EJEMPLOS DE PLANTEAMIENTOS DE PROBLEMA

1. EJEMPLO

1.1. Título del trabajo:

EL CARÁNGANO DEL MUNICIPIO DE SAN ANTONIO DE PALMITO. UN

INSTRUMENTO MUSICAL DEL CARIBE COLOMBIANO

Por: Yainer Contreras

Planteamiento del problema:

Contexto general

A finales del siglo XIX en Colombia se crea la primera institución de educación

musical formal, nombrada entonces como Academia Nacional de Música, la cual se

estableció en la ciudad de Bogotá.

A l pasar del tiempo empezaron a contratar docentes músicos extranjeros con el fin de

enriquecer la actividad académica musical del país; también algunos otros decidieron viajar

a otros países para capacitarse y fortalecer sus conocimientos musicales, y de esta manera

poco a poco se fue formando un numeroso grupo de músicos que ayudaron a establecer los

pilares de la educación musical nacional.

El proceso de mestizaje entre españoles, indígenas y africanos, ha enriquecido la cultura

musical colombiana, siendo una de las más diversas y reconocidas a nivel global.
 En la actualidad existen muchos programas de educacion musical no solo en el interior

del país, también en la parte norte, entre los que se destacan los programas de Música

ofertados por universidades como la CUR, la Universidad del Atlántico (Facultad de Bellas

Artes), la UNINORTE, entre otros.

Aunque el nivel de preparación y el cuerpo docente del cual disponen las instituciones

mencionadas es excelente en cuanto a muchos aspectos, si nos detenemos a analizar el tema

de inclusion social como tal, podemos notar que aun hace falta mucho por trabajar.

En el contexto planteado surge el siguiente cuestionamiento: ¿Qué aspectos

estructurales, sonoros e interpretativos caracterizan al carángano de San Antonio de Palmito

en relación a su función social?

2. EJEMPLO

2.1. Título del trabajo:

OBRA MUSICAL Y REPERTORIO ACADÉMICO PARA PIANO DEL

COMPOSITOR ÁNGEL MARÍA CAMACHO Y CANO

2.2. Planteamiento:

En la costa norte del Caribe colombiano, Barranquilla, concurrieron varios músicos de

los cuales poco se sabe en la actualidad de sus obras; en aquel tiempo para dichos

compositores carecía de importancia la trascendencia de sus composiciones, teniendo en

cuenta que a principios del siglo XX se carecía de herramientas tecnológicas1 que

1
Programas como Sibelius y Finale
facilitaran la transcripción y digitalización de tan importantes obras. Al respecto Carbonell

expresa “no existía lo que hay hoy las casas esas de grabadoras que podían grabar una

orquesta sinfónica podían grabar alguna cosa… creo que aquí no había forma de grabar

eso.” (Ver anexo 4). Es así como, con el transcurrir del tiempo, se ha dejado de interpretar

el repertorio académico para piano de los compositores de la región caribe , arrojando como

resultado la desaparición de estas creaciones musicales, que hacen parte de la historia

cultural de la costa norte colombiana . Por lo tanto pianistas profesionales y estudiantes de

piano no incluyen dentro de su repertorio estas obras académicas. Lo que implica una

necesidad emergente en la recuperación de este legado musical.

Dentro de estos grandes maestros que han quedado en el olvido se encuentra el maestro

Ángel María Camacho y Cano. Menciona el maestro, arreglista y director de coro Alberto

Carbonell “lástima que no se toca ya, pero en esa época se tocaba mucha música del

maestro Camacho. Él componía muy bonito, y todo lo que componía le salía bien” (Anexo.

4). Este gran maestro será objeto de estudio de esta investigación Por el aporte de sus

composiciones en relación, a reconocer las raíces musicales presentes en la región. Así

mismo, al no existir publicaciones de las obras académicas para piano de Camacho y Cano,

se impide (desde la carencia) la divulgación y la inclusión de composiciones musicales

importantes, en el ámbito de la música académica del caribe colombiano, en los currículos

universitarios.

Veinte años después de su muerte, el repertorio de sus obras es desconocido puesto que

el maestro era poco ordenado con sus creaciones. Gran parte de su obra desapareció o se

encuentran perdidas; al respecto el pianista Julián Villareal expresa “Tiene una cantidad

de obras, muchas que hoy en día se han perdido o que no se han encontrado aún” (Anexo.
5). Sin mencionar las que no salen registradas a su nombre. De la Espriella Ossío

[CITATION Del97 \n \t \l 9226 ] cita a el desaparecido Hernán Restrepo Duque “cayeron

después en manos distintas, personas que aprovecharon su desidia para registrarlas” (p

198), o las que se quemaron debido a un accidente que tuvo el maestro Camacho tal como

lo relata su hija: “mucha música de él se perdió… él como músico era muy descuidado,

muy desordenado con los papeles y en una época se le quemó una caja muy grande” (ver

anexo 2).

A pesar de lo destacado de la producción del maestro Camacho y Cano tanto en el

ámbito de la música popular como en la música académica, sus obras no se encuentran

editadas, ni publicadas; Solo están los manuscritos en manos de sus familiares y amigos.

Entre ellas 20 obras para piano académico. “Ahora falta sistematizar más sus obras…

publicarlas y que quede para práctica musical, para la enseñanza y la expresión en los

conservatorios en los programas de música…” afirma Mariano Candela (ver anexo. 1). De

lo anterior se detecta una gran dificultad al acceso de partituras de música académica para

piano compuesta por el maestro Camacho y Cano. Por tanto, es posible que los pianistas

profesionales y estudiantes desconozcan y no incluyan dentro de su repertorio obras

académicas para piano especialmente del maestro Ángel María Camacho y Cano que es el

objeto de estudio de esta investigación.

A raíz de lo antes mencionado: ¿Qué elementos deben tenerse en cuenta para

materializar de manera eficaz, el repertorio académico para piano del maestro Ángel María

Camacho y Cano, de tal modo que se incluyan en la catedra universitaria de piano de la

CUR?
3. EJEMPLO

3.1. Título del trabajo:

LEGADO MUSICAL DEL MAESTRO JAMES SCHUTMAAT LOEW. OBRA

COMPOSITIVA Y PROFESIONAL

3.2. Planteamiento:

James Schutmaat Loew es violinista, compositor y director musical. Aunque posee

título de arquitecto, su pasión y entrega por la música ha permitido concentrar toda su

dedicación a esta carrera.

Hijo de músicos -la misionera Pauline Schutmaat y el también compositor Alvin

Schutmaat2- se ha interesado por la enseñanza musical siendo gestor de procesos

formativos como la EMAS3 y el Programa de Música de la Corporación Universitaria

Reformada4, ambos en la ciudad de Barranquilla.

En relación a su faceta como compositor, en la obra del profesor James se encuentra

una gran riqueza de estilos musicales en el ámbito académico, reflejando algunas un

espíritu nacionalista al incluir elementos de la música tradicional colombiana; “a esa

orquesta5 James le compuso el ‘Tiempo de bamburrolao’, una mezcla de bambuco y

currulao, y el ‘Porrus bachanus’, un porro al estilo de Bach” (Revista Semana, 2000) (ver

anexo 2).

2
Músico y compositor holandés que se interesó por crear un semillero de músicos en la ciudad de
Barranquilla, con el fin de ellos pudieran optar por una formación musical profesional.
3
Escuela de Música Alvin Schutmaat fundada por la misionera Paulina Schutmaat en el año 1985,
actualmente hace parte del programa de extensión de la Corporación Universitaria Reformada, bajo la
dirección de su hijo James Schutmaat
4
Corporación Universitaria Reformada Fundada el 10 de Abril del 2007.
5
Haciendo referencia a la Orquesta sinfónica comunitaria de Ocaña
 Bajo el parecer de quienes escriben estas líneas, las obras con estilo nacionalista del

compositor objeto de estudio, muestran una íntima conexión con su país de origen, en las

cuales se revela la influencia de los ritmos colombianos. Por ejemplo: para orquesta de

cámara: Concierto Grosso y para orquesta sinfónica: la Suite Tanané, Impresiones sobre

Ocaña y Rapsodia Caribeña. Igualmente, ha escrito obras como: "Estudio Atonal para

Verena" para violín solo, “Andante for String Quartet”, “Piece for String Quartet”, “Suite

Sunday Morning at Church”, “Canción de Cuna para Joseph” para coro a tres voces y

“Preludio y Allegro” para orquesta sinfónica.

El profesor James Schutmaat, es identificado por varias personalidades de la música en

Barranquilla como un compositor destacado y relevancia:

Es para mí un excelente compositor, ya que… pues maneja muy bien el estilo digamos

contrapuntístico, cosa que muy pocos compositores manejan. El armonizar en el sentido de

hacer que cada voz suene como una melodía como él lo hace y el Salmo 117, me parece a

mí, que se puede comprender a James como uno de los grandes compositores que tenemos

aquí en Colombia (ver anexo 3).

Conozco a James desde que llegaron a Barranquilla, cuando Bill (William Schutmaat,

hermano de James) tenía 9 años, conozco a toda su familia, sé que James hizo parte de la

orquesta filarmónica de Barranquilla, lo conozco como compositor, maestro y director de

orquesta y coro. Es un excelente compositor, gran músico, no tiene descripción, es un

excelente director de coro (ver anexo 4).

De James conozco la labor con los alumnos, viendo al alumno se sabe que el profesor

debe ser un buen profesor, esa es la guía de los alumnos, y personalmente lo conozco hace
muchísimos años incluso estudiamos juntos pero recuerdo más la parte adulta y me parece

que es una persona muy seria en su trabajo sobre todo en el trabajo es donde más lo

conozco

He compartido muchas cosas con James, me parece que es muy serio muy dedicado a

sus asuntos. La parte compositora me parece excelente, yo se la conocí hace poco por las

obras que ustedes han tocado con ellos. Entonces que te puedo decir… me parece que como

músico está muy completo muy integrado (ver anexo 4).

Conozco a James como violinista y compositor, es hijo de doña Paulina y director de la

orquesta de Universidad Reformada, sus composiciones las ha plasmado al estilo de la

música tradicional colombiana. Y a mi parecer es un buen profesor de violín y un buen

educador musical (ver anexo 4).

A pesar de ser el maestro James un compositor con reconocimiento local y nacional, su

producción musical es apreciada únicamente en conciertos en vivo o a través de algunas

filmaciones que de éstos se han efectuado; además, no se ha realizado una publicación de

sus obras, ni investigaciones que estudien su estilo compositivo. Por este motivo, la

divulgación de sus obras es escasa y con el tiempo, cuando el profesor James no tenga una

vida artística activa, sus obras podrían comenzar a olvidarse.

Al preguntarle a estudiantes de música de la ciudad6 sobre el compositor objeto de

estudio se recopilaron los siguientes datos:

Tabla 1: Consolidado de respuestas a las Encuestas realizadas a estudiantes de Música.

6
Programa de Licenciatura en Música de la Universidad del Atlántico, Programa de Música de la Universidad
del Norte y Programa de Música de la Corporación Universitaria Reformada.
 Consolidado respuestas
N
Item Muy Poco Nada
° Important Sin
Si No important important important
e respuesta
e e e

¿Ha escuchado
1 hablar del maestro 34 26          
JSL?

¿Conoce al maestro
2 James como 28 32          
compositor?

¿Ha escuchado en
3 vivo la música del 24 36          
maestro JSL?

¿Ha asistido alguna

4 presentación de sus 14 46          
composiciones

Considera usted al maestro

JSL como una figura
5 importante para alimentar la 19 20 4 14 3
cultura musical académica de
nuestro país.

Al efectuar un análisis de los datos de las encuestas realizadas a estudiantes de música

de la ciudad (ver anexo 5), se observó que el 63,3% de los estudiantes tiene conocimientos

del maestro JSL, un 48,3% lo identificó como compositor, otro 33,3% ha escuchado en

vivo la música del maestro y el restante 20% ha asistido a presentaciones dirigidas por el

mismo. Las encuestas muestran también que el 61,6% consideró que el maestro JSL es una

figura importante para alimentar la cultura de la música clásica en Colombia. Lo anterior,

permite anotar que de un 100% de la muestra, más de la mitad reconoció al profesor JSL

como un compositor destacado.

 Una de las situaciones que incide en la problemática es, como lo expresa el mismo

compositor, su desconocimiento sobre las herramientas tecnológicas para la digitalización

de las partituras; razón por la cual gran parte de sus obras se encontraban únicamente en

manuscrito (ver anexo 6).

En el contexto anteriormente presentado surge el siguiente cuestionamiento: ¿Cuál es

legado musical del maestro James Schutmaat Loew evidenciado en su obra compositiva y

papel como profesor?

4. EJEMPLO

4.1. Título del trabajo:

DIDÁCTICA DEL VIOLONCHELO. ESTRATEGIAS DE ENSEÑANZA EN LA

ETAPA INICIAL

4.2. Planteamiento:

A Barranquilla –ciudad del Caribe colombiano- se le ha reconocido por su gran riqueza

musical, literaria y cultural proyectándose internacionalmente como embajadora de ritmos

y danzas alrededor del mundo7.

Los instrumentos musicales de uso más frecuente en esta ciudad, han hecho parte de

formatos instrumentales de música tradicional8 y música popular9. La presencia de los

7
Barranquilla fue nombrada Capital Cultural de América Latina en el 2013 por el Bureau Internacional de
Capitales Culturales (IBOCC) información recuperada de
http://www.elespectador.com/noticias/nacional/articulo-369473-barranquilla-nombrada-capital-cultural-de-
america-latina-2013.
8
De acuerdo a la Cartilla Pitos y Tambores del Ministerio de Cultura de Colombia, el entorno sonoro del
Caribe occidental – en el cual se encuentra Barranquilla- incluye “músicas en formatos de acordeón y
guitarras; músicas de pitos y tambores en formatos de gaita, pito atravesa’o, tambora, baile canta’o, banda
pelayera, entre otros”. Más información disponible en línea en: http://www.mincultura.gov.co/?
idcategoria=22466
9
Según el investigador Mariano Torres Montes De Oca (Mariano Candela) los instrumentos más frecuentes
en la ciudad son “por un lado las instrumentación de las orquestas populares: percusión (batería, timbal,
instrumentos de cuerda frotada como el violonchelo10 ha sido menor por no pertenecer al

ámbito tradicional o popular ya mencionados.

Una de las razones para observar un menor uso del violonchelo en Barranquilla se

podría relacionar con la escasez de intérpretes y profesores de este instrumento. Al indagar

sobre los intérpretes, se encontró sólo dos violonchelistas profesionales; los dieciséis

restantes ejecutantes, son 4 estudiantes del instrumento en instituciones universitarias, 1

egresado con título de Licenciado en Música, 9 estudiantes matriculados en academias o

colegios, y dos que no están vinculados académicamente en ninguna institución, pero

participan en orquestas sinfónicas (ver anexo 1).

La escasez de profesores antes mencionada, se evidencia en la ciudad; por ejemplo, a

nivel superior11 enseña el mismo docente. La tendencia en las academias y colegios es que

el profesor de otras cuerdas frotadas asuma la tutoría de los estudiantes de violonchelo (ver

anexo 2).

El limitado número de profesores que se ha identificado en Barranquilla, trae como

resultado un reducido número de estudiantes del instrumento y también un bajo número de

violonchelos en la ciudad.

congas, bongoes, redoblantes y platillos) y percusión menor (maracas, claves, güira, güiro), bajo eléctrico
(pocos son los que utilizan contrabajo o el baby), piano, teclados y vientos metales (trompetas, saxos,
trombones) vientos madera (clarinete) y voces. Algunas orquestas populares han integrado instrumentos
folclóricos como el tambor alegre, el llamador, la tambora, el guache, la flauta de millo o la gaita, inclusive el
acordeón. Otras orquestas siguiendo el formato cubano de charanga, han incluido violines, chelo y flauta
traversa (La Charanga Almendra); otras más grupos tipo sonora en percusión el timbalito (paila cubana
pequeña)” ver anexo 3.
10
Instrumento de la familia del violín cuyo registro se encuentra entre los de la viola y el contrabajo. Como el
resto de su familia se toca con un arco, pero apoyado en una pica retráctil ubicada en el suelo y sujetado entre
las piernas del intérprete.
11
Universidad del Atlántico y Corporación Universitaria Reformada.
 Con respecto a la enseñanza del instrumento objeto de estudio, se han identificado

varias dificultades para el desarrollo del proceso formativo; éstas se relacionan con la

compra de accesorios, la inexistencia de lutieres12, los costos de un instrumento musical de

uso casi exclusivo, la adquisición de los métodos de estudio y/o repertorio ajustado a los

niveles de los estudiantes y la tendencia a organizar las clases de violonchelo en grupos

dispares, lo que complejiza la enseñanza y el aprendizaje.

Luego de tres años de docencia en el área de violonchelo en una escuela de la ciudad,

como estudiante y profesora de violonchelo se ha podido vivenciar las situaciones antes

mencionadas, motivo por el cual se decidió tomar la didáctica del violonchelo como objeto

de estudio de esta investigación.

De acuerdo con las encuestas realizadas a los estudiantes de violonchelo de la ciudad,

en las universidades las clases se efectúan generalmente en forma individual; por el

contrario, en las demás instituciones y academias las clases se desarrollan en grupo, motivo

por el cual la atención individual a los estudiantes por parte del profesor es menor. Para la

mayoría de los estudiantes resulta más provechoso el trabajo individual por el tiempo que

les dedica el docente.

Lo anterior es confirmado por los informantes cuando expresan al referirse a las clases:

“sí de ambas formas, me siento bien en ambas, pero aprendo más en las individuales” (ver

anexo 4) y “en las clases individuales ha sido satisfactorio, pero uno de los inconvenientes

en las clases grupales ha sido el hecho de no tener un control de los contenidos” (ver anexo

5).

12
Personas encargadas de construir, y reparar instrumentos de cuerda (Real Academia Española, 2001).
Información recuperada de: http://lema.rae.es/drae/?val=lutier&origen=RAE&TIPO_BUS=3
 En el contexto anteriormente expuesto, inquieta entonces a la investigadora responder a

la siguiente pregunta: ¿Qué estrategias didácticas deben implementarse durante la

enseñanza grupal del violonchelo?

5. EJEMPLO

5.1. Título del trabajo:

ANÁLISIS TÉCNICO E INTERPRETATIVO DE SEIS OBRAS PARA PIANO DEL

MAESTRO ÁNGEL MARÍA CAMACHO Y CANO.

5.2. Planteamiento:

La técnica y la interpretación han sido conceptos controvertidos por causa de la

diferencia en los resultados en la puesta en escena, y en las aulas cuando se hace estudio de

los diferentes métodos de pensamiento y enseñanza de los aspectos técnicos e

interpretativos del piano.

En este sentido, se han realizado estudios acerca de cómo la escuela pianística ha

ido evolucionando a través del tiempo, obedeciendo a factores como el estilo musical y la

evolución del instrumento en sí. Algunos estudios muestran cómo los grandes compositores

han concebido el proceso interpretativo; Mateos (2000), en su artículo Las escuelas

pianísticas de la interpretación, habla acerca de cómo J. S. Bach difería de los demás

compositores barrocos al concebir un elemento fundamental en la técnica como es la

digitación, al incluir el quinto dedo en sus ejecuciones.

Couperin (1716) el famoso compositor barroco francés escribe en su apartado El

arte de tocar el clavecín acerca del cuidado de la postura y el estudio particular de la

ejecución de escalas y arpegios en el clavecín, un instrumento muy diferente al piano de

hoy día y sin duda ampliamente diferente en cuanto a sus características físicas y sonoras,

afectando así la técnica y la interpretación. De esto mismo escribe González (s.f.), en su

trabajo de investigación, J. S. Bach: técnica de composición, comentando acerca de la

manera en las que sus obras para piano y su música en general era concebida

polifónicamente, eliminando así cualquier tipo de jerarquía musical en cuanto a las voces y

dando así un resultado interpretativo diferente del de épocas posteriores.

Y si de técnica se quiere hablar, sin duda un gran eslabón en la historia pianística es

Karl Czerny, como lo titula Chaneton (s.f.), en su artículo El gran pedagogo del piano,

donde destaca uno de los puntos más interesantes de la historia de la música puesto que este

gran pianista está ubicado en un punto de la historia musical donde estaba en su plenitud la

transición del clasicismo hacia el romanticismo y aunque sus composiciones muestran

muchos recursos de la música clásica, influenciado por la música mozartiana su profesor

fue L. Beethoven así que recibió también mucha influencia romántica, concluyendo así que

su actividad pedagógica y musical también abarcó estas dos corrientes.

Uno de los casos más preponderantes en el aspecto interpretativo y técnico

relacionado a su actividad compositiva es la del compositor Robert Schumann, del cual

habla el investigador colombiano Legler (2008), que plantea en su tesis Estudio

Interpretativo de la Obra Estudios Sinfónicos Op. 13 para piano solo de Robert Schumann

donde plantea que su actividad técnica e interpretativa estaba muy ligada a su concepción

compositiva que de acuerdo al movimiento orquestal que en su época acontecía, aunque sus

composiciones eran compuestas para piano eran pensadas de manera orquestal y esto
requiere un sonido no concebido en las épocas anteriores y donde el uso del pedal toma un

papel importante.

Otro caso acerca de la música del periodo Romántico es la monografía de Guzmán

(2015) que habla acerca del modo de interpretación de este estilo romántico encaminado

hacia la actividad pedagógica de los 4 Impromptus op. 90 de Franz Schubert.

Por su parte, el análisis musical interpretativo, en algunos estudios colombianos, si

bien presenta elementos interesantes, se presenta más desde lo subjetivo y desde lo

experiencial que desde lo teórico y objetivo. Es el caso del análisis del antes planteado

Legler (ibíd.) que en su análisis de Los estudios Sinfónicos, de Robert Schumann, plantea

los elementos interpretativos sujetos al problema existencial del compositor y algunas notas

de programa haciendo así un análisis de fraseo y su relación con el acompañamiento basado

en la experiencia con la obra, y dejando los elementos interpretativos y por ende técnicos en

términos muy generales y subjetivos, también el análisis de Mesa (2014), al Preludio a la

siesta de un fauno, de Claude Debussy, donde presenta un análisis formal, con algunos

elementos de las formas musicales enseñadas en la academia, pero al abordar el análisis

interpretativo, si bien menciona la importancia de los signos de interpretación y las

dinámicas de las obras, las conclusiones que toma son basadas los ensayos de la obra y no

desde elementos de crítica y análisis objetivos. Otro estudio es el del análisis de Sánchez

(2008) de la Cadenza del concierto para guitarra y pequeña orquesta de Heitor Villalobos,

en la que utiliza elementos que van muy de la mano con este trabajo debido a que relaciona

de manera clara la parte técnica con la interpretativa, pero aunque la digitación que él

coloca para la resolución de los pasajes cuenta como un elemento teórico para deducir el

material musical de la Cadenza, no cuenta con un criterio claro de análisis para la

interpretación en el cual apoyarse para el estudio de cada pasaje musical, ya que muchos

intérpretes pueden ver el mismo pasaje de distintas maneras y poder interpretarlo con

diferentes texturas, y ya que la interpretación a menudo nace de la experiencia del

intérprete con la obra, debe justificarse la perspectiva con la que el intérprete se identifica.

Para lograr el análisis de las obras del compositor Ángel María Camacho y Cano, se

debe mencionar primero que existe una investigación realizada cuyo resultado es un trabajo

biográfico y de digitalización de algunas de sus obras, de las cuales se desconocían sus

características técnicas e interpretativas. Tampoco se habían podido ejecutar sus obras pues

estas reposaban en manuscritos que dificultaban la lectura y ejecución de las mismas, lo

que deriva del olvido y/o de la pérdida del material musical y pianístico del maestro y su

desconocimiento en el ámbito docente y pianístico de la Región. Es así como se cuenta con

una reciente digitalización de las obras puestas por la hija del compositor, Viola Camacho,

publicado por la pianista Natalia Torreglosa (egresada del Corporación Universitaria

Reformada) quien desarrolló su trabajo a través de entrevistas a los familiares del maestro

Camacho para construir su biografía, y a través del análisis documental, tomó las obras para

piano del compositor y las digitalizó; obteniendo como resultado la reseña biográfica del

maestro y la transcripción de algunas obras para piano del maestro con algunas

descripciones y digitaciones en las obras (Torreglosa, 2014).

Como segundo, teniendo en cuenta lo anterior, y trayendo a colación los estudios

mencionados arriba, carentes de elementos objetivos de análisis sobre todo interpretativos,

para abordar las obras de Camacho debe profundizarse el conocimiento de las mismas, con

el fin de poder establecer precisamente los mínimos criterios objetivos análisis

interpretativos, sin los cuales, las obras no podrían ser ejecutadas adecuadamente, tanto
técnica como interpretativamente, puesto que el texto presenta poca claridad musical (en

cuanto a los signos de interpretación), la cual debe ser evidenciada a través de las

indicaciones mismas que la obra posea, basada en algún criterio objetivo que permita que

haya validez en las diferentes perspectivas que se tiene de un pasaje musical y aprovechar

en su totalidad los recursos musicales en que la obra provee. Por último, para sustentar todo

lo anterior, se puede afirmar como dice Mesa (2014): “el compositor [Debussy] se asegura

de dejar a sus intérpretes una amplia gama de indicaciones de toda índole a fin de que su

mensaje sea captado e interpretado de la forma más precisa posible”.

Por tanto, luego de la exposición anterior:

¿Cómo se determinará la relevancia técnica e interpretativa de seis obras para piano

del maestro Ángel María Camacho y Cano?