Del Mississippi al Guadalquivir

Flamenco y Jazz
Autor: José Luis Navarro García

Introducción.
La música no ene nacionalidad ni fronteras. Viaja de aquí para allá y de allá para
aquí y por donde quiera que pasa va dejando semillas. No es de extrañar, por tanto,
que músicas nacidas a miles y miles de kilómetros de distancia terminen
encontrándose, enamorándose y dando a luz nuevos retoños.

Por eso, era inevitable que el Flamenco y el Jazz terminaran conociéndose. Los dos
enen profundas raíces étnicas. Los dos son hermanos en nacimiento y en
sen miento. Los dos están teñidos de sufrimiento y tanto el Jazz como el Flamenco
son también capaces de transmi r el regocijo de la fiesta.

El Flamenco nació en Andalucía, cruce de caminos de culturas y civilizaciones

orientales y occidentales. El Jazz nace en el sur de la Norteamérica del algodón y
ene antepasados africanos. El Flamenco unas veces expresa la queja de la persona
malherida; otras es cauce de desahogo, regocijo y jarana. El Jazz expresa el dolor del
esclavo explotado y de la discriminación que sufre un pueblo de color, al empo que
también puede ofrecerle la escapatoria de la danza.

El Flamenco, el Jazz y la Música La na formaron un triángulo mágico con sus vér ces
en Cádiz, La Habana y Nueva Orleans. Viajaron de una a otra comunidad y, fruto de
sus amoríos, fueron dejando sones y ecos en cada puerto y en cada barrio.

Y ¿qué podemos decir de las músicas que nacieron y se criaron en nuestra península,
hijas de Falla o de Joaquín Rodrigo y de Silverio, Chacón o Manuel Torre? Sus ecos se
escuchan en la guitarra flamenca de Paco de Lucía y lo mismo ocurre con el saxo de
Pedro Iturralde o con la trompeta de Miles Davis.

Como suele ocurrir en estos casos, quienes han tenido la valen=a de mirar al futuro y
ver y sen r la hermandad de todas estas escuelas musicales han sido, en las dos
orillas del Atlán co, algunos de los ar stas mejor dotados. Valgan los nombres de
Miles Davis, John Coltrane o Chick Corea por el Jazz y Paco de Lucía, Chano
Domínguez o Enrique Morente por el Flamenco. Ellos han abierto nuevos caminos a
la música universal.

En las páginas que siguen ofrecemos una visión histórica de los diversos encuentros y
diálogos entre estas escuelas y géneros musicales. Queda pendiente para otra
ocasión el análisis musical pormenorizado de cada aportación.
Prólogo

Poesía de la palabra escrita, poesía de la voz humana:

intersección de códigos esté$cos entre Jazz y Flamenco (al son
de Antonio Muñoz Molina)

Autor: Francisco J. Escobar. Universidad de Sevilla.

A modo de obertura o introito: afinación contextual

En el canon historiográfico de nuestras letras españolas contemporáneas, bien

conocida es la exquisita sensibilidad de señeros escritores de los años cincuenta del
siglo XX tanto por la esté ca del flamenco como por la del jazz; así desde José Ángel
Valente, José Manuel Caballero Bonald, Fernando Quiñones o Félix Grande. Estos dos
úl mos autores, en par cular, compar eron giras y vivencias en erras
hispanoamericanas con música de fondo hasta el punto de que Quiñones entonaba
cantes flamencos y Grande le acompañaba con su guitarra. Además, ambos
escritores, unidos por un homogéneo pensamiento musical compar do, mostraron a
las claras su manifiesto interés por la intersección de códigos culturales entre el
flamenco y el jazz. De hecho, Quiñones, en el fragmento VIII de su Crónica del tango
y la finadita, composición comprendida en Las crónicas americanas (1973), hace
convivir al cantaor Manolo Caracol con el saxofonista John Coltrane en la simbiosis
léxica "Caracoltrane". Asimismo, se decanta por la evocación de figuras tan
reconocidas como Manuel Torre y Antonio Mairena junto a Leandro Gato Barbieri y
Charlie Parker ("Carlitos Parker")1:

Como en el jazz grande, aventura

idén ca que todo alcance las montañas:
sólo podemos cuidar los medios y un ambiente
donde hacer entender

1 Músico recordado, por cierto, en Este poema no tiene título de José María Álvarez ("Estoy
condenadamente loco como / Charlie Parker...) y por Eduardo Jordá en Bird ("No quiero que se
acerque nadie. Escucho"). En estas lábiles fronteras entre el discurso musical y el literario cabe
destacar repertorios antológicos selectos como Fruta extraña. Casi un siglo de poesía española del
jazz (2013), al cuidado ejemplar, en el sentido cervantino, de Juan Ignacio Guijarro.
 que estamos de verdad en lo mismo,
que en cierta forma somos ellos,
pero nadie, ni ellos,
promover que Torre, Carlitos Parker,
Caracoltrane, Floren no, Mairena o Gato Barbieri
se encuentren con sus treinta dimensiones
y que toda esa ancha gloria
sea además y enteramente
recogida por Mrs. Técnica.

En consonancia con dicha senda esté co-conceptual de Quiñones, su amigo Félix

Grande, en Blanco Spirituals (1967), había recurrido a estos dos modelos de la
música en convivencia con otros nombres destacados como Charlie Parker, o sea, al
igual que en el poema enterior, Edith Piaf, Louis Armstrong2 o Billie Holiday3. Se
comprueba, en efecto, en Por los barrios del mundo viene sonando un lento saxofón
del escritor extremeño:

De Charlie Parker a Edith Piaf

un diluvio de negro spirituals
y de blanco spirituals llueve
sobre la civilización;
llueve Piaf, llueve Parker, llueven
Manolo Caracol, Louis Armstrong,
Discépolo, John Coltrane, Billie Holiday.

Pues bien, a propósito de la predilección de Félix Grande por la guitarra flamenca, si

nos atenemos al examen analí co detenido de la evolución esté ca de este
instrumento, se hace evidente cómo una de sus líneas medulares viene dada por el
enriquecimiento armónico-melódico; y es así, con frecuencia, desde la dinámica
llamada-respuesta, atendiendo a estructuras armónico-métricas procedentes no solo
de la música clásica sino también del jazz; o lo que es lo mismo, como procediera uno

2 Sobre su altura interpretativa, Gabriel Celaya, modelo para Félix Grande, había dicho "Recuerden a
Louis Armstrong" en Jazz, con íncipit "Un cálido sonido sube lento".
3 Con pervivencia de sus cualidades musicales y anécdotas legendarias, en calidad de mitificación, al
decir de Julio Diamante en Blues para Billie Holiday, quien refiere, a modo de ritornello, que
"Cantes lo que cantes el blues está en tu voz", y también José María Álvarez en Persecución y
asesinato de Billie Holiday ("Y Billie Holiday, la dondella de los burdeles") o en Maduz ("fue Easy
living y la cantaba Billie Holiday."), así como Pere Gimferrer en Canción para Billie Holiday ("Y
la muerte / nadie la oía") y Luis Felipe Comendador en Sólo ver pasar el tiempo ("Sentarme por las
tardes").
de los guitarristas allegados a Félix Grande y acaso la figura más representa va y
singular en este mes zaje su l de flamenco y jazz: Paco de Lucía. No obstante, esta
directriz técnica resulta evidente en lo que hace a la gradual composición de acordes,
entre la racionalización teórica y la intuición fundamentada, en tanto que incluye los
de paso en el acompañamiento, es decir, en paralelo al concepto esté co arraigado
en el jazz. A ello cabe añadir otros emblemas expresivos cardinales como el empleo
estratégico del silencio, con una función simbólica trascendente4, o la ampliación y
extensión de los arque pos armónico-rítmicos y estándares, analizados conforme a
la línea de inves gación Jazz Studies, con preferencia por los modos musicales
griegos tales como jónico, dórico, frigio, con lazos vinculantes respecto a la cadencia
andaluza, o mixolidio5.

En efecto, tal aclimatación crea va, en esta confluencia de modos y sistemas

musicales, se deja ver, aunque a la luz de otros presupuestos composi vos, en
propuestas literario-musicales como la de Manolo Sanlúcar en Locura de brisa y trino
(2000), con la aterciopelada voz de Carmen Linares y la rítmica percusión de Tino di
Geraldo. Estamos, en cualquier caso, ante un compositor-guitarrista que ya orientó
su atención, en la década de los setenta del siglo XX, hacia géneros polirrítmicos
como la rumba, según refleja Caballo negro (1975), con reedición en el mercado
norteamericano al calor de Flamenco Fantasy in jazz. Dicho género volverá a
aparecer, atendiendo a claves más evolucionadas, en Son de negros en Cuba de
Locura de brisa y trino. En lo que concierne a Tino di Geraldo, en concreto, se erige
como un percusionista avezado en la experimentación fronteriza entre el flamenco y
jazz que cristalizaría, con sen do musical y hasta de sabor humorís co, en obras
suyas como Burlerías (1994), Flamenco lo serás tú (1998) o Tino (2003)6. Por úl mo,
Carmen Linares viene a ser, al decir de Antonio Muñoz Molina, en "La cantaora de

4 "Silenci de jazz" viene a referir Josep Palau i Fabre en La música de les esferes.
5 Modo musical apuntado en los versos conclusivos de Jazz Band de Felipe Benítez Reyes ("Maten
ya de una vez a Louis Armstrong / con una escala mixolidia") y objeto de análisis, con reflexión
teórica añadida, por parte de compositores y pedagogos del jazz como Miguel Blanco, adscrito a
Musikene.
6 Sin olvidar tampoco sus formaciones en trío junto a Carles Benavent y Jorge Pardo en El concierto
de Sevilla (1999), con conocidos temas o estándares como Donna Lee de Charlie Parker, y Sin
precedentes (2007).
jazz" de Verso a verso. Carmen Linares canta a Miguel Hernández (2017), la "cantaora
de jazz" que cul va la "poesía del flamenco, la poesía del jazz, la poesía de la palabra
escrita, la poesía de la voz humana". En cuanto a la voz literaria de Muñoz Molina y
su feliz retrato de Carmen Linares, parangonada a Carmen McRae y Sarah Vaughan 7,
servirá, en fin, para concluir esta obertura o introito:

Carmen Linares primero se abrió paso como cantaora en un mundo de hombres, y luego
inves gó y recuperó las voces de las mujeres en el flamenco. Ahora, en su plena madurez, se
une a otro linaje, sin abandonar el suyo: el de las cantantes graves del jazz, las cantantes de
hondura, Sarah Vaughan, y la otra Carmen, Carmen McRae.
Y siendo de nuevo una cantaora jonda del más an guo linaje, ahora ha inventado para sí misma
una categoría inédita: cantaora de jazz.

Compases iniciales para un mo vo de exposición: protohistoria o los

felices años veinte (roaring twen es)

En la protohistoria documentada en estas fronteras crea vas entre la "poesía del

flamenco y la poesía del jazz", como refiere Muñoz Molina, se van gestando y
consolidando gradualmente caminos de inves gación musical hasta llegar a puntos
de maridaje cultural desde la Era del Jazz, con hitos en los años veinte desde El gran
Gratsby (1925) de ScoQ Fitzgerald al filme The Jazz Singer (1927) del director Alan
Crosland. Entre estos puntos de encuentro se dis ngue, a efectos de imaginario
esté co, la imitación =mbrica del fraseo melódico del cante por instrumentos, en un
principio, ajenos al nacimiento intrínseco del flamenco y, en cambio, connaturales a
la génesis cons tu va del jazz. Sucede, no obstante, con el saxofón de Fernando
Vilches, "El Vallejo del saxofón", y su dúo con Ramón Montoya, o su rival El Negro
Aquilino, "El Marchena del saxofón", acompañado de Sabicas. Especial atención
merece, de hecho, este guitarrista, que, como otros exiliados de la altura del mismo
Ramón Montoya, Esteban de Sanlúcar o Mario Escudero, tuvo su residencia desde
1936 en Nueva York, contexto de plena ebullición jazzís ca en el que acabaría

7 Cantante de jazz que ha sido elogiada por Cristina Peri Rossi en Mujer de principios (He sido fiel
al blues / de Sarah Vaughan") y José Daniel M. Serrallé en To take in draughts of life a propósito de
Day Dream (Ah noches que fuisteis").
grabando en 1966, si bien con publicación en 1970, a instancia del guitarrista de jazz
Joe Beck y a regañadientes, un disco entre flamenco y jazz-rock. En dicho álbum se
iden fican temas, en calidad de estándares por lo general, en los que entraban en
diálogo no solo dos conceptos guitarrís cos dispares sino también la voz, el piano, el
órgano, el bajo y la batería, como Inca Song, Zapateado, Zambra, Palmas, Flamenco
Rock, Bulerías y Farruca8.

Por lo demás, en tales experiencias esté co-vivenciales, el fraseo del cante cobra
acogida en los dis ntos mbres de instrumentos como el saxofón o la guitarra
flamenca junto a la jazzís ca. Asimismo, se detecta, de un lado, cierta predilección en
el empleo del solo instrumental, además de glosolalias, onomatopeyas a modo de
scat y otros recursos afines a nivel vocal, visibles desde Louis Armstrong a Ella
Fitzgerald9, y, de otro, un marcado énfasis en el proceso de composición e
interpretación in fieri como work in progress, tan caracterís co del formato jazzís co
de saxo, contrabajo o batería en jam session10. Por ello no es de extrañar la crea va
armonización del aire y soniquete flamenco, con búsqueda de la jondura y
profundidad expresiva desde la interioridad, como interesó a músicos de la talla del
trompe sta Roy Etzel, al swing, mood la6no y bossa nova, conforme a altas cimas en
intérpretes del fuste de Oscar Peterson o Ella Fitzgerald11; como tampoco cabe
olvidar el rag me y la técnica out de sabor jazzís co, en virtud de altas cotas de
libertad crea va sustentada en una labor de sólido estudio previo, hasta culminar en
la improvisación contemporánea en hermandad con el free y cool jazz, gracias a

8 Pese a su resistencia inicial, en 1971 Sabicas volvió a registrar una experiencia similar como
exploración de los sonidos del flamenco y del rock en The Soul of Flamenco and the Essence of
Rock.
9 Con homenaje por parte de José Corredor Matheos en los versos "Canta el viejo Louis Armstrong, /
y es el mundo el que canta. / Ahora que la voz / es la de Ella Fitzgerald [...]".
10 Que habrá de tener su aclimatación y práctica escénica en el septeto de Paco de Lucía, como
veremos, dado que según recuerda Miguel Fernández en su Poema 14: "El jazz es creación sobre el
concierto.".
11 Cantante evocada por Manuel Vázquez Montalbán en Jamboree ("La muchacha era negra y
cantaba"), Miguel D'Ors en Escuchando a Ella Fitzgerald da en meditar los misterios del amor de
Dios ("Nosotros pusimos las noches sobresaltadas") y Toni Montesinos Gilbert en Garage Bar, 99
Seventh Ave. So. ("El jazz está en la sangre de la noche").
pianistas como Ahmal Jamal y sus New Rhumba y Rumba nº 2, con notable desarrollo
por parte de Gil Evans y Miles Davis12.

Ahora bien, estos pilares medulares para el fecundo diálogo entre jazz y flamenco se
fueron fraguando ya en el ámbito de Nueva Orleans y el río Mississippi, en el estado
de Luisiana13, al calor del gradual mes zaje de sus sones autóctonos con la música
afroespañola y cubana14. Ello viene a dar pleno sen do, entre otras directrices
esenciales, a la presencia del tango y el carácter sincopado del jazz15, en entronque
con el rag6me y con huellas de la impronta rítmica argen no-brasileña, así desde la
bossa nova a Astor Piazzolla16, o la inclinación en esta intersección de códigos desde
la binarización por géneros como la rumba; esto es, a tenor del bepop de Dizzy
Gillespie, quien tocó en la versión cinematográfica por José A. Zorrilla en 1991 de El
invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina17, como también al trasluz de la óp ca
expresiva de Charlie Parker y su cabal asimilación de estructuras armónico-métricas
cubanas jalonadas en la polirritmia y la instrumentación en la línea de maracas,
bongos o tambores africanos, según se colige de su propuesta de cubop y otras
tendencias culturales afines del jazz moderno. Es más, todavía habrá de tener su
pervivencia tales aires sincré cos de bossa nova en la esté ca flamenca actual, como
se comprueba en las sevillanas interpretadas por los guitarristas Paco de Lucía y
Manolo Sanlúcar en la película Sevillanas (1992) de Carlos Saura. Por tanto, en estos
primeros compases referidos a la protohistoria con prolongación ulterior, los lazos
intrínsecos entre la música española y la americana resultan constantes cardinales
12 Instrumentista de excepción recordado por Joan Margarit en Parker conversa amb la mort ("El
metall d'or s'agrisa en putrefactes") y Ángel Petisme en Me falta una página esta noche ("Miles
Davis me habla de ti").
13 En cuyo marco sociocultural he tenido, por cierto, recientes experiencias musicales y vivenciales
in situ.
14 "Y en el Mississipí baño mis manos / para mesar su frente de agua pura", dice José María Hinojosa
en O ("Entro en el cabaret por una síncopa").
15 Por esta razón hace convivir Fernando Quiñones, en el referido fragmento VIII de su Crónica del
tango y la finadita, el tango con el cante flamenco ("Tango, cante, tierra central."), en diálogo con
las autoridades de jazz anteriormente aducidas.
16 Músico interesado, a su vez, en las amplias posibilidades y orígenes estéticos del jazz.
17 Con resonancias de su protagonista, el saxofonista Bill Swann, y otros guiños a la obra de Muñoz
Molina ("Dijeron: siempre es invierno en Lisboa") por Joaquín Pérez Azaústre en El puerto del
invierno. Por lo demás, Dizzy Gillespie fue rememorado tanto por Juan Carlos Mestre en Plaza del
Ángel ("En esta plaza los turistas alemanes beben cerveza") como por Uberto Stabile en Dice
Gillespie ("Dice Gillespie que la muerte no es lo peor").
para comprender los aires españoles de Jelly Roll Morton18, Gil Evans, con influencia
de El sombrero de tres picos de Manuel de Falla para su Blues for Pablo, Claude
Thornhill o Charlie Parker en virtud, en defini va, de ecos de la habanera la Paloma
de Iradier, como prefiguración de la de Carmen de Georges Bizet.

Desarrollo exposi$vo del tema hacia la Edad de oro: décadas de los

cincuenta y sesenta

En consonancia con lo expuesto hasta el momento, andando el empo, tendrá lugar

la verdadera Edad de oro del jazz a par r de las décadas de los cincuenta y sesenta
del siglo XX, contexto sociocultural en el que se reconoce una visible recepción de
aires no solo españoles sino más específicamente relacionados con el flamenco. Se
trata, claro está, de un híbrido marco de mes zaje crea vo que implica, eso sí, la
pervivencia y reescritura, en calidad de palimpsesto o palingénesis, de compositores
tan influyentes como Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo al hilo de sones procedentes
de melodías populares como el vito, según sucede en los casos de John Coltrane y
Charlie Haden19, y piezas conocidas y reconocidas como El Concierto de Aranjuez. en
este espacio de crea vidad cultural, en suma, cabe situar a Chet Baker20, Jim Hall y
Don Sebesky en Chet Baker & Paul Desmong - Together (1992) así como en Concierto
(2011), y a Uli Roth con su Aranjuez de Legends of Rock (2002).

Pero sobre todo, en este conciso repaso historiográfico-musical, hay que mencionar
la granada aportación de músicos del aliento interpreta vo del gran trompe sta

18 Con remembranza evocadora de Antonio Martínez Sarrión en Speak-easy ("por favor la patrulla
que oís se compone / de Jelly Roll Morton").
19 Este último con reescrituras al trasluz de Anda jaleo, tema que, en calidad de estándar, auspiciará
propuestas ulteriores como Anda jaleo para dos pianos y voz (2006) de Juan Albert Amargós,
además de Los cuatro muleros en Los cuatro generales.
20 Fuente de inspiración para escritores del fuste creativo de Joan Margarit en Destrucción ("Ahora
que está muerto, caído en el asfalto"), Francisco Díaz de Castro en Vamos a perdernos ("Mi amante
está leyendo. Yo miraba"), Fernando Garcín en Todo está perdido, Cenicienta al hilo de su
experiencia estética respecto a Blue room ("No imaginaba que la noche fuera tan corta"), Luis
María Murciano en It could happen to you ("Nadie se extrañaría") y Antonio Lucas, en fin, en
Cuando escuchas a Chet Baker... ("Tiene esta noche luz de piedra sumergida").
Miles Davis, transitando las tendencias jazzís cas principales como cool, bebop, hard
bop modal o jazz-rock, en tanto que sin ó una especial sensibilidad por los sones
arábigo-africanos que, al parecer, percibía en el flamenco. Tanto es así que, bajo su
rúbrica, están firmados Flamenco Sketches y Sketches of Spain, de 1959 y 196021. En
tales aportes se iden fica precisamente su interpretación del popular Adagio del
Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, con sus tución de la guitarra solista por la
trompeta y con mediación del bajista Joe Montdragon en cuanto a la asimilación de
la obra, que sirvió de es=mulo con posterioridad para la versión de Chik Corea Will o'
the Wisp, a la estela de El fuego fatuo de El amor brujo de Manuel de Falla, en
hermandad con sones de soleá y saeta. Esta úl ma modalidad genérica en par cular,
por su marcada espiritualidad hasta el punto de recrear la ambientación de la
Semana Santa de Sevilla por el sonido de cornetas y tambores, contó con el elogio
del cantaor Enrique Morente cuando llegó a parangonar la profundidad expresiva de
dicha pieza a la irrepe ble interpretación de este es lo por figuras como Manuel
Vallejo, La Niña de los Peines22 o Manolo Caracol. Y un gran catador de discursos
musicales como Antonio Muñoz Molina, en su preliminar evocado "La cantaora de
jazz", viene a referir: "Miles Davis demostró que una trompeta con sordina puede
enunciar una saeta lo mismo que una voz gitana". Por lo demás, Davis llegó a entrar
en consonancia con el saxo tenor de John Coltrane23 o el señero piano de Bill Evans,
modelo que ha interesado cada vez más a la comunidad instrumen sta flamenca,
sobre todo en el plano guitarrís co, como se comprueba con el almeriense Niño
Josele24.

De otro lado, no cabe olvidar incursiones puntuales, en el maridaje cultural

propuesto entre jazz y flamenco, como la del vibrafonista y mul instrumen sta
Lionel Hampton y su disco Jazz flamenco, de 1957. Cons tuye, en fin, un fugaz

21 Con resonancias interpretativas, como rendido homenaje, por el pianista gaditano Chano
Domínguez en 2012; cf. infra.
22 Cuya versión de la saeta Se enturbecieron [sic] los cielos escuchó el propio Davis, junto a otra
grabación de una saeta registrada por Alan Lomas en Sevilla gracias a la voz de una cantaora
anónima.
23 Visiblemente ponderado al hilo de su espiritualidad musical trascendente por Joan Margarit en
John Coltrane ("He recordat les tevés mans morades").
24 Cf. infra.
anuncio de lo que con el empo daría lugar, ya con verdadero calado evolu vo, al
proyecto Jazzpaña a par r de la simbiosis de ambos territorios musicales en los
noventa, en diálogo con el mágico pianista invidente Tete Montoliu25, a raíz de un
trabajo conjunto en jazz-session, y también, desde otros presupuestos performa vos,
con la bailarina María Angélica, con una especial sensibilidad por la improvisación,
desde el concepto de rapsodia a la luz de George Gershwin 26 y con mo vos o
subtemas musicales de fondo vinculados al mundo de la tauromaquia gracias a
diestros como Manolete.

Siguiendo esta atalaya esté co-conceptual, se iden fican, asimismo, resonancias de

discursos vinculados al flamenco y los ritmos hispanoamericanos, por lo general
afrocubanos, a tenor de la crea vidad del saxofón de Charlie Parker27 y Louis
Armstrong, pertrechado de sus sonidos arraigados en Nueva Orleans desde la
trompeta y la voz grave28. Junto a ellos se encuentran Duke Ellington y su Big Band
con discos como Afro-Bossa, Nat King Cole29, Django Reinhardt con Brazil y su jazz
manouche30, o John Coltrane31, en el contexto del bebop o bop conforme a la
reivindicación de los derechos de la etnia negra y procurando hallar orígenes
africanos en el jazz, con su Olé Coltrane inspirado en el vito en calidad de estándar.
Como no daltan tampoco, en aras de ampliar dicho contexto musical poliédrico, el
referido Tete Montoliu, con discos como Temas hispanoamericanos, temas brasileños

25 Músico homenajeado por José Florencio Martínez en Pájaros de luz negra. Tete Montoliu en
Zeleste ("Sacabas tu piano y de tu noche").
26 Con evocación de Summertime por Antonio Orihuela en Another Porgy and Bess ("El
Conservatorio de Música de Huelva").
27 "Pájaro bituminoso" según Ildefonso Rodríguez en Ataque ("Sin ataque...") y recordado, junto a
Chet Baker, por Joan Margarit en Remolcadors entre la boira ("Lluent amiga de la nit).
28 Como evocasen Salvador Espriu en Spiritual, amb la trompeta de Louis Armstrong ("No s'acaben
amb mi la cadena i el temps"), Gabino-Alejandro Carriedo en Soneto-buey ("Con su trompeta
Armstrong, con su batuta"), Ángel González en La trompeta. Louis Armstrong ("¡Qué hermoso era
el sonido de la trompeta") o Javier Cánaves en Odio el blues ("En la penumbra de la habitación").
29 Rememorando al calor de sus "canciones lentas" por Pere Gimferrer en Elegía ("Morir
serenamente como nunca he vivido").
30 De palmarias resonancias en los años noventa si se atiende a Mil novecientos cuarenta y cuatro de
Antonio Martínez Sarrión ("En la sucia paleta del verano") y, claro está, a Sweet and Lowdown de
Woody Allen.
31 Objeto de inspiración para Jaime Ferrán en Coltrane Blues ("En el principio fueron el ritmo y la
tristeza"), Rafael Calero Palma en La verdad. John Coltrane ("Saxo tenor. / Free jazz y be-bop"),
David Mayor en Nacionalidad ("Nací cuando el mundo era otra maleza, / después de la muerte de
John Coltrane") y, finalmente, Miguel Serrano Larraz en Eric Dolphy ("No soy John Coltrane").
y su dúo de Freeboleros en la grata compañía de Mayte Mar=n, Joe Pass, gracias a su
tema Paco de Lucía a modo de reconocimiento al maestro algecireño en el álbum
Virtuoso 3 (1978), Stefan Schyga, guitarrista que llevó a cabo obras de la factura de
Jazzmenco (1993), en una línea esté co-conceptual que ha venido desarrollando con
posterioridad en Malagueña, El vito, Rumbossa, Rumba gitana, Milonga en blue o
Summer rumba, y hasta Bebo Valdés en su magistral arrope pianís co a Diego el
Cigala, desde Calle 54, documental estrenado en España en el año 2000, y Lágrimas
negras (2003), con propuestas como el bolero-son, bajo la rúbrica de producción
Ulmica por parte de Fernando Trueba y Javier Limón.

Son caminos de experimentación todos ellos que tuvieron, en fin, su prác ca crea va
en músicos tan ecléc cos como el guitarrista Carlos Montoya, sobrino de Ramón
Montoya, con obras del sabor híbrido de Spanish Folk Medley o Caribe a Flamenco, y
discos como From St. Louis to Seville. Junto a él destaca Tino Contreras,
mul instrumen sta de jazz que desarrolló incursiones en los ritmos no solo la nos
sino del flamenco, con modulaciones y transiciones a es los genéricos como los
caracoles o los fandangos de Huelva en Flamenco jazz (1962). Y es que, en la década
de los setenta del siglo XX, ar stas de la altura crea va de Enrique Morente, en el
plano vocal, y sobre todo Paco de Lucía, en lo que al campo guitarrís co-instrumental
se refiere, enen el firme propósito, desde óp cas e intereses diferentes, de realizar
encuentros culturales entre flamenco y jazz, como vamos a ver seguidamente.
Profundicemos, en efecto, en este doble i nerario trazado al compás de estos dos
modelos de notoria imaginación creadora y recreadora. Comencemos con el maestro
granadino.
Tema con variaciones o más allá de la década de los setenta: Morente y
Paco de Lucía

El cantaor Enrique Morente, considerado "el Miles Davis del cante flamenco" por
Tete Montoliu y sensible a fuentes como Charlie Parker, Miles Davis o Billie Holiday32,
ha brindado a la historia de la música tanto su personal sonoridad armónico-
melódica como su progresiva indagación crea va en las fronteras entre la métrica
literaria y la propiamente musical33. Pues bien, a la vista de este prisma musical
poliédrico se encuadra su proyecto conjunto con ar stas como el baterista Max
Roach, en 1992, teniendo a Raimundo Amador en calidad de mediador musical, con
inclinación por técnicas como la glosolalia, el scat y la improvisación dialogís ca a
par r del concepto de Experimental y en sistemas armónicos modal y atonal en
es los genéricos como el mar nete, soleá, taranta, tangos de Granada o vidalita34;
Perico Sambeat y una toná en A-Free-K del álbum Adamuz (1998); Chano Domínguez,
en lo que hace a la granaína, malagueña y remate por bulerías en Era del mundo de
Imán (1999); o Pat Metheny y su jazz experimental, tan valorado por músicos como
Vicente Amigo, en el documental Morente sueña la Alhambra (2005), con dirección
de José Sánchez-Montes. Este filme en par cular, con grabación en disco, se presenta
como un viaje simbólico-iniciá co por los principales espacios del monumento
granadino35, al calor de la tradición con un sen do dinámico y de renovación. Lo
dejan ver el dúo Morente y Metheny en Donde habite el olvido de Luis Cernuda y
Generalife, con huellas de El agua ensimismada de María Zambrano, aunque

32 Cuya "rosa enferma" ha llegado a emocionar a Antonio Gamoneda en "La memoria es mortal...".
Por lo demás, otros ecos musicales de Holiday en discursos poéticos vienen dados por Francisco
Díaz de Castro en Don't explain ("Canción imaginada, tú"), Pere Rovira en Una fruita estranya
("Als arbres del sud hi ha una estranya fruita"), José Julio Cabanillas en Siete de fuego ("No se
acaban en mí la cadena y el tiempo"), Iván Carabaño en Billie Holiday ("Es tu garganta") y Vanesa
Pérez-Sauquillo en A Billie Holiday ("Quiero encontrar la escoba que favorezca").
33 Con adaptación incluso de textos poéticos de San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Luis de Góngora,
Federico García Lorca, Miguel Hernández o Pablo Ruiz Picasso.
34 Contexto de investigación musical en el que no faltaron anticipos in nuce a propósito del lorquiano
Poeta en Nueva York en Omega, grabado con Lagartija Nock en 1966.
35 Además de otros enclaves tan representativos como la lorquiana Huerta de San Vicente.
también Estrella Morente, Juan Manuel Cañizares36, Isidro Muñoz, el mencionado
Tino di Geraldo, Carles Benavent, Israel Galván, Blanca Li, Khaled o Ute Lemper.

Ahora bien, en maridaje con estas imagina vas incursiones exploratorias en el plano
vocal por Morente, un paradigma excepcional, en lo que a nivel instrumental se
refiere, lo cons tuye la aportación magistral del guitarrista algecireño Paco de Lucía.
De hecho, cabe poner de relieve ya su temprano trabajo conjunto con el saxofonista
Pedro Iturralde, así unas Soleares, Bulerías y otros géneros para los volúmenes Jazz-
flamenco y Flamenco-jazz, y el formato Pedro Iturralde Quintet with Paco de Lucía.
Dicho saxofonista es, en cualquier caso, el autor de Etnofonías y de sabrosas
reescrituras de las Canciones populares españolas, asimiladas por Paco de Lucía en su
dúo con Ricardo Modrego en Canciones de García Lorca para guitarra (1965), en la
línea de Las morillas de Jaén37, Café de Chinitas o Zorongo, pero también de El Vito o
Canción del fuego fatuo, tema este, en calidad de estándar, que grabó, por su parte,
el maestro de Algeciras en 1978 en el disco Paco de Lucía interpreta a Manuel de
Falla38.

Pues bien, junto a Iturralde y una amplia nómina de destacados músicos de miras
crea vas, Paco de Lucía encontró progresivamente caminos de indagación
conceptual, incluyendo la improvisación y repen zación en contextos escénico-
performa vos, que le llevarían a ensayar géneros como la rumba, o sea, de manera
similar al interés demostrado por los ar stas del jazz referidos con anterioridad.
Fruto de esta imagina va experimentación gradual nacerían, entre otras piezas
composi vas, Rumba improvisada (1971) o Entre dos aguas (1973) del disco Fuente y
caudal, con versión en directo iden ficable en Paco de Lucía en vivo en el Teatro Real
(1975). A estas primeras y frescas propuestas le habrían de seguir otras ulteriores

36 Autor de Punto de encuentro (2000), en diálogo con otros atractivos lenguajes musicales, y obras
discográficas dedicadas entre 1999 y 2019 a la interpretación de clásicos de aires españoles como
Isaac Albéniz, Enrique Granados o Joaquín Rodrigo.
37 Temática que interesará a otros músicos como Joan Albert Amargós en una composición
homónima de 2006.
38 Por lo demás, dos años antes, en concreto en 1976, Iturralde dedicó un disco de manera integral al
flamenco en Flamenco Studio, con arreglos de Pepe Nieto, acompañamiento de Paco Cepero a la
guitarra y otros músicos con imaginario creativo abierto.
tales como Río ancho (1976), Convite, Chanela y Palenque (1981), Alta mar (1984),
Caña de azúcar (1987), Playa del Carmen (1990), Buana Buana King Kong (1993),
Manteca colorá (1998) o El dengue y Casa Bernardo (2004). Es más, Paco de Lucía,
mo vado por su incesante proceso de búsqueda más allá de las raíces canónicas del
flamenco en la década de los setenta, formaría un trío guitarrís co con John
McLaughlin y Al Di Meola, además de otros trabajos conjuntos con Larry Coryell, así
en Castro Marín (1981) junto a McLaughlin, con fér l intersección de códigos
procedentes tanto del flamenco como del post-bob y el jazz-rock, entre otras
tendencias musicales; de ahí se acabarían gestando grabaciones de hibridación
cultural como Friday Night in San Francisco (1980), Al Di Meola, John McLaughlin,
Paco de Lucía (1981), Passion, Grace and Fire (1983) o Paco de Lucía, Al Di Meola,
John MCLaughlin (1981), contextos en los que se llevan al directo temas como la
rumba Río ancho, en convivencia con citas a estándares tan conocidos e interesantes
como Pink Panther Theme, de Henry Mancini. Del mismo modo, cabe referir el
consonante y contrapun=s co diálogo entre Paco de Lucía y Chick Corea, al que le
dedicaría el maestro gaditano piezas como Chiquito y Chick, y con quien grabaría
Touchstone y The yellow nimbus en 1982.

Y es que la estela de Chick Corea, al que le tributó homenaje Joan Albert Amargós en
su Chick's Song y en el plano literario, junto a Miles Davis, Rodrigo Olay en Beat
genera6on ("Escapar. La carretera"), habrá de prolongarse a nivel conceptual y al hilo
de la improvisación en dis ntas versiones en la prác ca escénica, como Zyryab en Fa
# M, con progresivas modulaciones, del disco homónimo (1990). Sobre este
par cular, Corea, en las décadas de los sesenta y setenta, se fue familiarizando con
estos aires españoles al encontrarse integrado antaño en el equipo de señeros
colaboradores de Miles Davis y Gill Evans. Ello le llevaría años después a proponer su
Return to forever (1972), con fugaces ecos de inspiración andaluza, Spain, al calor del
Adagio del Concierto de Aranjuez, incluido en el álbum Light as a feather (1973), así
como Armando's Rhumba o Spanish Fantasy de su My Spanish heart (1976).
Completan su incursión en estos sones hispano-la nos, en fin, La fiesta en An
Evening with Herbie Hancok & Chick Corea in Concert (1978), así como Touchstone
(1982), con la imagina va sonanta de Paco de Lucía.

Por úl mo, siguiendo la fulgurante estela de los músicos de jazz y los aires españoles
pero desde sendas esté cas diferentes, Paco de Lucía, en paralelo a sus aportes con
músicos de la talla del propio Corea, graba de manera integral el Concierto de
Aranjuez en 1991 así como Triana, Albaicín y El Puerto de la Suite Iberia de Isaac
Albéniz, con arreglos y guitarra experimentada de Juan Manuel Cañizares, quien
registraría años después Iberia (2007), y también con la aportación cabal de José
María Bandera. Con el empo, en concreto en 2014, Paco de Lucía con nuaría
profundizando en los aires andaluces, con interpretación flamenca de por medio, en
su obra póstuma Canción andaluza.

Perpetuum Mobile o a la luz del legado de Paco de Lucía: de la

intersección de códigos en la movida de los ochenta al sexteto de los
noventa

El granado campo de posibilidades esté cas abierto por Paco de Lucía entre
flamenco, jazz y otros códigos musicales afines permi ó que un nutrido elenco de
ar stas de amplia crea vidad imagina va transitaran esta atrac va senda y legado
fér l. Entre estos, en la década de los ochenta, se encuentra, en un lugar señero, el
saxofonista y flau sta Jorge Pardo con grabaciones como El canto de los guerreros
(1983), al empo que llegaría a ser autor de discos del sabor de A mi aire (1987) y, ya
en 1991, Las cigarras son quizás sordas (1991), con guiños a Charlie Parker, Miles
Davis o Bill Evans39, Veloz hacia su sino (1993), su 10 de Paco (1994), junto a Chano
Domínguez en homenaje a Paco de Lucía, 2332 (1997), Mira (2001), Vientos
flamencos I y II (2005, 2009), Desvaríos (2007), Huellas (2012), Historias de Radha y
Krishna (2014) o Djiin metaflamenco (2016). Próximo a Jorge Pardo hay que recordar

39 Además de su colaboración en el proyecto Jazzpaña (1992).

igualmente al percusionista Rubem Dantas y al cantaor Pepe de Lucía, siempre en
consonancia dialogís ca con la aportación maestra del guitarrista de Algeciras, sin
olvidar tampoco al bajista Carles Benavent, en virtud de colaboraciones habituales
con Paco de Lucía y discos del fuste de Agüita que corre (1995), Aigua (2001), con
temas o estándares en calidad de homenaje como Bluestorius, dedicado a Pastorius,
Sumando (2006), al alimón con el guitarrista Josemi Carmona y con el sonido
pianís co de la altura de Chick Corea, Quartet (2009) o Un, dos, tres (2011).

Se estaba fraguando, en fin, con estos nombres aducidos y por mímesis respecto a
las formaciones jazzís cas al uso, el sexteto de Paco de Lucía, según se colige de
obras discográficas de notoria relevancia y proyección en los años noventa como Live
in America (1993) o composiciones del aliento de los tangos en Flamenco (1995) de
Carlos Saura, que incluía a Ramón de Algeciras como guitarra de acompañamiento, y
fue así conforme a un formato grupal que entroncaba con los de jazz y que todavía
sigue teniendo vigencia, con divergencias no demasiado significa vas, es verdad, en
la guitarra flamenca actual. Con todo, sin que hubiese intencionalidad de por medio
por parte de Paco de Lucía, este legado suyo ha supuesto cierto menoscabo y
detrimento, en cambio, del concepto del guitarrista concer sta de antaño en
compañía solo de su sonanta, como resultó ser lo habitual en la generación de
Ramón Montoya, Miguel Borrull o Javier Molina, la de Niño Ricardo y su prolongación
en el ricardismo, e incluso la de Sabicas y su estela en el sabiquismo, tendencias
todas ellas que cristalizarían, a modo de crisol sincré co, en la primera etapa del
propio Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monge Serranito40.

En cualquier caso, al trasluz de esta óp ca composi vo-interpreta va de maridaje y en

paralelo a la hibridación experimental de Paco de Lucía, surgirán importantes proyectos de
conciertos, en la década de los 90, como Montreaux 1991, con voces de la profundidad de
Camarón de la Isla o El Pele, y grabación ulterior en 2018. Sin embargo, no faltan tampoco
discos innovadores, con frecuencia auspiciados por compañías como Nuevos Medios, del
aliento del referido Agüita que corre de Carles Benavent o Festejo (2007) de Rubem

40 Como generación esencial a efectos evolutivos de la guitarra flamenca de concierto actual.

Dantas en los que par cipa Paco de Lucía, como igualmente al hilo de la polirrítmica
bulería El Portalón en Victoria Suite (2006) de Wynton Marsalis; este úl mo como músico,
trompe sta adscrito al pres gioso Lincoln Center for the Performing Arts de Nueva York,
contó en esta obra con colaboraciones de ar stas entre flamenco-jazz de la talla de Chano
Domínguez y su trío habitual formado por Tomasito, El Piraña y Blas Córdoba, el Kejío.

Pues bien, Chano Domínguez, en concreto, desde su opera prima en Más allá de
nuestras mentes (1978), deja clara ya su voluntad de experimentación híbrida al
margen de géneros y modalidades estancas, como irá corroborando después en el
disco mencionado 10 de Paco (1994), con Jorge Pardo, Hecho a mano (1996), En
directo. Piano solo (1997), mo vado por temas o estándares con variaciones como
La Tarara, Imán (1999), Oye cómo viene (2001), Café de Chinitas (2004), al calor de
Lorca y Salvador Dalí, Con alma (2004), Acércate más (2006) o New flamenco sound
(2006). Sin embargo, su producción esté ca fronteriza entre flamenco y jazz no
concluye aquí sino que se acabará prolongando, como híbrido contrapunto, en
Flamenco sketches (2012), en homenaje a Miles Davis y su Kind of blue, pero
también en armonía con la pervivencia de modelos tan dis nguidos del flamenco
como La Niña de los Peines, Chano y Josele (2014), en hermandad musical con el
guitarrista almeriense Niño Josele, Soleando (2015), Over the raimbow (2017), en
calidad de recital de piano solo, con guiños estratégicos a maestros como Thelonius
Monk41, Chano & Colina (2017), en compañía del contrabajista Javier Colina, con el

41 Muy aplaudidas son, en efecto, hasta la fecha, las notas pianísticas de Monk y el poder evocador y
envolvente de su bebop con temas como Blue Monk, Round Midnight o Straight, No Chaser, que dio
título a Thelonius Monk: Straight, No Chaser (1988), bajo la dirección de Charlotte Zwerin. Sobre este
particular baste recordar versos como los de Ildefonso Rodríguez en Alrededor de la medianoche:
Thelonius Monk ("Larga es la luz: una esquirla de metal dorado"), Carlos Aganzo en Jazz ("El jazz es
una jota con la forma de un saxo"), con alusiones complementarias a Miles Davis, Charlie Parker, Dizzy
Gillespie, John Coltrane y Chet Baker, Álvaro García en un fragmento de El río de agua ("Si termina
esta música") y sobre todo José Ángel Valente en el poema Cincuentenario, sublimación estética de su
conciencia del transcurso del tiempo y de la naturaleza perecedera del ser humano:
En mi cincuenta aniversario,
solo o mientras se oía
el piano de Thelonius Monk mojado por la lluvia,
tuve dolor costal y fuertes calenturas,
coloqué como pude un pétalo en el ojo izquierdo,
saqué brillo al derecho y fuerzas de miseria
y en posición marcial saludé a las modestas
señales del futuro.
que venía trabajando desde la década de los ochenta o, en fin, Puro de Oliva (2018).
Incluso Chano Domínguez viene a frecuentar el maridaje dialogís co con otros
lenguajes afines, con el flamenco y el jazz como colonna sonora, así junto a Mar rio
en Coplas de madrugá (1997) y Acoplados (2004), o en Cuentos del mundo (2005), al
alimón con Marina Albero, además de deliciosos formatos audiovisuales como el
mencionado documental Calle 54 de Fernando Trueba o Iberia (2005), de Carlos
Saura, tomando como par da la Suite homónima para piano de Isaac Albéniz. Tan
enriquecedora experiencia musical, en suma, le permi rá a Chano Domínguez
desarrollar esta línea esté co-conceptual con aires nacionalistas en su Piano ibérico
(2010), como también Juan Manuel Cañizares a nivel guitarrís co, tras las huellas de
Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla o Frederic Mompou.

Tu y polifonía más allá de solistas en el siglo XXI: de dúos y música de

cámara a formaciones grupales y flamenco big band

Con el objeto de completar el contexto trazado en páginas precedentes, no faltan

tampoco, comenzando el siglo XXI, otros dúos de interés experimental, a efectos de
la tensión existente entre el respeto a la tradición de códigos y la innovación, como
los formados por el bajista Dave Holland y el guitarrista flamenco Pepe Habichuela en
el álbum Hands (2009). Este úl mo intérprete, al margen de ser ar=fice de discos
como Yerbagüena (2001), está vinculado, como es sabido, a la señera dinas=a de los
Habichuela, núcleo familiar en el que, junto a Sorderita y Ray Heredia, se gestará el
grupo Ketama42, gracias a Juan, Antonio y José Miguel Carmona43. De hecho, dan
buena cuenta de dicha intersección de códigos por parte de este grupo obras
innovadoras como Ketama (1985), La Pipa de Kif (1987), Songhai (1988), con el
contrabajo jazzís co de Danny Thompson y la kora africana de Toumani Diabaté, Y es

42 Con puntos de encuentro respecto a otros destacados grupos experimentales como Pata Negra, con
Blues de la frontera (1987), y La Barbería del Sur, con su disco homónimo (1991), entre el
flamenco y lenguajes heterogéneos como el jazz o los aires afrocubanos.
43 Trío familiar que no ha abandonado la formación, pese a un dilatado paréntesis temporal.
ke me han kambiao los 6empos (1990), Pa gente con alma (1991), El arte de lo
invisible (1993), Songhai, vol. 2 (1994), De akí a Ketama (1995), Konfusión (1997),
Toma Ketama (1999) y Dame la mano (2002), con aires de house y hip hop. Este disco
da paso, en fin, a una suspensión de la ac vidad del grupo que se ha retomado en
2018 con una reescritura de su De akí a Ketama (2019).

De otro lado, también prác camente desde el año 2000, vienen teniendo plena
vigencia dúos heterogéneos entre guitarra flamenca e instrumentos de sabor
=mbrico vario con potencial jazzís co, con palmaria recuperación de modelos
esenciales como Chick Corea o Astor Piazzolla, entre el jazz y los aires
la noamericanos contemporáneos. Sucede, en calidad de ejemplo paradigmá co,
con Toma to y Michel Camilo en Spain (2000), con entronque respecto a las
versiones precedentes en el jazz del Concierto de Aranjuez y Spain de Chick Corea,
Spain again (2006), en una sugerente evocación de La fiesta de Chick Corea y Stella
by Starlight de Ella Fitzgerald, además de Libertango, Fuga y misterio y Adiós Nonino
de Astor Piazzolla, y Spain for ever (2016), al calor de vívidas resonancias de
Armando's Rhumba de Chick Corea, Nuages de Django Reinhardt u oblivion del
propio Piazzolla.

De manera análoga, brilla con esplendor propio el crea vo dúo formado por el
guitarrista flamenco Gerardo Núñez y el saxofonista Perico Sambeat, este úl mo
autor de Adamuz (1998) con el aporte vocal de Enrique Morente, New York
Flamenco Reunion (2000), en compañía de Mark Miralta, o Flamenco Big Band
(2008), con aportaciones cabales como la de Miguel Poveda o Pablo Mar=n. Núñez y
Sambeat, en cualquier caso, han trabajado juntos en empresas ar=s cas del aliento
de Cruce de caminos o Pasajes / Passages en 2001 y 2002, y en discos en la línea
esté co-conceptual de Andando el 6empo (2004), gracias a colaboraciones tan
excepcionales como las del trompe sta Paolo Fresu o el contrabajista referido Pablo
Mar=n44, y Travesía (2012), a modo de viaje simbólico interior, reves do de tonos
humanos más allá de la cultura. Núñez, en efecto, se erige, en la actualidad, como un

44 Con quien Gerardo Núñez grabaría, además, en Un ramito de locura (2002), de Carmen Linares.
reputado guitarrista y autor de obras modélicas como Flamencos en Nueva York
(1989), en virtud de guiños su les a Gill Evans, Calima (1998), o su híbrida aportación
entre flamenco y lazz, junto a músicos versá les como Chano Domínguez, en
Jazzpaña II (2000) y Jazzpaña live (2015), o el guitarrista de jazz sueco Ulf Wakenius
en Logos (2016), con visibles dosis de improvisación crea va y repen zación.

Finalmente, prosiguiendo con este sucinto repaso a los guitarristas actuales y con
vistas a las próximas décadas del siglo XXI, un nutrido elenco de instrumen stas que
enen sus raíces en el flamenco se han venido adentrando en el lenguaje del free
jazz y otras modalidades afines tanto por la posibilidad de explorar la crea vidad
improvisatoria en formatos de cámara como por el hecho de encuadrar su expresión
iden taria en formatos, circuitos y otras atalayas esté cas vinculadas a las músicas
del mundo. Son los casos de guitarristas como el trianero Rafael Riqueni, de notoria
apertura crea va ya en Juego de niños (1985) y Mi 6empo (1990), alentado por una
formación de cámara con los mbres texturales del contrabajo de Manuel Calleja y la
percusión de Guillermo McGill; José Antonio Rodríguez, autor de trabajos
discográficos del calado de ManhaPan de la Frontera (1999), en la confluencia
conceptual de Nueva York y enclaves flamencos tan representa vos como Jerez o
Morón de la Frontera, y Córdoba... en el 6empo (2007), en el que se pueden escuchar
temas como la rumba La Farga; y, claro está, Vicente Amigo, tras el legado de fuentes
tan visibles como Paco de Lucía, Pat Metheny o John McLaughlin, según denotan
desde su De mi corazón al aire (1991), a propósito de la rumba como género que
abre el disco, Vivencias imaginadas (1995), al hilo de Querido Metheny, o Paseo de
Gracia (2009), preñados de aires jazzís cos e improvisaciones de raigambre rumbera
en Pan caliente.

No faltan otros guitarristas flamencos singulares como Juan Carmona, bajo la

palmaria influencia de Reinhardt y obras de interés composi vo-interpreta vo como
Orillas (2002), Sinfonía flamenca (2006), El sen6do del aire (2010), Melos. Chants de
la mediterranée (2012), de marcada impronta arábiga, Alchemya (2013), con sabor
jazzís co-afrola no y colaboraciones, entre otras, de Larry Coryell, y Perla de Oriente
(2016), en un manifiesto homenaje a Paco de Lucía. Junto a él cabe evocar a Niño
Josele y su interés por los aires jazzís cos hasta la fecha en obras como Paz, en
homenaje a Bill Evans, a quien se acercó gracias a las siempre a nadas y sabias
recomendaciones de Bevo Valdés, Española (2009), con deudas para con Bill Evans,
Paco de Lucía, Mc Coy Tyner o el propio Bebo Valdés, en calidad de modelos. Por
úl mo, recordemos a José Quevedo Bolita, conforme a propuestas esté cas
renovadoras, en hermandad con ar stas de la altura de Cepillo y Pablo Mar=n, como
Ultra High Flamenco (2007) y Bipolar (2011), además de discos, en solitario, del
sabor e impronta híbrida de Fluye (2013) y Caó6co (2018), con sonido metal de Big
Band y manifiesta pervivencia de Sketches of Spain, de Miles Davis.

Ahora bien, en hermandad con estos destacados guitarristas y con vistas a las
próximas décadas del siglo XXI, uno de los nombres más singulares en el panorama
instrumen sta entre flamenco y otros imaginarios musicales viene dado por el
pianista Dorantes. No obstante, este músico, desde Orobroy (1998), con voces tan
profundas como las de Pedro Peña o Inés Bacán, y Sur (2001), al calor de la su leza
expresiva de Esperanza Fernández, se propuso conjugar la herencia flamenca de su
familia con otros lenguajes consonantes que implican la intersección de códigos y
puntos de encuentro respecto al jazz-free. De hecho, esta apertura vinculada al
diálogo improvisatorio con ar stas próximos al jazz como Noa o Renaud García-Pons
está cobrando cada vez más notoriedad en discos suyos como Sin muros (2012). Y es
que tal libertad crea va la llevaba prac cando el pianista lebrijano desde hacía años
hasta el punto de entrar en hermandad mul cultural con intérpretes que se han
servido del jazz en prác cas escénicas como el Fes val de Etnosur de 2004 tales
como Tino Di Geraldo, Jorge Pardo o Carles Benavent. Es más, los compases más
recientes de su trayectoria se han venido orientando hacia esta dirección crea va con
su Paseo a dos (2015), en un armónico dúo con el referido contrabajista de jazz y
amante del flamenco García-Pons, en el que no está ausente la imitación =mbrica del
fraseo del cante, según hicieran antaño saxofonistas tan reputados como Fernando
Vilches o el Negro Aquilino, o El 6empo por tes6go... a Sevilla (2017), con reescrituras
de temas anteriores concebidos como estándares y desde un prisma improvisatorio
cercano al free jazz. En cualquier caso, en un reciente diálogo que he mantenido con
Dorantes al hilo del estado de la cues ón circunscrito al flamenco y la cultura
contemporánea, el músico lebrijano ha brindado el siguiente tes monio, con el que
podemos concluir el presente apartado:

Me gusta mucho la parte del jazz libre que uso. Precisamente, el otro día con un músico de
jazz que íbamos de Alicante a Madrid, Javier Moreno, que ha estado mucho empo en Nueva
York, coincidíamos los dos. A él le gusta el free jazz, que es muy abierto. Le dije que a mí me
gustaría hacerlo y él dijo: "Pero si lo haces". No lo había pensado, pero sí es verdad que
algunas veces estamos en un trío y cada uno hacemos lo que nos da la gana. En la danza de las
sombras hay momentos que son una especie de free jazz. [...] Incluso Javier (Moreno) me
decía que en Nueva York, ahora mismito, hay una tendencia que no se llama free jazz, que da
igual que sea música clásica o lo que sea. [...] Estoy escribiendo cosas de cómo crear nuestra
propia gramá ca como la ene el jazz. El jazz ene sus círculos, sus armonías, sus tonos
rela vos, sus sus tuciones... En el flamenco se puede crear algo igual y que resulte muy
interesante y que no tengamos que estar bebiendo a la hora de las armonías, ni de la música
contemporánea, ni de la música del jazz. Incluso creo que el flamenco está más cerca de la
música contemporánea que del jazz. La música contemporánea europea encaja mucho más
con el flamenco. Por eso me gusta mucho Stravinsky, Bela Bartók, los cuartos de tono, esos
ritmos de Stravinsky, esos mbres.

Cadenza y rondó final

Como en el caso de Dorantes y otros pianistas del sabor y espléndidas facultades de

Diego Amador o Sergio Monroy, entre otros45, asis mos a un marcado maridaje
entre la tradición ortodoxa del flamenco, la música contemporánea y las
denominadas World Music, que están facilitando el acceso a sonoridades más
"libres" y próximas al formato jazzís co, aunque no sea free jazz, en sen do estricto.
Con todo, los instrumen stas del flamenco, como los guitarristas referidos, no
interpretan al modo de los músicos de jazz aplicando, con frecuencia y de manera

45 Que no puedo abordar aquí por razones de economía discursiva.

muy cerebral, sus dis ntas escalas estereo padas, porque su esté ca medular es el
flamenco. En contraste, estos músicos de jazz, cuando "improvisan" en una
instrumental jam session, combinan sus escalas, que son las que le otorgan ese
sonido tan caracterís co, pensando cada nota hasta una progresión concreta, más
allá de estándares, ciclos y ruedas de acordes. En otras palabras, los instrumen stas
flamencos no se decantan tanto por trabajar con el método habitual del jazz, sino
más bien conforme a una concepción ecléc ca de "improvisación" y de
espontaneidad que han bebido del propio modus operandi del flamenco, así en el
acompañamiento del cante y baile, y de la "improvisación" libre contemporánea, con
denominador común, es verdad, en el free jazz y otras ramificaciones ulteriores
afines. De hecho, la "improvisación" libre de la música clásica contemporánea como
tendencia permite trazar puentes entre la música flamenca, el free jazz y otros
discursos esté cos actuales que van a prolongarse en las próximas décadas del siglo
XXI.

En resumidas cuentas, estas in-fusiones jazzís cas reconocibles en la comunidad

musical del flamenco, a modo de jazz flamenco o flamenco con aires jazzís cos,
podrá hallar el lector del presente volumen que ene entre sus manos en virtud de
un recorrido diacrónico desde prác camente comienzos del siglo XX hasta las
úl mas tendencias actuales. Y es que Del Mississippi al Guadalquivir. Flamenco y
Jazz de José Luis Navarro se erige como una obra instrumental fruto de una granada
revisión del estado de la cues ón, tanto en el plano de fuentes primarias como
secundarias. Asimismo, la obra, redactada con claridad divulga va como sistemá ca
guía o aviso para navegantes, plantea, de paso, ú les directrices para una ulterior
reflexión crí ca, además de atrac vos planteamientos hacia futuras perspec vas de
análisis.

Agradezco, en defini va, a su autor, experimentado inves gador que ha consagrado

su vida al estudio vocacional del flamenco, al igual que su compañera de viaje vital y
profesional, Eulalia Pablo, que me haya hecho copar=cipe de esta jam session o, si se
me permite el guiño conceptual, en clave de "Jazz entre amigos", como el conocido
programa de Televisión Española emi do en el arco cronológico entre 1984 y 1991.
No obstante, al transitar y acariciar, con tempo y empo pausado, los variados
compases, o páginas si se quiere, de esta Jam Session, he podido degustar escuchar
analí cas renovadas de estos clásicos de siempre. Para ello, he acudido
reiteradamente a la audición de las fuentes propuestas en este libro e incluso
deteniendo el sonido de los discos, cuando ha sido necesario, mediante pausas con
el objeto de reparar en nuevos ma ces y su lezas expresivas de temas y estándares
con variaciones.

Es más, tan sabrosa intersección de códigos culturales entre jazz y flamenco apunta
hacia una prolongación de dicha labor inves gadora por parte del autor de Del
Mississippi al Guadalquivir. Flamenco y Jazz en esta línea conceptual universitaria
que se viene denominando, en la actualidad, transferencia o divulgación del
conocimiento. Cues ones académicas al margen, a raíz de la enriquecedora lectura
de este libro, siempre nos quedará la posibilidad de abrir otras venideras y
fruc=feras sendas de inves gación, circunscritas a los estudios musicológicos,
etnomusicológicos, de las ideas, mentalidades o culturales. Ello nos permi rá, de
hecho, con nuar paladeando la audición atenta de estos señeros modelos del
flamenco y del jazz, con sus puntos de encuentro y, por qué no, a veces de
desencuentro, al trasluz de esta simbiosis esté co-musical planteada. Porque, como
nos recordaba Antonio Muñoz Molina y su atrac vo son de "La cantaora de jazz" de
Verso a verso. Carmen Linares canta a Miguel Hernández, seguiremos
adentrándonos, en suma, en el sugerente poder evocador de estas notas híbridas,
lúcido reflejo acaso del arte de la vida y vidas de arte conforme a "[...] la poesía del
flamenco, la poesía del jazz, la poesía de la palabra escrita, la poesía de la voz
humana".