Arte Plural Cap 5

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cios tradicionales […]. Pueden comprar grabados, por ejemplo, u originales, úni- Capítulo 5
cos, de ‘jóvenes’ artistas.” “Multiples”, en Croniques de l’art vivant, Supplément
au Derrière le Miroir, n.° 173, París, octubre de 1968, p. 1. El caso Berni
85
Luis Camnitzer, “El himno al aguatinta”, en Mercedes Casanegra (cur.), Jorge de
la Vega. Obras 1961-1971, Buenos Aires, Malba, 2003, pp. 35-36.
86
Luis Camnitzer, “Grabado: una colonia de las artes”, en Studio Camnitzer,
Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, 1997.
87
Emilio Ellena, “Algunas consideraciones sobre el grabado argentino de este si-
glo”, en Grabados argentinos, op. cit., s/p.
88
Denominación en el campo brasileño para dar cuenta de los artistas que se dedi- Algunos críticos afirman que mi aporte fundamen-
can específicamente al grabado. tal, en el plano técnico, lo he hecho en el grabado.
Muy bien: no digo que no; tal vez habré logrado en
el grabado lo que he buscado en todos los órdenes
de mi quehacer. Sucede que, dentro de la técnica
tradicional del grabado, yo encontraba que todo es-
taba dicho; sin embargo, en cierto momento, me pu-
se a experimentar en el grabado porque lo sentía ne-
cesario para la expresión de ciertas ideas, formas o
imágenes que me preocupaban; e intuí que obten-
dría resultados, siempre y cuando lograse yo, al
mismo tiempo, producir ciertas innovaciones técni-
cas que aproximasen más el lenguaje del grabado a
mi particular manera de ver y de pensar. Hice mis
búsquedas y experimentaciones y las consecuen-
cias fueron que logré entronizar dos cosas: el relie-
ve y el collage dentro del grabado.
Antonio Berni1
Las obras que tienen una irradiación especialmente

intensa son justamente aquellas en las que las pre-
tensiones culturales más elevadas posibles se po-
nen en relación con las cosas más profanas, insigni-
ficantes y devaluadas. Son justamente esas obras de
arte las que son percibidas como radicalmente nue-
vas y las que tienen las mayores oportunidades de
ser acogidas en los archivos culturales.
Boris Groys2
192 SILVIA DOLINKO ARTE PLURAL 193
Si hay un artista asociado a la renovación del grabado de los años sesen- Juanito Laguna, el niño pobre de una villa miseria y su entorno de dese-
ta, ese es Berni. Su gráfica conforma un conjunto destacado dentro de su chos industriales, opera de forma similar respecto de un imaginario so-
corpus de alto impacto, afirmado como uno de los paradigmas del “Gran bre la Argentina de aquellos años. El personaje es un vehículo para la
Arte” local. Con cuatro décadas de fuerte protagonismo en el campo ar- puesta en imagen de las contradicciones y límites del proyecto desarro-
tístico argentino, Berni inició entre fines de los años cincuenta y princi- llista, donde la política de expansión industrial a través de la inversión
pios de los sesenta un replanteo en su obra; sin dejar de lado los temas extranjera auguraba un bienestar generalizado y la incorporación a un
sociales que la caracterizaran, realizó un reajuste frente al cambio en los optimista mundo prometido, también, al propio Juanito: un mundo
discursos sobre la materia y la representación, y ante el avance de una donde la sombría hacinación del “bañado de Flores” –el vaciadero de
cultura joven que empezaba a imponerse en la escena local. Empleada basura porteño al que acudían diariamente numerosos cirujas para bus-
de forma provocativa hacia los propios cánones de la figuración, la pre- car algún material para su reventa– es sobrevolada por la cápsula espa-
sencia de “la realidad” a partir de los materiales de desecho tomó en sus cial del Vostok I dominada por el rostro de Yuri Gagarin, representado
collages una potencia narrativa que lo confirmó como uno de los prota- de un modo cercano a una publicidad gráfica de la época o a los pos-
gonistas de la trama del nuevo arte de los sesenta. ters que circularon con la imagen del astronauta soviético. En los años
Gran parte de esta consagración de Berni se debe, sin dudas, al im- en que la carrera espacial entre la URSS y Estados Unidos expandía las
pacto y éxito de sus grabados en su primera presentación, acaecida en tensiones de la Guerra Fría al espacio, la imagen lustrosa y estereotipa-
la Bienal de Venecia.3 En efecto, a partir de 1962, las referencias al ar- da del cohete –un objeto lejano y a la vez cercano– trae a un primer pla-
tista incluyeron a este premio como dato prácticamente obligatorio. A no tanto la dimensión de futuro utópico como de hipotético escenario
la vez, las reseñas sobre el grabado local abrevaron, de forma casi inva- de conflicto mundial.4
riable, en la alusión al premio de Berni como dato fundamental de su El mundo de Juanito pone en relieve la ficción de esas promesas a
significación y como motor para el proceso de su nueva valoración. En futuro frente a las realidades del presente. Más allá o más acá de las
momentos en que los premios internacionales implicaban una valida- amenazas nucleares y la carrera espacial, los discursos promisorios del
ción de un proyecto de difusión artística, el hecho de que el arte argen- desarrollismo chocaban en el plano de lo cotidiano con realidades mu-
tino obtuviera su reconocimiento más importante hasta ese momento a cho más opacas de lo que auguraba ese proyecto de un porvenir brillan-
través de las xilografías de Berni resulta un dato significativo. Es nece- te. El personaje de Juanito actúa –o más bien, Berni lo ubica en un pri-
sario entonces comprender de qué modo los grabados de este artista se mer plano de su obra– como condensador de las búsquedas del artista
convirtieron en una inesperada y paradójica carta de presentación in- en torno a la narración social, en un ajuste de su indagación figurativa
ternacional para la producción de la vanguardia de los sesenta. Se tra- sobre la marginalidad y la pobreza. Juanito representa la situación de
ta de reconstruir cómo se articuló el nuevo posicionamiento de Berni pauperización cotidiana que se desplegaba en los márgenes de la gran
en el campo sesentista y analizar qué factores operaron en la construc- ciudad, en terrenos fiscales; en Buenos Aires, especialmente en las zo-
ción de un espacio renovado en la trama del arte joven para el artista nas que siguen a las cuencas inundables de los ríos Matanza, Riachuelo
maduro. y Reconquista.
Mientras que durante la “Revolución Libertadora”, la Comisión
Nacional de la Vivienda había diseñado un “Plan de Emergencia” cuyo
REDEFINICIONES EN LA OBRA DE BERNI objetivo era la erradicación de las villas, con el triunfo electoral de
Arturo Frondizi en 1958 se producía un cambio en estas políticas, ini-
Si la alusión a Berni actúa como clave de acceso a uno de los conjun- ciándose un conjunto de programas asistencialistas específicamente di-
tos más reconocidos del arte argentino de los sesenta, el nombre de señados para esta población.5 Por esos años, junto a la preocupación
política respecto a esta problemática, la villa miseria también se esta- estética de los materiales “extra-artísticos”, la saga de Juanito de los pri-
blecía como un topos del campo cultural, desplegado tanto en la litera- meros años sesenta se inserta dentro del conjunto de obras que por
tura –la conocida obra de Bernardo Verbitsky Villa miseria también es aquellos tiempos proponían un cruce entre “alta cultura” y “baja cultu-
América, de 1957– o en el cine: desde el cortometraje Buenos Aires de ra”, poniendo en tensión las definiciones tradicionales desde una nue-
José David Kohon o los largometrajes Detrás de un largo muro de Lucas va sensibilidad.8 Una obra que podemos inscribir dentro de lo que
Demare y El secuestrador de Leopoldo Torre Nilsson, protagonizado Marshall Berman propone como una de las vertientes en la “lucha en-
por un par de niños habitantes de una villa miseria de Dock Sud. Todas tre modernismos” del período: “‘gritos en la calle’, visiones de mundos
estas películas fueron realizadas en 1958, año en que Berni inicia su se- y valores que la marcha triunfal de la modernización estaba pisoteando
rie de Juanito.6 o dejando atrás”.9
Las imágenes de la pobreza y la marginalidad eran sostenidas desde El viejo y probado recurso del uso de objetos y materiales proceden-
una continuidad evidente y deliberada en la obra del artista. Desde los tes del mundo de lo cotidiano, descartados y trouvés por el artista, pa-
años treinta, el discurso social configuró el eje de la obra de Berni; es- recía recobrar su antiguo impulso por aquellos años. La expansión de
ta apuesta se prolongó en las siguientes décadas, cuando la presencia posibilidades como forma de reducir la brecha entre arte y vida, com-
de changuitos norteños, campesinos, hacheros, desocupados y obreros prendida como motor de las propuestas de la vanguardia histórica, era
dio curso a un imaginario sobre personajes marginales al statu quo. En vuelta a poner en el centro de la escena artística a través de uno de esos
sus imágenes sobre la marginalidad se fue deslizando, a mediados de movimientos de retornos analizados por Hal Foster. En un contexto de
los años cincuenta, un elemento novedoso: la incorporación de la “rea- hibridaciones matéricas y técnicas, las obras de Jean Dubuffet o Robert
lidad” a través del recurso del collage. No se trataba de la conjunción Rauschenberg dialogaban con propuestas institucionales como la expo-
de fotografías y reproducciones combinadas en una nueva composi- sición The Art of Assemblage montada en el MoMA en 1961.10 En el
ción, como aquellas que explorara durante su fase más cercana al surre- campo local, las chapas, maderas y telas desgastadas, ásperas y vulga-
alismo a fines de los años veinte: en este caso, los elementos adheridos res que los jóvenes informalistas aplicaban a la superficie pictórica po-
a la superficie se incluían en el relato en virtud de su cualidad narrati- nían en relieve una combinatoria de elementos heterogéneos en un dis-
va y “realista”. curso que cuestionaba la hegemonía de los planos geométricos y las
Si inicialmente recurrió a telas y papeles –elementos bidimensiona- superficies límpidas que la abstracción local había entronizado duran-
les que se integran discretamente en la superficie pictórica– el progre- te años. Pero a pesar de su largo recorrido vanguardista y su contempo-
sivo protagonismo de los materiales en las obras con collage que reali- ránea confirmación internacional, el collage no parecía resultar un re-
zó desde fines de los años cincuenta domina el planteo estético: curso aceptado fácilmente por aquellos años en Buenos Aires, sino que
imbricando lo matérico al contenido simbólico, se trataba de remarcar era visto como una elección bizarra, provocativa del “buen gusto” de la
el sentido del objeto descartado por la sociedad de consumo, resignifi- belle peinture. En marzo de 1962, al presentar una muestra colectiva
cado en la historia del chico carenciado o, posteriormente, de la prosti- donde participaban Berni y Juan Battle Planas junto a un grupo de jó-
tuta Ramona. En este aspecto, Berni destacaba de su conjunto sobre venes artistas locales, Hugo Parpagnoli sostenía que
Juanito Laguna las “equivalencias estéticas entre el tema y su realiza-
ción; la identificación ajustada entre el mundo de la miseria que repre- el collage no se impuso todavía en Buenos Aires como lenguaje
sentaba el personaje, y los míseros materiales de desperdicio extraídos plástico. No es culpa del collage. Salvo las personas que tienen la
de ese mundo”.7 obligación de ser cultas, el público ve en él casi siempre demos-
Construido a partir del recurso del collage vanguardista reactualiza- traciones de novelería, a menudo de impertinencia y rara vez el
do a fines de los cincuenta a través de una nueva indagación sobre la producto de un juego posible, al cual, por otra parte, le atribuye
poca importancia [...] Quienes piden a un collage que sea una obrero de Rebuffo o el Almuerzo de tintes proletarios de Bellocq.14 Ade-
pintura no soportan la lata, el trapo y el papel. Quienes miran so- más de su trato frecuente con un peintre-graveur como Spilimbergo,15
lamente estos materiales en su crudeza concreta no alcanzan a Berni coincidió con algunos grabadores en los eventos organizados por la
ver el cuadro ejecutado con ellos. Aquí las explicaciones de los AIAPE o dentro del espacio museístico más convencional, en la muestra
pintores o de los críticos nada pueden lograr. Tendrá que pasar el del Museo Castagnino de 1942. Sus aguafuertes correspondientes a la se-
tiempo. Por cierto nadie discutirá esta exposición dentro de cien rie del Viaje por el norte de 1951 se situaban dentro de los lineamientos
años.11 ortodoxos de representación figurativa. Esta orientación fue retomada
una década después en Niños de Villa Cartón, álbum con diez litografías
Al momento de este texto de Parpagnoli, habían transcurrido pocos me- impresas por Editorial Joraci y lanzadas al mercado en mayo de 1961, me-
ses desde la presentación de la primera serie de óleos y collages sobre ses antes de su muestra sobre Juanito en Witcomb. Una imagen conven-
Juanito Laguna en la Galería Witcomb,12 una muestra que daba cuenta cional realizada con una técnica convencional.
de la actualización de la imagen de Berni: como citaba Squirru años Esta era la línea gráfica que Berni había estado desarrollando hasta
después, se trataba de un “momento crítico en la carrera del artista. O el momento en que inicia su experimentación con el procedimiento xi-
bien continúa repitiendo las fórmulas cuya aplicación favorable ya co- lográfico. Si a nivel iconográfico los grabados en madera sobre Juanito
noce o bien se lanza a lo desconocido [...] En el mundo de la pintura y Laguna iniciados en 1961 continuaban con su versión de denuncia so-
de la escultura están pasando cosas, y cosas importantes. El informalis- cial a través de la imagen del niño carenciado, el mayor impacto de es-
mo, la nueva figuración, Dubuffet. ¿Es posible mantenernos ajenos a to- ta serie estaba dado por la elección de un formato y unos materiales in-
da esta efervescencia [...]?”.13 Berni presentaba una docena de obras sólitos no sólo para la tradición gráfica sino también frente a las nuevas
donde los materiales pobres, desgastados, estropeados –chatarra, arpi- experiencias que se estaban desarrollando dentro de la disciplina. En
lleras, cartones, maderas, todos elementos básicos de la construcción momentos en que se retomaban las lecturas sobre la tradición vanguar-
de la villa miseria– no sólo daban cuerpo a casas, fábricas y muros si- dista del collage, Berni imbricaba este recurso con la resignificación de
no también a ropas y hasta al propio retrato de Juanito. Luego de la pre- la xilografía. Entre la tradición y la experimentación, entre el arte “al-
sentación pública de esta serie, y como parte del proceso de redefini- to” y los materiales populares, su cruce entre grabado en madera y co-
ción por el que transitaba, Berni inició sus Juanitos xilográficos donde llage resultaría altamente productivo (véanse imágenes XII-XV).
daba continuidad a sus búsquedas de una resignificación de su obra La inclusión del collage en el taco xilográfico, en el que Berni yuxta-
ajustada al contexto de modernización de los sesenta, a la vez que se pone y adhiere distintos materiales reciclados, se asociaba a las búsque-
inscribía en uno de los principales ejes de la tradición gráfica: aquél das que desarrollaba paralelamente en su obra pictórica. Entendido des-
vinculado al discurso social. de la gráfica, el uso de elementos de desecho industrial para referir al
escenario del personaje de Juanito era altamente provocativo, ya que si
el collage con materiales bastos y desgastados todavía podía encontrar
XILOGRAFÍAS Y XILOCOLLAGES en Buenos Aires alguna resistencia, su presencia en el grabado aparecía
como un gesto aún más revulsivo. Al igual que la elección de Seoane,
Berni no había estado asociado en forma estrecha al círculo de grabado- Berni partía de la xilografía –el medio de impresión gráfica de más anti-
res locales sino que había incursionado discontinuadamente en eventos gua existencia– para dar un giro de actualización a su obra. Pero mien-
de la disciplina, como el Segundo Salón de Grabado (1938) organizado tras que en la xilografía con collage de Seoane los elementos diversos
por el Instituto Argentino de Artes Gráficas en el que, con un retrato lito- aparecen integrados en la estructura, y su heterogeneidad se subsume en
gráfico de su esposa Paule, compartió el espacio de exhibición con Barrio la totalidad compositiva reforzando el proceso de abstracción modernis-
ta, en las obras de Berni la inclusión de materiales extra-matriz subraya Las chapas y recortes de madera fueron incorporadas gradualmente a los
el sentido narrativo o figurativo de la imagen. tacos en la serie de Juanito. Mientras las primeras imágenes surgen del
Berni trabajaba con tacos de un material poco convencional para la tradicional desbastado de la superficie con gubias y cortantes (Juanito
labor xilográfica como es la madera terciada en vez del “respetable” boj con pescado, Juanito cazando pajaritos), en las siguientes matrices
o palo blanco recomendados desde los canónicos manuales y recetarios Berni fue incorporando chapas y flejes para contextualizar al personaje
técnicos. La madera terciada, más económica, posibilitaba una gran su- infantil hasta que en Juanito pescando, en vez de partir del trabajo di-
perficie de impresión que no se obtenía con otro tipo de maderas. Esta recto sobre la matriz, las figuras son recortes de planchas de madera cla-
elección no sólo reafirma la vocación del artista por los grandes forma- vados en la superficie.17 Esto implicaba un rasgo inédito, ya que la base
tos, que ya había sostenido desde sus célebres pinturas de los años de la impresión estaba realizada estrictamente por sumatoria o adhesión
treinta, sino que también indicaba su voluntad de situar al grabado en más que por el trabajo negativo de desbastado de la madera. Una vez es-
la esfera de la obra autónoma, ubicándola a la par o en diálogo con sus tampados, los elementos heterogéneos resultaban en una composición
pinturas.16 Mientras que las estampas para álbumes o ilustraciones par- unificada por la común impronta de la tinta negra y la regularidad bidi-
tían de la condición del pequeño formato en función del soporte, una mensional de la superficie de estas impresiones, es decir, eran obras sin
estampa de las dimensiones de los primeros Juanitos –la más grande de los desniveles de los relieves o las variables cromáticas de las pinturas-
esta serie, Juanito pescando, mide 194 x 145 cm.– resultaba, de forma collage. Aunque en la serie inicial de estampas de Juanito incluyó pla-
evidente, materialmente inviable para su inclusión en una publicación nos de fondo de color a partir de la impresión directa de estarcido con
de este tipo. plantillas, este recurso cromático no incide fuertemente en la definición
de la imagen sino que acompaña la linealidad de las figuras.
La diversidad material del collage era transmutada en la estampa al
plano de la alusión ya que, al quedar obliterado el sentido del desgaste
de la herrumbre o la corrosión de los elementos del collage –la atmós-
fera proporcionada por el historial de los materiales–, su discurso que-
da suavizado y se “estetiza”. Junto a la fuerte impronta de la imagen fi-
gurativa aparecen destacadas las particularidades formales de los
contornos y recortes de estos elementos adheridos o clavados que, co-
hesionados en la superficie bidimensional de la estampa, refuerzan el
contexto del personaje. En el uso de estos materiales, Berni partía de la
35. El formato de las idea de “reciclaje”, otorgando una nueva función estética a objetos usa-
xilografías sobre dos y sin funcionalidad práctica. Su inclusión de chapas o maderas ex-
Juanito Laguna, uno
pandía las posibilidades del médium conjugando la exploración sobre
de sus aspectos más
destacados y los materiales con la tradición de la narrativa social.
novedosos de esa Es desde estos cruces que se puede analizar, por ejemplo, Juanito
serie. “Mis grabados
pescando. Una obra donde el impacto de sus dimensiones es reforzado
sobre madera son de
gran tamaño, tal vez por el juego compositivo que equilibra líneas y planos de texturas a par-
son los más grandes tir del collage, dinamizando la imagen del niño sentado y los pesados
del mundo. Casi del
tamaño de un mural”,
contornos de los edificios portuarios que conforman su entorno. La cui-
sostenía Berni. dada composición no partió del desbastado directo de la madera sino
que la mayoría de las figuras se encuentra realizada por ensamblado o A diferencia de las pinturas de Berni de 1961, en las que no apare-
adición, sujeta a la base de madera terciada con clavitos, o con grampas ce la referencia a la naturaleza y al entorno portuario, el ámbito de es-
en el caso de las chapas metálicas. Algunas partes, sin embargo, fueron tos grabados remite a las zonas cercanas al Riachuelo a partir de la con-
realizadas más “tradicionalmente”: el cielo y el sol aparecen definidos junción de las referencias al puerto, los barcos y las fábricas. Mientras
por el trabajo directo de la gubia sobre una plancha de madera, a través que la alusión a Juanito como “niño del bañado de Flores” refiere a sus
de un desbastado enérgico que introduce otra dimensión de vibración actividades de rebusca en el inmenso basural porteño que abarcaba la
óptica de la superficie, esta vez, mediante el propio trabajo sobre la ma- zona del bajo Flores –una zona inundable que en el sigo XIX efectiva-
dera. El uso expresivo de las texturas lineales de las chapas de metal mente contenía una laguna pero que hacia mitad del siglo pasado sola-
ubicadas verticalmente como plano de fondo se contraponen a la dure- mente se encontraba atravesado por el estrecho arroyo Cildáñez– sus
za o estatismo del rostro de Juanito y su mirada que, aunque reconcen- “baños” y su pesca se ubican en el espacio del Riachuelo. El entorno de
trada, trasciende el escenario que lo circunda. estos grabados de Juanito no es entonces la gran urbe asfixiante y con-
La representación de Juanito pescando junto a su perro, de cara a un taminada que predomina en las pintura-collage sino los márgenes de una
río donde nadan un pez y un cangrejo, dando la espalda al entorno en- naturaleza que refuerzan la idea de la exclusión de la civilización prome-
tre fabril y portuario, remite a una mirada sobre la inserción de este ni- tedora. Pero si estos espacios no son el bañado/basural tampoco son par-
ño, excluido o marginal a la sociedad capitalista, en un espacio natural te de una naturaleza “virgen” sino los terrenos circundantes al Riachuelo
–casi como un cliché de la naturaleza–, una construcción recurrente en y al puerto.18 Es el mismo espacio donde subsisten los niños de El secues-
esta serie de grabados. La sordidez del escenario doméstico o urbano de trador y que da marco al final de esa película de Torre Nilsson, con el
las pinturas de Juanito se contrapone a la exacerbación del “estado na- Puente Viejo de La Boca como imagen de fondo. Se trata de la misma
tural” en estos grabados, donde el primer plano de una naturaleza dul- iconografía portuaria consagrada como parte de la tradición del graba-
cificada aparece como el margen de la civilización industrial simboli- do social argentino a partir de las obras de Arato, Facio Hebequer,
zada por las chimeneas de la fábrica. El clima que refuerza un ambiente Bellocq, Mario Cecconi o Rebuffo, tradición en la que también se inclu-
bucólico, casi como de divertimento de Juanito cazando pajaritos, ye la representación de diversos niños cirujas, como los Pibes de la
Juanito bañándose o Juanito pescando con red morigera la idea de que, quema, de Abraham Vigo, o los Juntadores de basura de Juan Grela.
en verdad, estas actividades son sus recursos de supervivencia. La presentación de estas xilografías coincidió con la mayor distin-
En la escena de Juanito pescando, sin embargo, el primer plano ción obtenida por el artista a lo largo de su trayectoria: el Gran Premio
“natural” aparece equilibrado por el telón de fondo industrial. La gran en Grabado y Dibujo en la XXXI Bienal de Venecia. Mientras que las
estructura cilíndrica de la fábrica, con su andamiaje metálico y su chi- pintura-collage de Juanito habían tenido su bautismo de fuego en la
menea –que había resultado el elemento dominante en la pintura-co- muestra de Witcomb, las xilografías eran un corpus prácticamente des-
llage Juanito Laguna lleva la comida a su padre, peón metalúrgico conocido para mediados de 1962, y el espacio elegido para su lanza-
(1961) y que será retomada en Ramona espera (1962)– resulta una re- miento fue el foro veneciano. Esta presentación de alto impacto de su
ferencia sobre la civilización industrial, contrastada en este caso por el renovada obra gráfica recibió una respuesta inmediata con la mayor dis-
paisaje y el sol dominante. En clara alusión al sol del escudo nacional, tinción del certamen para esa especialidad. No se trataba, como en otros
la bandera o las monedas, aparece como un icono de la retórica nacio- eventos de la disciplina, de uno de los varios premios otorgados al gra-
nal, de ese horizonte de expectativas que se despliega a espaldas del bado, sino de el premio. A partir de ese momento, estos grabados fue-
chico pobre. Un rostro lustroso que asoma –o se pone– y que, compo- ron asociados sistemáticamente a esta distinción, casi como una fusión
sitiva y simbólicamente, constituye la contracara de la efigie dura y de sentido. Parafraseando a Foster, podemos preguntarnos ¿puede dis-
abatida de Juanito. tinguirse esta obra de su premio?19
El reconocimiento de 1962 a los grabados de Berni activó ejes con- Biennale se desplegaba una estrategia de confirmación del discurso mo-
catenados: la consagración del giro particular de su obra gráfica no só- dernista, a través de muestras históricas sobre movimientos o artistas
lo redimensionó su producción y le otorgó otra proyección internacio- destacados del siglo XX y también con la asignación de distinciones a
nal sino que también, a partir de ese momento, actuó casi a modo de nombres ya consagrados pero nunca premiados, como una especie de
metonimia de “grabado argentino” en el marco de la ampliación de la “reparación histórica”: Braque, Moore, Matisse, Zadkine, Calder, Dufy,
oferta cultural del período. También este premio tuvo para el campo ar- Ernst y Arp obtuvieron entre 1948 y 1954 los premios en pintura y es-
tístico local una significación especial: en momentos en que las políti- cultura. Era un claro aval a los lineamientos de la École de Paris en mo-
cas culturales conjugaban esfuerzos para proyectar el arte argentino al mentos en que los europeos pretendían mantener sus herramientas de
plano internacional, el premio al conjunto de Berni representaba el ma- consagración simbólica para sus artistas, apuntando a reafirmar su pree-
yor reconocimiento obtenido hasta ese momento. Era la primera vez minencia en el terreno cultural frente al avance norteamericano. Este
que un artista nacional resultaba destacado con una de las distinciones esquema se reiteraba en las distinciones para el grabado: Chagall, Ma-
principales en el certamen artístico más relevante a nivel mundial, y sereel, Nolde y Miró conformaron la primera secuencia de premiados
uno de los primeros casos latinoamericanos. Sin embargo, este recono- en esta disciplina, confirmando la línea de valorización de la tradición
cimiento resultaba paradójico, poniendo en acto una serie de tensiones moderna europea. Aunque dentro del esquema de jerarquización mo-
en torno a los discursos sobre el arte argentino “de vanguardia” y la dernista el grabado no se ubicaba en las primeras filas, la redefinición
imagen modernizada del país que se pretendía sostener entonces desde de la posguerra le otorgaba un nuevo significado, y esta sucesión de
el plano oficial.20 nombres consagrados no hacía más que afirmar el foco sobre la gráfica.
Sin embargo, si en el plano simbólico las categorías se encontraban ho-
mologadas, la diferencia radicaba en el aspecto económico: el premio al
JUANITO LAGUNA EN LA BIENAL DE VENECIA mejor grabador se trataba de la cuarta parte del monto del premio al me-
jor pintor o escultor.
A fines de 1960, en La Nación se sostenía: “Los artistas argentinos están Mientras que la Bienal de Venecia constituyó uno de los espacios
de parabienes. Sus obras se exhiben no sólo en nuestra patria, sino en el protagónicos del mapa de la reconstrucción cultural europea, también
extranjero, cada vez más [...] Únicamente observamos un lunar dentro de operó como escenario para la proyección de las producciones de los paí-
un panorama tan risueño: nuestra ausencia en la Bienal de Venecia, cer- ses “periféricos” frente a la mirada de los expertos del arte mundial. En
tamen máximo del mundo”.21 Pocos días más tarde, en el resumen del este sentido, se planteaba un problema de política cultural: ¿qué pro-
año artístico, la ausencia de una representación nacional en la Bienal de yecto estético era el más indicado para la difusión de qué imagen del
Venecia era señalada como una falta a corregir: “esperemos que no se re- país? En un plano más particular, y teniendo en cuenta la visibilidad
produzca, pues el arte argentino es digno de que se lo conozca y aprecie veneciana, también implicaba la pregunta sobre qué artista se pretendía
en los ámbitos de mayor atracción internacional”.22 Efectivamente, la promocionar o legitimar desde ese espacio. Es el cruce dinámico entre
Bienal de Venecia –la más destacada de las competencias artísticas– era proyectos nacionales, aspiraciones particulares, intereses comerciales y
una excepcional plataforma simbólica de lanzamiento internacional. disputas internas que confiere a los distintos envíos a la Biennale par-
Históricamente, la muestra veneciana significó una vidriera en la te de su complejidad y riqueza.
cual poner en juego connotados capitales simbólicos. Luego de una for- En el caso argentino, los envíos nacionales a Venecia habían sido
zada pausa en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, sus primeras centrales dentro de los debates del campo cultural local. La producción
ediciones de posguerra reforzaron la lectura de la Bienal como custodia consagrada y la emergente aparecían desde mediados de siglo como
de la historia del arte reciente.23 Desde la estructura institucional de la puntos de disputa que respondían a las sucesivas políticas nacionales.
En 1952, el texto de presentación del conjunto –escrito que realizaba un cia humana en una época en que el hombre cultiva su propia destruc-
fuerte enlace entre ese corpus artístico y la acción del gobierno peronis- ción”.27 Frente a esta retórica, había un rasgo llamativo en este conjun-
ta– daba marco oficial para el retorno de Argentina como país invitado to de Baskin: la dimensión de sus obras “monumentales” o “del tama-
luego de tres décadas de ausencia en el evento.24 Un amplio conjunto ño de una puerta”, en palabras de Lieberman. ¿Fue esta fuente el
de artistas conformaba una ecléctica representación oficial, con una disparador para la saga xilográfica de los Juanitos de Berni? El tema so-
producción destacada por la tradición local que, aunque de realización cial y el gran tamaño unifican ambas producciones, también su común
reciente, no dejaba de estar asociada a la modernidad porteña de los ya afinidad ideológica con el “nuevo humanismo”. A la vez, si la imagen
lejanos años veinte: un conjunto de obras de autores consagrados que de Baskin resultaba “anticuada”, la obra de Berni provocaba un mayor
se intuía como “anticuado”. impacto tanto por la originalidad del personaje infantil como por algu-
Frente a este conjunto, el envío de 1956 pretendió demostrar la exis- nos rasgos formales y compositivos novedosos, como el collage o los
tencia de una nueva orientación artística que evidenciara el “cambio de planos de color de fondo.
rumbo” estético, reuniendo distintas tendencias exploradas por artistas En la Bienal paulista de 1961, entonces, una artista argentina obtu-
que, en su gran mayoría, correspondían a las más recientes generacio- vo uno de los premios principales y un conjunto de xilografías figura-
nes. La respuesta de los artistas “maduros” excluidos no se hizo esperar, tivas de gran tamaño recibió la distinción en grabado. Además de estos
y la airada reacción de Raquel Forner o la renuncia de Butler a la direc- datos, significativos en relación con la siguiente presentación interna-
ción de la Escuela de la Cárcova, ya comentada, tuvieron una reparación cional de la Argentina, en este certamen se conjugaron otros nombres
en el siguiente envío a la Bienal de Venecia, cuando los mismos jurados del entramado institucional del momento, proyectados luego en las im-
de selección, Romero Brest y Payró, actuaron junto a Butler –en tanto plicaciones del premio a Berni. En efecto, en 1961, uno de los miem-
miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes– envian- bros del jurado internacional en San Pablo fue Romero Brest, el curador
do una representación integrada por obras recientes de los “veteranos” del envío argentino fue Gyula Kosice y la presentación oficial del catá-
Batlle Planas, del Prete y Forner. Esta última podía sentirse compensa- logo fue suscripta por Squirru, sucesión de nombres propios claves en
da por partida doble, con su posterior participación en la Bienal de San la trama modernizadora local que se reeditó en el desarrollo del envío
Pablo de 1961. argentino a Venecia en 1962. Así, el gran logro de este “equipo” en el
Si Venecia había constituido un histórico espacio de pujas simbóli- terreno paulista –el Gran Premio en Escultura para Penalba– sirvió co-
cas, la bienal paulista conformaba desde la posguerra un par latinoame- mo respuesta inicial ante los cuestionamientos por la selección para la
ricano casi tan destacado como el europeo. Ese escenario institucional XXXI Biennale.
impulsado por la pujante burguesía industrial local implicaba una ex- La pugna por la visibilidad veneciana otorgada al “arte joven” o a las
pansión de este sistema de consagración a nivel transoceánico.25 Forner producciones de los artistas “maduros” implicaba un conflicto que ha-
fue una de las dos invitadas de honor con una sala especial en el envío bía atravesado los envíos para las anteriores ediciones y que, por cier-
argentino a la VI Bienal de San Pablo. La otra, Alicia Penalba, obtuvo el to, tampoco faltaron en esta ocasión. En verdad, los resultados frente a
premio principal en escultura. Junto a ella, la mayor distinción al gra- este conflicto representan una de las caras más interesantes y paradóji-
bado fue asignada al norteamericano Leonard Baskin.26 cas de este caso. A principios de 1962, se reunió el jurado de selección
Las xilografías monocromáticas de Baskin se enmarcaban en la tra- del envío argentino, integrado por Romero Brest aún como director del
dición del arte social asociado al “nuevo humanismo” de posguerra: MNBA, Ernesto B. Rodríguez en su rol de director de Enseñanza Artís-
hombres atrapados entre alambres de púas y sosteniendo en sus manos tica del Ministerio de Educación y Justicia y Rafael Squirru, quien no
palomas en alusión a los campos de concentración, como Man of Peace, sólo ejercía entonces la dirección del MAMBA, sino que desde junio de
o imágenes de rostros sufrientes leídos como “alegorías de la concien- 1961 era director de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto. Fue este último quien propuso a Berni como invita-
do especial del envío. Squirru ya había auspiciado desde el museo las
muestras de Berni en la Galería “H” (1960) y al año siguiente, la expo-
sición en Witcomb, donde presentó la serie de doce pinturas-collage de
Juanito Laguna. Fueron diez de estas obras las que viajaron a Venecia,
junto a cinco tintas de la serie Pampa y cielo y cinco xilografías de la
serie de Juanito desconocidas en Buenos Aires, con excepción de
Juanito cazando pajaritos presentada en el 27º Salón de Otoño de la
SAAP en mayo de ese año.
Era la primera vez que se presentaban obras de Berni en Venecia, y
también la primera vez que se enviaban grabados argentinos a ese cer-
tamen. Junto al “maestro”, se incluían obras de Rómulo Macció, Mario
Pucciarelli, Kazuya Sakai y Clorindo Testa en pintura y de Federico
Brook, Noemí Gerstein y Claudio Girola en escultura. A excepción de
Berni y Gerstein, el conjunto argentino se integraba por un grupo de jó-
venes artistas; se presentaron veinte obras de Berni frente a cinco de ca-
da uno de los demás participantes. La obra de los pintores, ubicada
dentro de los lineamientos del informalismo y la abstracción gestual en
boga en esos momentos, parecía una opción segura para demostrar el
estado de “avance” y modernidad del arte argentino en el mayor foro
internacional del circuito artístico. También se puede pensar que la
elección de Gerstein apuntaba a una reiteración del éxito de Penalba en
San Pablo ya que se inscribía dentro de la misma fórmula: una esculto-
ra cuya obra respondía a los parámetros de la modernidad abstracta de
los años cincuenta.
En febrero de 1962, al tomar estado público la lista de artistas invi-
tados por el jurado seleccionador, un grupo reaccionó argumentando
que el jurado se había integrado solamente por “funcionarios” y que se
había dejado de lado la opinión de las agrupaciones de artistas.28 La re-
acción fue respondida desde distintos flancos. Por un lado, los artistas
jóvenes dieron su apoyo a un envío que, en definitiva, correspondía
mayoritariamente a artistas de su generación.29 Por otro lado, de forma
más tardía, la SAAP también avaló la selección de los artistas.
36. Argentinos en la Bienal de Venecia de 1962. Obras de Pucciarelli, Brook, Testa y

Girola en primer plano; al fondo, algunas pinturas-collage de Berni, como Juanito
Laguna lleva la comida a su padre, peón metalúrgico.
Los problemas de la representación y el aval simbólico no eran los Entre los pintores emerge Berni, artista que ha encontrado ines-
únicos contratiempos para Kosice, curador del envío,30 quien también peradamente su madurez, demostrando que una vasta experien-
se enfrentaba a un contratiempo material bien “concreto”: la endémica cia en el campo del neorrealismo poseía una oculta expresión de
falta de un pabellón nacional en los Giardini venecianos y, en este ca- autenticidad. Sus grandes “collages” despertarán maravilla, estoy
so, la asignación de una sala de 12 x 8 metros dentro del Pabellón seguro, porque a pesar de su tono de encendida polémica existen-
Central que resultaba insuficiente para montar el envío.31 Junto a las ac- cial, vinculado a aquel de cada pintor actual de vanguardia, con-
ciones de Kosice, también Romero Brest inició gestiones a nivel perso- servan la aventura humana que narra un cándido sabor de barrio
nal para resolver la falta de espacio; a través de cartas a Umbro Apo- “porteño”. Tal vez una forma de ser folclorística, por lo menos
llonio y Giulio Carlo Argan solicitaba apoyo para lograr ampliar la pintoresca –se dirá– pero tan legítima entonces como en cual-
superficie asignada en primera instancia.32 Finalmente, las obras de quier otro pintor, ya que implica solamente un espíritu abierto a
Berni se montaron “en una sala especial amplia y hermosa, en virtud lo real a través de una experiencia inmediata que se mantiene in-
del interés despertado por las obras y en virtud de la intervención del tacta.37
comisario Kosice”.33
Los nombres de Kosice, Squirru y Romero Brest dominan la presen- La afirmación sobre la “oculta expresión de autenticidad” del artista
tación textual del envío nacional. Mientras que la introducción de la implicaría una lectura crítica: tratándose de un discurso visual figura-
sección argentina del catálogo de la Bienal fue escrita por Kosice, tivo que necesariamente debería ser visible, el hecho de que su poten-
Squirru fue el responsable de un destacado específico sobre Berni, re- cial creador se encontrara oculto apunta a una forma de calificación pe-
marcando de su obra la persistencia del “poderoso impulso de la anéc- yorativa sobre su obra. A la vez, mientras que en la primera parte de su
dota” dentro de la “corriente más audaz del neo-realismo”.34 Este aspec- escrito desestimaba los posibles prejuicios “folclorístico y provinciano”
to de la obra de Berni celebrado en el texto de Squirru era justamente que se podían endilgar a la representación nacional, atribuye de forma
aquél que más incomodaba a Romero Brest, quien debía sospechar que indirecta estas características a la obra de Berni. Esta estrategia proba-
su propuesta figurativa vinculada al discurso social podría ser decodi- blemente apuntara a confrontar su obra con la de los restantes artistas
ficada por la mirada europea bajo el signo del pintoresquismo regional, que también formaban parte del envío y que contaban con un apoyo
activando “dos prejuicios que esterilizan su tendencia contemplativa, más claro de su parte. Frente a las obras narrativas y sociales de Berni,
en detrimento de los creadores. Dos prejuicios que muchas veces ni si- las texturas abstractas de Pucciarelli o Sakai, los planos de color de
quiera la crítica supera fácilmente: el folclorístico y el provincial”, tal Testa, los gestos expresivos de las pinceladas de Macció se ajustaban de
como comentaba desde la separata que introducía a la delegación ar- forma más fluida a los lineamientos estéticos que Romero Brest soste-
gentina en la Biennale.35 La lectura en clave folclórica provocaba la ma- nía en esos momentos.
yor de las reticencias desde su posición modernista, y teniendo en Más allá de los méritos particulares de los artistas, con esta selec-
cuenta este problema, se encargaba de señalar la vinculación de la pro- ción no se estaban poniendo en juego solamente intereses estéticos, ya
puesta del arte nacional dentro de la tradición plástica moderna “expli- que este plano se aunaba a las elecciones institucionales y las políticas
cando” las raíces y fuentes de la producción argentina al público euro- del mercado artístico del momento. En efecto, estos jóvenes artistas ha-
peo. La presentación de Berni le suscitaba un problema: ¿desde qué bían sido distinguidos en los Premios de Pintura organizados por el
postura abordar una obra que no le significaba una propuesta interesan- Instituto Torcuato Di Tella y también formaban parte del staff de la
te?36 El crítico tomaba un camino a medias entre la ambigüedad y la Galería Bonino,38 la cual no sólo constituía un referente del arte de
frialdad: avanzada, sino que por aquellos años mantenía fluidos intercambios
con entidades vinculadas a Romero Brest, como la Asociación Amigos
del Museo de Bellas Artes o el ITDT. Seguramente fue a Alfredo Bonino ción mayor en esta categoría. Fayga Ostrower había sido premiada en
a quien se refirió Berni cuando aludió posteriormente a la acción del 1958; destacada dentro del vasto envío brasileño, sus grabados de cuño
“dueño de una galería de Buenos Aires” que envió un telegrama a modernista habían superado en el momento del reconocimiento a los
Kosice que decía “hay que defender a los jóvenes”.39 Validar esta pro- maestros Friedlaender y Hayter, incluidos dentro de los envíos de
ducción, entonces, también implicaba consagrar a este núcleo del cir- Francia e Inglaterra. Si hasta entonces la hegemonía europea no había
cuito “modernizador” argentino del que, generacional y discursivamen- sido puesta en cuestión al momento del reparto de los grandes premios,
te, Berni se encontraría a priori alejado.40 ¿podemos pensar los galardones para Ostrower y Berni desde una im-
plícita división internacional de las distinciones: las “jerárquicas” pin-
tura y escultura para los europeos y la gráfica “menor” para los emer-
LA CONSAGRACIÓN INTERNACIONAL gentes latinoamericanos?
El jurado de 1962 se encontraba conformado por una amplia mayo-
En junio de 1962 Romero Brest participaba en la Bienal de Venecia co- ría de europeos. ¿Hasta qué punto inclinó la balanza para el lado argen-
mo uno de los miembros del jurado internacional;41 la entrega de los tino el hecho de que Romero Brest participara del mismo? Cuando éste
premios se realizó al momento de la inauguración oficial, el día 16.42 dio su versión de los hechos, consignó:
Los reconocimientos en pintura para Alfred Manessier y en escultura
a Alberto Giacometti continuaban la línea de consagración de obras El premio de Berni se debió a un cúmulo de circunstancias favora-
europeas que venía desarrollándose en el seno de la Biennale desde bles, entre las cuales pesaba la de que la Argentina tuviera un pre-
la posguerra. En el caso de Manessier se trataba, según la prensa, de mio. Sin duda porque el conjunto causaba buena impresión. Pero
un conjunto “de amplias telas deslumbrantes de color;”43 sin embar- lo curioso es que Berni impresionó sobre todo por su pintura. No
go, a principios de los sesenta, las abstracciones brillantes y equilibra- tanto, sin embargo, como para darle el Gran Premio de la Bienal.
das de Manessier no representaban más que una reiteración de la vie- De modo que, cuando los miembros del jurado “descubrieron”
ja fórmula del savoir faire de una pintura decorativa y esteticista. Por los grabados y dibujos encontraron que premiando a estos se pre-
su parte, el premio al escultor suizo entroncaba dentro de las consa- miaba también a la pintura. Y se comprende, ante semejante con-
graciones de los “próceres” del arte del siglo XX que, ese mismo año, junto era muy difícil que un grabador solamente pudiera dispu-
se ponía en evidencia en la muestra retrospectiva de los Grandes tarle el premio. […] En lo que a mí se refiere, no me costó ningún
Premios 1948-1960 en Ca’Pesaro como parte de los eventos de la trabajo seguir una línea de valoración sugerida por mis colegas,
Bienal paralelos a la competencia oficial. Junto a las macizas imáge- puesto que coincidía con la mía. Amén de que me sentí más ha-
nes de Marini o Moore, ¿quién podía desconocer las figuras descarna- lagado de lo que suponían por el éxito de un compatriota al que
das y lánguidas de Giacometti? El suyo era un nombre seguro para yo había apoyado con toda energía.45
continuar una línea genealógica del arte europeo de distinguida pro-
sapia. Partiendo de estas declaraciones, y considerando el programa de pro-
Tal como lo señaló la propia prensa francesa, Giacometti y Ma- yección internacionalista del arte argentino que suscribía Romero
nessier no eran “ni descubrimientos ni sorpresas, sino dos confirmacio- Brest, se puede pensar que, desde su rol de jurado, la asignación de un
nes rutilantes”.44 Frente a ellos, sí resultó una sorpresa el Gran Premio premio mayor para un artista argentino constituía un gran éxito. Sin
en Grabado y Dibujo otorgado a la obra de Berni, un artista argentino embargo, la distinción a Berni posicionaba al crítico en una situación
poco conocido en el circuito internacional. Era el segundo caso, y cer- compleja frente a sus propias expectativas: si bien ponía al arte argen-
cano cronológicamente, en que un latinoamericano obtenía la distin- tino en el centro de la escena mundial, se estaba destacando una obra
figurativa contrastante con la producción de los pintores de las recien- comentaba que Berni conquistó al jurado “con esos grabados de enorme
tes generaciones por los que él realizaba su apuesta mayor. tamaño, como jamás se han visto, aún desde el punto de vista del oficio.
En efecto, mientras que el principal apoyo a Berni provino de Fueron doblemente valorados cuando se supo que la incisión era realiza-
Squirru, Romero Brest no debía tenerlo demasiado en cuenta como prio- da sobre grandes tacos de madera, y no sobre linóleum como lo conside-
ridad a la hora de considerar qué argentino destacar. Pero, evidentemen- raron erróneamente al principio”.50 Más allá del impacto de la imagen y
te, las obras que los otros artistas nacionales presentaron en Venecia no el trabajo sobre la materia, vemos que el topos del virtuosismo técnico y
suscitaron interés en el jurado internacional, poseedor de la palabra fi- la preferencia por el factor artesanal de resabios tradicionalistas –en un
nal.46 Tampoco la prensa europea reparó en los jóvenes argentinos, o si campo del grabado donde Berni estaba proponiendo una fuerte innova-
lo hizo, fue en términos negativos, resaltando su similitud con el arte de ción– seguía jugando su carta en la valoración de la producción gráfica.
los europeos “sin pizca de acento local ni notable personalidad”.47 Estos
rasgos de un internacionalismo estético no eran detectados en la obra de
Berni, donde los europeos sí encontraron marcas de “acento local”: si
bien el personaje de Juanito podía responder a cualquier chico de subur-
bio marginal, su procedencia tercermundista lo alejaba del imaginario
sobre la recuperada cultura europea contemporánea.
Si las confrontaciones internacionales podían ser entendidas como
el termómetro para medir el “progreso” del arte de cada país, el premio
a Berni presentaba una gran paradoja para el programa de Romero
Brest: la mayor consagración para un artista argentino hasta ese mo-
mento, aquella que aparecía como un símbolo del nivel alcanzado por
el arte nacional, era otorgado a una obra figurativa, narrativa, social, en
las antípodas del enfoque modernista que sostenía el crítico. A la vez,
si lo que se quería mostrar en ese destacado foro era el grado de avan-
ce y actualización de un país moderno y pujante, las imágenes de
Juanito no sólo no encajaban en este esquema sino que aparecían como
su contracara.48 Sin embargo, ante la obtención de un gran premio para
el arte argentino, Romero Brest “reajustó” su posición inicial y apoyó la
premiación a Berni: en definitiva, todo triunfo, del signo que fuera, fa-
vorecía su proyecto internacionalista. Por su parte, frente al aparente- 37. El conjunto de estampas sobre Juanito Laguna fue presentado por primera vez
en la Bienal de Venecia, donde impactaron por su tamaño, técnica y tema.
mente monótono panorama europeo, Berni sostuvo que “mi obra llamó
la atención... ¡fui el primer sorprendido! Se diferenciaba del resto, que
era no figurativo; [...] la ‘nueva figuración’ es un movimiento que está Mientras que el impacto de los grabados de Berni sobre el jurado euro-
interesando a Europa y dio la casualidad que el conjunto que yo man- peo parece haber sido casi inmediato, no se puede decir lo mismo de la
dé es una expresión de esa tendencia”.49 recepción de la noticia en el campo local.51 Inicialmente, el tratamien-
Si el envío de Berni había sido destacado en su conjunto, el premio to fue similar en todos los medios porteños: un breve cable de alguna
había correspondido a los grabados. ¿Cuál fue el aspecto que justificó es- agencia de noticias refiriendo escuetamente la asignación de los pre-
ta premiación? Romero Brest, testigo y protagonista de las deliberaciones, mios y dando, eso sí, importancia a las distintas sumas de dinero dis-
tribuidas entre los artistas. Probablemente por carecer de información íses, pero en ningún momento se profundizó la información consignada
de primera mano, más allá de los cables de las agencias de noticias in- en los cables ni se aludió a las obras enviadas y premiadas.
ternacionales, hubo en primera instancia cierta “indiferencia” en las Contrariamente, la recepción internacional otorgó gran reconoci-
publicaciones locales acerca del evento. Si hay algún indicio de la im- miento a la obra de Berni. En algunas de las revistas especializadas
portancia de la noticia, este se ve sólo en la ubicación de la misma en que se refirieron a la Biennale –sobre todo las de origen francés– se
las primeras páginas de cada diario, y no en el contenido. Sin embargo, llamó la atención sobre su “nueva figuración”, poniéndola en con-
la cobertura del evento fue ganando importancia semanas después, lle- traste con la predominante abstracción exhibida en esa ocasión y las
gando a ser nota editorial de Clarín: precedentes. Georges Peillex concluía su relevamiento de la Bienal
destacando la “revelación” de Berni, a quien comparaba con un
La circunstancia de que un pintor argentino haya obtenido un “Daumier sudamericano”.54 Por su parte, Michel Ragon iniciaba des-
importante galardón en una muestra de tanta trascendencia como de Cimaise su serie de escritos sobre el artista; allí refería
es la Bienal de Venecia, lo honra singularmente como persona, que “Argentina nos reservaba una sorpresa con Antonio Berni, uno de
pero contribuye también a iluminar súbitamente la jerarquía de los más hermosos florones de la ‘nueva figuración’, puesto que se tra-
nuestras artes plásticas y, en términos generales, de la vida espi- ta de un pintor populista en el que el tema y los materiales elegidos
ritual de la Nación.[...] ‘pegan’ admirablemente”.55
Aunque no es común que un editorial periodístico se dedique Si “poner en vedette” a Berni era para Ragon tanto más significativo
a cuestiones de arte, lo hacemos con el propósito deliberado de cuanto que “la abstracción geométrica había sido hasta el presente el ar-
atraer la atención del público no especializado hacia la dignidad te oficial de América Latina”, su alejamiento de este estereotipo sobre el
que ha alcanzado la plástica argentina. El país en su conjunto –y arte latinoamericano de avanzada y su relación con los artistas europeos
Buenos Aires en particular– se ha convertido en una de las plazas no era pensada desde la idea de una producción subsidiaria o residual si-
más importantes de la actividad plástica en el mundo [...]. Pensar no que, por el contrario, era puesta en contexto como una de las excep-
que el éxito obtenido en Venecia por un artista argentino es un in- ciones de “la nueva figuración” a la regla consagrada en el certamen:
cidente fortuito equivaldría a desconocer un fino proceso cultural
desarrollado ante nuestros ojos [...] cuando un país alcanza una La Bienal más bien que lanzar tendencia, las ratifica. Lo informal,
posición de esta naturaleza con su arte, ello no es sólo consecuen- el tachismo, es decir, el geometrismo, el paisajismo abstracto y el
cia del talento individual –el cual, justo es decirlo, resulta irreem- post cubismo, son, pues, las grandes corrientes reunidas en los
plazable–, sino que fundamentalmente deriva de un clima colec- Giardini. El “nuevo realismo” no encuentra puesto en ellos y la
tivo, de una acción extendida en superficie y en profundidad.52 “nueva figuración” no está más que abordada. Son movimientos
demasiado nuevos. Se puede prever, sin embargo, que la Bienal
Con estas palabras, se ponía en relieve la relación del premio veneciano de 1964 estará provista de ellos.56
con el proceso de apertura del arte argentino hacia el exterior llevado a
cabo desde hacía unos años. En La Nación, por otra parte, un artículo de Esta orientación fue ratificada tiempo después por Berni:
Kosice publicado un mes después de conocido el triunfo señalaba que
“Berni ha sido una revelación, tanto más cuanto el jurado no conoce aún La tendencia general está dada por la pintura abstracta, pero se
los alcances y calidad de nuestra plástica”.53 Sin embargo, más allá de observa un vuelco hacia la nueva figuración, aunque la Bienal no
alguna referencia puntual, la generalidad de las notas refirió sucinta- lo refleja con mucha amplitud. Lo mío, podría decirse que rom-
mente al premio concedido a Berni y repasó los envíos de los demás pa- pía un poco con la rutina de esta muestra. [...] la nueva tenden-
cia se registró tímidamente. Quizás el año próximo se incline más vacía...?”.60 El crítico argentino, él mismo residente en París, cuestiona-
hacia la nueva corriente.57 ba las simplificadoras expectativas europeas sobre el “pintoresquismo”
latinoamericano, sosteniendo que América Latina “es, al mismo tiempo
Efectivamente, en la Bienal de Venecia de 1964, Robert Rauschenberg y por paradójico que parezca, los barrios miserables de latas... y
obtuvo el Gran Premio en Pintura con un amplio conjunto de obras rea- Brasilia. Y eso al unísono”.
lizadas desde 1954. Se trataba de una premiación que quebraba la he- La “crítica a los críticos” suscripta por Bayón abarcaba las reseñas de
gemonía de la abstracción –sustituida en el podio triunfal por los hete- Arts, Carrefour, The New York Herald Tribune, La Croix, Le Monde, Les
rodoxos y revolucionarios combine del norteamericano– y que Annales y L´Humanité, los medios gráficos de distinta orientación que
respondía a una hábil estrategia político-cultural de consagración del dedicaron notas a la muestra latinoamericana. Excepto alguna crítica di-
arte norteamericano.58 Las maniobras para premiar a esta obra volvían sonante, encontramos que entre la gran cantidad de artistas presentados,
a demostrar que la Bienal de Venecia excedía el acontecimiento artísti- Berni aparecía destacado en todas ellas.61 En verdad, se señalaba a Berni
co para constituir un espacio simbólico donde la disputa de las “glorias y su premio veneciano. En Le Figaro, el crítico Raymond Cogniat –quien
nacionales” se encontraba atravesada por la política. también había sido miembro del jurado en Venecia– sostenía que en la
En 1962, mientras la prensa reseñaba las presentaciones en Venecia, exposición se encontraba “el resumen de un nuevo estado de cosas por
en la capital francesa se desarrollaba L’Art Latino-Américain à Paris, una el cual los países de América Latina se sitúan en la extrema vanguardia
muestra exhibida entre agosto y octubre en el Musée d’Art Moderne de la del arte de hoy”, destacando que “el arte figurativo está casi ausente, sal-
Ville de Paris. Berni realizó allí su siguiente escala europea, desembar- vo en las obras del pintor argentino Berni, que ha obtenido un premio
cando con su flamante premio internacional. La muestra de arte latinoa- en la última Bienal de Venecia. Vemos aquí algunos de sus grabados en
mericano presentaba un conjunto numeroso: ciento treinta y ocho artis- madera de dimensiones anormales y que utilizan una técnica tan audaz
tas residentes (o ex-residentes) de la ciudad, entre ellos cuarenta y nueve como novedosa”.62
argentinos.59 La inscripción en ese espacio oficial de una muestra de no- Si para la prensa francesa el premio veneciano significaba un aval
table inclusividad permite pensarla como un gesto del campo institucio- más que contundente, para el propio Berni la ratificación del campo ar-
nal parisino para remarcar sus activos vínculos con América Latina y co- tístico parisino era fundamental. En momentos en que el poder de con-
mo un intento por señalar la permanencia de su liderazgo cultural sagración neoyorkino era innegable, Berni se encargaba de reforzar sus
–evidenciado aquí a través de la gran cantidad de artistas latinoamerica- lazos artísticos con la capital de Francia: “No podemos desprendernos
nos residentes en París– puesto en cuestión desde la posguerra por de París. Es la capital artística del mundo […] New York no me da un
Estados Unidos y su pujante School of New York. panorama artístico tan grande como el de París. Es una ciudad que aún
La muestra también resultaba muy conveniente para la agenda cul- conserva un carácter local63.” Y si para Berni la buena acogida crítica
tural de la ciudad: llevada a cabo en pleno verano –meses de poco mo- parisina era indispensable, para la recepción local fue vehículo para re-
vimiento para el sistema de galerías y museos– la producción latinoa- dimensionar el premio en Venecia. A modo de “efecto dominó”, algu-
mericana cubría el espacio de “la temporada baja” artística parisina. nos medios gráficos porteños se hicieron eco de esta muestra y pusie-
Fue en parte debido a esta cuestión de calendario, y más allá de su va- ron el foco en la repercusión en la prensa parisina de la presencia de
lor intrínseco, que la prensa parisina dedicó numerosos comentarios a Berni en esa ciudad,64 para luego enlazar la noticia de su exitosa reper-
esta exposición. Un “insospechado éxito” que era leído con ironía por cusión con la anterior del premio veneciano. Aún varios meses más tar-
Damián Bayón: “Pasada la primera sorpresa que siempre causa lo ex- de, se mencionaba que
temporáneo, los críticos empezaron a afluir: una exposición importan-
te en pleno mes de agosto, ¿qué más quiere el cronista en una estación
por primera vez, la Argentina obtuvo un triunfo en la Bienal de RAMONA, ANCLADA EN PARÍS
Venecia. 19 millones de argentinos deben ignorar a Berni, al-
guien de quien se ocupan, y no poco, todas las revistas espe- La bataclana Ramona Montiel se viste con ropajes usados anteriormen-
cializadas y los comentaristas europeos [...] la fauna de los pin- te por alguna bailarina del Folies-Bergère. Esta leyenda fundacional –o
tores tiene tranco lento. Si en París lo exaltan desde el mito parisino de origen– del personaje de Ramona, reiterada incansa-
izquierdista L´Humanité hasta La Croix, diario católico; si des- blemente a lo largo de los años por la prensa y los estudios locales, fue
de todas las revistas especializadas en arte hasta la edición eu- iniciada por el propio Berni en Arts en septiembre de 1962. Durante su
ropea del New York Herald Tribune reproducen sus obras y elo- estadía parisina posterior al triunfo veneciano, Michel Ragon publicó
gian sus virtudes; si en Europa “todo el mundo” habla de una entrevista en la que el artista consignaba la búsqueda de materiales
Berni, entonces se hace evidente que la celebridad camina con para su cocotte:
muletas.65
Sólo en el Mercado de Pulgas de París podía encontrar los mate-
Berni regresó al país a fines de 1962. Galardonado con un premio inter- riales para construirla. Ya compré un vestido, sin duda usado ha-
nacional, ratificado en su éxito con la muestra parisina, ocupando un ce tiempo en el Folies-Bergère, con lentejuelas de colores vivos
espacio importante en los medios internacionales, llama la atención […]. Le hice también alhajas con partes de un candelabro. Todos
que el espacio otorgado a la noticia de su arribo fue mucho mayor que estos materiales, necesarios para mi nuevo personaje, que se en-
aquél dedicado a la recepción de su premio, cinco meses antes.66 La tra- cuentran en los comercios de antigüedades parisinos, hubieran
vesía europea había potenciado su figura, haciéndolo “merecedor” de sido difíciles de hallar en Buenos Aires.68
una repercusión proporcional al impacto de su obra. Este recorrido te-
nía distintos puntos de anclaje: una travesía territorial dentro del eje Se trata de una referencia incluida en el reportaje ya citado en donde el
Venecia-París, una institucional-museográfica y una mediática desde la rosarino se encargaba de dejar bien definida su francofilia y su admira-
plataforma de la prensa parisina. ción por el campo artístico parisino; en este marco introducía la frase
Para la mirada local, mientras que la Bienal de Venecia, temporaria con la que pretendía dar anclaje internacional a su nuevo personaje.69
y cíclica, era considerada como la mayor feria artística internacional, la El artista remarcaba en estas declaraciones la importancia de los cou-
confirmación permanente seguía siendo la otorgada por París. Se pue- leurs vives para crear el entorno de la prostituta, factor cromático desta-
de pensar que sin la escala parisina seguramente el efecto de este pre- cado en las pintura-collages protagonizadas por este nuevo personaje
mio hubiera resultado, a posteriori, de igual dimensión al logrado; sin pero no así en las estampas donde los elementos heterogéneos resultan
embargo, en el cercano plazo, esta validación reforzaba y amplificaba la unificados en la impresión monocromática. Precisamente, la presenta-
significación de la distinción veneciana. El poder de consagración que ción de Ramona fue con una serie de xilocollages en blanco y negro ex-
suministraba la impronta parisina, seguida de cerca y reproducida por puestos en 1963, en París y luego en Buenos Aires. Esta elección no se
los medios vernáculos, resultaba aún un fuerte aval simbólico.67 Berni puede separar del impacto de sus grabados de Juanito y la súbita noto-
sabía esto de sobra –no por nada consideraba a París “su segunda capi- riedad europea que le había brindado el Gran Premio en la Biennale: en
tal”– y desde allí produjo el lanzamiento de su siguiente producción: un mercado artístico altamente competitivo como el francés, donde la
los grabados de la serie de Ramona Montiel. novedad experimental era el parámetro para diferenciarse e instalar una
“marca” particular, la consagración del xilocollage otorgaba un buen
punto de partida para la afirmación en ese terreno codiciado y comple-
jo: con Ramona, Berni se disponía a “conquistar París”.70
Mientras que para plasmar el entorno portuario de Juanito había re- copias con “collages” inimaginables. Él también trabaja en serie.
currido a chatarra y maderas, Berni ampliaba estos recursos para dar Es decir, con series. Toma un tema y lo desarrolla. Crea un perso-
cuerpo a su nuevo personaje. Pero si el preciado vestido de colores vi- naje y lo hace deambular en sus telas, en sus cartones, en sus pa-
vos podía pensarse como made in France ¿qué rasgo de “afrancesa- peles. Ahora el personaje es Ramona Montiel [...]
miento” podía encontrarse en los manteles de plástico blanco de imita- Ya está al borde de volverse a Europa, a Francia, donde hará
ción de encaje que usaba para componer las ropas de la prostituta? Se una extensa exposición de sus últimas inquietudes [...] Pero an-
trataba de un objeto barato que no faltaba en prácticamente ninguna ca- tes va a realizar en el Museo de Arte Moderno nuestro una abun-
sa de clase media argentina; un elemento contemporáneo que simulaba dante exposición de sus nuevas inquietudes, de sus grabados con
o traducía a un soporte de nula calidad material una cierta idea de re- una nueva técnica en la aplicación del “collage”, en la interpre-
finamiento o de lujo. Tampoco trasuntaban un aire específicamente pa- tación del “collage”.71
risino los botones recargados, los recortes de metal perforado con má-
quinas industriales o las piezas de meccano con las que jugaban los Sin embargo, en la ecuación Buenos Aires-París, el orden de los facto-
niños en esa época –los niños que, claro, no se encontraran en la situa- res probablemente sí alteraba la proyección del producto y, modifican-
ción marginal de Juanito–. do la secuencia adelantada en esta nota, la muestra se realizó en prime-
Más allá de su fascinación por París, Berni construía a Ramona con ra instancia en París: la supuesta cuna de Ramona daba marco al
un bagaje de objetos “internacionales” propios de la sociedad de con- lanzamiento mundial del personaje, en mayo de 1963. Se trataba de una
sumo del momento. Sin embargo, el efecto simbólico del anclaje pari- exposición de doce xilografías-collage cuyas matrices estaban estructu-
sino otorgaba al personaje –de hecho, a esa obra múltiple– un aura es- radas por la sumatoria de elementos diversos, ensamblados e impresos
pecial: si Juanito había partido de Buenos Aires para ser consagrado en en el estricto blanco y negro gráfico que resalta los juegos formales de
Venecia, el discurso de Berni situaba a Ramona como surgida de París texturas, sutiles relieves lineales y planos surgidos de materiales indus-
en tanto contexto (benjaminiano) irrepetible. Mientras que los elemen- triales. Las imágenes daban cuenta de los recorridos de Ramona: niña,
tos respondían al repertorio de materiales de consumo internacional, la adolescente y joven costurera que, devenida prostituta y relacionada
vinculación localista estaba dada en el uso referencial de las imágenes: con distintos “amigos”, quiere vivre sa vie, al igual que el personaje
la alusión a la “costurerita que dio el mal paso” de Evaristo Carriego o Nana del film contemporáneo de Jean-Luc Godard.72
a íconos locales como Carlos Gardel, también dueño de una nacionali- En Ramona vive su vida, la protagonista de la serie aparece sola en
dad doble, o triple, entre el Río de la Plata y Francia, un símbolo de la la intimidad de una habitación donde se perfila algún mueble, un friso
cultura nacional “anclao en París”. pseudo art déco –resuelto en el taco a partir de la superposición de mar-
El periplo transoceánico también era transitado por la propia mate- cos de diapositivas– y una lámpara que remite a la de Guernica. Bajo
rialidad de estas obras, iniciadas en París y continuadas en Buenos este artefacto de reminiscencia picassiana cuelga una foto de Gardel. El
Aires al regreso de Berni a fines de 1962. Los ecos de su premio se en- cruce entre alta y baja cultura no podría ser más notorio. La imagen del
troncaban entonces con las referencias al desarrollo del corpus de cantante, que refiere a los posters y fotos impresas de forma industrial
Ramona: de los ídolos de masas, introduce una dimensión múltiple de “lo popu-
lar”, por la imagen y por la técnica. Por un lado, se trata de la imagen
Acaba de triunfar en Europa, la Bienal de Venecia lo ha laureado canonizada del ídolo de tango, emblema de una argentinidad legenda-
y el “collage” lo ha conquistado. Berni lleva el “collage” a través ria y exportable. Es el rostro de una figura popular, muerta trágicamen-
de todas partes. No ya en la tela o cartón corrientes, sino en el te, con célebre sonrisa congelada por el tiempo y la industria de masas:
grabado, sí, en el grabado. De su prensa surgen incesantemente una caracterización que podemos hacer extensiva a las Marilyn que
Warhol inició en agosto de 1962.73 En las tempranas obras de Warhol, Contrariamente, el Gardel de Ramona vive su vida surge de un cliché
la reiteración de los rostros de Marilyn Monroe se realizaba a través de de fotograbado incluido en la matriz del xilocollage. Para esos tiempos,
la fotoserigrafía impresa sobre tela; este recurso se encuentra, en cierto el fotograbado era un recurso propio de la industria de impresión ma-
sentido, relacionado conceptualmente a las transferencias de fotogra- siva, utilizado en publicaciones periódicas pero excluido del repertorio
fías de distintas procedencias con las que Rauschenberg componía sus de la gráfica artística. Se trataba, precisamente, de uno de aquellos me-
telas.74 Es decir, los artistas norteamericanos tomaban la imagen foto- dios mecánicos e industriales de los que se había pretendido diferen-
gráfica de los mass media y luego la traspasaban y resignificaban en el ciar al grabado original. Berni recurre a la matriz de metal fotomecáni-
soporte artístico. ca propia de los medios masivos para subvertir los límites del grabado
y plantear un juego intermedial sobre los alcances de la reproducción y
la estampa: presenta al fotograbado haciendo de fotografía industrial
dentro de un xilocollage.
La puesta en diálogo entre el grabado “artístico” y el grabado “repro-
ductivo” no partía entonces de la yuxtaposición de imágenes y sentidos a
partir del collage, sino que en la impresión en la misma hoja se inscribían
y dialogaban estas procedencias heterogéneas. La evidencia de lo granulo-
so de la retícula metálica y el carácter de imagen “prefabricada” y recicla-
da en esa obra aparecen como una nota disonante en términos técnicos
que, por otra parte, otorga un clima “popular” a la escena. Entonces, si
hasta ese momento el artista había utilizado o partido de elementos de
desecho industrial, lo novedoso de esta inclusión del fotograbado a modo
de fotografía fue el gesto de apropiarse de este recurso industrial de la cul-
tura masiva para inscribirlo en una obra de “alta cultura” o “artística”.75
La referencia al Grand Prix de la Gravure à la XXXI° Biennale de
Venise 1962 aparecía como principal atractivo en la publicidad de esa
muestra de gravures recénts del argentino.76 El envío a Venecia también
era punto de partida del texto suscripto por Ragon para la presentación:
sostenía que los grabados de Juanito le habían parecido “más bien tra-
dicionales” frente al impacto de sus pinturas-collage, mientras que las
estampas de Ramona eran “asombrosamente cercanas de su pintura. Se
puede decir incluso que se trata de sus pinturas, grabadas y multiplica-
das”.77 Partiendo de un parámetro pictórico que difícilmente se podía
aplicar a las obras de Berni de esos tiempos –que excedían o cuestiona-
ban la “pictoricidad”– el crítico medía una producción que, novedosa
e impactante, profundizaba en la torsión de la convención gráfica ya
38. Entre la cultura de masas
iniciada con la serie de xilocollages de Juanito.
y el arte elevado, junto a una foto
de Gardel y bajo una lámpara picassiana, Junto al uso del blanco y negro, algunos rasgos de la tradición grá-
Ramona vive su vida. fica aparecían en esta obra experimental de Berni, apuntando más a un
diálogo innovador que a una ruptura tajante con la misma. Tal el caso como la recreación de Rosalinda Corrales, la obrera del frigorífico deve-
de la narratividad secuencial que encontraba en la obra de Masereel un nida en prostituta de Isla Maciel en Historia de Arrabal de Manuel
claro exponente internacional, y a Rebuffo como referente en el cam- Gálvez ilustrada con xilografías de Adolfo Bellocq,79 la Breve historia
po local. Es seguro que Berni debía conocer estos ejemplos, ya que se de Emma, secuencia de treinta y seis monocopias realizada por
trataba de artistas con amplia circulación en publicaciones de izquier- Spilimbergo en 1935-1936,80 las “mujeres de la calle” representadas por
da. Y si Ragon probablemente no conocía a Rebuffo sí debía tener co- Facio Hebequer o aquella de salón del puerto que aparece en la serie La
nocimiento de los roman in bildern del grabador flamenco que había ob- Quimera de Rebuffo.81 Sin embargo, mientras que en esas obras anterio-
tenido el Gran Premio en Grabado en la Bienal de Venecia de 1950, res se apuntaba a sostener oscuros relatos sobre la prostitución como un
formando parte del “linaje” de la distinción recibida por Berni. ¿Tendría mal social, en Berni deviene ironía sobre sus personajes.
en mente este ejemplo cuando escribía sobre la obra del artista rosarino En esta serie, los “pilares” de la sociedad nacional aparecen carica-
que “la novela popular en episodios, que es una de las características turizados, torciendo la impronta de sufrimiento de la tradición de la
de su pintura, toma aquí otra dimensión ya que, del grabado al libro, no gráfica de crítica social hacia una mirada ácida e irreverente. Los pro-
se está lejos. Antonio Berni escribe novelas en imágenes”?78 Roman en tectores de Ramona son el señor y la señora Pérez, es decir, la clase me-
images en Berni, roman in bildern en Masereel: el mismo recurso de sa- dia o “medio pelo”; sus amigos son los representantes del poder mili-
ga narrativa, aunque con distintos enfoques en su resolución. tar, político y eclesiástico. Algunos protectores aparecen animalizados,
como el Don Juan como un gorila, con las evidentes implicancias sim-
bólicas que conllevaba esta referencia al antiperonismo. Las fuerzas ar-
madas, cuya representación crítica se convirtió en uno de los tópicos de
la gráfica local de esos años,82 se encuentran presentes a través del co-
ronel y el marino, este último, como una alusión burlesca a Isaac Rojas,
a la manera de las caricaturas que Landrú publicaba en Tía Vicenta.
Esta doble presencia de los militares en la serie daba cuenta desde la
imagen de su ingerencia cada vez más frecuente en la escena política
argentina de los sesenta.83 Estas alusiones eran de fácil decodificación
para el público argentino: “El marino era, con los rasgos de una especie
de cuervo renegrido, bajo inmensa gorra galoneada, una caricatura –no
demasiado benévola– del almirante Rojas. Consultado su autor, el lau-
reado Antonio Berni, respondió con sibilina sonrisa: ‘Estoy por hacerle
pleito a Rojas por parecerse a mi grabado’”.84
Sin embargo, en la presentación de Ragon para la exposición pari-
sina, no aparecen referencias a estos elementos del “folclore nacio-
39 y 40. Con el personaje de la prostituta Ramona Montiel, Berni retomaba
un tópico de la tradición del grabado en la Argentina presente, por ejemplo, nal”, sino que su lectura potencia el “mito de origen” francés: “Ramo-
en las obras de Bellocq y Rebuffo. na es sudamericana pero nunca hubiera visto el día de no ser por la
estadía que Berni hiciera en París, luego de la Bienal de Venecia”.85
Este no era el único rasgo de la tradición gráfica que Berni retomaba. Evidentemente, se trataba de un común acuerdo entre crítico y artis-
Desde los años veinte, distintos grabadores argentinos habían recurrido ta: mientras que Ragon refiere implícitamente a su propio reportaje a
al tema de la prostituta para dar cuenta de sus lecturas de crítica social, Berni ya mencionado, el escenario parisino resultaba fundamental pa-
ra el artista, y su exposición individual en la Galerie du Passeur se tra- Ragon no sólo prologó la exposición sobre Ramona sino que también
taba de la más destacada de una serie de muestras en las que partici- suscribió un comentario sobre la misma en Arts, donde reiteró los tópi-
paba en esos mismos momentos.86 En su comentario sobre el XIX cos de la presentación de la muestra. En un gesto de legitimación, rela-
Salon de mai Raoul-Jean Moulin hablaba de un “retorno del tema” y cionaba el uso de elementos diversos en la obra de Berni con la de un
ubicaba al artista rosarino junto a Alechinsky, Appel, Baj, Corneille, destacado artista de la escena del nouveau réalisme como Arman:
Hayter, Hundertwasser, Lam, Lapicque, Manessier, Masson, Tobey, “Berni, como también Arman con sus acumulaciones de objetos, han
Bram van Velde, Suggaï, Tapiès, entre otros.87 De acuerdo a las aspi- puesto en práctica el arte de acomodar los restos”.88
raciones del artista, se trataba de su reconocimiento dentro de la gran En otros medios ligados al PCF también se publicaron reseñas so-
masa de pintores participantes, una inserción dentro de los listados bre la exposición: entre el asombro y la admiración, en L’Humanité se
de la (relativamente) remozada École de Paris. cuestionaba: “¿se pueden llamar grabados las pruebas obtenidas por
Berni cuando imprimió en papel la marca de unos encajes, piezas de
meccano, botones y otros restos del Mercado de Pulgas? Sin duda no,
pero no se podría negar el virtuosismo del artista argentino en su es-
fuerzo por conciliar las tradiciones de un oficio con leyes precisas
con el costado industrial y extravagante de la sociedad moderna”.89
Con tono más enfático, en Les Lettres Françaises se subrayaba “nos
gustaría que Berni fuera un poco al Este, a dar lecciones a los temero-
sos y a mostrar dónde se encuentra el verdadero realismo y la poesía
profunda, ya que su arte es esencialmente popular”.90 Presentada co-
mo ejemplo a seguir para la remoción de la gráfica del realismo “del
Este”, la obra de Berni planteaba una tensión entre el “verdadero rea-
lismo” y la interpretación “popular”, o la problemática de la creación
experimental y la renovación figurativa. Esta lectura no se produjo so-
lamente en terreno europeo; trasladada esta muestra de París a Bue-
nos Aires, en la prensa porteña también se registraron estos debates.
Berni había trastornado los límites del mundo del grabado y el desem-
barco de sus consagrados xilocollages fue el marco para la reflexión
sobre estos tópicos.
PRESENTACIÓN PORTEÑA
41. Marino, amigo de La muestra de Berni en el Museo de Arte Moderno, en agosto de 1963,
Ramona, una lectura fue un acontecimiento. En un año en que el grabado abundó en la car-
caricaturesca sobre la
telera porteña,91 las obras de Ramona y Juanito resultaron sobresalien-
ingerencia de las Fuerzas
Armadas en la Argentina tes. Finalmente, el público porteño tenía acceso directo a esta obra ex-
de los años sesenta. hibida hasta ese momento sólo en Europa y en el Museo Castagnino de
Rosario, y conocida en Buenos Aires a través de fotos publicadas en trices. La exhibición del soporte para la impresión resultaba anómala
diarios y revistas.92 Había llegado la hora de ver de cerca los famosos respecto de las reglas implícitas que operaban entonces para una mues-
xilocollages. tra de esta disciplina ya que lo que la lectura canónica comprendía co-
“Organizada y dirigida” por Natalio Povarché –tal como aparece con- mo un “grabado” era la estampa. Se potenciaba así el asombro que cau-
signado en el importante catálogo editado para esa ocasión– la muestra saba la realización de las mismas en un sentido que excedía la noción
presentaba la serie de grabados de Ramona y sus amigos recientemente de “virtuosismo gráfico” tal como se entendía hasta ese momento, es
expuesta en París, ampliada con otras xilografías sobre Juanito. La rela- decir, como la habilidad técnica para lograr tramas lineales o sombrea-
ción con la presentación parisina se establecía por la reedición del tex- dos sutiles en función de la representación. La exhibición de los tacos
to de Ragon junto a la breve presentación de Parpagnoli, quien señalaba proponía un estadio intermedio en la resignificación de los materiales
que a Berni compositivos y sus soportes: desde el desecho industrial al taco (casi
escultórico), y de éste a la estampa impresa.
siempre lo vimos nutriéndose de frutos terrenos, amigo de lo con- Expuestas como obras autónomas, estas superficies de impresión
creto y esquivo a los juegos formales, las alusiones y los refina- mostradas a modo de assemblages operaban como un paso más en su co-
mientos. [...] En collages fabricados con las cosas que representa- rrimiento de la tradición gráfica, apuntando no sólo a su independencia
ban tocó fondo su pasión naturalista y, por otro lado, remontó su respecto de estas convenciones de la disciplina sino también enfatizando
poesía. Hizo de las villas miseria espectáculos fascinantes. Ahora la autonomía de la propia obra. Mostrar este elemento base para la repro-
su arrebato y su experiencia realistas quedan prisioneros de la se- ducción que normalmente quedaba del lado de la “cocina artesanal” le
vera técnica del grabado. El arte venció otra vez.93 otorgaba, paradójicamente, cierta valorización aurática: frente a la serie
de estampas, la matriz marcaba el anclaje a una dimensión “original”.
Curiosa presentación donde el realismo del artista casi aparece homo-
logado a tosquedad, y en el que el contrapunto entre naturalismo y poe-
sía recuerda lejanamente a las palabras de Romero Brest en su presen-
tación en Venecia el año anterior.
Evidentemente, la referencia al premio en la Biennale actuaba como
foco de atracción en la muestra del MAMBA que, más amplia que la pa-
risina, incluía un conjunto de las estampas laureadas.
La nueva presentación de este artista, después de haber obtenido

en la última Bienal de Venecia uno de los tres grandes premios que
en ella se otorgan, alcanza una jerarquía inusitada en las exposicio-
nes de grabados. Inicialmente sorprende al espectador el tamaño
infrecuente de las obras impresas; en la amplia sala del museo, los
grabados de Berni ocupan los muros y paneles como suelen hacer-
lo los grandes cuadros que funcionan como murales.94
42. Juanito y Ramona en su presentación en Buenos Aires en 1963.
Las obras de Juanito aparecían como centro de gravedad visual de un Al centro, una estampa de Juanito bañándose (izq.) expuesta junto
conjunto de treinta estampas –tres de ellas fuera de catálogo– y tres ma- al taco del xilocollage (der.).
Esta idea quedaba reforzada a través de un registro poco frecuente has- vante como parámetro de los lineamientos que sostenía el comunismo
ta ese momento en el campo local: la referencia de la tirada incluida local por esos años:
dentro del catálogo. En la página con el listado de obras, al lado de los
datos técnicos de cada una de ellas, se introducían las indicaciones de Nuestra crítica de arte, a pesar de su esforzada actividad, no está
la ubicación de esa estampa dentro de la serie –1/10, 3/10, etc. o las dis- intelectualmente a la altura de nuestros admirables artistas. No
tintas etapas o pruebas de artista– que remarca cierta idea de obra “úni- hay más que oír pontificar por radio al señor Romero Brest, no se
ca” dentro de la tirada múltiple.95 Dado que la muestra había sido orga- sabe por qué dirigente oficialista de las Bellas Artes, para com-
nizada por Povarché desde la Galería Rubbers, la exhibición de los probar la desorientación y confusión mental que padecen nues-
tacos junto a la inclusión del dato de la tirada en esos momentos en que tros críticos en general y en particular quien los encabeza. Se
el campo internacional definía rigurosamente las delimitaciones del comprende, pues, porque la exposición de Berni (o la de Castag-
grabado original, unificaba la legitimación simbólica con la estrategia nino) no ha alcanzado una excepcional repercusión [...].
comercial.96 ¿Hasta qué punto, entonces, se puede entender la preferen- Berni no se arreda. No pinta para la burguesía adinerada, ni
cia de Berni por el grabado como la elección “política” de una produc- para los mecenas que premian la abstracción que no les hiere di-
ción de circulación multiplicada del discurso social? Teniendo en rectamente. [...] Berni les metió las Villas Miseria en Florida. Les
cuenta la restricción de la tirada entre diez y veinticinco estampas y su puso delante de las narices las inundaciones. Les presentó a
control comercial, esta vía aparece reducida a su sentido “conceptual”: Juancito Laguna.98
evidentemente, varias estampas son más que una obra única, tratándo-
se de una pluralidad relativa. Juanito no era el único personaje mal citado en este artículo donde se co-
Desde los parámetros clasificatorios internos al campo gráfico, Berni mentaba que “después de Juancito Laguna Berni sigue con Simona, la
no era percibido en sentido estricto como un grabador experimental si- costurera”. Mientras que la sustitución de Ramona por “Simona” podría
no como un artista –o más bien, un pintor– que estaba experimentando entenderse como otro error nominal, el personaje que en los medios fran-
con el grabado en un momento particularmente propicio para esta aper- ceses asociados al PCF había sido reseñado desde su condición de fille de
tura. Sin embargo, la presentación porteña de estas obras conmociona- mince vertu o cocotte sud-americaine, era enmarcado aquí a partir del rol
ba la escena local: “la exposición de Berni abre para el grabado posibi- más ingenuo en el que aparecía en Ramona costurera. Probablemente el
lidades relevantes, fascinantes caminos, y su actitud coincide, por lo puritanismo partidario no permitía al cronista presentar a la nueva heroí-
tanto, con la de los mejores grabadores argentinos, eficazmente empe- na de Berni como una “mujer de mala vida” o, peor aún, acomodada con
ñados en la jerarquización de ese medio de expresión”.97 Aunque su los representantes del poder. La inclinación por los códigos ortodoxos se
obra se inscribía dentro del contemporáneo proceso de resignificación extendía en esta nota al uso que Berni hacía de los materiales:
de la gráfica, estas obras se situaban en un plano diferencial, más im-
pactante: el gran tamaño de sus estampas y la deslumbrante composi- […] paneles en los que el artista se solaza con sus puntillas y sus
ción e impresión de elementos eran recursos que lo alejaban de las bús- blancos y negros geométricos. Él sabrá por qué necesita ese me-
quedas más sutiles y menos “ambiciosas” de sus colegas. dio de expresión. Nosotros, modestamente, seguimos prefiriendo
Si bien las críticas de esta esperada exposición porteña resultaron que los hubiese dibujado al modo de esos maravillosos dibujos
favorables no fueron, sin embargo, exhaustivas. El espacio en los distin- de 1957, que muy cómodamente podrían estar en las paredes del
tos medios gráficos locales, reducido a alguna columna y escasas imá- [sic] Albertina, en Viena, junto a los más grandes dibujantes del
genes, despertó la reacción de Propósitos, el semanario dirigido por mundo.
Leónidas Barletta. El airado texto en “defensa” del artista resulta rele-
Es decir, se evidenciaba la preferencia por los casi miserabilistas hache- ción que sean logradas. A través de los vibrantes grabados que in-
ros santiagueños antes que la experimental gráfica de Ramona. forman el mundo de Ramona Montiel y de Juanito Laguna, en los
La ponderación de la modalidad figurativa de estas obras, más allá que incorpora inusitados medios expresivos –haciendo suyo ese
de los recursos técnicos, era otro de los ejes que atravesaba las lecturas algo “permanentemente en marcha” con que Siqueiros caracteri-
locales. En un campo artístico hegemonizado desde hacía años por la za al realismo– Berni logra, precisamente, un arte moderno cabal,
abstracción en sus distintas vertientes, la centralidad del discurso na- que no desdeña ninguna de las conquistas del arte, que sabe va-
rrativo era un rasgo disruptivo de la obra de Berni que se afianzaba con lerse de elementos abstractos y reales para plasmarlos, atento a
este conjunto. En Primera Plana se sostenía que “uno de los artistas los rumores del mundo, a la problemática del país argentino y de
más originales y profundos que ha producido el país ha logrado conju- sus seres de carne y hueso, en obras que gustan por la fascinación
gar las más actuales técnicas del collage y el cosismo con la fidelidad a de su forma y que dicen por la irónica o tajante humanidad de su
los principios del realismo social que siempre informaron su obra. La tema y por la plenitud de su realización.100
consagración internacional le valió, por lo demás, el levantamiento de
una suerte de ostracismo en que la crítica lo mantuvo durante casi 20 No era sólo un gesto de encuadre partidario la mención a Siqueiros co-
años”.99 En el cruce entre la vanguardia local –a través de la referencia mo referente para las búsquedas de Berni. La relación entre ambos ar-
a las cosas de Rubén Santantonín– y la validación veneciana, las nue- tistas, vigente durante los años sesenta, se remontaba a su experiencia
vas propuestas figurativas de Berni aparecían ahora legitimadas a par- en el Ejercicio Plástico de 1933. Ante el impacto de aquellos planteos
tir de su vinculación con la experimentación matérica en boga. del mexicano, Berni también había cuestionado las limitaciones del
En la obra que presentaba Berni, figuración no era en absoluto sinó- muralismo como única vía de difusión de un arte social en nuestro país;
nimo de representación convencional, y si bien se vinculaba iconográfi- en ese sentido, ya había planteado al grabado como una de las alterna-
camente a antiguos tópicos de la gráfica social no se enmarcaba dentro tivas posibles ante la falta de muros.101 Pero no fue en los años treinta
de los parámetros del “realismo social”. Así, el articulista de otra publi- sino en los sesenta cuando la “inclinación muralista” de Berni se tras-
cación vinculada al PC, Hoy en la cultura, tomaba como punto central ladó a los grabados de grandes dimensiones.
la problemática de la representación figurativa de Berni desde un gené- El enfrentamiento entre realismo y abstracción era uno de los ejes
rico marco interpretativo basado en el “gusto” y la “sensibilidad de las que desde hacía tiempo atravesaban los debates estéticos en el PC. No
gentes”: es llamativo que fuera en Hoy en la cultura donde se publicó la inter-
vención de Roger Garaudy en la Semana del Pensamiento Marxista de
El cronista de La Nación acotaba [en una nota sobre el Premio Di 1964: mientras el autor anclaba sus argumentaciones sobre la “humani-
Tella] que el arte allí representado –se refería al llamado arte mo- zación de la naturaleza” y el concepto del “realismo abstracto” en los
derno– “no quiere gustar, no le interesa gustar. Quiere decir, y di- canónicos ejemplos de Cézanne, Matisse y Picasso, la transcripción lo-
ce sacude, a gritos.” Cabría preguntarse las razones de semejante cal aparecía ilustrada con la imagen de Juanito cazando pajaritos, pu-
contraposición. ¿Por qué un arte que “diga” no ha de gustar? ¿Por blicada sin título y sólo con el epígrafe “Xilografía de Berni”.102 Lo que
qué un arte que “guste” no ha de decir? ¿O por qué, finalmente, sí debía resultar sorprendente para sus camaradas era el hecho de que,
un arte considerado moderno no debe llegar a la sensibilidad de paralelamente a la publicación de esta nota, el propio Berni estaba ex-
las gentes, gustar a las gentes? poniendo en el centro de la vanguardia local, aquella tan atacada por
[Berni] ha venido a colocar la cuestión en un terreno más co- los medios que sentían casi como un deber incuestionable sostener sus
herente. Porque no se trata de oponer una forma de expresión a imágenes sociales y comprometidas.
otra, sino de reiterar, una vez más, que todas son válidas a condi-
BERNI EN EL DI TELLA Berni conformaba un punto destacado en la constelación de jóvenes ar-

tistas nacionales, y aparecía asociado de forma directa con el despegue
Berni, un artista maduro, figurativo y con raíces en el arte social no en- internacional de ese nuevo arte argentino que salía en esa instancia a
cajaba a priori dentro del programa que sostenía el Instituto Torcuato Di conquistar el campo norteamericano:
Tella, centro del arte joven y de avanzada experimental. Incluir su ex-
posición era una decisión que, nuevamente, implicaba un problema pa- La fuerza del arte argentino se hizo notar por primera vez en la
ra Romero Brest: su posicionamiento de aquel momento respecto a Bienal de Venecia en 1962. En diciembre de 1963 se inauguró
Berni excedía lo estético-ideológico para convertirlo en un estudio de una muestra de arte argentino reciente en el Museé National
caso; más cercano a la terminología cientificista, jurídica o policial, pa- d’Art Moderne de París. Para el público de los Estados Unidos, la
ra el crítico se trataba de “el caso Berni”. Tomando el premio en Vene- muestra en el Walker Art Center será la primera en ilustrar la rá-
cia como una instancia definitoria, el choque entre la obra madura y su pida evolución del arte argentino en los últimos tres años.106
fase renovada –y consagrada– en los últimos tres años resultaba un fe-
nómeno a analizar de cerca, y la vidriera del ITDT parecía un buen la- El texto de Romero Brest para la muestra en Minneapolis también des-
boratorio para desentrañar el caso. Así, se anticipaba que Romero Brest tacaba a Berni con palabras que, nuevamente, problematizaban su ubi-
había preparado el plan de actividades de ese año que incluiría la pre- cación dentro de este conjunto definiéndolo como un: “partidario acé-
sentación de rrimo del ‘realismo socialista’ que de golpe pasa a esta especie de
‘infrarrealismo’ sin determinación, constituyendo un ‘caso’ sensacio-
una especie de “gran armatoste” que se llamará “la menesunda nal. Porque si bien se miran sus collages de objetos diversos, en los que
1965” [con la que] continúa alentando este movimiento juvenil no faltan formas pintadas, no sólo hay burla lírica sino afirmación de
que denomina “muñequismo” y que a su juicio es el más impor- vida popular como para considerar que no ha dejado de ser el ‘realista’
tante que se ha dado en el país en los últimos años. Después de de antaño”.107 Estas tensiones entre el Berni “de antes” y el actual fue-
esta muestra, está prevista una –aun no confirmada– dedicada a ron retomadas en la presentación de Romero Brest para la muestra del
la generación madura de “L’École de Paris” [...]. Seguirá a ello artista en el ITDT.
una exposición retrospectiva de Antonio Berni que habrá de titu- En junio de 1965, a continuación de La Menesunda –ambientación
larse “el problema Berni” o “el caso Berni”, ya que para Romero emblemática del arte joven de los sesenta y, particularmente, del pro-
Brest este artista constituye todo un problema, dada la evolución grama del Di Tella– se presentaba la retrospectiva Berni. Obras 1922-
que experimentara en estos últimos años.103 1965, un vasto conjunto de óleos y collages-alto relieves, la serie de seis
construcciones policromadas de “los monstruos”, treinta y siete graba-
El problema de la inscripción del “artista maduro” Berni frente a lo dos y seis tacos.108 En el centro de la joven vanguardia argentina se ex-
“nuevo juvenil” ya había sido planteado con anterioridad. Frente a la hibían los elementos para dar cuenta del caso Berni, desplegando la
selección para el premio Di Tella 1964, el propio artista preguntaba re- obra de un artista de sesenta años que presentaba el suficiente grado de
tóricamente: “Ser joven ¿es una cuestión de edad o de estética? Los que actualidad como para ser destacado en ese espacio vanguardista:
ahora somos maduros hemos pasado épocas muy negativas en nuestra
juventud, sin estímulos ni apoyo” y en este sentido insinuaba que “tal sorprende el “cambio” ocurrido hace aproximadamente cinco
vez sea el momento de las compensaciones para los supuestamente ma- años en el modo como crea Antonio Berni.[...] Como si hubiera
duros”.104 Precisamente, en la exposición New Art of Argentina en el girado ciento ochenta grados y descubierto el ámbito de la poesía
Walker Art Center de Minneapolis organizada por Romero Brest,105 visual que le había sido esquivo.
Sin embargo el abismo puede no ser profundo y el giro no tan am-

plio, ya que Berni persona sigue siendo Berni, sin que haya eviden-
ciado un “cambio” en sus ideas y en su conducta. ¿Cómo no plan-
tear abiertamente el “caso” entonces, si a consecuencia del
“cambio” obtuvo uno de los grandes premios en la Bienal de Vene-
cia de 1962? Para hacerlo hemos organizado esta exposición, en la
que Berni presentará sus obras últimas y algunas anteriores.109
Aludiendo a las obras últimas en primer lugar, privilegiaba esta faceta

de su producción –la reconocida internacionalmente– por sobre las an-
teriores. Mientras que la crítica analizaba la retrospectiva desde el sen-
tido del recorrido cronológico, Romero Brest retomaba por fuera del es-
pacio formal del catálogo la idea de la confrontación entre la obra
presente y la del pasado:
En esta muestra hay dos cosas que destacar: primero su obra re-
ciente por la cual obtuvo el Gran Premio de la Bienal de Venecia;
y segundo, que en su obra anterior se halla el prólogo de su labor
actual. La muestra sirve, pues, para consagrar a un gran artista ar-
gentino en su país y para demostrar la unidad que hay en toda su
obra. Yo he sido enemigo artístico de Berni durante años. Sin em-
bargo hoy veo que aquellos que yo llamaba ‘cartelones’ de su eta-
pa del realismo socialista, presagiaban su gran madurez actual.
Desaparecido Spilimbergo, parecería que Berni ha venido a ocu-
par su lugar. Sus muñecos son algo muy profundo y no tienen na-
da que ver con las cosas que hacen Minujin o Puzzovio.110
Es decir, Romero Brest continuaba sosteniendo el esquema evolutivo

como marco explicativo para analizar la figuración de Berni y justificar
que su etapa “realista socialista” no representaba en verdad un estadio
“maduro” sino un paso obligado (¿o un paso en falso?) hacia los colla-
ges y grabados consagrados en Venecia. Sin embargo, Berni estaba lejos
de ser un artista inmaduro en la década del cincuenta y, en verdad, lo
que celebraba el crítico no era su maduración sino su renovación.
Aunque la obra de Berni en los sesenta no se inscribía dentro de los li-
43. Vistas parciales de la muestra de Berni en el ITDT (1965). Antiguas pinturas, neamientos del pop o el nouveau réalisme que triunfaban en los gran-
nuevas estampas y los Monstruos en el centro de la vanguardia local. des centros internacionales, su impacto le posibilitaba jugar una carta
fuerte en el proceso de generar un “arte de exportación” que asistía pa- ganado el Premio de Grabado de Venecia y era uno de los hombres que
ra mitad de la década a su punto álgido. empujaba a la Argentina a excepcional ubicación en el ranking de la
Si este giro en la estética de Berni era celebrado por la mayoría de plástica [...] En ese gran festival, Berni armó tremendos y encantadores
los críticos, la aceptación de los collages, los llamativos monstruos de monstruos, jugó ciencia y fantasía, y toda la ciudad fue a verlo”.114 A fi-
canastos y chapitas o las estampas con relieve y elementos decorativos nes de 1965, el ranking de Primera Plana que daba cuenta de las mues-
no se producía de forma unánime, y algunos de sus antiguos colegas tras artísticas más significativas del año era encabezado por la del rosa-
“realistas” disparaban airados cuestionamientos contra esta obra re- rino, quien en “las colmadas salas del Di Tella” había presentando “la
ciente. Demetrio Urruchúa, compañero de Berni en el Taller de Arte más deslumbrante muestra individual de la temporada”.115
Mural y en la SAAP, sostenía que el interés de la muestra del ITDT re- Efectivamente, la exposición de Berni constituyó un éxito de públi-
sidía co: de las muestras realizadas por el Instituto en ese año, fue la que tu-
vo más asistentes y fue la tercera más visitada en toda su historia, lue-
sólo hasta el momento en que se lanza a esas mistificaciones o go de la exposición de Le Parc y la grabados de Picasso en 1966. En
‘collages’ que nada tienen que ver con la pintura ni con artista tan momentos en que la estadística conformaba una de las principales ba-
singular. [...] Una muestra retrospectiva de un maestro siempre ses analíticas para los estudios de la nueva sociología científica –con-
ha de resultar importante para la juventud. Pero en este caso el vertida desde fines de los años cincuenta en una de las disciplinas que
ejemplo que se le da en la última etapa no es muy halagador, por- fundamentaban el sesgo tecnocrático de la “ola modernizadora” del
que se transfiere la pintura por un mero espectáculo visual, sin desarrollismo– la medición cuantitativa del público implicaba un aval
ningún interés pictórico, donde se desvirtúa la hondura, la serie- que confirmaba aquellas líneas legitimadas inicialmente por la selec-
dad y la personalidad del artista.111 ción institucional. También eran momentos en que el boom de la litera-
tura se medía, en gran parte, desde el bestsellerismo como registro con-
Es probable que a parte de “la juventud” no le interesara la obra recien- sagratorio.
te de Berni pero por los motivos opuestos a los que esgrimía Urruchúa; Ahora bien, en relación con estas citas periodísticas: ¿qué implicaban
tal como recordara Juan Pablo Renzi, las Ramonas con escobas como específicamente esas distintas clases sociales aludidas? ¿Cuarenta mil
pelo y elementos en relieve no tenían relación con las manifestaciones personas eran toda la ciudad? En términos cuantitativos, se trataba de
“más mentales” a las que se inclinaba la vanguardia rosarina; pero a pe- una ampliación del público habitual del ITDT que se acercaba a ver una
sar de esto, el artista señalaba a la exposición en el ITDT como un acon- obra publicitada en los medios gráficos: Berni era un nombre que reso-
tecimiento provocativo: las exhibiciones de la neofiguración argentina naba. Sin embargo, es probable que la mayoría de las más de cuarenta
y la de Berni en el Di Tella le habían resultado “muestras con grandes mil personas que pasaron por la retrospectiva de Berni formara parte de
audacias [que] particularmente me marcaron mucho”.112 esa amplia clase media ávida de bienes culturales propia del período.
A partir de la obra de Berni como disparador, los posicionamientos Esa misma clase social que asistía frecuentemente a los cines y teatros
de Romero Brest, Urruchúa y Renzi podían señalar un virtual arco es- de arte del circuito cercano a Florida, que leía a los escritores latinoame-
tético-ideológico del campo artístico del momento. Sin embargo, la ricanos del boom, que compraba las ediciones de Eudeba en los quios-
muestra despertó interés en un espectro de público amplio que excedió cos y que estaba al tanto de las actividades del ITDT a través de medios
el promedio de asistentes al ITDT. “Pocas veces a una exposición han de difusión masivos como Primera Plana.
concurrido tantas personas de las más distintas clases sociales”, se se- En esa década en que se produjo un incremento de los semanarios
ñalaba en Clarín;113 varios meses después se leía en la revista Atlántida: de información de fuerte poder de intervención pública, Primera Plana
“Antonio Berni, en el Di Tella, fue espectáculo de masas. Antes había fue la revista paradigmática. Caracterizada como “la publicación perió-
dica que siguió más de cerca el proceso cultural de la época, y que con- Esta nota de Primera Plana otorgaba visibilidad a una muestra “triun-
tribuyó [...] a orientarlo, proveerlo de un lenguaje inequívoco y hasta fal” que aún no se había montado, un proyecto todavía en marcha, que
comprometerlo en la configuración de algunas tendencias particula- aún se estaba estructurando: al anticiparla, creaba una expectativa que
res”,116 sus estrategias de mediación sobre las pautas de consumo cul- alimentaba el futuro éxito de la retrospectiva del Berni “rejuvenecido”.
tural la posicionaban como taste-maker para la clase media intelectua- Así como las páginas del semanario incentivaban la conformación de la
lizada.117 Y así como este semanario fue una plataforma fundamental en imagen del escritor exitoso impulsado por el boom, el lanzamiento en la
el proceso de conformación del fenómeno del boom de la literatura la- portada del artista con uno de los monstruos espectacularizaba la crea-
tinoamericana, en el terreno de la plástica también operó como instan- ción artística. La muestra en el ITDT y su anticipo mediático en Pri-
cia de consagración o confirmación de artistas, producciones y aconte- mera Plana aparecían como una confirmación del ingreso de Berni al
cimientos, ubicándolos en un espacio de visibilidad que se asoció a una star-cult.121
“espectacularización” de la cultura. En el momento de la publicación de la revista, los monstruos eran
Mientras que los autores literarios fueron incorporados a los maga- un work in progress. Su exhibición en el mes de junio conformó uno de
zines de actualidades con las mismas pautas con las que antes se dedi- los puntos más sobresalientes de la muestra: se trataba de una obra iné-
caba a las figuras políticas, deportivas o del espectáculo,118 encontra- dita, lo más nuevo de la nueva producción de Berni. Junto a este con-
mos que algunos artistas plásticos también fueron destacados en estos junto de construcciones tridimensionales, se desplegaba otro grupo de
relevantes espacios de circulación de la imagen, convirtiéndose en obras novedosas, su serie de xilocollage-relieve donde junto al volumen
“mercancía nacional de exportación”.119 Así, el 13 de abril de 1965, ba- progresivo de las estampas se destacaba el trabajo sobre la matriz, con
jo el rótulo “La pintura argentina abre caminos”, la portada de Primera objetos pegados o moldeados con yeso piedra. “Berni is at his best in
Plana era ocupada por una imagen de Berni construyendo uno de los the engravings”, señalaba una crítica122 para dar cuenta de las estampas
vistosos monstruos de las pesadillas de Ramona, obra que formaría par- de los obispos, presentadas junto a otras de Juanito y de Ramona, ade-
te de su retrospectiva que se realizaría dos meses después. Así como la más de los toreros exhibidos en la Galería Rubbers el año anterior. Junto
creación de Ramona había sido adelantada desde las páginas de Arts, la al mayor relieve de las impresiones y la inclusión de elementos a par-
difusión de la próxima muestra en el ITDT era lanzada desde este con- tir del moldeado previo, se destacaba su sentido de composición orna-
notado espacio de visibilidad local. Si juventud y éxito eran las claves mental, como en Ramona en el show, que daba a las nuevas situaciones
del momento, Ernesto Schóo sostenía en la nota central que Berni del personaje de la prostituta un clima más cercano al exotismo deco-
rativo que a la ironía y la crítica social que atravesara su serie de 1963.
se sorprende de que alguien se sorprenda de su acercamiento al Como un contrapunto visual entre pasado y presente del artista, los
grupo juvenil de los pops argentinos (Delia Puzzovio, Carlos xilocollages El matador o El picador se desplegaban en un recodo de la
Squirru, Edgardo Giménez, Zulema Ciordia) con quienes colabo- sala principal del ITDT, por detrás del emblemático lienzo Manifesta-
ró en la exposición La Muerte el año último en Lirolay. “Me ción de 1934. En este sentido, si el énfasis de esta muestra radicaba en
siento identificado con esa gente; es la que está dando el tono”. las obras recientes, era en el conjunto de los monstruos y los grabados
Tal vez porque desde 1960 el nombre de Berni ha resucitado en donde este recorte cronológico se ponía más de relieve. Desde su texto
el cuadro de honor de la plástica nacional, y se lo menciona con de presentación, Gerald Gassiot-Talabot ponía el foco en los monstruos
el respetuoso fervor que se le retaceó en el cuarto de siglo ante- tridimensionales y en los grabados para plantear un recorrido narrativo
rior; y un resucitado –aunque no haya muerto nunca– es joven sobre la obra sesentista del artista. Un acento sobre esta producción
otra vez.120 también aparecía en la crítica de La Nación, un medio que le era histó-
ricamente reacio:
Berni no es de aquellos que se preocupan por el buen gusto; por 4 Me refiero a El cosmonauta saluda a Juanito a su paso por el bañado de Flores
el contrario, algunos períodos de su obra ofrecen la franca agresi- (1961). La carrera espacial se había iniciado en 1957, con el lanzamiento al es-
vidad que nace del interés de decir y, más aún, de contar. Esa vo- pacio exterior del satélite Sputnik I. El 12 de abril de 1961 Gagarin dio una vuel-
ta alrededor de la Tierra en su cápsula del Vostok I: era el primer hombre en el
luntad narrativa que demostraba al describir escenas populares o
espacio, noticia que fue rápidamente difundida por los medios soviéticos a to-
figuras de cuidadoso realismo se concretó definitivamente cuan-
do el mundo. Pocas semanas después, el 5 de mayo, el norteamericano Alan
do después de sus óleos surrealistas de fuertes empastes con alu- Shepard se convertía en el segundo hombre en llegar al espacio. Esto coincidía
siones a un mundo destruido por la energía atómica inició el re- con el fracaso de la invasión a Cuba organizada por la CIA días después de que
lato visual en torno a sus dos personajes imaginarios: Juanito los logros soviéticos acapararan las noticias internacionales. Cuba era un esce-
Laguna y Ramona Montiel. El nacimiento de aquel se producía nario “terrestre” y más cercano de la Guerra Fría que los planes de conquista es-
hace poco más de un lustro y por entonces comenzaba en la obra pacial.
5
de Berni una etapa a la que consideramos de mayor trascenden- Estos programas se producían en tiempos del desarrollo del “Plan regulador de
la ciudad de Buenos Aires”, elaborado en el ámbito de la Municipalidad de la
cia: la de sus grabados y “collages”.123
Ciudad de Buenos Aires a partir de 1958 y aprobado por Ordenanza del Concejo
Deliberante en 1962; dentro de las propuestas para la Capital Federal se incluía
El distanciamiento de La Nación respecto a Berni estaba dado por el el saneamiento del basural del “Bañado de Flores”. Javier Auyero y Rodrigo
momento de aparición de la nota: precisamente, el día del cierre de la Hobert, “‘¿Y esto es Buenos Aires?’ Los contrastes del proceso de urbanización”,
muestra. Paralelamente, ese mismo 11 de julio se publicaba en Clarín en Daniel James (dir.), Violencia, proscripción y autoritarismo (1955-1976), Bue-
otra noticia relacionada con el artista: la obtención de un premio en la nos Aires, Sudamericana, 2003, pp. 239-240.
6
VI Bienal Internacional de Grabado de Ljubljana. Mientras que una de La relación entre el texto de Verbitsky, la película de Demare y la serie de Juanito
las estampas de El Matador aún se encontraba exhibida en el ITDT, fue señalada por Andrea Giunta en “Cita con la vanguardia. Imaginarios del arte
argentino de los sesenta”, en Arte y política, Santiago de Chile, Universidad Arcis,
otra era premiada en la lejana Yugoslavia.124 Particularidades de la cir-
2005, pp. 124-125. Héctor Kohen analiza este corpus fílmico en “El cortometraje
culación múltiple de esta obra impresa que traía nuevos reconocimien-
convertido en largo”, en Claudio España (dir), Cine Argentino 1957-1983. Moder-
tos al artista que se había convertido en el exponente más conocido y nidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. En di-
con mayor repercusión del “nuevo grabado” argentino. La distinción ciembre de 1962, Verbitsky, Torre Nilson y Beatriz Guido (guionista de El secues-
veneciana había actuado como disparador para un encabalgamiento de trador) integraron el listado de los primeros adherentes al homenaje a Berni a su
sentidos en el que Berni, grabado, experimentación y éxito aparecerían regreso a Buenos Aires luego del triunfo en Venecia (Archivo biblioteca MAMBA,
como sinónimos. sobre 205, folio 74).
7
Viñals, Berni, op. cit., p. 89.
8
En 1965 Susan Sontag publicó su ensayo “Una cultura y la nueva sensibilidad”,
incluido en Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, pp. 377-390.
NOTAS 9
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire..., op. cit., p. 349.
10
Thomas B. Hess, “Collage as an historical method”, en Art News, vol. 60, n.° 7,
1
Berni en entrevista de José Viñals, Berni, Buenos Aires, Imagen Galería de Arte, noviembre de 1961, pp. 30-33 y 69.
1976, pp. 82-85. 11
Hugo Parpagnoli, s/t, exposición Collage, Galería Lirolay, marzo de 1962. Partici-
2
Boris Groys, Sobre lo nuevo..., op. cit., pp. 94-95. paron Aizenberg, Battle Planas, Berni, Di Benedetto, García Uriburu, Kemble, Ló-
3
Tal como sostuvo Gérald Gassiot-Talabot, “si el gran premio de la Bienal de pez Anaya, Minujin, Renart, Reyna, Santantonin, Seguí y Wells.
Venecia de 1962 no se hubiese enfocado súbitamente sobre la obra y la persona- 12 Berni en el tema de Juanito Laguna, Buenos Aires, Galería Witcomb, 6 al 18 de
lidad de Berni, acaso la fama de su trabajo hubiera quedado limitada a algunos noviembre de 1961.
países de Latinoamérica, y en especial [a la] Argentina”, en Berni, París, Editions 13 Rafael Squirru, “Berni”, en Américas, Unión Panamericana, Washington DC, vol.
Georges Fall, 1971, p. 9. 17, n.° 11, noviembre de 1965, p. 27.
14 Juan Fentanes, “Segundo Salón de Grabado del Instituto Argentino de Artes 29 Nota del 2 de marzo de 1962, Archivo JRB, c23-s1-429. Algunos aspectos fueron
Gráficas”, en Anales Gráficos, Publicación oficial del Instituto Argentino de Artes reproducidos en “La objeción a una selección. Rechazan artistas plásticos”, en La
Gráficas, a. XXI, n.° 5-6, Buenos Aires, mayo y junio de 1938, pp. 3-5 y 14-19. Prensa, 15 de marzo de 1962, p. 13.
15 Cf. Diana B. Wechsler, Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 30 Kosice fue convocado por Squirru, teniendo en cuenta la experiencia en la Bienal
1999. de San Pablo del año anterior y también su estadía europea.
16 31
Berni sostuvo que “mis grabados sobre madera son de gran tamaño, tal vez son Una situación reiterada en 1966, cuando la falta de espacio complicó el montaje
los más grandes del mundo. Casi del tamaño de un gran mural”. M.-T., Maugis, de las obras de Julio Le Parc que finalmente obtuvieron el premio principal del
“Un quart d’heure avec... Antonio Berni”, en Les Lettres Françaises, n.° 941, 30 evento. Cf. el testimonio del artista en Marta Dujovne y Marta Gil Solá (eds.),
de agosto al 5 de septiembre de 1962. Archivo Berni, Fundación Espigas. Julio Le Parc, Entrevista grabada, documentación y textos reunidos por Marta
17
Un análisis de los procedimientos de construcción de las matrices y las técnicas Dujovne y Marta Gil Solá, Buenos Aires, Estuario, 1967, pp. 26-27.
32
de impresión en Jorge L. De Santa María, “Sobre las técnicas”, en Antonio Berni Carta de Romero Brest a Umbro Apollonio, Buenos Aires, 2 de febrero de 1962;
(1905-1981), grabados, Buenos Aires, Galería Vermeer, 1985. carta de Apollonio a Romero Brest, Venecia, 13 de febrero de 1962; carta de
18
Sobre este espacio de la ciudad cf. Graciela Silvestri, El color del río. Historia cul- Romero Brest a Giulio Carlo Argan, Buenos Aires, 2 de febrero de 1962. Archivo
tural del paisaje del Riachuelo, Quilmes, Universidad Nacional de Quilmes, 2003. del Área de Investigación y Documentación del MNBA. Carpeta actividades del
19
Sobre el efecto de la Fuente de Duchamp de 1917, Hal Foster pregunta: “¿Se pue- Director, 1962.
33
de distinguir esta obra de su rechazo?”, en El retorno de lo real... op. cit., p. 19. “Berni y Nosotros”, en Nosotros, a. 1, n.° 1, septiembre de 1963. Archivo Berni,
20
Para la lectura sobre las estrategias de internacionalización del arte argentino de Fundación Espigas.
34
esos años, y particularmente del programa de Romero Brest, parto del trabajo de Catálogo XXXI Biennale Internazionale d´arte, Venecia, 16 de junio-7 de octubre
Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política... op. cit. de 1962, pp. 126-127.
21 35
“Prestigio de nuestro arte”, en La Nación, 18 de diciembre de 1960, p. 6. Sobre Romero Brest y sus lecturas sobre este certamen, véase mi trabajo “La
22
“El año artístico”, en La Nación, 31 de diciembre de 1960, p. 7. Bienal de Venecia, o cómo tener un lugar en el mundo”, op. cit.
23 36
Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895-1968, from salon to goldfish bowl, Más allá de las diferencias estéticas, el enfrentamiento personal entre ambos data-
Greenwich, Connecticut, New York Graphic Society, 1968, pp. 93-119 y 134-139. ba de décadas atrás. Cf. Isabel Plante, “Parásitos en poltronas y realistas empeder-
24
XXVI Biennale, Venecia, Alfieri editore, 1952, p. 185. nidos en el ring durante más de treinta años”, Sextas Jornadas Estudios e Investi-
25
Un recorrido sobre este certamen en Leonor Amarante, As Bienais de São Paulo/ gaciones. Artes visuales y música, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E.
1951-1987, San Pablo, Projeto, 1989. Sobre las participaciones de Argentina, cf. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2004.
37
María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina Jorge Romero Brest, s/t, XXXI Bienal internacional de arte de Venecia, participa-
y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011. ción argentina, Dirección General de Relaciones Culturales, Ministerio de Relacio-
26
El listado de los premiados extranjeros también incluyó al polaco Tadeusz Kuli- nes Exteriores y Culto, 1962, s/p. En italiano en el original; el destacado es mío.
38
siewicz en dibujo, al japonés Yoshishige Saito en pintura y el Prêmio Prefeitura En 1960, Pucciarelli obtuvo el premio Nacional de Pintura en la primera edición
de San Pablo fue otorgado a Maria Helena Vieira da Silva. El jurado estaba com- del Premio Di Tella; en 1961, Testa el primer premio y Macció el segundo. Macció,
puesto por André Gouber y Jean Cassou, Emille Langui, James Johnson Sweeney Pucciarelli y Testa habían expuesto en Bonino el año anterior y Sakai en 1959. En
y Jorge Romero Brest. ese mismo 1962, exponen nuevamente Sakai, Pucciarelli y Macció, éste último
27
William S. Lieberman, “Leonard Baskin”, catálogo VI Bienal- Museo de Arte junto a sus compañeros de la “nueva figuración”, Noé, De la Vega y Deira.
39
Moderno de San Pablo, septiembre de 1961, p. 196. Lieberman era el curador del Viñals, op. cit., p. 87. Berni sostenía en esta misma conversación que la inquie-
Print Room del MoMA. tud de Bonino también se podía interpretar como una acción directa en su con-
28 “Ha sido impugnado el envío de obras a la Bienal de Venecia”, en La Prensa, 24 tra. Sin embargo, el rosarino participó al año siguiente con cuatro obras en la
de febrero de 1962, p. 13. El denominado Movimiento Plástico Argentino que se muestra Máximo 40 x 50 en la sede porteña de Bonino.
40
opuso a la selección estaba integrado por Raúl Russo, Octavio Fioravanti, Rodrigo Una diferenciación que, sin embargo, no resultaba del todo ajustada ya que Berni
Bonome, Juan Carlos Faggioli, Primaldo Mónaco, Alejandro Lanoël y Oscar estaba abrevando en los mismos recursos que sus colegas informalistas. Una par-
Ferraroti. te del envío veneciano reafirma esta matriz en común: las tintas de Pampa y cie-
lo, con sus trazos expresivos que ocupan la totalidad de la superficie, podrían 50 Hernández Rosselot, “Juanito Laguna, el Triunfador de Venecia”, en La Razón, 7
inscribirse con comodidad dentro de las exploraciones contemporáneas donde la de junio de 1962, p. 11. Declaraciones similares de Romero Brest en Hebe Boyer,
abstracción del gesto, de la impronta del artista sobre la materia bastan como sig- “La Bienal de Venecia ‘descubre’ a Berni”, op. cit.: “Impresionaron mucho los
no configurador de la obra. Mientras que la marca diferencial de las pinturas-co- grabados por el tamaño desacostumbrado de los mismos. A nadie escapó el es-
llage de Berni respecto a las obras contemporáneas de los artistas informalistas fuerzo técnico para realizarlos”.
radicaba en el uso narrativo de los materiales, en el caso de las tintas estaba da- 51
Retomo y reformulo aquí algunas cuestiones planteadas en mi trabajo “Antonio
do por su anclaje referencial a través de unos pocos y connotados elementos: la Berni y la Bienal de Venecia de 1962: recepción de un premio internacional”, Ter-
línea del horizonte dentro de la vastedad de la llanura o una calavera de vaca a ceras Jornadas Estudios e Investigaciones Europa/Latinoamérica, Artes Plásticas
un costado de la composición como guiño telúrico. Una relación entre estas tin- y Música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”,
tas de Berni y los trabajos de Greco en Adriana Lauría, “Correlatos entre Berni y Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1998, Cd-rom.
sus contemporáneos”, Berni y sus contemporáneos. Correlatos, Buenos Aires, 52
“Lauros extranjeros para el arte argentino”, en Clarín, 27 de junio de 1962, p. 8.
Malba, 2005, p. 23. 53
Gyula Kosice, “Argentina en la XXXI Bienal de Venecia”, en La Nación, 15 de ju-
41
El jurado estaba integrado, además de Romero Brest, por Stefano Bottari (Italia), lio de 1962, 4° sección, p. 6.
Enzo Carli (Italia), Raymond Cogniat (Francia), Philip Hendy (Inglaterra), Zoran 54
Art Actuel, n.° 24, 1962. No es casual esta comparación ya que, sabemos, la obra
Kržišnik (Yugoslavia), Georg Schmidt (Suiza) –elegido presidente de la mesa–, de este artista francés fue entendida como paradigma de la gráfica social junto a
Soichi Tominaga (Japón) y Vittorio Viale (Italia). la de Goya.
42
Un acto oficial donde Berni no fue el único artista argentino que cosechó comen- 55
Michel Ragon, “XXXIª Bienal de Venecia”, en Cimaise, n.° 61, septiembre-octu-
tarios: en esa ocasión Alberto Greco realizó la acción de soltar ratones vivos fren- bre de 1962 (edición trilingüe).
te al presidente italiano, Antonio Segni, escandalizando a los presentes y generan- 56
Ibíd., p. 33.
do “revuelo, desorden y pánico”. Eduardo Arroyo, “Alberto Greco o el destierro 57
“Berni y Nosotros”, op. cit.
del caballero fugaz”, en AA.VV, Alberto Greco, Valencia, IVAM Centre Julio 58
Cf. Laurie J. Monahan, “Cultural Cartography: American Designs at the 1964
González, 1991, pp. 37-38. Venice Biennale”, en Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Modernism. Art in New
43
Ettore Zocaro, “La XXXI Bienal de Venecia”, en La Nación, 19 de agosto de 1962. York, Paris and Montreal 1945-1964, Cambridge, The MIT Press, 1992, pp. 369-
44
Pierre Cabanne, “Venice comice agricole de l’art “engagé”, en Arts, n.° 874, 20 al 416.
26 de junio de 1962, p. 10. 59
Marta Boto, Domingo Candia, Carlinsky, Miguel Dávila, Ernesto Deira, Jorge de la
45 Citado en Hebe Boyer, “La Bienal de Venecia ‘descubre’ a Berni”, en Vea y Lea, Vega, Simona Ertan, León Ferrari, Magda Frank, Alberto Greco, Eduardo Jonquiè-
n.° 403, diciembre de 1962, p. 93. El destacado es mío. res, Gyula Kosice, Rodolfo Krasno, Juan Langlois, Julio Le Parc, Marta Minujín,
46 El propio Romero Brest dio cuenta de su relativo margen de negociación en el cer- Francisco García Miranda, Carolina Muchnik, Luis Felipe Noé, Miguel Ocampo,
tamen veneciano cuando, al proponer a Louise Nevelson como posible triunfadora, Alicia Penalba, Enrique Peycere, Juana Prat Gay, Luis Tomasello, Leopoldo Torres
admitió que “en la Bienal de Venecia el Jurado no quiso ni considerarla y cuando yo Agüero y Gregorio Vardanega, entre otros.
presenté su candidatura se rieron un poco. No creyeron, en el primer momento, que 60
Damián Carlos Bayón, “Arte latinoamericano en París (crítica a los críticos de
estaba hablando en serio; luego no quise insistir, porque no había ni posibilidad de una exposición)”, en Cuadernos, n.° 67, diciembre de 1962, pp. 68-72.
insistir”. Discusión de un jurado. Premio Internacional de Escultura Instituto Tor- 61
Bayón señalaba el caso del cronista de Le Monde: “Atreviéndose contra la opi-
cuato Di Tella, 1962, Buenos Aires, Editorial del Instituto, 1964, s/p. nión de la mayoría de los críticos de Venecia y París que se han mostrado muy
47 Ramón Xuriguera, “España y América en la XXXI Bienal de Venecia”, en Cuader- interesados en la obra de Berni, Conil Lacoste no titubea en escribir: ‘Pero nos
nos, n.° 67, París, diciembre de 1962, p. 67. preguntamos todavía cómo Antonio Berni pudo merecer un premio de dibujo y
48
Un recorrido sobre el personaje de Juanito Laguna y la Bienal de Venecia en Ceci- grabado en la Bienal de Venecia: ¿quizá porque agranda las dimensiones del
lia Rabossi, “Antonio Berni cuenta la historia de Juanito Laguna”, catálogo Anto- grabado tradicional en madera hasta las del cartelón cinematográfico?’”. Ibíd.,
nio Berni. A 40 años del Premio de la XXXI Bienal de Venecia 1962-2002, Buenos p. 71.
Aires, Centro Cultural Recoleta, 2002, pp. 11-19. 62 Raymond Cogniat, “Artistes d’Amérique Latine”, en Le Figaro, París, 28 de agosto
49
“El argentino que triunfó en Venecia”, en La Razón, 17 de noviembre de 1962. de 1962. Archivo MAMBA, sobre 205, folio 10.
63 Michel Ragon, “Antonio Berni peint en 20 tableaux le roman feuilleton de son 73 Sobre el inicio de esa serie, cf. Thomas Crow, “Saturday disasters: rastro y refe-
nouveau personagge: Ramona Montiel”, en Arts, 18 septembre 1962. Archivo rencia en el primer Warhol”, en El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, op.
MAMBA, sobre 205, folio 11. cit., pp. 55-71.
64 “Elogian en París la muestra de artistas de América Latina”, en La Prensa, 18 de 74 “Las imágenes se transfirieron a la superficie empapándolas en disolventes lige-
septiembre de 1962, p. 4; “El arte americano irrumpe en París”, en La Nación, 14 ros y frotándolas por detrás. Tienen algo de fantasmal que tiene sentido si pensa-
de octubre de 1962, 3° sección, p. 3. mos en ellas como separadas, al igual que almas de sus cuerpos, del papel en el
65
C.E.A. “Un premio con linaje para Antonio Berni”, en Leoplan, n.° 682, 2 de ene- que se imprimieron originalmente.” Arthur Danto, “Robert Rauschenberg”, en La
ro de 1963, p. 12. Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Paidós,
66
“Regresa Berni, premio de grabado”, en Clarín, 14 de noviembre de 1962; “Con 2003, p. 325.
75
Antonio Berni regresa el triunfo”, en El Mundo, 17 de noviembre de 1962; “Re- Recordamos en este sentido la lectura de Thomas Crow respecto de la mutua im-
gresó Berni, pero quedó su “personaje” en Venecia”, en Clarín, 18 de noviembre plicación entre el arte moderno y los materiales de la cultura inferior o de masas.
de 1962; “El argentino que triunfó en Venecia”, en La Razón, 17 de noviembre de “Modernidad y cultura de masas en las artes visuales”, en El arte moderno en la
1962. En Clarín (23 de diciembre de 1962, p.18) prácticamente se transcribe el cultura de lo cotidiano, op. cit., pp. 11-43.
76
programa del homenaje en el Teatro Arena de Buenos Aires organizado por otros Cf. el releve de publicité, Fundación Espigas, Archivo Berni, carpeta 6, sobre 1.
77
artistas y demás amigos, dedicado “al pintor consagrado mundialmente”. Michel Ragon, “Antonio Berni et les aventures de Ramona Montiel”, en Berni,
67
Isabel Plante, “Berni en figuritas o Berni como figura. Las ‘tapitas revolucionarias’ París, Galerie du Passeur, 1963.
78
y el éxito de Antonio Berni durante los años 60”, X Jornadas Interescuelas-De- Ibíd.
79
partamentos de Historia, Universidad Nacional de Rosario, 2005. Manuel Gálvez, Historia de Arrabal, Buenos Aires, Agencia General de Libería y
68
Ragon, “Antonio Berni peint en 20 tableaux...”, op. cit. Publicaciones, 1922.
69 80
Mientras que en el reportaje de Ragon Berni subrayaba el origen parisino, en otra Cf. Diana B. Wechsler, La vida de Emma en el taller de Spilimbergo, Buenos
entrevista realizada pocos días antes había remarcado: “Prosigo un nuevo tema, Aires, Imago, 2006.
81
el de una mujer, un personaje de tango, de cumparsita”. M.-T., Maugis, “Un quart A principios de los años treinta el propio Berni realizó un registro fotográfico de
d’heure avec...”, op. cit. prostíbulos de Rosario. Posteriormente sostuvo que Ramona Montiel “viene un
70
Tal como registra Gyula Kosice en su caricatura sobre el artista donde, en una re- poco de ahí”, Viñals, op. cit., pp. 29-33.
82
presentación bifronte, sostiene por un lado “Yo me conquisto París junto a Además de las imágenes de Seoane ya comentadas, se pueden citar como ejem-
Ramona” y por otro “Yo te doy muerte che”. Imagen incluida en el reverso del ca- plo las litografías de Antonio Seguí, como Una pequeña historia (1963) o Los ge-
tálogo de la muestra parisina de la serie de Ramona, Fundación Espigas, Archivo nerales (1964). Sobre el tema de la imagen de los militares en el arte de los sesen-
Berni, carpeta 6, sobre 1. ta, véase Alberto Giudici (cur.), Arte y política en los 60, Buenos Aires, Salas
71
A.B.M., “Cuatro pintores nuestros”, en La Nación, 10 de febrero de 1963, 3a secc., Nacionales de Exposición-Palais de Glace, 2002, pp. 62-63. Esta iconografía tam-
p. 5. bién era desarrollada en el plano internacional en la serie de pinturas-collage de
72
Vivre sa vie. Film en douze tableaux (1962) muestra algunas escenas de la vi- generales iniciada hacia 1960 por Enrico Baj.
83
da de una joven francesa que se prostituye. El film obtuvo el Premio Especial Por esos años, las Fuerzas Armadas detentaron una ingerencia progresiva en el
del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1962, realizado escenario político. Luego del triunfo de los “azules” y durante los preparativos
en el mismo período en que se desarrollaba el certamen en que Berni había ob- para las elecciones presidenciales, el alzamiento de los “colorados” de la Marina
tenido el premio a sus grabados, y durante la estadía parisina del artista argen- a principios de abril de 1963 fue encabezado por el ex vicepresidente de la
tino. Es probable que Berni haya estado al tanto de las repercusiones en la Libertadora, el almirante Rojas. Cf. Alain Rouquié, Poder militar y sociedad polí-
prensa francesa del triunfo del film de Godard y que el título Ramona veut vi- tica en la Argentina. Tomo II. 1943-1973, Buenos Aires, Emecé, 1998 [11ª edi-
vre sa vie (como fuera presentada en París en mayo de 1963) o Ramona vive su ción], pp. 161-223.
84 “Piezas de meccano y carpetas de plástico”, en Primera Plana, 10 de septiembre
vida partiera de esta fuente referencial. En el mismo Festival de Venecia la pe-
lícula Los inundados del santafecino Fernando Birri obtuvo el Premio Opera de 1963, p. 28.
85 Michel Ragon, “Antonio Berni et les aventures...”, op. cit.
Prima.
86 Durante mayo de 1963, Berni participaba simultáneamente en la Exposition or- 104 “Di Tella 1964”, en Panorama, n.° 11, abril de 1964, p. 13.
105
ganisée a l’occasion des états généraux du désarmement en el Cercle Volney y el Sobre esta muestra, cf. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y políti-
multitudinario XIX Salon de mai. ca... op. cit., pp. 275-280.
87 R.-J.M., “XIX° Salon de Mai”, Cimaise, n.° 64, marzo-junio de 1963, p. 99. 106 Archivo ITDT, CAV, Caja 2 Exposiciones 1963-1964. Mimeo. Universidad Torcua-
88 Michel Ragon, “L’art d’accommoder les restes”, en Arts, mayo de 1963. Arman se
to Di Tella. El destacado es mío.
107 [Jorge Romero Brest] s/t, Archivo ITDT, CAV-GPE, caja 2, carpeta 2, Universidad
encontraba en ese momento exponiendo en la Galerie Lawrence.
89 Jean Rollin, “La palette de París, Berni, Verlon, Costa, Bosco, Viusa, Gali, Garcia
Torcuato Di Tella.
108 Berni. Obras 1922-1965, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella,
Innocent, Rapp, Renoir”, L’Humanité, 28 de mayo de 1963.
90 Jean Bouret, “Sur dix façons d’accommoder la réalité”, Les Lettres Françaises, n.°
Buenos Aires, del 18 de junio hasta el 11 de julio de 1965. Se trataba de obras que
980, 30 de mayo de 1963. eran propiedad del artista y de colecciones particulares. La exposición luego fue
91 Recordemos el programa de Pécora para el mes de octubre de ese año.
exhibida en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio A. Caraffa, de Córdoba en
92 Según Hugo Parpagnoli, “la muestra que se inauguraba implicaba la bienvenida
el mes de julio y en el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrí-
que le daba Buenos Aires al gran artista argentino después de su actuación de re- guez, de Santa Fe en agosto.
109 Jorge Romero Brest, s/t, en Berni. Obras 1922-1965, op. cit.
sonancia mundial en la última Bienal de Venecia”. “Berni en el Museo de Arte
110 “La nueva tendencia del arte de Berni estimula adhesiones y provoca reacciones
Moderno”, en La Prensa, 7 de agosto de 1963. En Rosario, se había presentado en
el Museo Castagnino un conjunto de diez grabados y entre ellos, las xilografías severas”, en Panorama, n.° 29, octubre de 1965, p. 37.
111 Ibíd. También Eva Velázques, propietaria de la Galería Arthea, lamentaba en la
de la serie de Juanito, a fines de agosto de 1962, por gestión de Squirru.
93 Hugo Parpagnoli, “El realismo sustentado por la abstracción”, en catálogo Anto-
misma nota que “un pintor veterano como él se haya puesto a hacer cosas ‘a lo
nio Berni, Buenos Aires, MAMBA, 1963. Minujin’. Berni no precisa de esas cosas”.
94 “Berni”, en La Prensa, 18 de agosto de 1963. 112 Citado en Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años ‘60..., op. cit.,
95 Esta idea también aparece en la propia experimentación de Berni con las impre-
p. 30.
113 Clarín, 1° de julio de 1965, 2º secc., p. 1.
siones: distintas épreuve d’artiste donde va cambiando los colores y la ubicación
114 “El boom del arte. Los pintores son best seller. Millones, clase media y cuadros”,
de los planos de fondo o incluye la iluminación manual para presentar variables
dentro de cada tirada que cuestionaban la igualdad de la totalidad de la serie. en Atlántida. Anuario 1965, enero de 1966, p. 103.
96 El dato de la numeración de la tirada ya había sido incluido en el listado de las 115 En Primera Plana, n.° 164, 28 de diciembre de 1965, p. 4. Este había sido el tono
obras de Berni exhibidas en la Galerie du Passeur. que atravesó los pequeños comentarios aparecidos en este medio durante el pe-
97 “Berni”, en La Prensa, 18 de agosto de 1963.
ríodo de exhibición de la muestra: “retrospectiva casi sin paralelos en el ambien-
98 [Barletta?], “Berni”, Propósitos, 19 de septiembre de 1963. Archivo Berni, Funda-
te nacional”; “el deslumbrante testimonio de uno de los mayores plásticos argen-
ción Espigas. tinos” (Primera Plana, n.° 139, 6 de julio de 1965, p. 2; n.° 140, 13 de julio de
99 “La historia de una muchacha provinciana”, en Primera Plana, 6 de agosto de
1965, p. 2).
116 Adolfo Prieto, “Los años sesenta”, en Revista Iberoamericana, n.° 125, octubre-
1963, p. 26. Suerte de ostracismo, en realidad, de los medios más modernos co-
mo Ver y Estimar. diciembre de 1983, p. 892.
100 Eduardo Zaldívar, “Berni y el mundo de Ramona Montiel”, en Hoy en la cultura, 117 Oscar Terán, Nuestros años sesentas…, op. cit., p. 82.
118 Ángel Rama, “El ‘boom’ en perspectiva”, en Más allá del boom: literatura y mer-
Buenos Aires, n.° 10, septiembre de 1963, p. 16.
101 Antonio Berni, “Siqueiros y el arte de masas”, en Nueva Revista, Buenos Aires,
cado, Buenos Aires, Folios, 1984, pp. 56-57.
119 La hipótesis de Viñas sostiene que “en esos años del bum literario y de vacío po-
enero de 1935, p. 14. Reproducido en Marcelo Pacheco (ed.), Berni, escritos y pa-
peles privados, Buenos Aires, Temas, 1999, p. 198. lítico [...] si los políticos fueron ‘literalizados’ y los escritores ‘politizados’, el
102 Roger Garaudy, “Realismo y abstracción en la obra de arte”, en Hoy en la cultu-
tradicional y fangoso culto a la personalidad (política) pareció desplazarse ha-
ra, Buenos Aires, n.° 21, julio de 1965, pp. 4-5 y 9. cia el culto de la personalidad (literaria)”. David Viñas, “Pareceres y disgresio-
103 Fermín B. Fèvre, “Jorge Romero Brest. El Centro de Artes Visuales del Instituto
nes en torno a la nueva narrativa latinoamericana”, en Más allá del boom...., op.
Di Tella ante 1965”, El Cronista Comercial, 1° de febrero de 1965. cit., p. 29.
252 SILVIA DOLINKO
120 “Berni: cómo desollar la realidad”, en Primera Plana, n.° 127, 13 de abril de 1965, Capítulo 6
p. 44.
121 Según la irónica lectura sostenida por David Viñas para analizar el fenómeno pa- El boom de la circulación del grabado
ralelo del rol del escritor en el “bum”, “Pareceres y disgresiones...”, op. cit., pp.
27-28.
122 “Monsters galore at Berni’s one-man show”, en Buenos Aires Herald, 2 de julio
de 1965, Archivo Berni, Fundación Espigas.

123 “Berni”, en La Nación, 11 de julio de 1965, p. 6.
124 “Nuevo galardón para Antonio Berni. Su obra ‘El Matador’, premiada en Yugos-
Busca el artista “a la inmensa minoría” que gusta de
lavia”, en Clarín, 11 de julio de 1965. Berni ya había participado en este certa-
men en 1963, cuando fue mencionado en una reseña internacional como el ejem- su arte, y éste es un modo de encontrarse con el
plo de la “escuela nacional argentina”. Denys Chevalier, “Les grands bienales pueblo.
d’art 1963. La gravure internationale à Ljubljana”, XXe siècle, a. XXVI, n.° 23,
mayo de 1964. Luis Seoane1
[Hacia] un arte tocable que se aleja de la posibilidad

de abastecer a una “elite” que el artista ha ido for-
mando a su pesar, un arte tocable que pueda ser
ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en
Museos y Galerías.
Edgardo Antonio Vigo2
Entre Onganía y James Bond, la portada del Anuario 1965 de Atlántida

anunciaba: “Todos los hechos. Toda la gente. Éxitos. Dramas. Fracasos y
perspectivas”. Todo un barómetro de la orientación de gustos y tenden-
cias de la clase media argentina. En su interior, el apartado “éxitos” se
cubría en gran medida con la nota de ocho páginas dedicada a las artes
plásticas. Bajo la asesoría de Albino Fernández, desde un doble rol de
diagramador y artista plástico, se reunía un conjunto de obras de artis-
tas argentinos, en su mayoría integrantes de la generación “madura”:
pinturas de Luis Barragán, Raúl Russo, Luis Seoane, tapices de Carlos
Alonso y Pérez Celis. Ocupando el espacio central de la primera página
del artículo se encontraba el xilocollage-relieve de Berni Torero en pose,
cuyo vestuario surcado por bordados era para entonces toda una “mar-
ca de fábrica” del arte argentino. Se trataba de una nota de interés gene-
ral que remarcaba el auge del mercado artístico en el país:

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190 SILVIA DOLINKO

Las obras que tienen una irradiación especialmente

36. Argentinos en la Bienal de Venecia de 1962. Obras de Pucciarelli, Brook, Testa y

La nueva presentación de este artista, después de haber obtenido

BERNI EN EL DI TELLA Berni conformaba un punto destacado en la constelación de jóvenes ar-

Sin embargo el abismo puede no ser profundo y el giro no tan am-

Aludiendo a las obras últimas en primer lugar, privilegiaba esta faceta

Es decir, Romero Brest continuaba sosteniendo el esquema evolutivo

de 1965, Archivo Berni, Fundación Espigas.

[Hacia] un arte tocable que se aleja de la posibilidad

Edgardo Antonio Vigo2

Entre Onganía y James Bond, la portada del Anuario 1965 de Atlántida

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