Resumen - Parcial Sonido 2

PARAMETROS DEL SONIDO

LA AUDIOVISIÓN - CHION
DIESÑO SONORO
Proceso que consta de programar, proyectar, coordinar, seleccionar y
organizar, con el fin de realizar una pieza audiovisual teniendo en cuenta la
intención narrativa, construyendo para enfatizarla.

AUDIOVISIÓN
Repuesta que percibimos de la combinación entre imagen y sonido. Es más que
la suma de sus partes.

VALOR AÑADIDO
Valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece la imagen,
hasta hacer creer que se desprende de ella. Funciona por principio de
síncresis.

Síncresis → Permite establecer una relación inmediata y necesaria entre lo

que se ve y lo que se oye.

Vococentrismo
Se destaca la voz humana por sobre todos los demás sonidos.

Verbocentrismo
Se destaca el sentido y la comprensión del mensaje hablado por sobre la
escucha de otros sonidos.
MÚSICA
La música en el cine tiene dos modos de generar emoción respecto a la
imagen:
. Efecto empático: la música expresa su participación en la escena,
adaptando ritmo, tono y fraseo de acuerdo a códigos culturales de
emoción y movimiento.
. Efecto anempático: la musica es indiferente a la situación que se
desarrolla, intensificando la emoción en la misma medida que finge
ignorarla.

*También hay músicas que tienen un sentido más abstracto, sin resonancia
emocional precisa.

Disonancia // Contrapunto Audiovisual

Cuando la imagen sigue un camino mientras el sonido sigue otro.

Contrapunto libre
Emplear sonido e imagen de manera libre para crear sensaciones de contraste/
ironía.

Timbre
Fenomeno que incide en la percepción de la materialidad de un sonido.
Determinado por la envolvente espectral y la envolvente dinámica.

Envolvente espectral
Combinación de distintos armónicos que conforman una señal de sonido.

Envolvente dinámica
Evolución de un sonido en el tiempo (attack, decay, sustain, release).

Sonido brillo
Contiene muchos armónicos superiores (frecuencias agudas).

Ecualizador
Dispositivo que permite manipulas en bandas las frecuencias de un sonido, con
el fin de darle carácter.

Reverberación
Tiempo que tarda en extinguirse un sonido, directamente relacionado con el
tamaño y la materialidad del espacio.

INFLUENCIAS DE SONIDO EN LAS PERCEPCIONES DEL

MOVIMIENTO Y LA VELOCIDAD
Sonido implica desplazamiento; son limitados los sonidos que sugieren fijeza.
Sonido inmóvil es aquel que no varía en su desarrollo.

Movimientos puntuados por el sonido

Movimientos visuales veloces, puntuados por sonidos rápidos que marcan
perceptivamente ciertos momentos e imprimen una huella audiovisual fuerte.
Estos sonidos dan un efecto de ilusionismo ya que, articulando la imagen,
hacen ver un movimiento rápido que no está en ella.

Temporalización
Percepción del tiempo en la imagen a través del sonido.

. Animación temporal: la percepción del tiempo se hace mediante el

sonido → El sonido –detallado o vago– guía el tiempo de la imagen.
Ej.: pasos, goteo, etc.

. Linealización: el sonido síncrono, superpuesto, al ser realista y

diegético supone la idea de sucesión, de tiempo real → Sonido
síncrono que da la idea de sucesión.
*Lo que suena en un plano debería seguir sonando en el siguiente.
**La síncresis es un poderoso factor de linealización.

. Vectorización: dramatización de los planos, creación de inminencia y

expectación; se relaciona con el sentido de pasado o futuro → El
sonido da una dramatización y orientación a los planos en el tiempo.

LAS TRES ESCUCHAS - SCHAEFFER

. Escucha causal:
Forma en la que se escuchan los sonidos para identificar su causa/
origen.
Servirse del sonido para informarse sobre su causa; esta puede ser
visible y el sonido aportar información suplementaria.
. Escucha semántica:
Forma en la que se escuchan los sonidos para identificar su
significado/sentido.
Código o lenguaje (ej.: lenguaje hablado o código morse) para
interpretar un mensaje; constituye el objeto de investigación
lingüística.
. Escucha reducida (timbre):
Forma en la que se escuchan los sonidos para identificar su
cualidades.
Afecta las cualidades y formas propias del sonido,
independientemente de su causa y sentido; toma el sonido como
objeto de observación.

Acusmática
Situación de escucha en la que oímos el sonido sin ver su la fuente que lo
origina, que puede atraer atención hacia caracteres sonoros que la visión
simultanea enmascara. Permite revelar el sonido en todas sus dimensiones.
Un sonido puede ser visualizado y lego acusativo o empezar acusativo y luego
ser visualizado.

Visualidad
Se percibe el sonido y se ve su fuente en pantalla.
LÍNEAS Y PUNTOS

SÍNCRESIS
Sincronismo + Síntesis → Se produce entre un fenómeno sonoro y uno visual,
cuando coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica
racional.
– No es automática
– Está en función del sentido
– Se organiza según el contexto de la película
– Puede funcionar sobre elementos sonoros y visuales que no tienen
nada que ver entre ellos.

. Puntuación:
Marca perceptivamente ciertos momentos, resaltando una palabra o
acción, dando cadencia a un diálogo o cerrando una escena desde el
sonido.
Se basa en el ritmo de plano, labor de actores y sentido general de la
escena, a partir de los ruidos que se eligen, en el lugar en que se
colocará la puntuación sonora.
*La música puede desempeñar un papel puntuador.
**El sonido asíncrono permite una forma más discreta de introducir
puntuaciones.
. Punto de sincronización:
Encuentro entre un instante sonoro y un instante visual, en el que el
efecto de sinceréis está acentuado. Tiene sentido en relación al
contenido de la escena y la dinámica de la película en general.
. Punto de sincronización evitado:
Se escuchan sonidos que la imagen no contempla y vice versa. Se
ofrecen para la recreación mental del espectador.
. Síncresis amplia:
Las acciones no están 100% en sincronización con el sonido, pero el
espectador lo reconstruye como si sí lo estuviesen.
*Menos naturista, más poético.

PUNTO DE ESCUCHA
Posición física desde donde se escucha el sonido.
Representación visual de un personaje asociada a la audición de un sonido,
situando este sonido como oido por el personaje mostrado.

SONIDOS DIÉGETICOS
Sonidos presentes en la diéresis, que tienen interacción con el mundo narrado.

. Sonido fuera de campo: sonido acusmático en relación con lo que se

muestra en pantalla.
. Sonido in: sonido cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la
realidad evoca.
. Sonido interno: corresponde al interior físico y/o mental de un
personaje.
 ○ Objetivo: reparaciones, latidos.
○ Subjetivo:
◆ Mentales: recuerdos
◆ Punto de escucha: escuchamos a través del punto de

escucha de un personaje.
◆ Estado de escucha: escuchamos a través de estado de un

personaje.
. Sonido on the air: sonidos presentes en la escena, trasmitidos
“eléctricamente”.
. Sonido ambiente: sonidos homogéneos y verosímiles, que envuelven
al espacio y tiempo.
. Elementos de la puesta sonora: sonidos fuera de campo separados
del sonido ambiente, individualizados.
. Musica en pantalla: emana de una fuente situada directa o
indirectamente en el lugar y tiempo de la acción.

SONIDOS EXTRADIEGÉTICOS
Sonidos dentro de la obra que no forman parte del mundo narrado.

. Sonido off: sonido cuya fuente está ausente en la imagen y no es

diegética (ej.: voice-over).
. Sonido in extradiegético:
○ Narrador visualizado: personaje habla y mira a cámara.
○ Musicales: musica que los personajes oyen y cantan y/o bailan

pero que está por fuera del tiempo y lugar de la acción.

. Música de foso: acompaña la imagen fuera del lugar y tiempo de la
acción.
. Puntuaciones

ANÁLISIS DE DISEÑO SONORO

Los Pájaros (Alfred Hitchcock, 1963)
Melanie va al colegio:
● Overlapping del canto de los niños en tres niveles: bajo en la ruta,
intermedio cuando estaciona y alto cuando entra al colegio.
● La canción es análoga a la imagen. La repetición la vuelve sádica e
insoportable.
● La musica genera una construcción en la imagen:
○ Primera visión: no advertimos que los niños no están cantando

cuando se dan vuelta, que no se escucha el dialogo entre Melanie

y la maestra y que no se escuchan los cuervos.
○ El canto de los niños “cubre” el sonido de los cuervos, lo que

justifica que Melanie no los escuche. El sonido influencia nuestra

percepción visual.

El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972)

Escena restaurante:
● Se oye un sonido de tren cuando Michael se levanta para ir al baño
 ●

(podría considerarse como sonido de ambiente).

● Luego cuando encuentra el arma se oye el tren más fuerte y metálico
(pasa a ser un elemento más pertinente de la puesta sonora).
● El nivel del sonido sube sucesivamente hasta que Michael dispara el
arma.
○ Intención simbólica → Posible interno subjetivo: funciona como

proyección sonora de la perturbación del personaje).

Secuencia Bautismo/Asesinato:
– Iglesia → Musica de ambiente con reverb → Sonido in // fuera de
campo.
– La música continúa en todos los planos alternos del asesinato.
– Los disparos coinciden con los acordes fuertes de la música →
Puntuación.

El Exorcista (William Friedkin, 1974)

Apertura:
● Patrón de 3 sonidos
. Sonido con sustain, multiarmónico, oscilante y continuo. Termina
en fade-out y se funde con el siguiente.
. Sonido más brillante, con más ataque, repetitivo.
. Voz cantando. Mucha reverb, como de templo, sobrenatural.

Excavaciones:
● Sonidos del decorado sonoro (picos, palas, viento, etc.)
● Se repite patrón de 3 sonidos cuando Merrin encuentra la estatuilla:
. Viento continuo, liso y oscilante.
. Sonidos disonantes
. Sonidos constantes y rítmicos de metales.
● Sonido anempático cuando Merrin toma la pastilla.
● Continuidad rítmica de los metales con el reloj → Linealización de la
sucesión de imágenes.

Georgetown:
● Se repite patrón de 3 sonidos:
. Efecto dopple en las bocinas, mustian y oscilante.
. Sonidos misteriosos en la casa, con timbre similar al de las piedras
en la exanbación.
. Viendo que entra por la ventana.

High Fidelity (Stephen Frears, 2000)

Apertura:
● Comienza con sonido de púa de vinilo → Indicio sonoro
materializante.
● Música de foso con ancho de banda y rango dinamica de los 60 →
Musica de foso.
● Se muestra el equipo de audio → Música en pantalla.
● Durante el paneo del cable se aplica un filtro pasaban (high pass) para
pasar sonido proveniente de los auriculares → Sonido on the air.
 ● El protagonista comienza a hablar mirando a cámara → Sonido in
extradiegético → Narrador visualizado.

Zodiac (David Fincher, 2007)

Apertura - Asesinato en el auto (60):
● Pua de vinilo.
● Comienza una música de foso.
● Con la voz de la canción aparece la imagen.
● Sonidos de ambiente.
○ Fuegos artificiales.
○ Gente gritando.
● El motor del auto pasa a escucharse con mayor intensidad.
● Musica de foso se convierte en musica de pantalla y on the air →
Radio del auto (pasabanda + reverb).
● Motor de auto negro → Fuera de campo.
● Dejan de hablar y la canción cambia a una más tranquila.
● Se escucha la frenada de auto fuera de campo, y que se acerca.
● Comienzan los disparos y la musica atraviesa un momento de
distorsión → Simboliza la violencia.
● Se retira el filtro pasabanda y sube el nivel → pasa de música de
pantalla a foso.
● Efecto anempático → La música es tímbrica y armónicamente
indiferente a la situación.
● Crossfade de musica de rock a musica instrumental.
● Teléfono sonando y conversación → sonido on the air.

Breaking Bad S1 E1 (Vince Gilligan, 2008)

Apertura:
● Sonido de sirena con reverb y pasabanda.
● Overlapping → Continua cuando con el corte a la sala de doctor.
● Interno subjetivo → Frecuencias altas // resonancia afectan su estado
de escucha → podría ser un sonido extradiegético que refuerza la
idea de aturdimiento.
● El doctor grita y se detiene la alta frecuencia.

El Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

Apertura:
● Voz en off, parece sonido de comercial de TV (pasabanda muy sutil) →
Sonido on the air.
● Voz en off de narrador → Pasa a sonido in extradiegético cuando lo
vemos mirando a cámara mientras continua narrando.
● Se introduce una canción como música de foso con el corte al
helicóptero → aun siendo extradiegética, está tratada con distintos
niveles y paneos, acompañando los cortes de plano.
● Se intercala la narración in extradiegética con los diálogos in
diegéticos.
● Crossfade de canción a sonido de ambiente, acompañada de musica
de foso instrumental → Efecto empático.
Amadeus (Miloš Forman, 1984)
Secuencia composición // carruaje:
● Mozart compone en su cama. Lee e imagina voces cantando →
Interno subjetivo.
● Canta en sincronización con los tenores.
● Salieri se suma al interno subjetivo.
● Montaje alterno con el carruaje → Música extradigética.
● Corte a primer plano de la esposa, mientras se escucha la voz de
Mozart por arriba de la orquesta → Fuera de campo extenso, como si
le hablara a ella.

Los Simpson S- E- (Matt Groening, 1989)

Escena de la misa:
● Homero está en misa escuchando un partido de fútbol con auriculares
desde una radio (pasabanda) → Sonido in // on the air.
● El diálogo del referendo esta en sincronización con el relator de la
radio → Síncresis.
● Pasaje de punto de escucha a interno subjetivo.

Tesis (Alejandro Amenábar, 1996)

Escena comedor:
● Oposición de géneros musicales → La chica escucha música clásica,
el chico escucha rock pesado.
● Música clásica de foso, luego pasa a ser on the air (pasabanda
notorio)
● Luego oímos musica rock on the air, que escucha el chico.
● Pasa a ser de foso o interno objetivo.
● Alternan ambas musicas (clasica y rock) con los cortes de plano a
contraplano de ambos personajes → Refuerza el interno objetivo.
Contrasta a ambos personajes, y sugiere la idea de que cada adoptará
cualidades del otro.

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1961)

Escena de la ducha:
● Musica de foso justo antes de que abra la cortina.
● El primer acorde marca el comienzo de la acción → Puntuación.
● La música, disonante y con ritmo marcado, refuerza la emoción de la
acción “siniestra” → Efecto empático.
● Desarrollo de la música de foso:
○ Comienzan sibilancias, disonancias y frecuencias agudas.
○ Se suman los violines.
○ Los sonidos se vuelven estriados y más graves.
○ Cuando el asesino se retira y la mujer cae, la música cambia a una

más lenta y “trágica” → Efecto empático.

● Cesa la música y ella cae muerta, y el único sonido que continúa es el
de la ducha → Efecto anempático.
● Temporlaización → El tiempo se dilata después de que se retira el
 ●

asesino, la mujer “tarda un rato” en morir.

● Vectorización → Movimiento de plano acompañado de sonido
continuo pero no constante.

Blue Velvet (David Lynch, 1986)

Apertura:
● Música de foso sincronizada con el montaje (fundidos lentos).
● El corte a la toma del hombre es sin fundido y fuera de sincronización.
● Las torceduras de la manguera sugieren presión y peligro → Con el
plano del grifo, el sonido suena con un poco de reverberación y un
aumento de frecuencias bajas → Simboliza arterias y corazón →
Interno objetivo.
● El obre sufre un infarto y cae, mientras la música sigue sonando →
efecto anempático.
● En el recorrido del pasto se oye un sonido grave extradiegético que
puntúa la oscuridad de los bichos → Síncresis de puntuación, es un
sonido enrarecedor.
● Con el cambio de plano suena una radio (pasabanda) → Música en
pantalla y sonido on the air.
● Se retira el pasabanda en la música → Pasa a música de foso.

Wild at Heart (David Lynch, 1990)

Apertura:
● La aparición del título es marcada por el sonido → puntuación.
● Suena In the Mood (1960s) → Música de foso que pasa a música de
pantalla cuando se muestra la fiesta.
● En la pelea, la canción e remplazada por música más violenta,
extradiegética, empática.
● Algunos golpes están en sincronización con la música → Síncresis
amplia.

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1980)

Apertura:
● El título es un oxímoron → fin de los tiempos, ahora; un presente que
deja de existir.
● Sonido procesa de helicóptero (efecto dopple) enmascara fade in de
la canción.
● Suena The End por The Doors, que también sonará (cíclicamente) al
final de la película.
● Selva densa por la que sobrevuelan helicópteros. El primero es
anticipado de forma imprecisa por la música → Síncresis amplia o
puntuación.
● Explosión y movimiento de cámara sincronizados con el comienzo de
la letra de la canción.
● No suela la explosión en relación al estado de Willard → Imaginario
visual del personaje, en el domina la circularidad de los movimientos:
○ Los helicópteros dan vueltas.
○ La cámara realiza paneos circulares.
 ○ Los ventiladores se sobreimprimen.
○ Imagen invertida de Willard, que gira lentamente hasta quedar
normal.
● Willard, solo en su habitación de Saigon, siente a través del ventilador
el retorno de los helicópteros → Recuerdos de la guerra → Interno
Subjetivo.
● Al comienzo de cada estrofa un helicóptero cruza por pantalla → Una
forma de puntuación, lograda a través de la síncresis amplia.
● Constituye a un patrón circular en la narración → Vectorización.
● Construcción simbólica de todo el film.
● El redoble de la batería en la canción enmascara un sonido de un
helicóptero o posible ventilador → refuerza la idea de que los sonidos
son parte de la imaginación/recuerdo del personaje.
● El redoble termina en platillazos, momento exacto en el que dos
helicópteros cruzan por pantalla → Puntuación.
● Se sobreimprime la cara de Willard y el ventilador → Inversión en su
cabeza → Sugiere que los helicópteros surgen de su cabeza y que el
ventilador es el disparador.
● Sonido helicóptero sin enmascarar → Parece provenir de ventilador.
● Crossfade entre sonido de ventilador y sonido de helicóptero real,
acusmático → Este hace que Willard se levante y mire por la ventada
→ Garantiza la realidad objetiva.

La Ciénaga (Lucrecia Marte, 2001)

La secuencia de apertura establece un poderoso juego de continuidades que
envuelven un gran espectro de objetos sonoros: truenos voces, impactos,
disparos, insectos, acciones humanas. Ocurren simultáneamente ed distintos
espacios o inmediatamente en sucesión. Abre con un trueno anunciando el
arribo de una tormenta –tragedia advertida por un fenómeno natural–, y
presentando el agua como significante clave en el desarrollo de la obra.
Inmediatamente escuchamos un trueno o disparo –ambigüedad deliberada–. La
continuidad sonora y la suma de estos sonidos es filtrada (filtro pasabajos y/o
EQ), borrando las fronteras entre dietético y extradiegético. Sonidos “cuasi
musicales” son agregados para reforzar la continuidad.
Estos sonidos ceden para introducir el sonido iterado de repostar
arrastradas. Parece eco del temblor que prevenía del cielo. Va a continuar con
el sonido de las chicharras, y luego con el tintineo de los cubos de hielo en la
copa, que genera una respuesta de los pájaros. El temblor ahora está en
frecuencias altas, pasando por todo el espectro. El montaje sonoro establece
una continuidad que parte del cielo y vuelve a él: temblor, trueno/disparo,
arrastre de reposteras, chicharras, tintineo de los cubos de hielo, eco de los
pájaros… Es una construcción pletórica de acontecimientos sonoros,
dispuestos para plantear que la anunciación llega del cielo, ha tocado tierra y
se vuelve a elevar, como el paso de un espítiru. Esta construcción termina
cuando la Mecha reacciona a los truenos (o disparos) y pregunta con quién
esta su hijo en el monte.
Momi, en uno de los dormitorios, agradece a Dios la presencia de Isabel.
Su rezo susurrante es acompañado por el cimbra de la cama y otros tenues
ruidos que sutilmente mantienen la continuidad previa. En la pileta, Mecha cae
y se corta con una de las copas. La rotura del cristal solo se evidencia por la
escucha. Produce un sonido cuasi tónico, reforzado por una frecuencia alta que
prolonga su musicalidad sobre los planos siguientes. Estalla la lluvia. Momi
sube al auto para sacarlo y que la Mecha sea llevada al hospital. Suena la radio
del auto y produce un efecto anempático. Se constituye un sutil comentario a
partir de la letra de la canción: “en esta vida todo se paga”. Se escuchan dos
bocinasos. Corte al pueblo, la continuidad se mantiene al escucha bocinas de
un auto que lleva chicos jugando con bpmbitas de agua: eco de bocinas
acompañado por agua (antes presente como lluvia). En Buenos Aires, el rumor
grave del cielo, el trueno y el trémolo se hacen presentes en el paso de un
avión, cuyo sonido provoca un tintineo de botellas dentro de la heladera (como
el hielo en la copa).