SEP UCONACULTA

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INBi\ lglt<ll RepositoriodelnvestigaciónyEducaclónArtísticas

del tnstitutoNacionaldeBellasArtes

a n z a
MANUAL
DEL
COREO GRAFO

LINDURAN
1993

www inbad1g1tal bellasartes gob mx

Formatodigital parausoe<lucat ivosinfinesdelucro

Cómo citar este documento: Durán. Lin. Manual del coreógrafo. Mhico: Cenidi
Danza/INBA/CONACUlTA,J993.ISBN9682949831
DescriptoresTemáticos(p.alabrasclave);coreografia.enseñanzadeladanza,danzaescénica
manualdedanza.técnicasdedanza.danzacontemporánea.choreography , danceeducation.
scenicdance,dance manual,dancetechn>que,contem¡>0<arydance.
 a n z a
MANUAL
DEL
COREOGRAFO

LINDURAN
1993
Serle dí' lme-;tl~aclon V O(>l \Hllt 11t.H \011 de las a rte-;
Se~um\,1 E poca
Primera edició n
DR C 1993 INBA / Centro Nacional de Investigación,
Docum entació n e Información d e la Danza
José Limón (CEN IDI-Danza)
Campos Elíseos Núm. 480
C.P. 11000 Méx.ico, D. F.,

Impreso y hecho e n Méx.ico

ISBN 968-29-4983-1
 Antecedentes
La histo ria d e la "danza escénica de creación" e n el siglo XX e mpieza a
gestarse como consecuencia de los mo\.¡micntos artísticos en la plástica
y en la lilcratura: dadaísmo, surrealismo, cubismo, expresionismo,
modernismo... A la zaga de las nuevas tendencias que inauguraron el
siglo se mantenía el coreógrafo, hasta que en los años treinta se
estableció la danza moderna en Europa y en los Estados Unidos, con
grandes artistas como Martha Graham, M;iry Wigman y Doris
Humphrcy.
En los "países ri cos" los bailarines inician sus est udios d e coreografía
e n academias particulares, talleres, centros o escuelas. y pagan alcas
sumas de dinero por las clases. El aspecto económico no les quita la
oportunidad de estudiar con tos mejores maestros. En cambio, en
México - y supongo que asl es en toda Am6rica Latina - el m6todo
habitual ha sido "prueba y error". De esta manera, obtener logros re-
quiere t:l doble o el triple de años de trabajo, con el consiguiente
desperdicio de entusiasmo y energía. Aun así, es evidente que el
mexicano es un pueblo con ext raordinario talento creador.
Es por esta razón que un grupo de maestros hemos dedicado varios
años a elaborar planes y programas de estudio que permitan la
formación de un aspirante a coreógrafo, tanto por su desarrollo artístico
como por su dominio del oficio. Partimos de la base de que sólo se
aprende haciendo, es decir, creando.
En los cursos que he impartido se me han hecho muy claras ciertas
ideas. Dicen que la mejor manera de aprender es enseñando y asr lo
compruebo en mis clases de Juegos de danza e Introducción a la
coreografla. Naturalmente, he aprendido más que los alumnos en esta
experiencia viva y vital de "sacarle la creatividad" al alumno.
La historia de la nueva danza en México empieza en los años veinte
con ta preocupación sobre la identidad nacional. l Quiénes somos?
lCuálcs son nuestras características? T ambién a las iniciadoras de la
danza moderna norteamericana, Doris Humphreyy Martha Graham, les
preocupó reconocer su realidad y reconocerse en ella.
 Pero la fase nacionalista de la cult ura comenzó antes, con la música,
al to mar los compositores las canciones del pueblo para usarlas como
ma1eria prima de conciertos y sinfonías (Debussy, C hopin, Chaikovski).
Yu el ballet clásico había construido su voc<ilrnlario a partir de las danzas
campesinas. El ma yo r faitn de esta tende ncia lo logró la danza
ro má ntica, y des pués los ballets rusos de Sergc Diaghílev con Nijinski y
Pávlova como estrellas.
En México se desarr olla la etapa nacionalista con mús.icos como
Rcvuc11as, Chávcz, Moncayo, Galindo y muchos Olros. Fue una etapa
fructífera. Los coreógrafos de ese tiempo, influidos también por la
pintura de los grnndcs moralistas, siguieron la Íórmula de tomar del
pueblo lo que en ese mome nto cultural resultaba atractivo.
Desde el 30-30 de Nellic Campobcllo sob re Ja Revolución Mexicana,
c¡uc bailaban cientos de jovencitas e n los estad ios, hasta la cstili1.aci6 n
"a lo Indio Fcrn ándcl" de la mayor parte de las danzas c readas en los
años cuarenta y cincuenta, estaba siempre presente la necesidad de

E milio Fernández, el Indio, fue un desta cado cineasta mexicano. E l y

su camarógrafo, G;ibrie l Figueroa, le dieron a este país imáge nes de
e11:a hación idílica. Los paisajes campiranos eran soberbios y los atuendos
de faldas con o lancs, rebozos y trcn;r.as lus1rosas, para ellas, y los trajes
de charro, para e llos (o a veces el calzó n.de indio y cl sombrero de petate
im pecablemente lim pios), eran del mejor gusto.
Así es c¡ue entre la mUsica nacionalista, los éxitos de las pe lfculas y la
tende ncia del Estado a "afir mar los valores nacionales' los artistas
quedaron atrapados e n la seducción de una image n idílica de México.
Se e11: plic<1n entonces co reografías como En fa boda, El zanate, Tierra,
Huapango, La manda, Zapata y, po r supuesto, La corooe/a.
Po r saturación y porque las ar tes crnlucionan, esta tendencia cesó
repentinamente, dejando un gran vacío. La crisis implicaba Ja necesidad
de reconocernos también como seres humanos, como seres universales.
Este fue el momento más difícil del esfu erzo coreográfico en México.
lCómo ser universales? ¿Mostrando un ho mbre y un país concretos?
Gr:idualmcntc los temas pasaron del campo a la ciudad y d e un realismo
estili zado a un<i fantasfa nutrida e n los mitos que llevamos dentro de Ja
piel. La respuesta fue sumergirse en la profundidad de la confli ctiva
hum:ina para most rarl a transformada por la magia que subyace e n
nuestra cultura mcicicana y lat inoamericana. En realidad, la identidad
estaba en darnos cuenta de que no somos europeos ni estadunidenses,
sino algo muy complejo, pero claramente definido, que algunos llaman
meslizaje.
La alteridad, la otredad, la diferencia con otros países nos dio la clave
de lo que somos, sin necesidad de transformarnos en "inditos". Mientras
más profundos sean Jos significados más estarán en la estructura de otros
seres humanos, de otras culturas.
En los caminos del arte, la comprensión o el puente e ntre personas
tiene más que ver con el inconsciente colectivo junguiano que son lo
superficial de cada cultura.
Para responder a una nueva visión del arte coreográfico, que resul-
taba imperativa en los sesenta, se empezaron a explorar las posibilidades
de un lenguaje que realmente incluyera lo que somos, como individuos
y como sociedad. Tarea sumamente difícil que hasta la fecha sigue siendo
complicada de abordar.
Hacer una reílexión sobre el oficio coreográfico es la meta de este
libro. Pero más importante me ha parecido, en el transcurso de la
elaboración del texto, referirme al fenómeno de la creación artística, sin
el cual el proceso de la realií'..aeión coreográfica resulta incompleto.
Demandas y necesidades apremiantes, que compruebo todos los días,
me obligan a escribir acerca de los descubrimientos y posibles métodos
de trabajo que he ido encontrando durante mi labor docente. En mi
trabajo como maestra he podido explorar a fondo el fenómeno de la
creatividad, desde los niveles iniciales hasta la experiencia estética que
proporciona un óptimo oficio coreográfico au nado con una fuerte sen-
sibilidad creadora.
Queda claro, entonces, que el interés por publicar el presente libro
coincide con la ingente necesidad que se observa de conocer más sobre
el qué, el cómo y el para qué de la creación en el arte de la danza.
 Coreógrafos y espectadores

El mayor problema al que se enfrenta el coreógrafo principiante es el de

la claridad respecto de lo que quiere transmitir al público, en tanto que
compendio de ideas, emociones y formas; claridad razonada de cuál es
exactamente el enunciado, la afumación (o negación) que le servirá de
hilo conductor o que constituirá el núcleo de toda la estructura de su
obra. Afirmación o negación porque aun cuando su tema sea un color
como "el rojo", su atracción o su rechazo por el rojo se hará evidente.
Los elementos con los que cuenta el coreógrafo para armar su
estructura coreográfica son, fundamentalmente, los bailarines y su
movimiento, la música, las relaciones de espacio, tiempo y dinámica, la
composición visual escénica y, sobre todo, el material temático. ¿oc qué
nos habla la obra? ¿Qué pretende decirnos? ¿Nos va a sacudir, a deleitar,
a hacer pensar? ¿Las imágenes se nos quedarán clavadas en la mente o
desaparecerán tan pronto como dejemos el teatro?
El material temático, por muy platónico o metafísico que sea, tiene
su marco de referencia en lo humano. Mientras más humano, más
profundo es el impacto que el público recibe, ya que el espetador tiende
a ide ntificarse con los contenidos que se filtran por el tejido
coreográfico.
Cuando hablamos del compromiso del coreógrafo nos referimos a la
interpretación del material temático desde el punto de vista personal.
La interpretación de un fenómeno, de una idea, de una situación, no es
su descripción, como podría ser la ilustración de los aspectos de un circo
(payasos, trapecistas, domadores), ni un encadenamiento de imágenes
unidas artificialmente, sino la manera en que visualizamos el significado
del circo y las relaciones entre sus artistas. lQué significa para nosotros
el circo? ¿Cómo interpretamos ese mundo de ejercicios repetidos hasta
la mecanización (deshumanización) más ajus1ada? ¿Cómo inter-
pretamos las pasiones, los placeres, las injusticias y las risas? ¿Qué nos
interesa interpretar como una realidad que nos afecta, que nos con-
mueve? Esto implica, naturalmente, que no se copia ni se imita, sino que
es algo muy personal lo que deseamos comunicarle al público. En
nuestro comentario está nuestro compromiso como artistas.

13
 Se puede ser parcial, ambiguo y hasta agresivo con el material
temático; lo que no se acepta es esconder las opiniones personales tras
la confusión y la oscuridad. La base de la claridad temática de una
coreografía está en la toma de conciencia de los puntos de vista per-
sonales.
El lenguaje coreográfico "habla", en primera instancia, a los sentidos,
especialmente a la percepción visual, auditiva (la música) y táctil
(cinética) del espectador. Estos estímulos se conectan con nuestras
vivencias más significativas, aquellas que hemos guardado como ex-
periencias tristes y alegres, o simplemente impactantes. A esta concición
se empalma un proceso de pensamiento estético (no analítico), basado
en unidad, claridad, contraste, conflicto y coherencia. Estas cualidades,
entre otras, se muestran continuamente en la naturaleza y quedan
grabadas en nuestros hábitos de percepción, por lo que el espectado r
siente la necesidad de ponerse en armonía con ellas.
Generalmente el coreógrafo organiza su material a partir de un tema
concreto y dosifica los recursos técnicos y las acciones después de
intentar visualizar la obra como una totalidad.
Si pensamos en el siguiente tema que, en realidad ya es un enunciado:
"La comunicación real entre las personas es difícil", y empezamos a jugar
con é l, tal vez pensemos primero en la incomunicación al estilo de
lonesco, ironizada por medio del absurdo. También podemos pensar
que la comunicación con la que vivimos es superficial, insustancial, no
comprometida. De aquí concluimos que la incomunicación nos puede
llevar también a la tragedia. En fin, las derivaciones que puede tener este
tema son infinitas y lo que el coreógrafo seleccione tendrá que ve r con
su experiencia de vida. Un tema es el material generador y ordenador
de ideas a través de la conciencia de un coreógrafo. Quedaría claro
también que un enunciado es más rico en posibilidades creativas que un
tema general.
Hemos visto que los enunciados que parten de un tema son in-
strumentos muy útiles, pero sabemos lo difícil que es vcrbalii.ar un
enunciado antes de que la obra esté concluida. Al examinar esta
paradoja, vemos que el artista se conduce en su trabajo creativo a través
de impulsos sensibles y por intuición (acumulación de experiencias).
Empieza con un esquema, unas ideas, un enunciado ape nas entrevisto y
una serie de improvisaciones. Cuando la obra está terminada se puede

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constatar si el enunciado sobrevivió y, en caso afir mativo, de ahí saldrá
el título de la danza. El enunciado y su armazón es1ructural podrán
cambiar en el proceso de construcción de la obra, pero ayudarán a no
perderse, a no irse por el ca mino de la desest ruct uración y la
desintegración, obviamente contrarias al sentido de unidad.
Es fundamenlal que Ja íinica guía del espectador, cuando se aco moda
en la butaca con el programa de mano, sea clara y precisa. Si el lflulo se
escogió porque era a1rac1ivo en síy no tiene ve rdade ra conexión con la
sustancia de la obra, estaremos desorientando al público. Si, en cambio,
le damos lo sustancial en el título, atraparemos su ate nción con mucha
mayo r rapidez. Resulta muy penoso estar tratando de adivinar cuál es la
relació n e ntre el título y lo que estamos viendo en el escenario. Y esto
nos devuelve al problema de la claridad.
La claridad es una condición estética del arte. Lo contrario de
claridad es confusión. La confusión provoca el mal humor de los espec-
tadores. La claridad temát ica empieza con el tít ulo de la obra. La
confusión es probable que se deba a que la obra maneja demasiadas
generalidades. La claridad es he rmana gemela de lo concreto, de lo
especifico que habla de lo general. El cacique concreto Pedro Páramo,
e n la novela de Juan Rulfo, nos habla más claramente del caciquismo
que si leyéramos un tratado sobre el tema.
Para comple1ar estas ideas pensemos en qué características debería
te ne r la coreografía ideal. Como ya se dijo, debe tener claridad, ser
accesible al público sin que pierda el misterio, la magia, y sin que resulte
obvia. Claridad en la mente y la sensibilidad del coreógrafo. Todo lo que
el auto r construya estará impregnado de claridad o de confusión y el
espectador sabn'i inmediatamente a qué atenerse. El transcurso de la
da nza puede ser misterioso y las ideas irse aclarando poco a poco. Los
contenidos principales pueden ir apareciendo gradualme nte, pero es
preferible que la claridad, y por lo tanto la cohe re ncia, estén presentes
desde los primeros momentos. Como espectadores, ésta es la forma e n
que podemos ent regarnos con menos suspicacia a la obra.
Es importante, muy importante, que la coreografía esté estructurada,
e n el sentido de "orga nización funcional coherente de los elementos del
todo". Esto implica, por cierto, que la construcción se base en contrarios
que den la te nsión dinámica (conílicto) y elementos contrastantes, que
den ritmo a la obra y subrayen los contenidos importantes.

"
 La diferencia entre un creador y un organizador de pasos de danza
está en la capacidad de percibir los proyectos como totalidades unitarias.
La unidad de una obra, en la que todo es pertinente, y no sobra ni falla
nada, es la base de sustentación de una coreografía. Esta totalidad tiene,
por supues10, un "hilo conductor" o un /eil motiv que funciona como
facturdccuhes ión.
Doris Humphrey decía que el ser humano ha adquirido el sentido de
las estructuras a través de los miles de formas que percibe en su vida,
desde montañas hasta un pequeño peine. Todo tiene un ordenamien10
funcional eoherenie y las personas, entonces, encuentran necesario que
este ordenamiento orgánico esté también en el arte.
Sin embargo, el primer contacto perceptual del público es con los
bailarines. Un buen bailarín (ese que logra equilibrar técnica y ex-
presividad) es el elemento de seducción más fuerte con que cuenta el
coreógrafo. La mejor simbiosis creativa se logra cuando existe una
corriente de identificación artística entre bailarín y coreógrafo. Sin esta
identificación el trabajo puede resultar frío y mecánico. Tampoco nos
convence el bailarín que basa toda su actuación en sus facultades
acrobáticas. Lo que verdaderamente nos seduce es estar frente a
bailarines que son expresivos, pensantes y precisos. Al igual que e n el
caso de la realización coreográfica, esperamos que a estos bailarines no
lc.s sobre ni les falle, sino que estén justo donde artísticamente deben

La "visión del todo" a que hacíamos referencia nos permite percibir

qué queremos decir, cómo lo queremos decir, con qué duración, con
cuántos bailarines, con qué tipo de música, etcétera, casi como si la obra
estuviera ya realizada. Esta capacidad obviamente se va adquiriendo y
luego afinando con la experiencia. Lo que resulta peligroso es entusias-
marse con imágenes aisladas y Juego tratar de rellenar los huecos. Esto
les sucede mucho a los principiantes.
Ven sólo aspectos aislados del trabajo y, al realizarlo, se les acaban
las imágenes y no saben para dónde seguir, ni cuánto tiempo alargarse,
ni por qué. La visión de las totalidades se adquiere con ejerc icios
dirigidos a lograr esta habilidad, especialmente con la creación de
microdanzas en que están estructurados todos los elementos d e una obra
de mayor duración. El todo unitario - aunque sea ap roximado, ya que el
trabajo en su desarrollo nos puede llevar a otro lugar, como los per-
sonajes de las novelas que estaban destinados a un fin catastrófico y
terminan muy felices - nos permite retomar el curso o cambiarlo, pero

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con plena conciencia de que así lo pide el material. Sin esta visión no
existe la estructura y sin estructura las obras pueden ser interesantes por
algunos detalles, pero nunca tendrán trascendencia real. Al respecto,
Marguerite Yourcenar decía: "Cuando me instalo, sé con exactitud lo
que voy a hacer, pues ya está todo escrito en mi pensamiento".
Veamos ahora en qué medida el público busca emocionarse o dejarse
seducir y convencer. Algunos buscan pasar el rato y alegrarse la vista con
bellos y bellas intérpretes; otros buscan contenidos significativos en las
obras, que los hagan acercarse a la plenitud estética; otros, como per-
sonas vírgenes, gozan dejándose contagiar por la psicomotricidad de los
bailarines; bailan junto con ellos y se identifican con tos movimientos
corporales como una forma de vivencia indirecta o prestada.
La ve rdad es q ue la coreografía ideal es la que logra las tres reac-
ciones: emocionar, seducir y convencer. Esto significa que la obra tendrá
buena fac1ura, contenidos sustanciales y magia teatral.
La música y la plástica escénica contribuyen de manera fundamental
a la magia teatral. Aun cuando pintura y música existen tranquilamen te
sin la danza y la obra coreográfica parecería de pender en grado excesivo
de estas artes, la verdad es que la música para danza, así como la
escenografía, la iluminación y el vestuario, son aspectos muy específicos
de estas dos manifestaciones artísticas y difícilmente se las puede separar
de l hecho escénico.
Hubo un tiempo, durante la expansión de la danza moderna y el
posromanticismo del ballet clásico, en que la música se convirtió en el
eje de toda actividad coreográfica. En la Opera de París, Serge Lifar
clamaba, en un manifiesto, que la danza ya no podía seguir siendo esclava
de la música. Que los ritmos del ballet no podían adecuarse a ritmos
impuestos, debido a que los músculos tienen su tiempo para desplegar
su estado óptimo. Por otra parte, Doris Humphrey y José Limón, gran-
des creadores de danza moderna, dieron forma física a importantes
obras musicales. La danza contemporánea, la de los años sesenta para
acá, tiende a que tanto el compositor como el coreógrafo t rabajen juntos,
como en su mejor época lo logró Mary Wigman. En caso de no existir
esta posibilidad (muchas veces un lujo imposible) el coreógrafo selec-
ciona música grabada y puesta en el me rcado, y así decide cuál es la que
dará sustento a su trabajo coreográfico. El asesor musical, sin embargo,
debe ser u n conocedor del lenguaje de la danza para aconsejar atinada-
mente al creador. Con el artista plástico debe haber también un acuerdo,
ya que los facto res del escenario condicionan el espacio, las dinámicas

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 y los significados. Un color llamativo e n los trajes, por ejemplo, alte ra la
energía que es1á vibrando e n el espacio y las asociaciones vi\·cncialcs del
espectador. Rcsulla obvio decir que el coreógrafo es el responsable fin al
del producto artíst ico y que habrá adquirido suficie ntes conocimie ntos
en to<las las áreas ar tlsticas para poder dialogar con los demás creadores,
en su propio idioma técnieo·artistico.
El arte de la dan7.a en esta época de boom, declara n los europeos, ha
logrado su tOlal autonomía. Es decir, no depende del escritor que idea
un libreto, ni depende de un músico que la lleva por caminos ajenos a su
arte, ni depende del director de teatro o de cinc, en quien pesan más las
imágenes plásticas que el lenguaje coreográfico. "La dan1..a es el arte del
siglo XX", decía Béjart, "porque rescata al cuerpo humano en toda su
sencillez", completaba Jean·Claude Gallotta. La dan za es por íin
autónoma, dicen los principales artistas europeos y latinoamericanos.
Para mantener fascinado al espectador con lo que pasa en el foro
existen algunos recursos básicos que cohesionan y dan tensión diná mica
estructu ra\ a la obra. Padecemos, por inílucncia del arte comercial, una
ten d e ncia a la des int egración social, moral y a n ística. Esta
desintegración la combatimos con su opuesto, ta integración.
Está comprobado que la salud de una persona y de una sociedad
únicamente se logran con la intcgración·de todas sus facultades, e n todos
sus actos y manifestaciones. La lucha cont ra cualquier fact or desin·
tegrador es tarea del art ista y la asume sifl que, muchas veces, sepa bien
a bien qué está haciendo. En nuestros países es muy íucrte el "impulso
de vida", por todas las atrocidades y despojos c¡ue el ho mbre y la mujer
colonizados han debido enfrentar. No es extraño que las luchas de la
historia y de la naturaleza nos den la pauta para fo rtalecer nuestro arte.
La tensión dinámica (conílicto y contras1c) que subyace e n toda
estructura recuerda las cons1rucciones antiguas e n que enormes piedras,
sin ningún mate rial que las una, se sostienen en su lugar por siglos.
Especialmen1e la piedra central (clave) de un arco de medio punto en
que las piedras laterales se expanden y presionan hacia el centro del

El sentido de construcción de los coreógrafos contemporáneos es una

característica de la dam·a de va nguardia. Ante riorme nte e ra válido
dividir las obras por escenas, como en el modernismo, que sigue las
líneas del vodevil. Es caracterfstica del arte contemporáneo el concepto
de que todo tiene que \"er con todo yde que cada elemento condiciona

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o alte ra los ot ros elementos que e ntran e n j uego, como en una
inte racció n dinámica de cntrccruJ.a micntos y vibraciones. El énfasis está
e n tra nsmitir conte nidos profundos, de tal mane ra que lleguen a ser
uni11crsalcs, es decir, inte resantes, identificables y perceptibles para
todos los humanos.
Como ya señalamos, tensión dinámica estructural implica el manejo
de dos eleme ntos: contraste y conflicto.
El contraste pe rmite subraya r los mome ntos en q ue la coreografía
intenta establecer un conte nido y, para ello, nos enseña brc11eme ntc el
otro lado de la moneda y da un respiro al espectador con una cualidad
opuesta. Un mecanismo asf evita Ja monotonfa, evita que Ja obra se
"aplane" o se "cuelgue". Sir11e tambié n para sorprende r gratamente. Las
sorpresas continuas son un recurso fundamrnt al en la construcción de
una totalidad. El contraste tiene que ver también con el ritmo de la obra,
que es fin almente el manejo d e las cualidades, del tiempo y las
duraciones.

El conflicto es un recurso múltiple. Abarca desde fue rzas contrarias

en pugna, o lanzadas hacia direcciones opuestas, hasta el "querer y no
que rer" de un personaje, o que unos estén contra otros, o que quieran
estar juntos y algo lo impida. El conflicto se da en todos los ni veles: en
el propio cuerpo, en la composición, eo las energías de los movimientos
corporales, en el uso del espacio, etcétera. Mie ntras más te nsión
necesitemos, mayor será la a plicación de elementos e n conflicto q ue
utilicemos.
Te nsión dinámica estructural significa básicamente la síntesis de una
construcción unitaria y total, que tiene un armazón como el de un cue rpo
vivo, con su columna ve rtebral y su sistema nervioso central; también con
sus compensaciones anatómicas (unas partes del cue rpo se ye rgue n
mientras otras se dejan ir con la gra11cdad), y órganos inte rnos que se
apuntalan unos a otros; contradicciones entre impulsos y autocensura,
e ntre pasiones y raciocinio...
El aspecto cualitati110 del tiempo que transcurre significa que las
duraciones son largas o cortas según la intensidad e importancia de las
acciones. El "buen ritmo• de una coreografía depende mucho de la
oportunidad con que se presenten cambios, va riaciones, pausas, disol·
ve ncias, clímax..., pero también de que las duraciones sean exactamente
las que requiere n el conte nido de Ja acción y sus formas respecti11as q ue,

19
 naturalmente, tienen que ver con lo que ha pasado antes y pasará
después. En suma, el "ritmo" está intuitivamente ligado a la trama que se
va tejiendo en el proceso del trabajo coreográfico, aun cuando todo esté
previsto por el creador de manera aproximada.
El "ritmo de la obra" se refiere también a la elipsis, en el sentido de
eliminar lo innecesario del discurso dancístico; se refiere al tras-
tocamiento del antes, del ahora e incluso de l después, como una manera
de transmitir las ideas centrales a fuerza de presentarlas desde distintos
ángulos y tiempos. El transcurrir ordenado permite a los espectadores
mantener su concentración e interés en lo que está sucediend o en el foro
y, por lo tanto, lograr una percepción más profunda.
En la danza y el ballet contemporáneos buscamos nuevas soluciones
artísticas, así como el compromiso y la honestidad del coreógrafo. Pero,
sobre todo, buscamos un fruto coherente y significativo que nos seduzca
y conmueva. A veces, también deseamos ser gratamente sorprendidos y
nunca, pero nunca, nos gusta que nos tomen el pelo, ya sea por incom-
pctencia o por cínico oportunismo.
Hemos opinado en este capítulo sobre el trabajo coreográfico y la
percepción del público. Son parte de un mismo fenómeno. En otros
capítulos habremos de fundamentar y delinear más ampliamente los
elementos aquí mencionados y presentar ejemplos de actividades que
conducen a una mejor noción de estructura, tema, experiencia estética,
hilo conductor, relaciones tiempo-espacio-energía, diseños corporales,
lenguaje corporal, lenguaje coreográfico, etcétera.

20
 La estructura coreográfica
La estructura es Ja organización funcional y coherente de los elementos
de una totalidad. Dicho de otro modo: es la in1errelaci6n de los elemen-
tos que constituyen un todo. Una totalidad coreográfica es la obra
montada, con los recursos escénicos de iluminación, vestuario,
escenograffa y música, asf como los bailarines y su lenguaje corporal. El
lenguaje coreográfico, además, es el transmisor de ideas y acciones,
dramáticas o forma les, que se convertirán en significados. Otros elemen-
tos son el tiempo, el espacio, la energía y recursos como conflicto y
contraste. Es asf que podemos listar los elementos estructurales e n
forma esquemática:
!.Bailarines

4.Lcnguajccoreognl.fico(tcmaydcsarrollo)yoomposición
5. Lenguaje corporal y di~cll.os corporales
6.Ticmpo,cspacioycncrgía
7.Conílictoyoontraste
El coreógrafo organiza estos elementos estructurales a partir de la
necesidad de decir algo o de experimentar con ideas y formas que le
apasionan. Busca descubrimientos y acie rtos. Esta es su motivación.
Después, la motivación desencadena el impulso creador, y el coreógrafo
se entrega a la búsqueda de la amalgama unitaria de materiales que
responda a sus expectativas. Amalgama unitaria en el sentido de lograr
que la totalidad de estos elementos básicos se integren e interactúen de
manera equilibrada y armónica. La unidad es inseparabilidad, conexión
necesaria. Sólo resulta en la claridad y la coherencia.
La unidad tiene su principal exponente en el cuerpo humano, que es
una entidad cuyos miembros y órganos se interrelacionan para apoyarse
mutuamente. Como individuos somos unidades. In diviso e n latín quiere
decir no dividido. Igualmente, el producto artístico tiene unidad y esta
unidad tiene su marco de referencia e n el hombre, entendido éste como
. una unidad psicosomática.

29
 Claridad, como opuesta a confusión, a oscuridad, a lo ininteligible, es
uno de los condicionantes de la unidad. La claridad no sólo se refiere a
una construcción que sea aprchensible, sino también al resto de los
elementos estructurales. La gama aba rca desde un movimiento sencillo,
como por ejemplo, levantar un brazo con claridad y precisión, hasta la
nitidez en todas las etapas de la construcción, pasando por las ideas
(dramáticas o formales) que se dirigen al intelecto y a la percepción del
espectador. La falta de claridad, es decir, Ja confusión, sobre todo
respecto de los propósitos del autor, puede determinar el fracaso de una
obra. No se trata de limitar la claridad a lo obvio, ya que cierto grado de
misterio está siempre presente en la obra artJstica, sino de la falta de
claridad que de riva de Ja ineptitud.
La coherencia tiene que ver con los procesos orgánicos de la estruc·
tura. Tiene que ver con que los elementos se relacionen entre sr con
lógica perceptual y racional, con unidad. Sentimos y sabemos que las
relaciones tienen sentido, que "nada sobra ni falta•, y que el tejido no es
disparatado ni está lleno de aguje ros, sino que tiene consistencia.
El intento de dar al lector una definición del concepto de estructura
en relación con la coreografía quedaría incompleto de no mencionar la
organización que el creador hace, aproximadamente, de su material,
desde el punto de vista de la lécnica. coreográfica (adquirida) y la
sensibilidad artística (desarrollada), es decir, de las relaciones objetivo-
subjetivas que hacen posible la expresión ~rtística.
Los aspectos que inciden en la estructura y que deben ocurrir con
cierta simuhaneidad, aunque se puede empezar a trabajar por cualquier
punto, son:
*Visualización general de una totalidad que surge, en primera instan-
cia, de la necesidad de expresar ideas/emociones o elaborar formas.
*Tema: hilo conducfOI". Situaciones, ideas/emociones o formas que
están presentes o se reiteran mediante el desarrollo de la coreografía
para lograr comunicación eficaz con el público.
•Esquema de tiempo. Equilibrio entre las duraciones y las acciones
escénicas dictadas por el tiempo emocional. Correspondencias o con·
traposiciones con las ideas musicales.
•El espacio. Expresión de ideas o formas mediante el aprovechamien·
to del espacio en sus múltiples posibilidades de uso.

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 •Estilo. Es el sello personal que el artista imprime a su obra. Además
se refiere a ciertas carac1crfsticas que unifican y definen una corriente
artfstica determinada. Generalmente se !rata de objetos y procesos con
elementos emparentados que dependen mucho de los procedimientos
empicados. El estilo es lo peculiar y lo diferencial que identifica grupos
de obras.
•Selección de la música adecuada. Tomamos en cuenta que no se trata
de ilustrar o calcar la música, sino de encontrar afinidades expresivas.
La música seleccionada tie ne un peso definitivo en el esquema que se
organice para desplegar la coreografía en el tiempo.
•Plástica esclnica. Escenografía, iluminación y demás recursos
escénicos de índole pláslica. Así como hay unidad estética e ntre la
música y la coreograffa, tambié n la hay entre la composición
coreográfica y la plástica escénica.

Organicidad de la estructura

La estructura tiene como an1ccedcnte (de espado o de tiempo, o de los

dos) el esquema que arranca de la necesidad o el impulso hada una
expresión concreta y da como resultado la unidad- claridad-coherencia
de la manifestación de que se trate. El ejemplo más claro es el del tejido
que hace Ja araña común. Por una parte tiene en el sistema nervioso el
impulso a reproducir un modelo en el que los hilos radiales intersectan
con tos laterales en ángulos iguales, y el centro está siempre en el centro
de gravedad de la tela. Por otra parte, la arana puede construir su tela a
1ravés de tres, cuatro y hasta doce puntos, según las condiciones del
terreno. La habilidad con que trabaja tiene adaptación estratégica a las
limitaciones ambientales, pero Ja forma comple1a de la tela siempre será
poligonal. Hay aquí entonces dos principios básicos: el impulso para
construir algo con lógica interna y la eslrategia para aprovechar los
elementos que están al alcance.
En la danza, en la corcografia, la estructura es algo más que Ja tela de
araña, el esqueleto del paraguas o el armazón de acero de un edificio.
En las estructuras artísticas no sólo hay mayor complejidad de tejidos
sino mayor número de principios y elementos que entran en un juego
dinámico. Mientras que en la tela de araña sólo está involucrada la
acción en sí, en Ja corcograÍía hay otros niveles de estructuración que

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 implican, por un lado, la relación dinámica de todos los elementos, y
por el otro, el nivel de los significados. Se trata de una integración de
razón y sensibilidad, intuición y ofi cio artesanal.
En las artes, la estructura es indispensable para que se dé lo completo
del objeto o producto. O sea que "completo" incluye sentido y función,
contenido y forma. Tanto el creador como el espectador e ntran en la
experiencia estética a partir de la integralidad, es decir, del equilibrio
ent re la acción de ba ilar (el espectado r es contagiad o por Ja
motricidad), las emociones y las ideas, expresadas simult<'i neamente.
Esta int egralidad propicia la experie ncia estética; propicia q ue el
público se sumerja, con todo su potencial, en el fe nóme no artfstico, al
igual que lo hizo antes el creador.
Sin embargo, hay muchos elementos que impregnan el producto
coreográfico y que no son estructurales, como las múltiples im<'i gcnes
ge neradas por eslfmulos perceptuales, por vive ncias, por asociaciones o
por reílexión. Hay situaciones, sucesos, episodios y acciones que a veces
adq uieren vida propia. Hay duraciones relacio nadas con la intensidad y
la inieneión (no es igual una escena bucólica que una pelea de gallos).
La du ración tiene fin alidad, velocidad e intensidad. En el espacio hay
niveles, direcciones y frentes, dibujos e n planta y composición con
perspectiva. Hay áreas y desplazamientos fuertes y débiles. Hay centros
de atención, impacto visual de los dise ños corporales y escénicos, fo r-
matos del trabajo grupal (A-8 -A, rondó, canon ...}, integración armónica
y expres ivid ad de los b aila rines; c ualid ad es d e movimi e nt o,
reiteraciones, tour de force, líneas de e nergía, temas de movimie nto con
va riaciones y desarrollos, etcétera.
Cabe también aclarar que el análisis de la obra terminada es diferente
a la planeación de ésta. La planeación parte de imaginar lo esencial de
un todo. El análisis le da prioridad a los significados, a la coherencia y a
la unidad estructural de la obra.

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 El p~ n te krlo no sólo q 11n m a n11al;"" una tnvesUgad6n
_pror11nda sobnel ftn6mt node laoru d6ntnladan:ia,q110
abarn lo• nivdu tnlcla lu, los p reparatorios 1 loa
proíeslonaln. Conlltnt u plh1los lan lmportan!Q como La
ü lructurs toreo&rifka, La Up<rknda estí tica, Ed1><i:"l6n 1

d tll11lado AclM<tades pan d ballarln q~ so Inicia en la nud6n coreogrifka, en ll

H describen dennu de p rlictku, co n lndkadones pars t l ptoc:edimlenlo 7.oobre lo!I
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