Eduardo Hopkins: Rodríguez

Eduardo Hopkins ·
Rodríguez PONTIFICIA UNIVERSIDAD

CATÓLICA DEL PERÚ
FONDO EDITORIAL 2002
Eduardo Hopkins
Rodríguez
Eduardo Hopkins Rodríguez realizó sus estu-

dios en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, donde ejerció la docencia entre 1973 y
1996. En esta Universidad ha sido Jefe de la Ofi-
cina General de Editorial, Imprenta, Biblioteca
Central y Librería (1985-1986), Director del Tea-
tro Universitario (1988-1992) y Jefe del Depar-
tamento Académico de Literatura (1994-1995 y
1995-1996). Es profesor de la Pontificia Univer-
sidad Católica del Perú desde 1984, donde
actualmente coordina la especialidad de
Lingüística y Literatura y la Maestría en Lite-
ratura Hispanoamericana. Ha publicado estu-
dios sobre Juan del Valle y Caviedes, Juan de
Espinosa Medrano, Lorenzo de las Llamosas,
Pedro José Berrnúdez, Inca Garcilaso de la
Vega, Pedro Peralta y Barnuevo, Pedro de Oña,
la Academia Antártica, Pedro Calderón de la
Barca, César Vallejo, Julio Ramón Ribeyro y
Jorge Luis Borges. Ha sido conferencista en las
Universidades de Boston, Friburgo (Suiza),
Yonsei (Corea) y en la Universidad Autónoma
de México.
Con'1icciones metafóricas
Teoría de la literatura
ARTES, CIENCIAS Y HUMANIDADES
CUESTIONES Y PERSPECTIVAS
Comlicciones metafóricas
Teoría de la literatura
Eduardo Hopkins Rodríguez .
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Pontificia Universidad Católica del Perú

Fondo Editorial 2002
Primera edición: noviembre de 2002
Convicciones metafóricas. Teoría de la literatura
Diseño de carátula: Edgar Thays
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ISBN: 9972-42-516-9
Impreso en el Perú - Printed in Peru

¿Qué es la verdad? Un ejército movible de metáforas,
metonimias, antropomorfismos; en suma, un conjunto
de relaciones humanas, que, ennoblecidas y adornadas
por la retórica y la poética, como consecuencia de un
largo uso fijado por un pueblo, nos parecen canónicas
y obligatorias; las verdades son ilusiones de las cuales
se ha olvidado que son metáforas[.. .].
Federico Nietzsche. «Sobre la verdad y la

mentira en sentido extramoral» (1873).
Indice
Introducción 11
Antecedentes 13
Nueva crítica 21
Estilística 24
Estructuralismo 29
Semiótica 35
Polifonía 39
Psicoanálisis y literatura 46
Teoría literaria marxista 60
Feminismo y literatura 84
Deconstrucción 88
Estética de la recepción 98
Pragmática literaria 106
Estudios culturales 110
N eohistoricismo 116
Poscolonialismo 125
Posestructuralismo 133
Posmodernismo 137
Conclusiones 141
Bibliografía 149
Introducción
La teoría literaria ha estado al servicio de la investigación y la

crítica de obras concretas. Actualmente, en cambio, su dominio
se ha extendido hacia territorios disciplinarios no literarios, gra-
cias a la expansión del concepto de texto y a la generalización
de los sistemas de signos. Es un hecho que ha traído como re-
sultado que la dilucidación teórica sobre literatura resulte im-
portante para cualquier reflexión en el ámbito de las ciencias
humanas y sociales (filosofía, historia, ciencias sociales, etc.).
Este acontecimiento permite afirmar que ya no existe un objeto
específico para la teoría literaria y que estamos ante una dis-
persión de los objetos de indagación. En este trabajo, nos pro-
ponemos exponer paradigmas teóricos que, por sus respectivos
alcances, han ejercido una particular influencia dentro y fuera
de los estudios de la literatura.
La intención de este libro no es realizar un recorrido histórico
por las corrientes de la teoría literaria contemporánea, sino, de
acuerdo con los límites de la serie editorial en la que se encua-
dra, trazar una síntesis que permita comprender lo sustancial
de los patrones estudiados. Nos concentramos en la teoría ge-
neral, por lo tanto no tratamos asuntos de técnica literaria. Para
nuestro objetivo tomamos como fecha de referencia la década
de los años sesenta, período que marcó el inicio de las discusio-
Convicciones metafóricas
nes sobre la literatura con propósitos sistemáticos. Aunque en

algunas ocasiones hemos considerado conveniente, por moti-
vos de explicación procesal, transgredir este límite, lo hemos
hecho teniendo en cuenta el momento de cambio en el punto
de vista teórico alrededor del período indicado.
12
Antecedentes
En Aristóteles, las relaciones entre poética y retórica tuvieron

un carácter de presuposición y complementariedad. Aunque la
retórica la definía por su distancia frente a los mecanismos y
efectos -poéticos, la diferenciación de la poética, en relación con
aquella, no era tan precisa. El filósofo la daba por supuesta y se
limitaba a distinguir la poética por el control de los medios
elocutivos que era llevado·a cabo escrupulosamente en el desa-
rrollo del discurso.
La especulación aristotélica relativa a la tragedia («Poética»)
y a la técnica del discurso persuasivo («Retórica») elaboraba
una compleja red de disquisiciones teóricas y críticas que in-
cluía tanto los elementos propios del texto y su composición
como los procesos de preparación del mismo y sus funciones
sociales. De esta manera, se cubría lo pertinente al texto, al pro-
ductor y al receptor. Dichos elementos estaban subordinados,
'en la tragedia y en el discurso retórico, al efecto que pudieran
lograr en el receptor. En la primera, el efecto giraba en torno de
la experiencia de la catarsis y, en el segundo, incumbía a la
persuasión.
Las reflexiones y métodos, concernientes específicamente a
las esferas del texto trágico y del texto oratorio, fueron genera-
lizados progresivamente por los tratadistas a todo el ejercicio
de la oratoria y de la escritura en general, incluyendo, especial-

mente, lo correspondiente a la poesía. Paralelamente, se produ-
jo una prolongación implícita del régimen oratorio a otros me-
dios significativos. En las artes plásticas fue una irradiación que
tuvo un espectacular desarrollo durante el Renacimiento, el
Barroco y el Neoclasicismo; periodos en los que encontramos,
por ejemplo, funciones persuasivas y catárticas atribuidas a la
pintura, a la arquitectura, al urbanismo y a la fiesta pública. El
germen de dicha propagación estaba ya comprometido desde
el momento en que la acción retórica y la acción trágica, que
eran aspectos fundamentales de la Retórica y la Poética, invo-
lucraban factores no verbales en su realización.
La acción retórica llamaba la a tendón hacia la capacidad
persuasiva de la presencia y la conducta moral y corporal del
orador, así como hacia las potencialidades de las tonalidades
sonoras de su voz. La acción trágica, por su parte, indicaba las
posibilidades discursivas del carácter, la gestualidad y la musi-
calidad de los personajes en tanto presencias a ser descifradas
a partir de la interacción de actos y composiciones . verbales.
Estas condiciones convergían en las necesidades comunicati-
vas de la vida social, que exigían la actuación de conslruccio-
nes no verbales conducentes a la persuasión y a la catarsis. Desde
un enfoque cultural, es probable que el ángulo verbal de la per-
suasión y de la catarsis no fuera más que una consecuencia o
un derivado de prácticas rituales, políticas e ideológicas que
eran discursivas por sí mismas, al margen de cualquier verbali-
zación.
La fusión de la Poética y de la Retórica es un procesó de
transformación que tiene su orig~n en la conciencia del valor
de la composición formal como determinante de la calidad ar-
tística, tal como la concibieron y pusieron en ejecución teóricos,
oradores y poetas en el mundo grecolatino. La tradición teórica
acerca de la literatura en Occidente ha tenido unalínea de inte-
gración entre lo persuasivo (Retórica) y lo trágico (Poética) que
14
Antecedentes
ha servido como fundamento para sustentar juicios asociados

a diferentes implementaciones de prosa y poesía.
Una secuela de esta integración es presuponer que existe una
relación expresiva entre autor y texto, la que --de paso- daría
lugar al vínculo intencional entre ambos. Este vínculo ha sido
denominado, en la crítica contemporánea, «falacia expresiva»
e implica una supuesta anterioridad al discurso y la viabilidad
de expresar algo en otra forma (Pozuelo 1992: 165-166). En
realidad, nos encontramos frente a una relación referencial di-
rigida hacia el mundo interior del autor. Sin embargo, el dis-
curso, como totalidad funcional generadora de significados, no -
permite «plantear la adecuación entre referentes y formas lin-
güísticas»' debido a que las elecciones para la estructura dis-
cursiva son formales y no referenciales en la medida en que se
realizan a partir de un repertorio lingüístico limitado presente
en cualquier texto y en cualquier época (Pozuelo 1992: 166).
Por otro lado, las normas de composición artística han asu-
mido las nociones de unidad, totali9.ad, cohesión formal, cohe-
rencia semántica y organicidad como preceptos ineludibles. En
el mundo clásico, estos eran tributarios tanto del terreno de la
lógica como del de las ciencias naturales. Cabe indicar que, en
la tradición griega, la imagen del universo como lugar unj.tario
y estructurado racionalmente dio paso, por el camino de la ana-
logía o las metáforas de identidad y coincidencia, a la idea de
que los objetos naturales y los productos culturales obedecían
al mismo patrón racional, y que las construcciones humanas
tenían la obligación de ceñirse al prototipo organicista de la
naturaleza.
Valga como muestra de la persistencia de esta convicción el
caso de Tzvet?n Todorov quien, al tratar de la gramática uni-
versal, sigue -la misma pauta analógica que acabamos de co-
mentar: «[ ... ] la gramática universal es la fuente de todos los ·
universales, y nos da la definición misma del hombre. No solo -
todas las lenguas sino también todos los sistemas significantes
15
obedecen a la misma gramática. Es universal no solo porque se

extiende a todas las lenguas del universo, sino porque coincide
con la estructura del universo mismo» (Todorov 1973: 30).
La consideración de unidad del texto ha tenido una amplia
difusión hasta el presente (Cfr. Reisz 1986: 21-22). Como he-
mos manifestado, el concepto de unidad dependió, en sus orí-
genes, de un cuadro de ideas enmarcado históricamente. Las
sucesivas corrientes científicas y doctrinarias europeas aporta-
ron nuevos elementos al esquema de unidad. Entre los siglos
XVI y XVII y por influencia del neoplatonismo, el criterio de
unidad pasó del texto hacia el autor, pues se pensaba que la
obra era solamente una derivación, un fragmento o un síntoma
de lo que el genio como totalidad unitaria estaba en aptitud de
producir. El período romántico centró la cuestión del modelo
de unidad en el universo y concibió obra y autor como frag-
mentos alienados de ese universo al que imaginaba como libro
o poema total y del que el artista era, en su excepcionalidad,
solo un médium y un visionario.
El principio de unidad ha traído como resultante la idea de
que todo en el texto literario ha de ser funcional. La temática de
la totalidad funcional proviene de una lectura no crítica de la
tradición clásica~ en particular de Aristóteles y de Horado. Es-
tos implantaron, sobre la base de supuestos organicistas, el re-
quisito de unidad en la obra como un instrumento y guía de
elaboración y como una meta a alcanzar. Teóricamente, un or-
ganismo fue concebido como un todo compuesto, sin excep-
ción, de elementos funcionales, aunque en la realidad esto no
era ni es absolutamente cierto. Una transposición de esta espe-
cie al arte es falsa, aunque puede reconocérsele utilidad como
analogía al servicio de un propósito de economía estética, pro-
bablemente desprendido ·también de la concepción del mundo
y de la sociedad en la cultura grecolatina. Sin embargo, no pue-
de aceptarse como una descripción válida de lo que es un texto
literario. Este no es un organismo y, por ende, puede contar
16
Antecedentes
con constituyentes no funcionales en sentido estricto que com-

parten espacio con factores funcionales específicos.
Debemos anotar que en esta visión está implícito el acuerdo
de que hay textos defectuosos o fallidos funcionalmente, es de-
cir, textos en los que la funcionalidad es abrazada como una
aspiración y no como una realidad de hecho o necesaria. Si es
una aspiración, es dable esperar la presencia, en mayor o me-
nor medida, de dispositivos no funcionales en el texto literario.
La obra puede alegar una coherencia, pero no es totalmente
coherente. Ella está construida por fragmentos muchas veces
contradictorios. En suma, no todo es funcional en el texto y no
todo tiene, en este, un propósito.
Entre otras fuentes que podríamos tomar en cuenta y eva-
luar en lo referente al prejuicio funcional, habría que mencio-
nar la moción marxista de Gyürgy Lukács y de su seguidor Lu-
cien Goldmann, así como los postulados del estructuralismo y
de la semiótica. En cada una de estas directrices operan los dic-
támenes de funcionalidad y cohesión, los mismos que fueron
ponderados como testimonios del mérito del texto y como ras-
gos constitutivos del mismo.
Bertolt Brecht, al cuestionar el teatro aristotélico en la carac-
terización de su teatro épico, supera la exigencia de la regla de
unidad y la atribución de valor que se le asigna (Easthope 1996:
23). La crítica psicoanalítica ha trabajado, desde diversas op-
ciones, sobre la base de las incoherencias, contradicciones, si-
lencios y represiones en el texto. La incorporación del lenguaje
como categoría psíquica e ideológica primordial para la cons-
trucción del .sujeto desde Lacan y Althusser ha contribuido a
una formulación del texto como entidad fragmentaria. El críti-
co marxista Pierre Macherey, en su estudio de la ideología en
las obras literarias, adhiere al mismo razonamiento: los enlaces
con la ideología se pueden localizar en las fracturas del texto,
que son constitutivas de todo discurso que pretende encubrir
los conflictos que las falsificaciones del aparato ideológico ge-
17
neran en la conciencia del escritor cuando este descubre algu-

nas verdades de su entorno social. La crítica deconstructiva tam-
bién cursa este derrotero.
En cercana vinculación con la relación expresiva autor-tex-
to y con la dimensión unitaria de la obra literaria, se encuentra
la mimesis, que compete al carácter representacional o referen-
cial del texto acorde con el universo y atañe también a la rela-
ción canónica de orden intertextual en la que el texto modélico
regula la producción y la evaluación de los nuevos textos. La
asociación mimética se aplica a la convención expresiva, en tanto
que el texto se piensa como vehículo de exposición del mundo
interior del autor. Por su lado, el canon artístico de unidad se
rige por la mimesis de la unidad del universo. En todas estas
posiciones, el expediente común está en la presunción de una
conexión necesaria entre la preexistencia de una entidad unita-
ria y estable (universo, autor, etc.) y el texto, el cual se remite a
ella y de ella depende. Esta relación es mensurable por la ma-
yor o menor fidelidad hacia dicha entidad.
A pesar de su consagración al régimen de la unidad artísti-
ca, orientaciones como la nueva crítica anglo-norteamericana
y el estructuralismo habían asimilado ingredientes desglosados
de teorías literarias y no literarias, construyendo así sus propios
discursos críticos de manera no unitaria. La potencialidad de
unidad se concedía míticamente a la obra literaria, al mismo
tiempo que se admitía y evaluaba la propia dispersión crítica
como fracaso y como nostalgia de coherencia. Contrariamente,
el estado actual puede ser descrito como una exaltación de la
interrelación libre y abierta de materiales provenientes de dis-
tintas especialidades. No existe una teoría unificada ni se privile-
gia ningún método: la idea misma de método se ha debilitado.
En la teoría literaria contemporánea, la adopción indiscri-
minada de recursos procedentes de distintas aproximaciones
teóricas tiene como una de sus bases la apreciación de que las
teorías son inconsistentes como conjuntos sistemáticos o que
18
Antecedentes
postulan premisas insostenibles o que sus proposiciones finales

resultan en callejones sin salida, en declaraciones absolutistas y
fatalistas. En cambio, se considera que ciertos módulos concep-
tuales aislados de estas mismas teorías pueden poseer, por sí
mismos, un nivel de aceptabilidad y de seducción que los hace
susceptibles de ser acogidos autónomamente y al margen del
dudoso aparato teórico en el que se hallaban incorporados. En
cualquier caso, tanto las proyecciones de la sistematicidad como
las· de la asistematicidad han generado ambigüedad, incohe-
rencia y contradicción.
Una actitud como la señalada recibe una singular legitima;..
ción cuando se generaliza, ya no como un procedimiento pecu-
liar -más o menos tolerable o discutible- de la práctica inte-
lectual contemporánea, sino como una nueva definición de
«teoría»: como el efecto producido en otras disciplinas por un
tipo de factura intelectual puesto en marcha en una determina-
da disciplina. Este efecto se consolida como nuevos puntos de
vista sobre temas de cultura y de textualidad que son «sugesti-
vos o productivos» por sus contribuciones acerca del «signifi-
cado, de la naturaleza, de la cultura, del funcionamiento de la
psiquis, de las relaciones entre experiencias públicas y privadas
y entre las mayores fuerzas históricas y la experiencia indivi-
dual» (Culler 2000: 3-4).
Tipificadas, entonces, por sus repercusiones prácticas en la
transformación de opiniones relativas a los objetos de estudio y
a la forma de estudiarlos, Culler condensa estas acciones «teó-
ricas» en la recusación crítica de las convicciones del «sentido
común» inherentes a la significación, la escritura, la literatura,
la experiencia, la realidad, a las que manejan como nociones
construidas históricamente:
Como una crítica del sentido común y una exploración de concepciones

alternativas, la teoría involucra un cuestionamiento de las premisas o
presuposiCÍones básicas de los estudios literarios, el desmantelamiento
de todo lo que podría haber sido asumido como supuesto: ¿Qué es el
19
significado? ¿Qué es un autor? ¿Qué es leer? ¿Qué es el "Yo" o sujeto que

escribe, lee o actúa? ¿Cómo los textos se vinculan con las circunstancias
en las cuales son producidos? (Culler 2000: 4)
Un impulso que yace en este ejercicio teórico estriba en.«el

deseo de ver cuán lejos puede ir una idea o argumento y de
cuestionar explicaciones alternativas y sus presuposiciones»
(Culler 2000: 115).
Bajo tales designios, Culler estipula ·esta versión del concep-
to de teoría como un hacerse teoría, lo que puede enunciarse
como un hacerse productor de efectos especulativos o de impli-
cancias o de motivaciones en otros campos d~ investigación. La
teoría conlleva una práctica intelectual que modifica las ideas
recibidas, que suscita la revisión de las categorías, las premisas
y postulados de reflexión sobre la literatura (Culler 2000: 13).
Son los efectos de la teoría los que la inscriben como interdisci-
plinaria, analítica, especulativa, crítica, autorreflexiva, autocues-
tionadora (Culler 2000: 14).
Teniendo como soporte contextual las anteriores considera-
ciones, procederemos a examinar las empresas teóricas contem-
poráneas que han contribuido de modo destacado a configurar
el proceso de la teoría literaria en los últimos cincuenta años.
20
Nueva crítica
Hacia inicios de la década de 1960, los esquemas teóricos predo-

minantes para aproximarse a la literatura dependían de la lla-
mada Nueva Crítica («New Criticism» ). Esta tendencia esteticista
anglo-norteamericana abarcaba varias modalidades y surgió
alrededor de 1935 como respuesta a la crítica marxista, con la
que ha mantenido nexos de oposición, aunque sin evitar inter-
secciones de procedimientos y mutuas concesiones (Burns 1973:
l1 ). Sus presunciones acerca de la totalidad y unidad orgánica
del texto literario y su técnica de la explicación textual apoyada
en la lectura objetiva, detallada y concentrada en el texto en sí,
al margen de disquisiciones acerca del autor y del contexto his-
tórico respectivos, han ejercido, por varias décadas, una de las
más notables influencias en la concepción y el tratamiento de la
literatura. Precisamente, la radical oposición a los presupues-
tos y a la metodología de la nueva crítica es lo que ha dado
lugar a una extensa zona de la teoría literaria contemporánea.
La nueva crítica ha recogido, en gran medida, el legado aris-
totélico de la Retórica y la Poética, aunque excluyendo lo que
concierne al autor y al receptor, a los que, sin embargo, asienta
como pertinentes. El texto es atendido como un objeto único,
libre, autosuficiente, completo, funcional y portador de propie-
dades específicas. Pero la característica medular es admitir como
21
condicionante esencial del texto el ser una instauración expli-

cable que, además, ostenta un diverso grado de dificultad en
tomo de las posibilidades de acceso a dicha explicabilidad. Bajo
estos parámetros, es comprensible que el horizonte valorativo
de la nueva crítica radique en el carácter complejo, difícil y re-
sistente, privativo de la literatura del modernismo (DeKoven
1996: 129). Los textos de la tradición canónica, para la cual la
unidad autoconsistente del texto es tanto una pretensión de
valor como un objetivo de análisis, son el centro de sus escruti-
nios (Easthope 1996: 11-13).
La nueva crítica sigue «la suposición implícita de que la lite-
ra tura es una actividad autónoma de la mente, una manera
particular de ser en el mundo para ser entendida en función de
sus propios propósitos e intenciones» (De Man 1996: 21). La au-
tonomía textual es la base de la lectura intrínseca o inmanente
que se propone. Operaciones obligadas son el descarte de las
referencias al autor, nominadas como falacia intencional, y el
de las que remiten a la vivencia del lector, catalogadas como
falacia afectiva. Su rechazo se debe a que ellas determinan la
obra históricamente, con lo cual atentan contra su autonomía.
Al margen de la historia, el texto de cualquier época se recono-
ce unitario, orgánico, simbólico y ambiguo. Se persigue expo-
ner los factores objetivos de su coherencia interna y sondear los
términos de su ambigüedad. Como puntualiza Easthope, en el
caso de contradicciones de significado en el texto se procura su
resolución mediante la instalación de un principio de reconci-
liación (Easthope 1996: 23). El examen minucioso de la interac-
ción de temas, estructura, sintaxis, ritmo, figuras, ironías, para-
dojas, oposiciones, personajes, voz narrativa, entre otros,
conduce a la interpretación, que es la captación, concerniente a
una problemática humana fundamental, del nivel de compleji-
dad, cohesión y unidad del texto. J. Culler declara que la nueva
crítica intenta «establecer la validez o invalidez de procedimien-
tos interpretativos particulares» (Culler 1986: 10). Es, entonces,
22
Nueva crítica
una crítica interpretativa en la que no existe más contexto que

el propio texto.
Ya hemos advertido que buena cantidad de las innovacio-
nes en la teoría literaria contemporánea se originó como oposi-
ción a la nueva crítica. Aunque ella ha combatido radicalmente
algunas falacias alusivas a la literatura, ha promovido, a su
vez, otra falacia congruente con sus lineamientos organicistas:
la falacia interpretativa. Esta comporta la idea de la interpreta-
ción única y permanente, unificada en un centro de significado
· o sentido último del texto.
Entre sus propuestas de mayor alcance, se halla la de inte~
grar la literatura a los valores que cree permanentes en relación
con la civilización y la alta cultura. Las implicancias ideológi-
cas de dichas nociones, por su elitismo ·y su compromiso con
proyectos hegemónicos, han provocado serias impugnaciones
a este tipo de crítica.
23
Estilística
La estilística literaria posee una larga tradición que se inaugura

en una sección de los primeros tratados de retórica de la anti-
güedad griega: el capítulo de la elocución o de los recursos ex-
presivos de la factura artística del discurso. La elocución retóri-
ca, y su correlato, la elocución poética, van adquiriendo, pro-
gresivamente, autonomía y renovando su repertorio hasta lle-
gar a integrarse en la metodología de la crítica literaria.
Con el desarrollo de la lingüística a fines del siglo XIX, la
estilística obtiene solidez en su intervención en los textos litera-
rios y, desde entonces, ha seguido distintas direcciones de acuer-
do con las tendencias lingüísticas y teórico-literarias.
Dámaso Alonso toma como objeto de la estilística «la totalidad
de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, afec-
tivos, imaginativos)» y dice que el estilo «es lo que individualiza
un habla particular» (D. Alonso 1981: 584). Esta individualiza-
ción se asienta en «la peculiaridad conceptual-imaginativo-afec-
tiva de un habla» (D. Alonso 1981: 590). Luis Jaime Cisneros
estima que el estilo «[ .. . ] hace su aparición cuando frente a la
posibilidad de dos modos de expresión, podemos preguntamos
por las razones que han llevado al autor a preferir uno u otro
[ .. . ] y estudiar si esta preferencia ha buscado, y conseguido,
conferir un valor especial al texto» (Cisneros 1958: 14).
24
Estilística
Una definición de estilo que sintetiza diferentes opciones la

proporciona Pierre Guiraud: «[ ... ] el estilo es el aspecto de lo
enunciado que resulta de una elección de los medios de expre-
sión determinada por la naturaleza y las intenciones del sujeto
·que habla o escribe» (Guiraud 1960: 120). Guiraud identifica
una estilística de la expresión o estilística de los efectos, descripti-
va, normativa y apreciativa, asociada a la lingüística; y una
estilística genética, causal, vinculada a la crítica literaria indivi-
d ualizante (Guiraud 1960: 48-49, 80-81).
La estilística de la expresión analiza «el sistema expresivo de
una obra, o de un autor, o de un grupo pariente de autores» e
incluye, como elementos de tal sistema, «[ ... ] desde la constitu-
ción y estructura interna de la obra hasta el poder sugestivo de
las palabras y la eficacia estética de los juegos rítmicos» (A.
Alonso 1977: 90). Es claro que el efecto de estilo no es lo cardi-
nal de un texto literario, ni tiene que ser registrado u objetivado
como lo literario (Eagleton 1989: 10-11).
En la crítica contemporánea, el análisis estilístico no se ha
preocupado por la simple documentación de los componentes
del estilo sino q1:1e «[ ... ]ha estado especialmente interesado en
mostrar cómo estos diferentes elementos se combinan para pro-
ducir efectos que son únicos» en los textos (Bradford 1997: 32).
Helmut Hatzfeld resuelve que solo hay una estilística, la cual
«[ ... ] es siempre lingüística, en cuanto al maximum del material
utilizado, psicológica en cuanto a la motivación, y al mismo
tiempo estética en cuanto a la forma exterior de un enunciado.
Todos estos elementos están presentes en un texto» (Hatzfeld
1975: 29).
Desde los años 40, filt sector de la estilística se ha inclinado
hacia una crítica genética y sintomática, según la cual «[ ... ] a
toda particularidad idiomática en el estilo corresponde una
particularidad psíquica» (A. Alonso 1977: 78). Del discernimien-
to del factor estilístico y de su origen se deduce«[ ... ] un princi-
pio de interpretación: un detalle conduce a la clave originaria .y
25
ésta lleva a la explicación del resto de los detalles» (Garrido

2001: 91).
Poniendo en aplicación la estilística de la lengua de Karl
Vossler, la estilística de Leo Spitzer se apoya en el postulado
«[ ... ]de que a una excitación psíquica que se aparta de los hábi-
tos normales de nuestra mente corresponde también en el len-
guaje un desvío del uso normal» (Spitzer 1942: 92). Viendo el
mismo proceso desde otro ángulo, declara que«[ ... ] del empleo
de una forma lingüística desviada de lo normal ha de inferirse
en el espíritu del escritor un centro afectivo determinante: toda
expresión idiomática de sello personal es reflejo de un estado
psíquico también peculiar» (Spitzer 1942: 92). Conforme a lo
cual, afirma que:
[ ... ] las consideraciones hechas a propósito de una palabra son suscepti-

bles de extenderse a la obra íntegra. Tiene que haber, pues, en el escritor,
una corno armonía preestablecida entre la expresión verbal y el todo de la
obra, una misteriosa correspondencia entre ambos. Nuestro sistema de
investigación se basa por entero en ese axioma. (Spitzer 1942: 104)
De esta manera, se propone alcanzar el «[ ... ] principio creador

que pueda haber estado presente en el alma del artista» y que dé
razón de la obra como totalidad. El propósito radica en edificar
una exégesis psicológica a través de«[ ... ] numerosos hechos agru-
pados e integrados con sumo cuidado» (Spitzer 1974: 33).
Spitzer caracteriza así su labor:
[ ... ] mi método personal ha consistido en pasar de la observación del

detalle a unidades cada vez más amplias, que descansan en creciente
medida en la especulación. Es, a mi modo de ver, el método filológico,
inductivo, que pretende mostrar la importancia de lo aparentemente
fútil, en contraste con el procedimiento deductivo. (Spitzer 1974: 42)
Con este objetivo, Spitzer se acerca al texto eligiendo «[ ... ]

un detalle al que la atención le ha otorgado su privilegio» (Sta-
robinski 1965: 413) y que luego pone en contacto con la organi-
26
Estilística
zación de la obra. Es el círculo filológico, una técnica que va

«[ ... ] desde un detalle al contenido total y desde éste a otros
detalles» (Hatzfeld 1975: 44). Con mayor precisión, el círculo
filológico es el «[ ... ] método de vaivén de algunos detalles ex-
ternos al centro interno y, a la inversa, del centro a otras series
de detalles» (Spitzer 1974: 35).
Spitzer suele hablar de «origen psicológico», de «explicación
psicológica», de «causa latente», de «psicograma del artista»
(Spitzer 1974: 24-25), terminología que muestra cierta presen-
cia del psicoanálisis. Esta es una relación que el crítico hace
explícita cuando comenta la influencia que ha recibido de Freud
(Spitzer 1974: 31, nota 7). Precisamente, la idea de Spitzer, an-
tes mencionada, de «la importancia de lo aparentemente fútil»,
encuentra su formulación paralela en la descripción que hace
Freud de su trabajo en «El "Moisés" de Miguel Ángel» (1914):
«De este modo se cierra el camino de una interpretación como
la nuestra, que utiliza ciertos detalles insignificantes para llegar
a una sorprendente interpretación de toda la figura y de sus
propósitos» (Freud 1971: 102).
Es relevante la extensión de la propuesta de Spitzer en cuan-
to a la probabilidad de que las observaciones lingüísticas se co-
necten también «[ ... ] adecuadamente con la arquitectura de la
obra, con su proceso de elaboración y hasta con la visión del
mundo que le sea propia» (Spitzer 1942: 94). Con lo que se
anuncia un mayor compromiso con el texto y sus cualidades
propias, más allá de su raíz psicológica.
Spitzer, quien ha logrado notables éxitos en ensayos concre-
tos, ha recibido objeciones por el carácter psicologizante y por
el perfil de arbitrariedad y de subjetividad que supone el peso
asignado a la intuición en sus pesquisas.
Examinando la estilística de Spitzer, Paul de Man aprueba la
opinión de Stephen Ullmann acerca de que sus «[ ... ] análisis fi-
lológicos aparentemente objetivos son racionalizaciones a poste-
riori de convicciones emocionales que ya tenía de antemano». En
27
la estilística se juzga que, a través 'del texto, el contenido psíquico

del autor se transfiere intencionalmente al lector. Esta afirma-
ción sugiere «una continuidad entre la experiencia subjetiva ini-
cial del escritor y las características que pertenecen a las dimen-
siones superficiales del lenguaje, tales como las propiedades del
sonido, del metro, o incluso de las imágenes, todas las cuales
pertenecen al dominio de la experiencia sensorial» (De Man 1996:
22). La desaprobación de este crítico se cifra en el hecho de que:
[... ] el concepto de intencionalidad no es de naturaleza física ni psicoló-

gica, sino estructural. [... ] La intencionalidad estructural determina la
relación entre los componentes del objeto resultante en todas sus par-
tes, pero la relación del estado mental particular de la persona compro-
metida en el acto de la estructuración del objeto estructurado ~s total-
mente accidental. (De Man 1996: 25)
Lo que puede resumirse manifestando que el origen del tex-

to es, en realidad, un efecto del texto. Desde otro enfoque, H. G.
Gadamer toma la autonomía de la lectura como negación de
que comprender sea una trasposición psíquica (Gadamer 1977:
474-475).
También se ha criticado en las indagaciones estilísticas:
[... ] la ausencia de conexión entre los datos descriptivos y las interpreta-

ciones que de ellos se extraían. Un mismo procedimiento estilístico, obser-
vado en un autor X o en un autor Y, se interpretaba de modo diferente: en
la interpretación aparecían elementos procedentes del conocimiento que
el crítico tenía del pensamiento, vida, etc., del autor estudiado; la interpre-
tación iba más allá de lo que el estudio estilístico del autor permitía dedu-
cir. (Yllera 1986: 197)
Adicionalmente, la comprensión del estilo como «[ ... ] op-

ción (elección) entre diversas expresiones posibles para un mis-
mo contenido» hace resurgir el tema ya superado de la organi-
zación de la obra en forma y conteni~o (Yllera 1986: 197).
28
Estructuralismo
Coincidiendo, en muchas áreas, con la <<nueva crítica» anglosajona

(«New Criticism») y hacia la misma época, hace su ingreso la
«nueva crítica» francesa («Nouvelle Critique»), asentada en ins-
trumentos procedentes de la lingüística, de la antropología y en
los aportes del formalismo ruso. Este pensamiento crítico, más
conocido bajo el término generalizador de estructuralismo, es
un momento de cambio drástico en la concepción de la literatu-
ra y sus consecuencias se pueden comprobar todavía en el pre-
sente.
El estructuralismo discierne el texto literario como un siste-
ma funcional de signos, cuya estructura autónoma ha de ser
descrita en términos relacionales para aprehender su coheren-
cia. En lo fundamental, importa el estudio de «[ ... ] la obra lite-
raria en su existencia particular y del orden literario como dis-
tinto a cualquier otro», y se procura describir sus leyes o principios
generales (Shukman 1977: 2). Su axioma básico aduce que el
texto está conformado por estructuras profundas, entendiendo
que una estructura es «una red relacional» (Greimas y Courtés
1982: 371).
Este dispositivo teórico se distingue «[ ... ] tanto por la inves-
tigación de las estructuras inmanentes como por la construc-
ción de modelos» (Greimas y Courtés 1982: 164). Su pretensión
29
es «[ ... ] hacer entrar los detalles en el seno de un campo cohe-

rente gobernado por un determinado conjunto, cuya función
consiste en operar sistemáticamente con el fin de poner en rela-
ción, uno con otros, todos los detalles» (Said 1984: 373). Inicial-
mente, son contactos y funciones internas; posteriormente, el
factor relacional se traslada a segmentos sistemáticos de varia-
do rango y amplitud. Acota E. Said, que «[ ... ] la pregunta que
se debe plantear es: ¿cómo funciona el sistema?, y no: ¿qué es lo
que significa?» (Said 1984: 366).
Cabe destacar que la interpretación no es su vocación central
sino, más bien, «definir las condiciones del significado» (Culler
1978: 8). Se quiere confeccionar un modelo verificable que permi-
ta explicar forma y significado, identificar cómo se produce
este último, destacar la resistencia que puede encontrar y
explicitar lo que significa el mismo proceso de significación
(Culler 1978: 364). Aunque el interés no está en la revelación
de la significación, sino en la construcción cultural del signifi-
cado, se da por supuesto que los signos son mediadores opacos
del significado, es decir, que el significado está en un más allá
de la superficie. Por eso es que se asume que el proceso de lec-
tura, lejos de ser algo aleatorio, es una actividad que asigna
sentido a partir de pactos interpersonales. Si la lectura depen-
de de estos pactos, entonces la literatura es una institución fun-
dada por convenciones, cuya intervención y alcance es necesa-
rio esclarecer. Cuando la literatura no se ve como representación
ni comq comunicación, «[ ... ] sino como una serie de formas
que obedecen a la producción de significado y le oponen resis-
tencia» (Culler 1978: 362) se puede sostener que las reglas de la
lectura como práctica social son el objeto del estructuralismo.
Otra de sus peculiaridades yace en el propósito de perfeccio-
nar su metodología más allá de la búsqueda de una interpreta-
ción de los textos:
30
Estructuralismo
[ ... ] el objeto de la poética es precisamente su método: así se comprende

que las discusiones metodológicas no constituyan un sector limitado del
conjunto de la ciencia -una especie de producto suplementario- sino
que sean su propio centro. La literatura, por su parte, es precisamente el
lenguaje que le permite a la poética replegarse sobre sí misma, el media-
dor que esta utiliza con vistas a su propio conocimiento. En otras pala-
bras: ese objeto aparente que es la literatura sólo es, a decir verdad, un
método particular escogido por un discurso para tratar de sí mismo. El
método es el objeto de la ciencia y su objeto es su método. (Todorov
1971: 170)
El estructuralismo se apoya en la estipulación de que existe

un sistema que enlaza lo correspondiente al sujeto, a lo social y
a la realidad. Por tal razón, las categorías que sirven de base al
estructuralismo se proyectan como interconectadas. Entre es-
tas proposiciones medulares se halla el considerar la lengua
como sistema social de concertaciones, como una totalidad ins-
titucional enlazada con los actos de habla individuales. El sig-
no lingüístico, elemento compuesto por la relación de presupo-
sición recíproca entre significante y significado, es catalogado
como arbitrario por convención cultural, tanto en la relación
de sus formantes como en el vínculo entre el signo y la realidad
designada. Esta tipificación enmarca una discontinuidad, una
diferencia entre significante y significado alrededor de la cual
M. Foucault puntualiza que «[ ... ] el ser mismo de lo que va a
ser representado va a caer ahora fuera de la representación»
(Foucault 1974: 235). Entre significante y significado existe, en
tal caso, una distinción jerárquica: «[ ... ] el orden del significa-.
do es secundario respecto al orden del significante, que consti-
tuye el lenguaje en su esencia» (Donato 1972: 109).
Dentro de un sistema, los signos establecen disposiciones sin-
tagmáticas o de combinación (relaciones reales de contigüidad
o sucesividad) y afiliaciones paradigmáticas o de asociación
(relaciones virtuales de simultaneidad, selección, sustitución y
equivalencia). El significado ostenta una condición diacrítica
(Said 1984: 370): se produce por la diferencia, por la oposición
31
entre signos en el interior de un sistema, y no por la identidad

entre signo y realidad. Más precisamente, «[ ... ] la ·significación
es la creación y/ o la aprehensión de las diferencias» (Greimas y
Courtés 1982: 371). Como corolario de estas indicaciones tene-
mos que los signos remiten a otros signos.
Esta perspectiva diacrítica de la significación conduce a «la
idea radical de que nada es completo en sí mismo»; gracias a lo
cual, «los límites y las fronteras seguros son transgredidos» y se
socava, de esta manera, «[ ... ] la autosuficiencia de cualquier
entidad» (Tallack 1995: 13-14). Así, se considera que el signifi-
cado se estructura a partir de oposiciones binarias y que la sig-
nificación adopta la contextura de denotación («significado
concebido objetivamente y en tanto que tal») y de connotación
(expresión de «valores subjetivos atribuidos al signo debido a
su forma y a su función») (Guiraud 1979: 40). Los signos pue-
den operar como significantes de nuevos significados, instau-
rando signos que competen a esquemas culturales, ideológicos,
etc. El contexto de los signos está trazado por prescripciones
culturales. Correspondientemente, se tiene presente que todo
hecho cultural es un sistema significante.
Al convenir que el lenguaje es lo que explica al hombre y sus
acciones, el concepto de sujeto reemplaza al de yo individual.
Este no se percibe más como «un sujeto centrado .y anterior al
discurso» (Lentricchia 1990: 161). El sujeto no es una esencia
privada, indivisible, permanente, autosuficiente, sino una rea-
lidad construida culturalmente, un elemento dentro de una es-
tructura: «el sistema es simplemente aquello que da significado
a los individuos dentro de él» (Tallack 1995: 14). Se entiende
que el.sujeto es significado colectivamente tanto en .lo consciente
como en lo inconsciente: «Casi todós los estructuralistas reco-
nocen un sistema de retroalimentación tiránica en el que el hom-
bre es el sujeto hablante cuyas acdones están siendo siempre
convertidas en signos que lo significan y que él utiliza a su vez
para significar otros signos; y así hasta el infinito» (Said 1984:
32
Estructuralismo
360). La realidad está estructurada como un lenguaje y la per-

cepción que los sujetos portan de la realidad «[ ... ] está prede-
terminada por la "gramática" particular a través de la cual ellos
vienen a conocer el mundo» (Lucy 1997: 7). La realidad es tam-
bién una construcción social, dependiente de actos de significa-
ción. Todo es textual; esto es, todo está compuesto por signos
involucrados en sistemas significantes. Si el texto literario está
conformado por una estructura de significantes y si no hay sig-
nificado sin significante, el autor resulta ser «un efecto del sig-
nificante» (Easthope 1996: 65).
En el estructuralismo, la literatura en tanto práctica textual _
es una construcción sistemática conectada a la práctica textual
de la cultura; es una producción cultural y sus contactos con la
realidad son convencionales, artificiales, dependiendo de esti-
los, géneros, épocas, etc.
La adjudicación de un carácter sistemático a la literatura
trae como implicancia el que «[ ... ] cualquier obra sólo es consi-
derada como la manifestación de una estructura abstracta
mucho más general, de la cual no es más que w1a de las posi-
bles realizaciones» (Todorov 1971: 106). Dicha estructura es
«[ ... ]la estructura del discurso literario mismo» (Todorov 1971:
106). La relación se produce entre una matriz abstracta y las
realizaciones concretas, entre un complejo sistémico subyacen-
te y sus variantes, entre una lengua y un habla. Las produccio-
nes particulares son funciones de un sistema y generan articu-
laciones de intertextualidad. El sistema mismo de la literatura
es examinado como integrante de otros sistemas o series dentro
del marco de la cultura. De esta suerte, una obra literaria es
leída en sí misma y también como tramo de una red de sistemas
de significación.
Asimismo, se estima que la serie literaria goza de una cierta
autonomía en lo atingente a otras series culturales: «[ ... ] el obje-
to de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularida-
des específicas de los objetos literarios que los distinguen de
toda otra materia. [... ] Roman Jakobson [...] da forma definitiva

· a esta idea: "El objeto de la ciencia literaria no es la literatura
sin9 la 'literaturidad' ('literaturnost'), es decir, lo que hace de
una obra dada una obra literaria"» (Eichenbaum 1970: 25-26).
Pese a la preocupación, histórica en cierta magnitud, por la
serie literaria, la admisión de su índole autónoma y la dilucida-
ción del objeto de indagación de la ciencia literaria bajo la no-
ción de literaturidad son una representación suprahistórica.
Los criterios de inmanencia y autonomía han sido cuestio-
nados por su propiedad sincrónica. El de estructura, por su
asociación con la idea de unidad orgánica, igualmente ha reci-
bido oposiciones.
Para Frederic Jameson, lo más llamativo del estructuralismo
es«[ ... ] una especie de transformación de la forma en conteni-
do, en que la forma de la investigación estructuralista [... ] se
convierte en una proposición sobre el contenido: las obras lite-
rarias tratan del lenguaje, toman como su tema esencial el pro-
pio proceso del habla» Gameson 1980: 198). La inclinación del
estructuralismo a interpretar «el contenido de una obra deter-
minada como el Lenguaje mismo», es criticada por Jameson
como una «distorsión formal en el modelo», gracias a la cual la
forma tiende sintomáticamente a «transmutarse en contenido
mediante una hipóstasis de su propio método» Oameson 1980:
200, 205).
34
Semiótica
La semiótica, que inicia su desarrollo hacia 1970, está estre-

chamente vinculada con el estructuralismo. Se presenta como
teoría general de los signos y admite como axioma capital el
que «[ ... ] todo proceso de significación es un juego formal de
diferencias» (Ducrot y Todorov 1975: 392). Correlativamente,
para Greimas y Courtés, la premisa básica de la semiótica es «la
presuposición recíproca del significante y del significado» (Grei-
mas y Courtés 1982: 363).
Roland Barthes aduce que:
[ ... ] la semiología tiene corno objeto todo sistema de signos, cualquiera

sea su sustancia, cualesquiera sean sus límites: las imágenes, los gestos,
los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de sustancias que se
encuentran en los ritos, los protocolos o los espectáculos constituyen,
sino verdaderos «lenguajes», por lo menos sistemas de significación.
(Barthes 1970: 11)
Afirma, además, que los sistemas semiológicos poseen una de-

pendencia lingüística: «el sentido no puede ser más que nombra-
do, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje»
(Barthes 1970: 12). Con lo cual coincide Julia Kristeva al suscribir
que la práctica social se define como sistema significativo «estruc-
turado como un lenguaje» (Kristeva 1981: vol. 1, 35). Aunque es
35
de anotar que la semiótica en Kristeva gira en tomo al escrutinio

de la «producción de sentido anterior al sentido», como estruc-
turador ideológico de la significación (Kristeva 1981: vol. 1, 49
y ss.).
El alegato de la dependencia lingüística de la semiótica está
en discusión, habiéndose generado discrepancias radicales en-
tre los teóricos. En general, se asume que los signos lingüísticos
son una faceta de la problemática del signo. Conviene indicar
que la importancia de la lingüística para la semiótica está en su
consistencia como disciplina y fuente de patrones de análisis.
Pierre Guiraud caracteriza la semiología (semiótica) como
«el estudio de los sistemas de signos no lingüísticos» (Guiraud
1979: 7) y piensa que el signo es «[ ... ] un estímulo --:-€S decir,
una sustancia sensible- cuya imagen mental está asociada en
nuestro espíritu a la imagen de otro estímulo que ese signo tiene
por función evocar con el objeto de establecer una comunica-
ción». Subsecuentemente, delimita el signo «como la marca de
una intención de comunicar un sentido» (Guiraud 1979: 33-34)
y deslinda la relación entre significante y significado como «Un
modo de significación» (Guiraud 1979: 35).
Desde el punto de vista de Umberto Eco; la semiótica exami-
na la cultura «[ ... ] descomponiendo en signos una inmensa
variedad de objetos y de acontecimientos» (Eco 1981: 30). Para
Eco signo es «[ ... ] todo lo que, a partir de una convención acep-
tada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que está
en lugar de otra» (Eco 1981: 46). Ampliando la acepción:
[... ] la semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse

como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como subs-
tituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe
necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que
el signo la represente. En este sentido, la semiótica es, en principio, la
disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir. (Eco 1981: 31)
36
Semiótica
Eco destaca la gravitación social del signo y señala que la

cultura, a través de la sociedad y de los individuos, produce
signos y significaciones. Este proceso constructivo, culturalmente
concertado, es propiamente la semiosis.
La semiótica como teoría de la significación proyecta estatuir
«[ ... ] las condiciones de la aprehensión y de la producción del
sentido» (Greimas y Courtés 1982: 371). Dichas condiciones se
hallan en conformidad con acuerdos culturalmente y socialmen-
te establecidos. Este hecho se traduce en una preocupación acer-
ca del cometido que cumplen tanto el contexto como los meca-
nismos de interpretación en la atribución de significaciones. La
semiótica, pues, actúa sobre la significación: «[ ... ] la semiótica
es, ante todo, una relación concreta con el sentido; una aten-
ción dirigida a todo lo que tiene sentido» (Floch 1993: 21).
El sondeo de los signos explicita estructuras, interrelaciones,
posiciones, jerarquías, procesos paradigmáticos (en ausencia:
selectivos, asociativos) y sintagmáticos (en presencia: combina-
tivos), usos, interpretaciones, significados, niveles de significa-
ción, códigos (acoplamientos convencionales de significaciones),
valores culturales integrados. Considerando que es el sistema
de relaciones el que «hace que los signos puedan significar», J.
M. Floch sintetiza el procedimiento de la semiótica como una
investigación que, tomando los signos en tanto variables, anali-
za el «sistema de relaciones que forman las invariantes» de las
mencionadas producción y aprehensión del sentido (Floch 1993:
23). En busca de la dinámica del sentido, el método se encami-
na a «[ ... ] distinguir y jerarquizar los diferentes niveles en los
que se puede situar las invariantes de una comunicación o de
una práctica social» (Floch 1993: 25).
Contemplando que la obra literaria es un sistema de signos,
se procura discernir los encadenamientos que sus constituyen-
tes instauran entre sí (Guiraud 1979: 104). La semiótica litera-
ria pretende «[ ... ] el esclarecimiento de la naturaleza y funcio-
namiento del sistema sígnico de la literatura (y sus múltiples
37
subsistemas) en el desempeño de sus funciones comunicativas»

(Garrido 2001: 145). La semiótica inspecciona los textos como
totalidades estructuradas, formalizando la sistemática que los
sustenta y la misión que el contexto cumple en la producción
de la significación.
Entre sus acciones más destacadas, consta la determinación
de operaciones paradigmáticas (elecciones realizadas y eleccio-
nes posibles o rechazadas) y sintagmáticas (estructura narrati-
va), metafóricas· y metonímicas, así como la descripción y la
elucidación de las funciones de la intertextualidad. Interesa,
igualmente, la producción social de signos y significaciones (apli-
caciones, valoraciones, alteraciones, transformaciones, trans-
posiciones, transgresiones, lecturas dominantes, condiciona-
mientos de la recepción, convenciones, naturalización, conno-
taciones, redes intersubjetivas, variabilidad histórica y cultural,
ideologización, destinador, destinatario y formas de comunica-
ción). Por su parte, el análisis de las obras literarias se realiza en
conexión con una tipología del discurso.
38
Polifonía
Una de las contribuciones de mayor alcance multidisciplinario

y de interés para la lingüística, la historia, la antropología, la
psicología y, en especial, para la literatura es la de Mijail Bajtín.
Partiendo de una disposición tajantemente antiautoritaria --ex-
plicable en relación con el contexto histórico en que se desen-
volvió su vida y su actividad intelectual en Rusia durante el so-
cialismo-, observa que el objeto de estudio de las ciencias hu-
manas es «el ser expresivo y hablante», el cual«[: .. ] jamás coin-
cide consigo mismo y por eso es inagotable en su sentido e im-
portancia» (Bajtín 1982: 394). Por consiguiente, dichas cien-
cias adoptan el texto oral o escrito como «realidad primaria» y
«punto de partida» para sus pesquisas (Bajtín 1982: 305).
Bajtín asevera que el texto, el receptor y la relación entre am-
bos poseen un carácter dialógico. Ellos se constituyen por la con-
traposición de multiplicidad de conciencias. La opinión del otro,
de la conciencia ajena, es motivo de una actitud esencialmente
dialógica desde la cual se puede «profundizar el punto de vista
ajeno» (Bajtín' 1986: 102). El reconocimiento y el respeto de la
alteridad, de la heterogeneidad, son la base de lo dialógico:«[ ... ]
la idea es interindividual e intersubjetiva, la esfera de su existen-
cia no es la conciencia individual, sino la comunicación dialógica
entre conciencias» (Bajtín 1982: 126).
39
En el caso de los textos, las comunicaciones dialógicas entre

texto y contexto son imprescindibles para su inteligibilidad: «[ ... ]
cada palabra (cada signo) del texto conduce fuera de sus lími-
tes. Toda comprensión representa la confrontación de un texto
con otros textos». Más detalladamente, se trata de «[ ... ] una
comprensión en un contexto nuevo (en el mío, en el contempo-
ráneo, en el futuro)» (Bajtín 1982: 383-384).
Un criterio asociado a esta formulación del texto es el de poli-
fonía o multiplicidad de voces, que se opone al de homofonía:
«[ ... ] la esencia de la polifonía consiste precisamente en que sus
voces permanezcan independientes y como tales se combinen en
una unidad de un orden superior en comparación con la homo-
fonía» (Bajtín 1986: 38). Polifonía «supone una pluralidad de
voces equitativas en los límites de una sola obra» (Bajtín 1986:
56). Que tales voces o conciencias sean equitativas anuncia que
son autónomas y que no están organizadas jerárquicamente, que
todas se toman en serio como opiniones. En estos términos, poli-
fonía es «[ ... ] la pluralidad de las conciencias autónomas con sus
mundos correspondientes» (Bajtín 1986: 17). Resaltamos que lo
principal en el trato eritre tales conciencias radica en su «interac-
ción e interdependencia» (Bajtín 1986: 59). Consecuencia de es-
tas reflexiones es el postulado de que «no existe ni la primera ni
la última palabra», porque «no existen fronteras para un contex-
to dialógico», ni hacia el pasado ni hacia el futuro (Bajtín 1982:
392). Estas proposiciones aluden a la inconclusión, apertura, ines-
tabilidad y relatividad de los significados.
Tratándose de la novela, Bajtín confronta lo dialógico con lo
monológico en tanto potencialidades de realización en este géne-
ro literario y valoriza lo dialógico. La novela polifónica es dialó-
gica porque «[ ... ] entre todos los elementos de la estructura
novelística existen relaciones dialógicas, es decir, se oponen de
acuerdo con las reglas del contrapunto» (Bajtín 1986: 65-66).
Un segmento de la polifonía es el «plurilingüismo», que refiere,
inicialmente, la presuposición de enunciados ajenos fuera del
40
Polifonía
marco de la palabra; en segundo lugar, incluye modalidades

discursivas especializadas (profesionales, sociales, históricas) y,
en tercera instancia, géneros discursivos varios. Aquellos que
denomina «lenguajes» del plurilingüismo son «[ ... ] puntos de
vista específicos sobre el mundo, son las formas de interpreta-
ción verbal del mismo, horizontes objetuales semánticos y axio-
lógicos especiales» (Bajtín 1991: 108-109). Desde este ángulo, la
novela es enfocada como polidiscursiva.
En gran medida, la mezcla de géneros verbales en la novela
se da bajo la influencia en la literatura del fenómeno cultural
del folklore carnavalesco. La literatura carnavalizada es «[ ...]
aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a
través de una serie de eslabones intermedios, la influencia de
una u otra forma del folklore carnavalesco (antiguo o medie-
val)» (Bajtín 1986: 152). Bajtín profundiza en el efecto princi-
pal que el proceso de carnavalización literaria o «transposición
del carnaval al lenguaje de la literatura» (Bajtín 1986: 172) ha
traído a la literatura europea. Este reside en la eliminación de
«[ ... ]toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas
cerrados de pensamiento, entre diversos estilos, etc.» (Bajtín
1986: 189). La causa está en que la carnavalización «[ ... ] elimi-
nó toda cerrazón y toda subestimación mutua, acercó lo lejano,
unió lo desunido» (Bajtín 1986: 189).
Para conocer el proceso de carnavalización debemos repa-
rar en las categorías carnavalescas establecidas por Bajtín. La
primera es la de la familiarización, que:
[... ] ha contribuido a la destrucción de la distancia épica y trágica y a la

transposición de todo lo representado a la zona del contacto familiar, se
ha reflejado significativamente en la organización del argumento y de
sus situaciones, ha determinado una específica familiaridad de la posi-
ción del autor con respecto a los personajes (imposibles en lós géneros
altos), ha aportado la lógica de disparidades y de rebajamientos
profanatorios y, finalmente, ha influido poderosamente en el mismo
estilo verbal de la literatura. (Bajtín 1986: 174)
La segunda, fuertemente vinculada con la anterior, es la de

excentricidad, la que «[ ... ] permite que los aspectos sublimina-
les de la naturaleza humana se manifiesten y se expresen en
una forma sensorialmente concreta». La excentricidad es «la
violación de lo normal y de lo acostumbrado, la vida desviada
de su curso habitual» (Bajtín 1986: 173, 177). La tercera, tam-
bién asociada con la categoría de la familiarización, es la de las
disparidades carnavalescas,. en la que «[ ... ] la actitud libre y
familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenómenos y co-
sas. Todo aquello que había sido cerrado, desunido, distancia-
do por la visión jerárquica de la vida normal, entra en contacto
y combinaciones carnavalescas. El carnaval une, acerca, com-
promete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo
bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido, etc.»
(Bajtín 1986: 173-174). Hay que asumir, igualmente, la catego-
ría de la profanación, que abarca «[ ... ] los sacrilegios, todo un
sistema de rebajamientos y menguas carnavalescas, las obsce-
nidades relacionadas con la fuerza generadora de la tierra y
del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencias,
etc.» (Bajtín 1986: 174). ·
Entre los rituales -o acciones carnavalescas de mayor reper-
cusión para la carnava:lización literaria consta el doble rito de
la sucesión burlesca de coronación y destronamiento del rey
del carnaval: ·
[ ... ] en la base del rito de coronación y destronamiento del rey se

encuentra el núcleo mismo de la percepción carnavalesca del mundo:
el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y renova,ción. El
carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo . [... ] Co-
ronación-destronamiento es un rito doble y ambivalente que expresa
lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación, la alegre
relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación
jerárquica. En la coronación ya está presente la idea de un futuro
destronamiento: la coronación desde un principio es ambivalente.
(Bajtín 1986: 175-176)
42
Polifonía
Es de señalar que el destronamiento no es conclusivo sino

.que entraña, a su vez, una nueva coronación.
Una acción camavalescacercana a coronación-destronamiento
es la de la parodia: «[ ... ] parodiar significa crear un doble des-
tronador, un "mundo al revés". [... ]Todo posee su parodia, es
decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se renueva
a través de la muerte» (Bajtm 1986: 179). Las acciones carnava-
lescas se llevan a cabo en la plaza, la cual expande su espacio a
las calles próximas. En la plaza carnavalesca se produce «[ ... ]
el libre contacto familiar y las coronaciones y destronamientos
universales» (Bajtín 1986: 181).
En el tema de la carnavalización literaria es indispensable
examinar el realismo grotesco o sistema de imágenes de la cultura
popular, fundamentado en lo material y en lo corporal. Bajtm
explicita que el centro de las imágenes de la vida corporal y
material se halla en «la fertilidad, el crecimiento y la super-
abundancia». El proceder característico del realismo grotesco
está en la degradación o «transferencia al plano material y cor-
poral de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto». Degradar es
«aproximar a la tierra» y lleva, implícita, una vulgarización
(Bajtín 1974: 23, 24, 25).
Lo peculiar de la imagen grotesca está en la manifestación
de «[ ... ] un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis
incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del
crecimiento y de la evolución». Como rasgos constitutivos de la
imagen grotesca Bajtín delimita «la actitud respecto al tiempo y
la evolución» y, en c;onsecuencia, la ambivalencia, que es res-
ponsable de la expresión de «[ ... ] los dos polos del. cambio: el
nuevo y el antiguo, fo que muere y lo que nace, el comienzo y el
fin de la metamorfosis» (Bajtín 1974: 28). Los elementos pri-
mordiales del sistema de imágenes grotescas son «el coito, el
embarazo, el alumbramiento, el crecimiento corporal, la vejez,
la disgregación y el despedazamiento corporal, etc., con toda
su materialidad inmediata». En estas condiciones, hay una da-
43
ra oposición a la configuración clásica del cuerpo humano, el

cual se presenta como «perfedo y en plena madurez, depurado
de las escorias del nacimiento y el desarrollo» (Bajtín 1974: 29).
El contacto del cuerpo grotesco con el mundo descubre su
estado de permanente mutación e inacabamiento:
[ ... ] el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está
aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus
propios límites. El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que
éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios,
protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales corno la boca abier-
ta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En
actos tales corno el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la
comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo
revela su esencia corno principio en crecimiento que traspasa sus pro-
pios límites. (Bajtín 1974: 29-30)
La imagen grotesca del cuerpo tiende a «[ ... ] exhibir .dos

cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es
concebido, producido y lanzado al mundo. [... ] Del primero se
desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo». Es por esta
razón que el cuerpo grotesco «tiene siempre una edad muy cer-
cana al nacimiento y la muerte» (Bajtín 1974: 30).
Estas nociones pertenecientes al carnaval y a la dinámica de
la carnavalización literaria son un conjunto interconectado en
el cual se puede registrar la presencia de los siguientes ejes de
significación. El primero viene de la idea de inconclusividad y
supone cambio, renovación, inestabilidad y relatividad; el se-
gundo, asociado al anterior, se liga con el régimen de ambiva-
lencia, de negación y afirmación simultáneas; la tercera instan-
cia en lo carnavalesco es la de la oposición entre lo festivo y lo
cotidiano; y, próximo de lo festivo, está el ámbito de lo simpo-
sial, de la reunión convivial en la que acciones como comer,
beber o intercambiar discursos se realizan en un contexto de
máxima familiaridad. En el carnaval, lo simposial ha sido su-
perlativizado y universalizado.
44
Polifonía
El paradigma de la camavalización literaria ha adquirido una

cierta autonomía en la actualidad, pudiéndose advertir el riesgo
que corre de ser generalizado y administrado indiscriminadamente,
con la consiguiente pérdida de su capacidad descriptiva y de su
funcionalidad crítica.
La sistematización de la novela en Bajtín ha traído al campo
general de la literatura la exigencia de una delimitación prag-
mática del proceso literario en correlación con una axiología
subordinada a una concepción democrática de las interaccio-
nes humanas. Se percibe un cierto aire utópico en su tipifica-
ción del mundo de la cultura popular como fundamentalmente
desalienante y subversivo. La misma proyección utópica se pue-
de notar en su confianza en la probabilidad de comunicaciones
humanas ajenas a la manipulación persuasiva.
Psicoanálisis y litera tura
Los procedimientos del psicoanálisis aplicados a la literatura com-

portan el reconocimiento de que la obra es una manifestación
del inconsciente del autor. Dichos procedimientos se afianzan
en las nociones de texto e interpretación: el texto se comprende
como portador de un contenido manifiesto comprometido con
un contenido latente, el cual será alcanzado gracias al estudio e
interpretación de múltiples asociaciones. Se investiga las ilacio-
nes entre ambos contenidos y se diseña el proceso que lleva de lo
latente a lo manifiesto.
Freud habla de la «elaboración del sueño», que es el proceso
psíquico «de la conversión del contenido latente en manifiesto»
(Freud 1975: vol. 1, 18). Cuatro son las operaciones o funciones
· que detecta en la elaboración del sueño: la condensación del
material dado, su desplazamiento, su disposición visual, y su
no siempre constante ordenamiento compositivo o productivi-
dad interpretativa (Freud 1975: vol. 1, 42-44). Si elaboración del
sueño «[ ... ] significa la traslación de las ideas del sueño al conte-
nido del mismo, tendremos que decirnos que dicha elaboración
no es, en modo alguno, creadora: no desarrolla ninguna fantasía
propia, no juzga ni concluye nada» (Freud 1975: vol. 1, 44).
En «El chiste y su relación con lo inconsciente» (1905), Freud
explora el placer del chiste, el placer cómico y el placer humo-
46
Psicoanálisis y literatura
rístico, estableciendo un conjunto de dispositivos operatorios

asimilables a la obra literaria en general, entre los cuales la ela-
boración del sueño y sus funciones ocupan un lugar medular
(Freud 1988: 1119 y ss.).
Aunque el autor no le asigna un carácter creativo, sin em-
bargo, como mecanismo de producción, como actividad trans-
formativa, ha atraído el interés hacia sus múltiples operacio-
nes. Como resultante, se ha producido una variación en el tema
de la elaboración del sueño, mediante la cual se le otorga una
funcionalidad creativa. Extendiendo su campo de ingerencia,
cabe su empleo en la elucidación de los niveles generativos de
la obra literaria. Julia Kristeva y Slavoj Zifok, por ejemplo, deri~
van sus indagaciones de este concepto freudiano.
Kristeva relaciona la elaboración del sueño con la actividad ideo-
lógica translingüística que produce los enunciados: un instrumento
intertextual que forja la totalidad textual y que la inserta en coorde-
nadas históricas y sociales (Kristeva 1981: vol. 1, 147-148). Esta
formulación de Kristeva integra el psicoanálisis con el marxismo y
l~ semiótica en el tratamiento de las prácticas significantes.
Zizek recoge la teorización freudiana de la elaboración del
sueño y precisa que «el "secreto" a develar mediante el análisis
no es el contenido que oculta la forma [... ] sino, en cambio, el
"secreto" de esta forma» (Zizek 1992: 35). Lo que importa es el
por qué de la forma adoptada. En el caso del sueño, Zizek traza
la intervención de tres elementos: «[ ... ]el texto del sueño mani-
fiesto, el contenido del sueño latente o yensamiento y el deseo
inconsciente articulado en el sueño» (Zizek 1992: 37). Explicar
la génesis de la forma equivale a explicar el proceso «mediante
el cual el contenido encubierto asume esa forma» (Zizek 1992:
40). Este raciocinio, adaptado a la literatura, implica concen-
trarse en los procesos de formalización del contenido. En lo que
toca a la ideología, lo que interesa es su forma, la congruencia
de la «actitud ideológiea», ya que la ideología «sirve únicamen-
te a sus propios objetivos» (Zizek 1992: 121-122).
47
Freud esboza en «El delirio y los sueños en la "Gradiva", de

W. Jensen» (1907), la siguiente percepción del procedimiento
que transita el poeta en su labor creativa respecto del material
psíquico: «[ ... ] dirige su atención a lo inconsciente de su propio
psiquismo, espía las posibilidades de desarrollo de tales elemen-
tos y les permite llegar a la expresión estética en lugar de repri-
mirlos por medio de la crítica consciente» (Freud 1971: 195).
La segunda edición (1912) de este trabajo lleva un Apéndice
en el que el autor hace una evaluación del examen psicoanalíti-
co de las obras literarias:
No busca ya en ellas una confirmación de los descubrimientos realiza-

dos en sujetos reales, enfermos de neurosis, sino que intenta también
averiguar qué material de impresiones y recuerdos del poeta ha contri-
buido a la formación de la obra y por medio de qué procesos ha sido
trasladado a la misma dicho material. (Freud 1971: 197)
«El poeta y la fantasía» (1908) -donde se compara la crea-

ción poética con el sueño diurno, en tanto ambos continúan y
sustituyen los juegos infantiles- muestra a Freud en busca de
una dilucidación para el fenómeno que transforma las fanta-
sías personales, generalmente inaceptables para los otros en la
comunicación normal, en fuente de placer en la poesía: «Cómo
lo consigue el poeta es su más íntimo secreto; en la técnica de la
superación de aquella repugnancia, relacionada indudablemen-
te con las barreras que se alzan entre cada Yo y los demás, está
la verdadera ars poetica». Son dos los canales que identifica
para esta técnica de alteración del ingrediente repulsivo de la
fantasía:
El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modi-
ficaciones y ocultaciones, y nos soborna con el placer puramente formal,
o sea estético, que nos ofrece la exposición de sus fantasías. A tal placer,
que nos es ofrecido para facilitar con él la génesis de un placer mayor,
procedente de fuentes psíquicas rnás ,hondas, lo designarnos con los
48
nombres de prima de atracción o placer preliminar. A mi juicio, todo el

placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter de placer
preliminar, y el verdadero goce de la obra poética procede de la descar-
ga de tensiones dadas en nuestra alma. Quizá contribuye no poco a este
resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situación de
gozar en adelante, sin avergonzamos ni hacernos reproche alguno, de
nuestras propias fantasías. (Freud 1948: vol. II, 969)
En 1913, su artículo «Múltiple interés del psicoanálisis» rati-

fica esta observación cuando colige que los deseos insatisfechos
realizados en la fantasía que se constituye en obra de arte los
ejecuta el artista«[ ... ] mediante una transformación que mitiga
lo repulsivo de tales deseos, encubre el origen personal de los
mismos y ofrece a los demás atractivas primas de placer, ate-
niéndose a normas estéticas» (Freud 1972: vol. V, 1865).
«Los dos principios del funcionamiento mental» (1911) pone
a la conceptualización del arte como sustituto del deseo no sa-
tisfecho en contacto con el principio de placer y el principio de
realidad:
El arte consigue conciliar ambos principios por su camino peculiar. El

artista es, originariamente, un hombre que se aparta de la realidad,
porque no se resigna a aceptar la renuncia a la satisfacción de los instin-
tos por ella exigida en primer término, y deja libres en su fantasía sus
deseos eróticos y ambiciosos. Pero encuentra el camino de retorno des-
de este mundo imaginario a la realidad, constituyendo con sus fantasías,
merced a dotes especiales, una nueva especie de realidades, admitidas
por los demás hombres como valiosas imágenes de la realidad. [... ] Pero
si lo consigue es tan sólo porque los demás hombres entrañan igual
insatisfacción ante la renuncia impuesta por la realidad y porque esta
satisfacción resultante de la sustitución del principio del placer por el
principio de la realidad es por sí misma una parte de la realidad. (Freud
1972: vol. V, 1641; Cfr. Lecciones introductorias al psicoanálisis (1916-1917),
Freud 1972: vol. VI, 2357; «Autobiografía» (1925), Freud 1972 (1974):
vol. VII, 2794-2795)
Siempre dentro de la inquietud por la conmoción que el arte

provoca en el sujeto receptor, en «El "Moisés" de Miguel Án-
49
gel» (1914) Freud especula alrededor de lo que causa este im-

pacto:
Lo que tan poderosamente nos impresiona no puede ser, a mi juicio,

más que la intención del artista, en cuanto el mismo ha logrado expresarla
en la obra y hacérnosla aprensible. [... ] Y para adivinar tal intención
habremos de poder descubrir previamente el sentido y el contenido de
lo representado en la obra de arte; esto es, habremos de poderla inter-
pretar. Es, pues, posible que tal obra de arte precise de interpretación, y
que solo después de la misma pueda yo saber por qué he experimenta-
do una impresión tan poderosa. Abrigo incluso la esperanza de que esta
impresión no sufrirá minoración alguna, una vez llevado a buen térmi-
no el análisis. (Freud 1971: 76-77)
Se halla entre las primeras preocupaciones del psicoanálisis

el problema del origen de la obra y de sus sentidos, así como el
de la experiencia de recepción del texto. En ambos casos, opera
la presencia de un factor común que es el mundo de los mitos y
símbolos colectivos. Un texto es una construcción verbal en la
que elsímbolo se vincula a la palabra. En Freud:
[... ]la palabra, como punto de convergencia de múltiples representacio-

nes es, por decirlo así, un equívoco predestinado, y las neurosis (fobias,
representaciones obsesivas) aprovechan, con igual buena voluntad que
el sueño, las ventajas que la misma les ofrece para la condensación y el
disfraz. (Freud 1975: vol. 2, 181)
En lo tocante a la literatura, Freud declara que:
[... ] del mismo modo que el sueño y en general todo síntoma neurótico
es susceptible de una superinterpretación e incluso precisa de ella para
su completa inteligencia, así también toda verdadera creación poética
debe de haber surgido de más de un motivo y un impulso en el alma del
poeta y permitir, por tanto, más de una interpretación. (Freud 1975: vol.
2, 110)
En Freud la interpretación del sueño y la del síntoma son

siempre incompletas a causa de su dimensión polisémica. Pero
50
también, como producto de la diversificación del sujeto en lo

consciente y lo inconsciente, nos encontramos con la desarticu-
lación de la confianza en la identidad individual como uncen-
tro unitario de la significación. De aquí se deriva, en parte, la
noción de la diversificación de los significados y la de la pérdi-
da de control sobre el propio discurso, que ocupa un lugar sus-
tancial en el pensamiento contemporáneo.
Como reconoce Arme .Clancier, Freud ha señalado las po-
tencialidades de un estudio psicológico en tomo:
[... ] del autor literario, del creador, en tanto que individuo [... ]; de lél
creación en sí misma, y de las relaciones que puede sostener con otras
formas de expresión del inconsciente, con otras manifestaciones de la
vida psíquica, tales corno el juego, el sueño, diurno o noéturno, el chiste,
las conductas mágicas; de la lectura, o de la crítica literaria, concebida
corno desciframiento, interpretación bajo un sentido aparente de signi-
ficaciones más profundas; del lector, en tanto que individuo, entrando en
resonancia con el inconsciente del creador, y del placer estético que
experimenta; de los símbolos fundamentales que transmiten las obras
[... ];de los héroes de estas obras[ ...]; y, por último, de los géneros.a los que
pertenecen las obras. (Clancier 1979: 52)
Un dispositivo relevante del procedimiento psicoanalítico

consiste en esclarecer un texto literario por medio de otros tex-
tos literarios. Después de todo, el compromiso entre contenido
latente y contenido manifiesto es una relación entre dos textos,
relación que Freud estatuía como una compleja traducción:
[... ] las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran corno

dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor
dicho, el contenido manifiesto se nos aparece corno una versión de las
ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de
construcción hemos de aprender por la comparación del original con la
traducción. (Freud 1975: vol. 2, 118-119)
Jacques Lacan propugna que el inconsciente está estructu-

rado como un lenguaje: «[ ... ] el inconsciente del cual trata el
51
analista no está fuera del lenguaje, no hay nada detrás de las

palabras; es su anverso o su máscara, es decir, es el discurso del
Otro o lo que falta a mi discurso» (Y. Belaval, en: Clancier 1979:
21). Reducido el signo saussuriano a la preeminencia del signi-
ficante, bajo el cual se desliza el significado, Lacan estipula que
el significante «es "capaz" de la significación y la rige» (S. Le-
cointre, en: Le Galliot 1981: 216-217). Correlativamente, el sig-
nificado acaba siendo siempre provisional.
En la interpretación de Lacan, lo verbal se encadena con lo
verbal: un discurso lleva a otro discurso; la conciencia y el in-
consciente son discursos; el sujeto se define desde el discurso; el
sujeto es un efecto del discurso. Como en todo discurso hay
invariablemente un destinatario, que a su vez resulta ser dis-
curso, las confrontaciones entre sujeto y destinatario son tam-
bién discursivas o interdiscursivas. Con ello se notifica que, desde
esta postura, el conocimiento y el significado se fundan en la
capacidad de representación o simbolización. Se ha pasado de
lo biológico a lo lingüístico. Puede afirmarse que Lacan, a partir
del enfoque lingüístico, inicia«[ .. ] la mutación del psicoanálisis
figurativo de ortodoxia freudiana en un psicoanálisis estructu-
ral» (Le Galliot 1981: 272).
En lo que incumbe a la literatura, Lacan sostiene que:
[... ] el crítico debe considerar el texto como algo que hace aparecer y
actualizar para el sujeto (de la lectura) sus propias mociones sepultadas,
olvidadas, haciendo así de él un sujeto "deseante" de acuerdo a los
modos permanentes en que se constituye su deseo, y dando a ese deseo
el engaño provisorio de un objeto donde fijarse. (S. Lecointre, en: Le
Galliot 1981: 211)
Siendo fiel a la tradición freudiana o reinterpretándola, se

puede separar dos directrices en el terreno heterogéneo de la
teoría literaria psicoanalítica: una, concernida en comprender
obra y biografía mediante nexos genéticos y retrospectivos, aun-
que la mirada se inclina, por lo general, más hacia el autor que
52
hacia la obra; y otra dirigida hacia la indagación e interpreta-

ción de la obra sin preocuparse por enlaces con factores exter-
nos a ella. Esta opción aspira a afincarse en el texto y superar el
correlato biográfico como entidad preexistente. Para ella, per-
manecer en el texto es elucidar su simbología exclusivamente
desde la faceta verbal.
En cuanto a metódica, se consigna una lectura sintomática o
indicial, y una lectura estructural (M. Marini, en: Bergez 1990:
68). La lectura sintomática escudriña «las huellas de la inter-
vención del inconsciente en los textos» (M. Marini, en: Bergez
1990: 69). La lectura estructural frecuenta dos vías: en primer·
lugar, se coteja diferentes textos de un autor con el objetivo de
conformar una estructura psíquica particular; y, en segundo
lugar, se asocia textos de distinto origen para formular una es-
tructura universal que dé cuenta del psiquismo humano y que
postule un modelo para la literatura (M. Marini, en: Bergez
1990: 69).
La consagración del psicoanálisis a la problemática del con-
tenido es una autodelimitación explícita, como anota Freud en
su «Esquema del psicoanálisis» (1924): «[ ... ] la valoración de
las dotes artísticas de la obra de arte y la explicación de las
dotes artísticas son problemas ajenos al psicoanálisis» (Freud
1972 (1974): vol. VII, 2740). Lo que no significa que Freud igno-
re la gravitación de lo artístico: «El contenido de una obra de
arte me atrae más que sus cualidades formales y técnicas, a las
que el artista concede, en cambio, máxima importancia» (Freud
1971: 75). En su «Autobiografía» (1925) aclara:
[... ] mas para aquellos profanos que funden aquí esperanzas excesivas
en el psicoanálisis habremos de advertir que hay dos problemas sobre
los cuales no arroja luz ninguna y que son precisamente los que más
pueden interesarle. El análisis no consigue explicar las dotes del artista ni
descubrir los medios con los que el mismo trabaja, o sea, los pertene-
cientes a la técnica artística. (Freud 1972 (1974): vol. VII, 2794-2795)
53
Su despreocupación por este plano de la obra de arte depen-

de de sus objetivos, su metodología y sus inclinaciones persona-
les. Pero es una despreocupación parcial, alusiva al problema
de la valoración artística y no al de su interpretación, ya que
Freud asiente que solo puede acceder al contenido desde lo for-
mal. Es lo que podemos apreciar en sus exámenes detallados de
obras artísticas y literarias cuyo móvil está en los problemas de
la personalidad del artista o en propuestas de interpretación de
contenido. Al respecto, su lectura del Moisés de Miguel Ángel
es ejemplar. Se cimienta en cuidadosas inspecciones que se opo-
nen a las llevadas a cabo por críticos expertos: «Las descripcio-
nes de los críticos son, en general, singularmente inexactas. Lo
que no han comprendido, lo han percibido también -o lo han
expresado- inexactamente». Y adjunta un minucioso desplie-
gue de numerosas equivocaciones, discrepancias, inadverten-
cias y perplejidades manifestadas por críticos e historiadores
del arte acerca de elementos de la obra de Miguel Ángel (Freud
1971: 78 y ss.). No deja Freud de apuntar en este mismo texto
que el psicoanálisis procede desde los detalles, sobre todo los no
percatados: «[ ... ]el psicoanálisis acostumbra a deducir de ras-
gos poco estimados o inobservados, del residuo -el "refuse"-
de la observación cosas secretas o encubiertas» (Freud 1971:
89).
Pese a que Freud procuraba establecer una correlación entre
lo formal y el contenido, no se ha podido evitar en el desarrollo
de la especialidad dedicada a lo artístico la concentración en el
contenido. Cuando su objetivo es el tema o contenido que, en
última instancia, conducen al autor, se genera una relación in-
tertextual que posee un carácter reductor:
[... ]la obra remite a un terna situado fuera de ella y designa, no al texto,
sino al autor de este texto.[ ... ] Expresión de un autor, significante de un
significado que tiene por función representar. El texto siempre es secun-
dario, es decir: en definitiva reductible a otro texto más esencial. (Baudry
1971: 186-187)
54
La condición de método predominantemente contenidista o

temático desinteresado por el aspecto artístico de la obra, se
considera, en el caso específico de la literatura, una de las limi-
taciones de la crítica psicoanalítica. Inclusive el carácter artísti-
co permanece al margen del escrutinio psicoanalítico que pue-
de considerarse como más propiamente literario, como el de
Charles Mauron, cuyo propósito es «descubrir la estructura-
ción simbólica de un conflicto psíquico», cuya presencia desco-
noce (M. Marini, en: Bergez 1990: 71). Un proceso de superpo-
sición de textos permite detectar la estructura de redes de
imágenes obsesivas que da lugar a figuras y situaciones dramá-
ticas con las que se edifica el mito personal del autor. El mito
personal es un «fantasma persistente» y dinámico que «presio-
na sobre la conciencia del escritor cuando se entrega a su acti-
vidad creadora» (Clancier 1979: 267). La pesquisa biográfica,
orientada por la lectura del texto, se utiliza para verificar la
interpretación, siempre en un marco contenidista.
Mauron encuadra la psicocrítica artística:
[...]en una visión de conjunto, que hace depender la creación de tres facto-
res principales: fantasía imaginativa inconsciente, contenidos de la con-
ciencia, lenguaje, que constituyen el conjunto de sus claves. La obra de arte
aparece, en esta perspectiva, como un ente lingüístico, objeto de comunión
entre el yo y el no-yo, que compensa la soledad personal. (Mauron 1998:
130)
Los pasos que a tiende la psicocrítica son enumerados así:
l. Superponer los textos de un solo autor como las fotografías de Gal ton,
hace aparecer redes de asociación o grupos de imágenes obsesivas y
probablemente involuntarias. 2. Se investiga a través de la obra de un
mismo escritor cómo se repiten y se modifican las redes, agrupamientos,
etc., o de un modo más general, las estructuras reveladas por la primera
operación. Pues, en la práctica, estas estructuras dibujan rápidamente
figuras y situaciones dramáticas. Pueden ser observados prácticamente
todos los grados entre asociación de ideas y la fantasía imaginativa; la
55
segunda operación combina el análisis de los temas variados y de los

sueños y sus metamorfosis. Por lo general conduce a la imagen de un
mito personal. 3. El mito personal y sus avatares son interpretados como
expresión de la personalidad inconsciente y de su evolución. 4. Los re-
sultados así conseguidos por el estudio de la obra son controlados por
comparación con la vida del escritor. (Mauron 1998: 130)
El primer nivel compendia lo medular del trabajo, pues:
[... ]la superposición de textos de un autor desdibuja las relaciones cons-

cientes y descubre las inconscientes. Éstas, en efecto, más obsesivas y
menos ricas (pues se sustraen a la realidad) se resisten forzosamente
más al desdibujamiento. La superposición de textos juega así, en mate-
ria de análisis literario, el papel esencial que juegan las asociaciones li-
bres en el psicoanálisis. En los dos casos se pone en sordina, por así
decirlo, la voz de la conciencia y se alcanza a percibir la del inconsciente.
(Mauron 1998: 11)
Mauron a través de la psicocrítica «trata de identificar en los

textos las estructuras inconscientes que constituyen sus propios
objetos», estructuras que «ordenan palabras de una lengua y
elementos de una personalidad» (Mauron 1998: 18).
J. Tinianov está en desacuerdo con el enfoque causalista del
. texto que ve su génesis en la psicología del autor. Alega que lo
cardinal en la plasmación del texto es la labor sobre la sustan-
cia verbal, a la que el autor se somete bajo el imperio de la nece-
sidad creativa (Tinianov 1970: 98-100). Igualmente, M. Bajtín
en su caracterización del fenómeno creativo repara en las re-
percusiones que desencadena, superando los condicionamien-
tos previos: «[ ... ] tanto el objeto de la creación como el poeta
mismo y su visión del mundo, así como sus medios de expre-
sión, se están creando en el proceso de la producción de la obra»
(Bajtín 1982: 312-313).
A su vez, el tipo de lectura psicoanalítica que compulsa el
texto literario con una narración paradigmática, universal e
invariante preexistente (la «novela familiar», o narrativa de la
56
constelación familiar) y lo rescribe trasladando su significación

inconsciente a esta narración, es motivo de rechazo en El Anti-
Edipo de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Su argumentación con-
cierne al ángulo ideológico, dogmático, reductor, burocrático y
represor que tal lectura conlleva:«¿[ ... ] el invariante no expresa
más que la historia de un largo error, a través de todas sus va-
riaciones y modalidades, el esfuerzo de una interminable re-
presión?» (Deleuze y Guattari 1985: 58). Conforme a estos au-
tores, el inconsciente no representa, produce. Por esta razón,
los problemas que expone no son problemas de significación,
sino de uso, de funcionamiento, de producción:
El inconsciente no plantea ningún problema de sentido, sino únicamen-
te problemas de uso. La cuestión del deseo no es «qué es lo que ello
quiere decir?», sino cómo marcha ello.[ ... ] Ello no representa nada, pero
ello produce, ello no quiere decir nada, pero ello funciona. En el desmo-
ronamiento general de la cuestión «¿qué es lo que [ello] quiere decir?» el
deseo efectúa su entrada. No se ha sabido plantear el problema del
lenguaje más que en la medida en que los lingüistas y los lógicos han
evacuado el sentido; y la más alta potencia del lenguaje ha sido descu-
bierta cuando la obra ha sido considerada como una máquina que pro-
duce ciertos efectos, sometida a un cierto uso. (Deleuze y Guattari 1985:
114-115)
Si, en alguna medida, el fundamento freudiano de «elabora-

ción del sueño» se reivindica aquí como centro de la reflexión,
la reorientación de El Anti-Edipo cancela radicalmente presun-
ciones básicas del psicoanálisis tradicional.
Más allá de los cuestionamientos a la metodología y a los
objetivos de la teoría literaria psicoanalítica en sus respectivas
variaciones, hay un hecho que exige atención por sus implican-
cias tanto para la teoría literaria como para la crítica literaria.
Nos referimos a un fenómeno que se conecta con la vasta in-
fluencia que el psicoanálisis ha ejercido durante el siglo XX en
el arte. Dada la amplia divulgación de nociones más o menos
atomizadas de la doctrina, un gran sector de la producción lite-
57
raria las ha adoptado como parte de su estrategia compositiva

y temática. Tales obras, aparentemente, exigen para ser enten-
didas una lectura apoyada en categorías específicas del acervo
psicoanalítico. Lo que significaría que en la práctica de la críti-
ca literaria el psicoanálisis tendría un justificado y extenso cam-
po de acción. Dentro de estos parámetros, la teoría literaria psi-
coanalítica parecería encontrar su razón de ser en un nivel no
teorético, sino en uno ramplonamente funcional desprendido
de la atribución que se le asigna como la génesis de la serie de
los textos aludidos y, como falsa consecuencia, de su celebra-
ción como la clave de su lectura. Es el mismo fenómeno de es-
tropeada lógica a cargo de sus seguidores que generaron, en su
momento, el marxismo, el estructuralismo, la semiótica y, últi-
mamente, la polifonía, la deconstrucción y el feminismo.
La gravedad del problema se puede sopesar cuando vislum-
bramos de qué manera, en medio de este círculo vicioso, teóri-
cos y críticos utilizan como herramienta, con ingenuidad o con
cinismo, una teoría aplicada a una obra derivada de esta mis-
ma teoría, produciendo un doble fantasma: el de la validación
de la teoría, y el de la comprensión del texto correspondiente.
Para explicar esta trampa en la que se suele caer con una im-
presionante frecuencia, mencionaremos como ejemplo típico el
siguiente caso. Con el propósito de sustentar, validar e ilustrar
.sus proposiciones freudianas y lacanianas, un experto en Freud
y en Lacan como Slavoj Zizek acostumbra acudir a realizacio-
nes postfreudianas y postlacanianas procedentes de la literatu-
ra o el cine, las cuales han sido claramente confeccionadas por
sus creadores desde los tópicos más comunes y difundidos de
los dos teóricos. No es con estos utensilios que puede otorgarse
validez a una disquisición teórica, ni adelantar en la interpreta-
ción o en la comprensión de una obra. Es pertinente estar pre-
venido ante ambas ilusiones.
Hablando específicamente de la lectura crítica frente a tex-
tos literarios de la índole mencionada, la fuente teórica de la
58
que se inician y que les da forma no debe usarse como si fuera

una de las vías privilegiadas de acceso al texto, sino como in-
grediente del texto, como un elemento constitutivo del mismo
dentro de una diversa colocación y funcionalidad jerárquica.
59
Teoría literaria marxista
La premisa elemental del marxismo acerca de los vínculos en-

tre los hombres y la sociedad estipula que«[ ... ] el modo de pro-
ducción de la vida material condiciona el proceso de vida so-
cial, política e intelectual en general. No es la conciencia de los
hombres la que determina la realidad; por el contrario, la reali-
dad social es la que determina su conciencia» (Marx 1970: 37).
Este axioma se conoce como el principio de las relaciones entre
base y superestructura, y manifiesta la existencia de una ligazón
entre el arte y «la concepción de la naturaleza y las relaciones
sociales» correspondientes (Marx 1970: 281). Son estas intersec-
ciones entre base y superestructura, entre lo productivo y lo ideo-
lógico, lo que la crítica marxista indaga en la obra literaria (Eagleton
1976: 75).
La crítica de la ideología es un considerando prominente en
la tradición marxista y, teniendo en cuenta que «las ideologías
trabajan para legitimar lo que se hace y no para reflejarlo» (Ea-
gleton 1997: 196), se requiere que los fenómenos artísticos sean
discernidos desde su participación como práctica de la ideolo-
gía. Al constatar Marx que existe una relación desigual entre el
arte y el desarrollo social y material (Marx 1970: 280-283) se
entiende, desde el ámbito dialéctico del marxismo, que el arte
es portador de múltiples implementaciones no simétricas de
percepción y de respuesta ante la realidad social y natural.
60
En cuanto a la aparente contradicción que yace en el hecho

de la persistencia del arte frente a la desaparición de las condi-
ciones sociales que le dieron origen o de las cuales es producto,
Marx la resuelve, desde un complejo punto de vista histórico y
social, mediante la proposición de que el arte«[ ... ] se halla enla-
zado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales
imperfectas en que ha nacido y en las que forzosamente tenía
que nacer, no podrán volver nunca más» (Marx 1970: 283).
Goldmann opina que la posibilidad de permanencia de las obras
de arte frente a la multiplicidad de situaciones históricas«[ ... ] des-
cansa precisamente en el hecho de que expresan siempre la situa- ··
ción histórica transpuesta al plano de los grandes problemas
fundamentales que plantean las relaciones del hombre con los
demás hombres y con el universo» (Goldmann 1968b: 32). Co-
rrelativamente, la observación de Marx acerca de una continua
recepción en el presente de textos producidos en diferentes épo-
cas, con las necesarias actualizaciones de significación y valo-
ración, conducirá a la noción de que la producción de significa-
ciones está relacionada con los contextos ideológicos de recep-
ción (Easthope 1996: 56-57).
En el marxismo la investigación de las sociedades humanas
coincide con el propósito de lograr su conversión hacia condi-
ciones libres de mecanismos de explotación y opresión (Eagle-
ton 1976: vii y 76). La literatura, en tanto interviene en la lucha
por la transformación social, está en condiciones de contribuir
directa o indirectamente a la reproducción de la ideología do-
minante o a su refutación (Eagleton 1976: 19). Es por ello que la
pesquisa de la literatura se encamina hacia los procesos trans-
formativos de mediación que la vinculan con las condiciones
históricas de su producción (Eagleton 1976: vi, 16). Dicha me-
diación:
[...]implica una dinámica de transformación, esto es, la interposición de

· criterios o instrumentos que viabilicen un salto cualitativo entre domi-
nios autónomos; esto quiere decir que no puede ser ajena a la mediación
61
la existencia de un intérprete [individual o colectivo] capaz no sólo de

operar la selección, en moldes genéricos, de los instrumentos de media-
ción, sino también de imprimirles cierta peculiaridad discursiva. (Reis
1987: 105)
Dos grandes líneas de reflexión emergen en la teoría marxis-

ta del arte y la literatura. La primera, planteada por Engels,
exige que las opiniones o la inclinación del escritor permanez-
can ocultas para una mejor consolidación de la calidad artísti-
ca de la obra. La segunda, trazada por Lenin, concibe la litera-
tura como una vertiente de la vanguardia de la conciencia de la
clase trabajadora (Steiner 1973: 159-161). Las múltiples postu.;.
laciones del marxismo en arte van en uno u otro tumbo, o in-
tentan elaborar una fórmula conciliatoria que integre coheren:..
temente ambos lineamientos (Steiner 1973: 161). El caso integrador
corresponde, característicamente, a G. Lukács (Cfr. Lukács 1966a:
105 ss. y 1966b: 25-29). Según G. Bedeschi, Lukács encuentra
que la obra de arte:
[... ]propone siempre inevitablemente una tesis, pero la propone hacién-

dola surgir de la representación misma de la realidad, de la fuerza y de
la profundidad con que la realidad está representada, de la capacidad de
poner a la luz el entrelazamiento de lo viejo y de lo nuevo, de las tenden-
cias sociales más importantes y profundas. (Bedeschi 1974: 106)
Entre otros intereses del marxismo están las cuestiones «[ ... ]

acerca de la constitución de una literatura proletaria dentro de
la sociedad capitalista, acerca de un arte radicalmente no bur-
gués, acerca de las normas estéticas y acerca del carácter cla-
sista de las normas literarias» (Gallas 1979: 18). Igualmente se
hace cargo de la unidad dialéctica entre los siguientes vectores
de la obra literaria: el conjunto de componentes combinados y
transformados que proceden de la tradición literaria; la pre-
sencia de elementos procedentes de estructuras ideológicas do-
minantes; y las interacciones entre autor y público. Las opera-
ciones involucradas en esta compleja dialéctica poseen su res-
62
pectiva dimensión ideológica, en tanto variantes de percepción

e interpretación de la realidad (Eagleton 1976: 26-27).
Marx y Engels habían bosquejado la exigencia de representati-
vidad o tipicidad histórica en los personajes y en las circunstan-
cias que los involucran (Eagleton 1976: 46-47). Engels, por ejem-
plo, en su Carta a Miss Harkness (1888) dice que«[ ... ] el realismo,
a mi juicio, supone, además de la exactitud de los detalles, la re-
presentación exacta de los caracteres típicos en circunstancias
típicas» (Marx y Engels 1972: 165). Esta caracterización servirá
de soporte a varias opciones en la tradición de la crítica litera-
ria marxista. También debemos incluir, en este nivel de presu- ··
puestos básicos adoptados por ambos pensadores, el denomina-
do «principio de contradicción», que reside en la probabilidad
de una oposición entre las consideraciones políticas autoriales y
lo que la obra revela inherente al tema (Eagleton 1976: 48, 57).
Si la literatura es una práctica social, una modalidad de pro-
ducción artística y una modalidad de producción económica,
con sus respectivos condicionamientos históricos, cabe pregun-
tarse, como hacen Bertolt Brecht y Walter Benjamin, acerca de la
influencia que tales condiciones ejercen tanto en la creación de
relaciones entre autor y receptor como en la producción de la
obra de arte, y cómo todo esto influye en la productividad econó-
mica y en la productividad artística en general (Eagleton 1976:
60-67). Benjamin estima que «[ ... ] el lugar del intelectual en la
lucha de clases sólo podrá fijarse, o mejor aún, elegirse, sobre la
base de su posición en el proceso de producción» (Benjamin 1991:
124). Siguiendo a Brecht, la posición aludida aquí por Benjamin
se refiere a la decisión de orientar el aparato de producción artís-
tica en una dirección socialista:«[ ... ] en orden a la modificación de
formas e instrumentos de producción en el sentido de una inteli-
gencia progresista [... ] ha acuñado Brecht el concepto de transfor-
mación funcional» (Benjamin 1991: 124-125). Este concepto im-
pone al escritor «[ ... ] la exigencia de cavilar, de reflexionar sobre
su posición en el proceso de producción» (Benjamin 1991: 132).
63
Esencial en el marxismo es discernir las características y fun-

ciones de la producción artística tanto en la sociedad socialista
como en la sociedad capitalista. Esta distinción ha dado lugar a
diferentes y discutibles configuraciones teóricas, algunas de las
cuales examinaremos a continuación.
El teórico mayor del marxismo en arte continúa siendo Gyür-
gy Lukács. En su moción, al arte le incumbe «dar una imagen
de la realidad .en la cual la oposición entre apariencia y reali-
dad, entre caso particular y ley, entre percepción inmediata y
concepto, se resuelve de manera tal que ambas se presenten
como una unidad espontánea en la impresión directa de la obra
de arte, que constituyan para el espectador una unidad indiso-
luble» (cit. por Gallas 1979: 136). Lukács ve la obra de arte como
una «totalidad independiente», un «universo cerrado», una
«totalidad completa en sí misma» (Gallas 1979: 136-137). Por
ende, explora «la interacción entre el desarrollo económico-so-
cial y la concepción· del mundo y la forma artística que nacen de
él» (Lukács 1976: 11). Peter Ludz concluye que Lukács «[ ... ] in-
tenta analizar, como parte del materialismo histórico, las condi-
ciones históricos-sociales, y analizar las estructuras económicas y
luchas de clase en la sociedad burguesa en su influencia sobre las
estructuras de contenido y de forma de la Literatura» (Prólogo
a Lukács 1966a: 56).
Lukács afirma que «[ ... ] el camino concreto de la solución
artística sólo se puede conseguir por el amor al pueblo, por el
odio a sus enemigos, por el despiadado descubrimiento de la
realidad y la igualmente inquebrantable fe en el progreso de la
humanidad y de la nación» (Lukács 1966a: 241). Miklós Almá-
si esclarece que el proyecto de Lukács está sujeto a una actitud
ética, con la exigencia de una renovación moral en el hombre,
gracias a la cual«[ ... ] cada encuentro real con una obra de arte
ayuda al hombre a evaluar su propia práctica de vida y a desa-
rrollar una nuevá conciencia moral y una nueva forma de vida»
(Almási 1985: 34).
64
En Lukács el realismo aparece como paradigma artístico y,

dentro de él, la novela realista decimonónica a través de la pre-
sentación de tipos es la que expone objetivamente la vida hu-
mana en su contexto histórico y contribuye a su liberación de las
distorsiones y degradaciones que las condiciones materiales de la
sociedad capitalista han generado. El concepto de tipo -que de-
sarrolla a partir de lo propuesto por Engels- aplicado a persona-
jes y sucesos, como totalidad orgánica que fusiona lo general y lo
particular, lo interior y lo exterior, lo público y lo privado en las
acciones humanas, rige lo que considera un auténtico arte rea-
lista:
[... ]la categoría y el criterio de la concepción realista de la Literatura, el
tipo en relación con el carácter y la situación, es una síntesis peculiar,
que reúne orgánicamente lo general y lo individual. El tipo no se con-
vierte en tal como consecuencia de su medianía, pero tampoco por su
carácter únicamente individual -como siempre profundizado- sino
por el hecho de que en él concurren todos los momentos humana y
socialmente t¡?senciales y determinantes de un tiempo histórico, de que
la creación de tipo muestra estos momentos en su más alto nivel evo-
lutivo, en el desarrollo más extremo de las posibilidades guardadas en ·
ella, en la más extrema representación de extremos que concretiza a la
vez el cenit y los límites de la totalidad del hombre y del período.
(Lukács 1966a: 234)
Otra versión acerca de lo típico en el personaje podemos

advertirla cuando Lukács sustenta que «[ ... ] una figura llega a
ser típica porque en la más íntima sustancia de su personalidad
se mueve y se perfila por aquellas determinaciones que objeti-
vamente pertenecen a una importante fuerza de desarrollo de
la sociedad» (Posada 1969: 167). El tipo:
[... ] no es la descripción de una individualidad privada, ni una mera

generalización, sino el adecuado reflejo, según la doctrina lukacsiana, de
la significación («esencia» en su terminología) del hombre .en la socie-
dad, significación que se agota íntegramente en su ser-en-sociedad y
cuya raíz es en último término, económico-social. (Garrido 1992: 43)
La argumentación de Lukács insiste en que «un carácter "típi-

co" o "representativo" encama las fuerzas históricasr sin por ello
dejar de estar ricamente individualizado» (Eagleton 1976: 29).
Gallas brinda un resumen de las principales proposiciones
de Lukács en torno a la cuestión literaria:
[... ]«traducción» de las relaciones generales económicas, políticas y so-

ciales, a «acciones concretas de hombres concretos», es decir, a caracte-
res individuales con destinos, conflictos, etc., individuales; exclusión de
todos los elementos que destruyan la ilusión de que en la literatura se
trata de la verdad empírica, de la «vida»; el lector no debe tomar con-
ciencia del principio constructivo: la intervención del autor y el apóstro-
fe al lector son técnicas «no artísticas»; la única diferencia entre la reali-
dad artística y ficticia y la empírica consiste en que en el arte el proceso
representado es típico, mientras que los sucesos de la realidad empírica
parecen «accidentales»; para lograr un carácter típico es necesario cons-
truir un argumento que se ajuste a las reglas de la verosimilitud; es
inevitable el «narrador omnisciente» que haga «sentirse seguro» al lec-
tor en el mundo de la ficción y lo «aclimate» allí. (Gallas 1979: 108)
La noción de totalidad es central en Lukács y se convierte en

un dictamen de cualificación cuando se adjudica a la obra ar-
tística. La totalidad es la revelación de lo «esencial», lo «pleno»
(Garrido 1992: 73). A la obra, siendo «reproducción relativa e
incompleta de la vida», le toca dar «el mismo efecto que la vida
misma como totalidad según la aspiración del alma humana»
(Garrido 1996: 127-128). Esta es una postura recusable que de-
pende de la perspectiva de Lukács sobre la realidad como siste-
ma, como «totalidad ininterrumpida», fuertemente sustentada
en la tradición ciásica y en la filosofía clásica alemana (Posada
1969: 19).
Como puede verse, la tesis de Lukács, con la ingerencia de
un complejo conjunto de coordenadas ideológicas, envuelve una
evaluación positiva de una delimitada dirección artística -el
realismo decimonónico- asumida como categoría superior. Una
constatación paradójica se deriva de esta valoración: <:<[ ••• ] una
66
teoría revolucionaria de un lado, luchando por otra parte con

una imagen conservadora del mundo del arte» (Almási 1985:
34). El carácter de esta normativa realista fue rápidamente de-
tectado por Brecht: «[ ... ] no podemos deducir el realismo de
determinadas obras existentes» (Brecht 1973: 237).
Siguiendo a M. A. Garrido, se puede sostener que los aportes
fundamentales de Lukács para la crítica literaria son:
[... ]el relieve científico dado a la investigación social de la literatura, la

relación de la obra con la historia,[ ... ] la aproximación a alguna dimen-
sión de la estructura del valor, la incorporación del fértil concepto dialé.,._
ctico de totalidad y, junto a todo ello, la depuración de todo vulgarismo.
(Garrido 1996: 117)
Dentro de la vocación que el marxismo ha tenido por las

correspondencias entre la literatura y la sociedad que la produ-
ce y recepciona, se halla la contribución de Luden Goldmann,
quien, apoyado en la Teoría de la novela (1920) de G. Lukács y,
especialmente, en su Historia y conciencia de clase (1923) (Gold-
mann 1970b: 478), funda el estructuralismo genético. Supera-
do el esquema de la obra como reflejo del mundo social, la con-
fluencia del marxismo y el estructuralismo sirvieron de base
para esta propuesta. De Lukács recoge lo concerniente «[ ...] al
establecimiento de conexiones entre ciertas etapas y configura-
ciones del devenir económico, cultural, político y social, y co-
rrespondientes soluciones literarias» (Reís 1987: 107).
La hipótesis que orienta el trabajo de Goldmann puntualiza
que « [ ... ] los hechos humanos tienen siempre el carácter de es-
tructuras significativas cuya comprensión y explicación sola-
mente pueden ser proporcionadas por un estudio genético, com-
prensión y explicación que son inseparables[ ... ] para cualquier
estudio positivo de tales hechos» (Goldmann 1968b: 111). Si los
hombres«[ ... ] propenden a hacer de su pensamiento, su afecti-
vidad y su comportamiento una estructura significativa y co-
herente», entonces la conciencia colectiva, con su propia inte-
67
lección del mundo, es lo decisivo en la plasmación de dicha

estructura. Esta afirmación equivale a decir que la obra cultu-
ral realiza«[ ... ] un universo más o menos coherente que corres-
ponde a una visión del mundo cuyos fundamentos son elabo-
rados por un grupo social privilegiado» (Goldmann 1969: 209,
210; cfr. Goldmann 1968b: 30 y Goldmann 1972: 117). Por vi-
sión del mundo entiende «un punto de vista coherente y unita-
rio sobre la realidad en su conjunto», el cual es un«[ ... ] sistema
de pensamiento que, en determinadas condiciones, se impone
a un grupo de hombres que se hallan en análoga situación eco-
nómica y social, es decir, que pertenecen a ciertas clases socia-
les» (Goldmann 1970a: 284). Estipula, además, que la concep-
ción del mundo de un ·grupo está en oposición a la de otros
grupos y que es relevante en ella la conciencia de clase, que es
[... ] la tendencia común de los sentimientos, aspiraciones y pensamien-

tos de los miembros de la clase, tendencia que se desarrolla precisamen-
te a partir de una situación económica y social que engendra una activi-
dad cuyo sujeto es la comunidad, real o virtual, constituida por la clase
social. (Goldmann 1968b: 29)
Estas estructuras mentales o «estructuras categoriales signi-

ficativas» son fenómenos sociales (Goldmann 1968a: 9). En suma,
Goldmann explicita que entre la forma de la obra y la estructu-
ra del grupo social que la produce hay un proceso de transposi-
ción que da lugar a una relación de homología«[ ... ] más o me-
nos rigurosa, pero a menudo también una simple relación
significativa» (Goldmann 1968a: 9-10). El análisis de la visión
del mundo«[ ... ] mostraría la coherencia del universo imagina-
rio de la obra con el universo del autor y el universo social»
(Garrido 1996: 138).
Goldman ampara la hipótesis de que«[ ... ] los individuos ex-
cepcionales expresan mejor y más precisamente que los demás
miembros del grupo la conciencia colectiva» (Goldmann 1968b:
30). En concordancia, la conciencia individual del escritor, en
68
tanto individuo excepcional, lleva las estructuras hacia las que

tiende la conciencia de grupo «hasta un nivel de coherencia
muy avanzado» y crea, de esta manera, un «universo significa-
tivo, coherente y unitario», que contribuye a que el grupo tenga
una percepción de las aspiraciones que lo impulsaban. Las
aproximaciones entre la obra y la conciencia social se labran no
en el nivel de los contenidos sino en el de las «categorías que
estructuran una y otra» (Goldmann 1969: 210-214, 215). Es de
aclarar que las estructuras categoriales son tipificadas como
procesos inconscientes similares a «[ ... ] los que rigen el funcio-
namiento de las estructuras musculares o nerviosas y determi:..
nan el carácter particular de nuestros movimientos y gestos»
(Goldmann 1968a: 11). Las estructuras categoriales incumben
a la calidad artística, ya que«[ ... ] constituyen justamente lo que
confiere a la obra su unidad, su carácter específicamente estético
y, en el caso que nos interesa, su cualidad propiamente literaria»
(Goldmann 1968a: 11). Goldmann dilucida su moción sobre la
relación entre lo colectivo y lo individual afirmando que:
[... ] la obra corresponde a las aspiraciones y a las tendencias de la con-

ciencia colectiva y en este sentido es eminentemente social; pero realiza
también, a un nivel imaginario, una coherencia nunca o raramente al-
canzada en la realidad, y en este sentido es la obra de una personalidad
excepcional y tiene un carácter marcadamente individual. (Goldmann
1969: 215)
Como las estructuras _m entales colectivas dependen de con-

diciones históricas, el escrutinio de la obra literaria «[ ... ] exige
su inserción en el conjunto de la vida intelectual, política, social
y económica del grupo al que se refiere» (Goldmann 1968b:
126). Se quiere estatuir cómo «[ ... ] la situación histórica de un
grupo o clase social es transpuesta, por la mediación de su vi-
sión del mundo, a la estructura de una obra literaria» (Eagleton
1976: 33). El proceso sigue la siguiente pauta:«[ ... ] texto -con-
cepción del mundo, concepción del mundo- conjunto de la
69
vida intelectual y afectiva del grupo, consciencia y vida psíqui-

ca del grupo-vida económica y social» (Goldmann 1968b: 127).
Es rebatible en el estructuralismo genético su fundamenta-
ción en el precepto de coherencia. Si el peso asignado a la cohe-
rencia en una obra literaria depende de la variación de los con-
textos ideológicos e históricos, responsables de su mayor o me-
nor prestigio y estabilidad, se relativiza lo que en Goldmann es
sustancial. Además, al presuponer la existencia de una estruc-
tura única y su necesaria relación con la captación de la reali-
dad de un grupo social concreto, Goldmann introduce un cons-
tituyente determinista que debilita su proposición. Eagleton
acusa a su modelo de ser excesivamente simétrico como para
dar cuenta de las complejidades de las comunicaciones entre
texto y sociedad (Eagleton 1976: 34). Adicionalmente, al hablar
de una homología de estructuras entre la obra y la realidad,
Goldmann relega los contenidos y, por esta vía, limita la litera-
hlfa a «[ ... ] una función secundaria que nunca va más allá de
reproducir el proceso económico en armónico paralelismo»
(Jauss 2000: 152).
Jameson, al sopesar la tesis de Goldman como «una visión
estática de la interrelación de los niveles estructurales», puede
objetar que «asegurando en abstracto que las estructuras de
esos diferentes distintos niveles son "lo mismo" no se consigue
nada» (Jameson 1980: 212).
Tanto en Lukács como en Goldmann aparece una estima-
ción prejuiciosa de un ideal artístico reconocido como auténti-
co por su compatibilidad con la categorización del mundo de
estos autores. Una secuela de dicho aprecio la observamos en el
curso normativo que desenvuelven estas posiciones y en que
provoca actitudes -que son generalizables a la crítica marxis-
ta, incluso en sus líneas más abiertas- que no parecen perti-
nentes en relación con la teoría social de Marx y con los pasajes
que este dedicó a la problemática relación entre arte y socie-
dad.
70
La inclinación de la crítica marxista (en especial, la lukacsia-

na) hacia la mitificación de una tendencia de estilo realista en la
novela --dejando de lado otros géneros- como portador volun-
tario o involuntario de los ideales de transformación social ha
dado pábulo a diversos cuestionamientos. La polémica entre Ber-
tolt Brecht y Georg Lukács, ocurrida entre los años de 1934 y
1938, y la intervención de Walter Benjamín atinente a la validez
del expresionismo y las nuevas formas constructivas abiertas, lla-
maron la atención contra la idealización y la falta de perspicacia
histórica que yacía bajo la preferencia por una modalidad de
realismo, al mismo tiempo que planteaban la necesidad de un ·
uso amplio del término, más allá de estilos o de géneros (Eagle-
ton 1976: 71-72). Gallas explica así el conflicto suscitado:
[... ]mientras el grupo reunido en torno de Lukács defendía la posición

de que la promoción de una literatura antifascista que llegara al mayor
número posible de capas de lectores se lograría mejor mediante el mé-
todo narrativo tradicional, como se dio en el siglo XIX en el realismo de
un Balzac o de un Tolstoi y en su «popularidad», Benjamín, Brecht y
otros rechazaban esta posición por encontrarla políticamente ineficaz y
estéticamente improductiva. Argumentaban que los contenidos revolu-
cionarios, presentados en forma tradicional, no afectaban la estructura
social capitalista existente, a pesar de las buenas intenciones de los au-
tores. (Gallas 1979: 16)
Reclamando «[ ... ] un concepto de realismo más generoso,

productivo e inteligente», que el concepto deductivo de Lukács,
Brecht defiende una liberación del realismo de la sujeción a
cualquier molde: «[ ...]no es el concepto de estrechez, sino el de
amplitud, el que sienta bien al realismo. La realidad misma es
amplia, variada, está llena de contradicciones; la historia crea y
rechaza modelos» (Brecht 1973: 234, 257). En este autor, los
cambios de función de acuerdo con el desarrollo histórico y so-
cial hacen necesario incorporar el factor experimental involu-
crado dentro de las condiciones de posibilidad del proceso de
producción artística (Posada 1969: 218-219, 263-264).
Brecht declara que:
[... ]es peligroso vincular el gran concepto de «realismo» a unos cuantos

nombres, por famosos que sean, y compendiar unas cuantas fórmulas
en un método como único método verdadero fecundo, aun cuando
puedan ser formas provechosas. Sobre fórmulas literarias hay que inte-
rrogar a la realidad, no a la estética, ni siquiera a la del realismo. La
verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas mane-
ras. Nosotros derivamos nuestra estética, como la moral, de las necesi-
dades de nuestra lucha. (Brecht 1973: 257-258)
Su tesis se puede encontrar sintetizada en el alegato que reali-

za para insistir en que se debe comprender el realismo «[ ... ] en
relación con sus distintas funciones sociales, es decir, en su desa-
rrollo» (Brecht 1973: 268). Un escritor realista «[ ... ] concibe y ma-
neja el arte como práctica humana con unas peculiaridades espe-
cíficas, historia propia, pero una práctica entre otras al fin y al
cabo y vinculada a otras» (Brecht 1973: 276).
Este programa exige la adecuación de la novedad temática a
la novedad formal:
[... ] únicamente los nuevos temas toleran nuevas formas. Las exigen
incluso. Es decir, que si se fuerza los nuevos temas a entrar en formas
viejas, vuelve a aparecer enseguida el funesto divorcio entre contenido
y forma, porque entonces la forma, que es vieja, se alejaría del conteni-
do, que sería nuevo. La vida[ ... ] no puede ser configurada ni influenciada
por una literatura d~ la vieja forma. (Brecht 1973: 406)
Como anota Karel Kosík, «[ ... ]toda obra de arte muestra un

doble carácter en indisoluble unidad: es expresión de la reali-
dad, pero, simultáneamente crea la realidad, una realidad que
no existe fuera de la obra o antes de la obra, sino precisamente
sólo en la obra» (Kosík 1976: 143). Para el entendimiento de la
obra de arte se tendría que admitir que esta «[ ... ] es parte inte-
grante de la realidad social, elemento de la estructura de ésta y
expresión de la productividad social y espiritual del hombre»
72
(Kosík 1976: 155). Es la comprensión del eje generador de reali-

dad en el ·arte lo que permite superar su reducción a un papel
mimético o reproductor y aquilatar su labor«[ ... ] como un me-
dio para formar la percepción y transformar la realidad» (Jauss
2000: 148, 154).
Un cambio decisivo frente al paradigma de realismo de algu-
nos sectores de la crítica marxista ha surgido del «[ ... ] reconoci-
miento de que el lenguaje, tanto como las condiciones materiales
de existencia, juega un importante papel en la determinación de
la "'realidad" en el momento de su percepción» (Morris 1993:
183). Justamente; entre los supuestos del momento de percep.:. -
ción de la realidad emparentados con el lenguaje, encontramos
la ideología. Paul de Man tipifica la ideología desde una perspec-
tiva lingüística:
[... ] lo que llamamos ideología es precisamente la confusión de la reali-

dad lingüística con la naturat de la referencia con el fenomenalismo, de
ahí que, más que cualquier otro modo de investigación, incluida la eco-
nomía, la lingüística de la literariedad sea un arma indispensable y pode-
rosa para desenmascarar aberraciones ideológicas, así como un factor
determinante para explicar su aparición. (De Man 1990a: 23)
En 1970, Louis Althusser, incorporando la materia del len-

guaje a lo ideológico, establece el influyente razonamiento que
define la ideología como una representación de «[ ... ] la relación
imaginaria entre los individuos y sus condiciones reales de exis-
tencia», como una ilusión que alude a la realidad (Althusser
1977: 112-113). Asumida la ideología desde este enfoque, Al-
thusser juzga imprescindible el criterio de producción para el
marxismo: la producción interviene en la realidad y participa
en la mediación ideológica entre esta y el hombre. Althuser con-
templa que los fenómenos conexos a la estructura y a las condi-
ciones reales de producción no se encuentran en plasmación
simple en el plano ideológico, pues han sido modulados en con-
cierto con los diferentes campos de intelección de la realidad.
73
Esta reflexión remite a la separación entre la producción y su

manifestación ideológica, que conduce, a su vez, a la constata-
ción de que cada acontecimiento de cultura tiene sus propios
estilos de producción, distintos a los de la producción de base.
En este contexto, Althusser analiza el sujeto como «[ ... ] un
efecto constituido en el proceso del inconsciente, del discurso y
de las prácticas relativamente autónomas que organizan la so-
ciedad» (Culler 2000: 125).
En una carta a Michel Simon de mayo de 1965, Althusser
ofrece algunas aproximaciones a la teorización del arte. Distin-
guiendo el arte y la actividad cognoscitiva de la ciencia como
percepciones específicas de la realidad, cataloga la ideología
como el objeto alusivo de las obras artísticas: «[ ... ] lo que el arte
nos hace ver o nos da en forma de un "ver", un "percibir" y un
11 /1
sentir" (que no es la forma del conocer") es la ideología de la
que nace, en la que se sumerge, de la que se destaca en cuanto
arte y a la que hace alusión». Esta alusión de las obras de arte se
sustenta en un alejamiento respecto a la ideología desde el inte-
rior de la ideología en que están involucradas. Los productos
artísticos «[ ... ] nos hacen "percibir" (y no conocer) en cierto
modo desde dentro, por una toma de distancia interior la ideolo-
gía misma en la que están prendidos» (Althusser 1970: 317).
De aquí proviene la hipótesis de que
[... ] la gran obra de arte es aquella que, al mismo tiempo que actúa en la
ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideolo-
gía que ella elabora, para hacer alusión a modos de percibir, de sentir, de
oír, etc., que, liberándose de los mitos latentes de la ideología existente,
la superen. (Althusser 1970: 320; y 1968: 194)
En esta hipótesis, Althusser despliega una formulación esen-

cialista de las grandes obras de arte al atribuirles una necesaria
compostura crítica en contra de la ideología. Además, otorga a
las obras de arte consagradas una cualidad de permanencia
absoluta y sincrónica.
74
La propuesta de Pierre Macherey, discípulo y colaborador

de Althusser, acerca de una lectura sintomática de los silencios
de los textos literarios, de lo que no pueden decir, de sus repre-
siones, como indicios que descubren la ingerencia de la ideolo-
gía, adjudica a los textos la condición de incompletos y contra-
dictorios, lo que, por consiguiente, exige superar las nociones
de· unidad, totalidad y coherencia. Tomando en cuenta la rela-
ción psicoanalítica entre lo consciente y lo inconsciente, se pro-
pone que las lagunas y contradicciones del texto son una mani-
festación de la ideología. Desde esta postulación, el trabajo
crítico consiste en encontrar «[ ... ] el principio del conflicto de
significados, e indicar cómo este conflicto es producido por la
relación de la obra con la ideología» (Eagleton 1976: 35). Este
nexo, dice Macherey, muestra que
[... ]la obra está articulada en relación con la realidad sobre cuyo fondo
se destaca: no una realidad «natural», dato empírico; si no esa realidad
elaborada en la cual los hombres [... ] viven, que es su ideología. Es sobre
el fondo de esta ideología, lenguaje ordinario y táctico, que se hace la
obra: no para decirla, revelarla, traducirla, darle una forma explícita; si
no para dar lugar a esa ausencia de palabras sin la cual no habría nada
que decir. Así, conviene interrogar a la obra sobre lo que no dice, y no
puede decir, puesto que está hecha para no decirlo, para que se produz-
ca ese silencio. Que la obra refleje un orden, será entonces lo inesencial:
es su desorden (su desarreglo) real lo que es significativo. El orden que
se da no es si no un orden imaginado, proyectado allí donde no hay
orden, y que sirve para resolver ficticiamente los conflictos ideológicos:
resolución tan ficticia que su fragilidad aparece en ·la letra misma del
texto donde, más que las concordancias, se destacan las incoherencias, lo
inconcluso. No se trata ya entonces de defectos sino de reveladores
insustituibles. (Macherey 1970: 400)
Hacia fines de los años 70, Raymond Williams se funda en el

marxismo para el esclarecimiento de la literatura como prácti-
ca cultural vinculada a práctiéas históricas localizadas en lo
social, lo político y lo ideológico (Williams 1977). Williams asig-
na a lo superestructura! una cierta autonomía frente a lo es-
75
tructural y ve la producción de significados y de valores inscri-

tos en prácticas materiales, y entrelazada con los distintos nive-
les de lo social. Conocida como Materialismo Multural, esta es
una línea de pesquisa marxista que ha dado fundamento al
Neohistoricismo y a los Estudios Culturales. La diferencia yace
en que, a las consideraciones sincrónicas de la textualidad, se
incorpora el vector diacrónico, gracias al cual se reconoce la
continua participación constructiva de los múltiples contextos
institucionales y de lectura en la reproducción, reconstrucción,
revaluación y reatribución de las prácticas culturales (Eastho-
pe 1996: 121). Las fuerzas materiales y las relaciones de pro-
ducción, en tanto variables condicionantes de la cultura, per-
miten sostener que los textos significan en conformidad con el
campo cultural en que se sitúan (Easthope 1996: 122). Un ám-
bito destacado en el materialismo cultural es su compromiso
con el perfil subversivo de la literatura frente a ideologías domi-
nantes.
Basándose en la disquisición freudiana de elaboración del
sueño -el antes citado proceso de conversión del contenido
latente en manifiesto- Julia Kristeva, en su preocupación por
la producción de sentido, emplaza la ideología en el momento
de la actividad que produce los enunciados. Esta actividad es
denominada texto: ·
[... ] definimos el texto como un instrumento translingüístico que

redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relación un habla
comunicativa que apunta a la información directa, con diferentes tipos
de enunciados anteriores o sincrónicos. El texto es pues una productivi-
dad, lo que quiere decir: l. que su relación con la lengua en la que se sitúa
es redistributiva (destructivo-constructiva), y por consiguiente resulta
abordable a través de las categorías lógicas más que puramente
lingüísticas; 2. que es una permutación de textos, una intertextualidad:
en el espacio de un texto varios enunciados, tomados a otros textos, se
cruzan y se neutralizan. (Kristeva 1981: vol. 1, 147)
76
Kristeva llama ideologema a la confrontación entre un texto

y la cultura (la sociedad y la historia) como texto general que lo
produce, en el cual se inserta y al cual incorpora:
[... ]el ideologema es esa función intertextual que se puede leer «mate-
rializada» en los diferentes niveles de la estructura de cada texto, y que
se extiende a todo lo largo de su trayecto dándole sus coordenadas
históricas y sociales. [... ] El ideologema de un texto es el hogar en que la
racionalidad cognoscente aprehende la transformación de los enuncia-
dos (a los que resulta irreductible el texto) en un todo (el texto), así como
las inserciones de esa totalidad en el texto histórico y social. (Kristeva
1981: vol. 1, 148)
El texto literario, considerado como productividad y como

práctica social, es inspeccionado para dilucidar su función in-
tertextual o ideologema.
Muy cercano a Lukács, Althusser, Macherey y, en cierta
medida, a Kristeva, Fredric Jameson adhiere, como punto de
inicio para la indagación cultural, al axioma marxista de con-
tradicción y establece tres horizontes sobre los cuales sostiene
la construcción de su lectura o, .más exactamente, re-escritura
del objeto cultural. Estos horizontes disuelven la apariencia de
autonomía del texto al reintegrarlo como acción productiva a
la dialéctica de la red social.
Dentro del primer horizonte de re-escritura, se interpreta los
artefactos culturales-artísticos como actos sociales simbólicos,
cuya lectura «debe necesariamente comprenderlos como reso-
luciones de determinadas contradicciones» políticas y sociales.
El acto estético reside en una relación activa con la realidad,
incorporando lo real en su textura como un subtexto intrínse-
co. La interpretación de un texto como este descansa en reescri-
birlo de tal manera que pueda «ser visto como la reescritura o
reestructuración de un primer subtexto histórico o ideológico». El
conocimiento de este subtexto solo puede realizarse desde el texto,
en la medida en que el texto como acto simbólico«[ ... ] comienza
77
por generar y producir su propio contexto en el mismo momento

de aparición en el cual se aparta de él, tomando su distancia con
una mirada hacia sus propios proyectos de transformación». Se
trata de postular que el texto le da existencia a aquella situación
respecto a la cual es al mismo tiempo una reacción: «articula su
propia situación y la textualiza» (Jameson 1981: 80-81).
Aqui Jameson traslada su interpretación de las ideas de Lévy
Strauss tocantes al mito y al arte primitivos como «[ ... ] una re-
solución en términos formales de lo que una cultura no es ca-
paz de resolver concretamente; [... ] podemos decir que para
esa concepción el arte es un sistema de signos, una articula-
ción, en el nivel del significante, de un significado que esencial-
mente se siente como una antinomia o contradicción» (Jame-
son 1980: 164). La descripción practicada por Jameson de tales
arte y narrativa mítica bajo la percepción de una «resolución
imaginaria de una contradicción social real», es anunciada como
«perfectamente compatible con el marxismo, en el sentido de
que se propone revelar la función de los objetos ideológicos en
las coyunturas de la lucha de clases o del desarrollo económi-
co» (Jameson 1980: 211).
En el segundo horizonte, las directrices básicas son las que
corresponden a la concepción marxista de la dialéctica de las
clases sociales. Las clases sociales se engarzan entre sí dicotó-
_micamente como clases dominantes y clases trabajadoras. La
actividad del discurso ideológico está en función de la clase so-
cial; por lo tanto, envuelve un contenido relacional
[... ] en el sentido de que sus «valores:-> están siempre activamente en

situación con respecto a la clase opuesta y definidos en contra de esta:
normalmente, una ideología de clase dominante explorará varias estra-
tegias de legitimación de su propia situación de poder, mientras que una
cultura o ideología de oposición, generalmente a través de estrategias
disimuladas o disfrazadas, busca combatir y socavar el «sistema devalo-
res» dominante. Oameson 1981: 83-84)
78
Concebido como regulador de los anteriores, el tercer hori-

zonte asume el criterio marxista de modo de producción, en el
cual destaca la«[ ... ] noción de una dominante cultural o forma
de codificación ideológica específica para cada modo de pro-
ducción» (Jameson 1981: 89-90). Jameson estipula que «la na-
turaleza del objeto textual» es construida por el tercer horizon-
te y que«[ ... ] dentro de este horizonte final el texto individual o
artefacto cultural[ ... ] es reestructurado como un campo de fuer-
za en el cual la dinámica de los sistemas de signos de varios
diferentes modos de producción puede ser registrada y apre-
hendida». Este horizonte permite la construcción de un nuevo
texto trazando «[ ... ] la ideología de la forma, es decir, la contra-
dicción determinada de los mensajes específicos emitidos por
los múltiples sistemas de signos que coexisten en un proceso
artístico dado tanto como en su formación social general». La
premisa principal en esta operación está en que en este tramo
la forma es discernida como contenido. Así, la captación de la
ideología de la forma se propone«[ ... ] revelar la presencia acti-
va dentro del texto de un número de procesos formales discon-
tinuos y heterogéneos». Los procesos formales son enfocados
en sí mismos dialécticamente como «contenido sedimentado»,
como portadores de sus «propios mensajes ideológicos, distin-
tos del contenido ostensible o manifiesto de las obras». Jameson
apela aquí a la distinción de Louis Hjelmslev entre «contenido
de la forma» y «expresión de la forma» y declara que su meto-
dología se consagra al primero, en tanto que lo normal en la
crítica tradicional es encargarse de la segunda (Jameson 1981:
98-99). El contenido sedimentado es el inconsciente político, cuya
historia se persigue reconstruir, a través de la revelación, el des-
ciframiento de subjetividades, experiencias y narrativas sociales.
La técnica de Jameson se encuentra enmarcada teóricamente
por su tipificación marxista de la sociedad. Por ende, la interpreta-
ción política de los textos literarios es el objetivo prioritario de su
lectura. Este hecho le exige concentrarse en lo ideológico y en las
79
proyecciones y expectativas utópicas de los productos artísticos y

culturales. El blanco principal está en el formante valorativo utó-
pico de las obras, a través del cual se critica la sociedad actual y se
forja ideales acerca de una futura sociedad igualitaria. Siguiendo
a Althusser, Jameson enfatiza y generaliza el valor utópico y
esperanzador de las obras artísticas y de la actividad cultural
en general. La crítica que ejerce compete no solamente a los
textos, sino que también se ocupa del análisis ideológico de los
métodos y de las categorías que los sustentan. Cabe recordar
que Roland Barthes, en sus ensayos críticos, ya había llevado a
cabo desde los años 50 pesquisas sobre el contenido ideológico
de los aspectos formales de obras literarias y objetos culturales,
integrando en su ·quehacer marxismo y semiología.
Desde una postura afín a J. Lacan, Slavoj Zizek rechaza la
crítica tradicional de la ideología: «[ ... ] ya no podemos someter
el texto ideológico a la "lectura sintomática", confrontarlo con
sus puntos en blanco, con lo que ha de reprimir para organi-
zarse, para preservar su consistencia» ·(Zizek 1992: 58). La lec-
tura althusseriana de la ideología como interpelación, dedica-
da a los modalidades de identificación imaginaria y simbólica,
es también insuficiente para Zizek, quien afirma que lo medular
en la ideología es la «fantasía (inconsciente) que estructura nues-
tra propia realidad social». La fantasía ideológica se apoya en
. la creencia, la cual «Se materializa siempre en nuestra activi-
dad social efectiva» (Zizek 1992: 61-64).
Zifok aclara que detrás de su tesis actúa la proposición de
Lacan de que«[ ... ] la "realidad" es una construcción de la fan-
tasía que nos permite enmascarar lo Real de nuestro deseo».
(76) La ideología es:
[... ] una «ilusión» que estructura nuestras relaciones efectivas, reales y

por ello encubre un núcleo insoportable, real, imposible.[ ... ] La función
de la ideología no es ofrecemos un punto de fuga de nuestra realidad,
sino ofrecemos la realidad social misma como una huida de algún nú-
cleo traumático, real. (Zizek 1992: 76)
80
Este núcleo traumático en la fantasía «[ ... ] es .básicamente

un argumento que llena el espacio vacío de una imposibilidad
fundamental, una pantalla que disimula un vacío. [... ] es el
medio que tiene la ideología de tener en cuenta su propia falla»
(Zizek 1992: 172-173).
La operatividad de la ideología ·radica:
[... ] en el hecho de que toda noción ideológica universal siempre 'está

hegernonizada por algún contenido particular que tiñe esa universali-
dad y explica su eficacia.[ ... ] Este giro específico-un contenido particu-
lar es divulgado corno «típico» de la noción universal- constituye el
elemento de fantasía, el soporte o fondo fantasrnático de la noción ideo- ·
lógica universal. Para decirlo en términos kantianos, desempeña el pa-
pel del «esquematismo trascendental» al convertir el concepto universal
vacío en una noción que se relaciona o se aplica directamente a nuestra
«experiencia real». Qarneson y Zizek 1998: 137-138)
En el proceso ideológico, Zizek examina la relación de susti-

tución de lo universal por lo particular como esencial para la
conformación de una ideología:
[ ... ]lo universal es el resultado de una escisión constitutiva, en la cual la

negación de una identidad particular transforma a esta identidad en el
símbolo de la identidad y la completud corno tales: el Universal adquiere
existencia concreta cuando algún contenido particular comienza a fun'-
cionar corno su sustituto. Qarneson y Zizek 1998: 139)
Zizek ve la crítica de la ideología como un «atravesar la fan-

tasía» para encontrar esta falla, esta paradójica realización de
su imposibilidad central, para«[ ... ] detectar, en un edificio ideo-
lógico determinado, el elemento que representa dentro de él su
propia imposibilidad». Tal elemento es una «negatividad inter-
na», un «bloqueo inmanente», un «acontecimiento traumáti-
co», una incongruencia que se proyecta en la construcción de
la fantasía (Zizek 1992: 174). Es un síntoma, «[ ... ] un elemento
particular que subvierte su propio fundamento universal, una
81
especie que subvierte su propio género». El síntoma es necesa-

rio para dar..congruencia, apariencia de totalidad a un sistema,
al mismo tiempo que, siendo su constituyente interno, es «el
punto de excepción que funciona como su negación interna»
(Zifok 1992: 47-49). En concordancia con Zizek, el síntoma figu-
ra como la porción que, siendo inherente al sistema, «no tiene
un lugar adecuado dentro de él» Gameson y Zifok 1998: 185).
En un rango de elucidación más amplio, un síntoma es:
[... ]una formación significante particular, «patológica», una ligazón de

goce, una mancha inerte que resiste a la comunicación y a la interpreta-
ción, una mancha que no puede ser incluida en el circuito del discurso, de
la red de vínculos sociales, pero que es al mismo tiempo una condición
positiva de ella. (Zifok 1992: 111)
En el caso de la sociedad, el síntoma es«[ ... ] un mensaje co-

dificado, una cifra, una representación desfigurada del anta-
gonismo social» (Zifok 1992: 172).
La aprehensión del síntoma no es el resultado de una inter-
pretación, sino solamente del atravesar la fantasía, esto es, «ob-
tener distancia con respecto a ella», «experimentar que la for-
mación de fantasía solo enmascara, llena, un cierto vacío» (Zizek
1992: 110). Al atravesar la fantasía «[ ... ] todo lo que tenemos
que hacer es experimentar que no hay nada "tras" ella, y que la
fantasía disimula precisamente esta "nada"». Pero el síntoma
es una malla de sobredeterminación simbólica, y es, por lo mis-
mo, interpretable (Zifok 1992: 173). En el espacio de lo social, el
síntoma es «el producto necesario de nuestro sistema social», es
«la verdad sobre nosotros mismos» (Zizek 1992: 175). Por eso, la
identificación con el síntoma «[ ... ] significa reconocer en los
"excesos", en las alteraciones del modo "normal" de las cosas,
la clave que nos ofrece el acceso a su verdadero funcionamien-
to» (Zizek 1992: 175).
En conclusión, el objetivo del marxismo en cuestión artística
se halla en la inteligibilidad de «[ ... ] la génesis de las formas
82
artísticas y de su dependencia respecto del ser y de la concien-

cia, como también de la definición de lo que debe entenderse en
el proceso de producción artística por "ser"; de la situación del
arte en el sistema infraestructura-supraestructura» (Gallas 1979:
17). Del balance que G. Steiner realiza acerca de la contribu-
ción del marxismo a la teoría del arte, habría que destacar lo
concerniente a la necesidad de compulsar la obra con el tiem-
po, el espacio y las condiciones materiales; en otras palabras,
con su especificidad histórica y social (Steiner 1973: 176). Un se-
gundo elemento que Steiner acoge es el hecho de que el marxismo
toma radicalmente en serio el arte como factor humano y social de .
alto valor (Steiner 1973: 177). M. A. Garrido resalta, como aporte
del marxismo, el propósito de «[ ... ] suministrar un instrumento
válido para determinar las coordenadas sociales que explican dis-
tintas facetas de la realidad literaria» (Garrido 1996: 148).
83
Feminismo y literatura
El psicoanálisis y el marxismo, en tanto sistemáticas de descrip-

ción, análisis, interpretación y búsqueda de transformación de
los contextos sociales y políticos, son las marcas de referencia
para el desarrollo de la teoría feminista, cuyas orientaciones se
inclinan hacia una u otra disciplina y, en muchos casos, procu-
ran la confluencia de ambas.
Premisa básica en el feminismo es la de la formación históri-
ca del sujeto en tanto sujeto de género (Gallagher 1999: 433-
434). Rechazando cualquier definición esencialista de lo feme-
nino y lo masculino, de la identidad y la diferencia sexual, se
piensa que son nociones contingentes que dependen de diná-
micas de poder en estructuras históricas y sociales específicas.
El feminismo está encuadrado dentro de una ética impulsa-
da social e individualmente hacia la liberación de la mujer del
poder hegemónico masculino. Oscilando entre propuestas prag-
máticas inmediatistas y utópicas, los grupos feministas postu-
lan una preocupación por el terreno de la construcción de la
subjetividad femenina. Este motivo permite el ingreso de asun-
tos afines a la sensibilidad, la expresividad, los tipos de auto-
percepción y de relación con la realidad.
En lo tocante al estrato subjetivo, se pone en curso dos ope-
raciones: la primera es una indagación acerca de los elementos
84
Feminismo y literatura
que pervierten los principios de la subjetividad femenina y con-

vierten a la mujer en un ser subordinado al poder patriarcal; la
segunda investiga la recuperación y creación de una personalidad
femenina autónoma y auténtica. Estas dos vías complementarias
se caracterizan por su espírihi crítico, polémico y desacralizador
frente a las condiciones sociales y culturales que configuran la pro-
blemática de la mujer. En cualquier caso, se reconoce como cardi-
nal la necesidad de contemplar la realidad de las fuerzas sociak~s
como condicionantes de la situación de género.
El interés del feminismo por las artes y, en especial, por la
literatura concuerda con estas dos motivaciones de estudio. En
literatura, se observa un campo rico en términos institucional~s
e individuales para dilucidar las líneas de fuerza y los intereses
que construyen las regulaciones culturales de lo femenino y lo
masculino. Es útil también para el examen de las relaciones de
poder que se establecen entre dichas regulaciones. Es debido al
papel que la literatura cumple en el aparato educativo como
participante en la plasmación de los paradigmas que oponen
convencionalmente lo femenino a lo masculino que se juzga
necesaria su interrogación. Por esta intervención social que rea-
liza, se espera que una literatura escrita por mujeres desde una
subjetividad y una conciencia crítica independientes permita
que la experiencia femenina de la realidad contribuya a la cons-
trucción de condiciones sociales equitativas.
La crítica literaria femini~!a explora el ángulo autorial de la
obra («el texto como expresión de un autor según el género»),
su significado («las imágenes de mujeres y hombres representa-
dos en el texto») y su significante («la posibilidad de una escri-
tura femenina y una escritura basada en el género») (Easthope
1996: 67).
El escrutinio feminista se cimienta en actitudes políticas que
funcionan como normativas de evaluación para cualquier
propuesta. Por esta razón, el discurso feminista tiende a ser
catalogado en términos políticos. En estas condiciones, es que
85
podemos hablar de un manejo político de la subjetividad y de

sus potencialidades literarias. El signo político típico de la críti-
ca (y la teoría) feminista es, como dice Margaret Hall, «tratar
de exponer las prácticas machistas para erradicarlas» (Moi 1988:
10). Admitir la conjunción entre lo político y lo artístico lleva a
la conclusión de que toda escritura y toda lectura son políticas;
de aquí, la necesidad de confrontación política e ideológica que
se adjudica el feminismo como objetivo concreto y propio. Se
está frente a una crítica antiautoritaria y autocuestionadora,
que labora para explicitar los presupuestos que rigen la pro-
ducción de los textos literarios.
La figura de la mujer es concebida como un territorio coloni-
zado por las representaciones generadas por la ideología ma-
chista y sus contradicciones. Esta visión denuncia la falta de
representaciones auténticas de lo femenino. En respuesta a di-
cho estado, el feminismo se instaura sobre la base de los proce-
sos que tienen por objetivo la independencia y el desarrollo de
identidades en la mujer, así como la liberación respecto a las
representaciones impuestas por la tradición masculina y en
cuanto al impulso que conduce hacia su perpetua reproduc-
ción y recreación. En este contexto, el feminismo pone drástica-
mente en discusión la naturaleza de las vinculaciones entre ideo-
logía, lenguaje, género e identidad.
Los distintos objetivos de la teoría literaria feminista conflu-
yen en un área considerada de la mayor relevancia, como es el
campo referido a la renovación del canon literario -tradicio-
nalmente construido y controlado por puntos de vista masculi-
nos- a través de un canon libre del criterio de género y asenta-
do en juicios de excelencia (Morris 1993: 50). Este es «[ ... ] un
cuestionamiento fundamental para el prestigio cultural de "la
literatura" como portadora de valores reverenciados y univer-
sales de la existencia humana mediante el descubrimiento de
su dominante investidura con las estructuras de poder patriar-
cal» (Morris 1993: 86). ·
86
Ferninisxno y literatura
Uno de los problemas en que el feminismo se ha entrampa-

do consta en la pretensión de discernir o construir una estética
feminista. La empresa ha conducido, por ejemplo, hacia la co-
rrespondencia de la escritura femenina con las técnicas de la
vanguardia (DeKoven 1996: nota 36). Esta tipificación incluye
tanto una mitificación y fetichización de la mujer y de la escri-
tura femenina, como la consiguiente reducción de las capaci-
dades significativas de su productividad literaria. En todo caso:,
han sido ampliamente objetadas las «teorías sobre una intrín-
seca conexión biológica o intelectual entre estilo y género» (Brad-
ford 1997: 186).
87
Deconstrucción
Las propuestas de Derrida sobre el lenguaje y la identidad ata-

ñen a la impugnación de lo que denomina «metafísica de la
presencia» (Derrida 1971: 97). Esta se sustenta en la suposición
de que hay una significación trascendental estable y unitaria
detrás de los signos, la misma que promueve y reproduce un
sistema jerárquico de valores que, en una relación de oposición
binaria (presencia/ ausencia, habla/ escritura, masculino /fe-
menino), privilegia una significación frente a otra a la que su-
bordina para lograr su estabilización. La condición de privile-
gio de un término depende de la diferencia Xde la subordina-
ción que ejerce sobre el término opuesto. Es por tal motivo que
. Derrida aduce que la deconstrucción de una oposición está en
«invertir la jerarquía» que encierra (cit. por Culler 1986: 85).
Mediante esta operación se coloca el elemento marginado por
la oposición binaria en lugar del elemento dominante. Como
resultado, se altera la relación de significación fundada en el
centro que la organizaba desde la oposición inicial, generándose
así nuevos sentidos. La deconstrucción revela la condición de
la oposición inicial como una construcción discursiva y la
reinstala variando su estructura y su sentido. El procedimiento
deconstructivo evidencia conflictos en la significación y en los
métodos de producirla.
88
Deconstrucción
La deconstrucción refuta categorías y convencionalismos

aceptados en tomo del texto. En esta dirección, son puestas en tela
de juicio las ideas acerca «[ ... ] del signo y el lenguaje, el texto, el
contexto, el autor, el lector, el papel de la historia, el trabajo de
interpretación, y las formas de la escritura crítica» (Leitch 1983:
IX).
El problema de la significación es la materia central de la
deconstrucción. Jacques Derrida cifra el aplazamiento del sig-
nificado y su interacción con la diferencia -el juego de presen-
cia y ausencia de significantes- como la forma estructural del
lenguaje. Por lo tanto, el significado no es estable. No existe un
significado trascendental, una esencia que valga por ella misma
en términos absolutos: «[ ... ] escribir es saber que lo que no se ha
producido todavía en la letra no tiene otra morada [... ]. El senti-
do debe esperar a ser dicho o escrito para habitarse él mismo y
llegar a ser lo que es al diferir de sí: el sentido» (Derrida 1989: 21).
Desde una especulación sobre la escritura, deconstruye la
idea de signo propuesta por Saussure como una oposición en-
tre significante y significado, declarando que el significado es
«originaria y esencialmente [... ] huella» y que está «desde el
principio en posición de significante» (Derrida 1971: 95). A partir
dé la tesis de que el significado surge entre la presencia de un
significante y la ausencia de los otros significantes, Derrida se
hace cargo de la significación como algo inestable, no unitario.
En atención a lo cual,
[... ]la interacción entre la presencia y la ausencia que da lugar al signifi-

cado opera a modo de aplazamiento: el significado no es nunca presen-
te, sino que está construido mediante el proceso potencialmente inter-
minable de aludir a todos los restantes significantes ausentes. [... ] De
esta manera no puede existir un «significado trascendental» donde este
proceso de aplazamiento llegue a un fin. (Moi 1988: 116-117)
Si la significación se produce por la relación entre ausencia y

presencia, podemos hablar de una dimensión espacial de la sig-
89
Construcciones metafóricas
nificación. Simultáneamente, advierte Tallack, el paso de la di-

ferencia a lo diferido como generador de la significación incor-
pora en los signos una dimensión temporal que es la del apla-
zamiento, la de la postergación (Tallack 1995: 17). Peñalver,
correlativamente, anota que Derrida:
[... ] ha destacado la imposibilidad de aislar un sentido originario prin-

cipal en el centro de una construcción conceptual o el conjunto de una
obra. La deconstrucción desautoriza, desconstruye, teórica y práctica-
mente, los axiomas hermenéuticos usuales de la identidad totalizable
de la obra y de la simplicidad o individualidad de la firma. (En: Derrida
1993: 15)
La deconstrucción como «búsqueda de diferencias» es un

proceso que carece de término, y es su apertura lo que no per-
mite llegar a conclusiones (Culler 1986: 242). Esta característi-
ca envuelve el rechazo del factor referencial, pues:
[... ]la escritura no [envía] hacia ningún exterior de ella misma, a ningún
afuera al que ella representa. La escritura no es, pues, representación de
una supuesta realidad (o verdad) exterior que la dominaría en calidad de
significado trascendental o de síntoma privilegiado sobre el indicio.
(Asensi 1990: 45)
Uno de los componentes de este raciocinio de Derrida está

relacionado con«[ ... ] las implicaciones de la figuratividad [lec-
tura retórica] en un discurso» (Culler 1986: 243). Las contrapo-
siciones tradicionales entre el sentido propio y el sentido figura-
do son dislocadas cuando Derrida estatuye «el sentido "propio"
de la escritura como la metaforicidad en sí misma» (Derrida
1971: 22). En este plano, iluminar la «condición tropológica»
de un texto es una operación deconstructiva capital (Peñalver,
en: Derrida 1993: 9).
Por su lado, evaluando las enlaces entre concepto, figura y
narración, J. Hillis Miller delimita la deconstrucción como «una
disciplina retórica» (Miller, en: Bloom 1995: 223). Si para Derri-
90
Deconstrucción
da «no hay más que contextos sin ningún centro de anclaje

absoluto» (cit. por Asensi 1990: 44), no se reconoce, entonces,
la existencia de ejes, núcleos o centros organizadores del texto,
pues ello traería como consecuencia una reducción del texto.
En conexión con la literatura, las proposiciones acerca de la
indeterminación del significado se traducen bajo la apreciación
de que «[ ... ] el lenguaje literario pone en primer plano al len-
guaje mismo como algo no reducible al significado: abre tanto
como cierra la disparidad entre símbolo e idea, entre signo es-
crito y significado asignado» (Hartman, en: Bloom 1995: viii).
Como «[ ... ] todo texto posee unas fisuras entre su querer-ser
[. .. ] y su otro [... ] que lo toman fragmentario y lo separan de
toda pretendida autonomía y unidad de sentido», la tarea del
deconstructor es la de «provocar, descubrir o señalar ese mo-
mento en que el sentido se contradice a sí mismo y se toma
indecidible» (Asensi 1990: 50-51, 63).
La deconstrucción se opone a la construcción de «[ ... ] un
aparato teórico, metodológico y terminológico, transparente,
no contradictorio y ·denotativo, apto para construir modelos
explicativos de la obra literaria o del sistema [... ] literario» (Asensi
1990: 52). Derrida insiste en que la deconstrucción «[ ... ] no es
una operación crítica. La crítica es su objeto; la deconstrucción
siempre conduce, en un momento u otro, a la confianza inver-
tida en el proceso crítico o crítico-teórico, es decir, en el acto de
decisión, en la posibilidad última de lo decible» (cit. por Culler
1986: 247). En su Carta a un amigo japonés, Derrida esclarece
que:
[... ] la deconstrucción no es ni un análisis ni una crítica [... ]. No es un

análisis en particular porque el desmontaje de una estructura no es una
regresión hacia un elemento simple, hacia un origen indisoluble. [... ]
Tampoco es una crítica, en un sentido general o en sentido kantiano. La
instancia de krinein o de krisis (decisión, elección, juicio, discernimiento)
es ella misma, como es todo el aparato de la crítica trascendental, uno de
los «temas» u «objetos» esenciales de la deconstrucción. Diría lo mismo
91
acerca del método. La deconstrucción no es un método y no puede ser

transformada en uno.[ ... ] También debe quedar claro que la deconstruc-
ción ni siquiera es un acto o una operación. [... ]La deconstrucción tiene
lugar, es un evento que no espera la deliberación, la conciencia o la orga-
nización de un sujeto, o aun de la modernidad. Se deconstruye. Puede ser
deconstruida. (Derrida 1999: 284-285)
La deconstrucción procede como «un tipo de práctica tex-

tual» o «un tipo de práctica discursiva» (Asensi 1990: 75, 78)
cuya principal actividad deconstructiva es la de la lectura. Su
propósito yace en leer y «hacer funcionar de un modo concre-
to» los discursos (Asensi 1990: 3,4). Es una lectura que se con-
centra en «lo que resiste otras formas de comprensión», esto es,
en lo «irrelevante para la interpretación que la obra parece esti-
mular» (Culler 1986: 256).
En la deconstrucción «el sentido es interminablemente ale-
górico [... ] y, por ello, doble» (Asensi 1990: 63). Dicho funcio-
namiento es incompatible con la noción de totalidad y unidad
de sentido del texto. La deconstrucción no aprueba el régimen
de totalidad del texto debido a que se concibe que«[ ... ] la escri-
tura circula en un movimiento incesante de remisión que con-
vierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca
está presente» (Asensi 1990: 63). La escritura no está «cerrada
sobre sí misma» (Asensi 1990: 63). Al no suscribir la existencia
_de una totalidad textual específica, «[... ] un análisis decons-
tructivo no enfrenta nunca la totalidad de un texto o de una
obra» (Asensi 1990: 63).
Entre los procedimientos deconstructivos típicos está el que
muestra cómo el discurso «[ ... ] contradice la filosofía que afir-
ma, o las oposiciones jerárquicas en las que se basa, mediante la
identificación en el texto de las operaciones retóricas que generan
la supuesta base de argumentación, el concepto clave o premisa»
(Culler 1986: 86). Con tal finalidad, la deconstrucción utiliza «el
mismo principio que deconstruye», operación que consiste en
emplear sistemáticamente «los conceptos y premisas que uno está
92
Deconstrucción
socavando» (Culler 1986: 87-88). El texto «[ ... ] se ofrece a la de-

construcción naturalmente», permitiendo «usar en contra del sis-
tema sus propias fuentes» (Leitch 1983: 176, 178).
En lo que respecta a lecturas interpretativas, hay que con-
templar que la deconstrucción «[ ... ] no explica los textos en el
sentido tradicional de intentar captar un contenido o tema uni-
tario; ella investiga el trabajo de las oposiciones metafísicas en
sus argumentos y las formas en las cuales las figuras y relacio-
nes textuales [... ]producen una lógica doble, aporética» (Culler
1986: 109). Es por eso que viene a ser el estudio de la «lógica
textual», o de la «delineación de la lógica de los textos» (Culler ·
1986: 227, 260), mediante el cual lo que se procura es «identificar
y desmantelar diferencias» (Culler 1986: 242). En términos de Paul
de Man,«[ ... ] una deconstrucción siempre tiene como su objetivo
revelar la existencia de articulaciones y fragmentaciones ocultas
dentro de totalidades aceptadamente monádicas» (Culler 1986:
247). Por tal razón, atañe inquirir cómo «[ ... ] los elementos que
una comprensión unificadora ha reprimido trabajan para disol-
ver las estructuras para las cuales ellos parecen marginales» (Cu-
ller 1986: 260). Así, se admite como tarea del quehacer decons-
tructivo el «[ ... ] identificar un acto de deconstrucción que siem-
pre, en cada caso de forma diferente, ha sido ya realizado por
el texto sobre sí mismo» (H. Miller, en: Culler 1986: 269).
Entre los campos de acción de la deconstrucción se inscribe su
intervención en la crítica de los patrones genéticos de la historia
literaria, en las disquisiciones sobre qué es referencial y qué es
retórico, y en las contradicciones entre estructura narrativa y
«esquema narrativo unificador del texto» (Culler 1986: 248-251).
Con estos fines, «[ ... ] la deconstrucción trata cualquier posición,
tema, origen, o fin como una construcción y analiza las fuerzas
discursivas que lo producen» (Culler 1986: 259).
El proceso deconstructivo que radica en el escrutinio retóri-
co ostenta un lugar relevante en la actividad crítica de P. de
Man, para quien«[ ... ] una lectura retórica muestra cómo el tex-
93
to se apoya sobre las relaciones contingentes que dice recha-

zar». De Man agrega que«[ ... ] la deconstrucción no ocurre en-
tre enunciados, como en una refutación lógica o dialéctica, sino
entre, por un lado, enunciados metalingüísticos [en el texto]
acerca de la naturaleza retórica del lenguaje y, por otro lado,
entre una práctica retórica que cuestiona estos enunciados» (cit.
por Culler 1986: 244-245).
La lectura retórica también está relacionada con el proble-
ma de lo referencial, en cuanto a la necesidad de tomar decisio-
nes frente a las atribuciones de referencialidad y retoricidad.
Las atribuciones de retoricidad dependen de la probabilidad de
distinción entre lo literal frente a lo figurado. De Man expone
.que tendemos a sancionar como factible que «entender ante
todo significa determinar el modo de referencia de un texto» y
que«[ ... ] en la medida en que podemos distinguir entre sentido
literal y figurativo, podemos retrotraer la figura hacia su pro-
pio referente» (cit. en Culler 1986: 249). La deconstrucción des-
estabiliza esta confianza en la posibilidad de discriminar entre
lo referencial y lo retórico y, aunque es inevitable la referencia-
lidad, se logra postergarla (Culler 1986: 250-251). No obstante
estas discusiones y objeciones en el rubro de lo referencial, la
crítica deconstructiva recoge de los textos una amplia variedad
de ideas acerca de diferentes tópicos (Culler 1986: 279).
La deconstrucción que se aplica, mediante «lógicas narra-
tivas contrarias», a la resistencia al molde de continuidad na-
rrativa y a sus restricciones orientadoras de la lectura permite
romper jerarquías estructurales, temáticas y de caracteriza-
ción. Se produce una infracción de las «[ ... ] oposiciones jerár-
quicas de que depende el entendimiento unificado» al decons-
truir una lógica de significación «haciendo evidentes las
oposiciones filosóficas sobre las que la obra se sustenta» (Cu-
ller 1986: 251, 256).
Para la deconstrucción lo intertextual ocupa un dominio so-
bresaliente, porque permite que un texto sea tratado como lec-
94
Deconstrucción
tura y escritura que opera sobre otros textos. De aquí la viabili-

dad de «analizar un trabajo como una lectura de otro» (Culler
1986: 260). Un segmento de este campo se encuentra en las
lecturas previas de la obra, miradas«[ ... ] menos como acciden-
tes externos o desviaciones a ser rechazadas que como manifes-
taciones o desplazamientos de fuerzas importantes dentro de
la obra» (Culler 1986: 268). Shoshana Felman utiliza las lectu-
ras anteriores de un texto como una «repetición transferencial»
del mismo: «[ ... ]el intérprete repite un modelo en el texto; leer
es una repetición transformada de la estructura que busca ana-
lizar»; como resultante, las lecturas previas son acogidas como ·
«repeticiones reveladoras de estructuras textuales» (cit. en Cu-
ller 1986: 270-271).
· La actividad de Paul de Man en tomo del fenómeno de la
lectura es medular. Se dedica «[ ... ] al problema del enfrenta-
miento entre el lenguaje de la crítica y el de la literatura, es
decir, al problema de la lectura» (Asensi 1990: 36), señalando
que «[ ... ] no existe una lectura plena dado el carácter retórico
[trópico o alegórico] del texto literario» (Asensi 1990: 53). Es
desde esta opción que «[ ... ] se entiende el proceso de lectura
como una malinterpretación» (Asensi 1990: 37). De Man esta-
blece que el texto:
[... ] así como explica su propia forma de escritura, declara al mismo

tiempo la necesidad de hacer esta afirmación de manera indirecta, figural
que sabe será mal interpretada al ser tomada literalmente. Dando cuen-
ta de la «retoricidad» de su propia forma, el texto postula la necesidad de
su propia incomprensión. Él sabe y asevera que será mal comprendido.
El texto narra la historia, la alegoría de su mal interpretación.
Aduce que en esto descansa«[ ... ] la naturaleza necesariamente

ambivalente del lenguaje literario» (De Man 1996: 136).
Una definición de literatura, acorde con lo anteriormente
estipulado por de Man, incumbe a:
95
[... ]cualquier texto que implícitamente o explícitamente significa su pro-

pio modelo retórico y prefigura su propia mal interpretación como co-
rrelativo de su naturaleza retórica, es decir, de su 'retoricidad'. Lo cual
puede realizarse mediante una manifiesta declaración o por inferencia
poética. (De Man 1996: 136)
En consecuencia, «[ ... ] la lectura errónea no es una posibili-

dad que el crítico tiene junto a su opuesta, la lectura correcta,
sino el requisito necesario de toda lectura» (Asensi 1990: 53).
Esta concepción retórica del texto y de la literatura conduce,
inicialmente, a la conclusión de que «la función cognitiva resi-
de en el lenguaje y no en el sujeto», y, subsiguientemente, a la
pregunta básica que hacer frente a todo texto concerniente a
«si su lenguaje está o no ciego para sus propias afirmaciones»
(De Man 1996: 137). De ser así, la literatura estriba en la posibi-
lidad de su condición autocognitiva, autoconsciente y autorre-
flexiva. En el contexto teórico de P. de Man, esta posibilidad
compete a una autodeconstrucción.
De Man se ha especializado en lecturas críticas o teóricas, en
una«[ ... ] práctica deconstructiva consistente en analizar el pro-
ceso de lectura de posiciones 'teóricas'» (Asensi 1990: 37). El
fundamento para este tipo de · averiguación se localiza en la
argumentación de que:
[... ] el lenguaje pretendidamente exterior (el metalenguaje) comparte

una serie de rasgos pertenecientes al lenguaje supuestamente interior
(el lenguaje de la literatura), de donde se desprende que tanto uno como
otro pertenecen al mismo campo de la textualidad, y que la escritura
crítica no es la descripción, repetición, identificación o representación del
texto literario. (Asensi 1990: 37)
En lo que afecta a las lecturas anteriores de un texto, de Man

las evalúa como visiones o penetraciones asentadas inevitable-
mente en el error, como posturas críticas que terminan siendo
derrotadas «por sus propios resultados críticos». Esta conside-
ración implica que «[ ... ] su lenguaje podía acercarse a tientas a
96
Deconstrucción
un cierto grado de penetración sólo porque su método perma-

necía ajeno a la percepción de esta penetración». La crítica de
las lecturas previas de textos«[ ... ] se convierte así en una forma
de reflexionar sobre la efectividad paradójica de una visión ce-
gada que ha de ser rectificada por medio de penetraciones que
ofrece involuntariamente» (De Man 1996: 106). Se colige que
«[ ... ]las obras del mismo autor, nuevamente interpretadas, pue-
den entonces ser utilizadas contra el más talentoso de sus enga-
ñados intérpretes o seguidores» (De Man 1996: 139). EL texto,
cimiento de las lecturas críticas aberrantes, sirve como instru-
mento para«[ ... ] mostrar dónde las interpretaciones anteriores ·
estuvieron equivocadas y así realizar afirmaciones sobre las li-
mitaciones de sus métodos y la relación entre su teoría y su
práctica» (Culler 1986: 275).
De Man es consciente de que la nueva interpretación, sin des-
cartar que su correspondiente elucidación pueda ser momentá-
neamente exitosa, porta también su propia variante de ceguera
(De Man 1996: 139). La crítica deconstructiva registra «[ ... ] lo
que los textos dicen acerca del lenguaje, los textos, la articula-
ción, el orden, y el poder como verdades acerca del lenguaje,
los textos, la articulación, el orden y el poder» (Culler 1986:
279). Culler estima que esta es una situación problemática que
plantea la interrogante acerca del estatuto de verdad de tales
afirmaciones (Culler 1986: 279).
Finalmente, es inevitable convenir en que la despreocupa-
ción por la significación trae como corolario la homogeniza-
ción y la supresión de lo local, así como la inmovilización en lo
político.
97
Estética de la recepción
En Verdad y método (1960); Hans-Georg Gadamer acota que la

distancia histórica que separa al autor del intérprete es funda-
mental en la intelección del texto:
Cada época entiende un texto transmitido de una manera peculiar,

pues el texto forma parte del conjunto de una tradición por la que cada
época tiene un interés objetivo y en la que intenta comprenderse a sí
misma. El verdadero sentido de un texto tal como éste se presenta a su
intérprete no depende del aspecto ocasional que representan el autor y
su público originario. O por lo menos no se agota en esto. Pues este
sentido está siempre determinado también por la situación histórica
del intérprete, y en consecuencia por el todo del proceso histórico.
(Gadamer 1977: 366)
El significado que conlleva esta situación se expone destacando el

contorno productivo del acto de interpretar: «El sentido de un
texto supera a su autor no ocasionalmente sino siempre. Por eso la
comprensión no es nunca un comportamiento sólo reproductivo,
sino que es a su vez siempre productivo» (Gadamer 1977: 366). La
propiedad de la contingencia del origen y del autor del texto otor-
ga autonomía a la lectura, con la consiguiente negación de que la
comprensión sea una «trasposición psíquica» (Gadamer 1977: 474-
475).
98
La historicidad de la comprensión exige en el intérprete de-

tectar su propia historicidad y la historicidad del objeto de es-
tudio (Gadamer 1977: 370). La fórmula enunciada por Gada:..
mer, al respecto, es la de «historia efectual» o efecto de los tex-
tos en la historia, los cuales intervienen en la interpretación:
«[ ... ] los efectos de la historia efectual operan en toda com-
prensión, sea o no consciente de ello» (Gadamer 1977: 370).
Cuando Gadamer atrae la atención hacia la historicidad del
texto y hacia la historicidad del comprender, encuadra la con-
ciencia histórico-efectual como «momento de la realización de
la comprensión» (Gadamer 1977: 372). Este momento o «situa- ·
ción hermenéutica» posee límites u horizontes. Un horizonte es
«[ ... ] el ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es
visible desde un determinado punto» (Gadamer 1977: 372 ). El
horizonte del intérprete y el del objeto de estudio son móviles,
abiertos y están unidos:
[... ] en realidad es un único horizonte el que rodea cuanto contiene en sí

misma la conciencia histórica. El pasado propio y extraño al que se vuel-
ve la conciencia histórica forma parte del horizonte móvil desde el que
vive la vida humana y que determina a ésta como su origen y como su
tradición. (Gadamer 1977: 375)
La fusióri del horizonte del presente con el horizonte del

pasado manifiesta una «tensión entre texto y presente» que debe
desarrollarse conscientemente (Gadamer 1977: 377).
Gadamer menciona el caso particular de historia efectual
aplicado a una obra específica, como el «[ ... ] rastro que una
determinada obra va dejando tras sí; que es más bien una con-
ciencia de la obra misma y que en este sentido ella misma pro-
duce el efecto» (Gadamer 1977: 415).
Los postulados de la hermenéutica de Gadamer han servido
de soporte a la estética de la recepción diseñada por Hans Ro-
bert Jauss. Ante las limitaciones del estructuralismo, que aisla-
ba la obra «de su contexto social e histórico», y del marxismo,
99
que subordinaba «la literatura a la realidad económica» (Nits-

chack 1991: 284), Jauss, atraído por la captación del plano esté-
tico y el de la misión social de la literatura, inicia desde 1967 el
escrutinio del lector desde la esfera de la recepción y el efecto
de la obra. Con este fin, instala como eje de su pesquisa la cate-
goría de horizonte de expectativas de la experiencia literaria. Este
absorbe diversas formulaciones en su operatividad.
En un primer nivel, conecta con el proceso que, desde el tex- .
to, norma su percepción:
[... ] aunque aparezca como nueva, una obra literaria no se presenta

como novedad absoluta en medio de un vacío informativo, sino que
predispone a su público mediante anuncios, señales claras y ocultas,
distintivos familiares o indicaciones implícitas para un modo de recep-
ción completamente determinado. Suscita recuerdos de cosas ya leídas,
pone al lector en una determinada actitud emocional y, desde el primer
momento, hace abrigar esperanzas en cuanto al «medio y el fin» que
pueden mantenerse o desviarse, cambiar de orientación o incluso disi-
parse irónicamente en el curso de la lectura, con arreglo a determinadas
reglas de juego del género o de la índole del texto.
Esta regulación de la recepción es, en realidad, «[ ... ] la reali-

zación de determinadas indicaciones en un proceso de percep-
ción dirigida que puede concebirse conforme a sus motivacio-
nes constituyentes y señales desencadenantes y puede describirse
-también desde el punto de vista de la lingüística del texto». Por
lo tanto, es un horizonte que resulta inmanente, al mismo tiem-
po que sintagmático. Gracias a su intermediación, el complejo
semiológico del texto se expande bajo el impulso de un cons-
tante desarrollo y corrección (Jauss 2000: 164). Este horizonte
de expectativas u «horizonte literario de expectativas», como
también lo rotula Jauss (Jauss 1989a: 212), se encuentra someti-
do a variación, aunque esté codificado en el texto como factor
del aparato sistémico de la obra.
En un segundo nivel, la misma dinámica de fijación y cam-
bio se adjudica a la relación del texto con la serie genérica:
100
[... ] el nuevo texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expecta-

tivas que le es familiar a partir de textos anteriores y las reglas de juego
que son variadas, corregidas, modificadas, o también sólo reproducidas
posteriormente. La variación y la corrección determinan la libertad de
movimiento, la modificación y la reproducción de los límites de la es-
tructura de un género. Oauss 2000: 164)
Jauss circunscribe este segundo nivel del horizonte de ex-

pectativas como el «contexto de experiencia de la percepción
estética», que no es otra cosa que un «horizonte transubjetivo
del entendimiento que condiciona el efecto del texto» (Jauss
2000: 165). En consecuencia, el primer nivel del horizonte de -
expectativas, que es concertado por el texto, se ve, al mismo
tiempo, controlado por el segundo nivel que corresponde al
horizonte de expectativas de la experiencia estética del recep-
tor o expectativa literaria. El proceso adquiere un grado mayor
de complejidad cuando la obra literaria, dentro de su mecanis-
mo primario de ajuste del horizonte de expectativas del recep-
tor, utiliza como elemento intencional de su estrategia la objeti-
vación del horizonte de experiencia estética del lector a través
de evocaciones de experiencias estéticas preexistentes en él y de
provocaciones o construcciones de nuevas experiencias estéti-
cas generadas en el mismo. Los objetivos para esta manipula-
ción del horizonte de experiencia estética pueden ser críticos,
irónicos, antilusionistas, poéticos, etc. (Jauss 2000: 165)
Un tercer nivel del horizonte de expectativas emerge de la
comparación entre ficción y realidad, así como de la distinción
operativa entre función poética y función práctica del lengua-
je. Es el horizonte de la experiencia vital del receptor Gauss
2000: 166). En su artículo «Continuación del diálogo entre la
estética de la recepción "burguesa" y "materialista"», Jauss
habla de este horizonte como «horizonte mundano de expecta-
tivas» o «sistema de interpretación» (Jauss 1989a: 212). Para
Jauss «[ ... ] la función social de la literatura se hace manifiesta
en su genuina posibilidad allí donde la experiencia literaria del
101
lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su

vida, preforma su comprensión del mundo y repercute de ese
modo en sus formas de comportamiento social» (Jauss 2000:
186). Afinando los términos, el lector«[ ... ] participa en un pro-
ceso de comunicación en el que las ficciones del arte intervie-
nen efectivamente en la génesis, la transmisión y las motivacio-
nes del comportamiento social» (Jauss 1989b: 247).
Estos dos últimos niveles del horizonte de expectativas, al
participar del «sistema de interpretación del lector histórico en
cada caso» (Warning 1989: 23), tienen una variabilidad que
depende del lugar histórico del lector y de la capacidad del tex-
to para actuar en ellos. Ambos horizontes son en parte contex-
tos previos al texto y, como hemos contemplado, en parte pue-
den ser acarreados por el texto. La distinción entre sistema de
la obra y ,sistema de interpretación es la base para indagar
«quién, por qué y cómo entiende» (Warning 1989: 23).
Jauss está interesado en que la historia de la literatura acoja
como criterio de base el campo de la recepción del texto, debido
a que las concreciones del texto a través del tiempo suponen
cambios en los horizontes de expectativas. Para tal propósito,
alega que «[ ... ] el arte cuya autonomía se ha petrificado en un
canon institucional debe ser sometido de nuevo a las leyes de la
comprensión histórica, devolviendo así a la experiencia estética
-la función social y comunicativa que había perdido» (Jauss
1989b: 239). La investigación en estética de la recepción es un
proceso que «[ ... ] conduce desde la recepción de una obra a la
formación de un canon artístico, a la actualización, a la totaliza-
ción, y, finalmente, desde la inmanencia de la experiencia estética
a la praxis del mundo de la vida humana» (Jauss 1989b: 240).
Consciente de las limitaciones de su aproximación, corrobo-
ra, por otro lado, el carácter metodológicamente parcial de la
estética de la recepción convencido«[ ... ] de la imposibilidad de
comprender la obra de arte en su estructura y en su historia,
como una sustancia o entelequia» (Jauss 1989b: 239). Esta se-
102
guridad .adopta la condición de un precepto adaptable tanto a

obras del pasado como a las del presente, cuyo enunciado se
estipula como: «[ ... ] toda comprensión controlable incluye el
reconocimiento de su carácter parcial» (Jauss 1989b: 243).
La contextura parcial de la estética de la recepción queda
ilustrada por medio de tres considerandos. En primer lugar,
Jauss distingue entre recepción y efecto. El efecto es lo institui-
do por el texto y «[ ... ] supone una apelación o irradiación del
texto, y también una receptividad del destinatario que se lo apro-
pia». La recepción, en cambio, depende del destinatario al ur-
dir o fundar la tradición. La articulación dialógica intersubjeti-
va de efecto y recepción constituye el sentido (Jauss 1989b:
240.:241). Como las realizaciones sucesivas de la obra concuer-
dan con cambios de horizontes, Jauss establece que su objetivo
es«[ ... ] aclarar la evolución de la relación entre obra y público,
entre el efecto de la obra y su recepción, usando la lógica her-
menéutica de pregunta y respuesta, característica de la estética
de la recepción» (Jauss 1989b: 242). Es por ello que se puede
suscribir que la teoría de la recepción surge de «una historia de
los juicios de los lectores» (Iser 1980: X).
El segundo razonamiento se ensambla con la tradición. Si
conocer la obra de arte está asociado con su precomprensión
(horizonte de expectativas), es necesario asumir que tal pre-
comprensión está condicionada por «[ ... ] los cánones estéticos
cuya formación ha registrado la historia y por los de institucio-
nalización latente, por la tradición elegida y por la tradición
inconsciente» (Jauss 1989b: 243). Ampliando estas argumenta-
ciones, Jauss reformula la dilucidación del proceso de tradición
propuesta en sus primeros ensayos: «[ ... ] en el dominio del arte,
la tradición no es ni un proceso autónomo, ni un devenir orgáni-
co, ni la "simple conservación de un patrimonio". Toda tradi-
ción implica una selección por la que los efectos del arte pasado
sean reconocibles en la recepción presente» (Jauss 1989b: 243).
103
La tercera moción remite a lo social, atendiendo a que el arte es

una «fuerza conformadora de la historia» y cumple una «función
de creación social» (Jauss 1989b: 247). El problema a analizar que-
da perfilado en la pregunta sobre «[ ... ] cómo en el horizonte de
expectativas de una práctica vital puede transformarse la expe-
riencia estética en modelo de conducta comunicativa» (Jauss 1989b:
248). La función social del arte cubre la <<preformación o transmi-
sión de normas», la «motivación o creación de normas» y la «trans-
formación o reforma de normas» (Jauss 1989b: 249).
Si la estética de la recepción está estrechamente entroncada
con la historia de la literatura y del arte, no es solamente por
necesidades de corrección y precisión en las respectivas disci-
plinas o porque se tenga que aceptar un horizonte de origen y
otro actual de la obra, sino porque la noción misma de horizon-
te de expectativas es, por definición, una construcción de natu-
raleza histórica.
Una de las funciones de la confluencia de recepción e histo-
ria literaria radica en alcanzar una mejor intelección de la lite-
ratura como conjunto:
[...] el camino que va de la historia de la recepción de cada una de las

obras a la historia de la literatura debería llevar a ver y exponer cómo la
serie histórica de dichas obras condiciona y aclara el conjunto de la lite-
ratura, importante para nosotros, en cuanto prehistoria de su experien-
cia en el momento actual. (Jauss 2000: 160)
Aunque Jauss se apoya en el examen de una historia interna

de la literatura, admite que sus acotaciones se puedan proyec-
tar sobre la historia en general:
[... ]una teoría de la historia de la literatura -basada en la historicidad

específica de la literatura, que destruya el concepto substancialista de
tradición y lo substituya por un concepto histórico, funcional, mediador
entre pasado y presente- puede convertirse también en paradigma
para la historia general[ ... ]. (Jauss 1987: 56)
104
En el prólogo a la edición japonesa de su obra principal, Jauss

llega a la conclusión de que
[... ]la práctica estética, en sus conductas de reproducción, de recepción,

de comunicación, sigue un camino diagonal entre la alta cima y la bana-
lidad cotidiana; por eso, una teoría y una historia de la experiencia esté-
tica podrían servir para suponer lo que tiene de unilateral la aproxima-
ción exclusivamente sociológica al arte; esto podría ser la base de una
nueva historia de la literatura y del arte, que reconquistaría, para su
estudio, el interés general del público frente a su objeto. (cit. por Staro-
binski 1987: 219)
105
Pragmática literaria
Desde la visión de la lingüística, la pragmática «[ ... ] se ocupa

de los principios que regulan el uso (la producción y la inter-
pretación) del lenguaje» (Escandell 1999: 201). El acto de enun-
ciación de un discurso «[ .. . ] en un contexto determinado le
añade un sentido adicional que es su sentido pragmático» (Yllera
1986: 186). La pragmática lingüística explora los «procesos con-
cretos de comunicación» (Schmidt 1978: 47). Con este fin, se
dedica «[ ... ] al análisis de los actos de habla y, más en general,
al de las funciones de los enunciados lingüísticos y de sus ca-
racterísticas en los procesos de comunicación» (Dijk 1983: 79).
Entendiendo el contexto en tanto situación comunicativa, la
pragmática investiga «[ ... ] la relación entre la estructura tex-
tual y los elementos de la situación comunicativa sistemática-
mente ligados a ella: todos estos elementos juntos forman el con-
texto» (Dijk 1983: 81). Cuando se enlaza texto y contexto, se
asienta el valor del· texto como definidor y modificador del con-
texto, y el valor del contexto como «determinante para la estruc-
tura del texto» (Dijk 1983: 29).
Schmidt advierte que:
[ ... ] los constituyentes de un texto (es decir, del complejo del lenguaje
que se expresa en un acto comunicativo) funcionan en un acto comuni-
cativo como informaciones para realizar determinadas interpretaciones
106
en el texto; poseen relevancia comunicativa y referencial por adición a

sistemas de correlación, o lo que es lo mismo, a elementos verbales y no
verbales de la situación comunicativa, del sistema comunicativo o del
modelo de realidad que es válido en dicho sistema. (Schmidt 1978: 80)
Pero este funcionamiento del texto depende de la textuali-

dad, o sea, de «[ ... ] la designación de una estructura bilateral
que puede ser considerada tanto desde el punto de vista de los
aspectos del lenguaje como desde un punto de vista social» (Sdunidt
1978: 147). De acuerdo con este pronunciamiento,
[... ] los textos se encuentran siempre en la textualidad, esto es, en las

porciones enunciadas de signos del lenguaje que funcionan comunicati-
vamente; por tanto son textos-en-función en el contenido de las activi-
dades comunicativas. Como tales son siempre verbal y socialmente de-
terminables y definibles; no son pues estructuras puras del lenguaje
definibles exclusivamente de una forma lingüística. (Schmidt 1978: 148)
Tomando como referencia el campo general de la pragmática

lingüística, la pragmática de la literatura está interesada en
aproximar texto y contexto, en detectar las variaciones del crite-
rio de lo literario y los cambios de la atribución de este carácter a
ciertos textos. El contexto sostiene y demarca la producción y la .
interpretación del sentido del texto como unidad (Asensi 1990: .
62, 68). Si el texto literario es«[ ... ] un punto de convergencia de
intenciones del autor, de expectativas del receptor y de determi-
naciones del contexto» (Gómez 1998: 146), la indagación se fija
en «[ ... ] todos los aspectos cognoscitivos, institucionales y socia-
les que rigen y determinan los procesos de producción de los
textos literarios y de su recepción como tales» (Mayoral 1987: 7).
Lo que se aprueba como objetivo es confrontar el texto con los
«contextos de producción y de recepción» (Mayoral 1987: 8).
Así, la pragmática literaria «[ ... ] tiene que ver con la perspectiva
del propio autor y con las relaciones de éste con su o sus lecto-
res» (Dijk 1987: 191).
107
El propósito de la pragmática de la comunicación literaria

está en la disquisición de los procesos de comunicación litera-
ria, que son «[ ... ] procesos de interacción social y de comunica-
ción que tienen como objetos temáticos lo que se llama "textos
literarios"» (Schmidt 1987: 197). Schmidt detalla que se busca
el esclarecimiento de «[ ... ] las condiciones, estructuras, funcio-
nes y consecuencias de los actos que se concentran en los textos
literarios» (Schmidt 1987: 201).
El factor social y cultural comprometido en el contexto de
comunicación literaria afecta a la producción y la recepción del
texto. Las reglas que delimitan esta comunicación son aprendi-
das «en contextos sociales de educación e instituciones» (Dijk
1987: 177). Como la institucionalización de la literatura atañe
a funciones que «son social, cultural e históricamente varia-
bles» (Dijk 1987: 183-184), se requiere averiguar «[ ... ] qué con-
venciones, normas, valores, y qué estructuras de la sociedad
vinculan la propiedad de la acción literaria con los procesos
reales de aceptación, rechazo, etc., de los textos literarios» (Dijk
1987: 178-179).
La distinción acerca de la comunicación que tipifica a la lite-
ratura conduce a una oposición frente al prototipo de comunica-
ción de la pragmática lingüística, con respecto al cual el texto
literario resulta ostentar una condición despragmaticalizada:
[... ] la literatura es un discurso despragmaticalizado, abstracto en cuanto

a su situación, puesto que no está incluido en la estructura de enuncia-
ción-enunciado que caracteriza al habla ordinaria. Por ser abstracto en
cuanto a la situación, es también polifuncional, es decir, susceptible de
recibir interpretaciones diversas según la situación de los que actualizan
su significación en el acto de lectura. (Yllera 1986: 190)
En tanto el texto literario responde a un estatuto diferente al

de otros géneros de discurso, se distingue la clase de funciona-
miento que lo deslinda en el plano comunicativo:
108
[... ] una parte central está ocupada por un proceso de fictivización: se

finge la comunicación, se finge la existencia de un emisor y un destinata-
rio, se fingen acciones y personajes, se finge una actividad ilocutiva. La
ficción debe ser, además, abierta, transparente. Para que ello sea posi-
ble, se necesita una suspensión temporal de las reglas usuales que go-
biernan los intercambios comunicativos: quedan en suspenso los meca-
nismos de asignación de referencia, los criterios que determinan la ver-
dad de los enunciados y las condiciones de adecuación que regulan los
actos ilocutivos. Como consecuencia de ello, y al no existir una situación
compartida, se produce una inversión del sentido habitual de los proce-
sos de inferencia, que parten del texto para inferir todo el contexto.
(Escandell 1999: 208-209)
109
Estudios Culturales
Aproximadamente en 1970 y con destacados antecedentes en

los años 50 y 60, se desarrolla en Inglaterra una labor de orienta-
ción marxista y consciente de su responsabilidad política, cuya
intención concierne a la elucidación de las prácticas significantes
de la cultura contemporánea dentro de procesos de transforma-
ción en condiciones sociales, históricas y materiales específicas.
Raymond Williams, uno de los principales teóricos de los Estu-
dios Culturales y promotor del Materialismo Cultural, sustenta
el paradigma antropológico de cultura como «forma de vida to-
tal» en la que no existe una separación entre la vida y la cultura.
Este dictamen comporta una manera de interpretar la experien-
. cia común y, a través de esta interpretación, generar un cambio
en ella. (Williams 1961: 18). Williams postula que la cultura debe
ser considerada en relación con«[ ... ] las instituciones sociales en
las cuales es promovida y reproducida» (Easthope 1996: 70). Lo
que implica que estamos ante un «[ ... ] sistema significante a tra-
vés del cual necesariamente [... ] un orden social se comunica, se
reproduce, se experimenta y se investiga» (Williams 1994: 13).
Las afinidades de los estudios culturales con otras vertientes
de crítica social y cultural (psicoanálisis, estructuralismo, se-
miótica, crítica de la ideología, estudios de género y poscolonia-
lismo), especialmente sus coincidencias teóricas en lo tocante a
110
Estudios Culturales
la cuestión de la subjetividad y a los vínculos de tensión de esta

frente al contexto social, permitieron su desarrollo y difusión.
En los estudios culturales se da por sentado que la cultura
cumple funciones políticas y, .en tanto se la ve como un «apa-
rato dentrode un amplio sistema de dominación», se somete a
crítica sus efectos hegemónicos (During 1993: 4-5). En cambio,
al plano productivo de la cultura se le adjudica una magnitud
decisiva cuando se enfoca «[ ... ] la capacidad del individuo o de
la comunidad para actuar en el mundo sobre sus propios tér-
minos, para generar sus propios significados y efectos», con
tina alineación de la pesquisa hacia «[ ... ] las técnicas y prácti- ·
cas por medio de las cuales los individuos se forman a sí mis-
mos y a sus vidas» (During 1993: 6). Desde el ángulo de la
productividad, los procesos de negociación e hibridación son
de utilidad para evidenciar cómo, dentro de intereses utilita-
rios concretos y esquemas de poder, «[ ... ] los individuos y las
comunidades particulares pueden activamente crear nuevos
significados a partir de signos y productos culturales que vie-
nen de fuera» (During 1993: 7). Es en este marco que se reco-
noce que los grupos de menor poder «desarrollan sus propias
lecturas y usos respecto a los productos culturales», con el ob-
jetivo de «divertirse, resistir, o articular su propia identidad»
(During 1993: 7). En consecuencia, las experiencias cotidianas
impulsan la teoría y la crítica; inversamente, la teoría y la críti-
ca son contrapuestas y desmitificadas desde la experiencia de
lo cotidiano (Easthope 1996: 172).
Roland Barthes, en su obra Mitologías (1957), presenta un
modelo textual de análisis cultural en el que emplea elementos
de la lingüística y de la crítica literaria para interrogar objetos
culturales como discursos no lingüísticos. Su método ha sido de
gran influencia en el desarrollo de los estudios culturales. Aná-
logamente, otros teóricos franceses como Pierre Bordieu, Mi-
chel de Certeau y Michel Foucault han proporcionado instru-
mentos conceptuales sumamente fructíferos.
111
Según S. During, entre las nociones más relevantes para los

estudios culturales se encuentra la de campo social. Este se re-
fiere a dispositivos (familia, trabajo, partido político, escuela,
etc.) en cuyo interior los individuos, bajo múltiple suerte de li-
mitaciones, se desenvuelven y generan prácticas significativas
específicas. Corresponden a estas un tiempo y un espacio ca-
racterísticos, así como una propensión hacia el futuro y la pre-
sencia de un imaginario compuesto, entre otros ingredientes,
por una definida promesa e imagen de la satisfacción y de las
posibilidades de placer, dentro de un campo singularizado. A
causa de las delimitaciones que organizan los campos interna-
mente, se observa en ellos estructuras de poder y ubicación je-
rárquica. De lo que se colige que existen en ellos varios cana-
les de pertenencia y de viabilidades de autoconstrucción o
autocontrol personal. El funcionamiento de estrategias de pro-
greso o de reconciliación con la posición establecida va acom-
pañado de probabilidades de trasgresión de reglas y jerarquías
(humor, ironía, inversiones simbólicas, etc.). Es pertinente se-
ñalar el papel de la subjetividad en este proceso. En relación
con ella, se juzga que, frente a la fuerza de sujeción del sistema,
consiste en un conjunto de prácticas y estrategias que hacen
factible su autonomía y realización. Por otro lado, los campos
son parcialmente autónomos e implantan procedimientos de
·contradicción, comunicación, pertenencia, superposición y ais-
lamiento con otros campos (During 1993: 10-12). En resumen,
el campo instituye una categorización de la sociedad como frag-
mentaria y descentrada, tratamiento que permite dar cabida a
módulos de proyección utópica y de resistencia desde cada uno
de los campos.
Si los estudios culturales pueden ser apreciados como una
disciplina sin un centro (Lucy 1997: viii), la presencia del femi-
nismo ha acentuado este descentramiento al permitir una lec-
tura de los modos en que los grupos están«[ ... ] comprometidos
en conservar y elaborar valores, identidades y éticas autóno-
112
Estudios Culturales
mos» (During 1993: 15). Correlativamente, las acciones inter-

grupales se imaginan y promueven en términos dialógicos y de
respeto a la otredad y su diferencia (During 1993: 16). La apre-
hensión de la multiplicidad de distinciones étnicas y culturales
ha contribuido a la expansión y renovación de los temas y de la
metodología de los estudios culturales.
Además de todas estas proposiciones, es necesario relevar
que en los estudios culturales es indispensable la insistencia
autocrítica «[ ... ] en la materialidad del proceso de su propia
construcción como un discurso de conocimiento» (Easthope
1996: 174).
A manera de un reajuste teórico, ante el progresivo distan-
ciamiento respecto de sus orígenes marxistas, Jameson enfatiza
la exigencia de:
[... ] volver a evaluar la relación tradicional que el movimiento de los

Estudios Culturales estableció con el marxismo. [... ]Es necesario insis-
tir una y otra vez [... ] que los Estudios Culturales o «el materialismo
cultural» [en alusión a Raymond Williams] han sido esencialmente un
proyecto político y, en realidad, un proyecto marxista. Qameson y Zi:Zek
1998: 91-92)
La teoría literaria ha tenido una gravitante ingerencia en los

estudios culturales, una de cuyas consecuencias ha sido la pro-
gresiva adopción de la textualidad de las prácticas culturales y
de su correspondiente lectura. Es una preocupación que ha
permitido inquirir la producción literaria y no literaria como
fenómenos culturales interrelacionados (Easthope 1996: 74). En
cuanto a la literatura, no se aprueba que se trate de un discur-
so, de una práctica o de un objeto de calidad peculiar, diferente
de cualquier otro (DeKoven 1996: 127). En vista de que los es-
tudios culturales se aplican a las prácticas y no a los textos, la
literatura se examina como partícipe de la práctica significante
de la cultura como totalidad. Porque el componente conflictivo
113
que involucra a las formaciones de clases sociales actúa en el

escrutinio de la literatura en general, se la incorpora como acti-
vidad ideológica y política «perteneciente a los objetos de con-
sumo» y entiende su valorización como «una herramienta de
hegemonía cultural elitista, conservadora» (DeKoven 1996: 129).
Motivo por el cual se prefiere la producción de la cultura popu-
lar y la de masas, al mismo tiempo que los estilos de apropia-
ción e instrumentalización de la literatura por grupos no hege-
mónicos. La producción artística contemporánea ha superado
la separación entre cultura de élite y cultura de masas (DeKo-
ven 1996: nota 22).
En los estudios culturales las categorías de unidad textual,
coherencia y sentido único son sustituidas por las de fragmen-
tación o dispersión, descentramiento, contradicción y polise-
mia. Al hacer depender la valía del texto literario de una per-
manente contextualización a través de la lectura, se margina
su pretensión de identidad, eternidad y universalidad. Lo que
explica por qué la literatura ya no recibe un trato especial como
entidad canónica por encima de la cultura popular. Por ende,
se contrae la distancia entre literatura culta y literatura popu-
lar, y se permite su indagación como prácticas culturales situa-
das históricamente. Las dos son manejadas como«[ ... ] no tras-
cendentes sino inmanentes, no como arte sino como artefactos,
.no como creación sino como producción» (Easthope 1996: 166).
El involucrarse la literatura con la producción social trae como
consecuencia que la autoridad y el poder del sujeto como eje
fundacional de la obra se relativicen, determinen y dispersen
(Easthope 1996: 167).
El problema del género, en tanto filiación masculina o feme-
nina, así como la presencia de la alteridad étnica y cultural, son
elementos problemáticos que intervienen en un alto grado en
esta reflexión. En lo atinente a la literatura, dichos factores son
asumidos en la discusión y el cuestionamiento de la construc-
ción de los textos. En tanto práctica cultural, la literatura remi-
114
Estudios Culturales
te a la producción de significación concerniente a la autonomía

o la subordinación vinculadas a las sistemáticas sociales, ideo-
lógicas y de poder. Asimismo, la literatura es vista como un
constituyente de las estrategias de negociación en el ámbito so-
cial.
Entre las premisas acerca de la literatura como práctica cul-
tural, la lectura se reconoce como construida discursivamente
(Easthope 1996: 174) y como una operación de producción y
mutación de significados. Asimismo, se admite que cada texto
dentro de una práctica significante altera las posibilidades de
tal práctica y que las prácticas significantes están localizadas e ·
interconectadas históricamente, actuando en procesos de esta-
bilización, cancelación, renovación, integración, etc. (Easthope
1996: 123). Debido a que los estudios culturales se dedican a la
producción contemporánea, la literatura es leída desde un en-
torno actual, aunque sin marginar su perfil histórico.
En suma, el texto literario es, desde la óptica de los estudios
culturales, un objeto multifuncional y abierto que requiere ser
afrontado mediante un amplio panorama conceptual y disci-
plinario.
Es oportuno objetar, siguiendo a Easthope, que cuando se
dispone en un mismo nivel como equivalentes y homogéneos
textos y prácticas significantes de diferente clase, se «[ ... ] igno-
ra el modo específico en el cual cada instancia produce signifi-
cación, no sólo en el nivel del significado, sino a través de la
operación de sus significantes» (Easthope 1996: 122).
115
N eohistoricismo
La historia literaria ha recibido orientaciones diversas a partir

del formalismo, del marxismo, de la estética de la recepción, la
pragmática, el posestructuralismo, la deconstrucción, los estu-
dios culturales, el feminismo, el poscolonialismo. Del conjunto
de elementos que se ha ido privilegiando en el estrato histórico
de la literatura, podemos señalar los siguientes: técnicas y es-
tructuras de poder; ideología; participación en prácticas sociales
concretas (política, economía, etc.); percepción, comprensión y
fundación de la realidad social; contexto cultural de origen y de
recepción; nexos con otros productos culturales; sistematización
interna de la literatura; resemantización; etc.
Un influyente episodio en este proceso es el neohistoricismo
anglosajón, surgido por 1980 en tomo de la literatura del Renaci-
miento, especialmente el teatro isabelino y las obras de William
Shakespeare. El contacto con la crítica psicoanalítica, la antropo-
logía y la historia social ha tenido un particular ascendiente en el
neohistoricismo Gardine 1996: 16). Algunos de sus elementos son
extraídos también del marxismo, del poscolonialismo, de la de-
construcción y del posestructuralismo. Raymond Williams y
Michel Foucault destacan por su influencia en el desarrollo del
neohistoricismo, que tiene como sus textos más representativos
Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Chicago,
116
N eohistoricismo
1980), Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy

in Renaissance England (Berkeley, 1988), ambos de Stephen Green-
blatt, y «Renaissance Literary Studies and the Subject of History»,
artículo de Louis Adrian Montrose (English Literary Renaissance,
16, 1986: 5-12).
El neohistoricismo discierne la literatura elaborada social y
culturalmente, actuando como un instrumento de control que
colabora en la construcción social del individuo y en la genera-
ción y reproducción de ideología. Tras afirmar que no se puede
recuperar el significado original del texto, decide reconstruir su
ideología descifrando aquella en que se inscribe históricamente -
y su misión dentro de la misma como práctica social. Es desde
tales motivaciones que la literatura se dilucida como producto
histórico a través de la reconstrucción de la sociedad y la cultura
que la ha producido.
La sociedad de una época es concebida como un tejido de
múltiples discursos ideológicos, instituciones, autoridades y prác-
ticas contingentes, en cuyo interior un texto integra dinámicas y
transacciones culturales de mediación, interacción, negociación,
renegociación e intercambio (Greenblatt 1988: 9-13). Lo que se
pretende es reconstruir las negociaciones entre el texto y la so-
ciedad (Greenblatt 1988: 7). Greenblatt llama poética de la cultu-
ra al«[ ... ] estudio de la producción colectiva de las distintas prác-
ticas culturales y la investigación de las relaciones entre estas
prácticas» (Greenblatt 1988: 5).
El neohistoricismo proyecta «resituar» los textos literarios «[ ... ]
no solamente en relación con otros géneros y formas de discurso,
sino también en relación con instituciones sociales contemporá-
neas y prácticas no discursivas» (Montrose 1999a: 779; cfr. Mon-
trose 1986: 6). Con «resituar» se alude a la necesidad de superar
el régimen que la obra ha tenido como entidad autónoma y su-
pratemporal en la tradición de la nueva crítica norteamericana.
Es tarea de la disquisición cultural e históricamente situada de
las obras y sus interpretaciones insertarlas en el contexto social y
117
político. Pesquisa que se encuadra como «[ ... ] la sustitución del

texto diacrónico de una historia literaria autónoma por el texto
sincrónico de un sistema cultural» (Montrose 1999a: 779).
La productividad social de un texto significa para Montrose
«[ ... ]que no sólo ha sido producido socialmente, sino que es so-
cialmente productivo -que es producto del trabajo y que realiza
un trabajo en el proceso de ser escrito, interpretado o leído» (Mon-
trose 1999a: 782). Proposición que cataloga dialécticamente una
obra literaria «[ ... ] no solamente como un fin, sino también como
una fuente de producción cultural» (Montrose 1999b: 439). La
historia no existe como algo externo o previo a la obra; en reali-
dad, la obra es factor constitutivo de la historia. Por sus coinci-
dencias con lo expuesto, recordamos la discusión de Paul de Man
acerca de la deconstrucción de convencionalismos historiográfi-
cos organicistas, que concluye afirmando que los acontecimien-
tos reales y los sujetos«[ ... ] se convierten en parte de un proceso
que ni contienen ni reflejan, sino que son un momento de ese
proceso» (De Man 1990b: 102). Sobre el mismo asunto, Karel
Kosík, desde postulados marxistas, reparaba en procesos dialéc-
ticos como el artístico en los que«[ ... ] el sujeto concreto produce
y reproduce la realidad social, al mismo tiempo que es produci-
do y reproducido históricamente en ella» (Kosík 1976: 139).
Las facetas de mayor preocupación en el neohistoricismo son
. «[ ... ] el papel del contexto histórico en la interpretación de los
textos literarios y el papel de la retórica literaria en la mediación
de la historia» (Brannigan 1999: 418). Las aproximaciones entre
texto y contexto son examinadas con miras a estatuir las funcio-
nes que cumple la literatura dentro de «una red de relaciones de
poder en la sociedad» como reproductora de «operaciones hege-
mónicas» (Brannigan 1999: 420). Para mayor precisión, hay que
recordar que Montrose recalca que «[ ... ] las formas simbólicas
pueden hacer más que "representar" el poder: ellas pueden real-
mente ayudar a "generar" el poder que representan» (Montrose
1999b: 454). Es notable la fuerte presencia en este conjunto de
118
N eohistoricismo
especulaciones de la metodología expuesta en Orientalism (1978)

de Edward Said.
En el enunciado, instituido en el posestructuralismo, acerca
de la contigüidad entre texto y contexto, presentado por Mon-
trose cuando declara la «historicidad de los textos y la textuali-
dad de la historia», se destaca lo textual como mediador de los
comportamientos sociales y de la configuración de la historia,
convocando la atención hacia las «relaciones dinámicas, inesta-
bles y recíprocas entre los ámbitos discursivos y materiales»
(Montrose 1999a: 781-782). Montrose describe estas reciprocida-
des alrededor de la textualidad estipulando que«[ ... ] por un lado,
lo social es entendido como construido discursivamente; y por
otra parte, el uso del lenguaje es comprendido como siempre y
necesariamente dialógico, y socialmente y materialmente deter-
minado y restringido» (Montrose 1999a: 777).
Si bien el neohistoricismo no se juzga a sí mismo como una
teoría o un método, sí cultiva algunas lecturas que vinculan el
texto y la sociedad de acuerdo con pautas definidas. Sobre este
punto, Braniligan circunscribe como características de la crítica
neohistoricista ciertas estrategias de lectura y supuestos teóri-
cos, tales como la propensión a acoger como interdependientes
textos de diferente extracción, además de los propiamente acep-
tados como literarios, para demostrar que todos ellos comparten
su desempeño en la mediación de las intervenciones de poder
dentro del estado, por lo que son, al mismo tiempo, productos y
productores del discurso social y político; el contemplar los tex-
tos literarios como inseparables de otros textos y formas, igual-
mente que del respectivo contexto socio político; la convicción
. de que en los textos de cualquier clase la presencia de posibilida-
des de subversión tiene por objetivo contener y controlar con
efectividad tal subversión, con lo cual el poder justifica sus prác-
ticas inherentes; finalmente, la presunción de que cada época
responde a su propio esquema de poder (Brannigan 1999: 421-
422). Todas estas actitudes pueden ser resumidas como un pro-
119
ceso intencional de extrañeza frente al pasado que consiste en

«tratar a nuestros antepasados como "otro"» (Jardine 1996: 15).
Basándose en Louis Altusser, Montrose resume la acepción
con que el neohistoricismo utiliza el paradigma de ideología. Este
hace referencia a los «[... ] procesos por los cuales los sujetos so-
ciales son formados, reformados y habilitados para actuar como
agentes conscientes en un mundo aparentemente significativo»
(Montrose 1999a: 778). En concordancia, la actividad de los tex-
tos y de la ideología es explorada por Montrose bajo las siguien-
tes puntualizaciones:
[... ]las representaciones del mundo en el discurso escrito están compro-
metidas en la construcción del mundo, en la formación de las modali-
dades de la realidad social, y en la adaptación de sus escritores, actores,
lectores y públicos a múltiples y cambiantes posiciones de sujeto dentro
del mundo que ellas constituyen y habitan. (Montrose 1999a: 778)
Un aspecto de la participación de la literatura en la ideología

atañe al hecho de que«[ ... ] bajo ciertas circunstancias históricas,
la exposición de contradicciones ideológicas está en plena con-
sonancia con la conservación de relaciones sociales opresivas».
Esta suposición del neohistoricismo implica que el«[ ... ] antago-
nismo entre literatura e ideología se convierte, en medios histó-
ricos específicos, en una poderosa y socialmente funcional for-
ma de construcción de la subjetividad» (Gallagher 1999: 434-435).
Es igualmente característico del neohistoricismo el que pro-
cura «[... ] la reconstrucción de las relaciones reales (en oposición
a las "representadas") en las cuales la gente vivió durante un
periodo particular>~ (Myers 1988-89: 30).
Gallagher detalla que el neohistoricismo es una actividad crí-
tica que abarca:
[...] leer textos literarios y no literarios como constituyentes de discur-
sos históricos que se hallan tanto dentro corno fuera de los textos y que
sus practicantes generalmente no aplican una jerarquía fija de causa y
efecto cuando establecen las conexiones entre textos, discursos, poder, y
la constitución de la subjetividad. (Gallager 1999: 428)
120
Neohistoricismo
Instituciones, estrategias, actividades, acontecimientos y do-

cumentos son sancionados como textos que, al ser puestos en el
plano de la discursividad en múltiples contactos o yuxtaposicio-
nes con textos literarios contemporáneos, permiten poner de
manifiesto una trama de presuposiciones, en la cual actúan el
poder y las ideologías dentro de la sistematización social del
momento escudriñado. Por ejemplo, S. Greenblatt, quien nom-
bra «resonancias» a estas conexiones históricas entre la literatura
y lo que se denomina textos en general, utiliza tales parangones
para construir un «modelo interpretativo» que pueda ser apro-
vechado en la elucidación de las obras literarias (Greenblatt 1999: -
786). Jardine, por su lado, ve la historicidad de los textos en«[ ... ]
aquellos rasgos que comparten la extrañeza de ese residuo tex-
tual de cualquier periodo accidentalmente preservado en archi-
vos y oficinas de registro» (Jardine 1996: 16). De esta manera, el
«[ ... ] intercambio constructivo entre historiadores y críticos del
texto [... ] profundiza nuestra comprensión tanto de la historia
como de los textos» Gardine 1996: 15).
Uno de los principales postulados del neohistoricismo reside
en sostener que:
[... ]ninguna práctica cultural o crítica es simplemente una política dis-

frazada, que tales prácticas raramente son intrínsecamente o liberatorias
u opresivas, que ellas rara vez contienen su política como una esencia
sino que ocupan situaciones históricas particulares desde las cuales en-
tran en varios intercambios, o negociaciones, con prácticas designadas
como «políticas». (Gallagher 1999: 429)
Partiendo de que «escribir y leer son siempre acontecimien-

tos determinados históricamente y socialmente», el planteamien-
to neohistoricista indaga «la interacción de las prácticas discur-
sivas culturalmente específicas», conviniendo en que tal
escrutinio es también una práctica discursiva y que, por consi-
guiente, «participa en la interacción que busca analizar» (Mon-
trose 1999a: 782). Para el neohistoricismo,
121
[... ]el compromiso con los textos canónicos se hace aun más exigente y
complejo, reconociendo que la posición del historiador como partici-
pante en el proceso histórico, en lugar de observador distanciado del
paso del tiempo, agrega una dimensión mayor a las numerosas preocu-
paciones que como crítico se le pide que asuma. Oardine 1996: 17-18)
Aunque la concentración se pone en los textos literarios canóni-

cos, una consecuencia del proceso de confrontación entre textos de
distinta procedencia tiene que ve~ en el plano de la literatura, con la
actuación y puesta en contacto de textos canónicos y no canónicos.
En lo que toca a las radicales innovaciones críticas sobre un
autor canónico como W. Shakespeare, que dieron inicio al neohis-
toricismo, se percibe dos vías: «[ ... ] una predominantemente com-
prometida con un estudio de Shakespeare determinado por la
crítica del texto y el psicoanálisis, la otra más inclinada hacia un
estudio enmarcado por el trabajo reciente en antropología y en la
historia social y económica» (Jardine 1996: 2). Ambas tendencias
pertenecen a las líneas básicas del neohistoricismo.
Entre las objeciones al neohistoricismo, encontramos la refe-
rida a su predisposición a utilizar una matriz universal, sincró-
nica, omnipotente y determinista del dominio del poder. La dis-
conformidad está motivada en la índole ahistórica de este criterio.
Se capta aquí la influencia de Michel Foucault en lo que incumbe
al desplazamiento del tema de la verdad como objeto de la in-
vestigación, en favor del sondeo minucioso de las mecánicas del
poder, de su capacidad productiva y de su gestión en la constitu-
ción de la vida pública y privada. Se entiende que la verdad es
un tipo de poder y un elemento del poder. Jameson sopesa la
administración, muchas veces retórica, del concepto de poder en
varias disciplinas y, aunque no niega su utilidad, evalúa sus con-
secuencias ideológicas: «La problemática del poder, como fue
reintroducido sistemáticamente por Weber y mucho más tarde
por Foucault, constituye un gesto antimarxista, cuyo propósito
era reemplazar el análisis en términos de modo de producción»
(Jameson y Zizek 1998: 126).
122
N eohistoricismo
Igualmente importante es la presencia de Foucault en la aprehen-

sión de las constituciones y de las transformaciones discursivas. Par-
ticularmente, se cuestiona que el neohistoricismo adopte sin crítica la
concepción de este autor sobre la historia «[ ... ] como una sucesión de
epistemes o estructuras de pensamiento que configura a todos y a
todo en el interior de una cultura» (Myers 1988-89: 30).
En cuanto a lo que compete a la ideología en el neohistoricis-
mo, las censuras están dirigidas hacia la atribución de «categoría
cognitiva previa» no discutida que se le asigna (Myers 1988-89:
31). Es igualmente contemplado bajo la figura de un a priori ideo-
lógico el hecho de que la declarada simpatía política sentida por ·-
el crítico hacia «los explotados, mujeres sin poder, trabajadores,
esclavos, campesinos» conduzca la interpretación y proyecte so-
bre los acontecimientos del pasado su propia situación histórica
(Myers 1988-89: 31-32).
Adicionalmente, se le reprocha su preocupación por la fun-
ción del texto en desmedro de su interpretación y el no tomar en
cuenta la especificidad y complejidad de los textos literarios al
ponerlos en la misma condición que cualquier otro texto (Bran-
nigan 1999: 424-426). Actitud que es contendida también como
el acto de privilegiar la relación entre los textos por encima de su
autonomía (Easthope 1996: 121).
Dado que, en el neohistoricismo, el tiempo histórico se des-
linda como continuo, homogéneo y contemporáneo, surgen difi-
cultades «[ ... ] para distinguir adecuadamente entre diferentes
temporalidades de la textualidad y entre diferentes niveles e ins-
tancias de la formación social» (Easthope 1996: 117-121). Este re-
paro exige, suscribiendo la relevancia del contexto de origen en
la producción de la significación de un texto, que se deba tener
presente los nuevos contextos de recepción. Además, reclama que
se reconozca que existe dentro del contexto de origen la probabi-
lidad de diferentes lecturas simultáneas. Corresponde refutar
también la calidad sincrónica, equivalente y estable que se atri-
buye a la cultura como sistema y -texto unitario de un período
123
concreto. Con tal dictamen, se va en contra de la dinámica pro-

pia de lo histórico.
En general, las oposiciones teóricas al neohistoricismo impug-
nan la condición no argumentada o no debatida de sus premisas.
Pese a tales recusaciones teóricas, la crítica neohistoricista ha pro-
ducido logros interesantes e ingeniosos, y ha incorporado preocu-
paciones sociales y políticas en medios académicos resistentes a la
disquisición ideológica a causa, en cierto grado, del rechazo a la
crítica marxista ortodoxa y de los prejuicios antihistoricistas soste-
nidos por la crítica literaria tradicional.
124
Poscolonialismo
Los estudios poscoloniales empiezan a consolidarse desde la

década de 1980. El poscolonialismo examina las repercusiones
de las relaciones entre países colonizadores y países coloniza-
dos. Aunque el término poscolonial alude a los procesos de des-
colonización, la crítica poscolonial ingresa, en la práctica, tan-
to en el periodo de independencia respecto al país dominante
como en el periodo anterior o período colonial. De aquí la in-
fluencia del poscolonialismo en la crítica acerca de la literatura
colonial. Es pertinente recalcar que el período precolonial tam-
bién se halla involucrado en las discusiones atinentes a lo colo-
nial y a lo poscolonial.
Edward Said publica, en 1978, Orientalism, obra en la que,
adoptando la dilucidación de discurso como productor de textos
de diversa fisonomía, realiza una crítica multicultural histórica
y antropológica de los estereotipos y generalizaciones conscientes
e inconscientes, latentes y manifiestos, que la cultura occidental
ha construido sistemática, intencional y multidisciplinariamente
como un poder«[ ... ] para administrar -:-y hasta producir- el
Oriente políticamente, militarmente, ideológicamente, científica-
mente, e imaginativamente durante el período post-Ilustración»
(Said 1994: 3). Sus postulados se fundan en las ideas de Michel
Focault desplegadas en La arqueología. del saber y en Disciplina y
castigo.
125
El Orientalismo, denuncia Said, es un estilo occidental «[... ] para

dominar, reestructurar, gobernar y tener autoridad sobre el Orien-
te» (Said 1994: 3). En tanto aparato cultural de control, considéra-
se «[ ... ]escritura, visión y estudio regularizado (u Orientalizado),
dominado por imperativos, per:spectivas, y prejuicios ideológicos
ostensiblemente adaptados a Oriente. El Oriente es enseñado, in-
vestigado, administrado y marcado en formas diferenciadas defi-
nidas» (Said 1994: 202). Este discurso paradigmático, altamente
productivo y agresivo, es «un conjunto de teoría y de práctica»
que le permite a Occidente fortalecerse e identificarse a sí mis-
mo como unidad cultural superior y hegemónica a través del
ejercicio de una autoridad, de un poder en tomo de Oriente
(Said 1994: 6-7). Dicho poder es político, intelectual, cultural y
moral (Said 1994: 12).
Bajo estas coordenadas, Occidente actúa creando una malla
de ficciones ideológicas, ·de representaciones -no se trata de
verdades~ acerca de Oriente que es útil para sus intereses im-
perialistas. Por eso, lo que importa en los textos basados en el
Orientalismo como discurso es la representación en tanto re-
presentación, en tanto re-presencia; con lo que se enuncia que
lo que debe ser interrogado en este terreno es «[ ... ] el estilo, las
figuras del discurso, el escenario, los recursos narrativos, las
circunstancias históricas y sociales, no la corrección de la re-
presentación ni su fidelidad a -un gran original» (Said 1994:
21). En el así llamado Orientalismo, la existencia de la noción de
Oriente depende de su relación y de su subordinación frente a
la imagen distorsionada y falsificada, llena de «rituales, pre-
concepciones y doctrinas» (Said 1994: 326) que Occidente ha
elaborado.
La crítica de las construcciones y representaciones ideológi-
cas occidentales que Said registra en lo que comp~te al asunto
de Oriente conduce hacia una indagación no dominativa y no
esencialista, la cual ha proporcionado un padrón conceptual
que ha servido de base para los estudios coloniales y poscolo-
126
Poscolonialismo
niales. Entre los elementos que podemos mencionar de este re-

pertorio se halla la proposición de Oriente como el Otro, conce-
bido como susceptible de ser dominado por su atraso, inferiori~
dad y pasividad. Ya que un aspecto de la dominación del Otro
requiere de un conocimiento sobre este, se desprende que el
criterio cognoscitivo involucrado expone que el Otro es objeto
de un sujeto que lo inquiere. El observador está fuera del Otro,
y esta ubicación es un hecho existencial y moral. El Otro, en
tanto objeto de conocimiento, es reducido al ser pensado como
una totalidad, como una esencia uniforme, sin diferenciaciones
internas, sin complejidad, que aparece como entidad débil, in-
defensa, femenina, estática, irracional, aberrante, atrasada, in-
civilizada y sin otro destino que el de ser dominada. El Orienta-
lismo perfilado y censurado por Said es una metodología que se
«[ ... ] aproxima a una realidad humana heterogénea, dinámica
y compleja desde un punto de vista esencialista a-crítico» (Said
1994: 333).
Ante las maquinaciones prejuiciosas e interesadas, que in-
volucran ejes raciales, etnocéntricos, culturales, religiosos y bio-
lógicos, Said aboga por su rechazo y plantea la necesidad de
reflexionar críticamente acerca de Oriente en su multiplicidad
y consistencia local, manejando objetivamente las diferencias
internas y las diferencias con Occidente. Se pretende acoger la
voz del Otro, permitirle ser él mismo y narrar su propia histo-
ria. Así se lograría que la relación con otras culturas no se rea-
lice desde el imperialismo, el racismo y el etnocentrismo (Said
1994: 204). Con estos requerimientos, el autor convoca a una
elucidación de otras culturas y pueblos desde un compromiso
libertariÓ, no represivo ni manipulativo (Said 1994: 24). En su
labor, espera ilustrar acerca de cómo ha operado «la formida-
ble estructuré;). de la dominación cultural» y advertir sobre los
«[ ... ] peligros y tentaciones de emplear esta estructura sobre sí
mismos o sobre otros» (Said 1994: 25). Recomienda Said «[ ... ]ser
sensible a lo que está involucrado en la representación, en el estu-
127
dio del Otro, en el pensamiento racial, en la aceptación irre-

flexiva y a-crítica de la autoridad y de las ideas autoritarias, en
el rol sociopolítico de los intelectuales, en el alto valor de la con-
ciencia crítica escéptica» (Said 1994: 327).
La moción de autoridad con la que trabaja Said es suma-
mente útil. La autoridad es histórica, personal e institucional, y
puede ser analizada en sus atributos. Estos atributos suponen
que la autoridad «[ ...] es formada, irradiada, diseminada; es
instrumental, es persuasiva, establece cánones de gusto y de
valor; es virtualmente indistinguible de ciertas ideas que identi-
fica como verdaderas, y de tradiciones, percepciones, y juicios
que forma, transmite, reproduce» (Said 1994: 19-20).
En general, más allá del orientalismo y del poscolonialismo,
Said aporta a la intelección literaria un instrumental metodoló-
gico que se asienta en la interdependencia de la sociedad, la
historia y la textualidad, conectándolas con la ideología, la po-
lítica y la lógica del poder (Said 1994: 24). Sus presupuestos
operativos en Orientalism aseguran que:
[...]los campos del saber, tanto como hasta las obras de los más excéntri-
cos artistas, están constreñidos e intervenidos por la sociedad, por tradi-
ciones culturales, por circunstancias mundanas, y por influencias
estabilizadoras como las escuelas, bibliotecas y gobiernos; por otra par-
te, esos escritos sabios e imaginativos nunca son libres, sino limitados en
sus imágenes, suposiciones e intenciones. (Said 1994: 201-202)
Un segmento de esta sistematización yace en estar prevenido

frente a «ideas recibidas» y en «someter reflexivamente el mé-
todo propio a escrutinio crítico» (Said 1994: 326-327).
Tomando como base la tradición crítica inherente al colo-
nialismo y las reacciones estimuladas por su libro sobre orienta-
lismo, Said inspecciona en Cultura e imperialismo (1993), el po-
der imperial en los siglos XIX y XX. En este libro explora, con
mayor precisión, los vínculos entre el poder colonizador y el
territorio colonizado. Al respecto, sostiene que:
128
Poscolonialismo
[... ] es difícil conectar los diferentes campos, mostrar los compromisos

de la cultura con los imperios en expansión, y formular acerca del arte
observaciones que preserven sus cualidades únicas y al mismo tiempo
establezcan el mapa de sus afiliaciones. Admito, sin embargo, que debe-
mos intentarlo, y situar el arte en su contexto global y terreno. Lo que
está en juego es el problema de los territorios y las posesiones, de la
geografía y el poder. Todo lo que tiene que ver con la historia humana
está enraizado en la tierra, lo cual quiere decir que debemos pensar en el
hábitat, pero también en que hay pueblos que planean poseer más terri-
torio y por lo tanto deben hacer algo con los residentes indígenas. (Said
1996:40)
Said sustenta que un problema que ha de ser afrontado es el

cometido de la presencia actual del pasado colonial. Previene
que «[ ... ] más importante que el pasado en sí, es el peso que este
ejerce sobre actitudes culturales actuales» (Said 1996: 54). Este es
el caso de los nativos insurgentes, quienes suelen proyectar cons-
trucciones acerca de su pasado precolonial, creando «[ ... ] imáge-
nes de lo que supuestamente ellos habían sido antes de la coloni-
zación [... ]. Tal estrategia forma parte de los mecanismos que
muchos poetas y gentes de letras ponen en marcha durante las
luchas de independencia o liberación en cualquier sector del
mundo colonial» (Said 1996: 53). En realidad, los antepasados
de los colonizados son también un otro mitificado que ha sido
construido con la mira de hacerlo participar en el proceso de
una aparente recuperación, cuyo destino es contribuir a crear
una identidad autónoma.
No hay que ignorar, alega Said, la coexistencia de procesos
de resistencia y apología del poder hegemónico, tanto en el te-
rritorio colonizado o descolonizado como en la metrópoli co-
rrespondiente a cada período. Adicionalmente a la relación entre
colonizador y colonizado, atiende a la relación entre metrópoli
y colonia, que es esquematizada como relación entre el centro y
el margen, y según la cual la metrópoli no permanece extraña a
la colonia, pues la cultura metropolitana contiene elementos
129
pertenecientes a una postura favorable alrededor de la coloni-

zación y también factores concernientes a una resistencia y
oposición a la empresa de colonización. Dichos elementos no
solamente ostentan una correlativa configuración temática y
discursiva, sino que también contribuyen con planos estructu-
rales y estéticos, dando lugar a un juego de «tradiciones, giros y
estrategias» en torno del tópico de la apropiación (Said 1996:
290). Said arguye que un discurso metropolitano puede ser por-
tador de la «experiencia, incorporación, combinación e institu-
cionalización de la empresa colonial» (Said 1996: 290). Todo
ello, debido a «las presiones externas que ejerce el imperiu111; so-
bre la cultura» (Said 1996: 296).
El archivo ideológico y la experiencia personal son los apo-
yos de la producción verbal colonial y poscolonial hegemónica.
Motivado por esta constatación, Said propugna una «lectura
en contrapunto» de los textos literarios del colonizador, me-
diapte la cual se registre los procesos de resistencia y de coloni-
zadon y que tome en cuenta «lo que allí está presente en silen-
cio, o marginalmente, o representado con tintes ideológicos».
Más específicamente, precisa que «[ ... ] al leer un texto, debe-
mos abrimos tanto a lo que el texto incorporó como a lo que el
autor excluyó. Cada producto de la cultura es la visión de un
momento, y debemos contraponer esa visión a las varias revi-
siones que luego suscita» (Said 1996: 121-122).
El conjunto de disyunciones ideológicas del discurso puede
ser discernido también a través de técnicas de contrapunto. En
realidad, la misión de la pesquisa descansa en resituar los discur-
sos en el marco histórico y geográfico pertinente dentro de la
ideología de la expansión afirmada en «el poder militar, econó-
mico, político y cultural» (Said 1996: 293). Lo que Said denomi-
na «estructura de actitud y referencia» permite al sujeto autorial
de un discurso hegemónico «[ ...] apoderarse de un territorio de
ultramar, extraerle beneficios y depender de él, pero, en última
instancia, negarle autonomía o independencia» (Said 1996: 302).
130
Poscolonialismo
No es de olvidar que esta apropiación territorial es también una

apropiación cultural. De todos modos, se trata de una «expe-
riencia interrelacionada que une a los imperialistas con sus súb-
ditos» (Said 1996: 303). Esta trabazón compleja no solamente
«[ ... ]puede [en el campo de la cultura] predisponer a una socie-
dad a prepararse para la dominación ultramarina de otra, e in-
cluso ser parte activa de tal dominación», sino que«[ ... ] también
puede, al revés, contribuir a apaciguar o modificar tal disposi-
ción» a través de procesos de oposición y de resistencia (Said
1996: 312).
En el ámbito propio de las colonias, los procesos de acepta;.
ción y de resistencia a la situación colonial plantean circuns-
tancias particulares. Dichos procesos son formantes conflicti-
vos «[ ... ] del esfuerzo cultural por la descolonización, un esfuerzo
por la restauración de la comunidad y la reapropiación de la
cultura que se produce mucho después de la instauración polí-
tica de las naciones-estados independientes» (Said 1996: 332).
El poscolonialismo acentúa la presencia de las narrativas de
explicación y emancipación, así como la urgencia de los impe-
rativos históricos y políticos de liberación, a través del examen
de la historia y la cultura, la crítica del eurocentrismo y el pa-
triarcado, y la relectura del orden cultural canónico (Said 1994:
349-351).
Estando sometido a crítica y reformulado desde diferentes
directrices, se le ha señalado al poscolonialismo ambivalencias
y contradicciones. Todo ello ha permitido la adquisición de una
mayor conciencia acerca de sus propias premisas y del riesgo
de sus posibles pactos con los poderes hegemónicos. En este
campo de críticas y reparos, conviene añadir que, en relación
con el período colonial y poscolonial, las categorías de domina-
ción y resistencia no son las únicas que estructuran un comple-
jo cultural. Lo que revela, desde el punto de vista de la cultura,
que la condición colonial no lo explica todo. Entonces, el estu-
dio de las tecnologías de autoconstrucción mediante las cuales
131
un país deja de depender de su pasado colonial para trazar

identidades y dominios de cultura autónomos requiere que se
establezca el cierre de lo poscolonial. De lo contrario, al totali-
zar la condición poscolonial, concibiéndola como raíz de todo
y paradigma inmutable, se corre el riesgo de perpetuar el espí-
ritu colonizador y la subaltemidad.
Justamente, las disquisiciones de Said conducen a la verifi-
cación de la condición intersectoriada, híbrida y heterogénea
de las concreciones de cultura. Dice al respecto:
[... ]las culturas son estructuras-humanamente producidas- de auto-

ridad y participación a la vez, benevolentes respecto a lo que incluyen,
incorporan y valoran y menos benevolentes respecto a lo que excluyen
y desdeñan. [... ] Lejos de constituir entes unitarios, autónomos o
monolíticos, las culturas en realidad adoptan más elementos «foráneos»,
más alteridades o diferencias de las que conscientemente excluyen. (Said
1996:51)
En otros términos, «[ ... ] la historia de la cultura no es otra

cosa que la historia de préstamos culturales» (Said 1996: 337).
132
Posestructuralismo
Es difícil separar el estructuralismo del posestructuralismo. La

imprecisión de lo que se llama posestructuralismo ha creado
confusiones, falsas atribuciones y anacronismos incompatibles
con el proceso histórico de la teoría literaria. Culler glosa esta
situación aduciendo que «[ ... ] en general los estructuralistas se
parecen más a los posestructuralistas de lo que muchos de éstos
se pueden parecer entre sí» (Culler 1986: 30). No obstante, pro-
curaremos establecer algunas distinciones.
En contraposición con el estructuralismo, el posestructura-
lismo enfatiza la gravitación del significante. La distinción en-
tre crítica y literatura cambia. Se niega la transparencia de los
signos, la viabilidad de acceder al significado: un signo siempre
remite a otro; no hay nada fuera de los signos, pues todo es
determinación ideológica. Jameson hace concordar el rechazo
que en el posestructuralismo se practica frente a los juicios y
categorías que conciernen a la verdad, con la estructura de los
enunciados, estructura que ya no tiene que adecuarse a aque-
llos juicios y categorías Gameson 1996: 315).
Entre los cambios más generales introducidos por el posestruc-
turalismo se halla la proposición de que los modelos «[ ... ]ya no
son simplemente intencionales y centrados en un yo identificable,
ni simplemente hermenéuticos en la postulación de un sólo tex-
133
to original, prefigural y absoluto» (De Man 1990a: 33). La auto-

nomía de la obra literaria como entidad inmanente y sincróni-
ca queda superada al ser incorporada la obra en una serie de
correlatos sociales y culturales.
El posestructuralismo estima que «[ ... ] las estructuras de los
sistemas de significación no existen independientemente del
sujeto, como objetos de conocimiento, sino como estructuras
para sujetos, quienes están enredados con las fuerzas que los
producen» (Culler 2000: 121).
Profundizando radicalmente la tipificación acerca del suje-
to constitutivo diseñada por el estructuralismo, el sujeto es con-
cebido como«[ ... ] efecto de un proceso fundamentalmente no
subjetivo: el sujeto siempre está atrapado, atravesado por el
proceso presubjetivo [... ] y la insistencia se hace en los diferen-
tes modos individuales de "experimentar", de "vivir", sus posi-
ciones como "sujetos", "actores", "agentes" del proceso histó-
rico» (Zizek 1992: 227).
La crítica posestructuralista entiende los textos como «luga-
res de múltiples significados e intenciones», consecuencia de
impulsos conscientes e inconscientes, y de resonancias de ca-
rácter sociocultural. Esta suposición respalda la aseveración
de que la filiación individual acordada como fuente y garantía
del significado, así como cualquier sistema de significación uni-
tario y estable, son excedidos por la pluralidad del texto (Mo-
rris 1993: 138-139). Entre las consecuencias que se deriva de
estos planteamientos, encontramos el argumento acerca de la
indeterminación del significado y la naturaleza plural de la
identidad (Morris 1993: 159). En relación con esta cataloga-
ción del carácter del productor de textos, Kristeva manifiesta
que«[ ... ] la escritura no es sostenida por el sujeto de interpreta-
ción, sino por un sujeto dividido, incluso pluralizado, que ocu-
pa, no un lugar de enunciación, sino lugares permutables,
múltiples y móviles» (Kristeva 1980: 111). Paralelamente, la
lectura recibe atención prioritaria cuando se asegura que la
134
Posestructuralismo
pluralidad del significado está en relación con la pluralidad de

los receptores.
Pero en el posestructuralismo la relación entre texto y lectu-
ra se ampara en la idea de que:
[... ] un texto siempre está «enmarcado» por su propio comentario: la

interpretación de un texto literario reside en el mismo plano que su
«objeto». Así pues, la interpretación está incluida en el corpus literario:
no hay un objeto literario «puro» que no contenga un elemento de
interpretación, de distancia con respecto a su significado inmediato.[ ... ]
la clásica oposición entre el objeto-texto y la lectura interpretativa exter-
na de este se sustituye, así pues, por una continuidad de un texto litera-
rio infinito que es siempre ya su propia lectura; es decir, que establece
distancia a partir de él. (Zifok 1992: 201)
La infinita continuidad autointerpretativa del texto revela

un predominio de las relaciones de contigüidad en el flujo tex-
tual, lo que señala el rango que adquiere en este campo la figu-
ra de la metonimia por encima de la metáfora (Zizek 1992: 202).
Una secuela de esta clase de lectura la tenemos cuando se la
traslada a textos teóricos y se los lee como si fueran literatura.
Operación gracias a la cual se coloca«[ ... ] entre paréntesis su pre-
tensión de verdad a fin de poner de manifiesto los mecanismos
textuales que producen el "efecto de verdad"» (Zifok 1992: 201).
Es característica la oposición a un meta-discurso trascenden-
tal y a la concepción de un sujeto transhistórico y metadiscursi-
vo (During 1993: 15). Sobre este rasgo, Zifok concluye que «El
gesto fundamental del posestructuralismo es deconstruir toda
entidad sustancial, denunciar tras su sólida congruencia th11.a
interacción de sobredeterminación simbólica -en suma, disol-
ver la identidad sustancial en una red de relaciones no sustan-
ciales, diferenciales» (Zizek 1992: 107). El antiesencialismo, el
rechazo a todo principio propuesto como soberano y universal,
se asocia con la negación de Derrida a aceptar un centro como
ente que da sentido a la estructura y está, al mismo tiempo,
135
fuera de la estructura como una totalidad de significado pre-

existente a la totalidad del significante. Se halla aquí un nexo
con la pérdida de vigencia de los criterios e institucionalizacio-
nes de la metafísica (metafísica de la identidad, de la presencia,
de la referencia y unidad, de la forma, de la intención autorial,
de la teleología de la historia, del tema, de la periodización, de
la fenomenología de la equivalencia entre la unidad de la inten-
ción autorial y la percepción del lector, etc.) (Tallack 1995: 19).
Estas actitudes aplicadas a la literatura son compendiadas
por Paul de Man cuando afirma que «la literatura implica el
vaciado, no la afirmación, de las categorías estéticas» (De Man
1990a: 22).
136
Posmodernismo
En gran proporción, las corrientes teóricas y críticas contempo-

rá-neas que adoptan un régimen altamente relativista y antifun-
damentalista en materia de literatura en cuanto a su produc-
ción, recepción e institucionalización comparten, en el área de la
realidad artística y cultural, algunas categorías y presuposicio-
nes que gozan de una amplia dimensión abarcadora y generali-
zadora. A su vez, estas nociones extensas concuerdan con el fac-
tor común de pertenecer a los parámetros de lo que se denomina
posmodernismo. Este se inicia en los años 60 y en los 80 alcanza
amplia difusión. Al presente, es el panorama predominante de
la discusión teórica y de la producción artística.
Postulándose en contra de las seguridades valorativas del
humanismo acerca de lo universal, lo eterno y lo inmodificable,
el posmodemismo proyecta desmitificar y transmutar todo tipo
de legitimación (Hutcheon 1999: 8). El posmodernismo enfati-
za «la desaparición de las grandes narrativas de emancipación
y explicación» y se distancia de las urgencias históricas y políti-
cas (Said 1994: 349). En esta línea, Jameson critica en el posmo-
demismo su «resistencia a las totalidades» y su estrategia de
«deslegitimación sistemática» del pensamiento tradicional y de
las ideologías a través de su reducción a un código y a un siste-
ma discursivo optativo (Jameson 1996: 319-320).
137
Es medular en el posmodemismo la afirmación de «la presen-

cia del pasado» a través de una relación irónica con la historia y
de un debate crítico acerca de esta. El manejo de convenciones
culturales con el objetivo de subvertirlas desde el interior es uno de
los procedimientos usuales en el posmodemismo (Hutcheon 1999:
4). Asimismo, este proceder es responsable del carácter acentua-
damente autoconsciente y meta-artístico del arte posmodemo.
Visto bajo la modalidad de estilo de cultura, el discurso de
lo posmodemo produce un arte«[ ... ] sin profundidad, descen-
trado, sin fundamentos, autorreflexivo, juguetón, derivado, ecléc-
tico, pluralista, que rompe las fronteras entre cultura "alta" y
cultura "popular" tanto como entre el arte y la experiencia
cotidiana» (Eagleton 1997: 12).
En la misma dirección, el posmodemismo exhibe en el plano
artístico una estructura paradójica que le permite instalar y sub-
vertir las normas establecidas, ser cómplice y al mismo tiempo
crítico de estas (Hutcheon 1999: 222-224). El pasado no es objeto
de imitación o repetición, ni de repudio, sino de una síntesis que
lo recupera y recrea en una nueva configuración, en una nueva
plenitud, a través de procesos de reflejo, incorporación y meta-
morfosis de la cultura, la historia, el lenguaje y las ideas (Stevick
1991: 508-509, 511). El pasado es re-evaluado a la luz del presen-
te y entra en diálogo con este, impidiendo su cerrazón, su fija-
ción como entidad conclusa. Sin embargo, el acceso al pasado
solamente puede realizarse por medio de restos textualizados
(Hutcheon 1999: 19-20).
Se debe reparar en que la textualidad del archivo se asocia
con la «inevitable intertextualidad de toda escritura» (Hutcheon
1999: 225). El paradigma de una textualidad generalizada per-
mite superar la prescripción de referencia en arte. Si bien la
literatura no puede ser totalmente no mimética (no referencial)
y continuar siendo reputada como literatura (Hutcheon 1999:
52), no se transige con una presencia o verdad exterior que per-
mita verificar o darle coherencia a la obra; solamente existe la
138
Posmodernismo
autorreferencia (Hutcheon 1999: 119). Por tal motivo, es una

exigencia afrontar la naturaleza artificial, construida, no mi-
mética, de la obra artística (McCaffery 1991: 537-538).
Concomitantemente, desde la textualidad se objeta la idea de
una subjetividad integral, estable, autónoma, autoconsciente
(Hutcheon 1999: 226). Así, partiendo de la aseveración de que el
«personaje está hecho de palabras y que el medio en que existe es
una construcción lingüística», la literatura posmodema reduce
el sujeto a lo raro, a lo accidental, a lo contingente, a lo banal
(Stevick 1991: 512-513). En gran medida, estas ideas acerca de la
indefinición y de la fluidez de la identidad del personaje incum- -
ben a la supresión de las distinciones entre sujeto y realidad.
Lo real, que es una de las legitimaciones primordiales en la
tradición humanística, en el posmodemismo se conceptúa como
representación, como simulación o simulacro. Jameson habla
de una:
[... ] aparición de lo múltiple de maneras nuevas e inesperadas, flujos

inconexos de acontecimientos, tipos de discurso, modos de clasificación
y compartimentos de la realidad.[ ...] una suerte de realidad-pluralismo,
una coexistencia no tanto de mundos múltiples y alternativos como de
borrosos conjuntos inconexos y subsistemas semiautónomos que se
siguen traslapando perceptualmente. Gameson 1996: 294)
En el posmodemismo el precepto de discontinuidad en la

percepción de la realidad permite esclarecer el carácter frag-
mentario, disyuntivo, yuxtapuesto, desarticulado, desintegra-
do, arbitrario, no predecible de la estructura artística, al mismo
tiempo que da lugar a las probabilidades de expansión de esta.
Discurso, autoridad y poder, en tanto proposiciones de mayor
envergadura, son un núcleo en tomo del cual se circunscribe la
teoría y la práctica posmodernistas (Hutcheon 1999: 17). Como
gestiones típicas del pensamiento posmoderno, se incluye la
crítica a los prejuicios culturales, a las convenciones interpreta-
tivas y a la autoridad, así como también el autocuestionamien-
139
to (Hutcheon 1999: 121). Debido a que la teoría y la práctica

van unidas en el posmodemismo, se produce una conjunción
entre lo teórico y lo artístico, lo político y lo estético, lo histórico
y lo textual (Hutcheon 1999: 227).
Los moldes fijos de asignación de significados son sometidos a
desmitificación. Esta operación nos lleva a encontramos con que
tanto los géneros literarios, como la distinción entre ficción y reali-
dad, entre discurso y experiencia, entre arte y vida, desestabilizan
sus límites e implantan concordancias paródicas entre sí (Hutcheon
1999: 7-11). Poniendo en duda la vigencia del consenso, postulán-
dolo como una ilusión y una construcción discursiva, se lo sustitu-
ye por el aprecio de la importancia de las diferencias y de las
contradicciones (Hutcheon 1999: 7). Consecuentemente, las atribu-
ciones del canon pierden estabilidad, fijeza y universalidad (Hut-
cheon 1999: 224). Declara Lucy que los supuestos de identidad,
origen y verdad son concebidos como construcciones múltiples y
desestructuradas. De esta suerte, la verdad es lo que circula como
tal y los valores son solo efectos de tradiciones culturales. Nada es
central; todo es texto; y lo que se toma como texto es una ensam-
bladura de efectos de superficie. Lo que quiere decir que no puede
haber profundidad. Siempre en términos antifundacionalistas, un
texto literario termina siendo uno entre otros, sin una cualifica-
ción especial (Lucy 1997: viii-ix). Sin embargo, aunque en el pos-
- modernismo se aduce una indiferenciación entre lo literario y lo
no literario, importa anotar que lo literario conserva aquí todavía
un espacio reconocible (DeKoven 1996: 128).
Es conveniente no confundir el posmodemismo con el po-
sestructuralismo: el cuestionamiento de la estructura que reali-
za el posestructuralismo descansa en un reajuste del concepto;
el posmodemismo, en cambio, lo reemplaza por el de no es-
tructura (Lucy 1997: x). Por otra parte, el posmodemismo, a
diferencia del posestructuralismo, mantiene conexiones con dis-
tintas manifestaciones de la teoría contemporánea como el aná-
lisis del discurso, el feminismo, el poscolonialismo, el psicoaná-
lisis, entre otras (Hutcheon 1999: 226).
140
Conclusiones
La renovación contemporánea de los estudios literarios comien-

za cuando la teoría literaria, dejando al margen principios his-
tóricos y estéticos, abandona como objeto de discusión lo que
corresponde al significado y a la evaluación de la obra para
concentrarse en
[... ] las modalidades de producción y de recepción del significado y del

valor previas al establecimiento de éstos, lo cual implica que este esta-
blecimiento es lo suficientemente problemático como para requerir una
disciplina autónoma de investigación crítica que considere su posibili-
dad y su posición. (De Man 1990a: 17)
El pensamiento de Paul de Man es ejemplar como condensa-

ción de las líneas medulares de la teorización presente. Resalta-
mos el carácter autónomo que asigna a la teoría literaria contem-
poránea en relación con la tradicional hegemonía de la filosofía.
Por eso afirma que «no es sorprendente que la teoría literaria
contemporánea haya surgido fuera de la filosofía y, a veces, en
rebelión consciente contra el peso de su tradición». Además, ad-
vierte que «[ ... ] la teoría literaria bien puede haberse vuelto un
objeto de interés legítimo de la filosofía, pero no puede ser asimi-
lada a ella, ni basándose en hechos ni teóricamente», ya que«[ ... ]
contiene un momento necesariamente pragmático que la debili-
141
ta como teoría, pero que añade un elemento subversivo de im-

predictibilidad y la convierte en una especie de comodín en el
serio juego de las disciplinas teóricas» (De Man 1990a: 18-19).
Cuando la teoría literaria inscribe a la lingüística como susten-
to de su metalenguaje, introduce una variante no estética de
aproximarse al lenguaje y, por consiguiente, a los textos. Esta es
una operación que«[ ... ] designa la referencia antes de designar al
referente y tiene en cuenta, en la consideración del mundo, la
función referencial del lenguaje o, para ser más explícitos, que
considera la referencia como una función del lenguaje y no nece-
sariamente como una intuición» (De Man 1990a: 19). Consecuen-
cia de estas apreciaciones es que se suspende «[ ... ] las barreras
tradicionales entre los usos literarios y presumiblemente no litera-
rios del lenguaje y se libera el corpus del peso secular de la canoni-
zación textual» (De Man 1990a: 19).
Independizado el lenguaje del esquema autoritario de las
restricciones referenciales como de las delimitaciones que ata-
ñen a «verdad y falsedad, bien y mal, belleza y fealdad o dolor
y placer», se hace «epistemológicamente muy sospechoso y vo-
látil» (De Man 1990a: 21-22). El nuevo enfoque de la teoría lite-
raria acusa una orientación «negativa» con respecto al hecho
de que «la literatura sea una fuente de información fiable acer-
ca de otra cosa que no sea su propio lenguaje» (De Man 1990a:
23). Dentro de este marco, el objetivo de la teoría literaria es la
literariedad, entendida no como respuesta estética o cualidad
mimética sino como «el potencial autónomo del lenguaje» (De
Man 1990a: 22). Este potencial es el que «coloca en primer pla-
no la función retórica del lenguaje», dimensión que adquiere
una dominante postura epistemológica (De Man 1990a: 27, 28).
En atención a que la teoría literaria contemporánea, a través
del paso de la interpretación a la decodificación, nos conduce a
la sustitución de un modelo hermenéutico por un modelo se-
miótico, el centro de la actividad teórica se traslada al proble-
ma de la lectura (De Man 1990a: 30, 32).
142
Conclusiones
Si la experiencia humana es la temática de la literatura, se

trata de una experiencia sometida a un proceso de ordenamiento,
interpretación y articulación (Culler 1986: 10). Los planteamien-
tos en tomo a este proceso han seguido distintos caminos y han
requerido una especulación que dirija, sistematice y, en cierta
medida, garantice su comprensión. La teoría literaria ha estado
cumpliendo este propósito sistemático, siguiendo una antigua
tradición. En el momento actual, la pretensión es la de liberarla
de su finalidad instrumental, exclusivamente dedicada al texto
literario, y redirigirla hacia la confutación de toda premisa exis-
tente en su campo. Su carácter autorreflexivo se propone remo- -
ver toda presuposición.
La ausencia de un consenso acerca de una metateoría auto-
rizada permite explicar la actual diversidad de programas teó-
ricos y su aparente anarquía. En este contexto, podemos consi-
derar que la teoría literaria está en permanente proceso de
transformación por efecto de cambios producidos tanto desde
dentro como desde fuera de un territorio relativamente demar-
cado. Sin embargo, no puede escapar de la propensión a con-
vertir rápidamente cualquier novedad en una nueva ortodo-
xia, generalmente aprobada acríticamente y con un régimen de
temporalidad precaria. La circunstancia inevitable de la crista-
lización de ortodoxias va, en cierta medida, contra la dinámica
de renovación de la teoría literaria, pero contiene una pauta de
estabilidad o, por lo menos, la apariencia o la ilusión de cierta
consistencia.
Frente a este panorama, proponemos algunos consideran-
dos acerca de cómo asumir la teoría y la crítica literarias desde
un punto de vista que, adoptando los logros alcanzados, consi-
dere un reajuste que incorpore factores valorativos.
La crítica literaria como sistematización compleja de lectura
se enfrenta hoy a una serie de rupturas y de divergencias teóri-
cas que dan la impresión de cuerpo disgregado e inasible. No
obstante, debemos tipificar el carácter de la teoría y la crítica
143
como saber colectivo vinculado a una actuación encuadrada

por procesos históricos. Interiormente, la teoría literaria posee
una historia propia en la que ha ido registrando cambios, reite-
raciones, reformulaciones y relativismos. Nos hallamos ante un
dispositivo que, al igual que otros, opera sobre regulaciones his-
tóricamente renovables.
La teoría literaria se ve impulsada a desarrollar tecnologías
de integración y de síntesis a partir de todo tipo de información
especializada con la finalidad de poder acercarse a su objeto, el
cual puede catalogarse como un lugar de encuentro de tensio-
nes conceptuales múltiples (simbólicas, históricas, evaluativas,
etc.) no necesariamente integradas. Edward Said caracteriza la
actividad crítica como una práctica «incorporativa», que está
cimentada en la convicción de que cualquier material puede
ser convertido en «dimensiones pertinentes del texto» (Said 1977:
41). La predisposición incorporativa es igualmente imprescin-
dible en el comportamiento de la teoría literaria.
En nuestros días, la aproximación teórica a la literatura es-
triba en una postulación de la lectura «que se ha desarrollado
desconfiando de toda forma de identidad o fijeza» (Connor
1991: 609). Dicha visión le da una capacidad de desplazamien-
to que le permite leer no solamente sentidos pertinentes sino,
incluso, sentidos contradictorios en cuanto al discurso exami-
. nado. Como corolario, todo trabajo crítico es un proceso de in-
vasión, un mecanismo de contaminación del texto, que se apo-
ya en el requisito de la reinterpretación permanente.
La teoría literaria y su correlato, la crítica, se llevan a cabo,
fundamentalmente, como autocrítica en proceso, cuestionan-
do sus categorías y resultados, aprehendiendo la historicidad y
relatividad de sus presuposiciones y conclusiones, y afrontan-
do la carga de interés y de opinión que su actividad comporta.
Esto las convierte en disciplinas que exigen el ejercicio de la
libertad para su puesta en ejecución. Es una libertad que radica
en la facultad de auto interrogación, lo que permite trabajar en
144
Conclusiones
condiciones de apertura, de no-fijación autoritaria, de diálogo.

Se da por entendido que los sentidos son relativos, transitorios,
contradictorios. La infinidad de interpretaciones factibles de un
texto invoca un antidogmatismo, insiste en la pluralidad de
apreciaciones.
La serie de intereses teórico-prácticos acerca de la obra cu-
bre desde las preguntas por lo que la obra es hasta las cuestio-
nes asociadas a su decir y a su hacer. Todo ello conduce a la
recomendación básica de ,tomar en cuenta el sentido del texto y
del contexto. Estos están relacionados a través de mediaciones
complejas y no directamente. Incumbe admitir que, en literatu..; ·.
ra, el texto supone por lo menos dos planos contextuales: el de
su propio emplazamiento histórico dentro del cuadro de con-
venciones y reglas de la literatura, y el de la historia en acep-
ción amplia. El texto no es solamente un encadenamiento signi-
ficativo por sus interacciones internas, sino que mantiene
contactos con el exterior cuya variabilidad depende.de los cam-
bios históricos y espaciales.
Roland Barthes indica que una consecuencia de la apertura
significativa del texto es la necesidad de una lectura simbólica
de las obras (Barthes 1972: 41-42). Como los textos circulan a
través del tiempo y del espacio, la posibilidad de una lectura
simbólica condiciona que no haya un sentido tef!11inal, sino in-
finidad de sentidos. Por otro lado, un texto se constituye como
simbólico por sus enlaces con el sujeto que lo produce, el con-
texto de origen y el contexto que lo acoge. En lo que compete al
contexto histórico externo o mayor, se acepta la constatación
de que «[ ... ] un "objeto" está estrechamente ligado a un todo
más amplio y, al mismo tiempo, está relacionado con una men-
1 te pensante que forma parte de una situación histórica» (Sel-
den 1989: 60).
Complementariamente, el hecho rriismo de la acción produc-
tiva del texto tiene significaciones simbólicas en lo que concier-
ne a la vida síquica y social del sujeto productor. La teoría lite-
145
raria está preocupada por el entramado activo de componen-·

tes cuya jerarquización en el interior y el exterior del texto de-
pende de horizontes específicos en los que lo individual (lo ínti-
mo, el deseo, el fracaso, los proyectos, las utopías, los impulsos
constructivos y destructivos) se conjuga con lo colectivo. En
suma, para el conocimiento del texto es necesario acudir al cri-
terio de múltiple contextualización (histórica, social, cultural,
literaria, ideológica, etc.), tanto en lo que toca a la situación
originaria como en lo relativo al proceso de su tránsito hacia
otras situaciones.
La base de la teoría literaria está en la pluralidad, en lo hete-
rogéneo. Este fundamento supone apertura, libertad e inter-
cambio. Habermas dilucida el «paradigma de la acción orien-
tada al entendimiento» como diferente al «paradigma de la
producción» e insiste en que es el primero el que obtiene una
perspectiva sobre la emancipación del hombre (Habermas 1989:
107). Los elementos contextuales que participan en el diálogo
de la argumentación teórico crítica de los sujetos constituyen
un presupuesto que merece ser reconocido y evaluado. Haber-
mas puntualiza que «[ ... ] las convicciones se forman y acredi-
tan en un medio que no es "puro", que no está por encima del
mundo de los fenómenos a la manera de ideas platónicas» (Ha-
bermas 1989: 162).
Frente a lo espuesto, es pertinente la reconciliación entre el «aná-
lisis sincrónico y el conocimiento histórico, de la estructura y la
autoconciencia, del lenguaje y la historia» Gameson 1980: 215).
Las opiillones de Edward Said acerca de la crítica pueden ser
de aplicación también a la actividad teórica. Said piensa que la
crítica ha de ser un esfuerzo intelectual independiente, creativo,
consistente e interesante; consciente, además, de tener una res-
ponsabilidad frente al destino humano (Said 1977: 40, 54).
La teoría literaria con.temporánea estipula que su noción de
acceso a la verdad se halla sustentada en la relatividad de la
razón, en el intercambio de pareceres y no en la imposición de
146
Conclusiones
un monólogo autoritario. Importa el juego de las alternativas, el

respeto a la voz del otro en el texto y en el contexto. Con lo cual
se realza el valor de la intersubjetividad crítica, tanto en el plano
del objeto de estudio como en el de los otros observadores.
Por último, sino como conclusión, a manera, mas bien, de
reflexión problemática alrededor de las postulaciones de los teó-
ricos y críticos considerados en este libro, se puede señalar la
presencia persistente de dos teorías básicas: el marxismo y el
psicoanálisis; de dos métodos: el hermenéutico y el retórico; y
de dos opciones: la ideológica (o sintomática) y la de la activi-
dad per se (teoría por la teoría o autometódica).
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CONVICCIONES METAFÓRICAS
Teoría de la Literatura
Se terminó de imprimir en noviembre de 2002,

en los talleres de Galileo Galilei s.a.,
Jr. Sucre 470, teléf: 2633826-2632041
e-mail: galileoedícíones@hotmail.com,
Lima 32, Perú.
Este libro se propone exponer algunas de las líneas
de mayor presencia que en la teoría literaria general
se ha postulado desde la década de los años sesenta
hasta la actualidad. El texto literario, como núcleo
de investigación específico de la teoría literaria, ha
sido parcialmente desplazado, habiéndose llegado
a un proceso de dispersión del objeto de estudio en
esta disciplina. Es, en particular, la fácil metafo-
rización en torno a la categoría de texto lo que ha
dado lugar a esta expansión del campo de análisis
de la teoría literaria. Consideramos necesario esta-
blecer algunos criterios de orientación en torno a
dicho contexto, confiando en que puedan ser de
utilidad, tanto para un interés convencionalmente
literario, como para uno concentrado en su aplica-
ción a territorios no literarios.

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Rodríguez PONTIFICIA UNIVERSIDAD

Eduardo Hopkins Rodríguez realizó sus estu-

Eduardo Hopkins Rodríguez .

Pontificia Universidad Católica del Perú

Convicciones metafóricas. Teoría de la literatura

Diseño de carátula: Edgar Thays

Copyright© 2002 por el Fondo Editorial de la Pontificia Universidad

Derechos reservados, prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio,

Hecho el Depósito Legal: 1501362002-5290

Impreso en el Perú - Printed in Peru

Federico Nietzsche. «Sobre la verdad y la

La teoría literaria ha estado al servicio de la investigación y la

nes sobre la literatura con propósitos sistemáticos. Aunque en

En Aristóteles, las relaciones entre poética y retórica tuvieron

de la oratoria y de la escritura en general, incluyendo, especial-

ha servido como fundamento para sustentar juicios asociados

obedecen a la misma gramática. Es universal no solo porque se

con constituyentes no funcionales en sentido estricto que com-

neran en la conciencia del escritor cuando este descubre algu-

postulan premisas insostenibles o que sus proposiciones finales

Como una crítica del sentido común y una exploración de concepciones

significado? ¿Qué es un autor? ¿Qué es leer? ¿Qué es el "Yo" o sujeto que

Un impulso que yace en este ejercicio teórico estriba en.«el

Hacia inicios de la década de 1960, los esquemas teóricos predo-

condicionante esencial del texto el ser una instauración expli-

una crítica interpretativa en la que no existe más contexto que

La estilística literaria posee una larga tradición que se inaugura

Una definición de estilo que sintetiza diferentes opciones la

ésta lleva a la explicación del resto de los detalles» (Garrido

[ ... ] las consideraciones hechas a propósito de una palabra son suscepti-

De esta manera, se propone alcanzar el «[ ... ] principio creador

[ ... ] mi método personal ha consistido en pasar de la observación del

Con este objetivo, Spitzer se acerca al texto eligiendo «[ ... ]

zación de la obra. Es el círculo filológico, una técnica que va

la estilística se juzga que, a través 'del texto, el contenido psíquico

[... ] el concepto de intencionalidad no es de naturaleza física ni psicoló-

Lo que puede resumirse manifestando que el origen del tex-

[... ] la ausencia de conexión entre los datos descriptivos y las interpreta-

Adicionalmente, la comprensión del estilo como «[ ... ] op-

Coincidiendo, en muchas áreas, con la <<nueva crítica» anglosajona

es «[ ... ] hacer entrar los detalles en el seno de un campo cohe-

[ ... ] el objeto de la poética es precisamente su método: así se comprende

El estructuralismo se apoya en la estipulación de que existe

entre signos en el interior de un sistema, y no por la identidad

360). La realidad está estructurada como un lenguaje y la per-

toda otra materia. [... ] Roman Jakobson [...] da forma definitiva

La semiótica, que inicia su desarrollo hacia 1970, está estre-

[ ... ] la semiología tiene corno objeto todo sistema de signos, cualquiera

Afirma, además, que los sistemas semiológicos poseen una de-

de anotar que la semiótica en Kristeva gira en tomo al escrutinio

[... ] la semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse

Eco destaca la gravitación social del signo y señala que la

subsistemas) en el desempeño de sus funciones comunicativas»

Una de las contribuciones de mayor alcance multidisciplinario

En el caso de los textos, las comunicaciones dialógicas entre

marco de la palabra; en segundo lugar, incluye modalidades

[... ] ha contribuido a la destrucción de la distancia épica y trágica y a la

La segunda, fuertemente vinculada con la anterior, es la de