LA ESTÉTICA DE LO SINIESTRO.

UN RECORRIDO POR LA OBRA D E

GUILLERMO MARTÍNEZ

Prof. Claudio P. Cid1

Resumen
La estética a lo largo del tiempo se dedicó al estudio de lo bello, pudiendo el hombre
realizar una diferencia entre lo bello y lo feo, pero quedó relegada la idea de lo siniestro;
más precisamente a qué lugar pertenecía. En 1919, Freud publica un artículo titulado
“Lo Siniestro”, donde plantea que debemos pensar lo siniestro como aquello que se ha
encontrado oculto y que sale a la luz; o en otro de los casos como algo que es familiar
pero que en un determinado momento se nos vuelve extraño. Esto ha sido plasmado
sobre todo a finales del siglo XX de una forma abierta, tanto en el campo de la
literatura, el cine y las artes plásticas.
En este trabajo nos proponemos hacer un recorrido por la obra de Guillermo
Martínez, tomando algunos de sus cuentos, como de sus novelas; y ver en que forma
logra hacer uso de lo siniestro; cómo se construyen los personajes, y a su vez se van
autoconstruyendo. Los espacios y el proceso de crear la atmósfera que los hace ver
extraños, hasta llegar a introducirnos en la idea de la creación de un escritor.

Palabras claves: Siniestro – Literatura – Ficción – Historia – Estética

The esthetic of sinister. A scanner trought the Guillermo Martinez’s work of fiction

Main words: Sinister – Literature – Fiction – History – Esthetics

Abstract
The esthetics along the time dedicated itself to the study of the beauty, so that the
man can make a difference between the beautiful and the ugly, but the idea of the
sinister was left aside, taking into account where its belonged. In 1919, Freud published
an article called “The Sinister”, where he proposes that we have to think of it, as what
has been hidden and then comes out into light, or in other cases as something that is
familiar for us and suddenly becomes strange for us. This has been captured specially at
the end of the XX Century, not only in the field of literature, but also in the cinema and
in the Art.
In this paper we want to make a study of Guillermo Martínez’s work of fiction; taking
some of his tales, as well as one of his novels, to discover how he uses the sinister, how
the characters are made up, and how they make up themselves. The spaces and process
of creating the atmosphere that makes them look strange, to get to the moment of the
author’s creation.

1
Claudio Patricio Cid. Profesor en Letras. Tesista de la Licenciatura en Letras de la Facultad de Filosofía
Humanidades - UCC
 La Estética, desde sus comienzos en la Grecia clásica se conformó como parte de la
Filosofía y tenía como fin estudiar las reglas de lo Bello, de lo artístico, es decir, que
desde un principio estuvo ligada al Arte, a la creación, a los métodos, a la forma de la
obra también cómo a obra de arte podía reflejar la belleza. El primer registro de la
diferencia entre lo bello y lo feo está en la Poética de Aristóteles Cap. 6
(Rogliano:2005,87). Con posterioridad cada sistema filosófico tuvo a lo largo de la
historia sus propios lineamientos con respecto a lo que significaba lo “bello”, sobre
todo, en contraposición a lo “feo”. Pero desde un principio el tema de lo siniestro estuvo
muy alejado de aquello que podía ser en algún momento estético.
El problema con el cual nos podemos encontrar, es justamente en la paradoja de que
si lo que es bello puede ser siniestro al mismo tiempo, o si lo único que podemos
catalogar como siniestro esta relacionado con lo feo. La respuesta es que todo lo bello
puede ser siniestro, y que todo lo feo puede no serlo.
Recordemos que para los clásicos “lo bello” está directamente relacionado con la
armonía y la justa proporción; y por lo tanto todo aquello que se alejara de esos
conceptos no podía formar parte del “cosmos” griego.
Para acercarnos a una definición de siniestro debemos retroceder en el tiempo, más
específicamente al siglo XVIII el concepto de lo feo estaba relacionado directamente
con la ilimitación y la infinitud, es decir, lo infinito y lo imperfecto eran exactamente lo
mismo. A partir de esta concepción es que Kant en Crítica al juicio plantea que la obra
de arte puede tratar cualquier tema pero tiene un límite, el cual está estrechamente
relacionado con el placer o goce estético, es decir, la obra de arte no puede pasar el
límite de quebrar ese goce estético, lo que palabras del filósofo es el asco. Para el
filósofo el arte es capaz de poder plasmar las enfermedades, pestes, devastaciones de
las guerras, pero siempre de una forma muy bella. Pero para él hay una sola cosa que no
puede ser representada y es el asco, o lo que en su defecto despertara esta sensación, ya
que el objeto dejaría de ser representado, sino que el impacto es directo. El arte sería,
para Kant, la forma de aminorar esa sensación, el que cubre con un velo lo horroroso.
Su concepción estaría basada en lo puede concebirse como sublimación del Arte. Para
Kant el sentimiento de lo sublime estaría comprendido por el sujeto en cinco pasos:
1. Aprehensión del algo grandioso que sugiere la idea de informe, indefinido,
caótico e ilimitado.
2. Suspensión del ánimo y consiguiente sentimiento doloroso de angustia y
temor.
3. Conciencia de nuestra insignificancia frente a esa magnitud inconmensurable.
4. Reacción de dolor mediante un sentimiento de placer resultante de la
aprehensión de la forma informe por medio de la razón.
5. Mediación cumplida entre el espíritu y la naturaleza en virtud de la
sensibilización de la infinitud a través sentimiento de lo sublime; en una
palabra es el infinito lo que se hace sublime. El sentimiento de lo sublime se
ilumina , en ambigüedad y ambivalencia, entre el dolor y el placer. (Trías,
2009:34)
Por lo tanto, Kant ve que hay un juego entre dos facultades del hombre que son la del
entendimiento y la de la imaginación.

Posteriormente el Romanticismo va a volver al poner sobre el lienzo y el papel, lo

que la sociedad quiere ocultar, velar. La estética del Romanticismo es una estética de lo
siniestro y de lo feo. Para los románticos lo bello estará relacionado con lo sublime y lo
feo con lo grotesco. El arte romántico ya no se preocupa por modificar la naturaleza y
los objetos a los fines de ennoblecerla, sino que por el contrario, es el arte romántico el
que abrirá sus puertas a lo feo como elemento dentro de la obra de arte.
En el siglo XX, después que la estética del Modernismo lo había desterrado
nuevamente del concepto de Estética, a principios de 1906 la obra: Sobre la psicología
de lo siniestro, escrita por Ernst Jentsch, (Eco,2007:311), vuelve a poner sobre la mesa
el tema de lo siniestro, y es donde este autor lo define como algo inusual, que produce
incertidumbre intelectual, y que no se logra comprender.
En 1919, Sigmund Freud, publica un ensayo que se llamó “Lo Siniestro”. El mismo
estaba basado en distintas lecturas que había hecho Freud acerca del tema, y en
particular analiza El Hombre de la arena o El Arenero de Ernest T. A. Hoffman, donde
profundiza la neurosis que sufre Nataniel , personaje principal del cuento. Pero más
allá de mostrar este tipo de comportamiento psicológico, trata es de poner sobre la mesa
aquello a lo cual le damos el nombre de Siniestro; término, por otra parte, que hacia
mucho tiempo que estaba circulando en la cultura alemana.
Para Freud lo siniestro es lo que está ligado a lo inhóspito, a lo extraño; aquello que
poco a poco deja de ser familiar para volverse, oscuro, raro. Este concepto se encuentra
muy alejado de lo que normalmente nosotros podemos llegar a considerar siniestro.
Nos parece conveniente profundizar un poco más en las características que tiene lo
siniestro. Lo siniestro se empieza a dar en el momento en que los límites de la realidad
se confunden con la fantasía, y que lo que habíamos tenido como fantástico traspasa el
portal de lo real. Otro punto en el que se apoya su definición es con respecto a lo que es
“familiar y hogareño”, que estuvo oculto y de repente sale a la luz.
Es aquí donde nos debemos detener para tener un poco de cuidado al momento de
usar el término siniestro, y relacionarlo directamente con Freud. En casi todos los
escritos que hemos consultado sobre estética, y en algún momento hacen referencia a lo
siniestro desde el punto de vista freudiano, le dan al vocablo la significación precedente,
pero el problema radica en que el mismo Freud, nos alerta sobre el peligro que supone
el uso de este término en materia artística: en primer lugar, aclara que sus estudios están
referidos únicamente a lo relacionado con lo “vivencial”, con los procesos de neurosis, a
lo familiar que es reprimido por el hombre. En cuanto a la obra de arte, sobre todo la
ficción literaria considera que merece un estudio aparte, dado que no es su competencia
y expresa:

“Lo Siniestro en la ficción – en la fantasía, en la obra literaria – merece en

efecto un examen separado. Ante todo sus manifestaciones son mucho más
multiformes que la de lo siniestro vivencial pues lo abarca totalmente, amén
de otros elementos que no se dan en las condiciones del vivenciar. El
contraste entre lo reprimido y lo superado no puede aplicarse, sin profundas
modificaciones, a lo siniestro en la obra poética, pues el dominio de la
fantasía presupone que su contenido sea dispensado de la prueba de la
realidad. Nuestra conclusión, aparentemente paradójica, reza así: mucho de
lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además la ficción
dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen
en la vida real” (Hoffman/Freud, 2004: 84 – 85)

Es decir, que lo que nos deja en claro es, que el proceso inverso de lo que significaría
dentro del campo del psicoanálisis este término en la obra poética pierde mucha de su
fuerza, o en otras palabras, podríamos aventurarnos a decir que es necesario ver la
connotación con la cual se lo emplea.
El poeta, siguiendo la línea de pensamiento freudiana, tiene un poder o una libertad
de la cual el hombre en su vida está exento; y es el de poder hacer uso de la libertad al
momento de poder evocar un determinado mundo. El mismo puede estar “cerca” del
nuestro, o puede alejarse totalmente. Estas creaciones también están ligada a los
personajes que se incorporan en dichas obras. Sin embargo no deja de lado la idea de
que el poeta tiene la capacidad de crear un mundo que puede asemejarse en las
condiciones al real; pero vuelve a cobrar protagonismo el autor, ya que es capaz de
poder exaltar y multiplicar lo siniestro más allá de lo que sucedería en la vida real. Se
produce una suerte de engaño, se rompe un supuesto pacto que se había producido al
intentar mostrarnos el mundo real, tal cual es.
Uno de los último recursos que señala Freud con respecto a los que puede hacer uso
el escritor es el suspenso; ese vilo en el cual nos deja el autor sin develarnos en forma
completa los mecanismos que rigen el mundo por él creado; o en todos casos ir
eludiendo hasta el final la explicación necesaria.
Hay una última relación en la que están en juego el autor y el lector, lo cual se
semejaría a una especie de empatía que se produce en la relación entre ambos y como
nos lleva el escritor de un lugar a otro. Esto producto de una manipulación de nuestro
estado emocional, es decir, que con un mismo tema puede lograr distintos efectos de
acuerdo a lo que él se proponga.

Tomando otro de los autores, que han ahondado en el tema de lo siniestro, el filósofo
español Eugenio Trías, en su libro Lo bello y lo siniestro (Trías, 1992), hace una
relación interesante con uno de los puntos que planteamos al principio de este trabajo, y
que esta íntegramente relacionado con la relación que podemos encontrar entre lo bello
y lo siniestro. Si bien parte del texto de Freud, Trías se plantea el problema de cuánto es
lo que hay de siniestro detrás de la belleza, o cómo lo bello esta velando el caos de lo
siniestro. El supuesto del que parte es: dado que lo siniestro está relacionado con lo
familiar y la represión de lo prohibido, este se muestra en la ficción bajo la máscara de
lo sublime. Es decir que toda obra dejaría de ser bella si no se pudiera presentir lo
siniestro en el fondo, esto constituye la fuerza que genera la vitalidad en la obra. Lo
siniestro debe estar metaforizado, y a través de un “velo” mostrar el mundo del caos;
pero más allá del caos, se ve la necesidad de la existencia de esta metonimia porque si
lo siniestro se presentara tal cual es, no sería posible resistirlo y rompería el efecto
estético.

Lo siniestro en la Literatura

Habiendo realizado una definición, en forma breve, de lo que llamamos siniestro, y

los alcances que puede tener dentro del arte, trataremos de pasar revista sobre su
influencia en el campo literario tanto en la literatura universal como en la
hispanoamericana y argentina.
 Si nos remitimos a la génesis de lo siniestro en la literatura, ya en las tragedias de la
Grecia clásica.
Una de las primeras palabras que son usadas como sinónimo de siniestro es “horror”,
que el género que más lo desarrolló fue el cuento; por su forma breve se convierte en la
más propicia para poner en manifiesto lo que es horroroso, oscuro, siniestro. Como dice
Eco “el cuento ha estado repleto de horrores capaces de provocar obsesiones infantiles”
(Eco, 2007:313) y cita como ejemplo a el Pinocho de Collodi, o los cuentos de Angela
Carter o Isabel Allende. Dentro de nuestra geografía podemos tomar ejemplo en Las
fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones, Cuentos de amor, locura y muerte de Horacio
Quiroga y acercándonos un poco más al presente el libro de Jorge Accame Cumbia, o
algunos cuentos de Sara Gallardo, como es el caso de Amor, donde recién en la última
línea encontramos toda la carga de lo siniestro y horroroso; otra de las mujeres que supo
hacer uso de este recurso fue Silvina Ocampo y hasta el mismo Borges, en más de una
ocasión, no dejó de hacer uso de este recurso lo que podemos testear en un rápido en
sus obras más conocidas como lo son Ficciones y El Aleph.
El género de la novela también fue afectado por lo siniestro. En la literatura
Universal se encuentran autores como Lovecraft, a quien se lo considera el maestro de
la narrativa de terror, con una innumerable cantidad de relatos cortos y más extensos de
esta temática. Otro precursor con una variación de la novela gótica a finales del siglo
XIX , fue Henry James donde en Otra vuelta de tuerca, con niños que estaban en
constante contacto con los fantasmas de un cuidador y una ama de llaves. No podemos
dejar de hacer mención a dos obras que son hitos en la literatura como es el caso de
Drácula de Bram Stoker; en la que se introduce la figura del vampiro y El proceso de
Kafka donde la sospecha se convierte en el personaje principal.
En América tuvo mucho de elementos siniestros en lo que llamamos el realismo
mágico, de la mano de García Márquez, Alejo Carpentier; y en el caso de las mujeres
encontramos a Isabel Allende tanto en La casa de los espíritus, o De amor y de sombra,
la nicaragüense Gioconda Belli en El pergamino de la seducción donde una adolescente
se va convirtiendo paulatinamente en Juana la Loca, traspasando las fronteras del
espacio y del tiempo; o los personajes de Personas en la sala de Norah Lange.
A este grupo de obras, hay que sumarle toda aquella literatura que está compuesta
por el folclore regional, de donde la mayoría de los escritores abrevan para crear sus
personajes, o relatos de base. La mitología popular constituye una inagotable fuente de
inspiración en este terreno: aparecidos, seres extraños, monstruos, etc.
Los escritores siempre estuvieron, de una forma u otra, dando rienda suelta a la
imaginación, conectados a este principio de lo oscuro y de la presencia del mal en sus
poéticas, teniendo en cuenta lo que dicen los orientales que no se puede concebir la idea
del Bien sin la existencia del mal; tampoco lo podemos hacer con respecto a lo Bello si
no concebimos lo Feo.

Lo siniestro en Guillermo Martínez

Como nos propusimos en el título este trabajo no sólo se refería a la estética de lo

siniestro, sino que también íbamos a hacer un recorrido por algunos textos del escritor
argentino Guillermo Martínez a modo de ejemplo. Para esto elegimos dos textos, de los
cuales vamos a tratar de dar cuenta del uso de este elemento: “Infierno grande” y “La
timidez invencible del Profesor Pipkin” ambos pertenecientes a la antología Infierno
grande (1989), y La muerte lenta de Luciana B (novela, 2007).
Martínez en una entrevista publicada en 2007, dice que la literatura emana del mal y
que el escritor debe hacerse cargo del Mal con mayúsculas, porque no existe ninguna
literatura que pueda lograrse con la sucesión de acontecimiento felices; esto nos lleva a
pensar cómo es que el mal, lo extraño es un factor detonante en el proceso de escritura
de este autor.
Comencemos a realizar el recorrido por los dos cuentos seleccionados. Ambos
tienen algunas particularidades en común: en primer lugar las historias se desarrollan en
un pueblo costero Puente Viejo (lugar en el que gran parte de las historias se
desarrollan y los personajes entran o salen), ambos tienen como protagonistas a
peluqueros asesinos, misteriosos, que nos recuerdan al famoso peluquero inglés Sweeny
Todd; uno de los personajes más importantes dentro de la mitología urbana inglesa,
junto con Jack El Destripador se convierten en los íconos de la violencia en la Inglaterra
de la segunda mitad del siglo XIX. A Sweeny Todd lo mueve la venganza hacia un juez,
que le quita la esposa y la hija.
En el primer cuento,“Infierno Grande”, desde el comienzo con la descripción que
hace del pueblo, nos sitúa en un escenario con características siniestras; un pueblo que
se va tiñendo de la bruma del mar, y la parsimonia desoladora , producto del poco
movimiento que tienen durante el año, lejos de la temporada turística; a lo que le agrega
un elemento temporal que ayuda al momento de crear un efecto de tensión en el lector ,
la Argentina del Proceso Militar, el año 1978 y el mundial de fútbol, el primer televisor
color, etc.
La historia narra la supuesta relación amorosa que entabla un muchacho forastero y
la Francesa, esposa de Cervino peluquero mayor que su mujer, citadino y callado en
oposición a su esposa, mucho más joven que él, con porte arrogante y aires de femme
fatale. Cuando decimos supuesta es que el mismo narrador en ningún momento puede
confirmarlo desde su punto de vista de testigo y protagonista a la vez, sino que existe en
el imaginario de la gente, en las conversaciones con las vecinas, hasta este punto del
relato la narración no manifiesta ningún tipo de “irregularidad”. Pero de pronto se
produce corte abrupto en la historia amorosa y es la desaparición de los dos supuestos
enamorados.
A partir de ahí empieza un juego de conjeturas: en una primera instancia, la idea de
desaparición esta enteramente relacionada con la fuga de los amantes, que no dejaría de
ser la ecuación lógica de cualquier novela o relato romántico: los amantes frente la
imposibilidad de concretarlo se fugan. La segunda conjetura que aparece en escena es
que el marido de la francesa los ha asesinado.
La muerte del “muchacho” – como lo nombra el narrador- y de la Francesa en manos
de su esposo no está descartada. Pero ésta se desestima cuando ven a un perro
comiéndose una mano humana en uno de los medanos; el pueblo comienza a
movilizarse a los fines de poder desenterrar los cadáveres de los “enamorados”, pero
para sorpresa de la gente no sólo encuentran uno sino que poco a poco van apareciendo
más restos humanos

“Me di vuelta, para advertirle al comisario, y fue como si me adentrara en

una pesadilla: todos estaban encontrando cadáveres, era como si brotaran de
la tierra, a cada golpe de pala una cabeza o quedaba al descubierto un torso
mutilado. Por donde se mirara muertos y más muertos, cabezas, cabezas.
 El horror me hacía deambular de un lado a otro; no podía pensar; no podía
entender, hasta que vi una espalda acribillada y más allá una cabeza con
venda en los ojos. Miré al comisario y el comisario también sabía, nos
ordenó que nos quedáramos allí, que nadie se moviera, y volvió al pueblo, a
pedir instrucciones.” (I.G:13)

Si bien la cita es extensa, pero nos sirve para poder determinar alguno de los efectos
que va produciendo lo siniestro y con los que juega el escritor. Si bien existe la
posibilidad de la muerte de los amantes, lo cual sería, supuestamente, lógico; Martínez
le da un nuevo giro y llama al lector a una segunda mirada, lo invita a descorrer el velo
y encontrarse con el segundo horror que está referido a los “desaparecidos” y las
ejecuciones que se dan durante el período de la Dictadura.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, hay en este cuento la evocación de dos
mundos un mundo construido en este espacio de ficción y la evocación a un mundo real,
no muy lejano a la publicación del libro. Es decir Martínez juega con dos horrores que
golpean en forma distinta al lector, es un doble juego con el texto, más allá de la
búsqueda del efecto de terror deja, en forma velada trasciende la ficción y se para en la
realidad, más precisamente en la Historia argentina, que a su vez también está
ficcionalizada, para dejar un testimonio de la misma.
Pero volvemos a citar al texto para ver como finaliza el cuento

“Cuando el comisario volvió caminaba erguido y solemne, como quien se

apresta a dar órdenes. Se plantó delante de nosotros y nos mandó que
enterráramos de nuevo los cadáveres, tal como estaban. Todos volvimos a
las palas, nadie se atrevió a decir nada…Antes de volver de volver nos
ordenó que no hablásemos con nadie de aquello y anotó uno por uno los
nombres de los que habíamos estado allí.” (I.G: 13 – 14)

Como podemos ver nos encontramos de nuevo con la realidad, es decir lo siniestro se
corta para dar lugar a la otra forma de discurso de lo siniestro, que es la actitud de este
policía que en un momento pretendía dar una solución al problema y de repente todo
esto que se descubrió hay que silenciarlo, nadie vio nada y nadie puede hablar, ahí es
donde podemos percibir, si bien desde lo literario, esa extrañeza de la que hablaba Freud
con respecto a lo familiar, a lo cotidiano. Y vuelve a producirnos el choque con la
Historia a través de la ficción. Siguiendo la tesis de Trías la Historia es velada, el
silencio es el velo.

El segundo cuento, tomado de la misma antología, es “La timidez invencible del

Profesor Pipkin”. Este relato a diferencia del anterior, podemos anticiparnos a decir que
no nos vamos a encontrar con este doble sentido del discurso literario: Historia –
Ficción, Ficción – Historia; sino que vemos una semejanza mayor de lo siniestro en el
campo de la cotidianeidad.
Pipkin es un profesor de gramática que es invitado a la Biblioteca Alberdi de Puente
Viejo para dar una charla sobre sus años de docente. Volvemos a encontrarnos con la
descripción del pueblo costero, donde la soledad se puede percibir en toda la fotografía
que hace del lugar, las calles, la chatura de las casas y el único edificio que sobresale es
el hotel donde se alojará nuestro profesor. La necesidad de realizarse una afeitada es lo
que lo lleva a la única peluquería que está abierta en la desolada tarde pueblerina. La
característica de ésta es que parece haber quedado suspendida en el tiempo. Sobre una
mesa encuentra una serie de diarios que tienen en sus titulares el asesinato de una mujer
en Pueblo Chico y que datan de mucho tiempo atrás. Nos encontramos con el barbero
que tiene en su haber un pasado criminal, por la muerte de su mujer ante la infidelidad
con un joven. La historia vuelve a repetirse, hasta se puede ver como si fuera la
prolongación del cuento anterior pero contando el final que uno esperaba que tuviera
“Infierno grande”. El profesor escucha las palabras del peluquero, absorto en los rostros
de la mujer y del joven, donde se presiente la combinación entre la fuerza de lo sexual
con la muerte.
Pipkin puede llegar percibir aquello que de repente se está convirtiendo en extraño;
eso que “no le cierra”, de lo que está viviendo. Lo que puede llegar a reflejarse en el
espejo. El profesor comienza a escuchar el relato del barbero cuanto cuenta de la
muerte de la esposa y la persecución del amante, sobre todo la frase en que le cuenta
que no había podido alcanzar y que llevaba una pequeña cicatriz en la mejilla que le
había alcanzado a hacer con la navaja. La casualidad es que el profesor tiene una marca
en su cara debajo de la barba.

“El profesor Pipkin ya no lo escucha. Piensa en una marca que tiene en la

mejilla, de un estúpido resbalón que tiene en la bañera. Es una marca muy
pequeña, no es ni siquiera una verdadera cicatriz. Pero se verá cuando la
hoja prosiga en la otra mitad de la cara. Me levanto, pago y me voy, piensa.
El peluquero vuelve a afilar la navaja. El profesor mira de nuevo en el
espejo las dos mitades de su cara. Piensa en la mujer de la foto, en su vida
en la que tuvo solo resbalones en la bañera, en una muerte a doble página
capaz de arreglarlo todo, pero sabe que no, que no es por eso que se queda.
Sabe que si se queda es porque en ese pueblo donde nadie lo conoce, él no
se animará a salir a la calle así, con la cara a medio afeitar.” (I.G.:127 – 128)

Acá podemos ver la otra cara de lo siniestro, en este caso Pipkin no sólo le parece
extraña la situación que está viviendo, sino que la imagen en el espejo lo retrotrae a su
existencia, aparece la angustia, la desolación; y que aquel pueblo, en cierto modo, está
reflejando su vida.
Martínez ahonda en el proceso de sus personajes, lo siniestro se manifiesta en este
caso en la enajenación, la extrañeza que le produce al personaje su persona, hasta el
límite en que su “timidez” se corresponde a una señal de que el peluquero puede dar
rienda suelta y desconocerlo, confundirlo con el amante de su esposa y matarlo, pero
que esta puede ser el causal de su muerte. El peluquero desde un principio se prepara
como para realizar un ritual, se viste, prepara a la víctima y afila sus herramientas para
llevarlo a cabo.

El último texto que nos queda por ver es La muerte lenta de Luciana B. de donde
únicamente nos detendremos en lo que respecta al proceso de creación, a la fuerza
inspiradora que moviliza a un escritor al momento de crear su obra. Es decir, nos
volveremos sobre la frase que utilizamos de Martínez al principio, “la literatura emana
del mal”.
La anécdota de la novela comienza cuando Luciana B., la secretaria de Kloster, un
afamado escritor quien le dictaba sus novelas siente que es perseguida y su vida está
corriendo peligro. Se dirige a un escritor, que no tiene el prestigio de Kloster, pero que
lo conoció en la casa de él. Luciana empieza a ser protagonista de una serie de muertes
que ocurren a su alrededor, comenzando con su novio, y que poco a poco afecta a sus
seres queridos, como toda serie de crímenes que están en el orbe del misterio estos
cesarán con la séptima víctima y en este caso es ella. Dentro de la paranoia de Luciana
el ejecutor de las tragedias es el mismo Kloster en su sed de venganza.
Kloster es el personaje que va a representar lo siniestro, pero no sola es siniestra su
vida, sino que lo que más impacta es cuando al final de la novela, en una conversación
que tienen Kloster y el ignoto escritor, discurriendo sobre el proceso de creación
literaria le confiesa la existencia de una voz, de un “ser” que le va dictando la que tiene
que escribir, una especie de demiurgo, que está en todo el proceso de creación de sus
obras. Este Fausto de la novela moderna se ve atrapado por el demiurgo que le ayuda a
alcanzar el éxito, pero que no es gratuito porque lo que escribe posteriormente se
materializa en el mundo real.
Lo extraño del relato es, retomando otra de los interrogantes que se hace Freud es
hasta dónde están los límites entre la ficción y la realidad, Martínez aquí invierte el
dicho “cuando la realidad supera la ficción” dado que la ficción en este caso tiene un
correspondiente en la realidad, aunque el precio que haya que pagar sea demasiado alto.
Las coincidencias y el azar entran en juego, y la dicotomía entre separa la realidad de
la ficción “- ¿Verdadereamente puede? Quiero decir separa sus ficciones de la
realidad. Para bien o para mal, esto fue lo más difícil desde que empecé esta novela. La
ficción compite con la vida, decía James, y es cierto. Pero si la ficción es vida, si la
ficción crea vida, también puede crear muerte.” (L:M.:156). Martínez sostiene que lo
importante, tanto de los cuentos como de las novelas es la importancia que tienen los
personajes, la dinámica de los mismos. Es en los personajes donde se debe apoyar el
escritor para lograr un buen relato.
Volvemos al postulado freudiano, que afirmaba que el escritor puede manejar, o tiene
en su manga los trucos necesarios para poder tener bien en claro lo que corresponde a
cada uno de los campos.
Pero detengámonos en la presencia de este demiurgo, “ángel” o “demonio” que está
presente en la vida de Kloster; Martínez en este punto vuelve a pedir ayuda a Henry
James y citando Cuaderno de notas, reformula esta criatura que trasciende los límites
del entendimiento humano.

“Hay algo más en ese libro. Algo que revela en unas anotaciones íntimas
entre apunte y apunte, y que yo nunca hubiera imaginado del irónico y
cosmopolita Henry James. Tenía, o creía tener, un espíritu protector, un
“buen ángel”. A veces lo llama su “demonio de paciencia”, a veces su
daimon. O también el “bendito Genio”, o “mon bon”. Lo invoca, lo espera,
lo percibe a veces sentado cerca de sí … A él se encomienda, a él le
reclamacuando no llega la inspiración, a él aguarda cada vez que se instala
en un nuevo cuarto a escribir. Un espíritu tutelar que lo acompañó toda su
vida … hasta que empezó a dictar” (L.M. 205)

Si bien en este párrafo Martínez juega con lo siniestro y con la fe, en el sentido de
esta existencia superior que hace que el escritor pueda producir su obra; se convierte en
un tanto irónico al momento de hablar de los escritores en general, donde en más de una
ocasión, los mismos plantean la existencia de la “Inspiración divina” para poder
producir una obra original, es decir , el mismo Martínez aclara “ A los escritores les gusta
creer que están tocados o guiados por una mano divina o que sus personajes son tan vívidos que
cobran decisión propia y lo fuerzan a torcer sus destinos, etcétera.” (On Line) Pero esta
inspiración tiene un precio, y el mismo se encuentra en que necesita tomar de la
realidad, o mejor dicho tener su correspondiente en la misma.

A modo de cierre

A lo largo del trabajo quisimos poner en relevancia algunos de los puntos que es
necesario al momento de hablar de lo siniestro, y reafirmar que también forma parte de
la obra literaria, y del Arte en general.
Lo siniestro, junto con todos sus sinónimos, como el horror, lo macabro, lo feo, son
caras de una misma moneda del pensamiento del hombre.
Por otra parte vimos necesario profundizar en un aspecto del escrito de Freud, ya que
en muchas oportunidades el mismo se toma a la ligera y se lo aplica sin tener en cuenta
que el autor hace salvedades sobre el mismo. Más allá de las particularidades que tiene
el pensamiento freudiano, es que marca los límites del mismo y los puntos en los cuales
otras disciplinas deben actuar para formar opinión.
Lo siniestro, no es ajeno a la belleza como pudimos ver en el texto de Trías, sino que
la belleza es el manto que permite, suavizar, el vacío, el azar y el caos que se encuentra
en la realidad.
La literatura en toda su historia ha hecho uso de lo siniestro tanto en forma didáctica,
como son los cuentos infantiles; o desde el punto mismo de ser un género propio. Si
bien el mercado y la crítica se han encargado de menospreciar las obras que responden a
esa matriz narrativa, el mismo se ha sabido reponer y persistir en el tiempo.
Tomar la obra de Martínez, nos pareció una forma bastante acertada de ver un
modelo que desde sus comienzos como escritor, hizo uso de lo siniestro, de lo maligno
como una forma más de la existencia del hombre; un punto de partida para la creación
literaria. . Se puede encontrar un sin fin de variantes del tema y de fuentes que sirven a
modo de texto base, que lleva al lector a pensar sobre la existencia de esa parte negativa,
que como la obra de arte, tratamos de mantener velada. Pudimos ver también, que los
juegos que se entablan entre la realidad y la ficción son también manejados de forma
sutil creando una atmósfera de ilusión, de magia, de formas que rompen con el
pensamiento lógico – científico que prima sobre la cultura occidental.
Nos quedaría por seguir revisando otros textos del autor que siguen manteniendo las
mismas características y busca encontrar en la escritura una forma original, en
contraposición a un molde establecido por el canon, de expresar lo que normalmente
escapamos de ver o miramos para un costado
Volvamos por último al título del trabajo, Estética de lo siniestro, lo que queremos
remarcar es que hablamos de estética en el sentido estricto del término, y no desde lo
que normalmente llamamos filosofía del arte, queremos hacer referencia a una parte
mucho más amplia, a lo que se aprehende la percepción sensible, de lo que nos rodea
todos los días. La literatura en este caso llega a ser una forma de documentar lo que los
sentidos nos muestra y aquello que en oportunidades no registramos de modo conciente
pero que de una u otra forma permanece dentro nuestro.

Bibliografía
ECO, Umberto, (2007) Historia de la fealdad, Ed. Lumen, Barcelona
(2007) Historia de la belleza, Ed Lumen, Barcelona
HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, D (Comp) (2002) Estéticas del arte contemporáneo.
Ediciones Universidad de Salamanca
HOFFMAN, E y FREUD, S.(2004) El hombre de la arena / Lo siniestro. JCE
Ediciones, Buenos Aires
MARTÍNEZ, G. (2006) Infierno grande, Ed. Planeta, Bs As.
(2007) La muerte lenta de Luciana B.,Ed Planeta. Bs. As
(2005) Entrevista realizada en Colegiales. La versión completa se la
puede encontrar
en:http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/martinez_text
o_es.php
LOPEZ ANAYA, Jorge (2007) El extravío de los límites. Claves para el arte
contemporáneo, Ed. Emecé, Bs. As.
ROGLIANO, Adriana (2005) Estética. Temas y problemas. Ediciones Al Margen, La
Plata
TRÍAS, Eugenio (2009) Lo Bello y lo Siniestro, Ed. Ariel, Barcelona