La Casa de Bernarda Alba

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LA CASA DE BERNARDA ALBA
Federico García Lorca
FEDERICO GARCÍA LORCA. BIOGRAFÍA. OBRAS
GENERACIÓN DEL 27
LA CASA DE BERNARDA ALBA. PREGUNTAS DE SELECTIVIDAD
1. García Lorca y el teatro anterior a 1936

2. Temas principales y secundarios en LCBA
3. Enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad
4. Los personajes en LCBA
5. Realidad y poesía
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FEDERICO GARCÍA LORCA
Federico García Lorca es la figura literaria más conocida, estudiada y admirada

de las letras castellanas del siglo XX.
Por su extraordinaria versatilidad creadora, García Lorca destaca en los campos

de la poesía, el teatro, la música y las artes plásticas. Y, es una de las más famosas
víctimas de la guerra civil española.
BIOGRAFÍA
Nace el 5 de junio de 1898 en Fuente Vaqueros, provincia de Granada, hijo de

Federico García Rodríguez y Vicenta Lorca Romero, su primera profesora, y por eso
toma su apellido. Y es el mayor de cuatro hermanos: Francisco, Concha e Isabel.
De pequeño aprendió canciones populares y ya a su corta edad le interesó la

literatura romántica y clásica. El teatro era una de sus aficiones favoritas y le gustaba
actuar y montar representaciones de teatro para sus familiares y amigos. Le fascinaban
los títeres y las marionetas.
Pasa unos meses en Almería, donde comienza sus estudios de bachillerato y

sus primeros estudios de música de piano y guitarra. Al año siguiente la familia se
traslada a Granada donde Lorca empezó el bachillerato. Años después ingresó en la
Universidad de Granada para estudiar Derecho y también se matriculó en la Facultad
de Filosofía y Letras donde estaba su verdadero interés: el dibujo, la pintura, la poesía,
la lectura de los románticos españoles del siglo XIX y de los escritores modernos de
Latinoamérica y de otros autores como Shakespeare y los poetas simbolistas franceses,
el teatro clásico de España y Grecia.
En 1916 y 1917 Lorca hizo unos viajes de estudios por España con su profesor
y varios compañeros. Conoció a Antonio Machado en Baeza durante este viaje.
Escribe su primer libro, Impresiones y paisajes (1918), que consiste en descripciones
líricas en prosa de sus cuatro viajes. En 1916 muere su maestro de música don Antonio
Segura Mesa, por lo que pierde el interés por la música y comienza a escribir poesía.
Algunos poemas aparecerán más tarde en su primer libro de versos, Libro de Poemas.
En 1919 se instala en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde vivirá

hasta 1928. En estos años conoce a Luis Buñuel, Salvador Dalí, José Moreno Villa,
Emilio Prados, Pedro Salinas, Pepín Bello... Se matricula en la Facultad de Filosofía y
Letras, pero apenas asiste a las clases. Un año más tarde estrena en el Teatro Eslava de
Madrid de su obra El maleficio de la Mariposa, pero es un total fracaso.
En 1921 publica Libro de Poemas. Al año siguiente lee en el Centro Artístico

de Granada, su conferencia El Cante Jondo y empieza la redacción de la tragicomedia

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de Don Cristóbal. Con la colaboración de Falla, Lorca representó una pieza teatral de
guiñol (marionetas) para niños en Granada en 1923. En ese mismo año conoció a
Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes. En esa época trabajó en sus libros de
poemas Suites y Canciones y en 1924 siguiente volvió a colaborar con Falla en la
preparación de una ópera y empezó a escribir parte del Romancero gitano.
En 1925 termina Mariana Pineda y en 1926 realiza numerosas excursiones,

principalmente por las Alpujarras, con Manuel de Falla. Su familia adquiere la Huerta
de San Vicente, en la vega granadina, y pasa allí muchas temporadas. Por esa fecha, la
Revista de Occidente publica su Oda a Salvador Dalí y lee en el Ateneo de Valladolid
poemas de sus libros en reparación Suites, Canciones, Cante Jondo y Romancero
gitano).
En ese mismo año, 1927, García Lorca participó en la conferencia en homenaje

al gran poeta del Siglo de Oro, Luis de Góngora. De esta conferencia vino el nombre
para los poetas y músicos interesados en la mezcla de lo tradicional y lo vanguardista,
"La Generación del 27." El año después Lorca escribió Soledad en homenaje a
Góngora (la obra más famosa de Góngora son sus Soledades). En 1927 se publica su
libro Canciones y se estrenó en Barcelona una obra de teatro que Lorca había escrito
en 1923, Mariana Pineda. Basó su drama poético en la historia de una mártir liberal
que fue ahorcada por sus conspiraciones contra el rey Fernando VII, cuyo reinado dejó
por herencia las guerras civiles del siglo XIX. La famosa actriz Margarita Xirgu
desempeñó el papel principal de Mariana y Salvador Dalí diseñó el telón.
En 1928 publicó Romancero gitano, una obra de gran éxito. Sin embargo,
antiguos colaboradores suyos, como Dalí, criticaron esta última obra, lo que ocasionó
la ruptura entre los dos artistas. Ese mismo año un grupo de intelectuales granadinos,
dirigidos por Federico García Lorca, funda la revista Gallo, de la que se publicarán
dos números.
Lorca continuó escribiendo para el teatro; su farsa Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín, fue prohibida por la censura de la Dictadura en 1929. En junio del
mismo año, mientras el autor sufría una depresión por sus fracasos tanto literarios
como sentimentales, Lorca salió para Nueva York, ayudado por su antiguo profesor de
la Facultad de Derecho de Granada.
Se matricula en la Universidad de Columbia. Frecuenta teatros, cines, museos y

se apasiona por el jazz. Veranea en Vermont, huésped de Philip Cummings, y luego en
Catskill Mountains, con Ángel del Río. De vuelta a Nueva York se instala en el John
Jay Hall de la Universidad de Columbia, donde permanecerá hasta enero de 1930.
Comienza a trabajar en lo que será Poeta en Nueva York, escribe el guión de Viaje a la
Luna. Y también escribió partes de lo que él definió como "teatro imposible". Lo
llamó "imposible" porque era innovador y vanguardista, influido por las técnicas
surrealistas y por lo tanto imposible de poner en escena. Se notan en estas obras
aspectos de la crisis literaria y de identidad homosexual del autor.
Los grandes cambios políticos del país beneficiaron al autor en su labor teatral.
El Ministerio de Cultura e Información Pública apoyó la fundación del grupo de teatro

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ambulante universitario La Barranca, que Lorca dirigió junto con Eduardo Ugarte. La
Barraca viajó a zonas rurales donde se desconocía el teatro, montando adaptaciones de
obras clásicas del Siglo de Oro. Representó un total de 13 obras de teatro en 74
localidades en los años 1932-36. En estos años, concretamente en 1932, escribe Bodas
de Sangre, la cual recibió un éxito rotundo que le proporcionó a Lorca por primera vez
una remuneración considerable y fama internacional. La versión española de Bodas de
sangre fue llevada a Argentina y México y traducciones de la misma se estrenaron en
Nueva York, París y Moscú en los años siguientes.
Entre 1933 y 1934 tiene una triunfal estancia en Argentina y Uruguay. En

Buenos Aires da conferencias y asiste a las clamorosas representaciones de Mariana
Pineda, Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa. Conoce a Pablo Neruda. Bodas de
sangre alcanza un gran éxito, sobrepasando las cien representaciones.
Tras su estancia en Montevideo, donde pronuncia varias conferencias, regresa a

España en el mes de Mayo.
Muere en la plaza de toros de Manzanares, Cuidad Real, su amigo el torero

Ignacio Sánchez Mejías y publicó Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Continúan las
representaciones de La Barraca y pasa a limpio el original de Diván del Tamarit.
Asiste al estreno triunfal de Yerma en Madrid de la compañía de Margarita Xirgu.
El mismo año que Lorca murió, concluye la última de las tres tragedias rurales
titulada La casa de Bernarda Alba. La protagonista de este drama, que carece de
personajes masculinos, es quizá la figura más conocida del teatro de Lorca. Lorca
pensaba viajar a América para entregar el manuscrito de La casa de Bernarda Alba a
Margarita Xirgu; planeaban estrenar la obra en Buenos Aires en octubre de 1936. Con
el asesinato de Lorca en julio de 1936 se truncaron esos planes. La casa de Bernarda
Alba no se estrenó hasta 1945, en Buenos Aires. No se montó en escena en España
hasta 1964.
El 18 de julio de 1936 es la fecha del alzamiento militar contra el Gobierno de

la República. El 9 de agosto, ante la existencia de amenazas, Federico García Lorca se
refugia en la casa del poeta Luis Rosales. El 16 de agosto fue detenido por el
exdiputado de la CEDA Ramón Ruiz Alonso y conducido al Gobierno Civil. Todo
parece indicar que la denuncia contra García Lorca fue realizada por el propio Ruiz
Alonso, quien la redactó respaldado por otros miembros de la CEDA en Granada. El
documento subrayaba, el apoyo del poeta al Frente Popular, su amistad con Fernando
de los Ríos y su homosexualidad. Hasta hoy no se ha podido determinar la fecha
exacta de su muerte, pero es probable que su fusilamiento tuviera lugar entre la
madrugada del 18 al 19 de agosto. Con tan sólo 38 años, dejó inédita e inconclusa una
numerosa obra, entre ellas, Odas, Poemas en prosa y Sonetos del amor oscuro.
Hoy en día Federico García Lorca se reconoce como el poeta español más leído
de todos los tiempos. En toda su poesía se observan los temas constantes de la muerte,
el sexo, y el destino trágico. Estos temas universales se expresan mediante las formas
tradicionales poéticas, especialmente el romance. Lorca buscaba siempre expresar lo
universal a través de lo particular; sus personajes dramáticos y poéticos siempre parten

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de circunstancias muy concretas.
OBRAS
Impresiones:
- Granada. Paraíso cerrado para muchos
- Semana Santa en Granada
Narraciones:
- Historia de este gallo
- Degollación del Bautista
- Degollación de los Inocentes
- Suicidio en Alejandría
- Santa Lucía y San Lázaro
- Nadadora sumergida. Pequeño homenaje a un cronista de salones
- Amantes asesinados por una perdiz
- La gallina
Conferencias:
- Charla sobre teatro
- Teoría y juego del duende
- Las nanas infantiles
- La imagen poética de Luís de Góngora
Homenajes:
- En homenaje a Luis Cernuda
- De mar a mar
Poesía
- Libro de Poemas (1921)
- Poema del cante jondo (1921)
- Primeras canciones (1922)
- Canciones (1921-1924)
- Romancero gitano (1924-1927)
- Poeta en Nueva York (1929-1930)
- Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)
- Seis poemas gallegos
- Diván del Tamarit (1936)
- Poemas sueltos
- Cantares Populares
Teatro
- El maleficio de la mariposa (1919)
- Los títeres de Cachiporra. Tragicomedia de Don Cristóbal y la señá Rosita
- Mariana Pineda (1925)
- Teatro breve (1928)

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- La zapatera prodigiosa (1930)

- Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931)
- Retablillo de don Cristóbal. Farsa para guiñal (1931)
- Así que pasen cinco años (1931)
- El público (1933)
- Bodas de sangre (1933)
- Yerma (1934)
- Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935)
- La Casa de Bernarda Alba (1936)
- Viaje a la luna

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LA GENERACIÓN DEL 27
1. GENERACIÓN O GRUPO
La Generación del 27 no es sólo un grupo de poetas, es la más brillante

promoción de la literatura española del siglo XX, a la que no se ha dudado en
comparar con los poetas de los Siglos de Oro.
El término Generación del 27 fue acuñado por Dámaso Alonso en el año 1948
en un artículo titulado “Una generación poética” y está integrado por una lista de
ocho portas fundamentales: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente
Aleixandre, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Rafael
Alberti, a los que se suman Emilio Prados y Manuel Altolaguirre.
Pedro Salinas Jorge Guillén Dámaso Alonso Gerardo Federico García Lorca
Rafael Alberti Vicente Aleixandre Luis Cernuda Emilio Prados Manuel Altolaguirre
El año del 27 se debe a la celebración en el Ateneo de Sevilla de un acto

conmemorativo del tercer centenario de la muerte de Góngora, al que asistieron
Guillén, Diego, Alberti, Federico, Dámaso, José Bergamín y Juan Chabás.
A la vista de los rasgos generacionales que propone Julius Petersen en 1930,

los poetas del 27 no son “una generación”, sino un grupo dentro de una generación

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histórica a la que, por edad, pertenecen también otros poetas, además de novelistas y
dramaturgos.
Dámaso Alonso comprueba que faltan varios requisitos exigidos:
1. “Ningún hecho nacional o internacional la trae a la vida”. Sólo forzando

las cosas puede considerarse el Centenario de Góngora como
acontecimiento que los conforma como grupo.
2. “Caudillo no lo hubo”. Pese a su influencia, no puede considerarse
como tal a Juan Ramón Jiménez, como se ha dicho a veces.
3. "No se alza contra nada”. Al contrario, tienen un respeto por la tradición
y por las grandes figuras de las generaciones anteriores.
4. “Tampoco hay comunidad de técnica o de inspiración”. Si bien les
anima el ansia de renovar el lenguaje poético.
5. Sus nacimientos se sitúan en una “zona de fechas” que no rebasa los 15

años: van desde Salinas (1891) a Altolaguirre (1905), pero entre esos
años nacen otros escritores que nunca son incluidos en el grupo.
6. Formación intelectual semejante (universitarios y profesores). Sólo es
cierto para algunos de ellos.
Y, sin embargo, es evidente que nos hallamos ante un grupo compacto, cuya
nómina ha sido establecida por ellos mismos en ensayos como el de Dámaso Alonso
(1948), Jorge Guillén –Lenguaje y poesía (1958)-, Pedro Salinas –Ensayos de
Literatura Hispánica (1958)-, Luis Cernuda –Estudios sobre poesía española
contemporánea (1957).
Otras denominaciones:
1. Generación de la amistad. Deducida de los testimonios de muchos de sus

componentes (Gerardo Diego, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Luis
Cernuda).
2. Generación de los poetas-profesores, en relación a la condición
profesoral de la mayoría de los poetas del grupo y reveladora de su
condición cultural.
3. Generación Lorca-Guillén, que caracteriza los dos extremos de la
Generación desde una perspectiva estilística.
4. Generación de 1925. Utilizada en sus artículos por Luis Cernuda (1957)
que la defiende porque “representa un término medio en la aparición de sus
primeros libros”.
5. Generación de la Dictadura. Es la más torpe y rechazada de las
denominaciones. No tienen nada que ver con la Dictadura o discrepan de
ella ideológicamente.
6. Poetas de la Residencia, por la influencia que la Residencia de Estudiantes

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ejerce sobre ellos.

7. Generación de la Revista de Occidente, por la influencia de Ortega y
Gasset y porque algunos se dan a conocer en esa revista.
8. Nietos del 98. Aunque puedan admirar a Unamuno y Antonio Machado, se
sienten lejanos de sus afanes sociales. De quien ellos se sienten “nietos” es
de Góngora.
9. Generación de 1931, por la proclamación de la República y ser un punto
central de la gran década de nuestra literatura (1926-1936)
2. ACTIVIDADES COMUNES
Las actividades conjuntas son la justificación más importante de la existencia

de
un grupo generacional. La más importante y la de mayor resonancia posterior fue la
del homenaje a Góngora en 1927. Las invitaciones las firmaron los seis poetas
considerados como el núcleo de la generación: Salinas, Guillén, Alonso, Diego, Lorca
y Alberti.
La Residencia de Estudiantes, en Madrid, fue un foco cultural en la época y
un privilegiado lugar de encuentro. Allí viven algunos de ellos (Alberti, Federico,
Dalí, Buñuel) y allí acuden todos atraídos por sus ricas actividades culturales
(conferencias, exposiciones, representaciones teatrales, tertulias, etc.)
Sus nombres se encuentran en las mismas revistas. Ante todo en las dos
grandes revistas del momento: la Revista de Occidente, cuya edición publica varios
de los libros fundamentales del grupo, y La Gaceta Literaria. La primera plataforma
de lo que más tarde se conocerá como Generación del 27 fue la revista Índice, fundada
en 1921 por Juan Ramón Jiménez, y de la que salieron cuatro números. En ella
encontramos las firmas de Dámaso Alonso, José Bergamín, Juan Chabás, Gerardo
Diego, Antonio Espina, Federico García Lorca, Jorge Guillén, José Moreno Villa o
Pedro Salinas. Dos años después, el autor de Platero y yo publicaría en su exquisita
Biblioteca de Índice los dos libros aurorales de Salinas (Presagios) y Bergamín (El
cohete y la estrella), así como Signario, de Antonio Espina, y Niños, del pintor
Benjamín Palencia. La casi totalidad de estos poetas terminarían renegando del
magisterio juanramoniano, algo especialmente evidente en los casos de Bergamín,
Guillén y Salinas.
A estas revistas habría que añadir muchas más, sobre todo Litoral, de Málaga,
fundada por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, quienes editan también varias obras
de sus compañeros. Otras revistas importantes son: Verso y prosa (Murcia, 1927),
Mediodía (Sevilla), Meseta (Valladolid), Carmen (Santander, 1927, fundada por G.

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Diego, y con un suplemento festivo, Lola), Cruz y Raya (fundada por Bergamín en
1933), y Caballo verde para la poesía (1935) dirigida en Madrid por Pablo Neruda.
Rotunda fe de vida de este grupo poético es la Antología compuesta por
Gerardo Diego en 1932, en la que incluye un significativo muestrario de la obra
realizada hasta la fecha por los poetas del 27. Las declaraciones sobre “poética” que
cada autor traza, al frente de sus poemas, componen un manifiesto de la nueva poesía.
3. LAS TENDENCIAS ESTÉTICAS
Lo que caracteriza a los poetas de la Generación del 27 es la variedad. Dámaso

Alonso lo señaló como uno de los rasgos más peculiares de la Generación. Pero si no hay un
estilo común, sí puede hablarse en ellos de un cierto “aire de época”, hecho de gustos y
afirmaciones estéticas comunes.
Ortega y Gasset resume los rasgos estéticos del “Arte nuevo”:
1. Afán de originalidad
2. Hermetismo, renovación de la vieja tendencia a lo minoritario, poesía como

coto cerrado para el lector “entendido y minoritario”.
3. Autosuficiencia del arte: defensa de la autonomía de la expresión artística,

persecución del ideal de poesía pura, ajena a todo lo humano: sentimientos,
emociones, anécdota, descripción, etc.
4. Antirrealismo y antirromanticismo.
5. Sobrerrealismo. Intento de superación de la realidad.
6. Intrascendencia. El arte debe carecer de toda finalidad extraestética, de toda

trascendencia moral, social, filosófica.
7. Predominio de la metáfora. “La poesía es el álgebra superior de la metáfora”

(Ortega y Gasset)
8. Atomización. Tendencia a la descomposición de los esquemas tradicionales de

géneros y sus límites.
4. EVOLUCIÓN CONJUNTA
Los críticos, encabezados por Dámaso Alonso y Luis Cernuda, han señalado
tres grandes etapas en la poesía de los poetas del 27:

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1. Primera etapa: hasta 1927, aproximadamente.
Dentro de esta etapa, hay que señalar los tanteos iniciales con presencia de
tonos becquerianos y modernistas. Pronto se deja sentir la influencia de las
vanguardias y el magisterio de Juan Ramón Jiménez, que los orienta hacia la “poesía
pura”. Decía Jorge Guillén que “poesía pura es todo lo que permanece en el poema
después de haber eliminado todo lo que nos es poesía”.
Estas formulaciones expresan el anhelo de depurar el poema de la “anécdota

humana”, de renunciar a todo tipo de emoción que no fuera estrictamente artística,
nacida de la perfección formal. “Asepsia era la palabra mágica de entonces”,
recuerda Dámaso Alonso.
El gran instrumento de este arte puro es la metáfora, con audacias

deslumbrantes que han aprendido de las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna y
otros vanguardistas. Por ello, no extraña que se les tilde de “herméticos”, “abstractos”,
“fríos”, “deshumanizados”.
Sin embargo, no todo es deshumanizado. Lo humano había entrado por el

camino de la lírica popular, presente en muchas páginas del Libro de poemas, de Lorca
(1921) y Marinero en tierra, de Alberti (1924)
Paralelamente, el anhelo de perfección formal motiva un primer acercamiento a

los clásicos. El influjo clasicista es característico, según Cernuda, de un momento en la
evolución del grupo. “Un deseo de formas y de límites nos gana”, dice Lorca. A ello
responde el cultivo de formas estilísticas tradicionales entre 1925 y 1927: Versos
humanos, de Gerardo Diego; Égloga, elegía y oda, de Cernuda; Cal y canto, de
Alberti; así como el rigor con que trabaja Jorge Guillén los poemas del futuro Cántico.
Todo ello desemboca en el fervor por Góngora, que tres siglos atrás ya se había
propuesto -y logrado- encontrar un lenguaje especial para la poesía, totalmente alejado
de la lengua normal.
2. Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil.
El culto a Góngora marca la cima y el descenso de los ideales esteticistas. Los

poetas, llegados a la madurez, comienzan a sentirse cansados de las aventuras
formalistas. Se inicia así un proceso de “rehumanización” de su lírica. Se produce
entonces la irrupción del Surrealismo, que señalaba una dirección diametralmente
opuesta a la poesía “pura”.
El Surrealismo es la revolución más importante surgida en la literatura y en el
arte en lo que va de siglo, un cambio radical en la concepción del papel del arte y del
trabajo del artista.

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No se presenta sólo como una renovación estética, sino que pretende ser una
revolución integral. Su lema sería la frase de Rimbaud: “Il faut changer la vie” (“Hay
que cambiar la vida”)
El Surrealismo propugna una liberación total del hombre: liberación de los

impulsos reprimidos en el subconsciente por una razón sumisa a las convenciones
morales y sociales (Freud). O liberación de la esclavitud que (según Marx) impone al
hombre la sociedad burguesa. Todo ello equivale a liberar el poder creador del
hombre, tarea en la que la poesía ocupa un lugar privilegiado como instrumento
idóneo (según Breton) para iluminar la vida auténtica.
España es posiblemente el país en que la repercusión del Surrealismo fue

mayor. Su huella, entre nosotros, es infinitamente más fuerte que la de otras
vanguardias. La irrupción del Surrealismo significa la crisis del ideal de “pureza”. Lo
humano, e incluso lo social y lo político, entrarán de nuevo en la literatura. A partir del
Surrealismo, pasarán a primer término los eternos sentimientos del hombre: el amor, el
ansia de plenitud y las frustraciones, la inquietud ante los problemas existenciales, etc.
A propósito de su gran libro surrealista Lorca había dicho: “Con Poeta en Nueva York,
un acento social se incorpora a mi obra”.
3. Tercera etapa: después de la guerra.
Cuando acaba la Guerra Civil, Lorca ha muerto. Los demás, salvo Aleixandre,
Dámaso Alonso y Gerardo Diego, parten a un largo exilio. El grupo poético del 27 se
ha dispersado. Cada cual sigue su rumbo poético, pero ninguno abandonará ya los
caminos de una poesía humana, cada vez más humana.
En el exilio, el mismo Jorge Guillén, tenido por modelo de poeta puro, iniciará
hacia 1950, con Clamor, un nuevo ciclo poético marcado precisamente por el
testimonio de las discordancias del mundo y el dolor del hombre. Pasados unos años,
las notas dominantes en Alberti, Cernuda y Salinas será la nostalgia de una patria
perdida, el desarraigo. Jorge Guillén: “Sabe Dios cuánto habría durado aquella
comunidad de amigos si una catástrofe no le hubiese puesto un brusco fin de drama o
tragedia”.
En España, la poesía deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos

existenciales, cuyas manifestaciones más intensas son Hijos de la ira, de Dámaso
Alonso (1944) e Historia del corazón, de V. Aleixandre (1945), que constituye un
giro notable en su trayectoria, el poeta se reafirma como “una conciencia puesta en pie
hasta el fin”.
Salinas muere en 1951. Altolaguirre en 1959. Prados y Cernuda en el 61 y
63. Puede decirse que en 1964 comienza el “ocaso de una gran época”. Hasta su
muerte han seguido en plenitud creadora: V. Aleixandre y Jorge Guillén murieron en

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1984; Gerardo Diego en 1987; Dámaso Alonso en 1990; Rafael Alberti en 1999.
La concesión del Premio Nobel en 1977 a Vicente Aleixandre es sin duda, la

confirmación de esa plenitud poética de todo un grupo que, como se ha dicho, ha dado
a la lírica española una nueva Edad de Oro.

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LA CASA DE BERNARDA ALBA
1. GARCÍA LORCA Y EL TEATRO ANTERIOR A 1936
En España, como ocurre con otros géneros literarios, el teatro de finales del
siglo XIX está dominado por la rutina: atrae a un público de clase media alta que
busca la distracción en obras intrascendentes.
A principios del siglo XX la necesidad de renovación se plasma en distintas

corrientes, todas de teatro de entretenimiento, cuyos temas y fórmulas dramáticas se
actualizan, aunque dentro de una concepción nada arriesgada del arte teatral:
El drama burgués de carácter realista, con Jacinto Benavente (discutido

Premio Nobel de Literatura en 1922) como máximo representante. Tras un
comienzo audaz, su obra se fue decantando hacia una "comedia de salón".
El teatro poético de inspiración neorromántica y lenguaje modernista de
Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina, y también de Antonio y Manuel
Machado.
El teatro costumbrista de tono cómico de los hermanos Quintero, Carlos
Arniches y Pedro Muñoz Seca.
Algunos autores de la generación del 98 intentaron innovar, técnica e

ideológicamente, el teatro. Unamuno cultivó el teatro como un género en el que
representar los conflictos humanos que le obsesionaban (Fedra, El otro). Dentro de
esta misma generación, caso especial, es Valle-Inclán, quizá el mejor dramaturgo
español del siglo XX.
Valle-Inclán está considerado en la actualidad como la máxima figura del

teatro español del siglo XX y como un dramaturgo que se anticipó en bastantes años a
las nuevas tendencias del teatro mundial. Durante mucho tiempo se pensó que sus
obras, de las Comedias bárbaras a los esperpentos, no eran verdadero teatro. Tal punto
de vista ha quedado desmentido; lo que sucedió es que Valle sobrepasó las rígidas
convenciones escénicas de su tiempo.

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Su evolución teatral suele dividirse en cinco períodos:
1. Ciclo modernista, de ambientes idealizados y convencionalismos

neorrománticos en una sociedad decadente, al que pertenecen obras como El
Marqués de Bradomín.
2. Ciclo mítico: los dramas de la Galicia rural son una mitificación de una
sociedad supersticiosa, violenta y cruel, desgarrada por oscuras pasiones que
componen un cuado grotesco e infrahumano en cuya imagen hiperbólica y
desgarrada reside su enorme belleza. Pertenecen a este período la trilogía
Comedias bárbaras y Divinas palabras.
3. Ciclo de la farsa: las comedias recogidas en un volumen, Tratado de
marionetas para la educación de príncipes. Las obras presentan un continuo
contraste entre lo sentimental y lo grotesco que anuncia la llegada del
esperpento.
4. Ciclo del esperpento: Está compuesto por Luces de bohemia (1920-24) y

Martes de carnaval. El esperpento es una nueva forma de ver el mundo porque
deforma y distorsiona grotescamente la realidad para presentar la imagen que
se oculta tras ella. Para ello utiliza recursos como la parodia, la degradación de
personajes y situaciones, la humanización de objetos, la cosificación de los
humanos...
5. Ciclo final. El autor lleva a su extremo los planteamientos dramáticos

anteriores: presencia de lo irracional e instintivo, personajes deshumanizados y
guiñolescos. Sus obras de esta etapa quedan recogidas en Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte.
Las vanguardias también manifestaron sus innovaciones en el género teatral. El

máximo representante del teatro vanguardista de la generación del 27 es García Lorca.
Tras unas obras juveniles, sus máximos aciertos se encuentran en varias obras con el
elemento común de la mujer, que encarna la tragedia de la pasión frustrada. Su obra
maestra es La casa de Bernarda Alba.
El teatro de Federico García Lorca (1898-1936) llega a una altura pareja a la

de su obra poética y constituye una de las cumbres del teatro español y universal. La
temática profunda de las obras teatrales de Lorca asombra por su unidad y no es
distinta de la que vertebra su poesía. Ha sido denominada como el mito del deseo
imposible o el conflicto entre la realidad y el deseo.

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Lorca lleva a escena destinos trágicos, pasiones condenadas a la soledad o a la

muerte, amores marcados por la esterilidad. En varias obras, bastantes, ello aparece
encarnado en mujeres, como símbolo de la persona condenada a una vida estéril o a
una frustración vital. Y lo que frustra a los personajes de Lorca se sitúa en un doble
plano. Unas veces, en un plano metafísico: las fuerzas enemigas son el tiempo, la
muerte. Otras veces, en un plano social: los prejuicios de casta, las convenciones, los
yugos sociales son los que impiden la realización personal. Y con frecuencia, ambos
planos se entrecruzan.
García Lorca cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la

actividad preferente de los seis últimos años de su vida. En esos años, escribe las obras
dramáticas a las que se debe su fama universal. Pero, además, desde 1932 dirige "La
Barraca", grupo de teatro universitario que, con el apoyo del gobierno republicano,
recorre los pueblos de España representando obras clásicas.
Lorca se nutrió de muy diversas tradiciones teatrales. En sus comienzos hay

una raíz modernista. Tuvo en cuenta el drama rural de épocas anteriores. Amó con
fervor a nuestros clásicos (de Lope de Rueda a Calderón, pasando por Lope de Vega),
pero también le apasionaban las formas populares y sencillas como el teatro de títeres.
Sus grandes obras nos traen ecos de la tragedia griega o de Shakespeare. Y a ello se
añade su interés por las experiencias del teatro de vanguardia.
De ahí la variedad de géneros que cultivó: la farsa, el teatrillo de guiñol, el

drama simbolista, el teatro imposible de estirpe surrealista, la tragedia, el drama
urbano o rural...
La evolución del teatro de Lorca se divide en tres etapas:
1. Experiencias de los años 20: Lorca comienza su trayectoria con El maleficio de

la mariposa (1920), obra de raíz simbolista. Compone luego varias piezas
breves inspiradas en el teatro del guiñol, El amor de don Perlimplín con Belisa
en su jardín, (1928). Mariana Pineda (1925) es una obra muy distinta; el autor
se inspira en la heroína que murió ajusticiada en Granada en 1831 por haber
bordado una bandera liberal. Por último, en La zapatera prodigiosa (1930) se
presenta el tema lorquiano de la lucha de la realidad con la fantasía.

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2. La experiencia vanguardista: Fruto de la crisis personal y estética de Lorca

hacia 1928 con las llamadas Comedias imposibles. En ellas se observa el
influjo surrealista. La primera, El público (1930) es una especie de auto
sacramental sin Dios, cuyos personajes representan las obsesiones y los
conflictos internos del poeta. Así que pasen cinco años (1931) desarrolla los
sueños del protagonista e ilustra el tema de la frustración íntima.
3. Etapa de plenitud: En esta etapa Lorca hermana rigor estético y alcance

popular. A esta etapa corresponden dos tragedias, dos dramas y una comedia
inacabada. En casi todas ellas, la mujer ocupa un puesto central. Bodas de
sangre (1933) se basa en un hecho real; Yerma (1934) es el drama de la mujer
estéril, con todo su alcance simbólico; La casa de Bernarda Alba (1936) es la
auténtica culminación del teatro lorquiano.
La clasificación del teatro de García Lorca se podría realizar por géneros:
[De La casa de Bernarda Alba.- F. García Lorca.- Edición de Miguel García-Posada.- Castalia didáctica.- 3ª edición.- Madrid,
1983]
Clasificación por géneros (entendiendo 'género' como un código lingüístico históricamente determinado).
1. Farsas.
a) Farsas para guiñol: Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (1922); La

niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón (1923); Retablillo de don Cristóbal
(1931).
b) Farsas: La zapatera prodigiosa (1930-1933); Amor de don Perlimplín con Belisa en

su jardín (1933).
La comicidad y la presencia de lo grotesco son rasgos de las obras farsescas y el poeta

se ajusta a ellos. Pero al mismo tiempo la farsa lorquiana rebasa, en la hondura de sus
planteamientos, la levedad tradicionalmente asignada a obras de este tipo.
2. Comedias "imposibles" (clasificación del autor) o ciclo de los misterios: El

público (1930); Así que pasen cinco años (1931).

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Planteamiento radicalmente nuevo. Se anulan las convenciones del teatro realista. Una
'lógica dramática' enlaza las acciones y vertebra la estructura, deudora, más allá de las
apariencias, de las abstracciones del auto sacramental. Comedia sin título enlaza
parcialmente con este ciclo, ya que incorpora una realidad mucho más inmediata.
3. Tragedias: Bodas de sangre (1933); Yerma (1934).
Formaban parte de una trilogía que quedó inacabada. Su escenario es una Andalucía
mítica. Número reducido de personajes. Coros que comentan la acción. Prosa bruñida,
de laconismo hiriente. El verso entra en los momentos más solemnes.
4. Dramas: Doña Rosita la soltera (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936) se

acogen al patrón del 'drama burgués'. Se dramatiza el mundo de la burguesía urbana en
un caso y rural en otro. Preocupación social intensa en ambas obras. El maleficio de la
mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927) responden a dos géneros típicos del teatro
modernista: el drama simbólico-fantástico y el histórico. Escritas en verso, a
excepción del prólogo de la primera obra.
5. Otras obras: Lola la comedianta (1922-1924) es el libreto de una ópera cómica

cuya música iba a componer Manuel de Falla. Guarda cierta relación con el clima de
las farsas para guiñol.
LA CASA DE BERNARDA ALBA. GÉNESIS. EL GÉNERO. EL TÍTULO.
La casa de Bernarda Alba fue escrita en la primavera de 1936, pocos meses antes de la muerte de
García Lorca, ocurrida al comienzo de la guerra civil. No se estrenó ni se publicó hasta 1945 en Buenos
Aires. La primera representación en España no tuvo lugar hasta 1964.
La obra se subtitula «Drama de mujeres en los pueblos de España». ¿Por qué «drama» y no «tragedia»
como Bodas de sangre y Yerma? Parece que, para Lorca, la tragedia comportaba elementos míticos que
aquí están ausentes. El realismo del lenguaje y ciertas expresiones que cabría llamar «cómicas» (en
boca de la Poncia, por ejemplo) serían también rasgos propios de drama. Sin embargo, la obra no es un
drama rural en sentido estricto, ya que no refleja las desgracias de la vida de un pueblo, sino que ahonda
en las obsesiones y en la personalidad conflictiva de un grupo de mujeres. Es, por tanto, un drama que
versa sobre la realidad humana, vista desde la poética lorquiana. Por otros aspectos y, en conjunto, por
la impresión de necesidad de la catástrofe, de lo inevitable de la frustración, podría hablarse de tragedia,

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y el mismo Lorca la llamó así en alguna ocasión.
Puede resultar curioso saber que la obra está inspirada en figuras reales: una tal Frasquita Alba y sus
hijas, cuya casa era colindante de la que tenían los Lorca en Valderrubio (Granada). Pero sólo el genio
del poeta pudo crear, a partir de aquéllas, las figuras de Bernarda y sus hijas.
En cuanto a la significación del título, ya el sustantivo casa adquiere un valor dramático especial: la
obra no se centra en la figura femenina de Bernarda, sino en un espacio físico, ámbito de determinadas
relaciones humanas. La casa se eleva, pues, a la categoría de eje nuclear de la acción dramática.
También nos indica el título la relevancia de la figura de Bernarda en el desarrollo de la obra. Contiene,
además, ciertas connotaciones de dominio y pertenencia: la casa es de Bernarda, como todos sus enseres
y habitantes. Asimismo, el título alude a un mundo interior, cerrado y hermético, dentro del cual un
personaje, Bernarda, mantiene sometidos a otros personajes femeninos.
En cuanto al subtítulo, Drama de mujeres en los pueblos de España, las protagonistas son mujeres
(aunque no se refiere a todas las mujeres), y el complemento en los pueblos de España indica que el
autor no se circunscribe a su Andalucía natal, aunque la lectura del texto tenga a menudo el sabor de lo
andaluz.
2. TEMAS PRINCIPALES Y SECUNDARIOS
El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria, rígida y

convencional (representada por Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado por María
Josefa y Adela).
Aunque algunos temas secundarios o motivos cobren singular relevancia en el
transcurso de la obra, no pueden considerarse ejes nucleares de la acción dramática. La
obra desarrolla, por ejemplo, una apasionada historia amorosa, y censura la hipocresía
y falsedad de los personajes, pero entre estos temas predomina el del enfrentamiento
entre dos actitudes vitales y dos ideologías: la actitud que defiende una forma de vida
dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada
en el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la libertad del
individuo para pensar, opinar y actuar. En este enfrentamiento reside el núcleo
temático y estructurador de la obra. El resto de los temas secundarios o motivos,
completan la visión dramática de Lorca.
La raíz del principio de autoridad es el instinto de poder (oscuro y primitivo,

anterior a lo social); éste entra en conflicto con el sexo (ciego y elemental, como el
anterior). Del enfrentamiento entre Bernarda y sus hijas sólo puede resultar la
destrucción de una de las dos fuerzas en oposición. Por eso, las salidas de este
universo, en caso de no aceptar la ley impuesta por Bernarda, sólo pueden ser dos:
a) la locura (Mª Josefa), como forma extrema y límite de la evasión;
b) el suicidio (Adela), como forma extrema y límite de la rebelión.

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Entre los temas secundarios o motivos sobresalen: (a) el amor sensual y la búsqueda
del varón; (b) la hipocresía (el mundo de las falsas apariencias); (c) los sentimientos de
odio y de envidia; (d) la injusticia social; (e) la marginación de la mujer; y (f) la honra.
El amor sensual y la búsqueda de varón.

Hay que señalar que La casa de Bernarda Alba es, como indica su subtítulo, un
drama de mujeres. Y el drama de estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia
de amor y el temor a permanecer solteras. El dominio tiránico de Bernarda, que ha
impuesto un riguroso luto de ocho años y que controla cada uno de los movimientos
de sus hijas, impide cualquier posibilidad de que éstas entablen una relación amorosa.
Bernarda alejó por medio de engaños –antes del tiempo escénico- a Enrique Humanes,
que pretendía a Martirio; y, ya en el transcurso de la obra, prohíbe la entrada de los
hombres en su casa.
En consecuencia, sus hijas han perdido toda esperanza de encontrar marido. La
irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará las pasiones de estas
mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tiranía de Bernarda y para
vivir alegres y felices.
La pasión de Adela es el caso más paradigmático de todos. Ya en el acto primero se
nos ofrecen algunos indicios de su pasión: el abanico de flores rojas y verdes, que
simbolizan amor y pasión, y el vestido verde, con el que acude al corral a mostrarse a
las gallinas. En el segundo acto se produce la evolución de Adela: la muchacha pasa
de los deseos a los hechos. Ella misma define su pasión como fuego que le quema y
arde en su interior. En el acto tercero, se insiste en el entusiasmo amoroso de Adela
aludiendo al caballo semental (símbolo de la pasión erótica) y a las estrellas y la
belleza de la noche. Al final, afirma su libertad amorosa al exclamar: “En mí no
manda nadie más que Pepe”.
La hipocresía.
La preocupación por la opinión ajena, el temor a la murmuración, el deseo de
aparentar lo que no se es, y, en definitiva, la hipocresía que enmascara y oculta la
realidad constituye uno de los motivos recurrentes de La casa de Bernarda Alba.
Simbólicamente, esta preocupación por las apariencias se refleja en la obsesión por la
limpieza (la blancura de las habitaciones) que caracteriza a Bernarda. El miedo a la
murmuración, es también una constante en la vida del pueblo y marca la conducta de
Bernarda. El mundo de las falsas apariencias y la hipocresía como forma de
comportamiento social afecta, fundamentalmente, a Bernarda, y, en menor medida, a
Martirio.
El odio y la envidia.
Las relaciones humanas están dominadas en toda la obra por los sentimientos de
odio y de envidia. Bernarda se convierte en objeto del odio de sus criadas y de los
vecinos del pueblo. Angustias es odiada y envidiada por el resto de sus hermanas. El
odio y la envidia llevan a Martirio a acusar a su hermana Adela. También la
desigualdad y la injusticia social provocan el odio de las criadas.

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La injusticia social.
A lo largo de la obra y, especialmente, durante el primer acto, Lorca pone de
manifiesto las tensiones de la sociedad de su época. Denuncia la injusticia y las
diferencias sociales, la conciencia y orgullo de clase y la crueldad que preside las
relaciones de la sociedad. Plantea una jerarquía social bien definida. En el estrato más
elevado Bernarda y su familia, a continuación, la Poncia, después la Criada, y
finalmente, en una posición ínfima, la miseria absoluta, la degradación social, la
injusticia humana, representadas por la Mendiga.
Las relaciones humanas están jerarquizadas y dominadas por la crueldad y la
mezquindad del que ocupa el estrato superior con quien se encuentra en una posición
inferior; y por la posición resignada –teñida de odio- de quienes están en los
escalafones inferiores hacia Bernarda.
La desigualdad social, el contraste entre riqueza y pobreza, se plantea desde la
primera escena con la Poncia y la Criada. La desigualdad económica afecta, incluso, a
las hijas de Bernarda, diferencia que provocará, en cierta medida, el drama, puesto que
Pepe el Romano elegirá a Angustias precisamente por su fortuna.
La marginación de la mujer
En la obra que nos ocupa, Lorca ha querido denunciar la marginación de la mujer en
la sociedad de su época. Para ello, enfrenta dos modelos de comportamiento
femenino: a) el basado en una moral relajada (Paca la Roseta, la prostituta a la que
contratan los segadores, y la hija de la Librada); y b) el basado en una determinada
concepción de la decencia (a la que Bernarda somete a sus hijas).
Las mujeres del primer grupo llevan una vida de aparente libertad. La primera de
ellas, Paca la Roseta, es condenada moralmente y repudiada por la opinión de los
vecinos. Su comportamiento no puede ser aprobado. La segunda mujer –“vestida de
lentejuelas”- ejerce una profesión que la sitúa al margen de la sociedad. La tercera, la
hija de la Librada, no sólo es moralmente condenada, sino que incluso está siendo
condenada físicamente por su comportamiento. Así pues, estas tres mujeres viven al
margen de la sociedad y son condenadas moral e, incluso, físicamente, por la opinión
del pueblo.
Las mujeres honradas y decentes tienen un comportamiento que implica una

sumisión a las normas sociales y convencionales, que discriminan a la mujer en
beneficio del hombre.
Desde el principio, Bernarda impone a sus hijas un determinado comportamiento
que corresponde, de una parte, a su condición de mujeres, y, de otra, a su nivel
económico acomodado. Se distingue, netamente, el trabajo de hombres y mujeres: los
primeros trabajarán en el campo, mientras que las mujeres cuidarán de la casa.
También se alude a la desigualdad de hombres y mujeres ante la ley, en el pasaje

en que Martirio cuenta la historia del padre de Adelaida (“¿Y ese infame por qué no
está en la cárcel?” “Porque los hombres se tapan unos a otros las cosas se esta índole
y nadie es capaz de delatar”).

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Mientras que a la mujer le está vedada cualquier inclinación o impulso amoroso, al

hombre le está permitido mantener relaciones extramatrimoniales. Poncia lo justifica;
las hijas de Bernarda protestan por esta marginación de la mujer.
Asimismo se pone de manifiesto la sumisión familiar de la mujer al varón. Según

Martirio, a los hombres “sólo les importa la tierra, las yuntas y una perra sumisa que le
dé de comer”. En este sentido debemos considerar también los consejos y advertencias
de la Poncia a las muchachas (“os conviene saber que el hombre a los quince días de
la boda deja la cama por la mesa y luego la mesa por la tabernilla, y la que no se
conforma se pudre llorando en un rincón”).
No difiere mucho el sentido de estas palabras de los consejos que da Bernarda a su
hija Angustias: “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y
míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos”.
A partir del linchamiento de la hija de la Librada podemos comprobar cómo Adela

va identificándose progresivamente con las mujeres del primer grupo: “todo el pueblo
contra mí” “Perseguida” (Acto III).
3. EL ENFRENTAMIENTO ENTRE LA MORAL AUTORITARIA Y EL DESEO DE

LIBERTAD
La casa de Bernarda Alba plantea el enfrentamiento constante entre un modelo de

conducta autoritario y rígido y otro abierto y progresista. La oposición se plantea
desde el comienzo de la obra: Bernarda intenta imponer sus normas opresivas
basándose en la autoridad que le concede su posición de «cabeza de familia» -tras la
muerte del marido-, mientras que tanto Mª. Josefa (la madre de Bernarda) como Adela
intentan rebelarse y hacer frente a su dominio.
Las demás hijas -Angustias, Magdalena, Amelia y Martirio- aceptan con
resignación la suerte que les ha correspondido, aunque es cierto que Martirio parece
enfrentarse a su madre en alguna ocasión.
Las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y la autoridad de Bernarda: la
temen, no se atreven a enfrentarse con ella y se limitan a murmurar a sus espaldas.
El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervención (toda

la , constituye una constante de su actitud y está presente en las últimas palabras que
pronuncia (toda la acción está enmarcada por la primera y la última palabra que
Bernarda pronuncia: silencio):
• Impone, en primer lugar, un luto de ocho años por la muerte de su marido. Esta
decisión provoca una leve protesta de Magdalena, que es sofocada de
inmediato: “Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu
padre”. (Acto I)
• Marca rígidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en
relación con los hombres. Aquella que desobedezca sufrirá las consecuencias.
• Restablece el orden cuando sus hijas discuten entre sí o con ella. En opinión de
Bernarda, “una hija que desobedece deja de ser una hija para convertirse en
enemiga” (acto III). Por eso, en el acto II, cuando Angustias reivindica su

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derecho a saber por qué el Romano ronda la casa hasta las cuatro de la
madrugada, su madre le contestará: “Tú no tienes derecho más que a
obedecer”.
• En definitiva, todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina:
“Aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta.” (Acto II). “Mi vigilancia lo
puede todo” (Acto III).
Sin embargo, el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son más fuertes
que su temor a la autoridad materna. Desde el comienzo de la obra Adela manifiesta su
rebeldía:
• Lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por el
luto.
• Se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas.
• Expresa sus deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de Bernarda:
- ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! (Acto

I)
- Nadie podrá evitar que suceda lo que tiene que suceder. (Acto II)
- ¡Mi cuerpo será de quien yo quiera! (Acto II)
Pero el tiempo de su libertad es efímero. Con el final trágico de Adela –último

signo de rebelión en defensa de una libertad imposible- se corta para sus hermanas el
camino de la libertad. Otra vez se impone la dominación de Bernarda, y sus hijas se
ven condenadas a vivir encerradas sin la más mínima esperanza: si alguna de ellas
tuviese la tentación de soñar con el amor o con la libertad, se le haría presente el
amargo final de Adela por haberse atrevido a desafiar la autoridad de Bernarda.
María Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, única vía de escape

para un personaje maltratado y enclaustrado en una habitación. Su prisión resulta aún
más asfixiante que la de las hijas de Bernarda, al ver reducido aún más su espacio
vital.
Sin embargo su locura le da fortaleza para proclamar sus anhelos de libertad,
enfrentarse a Bernarda y denunciar su tiranía y el sufrimiento y el sometimiento de las
otras mujeres.
En definitiva, Bernarda y su hija Adela pasan a ser símbolos de esas fuerzas

opuestas que entran en conflicto y acabarán destruyendo irremediablemente el ansia de
libertad de la una y el mundo represivo de la otra. Un mundo que se desmorona, un
mundo apenas apuntalado por la mentira. Pero ni el tapiado de puertas y ventanas, ni
el grosor de los muros, impedirá que esta mentira trascienda. La Poncia y Pepe el
Romano serán los catalizadores de la acción hacia la tragedia final.

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4. LOS PERSONAJES.
a) Los nombres de los personajes.

Podemos clasificar los nombres de los personajes en dos grupos: a) Nombres propios
(algunos de claro sentido simbólico); y b) Nombres descriptivos (de su función o de su
oficio) o genéricos (que designan una clase o grupo humano).
Los nombres propios podemos esquematizarlos en el siguiente cuadro:
Nombre Posible significado simbólico

BERNARDA Bernarda significa “con fuerza de oso. Alude a la agresividad del personaje.
ALBA Alba significa blanca. Puede relacionarse con su obsesión por las apariencias.
ANGUSTIAS Personaje triste, apagado, que suscita odios por su carácter.
MAGDALEN Personaje que tiene tendencia a llorar.

A
AMELIA -------------------------------------------------------
MARTIRIO Fea, enferma, jorobada, acomplejada, que siempre se muestra agresiva
ADELA Nombre que significa “de carácter noble”
Mª JOSEFA -------------------------------------------------------
PONCIA Personaje femenino equivalente a Poncio Pilatos. Por una parte, nos recuerda
su tendencia a “lavarse las manos” y a no complicarse la existencia; por otra
parte es el “ama” o “gobernanta” de la casa.
PRUDENCIA Vieja prudente y sabia.
Los nombres descriptivos o genéricos son: CRIADA, MENDIGA, MUCHACHA,

MUJER 1ª, MUJER 2ª, MUJER 3ª y MUJER 4ª.
b) Clasificación de los personajes.

En La casa de Bernarda Alba hemos de distinguir entre personajes visibles (que
aparecen en escena y figuran en el reparto inicial), personajes invisibles y personajes
aludidos (que carecen de entidad dramática).
Entre los personajes visibles, podemos distinguir los protagonistas de los personajes
secundarios. Los primeros son aquellos personajes cuya actuación influye en el
desarrollo de la acción dramática. Los personajes secundarios aparecen

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esporádicamente o cumplen una misión dramática muy concreta (poner de relieve la

crueldad social, por ejemplo, en el caso de la Mendiga).
El drama carecería de sentido si no aludiésemos a la presencia de los personajes

invisibles como Pepe el Romano, un personaje que no aparece en escena, que
permanece oculto –aunque al final podamos oír su silbido-; y, sin embargo, influye
decisivamente en el desarrollo de la acción dramática. Con la misma función –aunque
con menor importancia- hemos de situar a la hija de la Librada o a los segadores. Estos
últimos pueden ser considerados como personaje colectivo, pues no se alude a ellos
individualmente sino como grupo o coro para poner de manifiesto la frustración y el
deseo de amar y de ser libres de las mujeres encerradas en la casa.
Los personajes aludidos son una serie de personajes anecdóticos, sobre los que se
menciona alguna particularidad, de quienes se nos refiere alguna historia, o a los que
se alude para facilitar la entrada y salida de personajes de escena.
Esta distinción queda reflejada en el siguiente cuadro:
VISIBLES VISIBLES INVISIBLES ALUDIDOS

(PROTAGONISTAS)
(SECUNDARIOS)
Bernarda Criada Pepe el Romano Antonio
Poncia Mendiga La hija de la Librada Mª Benavides
Angustias Prudencia Los segadores Enrique Humanes
Magdalena Muchacha (personaje colectivo) Paca la Roseta

Amelia
Mujeres (1ª, 2ª, 3ª, Adelaida
Martirio 4ª)
Mujer de lentejuelas
Adela
Don Arturo el notario
Mª Josefa
Hombre de los encajes
c) Relaciones entre los personajes.

Entre los personajes visibles se establecen cuatro formas fundamentales de
relación: entre señora y criadas, entre madre e hijas, entre las hermanas y entre
Bernarda y las vecinas.

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a) Las relaciones entre señora (Bernarda) y criadas están dominadas por el

odio y el resentimiento de clase. Tanto Poncia como la Criada odian a
Bernarda: murmuran contra ella y desean su mal. Sin embargo, en la
medida en que la temen, no se atreven a enfrentarse con ella. Al mismo
tiempo, Bernarda se sirve de Poncia para conocer los comentarios y
murmuraciones que corren por el pueblo. Poncia, que se siente explotada
por su señora, aprovecha estas conversaciones para herir el orgullo de su
señora, pero Bernarda replica habitualmente recordándole la distancia
social que existe entre ambas.
b) Las relaciones entre la madre y sus hijas están presididas por el
autoritarismo y la rigidez de una educación que condena a las hijas a
obedecer sin cuestionar las órdenes maternas. Este autoritarismo se ejerce
desde el peso de la tradición y de la moral: el cabeza de familia manda y los
hijos obedecen. La educación se basa en el miedo y en la negación de la
libertad. Fruto de tal opresión será la rebeldía de Adela, que, al final de la
obra, se enfrenta directamente con su madre, rompe su bastón y proclama
su independencia.
c) Las relaciones entre las hermanas están presididas por el odio y la envidia:
Angustias es odiada por todas sus hermanas debido a su riqueza y su
proyectado matrimonio con el Romano (a su vez, ella también odia a sus
hermanas ya que se siente envidiada y se muestra recelosa). En segundo
lugar, Martirio envidia a Adela por su juventud, su belleza, su salud, y
porque mantiene relaciones con el Romano (Adela, a su vez, también odia a
su hermana Martirio). Finalmente, en las relaciones entre las hermanas se
establece una relación de afecto entre Magdalena y Adela, por un lado, y
entre Amelia y Martirio por otro.
d) La relación entre Bernarda y sus vecinas es de odio y miedo. Las vecinas
del pueblo temen a Bernarda por su carácter orgulloso y altivo. Su rigidez
moral y su orgullo de casta impiden unas relaciones cordiales. El temor
deriva hacia un odio mutuo, que se expresa mediante insultos en ausencia
del personaje implicado. Sólo hay una vecina, Prudencia, que mantiene un
trato afectuoso con Bernarda.
d) Caracterización de los personajes.
Para caracterizar a las protagonistas, García Lorca ha empleado diversas técnicas:
a) Caracterización indirecta: a través del diálogo, un personaje nos informa del

comportamiento, de la actitud o de la ideología de un tercero, de manera que nos
adelanta información sobre dicho personaje –siempre que no haya aparecido ya en
escena- o nos ayuda a completar el juicio que nos habíamos formado acerca del
personaje aludido. Así, por ejemplo, conocemos a Bernarda antes de que salga a
escena por el diálogo inicial de las criadas. También los apartes de las criadas y las
conversaciones de las hijas sirven para caracterizarla.
La caracterización indirecta se aplica también a otros personajes. Así se nos dice
que Martirio “es un pozo de veneno”, que Adela “es la más joven de nosotras”,
que Angustias “está vieja y enfermiza”, etc.

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b) Autodefinición. En otras ocasiones Lorca se sirve del recurso de la

autodefinición: el personaje habla acerca de sí mismo. Por ejemplo, Martirio se
reconoce “débil y fea”, mientras Adela presume de juventud y belleza.
c) Caracterización de los personajes por su actuación y sus palabras. La
actuación inflexible y rígida de Bernarda contrasta con la actitud sumisa de sus
hijas y de las criadas. Magdalena y Amelia prácticamente se resignan a su suerte.
Angustias vive ficticiamente feliz por su proyecto matrimonial. Adela se mueve
por su impulso amoroso y expresa su deseo de liberarse del yugo materno.
Martirio, acomplejada, se debate hipócritamente entre su pasión amorosa y su
aparente moralidad.
Poncia se muestra ambigua y esquiva: tienta a las hijas y previene
indirectamente a Bernarda.
María Josefa, en fin, actúa dentro de una locura lúcida, en cuanto que ve la
realidad y habla con la verdad, pero no es escuchada.
d) Caracterización por los movimientos escénicos. Lorca mueve a sus personajes de
manera que sus movimientos correspondan a su personalidad y función dramática.
De esta manera, los movimientos físicos de Bernarda son vigorosos y violentos (da
golpes en el suelo con su bastón, golpea a Angustias y a Martirio, etc.) El
dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que
permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Ello, y sus movimientos
delicados, contribuyen a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la
sensación de que presenciamos unas vidas apagadas, sombrías, mortecinas.
e) Caracterización por los objetos. Cuatro personajes poseen objetos propios
significativos: Bernarda, su bastón, que simboliza el poder, la autoridad; Adela, un
abanico de colores y un vestido verde, que son signos de su rebeldía ante las
normas del poder autoritario; Angustias, el retrato de Pepe el Romano, que
simboliza el deseo y la frustración de las hermanas; Mª Josefa, las flores en la
cabeza , que son también signos de rebeldía, de libertad y de amor. La oveja que
lleva en sus brazos en el tercer acto puede entenderse como un signo de su locura,
o simbolizar el instinto maternal de las mujeres frustrado por la imposibilidad de
conocer varón.
e) Análisis de los personajes.
• Bernarda. Es el personaje central. Se caracteriza por un conjunto de rasgos

negativos: es autoritaria, orgullosa, clasista, violenta, intransigente, hipócrita, etc.
Representa las convenciones morales y sociales más tradicionales: la importancia
de las apariencias por el miedo al qué dirán, la honra y la decencia frente a los
impulsos eróticos, el orgullo de casta (tiene conciencia de pertenecer a una clase
social superior y por ello no deja relacionarse a sus hijas con los hombres del
pueblo), y tiene asumido cuál es el papel tradicional de la mujer frente al hombre
(“Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón”). También
representa, como ya hemos dicho, la autoridad, el poder, con frecuencia irracional
(“No pienso. Yo ordeno”.)
• Las hijas. Todas ellas coinciden en una nota común: la búsqueda de varón y la
necesidad de amar. Sin embargo, las diferencias son evidentes: Angustias, la
mayor, es vieja, fea, enferma, rica e ingenua. Magdalena es la única que llora
después del funeral de su padre, se siente inclinada al bien y a la resignación.

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Amelia es la más simple de todas, y se caracteriza por la sumisión y el temor a la

autoridad materna, así como por un pudor ingenuo ante los hombres. Martirio
encarna el resentimiento y la envidia. Adela representa la fuerza de la pasión
amorosa, la llamada del instinto y el deseo de libertad.
• María Josefa está caracterizada por su vejez y su locura. Pero esta locura no le
impide ver; al contrario, observa y comenta la pasión de las mujeres. Con sus
intervenciones se convierte en portavoz del anhelo común de las hijas. Asimismo,
esas intervenciones tienen como efecto agrandar líricamente los problemas
centrales: la frustración de las mujeres, el anhelo de matrimonio y de maternidad,
el ansia de libertad, de espacios abiertos, etc.
• La Poncia mantiene una relación compleja y ambigua con Bernarda, a la que da
consejos siendo consciente de las distancias que las separan (pero al mismo tiempo
está llena de rencor), y con las hijas, a las que habla descaradamente de lo sexual,
aportando así un fuerte contraste. Lo más importante de su caracterización es su
sabiduría rústica, su desgarro popular y la riqueza de su habla.
• Pepe el Romano, a pesar de no aparecer en escena, está omnipresente en toda la
obra. Es la encarnación del hombre como objeto de deseo. Queda bien
caracterizado de forma indirecta, por lo que se va diciendo de él (se destaca su
doblez: va a por el dinero de Angustias pero enamora a Adela), aunque su papel es
esencialmente el de catalizador de las fuerzas latentes.
ESPACIO Y TIEMPO EN LA CASA DE BERNARDA ALBA.
1. Localización espacial.
La acción transcurre en un espacio cerrado, la casa. Es el mundo del luto, de la ocultación del
silencio. Se alude a la casa como “convento”, “presidio”, “infierno”. Es evidente que todo ello
simboliza el mundo de la privación de la libertad, de la coerción.
Ahora bien, cada acto presenta un espacio físico independiente dentro de la casa:
a) Acto I: Las características del escenario están muy bien detalladas en la acotación. Destaca la
blancura de la habitación interior como expresión de un mundo de apariencias. Sus muros son
gruesos, evitan que las cosas de dentro puedan salir al exterior: hay una incomunicación entre el
mundo interior y el exterior.
b) Acto II. Otra habitación blanca (no blanquísima) del interior de la casa de Bernarda. Se da un
movimiento simbólico hacia el interior de la casa.
c) Acto III. “Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda”.
Apenas hay luz (es de noche). El decorado ha de ser “de una perfecta simplicidad”.
Así pues, los tres actos coinciden en la sencillez y sobriedad de sus elementos y tienden a fortalecer la
sensación de monotonía y enclaustramiento- Sus variaciones son mínimas, pero significativas:
a) En primer lugar, se produce un movimiento hacia el interior de la casa, un alejamiento del
mundo exterior: habitación interior 1 habitación interior 2 patio interior.
b) En segundo lugar, hay una degradación de la blancura: blanquísima blanca blancas
ligeramente azuladas.
c) En tercer lugar, la luminosidad ha ido perdiéndose conforme la escena se alejaba del mundo
exterior hasta desembocar en el patio: de la luz del mediodía a la oscuridad de la noche.
Este movimiento hacia el interior y esta pérdida de color y de luz son símbolos del aislamiento de las
mujeres, cuyas vidas van adquiriendo tintes sombríos y desdibujados.

29
2. Espacio visible y espacio aludido.

Además del simbolismo de los espacios escénicos, se advierte también una clara oposición entre el
espacio visible (la casa) y el espacio aludido (el mundo exterior), que también tiene un valor simbólico:
represión frente a libertad.
En la casa o espacio visible, tiene lugar la acción representada. En la calle o mundo exterior, la acción
oculta. Pero es justamente en este espacio no visible donde transcurren los hechos más importantes (que
el espectador no ve, aun cuando tiene noticia de ellos por las conversaciones de los personajes): la
aventura de Paca la Roseta, el linchamiento de la hija de la Librada, el caminar de los segadores, las
conversaciones entre Pepe y Angustias, las relaciones amorosas entre Pepe y Adela, el suicidio de
Adela. La casa simboliza el espacio cerrado, el lugar inhóspito en donde han de vivir recluidas las hijas
de Bernarda.
Del mundo exterior provienen los ruidos, los ecos, los rumores, los sonidos de la vida; en definitiva,
ecos de pasiones elementales, de un erotismo desatado. Es, en principio, el extremo opuesto de la
represión en que viven las hijas de Bernarda Alba.
Pero, a la vez, el mundo exterior es el mundo del qué dirán, un mundo regido por unas convenciones
implacables de las que Bernarda será un eco amplificado hasta lo insoportable. La crítica, la
murmuración, se ven desde el principio (las criadas, las vecinas) y la moral estrecha y estricta en que se
basan planea sobre los personajes sin respiro.
La ventana y el corral constituyen los dos espacios aludidos de mayor interés. Son los lugares de
encuentro con el mundo exterior. La ventana es el lugar del encuentro permitido para el amor entre los
novios. El corral es el lugar de los encuentros prohibidos, el lugar de las relaciones eróticas condenadas
por la moral.
Subrayemos, en fin, un detalle cargado también de intención simbólica que resume esa atmósfera en
que se enmarca la casa: nos referimos a aquellas palabras que hablan de “este maldito pueblo sin río,
pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con miedo de que esté envenenada”. El río, en Lorca,
es símbolo de fuerza vital, de erotismo; en cambio, el pozo simboliza la represión, la muerte.
3. Localización temporal.
García Lorca ha precisado con exactitud la hora del día en que suceden los acontecimientos de su
obra: hacia las doce del mediodía, el primer acto; hacia las tres de la tarde, el segundo; y por la noche, el
tercero. Estas indicaciones temporales se hacen constar a través de los propios personajes en los dos
primeros actos y en la acotación inicial del tercero. El continuo fluir de la acción se ofrece, pues,
fragmentariamente. Ahora bien, estos tres momentos (mediodía, tres de la tarde y noche) no pertenecen
a una misma jornada, ya que resulta imposible que en un solo día se den cita todos los sucesos de la
acción dramática. Entre cada acto es evidente que ha transcurrido un tiempo no representado. Lorca ha
seleccionado, pues, tres momentos muy significativos de tres días diferentes: a través de ellos se ve la
evolución de los sentimientos de los personajes y de la acción dramática. El autor se sirve, además, de
un procedimiento lingüístico para dar cuenta al espectador de que ha transcurrido un cierto tiempo antes
del comienzo de cada acto: iniciar cada uno de ellos con el adverbio temporal ya.
En lo que respecta a la época del año, sabemos que la obra se desarrolla durante un verano de calor
tan sofocante y opresivo como el ambiente general de la casa.
4. El tiempo interior
Además del tiempo cronológico, el autor también dramatiza el tiempo interior de los personajes, su
vivencia interna del paso del tiempo.
La obra nos produce una sensación de monotonía y lentitud por su ritmo lento. Apenas se producen
acontecimientos (sólo en el espacio aludido), y con ello se refleja la vida sin esperanzas, ni ilusiones, ni
proyectos de estas mujeres condenadas al enclaustramiento. Para ellas, es un auténtico drama el paso de
los días y de los años iguales unos a otros, sin posibilidad de salir de la casa ni de hacer nada que no sea
coser y bordar.
En este proceso interno del tiempo se da una evolución desde la tenue esperanza inicial hasta la
absoluta negación final del futuro: el suicidio de Adela cierra cualquier posibilidad de libertad.

30
ESTRUCTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA.
Esta obra de teatro presenta una estructura clásica en tres actos, que se corresponden con el esquema
tradicional de planteamiento, nudo y desenlace. Cada acto tiene lugar en un cuadro diferente y en un
tiempo distinto.
La estructura de La casa… es cíclica y repetitiva: porque posee un movimiento interno repetitivo y

porque incorpora numerosos elementos recurrentes:
• El movimiento interno repetitivo se muestra en que cada acto nos ofrece la misma evolución
interna: de la calma inicial se pasa a una sucesión de conflictos que desemboca en un episodio final
de violencia. Los conflictos y la violencia están sometidos a un proceso de gradación in crescendo:
la pasión erótica, la envidia, el odio y la opresión aumentan, conforme avanza la obra, hasta llegar
al suicidio final.
• Cada uno de los actos comienza con el adverbio ya.
• Coinciden la primera y la última palabra que pronuncia Bernarda: ¡Silencio!
• La obra empieza y acaba con la presencia de la muerte. Asimismo, empieza con un doblar de
campanas y termina con el anuncio de que al amanecer sonarán las campanas.
• Se repiten temas y conversaciones.
• Se produce un juego de alternancias entre aspectos de la realidad visible y aspectos de la realidad
aludida, referidos todos ellos de manera simbólica al enfrentamiento entre realidad y deseo en las
mujeres.
• Toda la obra se construye sobre un juego de oposiciones de contrarios: temáticos (libertad/opresión,
impulsos eróticos/amor decente, etc.); espaciales (casa/calle); temporales (día/noche); cromáticos
(blanco/negro); lumínicos (luz/oscuridad).
• En repetidas ocasiones, Lorca alude al final dramático mediante avisos, indicios y presagios:
Martirio avisa a Adela que ella romperá sus abrazos, Poncia insinúa a Bernarda que pronto puede
haber una desgracia, Mª Josefa vaticina que Pepe el Romano va a ser el detonante de la destrucción
final, etc.
LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LA ÉPOCA EN “LA CASA DE BERNARDA ALBA”.
Para tratar correctamente este apartado, parece necesario atender a varios puntos de vista, sobre todo
el del propósito de la obra y el de sus temas secundarios.
Desde el primer punto de vista, debemos preguntarnos qué pretendía Lorca al escribir esta obra y
cómo debemos interpretar el significado global del texto. Hay varias posturas:
• Para algunos estudiosos, el dramaturgo pretendía denunciar las injusticias sociales de su época. En
el fondo, Lorca sabe que ni la liberación de las costumbres ni la revolución salvan del dominio del
tiempo, de la vejez, de la muerte. Por eso, los personajes de sus “comedias imposibles” se
rebelaban contra la condición humana. En sus cuatro últimas obras, y principalmente en La casa de
Bernarda Alba, su creador quiere atacar las injusticias sociales, las causas que tienen remedio.
• Otros críticos proponen una lectura política de la obra: La casa de Bernarda Alba expresa de
manera rotunda y denunciadora aspectos muy duros de la España trágica, y pasa revista a muchos
de los problemas rurales de la España de los años 30: la miseria en que viven innumerables pueblos
de Andalucía, Extremadura o Castilla, o el drama de sus mujeres sacrificadas por la ausencia de
hombres que se han marchado todos en busca de las ciudades. Desde de este punto de vista, se ha
interpretado que Lorca censura en clave simbólica la España tradicional y conservadora (fijémonos
en el subtítulo: “Drama de mujeres en los pueblos de España”), una España aislada, cerrada al resto
del mundo por “muros gruesos”, empeñada en permanecer fiel a una tradición ya moribunda,
queriendo perseguir unos ideales que han funcionado en el pasado, pero de imposible resurrección
en el presente.
• Según Lázaro Carreter, sí hay en Lorca un propósito social, pero no político, en cuanto que no es
un teatro provocador, de acción social, sino didáctico, que busca sobre todo educar, refinar los
espíritus, favorecer formas de convivencia como garantías del orden.

31
En cuanto a los aspectos de la sociedad española de aquella época que Lorca denuncia en su obra, la
mayor parte de ellos forman parte de los temas de La casa de Bernarda Alba.
Ya hemos hablado del tema central: el enfrentamiento entre la moral autoritaria y el deseo de libertad.
Aparte de otro tema secundario muy importante, como es el del deseo frustrado del amor, en la obra
están presentes los temas de la hipocresía, del odio y la envidia, de la marginación de la mujer y el de la
injusticia social. Todos estos temas secundarios pueden ser considerados como modos de ser de la
España más rural y tradicional de la época de Lorca. Ya los hemos estudiado arriba.
ESTILO Y LENGUAJE EN LA CASA… REALIDAD Y POESÍA.
a) El lenguaje teatral.
En toda obra dramática podemos distinguir entre texto dramático primario (lo que escuchan los
espectadores en la representación de boca de los actores) y texto dramático secundario (aquellas
indicaciones que el autor considera necesarias para una mejor puesta en escena de su obra. Son las
acotaciones). Dentro del texto primario distinguimos, además, tres formas distintas de expresión: aparte,
monólogo y diálogo.
• Las acotaciones proporcionan información sobre la puesta en escena y la intención comunicativa

del personaje. Hay en La casa... gran variedad de acotaciones: sobre el espacio y el ambiente (lugar
y decorados), sobre el vestuario y objetos caracterizadores de los personajes (vestidos negros,
enaguas blancas, abanicos, flores, bastón, etc.), sobre el tiempo (es verano, es de noche), sobre los
gestos y los movimientos de los actores (furiosa, sale lentamente, da un golpe en el suelo, etc.),
sobre la intención comunicativa y el tono de voz ( con pasión, sobrecogida, con odio, con sorna,
etc.).
• Los apartes son las palabras que dice un personaje pero que no son percibidas por su interlocutor.
Lorca los usa en esta obra para que un personaje insulte a otro (las mujeres del duelo a Bernarda o
Martirio a Adela).
• Los monólogos son discursos de un solo personaje, que expresa su sentir u opinión sobre los
acontecimientos. En La casa... sólo aparece uno: el de la Criada al principio de la obra. Como los
apartes, es usado para criticar.
• Los diálogos que usa Lorca en esta obra son, sobre todo, de dos tipos, según su extensión: a) De
exposición y respuesta breve, propios de las discusiones y de las conversaciones insustanciales (los
de Bernarda con las mujeres del duelo); b) De exposición amplia y respuesta breve, en los que uno
de los personajes relata alguna historia o expone los motivos de su actuación, mientras su
interlocutor acepta, interroga o se interesa por algún aspecto de la exposición (la conversación de
Poncia con las hijas en la secuencia inicial del segundo acto). A veces, ambos tipos se alternan en
una misma escena.
Ante todo, es patente la maestría del diálogo en esta obra: por su fluidez, su intensidad, a veces su
sentenciosidad, y, sobre todo, por la asombrosa unión de realidad y poesía.
4. REALIDAD Y POESÍA EN LA CASA DE BERNARDA ALBA
En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesía. No podemos

hablar de drama realista, porque la obra supera los límites del realismo; es cierto que
se toman datos de la realidad, que la acción dramática se sitúa en un marco realista,
que Lorca, en definitiva, ha procurado crear la impresión de verosimilitud.
Sin embargo, personajes, situación dramática, espacio simbólico, todo está

contemplado desde una dimensión poética: la exageración -la hipérbole- en la

32
descripción de caracteres, la proliferación de metáforas e imágenes en el habla de los

personajes, la estructuración de la obra en un doble plano -real (representado) e ima-
ginado (no visible y simbólico)-, nos hablan, en fin, de la "poetización de una
realidad". La aproximación a la realidad -a los problemas humanos de su tiempo- se
hace no desde el realismo literario, sino desde la poesía.
El mayor mérito de Lorca reside en haber integrado su lenguaje poético en el

habla de los personajes, de manera que parezca natural y espontáneo. Junto a
expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos, frases hechas,
encontramos la palabra poética, las imágenes sorprendentes de la lírica de Lorca:
Poncia.- En el Pater Noster subió, subió la voz que parecía un cántaro

llenándose de agua. (Acto I)
Martirio.- Déjame que el pecho se me rompa como una granada de

amargura. (Acto III)
El realismo va perdiendo fuerza a medida que se suceden los tres actos. El

carácter poético de la obra, por el contrario, se acentúa.
Realismo del lenguaje coloquial.

Como muestra de realismo, en el lenguaje de La casa... abundan los rasgos
coloquiales:
• Insultos, maldiciones y amenazas, rasgo que afecta a todos los personajes.

Las mujeres del duelo, Poncia y la Criada insultan a Bernarda. Propio del
lenguaje coloquial es la maldición (“mal dolor de clavo le pinche en los ojos”
dice Poncia contra Bernarda). Estos insultos y maldiciones se producen en
ausencia del personaje aludido. Sin embargo los insultos que profiere Bernarda
contra sus hijas son directos, igual que los insultos, amenazas y maldiciones
que se cruzan entre Martirio y Adela y Poncia.
• Algunos vulgarismos, puestos en boca de Poncia y de la Criada, como reflejo
de su baja condición social (gori-gori, parentela, gaznate, etc.)
• Ejemplos del habla rural y campesina: uso del sustantivo madre sin artículo,
la apócope (tercer sábana) o la expresión “la noche requiere compaña”.
• El uso de refranes, frases hechas y dichos populares (le hicieron la cruz, es

fuerte como un roble, etc.)

33
• Invención o adaptación de refranes por parte del autor: “Más vale onza en el
arca que ojos negros en la cara”.
• Las fórmulas de tratamiento: tú para personas de la misma edad y usted para
personas de mayor edad.
• Insinuaciones, indirectas, frases de doble sentido. Poncia se sirve de
alusiones para descubrirle a Bernarda el conflicto amoroso; y Martirio y Adela
también las usan para acusarse mutuamente en presencia de otros.
El lenguaje poético.
Toda esta creatividad propia del habla coloquial andaluza se ve potenciada por la
creatividad de Lorca y nos lleva a la dimensión poética del lenguaje dialogado en
esta obra. Ello se debe a varios factores:
• En la obra abundan, como hemos visto, los símbolos: el río frente a los
pozos, el mar y el campo frente a la casa, el olivar como lugar de los
encuentros eróticos, el agua es símbolo de la vida, la sed es el deseo, el
vestido verde de Adela simboliza la rebeldía, el caballo garañón que cocea
la puerta representa los impulsos vitales reprimidos, etc.
• Hay abundantes comparaciones en boca de todos los personajes: “ponerla
como un lagarto machacado por los niños”; “asustada, como si tuviera
una lagartija entre los pechos”; “déjame que el pecho se me rompa como
una granada de amargura”.
• Son también frecuentes las metáforas que aparecen en el lenguaje de los
personajes: “Sembradura de vidrios”, “Qué pedrisco de odio”, “Ya me
tienes preparada la cuchilla”, etc.
• Los personajes están caracterizados mediante abundantes elementos
hiperbólicos.
• El autor se sirve en cuatro ocasiones del verso: en la letanía del primer
acto, en la canción de los segadores, en un dicho popular al que se da forma
estrófica y en la canción de cuna que canta Mª Josefa con la oveja en
brazos.
• En definitiva, el fuerte realismo de la obra está continuamente fusionado
con el lirismo que Lorca imprime al lenguaje. No es un drama realista
porque, aunque la obra toma muchos datos de la realidad, sin embargo, los
personajes y la situación dramática tienen una dimensión poética. Además,
a medida que avanza la obra, el realismo va perdiendo fuerza y el carácter
poético se acentúa. Por eso se ha hablado de realismo poético para definir
el estilo de la obra.


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