional.
Nota: esto con el fin de depurar el volumen de propuestas a evaluar en dicha
plenaria.
El aspirante inscribir 10 obras de Msica Andina Colombiana una de las cuales
deber ser seleccionada de las finalistas del Concurso Obra Indita del Mono
Nez, durante toda su historia; del repertorio inscrito el aspirante interpretar
ante el jurado de su regional, las obras que este le solicite. Adems seleccionar
de estas 10, 3 obras, de las cuales la organizacin del concurso asignar dos,
que interpretar en Ginebra en la final del Concurso, en caso de llegar a esta
instancia.

108

La organizacin del concurso seleccionar las obras a interpretar en la ronda

eliminatoria; esto con el fin de evitar en lo posible, repeticiones en el escenario.
As mismo el Jurado, en Ginebra, escoger las obras que debern ser
interpretadas en la Audicin privada del Concurso.
Nota 1: Quienes se presenten al concurso habindolo hecho en los aos
anteriores debern renovar el repertorio inscrito, por lo menos en un 50%; esto en
beneficio de los discos memoria del concurso.
Nota 2: La Fundacin recomienda a los concursantes incluir al menos tres obras
del repertorio tradicional colombiano, con el fin de contribuir a la conservacin y
difusin de nuestro legado musical.
Nota 3: El repertorio que se interprete en la regional deber ser diferente al
propuesto para la final.
REPERTORIO No. 2 PARA LA FINAL
Nota: Los clasificados a la final se llamarn NOMINADOS AL MONO NEZ.
El participante nominado en Ginebra, presentar en la sesin final un repertorio
con el cual concursar por el GRAN PREMIO MONO NEZ. Dicho repertorio
para la final consistir en una o varias piezas de Msica Andina Colombiana, cuya
duracin mxima ser de siete (7) minutos y mnima de cinco (5) minutos. Este
repertorio ser seleccionado por la organizacin de las 3 obras propuestas por el
concursante las cuales a su vez forman parte de las de las 10 inscritas
inicialmente.
IMPORTANTE: El repertorio para la sesin final es exclusivo de esta, y ninguna
de las obras que lo integran deber ser interpretada en las dems
programaciones del concurso.
La obra del compositor homenajeado asignada por FUNMSICA al concursante
deber ser interpretada en las rondas clasificatorias; aquellas que sean
seleccionadas como mejor interpretacin se presentarn adems, en la noche
final.

Las bases del 2007 y 2008, FMN XXXIII y XXXIV, se siguen complejizando de tal forma
que prcticamente se convierten en un galimatas por la cantidad de condicionamientos
sobre el repertorio que deben traer los participantes34:
REPERTORIOS
PARA LA AUDICIN REGIONAL Y LA RONDA ELIMINATORIA
Los aspirantes a clasificar para Ginebra actuarn en las regionales ante un
Jurado integrado de la siguiente manera:
Un representante de la Junta Directiva, el delegado regional y al menos dos
profesionales de la msica sugeridos por la regional y aprobados por la junta. La
Regional deber realizar una grabacin de esta audicin en las mejores
condiciones tcnicas posibles y adjuntar una fotografa del momento de la
actuacin.
Este comit evaluar las propuestas de la respectiva regional, y emitir un
concepto de los grupos que a su criterio tienen calidad suficiente para disputar un
cupo que les permita llegar a Ginebra, despus de ser evaluados en la plenaria
de seleccin, dentro del contexto nacional; esto con el fin de depurar el volumen
de propuestas a evaluar en dicha plenaria. Una vez realizada esta depuracin, las

34

Sin descartar que, despus de examinar bases de otros concursos, inclusive internacionales, esto se deba ms a un
problema de redaccin que de contenidos.

109

propuestas restantes debern ser enviadas a la sede administrativa de

FUNMSICA en Cali para participar en la plenaria de seleccin.
El aspirante inscribir 10 obras de Msica Andina Colombiana, una de las cuales
deber ser seleccionada de las finalistas del concurso Obra Indita del Mono
Nez, durante toda su historia; Dentro de las nueve (9) restantes deber incluir
al menos tres (3) de compositores fallecidos o nacidos antes de 1930; esto con el
fin de cumplir con el mandato de los estatutos de preservar y difundir nuestro
legado musical.
Del repertorio inscrito, el aspirante seleccionar tres (3) obras de las cuales la
Organizacin del Concurso asignar dos (2), que interpretar en Ginebra en la
final del Concurso en caso de llegar a esta instancia. De las siete (7) restantes
interpretar ante el jurado de su regional, obligatoriamente dos (2) obras que este
le solicite.
Se agrega una nota a manera de tem sobre los participantes que han ganado y
que eventualmente quisieran regresar al concurso:
Nota 2: Como ha sido tradicional se considera fuera de concurso a los grupos
ganadores del Gran Premio Mono Nez; adicionalmente se declaran fuera de
concurso a sus integrantes de manera individual, y por tanto inhabilitados para
concursar en los tres (3) aos siguientes a su triunfo. Despus de este tiempo
podrn concursar nuevamente pero solo podrn aparecer en un nuevo grupo,
individualmente. Ejemplo: en 2010 podrn concursar los integrantes del Barbero
del Socorro, si as lo desean, pero no podr haber ms de uno de ellos en un
grupo a concursar. Tampoco podrn conformar agrupaciones con integrantes de
otros grupos ganadores.
Los duetos, tros o grupos debern llegar a la ronda eliminatoria y a la final,
conservando la misma conformacin de integrantes y asignacin instrumental
presentadas en la audicin regional. No se aceptarn cambios en este sentido.
Los solistas vocales podrn complementar su grupo acompaante, hasta
completar un mximo de tres integrantes.

Concluyendo este perodo del FMN se observa como el gnero blindado

institucionalmente adquiere una conformacin que se engasta en estructuras
ideolgicas que lo determinan como smbolo de la identidad andina del pas, pero
especialmente se evidencia como este discurso calza de manera cmoda en la
tendencia a entronizar smbolos nacionalistas en la era Uribe y cmo adems, las
clases burguesas y media [aunque no exclusivamente y no todos] se acomodan a ello
como ulicos condescendientes.
Este perodo como fenmeno musical no aporta mucho evolutivamente al gnero
comparado con los perodos anteriores y con la gran apertura a variantes del mismo en
el concurso de programas [1995-97]. Al contrario, en el contexto general del FMN se
observa un estancamiento de propuestas poticas, que salvo excepciones, lo convierte
en un evento anodino. Pero lo que connota como ejercicio ideolgico hegemnico lo
torna interesante: su proclamado valor patrimonial desde el Estado, el patrn de saln
burgus -que conserva y retoma sobre todo en este tiempo-, y el rol de los msicos y

110

sus msicas bajo polticas concertadas oficiales35 y privadas de mecenazgo. Con esto,
salvo en algunos sectores crticos, queda sellado cualquier tipo de cuestionamiento
alrededor de la responsabilidad cultural que el FMN comporta.

35

Que incluyen elaboracin de mapas de msicas tradicionales y la definicin como patrimonio

de muchos festivales; dando por hecho adems que, la patrimonializacin de estos eventos
define las realidades performativas funcionales y estticas de las msicas locales de una
manera asptica, sin preguntarse por las dinmicas histricas, polticas y culturales que
comportan sobre todo, las reconfiguraciones de sentido en un pas en guerra [cerca de
4.000.000 de desplazados por la guerra implican tambin desplazamiento de sentido], los vasos
comunicantes entre lo local y lo global y la apropiacin local de tecnologas y mecanismos, tanto
para grabar msicas como para hacerla circular en diferentes estratos de mercado.

111

112

113

Cartulas de la grabacin de temas alrededor de la paz editado por FUNMUSICA en 1999,

despus del secuestro masivo en la iglesia de la Mara en Cali por parte del ELN. [CDMG]

114

CAPITULO II

EL FESTIVAL MONO NUEZ Y LA

CONFIGURACION DE GENERO EN
LAS MUSICAS ANDINAS
COLOMBIANAS

115

2. EL FESTIVAL MONO NUEZ Y LA CONFIGURACION

DE GENERO EN LAS MUSICAS ANDINAS
COLOMBIANAS

2.1.

Antecedentes

El FMN nace en 1974 en un momento en que la considerada msica nacional se

hallaba en una crisis doble de sentido y de mercado. Esto debido al terreno cedido por
estas msicas ante la avalancha paulatina desde los aos 30, 40 y 50 del siglo XX de
la msica argentina, cubana, mexicana, norteamericana y de la costa norte del pas.
El FMN brinda espacios de performance a unas msicas que no logran integrarse del
todo al mercado, nacional e internacional que se va consolidando desde el cambio de
siglo con desarrollo de la industria fonogrfica, la radiodifusin, el cine y posteriormente
la televisin. Msicas que a diferencia de otros gneros van quedando confinadas con
el tiempo a espacios reducidos de performance y pblico, pero elevadas en cambio a
categora de smbolo nacional (CORTS POLANA 2004; RESTREPO DUQUE 1998;
SANTAMARA DELGADO 2006).
Las msicas instrumentales y vocales/lricas de corte urbano academizante, estn
ubicadas parcialmente en el gusto de melmanos, consumidores del tipo de msica
acadmica occidental, culta o erudita [sinfnica, pera, zarzuela], o limitadas al
marco de

festividades muy concretas, academias de msica locales,

grupos

familiares, celebraciones escolares, festivales, sin reportar un consumo masivo. Otra

parte gruesa del consumo de las msicas andinas est centrado en la msica vocal de
serenata36, con sus matices estilsticos locales, sobre todo bambucos y pasillos, que

36

Por lo general duetos o tros, en los que se canta a dos voces con diferentes
acompaamientos, donde hay una guitarra puntera o una guitarra requinto con funcin meldica
y una o dos acompaantes, o dos guitarras y tiple acompaante, o en caso de dueto, guitarra y

116

de todas formas se interpretan al lado de pasillos ecuatorianos, boleros, valses

peruanos, tangos, tonada cuyana, rancheras y corridos mexicanos y otras msicas
colombianas como cumbias y vallenatos, agregando los ltimos aos

msica del

gnero popular o despecho y corridos de aclimatacin mexicana, pero ya con un

distintivo sello local y de gran expansin en el mercado fonogrfico del pas.
La condicin de concurso del FMN va a definir con el tiempo un perfil delimitado de
las msicas y los msicos que se allegan a participar en este evento y es desde este
carcter fundamental que se va generando un discurso particular alrededor de estas
msicas para categorizarlas, nombrndolas adems como gnero, msica andina
colombiana.
Es precisamente desde el discurso construido ao a ao para dar un marco de
referencia a la calificacin de participantes en el concurso del FMN, que se va partir
para desarrollar este trabajo,

estudiando cmo se llega a la conformacin de un

gnero musical desde una instancia institucionalizada, caso de un festival, y cmo

tambin desde este espacio se trata de establecer un canon interpretativo para estas
msicas.
La msica andina instrumental que llega al FMN, es heredera de una tradicin que se
comienza a consolidar en el saln burgus criollo del siglo XIX, y que deja en su
trasegar una serie de modelos y epgonos o adlteres, que la van configurando como
msica nacional, marcando en ella la huella de las msicas tradas y aclimatadas a los
gustos de moda de Europa y del mismo continente; adems, tratando de darle estatus
acadmico desde el desarrollo de los lenguajes instrumentales para que adquiriera
tintes definitivos de msica nacional.
() uno percibe que entre 1900 y 1950 la msica andina colombiana es una
tradicin vigorosa que parece transgredir la fronteras de las clases sociales
y que se encuentra en los cafs bohemios frecuentados por hombres (y
mujeres de mala vida), entre los campesinos, y entre gentes de clase
media y alta donde (), a comienzos del siglo las muchachas de sociedad
estudiaban con entusiasmo los pasillos y bambucos en boga. A principios
del siglo XX comienza a darse la profesionalizacin de estas prcticas; una
tiple. En casos excepcionales se puede encontrar entre estas conformaciones un instrumento
meldico como violn o bandola.

117

dimensin de este proceso es el traslado de la msica andina del saln

familiar de los hogares campesinos y de clase media y alta urbanos a la
sala de concierto, por parte de msicos que esperan no solo que se valore
simblicamente su prctica, sino tambin generar de all su sustento
econmico. () Y no es ninguna casualidad que el proceso de equiparar la
msica andina con la tradicin erudita europea se d primordialmente desde
la msica instrumental. (OCHOA 1997)

2.2.

Una tentativa de definir el gnero de las msicas andinas

colombianas desde el Festival Mono Nez

Para instalar este tema, basados en el estudio de la produccin discursiva analizada

del FMN, se tendr como eje terico la definicin de gnero de Franco Fabbri:
El gnero musical es un conjunto de eventos musicales (reales o posibles)
cuya ocurrencia es determinada por un grupo de reglas socialmente
aceptadas.
La nocin de conjunto, tanto para un gnero como para sus caractersticas
de definicin, incluye de hecho el abordaje de subconjuntos como subgneros y todas las operaciones posibles bajo la teora de conjuntos: en
particular la situacin de un evento musical que puede ser situado en la
interseccin de dos o ms gneros, perteneciendo a cada uno de ellos al
mismo tiempo.
Para la definicin de evento musical se puede considerar vlida la
definicin de msica dada por el semilogo italiano Stefani: cualquier
actividad realizada alrededor de cualquier tipo de evento o actividad que
tenga que ver con sonido.xxviii (FABBRI 1981: 1) [Trad. HJC]
Fabbri resuelve el problema terico de la nominacin del gnero; llama gnero a
cualquier grupo de gneros, por ejemplo, msica tnica, msica de baile, msica de
micro, etc. Este gnero en relacin con otros opuestos o diferentes, lo llama gnero, y
en relacin con sus subgrupos (sub-gneros) lo llama sistema. Para este caso, lo
que llamamos msicas andinas colombianas37 es un gnero, pero a su vez un
sistema, donde ritmos particulares como el bambuco o el pasillo de manera puntual,
por ejemplo, conforman gneros en s mismos.
De otra parte tambin sus

planteamientos tericos permiten visualizar abordajes

panpticos abiertos a diferentes ngulos de estudio: histrico, sociolgico, ideolgico,

37

Cuando el gnero se aborda desde la perspectiva del FMN se nombra en singular, msica andina
colombiana, como se evidencia en las bases y programas del concurso.

118

etc. Esto es importante para el caso del FMN, pues al realizar el seguimiento
documental, se ha trabajado fundamentalmente el conjunto de constructos ideolgicos
que se proyectan en la configuracin de gnero musical constreido y determinado por
un espacio institucional.
Antes de sumirse en lo que

llama reglas tcnicas para acercarse a las fuerzas

internas que definen los gneros, Fabbri define una hper-regla que funciona como
reguladora de la jerarqua de estas reglas tcnicas concurrentes en la definicin de un
gnero determinado, algo as como un marco referencial de reglas, lo que el llama
tambin, ideologa del gneroxxix. En la construccin de un corpus terico destinado a
comprender los elementos concomitantes que intervienen en la definicin del gnero
que nos ocupa, la ideologa del gnero la referimos

a los constructos de nacin y

clase puestos a jugar en correspondencia con el deber ser esttico de los discursos
musicales allegados al espacio del FMN, y este como coordenada de continuidad de
una tradicin pretendida o aprendida, de un pasado tambin pretendido, imaginado o
idealizado, puesto o definido en un topos que debe ser recreado dndole para ello
contorno a un lugar: el Festival en s mismo.
Al estudiar el caso del FMN, se encuentra que la configuracin del gnero andino
dentro del FMN est supeditada a su deber ser desde estructuras ideolgicas,
definiendo a partir de juicios de valor los elementos tcnicos o histricos inmanentes
susceptibles de entrar a hacer parte instrumental de un discurso sobre la tradicin y la
autenticidad dentro de un marco nacionalista. Esta idea es respaldada por la teora de
Fabbri en las reglas sociolgicas e ideolgicas:
() se debe notar que el conocimiento de las reglas de un gnero por uno
de sus participantes es casi siempre de naturaleza ideolgica, y esto entre
otras cosas, ha restringido a muchos crticos militantes (por lo regular
militantes de un solo gnero) de llevar a cabo un estudio cientfico de
sistemas musicales en particular y sus gneros debido a la carga notable
de prejuicio que sesga sus estudios. La ideologa puede no solamente dar
ms importancia a ciertas reglas en relacin con otras, sino adems que
puede esconder algunas, cuando las contrasta con otras consideradas
ms nobles. Como quiera se debe reafirmar una vez ms que una
jerarqua de reglas no necesita ser de naturaleza ideolgica, y tampoco
necesita depender de la fuerza de codificacin de cada regla (admito que

119

esto puede ser considerado una especie de ideologa cientfica)xxx. (op.

cit. : 5) [Trad. HJC]

Respecto al gnero y al canon tratados de consolidar dentro de las formulaciones

discursivas del FMN,

el evento recoge el gnero de msica nacional dentro de

marcos donde los espritus nacionales, la defensa de la autenticidad y la tradicin

estaban en entredicho de sentido y de mercado [al nacer el evento], pero tampoco
exista hasta el momento una definicin de gnero con una lista de componentes y
categoras como las que se fueron estructurando ao tras ao en el Festival; lo que se
defini en este como msica andina colombiana, se conoca como msica
verncula, msica nacional o msica colombiana.
Al ser en su conjunto el Festival una actividad institucionalizada o una institucin en s
misma, se crea una nocin de gnero que como mecanismo operacional deja por fuera
otras maneras de interpretar y/o visionar estas msicas, evitando enfrentar las
dinmicas intrnsecas que han permeado estas llamadas msicas nacionales; es
decir, su tendencia a incorporar histricamente elementos de msicas internacionales y
de otros gneros locales, o simplemente de aclimatarlas y darles cartas de
nacionalidad. Ahora bien, lo interesante es indagar por qu dentro la visin de gnero
que se consolida en el FMN se validan algunas de estas prcticas y se rechazan otras.
Aqu regresamos a Ochoa; al estar referenciado el gnero en las msicas puestas a
circular en la primera mitad del siglo, y stas a su vez pobladas del espritu que las
alienta como msica nacional, se vacan de contenidos histricos y se llenan de otros
mticos alrededor de la raza y el paisaje, por ejemplo, considerndose

per s la

msica colombiana. As, cualquier elemento que se agregue, que modifique y/o que
no corresponda a este modelo cristalizado va a aparecer exgeno y una amenaza a
estos imaginarios de nacionalidad, al igual que los otros gneros que lo han
desplazado del consumo masivo desde la industria musical.
Otro elemento bsico de anlisis es que al nacer el FMN, los referentes de discurso
alrededor de las msicas andinas del pas haban sido formulados por los folcloristas o
folclorlogos, que introducen en un mismo saco las msicas campesinas o

120

pretendidamente campesinas con las msicas urbanas pretendidamente folclricas,

dando por hecho que esto constituye la esencia de la identidad nacional, lo que todava
an se cree y se difunde en muchos espacios de opinin y de circulacin de estos
gneros.
Tambin se hizo eco la idea de que la msica nacional, por un itinerario lgico de
desarrollo, algn da sera equiparable a las msicas nacionales europeas; es decir,
que, surgira una especie de Chopin criollo que hiciera con los aires nacionales lo que
el compositor polaco hizo con la msica de su pas (GARAY 1978). Esto, aliment por
mucho tiempo discusiones casi siempre apasionadas entre los msicos situados en la
academia y los que se movan en el mbito de las msicas populares. Para los
primeros, era impensable que la precariedad de contenidos formales y sonoros de las
msicas populares y la imperfeccin primitiva de instrumentos como el tiple, por
ejemplo, llegara a homologarse con la msica acadmica de corte europeo, y los
segundos sostenan que su msica era la que portaba el espritu de la tierra y por lo
tanto era la msica nacional por antonomasia (Corts Polana 2004):
Durante la primera mitad del siglo, instituciones de msica de arte
[acadmica] occidental como el Conservatorio Nacional de Msica de
Bogot, se opusieron de forma tenaz a dar espacio a prcticas no
acadmicas, al punto de bloquear la entrada a estudiantes comprometidos
con el ejercicio de msica folclrica. La inflexible actitud de los msicos
acadmicos, no evit que aquellos compusieran piezas inspiradas
principalmente en los gneros folclricos andinos de acuerdo con los
ideales estticos de la msica de arte, pero con poco conocimiento
tcnico al respecto de la misma. Emilio Murillo compositor de msica de
arte, en 1930 propuso adoptar el canto folclrico andino como vehculo
para una agenda nacionalista, idea a la que furiosamente se opuso el
establecimiento musical, pero que fue adoptada de alguna manera por
algunas personas de las clases medias y por los medios. Sin embargo
esto fue una preocupacin que solo ocup pequeos crculos sociales en
las ciudades hegemnicas andinas, principalmente Bogot y Medelln,
pero que pas sin mucha notoriedad en ciudades de provincia tanto en los
Andes (Popayn, Bucaramanga, etc.), como en la costa Caribe
(Cartagena, Barranquilla, etc.). Un panorama ambiguo como este ha sido
siempre un problema para la historiografa musical hasta tiempos
recientes, y ha marcado tambin problemas de fronteras disciplinarias
para musiclogos, etnomusiclogos y acadmicos de msica popular por
igual: nunca ha sido claro a quin pertenece este sujeto de estudio.
(SANTAMARA DELGADO 2006: 19-20)xxxi [Trad. HJC]

121

Redundando en lo anterior, se encuentra la siguiente nota de 1915, escrita por Santos

Cifuentes, msico acadmico, sobre la msica de Emilio Murillo:
Muchas son las composiciones de Emilio Murillo, todas de gnero popular,
con las que ha llenado los salones de Bogot por espacio de veinte aos.
Quiz no haya un saln en donde no se oigan con frecuencia sus
magnficos pasillos, valses y canciones; su fama ha salvado los lmites del
suelo patrio, y entre repertorio de pianolas y gramfonos encuntranse
muchas de sus producciones ejecutadas en el piano o en la flauta por l
mismo, en cuyos instrumentos ha llegado a hacerse un verdadero
virtuoso.
Mas, como reverso de la medalla, tenemos que reconocer que la msica
de Murillo no siempre est bien presentada, notndose hasta errores en la
manera de escribirla, y la ausencia de cierta preparacin tcnica,
indispensable para dar a las ideas, por felices que ellas sean, un
desarrollo y una forma ms artsticos. () (CIFUENTES 1978: 39)
Muy pocas propuestas tericas o discusiones alrededor de estas msicas llamadas
nacionales se haban provocado o llevado a cabo desde mbitos disciplinarios de
estudios musicolgicos cuando naci el FMN, el cual hereda estas querellas38 y las
pone en juego desde los reglamentos y bases del concurso, fundamentndolos sobre
el discurso folclorista y dentro de sus argumentos conservacionistas, aferrndose a un
marcado epigonismo
conjunto,

(DAHLHAUS 1983), sobre

modelos desde los cuales en

desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del XX, se podan

proponer cnones determinados como referentes composicionales e interpretativos39:

38

Uno de los desacuerdos puestos a jugar con mayor nfasis fue el del bambuco, sobre dos temas
38
fundamentales y por qu no fundacionales: el origen y la escritura . Sobre el origen prima la validacin
del bambuco como el ritmo representativo del carcter nacional y la limpieza de sus races para llegar a
tener estos ttulos de vala (MARTI I PREZ 1996; MIANA 1997; OCHOA 2003). Sobre la escritura
tambin ha corrido bastante tinta y tiene que ver con lo anterior de alguna manera, en el sentido de
querer homologarla con aquella de las danzas de saln en boga de tradicin europea, y de otra parte, el
no poder transcribir la complejidad de una msica con una estructura rtmica polimtrica, que es ms
dable de entender por traspaso de tradicin oral en su interpretacin, que por su escritura musical.
39

Cuando tratamos los modelos o parmetros interpretativos, hay que tener en cuenta que gran parte de
estas msicas haba sido grabada desde los aos 1910, posteriormente puestas a sonar en la radio desde
los aos 1930, dejando de tener auge masivo en los 1960 (RESTREPO DUQUE 1998), y constituan
referencias concretas a seguir, que adems eran, y son todava, verdades consagradas entre gran parte de
compositores e intrpretes, pero sobre todo del pblico en general y los conocedores en particular.

122

Por una parte, la popularizacin de la msica andina colombiana en la

primera mitad del siglo XX llev a la creacin de unos cnones populares
sobre cmo deba sonar esta msica (). En el Festival Mono Nez los
tradicionalistas quieren escuchar las canciones que se hicieron populares
durante este perodo, interpretadas tal y como fueron interpretadas en ese
entonces. (OCHOA 1997: 39-40)
Tambin en el conjunto del gnero andino tomado como msica nacional, se haban ya
homologado ritmos de origen europeo que se establecieron en el saln aristocrtico del
siglo XIX como gavota, vals, polca, chotis, contradanza, danza, mazurca y marcha,
entre otros, alcanzndose inclusive a incluir el fox trot de origen negro norteamericano
de los 1910. Pero a posteriori [en el proceso de cristalizacin], se descart de la obra
de los modelos y sus epgonos o adlteres cualquier desviacin, principalmente hacia
los gneros entronizados por la gran industria de difusin transnacional y la msica
costea en la primera mitad del s. XX40 [bolero, tango, son, ranchera, etc.] (WADE
2000). Esto nos retorna a los constructos ideolgicos hegemnicos sobre los que se
configura el gnero y segn los explica Wade, entre otros autores, a un juego que se
hace necesario, donde se contrastan lo homogneo en la construccin discursiva de lo
nacional frente a lo diferente/heterogneo, para poseer y configurar el smbolo:
() Como es obvio, quienes se proclaman como productores reales de
los elementos esenciales de la cultura nacional suelen contar con la
capacidad ideolgica de redefinir los elementos apropiados a grupos
situados al margen. La heterogeneidad nunca desaparece y, por el
contrario, se origina en las variaciones no solo en las condiciones
objetivas bajo las cuales viven los diferentes grupos sino en las distintas
interpretaciones que pueden hacerse de los mismos elementos culturales
(Williams 1991: 30-31). Y esto, como ya se ha dicho, lejos de accidental,
es necesario para el mantenimiento de las jerarquas. (WADE 2000: 12)
Al estudiar las plataformas conceptuales del concurso se vislumbra la continuidad de
una tradicin esttica acadmica que se compagina con la tradicin romntica europea
decimonnica, desde la cual se valida un discurso de representatividad del pas
40

Se miran de lado adems las realidades vitales de estos msicos, que siendo hijos de su tiempo, tenan
que responder como en cualquier poca a las vigencias de la moda y las exigencias del mercado; a esto
se suma que las msicas andinas urbanas de pretensin acadmica devinieron casi exclusivamente en
msica de concierto [exceptuando tal vez la rumba criolla, el fox, el pasillo y el bambuco fiestero],
dejando de ser bailable y por ende de arrastre masivo dentro de la industria del entretenimiento.

123

nacional. El folclor es invocado y representado desde estos modelos acadmicos, es

decir se prefigura un pas andino y el FMN va a devenir en su representante natural,
una tautologa: el smbolo del smbolo.
Si por una parte la msica instrumental se ve influenciada y trata de homologarse al
concepto de msica absoluta, la msica vocal del gnero por su lado, se alimenta
desde la segunda mitad del XIX con el estilo grandilocuente de la pera italiana, sobre
todo, y la zarzuela, en una alianza de creacin entre los llamados poetas menores y los
compositores en boga que alternaban en los sitios de la bohemia, los salones y las
tertulias literarias y/o polticas41. Es este tipo de cancin andina, puesta en ritmos de
danzas, pasillos, bambucos estilizados, valses y guabinas, compuesta por msicos y
autores letrados, es la que exaltar la nacin en la remembranza buclica del paisaje,
del mundo campesino [idealizado o perdido], y de la raza. Haciendo una crtica a la
valoracin lrica que folcloristas como Guillermo Abada o Harry Davidson hacen del
bambuco, Ochoa escribe:
Lo lrico se refiere a la definicin del tiple y el bambuco como medios
expresivos profundamente emotivos y sentimentales, interpretados y
compuestos primordialmente por hombres y asociados a una descripcin
corts de las mujeres quienes, en las canciones y en los poemas son
mitificadas como puras, llenas de virtudes y virginales, o exiliadas como
malas e ingratas en comparaciones constantes a una naturaleza buclica.
(OCHOA, 1997: 40)
Por analoga con los revivals europeos de diferentes gneros y pocas, el Festival en
una primera estancia repone en escena y da oxgeno a unas msicas que a duras
penas sobrevivan en espacios estrechos de mercado/difusin, familiares, bohemios,
escolares o de proyeccin folclrica, sin agarre en un pblico mayoritario con otros
intereses de consumo simblico.

Esta reposicin sigue y seguir siendo para un

pblico limitado; es decir, el Festival y los otros festivales de msicas andinas que
41

Quiz la ms famosa tertulia, por su impacto poltico y cultural fue la de La Gruta Simblica
fundada en las postrimeras del siglo XIX y mientras el pas sellaba el cambio de siglo con la
guerra civil llamada de los mil das. La figura ms sobresaliente sin duda fue el poeta Julio
Flores, pero tambin perteneci a ella el compositor Emilio Murillo. All, aparte de la actuacin
regular de los ms importantes cofrades, se escuchaba msica de cuerda, canciones
nuevecitas, pasillos, bambucos, danzas y torbellinos de reciente lanzamiento. Se organizaban
parodias de clebres piezas teatrales. Se discutan los libros de moda, y se celebraban
concursos poticos y literarios.(RESTREPO DUQUE 1998: 28)

124

crecern a su sombra no logran encumbrarlas a un nivel de consumo masivo, pero s

consolidan poco a poco una nueva franja de consumidores que se suman a la ya
existente, que mueven el mercado del gnero dentro de ese circuito de encuentros y
concursos de una manera cada vez ms significativa para los msicos, sus apuestas
compositivas e interpretativas y sus producciones fonogrficas.
Sin lugar a dudas, todos los elementos constitutivos del gnero estaban puestos sobre
la mesa al nacimiento del FMN. Como lo plantea Ochoa, los patrones de interpretacin
estaban dados a partir del auge de estas msicas en la primera mitad del siglo XX, es
solo que no se haban interpelado para instalar un discurso sistemtico dentro del cual
se establecieran categoras, se delimitara el territorio y, aunque la msica andina
exista como clasificacin topolgica en los manuales de folclor, no es hasta entrado el
FMN que se nombra especficamente como gnero msica andina colombiana. El
FMN llena los vacos de nomenclatura, lo institucionaliza y estructura desde una
configuracin ideolgica particular instalndolo como referente patrimonial de frente al
pas42, tornndose incontestables las categorizaciones elaboradas en el marco de su
realizacin, que se replican una y otra vez en reglamentos y bases de concurso en
eventos similares de msicas andinas en el pas.

2.3.

Los modelos y sus epgonos

Al tratar el tema de configuracin de gnero desde un lugar institucional en el FMN, se

tropieza con una paradoja; un discurso doxticoxxxii sin o con muy poco respaldo
disciplinario, en cuanto a los procesos de estructuracin diacrnica/histrica de los
elementos musicales, pero dogmtico en cuanto al marco ideolgico en el que se
incluyen estos contenidos, dentro del cual se da validez a unos elementos y se
invisibiliza otros a conveniencia, sin el soporte de una construccin epistemolgica de

42

De hecho, el Festival en sus primeras versiones (v) se llam Concurso de Msica Verncula
de Ginebra; es en los aos 80 que adquiere su nombre definitivo de Festival nacional de
Msica Andina Colombiana Mono Nez.

125

argumentacin; esto tambin una caracterstica del proceso de construccin de los

gneros (FABBRI 1981).
Pero a pesar de esto, el FMN se comienza a alimentar de manera progresiva -aun en
contra o a pesar de los postulados de la doxa y el dogma-, de las dinmicas de un
movimiento musical que se sacude de la inercia compositiva e interpretativa de los
modelos de la primera mitad de siglo y se replantea con esto el marcado epigonismo
que los reproduca: la gran msica nacional no pasaba de ser msica que haba
cambiado el saln por la sala de concierto y una relativa participacin en la industria
fonogrfica, pero que se haba empantanado, con excepciones, en la repeticin de los
modelos establecidos como mojones clsicos: Morales Pino, Murillo, Wills, Calvo,
Velasco, entre otros, y aunque tratara de homologarse a msica de arte, tampoco sus
contenidos formales y sonoros variaron mucho; segua apegada a la sonoridad y los
roles instrumentales de las formas de danza y la cancin decimonnicas, salvo la
presencia de compositores como Luis Uribe Bueno o Len Cardona, hacia la segunda
mitad del siglo XX.
Con esto hay que tener en cuenta tambin, que la msica europea acadmica/erudita
[clsica y romntica] lleg a cuentagotas a Colombia hasta entrado el siglo XX 43,
cuando se estabiliz la Academia Nacional de Msica [fundada en 1882], que
devendra

en Conservatorio Nacional [1910] y de donde emergera

la Orquesta

Sinfnica Nacional; lo que nos brinda, con algunas excepciones, un panorama escaso
en referentes slidos, tanto composicionales como de desarrollo tcnico instrumental
en general. Casi todos, sino todos los msicos nombrados pasan por sus aulas, pero
cuando tratan de llevar sus composiciones a un escaln de moldeado ms acadmico
se quedan cortos en medios de desarrollo compositivo y formal, caso de Morales Pino,
por nombrar un ejemplo caracterstico, cuando escribe su Fantasa Sobre Temas
Colombianos en 1923, o Calvo con su obra pianstica en conjunto. Sin embargo, es
43

Las empresas musicales y los intentos de traer al altiplano y la principales ciudades del pas
las msicas acadmicas del Viejo Continente fueron precarias y de corta duracin, entre otras
cosas por la inestabilidad poltica que provoc siete guerras civiles a lo largo del siglo XIX y dio
al traste con la posibilidad de darles continuidad. Se destacan La Sociedad Filarmnica (184657), Sociedad Lrica (1848-54), Unin Musical (1858), Sociedad Filarmnica de Santa Cecilia
(1868). (PERDOMO ESCOBAR 1963)

126

innegable que aportaron de manera definitiva a la escritura y estilizacin de los aires

tpicos colombianos que se consideraran la msica nacional y se hicieron parte de la
oferta musical local. Morales Pino viaj con su Lira Colombiana por Norte, Centro y
Suramrica y sus herederos musicales hicieron parte de la incipiente industria musical
que se despertaba con el nacimiento del siglo XX, adems de ejercer papel
protagnico en el panorama de las msicas andinas de corte urbano y academizante
de la primera mitad de siglo:
() En un proceso parcialmente interrumpido por la Guerra de los Mil
Das (1899-1902), se establecieron las reformas y la expansin de la
Escuela Nacional de Msica (fundada en 1882), as como la consolidacin
de una prctica musical popular en un medio social urbano con una
demanda y oferta creciente de nuevos productos y servicios musicales. El
msico gan un nuevo perfil social y la msica paulatinamente se convirti
en un fenmeno cultural con nuevas dimensiones. (CORTS POLANA
2004: 53)
Las msicas andinas, sobre todo las instrumentales, entrados los 1980, retoman el
desarrollo de los lenguajes cristalizados de la primera mitad del siglo, y el gnero
comienza a pasar el puente que lo introduce, con un siglo de retraso, en el
nacionalismo romntico-acadmico que se esperaba cuando Narciso Garay escriba
en 1894: El bambuco, debemos reconocerlo, es un aire bajo y plebeyo; para
redimirlo de esta condicin se necesita un genio poderoso capaz de acometer la
labor; se necesita un Chopin que depure los aires nacionales como el gran clsico del
piano depur los cantos polacos, y a fin de conseguirlo conviene el trato constante
con los autores clsicos y los modernos ms renombrados para procurar asimilarnos
la esencia de la belleza musical. () (GARAY 1978: 51)
Paralelo al FMN y creando un fuerte lazo con su emplazamiento, las msicas andinas
comienzan a dar un vuelco, potenciado entre otras cosas con la apertura de la
academia al gnero, caso del departamento de msica de la Universidad Pedaggica
Nacional en Bogot, adems de la profesionalizacin de los msicos que en mayor
cantidad vieron

posibilidades

de dedicacin de tiempo completo e ellas, como

instrumentistas y/o compositores.

127

Esta oleada de academizacin se visibiliza y se pone en juego en el escenario del

FMN, evidencindose ya de forma notoria en la segunda mitad de los 1980,
nutrindose de la consolidacin de procesos que se vienen gestando desde los aos
70, colocando estas msicas en manos de una generacin de instrumentistas y /o
compositores que crece con una slida formacin acadmica y que les incorporaran
eventualmente materiales sonoros de gneros como el jazz y el rock, por ejemplo
(BERNAL 2008).
La realidad

performativa en el mbito del FMN supera los discursos producidos

alrededor del gnero, que no aciertan a explicar del todo los fenmenos musicales
concurrentes por falta de perspectiva y rigor histrico de una parte y de otra, por estar
aferrados a los manuales y teoras folclorsticas, como se ha visto en el anlisis
documental. El FMN, sobre todo hacia la segunda mitad de los aos 80, entre
dinmicas discursivas ambivalentes [lo acadmico y lo folclrico], va descartando o
marginando del concurso el conjunto de manifestaciones campesinas [folclricas o
folclorizadas (MARTI I PREZ 1996)] o de aficionados que haba convocado en sus
primeras etapas, favoreciendo aquellas de carcter ms urbano y acadmico o que
se asimilaran a estas en cuanto a parmetros de interpretacin.
A partir de este momento se observa una dislocacin cada vez ms evidente entre el
dogma cannico y la doxa versus esa realidad performativa del gnero. Hay que tener
en cuenta, que aun en el proceso de descarte por calidad en el concurso este atrae
todava gran variedad de expresiones, pero estas se van a ir diluyendo poco a poco a
favor de los aspectos ms academizantes de la composicin y la interpretacin, tanto
instrumental como vocal.
En el perodo que se puede ubicar aproximadamente entre 1986 y 1997, se produce
un fenmeno que acelerara la consolidacin acadmica contempornea del gnero,
quiz como nunca antes en un lapso de tiempo tan corto, dinamizando y provocando
en el camino diversas posiciones estticas e instaurando modelos que cambiaran de
manera radical el concepto de interpretacin y composicin de estas msicas, sobre
todo en los (sub)gneros o categoras instrumentales.
A pesar de las negaciones levantadas gradualmente como obstculos alrededor de

128

estos modelos en defensa de la tradicin y la autenticidad, el gnero encuentra

dentro y fuera del FMN un paradigma en ellos para construir, no slo los lenguajes y
plantear las expresiones contemporneas, sino tambin, una forma de reinterpretar lo
tradicional, porque estas tendencias en la prctica rediviven, por decir, las msicas
de finales del siglo XIX y la primera mitad del XX, agregndoles en este ltimo
proceso de academizacinxxxiii de los aos 80, los elementos tcnicos de
instrumentacin y de interpretacin de los que adolecan [con excepciones],
llegndose a presentar inclusive casos de experimentacin tonal y formal en los aos
90.
Volviendo a la dislocacin mencionada atrs, el FMN cae en una situacin paradojal:
al intentar hacer revivals o reconstrucciones histricas autnticas (RONSTRM 1996),
los conceptos de autenticidad enunciados en el discurso [doxa] estn presentes
nominalmente sin ofrecer marcos de referencia histricos de interpretacin; estos
revivals y/o reconstrucciones de pretendida autenticidad se difuminan en la prctica
de una interpretacin poblada de elementos de factura contempornea. El hecho de
revivir algo desde la doxa ms que desde la episteme en el caso del FMN, lleva a un
falseamiento de la proyeccin histrica del gnero, al instaurarse absolutos
argumentales para el establecimiento de parmetros de interpretacin tradicionales:
lo que Eric Hobsbawn denomina tradicin inventada xxxiv:
La definicin de tradicin inventada se toma para significar un conjunto
de prcticas, normalmente gobernadas por reglas abierta o tcitamente
aceptadas y de naturaleza ritual o simblica, las cuales buscan inculcar
por repeticin ciertos valores y normas de comportamiento, lo que implica
automticamente continuidad con el pasado. En realidad, donde es
posible, tratan de establecer continuidad con un conveniente pasado
histrico. () (HOBSBAWM, RANGER y OTROS 1983: 1) [Trad. HJC]
Rechazados o aceptados en el FMN, muchos modelos interpretativos y compositivos
establecidos desde los aos 80, con el tiempo se asimilaron al gusto de los
organizadores y el pblico, debido tanto a la reincidencia de sus creadores en el
concurso como a la aparicin de nuevos epgonos, que comenzaron a navegar sobre
la prctica de los tratamientos acadmicos contemporneos del gnero en cuanto a
escritura instrumental, orquestacin y conceptos armnicos.

129

2.4.

Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas: se parte la

historia del gnero

1987xxxv marca una fecha histrica, tanto para el gnero de las msicas andinas como
para el rumbo del FMN. Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas va a convertirse en
el modelo a seguir en adelante, reuniendo elementos trascendentales no solo
musicales sino de pensamiento alrededor del quehacer musical y de la
situacionalidad de los msicos respecto a la profesionalizacin dentro de un ejercicio
que estaba todava en el umbral del amateurismo. En esta agrupacin convergen las
coordenadas de esa historia reorganizada del gnero tratada atrs, que irrumpe en el
FMN como su lugar de visualizacin: el pasado, el presente, lo acadmico, lo popular:
Mejor que todos los alegatos tericos de los expertos en musicologa,
Nogal Orquesta de Cuerdas mostr de forma contundente las limitaciones
de la frgil y poco til distincin entre lo culto y lo popular. Su manifiesto
podra expresarse as: no hay nada ms culto que lo popular bien tocado y
nada ms popular que lo culto-acadmico hecho con corazn, trabajo y
talento. Despus de Nogal qued claro que nuestra msica tiene tanta
riqueza que hasta los gneros son prescindibles, ese trabajo mostr que
la msica colombiana es tan compleja y tan monumental en sus
posibilidades, que desde ahora las limitaciones rtmicas, meldicas o
estructurales obedecen a la competencia de los autores y/o los intrpretes
y nunca ms sern atribuibles a una eventual pobreza de nuestra tradicin
musical.
() Gracias a este trabajo se logro un caro sueo: profesionalizar los
msicos practicantes de nuestros aires andinos y darles status de
intrprete en pie de igualdad con cualquier otro instrumentista. Como
deca el destacado msico e investigador Manuel Bernal: Ahora
podamos decir: soy tiplista! o yo soy Bandolista! (ARENAS 2008)
Nogal es el manifiesto conceptual de Fernando Len, un msico que concentra aqu un
conocimiento profundo de las msicas populares y las acadmicas, una carrera
reconocida como virtuoso instrumentista, pero sobre todo, la capacidad de envisionar
de forma rigurosa una orquesta de cuerdas colombianas basado primordialmente en
bandolas, tiples y guitarras, ms contrabajo y percusin, desde la perspectiva
disciplinaria de un grupo de cmara o incluso de una orquesta sinfnica, con arreglos
que exploran y explotan como nunca antes los elementos tmbricos

de estos

instrumentos, consolidando de paso su escritura respecto a estos, trocando sus roles

130

consuetudinarios y trabajando sobre variedad de texturas (BERNAL, 2008, Arenas,

2008):
Nogal valid ms que ningn trabajo previo el papel de arreglista en la
msica popular. Con instrumentos tpicos, de forma ambiciosa y
empecinada, una orquesta de msica popular por primera vez en el pas,
logro araar los ms altos y exigentes niveles de excelencia interpretativa
y musicalidad, y mostr como lo haba hecho el celebrado Gil Evans en el
jazz, que con un cuidadoso manejo, los grupos de factura tradicional son
un instrumento propiamente dicho, una paleta llena de colores, un campo
de posibilidades abierto a la fantasa de mentes atrevidas y creadoras.
(ARENAS ibd.)
Esta concrecin esttica de Nogal tiene como antecedente el recorrido artstico de
Len desde los aos 70 por el tro Joyel Colombiano, la Estudiantina Bochica y la
Orquesta Tpica Colombiana, pero adems aparecen personajes claves que ya desde
finales de los aos 40 haban aportado elementos poticos y de interpretacin que
prefiguran los logros que alcanzara esta agrupacin y en adelante las msicas
andinas: Lus Uribe Bueno, Len Cardona, Diego Estrada44 con el avance tcnico y de
interpretacin de la Bandola, Gentil Montaa45 y Jess Zapata con el Tro Instrumental
Colombiano (ARENAS 2008; BERNAL 2008):
La mayor profesionalizacin [en Nogal] se sobrevino por tres razones
conexas: la escritura para instrumentos de cuerda de su director Fernando
Len Rengifo exiga un nivel musical considerablemente mayor que el
prototpico de los msicos aficionados que hasta entonces dedicaban sus
ratos libres a cultivar esta msica. Por otra parte, Len poda escribir para
todo el diapasn de los instrumentos porque haba participado, junto con
colegas como Jairo Rincn y Manuel Bernal e importantes luthiers como
Pablo Hernn Rueda, Carlos Riveros y ms tarde Alberto Paredes, en el
estudio de las posibilidades tcnicas de construccin que permitieran
mejorar la calidad sonora del tiple y la bandola, cuya secular dificultad de
afinacin era legendaria. La tercera razn que contribuyo a crear las
condiciones para la emergencia del proyecto fue que Len pudo contar
con estudiantes de msica que se tomaron en serio, como quizs nunca

44

Hizo parte del legendario Tro Morales Pino junto al compositor y guitarrista lvaro Romero
Snchez y el notable tiplista Peregrino Galindo. Llev la bandola a un grado de virtuosismo sin
antecedentes, introduciendo cambios sustanciales en la forma de tocar e ideando y llevando a
cabo cambios morfolgicos al instrumento. Junto con Fernando el chino Len es considerado
figura cimera en la interpretacin de la bandola y de la historia de las msicas andinas en la
segunda mitad del siglo XX.
45
Guitarrista con un dilatado palmars internacional como intrprete y compositor.

131

antes, el universo de posibilidades que se abra a su paso. (ARENAS

ibd.)

2.5.

De Nogal en adelante

En primera instancia son los integrantes de Nogal [los hijos de Nogal]

los que

cosechan de sus conceptos de interpretacin, instrumentacin y orquestacin, llegando

a ganar en el FMN en los aos siguientesxxxvi grupos nacidos en su interior, como el
Tro Ancestro y el cuarteto Cuatro Palos, premio Gran Mono Nez de 199146. En los
aos 90, desde esta academizacin de la escritura y del concepto de orquestacin e
instrumentacin, estos grupos como modelos a seguir y una nueva ola de epgonos,
abran la puerta a la inclusin de elementos musicales que tenan que ver con msicas
de su generacin como el jazz, el rock, el bossa nova, de gneros locales del pas e
inclusive de otros de mbitos puramente acadmicos, provocando con esto uno de los
perodos del concurso donde

se evidencian con ms claridad las contradicciones

discursivas ya nombradas, con rechazo manifiesto de gran parte del pblico,

organizadores y algunos medios de comunicacin por estas msicas que se haban
clasificado dentro del concurso bajo el trmino [ambiguo] de nuevas expresiones.
() Es apartir de Nogal y de otras experiencias posteriores que realmente
yo siento que empieza a haber el rechazo, y bsicamente por el cambio
de lenguaje, por la inclusin en el lenguaje de elementos que la gente
considera forneos. Claro, lo clsico siempre ha estado ah; entonces el
lenguaje acadmico hacia eso clsico, entre comillas, por supuesto
hacia lo occidental que la gente conoce es facilmente aceptable. Pero
cuando entran el rock y el jazz, que han sido vistos desde el discurso
como msicas enemigas, se plantea otro problema de fondo pues estas
son las msicas con la que hay que competir, son las msicas que
desplazaron el gnero andino; eso genera mucho ms rechazo, pero yo
dira que esto sucede a partir de los aos noventa. Ms que Nogal en s
mismo, son los hijos de Nogal, alumnos de Len, los que comienzan
esta tendencia del gnero y tambin otras agrupaciones, no solo por el
refente de Nogal sino tambin por el de estos hijos de Nogal. (BERNAL
2008)
Es en los perodos que tras el anlisis documental se ubican en dos etapas, 1991-94 y
1995-97, donde se va a producir el conjunto de cambios y propuestas ms
46

Ampliamente reseado en el anlisis documental por haber provocado con su participacin

una de las situaciones coyunturales/conceptuales ms importantes desde el punto de vista de
este trabajo de tesis, marcando el inicio del cuarto perodo del FMN.

132

contrastantes [y en algunos casos radicales] en las categoras instrumentales que

llegan al FMN, generndose argumentos explicativos al respecto desde el Comit
Tcnico del Concurso, tratando de conciliar el gusto de pblico y organizadores [la
doxa], con una realidad performativa que rebasa la percepcin cristalizada del gnero.
Es cuando nace el trmino nuevas expresiones para dar cabida a elementos que
resultaban novedosos por los tratamientos acadmicos y las influencias de otros
gneros en este espacio, pero que en una proyeccin histrica general de las msicas
andinas son la continuacin de unas coordenadas que se haban truncado, y que se
reestablecen por las dinmicas propias de un movimiento musical que retoma y plantea
caminos de construccin del gnero con los elementos tcnicos, tecnolgicos47 e
influencias musicales de los tiempos que corren.
En la hornada de compositores que, desde finales de los aos 80 crean modelos
compositivos que han influenciado de forma notable las msicas

instrumentales,

sobresalen: Carlos Augusto Guzmn, Jorge Arbelez, Germn Daro Prez, Jos
Revelo, Hctor Fabio Torres, Alexander Cuesta, Mauricio Lozano y el ya nombrado
Len Cardona, que aunque

pertenece a una generacin de mitad de siglo, se

mantiene vigente como referente obligado dentro del grupo nombrado, sobre todo por
sus aportes en el tratamiento armnico e instrumental de estas msicas.
El boom de corrientes modernizadoras por el que pasa el gnero dentro de FMN llega
a su punto de auge con el Concurso de Programas Musicales entre 1995 y el 1997,
cuando el evento en s mismo deviene en un manifiesto abierto a un amplio espectro
de expresiones del gnero, desde las histricas hasta las contemporneas y
experimentales; pero esto provoca gradualmente profundas desacuerdos con los
sectores ms conservadores y tradicionalistas, que, invocando la prdida cada vez
mayor de elementos naturales intrnsecos de las msicas andinas hacen retornar el
cauce del concurso a los referentes compositivos de la primera mitad del siglo, ms
cercanos al gusto de gran parte de un pblico que comienza a retirarse poco a poco de
47

Tanto en la bsqueda e investigacin continua en la construccin de instrumentos de cuerda para

mejorar aspectos morfolgicos y de componentes que redundan en su sonoridad y perfeccionamiento de la
afinacin [en el caso particular del tiple sobretodo], como en el acercamiento a medios elctricos,
electroacsticos o electrnicos, para la composicin, grabacin, produccin y performance en vivo y la
implementacin de esas tecnologas tambin para la construccin de instrumentos tpicos [tiples y
bandolas].

133

las toldas del evento, alegando perdida de identidad, excesiva academizacin y

carga de elementos forneos en las msicas de factura reciente.
La falta de claridad meridiana por parte de los estamentos que gobiernan el Festival
sobre las dinmicas que alimentan con renovado aliento el movimiento de las msicas
andinas, hacen que se retomen discursos y mecnicas del Concurso similares a las
de los 1980. De todas formas, como se enfatiza antes, los enfoques de composicin e
interpretacin estn en adelante permeados indefectiblemente por estas corrientes
contemporneas y sern aceptados mientras no sobrepasen ciertos lmites de
entropa: centros tonales distinguibles, armonas que eviten secuencias de disonancias
o

clusters

muy

evidentes,

texturas

homofnicas

ms

que

estrictamente

contrapuntsticas y contenidos rtmicos y meldicos sin referencias o citas explcitas de

otros gneros.
Sobre estos parmetros desde 1998 en adelante se direcciona el Concurso,
propendiendo por polticas de gestin ante lo privado y lo pblico que hacen rentable el
consumo patrimonial de estas msicas desde la institucionalizacin idiologizada y
controlada del gnero, permitiendo adems mercadearlo como elemento distintivo y
exclusivo de clase, produciendo al tiempo rditos simblicos a partir de una idea
institucionalizada de identidad nacional para el establecimiento.
La configuracin del gnero se establece bsicamente desde la Junta Directiva de
FUNMUSICA, con escasa o nula participacin de estamentos que estn en capacidad
de reflexionar sobre los fenmenos y dinmicas inherentes a los lenguajes musicales, y
de hecho frustra la consolidacin de un espacio cultural de resonancias multfonas
que refleje la expresividad multifocal, plural y heterognea de un movimiento musical
que contina de todas formas desarrollndose por fuera [y a pesar] del escenario del
FMN.

134

Benigno Mono Nez, en sus ltimos aos. Fotografa del original por Nelson Cayer. {CDMG]

135

CAPITULO III

NACIONALISMO REVISITADO EN EL
FESTIVAL MONO NEZ

136

3. NACIONALISMO REVISITADO EN EL FESTIVAL MONO

NUEZ

EXORDIO
La construccin de una nocin uniforme de nacionalidad
en Colombia se triza en las imgenes sin orden ni
concierto de un espejo roto, donde cada pedazo se torna
en un detritus, un sedimento de conformacin variable
que comparte imgenes o partes de estas con otros
trozos, pero sin presentar nunca entre ellos un
ordenamiento idntico de los elementos reflejados: cada
uno por separado ordena el mundo de manera individual.
El FMN es solo la arista de un espign de este espejo
estrellado contra el muro del tiempo por una historia que
gast el ritmo de su urdimbre en sendas de desarraigo,
despojo, arrasamiento y guerra
cdices escritos con afilados estilos sobre la sangre
secada al sol, empastada en mortajas de humus seo, en
un moto perpetuo de resistencia y de tercos nacimientos
de memoria, sin montaas que devuelvan las imgenes
del eco perdido del tiempo.

El

3.1.

Insumos para una lectura de nacionalidad en el FMN

FMN

trata el gnero de las msicas andinas colombianas dentro un espacio

determinado y determinante, donde los elementos constitutivos de las propuestas

musicales adquieren valores simblicos correspondientes a estatutos de valoracin
ideolgicos. De esta forma, el tema de la construccin de nacionalidad o de ofrecer
marcos referenciales para entender lo nacional y/o pautar caracteres especficos de
una identidad que refleje colombianidad

y/o

andinidad, ha estado de manera

permanente presente en los discursos alrededor y dentro del Festival, como se ha

visto en el anlisis documental.

137

La carga patrimonial que acumula, hace que el FMN contenga las msicas andinas
como smbolo de nacionalidad y sus aliadas necesarias, la tradicin y la autenticidad
como argumento sustentador pedaggico del discurso (BHABHA 2001); pero a su vez
deviene per se en smbolo unvoco del gnero, es decir, en smbolo del smbolo, y es
de esta forma como se instala el evento en el imaginario del pblico, tanto el que
gravita en su rbita de propuesta esttica, como el que de forma consuetudinaria se
informa a travs de los medios o tiene conocimiento de su ocurrencia sin ser
necesariamente consumidor directo del gnero.
Ahora bien, hay que intentar de- construir el tema para darle un lugar desde donde se
entienda el deber ser que puebla los imaginarios de las msicas andinas colombianas,
trazando coordenadas de correspondencia con la historia del pas de los ltimos
cuarenta aos; esto permite en el camino repensar la apropiacin o reapropiacin
fragmentada y desigual de smbolos nacionales, y como se han visto frustradas las
posibilidades de consolidar proyectos polticos a mediano y largo plazo, con una
oligarqua donde se enquistan los poderes fcticos que regulan sus contingencias
sociales y polticas, dando como resultado una larga tradicin de violencia en una
concatenacin de guerras y conflictos armados internos que no parecen arribar a
soluciones posibles.
Esto hace del tiempo de ocurrencia del FMN desde 197448 un perodo especialmente
hrrido, cuando adems las estructuras polticas, tanto las de lucha armada
insurreccional como las de gobierno del Estado son paulatinamente tomadas por el
narcotrfico, tornando prcticamente un galimatas interpretar de un vistazo

las

48

El FMN se emplaza de manera paulatina como una isla de aparente neutralidad poltica y
encuentro social, donde se respira la civilidad que sera posible alcanzar en el pas: todos los
concurrentes sin distingo de clase pueden llegar a Ginebra y caminar con tranquilidad y
seguridad disfrutando del paisaje y la cordialidad de sus pacficos habitantes. Eso s, bajo un
efectivo y poderoso esquema de anillos de seguridad de bajo perfil que rodea al pueblo durante
el evento, que segn el grado de alteracin del orden pblico del momento, est incluido en la
agenda logstica general y se planifica con el ejrcito y la polica nacional. Con la Seguridad
Democrtica de la era Uribe [2002-2010] se instala la idea de que es factible viajar por el pas
sin riesgos, porque las ciudades y las carreteras estn custodiadas por las fuerzas de seguridad
del Estado, que adems intensifican operaciones de vigilancia durante temporadas de
festividades que implican desplazamientos masivos de personas entre ciudades.

138

dinmicas histricas contemporneas colombianas, que de todas formas se imbrican

en las mecnicas [perversas] geopolticas globales.
Sumado a esto, el FMN se ubica en un tiempo donde la globalizacin redefine los
territorios culturales, y de hecho, la forma de pertenencia exclusiva a una comunidad
nacional desde esta perspectiva:
() Cuando la circulacin cada vez ms libre y frecuente de personas,
capitales y mensajes, nos relacionan cotidianamente con muchas culturas,
nuestra identidad no puede definirse ya por la pertenencia exclusiva a una
comunidad nacional. () (GARCA CANCLINI 1995a: 109)
Adems la nocin de Estado moderno da un giro que en la poca de la globalizacin
pasa de ser:
() un mecanismo burocrtico de control y coordinacin respaldado por el
monopolio de la fuerza y la ideologa nacional que a travs de l se
expresa. ()
A otro donde:
Los procedimientos burocrticos de control y coordinacin concebidos
para actuar mediante comandos poltico-administrativos sobre una
poblacin territorializada y ligada entre s por una comn tradicin
nacionalresultan
ahora
ineficaces
frente
a
fenmenos
desterritorializados, como la economa de mercados internacionales, el
narcotrfico, la comunicaciones globales, la amenazas ecolgicas o la
distribucin de la riqueza a nivel mundial. Lo mismo le sucede al Estado
en su relacin con las propias comunidades locales, sujetas a la presin
de procesos de destradicionalizacin y cada vez ms fragmentadas y
privatizadas al interior del espacio-mercado. (BRNNER 1998: 116-17)
Esta fragmentacin contempornea de una nacin ya fragmentada y vuelta a
fragmentar secularmente, ha sido el eje de consolidacin de un endeble marco de
nacionalidad totalizadora en unos territorios de ontologas dispersas, donde sus
habitantes parecen condenados al eterno desarraigo por las migraciones internas de
sentido, y a transacciones entre imaginarios que se encuentran y desencuentran, se
conjugan y se fusionan en ciclos sin fin de conformacin de identidades. Como lo
sostiene Nelly Richard en una postura crtica ante las corrientes tericas al respecto, ya
ramos posmodernos en Latinoamrica antes que occidente proclamara los estatutos
de la postmodernidad:

139

() Por una parte, la heterogeneidad de las tradiciones que conforman el

espacio latinoamericano y el mestizaje de una memoria compuesta de
pasados hbridos y, por otra, la multiplicidad de los vectores econmicos
comunicativos de transnacionalizacin cultural que segmentan conductas
e identidades locales, definiran los rasgos de fragmentacin y
diseminacin- que ms ntidamente identifican la sensibilidad hoy
divulgada como postmoderna. (RICHARD 1989: 44)
La Colombia finisecular en el siglo XX, se mira en el espejo de una diversidad que
termina por oficializarse en el texto de la Constitucin Poltica de 1991, siendo esto el
reconocimiento de una pluralidad tnica y cultural, que no hace ms que afirmar de
manera simultnea que la percepcin en singular de nacin es inconciliable, y que el
pas se tiene que mirar de manera ineluctable en el espejo roto de sus diferencias.
Cmo y por qu entonces se protegen y pregonan valores nacionales a contrava
aparente de estos sinos en el FMN?
Abordar el nacionalismo se convierte en reto de pesquisa, debido a la cantidad de
concomitancias que anidan en el temaxxxvii: polticas, histricas, sociales, culturales,
ideolgicasxxxviii. Para este caso, se construye un marco histrico de referencia dentro
del que se va instalar la idea de nacionalismo, enfocando el Festival [Nacional] de las
msicas andinas como pretexto para establecer un lugar hegemnicoxxxix desde el cual
se hace posible marcar diferencias con actores sociales, polticos y culturales, que en
muchos casos pueden afectar el statu quo o atentan contra el pas deseado: un pas
en paz, culto y ordenado, apartado del salvajismo, la vulgaridad y la ignorancia. A
travs del cristal de Martn- Barbero (MARTN-BARBERO 1993), se observa como en
el FMN se legitima y se invoca la calidad cultural patrimonial colectiva de [todos] los
colombianos, siendo su espacio un lugar de exclusin social y como consecuencia de
esto al tiempo tambin, de exclusin de lenguajes musicales que por afinidad potica
denotativa gravitan en el mismo mbito del gnero:
La invocacin al pueblo legitima el poder de la burguesa en la medida
exacta en que esa invocacin articula su exclusin de la cultura. Y es en
ese movimiento en el que se gestan las categoras de lo culto y lo
popular. Esto es, de lo popular como in-culto, de lo popular designando,
en el momento de su constitucin en concepto, un modo especfico de
relacin con la totalidad de lo social: la de la negacin, la de una identidad
refleja, la de aquello que est constituido no por lo que es sino por lo que

140

le falta. Definicin del pueblo por exclusin, tanto de la riqueza como del
oficio poltico y la educacin. () (MARTN-BARBERO 1993: 15-16)
Los elementos confluyentes en las msicas dentro del FMN corresponden a un
proceso de seleccin y apropiacin ideolgica de elementos estticos (Ochoa, 2003;
Mart i Prez, 1996)xl que aportan un carcter indeleble de exclusividad al evento de
una parte, y de otra de representatividad a las msicas andinas. De aqu la
preocupacin continua por tamizar continuamente la llegada de contenidos poticos
[musicales y literarios] que potencialmente pueden abrir grietas a la doxa
institucionalizada sobre el gnero y, en consecuencia, afectar el decurso controlado del
evento:
() Como es obvio, quienes se proclaman como productores reales de
los elementos esenciales de la cultura nacional suelen contar con la
capacidad ideolgica de redefinir los elementos apropiados a grupos
situados al margen. La heterogeneidad nunca desaparece y, por el
contrario, se origina en las variaciones no solo en las condiciones
objetivas bajo las cuales viven los diferentes grupos sino en las distintas
interpretaciones que pueden hacerse de los mismos elementos culturales
(Williams 1991: 30-31). Y esto, como ya se ha dicho, lejos de accidental,
es necesario para el mantenimiento de las jerarquas. (WADE 2000: 12)
Esto articulado al FMN, se lee como un conjunto acuerdos tcitos y/o expresos de
una comunidad de performers-compositores/productores/consumidores, alrededor de
las gramticas con que de forma especfica se organizan y seleccionan los elementos
de lenguaje o lenguajes musicales en la conformacin de cualquier gnero49. De aqu
que sea la doxa institucionalizada la que va a modelar el gnero de las msica andinas
colombianas como lbil meta-discurso dentro del concurso del FMN.
3.2.

Contexto histrico

Colombia es un pas de regiones aisladas unas de otras, en gran proporcin sobre una
arisca y radical geografa (ver 155-56), lo que ha marcado la dispersin y el carcter de los
grupos humanos que la habitaron desde pocas precolombinas, y que posteriormente
coadyuva a determinar el destino histrico de sucesivos mestizajes y la complejidad de
los fenmenos sociales y econmicos hasta el presente. De ah, que la insistencia en
el FMN de proclamar un gnero para una zona demarcada y particularizada, no pasa
de ser una entelequia, pues la zona andina aunque funcione como referente
topogrfico no es una unidad en s misma, ni histricamente lo ha sido (Palacios &
49

El gnero musical es un conjunto de eventos musicales (reales o posibles) cuyo curso es gobernado
por un set de reglas socialmente aceptadas. (FABBRI 1981: 1)

141

Safford, 2005). Esto para aclarar el aspecto nominativo, y la autoproclamada

representatividad patrimonial en singular de la msica [nacional] andina colombiana y
de los colombianos en plural que habitan esta zona del pas.
El nacimiento del FMN50 se ubica en las postrimeras del Frente Nacionalxli (19581974), dentro de dos perodos que Palacios denomina el desmonte, que va hasta
1986, y el el interregno, desde 1986 hasta el presente:
Interregno, dice el Diccionario de la Real Academia Espaola, es el
espacio de tiempo en que un Estado no tiene soberano. No es un perodo
de anarqua sino de suspenso. En Colombia el Estado y la poltica
quedaron en vilo ante poderosas fuerzas centrfugas como la
globalizacin, los entramados de narcotraficantes y polticos, los poderes
locales de los guerrilleros y de
los paramilitares. (PALACIOS &
SAFFORD 2005: 611)
As se resume una poca en la que se evidencia de forma descarnada la
fragmentacin de unas sociedades que comparten tanto territorios fsicos como
virtuales, en las que adems se han devaluado y agotado los smbolos que las atan de
manera telrica a espritus nacionales compartidos51. Cada instancia de consumo
simblico, desde las hegemnicas, hasta las marginales y las marginadas, construyen
una manera particular de representar la nacin y la nacionalidad, incluso con la
exacerbacin patritica de smbolos institucionalizados, tanto al interior de los grupos
hegemnicos oligrguicos, como de las guerrillas y los grupos paramilitares [y/o
narcos], solo por nombrar casos polares.

50

Autores como Wade, Santamara, Ochoa, Corts Polana, Martn Barbero, Miana, dan una
base cardinal para entender los imaginarios que confluyen en la construccin de la nacionalidad
en las msicas colombianas, ubicadas sobre los contextos histricos del siglo XX. Tras la gida
de sus trabajos se contina la trama histrica del FMN.

51

La era Uribe ha revitalizado los smbolos nacionales para apuntalar la idea de que la patria
est vigente, de que el gobierno [y la figura patriarcal del presidente] esta en control de todas
las situaciones, y los ciudadanos y las ciudadanas pueden contar con un Estado que garantiza
el orden, la seguridad y la estabilidad institucional en todas las instancias de gobierno. La
bandera, el escudo - que de manera uniforme edentifica las instituciones y oficinas del Estado
con el moto iluminador de libertad y orden - y el himno nacional, adems de ciertos
elementos etnicitarimente seleccionados, como el sombrero vueltiao propio del Caribe
colombiano, el sombrero aguadeo o el poncho paisa, se convirtieron en artculos de atencin
meditica y merchandising, pasando de marginales o de uso local, a ser de muy buen ver en las
pasarelas de moda, el diseo de joyas, los eventos sociales de las lites, etc., ayudados a
instalar desde la clase hegemnica que soporta el regimen. Se torn muy in usar los smbolos
patrios, bastante desprestigiados y anodinos hasta este momento.

142

En Colombia, en el recorrido de ida y vuelta de las mrgenes al centro, la memoria

histrica se difumina en los recovecos urgentes de las contingencias del horror, el
desplazamiento y el desarraigo; se entra entonces a interrogar la nacionalidad en
estratos de realidad que [en la diferencia] coexisten unos al lado, sobre, dentro y/o
debajo de los otros, estableciendo canales multidireccionales de intercambio en
dinmicas constantes de apropiacin, refuncionalizacin y resignificacin simblica, o
provocando la acentuacin de las marcas de negacin, invisibilizacin o eliminacin
factual de la alteridad:
() El problema no es tan solo la oposicin entre individualidad de la
nacin y la otredad de otras naciones. Nos enfrentamos a la fractura de la
nacin en su interior, con la articulacin de la heterogeneidad de su
poblacin. La nacin segregada, alienada de su autogeneracin eterna, se
convierte en un espacio de significacin liminal, marcado en su interior por
los discursos de las minoras, por historias heterogneas de pueblos
enfrentados, por autoridades antagnicas y por tensas locaciones de la
diferencia cultural. (BHABHA 2001: 49)
De ah que, las argumentaciones sobre el deber ser del gnero en cuanto asumir un
pensamiento vertical o institucionalizado de nacionalidad y lo que sto conlleva de
carga ideolgica, resulta siendo solo un fragmento del espejo quebrado: metfora que
debe revisarse dentro de este contexto social y cultural tambin bajo la lupa de los
discursos morales y ticos que conlleva la posmodernidad (BRNNER 1998), porque
develan entre otras cosas, el lugar desde el cual los grupos hegemnicos de poder
representan a conveniencia el patrimonio como parte de la identidad nacional, al igual
que lo hacen los grupos de contraste al margen que tambin detentan hegemona,
caso de las guerrillas, los paramilitares y los narcotraficantes52.

3.3 La ambigedad textual

Al colocar el foco sobre los repertorios de elementos que pueblan las definiciones de
los gneros musicales y las clusulas nacionalistas, se halla que son similares las
52

Los gneros del margen opuesto ubicados fuera de los circuitos oficiales, han encontrado un
nicho de circulacin en plataformas tecnolgicas que han redefinido los lugares de los pblicos
(OCHOA 2003- YDICE 2007), de estos como sujetos polticos, el acceso al consumo, el paso
del concepto de comunidades a el de redes, y con esto volviendo a Garca Canclini, en cuanto
al reacomodamiento de lo nacional:
()La cultura nacional no se extingue, pero se convierte en una frmula para
designar la continuidad de una memoria histrica inestable, que se va
reconstruyendo en la interaccin con referentes culturales transnacionales. ()
(GARCA CANCLINI 1995: 31)

143

mecnicas de seleccin de los cdigos que los configuran. El gnero de las msicas
andinas colombianas, configurado en un espacio institucionalizado y densamente
ideologizado desde una postura hegemnica en el FMN,
deviene de forma
instrumental en elemento conformante de las narraciones de nacin en un nivel
connotativo, pero al tiempo contiene y controla a estas en su nivel denotativo en una
continua relacin de interdependencia y retroalimentacin con el discurso nacionalista:
parafraseando a Homi K. Bhabha, el gnero contiene el ideario del origen y destino
unvoco de la nacin, como elemento pedaggico que lo deja instalado y contrapuesto
a la heterogeneidad cultural frente al otro de afuera, y frente al otro de adentro del
territorio demarcado como nacin (BHABHA 2001).
Mart i Prez ampla la manera de entender esto, es decir, cmo unas msicas sin ser
necesariamente tnicas adquieren carcter tnico por su situacionalidad y devienen
por tanto en etnicitarias: en principio cualquier tipo de msica puede devenir
etnicitaria, lo que reclame nuestra atencin de manera prioritaria tendr que ser poner
al descubierto los procesos que hacen que unas producciones sonoras devengan
elementos tnicamente significantes (MART I PREZ 1996).
Desde esta perspectiva, el gnero de las msicas andinas recoge una manera de
entender el ser colombiano y habitar el pas. Cuando ciertas situaciones de conflicto
estn cerca de la realizacin del Festival o han tocado las aristas de clase o
pensamiento hegemnico, algunas canciones se tornan prcticamente en smbolos de
resistencia contra el pas que se rechaza o para reforzar la idea del que se quiere o se
aora, y esto se da ms sobre la msica vocal que sobre la instrumental, que comporta
una pobre carga denotativa al respecto. Como un ejemplo clsico para ilustrar este
tema, se puede nombrar un amplio repertorio de poetas que a travs del tiempo
narraron las epopeyas de la conquista de las cordilleras en la colonizacin paisa53 y
como estas canciones, sobre todo bambucosxlii, van a simbolizar posteriormente el
coraje y la lucha de toda una raza y pasar a ser la representacin de la esencia
espiritual del pas, de igual forma que de manera contempornea otras canciones que
describen el amor por el pas y la patria aun a pesar de los tiempos aciagos, se han
convertido poco a poco en vigas de resistencia contra la oscuridad que acecha [sobre
todo al establecimiento]xliii; cuando este tipo de canciones se escucha en el FMN [o en
cualquier otro escenario] se puede observar un pblico casi delirante, de pie,
ondeando pauelos blancos y banderines y corendolas con emocin al unsono con el
o los intrpretes de turno.

53

Segunda mitad del siglo XIX primeros decenios del XX. Esta tiene que ver directamente con
la expansin del cultivo del caf y la apertura de grandes extensiones de tierra y fundacin de
poblaciones, partiendo de Antioquia hacia el sur por las laderas de las cordilleras Occidental y
Central hacia el sur, en lo que actualmente son los departamentos de Caldas, Risaralda,
Quindo, Valle, Tolima y Huila.

144

Aparecen con esto, dos aliados indispensables para cerrar el crculo del gnero como
dispositivo de nacionalidad, la tradicin y la autenticidad. Estos ofrecen mecanismos
operacionales con mltiples funciones discursivas. Respecto al gnero como ya se
estudi en el capitulo precedente, la tradicin entra en la doxa para dar base de
interpretacin a los elementos expresivos contemporneos que lo [re]conforman,
[re]interpretndose su significado a conveniencia de los estamentos de opinin que
rodean el FMN: tradicin inventada tomando a Hobsbawm (HOBSBAWM, RANGERr y
otros 1983).
En el concurso del FMN, en una lnea de decantacin que toma varios aos, se
eliminan los extremos que molestan. Uno por demasiado folclrico, no apto para
consideraciones de interpretacin acadmicas [afinacin, virtuosismo instrumental,
tcnica vocal depurada, poesa elaborada cannicamente, etc.]; se llamar
expresiones autctonas y su performance ocupar otro escenario, aumentando la
distancia social con estas msicas desde una mirada paternalista y clasista
hegemnica. El otro extremo a eliminar paradojalmente es el acadmico llevado a
trminos ms absolutos en lo que se llamar nuevas expresiones; las que pueden
llegar a puntos de abstraccin sonora y rupturas formales que incomodan el disfrute de
un espectculo que debe conservarse comercialmente redituable, dentro del cual la
entropa sostenida no interesa para mantener pblicos cautivos.
Esto hace parte de lo que antes se sealaba como proceso de seleccin y apropiacin
ideolgica de elementos estticos, y aqu entra a jugar la ambivalencia de la doxa,
porque se siguen empleando los principios folclorsticos para nombrar una nueva
proyeccin de tradicin:
La palabra tradicin entonces pasar a nombrar tanto un proceso de
transmisin como los elementos mismos que se transmiten en ese
proceso (la tradicin) y el folclore quedar como espacio para nombrar la
conflictiva temporalidad de la modernidad (Bauman, 1992). Si por un lado,
el espritu romntico cuestiona los desbordamientos de la nocin de
progreso, por otro tender a negar la historicidad de las formas expresivas
y la vida misma de los practicantes de dichas expresiones. () (OCHOA
2003:92)
La autenticidad se da tambin a partir de la seleccin [ideolgica] de elementos
estticos. Si la tradicin se inventa, la autenticidad la puebla de cdigos que establecen
anclajes redundantes y relacionales de sentido que le brindan posibilidades narrativas:
una(s) historia(s), un origen [aunque sea incierto], un(os) mito(s), unas reglas de
comportamiento, etc. Las tradiciones inventadas, corresponden a un proceso de
formalizacin y ritualizacin, caracterizado por referencia al pasado y solamente por
repeticin impuestaxliv (HOBSBAWM, RANGER y otros 1983: 4).

145

Con esto se concluye que los repertorios de elementos ideacionales de nacionalidad

que pueblan los gneros se seleccionan, se incluyen o son re-emergentes y/o
resignificables respecto a las poticas, tanto las de nuevo cuo como las previas a su
existencia sensibles de acogerse a sus reglas.
El gnero de las msicas andinas colombianas en particular, poblado de una alta carga
simblica de nacionalidad irradiada desde un centro de poder hegemnico con su
consolidacin escritural desde finales del siglo XIX, se revitaliza en el FMN, pero dentro
del contexto histrico que se perfila desde el ltimo cuarto del siglo XX, donde la
nocin de nacionalidad que porta cede de forma paulatina su auto-asignado rol central
cohesionador de pas y
tiene que reacomodarse como smbolo de ideales
hegemnicos frente a las lecturas cada vez ms fragmentadas, descentradas y/o
desterritorializados de nacin.
El FMN, de forma paulatina se convierte en un constructo icnico que est por el
gnero, dndose una simbiosis tal que, nominalmente, el gnero mismo crea
inevitables relaciones referenciales con el evento, as sus componentes de lenguaje se
alejen de la conformacin institucionalizada del concurso.

146

Afiche ms antiguo que se conserva del FMN. Obsrvese que todava conserva en apelativo de
msica verncula. Fotografa sobre original por Nelson Cayer. [CDMG]

147

Afiche del FMN de 2008. Un tratamiento moderno sobre la imagen buclica de una faena de
corte de caa de azcar en el valle del Cauca, que se presta para ilustrar lo ya nombrado de,
inclusin abstracta y exclusin concreta (MARTN-BARBERO 1993). Fotografa de original por
Nelson Cayer. [CDMG]

148

COMENTARIO FINAL

Este trabajo abord el Festival Mono Nez como un laboratorio de observacin. En l

los fenmenos confluyentes en las msicas andinas, se pusieron en juego en relacin
a sus dinmicas simbiticas con el contexto donde se desarrollan. Se emple un
modelo de anlisis transdiciplinario

que aporta al mbito de la musicologa en

Colombia en cuanto lo sita en una visin comprensiva que integra la relacin entre lo
local y lo global, dislocndolo de la tradicin en los estudios de mbito local/topogrfico
cerrados.
El anlisis aqu presentado

rompe con la inercia conceptual con la que se han

entendido lo gneros; conceptualizacin apegada en gran medida al pensamiento

folclorstico. La diseminacin de este tipo de festival- concurso en la zona andina y
otras regiones colombianas requiere elementos de estudio como los aqu propuestos
para la implementacin de lecturas de la msica en la cultura, que den cuenta de sus
actualidades y realidades performativas; particularmente

para la formulacin y

ejecucin de las polticas pblicas de Estado y de las acciones pertinentes de la

Sociedad Civil, de tal forma que la comprensin de los contextos sociales y culturales
donde los gneros adquieren sentido se articule a la formulacin de dichas polticas y
acciones.
Desde esta perspectiva, la tesis deja una pregunta planteada que se interseca con el
mero ejercicio de la ciudadana; tiene que ver con la ambigedad en el establecimiento
de lineamientos deontolgicos desde el mbito de lo privado al asumirse la
representacin de elementos culturales colectivos, y como en el caso del FMN,
convertidos en patrimonio nacional para ser puestos en escena, cristalizados,
museificados y despojados de la posibilidad de ser intervenidos o actualizados por el
colectivo cultural, en nombre del cual se ha asumido su representacin, su rescate y su
preservacin.

149

El ejercicio escritural basado en la auscultacin de sus fondos documentales, hace

hablar al Festival de s mismo,

dando cuenta con el anlisis crtico paralelo, del

movimiento musical contemporneo de las msicas andinas generado a su sombra y

de los estatutos estticos institucionalizados, adecuados y modulados funcionalmente
a su espacio de performance. Esto es otro aporte al conjunto de las investigaciones
similares en el pas, donde los fondos documentales sobre msicas locales son
escasos y slo en los ltimos aos el tema de manejo documental adquiere relevancia.
El Centro de Documentacin de Ginebra, que guarda los fondos documentales del
FMN, es nico por sus caractersticas en Colombia, dando cuenta global unificada del
evento, lo que permite y facilita su estudio in situ.
Se deja abierto el tema del nacionalismo, atravesado por las contingencias de
consumo simblicos globales y el traslado de sentido de espacios topogrficos a
espacios virtuales y fragmentados en tiempos de posmodernidad.
Para el caso de Colombia, el FMN sostiene unos imaginarios de nacin y nacionalidad
aferrados al gnero de las msicas andinas

que se instalan en un nicho de

pensamiento que comparte sincrnicamente el paisaje con otros, por ejemplo y solo
por nombrar, aquellos originados en el desplazamiento y las migraciones internas
debido al conflicto armado y/o por razones econmicas, los movimientos urbanos de
contracultura de inspiracin global, y las proyecciones culturales del narcotrfico, el
paramilitarismo y los grupos de guerrilla, formando entre todos ellos redes de
interaccin y circulacin de sentido que provocan mltiples y desguazadas lecturas de
nacin [o posiblemente ninguna del todo].

150

APUNTES A MANERA DE EPILOGO

El Festival Mono Nez ha devenido en pieza clave para entender las msicas andinas
colombianas en su desarrollo durante todo el siglo XX, de manera particular en las tres
ltimas dcadas y el comienzo del XXI, cuando este espacio propicia un renovado
aliento a unas msicas que haban perdido espacios de mercado y performance,
decayendo gradualmente desde el propio inicio de la industria fonogrfica y el
establecimiento de la radiodifusin en el pas.
El FMN, acta como catalizador de un movimiento musical que al presente ya se
sostiene por s mismo, tanto en las mecnicas de mercado global desde lo local como
en los mbitos acadmicos, redundando adems en dar un cariz profesional a los
msicos y agentes culturales que intervienen en los circuitos de prctica instrumental,
composicin y produccin del gnero.
Pero ms all de lo estrictamente musical, como propuesta de estructura organizativa,
de forma paulatina el FMN se desarrolla como un foco paradigmtico de poltica
cultural nacida desde un organismo no gubernamental, cuando esto era todava un
tema incipiente en Colombia durante los aos 80 y aun en los 90 y apenas se
comenzaba a hablar de profesionalizacin en la administracin para la gestin de las
empresas culturales.
Al ser escasos los nodos de encuentro cultural como este, al nacer en los aos 70, el
FMN

deviene de capital importancia por el trasfondo de las guerras de diferente

catadura que se enquistan como un moto perpetuo, en un pas que necesitaba y sigue
necesitando espacios para la expresin democrtica de su diversidad, dentro de un
Estado que no alcanza a gestarse como nacin, cuando estos conceptos ya se
disuelven en los vericuetos

de las construcciones simblicas fragmentadas de la

posmodernidad y la globalizacin.
151

Reflejo de la cadencia histrica de Colombia, el Mono Nez encarna la partitura de un

deicidio cultural: la autodestruccin de un espacio que haba tejido positivamente hasta
mediados de los 90 las expectativas de muchos sectores culturales, ms all del
inters directo de las personas involucradas en la prctica de las msicas andinas,
como escenario para celebrar la diversidad y para pensarse las coordenadas vitales de
las msicas locales en el pas y las polticas de gestin cultural y educativa desde
iniciativas locales, privadas y pblicas.
Sobre esta perspectiva se reconoce a FUNMUSICA, como pionera de la puesta en
prctica de acciones administrativas y de gestin cultural novedosas para ese
momento, al tiempo de construir una estructura de reflexin continua sobre la msicas
andinas y paralelo a esto, una excepcional organizacin logstica para el evento, que
fueron copiadas prcticamente al pie de la letra por una notable cantidad de festivales
emergentes, incluyendo las conceptualizaciones sobre categoras y mecnicas de
calificacin elaboradas desde su interior para el concurso.
FUNMSICA, finalizando la dcada de los 1980, lleg ms all en sus acciones, con
la organizacin del centro de documentacin del Festival y la apertura de una escuela
de msica con programas al principio informales, pero que a partir de 1992 se
concretaron en lo que es hoy la Escuela de Msica de Ginebra, donde se han
desarrollado y consolidado propuestas pedaggicas sobre las msicas colombianas
con nfasis en las andinas, propuestas que tienen amplio reconocimiento y valoracin
en el pas y que se proyectan con un gran porcentaje de cobertura en el sistema
educativo local;

con el declive paulatino en la ltima dcada de su capacidad de

gestin, FUNMUSICA cedi el centro de documentacin y el programa de educacin

musical a la Fundacin Canto por la Vida donde se encuentran ahora.
El FMN se espeja de esta forma como una cruda metfora de las coordenadas de la
historia republicana de Colombia, evidenciada en la lucha por el dominio de los
elementos conformantes del gnero por parte de una franja de clase social media/alta
que no se desprende de sus intereses particulares, sosteniendo un sistema de gustos y
sesgos ideolgicos que de manera torpe, corta de tajo la posibilidad de provocar un
impacto de espectro social y cultural de gran alcance, en unos territorios donde la

152

muerte, el secuestro, el desplazamiento y en general el horror de la guerra y la

desigualdad, urgen la construccin continua de hilos de sentido que aten los grupos
humanos y los individuos a la vida en todas sus acepciones.
De manera paradjica, pese a lo anterior, el pas se aposenta los ltimos aos en
Ginebra durante el Festival, con sus realidades marginadas y marginales, y con sus
mercados y mercaderas [globales] propias, apropiadas y/o re-significadas y/o
intervenidas; se arma la fiesta y el carnaval sonoro de la diferencia, con los olores
humeantes de sus opulencias culinarias bordeando las calles, discotecas de ocasin y
hasta fiestas electrnicas, salsa, reggaetn, msica mexicana y gnero popular. Se
echa con esto al piso, todos los argumentos jerarquizantes de nacionalismo y
moralizacin cultural que plantea el concepto patrimonialista del Festival desde la doxa,
quedando expuestas sin pundonor alguno las fracturas sociales que se tratan de
[en]cubrir intilmente, con la escayola de los discursos pomposos del pas imaginado,
sin

barbarie y, sin la visin cercana de la vulgaridad, la miseria y la violencia

consuetudinaria.
Aunque contina all, con la inercia de sus discursos, su comercializacin, su trasfondo
patrimonial y su faticidad, la fuerza entrpica de este evento gravita en espacios de
performance que han ido conformando los ltimos aos un Festival alternativo, en
trminos anglfonos, un Off Festival. Aqu las expresiones del gnero se liberan de las
ataduras conceptuales oficiales, aprecindose el desarrollo de las corrientes
contemporneas de las msicas andinas, al lado de instancias de mercado que
cuentan con espacios de exhibicin y venta de producciones fonogrficas y editoriales,
y escenarios informales de intercambio y de conciertos que posibilitan el encuentro de
instrumentistas, compositores y productores.
Se cierra el crculo, reconociendo que como sea este espacio del Festival Mono Nez
y todos los espacios similares, son necesarios para las msicas que se estrenan cada
da que pasa en el espritu de las nuevas generaciones que, han apostado por mirar lo
global desde los solares locales, y que pueden cargarlos y enriquecerlos con retoadas
fuerzas cantantes y sonantes: es a las huellas de la memoria sonora que pueblan de
signos vitales sus miradas luminosas que se escribe este trabajo.

153

Ginebra (Valle del Cauca)- Colombia

Julio de 2008
Santiago de Chile/Via del Mar Chile
Diciembre de 2010

154

MAPAS

155

COLOMBIA: MAPA FISICO

(EL ESPECTADOR 2008)

156

REGIN ANDINA DE COLOMBIA- MAPA FSICO

(EL ESPECTADOR 2008)

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164

TEXTOS DE APOYO ANEXOS

Doxa () es una palabra griega que se suele traducir por 'opinin'. Fue un concepto
utilizado por Parmnides, al distinguir la va de la verdad de la va de la opinin, y ms
tarde por Platn.
Segn Platn la doxa' se trata de un conocimiento fenomnico y, en consecuencia, segn l,
engaoso. La doxa comprendera dos grados: eikasia () y pistis (), es decir,
imaginacin y fe o creencia. Platn contrapone la doxa a la episteme; a veces esta ltima se
traduce como conocimiento cientfico pero, segn Platn, la episteme solo tiene desarrollo en el
mundo de las ideas (conocimiento intelectual) y no el mundo sensible (conocimiento sensible).
Platn criticaba la doxa, pero, sobre todo, despreciaba a quienes hacan del falso conocimiento
y de la apariencia de sabidura un medio de lucro personal o de ascendencia social. A estos
personajes los denominaba doxforos, aquellos cuyas palabras en el gora van ms rpidas
que su pensamiento. Una definicin que bien podra aplicarse hoy a la mayora de los
impropiamente llamados tertulianos en los medios de comunicacin actuales, meros
profesionales de la opinin.
Existe una relacin entre la doxa y la episteme explicada a travs de la alegora de la caverna.
http://es.wikipedia.org/wiki/Doxa

ii

MIS FLORES NEGRAS

Pasillo
Autor: Julio Flrez
Oye bajo las ruinas de mis pasiones
Y en el fondo de esta alma que ya no alegras
Entre polvos de ensueos y de ilusiones
Brotan entumecidas mis flores negras.
Ellas son mis gemidos, capullos hechos,
Los intensos dolores que en mis entraas
Sepultan sus races cual los helechos
En las hmedas grietas de las montaas.
Ellas son tus desdenes y tus rigores
Son tus prfidas frases y tus desvos,
Son tus besos vibrantes, abrasadores,
En ptalos tornados negros y fros.

165

Ellas son los recuerdos de aquellas horas

En que presa en mis brazos te adormecas,
Mientras yo suspiraba por las auroras
De tus ojos, auroras que no eran mas.
Ellas son mis gemidos y mis reproches,
Ocultos en esta alma que ya no alegras,
Son por eso tan negras como las noches
De los glidos polos mis flores negras.
iiiiii

CAUCA
Pasillo
Autor: Edy Salospi
Aires los de mi tierra, dulces cantares
Libres como turpiales de la montaa
Qu consuelo es llevaros sobre los mares,
Pero que triste oros en tierra extraa.
Leyendas que de nios nos asustaron,
Juveniles tormentas de libertad,
Y primeros amores que despertaron
Entre alegres bambucos de Navidad
No comprende esos cantos quien ha sufrido
Bajo el sol de las tibias tardes caucanas,
En que la Vida huye con el Olvido,
Al ngelus piadoso de las campanas
Cruza el Cauca en silencio por nuestro Valle
Y es su mansa corriente, larga mirada..
Y aunque pase y no vuelva y aunque se calle,
Comprende nuestra msica idolatrada
Cuando la roca andina cruel le aprisiona,
Se convierte en espuma su amarga pena,
Y busca Nazareno que ama y perdonaLa rubia cabellera del Magdalena
Y en las brisas marinas dicen que ensaya,
Con rumor de guitarras y de bandolas,
Pasillos que sollozan sobre la playa
Y bambucos que expiran entre las olas.
iv

() Colombia is characterized by the political ambiguity of an ill-named democracy in which

the political processes that characterized the countries in the Southern cone first democratic
and then dictatorial- and which were crucial in the rise of New Song, never took place. While the
countries of the Southern cone wee undergoing the nationalistic process of the 1950s, Colombia

166

was in the midst of La Violencia, a violent conflict which tore the nation apart. () (OCHOA
1996: 13-14)
v

The origins of the different genres of Colombian Andean music such as bambuco are
uncertain, as happens with all musical practices rooted in the oral tradition. Although the term
bambuco itself has appeared regularly in texts since the 1840s, little or nothing had been written
about its particular musical characteristics. After the Independence wars, but particularly in the
course of the second half of the nineteenth century, members of the local aristocracy came
across various folk genres, including bambuco, and incorporated them into their musica de salon
or ballroom music. Conceived as a minor type of entertainment music, musica de salon was not
intended to be art music. For nineteenth-century Colombian upper classes, such a repertoire of
light music, which included dances of European origin such as mazurkas, polkas, and
contradanzas (from the English country dance), had a symbolic value. Their adoption and
performance constituted \an act of civilization that linked them to European civilization, and
furthermore, the acceptance of folk-based bambucos, torbellinos and pasillos became a symbol
of difference and national identity." (SANTAMARA DELGADO 2006)
vi

() Pero las condiciones de tcnicas y artsticas para concursas se haban hecho ms

rigurosas.
- En el V Festival, 1979, se abre la participacin a profesionales y se destaca que
llegaron a esta versin conjuntos de un marcado nivel acadmico, concursando al lado
de grupos de extraccin autctona.(MARULANDA, UN CONCIERTO QUE DURA 20
AOS 1994, 217)
- Del anlisis de los repertorios ofrecidos por los concursantes, se desprende una
preferencia muy marcada por el bambuco. Adems, en guarda de la autenticidad
musical que los objetivos del concurso proclaman, la Junta Directiva resolvi exigirle a
los participantes que incluyesen en su lista de obras para presentar por lo menos tres
bambucos, cifra que en los aos posteriores se aument paulatinamente. De otro lado,
los musiclogos que intervinieron como jurados estuvieron de acuerdo de que este aire,
por sus caractersticas y sus dificultades, es el que mejor puede revelar la capacidad y
las cualidades interpretativas de un ejecutante, a ms de ser un ritmo genuinamente
colombiano, que ha florecido en todos los departamentos de la Zona Andina y tiene, por
aadidura, ciertas particularidades regionales. (MARULANDA 1994)
vii

() en los conjuntos instrumentales, comenz a reflejarse una acentuada presencia de los

ejecutantes jvenes, algunas veces nios, con fuerte participacin de la mujer. Ms tarde este
fenmeno de cambio fue determinante para imprimir un sello especial al evento: el predominio
inevitable de la gente joven. (MARULANDA 1994: 229-30)
viii

() El tercero es un impulso de temporalidad: identificar al folclore con la tradicin y a la

tradicin con el pasado, confundiendo el pasado con un estatismo atemporal: se supone que el
folclore no cambia. As, los portadores del folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia.
Es este el marco ideolgico que contribuye a un proceso de naturalizacin de la relacin
msicas locales-regin/nacin-identidad, en donde se identifica un gnero musical con un lugar
y con una esencia cultural y sonora.
Son los folclorlogos o etnomusiclogos con gran influencia de teoras folclorolgicas los que
van a formular el canon de la autenticidad musical folclrica durante los primeros sesenta o
setenta aos del siglo XX en Amrica Latina. Todos los pases tienen libros bsicos de
folclorologa que dividen el pas en regiones con expresiones apropiadas, ritmos tpicos de una
regin y descripciones formales (generalmente carentes de anlisis musicolgico y sociolgico)

167

asociadas a una idea esttica de la identidad. Esto frecuentemente incluy un proceso de

jerarquizacin de la diversidad musical, en donde un solo gnero musical poda pasar a ser
representativo de la identidad nacional. () (OCHOA 2003: 95)
ix

[En la dcada del 40] El bambuco se aferra para no morir, a lo que llega. Es un nufrago
pegado a un tabln. Y es entonces cuando aparece el bambuco fiestero, en arreglos que
hacen Emilio Sierra y Milciades Garavito en Bogot. Son hbridos en donde hay remembranzas
de Cuba, de la costa, de todo eso que despus iba a inundarnos. Algunos son lindos, es cierto,
y se emparejan con los pasillos de antes, los que se bailaban al son de la Orquesta
Internacional en tiempos del Olimpia y de las estudiantinas de Velasco y de Murillo. (Restrepo
Duque 1986: 302)
x

In spite of the lack of consensus regarding bambuco's appropriateness as national symbol that
characterized discussions during the 1930s and 1940s, during the early 1950s the myth
establishing its status was finally entrenched. That change evidenced the transformation of the
country's political and social atmosphere, from a period of passionate controversy to another of
ostensible conformity. That sudden appeasement not necessarily meant a harmonic agreement
on bambuco's unquestionable national status, but rather that the controversy had abruptly been
cut short. The social struggles that had been taking place in the arena of culture regarding
bambuco's status had not been solved but brusquely shot down. (Santamara Delgado 2006:
119)
xi

By 1950, however, the radical Conservative establishment had unilaterally decided on the
matter. It embraced a bambuco constructed ethnically as white, as a male music genre marked
by a certain degree of intellectual complexity only understood by a selected few. Although this
imagery of bambuco was construed as traditional folk music," it was associated with a whitened
rural identity, that of the campesino who had been able to clean up his blood enough to become
a member of the Colombian modern nation. However, bambuco's canonization really played the
role of concealing a long and complex history of aesthetic dilemmas and class struggles. The
reaffirmation of bambuco's national status by the establishment, however, was never really
reflected in the genre's wide popularity among the masses. Other musical genres, including
tango, attracted the people's interest much more, (...). (Santamara Delgado 2006: 110-111)
xii

Around the end of the nineteenth century, bambuco began to play an important role in the
construction of Colombian identity, as recognized writers including Rafael Pombo and Jos
Mara Samper helped to make it a foundational myth of the nation. Inevitably, its status as a
symbol of national identity provoked controversy over its origins throughout the twentieth
century. Most writers agreed that bambuco was a mestizo genre, a local adaptation of Spanish
folk music brought from the Iberian Peninsula by the conquistadors, blended with a few aspects
from the native-American musical heritage. Authors Hernn Restrepo Duque and Jos Mara
Bravo Mrquez, for example, considered bambuco too civilized" to have evolved from aboriginal
music's \inferior rhythmic and melodic traits." As proof of bambucos Spanish origin, authors
including Davidson and Aez offered evidence of its harmonic structure, its poetry, and its
performance with stringed instruments. (Santamara Delgado 2006: 64)
xiii

Lo aceptable y valorable de un gnero musical est en parte relacionado a la manera como

se constituy histricamente. Es decir, la historia de un gnero musical determina no solo un
marco esttico de definicin sonora sino tambin un marco valorativo del gnero mismo. Juan
Pablo Gonzlez, Ketty Wong y Carlos Miana, han hecho estudios histricos de cmo la cueca
chilena, el pasillo ecuatoriano y el bambuco colombiano, se constituyeron respectivamente, en

168

gneros musicales nacionales (Gonzlez 2000; Miana 1999; Wong 2000). En todos los
casos, hubo procesos claros de homogeneizacin: es decir, de favorecer la semejanza a costa
de la diferencia. Antes de que se convirtiesen en gneros nacionales, era posible identificar una
multiplicidad de formas de la cueca, el pasillo y el bambuco. Pero una vez que pasaron del
terreno local al nacional, se eliminaron las diferencias estilsticas no deseables. Esto implica,
por una parte, un proceso compositivo: hay una forma musical del gnero que va a ser la ms
vlida; hay una esttica que se fija como la apropiada. Por otra parte implica un proceso de
invisibilizacin -las formas de dicho gnero que no se ajustan a dicha descripcin se convierten
en formas menos vlidas-. La diferencia se borra. Generalmente las diferencias estilsticas que
se eliminan son aquellas que remiten a factores tnicos, de gnero o de regin no deseables. El
Bambuco se desafricaniza, la cueca se hace elegante, apropiada para el saln, el pasillo se
adhiere a un rgimen criollo desindianizado. Es decir, la construccin de una categora genrica
se da a travs de un proceso de eliminacin de la diferencia a favor de la semejanza y dicho
proceso es siempre esttico e ideolgico. La historia del surgimiento de la idea de gnero como
concepto unitario est en parte ligada a la historia de homogeneizacin cultural emprendida a
travs del estado-nacin.
Por tanto, en la descripcin genrica van a intervenir no solo elementos de orden esttico sino
tambin elementos de orden ideolgico que frecuentemente determinan los modos de cmo se
habla delos mismos gneros musicales. (). (Ochoa 2003: 86-87)

xiv

En el Concurso Mono Nez se comenzaron a escuchar bambucos con estructuras

audaces, impensadas para el grueso pblico, en las cuales aparecen disonancias,
rompimientos en el terreno de la meloda, contrastes, sonidos nuevos, sugerencias de estilo
contemporneo, que llamaban y llaman, a sentir el bambuco de otra manera y a pensar que
nuevos descubrimientos estaban por entrar en el imprevisible mundo de las partituras. Buena
parte del pblico extraado con estas innovaciones, ha hecho nfasis en el peligro de que
desaparezca el marco tradicional del bambuco, y no han faltado las voces de inconformidad; sin
embargo, el aire raizal, el que est en nuestra historia y en nuestra sangre, sigue all y en el
Concurso conserva si presencia predominante. (Marulanda Morales 1994: 222-23 1994)
xv

The imagined community of the nation is constituted by a series of images, stories, uses, and
practices that form the narrative of the nation. The nation is narrated as it is told in memories,
stories, myths, and symbols, national history books, literature, the media, and popular culture.
Diverse musical expressions are likely to become vehicles for such a narrative. In addition to the
nation, there are other ideas of collectivity above and below the national framework.
For example, the region might be the subject of an imagined community as well, and the region's
system of representation is subordinated to the nation's one. Regional identity coexists with and,
more often than not, overlaps the idea of the nation, but sometimes there might be divergences
or serious contradictions between both ideas. Governments everywhere try to gain some control
over this aspect: the higher the level of redundancy between the national and the regional, the
lower the degree of tension in the constitution and administration of the state apparatus. The
inhabitants of the region most likely conceive themselves as members of both the region and the
nation, but regional identity may be closer to the cultural experiences of everyday life. Actually,
national culture is usually but a regional identity, or a set of regional traditions, which achieved a
hegemonic position as the nation's legitimate representation due to the agency of particular
groups or individuals. (Santamara Delgado 2006: 23)

169

xvi

Hacer esfuerzos por entrar en la sala de concierto significa entonces tratar de definirse desde
los valores estticos que all se promulgan. Se busca la valoracin del tiple y del bambuco en la
adopcin de la esttica y de los formalismos que han caracterizado la prctica de la msica
erudita europea. (Ochoa 1997: 19)
xvii

Como hemos visto, desde las pocas de Lus Uribe Bueno en el concurso de Fabricato,
hasta ahora, los msicos han logrado birlar la falta de libertad que proponen las reglas de los
concursos o sus jurados y han desarrollado un inusitado gusto por la innovacin en el lenguaje
instrumental, incorporando, muy a pesar de los propios organizadores de tales encuentros,
sonoridades contemporneas con gran libertad, con gran eclecticismo, con una potente
capacidad de asumir elementos de otras prcticas, lo que supuso aumentar las competencias
de ejecucin de un modo sorprendente e instalarse como una msica artstica de indudable
calidad.
(Arenas2008)
xviii

Si toda manifestacin de la cultura tradicional se encuentra inmersa en su realidad, en su

contexto sociocultural concreto, una de las principales caractersticas del folklorismo reside en
su pertenencia a dos realidades diferentes, distantes entre s por el tiempo y/o el espacio. ()
Se produce, pues, una confrontacin entre el mundo tradicional, al cual alude el folklorismo, y el
mundo en el cual se produce esta alusin. Precisamente debido a la existencia simultnea de
estas dos realidades, en ocasiones, cuando no se las presenta bien ensambladas, un
espectculo folklorstico nos puede parecer grotesco, efecto al fin y al cabo similar al producido
por el chiste, que como sabemos basa su ingenio o gracia en la relacin en este caso
voluntariamente forzada- de dos planos diferentes de la realidad. Ninguna manifestacin
folklorstica, atinada o no, podr llegar a entenderse de manera plena sin tener en cuenta este
juego implcito entre dos realidades diversas. Si el folklore es vivencia, el folklorismo es vivencia
de una vivencia.
Esta pertenencia a dos mundos diferentes, esta confrontacin forzada del folklorismo, puede ser
vista como una cierta discontinuidad que se contrapondra, por tanto, a la continuidad que
ofrece el folklore. () (Mart i Prez 1996: 22-23)
xix

() Despus de tres noches, en las que desfilaron las expresiones ms representativas de la

msica andina colombiana, donde la quena, el tiple, la trompeta y la bandola recrearon el
ambiente y el sentir de los 13 departamentos invitados al encuentro. Haba llegado la hora de la
verdad, el mximo premio del Festival Mono Nez quedaba en manos de cinco jvenes
pastusos que transportaron al pblico que asisti a la final, a los parajes fros y solitarios de la
cumbre ms importante de esa parte del pas, el volcn Galeras.
()Dama wha se integr hace ocho aos en Pasto y su nombre significa: Latinoamrica es un
gran tronco, cada pas es una rama del tronco y cada uno de nosotros somos las hojas, flores,
frutos. El grupo est conformado por William Rodrguez, director; Ricardo Escobar, Fabio
Lozano, Javier Herrera y Juan Carlos Cadena Su programa musical: Canto al Galeras, caus
sensacin por la sensibilidad y maestra para darle vida a un composicin instrumental que
mostr la influencia histrica y cultural del volcn en la comunidad nariense; fue como or
msica contempornea pero con instrumentos andinos, indudablemente una pieza que mezcl
la belleza de la cultura nariense pero con elemento innovador fue la opinin de uno de los
asistentes a la final.
() Con el premio Mono Nez en las manos, el grupo dejaba atrs cuatro meses de intenso
trabajo musical, el esfuerzo propio por participar por primera vez en el mismo y la larga jornada
de un bus que no solo traa instrumentos de percusin, viento y cuerdas, sino el sueo de cinco
muchachos que encontraron en las melodas de la msica andina una forma de mostrar parte
de su tierra, su cultura y su vida. (EL TIEMPO, Seccin Cultura y Entretenimiento 1995)

170

xx

Revival has been approached from a number of perspectives: historical, Functionalist,

structuralist, symbolical. The studies deal with revival and musical change, identity, nationalism,
ethnicity and many other topics. There seem to be no ruling paradigm, no well-paved intellectual
autostradas to follow, instead a jungle of ideas. A problem is that a greater part of the literature,
theoretical and empirical, deals with the revival of folk traditions only. Of course, revival
processes are not confined to folk traditions only, but are going on also in all kinds of fields. It is
obvious that a lot could be won by widening the horizons and compare for example the revival of
old jazz styles, Bachs music in the 1820's, punk, Beatles and other popular music of today.
There are so many parallels between for example the early music revival instigated by Arnold
Dolmetsch in the 1880s and the folk music revival of the same period, that a mere coincidence
simply is out of question.
Although vast and disparate, the literature can tentatively be divided into two parts. One focus
upon the question of authenticity and goes on to show that things are not what people think they
are, that what is thought to be old is in fact new, that the revived forms, styles, objects are in
some way or another false, inauthentic, some even implying that they are unworthy, immoral.
From this follows that the focus is upon the objects, styles, forms and their origins. Questions
about, what, who, when and how are given priority over questions about why. (RONSTRM
1996: 1-2)
Manuscript from owe.ompom.se. Can differ from the published version. Ronstrm, Owe 1996:
Revival Reconsidered. The World of Music. International Institute for Traditional
Music, no 3:5- 20
xxi

() Con un gran toque de humor que hizo perder la solemnidad del pblico, sali a escena el
grupo Msica Para el Pi Izquierdo. Andrs Pez y John Jairo Claro acompaados de un
invitado de piedra que permiti hacer la primera dramatizacin de este ao. Este Dueto
santandereano cumpli su cometido: hacer rer, no solo con sus gestos y puesta en escena,
sino tambin con letras divertidas de sus canciones haciendo alusin a la crisis actual del pas
con frases como haberte regalado un poquito de la crisis en que estoy o yo saba que el
presidente saba. Mamola, me suena, mamola. Conservando las distancias, los asistentes los
compararon con Le Luthiers y tributaron un sonoro aplauso, convirtindoles de entrada en
ganadores sentimentales y posibles finalistas.
() (PREZ y MONCADA 1996)
xxii

() Estuve en el Comit Tcnico por espacio de dos aos; yo me desencant muchsimo

dentro de este Comit, porque era una cosa muy distinta; era una especie de club social, con
buen ambiente humano, en una actitud cordial, pero era evidente que se tornaba peligroso tocar
los temas de fondo; era entrar en arenas movedizas. Este era un club de gente que ha estado
por muchos aos vinculada al Festival, que adems, su contacto, su permanencia en el Comit
Tcnico le permite los privilegios de viajar por el pas, particularmente en las selecciones
regionales. Ser parte del Comit tambin permite participar en cada edicin del Festival, tener
unos privilegios de tratamiento y adems tener cubiertos gastos como tiquetes y viajes, por
parte de la organizacinentonces resultaba de muy mal recibo, que uno fuera de eso, atacara
el evento, porque as era como se vea.
Entonces, no era probable que esos escenarios de discusin pudieran abrirse. Hubo momentos
muy interesantes en donde varios integrantes logramos poner en escenario discusiones de
fondo, pero que definitivamente no trascendieron; por supuesto, quedaron en la mesa del
Comit y en eventos muy aislados del mismo, porque el Comit estaba enfrascado en resolver
los problemas de tipo tcnico, generar las reglas de participacin, delimitar muy bien [los
marcos de participacin] para poder controlar quienes entraban, quienes no, bajo qu
condiciones, que modificaciones se haban dado en cada edicin que requeran un ajuste en las
reglas, y eso se volvi a mi modo de ver, un proceso completamente rutinario, porque era

171

evidente que el Festival provoc una dinmica en el pas, y el pas se moviliz de acuerdo con
lo que el Festival propuso, y se moviliz la academia, se movilizaron los campesinos, y las
comunidades que se encontraban reconocidas en un espacio como este.()
Otra cosa muy interesante, es que cada uno empez a imaginar sus propias formas de
participacin siempre, y eso sucedi, de lo que yo vi, subvirtiendo las reglas. Haban cosas que
sucedan en el Festival que eran muy ortodoxas, muy atenidas a la regla, muy dentro de la
organizacin, cuadrada que planteaba la regla, pero haba otros que participaban y salan [de la
regla], y en el momento en que eso suceda en el Festival, un poco la mirada del Comit
Tcnico y el Jurado era y ahora qu hacemos con esto? dnde lo metemos? cmo lo
incluimos? No lo previmos en la regla, no est. Entonces haba que inventar cada vez una
categora, para darle lugar, o para excluirlo.
Ya cuando empec a entender un poco esta dinmica y esta regla, mi desencanto se hizo
mayor; se hizo mucho mayor, cuando confirmo que el Comit Tcnico es un grupo aislado de
las decisiones de la Junta Directiva, y que esta con autonoma e independencia decide aprobar
o no y admitir o no las recomendaciones del Comit Tcnico.
El Comit se vuelve a mi modo de ver, un grupo de expertos que discute, que le sirve a la Junta
Directiva para validar sus decisiones, independientemente de que estas correspondan o no a
las tomadas por el Comit.
Entonces uno se comienza a sentir utilizado; es bueno para la Junta Directiva decir que,
nosotros tenemos un Comit Tcnico calificado que realiza discusiones muy calientes, que
tiene preocupaciones muy complejas, que ha recorrido el pas, ellos mismos son los jurados
que hacen la seleccin en las regiones, [los] que conocen el proceso de cerca [y] tienen
contacto con los representantes regionales.
Todo eso parece una estructura que funciona con una rueda muy bien articulada, pero a la hora
de las decisiones los pronunciamientos, el Comit Tcnico es til para decir, nosotros
decidimos que el Festival es as, las reglas son asy puntoy el Comit Tcnico nos lo dijo.
Para eso tenemos un Comit Tcnico. Pero todas las otras recomendaciones y las otras
preocupaciones no son contempladas en las decisiones [de la Junta Directiva].
De otra parte, causaba mucha inquietud que uno como que se encontraba en un escenario
donde no era clara ni explcita la situacin; donde s era tenido en cuenta como parte de un
grupo de interlocutores calificados y donde como que era considerado, porque haba una serie
de condiciones que lo ponan a uno en una situacin de privilegio; pero tambin, no era
explcito, pero era real que haba unos temas que no eran del agrado ni del beneficio, ni que
iban a ser tenidos en cuenta nunca en una discusin real. () (FUENTE PROTEGIDA 2008)
xxiii

() Tradition. Also tradition is problematic, first of all because it is used both for the objects
and the process of handing over the objects. Often used in connection to tradition are metaphors
that imply a natural relationship. The most well-known is of course the roots metaphor: as a tree
lives through and from its roots, humans live through and from their traditions, their cultural
heritage. My position is that the relationship is not natural but symbolic. We construct traditions,
we utnmner traditions, they are not simply "out there". This way of reasoning doesnt imply that
traditions are less authentic, less valued or less valid, only that authenticity is not a feature of the
object, nor a quality mark, but a result of successful legitimation.
Tradition is problematic not only because it is based on an assumption about something that is
handed over from older to younger generations, but also because there are assumptions that the
objects handed over represent certain values, and that they have important functions for the
individual, the group, the nation. A particularly important aspect of tradition is the very strong
ties to the ideas about the folk, about national and cultural identity, and the question of survival
of the society. Seen this way tradition is a set repertoire of ceremonies, rituals, customs, habits,
objects, which has been handed over from the folk, or the old peasant society as a valuable

172

cultural heritage to be protected as an expression of national cultural identity. (RONSTRM

1996)
xxiii
Manuscript from owe.ompom.se. Can differ from the published version. Music, no 3:5- 20
Some rights reserved
xxiv

Con los famosos cortejos de los hombres a las mujeres, convertidos en canciones, los
hermanos Angelmiro y Domingo Lpez, junto con Carlos Prada, se llevaron por segundo ao
consecutivo el Gran Premio Mono Nez en la modalidad vocal para su Santander.
Nacidos en Charal, los hermanos Lpez son fieles representantes del estilo musical tradicional
de su regin.
Han triunfado en el Concurso nacional del bambuco en Surat, Santander; en el Festival de
duetos de Floridablanca y en el Festival regional Amalgama de Oro de Vetas, Santander.
Y fueron sus ritmos tradicionales, el bambuco y el pasillo los que permitieron al tro ganarse al
jurado y al pblico.
Venga pac mijita, La Saturnina y Trampitas fueron sus propuestas musicales.
Nosotros vimos que su msica gust mucho en la gente; adems, ellos desarrollaron una muy
buena temtica y la interpretaron sin ninguna equivocacin, dijo Joel Ospina, miembro del
jurado.
Las barras no dejaron de animar al tro en su presentacin final. Fueron las ms numerosas y la
de mayor entusiasmo.
El apoyo que nos dieron nuestros paisanos fue muy importante en la hora final, nos brindaron
confianza y fue lo que permiti un buen desempeo en el escenario, dijo Angelmiro Lpez,
primera voz y guitarra en el tro.
El grupo tambin se llev el primer puesto en el concurso de interpretacin de obras del Mono
Nez y sus compaeros de msica con el bambuco Lunares, letra de Mariano Oliveros y
msica de Manuel Salazar.
Los hermanos Lpez se preparan para la grabacin de su cuarto disco. (EL TIEMPO, Seccin
Informacin General 1997)
xxv

El triunfo a veces se tarda media vida. Pero se disfruta como nunca y as lo hizo Opus II.
Desde sus primeras presentaciones en Ginebra, el tro nariense figuraba entre los ms
opcionados para llevarse el Gran Premio Mono Nez en la modalidad instrumental.
El fallo del jurado no tom por sorpresa ni a los asistentes al Coliseo Gerardo Arellano, ni a los
mismos concursantes.
Con el programa Mestizajes, donde los suaves y magistrales sonidos que dio Julieta Martnez
con la quena y el tiple, su hermano Ricardo en la guitarra y Javier Mesa con su bandola y tiple,
lograron meterse en el corazn del pblico y del jurado.
Los duros ensayos de ms de cuatro horas diarias donde Julieta, Ricardo y Javier dedican al
perfeccionamiento de sus instrumentos, se vio anoche compensado con el triunfo.
El haber llegado a la final ya era un gran reconocimiento por lo importante y exigente que es el
Festival; lo que viene ahora para nosotros es seguir luchando por sacar adelante la msica
andina colombiana , coment Julieta en medio de la emocin, de los abrazos y besos de su
familiares y amigos.
Para su compaero Javier quien tambin fue elegido como el mejor bandolista del Festival, este
triunfo es el reconocimiento a media vida de lucha y dedicacin.
Para el msico vallecaucano Joel Olarte, miembro del jurado calificador, la variedad de los
ritmos, el color y la destreza fueron las razones por las que el tro se llev el mximo galardn.
En la modalidad de obra indita instrumental Opus II tambin fue premiado por su propuesta
Mestizajes, del maestro y director del tro Jos Revelo.

173

Y como si fuera poco, el tro tambin se llev el primer puesto del concurso de interpretacin de
obras del Mono Nez y sus compaeros de msica, con el pasillo A una rubia compuesto por
Samuel Herrera. (EL TIEMPO, Seccin Informacin General 1997)
xxvi

El 30 de mayo de 1999 a las 10:00 AM (UTC-5) hombres armados y vestidos de camuflado

militar interrumpieron una celebracin religiosa catlica que se estaba llevando a cabo en la
iglesia La Mara del barrio Ciudad Jardn de la ciudad de Cali. Los hombres entraron gritando
que afuera haba un carro bomba y que todos deban evacuar inmediatamente, se identificaron
inicialmente como integrantes del Gaula (unidad anti secuestro del gobierno). Al salir, 285
feligreses, entre ellos ancianos, nios y el cura Humberto Cadavid, fueron conducidas hacia dos
camiones. Uno de los guardaespaldas not que no eran de la fuerza pblica y trato de llamar a
pedir ayuda, pero le cortaron la garganta con una pualada y muri Se registraron combates
entre miembros del ELN contra fuerzas del ejrcito y la polica en el momento en que cubran la
retirada de quienes se llevaban a los secuestrados del cual resultaron muertos Gildardo
Cardona Barrera y John Jairo Arango, dos guerrilleros del ELN y uno qued herido, llamado
Eleu Epe Vivas.
Entre los rehenes haba un ciudadano colombo-sueco, empresarios y personas influyentes de la
[ ]
sociedad local. 3 Los camiones llenos de secuestrados tomaron rumbo hacia el sur, en
direccin a la cabecera municipal de Jamund, hasta llegar al corregimiento San Vicente.
Aproximadamente cuatro horas despus de llevarlos por caminos sin asfaltar, los bajaron en
una zona montaosa de los Farallones de Cali y los hicieron caminar. Hacia las 3:00 PM (UTC5) los guerrilleros les informaron que se trataba de un secuestro poltico.
Mientras tanto, el comandante del Ejrcito de Colombia, General Jorge Mora Rangel afirmaba
que los secuestrados eran "cerca de un centenar" y que varios de stos haban sido
encontrados en varias locaciones de la carretera, "Primero fue un grupo de 34, luego
encontramos un segundo grupo de 9 y, debido a la presin que estamos ejerciendo sobre los
secuestradores, acaban de liberar a otras 31" En medio de la persecucin del Ejrcito y la
Polica, fueron liberadas cerca de 200 personas. (WIKIMEDIA FOUNDATION, INC 2009)
xxvii

Although vast and disparate, the literature can tentatively be divided into two parts. One
focus upon the
question of authenticity and goes on to show that things are not what people think they are, that
what is thought to be old is in fact new, that the revived forms, styles, objects are in some way or
another false, inauthentic, some even implying that they are unworthy, immoral. From this
follows that the focus is upon the objects, styles, forms and their origins. Questions about, what,
who, when and how are given priority over
questions about why. The perspective is that tradition is the handing over of objectively existing
bounded cultural objects or artifacts. () (RONSTRM 1996)
Some rights reserved
Manuscript from owe.ompom.se. Can differ from the published version. Ronstrm, Owe 1996:
Revival Reconsidered. The World of Music. International Institute for Traditional
Music, no 3:5- 20
xxviii

A musical genre is a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a
definite set of socially accepted rules.
The notion of set, both for a genre and for its defining apparatus, means that we can speak of
sub-sets like sub-genres, and of all the operations foreseen by the theory of sets: in particular a
certain musical event may be situated in the intersection of two or more genres, and therefore
belong to each of these at the same time.

174

For musical event, the definition of music given by the Italian semiologist Stefani may be
considered valid: any type of activity performed around any type of event involving sound.
(FABBRI 1981: 1)
xxix

in the description of each single genre some rules are more important, and a few much
more important than others, to the point where these others can some-times be considered
marginal and ignored. In this case the existence could also be claimed of a sort of hyper-rule
which establishes this hierarchy; to this hyper rule we can easily attribute the name of ideology
of that genre. Other cases will involve the difference in the strength of codification.(FABBRI
1981: 3)
xxx

In this sense it should be noted that knowledge of the rules of a genre by one of its
participants is almost always of an ideological nature, and this, amongst other {58-59} things,
has stopped many militant critics (often militant in one genre only) from carrying out a scientific
study of musical systems and their genres without prejudice. Ideology can not only give more
importance to certain rules compared to others, but can actually conceal some, when these are
found to be in contrast with others considered more noble. However it should be stressed once
more that a hierarchy of rules need not necessarily be of an ideological nature, nor need it
depend on the codifying force of each rule (I admit that this can be considered a kind of
scientific ideology). (FABBRI 1981: 5)
xxxi

During the first half of the century, Western art music institutions such as the National
Conservatory in Bogot tenaciously opposed giving room to non-academic practices, to the point
of banning the entry to the students engaged in folk music practices. The academic musicians
inflexible attitude did not stop non-academic musicians from composing pieces, mainly inspired
by Colombian Andean folk genres, according to art music aesthetic ideals but little technical
knowledge. In the 1930s, Bogotano art-music composer Emilio Murillo proposed adopting the
Andean Folk song as vehicle for nationalistic agenda, an idea furiously opposed by the musical
establishment, but to some extent adopted by some people in the middle classes and the media.
This was nevertheless, a concern occupying small social circles in hegemonic Andean cities,
mainly Bogot and Medelln, which passed largely unnoticed in provincial cities, whether located
on the Andes (Popayn, Bucaramanga, etc.) or on the Caribbean Coast (Cartagena,
Barranquilla, etc.). Such convoluted musical milieu had always been a problem for music
historiography until recently, but also a problem of disciplinary boundaries for musicologists,
folklorists, ethnomusicologists, and popular music scholars alike: it was never clear whose
subject of study the music was supposed to be. (SANTAMARA DELGADO 2006: 19-20)

xxxiii

()Es un tipo de academizacin, de acuerdo, igual estamos ante unas msicas que han
tenido una cantidad de procesos de academizacin desde siempre; un msica que cuando se
vuelve, o cuando la vuelven representacin de la nacin y todos estos discursos desde
mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, ya vena con profundas influencia de la
academia; el hecho de las formas que recoge, bueno, toda su relacin con la msica de saln,
etc., el hecho de que se volvi msica de concierto ms que msica de la parranda familiar,
aunque permaneca en ciertos espacios de sta, etc., yo lo veo como un escaln ms en la
academizacin; es como el que llega una generacin nueva que hace lo que tocaba hacerme
ese momento, con las influencias que tena en el momento, como [lo que tambin] hizo Diego
Estrada en su momento, por ejemplo, con todo el discurso de la bandola, con toda la
ornamentacin, con la manera de tocar muy fuerte; el da un paso en relacin con otros;
Fernando Len en el Tro Joyel en 1974 da otro paso ah, como un escaln [no s si llamarlo

175

as]; es como en Nogal en el momento de llegada de Fernando Len, en uno de sus momentos
clmenes como instrumentista para agrupacin, no conocido en l [hasta el momento], y lo otro
, el que todos los que estbamos all empezamos a desarrollar eso. Por supuesto, la escritura
para bandola y tiple empieza a afinarse muchsimo, empieza a haber exigencias en la
disposicin de los acordes, en la manera de tocar, en el uso no de la primera cuerda para
determinados motivos, es decir, s hay un tipo de trabajo mucho ms profundo y si eso lo
consideramos acadmico, digamos que s; la idea era, pues no perder un poco la sabrosura de
lo popular, o sea que la cosa no se volviera distinta a la otra, y en funcin de lo arreglos y en
funcin de la msica que se haca pues es muy claro que ese proceso se da.
Igual hay otros antecedentes que no son el Tro Joyel; El Tro Instrumental Colombiano del
maestro Jess Zapata, que tambin y lamentablemente no es tan conocido; haba unas cosas
importantsimas en relacin con los arreglos y con los roles de los instrumentos, especialmente
del tiple. Entonces s, hay un proceso de academizacin, porque de hecho todos somos
acadmicos, pero al mismo tiempo hay un proceso de apertura hacia msicas que no estn en
la academia como el rock y el jazz, o que en ese momento no lo estaban, especialmente el
rock; a pesar, de toda la academizacin que este tiene al igual que el jazz, en ese momento en
Colombia no lo estaban. Entonces, uno siente tambin la carreta como el tratamiento
acadmico, como la visin acadmica en relacin con el rigor de la escritura: la necesidad de
que esto suene en tal parte, entonces hay que escribirlo con la precisin y el rigor [que esto
requiere]. En ese sentido s, es una cosa acadmica, pero, ya te digo, muy matizada por la
aparicin de otras msicas populares que influencian la cosa y [msicas] tradicionales de otras
partes, adems. () (BERNAL 2008)
xxxiv

Invented tradition is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or

tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values
and norms of behavior by repetition, which automatically implies continuity with the past. In
fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable past. ()
(HOBSBAWM, RANGER y OTROS 1983: 1)
xxxv

1987. Ginebra (Valle) La gente en las graderas estaba expectante. Las diferentes
delegaciones y los aficionados que todos los aos se dan cita para saborear la gran fiesta de la
msica andina, conversaban alegremente, mientras en el escenario se hacan los ajustes para
la prxima presentacin. Los ms atentos intuan que se trataba un grupo muy numeroso, a
juzgar por la cantidad de sillas, atriles y micrfonos que eran preparados cuidadosamente por
los encargados del espectculo......
Los msicos, exhibiendo una seguridad y un orgullo fuera de lo comn, fueron saliendo uno a
uno, impecablemente vestidos, con su respectivo instrumento en la mano; en medio del bullicio
que su presencia provocaba, fueron buscando su lugar y alistando las partituras para el inicio de
la presentacin. Mientras ajustaban la afinacin, entre ellos se cruzaban miradas cmplices y, a
juzgar por su actitud, parecan no ser conscientes de que iban a ser protagonistas de un suceso
que les dara un lugar en la historia. Luego de verificar que todas las cosas estaban a punto, el
director Fernando Len, un hombre delgado y pequeo, de ademanes nerviosos, levant su
mano esperando a que el silencio del pblico indicara el momento justo para iniciar la ejecucin
de su primera obra. Ninguno de los presentes - ni siquiera los propios protagonistas - poda
sospechar en ese momento que lo que estaba a punto de suceder, sera uno de los
acontecimientos ms importantes de la historia musical de Colombia. (Arenas 2008)
xxxvi

Nogal es un proyecto que funciona durante 20 aos pero fragmentariamente. Su primera

poca es desde el 86 hasta el 89; despus de una parada grande se vuelve a juntar entre el 93
y el 94 para desarrollar una beca ante Colcultura, actual Ministerio de Cultura, eso nos vuelve a

176

juntar, despus tenemos unos aos un poquito complicados, volvemos a trabajar por all en el
2000, y finalmente nos terminamos el 20032004, tal vez.
Lo importante es como cada uno de los integrantes de Nogal o casi todos, la gran mayora,
empezamos a proyectarnos hacia otras agrupaciones durante esas rupturas. Entonces por
ejemplo, Cuatro Palos nace cuando Nogal se muere en el 89. Nogal empieza a no funcionar
porque Fernando Len se va, etc., y con los custro integrantes de Cuatro Palos, que fuimos los
fundadores de Nogal de cierta manera con Fernando Len, decimos, ve all hay unos arreglos
interesantes volvamos a coger la actividad de cuarteto y arrancamos. Antes de nosotros el Tro
Ancestro se haba formado al interior de Nogal que tuvo una vida artstica muy conocida pero no
tan referenciada; ellos hicieron cosas bien importantes pero no tan referenciadas en relacin
con la interpretacin y los arreglos y con la inclusin de influencias clarsimas del jazz, pero
especialmente del rock, pero son un grupo que el gran pblico no conoce mucho; y diversas
agrupaciones que comienzan a salir de ah [de Nogal]. Entonces bsicamente lo que se hace un
poco en esas agrupaciones que salen de Nogal, es continuar la cosa ya con aportes mucho
ms personales de quienes estn tocando ah, pero con esa idea general de renovacin, de
actualizacin de los repertorios y de la manera de interpretar, el cuidado en los fraseos, el
equilibrio sonoro; ah es donde yo creo que est el gran aporte de Nogal, ms que en el
lenguaje en s mismo. (BERNAL 2008)
xxxvii

() La nacin, la nacionalidad, el nacionalismo, son trminos que han resultado

notoriamente difciles de definir, ya no digamos de analizar. En contraste con la influencia
inmensa que el nacionalismo ha ejercido sobre el mundo moderno, una teora verosmil acerca
del nacionalismo es claramente escasa. (...)(Anderson 1993:17)
xxxviii

El fenmeno del nacionalismo en Amrica Latina, o mejor dicho, los nacionalismos son tan
antiguos como la independencia latinoamericana que comenz hace 180 aos. As como no
existe el nacionalismo europeo, tampoco se puede hablar del nacionalismo latinoamericano.
Parecido a lo que ocurre en Europa, sus manifestaciones y contenidos son muy diversos, lo que
depende en cada caso de las condiciones polticas, sociales y econmicas. Por tanto, no es
posible emitir una opinin unificada sobre el nacionalismo del continente latinoamericano o de
los estados latinoamericanos individuales en cuanto a su contenido, y menos an, hacer un
juicio apreciativo sobre el nacionalismo. Igual que en Europa, el nacionalismo puede
presentarse como una ideologa progresiva que quiere provocar cambios, o como ideologa
reaccionaria que pretende mantener el status quo social.
Hasta la fecha los historiadores y politlogos no disponemos de un concepto satisfactorio para
explicar la ambigedad del nacionalismo y que implique las diversas formas que presenta el
fenmeno. De hecho, en las ciencias polticas hay pocos conceptos que hayan sido objeto de
definiciones y evaluaciones tan diversas como el nacionalismo. por qu no resultan
satisfactorias las afirmaciones de gran parte de los estudiosos del nacionalismo? Sin lugar a
dudas, por que se preocupan ms de las manifestaciones del nacionalismo y sus contenidos, es
decir de los criterios bsicos de la nacionalidad, como el idioma, la cultura, la raza, el destino
histrico compartido, la historia comn, etc., que de analizar las condiciones de formacin y las
distintas funciones que fue teniendo el nacionalismo segn la situacin histrica. [fuente por
verificar]
xxxix

() vale la pena detenerse a desarrollar aspectos pertinentes del concepto de hegemona,

toda vez que la construccin y representacin de la identidad nacional es, dentro de las
sociedades de clase, algo generalmente organizado por los grupos dominantes pero con
resonancias mucho ms amplias. La hegemona puede entenderse como una constelacin
histrica especfica de mltiples fuerzas sociales, sobre la base de un amplio consenso de
clases y segmentos de clases aliados, y que cuenta con un profundo y amplio grado de

177

autoridad moral y social. No es esttica sino que siempre est en un proceso de cambio que
incluye su propio desarrollo y muerte. Tambin implica una frontera muy fluida entre lo explcito
y lo tcito, entre discutir abiertamente ciertas nociones y aceptar otras miradas como obvias. La
hegemona no es la orquestacin de una clase o estado que simplemente impone su voluntad:
la sociedad civil est compenetrada con la idea del liderazgo moral de las fuerzas dominantes, y
esto contiene una medida de consenso. Sin embargo, algunos segmentos sociales tienen ms
poder que otros, no solo para imponerse por la fuerza en caso necesario sino para intervenir en
la sociedad civil y proyectar su liderazgo (Hall [1986] 1996a). Los discursos hegemnicos
siempre sern ensamblajes complejos con elementos (ideas, smbolos, valores, prcticas) de
distintos orgenes. El significado y la organizacin de estos elementos no son fijos y siempre
son parciales, pueden ser ledos de distintas maneras, as como tambin pueden entrar y salir
en el terreno de lo tcito de manera impredecible. Y algunas lecturas se vuelven dominantes,
tcitas y hasta de sentido comn a travs del trabajo realizado en determinados proyectos por
determinados grupos de personas (por ejemplo, en los campos de la educacin o de la msica
o de la produccin econmica). De esta manera el campo ideolgico, lejos de ser tierra de nadie
o plaza de mercado, presenta algo de unidad y carcter de clase cuando relaciona ciertos
grupos de ideas con las fuerzas sociales ms poderosas. El carcter dominante de estas ideas
depende de su conexin con fuerzas sociales dominantes, sino de su resonancia en la
experiencia de diferentes grupos sociales. Cualquier elemento ideolgico es susceptible de
nuevas relecturas capaces de reubicarlo en sus relaciones con los dems elementos. As
pues, la lucha ideolgica vine a ser una lucha que se libra alrededor de la apropiacin de los
diferentes elementos (Mouffe 1979:195, Hall [1986] 1996b).(WADE 2000: 12-13)
xl

- Lo aceptable y valorable de un gnero musical est en parte relacionado a la manera como

se constituy histricamente. Es decir, la historia de un gnero musical determina no solo un
marco esttico de definicin sonora sino tambin un marco valorativo del gnero mismo. Juan
Pablo Gonzlez, Ketty Wong y Carlos Miana, han hecho estudios histricos de cmo la cueca
chilena, el pasillo ecuatoriano y el bambuco colombiano, se constituyeron respectivamente, en
gneros musicales nacionales (Gonzlez 2000; Miana 1999; Wong 2000). En todos los
casos, hubo procesos claros de homogeneizacin: es decir, de favorecer la semejanza a costa
de la diferencia. Antes de que se convirtiesen en gneros nacionales, era posible identificar una
multiplicidad de formas de la cueca, el pasillo y el bambuco. Pero una vez que pasaron del
terreno local al nacional, se eliminaron las diferencias estilsticas no deseables. Esto implica,
por una parte, un proceso compositivo: hay una forma musical del gnero que va a ser la ms
vlida; hay una esttica que se fija como la apropiada. Por otra parte implica un proceso de
invisibilizacin -las formas de dicho gnero que no se ajustan a dicha descripcin se convierten
en formas menos vlidas-. La diferencia se borra. Generalmente las diferencias estilsticas que
se eliminan son aquellas que remiten a factores tnicos, de gnero o de regin no deseables. El
Bambuco se desafricaniza, la cueca se hace elegante, apropiada para el saln, el pasillo se
adhiere a un rgimen criollo desindianizado. Es decir, la construccin de una categora genrica
se da a travs de un proceso de eliminacin de la diferencia a favor de la semejanza y dicho
proceso es siempre esttico e ideolgico. La historia del surgimiento de la idea de gnero como
concepto unitario est en parte ligada a la historia de homogeneizacin cultural emprendida a
travs del estado-nacin.
Por tanto, en la descripcin genrica van a intervenir no solo elementos de orden esttico sino
tambin elementos de orden ideolgico que frecuentemente determinan los modos de cmo se
habla de los mismos gneros musicales. () (OCHOA 2003: 86-87)
-Durante este tiempo [finales del siglo XIX y comienzos del XX] un extendido nacionalismo
cultural se expres como nacionalismo musical. En parte porque los crculos de msica erudita
incorporaron elementos tradicionales (Behague 1996), y tambin cosa mucho ms importante,

178

por el surgimiento de estilos nacionales de msica popular: tango en Argentina, samba y maxixe
en Brasil, danza en Puerto Rico, ranchera en Mxico, son y rumba en Cuba y as
sucesivamente. Generalmente se trataba de estilos musicales surgidos de los barrios obreros
de las ciudades latinoamericanas, muchas veces adaptando estilos europeos y combinndolos
con elementos rtmicos y estticos de origen africano (y en menor medida, amerindios), que
eran asimilados, modernizados, limpiados por las clases medias y convertidos, de esta
manera, en smbolos nacionales aceptables. Escribe Manuel [Peter Manuel] (1995:15): En la
pauta tpica de las formas sincrticas originadas en las clases populares se filtran gradualmente
en forma ascendente adquiriendo una mayor sofisticacin musical y llegando a ser disfrutadas
por las clases altas, logrando inclusive el reconocimiento como msica nacional. (WADE 2000:
10)
-Adems de estos cambios morfolgicos debidos al proceso de folklorizacin, debemos tener en
cuenta tambin la pulimentacin, es decir, la supresin de la tradicin de todo aquello que el
grupo receptor considera antiesttico o desagradable. La censura efectuada en los textos de la
produccin folklrica transmitida por tradicin oral nos ofrece una perfecta ilustracin de este
fenmeno. Se eliminan palabras obscenas o malsonantes llegando en ocasiones a desfigurar
completamente el sentido del texto-, se retocan estilsticamente, se corrigen barbarismos y en
ocasiones incluso dialectalismos. Y tambin, en este mismo deseo de mejorar cualitativamente
el producto ofrecido, podemos encuadrar la tendencia de perseguir la perfeccin tcnica, uno de
los valores de nuestro tiempo, que en una gran parte de los casos es desconocida en la cultura
tradicional. (MARTI I PREZ 1996: 80)
xli

El Frente Nacional fue un pacto entre facciones mayoritarias de los partidos liberal y
conservador, cocido en la oposicin a Rojas Pinilla en 1956 y 1957 y refrendado en plebiscito
en diciembre de ese ao. El FN estableci diecisis aos de alternancia presidencial entre
liberales y conservadores y distribuy por mitades entre los dos partidos los tres poderes
pblicos, en todos los niveles territoriales. (Palacios & Safford 2002: 597)

xlii

SOY COLOMBIANO
Bambuco (c. 1954)
Rafael Godoy
A mi deme un aguardiente un aguardiente de caa
De las caas de mis valles y el ans de mis montaas.
No me d trago extranjero que es caro y no sabe a bueno
Y porque yo quiero siempre lo de mi tierra primero.
Ay que orgulloso me siento de haber nacido en mi pueblo.
A m cnteme un bambuco de esos que llegan al alma
Cantos que ya me alegraban cuando apenas deca Mama.
Lo dems ser bonito pero el corazn no salta
Como cuando a m me cantan una cancin colombiana.
Ay que orgulloso me siento de haber nacido en mi patria.
Y para m una muchacha aperladita, morena
O una mona de ojos claros de suave piel montaera.
Muchachas msica y trago de la sierra o de mi llano.

179

Ay que orgulloso me siento de ser un buen colombiano.

xliii

AMO ESTA TIERRA

Caa/bambuco (c. 2004)
Leonardo Laverde
Una cancin no har brotar, la anhelada libertad
Pero tal vez me haga soar, con lo que ms quiero alcanzar
Hay que soar sin despertar, viendo los campos florecer
Y en los caminos ver correr a la justicia y la verdad.
Amo esta tierra donde nac,
soy colombiano hasta morir
En tiempos buenos y en tiempos malos
Por lo que amo me quedar aqu.
Una cancin no bastar para sembrar un porvenir
Solo soar sin desistir, una ilusin renacer
La solucin no est en partir, ni dar la espalda a la verdad
Solo la unin fuerza nos da, para volver a comenzar
Somos una raza bajo el mismo sol
Somos el legado del amor de Dios
Una misma sangre un mismo dolor
La misma esperanza en el corazn
Amo esta tierra
xliv

Inventing traditions, it is assumed here, is essentially a process of formalization and

ritualization, charactirized by reference to the past, if only imposing repetition.() (Hobsbawm,
Ranger y otros 1983: 4)

180

GRABACIONES ANEXAS FESTIVAL MONO NUEZ

Todas las grabaciones son tomadas en vivo dentro de las sesiones finales del FMN,
exceptuando los cortes 5 y 7, que fueron grabadas posteriormente por los intrpretes.

FMN I 1975
1. EL EDEN, BAMBUCO FRANCISCO VELASCO
CUARTETO LOS ANDINOS
2. EL REGRESO, BAMBUCO- EFRAIN ORO ZCO
DUETO VICTORIA Y RENGIFO
FMN VII 1982
3

.TIPACOQUE, BAMBUCO (SIN INFORMACIN)

LA GUANEA, BAMBUCO SUREO

FMN XIII 1987

5. HUMORISMO, PASILLO- ALVARO ROMERO
NOGAL ORQUESTA DE CUERDAS COLOMBIANAS
6.. CUATRO PREGUNTAS, BAMBUCO- PEDRO MORALES PINO (S.I.)
FMN XVII 1991
7. ANOMALIA, BAMBUCO- CARLOS AUGUSTO GUSMAN
CUATRO PALOS
8. MARIA, GAVOTA- BENIGNO MONO NUEZ

181

HERNADO JOS COBO

9. MI TIERRA SANTANDEREANA, BAMBUCO- MAURICIO RANGEL
IMPROMPTUS VIII

FMN XXI 1995

10. CANTO AL GALERAS: TAITA QUILLACINGA, DAMA- WHA, EL GRAN
GALEON, MIRANDO LA CUMBRE, DESPERTANDO, DAMA-WHA
DAMA-WHA
FMN XXII 1996
11. MIGAJITAS, SUITE COLOMBIANA No. 3- JOHN JAIRO CLARO
MUSICA PARA EL PIE IZQUIERDO
FMN XXIII 1997
12. LA PICARESCA COLOMBIANA EN LAS PETICIONES DE AMOR: VENGA
PACA MIJITA, BAMBUCO (R. SANCHEZ). TRAMPITAS, BAMBUCO (O. LINCE),
LA SATURNINA, BAMBUCO (C. ROZO.)
HERMANOS LOPEZ
13. ECIPSE (PROLOGO), BAMBUCO- HCTOR FABIO TORRES
EMSAMBLE CUARTETO
14. BOGOTA ANTIGUA, PASILLO- ALEXANDER CUESTA
AUROS TRIO/LUZ NIYIRETH ALARCON
FMN XXVI 2000
15. EL CALAVERA, PASILLO FIESTERO, VERSION DE CONCIERTO- PEDRO
MORALES PINO
JUAN DOMINGO CORDOBA
FMN XXX 2004
16. TRBOL AGORERO, PASILLO- LUIS A. CALVO
SAMUEL IBARRA

182

FMN XXXIV 2008

17.

SAN PEDRO EN EL ESPINAL, BAMBUCO- MILCIADES GARAVITO

SEXTETO CINCO MAS UNO

183