PATRIARCADO Y MASCULINIDADES

La construcción del personaje de Ken en la película Barbie (2023)

SOFÍA MICAELA SAAVEDRA DI PRINZIO

DNI: 41.893.780

TALLER DE ELABORACIÓN DE TRABAJO FINAL

LICENCIATURA EN COMUNICACIÓN SOCIAL
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA

Profesoras Tutoras: María Sol Sbresso Lagadari

Agustina Lucía Celia

11 DE JULIO 2024
AGRADECIMIENTOS
A Claudia, mi mamá, por permitirme soñar en grande, confiar en mí y ayudarme a alcanzar esta
meta con cada palabra de aliento, amor y contención.

A mis hermanos y a mi prima, quienes me guían y me protegen en cada paso que doy.

A mis amigos y colegas, por ser grandes compañeros de estudio, risas y mates, un pilar
indispensable para disfrutar del camino.

A las hermanas que me dio la vida, por celebrar cada uno de mis logros.

A mi novio, por motivarme día a día a seguir mis sueños, acompañarme y aconsejarme.

A la Universidad Nacional de La Matanza y a sus docentes, por darme la oportunidad de formarme

como profesional y por reafirmar mi pasión por la comunicación.
RESUMEN
En las últimas décadas, el cine manifestó una evolución en la representación de la masculinidad,
como reflejo de un contexto influenciado por movimientos feministas y avances socioculturales.
Diversas producciones fílmicas integraron personajes masculinos cuyas características desafían los
paradigmas tradicionales de género, evidenciando que la masculinidad ya no se corresponde con
una única definición. A pesar de este avance, la comunidad científica, a través de diversas
investigaciones identificaron que en el género cinematográfico persisten las relaciones de poder
patriarcales y una construcción de la masculinidad hegemónica.

En este contexto, el presente informe académico de investigación abordó como objeto de estudio
la construcción de masculinidades a través del personaje de Ken en la película Barbie (2023). Para
ello, se utilizó una metodología cualitativa desde el enfoque del análisis del discurso cinematográfico
basado en la teoría de la enunciación lingüística y cinematográfica.

Los resultados alcanzados permitieron arribar a la conclusión que la construcción del personaje de
Ken atraviesa diferentes tipos de masculinidades que se ven modificadas de acuerdo a su
conocimiento del sistema patriarcal y se manifiestan en la narrativa con elementos del discurso
contrahegemónico como el humor satírico.
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 7
CAPÍTULO I. PATRIARCADO Y MASCULINIDADES ................................................. 11
1.1 Patriarcado.................................................................................................................................. 11
1.2 Género ........................................................................................................................................ 12
1.3 Estereotipos de género ............................................................................................................. 13
1.3.1 Masculinidad y estereotipo de género masculino ......................................................... 15
1.3.2 Proceso de masculinización o socialización de género................................................ 16
1.3.3 Ruptura de la masculinidad hegemónica. ...................................................................... 17
1.3.4 Tipos de masculinidades .................................................................................................. 20
CAPÍTULO II. INDUSTRIA CULTURAL .......................................................................22
1.1 Industria Cultural....................................................................................................................... 22
1.1.1 Cultura ................................................................................................................................ 22
1.1.2 Industrias culturales .......................................................................................................... 22
1.1.3 Hegemonía y contra hegemonía ..................................................................................... 24
1.2 Medios de comunicación y cine como agente de socialización .......................................... 25
1.3 Industria cinematográfica y crítica social ............................................................................... 26
1.3.1 Elementos contrahegemónicos en el discurso cinematográfico ................................ 26
1.4 Barbie (2023) .............................................................................................................................. 30
CAPÍTULO III. PLAN METODOLÓGICO .....................................................................32
1.1 Introducción............................................................................................................................... 32
1.2 Etapas de investigación ............................................................................................................ 32
1.3 Definición del diseño de investigación .................................................................................. 33
1.3.1 Tipo de diseño ................................................................................................................... 33
1.3.2 Identificación de las estrategias de investigación.......................................................... 33
1.3.3 Identificación y enunciación de los conceptos variables ............................................. 34
1.3.4 Variables ............................................................................................................................. 34
1.3.5 Definición conceptual de las variables ........................................................................... 34
1.3.6 Definición operacional de las variables.......................................................................... 35
1.3.7 Definición del corpus de investigación .......................................................................... 36
 1.3.8 Tiempo de investigación .................................................................................................. 37
1.4 Enfoque Metodológico ............................................................................................................ 37
1.4.1 La enunciación................................................................................................................... 37
1.4.2 El discurso cinematográfico ............................................................................................ 41
1.5 Enunciación de los diversos aspectos de validez ................................................................. 45
1.6 Definición de los instrumentos de recolección de datos .................................................... 45
1.7 Plan de análisis de datos ........................................................................................................... 46
CAPÍTULO IV. RESULTADOS Y DISCUSIONES ........................................................47
1.1 Variable 1: Patriarcado.............................................................................................................. 47
1.1.1 Tipos de masculinidades .................................................................................................. 47
1.2 Variable 2: Discurso Contrahegemónico ............................................................................... 66
1.2.1 Ruptura de la interdependencia ...................................................................................... 66
1.2.2 Construcción de un sujeto crítico ................................................................................... 70
1.3 Discusiones ................................................................................................................................ 84
CAPÍTULO V. CONCLUSIONES. ...................................................................................88
Bibliografía: .........................................................................................................................92
ANEXO A: TABLA DE TEMAS DE INTERÉS ...............................................................98
ANEXO B: FICHADO DE FUENTES .............................................................................99
ANEXO C: TABLA PARA EL ARMADO DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN ........... 157
ANEXO D: ESQUEMA DE EJES CONCEPTURALES ................................................ 173
ANEXO E: TABLA DE COHERENCIA ........................................................................ 175
ANEXO F: CODIFICACIÓN DEL CORPUS ................................................................ 181
ANEXO G: MODELO DE INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS ...... 198
ANEXO H: INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS ............................... 202

5
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración N° 1: Presentación del varón domesticado (KN1) ................................................... 48

Ilustración N° 2: Ken en busca de consuelo (KN2) ...................................................................... 49
Ilustración N° 3: Ken en busca de atención (KN3) ...................................................................... 51
Ilustración N° 4: Varón domesticado (KN4) .................................................................................. 51
Ilustración N° 5: Fin del varón domesticado (KN7)..................................................................... 54
Ilustración N°6: Ken reconoce a la masculinidad hegemónica (KN10) ................................. 56
Ilustración N° 7: Ken explica el patriarcado (KN15) .................................................................... 57
Ilustración N° 8: Ken defiende el patriarcado (KN17) ................................................................. 59
Ilustración N° 9: La masculinidad hegemónica en Ken (KN21) .............................................. 60
Ilustración N° 10: Ken como varón en crisis (KN24) ................................................................... 63
Ilustración N° 11: Ken llora frente a las Barbies (KN26) ............................................................. 64
Ilustración N° 12: Ken en crisis (KN27) ........................................................................................... 66
Ilustración N° 13: Ken sonríe (KN10)................................................................................................ 68
Ilustración N° 14: Ken y Barbie enfrentados (KN16).................................................................... 70
Ilustración N° 15: Nosotros les enseñamos (KN20) ..................................................................... 72
Ilustración N° 16: Ken mira la pantalla: referencias a Stallone y Travolta (KN10) .............. 74
Ilustración N° 17: Elementos tipificados de poder masculino (KN10) ................................... 75
Ilustración N°18: Plan General de la escuela (KN12) ................................................................... 76
Ilustración N° 19: Plano general de la casa de los sueños de Barbie (KN15)........................ 78
Ilustración N° 20: Ken echa a Barbie (KN19) ................................................................................. 80
Ilustración N° 21: El enfrentamiento de los Kens (KN24) .......................................................... 81
Ilustración N° 22: I’m Just Ken (KN25) ........................................................................................... 82
Ilustración N° 23: Expresiones faciales de Ken (KN26).............................................................. 83
INTRODUCCIÓN

De manera histórica, las corrientes feministas luchan por conseguir igualdad de género en los
diferentes ámbitos sociales, políticos, culturales y económicos. Con la segunda ola del feminismo
del año 1949, se comenzó a formar una crítica a la industria cinematográfica por ser entendida
como un vehículo cultural que perpetúa arquetipos relacionados con la feminidad y la masculinidad.

A lo largo de los años, y en respuesta a estas críticas, el cine Hollywoodense integró de forma
progresiva diversas construcciones de género en sus producciones. La construcción de los
personajes masculinos se tornó heterogénea y la representación del varón dejó de ser puramente
hegemónica y tradicional, y se dio lugar a nuevas masculinidades o masculinidades alternativas. No
obstante, en las ficciones subsisten dinámicas de género que perpetúan estereotipos patriarcales.

La película Barbie, estrenada en el año 2023, presenta una alternativa a esta construcción tradicional
de género. Por este motivo, el presente informe de investigación propone abordar la construcción
de distintos tipos de masculinidades a través del personaje de Ken en la película Barbie (2023)1 2.

A partir del interés sobre esta temática, se conforma el estado de la cuestión3 con investigaciones
que estudian la construcción de masculinidades desde la perspectiva de las industrias culturales, y
analizan el patriarcado para comprender las relaciones de género.

En primer lugar, se considera el Trabajo Final de Grado de Catalina Sol Maroto, “Feminismo en el
cine actual. Análisis discursivo de la construcción de la mujer y género en las películas dirigidas por Geta Gerwing:
Lady Bird (2017), Mujercitas (2019) y Barbie (2023)” (2023), el cual consiste en un análisis discursivo
de la construcción de la mujer y género en las películas dirigidas por Greta Gerwig: Lady Bird
(2017), Mujercitas (2019) y Barbie (2023). La autora concluye que la directora de cine Greta Gerwig
construye a los personajes femeninos de sus películas a través de una perspectiva feminista para
poner en evidencia las cargas, prejuicios y expectativas a las que se enfrentan las mujeres en la
sociedad.

En el mismo sentido se considera el artículo “Postmodernidad y feminismo: una reflexión antropológica a

partir de la película de Barbie” (2023) escrito por Amparo Aygües para la Universidad Católica de
Valencia San Vicente Mártir. Éste analiza el conflicto de identidad que atraviesan Barbie y Ken en
la película al exponerse a los polos del matriarcado y el patriarcado, paradigmas que no contemplan

1 Anexo A: Tabla de temas de interés

2 Anexo B: Fichado de fuentes
3 Anexo C: Tabla para el armado del estado de la cuestión

7
el reconocimiento del otro ni las demandas de igualdad. La autora llega a la conclusión de que el
film busca transmitirle al público juvenil la necesidad de encontrar un equilibrio en la sociedad, en
donde hombres y mujeres puedan complementarse, guiarse y ayudarse para encontrar su propia
identidad.

En relación al eje temático de género y formatos audiovisuales, se destaca también el Trabajo Final
de Grado de la Universidad Nacional de La Matanza, escrito por Jésica Ayelén Ramírez, titulado
“La femineidad en el cine infantil deportivo” (2018). La autora confirma que, si bien en la trilogía de Cars
hay una creciente participación de personajes femeninos, los mismos ocupan roles secundarios, y
su presencia en la trama solo se justifica a través del lazo que los vincula al género masculino.

Por otro lado, se consideran en este trabajo dos artículos que abordan la problemática de las
relaciones de género en el cine infantil. En primer lugar, se encuentra el texto de Nerea Cuenca
Orellana, “La amistad en las películas de Pixar. Análisis en la construcción de la masculinidad y la feminidad”,
publicado en 2019 en la revista Comunicación y Género. La autora trabaja los vínculos de amistad
en hombres y mujeres e identifica una persistencia en los roles tradicionales de género, además de
una baja representación de la amistad femenina. En segundo lugar, el artículo “Presencia y evolución
de los arquetipos masculinos en el cine de Disney” (2022) publicado por Natividad Serena Rivera en Revista
Ambigua, identifica que los personajes se adaptan a las nuevas audiencias y se construyen de
acuerdo a los avances sociales. Sin embargo, aún se presentan características conservadoras propias
del cine de Disney.

Por último, se toman en cuenta los siguientes trabajos finales de grado que estudian las
masculinidades en el cine contemporáneo. Por un lado, “La representación de la masculinidad hegemónica
en el cine LGBT español” (2019), escrito por Iván Gómez Beltrán, a través de la Universidad de
Oviedo, propone una representación dual de masculinidades, a las cuales caracteriza como tóxica
y blanda, y reafirma que las mismas se retroalimentan para conseguir una perpetuación del
patriarcado. Por otro lado, el trabajo publicado en la Universidad de Alicante “Laberinto de
masculinidades: análisis del concepto de las nuevas masculinidades en el cine de Pedro Almodóvar” (2021), de los
autores Álvaro Jiménez Rodríguez y Tatiana Hidalgo Marí, asocia el concepto de masculinidad
hegemónica al de masculinidad impuesta, para referirse a un arquetipo socialmente establecido
como correcto.

A partir de los antecedentes, se plantea la siguiente pregunta general que guía el presente informe
académico de investigación: ¿De qué manera se construye la figura de Ken en la película Barbie

8
(2023) en relación al sistema patriarcal? A partir de la misma, se desprenden los siguientes
interrogantes: ¿Qué tipos de masculinidades se manifiestan en la construcción del personaje Ken
en relación a Barbie y a los personajes masculinos secundarios?, ¿Qué elementos de la
contrahegemonía se utilizan para la construcción del personaje de Ken?

Para responder estos interrogantes, el objetivo general del presente trabajo es identificar la manera
en la que se construye la figura de Ken en la película Barbie (2023) en relación al sistema patriarcal.
Se plantean como objetivos específicos: reconocer los tipos de masculinidades que se manifiestan
en la construcción del personaje de Ken en relación a Barbie y a los personajes masculinos
secundarios e identificar los elementos de la contrahegemonía que se utilizan para la construcción
del personaje de Ken.

A partir de lo desarrollado, la conjetura4 consiste en que, la película Barbie (2023) construye al

personaje de Ken en relación al sistema patriarcal a través de diferentes tipos de masculinidades
que se manifiestan en la narrativa con elementos del discurso contrahegemónico.

En un contexto donde los productos culturales operan como herramientas para promover los
cambios sociales, el presente trabajo de investigación es relevante para el área de las Ciencias
Sociales al estudiar construcciones alternativas del género masculino en los productos
cinematográficos de las Industrias Culturales. Asimismo, el aporte al campo de la Comunicación
Social radica en el análisis de la construcción de personajes como elemento de crítica social por
medio de la teoría de la enunciación y el discurso cinematográfico.

El presente informe académico de investigación pertenece al género científico, con predominio de

secuencia textual argumentativa. La metodología que se utiliza es cualitativa a través del enfoque
del análisis del discurso, con la utilización de la teoría de la enunciación lingüística y
cinematográfica. Por su parte, el instrumento de recolección de datos se basa en un sistema de
categorías5.

En cuanto al corpus6, la selección de la película Barbie (2023) se considera pertinente ya que se

trata de un producto de la industria cinematográfica de Hollywood que se posicionó como la

4 Anexo D: Esquema de ejes conceptuales

5
Anexo G: Modelo de instrumento de recolección de datos
6
Anexo F: Codificación del corpus

9
película más vista de Argentina en el año 2023, cuya historia visibiliza dinámicas de género y
masculinidades no hegemónicas a través de un personaje principal. Asimismo, se trata de una
película que se posicionó como la más vista de Argentina en el año 2023. En este sentido, la
investigación resulta viable en términos de recursos financieros, temporales y materiales, ya que se
tiene un acceso directo a la bibliografía y a la ficción seleccionada para el análisis, así como también
a los trabajos mencionados sobre el estado de la cuestión.

En cuanto a la estructura, el trabajo cuenta con cinco capítulos. En el primer capítulo se desarrollan
los conceptos de patriarcado, masculinidades y estereotipos de género. En el segundo, se aborda la
temática de industria cultural, feminismo y cine. En el tercer apartado se desarrolla el Plan
Metodológico. En el cuarto capítulo se presentan los resultados y las discusiones y, en el quinto y
último capítulo, se exponen las conclusiones.

10
CAPÍTULO I. PATRIARCADO Y MASCULINIDADES

En este primer capítulo, desde una perspectiva de género, se desarrollarán aquellos conceptos que
engloban la temática de patriarcado y nuevas masculinidades, entendidas como construcciones
simbólicas que reflejan su contexto de producción. Cada tópico busca explicar y relacionarse con
la construcción de las masculinidades de Ken en la película Barbie (2023), para entender la
necesidad de representaciones de género alternativas en el cine de Hollywood.

1.1 Patriarcado
El término patriarcado, etimológicamente, significa “gobierno de los padres” (Fundación Juan
Vives Suriá, 2010). El mismo, se utiliza para referirse a un sistema de organización social en donde
los hombres dominan a las mujeres y ejercen la autoridad en todos los ámbitos, con el fin de
garantizarse y conservar la herencia del poder (Trufó et. al., 2012). Es un mecanismo por el cual la
sociedad reproduce un sistema de regulaciones sociales entre hombres y mujeres que naturaliza,
reproduce y enfatiza las desigualdades de género (Fudación Juan Vives Suriá, 2010). En este
sentido, Kate Millet (1995) añade que el patriarcado es una práctica ideológica que fomenta la
superioridad biológica entre los sexos.

La sociedad patriarcal, si bien es una práctica cultural y no un orden natural, existe en sociedades
antiguas y modernas y condiciona el modo en el que se establecen las relaciones interpersonales en
la dimensión sexual, familiar, económica, cultural y política. Su poder, reproducido a través de
diferentes prácticas de desigualdad, establece vínculos de subordinación de los hombres hacia las
mujeres y de los hombres hacia otros hombres que considera inferiores. En otras palabras, el
monopolio de la autoridad y el poder está en manos del hombre (Fundación Juan Vives Suriá,
2010).

Las mujeres, en este sentido, pertenecen al mundo masculino y no tienen una sociedad autónoma,
si no que su rol es ocupar una posición subordinada en una sociedad regida por los varones (De
Beauvoir, 1949). Al respecto, Amorós (1991) desarrolla que, en un sistema patriarcal y capitalista,
no existen relaciones entre el hombre y la mujer, ya que cualquier vínculo está siempre
condicionado por las relaciones entre los hombres.

Para comprender la legitimización del patriarcado a lo largo de los años, la Fundación Juan Vives
Suriá (2010) señala que, en la cultura, las tradiciones, las ciencias y en el conocimiento humano, se
puede observar una de las consecuencias más importantes de la ideología patriarcal: el
androcentrismo. Este concepto ubica al hombre en el centro y lo toma como modelo de la especie

11
humana y eje del conocimiento, lo cual facilita la reproducción de una visión masculinizada y
universalista de lo humano. Es decir, se parte de lo masculino para entender lo humano como una
regla general.

Al respecto, Bourdieu (1990) añade el concepto de “habitus” (p.26), un proceso por el cual lo social
es interiorizado por los individuos a través de sistemas de costumbres no conscientes, logrando
que las estructuras subjetivas coincidan con las objetivas. De esta manera, el habitus sistematiza las
prácticas y costumbres de cada grupo, y posibilita que se perpetúen relaciones sociales como el
patriarcado. Es así como hombres y mujeres crecen con una ideología impuesta y con una
estructura mental en donde las relaciones de poder no son cuestionadas, ya que simulan ser
biológicas (Amorós, 1994).

Frente a este paradigma, Bourdieu (1949) destaca que, si bien el varón se encuentra en una posición
privilegiada, en ocasiones su condición de masculinidad es una carga que los condiciona a mantener
la virilidad y compararse constantemente con otros hombres, además de diferenciarse lo más
posible de todo aquello que se considera femenino. El orden patriarcal prohíbe al género masculino
expresar las emociones y el afecto (Connell, 2003) y lo limita a las exigencias de un mundo
globalizado, impidiendo que se desarrolle o exprese más allá de los roles tradicionales de género
(Fundación Juan Vives Suriá, 2010).

Para comprender mejor las consecuencias de un orden social patriarcal, es necesario profundizar
en los conceptos de género, estereotipos y masculinidad que se desarrollaran a continuación.

1.2 Género
El concepto género comenzó a incorporarse en la sociedad occidental a mediados del siglo XX
(Lamas, 1996). Las corrientes feministas de los años 60 y 70 utilizaron esta noción en el eje de sus
protestas para referirse a la diferencia sexual. Sin embargo, esta definición resultó una limitación al
fundamentar las diferencias entre lo femenino y lo masculino de una manera biológica, lo cual
motivó la redefinición del concepto (De Lauretis, 1989). De esta forma, se distinguió la sexualidad
de sus atribuciones, es decir, de aquellas ideas y representaciones que se le asignan cada sexo
(Lamas, 1996). Es así como la diferencia entre sexo y género se centra en que el primero se refiere
a aspectos biológicos, mientras que el segundo es una construcción social desarrollada por las
personas para definir los roles de cada sexo en la sociedad. Todas las sociedades estructuran su vida
y construyen su cultura en torno a la diferencia sexual, es por ello que diferentes ciencias como la

12
antropología, la psicología y la biología, se dedicaron a identificar cuáles son las características
innatas de cada género y cuáles son las adquiridas (Lamas, 1996).

El género no se presenta como una propiedad innata de los seres humanos, sino que se configura
a través de las interacciones, las acciones y las conexiones sociales (De Lauretis, 1989). Es decir, es
una construcción simbólica que reglamenta y condiciona la conducta de las personas (Lamas, 1996).
El mismo, define la posición que ocupa cada sujeto dentro de la dinámica social (De Lauretis, 1989)
y construye las ideas de lo que deben ser los hombres y lo que deben ser las mujeres, de acuerdo a
lo que se espera de cada sexo (Lamas, 1996). En palabras de De Beauvoir (1984), el género es
performativo, es decir que se identifica a través de las acciones que se supone que corresponden a
cada sujeto. Lo masculino y lo femenino son categorías mutuamente excluyentes que conforman
un sistema de género en cada cultura, relacionando el sexo con contenidos culturales, valores y
jerarquías. En este sentido, el hecho de pertenecer a un género puede condicionar el tipo de
relaciones y comportamientos que los sujetos desarrollan a lo largo de su vida (De Lauretis, 1989).

La construcción social de feminidad y masculinidad se guía por sanciones positivas y negativas que
restringen o compensan las actitudes de las personas (Giddens, 1991). Marta Lamas (1996) plantea
que estos presupuestos sociales producen una desigualdad de género a causa de la división social
que asigna lo femenino al ámbito privado y a lo masculino al ámbito público. De esta forma, la
mujer está vinculada exclusivamente a la familia y a la vida doméstica, mientras que el hombre está
asociado al trabajo y la vida social. Si bien cada sociedad tiene su sistema sexo/género sobre el cual
se organizan, desarrollarse en el marco de un sistema social patriarcal enfatiza los estereotipos de
género (Fundación Juan Vives Suriá, 2010).

1.3 Estereotipos de género

El concepto de “estereotipo” se refiere a imágenes mentales de la realidad que permiten hacer
generalizaciones sobre los individuos o miembros de un grupo determinado. Estas generalizaciones
y prejuicios pueden tener connotaciones tanto positivas como negativas (Casas Martínez, 2008).
En todas las sociedades es común agrupar a las personas de acuerdo a listados de características
estereotípicas y generalizadoras. La división grupal entre hombres y mujeres tiene su propia
denominación y se reconoce como estereotipo de género (Trufó et. al., 2012).

Los estereotipos de género son, en palabras de Iria Marañón (2018), “modelos de conducta e ideas
preconcebidas que se construyen socialmente sobre el género femenino y el género masculino”
(p.41). Los mismos, condicionan la forma de sentir, actuar, vestir, pensar y relacionarse, de hombres

13
y mujeres, generando desigualdades sociales. Los estereotipos, a su vez, convierten las identidades
de los varones y de las mujeres en ideas simplificadas y distorsionadas. Un ejemplo de esto es el
concepto generalizador de que todos los hombres son fuertes, o todas las mujeres son románticas.
Con el ejercicio de la repetición, estas ideas se naturalizan y se asumen como verdades absolutas
(Trufó, 2012).

Asimismo, los estereotipos afectan las percepciones sociales y, en consecuencia, el comportamiento

de las personas ya que, una vez que son aprendidos, se reproducen de forma automática. Esto lleva
a que, en muchas ocasiones, sean negados por las mismas personas que los reproducen, sin ser
conscientes de sus prejuicios o actos discriminatorios (Casas Martínez, 2008). Estos prejuicios son
construidos por la sociedad en base a las expectativas que se crean sobre las conductas
tradicionalmente apropiadas de lo masculino y lo femenino (Trufó, 2012). Desde los pensamientos
hasta las expresiones de afecto, la conducta y el poder, los estereotipos de género califican lo que
es aceptado para cada persona, diferenciando a los varones y a las mujeres en sus prácticas sociales.
Los sexos son agrupados por su diferencia biológica y, a cada uno, se le asigna un deber ser y se le
otorgan diferentes funciones sociales (Benlloch, 2008).

El sentimiento de pertenencia por parte del sujeto al sexo femenino o masculino, en este mismo
sentido, recibe el nombre de identidad de género. La identidad es el conjunto de representaciones
por las cuales los sujetos reafirman que pertenecen a un grupo y comprueban que son diferentes a
los otros. De esta manera, los varones y las mujeres ocupan lugares precisos, diferentes y
jerarquizados en el orden social. La identidad de género no puede ser elegida y las personas están
forzadas a encajar en el esquema normativo del sistema sexo y género de su cultura (Fuller Osores,
1997). Es así como las personas se apropian de los modelos de identidad de género y de los
estereotipos impuestos por el orden social dominante, reproduciendo relaciones de poder
simbólico que los llevan a establecer vínculos de subordinación y dominación, en función de los
modelos hegemónicos de género (Benlloch, 2008).

A través del imaginario cultural se conservan aquellos patrones de género de lo masculino y lo

femenino que moldean los modelos de identificación. Los mismos influyen en los deseos, sueños
y creencias de cada persona. La ideología de género establece que los hombres deben alejarse de
todo aquello que se considere femenino u homosexual, y es su deber demostrar constantemente
aquellos valores masculinizantes como la valentía y la fortaleza. En lo que respecta a las mujeres,
algunas de sus cualidades asignadas, además de la maternidad, son: la dependencia, la sensibilidad,
la sumisión y la emotividad (Benlloch, 2008).

14
En un contexto de hegemonía masculina, se puede ver que el género femenino es subordinado en
las esferas domésticas, laborales y familiares (Lamas, 2013). En esta dinámica social las mujeres son
necesariamente funcionales al hombre, mientras sus deseos o necesidades quedan disminuidos a
un segundo plano. Es decir, se es mujer en tanto se pueda maternar y estar disponible para satisfacer
las necesidades masculinas. De lo contrario, de acuerdo a la Teoría del Estigma de Erving Goffman
(1963), quienes no cumplen con las reglas sociales y las expectativas normativas del
comportamiento, serán identificadas como inferiores, y pasarán a ser menospreciadas y
desacreditadas por la sociedad.

1.3.1 Masculinidad y estereotipo de género masculino

Para comprender cuáles son las expectativas que el orden social patriarcal tiene sobre el género
masculino, es preciso profundizar en el concepto de masculinidad y asociarlo a las características
estereotípicas que le fueron asignadas. Tal como se desarrolló anteriormente y, en línea con Marta
Lamas (2013), el género es el resultado de la producción de normas culturales sobre el
comportamiento de los hombres y las mujeres. Asimismo, es importante destacar que la
masculinidad está asociada a un momento y a una cultura determinada, por lo cual sus rasgos o
características pueden variar. Este trabajo se enfoca principalmente en la sociedad Occidental,
donde se considera a la masculinidad como sinónimo de valores asociados a la competitividad y el
honor (Connell, 2003).

Desde la perspectiva de los estudios de género, la masculinidad es una categoría social en donde se
organizan significados y normas. La misma se utiliza para identificar lo que se considera correcto
de ser hombre y sus diferencias con lo femenino (Bonino, 2002). En una cultura donde los hombres
y mujeres no son caracteres polarizados, no existe el concepto de masculinidad, ya que el mismo
solo opera en contraste con la feminidad (Connell, 2003). De esta manera, la masculinidad
tradicional hegemónica queda definida como el conjunto de roles y privilegios masculinos que
establecen la configuración de la práctica de género, legitimando el patriarcado y estableciendo una
relación en donde los hombres son la figura dominante y las mujeres la subordinada (Connell,
2003). La masculinidad hegemónica es un estructurador de las identidades individuales sociales
masculinas que establece las normas y los valores de lo que significa ser un verdadero hombre. Esto
influye en cómo los hombres viven su masculinidad y en cómo las mujeres perciben al hombre
(Bonino, 2002).

El estereotipo masculino, en los discursos contemporáneos, está asociado con la fuerza, la

supresión de emociones, la valentía, la agresión y la heterosexualidad. De acuerdo al enfoque

15
biológico, el varón se diferencia por llevar una búsqueda sexual activa, tener alta masa muscular,
fuerza física, velocidad, inteligencia espacial, territorialidad y voluntad de dominio (Fuller Osores,
1997). A su vez, se considera importante y valioso, por parte de los propios varones, que el hombre
sea dominante, activo, racional, individualista, poderoso y eficaz. Esto construye una espiral de
auto adjudicaciones y autocomplacencias que definen la meta de la realización masculina (Bonino,
2002), lo que se puede traducir en objetivos concretos como triunfar en el ámbito laboral, adquirir
victorias deportivas y tener éxito en las relaciones sociales (Connell, 1997).

Es así como lo productivo, lo político y el ámbito público son rasgos que se corresponden con el
estereotipo masculino, mientras que lo femenino queda relegado a lo familiar, lo doméstico y el
ámbito privado (Fundación Juan Vives Suriá, 2010). Un “verdadero hombre”, entonces, desarrolla
cualidades opuestas a las que rigen en el espacio doméstico (Fuller Osores, 1997. p.119). El hombre
admirado es aquel que actúa de forma adecuada dentro de los patrones establecidos de género. Si
el varón cumple con sus encargos sociales es merecedor de honor, respeto y reputación personal
(Gilmore, 1994). Estas cualidades no son innatas ni propias del hombre, sino que son producto de
un proceso de socialización primaria por medio del aliento, el castigo y la persuasión (Fuller Osores,
1997).

1.3.2 Proceso de masculinización o socialización de género.

De acuerdo al estudio de David Gilmore (1994), la masculinidad es una condición que se produce
en la adolescencia a través de la maduración biológica, y es enseñada a los varones a través de
distintos espacios de socialización (Trufó, 2012). Estos espacios son aquellas instituciones en
donde, a su vez, se continúa perpetuando el sistema patriarcal: la familia y los grupos sociales
informales (Guadamuz Campos, 2007). Aquí, durante la niñez, los varones aprenden lo que es ser
“un hombre de verdad” y se les exige seguridad, fuerza, responsabilidad, capacidad de trabajo y
capacidad de mando (Fundación Juan Vives Suriá, 2010. p.60).

El proceso de masculinización, o socialización de género, es aquel en donde el varón construye su

identidad masculina a través de las figuras referentes o de apego (Bonino, 2002). Desde recién
nacidos, a los varones se los introduce en un proceso de socialización que consiste en hacer de ellos
lo que la sociedad espera, moldeando desde los comportamientos hasta las formas de pensar y de
relacionarse con los otros. Este mecanismo es propio del patriarcado y se lo considera como un
medio para alcanzar el privilegio del poder (Palacio Valencia, 1999). A través de la socialización
masculina, para ser exitoso, a los hombres se les niega la posibilidad de expresar sus sentimientos,
y se los invita a ocultar sus emociones. Este proceso de construcción de identidad es doloroso, y

16
las presiones culturales se transmiten, en gran parte, a través de la vigilancia familiar y social (Palacio
Valencia, 1999).

A medida que el sujeto crece, su grupo de pares le enseña a ser agresivo, competitivo, y a suprimir
cualquier forma de sensibilidad o empatía. Es así como los hombres, desde su adolescencia buscan
el reconocimiento público de otros varones ya que lo consideran una de las formas principales de
validar su éxito masculino (Fuller Osores, 1997). De acuerdo a Gilmore (1994), la eficacia de un
hombre se mide cuando los demás lo ven en acción y pueden evaluar sus comportamientos.

Asimismo, el acto de sexualizar a las mujeres, entendido como una forma de cosificar el cuerpo, la
belleza y la corporalidad de las mismas, es fundamental para autoafirmar el poder masculino y
perpetuar la dinámica de dominación/ sumisión característica de la masculinidad hegemónica
(Zurian, 2011).

Al respecto, el autor Palacio Valencia (1999) desarrolla que el discurso socializador patriarcal resulta
ser una presión permanente para los varones, quienes deben poner sus esfuerzos constantemente
en ser vistos como hombres de verdad, cuya sexualidad y masculinidad no puedan ser puestas en
duda por otros varones.

1.3.3 Ruptura de la masculinidad hegemónica.

Gilmore (1994) hace referencia al “fracaso como hombre” (p. 48) a aquellos sujetos que no logran
alinearse con los estereotipos masculinos. Un hombre que, por ejemplo, disfruta pasar su tiempo
libre en el hogar, es sospechoso y se considera que su masculinidad está fuera de lugar. Por lo tanto,
resulta cuestionable, ya que las expectativas de género le solicitan que salga del ámbito doméstico
y esté entre hombres. El sujeto que no alcanza los estándares de género se expone a los prejuicios
culturales que provocan sobre él sentimientos de disgusto, desprecio o repudio (Casas Martínez,
2008).

Según se detalló en el apartado anterior, con el fin de preservar el poder masculino y mantenerse
dentro de los estándares del género, los hombres deben pagar un costo alto, como renunciar a sus
sentimientos y necesidades, y estar expuestos a exigencias sociales como ser proveedores, exitosos,
fuertes y dominantes. Sin embargo, esto no fue cuestionado hasta que las pensadoras feministas
comenzaron a hablar de cómo el sistema patriarcal perjudica también a los hombres. Sin dejar una
postura de crítica a la dominación masculina, el feminismo invitó a reflexionar sobre cómo el
patriarcado les quita ciertos derechos a los hombres al imponerles una identidad (Hooks, 2017).

17
De esta manera, los hombres comenzaron a replantearse las exigencias y las limitaciones que
establece el sistema sobre su vida, reconociendo que la construcción de una masculinidad
hegemónica es un proceso doloroso y costoso. A su vez, este dolor causa temor ya que es
contradictorio tener sentimientos, puesto que implica una amenaza sobre la condición de hombre.
El sentimiento de temor, en otras palabras, se traduce en no ser macho. Es así como, el hecho de
seguir y asumir las normas de virilidad patriarcal, comienza a ser visto como un problema tanto
para los hombres como para las mujeres (Kaufman, 1995).

El reconocimiento del dolor que causa convertirse en hombre y todas las limitaciones personales
que ello implica, permite la conformación de un nuevo hombre considerado “profeminista”
(Sambade Baquerín, 2019. p. 194). Este nuevo sujeto admite la desigualdad social entre hombres y
mujeres y lucha contra ella con un pensamiento igualitario. El nuevo hombre, en contraposición
con los mandatos sociales, apoya a sus pares y no se siente obligado a competir o estar por encima
de ellos. Este proceso de revelación se denomina des empoderamiento masculino y tiene como
consecuencia una crisis de masculinidad en la sociedad patriarcal (Sambade Baquerín, 2019).

La crisis de la condición masculina es una crisis de dominación, en donde el hombre pierde

importancia y se cuestiona su condición de poder, propio del sistema sexo/género (Vendrell Farré,
2002). Dicho concepto, asimismo, se utiliza para describir el sentimiento de inseguridad que se
produce en los varones a raíz de los cambios sociales promovidos por las políticas feministas. El
hecho de que se revise su poder y control social, tradicionalmente basado en una de superioridad
de género, provoca la desorientación masculina. Los hombres ya no se encuentran identificados a
través de los roles tradicionales vinculados al trabajo y el éxito público (Sambade Baquerín, 2019).

Esta crisis de la identidad masculina, de acuerdo a Rafael Montesinos (2002), es producto de una
transformación en los roles masculinos, los cambios de interacción entre los géneros, y, sobre todo,
del cuestionamiento de los roles de género tradicionales y hegemónicos. Cuando el hombre se aleja
o comparte su tradicional papel productivo con la mujer, se produce en él un conflicto de identidad.
El hecho de desarrollar roles vinculados a lo femenino, para los cuales no ha sido socializado desde
pequeño, le desafía a redefinir los límites de su identidad de género con los que anteriormente se
sentía cómodo (Merino et al, 2012).

Al modificarse las condiciones moldeadas en el habitus, hombres y mujeres manifiestan un malestar

con las normas de género. Esta tensión que se genera entre el surgimiento de nuevas
representaciones y los estereotipos tradicionales produce una incomodidad en los sujetos que es

18
denominada como disconfort de género. Los autores Martinez et al (2011) desarrollan el concepto
y expresan que se manifiesta de la siguiente manera:

El disconfort de género surge en los agentes sociales cuando, por las actividades que

realizan o el tipo de pareja que han conformado se alejan de los polos normativos de género

que han aprendido como propios, o perciben que la pareja avanza sobre el espacio social

que les corresponde poniendo en riesgo su lugar (p.7).

Asimismo, el disconfort de género cuenta con dos niveles: un primer nivel interno, relacionado
con el habitus, la educación y la perpetuación de normas tradicionales que se internalizan como
correctas. Y un segundo nivel externo, que se refleja en las opiniones directas de familiares y pares
que apuntan a la falta de adhesión a las normas de género establecidas. Estas opiniones, ya sea en
forma de burla o recriminación, exigen el seguimiento de las normas de género que se consideran
apropiadas (Martínez et al, 2011). En el caso de los varones, las burlas de sus pares por realizar
tareas consideradas como femeninas, ponen en duda su masculinidad e incrementan la sensación
de disconfort (Martínez et al, 2011).

Para explicar esta sensación de confusión en la sociedad, Montesinos (2005) plantea una
confrontación entre Tradición y Modernidad. A medida que el hombre pierde poder, avanza la
Modernidad y la identidad tradicional del varón comienza a distorsionarse. Los individuos dejan de
comprender cuáles son los estereotipos aceptados culturalmente, la definición de los roles se diluye
y las mujeres comienzan a compartir el lugar de poder. La pérdida del monopolio del poder da
lugar a una identidad masculina en crisis, que se caracteriza por el sentimiento de fracaso y falta de
identificación. En la medida en que las mujeres comienzan a ejercer nuevos roles sociales, el varón
pierde el sentimiento de seguridad que le confería la tradición y se enfrenta a una contradicción
entre lo aprendido y las prácticas cotidianas que evidencian que la mujer no es inferior a él
(Montesinos, 2005).

Cuando la masculinidad tiende a la crisis, se genera en el sujeto la necesidad de restaurar el orden

dominante (Connell, 2003). Es por eso que aquellos varones que aprendieron los patrones
tradicionales y machistas en su proceso de socialización, buscarán la forma de cumplir con su rol
tradicionalmente asignado (Montesinos, 2002).

19
En resumen, la crisis de masculinidad, de acuerdo a la visión de Vendrell Ferré (2002), es un
problema que sufren aquellos hombres que no logran adaptarse a los nuevos contextos. No
obstante, muchos sujetos logran abandonar los patrones tradicionales y encontrar nuevas
construcciones de la masculinidad (Montesinos, 2002).

1.3.4 Tipos de masculinidades

En los apartados anteriores se definió el concepto de masculinidad hegemónica como sinónimo de
la masculinidad tradicional, característica del patriarcado. En palabras de Connell (2003), la
masculinidad hegemónica tradicional es el conjunto de roles y privilegios masculinos que establecen
una práctica de género en donde los hombres son la figura dominante. Sus características
principales son la fuerza física, la supresión de emociones, la valentía, la heterosexualidad y la
voluntad de dominio (Fuller Osores, 1997). Es decir, lo que Elisabeth Badinter (1995) denomina
como “el hombre duro” (p.159), un sujeto que no necesita de nadie, que no demuestra sus
emociones y que se rehúsa a realizar acciones consideradas como femeninas.

Mailer (1985) argumenta que ser un hombre implica una lucha continua a lo largo de la vida,
refiriéndose a la batalla personal que estos individuos enfrentan para evitar mostrar debilidad
(Badinter, 1995). Es por eso que, en un contexto de luchas feministas, crítica pública de la
desigualdad de género y crisis de identidad masculina, comienzan a surgir nuevas categorías de
masculinidad que poco a poco se despegan del modelo hegemónico (Sambade Baquerín, 1995).

Frente a este paradigma, Montesinos (2005) plantea que el tradicionalismo, por su parte, propone
una única visión de la identidad masculina, que, en su carácter patriarcal, simboliza al hombre como
superior a la mujer. A partir de entonces, el autor desarrolla una serie de tipologías del hombre para
demostrar la manera en la que coexisten patrones de conductas propios del pasado, es decir, lo que
el autor denomina la tradición, y propios de la modernidad, entendido como el tiempo socialmente
nuevo. En el presente trabajo se desarrollarán las siguientes cuatro categorías de masculinidad
propuestas por el autor Montesinos (2005):

 El rey benévolo: se manifiesta cuando un sujeto garantiza el mayor ingreso familiar, pero,
aun así, es consciente del rol que juega su pareja. Coincide con el concepto de masculinidad
madura de Moore y Gillette (1993) que implica una relación armoniosa entre el hombre y
la mujer.
 Varón pos-antiguo: es un varón dependiente del rol tradicional de la mujer, asignado al
ámbito privado. El mismo busca en su pareja la comodidad y la protección afectiva.

20
  Varón en crisis: es aquel que pone en duda su identidad masculina al saberse incapaz de
cumplir con las expectativas de la cultura tradicional. Este sujeto atraviesa sentimientos de
inseguridad, de frustración, de disgusto y de fracaso.
 Varón domesticado: es aquel que asume una posición de inferioridad ya que establece una
relación con una mujer que tiene acceso al poder. Este sujeto está privado de la capacidad
de ejercer su voluntad en las decisiones familiares, por lo cual el autor señala que existe un
“sometimiento consciente” que lo lleva a estar a disposición de la mujer (Montesinos, 2005,
p. 19).

De esta forma, se puede observar el proceso de modificación que transitan las identidades
masculinas hegemónicas. Como se desarrolló en este capítulo, los estereotipos son producto de
construcciones culturales y están influenciados por un tiempo y lugar específico. Si bien los mismos
tienden a conservar sus rasgos tradicionales característicos, están sujetos a la evolución de las
sociedades en las que se manifiestan. En el siguiente capítulo, se analizarán los diversos factores
que reproducen o modifican la concepción del género masculino.

21
CAPÍTULO II. INDUSTRIA CULTURAL

En este segundo capítulo se trabajará sobre los tópicos de cultura, industria cultural y el discurso
humorístico en el cine como estrategia de crítica social. Asimismo, se abordarán a los medios de
comunicación como un agente de socialización y se estudiará su relación con la reproducción de
estereotipos de género.

1.1 Industria Cultural

1.1.1 Cultura
La cultura, de acuerdo a Stuart Hall (2010), es la totalidad de prácticas sociales y patrones que se
construyen dentro de una sociedad, a través de los cuales las personas se ven identificadas con su
comunidad. Además de ser la suma de hábitos y costumbres de un grupo social, como lo describe
la antropología, es un elemento transversal a todos los individuos de una sociedad (Hall, 2010). La
misma se compone de costumbres, principios, normas, hábitos, prácticas, formas de pensar,
expectativas, conocimientos y más, que son compartidos por un grupo de individuos y transmitidos
de generación en generación (Montesinos, 2005).

Para explicar esa noción, García Canclini (2004) diferenció lo cultural de lo biológico y definió a la
cultura como aquello que no es parte de la naturaleza, es decir, aquello que es creado y construido
por el hombre. De acuerdo con el autor, la misma se manifiesta en los procesos sociales, los
procesos de consumo y forma parte de la historia social de cada comunidad. Cada sociedad tiene
una cultura y no hay razones para que las mismas se discriminen entre sí (Canclini, 2004). Sin
embargo, Adorno y Horkheimer (1947) exponen que, agrupar a las personas por culturas, es una
forma de calificarlas, encasillarlas y clasificarlas según sus comportamientos.

Los productos culturales tienen un valor simbólico para las personas, y contribuyen a la
reproducción de las sociedades. Cada grupo organiza su identidad en base a ellas y se apropia de
sus rasgos y características (García Canclini, 2004). Dichos valores simbólicos de cada sociedad se
transmiten, en gran parte, a través de las industrias culturales. El cine, la televisión, la música y los
textos son algunas de las producciones del hombre que se integran a la vida social y cultural (Griffa,
2010).

1.1.2 Industrias culturales

El término “industria” está asociado con un proceso fabril y económico, en donde las materias
primas son tomadas y transformadas por el hombre. Se puede comprender como una forma

22
artificial de producir un objeto en manos de la especie humana (Griffa, 2010). Por su parte, al igual
que se expuso en el apartado anterior, la cultura es todo aquello asociado con las actividades y
relaciones sociales que se desarrollan en una comunidad. Su término, está centrado en la actividad
espiritual del hombre.

El concepto de industrias culturales nace en un texto de Horkheimer y Adorno (1988) en el cual

afirman que la cultura es un bien industrial que puede ser producido y reproducido en serie. Con
esta noción los autores reunieron los conceptos de cultura, producción industrial, tecnología,
reproducción y masividad. Para ellos, la industria tiene el poder de convertir a los individuos en
consumidores, y a la cultura en un negocio de entretenimiento y adestramiento (Griffa, 2010).

Los autores de la Escuela de Frankfurt sostienen que la industria cultural se ha convertido en un

instrumento de control social que fomenta la pasividad de las masas a través del pensamiento
estandarizado. El mismo se caracteriza por ser una forma de reducir la capacidad crítica de las
personas y reforzar el conformismo. De esta manera, la existencia de una industria cultural
promueve la imitación de contenidos y les permite a las personas consumirlos de forma rápida y
automática, sin una mirada crítica. Asimismo, la cultura acaba siendo un negocio al servicio de la
ideología dominante (Griffa, 2010).

Al respecto Zubieta (2000) añade que la industria cultural es una forma de manipulación y
alineación que tiene la capacidad de reproducir y estandarizar mensajes, reduciendo a las personas
a consumidores pasivos de la cultura dominante. En el caso de los productos del cine sonoro,
Adorno y Horkheimer (1947) expresan que están creados con un formato de consumo
automatizado que limita la imaginación y reprime la actividad pensante del espectador.

De acuerdo con Griffa (2010), las industrias culturales se ocupan de transmitir ideas, orientar
conductas, formas de sentir y formas de hacer. La autora establece una analogía con las
publicidades, cuyo mecanismo de comunicación opera en tres pasos: se emite la información, el
público la recepciona y, en base a ella, establece su conducta, la cual se limita a ser pasiva.

Esta forma de manipulación, cuando es reflejada y reproducida en las instituciones que conforman
a la sociedad, tiene el poder de perpetuar el orden social dominante, por medio de la clasificación
de los individuos, con objetivo de utilizarlos como instrumentos de ejercicios del poder (Foucault,
1975). La televisión, los grupos de medios, las instituciones gubernamentales, la educación y la

23
religión, son los canales de transmisión principales para reproducir los mensajes hegemónicos
dominantes (Castells, 2009).

1.1.3 Hegemonía y contra hegemonía

La industria cultural se caracteriza por ser un aparato de reproducción del pensamiento dominante,
o bien, de la hegemonía. Esta última es definida como una relación social que se manifiesta en
diferentes dimensiones: desde la organización de las clases sociales, hasta la forma en la que sus
integrantes piensan y actúan. Además, representa los intereses de las clases dominantes, pero de
una manera universalizada que le permite instalarse en el sentido común para simular el interés
ciudadano (Varesi, 2016). De este modo, se perpetúa su estructura ideológica (Hall, 2010).

En el mismo sentido, el pensamiento hegemónico se evidencia cuando la clase dominante ejerce

una autoridad social sobre las subalternas, las domina, las dirige y les exige su conformidad. Cuando
la supremacía tiene el rol de dirigente y, a su vez, carácter dominante, adquiere poder coercitivo, el
cual puede desplegar su poder sobre el espacio con el objetivo de configurar a la sociedad de
acuerdo a sus necesidades (Gramsci, 1980). De esta manera, quedan establecidos dos tipos de
vínculos con la sociedad: democracia y dictadura. El primero, hace referencia a los sectores sociales
que son afines y aliados a su pensamiento. El segundo, a aquellos adversarios que el poder tiende
a someter (Campione, 2005).

De acuerdo a Grimson y Bidaseca (2013), cuando una hegemonía se encuentra estable no significa
que carezca de conflictos, sino que logró integrar en su discurso a quienes participaban de las
disputas sociales. La capacidad de interpelar a quienes no estaban incluidos originariamente en el
mensaje, favorece y alimenta el bloque de poder. Sin embargo, no existe en ningún paradigma el
consenso total, por lo cual se considera que la hegemonía es un espacio de conflicto entre lo
subalterno y lo hegemónico, que exige redefiniciones en el tiempo y, por ende, se encuentra en
constante transformación (Grismon y Bidaseca, 2013).

Asimismo, Gramsci (1980) define como “crisis de hegemonía” o “crisis de autoridad” (P.52) al
fracaso de la clase dominante en la imposición de normas. Cuando esto sucede, las masas
subalternas pasan de la pasividad a la actividad y, si están organizadas, tienen el poder de producir
un sistema alternativo o contrahegemonía que se opone a la clase dirigente con el fin de fundar
otra forma de ver el mundo (Campione, 2005). En palabras de Connell (2003), la hegemonía
funciona en las sociedades de una manera móvil y fluida, ya que, cuando se genera una resistencia

24
y un cuestionamiento de la corriente dominante por parte de grupos populares, la misma puede
quedar desplazada y transformarse en una nueva.

El concepto de hegemonía es una herramienta que permite analizar una amplia variedad de
problemas asociados a la lucha de clases y al conflicto político en general (Varesi, 2016). Es por eso
que en el primer capítulo se desarrolla el concepto de masculinidad hegemónica, la cual se asocia a
la legitimidad del orden social patriarcal, en donde los hombres son beneficiados por la posición
dominante y las mujeres son relegadas a la subordinación (Connell, 2003).

1.2 Medios de comunicación y cine como agente de socialización

En concordancia con el capítulo previo, Casas Martinez (2008) se refiere a los medios de
comunicación como uno de los espacios de socialización en los cuales niños y adultos aprenden
los estereotipos de género. En este sentido, el cine se considera un agente de socialización ya que
influye en la manera de construir un ideal de los demás y las expectativas que se forman sobre los
vínculos sociales (Martínez Castro, 2016).

Los estereotipos de género, al igual que la hegemonía, encuentran el espacio para perpetuarse en el
cine y los medios audiovisuales a través de la reproducción de roles y conductas de género que
diferencian lo masculino de lo femenino. Esto genera una normalización del orden social patriarcal
y la supremacía del hombre sobre la mujer, dificultando las posturas críticas al respecto. Por el
contrario, dichos estereotipos se presentan como atractivos y deseables, lo cual genera un deseo de
identificación en las personas (Baquerín, 2018).

En el mismo sentido, se comprende que el cine es una manifestación artística que se produce dentro
de la cultura y se corresponde un momento histórico determinado. Su propósito es promover el
funcionamiento del sistema y los valores hegemónicos que caracterizan de una sociedad con el
objetivo de naturalizarlos y asignar roles sociales (Bard Wigdor, 2023). Es decir, el cine hegemónico
tiende a normalizar las jerarquías de género, los comportamientos estereotipados, las ideologías
conservadoras y los prejuicios.

Los productos audiovisuales, y el cine en particular, son elementos indispensables al momento de

observar la construcción de una sociedad, los sujetos que la componen y sus identidades (Iadevito,
2014). Tal es así que el arte cinematográfico se caracteriza por ser una fuente de historia que retrata
a la sociedad y a las mentalidades de su tiempo (Caparrós Lera, 2007). Esto implica que en el cine
se reflejen desde órdenes sociales dominantes hasta críticas y luchas sociales.

25
1.3 Industria cinematográfica y crítica social
A mediados del siglo XX se identifica una segunda ola del feminismo, impulsada por la
participación política de las mujeres, la construcción de la identidad y la lucha por reivindicación
social y cultural. En este contexto, el cual coincide con el inicio de la noción de crisis en la
masculinidad hegemónica, aparece también la crítica a la industria cinematográfica. Las pensadoras
feministas argumentaban que el cine tradicional era una forma de perpetuar los mitos sobre la
masculinidad y la feminidad (Soto Arguedas, 2013).

Diferentes críticas de cine como Laura Muvley, definieron al cine de Hollywood como un producto
comercial, masculino y patriarcal, el cual tiene como finalidad satisfacer el placer visual de los
hombres. Ante este paradigma, y en concordancia con un contexto de organización femenina, surge
un cine de contracultura denominado cine de mujeres, el cual busca quitar a las mismas del rol de
objeto para pasar a ser sujetos de la narrativa, cuyos mensajes y posturas merecen ser escuchados.
El cine de mujeres no debe confundirse con el cine para mujeres, el cual prolifera los estereotipos
de lo que debe gustarle al género femenino, al tratarse de una categoría que reúne películas de
melodrama, comedia y comedia romántica (Soto Arguedas, 2013).

El cine de mujeres no se trata de un cine alternativo ni de oposición, sino que es un producto hecho
por mujeres en el marco de una cultura dominante, que tiene por finalidad reivindicar a una minoría.
Con el objetivo de despojarlo de binarismos de género, y quitarle la carga de cine opositor, la autora
Alison Butler (2002) elige “cine menor” (p. 22) para renombrar el concepto, el cual puede tener
presencia incluso dentro de la industria cinematográfica dominante (Casetti, 1994).

1.3.1 Elementos contrahegemónicos en el discurso cinematográfico

Los productos del cine de Hollywood se caracterizan por transmitir un discurso hegemónico del
contexto en el que se producen y se transmiten. Si bien no pueden identificarse dentro del concepto
de cine menor de Butler, existen diversos elementos que la industria ha comenzado a incorporar
para visibilizar los malestares sociales que genera el sistema dominante (Niño, 2010). Los mismos
pueden verse manifestados a través de la narrativa del film, y de la construcción de los personajes,
los cuales se comprenden como los representantes de sujetos sociales de la realidad, quienes pueden
tener tanto tendencias hegemónicas como contra-hegemónicas (Niño, 2010).

26
1.3.1.1 Ruptura de la interdependencia
En el presente trabajo de investigación, se tomará en consideración la ruptura de la
interdependencia para comprender el desarrollo de los personajes a partir de las dinámicas de
dominación y subordinación.

Por interdependencia se entiende al conjunto de relaciones por las cuales los comportamientos de
una persona o de un grupo tienen consecuencias para otra u otros (Bolívar y De Erlich, 2007). La
interdependencia negativa es una dinámica que refleja la competencia y las relaciones de poder
dentro de un sistema dominante (Avendaño et al., 2021).

Bolívar y De Erlich (2007) plantean que la sociedad actual es interdependiente, pero es necesario
activar procesos para evitar que esta dinámica afecte a los individuos. Los mismos ejemplifican las
relaciones de interdependencia con la globalización de mercados que solo favorece a los más ricos
y empobrece a los más pobres. De igual manera sucede con la crisis ambiental, la cual deriva de
decisiones políticas poco amigables que afectan a toda una población.

En el caso de las relaciones de género, se cree que la interdependencia surge cuando los hombres
adquieren el poder a través del control material y de la propiedad privada. Esto los alejó del mundo
emocional, acompañado por los estereotipos y las expectativas de género, provocando una
necesidad de adquirir a las mujeres como un accesorio para construir y mantener vínculos
hegemónicos. De esta manera, a las mujeres se les impidió individualizarse y entenderse como
sujetos independientes del hombre (Benedicto, 2018).

Los vínculos privados interdependientes suelen componerse por relaciones de pareja poco sanas
en donde una de las partes, o ambas, se define en función de la otra persona, por lo que cualquier
cambio en la relación afecta su auto concepto, lo que lleva a evitar cambios debido a una alta
inseguridad. En los casos de parejas interdependientes, la mujer suele manifestar sentimientos de
debilidad, mientras que los hombres ocultan sus emociones por miedo a aparentar una
masculinidad frágil (García Corres, 2007). Uno de los mecanismos de establecimiento y
mantenimiento de la interdependencia consiste en la invisibilización de la otra persona, con el fin
de quitarle acceso a ámbitos de decisión (García Corres, 2007).

Para poder llegar a una ruptura de la interdependencia se considera necesario el diálogo y la

negociación de intereses, con el objetivo de comprender y empatizar con las individualidades de
cada sujeto (Bolívar y De Erlich, 2007).

27
1.3.1.2 Construcción del sujeto crítico
En este informe se tendrá en cuenta la construcción del sujeto crítico para analizar las actitudes,
los valores y los intereses de los personajes como elementos contrahegemónicos que proponen una
crítica al sistema dominante al que pertenecen.

La reflexión sobre el pensamiento crítico surgió en el ámbito de la filosofía y continúa siendo objeto
de estudio en diversas disciplinas como la Psicología y la Sociología Política. El propósito del
pensamiento crítico es que los individuos puedan percibir el mundo de manera objetiva, por medio
del análisis de la realidad. Esta perspectiva permite entender el mundo más allá de las palabras para
escapar de la influencia o el control de los discursos hegemónicos (Tamayo Alzate, 2014)

La construcción de un sujeto crítico implica la capacidad de cuestionar métodos convencionales,

de reflexionar, de solucionar problemas y de tomar decisiones. Este concepto está directamente
relacionado con la búsqueda de satisfacer los intereses propios de cada individuo y actuar en
concordancia con sus valores (Tamayo Alzate, 2014).

De acuerdo con Vazquez Alape (2012), para construirse como sujeto crítico es necesario primero
hacer una lectura introspectiva y atravesar procesos reflexivos y autorreflexivos, los cuales serán la
base para las acciones individuales. Es así como el pensamiento crítico permite tomar distancia del
accionar automatizado, causado por la vorágine del sistema económico, político y social (Vazquez
Alape, 2012).

El sujeto crítico no se deja manipular por los discursos dominantes ya que cuenta con las
herramientas para ver el mundo desde otra perspectiva y recibir los mensajes mediáticos de forma
analítica (Gasca Jiménez, 2017). En este sentido, el desarrollo del pensamiento crítico se puede
comprender como una estrategia para la emancipación individual y colectiva (Vazquez Alape, 2012)

1.3.1.3 El discurso satírico en el cine

En línea con las críticas sociales a través del cine, cabe considerar el discurso humorístico como
uno de los modos principales y más antiguos de exponer juicios de valor y un discurso
contrahegemónico a través de la cultura. El humor es una manera de enjuiciar las situaciones de
una forma ingeniosa, resaltando el lado cómico o ridículo de la realidad (Hernández Muñoz, 2008).
Se lo considera un instrumento contestatario, crítico y cuestionador que tiene como objetivo
expresar descontento y presentar una realidad alternativa (González, 2016).

28
El humor genera en el espectador un nuevo código que lo estimula a analizar el discurso, de manera
tal que pueda reírse de aquello que se enuncia, pero en un sentido más profundo. Es un recurso
que permite distanciarse de la realidad, para que el receptor genere una crítica al respecto (Schmid
Noguera, 2002). Es decir, es una forma de causar en el público un interrogante, pero quitándole
peso a ese proceso introspectivo que se genera a partir del relato (Casas, 2015).

Existen diferentes tipos de discursos humorísticos que buscan transmitir un mensaje filosófico a
través de la risa. El humor satírico es uno de ellos y se comprende como una forma de expresar
indignación hacia alguien o algo. De acuerdo a Hernández Muñoz (2008), la sátira es un género
que utiliza el poder de la risa con intenciones de denunciar un orden vigente. A diferencia del
humor tradicional, que busca burlarse de las limitaciones humanas de forma benévola (Hernández
Muñoz, 2008), la sátira es una forma de esconder un juicio negativo (Casas, 2015).

De esta manera, el humor satírico tiene como objetivo destacar los abusos o deficiencias del
sistema y manifestar desacuerdo (Hernández Muñoz, 2008). Se trata de una forma de comedia cuyo
propósito es exponer los defectos de una sociedad, o bien, de un individuo que representa los vicios
y disparates de la cultura a la que pertenece (Peredo Castro, 2015). Es por eso que la sátira se asocia
con las figuras estereotipadas y, en base a ellas, los autores recurren a la tipificación de sus
características. Es decir que los personajes de las obras satíricas se destacan por carecer de una
psicología compleja y se construyen solo a partir de algunos rasgos generalizados (Casas, 2015).

Para construir un relato crítico, el humor satírico se sirve de la parodia, el sarcasmo, las
exageraciones y la ridiculización como elementos y herramientas indispensables (González, 2016).
En primer lugar, la parodia consiste en la imitación especialmente burlesca de textos, géneros o
formas. Se la puede identificar en la ficción al recrear o referenciar situaciones y elementos de la
vida cotidiana de una forma disparatada o poco realista (Casas, 2015). La reversión de roles es una
herramienta de la parodia que permite invertir roles tradicionales o expectativas de género para
criticar lo absurdo de las convenciones sociales.

En segundo lugar, el sarcasmo se caracteriza como una burla mal intencionada e hiriente que tiene
el fin de emitir un comentario crítico contra su receptor. Puede identificarse en el diálogo cuando
se emiten mensajes contradictorios que no coinciden con lo que se busca transmitir. Es por eso
que el mismo solo puede llevarse a cabo cuando los interlocutores comparten y son conocedores
del mismo contexto, puesto que de lo contrario la intención comunicativa fracasaría (Martinez
Díaz, 2016).

29
En cuanto a las exageraciones, son una forma humorística de maximizar o agravar, ya sean
situaciones, características humanas o estereotipos de género. Este recurso busca destacar aquello
que se critica de una forma poco natural, para reducir los esfuerzos del espectador en comprender
la escena y hacer especial énfasis en ese asunto (Fuentes y Leyva, 2014).

Por último, la ridiculización, según Hernández Muñoz (2008), se trata de un elemento que permite
poner en manifiesto y someter a crítica los defectos, manías, abusos o deficiencias de un orden
establecido. La misma puede reconocerse cuando existe un especial énfasis en los rasgos tipificados
del personaje, con el objetivo de exponerlos y generar risa en el espectador.

1.4 Barbie (2023)

Barbie es una película de humor estadounidense del año 2023, dirigida por Greta Gerwing, escrita
por ella y su esposo, y producida por la compañía hollywoodense Warner Bros. La misma se
encuentra basada en la línea de muñecas de la marca Mattel y, si bien en los últimos 25 años se
estrenaron más de 30 películas animadas sobre ella y sus aventuras, esta es la primera en formato
con actores reales (Maroto, 2023).

El largometraje está protagonizado por Margot Robbie como Barbie, y Ryan Gosling como Ken,
y relata el desafío que encaran los personajes para descubrir su identidad. A lo largo de la narrativa,
ambos atraviesan una crisis existencial que los lleva a exponerse a situaciones impensadas para
encontrarse a sí mismos. Warner Bros y Mattel (2023) en su página oficial de Barbie describen que
“Vivir en la tierra de Barbie es ser un ser perfecto en un lugar perfecto. A menos que tengas una
crisis existencial total. O seas un Ken.” con el objetivo de presentar la película.

En cuanto a la narrativa, comienza con una descripción sobre Barbieland, el mundo de fantasía
utópico en el que la Barbie estereotipada, es decir, Margot Robbie, sus compañeras Barbies, Ken y
otros muñecos discontinuados de Mattel residen (Labella, 2023). Allí existe un orden matriarcal
que les permite a las mujeres desarrollarse exitosamente en todo tipo de profesiones, mientras los
Kens tienen un rol de accesorio (Maroto, 2023).

La vida de Barbie comienza a cambiar cuando aparecen signos de imperfección en ella y empieza
a atravesar sentimientos humanos que desconocía, como la preocupación por la muerte. Barbie
entra en una crisis existencial que la lleva a abandonar Barbieland para encontrar respuestas en el
mundo real, a través de la humana que juega con ella (Aygües, 2023). Contra su voluntad, Ken se
cuela en el viaje y ambos inician un camino por el mundo real que los lleva a cambiar su forma de
verse y de entender las relaciones humanas.

30
Una vez ubicados en el mundo real, Barbie empieza a verse cada vez más insegura
desenvolviéndose en un orden patriarcal que le resulta totalmente desconocido, y Ken, por el
contrario, comienza a sentir mayores privilegios y respeto (Labella, 2023). Luego de interactuar con
varias personas y leer libros sobre masculinidad, Ken emprende sólo su regreso a Barbieland, con
el objetivo de convencer a los Kens de tomar el mando y modificar las leyes para que los hombres
tengan el control (Aygües, 2023). Es así como, con las herramientas que obtuvo en la tierra, Ken
logra instalar un patriarcado en donde las Barbies ahora son personajes sumisos.

Después de sufrir personalmente la opresión del sistema, las Barbies se organizan y consiguen
volver a tomar el poder. Al finalizar la película, Ken logra descubrirse a sí mismo, no como
accesorio de Barbie, si no como una persona independiente (Maroto, 2023).

En el siguiente capítulo se desarrollan las herramientas metodológicas con las que se lleva a cabo
el análisis de la película, en el capítulo IV.

31
CAPÍTULO III. PLAN METODOLÓGICO

1.1 Introducción
En el presente capítulo se retoman los aspectos metodológicos que ya fueron mencionados al inicio
del trabajo. Para ello, se toma como objeto de estudio la construcción de las masculinidades a través
del personaje de Ken en la película Barbie (2023). De esta manera, la presente investigación tiene
como base una pregunta general: ¿De qué manera se construye la figura de Ken en la película Barbie
(2023) en relación al sistema patriarcal? De este interrogante se desprenden las siguientes preguntas
específicas: ¿Qué tipos de masculinidades se manifiestan en la construcción del personaje Ken en
relación a Barbie y a los personajes masculinos secundarios?, ¿Qué elementos de la
contrahegemonía se utilizan para la construcción del personaje de Ken?

De dichas preguntas se desprende el objetivo general del presente proyecto de investigación que
consiste en identificar la manera en la que se construye la figura de Ken en la película Barbie (2023)
en relación al sistema patriarcal. Los objetivos específicos que se proponen son: reconocer los tipos
de masculinidades que se manifiestan en la construcción del personaje de Ken en relación a Barbie
y a los personajes masculinos secundarios, e identificar los elementos de la contrahegemonía que
se utilizan para la construcción del personaje de Ken.

En consecuencia, se parte de la siguiente conjetura: la película Barbie (2023) construye al personaje

de Ken en relación al sistema patriarcal a través de diferentes tipos de masculinidades que se
manifiestan en la narrativa con elementos del discurso contrahegemónico.

1.2 Etapas de investigación

Las etapas de este trabajo se encuentran establecidas por el cronograma propuesto por la cátedra
del Taller de Elaboración de Trabajo Final de la Licenciatura en Comunicación Social de la
Universidad Nacional de La Matanza, que explicitan los tiempos y tareas acordes para la realización
del trabajo final de grado.

En la primera etapa se define el tema de investigación, al tiempo que se realiza una búsqueda de
información para conformar el estado de la cuestión y la observación empírica del corpus de
investigación, compuesto por las escenas de la película Barbie (2023) en las que el personaje de
Ken se encuentra interactuando con Barbie y personajes masculinos secundarios. A continuación,
realiza una búsqueda de trabajos previos relacionados con la problemática para establecer un estado
de la cuestión. A partir de la delimitación del problema, y la generación de preguntas y objetivos,
se construye un marco teórico en el que se abordan los principales conceptos para la investigación.

32
Luego, se establecen las categorías a analizar empíricamente y se establece un plan metodológico
para cumplir con los objetivos y evidenciar la conjetura planteada por medio de un análisis
discursivo y cinematográfico. En última instancia, se presentan los resultados, como así también
las conclusiones y las reflexiones finales del trabajo.

1.3 Definición del diseño de investigación

1.3.1 Tipo de diseño
El diseño de investigación es un modelo interactivo que dispone de elementos necesarios para el
funcionamiento del estudio. Se caracteriza por involucrar virajes hacia atrás y hacia adelante en cada
instancia, evaluando, constantemente, los propósitos, el contexto conceptual que incluye la teoría,
preguntas de investigación, métodos y validez del trabajo. Todos estos se relacionan e interactúan,
pudiendo ser modificados a medida que se realiza la investigación (Maxwell, 1996, p. 3)

El informe académico de investigación se enmarca en el diseño de investigación descriptivo-

explicativo, ya que se lleva a cabo la descripción de un objeto de carácter estático (Lausberg, como
se cita en Santórsola et. al., 2017), es decir la película, a partir de la actividad perceptiva del
investigador. Asimismo, es de carácter explicativo dado que se busca dar las razones que llevaron
a que se produzca un hecho, descrito por un enunciado verdadero o aceptado hipotéticamente
(Santorsola, et al., 2016). Los autores Zamudio y Atorresi (2000) desarrollan que toda explicación
pone en juego dos elementos: un objeto por explicar y un explicante.

Además, se utiliza una metodología de carácter cualitativa de análisis del discurso, ya que este tipo
de investigación es un proceso interpretativo de indagación que examina un problema humano o
social (Creswell, como se cita en Vasilachis, 2006). Con respecto al enfoque, se trabaja en la
enunciación lingüística y cinematográfica, con una secuencia de carácter argumentativo.

1.3.2 Identificación de las estrategias de investigación.

La estrategia llevada a cabo es intensiva y sincrónica. Se la considera intensiva porque las unidades
de análisis están conformadas por un grupo acotado de escenas de la película Barbie (2023), y se
estudia en ella un elevado número de dimensiones, propiedades y observables. En cuanto al punto
de vista temporal, la estrategia que se utiliza es sincrónica, dado que el estudio de las unidades de
análisis y las propiedades se realiza en un intervalo de tiempo corto y consecutivo (Santorsola, et
al., 2017).

33
1.3.3 Identificación y enunciación de los conceptos variables

La conjetura que se planteó sostiene: la película Barbie (2023) construye al personaje de Ken en
relación al sistema patriarcal a través de diferentes tipos de masculinidades que se manifiestan en la
narrativa con elementos del discurso contrahegemónico. La misma presenta dos variables de
investigación: la primera de ella es “patriarcado”, y, la segunda, es “discurso contrahegemónico”.

1.3.4 Variables
Las variables de la presente investigación son el patriarcado y el discurso contrahegemónico.

1.3.5 Definición conceptual de las variables

1.3.5.1 Variable 1: Patriarcado.
Este variable remite a la construcción del personaje Ken en la película Barbie (2023), ya que se
puede observar el desarrollo de su masculinidad a través de la relación que establece con el sistema
patriarcal a lo largo de la narrativa. Para ello, se toman como referencia las teorías de diversos
autores. En primer lugar, es pertinente mencionar su etimología “gobierno de los padres” la cual
explicita que se trata de un sistema de dominación exclusivamente masculina por la cual se
naturalizan, reproducen y enfatizan las desigualdades y estereotipos de género en la sociedad
(Fundación Juan Vives Suriá, 2010).

El orden social patriarcal genera expectativas en el género masculino de aquello que se considera
correcto para un hombre (Bonino, 2002). Las normas y los valores de lo que significa ser un
verdadero hombre en una sociedad patriarcal se ven estructuradas en el estereotipo de la
masculinidad hegemónica. Sin embargo, el autor Montesinos (2005) identifica que, cuando el
hombre no tiene el monopolio del poder de la sociedad y las mujeres comienzan a ejercer diversos
roles sociales, se abre paso a nuevas categorías de la masculinidad que, en otras palabras, se pueden
evaluar de acuerdo a su relación con el sistema patriarcal.

Es por eso que de esta primera variable se desprende la dimensión de tipos de masculinidades,
dentro de las cuales se toma en consideración la masculinidad hegemónica, como el reflejo del
sistema patriarcal. En segundo lugar, se observa la categoría propuesta por Montesinos (2005) de
“varón en crisis” o crisis de masculinidad, desarrollada por diversos autores. La misma refleja un
proceso de des empoderamiento masculino en donde el hombre pierde su rol de poder y control
social, generando en él una desorientación masculina. El varón en crisis ya no se siente identificado
con su rol tradicional vinculado al éxito público (Sambade Baquerín, 2019).

34
En tercer lugar, se toma como observable la noción de “varón domesticado” (Montesinos, 2005,
p. 19) la cual hace referencia a una posición de inferioridad masculina, que se opone a la noción de
patriarcado.

1.3.5.2 Variable 2: Discurso contrahegemónico.

Esta variable refiere al discurso contrahegemónico en el cine, la cual se comprende como un modo
de exponer críticas y juicios de valor por medio de la cultura. Este concepto se desprende de la
industria cultural, la cual es entendida como un aparato de reproducción del sistema dominante, o
bien, de la hegemonía (Varesi, 2016). Cuando se genera una resistencia y un cuestionamiento de la
corriente dominante por parte de grupos populares, la hegemonía puede quedar desplazada y
transformarse en una contrahegemonía (Connell, 2003).

A partir de esta segunda variable se desprenden tres elementos del discurso contrahegemónico que
se pueden observar en la narrativa de los productos cinematográficos y en la construcción de sus
personajes (Niño, 2010): la ruptura de la interdependencia, la construcción del sujeto crítico y el
humor satírico.

1.3.6 Definición operacional de las variables7.

Para analizar la variable 1 “Patriarcado” se tomará la dimensión “Tipos de masculinidades”. La
misma posee tres sub dimensiones. En primer lugar, se identifica el varón domesticado, cuyos
observables empíricos son la dependencia emocional, el sentimiento de inferioridad y y a
disposición de la mujer. La dependencia emocional tiene como sub observables empíricos la
búsqueda de atención y la búsqueda de consuelo. En cuanto al sentimiento de inferioridad, tiene
como sub observable empírico la comparación con otros varones, y en lo que respecta al observable
“a disposición de la mujer” se toma como sub observable empírico el acompañamiento.

Como segunda sub dimensión se encuentra el varón en crisis, con los observables empíricos de
sentimiento de fracaso y falta de identidad. El sentimiento de fracaso tiene como sub observable
empírico el llanto y el enojo, mientras que la falta de identidad se expresa con el sub observable de
confusión.

Como tercera sub dimensión se haya la masculinidad hegemónica, de la cual se observarán el

desarrollo del aspecto físico (tomando como sub observables empíricos la alta masa muscular, la

7 Ver Anexo D: Esquema de Ejes Conceptuales

35
agilidad y la fuerza) y el desarrollo de las relaciones sociales (con los sub observables de voluntad
de dominio, expresión de arrogancia, admiración masculina).

Por otro lado, para analizar la variable 2 “Discurso contrahegemónico” se tomarán tres
dimensiones: ruptura de la interdependencia, construcción de un sujeto crítico y humor satírico. La
primera se divide en dos sub dimensiones: cambio en las relaciones privadas y desarrollo de la
inteligencia emocional. El cambio en las relaciones privadas tiene como observable empírico el
abandono de la búsqueda de validación femenina, cuyos sub observables son la confianza en sí
mismo y la toma de decisiones. Por su parte, el desarrollo de la inteligencia emocional tiene como
observable la expresión de emociones, la cual se divide en tres sub observables empíricos: el enojo,
el llanto y la alegría.

En cuanto a la segunda dimensión “construcción de un sujeto crítico”, se toma como sub

dimensión el rechazo del sistema dominante. A partir del mismo, se contempla como observable
empírico la voluntad de crear un nuevo orden, cuyos sub observables empíricos son las discusiones,
las alianzas masculinas y el cambio en las relaciones de poder.

Por último, la dimensión “humor satírico” se divide cuatro sub dimensiones: la parodia, el
sarcasmo, las exageraciones y la ridiculización. Cada una de ellas tiene como observable empírico
respectivamente la imitación burlesca de hechos reales (cuyos sub observables son las referencias
a películas y a monumentos), la expresión hiriente de crítica indirecta (con el sub observable de las
preguntas retóricas), los gestos y movimientos corporales poco naturales (con los sub observables
de exhibición de músculos, expresiones faciales forzadas y la caminata con desfile), y el uso
desmedido de elementos tipificados de poder masculino (cuyos sub observables son los caballos,
los tapados de piel, las camionetas, los guantes de boxeo y los relojes).

1.3.7 Definición del corpus de investigación8

El corpus de trabajo está compuesto por la película Barbie (2023) la cual fue seleccionada por su
estreno reciente y su relato sobre el patriarcado. La misma se trata de una película de humor satírico
estadounidense que pone en tela de juicio el orden patriarcal y expone las crisis de identidad y las
presiones sociales que genera el sistema. Si bien la película tiene como protagonista a Barbie, la
historia de Ken y el desarrollo de su personaje a lo largo de la película permiten observar de manera
explícita las críticas a la sociedad.

8 Ver Anexo F: Codificación del corpus

36
1.3.8 Tiempo de investigación
El presente trabajo de investigación es de carácter transversal, ya que se desarrolla de acuerdo con
el cronograma de la materia del Taller de Elaboración de Trabajo Final de la Licenciatura en
Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Matanza, lo que implica que está previsto
realizarse en un cuatrimestre.

1.4 Enfoque Metodológico

1.4.1 La enunciación
Para la realización de este trabajo se utiliza una metodología cualitativa con el enfoque del análisis
del discurso y la utilización de la teoría de la enunciación lingüística y cinematográfica.

La enunciación es definida por Benveniste (1970) como el acto de producir un enunciado. Antes
de la enunciación, el lenguaje es solo una posibilidad, pero luego de ser apropiado por el sujeto, el
lenguaje se materializa en un discurso, emitido por un locutor, que provoca otra enunciación como
respuesta. Asimismo, la enunciación, como realización individual, puede definirse como un proceso
de apropiación del lenguaje, en donde el emisor se apropia del sistema formal del lenguaje y
manifiesta su posición de locutor (Benveniste, 1970).

En el mismo sentido, Filinich (1998) añade que, por medio de la enunciación, el sujeto se hace
presente en lo que comunica y, de esta manera, la enunciación pone en manifiesto las diferentes
subjetividades de aquellos que configuran el discurso. Dichos sujetos, llamados enunciador y
enunciatario, solo existen a través del enunciado, donde es necesario que se establezca una dinámica
de “yo” y “tu” entre el responsable de decir y entre el receptor, previsto por el enunciador. Según
la autora, no es posible concebir al sujeto hablante de otra manera que no sea un locutor que dirige
su discurso a otro (Filinich, 1998).

Asimismo, el discurso es definido por Van Dijk (2001) como una unidad observacional que puede
interpretarse al ver o escuchar una emisión por parte de un sujeto. Cada secuencia discursiva refleja
la influencia del enunciador, aunque de diferentes modos y grados. La autora Kerbrat-Orecchioni
(1980) propone tres categorías por las cuales el hablante hace presente su subjetividad:
subjetivemas, deícticos y modalizadores.

En primer lugar, los subjetivemas permiten evaluar de manera comparativa, cualitativa o

cuantitativamente, el funcionamiento enunciativo de dos ítems, secuencias, unidades o conjuntos

37
textuales. La autora, destaca tres clases de subjetivemas, los adjetivos, los sustantivos y los verbos
(Kerbrat-Orecchioni, 1980).

-Los adjetivos pueden ser afectivos o evaluativos. Los primeros demuestran una reacción
emocional de un sujeto frente a un objeto, mientras que los segundos son una acción evaluativa de
un objeto, la cual puede tener o no un juicio de valor.

-Los sustantivos también pueden ser clasificados como afectivos o evaluativos. Los sustantivos
afectivos son, en su mayoría, derivados de los adjetivos, como por ejemplo el adjetivo “bello” del
sustantivo “belleza”. Asimismo, los sustantivos evaluativos pueden ser considerados como
axiológicos peyorativos, es decir, desvalorizadores, o elogiosos, es decir, valorizadores.

-Los verbos se dividen entre verbos de decir y verbos de juzgar. Los primeros no buscan emitir un
juicio de verdad o falsedad en el enunciado, si no que tienen el rol de completar las acciones del
relato. Los segundos, en cambio, implican una actitud intelectual del emisor frente al enunciado
(Kerbrat-Orecchioni, 1980).

En segunda instancia, los deícticos son identificados como unidades lingüísticas presentes en los
elementos que conforman a la situación comunicativa. Los deícticos le permiten al locutor
apropiarse de la enunciación y organizar el discurso en función de su espacio y tiempo. Kerbrat-
Orecchioni (1980) destaca cuatro categorías del término:

-Pronombres personales: son fácilmente identificables y son los más populares. Se caracterizan por
incorporar en el enunciado a la primera persona del singular con el uso del “yo” y a la segunda
persona con el “tú”. Asimismo, puede incorporar el plural con el “nosotros” y “ustedes”.

-Pronombres demostrativos: ponen en contexto la situación en que se produce la comunicación.

En el discurso se pueden reconocer pronombres como “este”, “ese”, “aquel”, “aquella” y adverbios
de lugar como “aquí”, “acá”, “ahí”, “allá” o “allí”.

-Localizaciones espaciales: denota el entorno físico donde se ubica el enunciador con adverbios de
lugar y verbos como “ir”, “venir”, “acercarse”, “alejarse”, etc.

-Localizaciones temporales: se utilizan para situar el momento en el que sucedió el hecho relatado,
en referencia a un momento temporal determinado. Consiste en adverbios de anterioridad,
posterioridad y simultaneidad.

38
Tal como se puede observar, todos los deícticos se refieren a un sujeto que experimenta los hechos
narrados: “mi barrio”, “mis ocupaciones”, “quedarme con ella”. Incluso las frases impersonales
como “echarse a caminar” describen acciones que se le atribuyen al sujeto enunciador (Filinich,
1998).

En tercer y último lugar, Kerbrat-Orecchioni (1980) desarrolla los modalizadores, los cuales son
entendidos como herramientas para indicar el nivel de adhesión que tiene el sujeto con los
contenidos que enuncia. Los mismos expresan la subjetividad del enunciador en sentidos positivos
y negativos. La autora diferencia dos categorías: modalizadores de enunciación y modalizadores de
enunciado.

-Modalizadores de enunciación: manifiesta una relación entre los protagonistas de la comunicación,

la cual puede ser declarativa, interrogativa, imperativa o exclamativa.

-Modalizadores de enunciado: se trata de expresiones lingüísticas que reflejan la manera en la que

el enunciador posiciona su declaración. Pueden ser modalizadores apreciativos que valoran lo
expresado en términos de bueno o malo, feliz o infeliz, y modalizadores lógicos que evalúan la
veracidad de lo dicho en términos de verdadero o falso, probable o improbable, posible o
imposible, entre otros (Kerbrat-Orecchioni, 1980)

Al respecto de la enunciación, el autor Dominique Maingueneau (1980) añade que es importante

diferenciar las entidades lingüísticas que tienen una existencia estable y definida en el sistema de la
lengua, y aquellas que son creadas en el proceso de enunciación y solo existen en relación al
contexto específico del hablante. Es decir, existe un conjunto de signos vacíos que comparten una
forma común para todos los hablantes, pero que carecen de sentido hasta que son utilizados en la
enunciación. Por lo tanto, el lenguaje no puede entenderse como una entidad homogénea y estática,
ya que existe una diferencia básica entre el lenguaje como sistema de signos y el lenguaje en acción
por parte del individuo.

1.4.1.1 Estrategias discursivas

Cuando se habla de estrategias del discurso, se refiere al conjunto de herramientas utilizadas para
asegurar que el mensaje sea transmitido y comprendido por el receptor. Según Prieto Castillo
(1999), existen dos tipos de estrategias: las estrategias de fondo, que son esenciales para comunicar
lo fundamental a los destinatarios, y las estrategias de superficie, que incluyen todos los recursos
utilizados para organizar el enunciado.

39
En cuanto a las estrategias de fondo, el autor desarrolla las siguientes:

 Lo manifiesto y lo latente: estas son construcciones discursivas derivadas de la

intencionalidad del enunciado. Lo manifiesto se presenta explícitamente, mientras que lo
latente incluye elementos implícitos detrás del mensaje.
 Predicaciones: se trata de valoraciones subjetivas mediante la atribución de aspectos
positivos o negativos a sujetos o situaciones, utilizando adjetivos o verbos.
 Referencialidad: se refiere a la cantidad y calidad de información proporcionada por el
enunciador, determinando una alta o baja referencialidad.
 Tipificaciones: consisten en reducir situaciones enunciatarias o actores a un esquema
fácilmente reconocible con el fin de calificar o descalificar a través del discurso.
 Relaciones de armonía y de oposición: las relaciones de armonía se refieren a estrategias
para anular conflictos de intereses en el mensaje, mientras que las relaciones de oposición
aluden a estrategias de polarización.
 Lo dicho y lo no dicho: se refiere a que lo manifiesto y lo latente están presentes en el
mensaje en la medida en que lo no dicho está excluido, pero incide sobre lo expresado
(Prieto Castillo, 1999).

Dentro de las estrategias de superficie, se identifican las siguientes doce categorías:

 Universalización: generaliza a todos los integrantes de un grupo, sexo o profesión,

utilizando términos como "ninguno" o "todos".
 Generalización: obtiene conclusiones generales a partir de un caso o experiencia individual.
 Tópicos lugares comunes que logran reconocimiento o identificación.
 Personalización: dirige el discurso hacia un sujeto específico utilizando la segunda persona
gramatical.
 Despersonalización: universaliza la acción mediante la impersonalidad, frecuentemente
usando el verbo "haber".
 Redundancia: repite elementos discursivos para enfatizar y asegurar la comprensión del
enunciado.
 Comparación: figura del lenguaje que consiste en relacionar dos elementos para atribuir a
uno las características del otro. El nexo más común es la expresión "como".
 Metáfora: expresión que sustituye otra para embellecer el discurso.

40
  Sinécdoque: alude al todo destacando una de sus partes.
 Hipérbole: exageración verbal o visual que se genera por acumulación de adjetivos, por uso
de aumentativos, por agrandamiento de un suceso.
 Sentido de oportunidad: durante el discurso, son introducidas palabras que buscan cambiar
el sentido de lo que se está diciendo.
 Inferencia inmediata: a partir de algunos detalles se pretende sacar conclusiones definitivas
sobre un ser o una situación. Esto puede provocar generalizaciones peligrosas, puesto que
termina por encasillar al sujeto (Prieto Castillo, 1999).

1.4.2 El discurso cinematográfico

En este apartado se presentan las definiciones conceptuales fundamentales para el análisis del
discurso en las producciones cinematográficas.

En primer lugar, se considera el concepto de relato fílmico de Aumont et. al. (1999), quienes lo
definen como un enunciado ya que, para que exista, es necesario una dinámica de enunciador y
espectador.

En segundo lugar, en lo que respecta a la imagen cinematográfica, cabe destacar la definición de

Gubern (1987) quien la define como una ilusión óptica generada a partir del movimiento capturado
de la realidad visual. El autor señala que este proceso consiste en descomponer la realidad en una
serie de imágenes sucesivas, para luego recomponerlas y proyectarlas en una pantalla. Las películas
proyectadas requieren una elaboración previa mediante la escritura de guiones y la dirección de
personas encargadas de construir visualmente la obra a través de elementos como planos, escenas,
secuencias, iluminación, ángulos de cámara y encuadres, cada uno con su justificación y propósito.

Al igual que en la enunciación, la realización audiovisual refleja la subjetividad de quienes toman

decisiones sobre ella, exponen cuestiones ideológicas e imponen su mirada desde la elección de los
encuadres hasta el montaje. Dichas elecciones conforman al narrador de la ficción, a quien se lo
denomina como enunciador extradiegético (Aumont et. al., 1999). El mismo se puede manifestar
a través de la música, por ejemplo, que musicaliza las escenas, aunque los personajes no estén
escuchando nada ya que se trata de un sonido pensado para el espectador (Aumont et. al., 1999).

Asimismo, la diégesis es la historia en sí, que comprende las acciones de los personajes, las
emociones y sentimientos, el marco geográfico en el que ocurre y el universo social o histórico que
sirve de apoyo al relato. (Aumont et. al., 1999).

41
Por otro lado, y en concordancia con Gubern (1992), las películas están compuestas por diferentes
unidades cinematográficas que son denominadas planos. Este concepto remite a fotogramas
alineados y consecutivos que conforman las tomas del montaje y del rodaje. Asimismo, el plano es
la unidad mínima del lenguaje audiovisual y se define por diferentes categorías:

Asimismo, el plano está compuesto y definido por diferentes conceptos:

1) El encuadre. Es la delimitación bidimensional, rectangular y transversalmente del espacio creado

para el lente de la cámara. La contrapartida del encuadre, pero de igual relevancia semiótica, es el
fuera de campo. En él, la vida de los personajes ausentes simula proseguir aún sin ser representada.
Es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la información que
recibe del encuadre mismo.

2) El campo. Este concepto se refiere a la representación del espacio visual-longitudinal enfocado

con nitidez, lo que permite generar una mayor o menor profundidad a la toma.

3) La angulación. Esta se conforma a partir del ángulo de incidencia del eje del objetivo de la cámara
sobre el sujeto encuadrado.

4) El movimiento del plano. Este acompaña las acciones de los protagonistas y refuerzan los
mensajes que están latentes en la escena. Pueden surgir dentro del cuadro o mismo generarse de
forma externa con un movimiento de cámara. Se utiliza para acompañar acciones dramáticas o
reforzar la descripción.

5) La iluminación. Este punto es un factor determinante ya que es la iluminación es condición

existencial de toda imagen. La luz puede ser natural o artificial, y puede usarse para dar sentido
dramático o estético, dependiendo del enfoque que se busque dar a la escena.

6) La duración del plano. A través de este factor se generan intensidades diferentes, modificando
el ritmo y fluidez del film. La duración se define por el contenido expresado en el plano, cuando la
información mostrada se acaba, es necesario hacer un cambio de plano para mostrar nueva
información.

7) El sonido. Se define como un elemento extra óptico del plano y que puede ser integrado por el
sonido fonético (voces), el sonido musical y los efectos sonoros (Gubern, 1992).

En el mismo sentido, cabe destacar que los planos son conjuntos de escenas y, al mismo tiempo,
las escenas conforman una secuencia. En cuanto a las escenas, estas desarrollan un planteamiento,

42
nudo y desenlace en una misma unidad de tiempo y acción, bajo criterios de locación espacial y
cambios temporales (Gubern, 1992).

En lo que respecta a su relación con la figura del cuerpo humano, se pueden señalar diferentes
tipos de planos:

- Gran Plano General (GPG). Este plano es descriptivo y pone en contexto a los personajes, por
consiguiente, tiene un valor contextual y exhibe una visión panorámica del encuadre planteado (un
paisaje, un escenario). Asimismo, puede adquirir un valor dramático al destacar, por ejemplo, la
soledad o la pequeñez de los sujetos en comparación con el entorno que los rodea.

- Plano General (PG). Este plano continúa siendo descriptivo y contextual, pero es más acotado.
Da lugar a la presentación de los personajes y los entornos que los rodea, presentando los
escenarios donde ocurrieron los acontecimientos y donde los personajes interactúan. Además,
posee un valor narrativo, aunque no se centra en detalles particulares.

-Plano Entero (PE). En este plano el personaje aparece de pies a cabeza y el contexto es más
acotado ya que depende de los límites del cuerpo humano. Este plano muestra la acción
desarrollada por el personaje, por lo cual su valor es principalmente narrativo.

-Plano Americano (PA) o ¾. El recorte de este plano es por encima de las rodillas del personaje,
característico del cine de Western ya que permite visualizar el accionar de las manos. A través del
plano americano se genera una sensación de acercamiento del espectador hacia el sujeto de la
acción. El personaje está incorporado en su ambiente, aunque, por el cierre del encuadre, se pierden
los elementos del contexto. Es el plano ideal para capturar las conversaciones entre varios sujetos
a la vez, debido a ello, su valor es narrativo y de acción.

- Plano Medio (PM). El encuadre de este plano se centra en la mitad superior del cuerpo de los
personajes, abarcando desde la cabeza a la mitad del pecho o justo por encima de la cintura,
dependiendo si el plano es más cerrado o abierto. Es utilizado mayormente para las conversaciones
ya que aporta un valor narrativo que desarrolla la acción del sujeto con detalle, brindando
información sobre los movimientos de las manos, y un valor expresivo, debido a que al acercarse
se visualizan los gestos y las emociones del rostro.

-Primer Plano (PP). Este plano es expresivo ya que recorta a los personajes desde la cabeza hasta
la base de los hombros, concentrando el interés de los espectadores en los gestos y las expresiones

43
faciales y borrando los elementos complementarios. El encuadre acerca al espectador de una forma
más íntima hacia el personaje, enfatizando sentimientos y la relevancia de los gestos.

-Primerísimo Primer Plano (PPP). Este recorte es aún más cerrado que el anterior e implica desde
el mentón hasta la frente. El uso de este plano está restringido a momentos excepcionales y
justificados, ya que cuenta con un nivel de expresividad muy alto.

-Plano Detalle (PD). Este plano se centra en algún objeto que se busca destacar dentro de la
narración de la escena ya que se lo considera relevante para la historia desarrollada. Ese objeto o
parte del cuerpo no puede pasar desapercibido y se cierra el plano para concentrar toda la capacidad
expresiva posible, cobrando valor narrativo y descriptivo (Gubern, 1992).

Por otro lado, es pertinente mencionar los diferentes tipos de angulaciones de cámara:

-Normal. En este tipo de angulación, la cámara se encuentra a la altura de los ojos del personaje y,
por ende, es dramáticamente neutra.

-Picado. La cámara se posiciona por encima del sujeto y lo encuadra desde arriba hacia abajo,
atribuyendo una connotación de inferioridad, indefensión, humillación o derrota.

-Contrapicado. Esta angulación es la contraria a la anterior. Encuadra al sujeto de abajo hacia arriba,
otorgando una connotación de superioridad, enaltecimiento y potenciando al personaje en poder,
autoridad y fuerza.

-Cenital. La cámara se ubica completamente por encima del personaje, mostrándolo desde arriba y
con un ángulo de su eje de objetivo cercano a los 90 grados.

-Supina. Esta angulación es contraria a la cenital. Encuadra a los personajes completamente desde
abajo, con un ángulo de 90 grados.

Por último, y en cuanto a los movimientos de cámara, se pueden nombrar los siguientes:

-Paneo. Este movimiento de cámara gira sobre su eje longitudinal, realizando movimientos
horizontales. Suele realizarse de izquierda a derecha, desde un encuadre fijo A, para terminar en
otro encuadre fijo B, en movimiento constante. El paneo suele ser descriptivo, ya que puede
mostrar lugares de forma estática o mismo puede seguir la trayectoria de un personaje, brindando
mayor relevancia dramática.

44
-Tilt. Es descriptivo y puede ser definido como un paneo vertical. En esta oportunidad, la cámara
gira sobre su eje horizontal realizando movimientos longitudinales. Si se realiza de abajo hacia
arriba, será Tilt Up, si se realiza de arriba hacia abajo, será Tilt Down.

-Barrido. Este movimiento es un paneo rápido, que va de un punto fijo a otro, que no permite
entrever la nitidez de las imágenes que están de por medio de esos puntos. La importancia radica
en los dos límites. Mayormente se usa como transición, mareo, recuerdo, intercambio de miradas
y demás, pudiendo ser horizontales y verticales u oblicuos y circulares.

-Travelling. Implica el desplazamiento de la cámara físicamente desde su base. Brinda la

oportunidad de que los espectadores sigan la acción, dando un valor expresivo, de relieve y
perspectiva narrativa (Gubern, 1992).

Para finalizar, los elementos que se tendrán en cuenta al momento de realizar el análisis del discurso
cinematográfico en el corpus seleccionado son esenciales para hacer al estudio de las preguntas de
investigación y los objetivos establecidos. Los planos, movimientos de cámara, angulaciones,
sonido e iluminación, son esenciales para la construcción del personaje que se observa a lo largo
del presente informe.

1.5 Enunciación de los diversos aspectos de validez 9

El trabajo de investigación cumple con tres tipos de validez: interna, externa y de constructo
(Santorsola et al., 2016). En primer lugar, en lo que respecta a la validez interna, está dada por la
concordancia dentro de la investigación, entre los resultados obtenidos con la realidad investigada.

En segundo lugar, respecto a la validez externa, este trabajo realiza un aporte a la comunicación
social con un enfoque cinematográfico ya la concordancia entre la realidad investigada y los
resultados obtenidos, permite generalizar los mismos a otros fenómenos que aún no fueron
investigados (Santorsola, et al., 2017). Asimismo, la validez de constructo está dada por la
posibilidad de construir indicadores que se derivan del constructo teórico y que son representativas
del corpus empírico (Santorsola, et al., 2017).

1.6 Definición de los instrumentos de recolección de datos 10

El presente informe académico de investigación emplea la técnica del análisis del discurso basada
en la teoría de la enunciación cinematográfica y lingüística. El instrumento de recolección de datos,

9 Ver Anexo E: Tabla de coherencia

10 Ver Anexo G: Modelo de instrumento de recolección de datos

45
que se relaciona con el enfoque metodológico seleccionado del análisis del discurso
cinematográfico, es el sistema de categorías. El mismo se conforma mediante tablas que permiten
analizar las variables identificadas.

1.7 Plan de análisis de datos

Una vez realizada la definición por categorías y la codificación de las unidades de análisis, se
dispondrá de las herramientas metodológicas para dar con los datos que serán analizados en
relación al marco teórico y el problema de investigación planteado. Por lo tanto, en el próximo
capítulo se expondrán los resultados y observaciones del análisis del discurso y su relación con la
teoría del presente trabajo de investigación. El mismo estará organizado por orden de variables y
sus subcategorías.

46
CAPÍTULO IV. RESULTADOS Y DISCUSIONES

En el presente capítulo se exponen los resultados obtenidos del instrumento de recolección de

datos. Los mismos se analizan mediante una estructura organizada por variables que se imbrican
con las herramientas cinematográficas y lingüísticas que fueron explicadas en el apartado
metodológico. Finalmente, el capítulo cuenta con un apartado específico donde se realiza una
discusión con los autores del marco teórico y el estado de la cuestión, en relación con los resultados
obtenidos.

1.1 Variable 1: Patriarcado

En este primer apartado se analiza la variable Patriarcado, de la que se desprende la dimensión
Tipos de masculinidades, la cual cuenta con tres sub dimensiones: varón domesticado, varón en
crisis y masculinidad hegemónica.

1.1.1 Tipos de masculinidades

Montesinos (2005) plantea que el patriarcado propone una única visión de la identidad masculina
que simboliza al hombre como superior a la mujer. Es así como el autor desarrolla una serie de
tipologías del hombre para demostrar la manera en la que coexisten patrones de conductas propias
del pasado, es decir, lo que el autor denomina la Tradición, y propios de la Modernidad, entendido
como el tiempo socialmente nuevo. Cada una de las clasificaciones cuenta con estereotipos que
condicionan la forma de sentir, actuar, vestir, pensar y relacionarse del hombre (Trufó, 2012).

En este sub apartado se analiza la presencia de tres tipos de masculinidades que reflejan
respectivamente desde la ausencia del sistema patriarcal hasta su total implementación: varón
domesticado, varón en crisis y masculinidad hegemónica. La presencia o no de dichas categorías
está fundada en los resultados de las unidades de análisis investigadas en el presente trabajo.

1.1.1.1 Varón domesticado

El varón domesticado es una categoría de la masculinidad que refleja patrones de conducta de un
hombre que se encuentra en una posición de inferioridad en relación a la mujer, ya que es ella en
este caso quien tiene acceso al poder. Cuando esto sucede, el varón acepta su condición de
desventaja y queda a disposición de la mujer, siendo esta una clasificación que se contradice con el
sistema patriarcal.

Esta categoría se puede observar desde el inicio de la película ya que Ken se encuentra en constante
búsqueda de atención y de consuelo por parte de Barbie, y se lo presenta en situaciones de

47
inferioridad. En la escena KN1, aparece Ken por primera vez. El diálogo del personaje inicia con
la frase imperativa “Oye Barbie, mira lo que hago” con el objetivo de llamar la atención de la
protagonista y sorprenderla con su destreza. Sin embargo, Ken fracasa en su performance, se choca
con una ola y vuela por el aire. Asimismo, con el objetivo de enfatizar y exagerar la fuerza del
impacto se utiliza una estrategia de superficie llamada hipérbole, la cual es manifestada a través del
recurso cinematográfico del efecto de sonido que se escucha desde que Ken comienza a girar por el
aire, hasta que cae al suelo. Dicha estrategia, a su vez, es utilizada para poner foco en Ken y dar a
entender que todos lo están observando, por lo cual queda expuesto como un varón poco ágil.

Tras impactar en el suelo, Ken queda herido en el piso y se lo enfoca con una angulación cenital que
denota la inferioridad del personaje desde un recurso cinematográfico (Ver Ilustración N°1).
Asimismo, la búsqueda de consuelo se evidencia en esta escena al esperar la ayuda de Barbie para
levantarse. Ken se tira a sus brazos exagerando su debilidad y destacando su búsqueda de
atención. En esta oportunidad el verbo “fuerte” es utilizado por Ken para describir a la protagonista,
lo cual remite a la fortaleza que poseen las mujeres en Barbieland y el acceso al poder, uno de los
principales factores para la existencia de un varón domesticado. Asimismo, esto manifiesta una
contraposición con el sistema patriarcal, donde los roles de género son inversos y estos rasgos son
característicos del hombre.

Ilustración N° 1: Presentación del varón domesticado (KN1)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

Por último, en esta escena se evidencia el sentimiento de inferioridad que caracteriza a Ken como
varón domesticado cuando se compara con otro varón, ya que, cuando cae y es ayudado por

48
Barbie, uno de los personajes secundarios masculinos utiliza la enunciación exclamativa para burlarse
de él: “esta playa fue mucha para ti, Ken”, denotando que no es fuerte ni ágil.

Cabe destacar que la iluminación artificial y los efectos de sonido que se pueden observar desde la primera
parte del film son dos elementos que delinean los límites entre Barbieland y el mundo real, con el
objetivo de enfatizar las diferencias entre un sistema patriarcal, que coincide con el mundo real, y
uno alternativo en el cual dominan las Barbies.

En la escena siguiente (KN2) Ken continúa herido y pide por el acompañamiento de Barbie para
ir al médico: “Barbie, dame la mano. ¡Quédate conmigo Barbie!”. En este diálogo se observan las
marcas de subjetividad a través de dos frases imperativas y los verbos “dame” y “quédate”, las cuales
ponen en evidencia la búsqueda de atención y de consuelo de Ken. Asimismo, mientras él se
encuentra en la camilla se lo disminuye a una posición de inferioridad y debilidad con una angulación
cenital, la cual se utiliza la mayor parte del tiempo, mientras él está en la camilla siendo examinado
por las Barbies (Ver ilustración N°2). A partir del plano general que muestra las tres Barbies llevando
a Ken en una camilla, se puede inferir que Barbieland es un mundo principalmente habitado por
mujeres fuertes y profesionales. Por el contrario, Ken es enfocado desde un primer plano que destaca
sus expresiones de dolor y su pedido de consuelo, lo cual pone en evidencia una vez más que se
encuentra en una situación de desventaja con respecto a la fortaleza de las Barbie.

Ilustración N° 2: Ken en busca de consuelo (KN2)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

Luego de recibir atención médica y confirmar que Ken está sano, en el diálogo de la escena se
puede identificar el sentido de oportunidad, ya que él cambia el tema de conversación en función de

49
sus intereses personales y emite un discurso interrogativo para consultarle a Barbie “¿Puedo ir a tu
casa esta noche?”. Mientras pronuncia la frase, se lo muestra a Ken con un plano medio que permite
observar sus gestos faciales y sus manos, cuyos dedos están cruzados como seña de deseo de que
Barbie diga que sí a su pedido, tal como se observa en la ilustración anterior. En esta segunda
escena se puede comprender que, al inicio del film, él es construido como un varón domesticado
que se encuentra a disposición de la mujer, en busca de atención y consuelo.

La escena siguiente (KN3) transcurre unas horas más tarde, por la noche, en la casa de los sueños
de Barbie, la cual es presentada con un plano general que permite observar una fiesta llena de gente,
con música, coreografías y luces. Ken asiste con el objetivo de compartir tiempo con Barbie, lo que
pone en manifiesto el acompañamiento que caracteriza al varón domesticado. Sin embargo, la
protagonista no le presta atención ya que se encuentra bailando con otro varón, lo que genera celos
en el personaje y pone en evidencia el sentimiento de inferioridad a través de la comparación
con otros varones. Es por eso que, con el objetivo de llamar la atención de Barbie, Ken se
introduce en la coreografía. Sin embargo, pasa desapercibido junto a los otros Kens ya que todos
usan la misma vestimenta y son enfocados desde una angulación normal con una combinación de
plano entero y plano medio. Se infiere que esta elección del plano posee la intención de no destacar
ningún atributo del protagonista por sobre los demás personajes masculinos. El enfrentamiento
con el segundo Ken y el sentimiento de inferioridad continúa cuando éste hace una acrobacia
por el aire y es enaltecido con una angulación contrapicado y el efecto de sonido de brillos que salen de su
cuerpo, mientras Ken lo observa disminuido desde el suelo (Ver ilustración N°3). Para provocarlo,
el personaje secundario utiliza una exclamación declarativa: “¡Apuesto a que tú no puedes, Ken!”.

50
Ilustración N° 3: Ken en busca de atención (KN3)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

A continuación, Ken y Barbie se encuentran solos hablando bajo la luna, con una música extradiegética
romántica que genera una atmósfera de intimidad entre los personajes. La iluminación es más tenue
ya que se trata de una escena nocturna, pero continúa siendo artificial ya que esto denota que los
personajes viven en un mundo de fantasía. Al comienzo de la escena KN4, Ken intenta besar a
Barbie, pero al no haber reciprocidad se limita a establecer una conversación, la cual es mostrada
con primeros planos para destacar la intimidad y enfatizar los sentimientos e intenciones de cada uno
(Ver ilustración N°4).

Ilustración N° 4: Varón domesticado (KN4)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

51
En cuanto a la enunciación, Ken utiliza la modalidad declarativa cuando expresa “creí que me
quedaría a dormir” e interrogativa al decir “¿Es por el otro Ken?”, frases que ponen en manifiesto
que él, como varón domesticado, está dispuesto a acompañarla, en busca de su afecto e
inseguro por los celos que le genera el otro Ken.

En lo que respecta a Barbie, se encuentra en una posición de privilegio ya que Barbieland es un

mundo gobernado por mujeres, las cuales se caracterizan por su independencia. Es por eso que,
cuando Ken busca pasar la noche con ella, lo rechaza con la frase exclamativa "Yo no te quiero
aquí". En esta oportunidad el deíctico de localización espacial “aquí” refiere de forma manifiesta que no
desea que Ken esté en su casa y, de forma latente, que ella es una mujer que no necesita de la
compañía de un hombre.

A pesar de que Barbie se muestra distante y se va, Ken cierra los ojos y expresa de forma declarativa:
“Yo también te amo”. Al decir esto, se lo muestra con un primer plano que destaca la manera en la
que cierra los ojos durante unos segundos y luego los abre para detenerse a mirar a Barbie, mientras
ella se aleja, con la finalidad de enfatizar en las emociones de Ken y comprender los sentimientos
de amor y afecto que tiene por ella.

Por último, la escena KN6 se identifica como la última que representa de manera total a los sub
observables empíricos de la categoría de varón domesticado, ya que es la última vez que se lo
muestra a Ken sin conocimientos ni vivencias del sistema patriarcal. En esta oportunidad, Barbie
emprende su camino al mundo real y se la muestra manejando en la ruta con un gran plano general y
un travelling que refleja la lejanía que está tomando con Barbieland y el extenso camino que tiene
por recorrer. La iluminación continúa siendo artificial, propia del mundo de fantasía en el que se
encuentra, y los recursos de sonido combinan la música diegética y la voz, ya que Barbie está
escuchando la radio mientras canta, porque cree que se encuentra sola. Esta situación es
interrumpida cuando Ken se asoma del asiento trasero cantando y la asusta, causando que el auto
vuelque y los dos empiecen a gritar. A su vez, se escuchan efectos de sonido que buscan enfatizar el
impacto del golpe, por lo cual se puede reconocer la estrategia de hipérbole, cuyo objetivo es exagerar
el suceso acontecido. Este recurso se analiza con mayor profundidad en el apartado Humor
Satírico.

En cuanto al diálogo, se observa a continuación una combinación de la enunciación interrogativa,

exclamativa, declarativa e imperativa que denotan los indicadores de comparación con otros varones,
acompañamiento y búsqueda de atención que caracterizan al varón domesticado.

52
Barbie: - ¿Qué haces aquí? (interrogativa)
Ken: - Yo voy contigo. (declarativa, acompañamiento)
Barbie: - No. Por favor, bájate. (imperativa)
Ken: - No puedo. Aposté doble o nada con Ken, y no puede parecer que no soy cool frente a
Ken. (comparación con otros varones)
Barbie: - ¡Ken no es cool! (exclamativa)
Ken: -Lo es para mí (declarativa)
Barbie: -Solo vas a estorbarme (declarativa)
Ken: -Barbie, ¿Y si hay playa? Necesitas a un experto. (búsqueda de atención)
Barbie: -¿Trajiste tus patines de moda? (interrogativa)
Ken: -Nunca salgo sin ellos… ¿Por favor? (interrogativa)
Barbie: -Está bien. Hagámoslo. (imperativa)
Ken: -¿Puedo ir adelante? (interrogativa)
Barbie: -No.

A partir de la frase declarativa emitida por Ken “Yo voy contigo” se puede identificar el sub
observable de acompañamiento, ya que demuestra una actitud afectiva del hablante sobre Barbie.
Por el contrario, ella utiliza la misma estrategia declarativa en la frase “Solo vas a estorbarme”, pero
con el objetivo de demostrar independencia y desinterés por Ken.

En la siguiente escena (KN7) se hace una transición entre Barbieland y el mundo real (Ver
ilustración N°5), por lo que existe una combinación de iluminación artificial e iluminación natural. En
este caso, no hay diálogo entre los personajes y se los muestra con un plano general que pone en
contexto el espacio que atraviesan y las actividades que realizan: navegar, viajar en cohete, pedalear
y andar en patines. Esta escena es necesaria para comprender la lejanía entre el mundo gobernado
por las mujeres (varón domesticado) y el mundo gobernado por los hombres (masculinidad
hegemónica).

53
Ilustración N° 5: Fin del varón domesticado (KN7)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

Asimismo, esto puede observarse en el lenguaje corporal de los personajes ya que, durante la
primera parte de la escena, Ken viaja por detrás de Barbie, lo que indica acompañamiento y, hacia
el final de la escena, pasa a estar delante de ella, mostrándose cada vez más seguro ya que se
encuentra en el contexto patriarcal del mundo real, que beneficia al hombre. Esto da paso al análisis
de la sub dimensión de la masculinidad hegemónica.

1.1.1.2 Masculinidad hegemónica

La masculinidad hegemónica es una categoría propuesta por diversos autores que define la
legitimación del patriarcado como sistema de organización social, en donde los hombres acceden
a un rol de privilegio y dominación por sobre una mujer subordinada. Este tipo de masculinidad
tradicional establece las normas y los valores de lo que significa ser un verdadero hombre en el
sistema patriarcal. Por lo tanto, si el varón cumple con sus encargos sociales y expresa su
masculinidad hegemónica, se lo considera merecedor de honor, respeto y reputación personal. Esto
influye en cómo los hombres viven su masculinidad y en cómo las mujeres perciben al hombre.

En la película, Ken empieza a manifestar rasgos de la masculinidad hegemónica cuando conoce el

mundo real, el cual está regido por un sistema patriarcal. En la escena KN8 Ken y Barbie se
encuentran patinando en Venice Beach y rápidamente identifican que el mundo funciona de
manera opuesta a Barbieland, lo que los hace experimentar sensaciones que antes les resultaban
desconocidas. Ahora, Barbie se define a sí misma con el adjetivo “insegura” y se la muestra
confundida, mientras Ken expresa el adjetivo “admirado” para calificarse a sí mismo. En este caso,

54
la estrategia discursiva utilizada es la estrategia de superficie llamada tópico dado que la conversación
gira en torno a la seguridad e inseguridad de los personajes para dar a conocer cómo se sienten. En
cuanto a las herramientas cinematográficas, se utiliza una luz natural y hay una ausencia de efectos de
sonido, lo cual evidencia el contexto realista en el que se adentraron, en contraposición a las escenas
anteriores que se desarrollaban en Barbieland donde prima la iluminación artificial por tratarse de un
mundo de fantasía.

En la escena siguiente (KN9) la presencia de los sub observables de la masculinidad hegemónica

disminuyen puesto que Ken aún está acostumbrado a un sistema de dominación femenina. Sin
embargo, por primera vez se lo enfoca con una angulación contrapicada que lo enaltece cuando está
junto a Barbie, lo que implica una diferencia en cómo se encuadraba al personaje en Barbieland.
En cuanto al discurso, se observa una estrategia interrogativa que denota que existe una dependencia
de Ken hacia Barbie cuando le consulta qué puede hacer para no aburrirse mientras ella piensa “¿Y
yo qué hago?”, “¿Solo?”, “¿A dónde?”, “¿Puedo ir por ahí?”. Dichos comentarios permiten inferir que
Ken continúa esperando la aprobación de la mujer antes de hacer las cosas, ya que aún desconoce
el sistema patriarcal.

No obstante, en la escena KN10 se muestra la manera en la que Ken comprende el funcionamiento

del patriarcado y absorbe los conocimientos sobre él a partir de su encuentro con diferentes
hombres que representan tipificaciones de la masculinidad hegemónica: fuerza, agilidad, alta masa
muscular, voluntad de dominio y admiración masculina. Durante su caminata por la ciudad,
Ken escucha diferentes conversaciones de varones que usan una enunciación exclamativa para
validarse unos a otros: “¡Tú eres el hombre!”, “Somos oficialmente importantes”. En estas frases hay una
marcada presencia de la universalización sobre los hombres al caracterizarse a sí mismos con el
adjetivo “importantes”. También se puede identificar la subjetividad de los personajes a partir de la
utilización de pronombre personal “somos”, con el cual los varones del mundo real se incluyen dentro
del grupo universalizado. A su vez, se identifica la estrategia de personalización ya que el pronombre
personal “Tú” se utiliza para hacer una validación del varón.

En lo que respecta a los recursos cinematográficos, la escena muestra planos generales para poner en
contexto diferentes situaciones que se consideran varoniles como el entrenamiento o las reuniones
de negocios. En cuanto a Ken, se realizan primeros planos de su cara con el objetivo de resaltar las
expresiones de felicidad y sorpresa al ver el rol social que cumplen los hombres en la tierra.
Asimismo, durante gran parte de la escena se lo puede observar con una angulación contrapicado que
lo sitúa en una posición de poder, y un plano americano característico del cine de western (Ver

55
Ilustración N°6). Este recurso es utilizado en la escena ya que Ken no puede diferenciar entre la
ficción y la realidad y asumió como verdaderas algunas imágenes cinematográficas de vaqueros que
vio en una pantalla.

Ilustración N°6: Ken reconoce a la masculinidad hegemónica (KN10)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

En la escena siguiente, Ken corre hacia Barbie para contarle con una expresión exclamativa: “¡Los
hombres dominan el mundo!”. Esta frase es una estrategia de superficie llamada generalización ya que Ken
saca esa conclusión sobre “el mundo” a partir de un único caso observado en la ciudad de Los
Ángeles. Como Barbie no escucha lo que él dice, pasa a estar en una posición de desventaja, puesto
que desconoce las reglas del orden patriarcal en el que se encuentra, mientras que Ken, por su parte,
empieza a manejarse cada vez mejor en el mundo real. Es por eso que en la escena KN12 se
manifiesta el rasgo de la admiración masculina cuando Ken ve la estatua de un prócer en la puerta
de un colegio y exclama: “¡Un hombre a caballo!”, dando a entender que es un símbolo de respeto.
Asimismo, en esta escena Ken utiliza el adjetivo “genial” para describir cómo se siente, lo que
establece una marcada diferencia de cómo se sentía cuando era inferior a las mujeres, en Barbieland.
En esta conversación, a su vez, aparece la madre de una alumna del colegio al que ellos se acercan
y aporta un rasgo de universalización sobre los hombres y la paternidad al expresar que Ken se siente
mejor que Barbie porque “los hijos no se desquitan con sus papás”. Esta frase permite comprender
que, en el mundo real, los hombres tienen privilegios sociales, mientras que las mujeres quedan a
cargo del ámbito privado y la familia.

56
A continuación, en la escena KN15, Ken deja a Barbie y regresa a Barbieland con el objetivo de
contarle a los otros Kens todo lo que aprendió sobre en la tierra. Sus compañeros lo miran con
admiración y se muestran interesados en apoyar a Ken en la formación de un patriarcado, lo que
denota una voluntad de dominio. Asimismo, se observa uno de los rasgos característicos en el
desarrollo de social de la masculinidad hegemónica: la necesidad de aprobación por parte de otros
varones. Es decir, los hombres se encuentran en constante validación por parte de sus pares,
quienes miden su eficacia como hombre al observar sus comportamientos. Es por eso que Ken
también expone con énfasis sus rasgos físicos de alta masa muscular, agilidad y fuerza, los
cuales son beneficiados con una angulación contrapicado que lo enaltecen como líder por sobre los
otros Kens (Ver ilustración N°7).

En cuanto a las estrategias discursivas, en este caso la estrategia de superficie utilizada es el tópico,
ya que en todo momento se habla sobre el patriarcado. Asimismo, en cuanto a las marcas de
subjetividad, los Kens utilizan los adjetivos “cool” y “hermoso” para definir su admiración por el
sistema de dominación masculina.

Ilustración N° 7: Ken explica el patriarcado (KN15)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

La escena siguiente KN16 se trata sobre el primer encuentro entre Barbie y la nueva masculinidad
de Ken. Él se siente superior a ella, muestra una actitud de arrogancia, la menosprecia, golpea las
cosas y se esfuerza por mostrarse fuerte ante los otros Kens para tener su validación. Otros sub
observables empíricos que se observan son la admiración masculina y la voluntad de dominio.
Este último se identifica en la frase exclamativa “las Barbies ya no controlan todo”. En esta escena el

57
conflicto es explícito, por lo cual hay una ausencia de armonía en la estrategia discursiva. A su vez,
Ken opera el sentido de oportunidad al aprovechar la situación para invitar a Barbie a ser su novia:
“Puedes quedarte si quieres… como mi novia-esposa… o mi novia sin compromiso a largo plazo
y distancia”. En cuanto al discurso cinematográfico, la escena está compuesta por planos enteros y
planos generales que brindan información sobre el contexto, tales como que la casa de los sueños de
Barbie ahora tiene elementos varoniles (serán desarrollados en el análisis de la variable
contrahegemonía) y que las Barbies usan que se encuentran allí utilizan vestuarios de mucamas, de
lo cual se puede inferir que las mujeres ya no tienen acceso a roles de poder.

Una vez instalado el patriarcado, Barbieland pasa a llamarse Kenland y “la casa de los sueños de
Barbie” es bautizada por los hombres como “La Mojo Dojo Casa House”, lo cual evidencia el
control masculino y la voluntad de dominio, tanto en el ámbito social como en el ámbito privado.
En la escena KN17, Ken utiliza una enunciación declarativa para explicarle a Barbie cómo logró
dominar también a las otras Barbies: “les explicamos los inmaculados fundamentos lógicos del
patriarcado y se derrumbaron”. En la frase “se derrumbaron” se observa de forma manifiesta que
las mujeres de Barbieland fueron convencidas y no se resistieron a sus argumentos, mientras que
lo latente es la caída de un orden social y el establecimiento de uno nuevo.

Cuando dice “se derrumbaron” lo manifiesto es que las mujeres de Barbieland no resistieron a sus
argumentos, mientras que lo latente en esta frase es lo que vos decís debajo, la referencia a la caída
de un orden social, que en este caso es la dominación de las mujeres, y el establecimiento de uno
nuevo, es decir, del patriarcado.

En cuanto diálogo, cuenta con una ausencia de la estrategia enunciataria de armonía puesto que Ken
y Barbie enfrentan un conflicto de intereses. A su vez, con el objetivo de justificar el patriarcado,
Ken exclama los verbos “dominado” y “respetaban”, y el adjetivo “importante”, que denotan cómo
se sentía ser un hombre en la tierra. Y, para finalizar la escena, utiliza la estrategia declarativa que
busca destacar la superioridad masculina en el sistema patriarcal: “Solo soy un tipo. ¿Y saben qué?
Con eso basta”.

Para complementar el discurso, Ken es mostrado con una angulación contrapicado que lo enaltece y
un plano medio que destaca cómo ejercita sus músculos, con el objetivo de hacer énfasis en su fuerza
y alta masa muscular, características de la masculinidad hegemónica (Ver Ilustración N°8).

58
Ilustración N° 8: Ken defiende el patriarcado (KN17)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

El tópico del patriarcado continúa presente en los diálogos en la escena KN21, cuando Barbie se
acerca a la casa de Ken con el objetivo de conquistarlo nuevamente para revertir la situación:

Barbie: -Este lugar es increíble y los Kens saben gobernar mucho mejor que las Barbies.
Ken: -Solo tomamos el patriarcado e hicimos un patriarcado.

En el discurso de Barbie se puede identificar la estrategia de superficie de comparación cuando ella,

como parte de su misión, declara que los Kens saben gobernar mucho mejor que las Barbies, con el
objetivo de volver a ganar su confianza. En esta escena, ella se encuentra en una posición de
inferioridad, ya que quien domina, como en todo sistema patriarcal, es aquel hombre que se adapta
y cumple con las expectativas del varón dominante. Por esto Ken se esfuerza por destacar, mientras
Barbie le habla, sus rasgos más estereotipados: alta masa muscular y fuerza. Esto puede ser
considerado una hipérbole ya que existe una exageración visual y una exaltación de los rasgos
característicos de la masculinidad hegemónica. A su vez, presenta los sub observables de voluntad
de dominio y expresión de arrogancia cuando mira a Barbie de pies a cabeza con superioridad
y parece no prestar atención a lo que ella dice (Ver Ilustración N°9).

59
Ilustración N° 9: La masculinidad hegemónica en Ken (KN21)

Fuente: Barbie (2023- HBO Max)

La masculinidad hegemónica de Ken presenta rasgos de debilidad cuando el plan de las Barbies
comienza a tener éxito y logran que los hombres se enfrenten unos a otros. En la escena KN23 se
puede ver a un grupo de Kens hablando desde los balcones de sus casas con un gran plano general:

Ken 2: -¿Ahora qué hacemos?

Ken 3: -Combatimos a cada individuo de uno en uno.
Ken: -No, declaramos la guerra.
Ken 2: -¿A las Barbies?
Ken: -No, a los Kens.
Ken 3: -Pero somos los Kens.
Ken: -Los otros Kens.

En este diálogo existe una presencia de la subjetividad por parte de los Kens, a través del uso del
pronombre personal “somos” y los conceptos “combatimos”, “hacemos” y “declaramos”. Estos dan
cuenta de la unión entre un grupo de hombres que se caracterizan por tener una voluntad de
dominio. A su vez, en el término “los otros”, se puede identificar la comparación con otros
varones que caracteriza al varón domesticado, lo cual da lugar a un análisis del varón en crisis.

1.1.1.3 Varón en crisis

El varón en crisis es un tipo de masculinidad que surge en una sociedad patriarcal cuando el hombre
siente que pierde importancia y atraviesa una crisis de dominación en donde cuestiona su poder y
superioridad. Dicho concepto describe el sentimiento de inseguridad y desorientación que se

60
produce en los varones a raíz de los cambios sociales, ya que dejan de sentirse identificados con los
roles tradicionales de género.

En el film, Ken advierte que el patriarcado no es lo que esperaba ya que, si bien tiene un rol de
poder, no se siente feliz, realizado ni cuenta con la admiración de Barbie. Esto es un rasgo
característico del varón en crisis que comienza a enfrentar de manera consciente las desventajas y
las exigencias de género del patriarcado, tales como renunciar a sus sentimientos, ser exitosos,
fuertes y dominantes. Cabe destacar que esta crisis de la masculinidad también está impulsada por
la corriente organizada por las Barbies para generar inseguridad en los varones, cuestionar los roles
de género hegemónicos, y así impulsar cambios sociales.

Esto puede observarse a partir de la escena KN24, cuando Ken se encuentra cantando en la
habitación y empieza a relatar sus sentimientos de fracaso y falta de identidad (Ver ilustración
N°10). Para ello enuncia las siguientes frases declarativas:

 “Siento que no importa lo que haga yo, siempre soy el segundo”. El uso del sustantivo “yo”,
hace referencia a una confesión personal, la cual es acompañada con el verbo “siento”, que
introduce los sentimientos de inseguridad del personaje. Asimismo, el uso del adjetivo
“segundo” indica una posición de inferioridad en relación a otros varones y, el modalizador
“siempre”, refiere a una afirmación constante. Es decir que aquello que expresa se da de
manera frecuente para él.
 “En cualquier otro lugar sería un rey”. En este caso el sustantivo “rey” pone en manifiesto la
creencia de Ken que, por ser un hombre que se ajusta a las demandas de la masculinidad
hegemónica, podría dominar en cualquier otra parte del mundo. De forma latente esta frase
permite detectar el sentimiento de fracaso del personaje, al no poder cumplir con sus
expectativas ni recibir la validación que esperaba por parte de Barbie.
 “Es mi destino ser un frágil rubio y nada más”. A través de esta afirmación se manifiesta la
creencia de Ken de que su destino en Barbieland es ser solo un accesorio. Mientras que, de
forma latente, se puede identificar que el personaje asocia con fragilidad a aquellos hombres que
se desarrollan en una sociedad dominada por mujeres.

En el mismo sentido, la letra de la canción también cuenta con una enunciación interrogativa
compuesta por las frases “¿Cómo lograr que (Barbie) vea al hombre real tras el galán y luche por
mí?” y “¿No soy sensual si digo lo que siento?”. Dichos enunciados denotan que Ken presenta
rasgos un varón en crisis como el enojo y la confusión que remiten a su dificultad para encontrar

61
un equilibrio entre sus deseos y la represión de los mismos, ya que la no expresión de sentimientos
es uno de los rasgos que caracteriza a la masculinidad hegemónica.

A su vez, el indicador de confusión se observa en Ken al expresar de forma simultánea una

combinación de características entre las categorías de varón domesticado y de la masculinidad
hegemónica. Por ejemplo, la búsqueda de atención se identifica en la frase “¿Cómo lograr que
vea al hombre real tras el galán y luche por mí?”, lo que refiere a Barbie y a su deseo de estar con
ella. La comparación con otros varones, a su vez, se puede detectar en el fragmento “siempre soy
el segundo”. Por otro lado, la voluntad de dominio, que caracteriza a la masculinidad
hegemónica, se manifiesta en la frase analizada anteriormente “en cualquier lugar sería un rey”, lo
cual hace referencia al sistema patriarcal en donde los hombres adquieren un rol de dominancia
simplemente por su condición masculina.

Durante esta escena se detecta la estrategia enunciativa de hipérbole ya que se repiten las mismas
frases una y otra vez, mientras que se acumulan una gran variedad de adjetivos, cuyo propósito es
agrandar o maximizar el suceso, que en este caso son los sentimientos del personaje. De forma
complementaria, el discurso cinematográfico utilizado es el sonido musical. El mismo comienza de
una forma lenta, acompañado por un piano que denota la situación íntima e introspectiva que está
atravesando el protagonista, y termina con un ritmo más rápido y fuerte, que acompaña el
sentimiento de enojo. Este último es propio de una masculinidad en crisis que genera en el hombre
miedo a perder el poder y el control social que le brinda el sistema patriarcal. Desde el punto visual,
la escena cuenta con la iluminación artificial que caracteriza a Barbieland. Al iniciar la canción, esta
tiene un aporte narrativo ya que se ilumina al personaje de una manera muy tenue que permite
poner en contexto la intimidad de aquello que relatará el personaje: sus emociones, deseos y
sentimientos (Ver Ilustración N°10).

62
Ilustración N° 10: Ken como varón en crisis (KN24)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

En la escena KN26, Ken se ve expuesto ante todos los personajes como un varón en crisis ya que
no puede evitar expresar sus emociones al darse cuenta que los hombres ya no gobiernan y, por lo
tanto, el sistema patriarcal no existe. Esto no solo genera una falta de identidad en el personaje,
sino también un sentimiento de fracaso que se manifiesta a través de un proceso de confusión,
enojo y, finalmente, llanto. Desde el punto de vista discursivo, Ken utiliza la estrategia exclamativa
para reaccionar con una postura defensiva ante las Barbies y resistirse ante la idea de abandonar su
lugar en la sociedad, dado que aún cuenta con una voluntad de dominio. Es por eso que grita
“¡Kens!” con enojo, para solicitar la ayuda de sus compañeros y enfrentarse a las Barbies. Cuando
lo hace, el rasgo de la admiración masculina propio de la masculinidad hegemónica se hace
presente y, rápidamente, todos los Kens responden creando un cordón humano. Sin embargo, Ken
se encuentra confundido y no sabe cómo reaccionar, por lo que exclama con vergüenza la frase
imperativa “¡No me vean!” al salir corriendo y empezar a llorar. A partir de esto se puede inferir que
no quiere que lo vean porque el llanto no es propio de la masculinidad hegemónica.

A continuación, él ingresa corriendo en la casa y, con un plano general, se lo muestra solo entre todas
las Barbies que lo están observando (Ver Ilustración N°11), lo que denota una organización
femenina y una disolución del sistema de dominación masculina.

63
Ilustración N° 11: Ken llora frente a las Barbies (KN26)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

En la escena KN27 el film se traslada al interior de la casa, donde Ken se encuentra vulnerable,
llorando en la cama, y se lo enfoca desde un primer plano que busca resaltar sus emociones y generar
un efecto de intimidad y cercanía con el personaje (Ver Ilustración N°12). En cuanto al sonido,
además de voces, la escena presenta una música extradiegética lenta que favorece el relato de armonía y
acompaña el diálogo íntimo que tienen los personajes.

Esta escena es fundamental para comprender el estado de crisis que está atravesando la
masculinidad de Ken a través del discurso. Cuando comienza el diálogo con Barbie, Ken utiliza el
adjetivo “bien” para negar su malestar con el objetivo de continuar mostrándose frente a ella como
un hombre fuerte y admirado. Sin embargo, la superación del patriarcado comienza a aparecer
cuando Ken añade el adjetivo “liberado” para calificarse como un hombre que no se atiene a los
estereotipos de género y sabe que “llorar no es de débiles”. Luego de pronunciar esta frase
declarativa, Ken siente mayor confianza para confesarle a Barbie lo que realmente piensa sobre el
patriarcado y utiliza el adjetivo “difícil” para calificarlo. El mencionado adjetivo remite de forma
manifiesta a que a Ken no le pareció tan sencillo dominar como creía, mientras que lo latente, que el
patriarcado también tiene desventajas o dificultades para los hombres, ya que les exige cumplir con
expectativas de género tales como reprimir emociones, ser proveedores, exitosos, fuertes y
dominantes. El hecho de replantearse las imposiciones de una masculinidad hegemónica le permite
a Ken comprender que se trata de un proceso doloroso y costoso, incluso para ellos mismos. Sin
embargo, reconocer estos sentimientos es una amenaza para su condición de hombre, ya que
produce un conflicto de identidad.

64
En suma, Ken manifiesta contradicciones entre sus emociones y su discurso, ya que, al darse cuenta
que perdió el acceso al poder, comienza a quitarle importancia al sistema de dominación masculina
con las frases declarativas “no me encantó” y “perdí el interés”. De forma manifiesta esos enunciados
remiten a una desvalorización del patriarcado por parte del personaje, mientras que de manera
latente se puede inferir que el personaje busca preservar su orgullo al verse en una situación de
desventaja.

Por otro lado, como parte de su estado de confusión, Ken presenta el rasgo de búsqueda de
atención, característico del varón domesticado, cuando usa la estrategia del sentido de oportunidad
para sincerarse con Barbie y manifestar su ilusión de vivir juntos. Sin embargo, a través de una
estrategia de armonía, ella cambia el sentido de la conversación al pedirle disculpas a Ken por no
haberlo valorado.

Asimismo, Ken utiliza la frase declarativa “no sé quién soy” para confesarle a Barbie su estado de
confusión, característico del varón en crisis que poco a poco deja de sentirse identificado con los
roles tradicionales de género. Dicho enunciado acompaña el arco narrativo del personaje ya que
refiere que él se encuentra explorando su propia identidad, dado que ya no se identifica con las
masculinidades que le son conocidas. Es decir, al conocer el poder, dejó de lado el rol de varón
domesticado y, al perderlo, tampoco puede ejercer con éxito su masculinidad hegemónica. A su
vez, la frase sugiere dependencia emocional y una falta de autodescubrimiento individual.

Luego de ser consolado por Barbie e iniciar una reflexionar sobre su propia identidad, Ken intenta
besarla y rápidamente se arrepiente. Esto pone en manifiesto nuevamente la confusión del
personaje, quien procede a golpearse a sí mismo mientras utiliza el adjetivo “idiota” para expresar su
sentimiento de fracaso, propio de una masculinidad en crisis.

65
Ilustración N° 12: Ken en crisis (KN27)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

En la escena siguiente (KN28), todos los Kens comienzan a descubrir su verdadera identidad, sin
depender de los límites y las imposiciones patriarcales. Esto se identifica en la frase exclamativa
“¡Ken soy yo!”. Luego de enunciarla, los indicadores de un varón en crisis desaparecen y, lejos de
mostrarse enojados o tristes, los Kens empiezan a verse libres y contentos. Esto da paso al análisis
de la variable N°2 de discurso contrahegemónico.

1.2 Variable 2: Discurso Contrahegemónico

En este apartado se analiza la segunda variable del trabajo, compuesta por tres dimensiones
identificadas como ruptura de la interdependencia, construcción de un sujeto crítico y humor
satírico. La primera contiene la subdimensión de cambio en las relaciones privadas, la segunda se
enfoca en el rechazo del sistema social dominante y la tercera se divide en cuatro sub dimensiones:
la parodia, el sarcasmo, las exageraciones y la ridiculización.

1.2.1 Ruptura de la interdependencia

Tal como se mencionó en el marco teórico, los productos del cine de Hollywood se caracterizaron
históricamente por reproducir los discursos hegemónicos del contexto en el que se producen. Sin
embargo, a través de la narrativa del film y la construcción de los personajes, la industria ha
comenzado a incorporar algunos elementos del discurso contrahegemónico que dejan ver a una
oposición al orden dominante dentro de la ficción. En este caso, analizar la ruptura de la
interdependencia en la película Barbie (2023) permite observar el cambio en las relaciones privadas
de los personajes y el desarrollo de las dinámicas de dominación y subordinación.

66
Durante la primera parte de la película se presenta el orden social dominante y la manera en la que
funcionan las relaciones de género entre Barbie y Ken. En otras palabras, las primeras escenas
sirven para poner en contexto el discurso hegemónico que rige en Barbieland, caracterizado por la
supremacía de la mujer por sobre el hombre. Es por eso que, para comprender las manifestaciones
de un discurso contrahegemónico a través de la ruptura de la interdependencia, es preciso analizar
las escenas a partir de la KN8 ya que, cuando Ken llega al mundo real y tiene su primer
acercamiento al sistema patriarcal, empieza a manifestar comportamientos o actitudes que no
coinciden con la hegemonía del mundo al que él pertenece.

En dicha escena, Ken y Barbie transitan sus primeros minutos en el mundo real y, por primera vez,
se manifiesta en él el sub observable de confianza en sí mismo que marca el inicio de un cambio
en las relaciones privadas y un abandono en la búsqueda de validación femenina. Cuando se
encontraba en Barbieland, Ken era una persona insegura que dependía de la validación de Barbie
pero, en el mundo real los roles comienzan a invertirse. Esto se identifica cuando Ken empieza a
sentirse admirado por todas las personas que lo observan, excepto por Barbie. La validación de ella
pasa a un segundo plano para él, ya que ahora se siente respaldado por todos los demás.

Asimismo, en la escena KN10, cuando Ken recorre la ciudad, se lo muestra solo por primera vez,
sin la necesidad de tener la compañía de Barbie. Esta independencia e individualidad es necesaria
para que él pueda expandir sus conocimientos, observar el mundo más allá de Barbie y aprender
los rasgos de un sistema alternativo. Como consecuencia, Ken manifiesta nuevamente la
confianza en sí mismo y comprende que no necesita de la validación femenina, lo cual genera
rasgos de felicidad en el personaje. La misma es mostrada con un primer plano de Ken sonriendo
que enfatiza sus emociones y una exclamación de celebración que afirma que el personaje concuerda
o valida lo que está viendo: “¡Sí!” (Ver Ilustración N°13).

67
Ilustración N° 13: Ken sonríe (KN10)

Fuente: Barbie (2023- HBO Max)

La ruptura de interdependencia de Ken se refuerza en la escena siguiente (KN11) cuando, por

primera vez, se lo ve tomando una decisión por sus propios medios, sin consultar con Barbie ni
importarle lo que ella piense. Esta decisión consiste en no contarle lo que descubrió sobre el
patriarcado y guardárselo para él, con el propósito de seguir investigando y adquirir nuevas
herramientas que favorezcan su independencia. Si bien en un inicio intenta contarle, ya que está
acostumbrado a compartir y consultar todo con Barbie, se arrepiente y afirma que no tiene “nada”
para contar. Asimismo, por primera vez él toma la iniciativa y le dice a Barbie que deben ir al colegio
para que ella complete su misión, lo que refleja una mayor confianza en sí mismo y una toma de
decisiones. Al finalizar la escena, a diferencia de lo que ocurría en Barbieland, Ken es quien camina
por delante de Barbie, por lo que se puede comprender como el primer cambio en la relación
privada de los personajes.

De igual manera, en la escena KN13 Ken se vuelve a mostrar solo e independiente, ya que deja
sola a Barbie para ir a buscar más información sobre el patriarcado, lo que le permite empezar a
tomar distancia de ella y generar cambios en la dinámica de género a la que estaban acostumbrados.
Es así como el personaje presenta nuevamente los rasgos de toma de decisiones y confianza en
sí mismo cuando expresa la frase declarativa “allí buscaré mi fortuna”, que hace referencia al sistema
patriarcal y a su deseo personal de desarrollarse en este tipo de sociedad. De esta forma en la escena
KN14 se lo puede ver en busca de su independencia, solicitando empleo en diferentes lugares como
una empresa, un hospital y una playa. Sin embargo, Ken no encaja en el sistema del mundo real ya

68
que no cuenta con la formación necesaria para ejercer ninguna de las profesiones, por lo cual decide
formar su propio sistema en Barbieland.

En la escena KN15, Ken se encuentra en su mundo, decidido a terminar con la interdependencia

con Barbie que lo ubicaba en una dinámica de género asimétrica y de desventaja. Ahora, él establece
cómo deben ser las relaciones de género y las Barbies son quienes quedan relegadas a una situación
de desventaja. En cuanto a la toma de decisiones de Ken, la misma se identifica en su cambio de
vestuario, lo que evidencia que el personaje ya no espera la aprobación de Barbie. Esto se puede
observar en la escena KN16, cuando ella vuelve a Barbieland, el mundo que ahora está rebautizado
como Kenland, y le dice con una frase interrogativa “¿Qué es esa ropa?” a lo que él responde sin
darle relevancia “No preguntes y déjate llevar chiquita”. En este caso, la palabra “chiquita” es un
subjetivema que está utilizado como un sustantivo diminutivo, con el objetivo de rebajar o
disminuir a Barbie, algo que no sería posible si Ken respetara la relación de interdependencia que
los caracterizaba en un principio. A su vez, el cambio en las relaciones privadas es manifestado a
través del diálogo de Ken, quien pone las condiciones de esta nueva dinámica y utiliza el sentido de
oportunidad para expresarle a Barbie que puede quedarse en la casa si quiere, con la condición de
que sea su novia o esposa. Esta es una forma de instalar un mecanismo de control característico de
las relaciones de interdependencia, las cuales están cargadas de negociaciones y condicionantes de
género.

Asimismo, en cuanto a la composición de los planos, a diferencia de otras escenas en donde los
personajes se mostraban uno al lado del otro, en la escena KN16 el diálogo entre Barbie y Ken es
mostrado con planos y contra planos (Ver ilustración N14), a partir de lo que se puede inferir una
falta de armonía, un enfrentamiento y/o un conflicto de intereses. Al mismo tiempo, esto enfatiza
una ruptura de interdependencia entre los personajes y un cambio en la dinámica de relaciones
entre hombres y mujeres, ya que ambos se encuentran divididos por género; mujeres por un lado
y hombres por otro.

69
Ilustración N° 14: Ken y Barbie enfrentados (KN16)

Nota: Adaptado de Barbie (2023-HBO Max)

Esta ruptura de la interdependencia tradicional continúa presente en las actitudes de Ken a lo largo
de la película, ya que desde que él logra instalar un sistema patriarcal y mantiene una posición de
dominación, presenta rasgos de confianza en sí mismo y toma de decisiones. Otro ejemplo que
puede analizarse se da en la escena KN19, cuando Ken hecha a Barbie de la casa, con el propósito
de manifestar que ya no la necesita. Para eso, usa el verbo “lárgate” en imperativo, y se los vuelve a
mostrar enfrentados: uno adentro de la casa y otro afuera. El estado de desventaja de Barbie, que
ahora ya no tiene casa ni poder, puede inferir que se invirtieron los roles de género. Este paradigma
se da en las sociedades hegemónicas cuando un grupo que se opone a la clase dominante logra
organizarse para producir una hegemonía alternativa o contrahegemonía, lo que da paso a un
análisis de la construcción de Ken como un sujeto crítico.

1.2.2 Construcción de un sujeto crítico

Durante la primera parte de la película, se pone en contexto el sistema hegemónico que opera en
Barbieland, el cual se caracteriza por tener una clase dominante, conformada íntegramente por
mujeres, y una clase subalterna, compuesta solo por hombres. La hegemonía, en cualquier sociedad,
representa los intereses de las clases dominantes y se manifiesta a través del ejercicio de autoridad
social sobre las clases subalternas, quienes no suelen presentar oposición, lo que favorece que dicho
sistema se perpetúe en el tiempo.

Sin embargo, la hegemonía no es un sistema fijo ni permanente y está sujeto a cambios. Como se
mencionó en el apartado anterior, cuando se genera una resistencia y un cuestionamiento de la

70
corriente dominante por parte de grupos populares, la misma puede quedar sujeta a cambios,
desplazada, o incluso transformarse en una nueva hegemonía. Para ello, es necesario que exista una
construcción del sujeto crítico, el cual sea capaz de cuestionar las dinámicas convencionales hasta
tener el poder de instalar una hegemonía alternativa.

En cuanto a la construcción de Ken como un sujeto crítico, la misma no sería posible sin las
herramientas que adquiere en el mundo real que lo invitan a hacer una reflexión, tales como la
observación de las dinámicas masculinas en la escena KN10, o la lectura de libros sobre el
patriarcado en la escena KN13. Esto le permite en la escena KN15 volver a Barbieland con la
voluntad de crear un nuevo orden, para lo que necesitó convencer a los otros Kens y crear una
alianza masculina. En dicha escena se lo puede ver a Ken en Barbieland, explicándole a los otros
Kens todo lo que aprendió en el mundo real sobre el patriarcado. Sus amigos, que ya fueron
convencidos de los beneficios de rechazar el sistema dominante, lo miran con admiración y respeto.
En resumen, el hecho aliarse entre varones para establecer un cambio en las relaciones de
poder refleja una postura crítica con el sistema social dominante que los ponía en desventaja.

En el mismo sentido, en esa escena todos los Kens tienen prendas de ropa diferentes a las que
solían usar y llevan accesorios que se asocian a elementos tipificados de poder masculino (ver el
próximo apartado Humor Satírico). Esto es un rasgo característico del sujeto crítico que toma
distancia del accionar automatizado y actúa libremente con el fin de satisfacer sus propios intereses
individuales.

A su vez, la voluntad de crear un nuevo orden por parte de un sujeto crítico que cuestiona los
mecanismos hegemónicos genera una resistencia en los referentes del sistema convencional, que se
niegan a abandonar su lugar de privilegio. En la escena KN16 esto se puede observar a través de
las discusiones con otros personajes, cuando Ken y Barbie se enfrentan por primera vez, ya que
ambos se resisten a vivir en un sistema que los desfavorece. Esta discusión entre los protagonistas
refleja, a su vez, un cambio en las relaciones de poder ya que, a diferencia del inicio de la película,
quien genera las frases interrogativas es ella y quien tiene las respuestas es él: “¿Qué hiciste?”, “¿Qué
ropa es esa?”, “¿Chiquita?”, “¿Qué dices?”.

A partir de estas preguntas/este diálogo con Ken se puede inferir que el sistema de dominación
original de Barbieland fue desplazado por los Kens y ahora ella se encuentra en una posición de
inferioridad, ya que los hombres se aliaron con el fin de beneficiarse a sí mismos.

71
Durante todo el mandato de Ken, que va desde la escena KN16 a la escena KN25, hasta su derrota
en la escena KN26, se considera que existe una presencia del rechazo al sistema dominante ya que
se entiende como dominante al sistema hegemónico y convencional que caracteriza a Barbieland
al inicio de la película, es decir, a la supremacía de las Barbies por sobre los Kens. Por el contrario,
se entiende como fuerza subalterna y contrahegemónica a las alianzas masculinas que buscan
generar un cambio en las relaciones de poder por medio de las discusiones con otros
personajes.

A modo de ejemplo se analiza la escena KN20, en la que se puede observar un cambio en las
relaciones de poder tradicionales ya que todas las Barbies, que en un primer momento eran
profesionales destacadas y ocupaban un rol importante en la sociedad, pasan a ser meras
acompañantes de los hombres, destacando la dominancia de los mismos. Para lograr este efecto de
universalización que permite generalizar la condición social de todas las mujeres, la escena recopila
diferentes interacciones entre Barbies y Kens en donde ellos son los profesionales y la palabra
autorizada en cualquiera de las áreas que ellas pregunten, ya sea inversiones, cine, deportes o
mecánica. Asimismo, existe una universalización de los hombres ya que se hace una generalización
sobre todos Kens como los sujetos que están a cargo de enseñarle a las mujeres. Para acompañar
esta estrategia se utiliza como recurso el plano general contrapicado de todos los varones cuando emiten
la frase “Nosotros les enseñamos” (Ver Ilustración N°16). Esto enfatiza el contraste entre una
sociedad en donde las mujeres eran líderes y profesionales, a una sociedad en donde solo los
hombres lo son.

Ilustración N° 15: Nosotros les enseñamos (KN20)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

72
En la escena KN23, la movilidad del sistema hegemónico se hace presente al generarse nuevas
alianzas masculinas. Los hombres se dividieron y ahora hay dos grupos que reclaman el poder,
generando nuevas formas de discusiones con otros personajes. Esto puede observarse en el
siguiente diálogo entre un grupo de varones:

Ken: - Declaramos la guerra.

Ken 2: - ¿A las Barbies?
Ken: - No, a los Kens.
Ken 3: - Pero somos los Kens.
Ken: - Los otros Kens.

Aquí se puede identificar la presencia de subjetivemas que tienen por propósito referirse de manera
comparativa a dos ítems, que en este caso son los “Los Kens” y “Los otros Kens”. A su vez, el
concepto “los otros Kens” transmite distancia con un grupo de hombres, a quienes se refiere con
el sustantivo desvalorizador “otros”.

1.2.3 Humor satírico

El humor es conocido como uno de los modos más frecuentes de exponer juicios de valor y
transmitir un discurso contrahegemónico a través de la cultura. En el cine, el humor opera como
un instrumento crítico que permite representar situaciones de la vida real de una forma cómica o
ridícula para expresar descontento y presentar una realidad alternativa.

Tal como se mencionó a lo largo del análisis, el discurso contrahegemónico puede verse
manifestado a través de la narrativa del film, y de la construcción de los personajes, los cuales se
comprenden como los representantes de sujetos sociales de la realidad. En el caso de Barbie (2023),
el personaje de Ken manifiesta rasgos del humor satírico durante toda la película a través de
estereotipos y tipificaciones que buscan resaltar los rasgos del contexto cultural en el cual se
produce.

Una vez más, la manifestación de un discurso contrahegemónico se puede observar luego del
primer tercio de la película, cuando Ken toma conocimiento del sistema patriarcal al cual también
se efectúa una crítica indirecta por medio de las herramientas del humor satírico: la parodia, el
sarcasmo, las exageraciones y la ridiculización.

En primer lugar, en la escena KN10, cuando Ken llega al mundo real, no solo se ve y escucha
conversaciones entre diferentes hombres que le permiten comprender las dinámicas de género del

73
mundo real, sino que también descubre algunos elementos tipificados de poder masculino como
tapados de piel, guantes de boxeo, camionetas y caballos. Por un lado, el tapado de piel
aparece por primera vez en la película cuando un hombre de contextura física musculosa sale de
un edificio imponente y es presentado con un plano contrapicado que lo posiciona en un ángulo de
poder. Segundos más tarde, Ken ingresa al edificio y se encuentra con una pantalla gigante en donde
se está transmitiendo un video que recopila imágenes de hombres líderes, referentes y exitosos. Allí
se incluye una selección de tres fotos de Sylvester Stallone como su personaje Rocky y como
celebridad, en donde Ken puede observar nuevamente el uso de los tapados de piel y la
exhibición de músculos, los cuales son elementos de la ridiculización y de las exageraciones que
caracterizan al humor satírico (Ver Ilustración N°16).

Ilustración N° 16: Ken mira la pantalla: referencias a Stallone y Travolta (KN10)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

Asimismo, en esta escena la parodia se observa a través de otra referencia a la película Rocky,
cuando Ken observa a un grupo de hombres que están entrenando con guantes de boxeo. Allí,
se hace un paneo del gimnasio que permite observar un poster de Rocky en la pared, y se infiere que
se trata de un símbolo de masculinidad hegemónica para los hombres, ya que representa fuerza,
agilidad y dominación masculina (Ver Ilustración N°17).

74
Ilustración N° 17: Elementos tipificados de poder masculino (KN10)

Nota: Adaptado de Barbie (2023-HBO Max)

Por otro lado, las camionetas y los caballos son presentados ante Ken como accesorios que le
dan poder al hombre ya que las camionetas parecen ser usadas por empresarios o gente de dinero,
y los caballos por personas con autoridad como la policía. A su vez, el video que ve en la pantalla
muestra escenas de películas e imágenes de próceres en donde los hombres van a caballo, y fotos
de monumentos reales como el Monte Rushmore de Estados Unidos del cual, escenas más tarde,
se hará una parodia reemplazando la cara de los presidentes por la cara de caballos (KN15).

A medida que Ken adquiere la información de la masculinidad, comienza a sentirse seguro de sí

mismo y empieza a hacer una caminata con desfile, es decir, un movimiento corporal poco
natural que se utiliza en la exageración como elemento del humor satírico, con el objetivo de dar
risa.

En cuanto a los recursos cinematográficos presentes en la escena KN10 (Ver Ilustración N°17) se
puede destacar la luz natural, que indica que el personaje se encuentra en el mundo real y todo lo
que sucede allí también lo es; y la música, la cual cumple una función dramática y acompaña la
estrategia de hipérbole con el objetivo de maximizar todo lo que Ken observa. Lo mismo sucede con
el uso de los planos contrapicados, un recurso que se repite en varias oportunidades para destacar el
poder de los hombres como la policía, el sujeto de tapado de piel, o incluso la pantalla donde Ken
ve todos los videos. En lo que refiere al protagonista, se usan primeros planos para destacar sus
emociones, las cuales en un principio denotan confusión y sorpresa, pero hacia el final de la escena
expresan felicidad. Esto demuestra que Ken comprendió la existencia de un orden alternativo al

75
que él conoce, en donde los hombres dominan el mundo. Esta escena es importante ya que en ella
aparecen los elementos que le permiten a Ken entender al patriarcado de una forma superficial y
son los que trasladará a Barbieland para convertirla en Kenland.

Cabe destacar que en esta escena se genera un punto de quiebre en el personaje por lo cual, a
diferencia de la primera parte de la película, no hay presencia de mujeres. Esto busca contextualizar
el mundo de los hombres, al igual que pasaba en Barbieland, cuando había muy poca presencia
masculina por tratarse de un mundo de mujeres.

En la escena KN12, Ken ya tuvo su primer encuentro con el sistema hegemónico que rige en el
mundo real, por lo que la película hace una burla sobre la seguridad que sienten los varones en un
sistema de dominación masculina. Para ello, utiliza el recurso de las exageraciones a través de la
caminata con desfile y las expresiones faciales forzadas de Ken. Lejos de tener una postura
natural y relajada, el personaje se esfuerza por destacar su seguridad, frunciendo las cejas y
marcando sus pasos con los hombros. Esto es registrado a través de planos medios que permiten
obtener información sobre los movimientos de los brazos y manos de Ken, mientras que se
visualizan claramente los gestos y las emociones de su rostro. Por otro lado, también se hace uso
de un plano general (Ver Ilustración N°18) para situar a Ken y a Barbie frente a un colegio, donde se
hace referencia a la imagen de un prócer estadounidense que se encuentra a caballo, lo cual le
vuelve a reafirmar en Ken que los hombres dominan el mundo y que los caballos son un elemento
de poder.

Ilustración N°18: Plan General de la escuela (KN12)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

76
En la escena KN14 se lo ve a Ken buscando empleo en diferentes lugares con el objetivo de
adaptarse a esta sociedad. Es preciso detenerse en la estrategia discursiva de esta escena ya que el
personaje se expresa con sarcasmo en diferentes oportunidades, por lo que se puede inferir una
crítica indirecta al sistema hegemónico en donde las mujeres están al servicio del hombre. En
primer lugar, cuando Ken es rechazado por un empresario, utiliza la frase exclamativa “Veo que no
ejercen muy bien el patriarcado” con un sentido malintencionado. En segundo lugar, cuando Ken
es rechazado por una doctora, se utiliza la estrategia interrogativa para solicitar por un doctor hombre.
La frase “¿Puedo hablar con un doctor?” también tiene un sentido malintencionado, ya que infiere
que en el contexto patriarcal las mujeres no pueden ser profesionales, haciendo una crítica al
sistema social. A su vez, Ken expresa nuevamente el sarcasmo hacia la doctora al pedirle que le
lleve un café, lo cual puede comprenderse como una estrategia de fondo llamada manifiesto,
mediante la cual se deja ver la percepción de Ken sobre la mujer.

A continuación, en la escena KN15, Ken se encuentra en Barbieland usando todos los elementos
tipificados de poder masculino que conoció en el mundo real, ya que cree que son necesarios para
instalar un orden patriarcal. Es por eso que en su vestimenta se manifiesta la herramienta de
ridiculización a través del uso de tapados de piel, guantes de boxeo, relojes y un collar con la
imagen de un caballo. Al mismo tiempo, el personaje no utiliza remera con el objetivo de exhibir
sus músculos, tal como vio en las imágenes de Rocky.

En cuanto a la estrategia cinematográfica de esta escena, cabe destacar la iluminación artificial que
sitúa a los personajes en un mundo de fantasía. Asimismo, al comenzar la escena, cuando Barbie
está volviendo a Barbieland, se hace un plano general del monumento con cabezas de caballos que
es necesario para poner en contexto los cambios que se están generando en este mundo de fantasía.
A su vez, esta referencia al monumento resulta ser una imitación burlesca del mundo real y de
su enaltecimiento exagerado de la figura masculina. Por otro lado, cuando Barbie llega a su casa se
hace otro plano general que tiene un valor narrativo y descriptivo ya que pone en contexto a los
personajes y se muestran los cambios que sucedieron en Barbieland, dado que se puede observar
que la casa de los sueños de Barbie ahora cuenta con elementos masculinos como camionetas y
figuras de caballos (Ver Ilustración N°19)

77
Ilustración N° 19: Plano general de la casa de los sueños de Barbie (KN15)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

En la escena siguiente (KN16), Ken busca replicar las dinámicas de género que observó en el
mundo real, por lo cual hace uso del sarcasmo al dirigirse a Barbie de forma interrogativa “¿Me traes
una cervecita?”. Este comentario mal intencionado pone en manifiesto el deseo de tomar cerveza,
pero deja ver de forma latente que busca posicionar a Barbie en un rol de servidumbre. Esto se
corresponde con los estereotipos tradicionales del género femenino, que asignan a la mujer a un
rol doméstico en donde su deber se reduce a estar disponible para satisfacer las necesidades
masculinas.

Asimismo, el sarcasmo en la industria cinematográfica tiene como finalidad exponer o exagerar

situaciones de la vida cotidiana para formular una postura crítica. Por lo tanto, se puede inferir que,
cuando Ken se desarrolla dentro de los parámetros de la masculinidad hegemónica, la película busca
destacar sus comportamientos como un modo de exponer o poner en tela de juicio los rasgos
tipificados del sistema hegemónico patriarcal que opera en el mundo real.

De manera inversa sucede cuando Ken regresa a Barbieland. En este caso, él representa a una
corriente subalterna que tiene el propósito de imponerse dentro de un sistema en donde lo
hegemónico es sinónimo de lo femenino. Es por eso que la posibilidad de instaurar una orden de
dominación masculino se puede comprender como una contrahegemonía.

En cuanto a la ridiculización, la misma sigue presente en esta escena a través del vestuario de Ken,
quien continúa usando guantes de boxeo, tapados de piel, accesorios de caballos y una gran
cantidad de relojes, ya que cree todos esos elementos tipificados de la masculinidad son una forma
de validar su poder masculino. Al mismo tiempo, en esta escena Ken se sube arriba de su

78
camioneta para colocarse en una posición de superioridad en relación a Barbie, por lo cual se
empieza a utilizar un plano contrapicado para enfocar al personaje.

Por otro lado, la exageración es un elemento del discurso satírico que se puede observar en Ken a
través de gestos y movimientos corporales poco naturales que buscan destacar aquello que se critica
de manera evidente. En la escena KN17 la crítica de la masculinidad hegemónica se hace presente
cada vez que Ken se esfuerza por exhibir sus músculos, ya que comprende que la fuerza es un
rasgo característico de poder masculino. Es por eso que, en todo momento, se lo encuentra
abriéndose el tapado de piel para mostrar su abdomen. Asimismo, luego de bajar de la camioneta,
Ken se traslada a la casa para hacer ejercicios de brazos mientras sigue hablando con Barbie. Por
otro lado, la exageración se manifiesta cuando el protagonista hace expresiones faciales forzadas
con el objetivo de parecer un hombre más enojado y/o rudo (Ver Ilustración N°8).

En cuanto al diálogo, la escena KN18 presenta una ausencia de armonía ya que Ken y Barbie se
encuentran enfrentados y ambos buscan preservar el sistema de dominación que les favorece. Es
por eso que él vuelve a hacer uso del sarcasmo, con el objetivo de herir y burlar a Barbie, quien se
encuentra en una situación de desventaja:

Barbie: -No puedes hacer eso. Esto es Barbieland. Las Barbies han trabajado mucho para esto
(…) No puedes deshacerlo en un día.

Ken: -Literal y figurativamente, mírame. Ahora, si me disculpas, esta es mi Mojo Dojo Casa House,
no es la Barbie Mojo Dojo Casa House. ¿Verdad? ¿Cómo se siente? No es nada divertido, ¿O sí?
Todas las noches son noches de chicos.

La frase declarativa “Todas las noches son noches de chicos”, hace referencia a un intercambio que
tienen los personajes en la escena KN4, cuando se encontraban hablando a la luz de la luna y Barbie
rechaza a Ken porque, al igual que todas las noches, era noche de chicas. El uso imperativo del
subjetivema “mírame” busca demostrarle a Barbie que logró invertir los roles de género.

Lo mismo sucede en la escena KN19, cuando Ken utiliza el imperativo “¡Lárgate!” para echar a
Barbie de su casa, que ahora le pertenece. El diálogo del personaje es complementado con un uso
de expresiones faciales forzadas con las que busca transmitir enojo, y una exhibición de
músculos que enfatiza la exageración en las actitudes del personaje. El mismo, es mostrado con
una angulación contrapicado y planos medios y enteros que permiten vislumbrar sus movimientos físicos
y gestos faciales (Ver Ilustración N°20).

79
Ilustración N° 20: Ken echa a Barbie (KN19)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

En la escena KN24 Ken inicia cantando sobre sus emociones en la habitación y luego se traslada a
la playa, la cual es el campo de batalla donde se enfrentan “los Kens” con “los otros Kens”. Cada
uno de ellos está caracterizado con accesorios que comprenden como masculinos como ropa
deportiva, guantes de boxeo, tapados, y hasta montan caballos de mentira, enfatizando la
ridiculización de la masculinidad hegemónica como elemento humorístico (Ver Ilustración N°21).
Asimismo, al tratarse de un mundo de fantasía, durante el enfrentamiento se pelean con armas de
juguete, por lo cual exageran los golpes y los impactos a través de la exhibición de músculos y
expresiones faciales forzadas de enojo y dolor.

Por otro lado, cabe destacar la presencia de la parodia, un elemento del humor satírico que se
caracteriza por recrear elementos de la vida real de una forma disparatada o poco realista. En este
caso a través de la referencia a un monumento: la estatua de la libertad. Ésta, a diferencia de la
estatua color verde que se encuentra en Estados Unidos, es de color rosa, como la mayoría de los
objetos en Barbieland. De la misma se puede inferir que, si bien se trata de un mundo alternativo,
existen elementos que remiten a la vida real. Esto puede interpretarse como una forma de exponer,
a través de la sátira, que las situaciones ridículas que acontecen en Barbieland, también son propias
del mundo real.

80
Ilustración N° 21: El enfrentamiento de los Kens (KN24)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

El enfrentamiento entre varones continúa en la escena siguiente (KN25) ya que el campo de batalla
se transforma en una pista de baile, en donde el elemento humorístico que vuelve a tener presencia
es la parodia, ya que nuevamente se hace referencia a una película, pero en este caso se trata del
musical Fiebre de Sábado por La Noche, protagonizado por John Tavolta, quien también aparece
en la escena KN10 cuando Ken viaja al mundo real y ve un video con diferentes referentes
masculinos. Para recrear esta película, la escena utiliza los recursos de cinematográficos de la música
diegética, la voz de Ken que es quien canta, y los efectos de sonido. Estos últimos ayudan al espectador
a comprender que lo que sucede en la escena es parte de una fantasía, ya que en la transición a la
pista de baile se escucha el sonido de brillos que se expanden por todo el aire.

A su vez, en dicha escena se hace uso de la ridiculización de la masculinidad al colocarle a Ken un

tapado de piel con una estampa interna de caballos, con el objetivo de continuar destacando los
rasgos tipificados del hombre para exponerlos y generar risa en el espectador. Lo mismo sucede
con la exageración, la cual aparece en el número musical cuando los Kens están enfrentados ya que
realizan gestos y movimientos corporales poco naturales, como la exhibición de músculos y las
expresiones faciales forzadas, para destacar su enojo y fuerza. En ambos casos esto se puede
observar a través de planos medios que aportan un valor narrativo al brindar información sobre el
estado de ánimo de los personajes (Ver Ilustración N°22).

En cuanto a los recursos lingüísticos, hacia el final de la escena se presenta una estrategia de armonía,
cuando los Kens se dan cuenta que deben estar unidos porque son iguales entre sí. En el diálogo

81
esto se puede identificar al usar las frases declarativas “Me llamo Ken” y “yo también”. En este caso,
el pronombre personal “yo” hace referencia a un proceso de descubrimiento personal en los personajes.
Al mismo tiempo, los Kens comienzan a sentirse orgullosos de ser ellos mismos, por lo que
expresan de forma imperativa la frase “Obsérvame bien. Soy solo Ken”, mientras se toman las manos
unos a otros.

Asimismo, en esta escena cabe destacar el uso del plano general y la angulación picada que ubican a los
Kens como un grupo de hombres homogéneo que se encuentra en igualdad de condiciones, ya que
ninguno está por encima del otro.

Ilustración N° 22: I’m Just Ken (KN25)

Nota: Adaptado de Barbie (2023- HBO Max)

Por último, se toma en consideración la escena KN26. Aquí los Kens vuelven felices a sus casas
mientras cabalgan caballos imaginarios, lo que se puede destacar una nueva ridiculización de la
masculinidad y el uso de la exageración al realizar movimientos poco naturales. Estos recursos
buscan resaltar con humor la seguridad con la que se desenvuelven de los hombres que cumplen
con el estereotipo de género masculino y se encuentran dentro de los parámetros hegemónicos.
Sin embargo, la actitud de los personajes cambia rápidamente cuando reciben la noticia de que
Kenland volvió a ser Barbieland y ya no cuentan con el poder de dominio, por lo cual el uso de las
expresiones faciales forzadas, mostradas con primeros planos y planos medios, ahora aporta a la
construcción de un varón en crisis (Ver Ilustración N°23).

82
Ilustración N° 23: Expresiones faciales de Ken (KN26)

Nota: Barbie (2023- HBO Max)

Para finalizar el presente análisis es preciso señalar que tanto la teoría de la enunciación como la
teoría del discurso cinematográfico permitieron identificar en la película aquellos elementos
utilizados para construir al personaje de Ken a partir de diferentes tipos de masculinidades, los
cuales se analizan en relación a su semejanza o correspondencia con el sistema patriarcal.

La estrategia de superficie llamada tópico, por ejemplo, es utilizada a lo largo de la narrativa para
poder observar de qué manera se desarrolla el personaje frente a diferentes situaciones comunes
como el amor, la paternidad, el trabajo o el patriarcado. Este último tópico predomina en las
escenas y permite comprender la relación de Ken frente a dicho sistema, en diferentes momentos
de la película.

En el mismo sentido, el uso de la estrategia de universalización permitió inferir conceptos

generalizados sobre el hombre y la mujer que refuerzan el binarismo y los estereotipos tradicionales
de género que se presentan en la película. Esto, a su vez, fue analizado a partir de las marcas de
subjetividad que se observan por medio de deícticos, subjetivemas y modalizadores. Un ejemplo
que puede destacarse es el sustantivo “novia”, el cual se usa en reiteradas oportunidades para
referirse al rol de la mujer cuando los personajes se encuentran en un contexto patriarcal.

Asimismo, las estrategias de enunciación permitieron detectar la presencia de otros tipos de

masculinidades que se desarrollan en el personaje de Ken. En este caso la hipérbole fue un recurso
que resaltó tanto verbal como visualmente los rasgos de debilidad y de fracaso del personaje, los
cuales no se corresponden con el estereotipo de la masculinidad hegemónica asociado a la fuerza,

83
la supresión de emociones, la valentía, la agresión y la voluntad de dominio. Por el contrario, se
pudo identificar a un varón domesticado, cuyos rasgos se asemejan a los de una mujer en un sistema
tradicional ya que, en este caso, el hombre asume una posición de inferioridad y queda a disposición
del género femenino. Lo mismo sucede con el varón en crisis, el cual caracteriza al personaje tras
ser desplazado de su rol de poder, lo que lo lleva a poner en duda su identidad masculina y sentir
que no puede cumplir con las expectativas de género.

En cuanto a la teoría del discurso cinematográfico, se consideró principalmente la composición de

los planos, la angulación de los personajes, la musicalización y la iluminación de las escenas. Estos
elementos aportan al corpus una carga narrativa que permitió identificar diferentes tipos de
masculinidades a lo largo de la construcción del personaje de Ken. Ya que, por ejemplo, se le asigna
al varón domesticado una angulación cenital que denota inferioridad y al varón hegemónico una
angulación contrapicada que resalta su grandeza. Lo opuesto sucede con los movimientos de
cámara, ya que no fueron una herramienta relevante para el análisis, por lo que se detectó un gran
número de ausencias en las unidades analizadas.

1.3 Discusiones
En este subapartado se plantea un diálogo entre los autores que dieron sustento tanto al marco
teórico como el Estado de la Cuestión, de acuerdo con los conceptos aplicados en el presente
trabajo y los resultados obtenidos de la investigación.

En cuanto a la teoría seleccionada, se coincide de manera parcial con Fuller Osores (1997) en su
propuesta de la descripción biológica de la masculinidad hegemónica, ya que no se identificó en la
construcción del personaje el rasgo de la búsqueda sexual activa. Esto puede estar relacionado con
el alcance y el público del producto, cuya cartelera señaló como apta para todo público. En el
análisis realizado se pudo identificar la presencia de ese tipo de masculinidad sin considerar dicho
rasgo.

Sin embargo, se coincide con la teoría de Gilmore que sostiene que la eficacia de un hombre se
mide cuando los demás lo ven en acción y pueden evaluar sus comportamientos. Ésta aplica
únicamente al desarrollo de la masculinidad hegemónica que puede observarse en Ken en contextos
patriarcales, cuyas relaciones sociales implican la admiración masculina. Por el contrario, se
identifica un contraste entre esta definición y la construcción de Ken al inicio de la película, en
donde se desarrolla como varón domesticado y busca la validación femenina.

84
Por otro lado, en cuanto a la variable Discurso Contrahegemónico, se lograron identificar en el
corpus aquellas definiciones de hegemonía y contrahegemonía desarrolladas por los autores
Gramsci (1980), Connell (2003), Hall (2010) y Varesi (2016). Las mismas permitieron detectar las
dinámicas de dominación y subordinación que se presentan tanto en el mundo real como en
Barbieland, y reconocer la voluntad de los personajes de instaurar un nuevo orden.

Asimismo, se coincide de manera parcial con el concepto de interdependencia de García Corres

(2007), el cual fue utilizado para observar las relaciones de los personajes en el ámbito privado.
Esta teoría permitió identificar las desventajas de las relaciones interdependientes, y asociarlas a los
diferentes tipos masculinidades de Ken. Sin embargo, en su propuesta, la autora plantea que este
tipo de vínculo tiende a poner en desventaja a las mujeres mientras que la película propone ambos
paradigmas. Es decir, se detectó que la dinámica es aplicable tanto para Ken como para Barbie, en
tanto exista la voluntad de romper con el vínculo de control que genera consecuencia negativa en
uno.

En el mismo sentido, se tomó en consideración el concepto de humor propuesto por Hernández

Muñoz (2008) para observar la presencia del discurso humorístico en el film, como un elemento
de la contrahegemonía que tiene como objetivo enjuiciar las situaciones de la vida cotidiana de una
forma ingeniosa. Esta definición se complementó con el concepto de sátira desarrollado por Casas
(2015), y se tomaron las herramientas propuestas por González para identificar los observables
presentes en la película: la parodia, el sarcasmo, las exageraciones y la ridiculización. En todos los
casos se logró establecer una correspondencia total con el corpus analizado.

En lo que respecta a los antecedentes, se toma en consideración el artículo escrito por Amparo
Aygües titulado “Postmodernidad y feminismo: una reflexión antropológica a partir de la película de Barbie”
(2023). En el mismo se desarrolla que los sistemas de dominación patriarcal y matriarcal generan
una polarización de géneros que provoca conflictos de identidad tanto en hombres como mujeres.
Esto se pudo observar en el film ya que el mismo desarrolla ambos paradigmas. A su vez, la
propuesta de la autora fue relacionada con la categoría de varón en crisis y con el concepto de
interdependencia, los cuales se enfocan tanto en los conflictos de identidad de las personas como
en las desventajas de estas dinámicas de género. Asimismo, Aygües desarrolla la necesidad de
encontrar un equilibrio en la sociedad en donde hombres y mujeres puedan reconocerse como
pares y complementarse, dejando de lado las expectativas tradicionales de género. A partir de
entonces, se propuso el análisis de la ruptura de la interdependencia, para observar las relaciones
privadas entre los personajes, y de la construcción del sujeto crítico, para el ámbito público. Estos

85
rasgos fueron considerados como elementos del discurso contrahegemónico el cual consiste en la
organización de las masas con el fin de fundar otra forma de ver el mundo.

Otro de los antecedentes es el artículo de investigación “La representación de la masculinidad hegemónica

en el cine LGBT español” (2019), escrito por Iván Gómez Beltrán en el cual se propone una
representación dual de masculinidades, a las cuales caracteriza como tóxica y blanda, y reafirma que
las mismas se retroalimentan para conseguir una perpetuación del patriarcado. Esta investigación
fue un aporte significativo para la oportunidad de desglosar los diferentes tipos de masculinidades
en el presente trabajo.

En relación con el eje temático de género y formatos audiovisuales, es relevante destacar el Trabajo
Final de Grado de Jésica Ayelén Ramírez, titulado “La femineidad en el cine infantil deportivo” (2018),
presentado en la Universidad Nacional de La Matanza. La autora señala que, aunque en la trilogía
de Cars se observa una creciente participación de personajes femeninos, estos ocupan roles
secundarios y su presencia en la trama se justifica únicamente por su vínculo con personajes
masculinos. Se reconocen diferencias con este trabajo fundadas principalmente en los avances
sociales y el enfoque, ya que en el año 2018 aún predominaba una hegemonía masculina en la
construcción de los personajes, mientras que en el año 2023 la película Barbie propone un discurso
contrahegemónico que se puede observar a través de Ken. Asimismo, en dicho corpus hay una
notable presencia femenina, tanto en roles principales como secundarios.

En tercer lugar, el artículo “Presencia y evolución de los arquetipos masculinos en el cine de Disney” (2022)
publicado por Natividad Serena Rivera en Revista Ambigua, identifica que los personajes se
adaptan a las nuevas audiencias y se construyen de acuerdo a los avances sociales, aunque se
presentan características conservadoras propias del cine de Disney. Sin embargo, se establece una
concordancia en totalidad con la exposición teórica acerca de que la película coincide con un
contexto donde la presencia de recursos contrahegemonicos constituyen un avance en la reflexión
social.

Por otro lado, el trabajo publicado en la Universidad de Alicante “Laberinto de masculinidades: análisis
del concepto de las nuevas masculinidades en el cine de Pedro Almodóvar” (2021), de los autores Álvaro
Jiménez Rodríguez y Tatiana Hidalgo Marí, asocia el concepto de masculinidad hegemónica al de
masculinidad impuesta, para referirse a un arquetipo socialmente establecido como correcto, lo
cual se observa en el análisis del presente trabajo sobre el personaje Ken.

86
Luego de haber planteado los resultados de este análisis y haber realizado una imbricación de los
mismos con las perspectivas de los autores contemplados en el marco teórico, así como los trabajos
que conforman el estado de la cuestión, se da por concluido el presente capítulo. En el siguiente
apartado, se expondrán las conclusiones de este trabajo, en concordancia con el objetivo general y
los específicos y la conjetura planteada, junto con las futuras líneas de investigación posibles.

87
CAPÍTULO V. CONCLUSIONES.

El presente trabajo surgió por el interés en analizar la construcción de distintos tipos de

masculinidades a través del personaje de Ken en la película Barbie (2023). Este tema se enmarca en
un contexto en el que el cine opera como una herramienta cultural para promover y acompañar los
cambios sociales, en donde la representación de diferentes tipos de masculinidades no hegemónicas
surge como un reflejo de avances socioculturales.

Para comenzar con la investigación, se estableció la siguiente pregunta general ¿De qué manera se
construye la figura de Ken en la película Barbie (2023) en relación al sistema patriarcal? Y las
siguientes secundarias: ¿Qué tipos de masculinidades se manifiestan en la construcción del
personaje Ken en relación a Barbie y a los personajes masculinos secundarios?, ¿Qué elementos de
la contrahegemonía se utilizan para la construcción del personaje de Ken?

De estas preguntas se estableció como objetivo general identificar la manera en la que se construye
la figura de Ken en la película Barbie (2023) en relación al sistema patriarcal. En cuanto a los
objetivos específicos, consistieron en reconocer los tipos de masculinidades que se manifiestan en
la construcción del personaje de Ken en relación a Barbie y a los personajes masculinos secundarios
e identificar los elementos de la contrahegemonía que se utilizan para la construcción del personaje
de Ken.

En cuanto al objetivo principal, se concretó ya que se pudo observar que el patriarcado influye de
manera directa en la construcción del personaje de Ken al condicionar tanto sus vínculos como sus
actitudes. Las mismas están relacionadas con el grado de conocimiento que él tiene sobre dicho
sistema de dominación y con las expectativas de género tradicionales que le son asignadas. Esto, a
su vez, pudo clasificarse en diferentes tipos de masculinidades, las cuales fueron identificadas por
el grado de adhesión que tienen con el sistema hegemónico y sus características. De acuerdo al
análisis de la película, la construcción del personaje de Ken sufre dos puntos de quiebre: el
conocimiento del patriarcado y la pérdida del mismo.

De la misma manera, en cuanto al primer objetivo específico, se pudo establecer una relación entre
las masculinidades presentadas en la película y las categorías propuestas por diferentes autores:
varón domesticado, masculinidad hegemónica y varón en crisis. Además de su relación con el
sistema patriarcal, las mismas fueron reconocidas a través del análisis de las interacciones de Ken,
tanto con Barbie como con los personajes masculinos secundarios.

88
Respecto del segundo objetivo específico, se lograron identificar elementos de la contrahegemonía
utilizados para la construcción del personaje de Ken. Éstos fueron observados tanto a través de la
narrativa del film como por medio de las interacciones de los personajes ya que, en Barbieland,
Ken se presenta como una fuerza contrahegemónica que busca imponerse en un sistema de
dominación femenina. Dichos elementos fueron la ruptura de la interdependencia, la construcción
del sujeto crítico y el humor satírico.

Para completar los objetivos, el corpus empírico fue compuesto por 28 escenas seleccionadas por
la participación de Ken interactuando con Barbie y diferentes personajes secundarios que fueron
de utilidad para el análisis contrapuesto con la teoría del presente trabajo. Estas unidades fueron
sometidas a un instrumento de recolección de datos que utiliza el método de presencia o ausencia
de las categorías expuestas.

Asimismo, con el propósito de responder a los interrogantes, la siguiente conjetura operó como
guía de la investigación: la película Barbie (2023) construye al personaje de Ken en relación al
sistema patriarcal a través de diferentes tipos de masculinidades que se manifiestan en la narrativa
con elementos del discurso contrahegemónico. La misma quedó evidenciada de manera total ya
que se identificaron tanto categorías de la masculinidad como elementos contrahegemónicos en el
personaje de Ken.

Para detectar la presencia de diferentes tipos de masculinidades en las actitudes e interacciones de

Ken, se tomaron como referencia las características del patriarcado. A partir de entonces se
detectaron tres categorías. La primera es la del varón domesticado y se caracteriza por ser la menos
compatible con el sistema patriarcal. Tiene lugar al inicio del film en Barbieland, donde existe una
dominación femenina que ubica a Ken en una posición de inferioridad y lo lleva a estar a
disposición de las mujeres. En cuanto a la segunda categoría, es la que se relaciona directamente
con el sistema tradicional y se denomina masculinidad hegemónica. La misma se desarrolla en el
personaje durante la mayor parte de la película, comenzando desde su viaje al mundo real y
culminando con la pérdida de la dominación. Ésta se caracteriza por cumplir con el estereotipo de
género masculino asociado a un rol de privilegio y dominancia. Por último, la tercera categoría tiene
lugar hacia el final de la película y es la del varón en crisis. La misma se presenta en Ken a través
de los sentimientos de inseguridad y de fracaso por no poder cumplir con las expectativas sociales
impuestas.

89
Al respecto de la conjetura, se pudo observar que dichas masculinidades se presentan en la narrativa
por medio de elementos del discurso contrahegemónico. En primer lugar, la ruptura de la
interdependencia fue la teoría que permitió observar en un contexto de hegemonía femenina, un
cambio en las relaciones privadas entre Ken y Barbie. El personaje masculino manifestó rasgos de
confianza en sí mismo y demostró su capacidad para tomar decisiones, sin considerar la validación
femenina. En cuanto a la construcción del sujeto crítico, fue una herramienta que se observó en
Ken a partir de su rechazo al sistema de dominación de Barbieland, el cual generó en él la voluntad
de crear un nuevo orden. Esto se vio manifestado a través de discusiones, alianzas masculinas y un
cambio en las relaciones de poder al momento de instalar el patriarcado.

En lo que respecta al humor satírico, se puede afirmar que este tercer elemento contrahegemónico
predomina por sobre los demás durante la película ya que Ken se caracteriza por manifestar rasgos
satíricos a lo largo de toda la narrativa, independientemente del sistema de control dominante. A
partir de esto, se identificó que la película establece una crítica, no solo a la hegemonía femenina
de Barbieland, sino también a la masculina del mundo real. Si bien ambos esquemas están
presentados como opuestos, comparten las mismas dinámicas de dominación y subordinación.

Los resultados obtenidos contribuyen a las Ciencias Sociales al estudiar diferentes construcciones
en torno al género masculino en los productos cinematográficos de las Industrias Culturales.
Asimismo, el aporte al campo de la Comunicación Social radica en el análisis de la construcción de
personajes como elemento de crítica social por medio de la teoría de la enunciación y el discurso
cinematográfico.

Si bien la exposición de nuevas formas de construcción de personajes masculinos se corresponde

con un contexto de constante reflexión social en torno a la asignación de roles de género, es posible
afirmar que aún prevalecen las representaciones hegemónicas en los productos masivos. Éstas
continúan promoviendo y reforzando creencias dominantes sobre la masculinidad, las cuales
perpetúan estereotipos de género tradicionales y limitan la percepción de lo que significa ser
hombre en la sociedad contemporánea.

Lo anterior se evidencia en muchos productos culturales en los que los personajes masculinos
retratan estereotipos como la fuerza, el dominio y la falta de vulnerabilidad, pero sin generar un
contraste con otros tipos de masculinidades. Por consecuencia, esta construcción ejerce una
prevalencia de los roles tradicionales y subordinación de las mujeres, reforzando la desigualdad de
género.

90
En este contexto, el análisis de la película Barbie (2023) resulta relevante como producto de la
Industria Cultural de Hollywood que logró incorporar masculinidades alternativas y discursos
contrahegemónicos en su narrativa. Esto constituye un avance significativo, ya que ofrece un
contraste con las representaciones tradicionales y hegemónicas que aún predominan. La inclusión
de estos elementos en un producto de alcance mundial como Barbie (2023) tiene la capacidad de
promover una visión más diversa e inclusiva de las identidades de género.

A partir de esta investigación surgen diversas posibilidades de búsquedas de futuras líneas de

investigación. En primer lugar, a partir del mismo corpus, se considera relevante ampliar el análisis
de la convivencia entre el género masculino y femenino cuando el personaje de Ken supera su
masculinidad "varón en crisis" y empieza a entregar concesiones para habitar en un contexto de
equilibrio con el personaje de Barbie, cuya actitud es semejante.

En segundo lugar, se propone analizar la construcción de personajes con rasgos

contrahegemónicos en las películas de Hollywood y comparar estas representaciones con las de
otras industrias cinematográficas alrededor del mundo, con el fin de detectar similitudes y
diferencias entre los productos más tradicionales y los alternativos.

91
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96
ANEXOS

97
ANEXO A: TABLA DE TEMAS DE INTERÉS

TEMA/S DE GÉNERO CORPUS BIBLIOGRAFÍA REFERENTE

INTERÉS ACADÉMICO EMPÍRICO ACADÉMICO
SELECCIONADO

La Informe académico La película: Amorós, C. (1991). Hacia una crítica de la razón patriarcal. Anthropos.
construcción de de investigación Barbie
Bordieu, P. (1998). La dominación masculina. Ediciones Du Seuil.
distintos tipos (2023)
de Butler, J. (2007). El género en disputa. Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
masculinidades
De Beauvoir, S. (1987). El segundo sexo. Siglo XX.
a través del
personaje de De Lauretis, T. (2000). Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo.
Ken en la Madrid: horas y HORAS.
película Barbie
Giddens, A. (1991). Género y sexualidad. Editorial Alianza.
(2023)
Lamas, M. (2013), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual.
Grupo Editorial Miguel Ángel Porrúa.

Bergara, A., Riviere, J., Bacete, R. (2008). Los hombres, la igualdad y las
nuevas masculinidades. Vitoria: EMAKUNDE, Instituto Vasco de la Mujer.

98
ANEXO B: FICHADO DE FUENTES

A- Fuentes impresas

Aumont, Bergala, Marie y Vernet (1999) Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje. Editorial Paidos.

“El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica
a la vez un enunciador (o como mínimo un foco de enunciación) y un lector-espectador”

Diégesis: “es la ficción en el momento en que no sólo toma cuerpo, sino que se hace
cuerpo. Su acepción es más amplia que la de historia, a la que acaba por englobar: es
todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. También podemos hablar de
universo diegético, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco (geográfico,
histórico o social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce.”

“El término de extra-diegético se usa en particular en relación con la música cuando ésta
interviene para subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes, sin que su
producción sea localizable o simplemente imaginable en el universo diegético.

Gerard Genette expone tres tipos de relación entre el relato, la historia y la narración,
que son: orden, duración y modo. El orden se refiere a las diferencias entre el desarrollo
del relato y el de la historia, entre los que hay un procedimiento de anacronía. La
duración se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y la
del momento del relato que le corresponde; es raro que la duración del relato concuerde
exactamente con la de la historia. El modo se refiere al punto de vista que explica los
acontecimientos y regula la cantidad de información dada sobre la historia por el relato

Bolívar, A. y De Erlich, F. D. (2007). El análisis del díalogo. Reflexiones y estudios. Fondo

Editorial de Humanidades Universidad de Venezuela.

Por interdependencia se entiende la relación de conexión recíprocra entre dos realidades

que se condicionan mutuamente, o sea, el conjunto de relaciones por las cuales los
comportamientos de una persona o de un grupo tienen consecuencias para otra u otros.
La interdependencia puede ser positiva o negativa.

Comenzamos con individuar casos de interdependencia negativa. Estos pueden ser el

terrorismo, la globalización salvaje de los mercados que no produce riqueza global sino
que hace más ricos a los ricos y más pobres a los pobres. Pero, el problema más evidente
es el problema ecológico, donde todos pagamos los efectos de políticas ambientales
poco sensibles de los países industrializados (P. 64).

99
“Es cierto que, frente a los problemas que pone nuestra sociedad, se debe en primer
lugar reconocer que vivimos en un sistema interdependiente y, luego, hacer todo lo
posible para activar procesos que lo desarrollen de una forma positiva.”

“Un diálogo que no puede reducirse a un instrumento para solucionar conflictos, sino
que tiene que volverse modus vivendi para personas que quieren ser protagonistas en
una sociedad caracterizada por la interdependencia. El diálogo es por sí mismo
enriquecedor.” (P.65)

“Vivir, actuar, en un sistema de interdependencia siempre postula la necesidad del

diálogo, y para que éste no se reduzca a técnicas para alcanzar un objetivo o se interprete
sencillamente como sinónimo de negociación, es necesario reproponer el concepto de
fraternidad, conjugándolo al de interdependencia y al de diálogo.”

Filinich, M. (1998). Enunciación: enciclopedia semiológica. Editorial Eudeba.

La enunciación es un proceso de apropiación del lenguaje por el cual el sujeto se hace

presente en lo que comunica, en donde un “yo” que apela a un “tu”, que pone en juego
los diversos aspectos de la subjetividad configurada por el propio discurso.

Los roles del enunciador y enunciatario son configurados por el enunciado, ya que no
existen fuera de él. El enunciador es el “yo”, responsable del decir y, el enunciatario, es el
“tu”, previsto por el enunciador.

No es posible concebir un sujeto hablante sino como un locutor que dirige su discurso a
otro. Por lo tanto, el “yo” implica necesariamente el “tu”. La relación “yo”/ “tu”
atraviesa a todo enunciado.

“Si observamos aquí los deícticos de persona, advertiremos sin dificultad que todos ellos
remiten a un yo actor de los acontecimientos narrados: me ocurría, mi barrio, olvidarme
de mis ocupaciones, soy corredor de bolsa, quedarme con ella. Incluso, en este contexto,
las frases impersonales (echarse a caminar, se tiene una familia y un trabajo) enuncian
acciones fácilmente atribuibles a ese mismo yo, sólo que presentadas de manera difusa
como actos que también pueden ser realizados por otros, lo cual atenúa la sanción
negativa que pudieran merecer.”

Gasca Jiménez, L. (2017) El desarrollo del pensamiento crítico y de una conciencia social
crítica: metodología y prácticas pedagógicas de un curso de nivel intermedio B1 de ELE.
University of Houston.

“El pensamiento crítico se refiere al uso razonado de destrezas o estrategias cognitivas

para alcanzar objetivos específicos. Es un tipo de pensamiento sistemático que suele

100
ponerse en práctica en la resolución de problemas, en la formulación de inferencias, en el
examen de las posibilidades y en la toma de decisiones (Halpern, 1999).

El pensamiento crítico y la pedagogía crítica tienen un objetivo en común: contribuir a

que los individuos vean el mundo tal y como es mediante el análisis crítico de la realidad
(Burbules y Berk, 1999). En síntesis, mirar el mundo desde esta perspectiva les permitirá
leer entre líneas y no dejarse manipular por discursos dominantes y mediáticos.”

“En líneas generales, el pensamiento crítico en contextos educativos suele entenderse

como la habilidad por parte de los estudiantes de hacerse cargo de su propio
pensamiento y desarrollar criterios adecuados para analizarlo”

Gramsci, A. (1980). Notas sobre Maquiavelo, sobre la política y sobre el Estado

moderno. Ediciones Nueva Visión.

“Un tercer momento es aquél en que se alcanza la conciencia de que los propios
intereses corporativos, en su desarrollo actual y futuro superan el círculo corporativo, de
grupo meramente económico, y pueden y deben convertirse en intereses de otros grupos
subordinados. Esta es la fase más estrictamente política, que señala el tránsito neto de la
estructura a la esfera de las superestructuras complejas, es la fase en la que las ideologías
germinadas anteriormente se convierten en "partido", entran en confrontación y se
declaran en lucha hasta que una sola de ellas o al menos una sola combinación de ellas,
tiende a prevalecer, a imponerse, a difundirse por toda el área social” (P.36)

“El hecho de la hegemonía presupone indudablemente que se tomen en cuenta los

intereses y las tendencias de los grupos sobre los cuales la hegemonía será ejercida, que
se forme un cierto equilibrio de compromiso, esto es, que el grupo dirigente haga
sacrificios de orden económico-corporativo, pero también es indudable que tales
sacrificios y tal compromiso no pueden afectar a lo esencial, porque si la hegemonía es
éticc-política, no puede dejar de ser también económica, no puede dejar de tener su
fundamento en la función decisiva que el grupo dirigente ejerce en el núcleo decisivo de
la actividad económica” (P. 42)

“Y el contenido es la crisis de hegemonía de la clase dirigente, que se produce ya sea

porque la clase dirigente ha fracasado en alguna gran empresa política para la que ha
solicitado o impuesto con la fuerza el consenso de las 15 mandes - masas (como la
guerra) o porque vastas masas (especialmente de campesinos y de pequeños burgueses
intelectuales) han pasado de golpe de la pasividad política a una cierta actividad y
plantean reivindicaciones. Les que en su conjunto no orgánico constituyen una
revolución. Se habla de "crisis de autoridad" y esto precisamente es la crisis de
hegemonía, o crisis del Estado en su conjunto.” (P.52)

101
Gramsci, A. (1999). Cuadernos de la cárcel. Tomo 5. Ediciones Era.

“Cada relación de "hegemonía" es necesariamente una relación pedagógica, y se verifica,

no sólo en el interior de una nación, entre las diversas fuerzas que la componen, sino en
todo el campo internacional, entre complejos de civilizaciones nacionales y
continentales.” (P.30)

“Se puede decir, por tanto, que cada cultura tiene su momento especulativo religioso,
que coincide con el período de la completa hegemonía del grupo social al cual
representa” (P.50)

“Estos sistemas influyen sobre las masas populares como fuerza política externa, como
elemento de fuerza cohesiva de las clases dirigentes, como elemento de subordinación a
una hegemonía exterior, que limita el pensamiento negativamente original de las masas
populares, sin influir sobre él positivamente como fermento vital de transformación
íntima de lo que las masas piensan en forma embrionaria y caótica acerca del mundo y la
vida.” (P. 124)

Gubern, R. (1992). La mirada opulenta: exploración de la iconosfera contemporánea. Ediciones

Gustavo Gili.

“La tradición teórica y práctica ha establecido desde hace muchos años que la unidad
cinematográfica es el plano”

“el plano supone una superación cuantitativa y cualitativa del fotograma, foto fija sin
dimensión temporal y por ello elemento propiamente pre-cinematográfico, o
potencialmente cinematográfico, ya que tan sólo podrá inducir ilusión cinética desfilando
tras otros fotogramas en el curso de la proyección. Recibe el nombre de plano la serie de
fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, con rigurosa
continuidad. A este segmento filmico unitario, definido por su presentación de un
espacio virtual y un tiempo real (salvo en los casos de acelerado y de ralentí), se le
denomina también toma en la fase de rodaje e incluso de montaje. Toma o plano, pues,
su unidad segmental se extiende dentro del film desde el empalme con el plano que le
precede al empalme con el plano que le sigue. Por eso decíamos antes que el plano es,
ante todo, una unidad de montaje. Cada plano se define por diferentes características, de
naturaleza heterogénea, pero todas de gran relevancia semiótica y que lo singularizan. Las
más importantes son:

1) El encuadre: que es la delimitación bidimensional, rectangular y transversal del espacio

situado ante la cámara. Tomando como referencia empírica la figura humana, los planos
se denominan Plano General (figura completa), Plano Tres Cuartos o Plano Americano
(figura cortada a la altura de las rodillas), Plano Medio (figura cortada a la altura de la

102
cintura) y Primer Plano (detalle concreto de la figura). Estas denominaciones pueden
matizarse con los adjetivos largo (amplio) y corto (ceñido).

2) El campo se refiere a la representación del espacio visual longitudinal enfocado con

nitidez, lo que permite una mayor o menor profundidad óptica de la imagen. Este factor
depende de condiciones tecnológicas tales como la mayor o menor apertura del
diafragma, la distancia focal del objetivo elegido y la sensibilidad de la película.

3) La angulación, entendiendo por tal la incidencia angular del eje del objetivo sobre el
sujeto u objeto cinematografiado puede utilizarse angulaciones enfáticas o insólitas
capaces de adjetivar y connotar intensamente al material cinematografiado: ángulo
picado, con la cámara más elevado que el sujeto, que obtiene una imagen en la que se le
suele atribuir connotaciones de humillación, abatimiento o derrota; y ángulo
contrapicado, con la cámara más baja que el sujeto, al que realza y a cuya imagen de le
suele atribuir por ello el efecto contrario de magnificación o potenciación psicológica.

4) La iluminación es un factor determinante, ya que, puesto que toda imagen es una

forma iluminada, la luz es la condición genética de toda imagen, la luz puede examinarse
bajo diferentes criterios, técnicos, dramáticos o estéticos. Así, se habla de luz de
ambiente y de luz dirigida, de luz dominante y de luz de atenuación de contrastes, de
iluminación naturalista, de iluminación expresionista, y de iluminación decorativista.

5) El movimiento de plano puede proceder de los desplazamientos operados en el

material profílmico o bien de la combinación de ambos. Los movimientos
fundamentales de la cámara son la panorámica, en la que estando esta fijas orbe su base
gira sobre su eje, al modo como la mirada explora el espacio al mover los ojos en el
cuello; el travelling se obtiene en cambio cuando la cámara se desplaza sobre su base; la
modo como lo hace la visión humana al desplazarse el cuerpo al

6) La duración del plano: Teóricamente el plano más breve es el que está compuesto por
un único fotograma mientras que el más largo es el que dura toda la proyección. La
duración de los planos es uno de los factores que puede determinar o afectar al ritmo o
tempo de un film.

7) El sonido es un elemento extra óptico definido del plano. El sonido de un film puede
estar integrado por tres componentes distintos: sonido, fonética, voces, sonido musical y
efectos sonoros. (P.271)

La imagen cinematográfica se diferenció de la imagen fotográfica por su soporte material

diferente y especifico, ya que dicho soporte se singularizo por tres características propias
de la película, a saber: la de ser flexible, resistente y transparente, requisitos físicos
necesarios para hacer posible su proyección deslizándose sin daño en un aparato, entre
una fuente de luz y un objetivo de proyección. Deslizamiento que hará nacer la ilusión
óptica del movimiento sobre una pantalla, que es su segundo soporte, el soporte espacio,
de un soporte del espectáculo.

103
El corolario del encuadre es el espacio off, o espacio invisible o fuera de cámara, en el
que la vida de los personajes ausentes prosigue (simula proseguir) sin ser vista ni
representada. Que el espacio off sea invisible no significa que sea un espacio neutro,
pasivo o significante, es el espacio off o bien es silenciado por omisión significativa (pro
sensata) o bien es puesto de relieve por la omisión […] importancia diegética del espacio
off (…) las zonas off constituían espacios potenciales que, vistos o no vistos, se
integraban en la topografía de la narración.

Maingueneau, D. (1980). Introducción a los métodos de análisis del discurso. Hachette.

En resumen, es necesario distinguir entidades que tienen en la lengua un estatus estable y

pleno, y otras que son producidas por el aparato formal de la enunciación y no existen
más que en el sistema de individuos creados por la enunciación, y en relación con el aquí
y ahora del hablante. Es "un conjunto de signos vacíos" que son los mismos para todos
los hablantes, pero que se cargan de un contenido único cada vez que se emplean. El
lenguaje no es, pues, un bloque homogéneo, la lengua, sino que existe una diferencia
profunda entre el lenguaje como sistema de signos y el lenguaje asumido como el
ejercicio por el individuo.

Peredo Castro, F. (2015). Humor político y comicidad fílmica en México.

“la sátira como “una forma de comedia cuyo propósito es exponer, censurar y ridiculizar
los disparates, los vicios y los defectos de una sociedad [y/o] del individuo que
representa a esa sociedad [...] y que a menudo es muy afín al burlesque, la farsa y la
comedia de costumbres”, tenemos una parte sustancial del concepto (Cuddon, 1999, p.
785). Por otro lado, debemos entender a la sátira también como “la actitud crítica [que]
se funde con las notas de humor y de agudeza con la finalidad, no siempre evidente, de
corregir y mejorar las instituciones humanas o la propia especie”, con matizaciones
como “la invectiva, el sarcasmo y la ironía”, en representaciones en las que “la
ridiculización del objeto o persona sometidos a crítica es el instrumento que utiliza el
autor satírico para producir efectos de hilaridad en el lector o entre el público”.

Van Dijk, T. (2001). Estructuras y funciones del discurso: una introducción interdisciplinaria a la
lingüística del texto ya los estudios del discurso. Siglo XXI.

"un discurso es una unidad observacional, es decir, la unidad que interpretamos al ver o
al escuchar una emisión." (P.20)

104
“Una teoría del discurso no sería completa sin una explicación de las funciones sociales
del discurso en la comunicación. En muchos sentidos tal explicación debe ser la base de
una seria teoría del discurso, dada la afirmación trivial de que la lengua, el uso de la
lengua y el discurso son fenómenos sociales. Sin embargo, fuera de algún trabajo
temprano sobre fonología, sintaxis y léxico, poco se sabe de las condiciones y funciones
sociales de los aspectos semánticos y pragmáticos del uso de la lengua, tal como están
determinados por la estratificación y la estructura sociales, por una parte, y los principios
de la micro interacción social por otra. En la última sección de esta conferencia
discutiremos brevemente el segundo problema: el papel del discurso en la interacción
social en el micro nivel, es decir, en la comunicación cara a cara. (…) Sin duda, la
principal aportación al estudio del discurso en la interacción social ha sido la de lingüistas
y sociólogos que analizan la conversación” (p. 106)

Van Dijk, T. (2000). El discurso como interacción social. Gedisa.

“el discurso puede describirse en distintos niveles de estructura. Estas estructuras son
explicadas de diversas formas, por ejemplo, por la sintaxis, la 20 semántica, la estilística y
la retórica, así como por el estudio de géneros específicos, como los de la argumentación
y la narración de historias. También se mostró que, además de estos enfoques
estructurales más abstractos, el discurso puede estudiarse en términos de los procesos
cognitivos (mentales) concretos de su producción y comprensión por los usuarios del
lenguaje.” (P.20) Van Dijk, T. (2000)

B- Recursos electrónicos

Adorno, T. y Horkheimer, M. (1988). La industria cultural: Iluminismo como

mistificación de masas. Recuperado el 10 de septiembre de 2023 de
http://www.observatoriocultural.udgvirtual.udg.mx/repositorio/handle/123456789/402

Las empresas de impacto masivo y los sectores encargados de la creación, producción,

exhibición, distribución y/o difusión de servicios y bienes culturales, los teóricos hicieron
hincapié en el poder adquirido por estas industrias y en la forma de operar. Delimitaron
que el poder de las mismas radica en la idea de diversión. Adorno y Horkheimer
observaron que el público incorporó las tendencias que generaban las industrias
culturales de forma que pasan a ser una necesidad primordial, de modo que los sujetos
eran motivados al consumo para lograr alcanzar esa satisfacción aparente.
Los autores sostienen que la industria cultural se ha convertido en un instrumento de
control social que fomenta la homogeneización y la pasividad de las masas. La misma
promueve una forma de pensamiento estandarizado que se adapta a las necesidades del

105
mercado, reduciendo la capacidad crítica de las personas y reforzando el conformismo.
Los autores la definen como un mecanismo de control social en la sociedad capitalista.

“La industria cultural, en suma, absolutiza la imitación. Reducida a puro estilo, traiciona
el secreto de éste, o sea, declara su obediencia a la jerarquía social. La barbarie estética
ejecuta hoy la amenaza que pesa sobre las creaciones espirituales desde el día en que
empezaron a ser recogidas y neutralizadas como cultura. (...) Film y radio no tienen ya
más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más que negocios les
sirve de ideología, que debería legitimar los rechazos que practican deliberadamente. Se
autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las rentas de sus directores
generales quitan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos.”

Adorno, T. y Horkheimer, M. (1947). Dialéctica de la ilustración. Editorial Trotta.

Recuperado el 12 de septiembre de 2023:
https://comunicacionyteorias1.files.wordpress.com/2011/08/horkheimer-m-y-adorno-
t-w-dialectica-de-la-ilustracion.pdf

“La cultura marca hoy todo con un rasgo de semejanza. Cine, radio y revistas constituyen
un sistema. Cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos.” (P.165)

“Los mismos productos, comenzando por el más característico, el cine sonoro, paralizan,
por su propia constitución objetiva, tales facultades. Ellos están hechos de tal manera
que su percepción adecuada exige rapidez de intuición, capacidad de observación y
competencia específica, pero al mismo tiempo prohíben directamente la actividad
pensante del espectador, si éste no quiere perder los hechos que pasan con rapidez ante
su mirada. La tensión que se crea es, por cierto, tan automática que no necesita ser
actualizada, y sin embargo logra reprimir la imaginación.” (P.171)

“La industria cultural fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje,
con su sintaxis y su vocabulario. La necesidad permanente de nuevos efectos, que
permanecen sin embargo ligados al viejo esquema, no hace más que aumentar, como
regla adicional, la autoridad de lo tradicional.” (P.173)

“En lugar de exponerse a este fracaso, la obra mediocre ha preferido siempre asemejarse
a las otras, se ha contentado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en
suma, absolutiza la imitación.” (P.175)

“Todo placer es social, en los afectos no sublimados tanto como en los sublimados. El
placer procede de la alienación. Aun donde el placer ignora la prohibición que infringe,
siempre surge de la civilización, del orden estable, desde donde anhela volver a la
naturaleza de la que dicho orden lo protege. Los hombres experimentan el encanto del
placer sólo cuando el sueño los arranca de la obligación del trabajo, del vínculo del
individuo a una determinada función social, y en último término a un yo, y los reporta a

106
la prehistoria libre de dominio y disciplina. La nostalgia de quien se halla prisionero de la
civilización, la «desesperación objetiva» de aquellos que tuvieron que convertirse en un
elemento del orden social.” (P.150)

“Los hombres cegados por la civilización experimentan sus propios rasgos miméticos,
marcados por el tabú, sólo en determinados gestos y comportamientos, que encuentran
en los demás y que llaman la atención como restos aislados y vergonzosos en el entorno
civilizado.” (P. 226)

“Los gustos preponderantes se inspiran en los ideales publicitarios; el ideal de belleza, en

el consumo (...) El cine hace propaganda del monopolio cultural en conjunto”

“El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino
negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen
deliberadamente. Se autodefinen como industrias, y las cifras publicadas de los sueldos
de sus directores generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus
productos.” (P.166)

Badinter, N. (1995). La identidad masculina. Recuperado el 29 de octubre de 2023 de

https://es.scribd.com/document/394399327/Badinter-Elizabeth-XY-la-identidad-
masculina-pdf

"Ser un hombre es una batalla sin fin de toda la vida" (Mailer, 1985 en Badinter, 1995).

El ideal masculino ha cambiado muy poco desde hace siglos. La autora menciona el estudio
de los universitarios Deborah S. David y Robert Brannon, quienes enunciaron los cuatro
imperativos que conforman la masculinidad hegemónica en forma de consignas populares:
1. No Sissy stuff (No ser femenino); 2. The big wheel (Ser una persona importante); 3.
The sturdy oak (Duro como un roble); 4. Give em Hell (Al diablo con todos). En resumen,
el hombre duro es la expresión de estas cuatro consignas. Principalmen-te, el hombre duro
es emocionalmente duro. No necesita a nadie y si lo necesita no lo demuestra. Es decir,
no muestra aquellos sentimientos que tradicionalmente han sido considerados femeninos:
el cariño, la emoción o el miedo entre otros. Estos sentimientos son síntomas de debilidad
y el hombre de verdad es duro por dentro y duro por fuera: duro como un roble.

El término "hombre blando" se refiere a una nueva representación de la masculinidad que

se aleja de los estereotipos tradicionales del hombre duro y que abraza una forma más
sensible, comprensiva y equitativa de ser. El hombre blando sustituye al hombre duro
como su contrario absoluto. Los hombres adoptan valores y comportamientos
tradicionalmente femeninos.

107
hombre blando: cauteloso, previsor, adorable, dispuesto a responder la demanda de las
mujeres, hombre pasivo. En algunos casos, los hombres blandos practican body bouilding
para compensar un fallo interno con una construcción corporal externa.

Bajtín, M. (1986) Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura

Económica. Recuperado el 24 de abril de 2024 de
https://ayciiunr.files.wordpress.com/2014/08/bajtin-mijail-problemas-de-la-poetica-de-
dostoievski-pdf.pdf

La sátira menipea se distingue por su capacidad para utilizar la fantasía y la aventura con
un propósito filosófico. En este tipo de sátira, la fantasía audaz y desenfrenada se emplea
para crear situaciones excepcionales que ponen a prueba ideas filosóficas, palabras y
verdades. La fantasía no busca representar directamente la verdad, sino que la busca, la
provoca y la pone a prueba. Los héroes de la sátira menipea realizan viajes
extraordinarios, enfrentan situaciones excepcionales y exploran mundos fantásticos con
el objetivo de poner a prueba la verdad. (138)

Bonino, L. (2002) Masculinidad hegemónica e identidad masculina. Recuperado el 10 de octubre

de 2023 de
https://raco.cat/index.php/DossiersFeministes/article/view/102434/153629

“El término masculinidad es de significado diverso, y alude tanto al significado correcto

de ser hombre como a diferencias con la feminidad. Al menos desde la perspectiva de los
estudios de género, no queda duda de que es una categoría social, una organización más o
menos coherente de significados y normas que sintetiza una serie de discursos sociales que
pretenden definir el término masculino del género.” (P2) (Bonino, 2002)

“La masculinidad hegemónica es un poderoso estructurador de las identidades individuales

y sociales masculinas. Externas y preexistente al sujeto como identidad a implantar y
adjudicar durante el proceso de atribución de género tiene en su seno los valores y
antivalores a los que hay que acercarse y alejarse para ser hombre adecuado y, como tal,
queda profundamente impregnado en el modo de existir masculino y en el modo de pensar
femenino sobre el hombre” (P.10)

“Aun con algunas fisuras y quiebras, la MH permanece, aunque cambien algunos discursos
o actitudes de quienes la portan. A pesar de que antes proponía hombres de una sola pieza
y ahora permite más flexibilidad, relativización, atenuación del absolutismo o
desestimación de algunas de sus creencias y mandatos -especialmente en la imagen y la
estética-, éstos pesan aún mucho, y su hegemonía no permite fácilmente variaciones
estructurales.”

108
“La MH no es intrínseca al sujeto, sino que lo preexiste, y la identidad masculina se
construye determinada por ella, que opera a nivel subjetivo y corporal dando las pautas
conformadoras para el llamado proceso de masculinización (Benjamin, 1988) o
socialización de género. Y lo hace a través de su transmisión por las figuras de apego que
rodean al recién nacido” (P.12)

“La masculinidad hegemónica es un poderoso estructurador de las identidades individuales

y sociales masculinas. Externas y preexistente al sujeto como identidad a implantar y
adjudicar durante el proceso de atribución de género tiene en su seno los valores y
antivalores a los que hay que acercarse y alejarse para ser hombre adecuado y, como tal,
queda profundamente impregnado en el modo de existir masculino y en el modo de pensar
femenino sobre el hombre” (P.10)

“La dominancia, el poderío visible, la actividad, la racionalidad, individualidad, la eficacia,

la voluntad de poder, la certeza y la heterosexualidad. Estos valores se definen como
«importantes y «valiosos», socialmente, y por serlos, se adjudican a los hombres, ya que,
según la ideología patriarcal, ellos son los jerarquizados. Y como tales, luego ellos definen
esos valores como importantes, cerrando así una espiral de auto adjudicaciones y
autocomplacencias. Estos valores se proponen culturalmente como norte de la acción
masculina, se presentan además como la meta de realización de los humanos en general, y
se manifiestan y vehiculizan a través de una normativa derivada para cumplirlos” (P.13)

Benlloch, I., Leache, P, et al. (2008). Imaginario cultural, construcción de identidades de género y
violencia: formación para la igualdad en la adolescencia. Estugraf. Recuperado el 15 de
septiembre de 2022 de:
https://www.inmujeres.gob.es/areasTematicas/estudios/serieEstudios/docs/imaginario
Cultural.pdf

“Los roles sociales no se pueden definir fuera del contexto socioeconómico, cultural e
histórico en el que se encuentran inmersos los sujetos, por lo que la
masculinidad/feminidad son construcciones culturales que se reproducen socialmente.”
(P.10)

Los modelos de identidad de género y la ideología de género que emanan del orden social
establecen relaciones de poder simbólico que, al ser interiorizadas en las identidades
personales, llevan a adoptar posiciones de sujeto vulnerable. En otras palabras, los lugares
y posiciones desde las que cada cual define sus propios parámetros existenciales, su forma
de percibir e interpretar el mundo, conllevan una disposición variable a la subordinación
o a la dominación en función de su ajuste a los modelos hegemónicos de género.” (p. 23)

“Los estereotipos delimitan posiciones de identidad, asignadas por el sexo o el origen

cultural, que ligadas a categorías sociales, someten a los sujetos a un juego asimétrico de
relaciones al situarles en posición objetiva y subjetiva de vulnerabilidad a la victimización

109
–a la explotación deliberada de las diferencias de poder para hacer daño–. Esa adhesión de
los sujetos que ocupan posiciones dominadas a las estructuras de percepción y de
valoración del mundo que son propias del orden dominante conlleva, como se ha dicho,
una naturalización de las relaciones de poder simbólico que se presentan como evidentes
e incuestionables, e implica que esta forma de violencia no sea vivida de hecho como
violencia. Se entiende por ello que la ‘existencia de acoso o intimidación’ no pueda ser sólo
objeto de un discurso y una respuesta consciente por parte de quienes –debido a su
posición en el orden social y simbólico– podrían experimentarla.” (p. 23)

“Los estereotipos de género califican lo apropiado del pensamiento, el afecto, la conducta

y las expectativas sobre el ejercicio del control, el poder y la autoridad masculina.”

“El propio estereotipo masculino legitima el uso del dominio y la violencia como un medio
para exigir reconocimiento o afirmar la identidad, lo que sitúa la dominación de género en
el centro de una cultura de la violencia que se transmite a lo largo de una cadena de
diferenciaciones sociales (Hernández y Jaramillo, 2000). Desde el imaginario cultural se
mantienen modelos de masculinidad y feminidad que, en forma de ideales, son tomados
como referentes de identificación, pasando a formar parte de los deseos, fantasías y
creencias personales. La ideología de género, a través del ideal de sujeto autónomo, fuerte
y no emotivo, impone a los varones la demostración permanente de su valentía y su fuerza,
de sus valores ‘masculinizantes’, aun de forma violenta, y ordena su distanciamiento de la
feminidad y la homosexualidad, que representan amenazas para la masculinidad. Por otro
lado, el ideal de sujeto dependiente, sensible y emotivo impone a las mujeres muestras de
sumisión y subordinación, de renuncia y de dependencia (de la mirada del otro, del amor
del otro) que las identifica con cualidades ‘feminizantes’, de las cuales el ideal se representa
en la maternidad.” (p. 24)

“El sistema de oposiciones complementarias y antagónicas construido a partir de la

diferencia sexual, el sistema de género, produce a nivel social formas de dogmatismo e
intolerancia como son el sexismo y la homofobia” (P.25)

“El carácter normativo de las formas dominantes de masculinidad ha prevalecido y

delimitado posiciones de poder. La dominación de los varones en la esfera
políticoeconómica y cultural y la violencia física y simbólica ejercida sobre las mujeres y
los varones no hegemónicos son indicadores del grado de desigualdad social, pues ésta
constituye uno de los pilares del mantenimiento de las asimetrías de poder entre los sexos.”
(P.93)

“los atributos de la masculinidad convencional, sobre todo aquellos que se refieren a la

fuerza, la virilidad y la necesidad de control. Por su parte, las chicas sólo obtienen
puntuaciones más altas en las creencias asociadas a la feminidad convencional. En general,
se puede decir que son los chicos quienes muestran mayor aceptación de las creencias que
sostienen la masculinidad hegemónica, mientras que las chicas se manifiestan más a favor
del reconocimiento de la alteridad” (P.290)

110
Butler, J. (2007). El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Paidós.
Recuperado el 4 de octubre de 2023 de
bibliotecadigital.uchile.cl/permalink/56UDC_INST/1uuvhmk

“El cuerpo se manifiesta como un medio pasivo sobre el cual se circunscriben los
significados culturales o como el instrumento mediante el cual una voluntad apropiadora
e interpretativa establece un significado cultural para sí misma… El cuerpo es un mero
instrumento con el cual se relaciona sólo externamente un conjunto de significados
culturales. Pero el cuerpo es en sí una construcción, como lo son los múltiples cuerpos
que conforman el campo de los sujetos de género. No puede afirmarse que los cuerpos
posean una existencia significable antes de la marca de su género; entonces, ¿en qué
medida comienza a existir el cuerpo en y mediante las marcas de género?” (P.58)

“El género puede verse como cierto significado que adquiere un cuerpo (ya) sexualmente
diferenciado, pero incluso en ese caso ese significado existe únicamente en relación con
otro significado opuesto.” (P.59)

“Género no es un sustantivo, ni tampoco es un conjunto de atributos vagos, porque

hemos visto que el efecto sustantivo del género se produce performativamente y es
impuesto por las prácticas reguladoras de la coherencia de género. Así, dentro del
discurso legado por la metafísica de la sustancia, el género resulta ser performativo, es
decir, que conforma la identidad que Se supone que es. En este sentido, el género
siempre es un hacer, aunque no un hacer por parte de un sujeto que se pueda considerar
preexistente a la acción (84)

Butler discute cómo las normas de género son construcciones sociales que refuerzan la
dicotomía de género y perpetúan la dominación masculina. Su enfoque en la
performatividad del género implica que el patriarcado se mantiene a través de actos
repetidos y normalizados que legitiman la supremacía masculina y la subordinación
femenina.

Benveniste, E. (1971). Problemas de lingüística general. Madrid: Siglo XXI. Recuperado

el 1 de abril de 2024 de
https://lamanchagrisdf.files.wordpress.com/2013/09/125422325-emile-benveniste-
problemas-de-linguistica-general-1.pdf

La enunciación es el acto individual mediante el cual se apropia la lengua. En el proceso

de enunciación se presenta un locutor que enuncia su posición dejando ciertas marcas
específicas.

111
El acto de enunciación implica dirigirse a otro, marcándose entonces el yo/tú, el yo
enunciador y el tú enunciatario. Ambos papeles /enunciador y enunciatario se
configuran entonces en el enunciado, ya que no existen fuera de él.

Beneviste, E. (1970). El aparato formal de la enunciación. Problemas de Lingüística general.

Recuperado el 1 de abril de 2024 de
https://linguisticapsicologia.weebly.com/uploads/6/8/5/9/6859893/benveniste-
el_aparato_formal_de_la_enunciaci%C3%B3n_1.pdf

En la enunciación consideramos sucesivamente el acto mismo, las situaciones donde se

realiza, los instrumentos que la consuman. 'El acto individual por el cual se utiliza la
lengua introduce primero el locutor como parámetro en las condiciones necesarias para
la enunciación. Antes de la enunciación, la lengua no es más que la posibilidad de la
lengua. Después de la enunciación, la lengua se efectúa en una instancia de discurso, que
emana de un locutor, forma sonora que espera un auditor y que suscita otra enunciación
a cambio. En tanto que realización individual, la enunciación puede definirse, en relación
con la lengua, como un proceso de apropiación, El locutor se apropia cl aparato formal
de la lengua y enuncia su posición de locutor mediante indicios específicos.

Benveniste caracteriza la enunciación como la acción personal de hacer propia la lengua.

Según la autora el sistema lingüístico y el acto comunicativo están entrelazados, ya que
ciertos aspectos del lenguaje solo cobran significado cuando son utilizados por el
hablante en el momento de expresarse.

Connell, R.W. (2003). La organización social de la masculinidad. Recuperado el 23 de

abril de 2024 de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=750260

La hegemonía es probable que se establezca sólo si hay alguna correspondencia entre el

ideal cultural y el poder institucional, colectivo si no individual. Así, los niveles más altos
del mundo empresarial, militar y gubernamental entregan un despliegue corporativo
bastante convincente de masculinidad, todavía muy poco cuestionado por las mujeres
feministas o por los hombres disidentes. El recurso exitoso a la autoridad, más que a la
violencia directa, es la marca de la hegemonía (aunque la violencia a menudo subyace o
sostiene a la autoridad).

Entonces, la hegemonía es una relación históricamente móvil.

112
Campione, D. (2005). Hegemonía y contrahegemonía en la América Latina de hoy. Apuntes hacia
una nueva época. Universidad Nacional De La Plata. Recuperado el 26 de abril de 2024 de
www.sociohistorica.fahce.unlp.edu.ar

Los componentes de hegemonía y de coerción coexisten en el tiempo y en el espacio,

como partes integrantes de la «supremacía» de una clase que pasa a ser dirigente sin dejar
de ser «dominante» (dotada de poder coercitivo), y despliega su poder sobre un espacio
social más amplio que el de los aparatos estatales formalmente reconocidos como tales,
dando lugar a la configuración de una sociedad donde, como dice el propio Gramsci, hay
democracia en la relación con algunos sectores sociales, y dictadura en el vínculo con
otros un grupo social es dominante de los grupos adversarios que tiende a «liquidar» o a
someter, incluso con la fuerza armada, y es dirigente de los grupos afines y aliados
(Gramsci, 1999: 387)

Otro arco de complejidades es el proporcionado por la posibilidad de que se produzca la

aparición de una hegemonía alternativa, o contrahegemonía. Frente a la clase dirigente
puede alzarse una clase subalterna que aspire a fundar otra «visión del mundo». El grupo
subalterno sólo puede convertirse a su vez en hegemónico pasando a definir sus
intereses, no ya en el plano económico-corporativo, sino en el ético-político
(combinación en que el término «ético» apunta más bien a la dimensión intelectual y
moral, y «político» al control del aparato

“La contrahegemonía no puede ser entendida sino como la generación de una nueva
visión del mundo, que genere «iniciativa política» de las clases subalternas, que «cambie la
dirección» de las fuerzas que es preciso absorber para realizar un nuevo bloque histórico.
Sin «iniciativa popular» auténtica, no puede haber verdaderas revoluciones, sólo
«revolución pasiva” (P.18)

“Y ello da lugar al escenario de conflicto social, complejo y múltiple, que Gramsci

denomina «guerra de posiciones»: prolongada en el tiempo, librada en un espacio social
amplio y heterogéneo, incluyendo más de un frente simultáneo, con avances y retrocesos
parciales, que no son definitivos. Se rescata así el concepto de revolución, pero con la
forma de un proceso de laboriosa gestación y no de un acontecimiento único e
irreversible, y con un contenido de transformación radical, no limitado al poder político
y a las relaciones de producción fundamentales, sino de ruptura de todas y cada una de
las relaciones signadas por la opresión y la desigualdad” (P.19)

Benedicto, C. (2018). Malestares de género y socialización: el feminismo como grieta.

Centro de Salud San Blas. Recuperado el 28 de abril de 2024 de
https://scielo.isciii.es/pdf/neuropsiq/v38n134/2340-2733-raen-38-134-0607.pdf

“Al individualizarse los hombres en el mundo occidental a través del poder, el control
material y la propiedad privada, padecen una desconexión emocional del mundo

113
provocada por ese mismo control. Como consecuencia, necesitan a las mujeres para
construir y mantener los vínculos que sostienen su adscripción al grupo, y para ello les
impiden individualizarse.” (Benedicto, 2018)

Caparrós Lera, J. M. (2007). Enseñar la historia contemporánea a través del cine de ficción.
Recuperado el 1 de septiembre de 2023 de:
https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmchd892
El arte cinematográfico es un testimonio de la sociedad de su tiempo. El autor sostiene
que las ficciones hablan de la sociedad que las realizó y que son un reflejo de estas
mentalidades. El autor menciona una serie de estudios del arte cinematográfico como
fuente de historia contemporánea. “Pues pocos medios de comunicación subrayan mejor
la actualidad del mundo en que vivimos, ya que las palpitantes imágenes de las películas
testimonian el acontecer de los pueblos, reflejan las mentalidades contemporáneas”

Carabí Rivera, A. (2006) Construyendo nuevas masculinidades: la representación de la masculinidad

en la literatura y el cine de los Estados Unidos (1980-2003). Recuperado el 2 de octubre de
2023 de https://www.ub.edu/adhuc/es/proyectos-de-investigacion/construyendo-
nuevas-masculinidades-la-representacion-de-la-masculinidad

“Los estudios de la masculinidad se iniciaron en los Estados Unidos inspirados por el

movimiento feminista y el movimiento de liberación gay de los años 60 y 70. Estos dos
movimientos, que se habían nutrido del lenguaje liberador del movimiento de los
Derechos Civiles, lucharon por dar visibilidad a las mujeres y al colectivo homosexual.
Este proceso de afirmación implicaba, de manera indirecta, cuestionar la hegemonía del
hombre heterosexual”

“El feminismo no sólo ayudó a las mujeres a cuestionar conceptos tradicionales de

feminidad, sino la misma división sexual. Al reclamar cambios políticos y sociales, las
mujeres pusieron en cuestión la mayoría de asunciones patriarcales, lo que finalmente
contribuiría al desarrollo de una crítica de las normas de género hegemónicas.”

Carabí Rivera (2006) estudia a los personajes masculinos desde las escritoras
estadounidenses, las cuales desafían las visiones patriarcales tradicionales en la literatura,
promoviendo modelos más igualitarios y menos discriminatorios. Hace referencia a los
“hombres de ficción” como una categoría de hombre más sensible, menos competitivo,
menos individualista y más relacional. “la masculinidad tradicional que discrimina en
función del género, la raza, la clase social, la sexualidad, la edad, la nacionalidad, etc. Las
autoras que estudiamos deconstruyen estos conceptos y, en muchos casos, reescriben la
masculinidad hegemónica, aportando formas alternativas y más humanas de ser
hombre.” (P.35)

114
“personajes masculinos que no consiguen desprenderse de valores masculinos
patriarcales como el sexismo, el individualismo, la competitividad o la represión y el
desarraigo emocional. Por otro lado, la segunda parte ha celebrado las subversivas
imágenes en la literatura de escritoras norteamericanas de personajes masculinos que
“luchan por alcanzar estadios de mayor felicidad...siguiendo escalas de valores feministas
(P.122)

“La construcción de la masculinidad patriarcal se ha basado tradicionalmente en aspectos

como la obsesión por el éxito profesional y el trabajo, la racionalidad y la represión
emocional, así como el individualismo y la falta de actitudes relacionales hacia los demás”

“Los nuevos personajes masculinos aspiran a sentir la calidez de un hogar; a

experimentar emociones y pasiones, especialmente el amor; y, en definitiva, a establecer
relaciones y vínculos afectivos sólidos y duraderos.”

Casas Martínez, M. (2008). Prejuicios, estereotipos y discriminación. Reflexión ética y psicodinámica

sobre la selección de sexo embrionario. Acta Bioethica, vol. 14, núm. 2. Universidad de Chile.
Recuperado el 2 de septiembre de 2023:
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=55412249004

“El prejuicio no es solamente una declaración de opinión o de creencia, sino una actitud
que incluye sentimientos tales como desprecio, disgusto o total repudio. Donde esté
latente el prejuicio, los estereotipos muy rara vez quedan atrás. El término “estereotipo”
hace referencia a reproducciones mentales de la realidad sobre las cuales se generaliza
acerca de miembros u objetos de algún grupo. Tanto el prejuicio como las
generalizaciones pueden poseer contenido positivo o negativo.”

Una consecuencia importante del pensamiento categórico es su tendencia a distorsionar

percepciones. Estas distorsiones toman forma minimizando las diferencias dentro de las
categorías en el proceso llamado “asimilación” o exagerando las diferencias entre
categorías, mecanismo conocido como “contraste”. En la práctica sucede que las
diferencias dentro de los grupos tienden a ser minimizadas mientras que las diferencias
entre grupos tienden a ser exageradas.

“Cuando se trata de actitudes, valores, rasgos de la personalidad y otras características la

gente tiende a ver a miembros del grupo externo más parecidos que a miembros del
grupo interno. Como resultado, los primeros tienen el riesgo de ser privados de
individualidad y con ello más probabilidad de ser estereotipados. Tal postura puede verse
con frecuencia en expresiones como: “las mujeres son…”, “los hombres siempre…”.
Esta percepción de homogeneidad se mantiene sin importar si el grupo externo es de
otra raza, religión, nacionalidad o de otros grupos compuestos de manera natural.” (P.
151, 152)

“Los estereotipos pueden afectar poderosamente las percepciones sociales y el

115
comportamiento. Uno de los principales lugares en los cuales niños y adultos aprenden
acerca de los estereotipos es en los medios de comunicación. Los medios, como todo
proyecto humano, están inmersos en las limitaciones y experiencias de los sujetos que los
conforman. Una vez que los estereotipos son aprendidos, ya sea a través de los medios,
miembros de la familia, experiencia directa u otra forma, tienden a presentarse en forma
automática. Los aprendizajes sobre creencias y estereotipos son muchas veces negados
por las personas, las cuales no son conscientes que en diversos grados actúan en forma
discriminatoria” (P. 153)

Casas, A. (2015). Desmontando al autor: ironía, parodia y sátira en la narrativa y en el cine

autoficcionales. En Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada.
Recuperado el 19 de marzo de 2024 de
https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/article/view/1152/1015

“El humor es, en efecto, una de esas estrategias autoconscientes que rompen la
transparencia del relato y dinamitan el discurso referencial que, inicialmente y en
apariencia, la autoficción propone. Implica un modo de interrogarse sobre la identidad,
pero quitándole solemnidad o dogmatismo al proceso introspectivo, al tiempo que expresa
un irrenunciable compromiso con el propio arte.” (Casas, 2015)

“la ironía puede entenderse como un juego intelectual constituido, como mínimo, por
estos seis ingredientes (Ballart, 1994: 309-324): 1) su presencia bien en el nivel verbal –
ironía discursiva–, bien en el nivel de los hechos –ironía situacional–; 2) la inclusión de
diversos valores argumentativos, de cuyo contraste surge la ambigüedad irónica; 3) el
fingimiento o sinceridad incompleta, ya que las verdaderas opiniones (de los personajes o
del narrador) aparecen disimuladas u ocultas; 4) la existencia de una estructura
comunicativa específica, basada en una doble codificación y una doble descodificación, en
la medida en que «sus destinatarios pueden ser los lectores que ingenuamente acepten los
enunciados literales o bien aquellos que decidan trascenderlos en busca de una lectura en
clave irónica» (Ballart, 1994: 319-320); 5) el interés por generar una determinada emoción
en el receptor (que puede ir de la hilaridad a la compasión o animadversión hacia algún
personaje o situación, etc.); y, 6) desde el punto de vista de la significación estética, el
alejamiento de lo literal, al cuestionar las reglas de la armonía con las que teóricamente
debe funcionar el universo artístico”

“Parodia En esta relación dialógica cobra especial relevancia el empleo de la parodia, que,
como es sabido, puede consistir en una imitación burlesca de textos, géneros o formas.”

“Sátira La crítica que implica la parodia deriva por momentos en la sátira, una forma de
humor que esconde un juicio negativo (Hutcheon, 1985: 49)”

“La sátira se opone, por lo tanto, a toda clase de didactismo (Beltrán, 2002: 258), incluido
el que concierne al autor (a la idea que nos hacemos de él), así como de todo cuanto lo

116
rodea. Para ello recurre a la tipificación, es decir, en lugar de elaborar un carácter que dote
al personaje de una psicología compleja, construye un tipo a partir de unos pocos rasgos
(Beltrán, 2002: 259).

Castañeda, M. (2002). El machismo invisible. Editorial Debolsillo. Recuperado el 17 de

octubre de 2023 de
https://www.academia.edu/73694927/El_machismo_invisible_Marina_Castaneda

“Sería imposible sobreestimar el impacto de la televisión y el cine en la autoimagen de

niños y niñas, así como en sus proyectos de vida ulteriores. Los medios masivos y la
cultura popular refuerzan la división de los sexos, dando siempre la ventaja a los varones.
En primer lugar, casi todos los personajes centrales de los programas televisivos y el cine
son del sexo masculino... Se ha observado, en efecto, que mientras a las niñas pueden
atraerles los juegos considerados como propios para los niños, a éstos no les interesa
aprender ni participar, de manera alguna, en “juegos de niñas”. Es lógico, por tanto, que
las películas o programas con temática femenina presenten poco interés para los varones.
Esto significa que tales productos tendrán menos público, y por lo tanto generarán
ganancias mucho menores. Por ello, casi todos los programas y películas se centran en
héroes masculinos, con toda la visión del mundo que ello implica. (P.122)

Mientras que los hombres se dedican al trabajo o a salvar el mundo, las preocupaciones
principales de las mujeres son el amor, la seducción y la familia... Estos estereotipos, que
se repiten hasta la saciedad en los medios masivos, ratifican la división entre los sexos y
la superioridad masculina, y moldean la autoimagen y los proyectos de vida de niños y
niñas, hombres y mujeres (P.277)

“Los juegos, en especial los deportes, que practican los niños fomentan en ellos el deseo
de triunfar y les enseñan a vencer obstáculos y a seguir en el juego, pase lo que pase. La
competencia forma parte de su vida desde muy temprana edad, así como la ambición y la
tenacidad. Podríamos decir, incluso, que estos elementos, trabajo, competencia y
ambición, llegan a formar parte de la identidad masculina. El éxito ayuda a los varones a
sentirse más masculinos: ser hombre incluye la capacidad para tomar iniciativas, vencer
obstáculos y lograr sus metas” (P.278)

“Todos estos esquemas culturales, basados en realidades sociales y económicas, moldean

para hombres y mujeres expectativas muy distintas, lo cual crea diferencias importantes
en su autoimagen. Los primeros tienden a considerar que merecen el éxito, que van a
lograr sus metas y que deben ser bien pagados por su esfuerzo” (P.282)

117
Connell, R. (2003). La organización social de la masculinidad. En Teresa Valdéz y José Olavarría
(eds.): Masculinidad/es. Poder y crisis. Ediciones de las mujeres. Pp. 31-47. Recuperado el 2 de
octubre de 2023
https://www.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/psicologia/sitios_catedras/electivas/105_
estudios_genero/material/archivos/la_organizacion_socia_de_la_masculinidad.pdf

“La masculinidad existe sólo en contraste con la femineidad. Una cultura que no trata a las
mujeres y hombres como portadores de tipos de carácter polarizados, por lo menos en
principio, no tiene un concepto de masculinidad.”

Las definiciones normativas reconocen estas diferencias y ofrecen un modelo la masculinidad

es lo que los hombres debieran ser. Esta definición se encuentra a menudo en los estudios
sobre medios de comunicación, en discusiones sobre personajes tales como John Wayne, o de
géneros cinematográficos como las películas policiales o thriller. La teoría de roles sexuales
trata la masculinidad precisamente como una norma social para la conducta de los hombres.
(P.5)

La masculinidad, si se puede definir brevemente, es al mismo tiempo la posición en las

relaciones de género, las prácticas por las cuales los hombres y mujeres se comprometen con
esa posición de género, y los efectos de estas prácticas en la experiencia corporal, en la
personalidad y en la cultura. (P.6)

El concepto de hegemonía, derivado del análisis de Antonio Gramsci de las relaciones de

clases, se refiere a la dinámica cultural por la cual un grupo exige y sostiene una posición de
liderazgo en la vida social….La masculinidad hegemónica se puede definir como la
configuración de práctica genérica que encarna la respuesta corrientemente aceptada al
problema de la legitimidad del patriarcado, la que garantiza (o se toma para garantizar) la
posición dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres. (P.12)

hay relaciones de género específicas de dominación y subordinación entre grupos de hombres.

El caso más importante en la sociedad europea/americana contemporánea es la dominación de
los hombres heterosexuales y la subordinación de los hombres homosexuales.

La opresión ubica las masculinidades homosexuales en la parte más baja de una jerarquía de
género entre los hombres. La homosexualidad, en la ideología patriarcal, es la bodega de todo
lo que es simbólicamente expelido de la masculinidad hegemónica,

términos tales como la "masculinidad hegemónica" y "las masculinidades marginadas",

denominan no tipos de carácter fijos sino configuraciones de práctica generadas en situaciones
particulares, en una estructura cambiante de relaciones.

El concepto de tendencias de crisis requiere ser distinguido del sentido coloquial en que las
personas hablan de una crisis de la masculinidad. Por el hecho de ser un término teórico crisis
presupone un sistema coherente de algún tipo, el cual se destruye o se restaura como resultado
de la crisis. La masculinidad, como la discusión hasta ahora lo ha mostrado, no es un sistema
en ese sentido. Es, más bien, una configuración de práctica dentro de un sistema de relaciones

118
de género. No podemos hablar lógicamente de la crisis de una configuración; más bien
podemos hablar de su ruptura o de su transformación. Podemos, sin embargo, hablar de la
crisis de un orden de género como un todo, y de su tendencia hacia la crisis… Las tendencias
de crisis pueden, por ejemplo, provocar intentos de restaurar una masculinidad dominante.
(P.19)

El orden patriarcal prohíbe ciertas formas de emoción, afecto y placer que la propia sociedad
patriarcal produce. (P.20)

Connell considera que la hegemonía es una relación móvil y fluida, ya que, cuando se genera
una resistencia y un cuestionamiento a la corriente hegemónica por parte de nuevos grupos
sociales, puede construirse una nueva hegemonía.

De Beauvoir, S. (1949). El segundo sexo. Recuperado el 1 de septiembre de 2023 de:

https://perio.unlp.edu.ar/catedras/comyddhhlic/wp-
content/uploads/sites/152/2020/08/7-De-Beauvoir-Simone-El-segundo-sexo.pdf

“Es imposible considerar a la mujer exclusivamente como una fuerza productiva: para el
hombre es una compañera sexual, una reproductora, un objeto erótico, una Otra a través
de la cual se busca a sí mismo” (P.26)

cuando se hallan en presencia dos categorías humanas, cada una quiere imponer a la otra
su soberanía; si las dos se empeñan en sostener esa reivindicación, se crea entre ellas, ora
en la hostilidad, ora en la amistad, pero siempre en la tensión, una relación de
reciprocidad; si una de las dos es privilegiada, se impone a la otra y se dedica a
mantenerla en la opresión. Se comprende, pues, que el hombre haya tenido la voluntad
de dominar a la mujer; pero ¿qué privilegio le ha permitido realizar esa voluntad?

Ya queda dicho que el hombre no se piensa jamás a sí mismo sino pensando en lo Otro;
él capta el mundo bajo el signo de la dualidad, que en principio no tiene un carácter
sexual. Pero siendo naturalmente distinta del hombre, que se plantea como el Mismo, la
mujer es clasificada en la categoría de lo Otro, y esto Otro es lo que abarca a la mujer”
(P. 31)

Incluso si el hombre ignora el papel que representa en la procreación, el matrimonio

tiene para él una gran importancia: a través del mismo es como accede a la dignidad de
adulto (P. 33)

“A veces se opone el «mundo femenino» al universo masculino, pero es preciso subrayar

una vez más que las mujeres no han constituido jamás una sociedad autónoma y cerrada;
están integradas en la colectividad regida por los varones y en la cual ocupan una
posición subordinada (..)Y de ahí proviene lo paradójico de su situación: pertenecen al
mundo masculino y, al mismo tiempo, a una esfera en la que se hace oposición a ese

119
mundo; encerradas en esta, investidas por aquel, no pueden instalarse en ninguna parte
con tranquilidad.”(P. 338)

De Lauretis, T. (1989). La tecnología del género. Macmillan Press. Recuperado el 2 de

septiembre de 2023 de https://www.studocu.com/es-ar/document/universidad-de-
buenos-aires/estudios-de-genero/teresa-de-lauretis-tecnologias-del-genero/61481536

“En los escritos feministas y en las prácticas culturales de los años 60 y 70, la noción de
género como diferencia sexual era central para la crítica de protesta.” (P.7)

“La noción de género como diferencia sexual ha fundamentado y sustentado las

intervenciones feministas … Esa noción de género como diferencia sexual y sus
nociones derivadas -cultura de mujeres, maternidad, escritura femenina, femineidad, etc.-
se han tornado, ahora, una limitación, algo así como una desventaja para el pensamiento
feminista.” (P.7)

“Al enfatizar lo sexual, la diferencia sexual es en primera y última instancia una diferencia
de las mujeres respecto de los varones, de lo femenino respecto de lo masculino; y aún la
noción más abstracta de diferencias sexuales que resulta no de la biología o de la
socialización sino del significado y de los efectos discursivos” (P.7)

“El género no es una propiedad de los cuerpos o algo originalmente existente en los
seres humanos, sino el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los
comportamientos y las relaciones sociales” (P.8)

1) El género es (una) representación, lo que no quiere decir que no tenga implicaciones

concretas o reales, tanto sociales como subjetivas, para la vida material de los individuos.
Todo lo contrario. (2) La representación del género es su construcción, y en el sentido
más simple se puede afirmar que todo el arte y la cultura occidental es el cincelado de la
historia de esa construcción. (3) La construcción del género continúa no sólo donde
podría suponerse -en los medios, en la escuela estatal o privada, en los campos de
deportes, en la familia, en la academia, en la comunidad intelectual, en las prácticas
artísticas de vanguardia y en las teorías radicales y hasta y por cierto especialmente, en el
feminismo. (4) En consecuencia, paradójicamente, la construcción del género es también
afectada por su deconstrucción; es decir por cualquier discurso, feminista u otro, que
pudiera dejarla de lado como una tergiversación ideológica.” (P.9)

“El termino género es una representación; y no sólo una representación en el sentido en

el que cada palabra, cada signo, refiere (representa) a su referente, ya sea un objeto, una
cosa o un ser animado.” (P.10)

“Las concepciones culturales de lo masculino y lo femenino como dos categorías

complementarias, aunque mutuamente excluyentes en las que los seres humanos están
ubicados, constituye en cada cultura un sistema de género, un sistema simbólico o

120
sistema de significados que correlaciona el sexo con contenidos culturales de acuerdo
con valores sociales y jerarquías. “ (p.11)

De Martino Bermúdez, M. (2013) Connell y el concepto de masculinidades hegemónicas:

notas críticas desde la obra de Pierre Bourdieu. Revista Estudios Feministas. Recuperado
el 23 de octubre de 2023
www.scielo.br/j/ref/a/X5HJLNgP3fJGcXX6BtbrFwH/?format=pdf&lang=es

“Connell señala que entre grupos de hombres también existen relaciones de dominación
y subordinación. Las masculinidades subordinadas son aquellas, al decir del autor,
confinadas a los ghettos, y que se relacionan fundamentalmente con los hombres gays
que suelen ser discriminados por ser considerados “femeninos”. Por tanto, la hegemonía
masculina se construye en esa relación de dominación sobre las mujeres, así como
también sobre masculinidades subordinadas.” (Connell 1987 en De Martino Bermúdez
2013)

La primera teórica en desarrollar el concepto de masculinidad hegemónica fue la

socióloga R. W. Connell (en De Martino Bermúdez, 2013), quien toma el concepto
gramsciano de hegemonía para definirla como el conjunto de valores, prácticas genéricas
y respuestas corrientemente aceptadas que encarnan el patriarcado y al ser reproducidas
lo legitiman, lo cual permite que se garantice y perpetúe la dominación masculina sobre la
mujer. La autora agrega que esta estructura 10 de poder se construye en base a la puesta
en práctica de una serie de comportamientos y valores hegemónicos que la condicionan
(Connell en De Martino Bermúdez, 2013).

“estrategias de masculinización, entendidas como prácticas sociales que dejan de ser

componentes esencialmente estructurales o subjetivos, para articular ambas dimensiones.
Tales estrategias se encontrarían enraizadas en las vivencias familiares, en sus presencias
y ausencias, y en ciertas marcas de clase. (Bourdieu en De Martino Bermúdez, 2013).

Fernández Rasines, P. & Bogino Larrambebere, M. (2016). Familias difusas y confusas:

visibilidad y reconocimiento en las nuevas formas de parentalidad. Recuperado el 17 de octubre de
2023 de https://www.redalyc.org/pdf/6721/672174458004.pdf

Es por ello que esta definición de género fue incorporada de manera progresiva por las
ciencias sociales, tales como la psicología, la filosofía, la educación, la antropología y la
historia (Bogino y Fernández, 2017).

121
Filinich, M. (1998). Enunciación: enciclopedia semiológica. Editorial Eudeba.
Recuperado el 1 de abril de 2024 de https://assets.una.edu.ar/files/file/filinich-la-
enunciacion.pdf

Las modalidades por las que el sujeto se hace presente en lo que comunica es la
enunciación: el proceso de apropiación del lenguaje por parte de un “yo” que apela a un
“tu”, que pone en juego los diversos aspectos de la subjetividad configurada por el
propio discurso. Los roles del enunciador y enunciatario son configurados por el
enunciado, ya que no existen fuera de él. El enunciador es el “yo”, responsable del decir
y, el enunciatario, es el “tu”, previsto por el enunciador.)

Los deícticos, el autor describe los de persona, que son todos los que remiten a un “yo”
actor, de los diferentes acontecimientos presentados. Por ejemplo: “me ocurría”, “mi
barrio”, etc. A su vez, las frases impersonales como “se tiene una familia”, también son
atribuibles al mismo “yo”, solo que aparecen de manera difusa y pueden ser realizadas
por “otros”.

Fuller Osores, N. (1997). Identidades masculinas. Varones de clase media en el Perú. Fondo
Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Recuperado el 3 de octubre de
2023 de https://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/181700

Identidad es el conjunto de representaciones del yo por el cual el sujeto comprueba que

es siempre igual a sí mismo y diferente de los otros (P.17)

La identidad de género corresponde al sentimiento de pertenencia al sexo femenino o

masculino… se producen categorías sociales: los varones y las mujeres, que ocupan
lugares precisos, diferentes y jerarquizados en el ordenamiento social.

A pesar de ser un producto cultural, la identidad de género no está abierta a la elección

de cada sujeto; por el contrario, las personas se ven forzadas a entrar dentro del esquema
normativo del sistema de sexo y género de su cultura.

La constitución del género requiere una identificación con el fantasma normativo del
sexo, es decir, el ingreso dentro de un orden simbólico que prescribe que los sexos/
géneros son polares, discretos y heterosexuales. Esta división ignora la calidad
indiferenciada de la libido sexual y la presencia de la homosexualidad. (P.19)

con el fin de estudiar la constitución de la identidad de género, es necesario tomar en

cuenta: . 1) los discursos (ciencia, religión, tradición, filosofía, etc.) que establecen lo que
es y debe ser un varón; 2) las representaciones de ·género; 3) las instituciones de
socialización que trasmiten, refuerzan o difunden los discursos de roles, normas, etc.,
concernientes a la masculinidad (familia, grupo de pares, colegio, medios de
comunicación, centro de trabajo y la vida pública); y 4) las relaciones sociales en las que
las representaciones de género son reproducidas, revisadas o cuestionadas por los actores

122
sociales. Estos cuatro aspectos de la constitución de la identidad de género permiten
captar las maneras en que cada cultura entiende la masculinidad. (P.21)

“La masculinidad se constituye a través de la actuación de un guión contenido en los

múltiples discursos de la masculinidad y las relaciones de género… En el caso de los
varones, el reconocimiento público de otros varones y el ejercicio de poder sobre
la categoría femenina son las formas principales de reconocimiento.” (P.26)

Según el enfoque biológico, los rasgos masculinos son: búsqueda sexual activa, masa
muscular y niveles de oxidación que le confieren mayor fuerza física y velocidad de
desplazamiento, desarrollo de la inteligencia espacial y abstracta, territorialidad, voluntad
de dominio, altruismo social y solidaridad intragenérica. (P.26)

“Los medios de comunicación expresan y propagan los discursos predominantes en una

cultura. Sus relatos proporcionan los símbolos, mitos y recursos mediante los cuales
constituimos una tradición común y a través de cuya apropiación nos insertamos en
dicha cultura. Lo que los media producen es, precisamente, representaciones del mundo
social, imágenes, descripciones y marcos interpretativos. Consecuentemente, son una
fuente productora de modelos identificatorios. La radio, la televisión, el cine y otros
productos de los medios de comunicación proveen materiales a partir de los cuales
forjamos nuestras representaciones sobre género, etnicidad, clase, nación y así
sucesivamente.” (P.61)

“Durante la niñez, el sujeto incorpora las actitudes y valores de los agentes encargados de
su socialización” (P.91)

“Los mensajes de masculinidad trasmitidos durante la socialización primaria coincidieron

con los discursos contemporáneos de masculinidad: fuerza, control o supresión de las
emociones, valentía, agresión y heterosexualidad activa. Sin embargo, la adquisición de
dichas características no fue librada a su crecimiento natural, éstas fueron
cuidadosamente enfatizadas a través del aliento, el castigo y la persuasión. La
característica más difícil de adquirir fue la supresión de las emociones” (P.105)

(Sobre el deporte) “Desde la infancia cada niño elegirá el club de su preferencia y se

ubicará frente a los otros en base a esta identidad. Ello genera un sentimiento de
pertenencia, propicia la transmisión y reproducción de ciertos aspectos de la cultura
masculina y crea sólidas redes de solidaridad entre varones…Este sistema de clasificación
es crucial para la reproducción del sistema de género, clase, raza y etnicidad de la
sociedad peruana.” (P. 117)

“La cultura masculina transmitida por el grupo de pares enseña a los jóvenes a ser
agresivos, competitivos e insensibles. Es decir, a desarrollar ciertas cualidades opuestas a
las que rigen el espacio doméstico, caracterizado por el amor y la solidaridad. Cualquier
forma de sensibilidad o empatía con los sentimientos del otro es cuidadosamente

123
suprimida. Un "verdadero hombre" tiene que ser duro y no debe preocuparse por los
sentimientos de los otros.” (P.119)

La homosexualidad pasiva y la feminización son definitivamente identificados con lo

"abyecto". No son únicamente una 120 amenaza, son lo inaceptable

El grupo de pares en tanto encargado de la socialización en la cultura masculina,

transmite un mensaje fundamental: ser un hombre significa quebrar algunas de las leyes
que rigen los mundos doméstico y público.

el grupo de pares es la instancia socializadora que transmite las representaciones

asociadas con el lado natural . de la masculinidad, la sexualidad activa y la fortaleza física.

Fundación Juan Vives Suriá. (2010). Lentes de género: lecturas para desarmar el patriarcado.
Recuperado el 10 de octubre de 2023 de:
http://biblioteca.clacso.edu.ar/Venezuela/fundavives/20170104031339/pdf_138.pdf

“el orden patriarcal instala un sistema de regulaciones sociales entre hombres y mujeres
que presenta y justifica las desigualdades e inequidades y hasta la violencia contra las
mujeres” (P.35) Fundación Juan Vives Suriá, 2010).

“La ideología patriarcal y sus jerarquías de género imponen estas ideas como diferencias
culturalmente elaboradas que se transforman en desigualdad. Se ha demostrado que no
existe una base biológica, antropológica, sociológica o científica que permita justificar
estas desigualdades, ya que éstas responden sólo a tradiciones y costumbres reproducidas
culturalmente.” (P.38)

“Mujeres y varones, finalmente son víctimas de estos valores impuestos que condicionan
las relaciones personales, laborales, sociales y políticas que responden a un sistema de
dominación conocido como patriarcado.” (P.40)

Cuadro de estereotipos de género.

Mujeres: dependientes, débiles, incompetentes, menos importantes, emocionales,
ejecutoras, amas de casa, elementos de apoyo, frágiles, volubles, tímidas, apaciguadoras,
cautelosas, flexibles, cálidas, pasivas, seguidoras, espectadoras, modestas, subjetivas,
calladas, secretarias, maternales, delicadas, excitables, pacientes, alegres, cuidadoras,
cooperativas.
Hombres: independientes, poderosos, competentes, más importantes, lógicos, elementos
de decisión, proveedores, lideres, protectores, consecuentes, valientes, agresivos,
aventureros, concentrados, autodependientes, activos, dirigentes, realizadores,
ambiciosos, objetivos, expresivos, jefes, afirmativos, fuertes, estoicos, impetuosos,
decididos, realizadores, competitivos.

124
“Se parte del género como una construcción cultural que ha distinguido lo masculino de
lo femenino de una manera jerárquica desigual y discriminatoria para las mujeres, que ha
influido en la cultura, el lenguaje y el conocimiento, reproduciendo estos estereotipos y
roles en la vida cotidiana.” (P.50)

“al estereotipo masculino se le asocia la fuerza, la inteligencia, el poder y la capacidad

decisoria, así como lo productivo, lo político y el ámbito público por ser considerados
proveedores. Mientras, el estereotipo femenino se asocia a las mujeres como seres
débiles, frágiles, emocionales y ejecutoras; que en correspondencia se les asigna: lo
familiar, lo doméstico, lo no productivo y el ámbito privado, esto por la capacidad
reproductiva y la condición maternal.” (P.51)

“A la mayoría de los hombres, de niños les dijeron que para ser un “varón de verdad”
debían hacerse cargo de su familia económicamente… Se les exigió seguridad, fuerza,
responsabilidad, capacidad de trabajo y de mando.”

“Estas ideas dominantes sobre una supuesta “naturaleza” de la mujer y del hombre, sólo
han limitado las condiciones de vida de los sujetos/as que son obligados a cumplir con
estas pautas. Son injustas para ambos al entrar en abierta contradicción con las exigencias
de un mundo globalizado, donde el hiperindustrialismo y las crisis del modelo capitalista
generan exigencias opuestas con el orden patriarcal. Se obstaculiza el libre desarrollo de
sus potencialidades y capacidades individuales, coartando la libertad de desarrollarse,
expresarse y reconocer sus necesidades, más allá de las identidades y roles tradicionales
de género.”

(patriarcado) “etimológicamente significa “gobierno de los padres” y hace referencia a un

tipo de organización social en la que los varones ejercen la autoridad en todos los
ámbitos, asegurando la transmisión del poder y la herencia por la línea masculina. Se
llama patriarcado al sistema social basado en la apropiación, concentración y
monopolización del poder y la autoridad por parte de los hombres sobre las mujeres y
otros hombres, existente en las sociedades antiguas y modernas.” (P.57)

“El patriarcalismo de refiere a una estructura básica de organización social montada en

torno al varón de mayor edad y figura de autoridad. La esencia del patriarcado es la
autoridad masculina como eje de poder en la familia, en la comunidad, en el grupo social
y en el sistema social.” (P.58)

(el patriarcado) “Condiciona la forma en que se establecen relaciones interpersonales en

todas las dimensiones: sexual, familiar, económica, cultural y política. Aunque no es un
orden “natural”, el patriarcado se refleja en un conjunto de prácticas generadoras de
desigualdad y sometimiento hacia las mujeres. El poder patriarcal también instaura
relaciones de subordinación de unos hombres hacia otros, los que considera inferiores”
(P.59)

125
 “los distintos modelos de familia que se han dado a lo largo de la historia patriarcal,
parten de una misma forma de pensar: la división binaria entre los sexos opuestos y
jerarquizados, mujer-hombre y sus correspondientes construcciones genéricas vistas
como “naturales”. Estas nociones y concepciones son ideas dominantes que conforman
una ideología.” (P.65)

La ideología patriarcal tiene como objetivo mantener y seguir reproduciendo las formas
de organización patriarcal en la sociedad.

“Una de las consecuencias psicosociales más relevantes de la ideología patriarcal es el

androcentrismo. Andros significa en griego: ser de sexo masculino…Androcentrismo, es
un concepto que señala al hombre como centro o modelo de la especie humana. Éste
denomina la visión y conocimiento del mundo…. El androcentrismo coloca al hombre y
la óptica masculina como centro o eje del saber y el conocimiento. Es predominante en
la cultura, en las tradiciones, en las ciencias y en el conocimiento humano... Esto
reproduce en la cultura la perspectiva que pone como referente el modelo masculino y la
visión masculinizada universalista de lo humano. Así, el conocimiento y las ciencias han
avanzado sobre modelos y referentes masculinos que legitiman sus significaciones y el
punto de vista patriarcal como únicas, verdaderas y válidas.” (P.71)

García Canclini, N. (2004). Diferentes, desiguales y desconectados. Gedisa Editorial.

Recuperado el 12 de septiembre de:
https://oibc.oei.es/uploads/attachments/123/garcia-canclini-nestor-diferentes-
desiguales-y-desconectados-mapas-de-la-interculturalidad.pdf

“Esta manera demasiado simple y extensa de definir la cultura, como todo lo que no es
naturaleza, sirvió para distinguir lo cultural de lo biológico o genético y superar formas
primarias del etnocentrismo. Ayudó a admitir como cultura lo creado por todos los
hombres en todas las sociedades y en todos los tiempos. Toda sociedad tiene cultura, se
decía, y por tanto no hay razones para que una discrimine o descalifique a las otras. La
consecuencia política de esta definición fue el relativismo cultural: admitir que cada
cultura tiene el derecho a darse sus propias formas de organización y estilos de vida”
(P.32)

“La cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y

consumo de la significación en la vida social (...) La cultura se presenta como procesos
sociales, y parte de la dificultad de hablar de ella deriva de que se produce, circula y se
consume en la historia social. No es algo que aparezca siempre de la misma manera. De
ahí la importancia que han adquirido los estudios sobre recepción apropiación de bienes
y mensajes en las sociedades contemporáneas. Muestran cómo un mismo objeto puede
transformarse a través de los usos y reapropiaciones sociales” (p. 34)

126
“La cultura como la instancia en la que cada grupo organiza su identidad” (P. 35)

“La cultura es la escena en que adquieren sentido los cambios, la administración del
poder y la lucha contra el poder” (P. 37)

García Canclini, N. (2006). El consumo cultural: una propuesta teórica. Recuperado el 1 de

septiembre de 2023 de:
http://designblog.uniandes.edu.co/blogs/dise2307/files/2014/10/EL-CONSUMO-
CULTURAL-PAG.26-49-Canclini.pdf

“Las concepciones idealistas y aristocráticas juzgan que la multiplicación masiva de los

consumidores distorsiona el valor de las experiencias artísticas.”
“La organización multitudinaria y anónima de la cultura no lleva fatalmente a su
uniformidad. El problema principal con que nos confronta la masificación de los
consumos no es la homogeneización, sino el de las interacciones entre grupos sociales
distantes en medio de una trama comunicacional muy segmentada.”
El autor define consumo como el conjunto de procesos socioculturales en que se
realizan la apropiación y los usos de los productos en los que el valor simbólico prevalece
sobre los valores de uso y de cambio. Relaciona el concepto de consumo con las
nociones de recepción, apropiación, audiencias y usos. Los productos denominados
culturales contribuyen a la reproducción de una sociedad y tienen valor simbólico.

Gilmore, D. (1994). Hacerse hombre. Concepciones culturales de la masculinidad.

Editorial Piados. Recuperado el 1 de octubre de 2023 de: https://pdfcoffee.com/david-
d-gilmore-hacerse-hombre-concepciones-culturales-de-la-masculinidadpdf-5-pdf-
free.html

“En el área mediterránea, la mayor parte de los hombres se identifican por completo con
una imagen de masculinidad que forma parte de su honor y reputación personales. Esta
imagen no sólo brinda respeto a su portador, sino que también proporciona seguridad a
su familia, linaje o pueblo, ya que estos grupos, al compartir una identidad colectiva,
reflejan la reputación del hombre y ésta, a su vez, les protege” (sobre el bigote) (P.42)

“La eficacia de un hombre se mide cuando los demás le ven en acción y pueden evaluar
su actuación. Esta combinación de masculinidad y eficacia en una imagen teatral de
actuación tiene fuertes resonancias en otros países mediterráneos” (P.44)

“el hombre admirado no es necesariamente un «buen» hombre en algún sentido

abstracto, sino más bien aquel que es bueno como hombre. Esto implica no solamente
una actuación adecuada dentro de patrones establecidos (el papel de varón), sino también
el dominio público, el estar a la vista y tener el valor de exponerse al riesgo. (P. 46)

127
El autor hace referencia al “fracaso como hombre” a aquellos que no se alinean con los
estereotipos masculinos. (P.48)

“En la España meridional, la gente desprecia al hombre casado que no tiene hijos, sin
que importe lo sexualmente activo que haya sido antes de casarse… La gente comenta
que ha fallado en su deber de marido. Se le considera un fracasado como hombre por ser
sexualmente ineficaz.” (P. 52)

“los hombres tienen que mantener a los que dependen de él y contribuir generosamente
al patrimonio familiar. Lo que cuenta es la actuación en el papel laboral, medido en
sacrificios o servicios que necesite la familia. Lo que debe subrayarse aquí es el sentido de
sacrificio social que conlleva el deber laboral del varón… se refiere tanto al honor sexual
como al económico ... Así, el trabajo nunca tiene un valor intrínseco propio. Los
hombres trabajan para proporcionar comida y dinero a sus familias… La virilidad se
mide, en parte, en dinero: la única forma directa que tiene un hombre de alimentar a los
hijos. La virilidad, pues, puede interpretarse como una especie de obligación moral de
mantener a la familia, una llamada a la acción. (P. 52)

“Hombría se refiere a una actitud valiente y estoica frente a cualquier amenaza; y más
importante aún, significa defender su honor y el de la familia. No supone agresividad en
sentido físico, sino una lealtad inquebrantable al grupo social” (P. 54) (SOBRE EL
HOMBRE PROTECTOR)

ENCARGOS DE LA MASCULINIDAD: SER PROVEEDOR DE LA FAMILIA,

SER PROTECTOR, PROCREAR Y SER INDEPENDIENTE Y
AUTOSUFICIENTE.

“primero, preñar a la esposa; segundo, mantener a los que dependen de uno, y tercero,
proteger a la familia” (P. 57)

“Depender de otro hombre ya es malo, pero reconocer que se depende de una mujer es
peor todavía. La razón, por supuesto, es que ello invierte el orden normal de los lazos
familiares, con la consiguiente destrucción de la base formal de la virilidad.” (P. 59)

“El hombre que se esconde en las sombras de la casa durante el día resulta
inmediatamente sospechoso. Su masculinidad está fuera de lugar y, por lo tanto, resulta
cuestionable. Un hombre de verdad tiene que salir fuera, estar entre hombres, dando la
cara y forzando a los demás a bajar la mirada” (P.60)

Al comenzar la adolescencia “Las muchachas y mujeres jóvenes ayudan en la preparación

de la comida, pero nunca participan de estas actividades de subsistencia, que se tienen
por demasiado peligrosas para ellas. Mientras las muchachas aprenden a cocinar, coser y
llevar a cabo las tareas domésticas, los muchachos aprenden a pelear y caminan a sus
anchas por el pueblo y los campos en busca de desafíos y emociones. Aquí se da la
misma división conceptual de los dominios sexuales”

128
Categorías de oposiciones binarias:
Hombre: público, perentorio, se enfrenta al peligro, corre riesgos, mano derecha
(fuerza), pensamiento fuerte, debe fumar tabaco, debe beber alcohol.
Mujer: privada, dócil, rehúye el peligro, evita los riesgos, mano izquierda (debilidad),
pensamiento débil, no debe fumar tabaco, no debe fumar alcohol.

crisis de masculinidad» (Habegger, 1982)

“La masculinidad es una condición diferente de la feminidad, que se produce a través de

una maduración biológica, producto de unos procesos fisiológicos inherentes.” (152)

La masculinidad es diferente de acuerdo a las zonas geográficas, pero en muchos casos,

al llegar a la adolescencia, los jóvenes son impulsados mediante rituales a ser
masculinizados y estimular sus cuerpos.

Goffman, E. (1963). Estigma: la identidad deteriorada. Recuperado el 1 de septiembre de

2023 de: https://sociologiaycultura.files.wordpress.com/2014/02/goffman-estigma.pdf

El autor utiliza el término identidad social para hacer referencia a aquellas anticipaciones
que se hacen sobre un otro, y se transforman en expectativas normativas de cómo se
debe comportar. Asimismo, alude al concepto del extraño, aquel que tiene atributos
diferentes y por lo tanto es menos apetecible, y por eso dejamos de concebirlo como una
persona total y corriente para reducirlo a un ser menospreciado. De esto se trata el
estigma. El estigma es utilizado para hacer referencia a un atributo totalmente
desacreditador. El autor señala diferentes tipos de estigma entre los que se encuentran las
características físicas, las características mentales o las características tribales como la
religión.
Se identifican como “normales” todas aquellas personas que no se apartan negativamente
de las expectativas particulares que están en discusión. Se cree que una persona que tiene
un estigma no es totalmente humana. La teoría del estigma es una ideología para explicar
su inferioridad y dar cuenta del peligro que representa esa persona.

González, G. (2016). El humor como denuncia social y política: “el gran dictador” de Charles
Chaplin. Cambios Y Permanencias, (7), 572–589. Recuperado el 1 de octubre de
https://revistas.uis.edu.co/index.php/revistacyp/article/view/7065

“Podemos entender que el discurso humorístico es un instrumento liberador y corrosivo

que puede ser mordaz, hiriente de la verdad, porque es crítico, cuestionador,
contestatario, expresa una lucha al abrirse a una nueva realidad. Hay diferentes tipos de
discursos humorísticos. En este caso contemplamos al humor satírico, que expresa
indignación hacia algo o alguien, con propósitos pedagógicos.”

129
“Las herramientas que se utilizan pueden ser la ridiculización, farsa, ironía y de diversos
recursos de diálogos y gestos para lograr una transformación en la sociedad con la que el
autor, no está de acuerdo.”

“Los elementos de este tipo de humor que se encuentran son: la parodia, la burla, el
sarcasmo, las exageraciones, las comparaciones, las analogías y los dobleces, ingenuidad,
pantomima y la ironía. Son usados como un estilo de denuncia para dar un mensaje”

“el humor expresa el disenso u oposición al orden vigente, y en este sentido es apropiado
identificar como se construyen espacios de resistencia a través de lo cómico. Al exponer
con ironías conflictos ideológicos y políticos, los humoristas construyen sentidos de
representaciones, es un acto político porque brinda a los receptores una mirada crítica, y
en cierto sentido, se pronuncia contra un sistema de desgaste que permite al humorista
manifestarse”

“Su rol no es solo entretener, sino que la risa viene acompañada de un pensamiento
crítico y reflexivo. El humor cumple un rol de denuncia a cuestiones políticas y sociales
de un tipo de régimen, nos invita a concientizar los males de esta deshumanización que
llevó a la desaparición de los valores y pérdida de libertad.”

Griffa, N. (2010). Las industrias culturales en debate. En O. Moreno (ed.), Artes e Industrias
Culturales: debates contemporáneos en Argentina (pp.175-186). EDUNTREF.
Recuperado el 1 de septiembre de 2023 de:
https://es.scribd.com/document/500300348/03-Griffa-Las-industrias-cultarales-en-
debate

“Las industrias culturales… representan un tramo de la cultura ligado a la transmisión de

valores simbólicos, a la configuración del imaginario y del cuerpo físico del hombre a
través de una tecnología mecánico-reproductora o mediante sistemas informático-
digitales. Hablamos de cine, de televisión, de edición de música y de textos... Es el
traspaso de una sociedad industrial a una sociedad de la información. (P.175)

“el concepto “industria” está ligado al proceso económico, a la transformación de una

determinada materia prima, mientras que “cultura” devino en un término centrado en la
actividad espiritual del hombre.”

“Es por eso que hablamos de “culturas” y no de “la Cultura”, y es por eso que
consideramos como valores tanto la diversidad como el sustento de lo diverso.”

“En la medida en que el concepto de cultura se acerca más a la idea genérica de

producción humana, se engarza aún más con la forma de producción industrial, con las
formas de producción de la sociedad de que se trate y, por lo tanto, con las características
descriptas: la tecnología, lo masivo, la reproducción y lo fungible.”

130
“La cultura, es un bien industrial producido por un mecanismo tecnológico que puede,
además, reproducirlo en serie.”

“La conjunción de medios de comunicación, informática e industrias culturales genera

un desarrollo exponencial masivo impresionante que, además, juega con la
instantaneidad de la comunicación electrónica.”

“Las industrias culturales funcionan como “modelizadoras sociales”, transmiten ideas,

campos de significación que orientan conductas, formas de sentir y de hacer. En algunos
casos extremos tienen un funcionamiento semejante al de la publicidad, que se mueve en
el tramo información-recepciónconducta. El sujeto media ahí como un ejecutante
mecánico, no actúa, sino que es actuado por la información.” (GRIFFA 2010 P. 184)

Guadamuz Campos, A. (2007) Así aprendimos a ser hombres. San José, Costa Rica. Oficina
de Seguimiento y Asesoría de Proyectos. OSA.Recuperado el 1 de octubre de 2023 de
https://quimosavic.wordpress.com/2011/08/08/asi-aprendimos-a-ser-hombres/

“El patriarcado, además de constituir una forma de organización social caracterizada por
relaciones de poder, constituye además una manera de pensar y de actuar, que hace daño
tanto a los hombres como a las mujeres. El patriarcado se sigue reproduciendo a través
de las instituciones sociales. Ese proceso se llama socialización de género patriarcal.” El
autor menciona: La familia, los grupos sociales informales, los medios de comunicación,
la escuela y la iglesia.

Grimson, A. y Bidaseca, K. (2013). Hegemonía cultural y políticas de la diferencia. Clacso.

Recuperado el 26 de abril de 2024 de
https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/gt/20130513112051/HegemoniaCultural.pdf

“Cuando una hegemonía se encuentra estabilizada no es porque haya anulado los

conflictos, sino porque haya logrado instituir y delimitar las categorías identitarias y las
formas de acción de quienes participen de las disputas sociales. Una condición elemental
de toda voz política es su inteligibilidad social, su potencial de interlocución pública, su
capacidad de interpelación a aquellos no incluidos en esa particularidad.” (Grimson y
Bidaseca, 2013)

“Si una hegemonía es siempre un proceso abierto es porque niveles de conflictividad le

son inherentes y exigen redefiniciones en el tiempo” (P.11)

“toda hegemonía sueña con la ausencia de cualquier oposición a ella misma. Pero las
hegemonías realmente existentes, cuando se encuentran relativamente estabilizadas,
logran que la oposición alimente al bloque de poder.”

131
“Las demandas, organizaciones, reclamos de los subalternos constituyen diferentes tipos
de voces, una verdadera polifonía, pero jamás un absoluto silencio.”

“Hay otras situaciones históricas en las cuales emergen lugares de enunciación que
trabajan en las fronteras mismas del lenguaje hegemónico. Y cuando ese trabajo es eficaz
no siempre logran revertir completamente la hegemonía, en gran medida porque la
hegemonía no es algo que literalmente pueda “darse vuelta”. Pero sin duda la
desestabilizan y la transforman”

Hall, S. (2010). Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Recuperado el 14

de octubre del 2023 de: http://www.ram-
wan.net/restrepo/documentos/sin_garantias.pdf

“”La “cultura” no es una práctica, ni es simplemente la suma descriptiva de los “hábitos

y costumbres” de las sociedades, como tiende a volverse en ciertos tipos de antropología.
Está imbricada con todas las prácticas sociales, y es la suma de sus interrelaciones... La
“cultura” es todos aquellos patrones de organización, aquellas formas características de la
energía humana que se pueden detectar en las prácticas sociales”” (P. 32)

“La teoría se elaboró de manera más completa, por lo tanto, en relación con el cine: pero
aplicaba, sin más, a la televisión también, el medio dominante del discurso y de la
representación social en nuestra sociedad. Gran parte del poder de la televisión para
significar se encontraba en su carácter visual y documental, su inscripción de sí misma
como meramente una “ventana al mundo”, que muestra las cosas como son realmente.
Sus proposiciones y explicaciones fueron sustentadas por haber basado su discurso en
“lo real” (P.175).

“Según Gramsci, existe “hegemonía” cuando una clase dominante (o más bien una
alianza de fracciones dominantes de clase, “un bloque histórico”) no sólo es capaz de
obligar a una clase subordinada a conformarse a sus intereses, sino que ejerce una
“autoridad social total” sobre esas clases y la formación social en su totalidad.” (p. 237)

“Tomando la televisión como caso paradigmático, podemos referirnos aquí a algunos de

los mecanismos mediante los cuales los medios de comunicación logran sus efectos
ideológicos. Como ya hemos sugerido, los medios de comunicación son aparatos social,
económica y técnicamente organizados para la producción de mensajes y signos
ordenados en discursos complejos: “mercancías” simbólicas…

“La codificación (Hall 1974) significa la selección de códigos que asignan significado a
los acontecimientos al colocarlos en un contexto referencial que les atribuye
significado… Debemos recordar que hay una pluralidad de discursos dominantes, no
uno solo: que no son deliberadamente seleccionados por los codificadores con el fin de
“reproducir los acontecimientos dentro del horizonte de la ideología dominante”, sino

132
que constituyen el campo de significados dentro del cual deben elegir…Parecen ser,
incluso para los que los emplean y manipulan con propósitos de codificación,
simplemente la “suma de lo que ya sabemos”. El que contienen premisas, que estas
premisas encierran las definiciones dominantes de la situación y representan o reflejan las
estructuras existentes de poder, riqueza y dominación, y que, por tanto, estructuran todo
acontecimiento significante, acentuándose de un modo que reproduce las estructuras
ideológicas dadas, constituye un proceso que ha llegado a ser inconsciente incluso para
los codificadores.

“La globalización se refiere a aquellos procesos que operan a escala global, los cuales
atraviesan fronteras nacionales, integrando y conectando comunidades y organizaciones
en nuevas combinaciones de espacio tiempo, haciendo que el mundo, en la realidad y la
experiencia, esté más interconectado.”

La identidad está implicada profundamente en la representación. Por lo tanto, la

formación y reformación de las relaciones espacio-temporales dentro de los diferentes
sistemas de representación tienen efectos profundos en la manera en que las identidades
son localizadas y representadas.

Los medios de comunicación son los principales representantes y transmisores de los

estereotipos que se forman en torno a la identidad sexual, expresión u orientación sexual.
Lo que se presenta en los medios, no tiene una connotación por sí mismo, sino que debe
ser inducido a ello y direccionado a ese fin, relatando y codificando mensajes con un
recorte específico de la realidad, atribuyendo un contexto y una marco referencial.

Hernández Muñoz, S.M. (2008). El humor como estrategia y reflexión en la publicidad española.
Universidad Politécnica de Valencia. Recuperado el 4 de octubre de 2023 de
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/13232/tesis%20Silvia%20Hernandez%20Mu
%C3%B1oz-.pdf

Un modo de representar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas.

“Discurso humorístico: según la definición de la RAE sobre humorismo, es una manera de

enjuiciar las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso, burlón o, en apariencia, ligero”
(P.16)

“Acevedo define que, en la práctica, y analizando las obras de los principales humoristas
europeos, el humor nunca es puro sinoque viene acompañado por la sátira, las ironías o ambas;
el humor ejerce la crítica y es mordaz, no solo es comprensivo. Lo decine como "lo cómico
combativo", es decir, lo cómico a través de la sátira y la ironía para dar una finalidad filosófica
y trascendente a la risa: "ríe pero escucha".

133
“el chiste verbal es breve" "el chiste intelectual no depende del proceso verbal, sino del
proceso mental que pone de manifiesto técnicas de desplazamiento, error intelectual,
contrasentido, representación indirecta y representación antinómica”.

“el humor satírico expresa indignación hacia alguien o algo, con propósito modalizador, lúdico
o meremante burlesco: un "deber ser". Los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto
por medio de la ridiculización, la farsa, la ironía y otros métodos ideados todos ellos para lograr
una mejora de la sociedad... La sátira... es un ataque a una realidad que desaprueba el autor,
usando para este cometido el arma de inteligencia.

La sátira esta fuertemente impregnada de ironía y sarcasmo; además de la parodia, la burla, la

exageración, las comparaciones, las yuxtaposiciones, la analogía y las dobleces son usados de
manera frecuente en el discurso y la escritura satírica.

“Sátira. Género del humor que aprovecha el poder correctivo de la risa para ejercer su labor
crítica, didáctica y moralizadora mediante el recurso de presentar bajo un aspecto cómico los
vicios y defectos con una clara intención de denuncia. Se separa en su intolerancia del humor
humorístico, que implica una actitud comprensiva y benévola hacia las limitaciones humanas.”

Hernández, G. E. (1993). La sátira chicana. Siglo Veintiuno Editores. Recuperado el 25 de

marzo de 2024 de
https://www.google.com.ar/books/edition/La_s%C3%A1tira_chicana/DoofkSgykE8C?hl=e
s&gbpv=1&printsec=frontcover&bsq=ataque

“Un ataque contra alguien o algo que merece oposición”

“Un equilibrio entre la tragedia y la comedia”

“dondequiera que se emplea el ingenio para exponer a la crítica algo tonto o maligno, existe la
sátira, ya sea en una canción o en un sermón…”

“En la tradición occidental la sátira está asociada con una serie de figuras estereotipadas que
son blanco habitual de hostilidad, humor o indiferencia. Esas figuras negativas pueden hacerse
remontar en última instancia a grupos o individuos marginales que a menudo son objeto de
censura o maltrato.... La sátira tiene una relación directa con la historia social. Es un género
que incluye una variedad de mecanismos retóricos destinados a representar lo marginal".

Hooks, B. (2017) El feminismo es para todo el mundo. Traficante de sueños. Recuperado el 13

de octubre de 2023 de:

Las pensadoras feministas empezaron a hablar de cómo perjudicaba a los hombres el

patriarcado. Sin modifcar nuestra encarnizada crítica a la dominación masculina, la

134
política feminista se amplió para incluir el reconocimiento de que el patriarcado
arrancaba ciertos derechos a los hombres al imponerles una identidad masculina sexista.

Hooks, B. (2020) Teoría feminista: de los márgenes al centro. Traficantes de sueños.

Recuperado el 13 de octubre de 2023 de
https://traficantes.net/sites/default/files/TDS_map61_Hooks_web_baja.pdf

“El movimiento feminista ocurre cuando grupos de personas se juntan según una
estrategia organizada para actuar con el fin de eliminar el patriarcado” (P.16)

“Bajo el capitalismo, el patriarcado se estructura de tal manera que el sexismo limita el

comportamiento de las mujeres en algunas esferas, incluso aunque en otras se les
conceda libertad frente a esas limitaciones. La ausencia de restricciones extremas
conduce a muchas mujeres a ignorar las zonas en las que están siendo explotadas o
discriminadas; podría incluso llevarlas a pensar que ninguna mujer está oprimida (P.33)

Bell Hooks hace referencia al patriarcado como una forma de mantener el control sobre
los cuerpos de las mujeres.

“No todos los hombres comparten un estatus social común, que el patriarcado no niega
la existencia de privilegios y la explotación de clase y de raza, que no todos los hombres
se benefician igualmente del sexismo.” (P.118)

“Teóricamente, en la jerarquía social del patriarcado capitalista supremacista blanco, los

hombres son los poderosos, las mujeres las impotentes” (P.185)

Bell Hooks define el patriarcado como un sistema político-social en el cual los varones
son los que predominan y las mujeres son subordinadas. Hooks hace hincapié en que el
patriarcado no beneficia a todos los hombres, ni perjudica a todas las mujeres por igual, y
que está estrechamente entrelazado con otros sistemas de opresión como el racismo y el
capitalismo.

Kaufman, M. (1995). Los hombres, el feminismo y las experiencias contradictorias del poder entre los
hombres. Recuperado el 13 de octubre de 2023 de
https://www.michaelkaufman.com/wp-content/uploads/2008/12/los-hombres-el-
feminismo-y-las-experiences-contradictorias-del-poder-entre-los-hombres.pdf

“Existe en la vida de los hombres una extraña combinación de poder y privilegios, dolor
y carencia de poder. Por el hecho de ser hombres, gozan de poder social y de muchos
privilegios, pero la manera como hemos armado ese mundo de poder causa dolor,
aislamiento y alienación tanto a las mujeres como a los hombres” (P.1)

135
“No existe una sola masculinidad, aunque haya formas hegemónicas y subordinadas de
ésta. (P.3)

“Poder, en efecto, es el término clave a la hora de referirse a masculinidad hegemónica…

el rasgo común de las formas dominantes de la masculinidad contemporánea es que se
equipara el hecho de ser hombre con tener algún tipo de poder” (P.5)

“Los hombres como individuos interiorizan estas concepciones en el proceso de

desarrollo de sus personalidades ya que, nacidos en este contexto, aprendemos a
experimentar nuestro poder como la capacidad de ejercer el control. Los hombres
aprenden a aceptar y a ejercer el poder.” (P.6)

“La adquisición de la masculinidad hegemónica es un proceso a través del cual los

hombres llegan a suprimir toda una gama de emociones, necesidades y posibilidades,
tales como el placer de cuidar de otros, la receptividad, la empatía y la compasión,
experimentadas como inconsistentes con el poder masculino. Tales emociones y
necesidades no desaparecen; simplemente se frenan o no se les permite desempeñar un
papel pleno en nuestras vidas, lo cual sería saludable tanto para nosotros como para los
que nos rodean... Las suprimimos porque llegan a estar asociadas con la feminidad que
hemos rechazado en nuestra búsqueda de masculinidad. Los hombres hacemos muchas
cosas para tener el tipo de poder que asociamos con la masculinidad. Tenemos que
vencer, estar encima de las cosas y dar las órdenes. Tenemos que mantener una coraza
dura, proveer y lograr objetivos. Mientras tanto, aprendemos a eliminar nuestros
sentimientos, a esconder nuestras emociones y a suprimir nuestras necesidades”

“el poder que puede asociarse con la masculinidad dominante también puede convertirse
en fuente de enorme dolor... el dolor inspira temor porque significa no ser hombre, lo
cual quiere decir, en una sociedad que confunde el sexo con el género, no ser macho.”
(P.9)

“Las recompensas de la masculinidad hegemónica son insuficientes para compensar el

dolor que provoca en las vidas de muchos hombres. La mayoría de los hombres
experimenta dolor por tratar de seguir y asumir las imposibles normas de virilidad, lo
cual sobrepasa las recompensas que ellos normalmente reciben. El patriarcado no es sólo
un problema para las mujeres, es dañino y perjudicial también para ellos mismos (P.19)”

Kerbrat-Orecchioni, C. (1980). La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. Edicial.

Recuperado el 01 de mayo de https://hum.unne.edu.ar/biblioteca/apuntes

Llamaremos "hechos enunciativos" a las unidades lingüísticas, cualquiera sea su naturaleza,

su rango, su dimensión, que funcionan como índices de la inscripción en el seno del
enunciado de uno y/u otro de los parámetros que acabamos de ennumerar, y que son por

136
esa razón portadoras de un archi-rasgo semántico específico al que llamaremos
"enunciatema"

“Toda secuencia discursiva lleva la marca de su enunciante, pero según modos y grados
diversos. La única actitud legítima es la de admitir que toda secuencia se localiza en algún
punto del eje que une los dos polos, infinitamente alejados, de la objetividad y la
subjetividad; la única empresa redituable es tratar de identificar, diferenciar y graduar sus
diversos modos de manifestación. Es con ese fin que hemos opuesto las subjetividades
deícticas/no deícticas, explícita/implícita; que hemos distinguido los "subjetivemas"
afectivos, evaluativos, modalizadores y axiológicos; que hemos considerado además otros
puntos, más discretos, de emergencia de esa subjetividad. De todo esto se deduce que
los subjetivemas constituyen un conjunto de hechos demasiado heterogéneos (por
su naturaleza, su status, su valor gradual) para que se pueda esperar elaborar tan
pronto un procedimiento de cálculo del porcentaje de subjetividad que implica un
texto cualquiera; pero también que su descripción permite ya, en cierta medida, evaluar
comparativa, cualitativa y cuantitativamente, el funcionamieto enunciativo de dos
ítems, secuencias, unidades o conjuntos textuales determinados”

Tipos de subjetivemas:

Adjetivos: Pueden ser objetivos o subjetivos. Dentro de la segunda categoría, pueden ser
afectivos -exponen una reacción emocional del sujeto frente a un objeto- o evaluativos -
no axiológica, es decir una evaluación cualitativa o cuantitativa del objeto sin juicio de valor
o axiológica, los cuales aplican un juicio de valor con respecto al objeto-.

-Sustantivos: Pueden ser afectivos o evaluativos, que en su mayor parte son derivados de
adjetivos -por ejemplo "amor", "pretexto", "acusación", "belleza", "pequeñez", etc. al de
"amar", "pretextar", "acusar", "bello", "pequeño", etc. - Aquellos que no están derivados
pueden ser considerados como axiológicos peyorativos -desvalorizadores- o elogiosos -
valorizadores-.

-Verbos: Pueden clasificarse en verbos de decir -por un lado, cuando el emisor no emite
un juicio de verdad/falsedad ante el enunciado; y por otro, cuando pretende emitir un
juicio-; verbos de juzgar -no se pronuncia sobre la verdad que imputa su enunciado-; y
verbos de opinión -actitud intelectual del emisor frente al enunciado-.”

“el funcionamiento de los deícticos abarca: el locutor + el alocutario (secundariamente)

+ la situación espacio-temporal de L (y eventualmente de A). Pero lo que prevalece en su
definición es que permiten al locutor apropiarse del aparato de la enunciación y organizar
alrededor de sus propias coordenadas temporales y espaciales el conjunto del espacio
discursivo. Los deícticos serán, pues, considerados en la perspectiva del hablante-escritor:
es el valor dominante del fenómeno considerado lo que determinará su pertenencia a tal o
cual” (P. 41).

137
“los deícticos son las unidades lingüisticas cuyo funcionamiento semántico-referencial
implica tomar en consideración algunos de los elementos constitutivos de la situación de
comunicación, a saber:

- el papel que desempeñan los actantes del enunciado en el proceso de la enunciación.

- la situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del alocutario”

Tipos de deícticos:

-Pronombres personales: representan los deícticos más “conocidos y evidentes”. Está

compuesto por la dualidad de la primera persona del singular, 155 “yo” y de “tú”, la
segunda persona “él, ellos y ellas” y el plural “nosotros, ustedes”. No incluye a la tercera
persona.

-Pronombres demostrativos: Hacen referencia al contexto o a la situación en que se

produce la comunicación. Por esa razón, incluye pronombres como este/a/os/as,
ese/a/os/as, aquel/aquella/os/as y a también adverbios de lugar como aquí/acá, ahí, allá
o allí.

-Localizaciones espaciales: Representa el lugar en donde se encuentra inmerso el hablante.

Incluye también adverbios de lugar y palabras como aquel/cerca de/lejos de/delante
de/detrás de/ir, venir, acercarse, alejarse, subir, bajar, etc.

-Localizaciones temporales: Representa localizar un acontecimiento que toma como eje

central el momento previo o posterior en referencia a un momento determinado. Incluye
adverbios de anterioridad, posterioridad, simultaneidad o neutros.

“El término de "modalizador" o "modalizante" sólo para los procedimientos significantes

que indican el grado de adhesión (fuerte o mitigada/incertidumbre/rechazo) a los
contenidos enunciados por parte del sujeto de la enunciación” (P.154)

Tipos de modalizadores:

-Modalizadores de enunciación: corresponde a una relación interpersonal, social, y exige

en consecuencia una relación entre los protagonistas de la comunicación. Puede ser
declarativa, interrogativa, imperativa o exclamativa, y manifiestan una relación necesaria
entre un emisor y receptor.

-Modalizadores de enunciado: Formas lingüísticas que caracterizan la manera en que el

hablante sitúa el enunciado en relación con las modalidades lógicas o en relación con los
juicios apreciativos. Dentro de este concepto, se pueden distinguir los modalizadores
apreciativos, los cuales valoran lo dicho en términos de bueno/malo, feliz/infeliz,
útil/inútil; y también en modalizadores lógicos, que evalúan lo que se dice como
verdadero/falso, probable/improbable, posible/imposible.

138
Lamas, M (2013). El género. La construcción cultural de la diferencia sexual. Grupo Editorial
Miguel Ángel Porrúa. Recuperado el 12 de septiembre de 2023 de:
www.legisver.gob.mx/equidadNotas/publicacionLXIII

“La categoría género resulta amenazante para el pensamiento religioso fundamentalista

porque pone en cuestión la idea de lo natural y señala que es la simbolización cultural y
no la biología la que establece las prescripciones relativas a lo que es propio de cada
sexo.” (P. 11)

“Los comportamientos sociales no dependen en forma unívoca de los hechos biológicos,

aunque tampoco se explica totalmente por lo social” (p. 12)

“El género es una construcción simbólica establecida sobre los datos biológicos de la
diferencia sexual” (p. 12)

“El género como resultado de la producción de normas culturales sobre el

comportamiento de los hombres y las mujeres, mediado por la compleja interacción de
un amplio espectro de instituciones económicas, sociales, políticas y religiosas” (p. 12)

“Con el concepto sistema sexo/género, Rubin puso de manifiesto que muchas de las
explicaciones en boga sobre la subordinación de las mujeres se basaban en conceptos
con una aparente aplicación universal: trabajo, familia, matrimonio, esfera doméstica.
(…) Rubin señala que lo que cuenta verdaderamente es cómo se determina culturalmente
el sexo. Cada sociedad tiene su sistema “sexo/género”, una manera propia de
organizarse por la cual el material biológico “crudo” del sexo humano y de la
procreación es moldeado por la intervención social y satisfecho de acuerdo con ciertas
convenciones”. (P. 14)

“Comprender qué es el género tiene implicaciones profundamente democráticas, pues a

partir de dicha comprensión se podrán construir reglas de convivencia más equitativas,
donde la diferencia sexual sea reconocida y no utilizada para establecer desigualdad.” (P.
19)

Lamas, M. (1996). La perspectiva de género. La tarea, revista de educación y cultura.

Recuperado el 12 de septiembre de 2023 de:
https://www.ses.unam.mx/curso2007/pdf/genero_perspectiva.pdf

“Por más que la igualdad entre hombres y mujeres esté consagrada en el artículo 40 de
nuestra Constitución, es necesario reconocer que una sociedad desigual tiende a repetir la
desigualdad en todas sus instituciones. El trato igualitario dado a personas socialmente
desiguales no genera por sí solo igualdad… Para alcanzar un desarrollo equilibrado y

139
productivo del país urge establecer condiciones de igualdad de trato entre hombres y
mujeres, desarrollar políticas de igualdad de oportunidades y sobre todo, impulsar una
educación igualitaria. Esto requiere comprender las razones y los orígenes de la
discriminación femenina.” (P. 1)

“Una premisa de la acción antidiscriminatoria es reconocer que la cultura introduce el

sexismo, o sea, la discriminación en función del sexo mediante el género. Al tomar
como punto de referencia la anatomía de mujeres y de hombres, con sus funciones
reproductivas evidentemente distintas, cada cultura establece un conjunto de prácticas,
ideas, discursos y representaciones sociales que atribuyen características específicas a
mujeres y a hombres. Esta construcción simbólica que en las ciencias sociales se
denomina género, reglamenta y condiciona la conducta objetiva y subjetiva de las
personas. O sea, mediante el proceso de constitución del género, la sociedad fabrica las
ideas de lo que deben ser los hombres y las mujeres, de lo que se supone es "propio" de
cada sexo… los efectos que han generado la división ámbito privado= femenino y
ámbito público=masculino, la prolongada situación de marginación de de las mujeres, la
valoración inferior de los trabajos femeninos, su responsabilidad del trabajo doméstico
(...)” (P. 2)

“Lo que determina la identidad y el comportamiento masculino o femenino no es el sexo

biológico, sino el hecho de haber vivido desde el nacimiento las experiencias, ritos y
costumbres atribuidos a los hombres o las mujeres… la asignación y adquisición de una
identidad es más importante que la carga genética, hormonal y biológica.” (P. 5)

“La perspectiva de género implica reconocer que una cosa es la diferencia sexual y otra
cosa son las atribuciones, ideas, representaciones y prescripciones sociales que se
construyen tomando como referencia a esa diferencia sexual. Todas las sociedades
estructuran su vida y construyen su cultura en torno a la diferencia sexual. Esta diferencia
anatómica se interpreta como una diferencia sustantiva que marcará el destino de las
personas…Desde hace varios años, antropólogos, biólogos, psicólogos, etc., se han
dedicado a investigar y esclarecer qué es lo innato y qué lo adquirido en las características
masculinas y femeninas de las personas.” (P. 7)

Lazarsfeld, P. y Merton, R. (1969). Los medios de comunicación de masas, el gusto

popular y la acción social organizada. En MURARO, Heriberto (comp.). La comunicación
de masas, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977. Recuperado el 20 de
octubre de 2023 de
https://periodismo.uchile.cl/talleres/teoriacomunicacion/archivos/lazarsfeld_merton.pdf

“existe preocupación por los actuales efectos de los medios masivos de comunicación en
sus enormes públicos, en particular la posibilidad de que el continuo embate de dichos

140
medios pueda conducir a la renuncia incondicional de las facultades críticas y a un
irreflexivo inconformismo.”

Función conferidora de status. “Los medios masivos de comunicación confieren status a

acontecimientos públicos, personas, organizaciones y movimientos sociales. Los medios
masivos de comunicación otorgan prestigio y realzan la autoridad de individuos y grupos
legitimizando su status.” (P.4)

Reafirmar normas sociales. “los medios masivos de comunicaci6n sirven para reafirmar
normas sociales denunciando a la vista del público las desviaciones respecto de dichas
normas.” (P.7)

“Dado que los medios masivos de comunicación son sustentados por grandes empresas
comerciales inscriptas en el sistema social y económico vigente, dichos medios
contribuyen al mantenimiento de ese sistema.”

Conformismo social. “éstos medios no sólo afirman permanentemente el status quo sino
que, en igual medida, omiten suscitar cuestiones esenciales sobre la estructura de la
sociedad. Con ello, guiando hacia el conformismo y proporcionando muy poca base para
alguna evaluación critica de la sociedad, los medios masivos de comunicación con
patrocinio comercial traban de modo indirecto, pero eficaz, el sólido desarrollo de una
perspectiva auténticamente crítica” (P.8)

“Los medios masivos de comunicaci6n renuncian invariablemente a los objetivos sociales

cuando éstos chocan con los beneficios económicos. (P.8)

López Winne, H. (2010). Lo cómico, la risa, la crítica: la parodia como ejercicio crítico en la revista
Barcelona. Recuperado el 4 de octubre de 2023 de
https://es.scribd.com/document/441795956/Hernan-Lopez-Winnie-Lo-comico-la-risa-
y-la-critica-la-parodia-como-ejercito-critico

“La risa, elemento central de lo cómico, interviene en el plano social para hacer ver un
defecto. En esa intervención manifiesta una opinión: surge así la crítica.”

Marañón, I. (2018). Educar en el feminismo. Editorial Plataforma. Recuperado el 5 de

septiembre de 2023 de https://cuerpasenlibertad.files.wordpress.com/2021/02/educar-
en-el-feminismo-iria-maranon-2019.pdf

“El patriarcado es una organización social en la que el hombre tiene el poder. Ahora
mismo, en nuestra sociedad, todos los poderes los tienen los hombres: el poder político,
financiero, económico, cultural y social. Toda nuestra sociedad está estructurada de
manera que el hombre es el que toma las decisiones y es la medida de todas las cosas: el

141
lenguaje se estructura en masculino genérico, los puestos de responsabilidad y poder en
las empresas y en la política están en manos masculinas, la construcción social del sexo
está enfocada al placer sexual masculino (prostitución, pornografía, coito), las familias se
estructuran con un cabeza de familia masculino” (P.22)

Los estereotipos de género son modelos de conducta e ideas preconcebidas que se

construyen socialmente sobre el género femenino y el género masculino. Definen cómo
tienen que sentirse, cómo tienen que actuar, cómo tienen que vestirse, cómo tienen que
pensar y cómo tienen que relacionarse las mujeres y los hombres. De esta forma, el rol
de la mujer es complaciente, sensible, emocional, dedicado a las tareas domésticas, al
cuidado de las personas y a trabajos históricamente femeninos relativos a los cuidados y
la educación, con la ambición justa. El rol del hombre es fuerte, sin exteriorizar las
emociones, agresivo, dominante, responsable del dinero que entra en el hogar y seguro
de sí mismo. Todos estos clichés nos perjudican a ambos sexos, pero los estereotipos
asignados a las mujeres generan, además, importantes desigualdades sociales. (Pág. 41)

Martinez, A., Garbero, V., Merlino, A. y Barzola, E. (2011). Disconfort de Genero: tensiones y
rupturas entre representacioones de género y condiciones objetivas de existencia. IX Jornadas de
Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. Recuperado el
29 de octubre de 2023 de https://cdsa.aacademica.org/000-034/375.pdf

La tensión que se genera entre la vigencia de representaciones tradicionales y la

emergencia de otras más innovadoras coadyuva a reproducir una suerte de incomodidad
que en nuestro trabajo denominamos disconfort de género (Martínez, 2010a; 2010b).

Al analizar la relación entre representaciones y condiciones objetivas de existencia,

observamos que cuando dichas representaciones se alejan o contraponen con aquellas
que son producto de las condiciones objetivas en las que se gestaron los habitus, mujeres
y varones tienden a manifestar una sensación de incomodidad respecto de las
regulaciones de género. Hemos denominado esta incomodidad disconfort de género.

“El disconfort de género surge en los agentes sociales cuando, por las actividades que
realizan o el tipo de pareja que han conformado se alejan de los polos normativos de
género que han aprendido como propios, o perciben que la pareja avanza sobre el
espacio social que les corresponde poniendo en riesgo su lugar… Los agentes sociales de
ambos sexos manifiestan el disconfort con expresiones como, por ejemplo, “estar en
falta”, en el caso de las mujeres, y de incertidumbre (respecto de su rol), en el caso de los
varones. El disconfort se impone a los agentes sociales en dos dimensiones: una interna,
que tiene que ver con los habitus, la crianza y la reproducción de normas tradicionales
incorporadas como válidas. Y la otra es una dimensión externa que se materializa en las
voces reales y concretas de familiares y congéneres que señalan el incumplimiento de las
regulaciones de género naturalizadas. Estas voces reclaman, a través de la burla o la

142
recriminación, el cumplimiento de normas de género que son evaluadas como
adecuadas.” (P.7)

“El disconfort de género se acrecienta para los varones cuando se sienten impulsados a
realizar tareas que entienden como feminizantes, y que atentan contra una imagen de
masculinidad que les ha costado gran esfuerzo adquirir y conservar... Las burlas de sus
congéneres por adentrarse en el rol de reproducción y hacer “cosas de mujeres”, no
hacen más que incrementar la sensación de disconfort, ya que ponen en duda la
masculinidad. Una masculinidad ganada con sacrificio y cuidada con esmero supone
para los varones un capital simbólico efímero, que corre peligro de desvanecerse en
cualquier momento” (P.15)

Martinez Díaz, E. (2016). De la ironía al sarcasmo: una aproximación al discurso parlamentario

español. Revista de Lengua y Lingüística del Español Vol. 2 Núm. 2. Recuperado el 28 de
marzo de 2024 de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7745865

El sarcasmo solo puede llevarse a cabo si el emisor y el receptor comparten y son

conocedores del miso contexto, puesto que de lo contrario la intención comunicativa
fracasaría.

“La ironía puede diluir la crítica y la puede contextualizar para una evaluación positiva.
Por otra parte, la evaluación irónica puede ser de carácter negativo, y esta desemboca en
un tono jocoso, de burla, de sátira, cuyo fin es ridiculizar al interlocutor objeto de la
crítica. Es en este punto donde pensamos que se desarrolla el sarcasmo.”

“El sarcasmo atenta contra la imagen del receptor” “La burla mal intencionada a través
del sarcasmo.” “El sarcasmo no se ríe con el interlocutor al que va dirigido su
contraargumento, sino que se ríe de él o de la ideología política que representa.”
(Martinez Díaz, 2016)

Merino, A; Martínez, A y Escanés, G (2012). Representaciones sociales de la masculinidad y

agresividad en el tránsito. La ira al conducir en Argentina. Revista do Departamento de Ciencias
Humanas. Recuperado el 11 de octubre de 2023 de
https://core.ac.uk/download/pdf/228500229.pdf

“Asimismo, “correrse” del tradicional rol productivo, o bien compartirlo con la mujer (y
asumir tareas relativas al manejo del hogar para las que no ha sido educado) produce en
el varón un importante conflicto. El hecho de desarrollar un papel más cercano al
tradicionalmente femenino le dificulta establecer límites claros en relación a su identidad
de género. Esta crisis no sólo está relacionada al vínculo con la mujer, sino también
frente a los otros varones. Durante toda la vida, la socialización masculina requiere del

143
paso del varón por pruebas reiteradas de virilidad, una hombría que nunca se logra de
forma definitiva y que es plausible de perderse (CÁCERES et al., 2005).” (P.204)

Millet, K. (1995). Política sexual. Feminismos. Ediciones cátedra. Recuperado el 10 de

octubre de 2023 de https://revistaemancipa.org/wp-content/uploads/2017/09/Kate-
Millett-Politica-sexual.pdf

La autora desarrolla que el patriarcado es una práctica ideológica que fomenta la

superioridad biológica entre los sexos.

Montesinos, R. (2002). Las rutas de la masculinidad: ensayos sobre el cambio cultural y el mundo
moderno. Editorial Gedisa. Recuperado el 29 de octubre de 2023 de
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6164498

Montesinos, R. (2005). Tendencias de la masculinidad al despuntar el siglo XXI. Recuperado el

29 de octubre de 2023 de https://es.scribd.com/document/411921/Rafael-Montesinos

“La cultura … se trata de un conjunto de costumbres, principios, normas, hábitos,

prácticas, formas de pensar, expectativas, conocimientos, etcétera, compartidos por un
grupo de individuos (llámese pueblo, raza, nación o clase social) y que se transmite de
generación en generación.” (P.6) (Montesinos, 2005)

“El hecho que un individuo comparta una cultura, lo compromete a seguir los designios
que la colectividad acepta como válidos para resguardar el orden convenido. De esa
manera, si bien la cultura provee al individuo de un sentido de pertenencia que le da
certidumbre, también es cierto, como lo señaló Freud en el Malestar de la cultura, que la
cultura pesa sobre la personalidad, pues cuando una colectividad ha aceptado un orden
social se finca una gran variedad de presiones sobre el individuo para que éste cumpla
con el rol que se le ha asignado culturalmente” (P.6)

“El proceso de socialización, que en todo caso es un proceso de aprendizaje donde los
individuos aprenden los códigos de convivencia, representa la capacidad coercitiva de la
cultura (Elias, 1987). De esa forma, la sociedad se impone a los impulsos animales de los
seres humanos, y precisamente, es tal relación lo que provoca una posible distorsión de
la personalidad” (P.7)

“Como bien lo señala Parsons, la cultura se aprende, se comparte y se transmite

(Parsons, 1960). De ello deriva la esencia del proceso de socialización que tiene su origen
en la capacidad del individuo para aprender el rol que se le ha asignado, el compromiso

144
que tiene con su medio social y el compromiso de hacer perdurar un orden establecido”
(P.7)

“El pasado se resiste a morir, por tanto, las conductas y estereotipos del pasado todavía
existen, y hasta quizás, estadísticamente predominen; pero el reconocer el avance de la
Modernidad supone el cuestionamiento a los viejos patrones de conducta, de identidades
genéricas caducas, que poco a poco, van siendo desvalorizadas socialmente, simple y
secillamente, porque las nuevas identidades, al menos significativamente importantes,
son las que se proyectan como los estereotipos genéricos que guían el deber ser de
hombres y mujeres.”

“La contradicción generada por la confrontación Tradición vs. Modernidad, provoca una
evidente confusión en la sociedad, los individuos dejan de comprender cuál es el
estereotipo culturalmente aceptado… en la medida que la masculinidad comienza a
disociarse del poder, cuya situación provoca el avance de la Modernidad, la identidad
tradicional del varón inicia un proceso de erosión. Poco a poco, conforme las mujeres
van accediendo al poder, ese rasgo identitario comienza a ser parte de los dos géneros.
La claridad en la definición de los roles se va diluyendo” (P.9) (Montesinos, 2005)

“La crisis de la identidad masculina es un hecho irrefutable, pues todavía asocia su

género con el poder, y la Modernidad le muestra cómo éste se le esfuma de las manos,
situación que no alcanza a comprender, simple y sencillamente, porque en el pasado
inmediato no necesitaba pensar en tales posibilidades. El cambio cultural lo deja con el
malestar de no comprender lo que sucede, abandonado a situaciones de interacción con
el otro género donde cada vez más aparece en desventaja. No se reconoce a si mismo y
se siente como un fracasado ante los demás”

“En la medida que las mujeres cumplen con nuevos roles sociales … El hombre pierde
la certidumbre que le confería su identidad genérica en el marco de una Tradición que
salvaguardaba los “privilegios” masculinos. Cada vez más comienza a vivir una
contradicción entre lo culturalmente aprehendido y una práctica cotidiana que le hace
saber que la mujer está lejos de ser inferior a él. Comienza a sentir el malestar de la
cultura, el peso de cumplir un rol social que lo ha obligado a contener sus sentimientos, a
ocultar sus miedos, su frustración.” (P.14)

“El rey benévolo está sometido al poder de la mujer. Un varón que garantizando el
mayor ingreso familiar, mantiene una actitud consciente con el rol que juega su pareja.
Ello coincide en más de una forma, con la idea que Moore y Gillette (1993) tenían sobre
la masculinidad madura, y que sin duda garantizaba en todo caso, una relación armoniosa
entre el hombre y la mujer.”

Mandilón: “mandilón, normalmente considerado aquél que a pesar de cumplir con su

papel proveedor, no ejerce el control sobre su mujer, no la somete de forma alguna. Era
el estereotipo, del hombre desvalorizado por el solo hecho de manifestar sus

145
sentimientos, rasgo más identificado en el pasado con el género femenino que con el
masculino.”

Estas son, las heredadas por la Tradición y el feminismo: el rey benévolo, el macho y el
mandilón. Y, segundo, las masculinidades emergentes en el proceso de cambio cultural:
el varón pos-antiguo, el varón en crisis, el varón domesticado, el varón reflexivo, el
varón campante y la máquina de placer. La presencia de estas tipologías demuestra la
coexistencia de patrones de conducta de los géneros correspondientes al pasado, la
Tradición, y las que caracterizan a la Modernidad, al tiempo socialmente nuevo

Varón pos-antiguo: Se trata de varones prácticamente dependientes del papel que juega
la mujer tradicional en el espacio privado, y que por tanto, buscan la comodidad y la
certidumbre que les ofrecen mujeres que aún teniendo la calificación suficiente para
mantenerse decorosamente en el mercado de trabajo, también buscan la protección
(afectiva) de su pareja

Varón en crisis: “se trata de varones que sufren su condición de subempleo o desempleo,
y que culpan a “la suerte” por la crisis económica. Normalmente no tienen referentes
para pensar de una manera que evite el inculparse por el fracaso, a veces ellos mismo
ponen en duda su identidad masculina, pues se saben incapaces de colmar las
características que la cultura tradicional exige para ser hombre de verdad.” (P.19)

Varón domesticado: “han establecido relación con una mujer que al acceder a alguna
forma de poder…Se trata de varones que al encontrase en desventaja económica con su
pareja, reproducen las diferencias entre los géneros, pero colocando a la figura masculina
en una situación de inferioridad”

Niño, T. E. (2010). Análisis de representación de sujetos sociales en el cine colombiano 2004-2008.

Recuperado de: http://hdl.handle.net/10554/20083.

Las abstracciones, que observamos en el cine, son préstamos que obtiene un hombre en
específico creador de la obra quien representa en el cine mediante imágenes lo que él ve,
construyendo una realidad ficcional a través de personajes, espacios, narrativa, etc.

.Es así como en muchos casos los personajes parten de una conformación hegemónica
bajo una posición de poder que relega otros puntos de vista, situados en la periferia.

Construir un personaje en un filme, para así relacionar con las abstracciones y luego con
las representaciones en el cine a partir de sujetos sociales de la realidad, que se convierten
en tendencias hegemónicas en las narraciones o por el contrario contra-hegemónicas

146
Palacio Valencia, M. C. (1999). La socialización masculina: ¿Un drama oculto en el ejercicio del
poder patriarcal? Nómadas. Recuperado el 10 de octubre de 2023 de
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3988288

Las identidades de género son construcciones socioculturales que definen lo masculino y

lo femenino, de acuerdo a los modelos y estereotipos establecidos por la cultura
patriarcal. Al recién nacido se le induce en un proceso de socialización que consiste en
hacer de él o de ella lo que la sociedad espera. Se orientan todos los dispositivos hacia la
formación de comportamientos, prácticas, símbolos, signos, formas de pensar y de
relacionarse con los/as otros/as de acuerdo a los modelos que la sociedad y la cultura
reconocen como tal.

En el proceso de construcción de la identidad masculina se mutila la expresión de los

sentimientos.

La socialización masculina se presenta como una lucha para alcanzar el privilegio del
poder a costa de negar las debilidades y fragilidades humanas porque al tejerse alrededor
del éxito, la competencia, la guerra, la fuerza y el control, niega la posibilidad de expresar
los sentimientos y ocultar las emociones y las necesidades. Es un proceso de
construcción de identidad doloroso.

La cercanía a las mujeres en la infancia, especialmente en los juegos, puede aportar una
duda social a su identidad. El hombre se debe alejar para evitar confusiones en su
identidad. Sus pares de género son la preba de lo que son o pretenden ser. Hay que evitar
que los consideren unas nenas.

El discurso socializador patriarcal es una presión.

Cuando el varón crece, durante su adolescencia, la cercanía con los hombres, con sus
pares de género, se traduce en un peligro y generador de dudas. Las presiones culturales
que se manifiestan a través de la vigilancia familiar y social, los conducen a crear límites y
distancias afectivas de sus compañeros de juego y deporte para evitar ser señalados como
homosexuales. Aquí se les exige una aproximación a las mujeres, por medio de la
seducción y la conquista. Este acercamiento no es a lo femenino, es la poseción de las
mujeres para demostrar su masculinidad.

El mandato cultural patriarcal masculino se presenta conflictivo para algunos hombres, al

tener que enfrentar la presión social de la independencia de la madre, la separación de los
grupos de pares y la exigencia de la sexualidad heterosexual.

Para formarse como hombre, el sujeto debe distanciarse de la protección maternal, ya

que esto les niega la autonomía. Aprender a ser hombre es dejar atrás la necesidad de
protección ya que eso les alimenta la vulnerabilidad. El hombre debe demostrar
socialmente la capacidad de protección que le pueden brindar a la madre, pasando de ser
protectora a protegida.

147
Prieto Castillo, D. (1999). El juego discursivo. Manual de análisis de estrategias
discursivas. Buenos Aires: Lumen-Hvamanitas. Recuperado el 24 de mayo de 2024 de
https://www.studocu.com/bo/document/universidad-mayor-de-san-
andres/comunicacion-social/daniel-prieto-castillo-el-juego-del-discurso/32827468

“Se utiliza el término “discurso” para aludir a ciertas tendencias de elaboración de

mensajes, a la preferencia por ciertas estrategias, por ciertos recursos expresivos, por
encima de otros, a la inclusión de ciertos temas.

Todo acto discursivo significa, pues, una selección de términos, una determinada
combinación de los mismos y, a la vez, una selección de temas. Cada tipo de discurso tiene
modos más o menos cristalizados de seleccionar y de combinar los recursos del lenguaje.
Todo acto discursivo puede ser comprendido si se toman en cuenta no sólo los elementos
expresivos y el contenido presentado, sino también y de manera fundamental, el contexto
en que se produce (…)

Se distinguen las estrategias de fondo y estrategias de superficie. Las estrategias discursivas

de fondo implican lo que fundamentalmente se quiere transmitir a los destinatarios, lo
sepan o no los emisores

Lo manifiesto y lo latente: son las construcciones discursivas que son producto de la

intencionalidad que tiene todo enunciado en donde lo manifiesto es lo que se presenta
explícitamente y lo latente son aquellos elementos implícitos que se encuentran detrás del
mensaje

Predicaciones: son las valoraciones subjetivas mediante la atribución de aspectos positivos

o negativos a sujetos o situaciones mediante la utilización de adjetivos o verbos.

Referencialidad: está vinculada a la cantidad y calidad de información que brinda el

enunciador para determinar una alta o baja referencialidad

Las tipificaciones: reduce situaciones enunciatarias o actores a un esquema fácilmente

reconocible con el objetivo de calificar o descalificar mediante el discurso.

Relaciones de armonía y de oposición: las primeras remiten a las estrategias de anulación

de conflictos de intereses en el mensaje, mientras que las segundan hacen referencia a
estrategias de polarización.

Lo dicho y lo no dicho: alude a que lo manifiesto y latente están presentes en el mensaje

en la medida que lo no dicho está excluido pero incide sobre lo expresado.

Estrategias de superficie:

148
Universalización: ocurre cuando se generaliza un juicio hacia todos los miembros de un
determinado grupo, ya sea de un sexo, de una etnia, o de una nacionalidad. Las formas
más usuales son “todos” y “ninguno”, o bien "el hombre", "la mujer", "el niño"

Generalización: A partir de un caso, son sacadas conclusiones que se pretenden generales

a todos los casos similares. De una experiencia negativa con un abogado, por ejemplo, se
concluye en que todos son malos.

Tópicos: Lugares comunes. Los hay del amor, del trabajo, de la amistad, de la belleza, de
la honradez, de la fidelidad, y se los expresa mediante enunciados conocidos por todos en
una determinada sociedad o grupo.

Personalización: El discurso se dirige explícitamente a alguien; para aquello es empleada la

segunda persona o se apela a un nombre.

Despersonalización: Se dice algo como si fuera una ley universal, una expresión con valor
en sí mismo. Las formas privilegiadas son la impersonal con "se" y las construcciones con
el verbo haber.

Redundancia: se reiteran los temas a través de otras palabras con el fin de insistir sobre
algo en particular y su función es de enfatización, ya que actúa como un recurso válido
para otorgar mayor importancia a lo que expresa.

Comparación: consiste en relacionar dos elementos para atribuir a uno las características
del otro. El nexo más usado para este recurso es la expresión "como".

Metáfora: Se parte originalmente de una comparación, pero sintetizada, no aparece aquí el

nexo y el elemento con lo que se comparaba se vuelve uno con el sujeto.

Sinécdoque: Se alude a algo a través de una parte, de un detalle. En lugar de describir a una
persona que huye, se habla, por ejemplo, de que no le daban los pies para correr.

Hipérbole: exageración verbal o visual. Se exagera por acumulación de adjetivos, por uso
de aumentativos, por agrandamiento de un suceso.

Sentido de oportunidad: durante el discurso, son introducidas palabras que vienen a

cambiar el senito de lo que se está diciendo. El retruécano de un apodo, un dicho popular,
son ejemplos de este recurso.

Inferencia inmediata: inferencia inmediata: a partir de algunos detalles, de unos pocos

indicios, se pretende sacar conclusiones definitivas sobre un ser o una situación. En este
caso, la inferencia lleva a menudo a generalizaciones más que peligrosas, puesto que
termina por encasillar a alguien.

149
Sambade Baquerín, I. (2019). The Time Is Now. Feminist Leadership for a New Era (La hora
del liderazgo feminista). Red Global Cátedras UNESCO en Género. Recuperado el 14 de
octubre de 2023 de https://www.catunescomujer.org/wp-
content/uploads/2016/11/Ebook-The-Time-Is-Now-OK_compressed.pdf

La crisis del patriarcado se caracteriza por la desestructuración de la división sexual del

trabajo y una conciencia social negativa hacia la ideología machista y la violencia de
género (Marqués y Osborne, 1991).

A finales de los años ochenta, los varones comenzaron a ser representados como
víctimas sociales por la cultura popular.

Esta situación fue denominada la crisis de la masculinidad (Segal, 2008). La resistencia

masculina frente a los cambios sociales no se produjo sólo de forma personal, sino que
surgieron grupos de varones que se presentaban como víctimas de los cambios sociales
generados por las políticas feministas

Los cambios sociales impulsados por las políticas feministas también han generado
grupos de varones que admiten la necesidad de responsabilizarse frente a las estructuras
de discriminación sexual de las actuales democracias occidentales… Los hombres por la
igualdad se declaran públicamente profeministas, antisexistas e igualitaristas.
Originariamente, surgen entre varones que, dedicándose al estudio de las Ciencias
Sociales, reconocen su responsabilidad en la perpetuación de la desigualdad de género y
ejercen una autocrítica sobre su propio ejercicio del poder.

las nuevas generaciones de varones necesitan modelos igualitarios de masculinidad en los

que poder verse reflejados. Esto requiere de… un discurso profeminista que interpele a
los iguales varones en el espacio público, confrontándose con los supuestos
culturalmente sedimentados del machismo. El término profeminista arroja una cierta luz
sobre esta cuestión, puesto que no designa al sujeto colectivo del feminismo, las mujeres,
sino a los aliados del mismo: los varones igualitarios. En definitiva, la transformación
social de los varones hacia una vida igualitaria no pasa por desterrar la vida pública de la
masculinidad, sino por una integración verdaderamente corresponsable de la vida pública
y la privada. (194)

El término profeminista arroja una cierta luz sobre esta cuestión, puesto que no designa
al sujeto colectivo del feminismo, las mujeres, sino a los aliados del mismo: los varones
igualitarios. En definitiva, la transformación social de los varones hacia una vida
igualitaria no pasa por desterrar la vida pública de la masculinidad, sino por una
integración verdaderamente corresponsable de la vida pública y la privada. (194)

150
Sambade Baquerín, I. (2018). “Masculinidades, cambios sociales y representación en la cultura de
masas. Brocar. Cuadernos De Investigación Histórica. Recuperado el 30 de septiembre de
2023 de: https://publicaciones.unirioja.es/ojs/index.php/brocar/article/view/3799

“A finales de los años sesenta, surge un movimiento social y cultural de vindicación y

lucha por los derechos de las mujeres con importantes consecuencias políticas y sociales.
Este movimiento fue denominado "la segunda ola del feminismo” … En este contexto
de cambio social y crítica pública de la desigualdad y de su ideología dominante, el
machismo, aparece la llamada crisis de la masculinidad” (P.297)

“La crisis de la masculinidad describe la situación de inseguridad y tedio vital que los
hombres occidentales habrían comenzado a vivir como consecuencia de los cambios
sociales impulsados por las políticas feministas.” (P.298)

Schmid Noguera, M. (2002). Realismo y humor en el cine actual. Recuperado el 18 de marzo

de 2024 de
https://produccioncientifica.ucm.es/documentos/61989d0849d6133331f50374

“El humor ha sido un recurso frecuentemente utilizado como elemento distanciador por
el realismo en diversas manifestaciones del arte del siglo XX; observemos de nuevo, a
este respecto, las imágenes de George Grosz y Otto Dix. También en la historia del cine
aparece el humor y la ironía en directores considerados realistas”

“El humor rompe la lógica establecida en la enunciación -del discurso humorístico en

general, provocando una disyunción. Sin embargo, no contradice formalmente el
enunciado inicial, sino que desvela su sentido más profundo. De este modo, provoca en
el receptor un proceso de relectura que le hace posible comprender el discurso y por ello
reírse. El humor es así un recurso distanciador eficaz siempre que el receptor participe de
los mismos códigos culturales que el emisor. Esto parece evidente, por ejemplo, en las
comedias, donde resulta imprescindible compartir los códigos culturales de un entorno
para hacer efectivos los lazos de complicidad entre director y espectador.” (P.6)

Soto Arguedas, A. (2013). La crítica fílmica feminista y el cine de mujeres. Recuperado el 1 de

noviembre de 2023 de https://www.redalyc.org/pdf/5611/561158773009.pdf

Momentos del feminismo:

1) Asociado al sufragio y la obra Vindicación de los derechos de la

mujer (1792) de Mary Wollstonecraft.
2) Participación política, construcción de la identidad de las mujeres y
reivindicación cultural y social. Coincide con Simone de Beauvoir,

151
 El segundo sexo (1949). Esta segunda ola inspiró/ acompañó la
crítica de la industria del cine.

Tamayo Alzate, O. (2014). Pensamiento crítico dominio específico en la didáctica de las ciencias.
Universidad de Caldas. Recuperado el 28 de abril de 2024 de
http://www.scielo.org.co/pdf/ted/n36/n36a03.pdf

La reflexión sobre el pensamiento crítico surgió en la filosofía y se mantiene en distintas

escuelas y corrientes filosóficas. En la actualidad es un objeto de estudio de distintos
campos disciplinares, en particular de la Psicología, la Sociología Política, la Pedagogía y,
más recientemente, la Didáctica de las Ciencias. Desde nuestro análisis e interpretación del
fenómeno de reflexión sobre el pensamiento crítico, es evidente que podemos asumir una
u otra postura, en lo posible de una manera consciente y crítica;

Parece claro que hablar de pensamiento crítico en la actualidad dista mucho del
seguimiento de normas y prescripciones; es un desapego ante métodos estandarizados; va
más allá del salón de clase, y se ha relacionado con la reflexión, la resolución de problemas,
la toma de decisiones, entre otras habilidades. También se relaciona con las actitudes, los
valores y los intereses de las personas.

Trufó, L. Huberman, H. et. al. (2012). Masculinidades Plurales. Reflexionar en clave de

géneros. Programa Naciones Unidas para el Desarrollo. Recuperado el 28 de septiembre
de https://www.undp.org/es/argentina/publications/masculinidades-plurales-
reflexionar-en-clave-de-g%C3%A9neros

“El patriarcado es un sistema sociocultural en el cual se considera que los hombres

deben tener el poder y mandar sobre las mujeres, tanto en la familia, el trabajo como en
la sociedad en general.” (P.5)

Surge así el patriarcado como la organización social en la cual las relaciones se basan en
el dominio de los hombres sobre las mujeres. Sus características son: a Se considera que
los varones son superiores a las mujeres. a Se considera al varón dueño de la tierra y de
los bienes que antes le pertenecían a toda la tribu: el ganado, los productos agrícolas, etc.
a Resulta de gran importancia conocer quién es el padre biológico para la herencia de los
bienes a los hijos. (P.6)

“En toda sociedad es casi una costumbre agrupar a la gente bajo un listado de
características, por ejemplo, según sean hombres o mujeres. Estos estereotipos son
conocidos como estereotipos de género, pues las características que se asignan a cada
sexo se basan en los roles e identidades que socialmente se le han asignado a hombres y
mujeres. Se trata de generalizaciones (“los hombres son fuertes”), ideas simplificadas
(“todas las mujeres son románticas”), descripciones parciales (“para ser una verdadera

152
mujer hay que ser madre”) y distorsionadas (“en la familia el hombre tiene que traer el
sustento y la mujer cuidar de su marido y sus hijos”) sobre las características de los
varones y las mujeres. Con el tiempo estas ideas se naturalizan, es decir, se asumen como
verdades absolutas”.

“La sociedad construye identidades a partir de una serie de expectativas sobre las
“conductas apropiadas” de los hombres y las mujeres, en concordancia con lo que
tradicionalmente se entiende por “masculino” y "femenino", que a su vez suele estar
basado en generalizaciones y/o prejuicios (estereotipos de género).”

“A las masculinidades, como los mandatos, roles, tareas y comportamientos que la

sociedad relaciona, en un momento histórico determinado, con las diferentes formas de
ser hombre, y que son enseñadas a los mismos a través de los distintos espacios de
socialización.”

“La masculinidad hegemónica es aquella práctica asumida por los hombres que legitima
el patriarcado, la que garantiza la posición dominante de los hombres y la sumisión de las
mujeres” (P.10)

Varesi, G. (2016). Hegemonía y lucha política en Gramsci: Selección de textos. En Memoria

Académica. Recuperado el 28 de abril de 2024 de:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.4613/pm.4613.pdf

“Relación social que atraviesa distintas dimensiones: parte de una base material ligada a la
posición de las clases en la estructura y se realiza en las superestructuras, a través de una
concepción del mundo que encarna la visión general y expresa los intereses del grupo
dirigente pero de forma universalizada, al tiempo que se plasma de formas diversas en el
sentido común, en las prácticas cotidianas y, en su momento más desarrollado, en un
tipo particular de Estado (Gramsci, 2003; 2008).”

“El concepto de hegemonía provee una herramienta analítica que permite el abordaje de
problemáticas de índoles diversas ligadas a la lucha de clases y al conflicto político en
general, siendo este el terreno de su conformación” (p.12)

Vasquez Alape, L. (2012). Actitud y pensamiento crítico. La problematización de los

contextos en la construcción del conocimiento. Universidad de La Salle. Recuperado el
28 de abril de 2024 de
https://ciencia.lasalle.edu.co/cgi/viewcontent.cgi?article=1156&context=ap

Lo crítico comienza en la lectura de su propio adentro, y dentro de este, la del motor de

su existencia y los aspectos, las potencias y las dinámicas que lo constituyen

153
La problematización implica cuestionamientos desinstaladores, una mirada y una
reflexión argumentativa que vaya “Más allá del bien y del mal”, más allá de toda mirada
superficial y moralista que se constituya en el “preludio de una filosofía del futuro”, es
decir, en el anuncio de un pensar y un actuar críticos que movilizan, desinstalan y
trascienden el presente desde el asumir una voluntad de poder y saber cimentados en
procesos reflexivos y autorreflexivos, críticos constantes que ameritan la toma de
distancia del mero hacer, el solo vivir, del vertigo, del movimiento causado por la inercia
producida por el sistema económico, político y social

el desarrollo del pensamiento crítico se puede convertir en una estrategia para la

emancipación individual y colectiva (Vazquez Alape, 2012)

Vendrell Farré, J. (2002) La masculinidad en cuestión: reflexiones desde la antropología. Nueva

Antropología. Recuperado el 29 de octubre de 2023 de
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=15906102

“La crisis, la pérdida de evidencia, claridad y naturalidad de la condición masculina, y por

tanto de la condición de dominador, se da, en efecto, por causa de una voluntad de
redefinición de las mujeres... Por tanto, el problema de la masculinidad…se traduce en
una pérdida de importancia del varón y en un cuestionamiento de su condición
indiscutida y natural de parte “dominante” en el sistema de sexo/género. Sin embargo,
los mecanismos de construcción del varón en tanto que dominador subsisten engastados
en el sistema educativo y en la familia, igual que permanecen la mayoría de las imágenes
culturales tradicionales de la “masculinidad”. (P.36)

Zubieta, A. (2000). Cultura popular y cultura de masas. Paidós. Recuperado el 12 de

septiembre de 2023 de:
https://www.academia.edu/36788214/Zubieta_Cultura_popular_y_cultura_de_masas

“La cultura de masas es dotada de múltiples estrategias de poder como la de reproducir y

estandarizar una versión de la realidad: re-producción en serie de las condiciones de
posibilidad del sistema capitalista en el terreno de lo simbólico y en el espacio del ocio y
del esparcimiento. Denominar industria cultural a la cultura de masas acentúa justamente
esa interpretación (...)

El cambio de denominación (industria cultural) muestra, más que nada, la ideología del
sistema y las operaciones que, desde éste, se espera que lleve a cabo esa “cultura”
respecto de los sujetos: disciplinar, guiar, producir deseos, suprimir todo tipo de
resistencias. La mirada de la Escuela de Frankfurt focaliza que, cuando un espectador se
ríe frente a los divertidísimos dibujos animados (...) en realidad se le está dando
conocimiento de esa violencia como parte de la violencia propia del sistema (...).

154
Divertirse, en esta concepción, es un sinónimo de “estar de acuerdo” (...) y manifiesta el
consentimiento que garantiza la perpetua reproducción de “lo mismo” . Aparecen
entonces dos categorías para designar la forma de producción de la industria cultural y
sus efectos: manipulación y alienación.

En la manipulación el “espectador” recibe entretenimiento a cambio de lo cual pierde su

condición activa y se convierte en “consumidor” pasivo, puesto que no participa en la
producción de esa cultura, queda excluido de ella. El sujeto se alinea en esa cultura que
pretende reflejarlo.” (P . 118, 119, 120)

Zurian Hernández, F. A. (2011). Héroes, machos o, simplemente, hombres: Una mirada a la

representación audiovisual de las (nuevas) masculinidades. Secuencias: revista de historia del cine.
Recuperado el 23 de octubre de 2023 de https://goo.gl/SRV15Z

Cuando se habla de representaciones y género se suele pensar en la representación de las

mujeres, su posible cosificación, la sexualización de su cuerpo, belleza o valores.
valoraciones sobre su corporalidad, la erótica de su cuerpo y de su mirada, su belleza, su
sexualidad y su deseo.

“La mejor forma de ayudar al hombre para que se libere del patriarcado es evidenciar
cómo éste limita la existencia a una lucha estéril por la adquisición del poder, que al
favorecer sólo a la cúspide de la pirámide genera una frustración generalizada” (P.39)

“Con total naturalidad se muestran personajes heterosexuales, homosexuales y

bisexuales, hombres y mujeres, que muestran cómo dicha orientación sexual no supone
ningún tipo de menoscabo en su identidad como hombre o como mujer. Parece
significativa esta forma de re presentar las masculinidades que no son un
cuestionamiento a la masculinidad per se, sino un cuestionamiento a la ideología
patriarcal sobre la masculinidad.” (P.49)

“las ficciones audiovisuales (tanto las cinematográficas como las televisas) siguen siendo
uno de los pilares básicos de la construcción del imaginario social y, por eso mismo, una
de las principales herramientas en el cambio de mentalidad que se está operando en la
construcción de las nuevas masculinidades” (P.49)

“podemos ofrecer una catalogación de características a la hora de la construcción de los

personajes masculinos y de su arco de personaje, siempre con la premisa de que se trata
de personajes que no ofrecen una masculinidad universal ni un modelo de representación
como metáfora de un hombre que englobe todo el sentido de la masculinidad. Toda
construcción de personajes juega con la simplificación de la realidad en la generalización
de una imagen consensuada por un grupo de personas o grupos, sobre otras personas u
otros grupos, que se transfieren en el tiempo.” (P.49)

155
En su estudio sobre los estereotipos tradicionales de lo masculino en medios:

“En la creación de ficción y, en general, en el artificio de la representación, el uso de los

estereotipos es ocurrente y necesario … a la construcción de caracteres (personajes) y,
por otro, a facilitar la identificación por parte del lector/espectador. De este modo los
estereotipos juegan con modelos de caracterización que permiten esa doble necesidad
por medio de la descripción física, psicológica y del entorno social.

-“En el caso de los personajes masculinos se suele desarrollar, en cuanto al físico, una
obsesión por la fuerza, la dureza y los músculos. El cuerpo, como muestra de vigor y
virilidad. La corporalidad, como manifestación de su poder y su capacidad de triunfo.
Ahora también como arma de seducción y poder sexual”

-“En cuanto a su psicología, tradicionalmente los hombres se solían mostrar racionales y

poco sentimentales, individualistas (aún estando en grupo) y ambiciosos (acompañado
todo ello de una cierta arrogancia y suficiencia), muy competitivos, sin miedo, con arrojo
y valentía (muchas veces temerarios), líderes natos, agresivos a la hora de defender sus
territorios y sus posiciones de dominio (si les es útil mentirán y manipularán), son
peligrosos y no tolerarán nunca la infidelidad ni la traición; pero que actualmente se han
vuelto mucho más complejos. Se reconocen más vulnerables, menos seguros de sí
mismos o, mejor, con una seguridad menos soberbia, más comprometidos, su trato con
las mujeres y su nivel de compromiso de pareja son más respetuosos y más igualitarios.”

“En cuanto a su entorno social, tradicionalmente el hombre ocupa por definición la

esfera de lo público (trabajo, política, deporte, diversión, bares) y el poder; se remarca su
profesionalidad y su sociabilidad; es el cabeza de familia (ahora menos); se siente (y es)
libre, autónomo, con capacidad de decisión y de elección, participa en equipo (en el
deporte, la camaradería, los negocios, etc.). Sin embargo, en la actualidad, se le presenta
también en la esfera privada (tradicionalmente lugar de los personajes femeninos); el
hogar, la familia y la intimidad con amigos ya son un lugar común para los personajes
masculinos. También lo podemos ver vulnerable, dependiente (incluso de una mujer) y
desorientado. El hombre puede abarcar ya cualquier ámbito de representación social. Y
esa es una muestra de la transformación de su arco de personaje‖. (p. 50)

Las diferencias de clase son percibidas como manifestación de éxito pero no disminuyen
ni cambian el sentido de «macho» de esos hombres. Es por ello que «la masculinidad
hegemónica se fundamenta y autoafirma a través del sexismo, el racismo y la homofobia.

156
ANEXO C: TABLA PARA EL ARMADO DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN

N° FUENTE MATERIAL AUTOR TÍTULO ENFOQUE METODOLOGÍA RESULTADOS

1 Universidad Trabajo de Salazar Cambios y Teoría de la Cualitativa e Las autoras comprobaron que la
Peruana de investigación Ninán, permanencias en comunicación interpretativa, por serie Barbie, a pesar de sus atributos
Ciencias Carla la representación medio estudios de positivos, no cuestiona ni
Aplicadas Rocío del personaje casos, a través de deconstruye estereotipos
femenino en el entrevistas a convencionales de género. Aunque
cine de mujeres. la construcción de los personajes
animación: serie femeninos fue tomando conciencia
fílmica de Barbie en conjunto con los movimientos
(2021) sociales.

2 Universidad Trabajo final Olagüe Análisis Teoría Social Cualitativa. Análisis La autora afirma que la
Pública de de grado García, audiovisual de de contenido. masculinidad hegemónica ha sido y
Navarra Rosa las sigue siendo la más representada en
María masculinidades el cine de Ciencia Ficción, el cual la
en el cine de presenta como el estándar en sus
ciencia ficción protagonistas masculinos. Los
(2018) héroes encarnan una masculinidad
normativa, mientras que otros tipos
de masculinidades suelen asociarse
con aspectos negativos. Si bien la
representación de las feminidades

157
 ha experimentado cambios y
adaptaciones, mostrándose en roles
más diversos, la masculinidad
hegemónica ha permanecido
inmutable. Los personajes
femeninos, aunque más variados,
no se equiparan en poder o
protagonismo a sus contrapartes
masculinas.

3 Revista Artículo Vicens Análisis Comunicación Cualitativa. Análisis La autora descubre que los
Comunicación Poveda, individual y Audiovisual de personajes y personajes femeninos dirigidos al
y Métodos Ana. comparativo de análisis público infantil siguen manteniendo
personajes comparativo. un perfil estereotipado basado en el
cinematográficos aspecto físico y en la forzosa
. Una propuesta relación amorosa. Aunque pueden
metodológica presentarse como más heroicas y
multidisciplinar activas, las heroínas a menudo
aplicada al cine mantienen rasgos pasivos y
de animación. dependen del amor romántico. Las
(2020) películas más recientes sugieren un
falso feminismo, dando la
impresión de personajes femeninos
fuertes pero que, en esencia, no
difieren mucho de las primeras

158
 heroínas Disney.

4 Universidad Investigación Sambade Masculinidades, Sociológico Cualitativa e El autor concluye que, en las
de Valladolid Baquerín, cambios sociales interdisciplinar. sociedades capitalistas de la
Iván. y representación Análisis de trabajos información, los medios definen
en la cultura de sobre perspectiva de implícitamente lo que se considera
masas (2018) género y análisis de "normal", construyendo un
contenido imaginario basado en discursos
audiovisual. fragmentados, estereotipados y
esquemáticos que combinan
ideologías de diversos sistemas. En
este imaginario, los modelos de
éxito presentados son
predominantemente masculinos y
poderosos, mientras que el modelo
hipersexualizado de femineidad a
menudo se asocia con la
victimización y la prostitución, en
lugar de con el verdadero poder. A
pesar de la aparente equidad en los
modelos de género presentados,
reflejan una alianza entre el
patriarcado y el capitalismo
informacional. Este "patriarcado de
consentimiento" moderno perpetúa
modelos masculinos limitantes y

159
 subordina a las mujeres.

5 UDLA: Trabajo de Gil Pérez, La construcción Teoría de la Cualitativa. Análisis La autora concluye que es crucial
Facultad de titulación Manuela. de personajes comunicación de contenido. desarrollar personajes
Comunicación masculinos en el multidimensionales con una amplia
y Artes cine (2019) gama de sentimientos e ideologías,
Audiovisuales permitiendo que el espectador se
conecte con su vulnerabilidad.
Aunque las percepciones varían
entre los espectadores, el objetivo
debe ser lograr narraciones
universales bien construidas,
centradas en personajes con
historias y desarrollos completos,
más allá de su género, para evitar
estereotipos y superficialidades. En
el cortometraje analizado, el
enfoque estaba en representar a un
hombre inmerso en un proceso de
cambio influenciado por la
feminidad, mostrando su
involucramiento en la crianza y
otras responsabilidades, alejado de
los estereotipos tradicionales de
violencia o ineptitud doméstica.

160
6 Revista Artículo Cabrera Is it necessary to Teoría de género Cualitativa. Análisis La autora llega a la conclusión de
Científica Campoy, be feminist to de contenido. que el trabajo cinematográfico de
Complutense. Julia. make feminist Bollaín no sigue las reglas
Universidad cinema? Iciar hegemónicas del cine comercial,
Complutense Bollaín and her sino que crea discursos renovados
de Madrid cinematographic sobre las mujeres y las relaciones de
representation of género. Aunque alineadas con el
gender (2017) cine post-feminista, sus películas
también poseen características del
cine feminista, generando
referencias que desafían los roles
tradicionales de género. Las
películas de Bollaín, a pesar de su
autodeclarada posición no
feminista, presentan elementos del
contra-cine feminista, desafiando la
noción tradicional de qué constituye
un enfoque feminista en el cine.

Adicionalmente, la autora plantea

que los intentos de la directora por
separarse del cine feminista parecen
estar dirigidos a su interés en llegar
a una audiencia más amplia y no
limitar la recepción de sus películas,
siguiendo una lógica neoliberal. En

161
 este sentido, su discurso en torno a
la desigualdad de género es similar
al sostenido por el nuevo
"feminismo neoliberal", para el cual
las barreras estructurales para las
mujeres ya han desaparecido y hoy
en día la desigualdad se debe a
barreras internas que mantienen a
las mujeres en una posición
subordinada.

7 Universidad Trabajo Final Jiménez Laberinto de Teoría de la Cualitativa. Análisis Los autores llegan a la conclusión
de Alicante de Grado Rodrígue masculinidades: comunicación de contenido. que Pedro Almodóvar perpetúa en
z, Álvaro análisis del sus obras la representación del
e concepto de las hombre masculino hegemónico,
Hidalgo- nuevas ligado al arquetipo socialmente
Marí, masculinidades establecido como correcto. El autor
Tatiana. en el cine de hace caso de la falacia Ad populum
Pedro y se suma a la reproducción de las
Almodóvar masculinidades impuestas. En
(2021) cuanto a la representación de los
hombres que salen de este
arquetipo social son representados
de dos formas diferentes; por un
lado, la homosexualidad es
mostrada de forma burlesca, ligada

162
 al mundo de la noche y de las
sustancias estupefacientes, con
comportamientos misóginos dentro
del mismo

8 Universidad Trabajo Final Adamarc ¿Masculinidad Teoría de la Cualitativa. Análisis La autora concluyó que las
Nacional de de Grado zuk, hegemónica o comunicación del discurso. publicidades de autos presentan
La Matanza Florencia. nuevas distintas construcciones de la
masculinidades? masculinidad en un contexto de
(2018) impasse cultural en el cual conviven
masculinidades hegemónicas y
nuevas masculinidades. Los
personajes tradicionales se
caracterizan por ser competitivos,
conducir arriesgadamente, estar
asociados a la acción y la aventura.
Las nuevas masculinidades son
representadas a través de personajes
que conducen precavidamente y se
los presenta en diferentes ámbitos
como contextos domésticos,
familiares o en relaciones
dependientes.

9 Ambigua, Artículo Serena Presencia y Teoría de género Cualitativa. Análisis La autora concluye que la

163
 Revista de Rivera, evolución de los y feminismo de contenido. construcción de los personajes
Investigacione N. arquetipos masculinos en las películas de
s sobre masculinos en el Disney ha sido influenciada por los
Género y cine de Disney avances sociales y epistemológicos
Estudios (2022) derivados del feminismo y las
Culturales. nuevas masculinidades, afectando la
representación de arquetipos. Las
películas de Disney no solo reflejan
la sociedad actual, sino que también
añaden elementos nuevos,
interactuando y moldeando las
percepciones populares. Aunque
Disney ha evolucionado en temas y
representaciones a lo largo de los
años, aún conserva características
de sus inicios, adaptándose a nuevas
audiencias.

10 Revista Artículo Cuenca La amistad en las Teoría de la Cualitativa. Análisis La autora concluye que Pixar ha
Científica Orellana, películas de comunicación de contenido. desarrollado el tema de la amistad
Complutense. Nerea Pixar. Análisis en en el 93,75% de las películas
Universidad la construcción analizadas, en las cuales predomina
Complutense de la la amistad entre personajes
de Madrid masculinidad y la masculinos. Por su parte, la amistad
feminidad entre personajes femeninos se
representa solo en el 18,75% de las

164
 (2019). películas. Pixar muestra la amistad
como un "compañero que
complementa", donde en contextos
masculinos, a menudo se
encuentran en actividades como
trabajar o hacer deporte. Las
amistades femeninas en Pixar son
limitadas y reflejan roles
tradicionales, sirviendo como
complemento del personaje
principal. En 20 años de
producción, solo dos películas
resaltan la amistad femenina. A
pesar de los cambios en las
representaciones culturales, Pixar ha
mantenido roles tradicionales de
género en sus representaciones de la
amistad.

11 Universidad Trabajo Final Barberis, Del hombre Teoría de la Cualitativa. Análisis A partir de esta investigación, el
Nacional de de Grado Juan tradicional al comunicación del discurso. autor comprueba la conjetura
La Matanza Eduardo emocional (2017) planteada al concluir que la
construcción de la masculinidad de
las publicidades desde el 2007 al
2017 mutó desde un modelo de
representación tradicional de

165
 hombría, pasando por la
representación de un varón en crisis
con su proceso de identificación, y
terminando con un sujeto que
empieza a romper con las
imposiciones patriarcales para
construirse como un ser más libre.

12 Universidad Artículo Cuenca Machismo y Teoría de la Cualitativa. Análisis La autora desarrolla en su

de Sevilla Navarrete discurso comunicación de contenido. conclusión que las películas de
, Cora patriarcal en el Woody Allen analizadas retratan a
cine de Woody las mujeres bajo tres figuras: la
Allen: de Annie neurótica, la harpía y la prostituta.
Hall (1977) a La sexualización, la culpabilidad, el
Midnight in Paris mansplaining, la infantilización, la
(2011). (2019) violencia y el final feliz, son algunos
de los indicios que ponen en
evidencia las herramientas
empleadas por la cultura patriarcal
para perpetuarse dominio.

13 Revista de Artículo Farías Percepción y Teoría de la Cualitativa. Análisis Las autoras concluyen que la
Comunicación Muñoz, autopercepción comunicación de contenido. sociedad y la publicidad en general,
de la Lila y de los están asociados a estereotipos que
Universidad Cuello estereotipos de se distancian de lo que los y las

166
 de Viña del Riveros, género en jóvenes conciben para sí mismos,
Mar Varinia estudiantes en la construcción individual de
universitarios de cada uno. Sociedad y publicidad
la región de comercial son asociados a una
Valparaíso a imagen anticuada del hombre como
través de la machista y superior a la mujer, una
publicidad (2018) visión tradicional de los varones. El
estereotipo que emerge es una
mujer empoderada, que asume el
feminismo de manera incluyente
con el hombre, se aleja esta visión
del típico conflicto planteado
considerando a la mujer feminista
que entra en conflicto constante
con el hombre.
Los y las jóvenes consideran que la
sociedad tiene una marcada
tipificación de los géneros que no
va en línea con la que ellos poseen,
por lo cual no se ven
representados.

14 Universidad Tesis Gómez La Sociológico Cualitativa. Análisis El autor expone que la

de Oviedo Doctoral Beltrán, representación de contenido. representación dual de
Iván de la masculinidades, tanto tóxica como
masculinidad blanda, es un mecanismo de

167
hegemónica en el perpetuación del patriarcado. La
cine LGBT masculinidad tóxica presenta
español (2019) actitudes socialmente inaceptables,
mientras que el "nuevo hombre"
emerge como una figura liberada de
culpa y deseable. Este cambio no
desafía la estructura de dominación,
si no que permite que el "nuevo
hombre" sea aún más admirado y se
lo considere heroico, por sobre
aquel que tiene comportamientos
“desviados”.

En el cine LGTB, la masculinidad

dominante se presenta como una
identidad rígida, desafiando la
noción de "nuevas masculinidades".
A pesar de los crecientes
cuestionamientos sociales y
culturales, esta masculinidad
mantiene su centralidad y autoridad
tanto en lo físico como en lo
simbólico. Las películas reflejan esta
época, mostrando la resistencia de
la masculinidad tanto en su reacción
defensiva como en su adaptabilidad,

168
 ambas orientadas a mantener el
patriarcado.

15 Universidad Trabajo Final Ramírez, La femineidad en Teoría de la Cualitativa. Análisis La autora comprueba su conjetura
Nacional de de Grado Jésica el cine infantil comunicación del discurso inicial la cual propone que, si bien
La Matanza Ayelén deportivo (2018) cinematográfico. se observa una evolución en la
representación de personajes
femeninos entre las primeras
entregas y la tercera, en donde la co
protagonista es de género
femenino, las acciones y discursos
continúan teniendo un enfoque
patriarcal en donde las mujeres
tienen un papel de subordinación.
Los personajes masculinos llevan a
cabo las acciones centrales de la
trama, mientras que las figuras
femeninas se hallan en roles
secundarios, vinculadas a estos por
lazos afectivos, amistosos o
profesionales.

16 Universidad Tesina Sosino, "Nuevas Teoría de la Cualitativa. Análisis Los autores pudieron identificar que
Nacional de Sandra y Masculinidades: comunicación de contenido. existen modos y medios de
Cuyo Colombo, resistencias y comunicar, transmitir y expresar,

169
 Mari propuestas. Un que reproducen las masculinidades
Jesús enfoque desde hegemónicas y refuerzan los
las infancias" estereotipos sociales impuestos, por
(2019). una sociedad adultista, patriarcal y
capitalista. Estos permiten que se
mantenga un sistema social, cultural
y económico que impone una visión
biologicista de las infancias.

17 Revista de Artículo Robles, “La convivencia Teoría de género Cuantitativa a través Los autores concluyen que existen
Integración Claudio entre la y feminismo de cuestionarios. avances en materia de género
del Omar; masculinidad impulsados por los movimientos
Departamento Rearte, hegemónica y las feministas. Sin embargo, la mayoría
de Pamela; nuevas de los encuestados del trabajo
Humanidades Robledo, masculinidades. dieron una definición de “ser
y Ciencias Sandra; ¿Es posible el varón” que se aproxima más a la
Sociales. Santoriell ejercicio de una masculinidad hegemónica que a la
Universidad o, masculinidad deconstrucción. Los autores señalan
Nacional de Florencia; antipatriarcal?” que los varones se esfuerzan por
La Matanza. González, (2021) sostenerse como personas fuertes.
Silvia
Mariel;
Yovan,
Martin.

170
18 Revista Ibérica Trabajo de Vaca “Los Teoría de la Cualitativa. Análisis Los autores evidencian un cambio
de Sistemas y investigación Torres, estereotipos y la comunicación de contenido. significativo en los roles de género
Tecnologías Belén; representación representados en las publicidades
de la Carpio de género en la ecuatorianas. En la actualidad se
Información Jiménez, publicidad redujo la presencia del estereotipo
Lilia; ecuatoriana” de mujer madre, esposa, compañera
Barrazuet (2019) u objeto sexual. Es decir mujeres y
a, Patricio hombres no son representados con
;Kruzkaya roles o estereotipos tradicionales.
Ordóñez

19 UNLaM Trabajo Final Maroto, “Feminismo en Teoría de la Cualitativa. La autora confirma su conjetura en
de Grado Catalina. el cine actual” comunicación Metodología análisis la cual afirma que la directora de
(2023) del discurso con cine Greta Gerwig construye a los
enfoque en la teoría personajes femeninos de sus
de enunciación películas a través de una perspectiva
cinematográfica y feminista, explorando desde la
lingüística. mirada de género el quiebre de ciclo
de la imagen masculina dominante
en relación con la belleza
hegemónica y la feminidad. En los
tres films analizados, la directora
utiliza el discurso feminista para
poner en evidencia las cargas,
prejuicios y expectativas a las que se

171
 enfrentan las mujeres en la
sociedad.

20 Universidad Artículo Aygües, “Postmodernida Teoría de la Análisis cualitativo La autora pone foco en el conflicto
Católica de Amparo d y feminismo: comunicación y con enfoque de identidad que atraviesan Barbie y
Valencia San una reflexión antropológica antropológico y Ken al exponerse a los polos del
antropológica a
Vicente Mártir bioético matriarcado y el patriarcado,
partir de la
película Barbie” paradigmas que no contemplan el
(2023) reconocimiento del otro ni las
demandas de igualdad. La misma,
analiza el mensaje de
complementariedad entre hombres
y mujeres que transmite la película,
con el objetivo de desafiar la
autonomía y la individualidad.
Asimismo, de acuerdo a Aygües, el
mensaje destaca que es necesaria la
guía y ayuda de otros para
comprenderse mejor a uno mismo,
y construir una identidad propia. Es
así como el film invita a los jóvenes
a reflexionar sobre la vida adulta, a
través de un mundo de muñecas.

172
 ANEXO D: ESQUEMA DE EJES CONCEPTURALES
Conjetura: La película Barbie (2023) construye al personaje de Ken en relación al sistema patriarcal a través de diferentes tipos de masculinidades que
Tipos de masculinidades
se manifiestan en la narrativa con elementos del discurso contrahegemónico.

Variable 1: Patriarcado Búsqueda de atención

Dependencia emocional Búsqueda de consuelo
Tipos de masculinidades
Sentimiento de inferioridad Comparación con otros varones
Varón domesticado
A disposición para la mujer Acompañamiento

Llanto
Varón en crisis Sentimiento de fracaso
Enojo

Falta de identidad Confusión

Alta masa
muscular
Desarrollo del aspecto físico
Masculinidad hegemónica Agilidad

Fuerza
Voluntad de dominio
Desarrollo de las relaciones
sociales Expresión de arrogancia
Admiración masculina

173
Variable 2: Discurso contrahegemónico

Referencias a películas Construcción de

Humor satírico
Imitación burlesca de un sujeto crítico
hechos reales Referencias a monumentos
La parodia
Rechazo del sistema social dominante
Expresión de crítica Comentario malintencionado
El sarcasmo Voluntad de crear un nuevo orden
indirecta

Expresiones faciales forzadas Discusión con Alianzas masculinas

Las exageraciones Gestos y movimientos
otros
corporales poco naturales
Caminata con desfile Ruptura de la personajes Cambio en las
interdependencia relaciones de poder
La ridiculización Exhibición de los músculos

Uso de elementos Tapados de piel Cambio en las relaciones privadas

tipificados de poder Confianza en sí mismo
Camionetas Abandono de la búsqueda de
masculino
validación femenina Toma de decisiones
Guantes de boxeo

Relojes

Caballos

174
ANEXO E: TABLA DE COHERENCIA

Preguntas de Objetivos Conjetura Variables Dimensiones Sub Observables Sub

Investigación dimensiones empíricos observables
empíricos

¿De qué manera Identificar la La película Barbie Patriarcado Tipos de Varón Dependencia Búsqueda de
se construye la manera en la (2023) construye al masculinidades domesticado emocional atención
figura de Ken en que se personaje de Ken en
la película Barbie construye la relación al sistema Búsqueda de
(2023) en figura de Ken patriarcal a través de consuelo
relación al en la película diferentes tipos de Sentimiento de Comparación
sistema Barbie (2023) masculinidades que inferioridad con otros
patriarcal? en relación al se manifiestan en la varones
sistema narrativa con
patriarcal elementos del A disposición de la Acompañamien
discurso mujer to
contrahegemónico
Varón en Sentimiento de Llanto
crisis fracaso
Enojo

Falta de identidad Confusión

Masculinidad Desarrollo del Alta masa

hegemónica aspecto físico muscular

175
 Agilidad

Fuerza

Desarrollo de Voluntad de
relaciones sociales dominio

Expresión de
arrogancia

Admiración
masculina

¿Qué tipos de Reconocer los

masculinidades tipos de
se manifiestan masculinidade
en la s que se
construcción del manifiestan en
personaje Ken la
en relación a construcción
Barbie y a los del personaje
personajes de Ken en

176
masculinos relación a
secundarios? Barbie y a los
personajes
masculinos
secundarios

¿Qué elementos Identificar los Discurso Ruptura de la Cambio en las Abandono de la Confianza en sí
de la elementos de contrahege interdependenc relaciones búsqueda de mismo
ia
contrahegemoní la mónico privadas validación
a se utilizan para contrahegemo

177
la construcción nía que se femenina Toma de
del personaje de utilizan para la decisiones
Ken? construcción
del personaje
de Ken.

Construcción Rechazo del Voluntad de crear Discusión con

de un sujeto sistema social un nuevo orden otros personajes
crítico
dominante
Alianzas
masculinas

Cambio en las
relaciones de
poder

Humor satírico La parodia Imitación burlesca Referencias a

de hechos reales películas

178
 Referencias a
monumentos

El sarcasmo Expresión de Comentario

crítica indirecta malintencionad
o

Las Gestos y Exhibición de

exageraciones movimientos músculos
corporales poco
Expresiones
naturales
faciales forzadas

Caminata con
desfile

La Uso de elementos Caballos

ridiculización tipificados de
Tapados de piel
poder masculino
Camionetas

Guantes de
boxeo

179
 Relojes

180
ANEXO F: CODIFICACIÓN DEL CORPUS

Código Duración Imágenes Descripción Texto

KN1 9:22 -10:33 Los personajes están en la playa. Ken Ken: -Oye Barbie, mira lo que hago.
tiene una camisa abierta para mostrar Barbie:-Eso debe doler
su abdomen y busca tener la atención K: -Hola Barbie
de Barbie surfeando una ola. Ken se B: -Hola
choca con la ola ficticia y sale volando K: -¿viste todo lo que hice?
por los cielos. Barbie va a socorrerlo B: -Lo vimos todo. Te ayudaremos, Ken. Arriba.
con otra Barbie y lo ayudan a K: -Qué fuertes son.
levantarse. Él destaca lo fuerte que B: -Usa las piernas. Eso es. ¿Estás bien?
son. Un segundo Ken se burla de él y K:-Sí, perfectamente.
comienzan a pelear en una guerra de Ken 2: -Parece que esta playa fue mucha playa
egos. Barbie los detiene y Ken se tira a para ti, Ken.
sus brazos exagerando su debilidad Ken: -Si o estuviera tan malherido te daría unos
para llevarse su atención. goles ahora, Ken.

Plano Medio- Plano General- Plano

Entero.

181
KN2 10:50 – Ken y Barbie se encuentran en la Ken: -Barbie dame la mano. ¡Quédate conmigo
11:40 ambulancia. Las Barbies doctoras le Barbie!
hacen estudios. Una vez que le Barbie doctora: -Excelente. No hay fractura ¡Vas
informan que estará bien, Ken le a estar bien!
propone a Barbie ir a su casa en la K: -Desafiar a las olas es más peligroso de lo que
noche y cruza los dedos con la se cree.
esperanza de que le diga que sí. Barbie: -Eres muy valiente.
K: -Gracias, Barbie (…). Oye, Barbie. ¿Puedo ir a
PG- PM- Primer Plano. tu casa esta noche?
B: -Claro.

KN3 12:20- Ken se encuentra en la fiesta de Barbie Ken 2: -Qué guapa, Barbie. - Gracias, Ken.
13:20 y mira celoso como ella baila con otro
Ken. Se mete en la coreografía para Ken 2:- Oye Barbie, mira lo que hago. ¡Apuesto
llamar su atención, pero no se destaca. a que tú no puedes, Ken!
Un segundo Ken lo desafía en la pista
de baile haciendo una mortal. Se lo
muestra al segundo Ken con una
angulación picada, resaltando su
superioridad.

PG. PM.

182
KN4 14:45- Ken y Barbie están a la luz de la luna. Barbie: -Ya puedes irte
15:35 Ken se acerca para besarla, pero ella Ken: -Creí que me quedaría a dormir
solo sonríe y lo invita a retirarse B: -Por qué?
porque “es noche de chicas”. Ken K: -Porque somos novios
quiere quedarse a dormir. Se muestra B: -¿Y qué haríamos?
tímido e inocente. Barbie no K: -La verdad, no estoy seguro.
demuestra interés en él. Él expresa B: -ah, pero no te quiero aquí
nuevamente sus celos por el segundo K: -¿Es por Ken?
Ken. Finalmente, Barbie se va con las B: -Ken es solo un buen amigo y esta es mi casa.
amigas y Ken se queda solo, con los La casa de los sueños de Barbie, no la casa de los
ojos cerrados, imaginando que Barbie sueños de Ken, ¿verdad?
le dice que lo ama y le responde en K: -Siempre tienes razón
voz alta. B: -Y es noche de chicas
K: -Todas las noches son de chicas
PM. PP. B: -Todas las noches. Para siempre.
K: -Buenas noches
B: -Buenas noches.
K: -Yo también te amo.

KN5 24:48- En esta escena se muestra con un Ken 2: - Creo que se irá sin ti.
25:10 plano general cómo los habitantes de
Barbieland están despidiendo a Barbie, Ken: -Claro que no, Ken. Literalmente me lo
que se va al mundo real. Luego se pidió. Y le dije que prefería quedarme aquí.
muestra a Ken y a Ken 2 conversando K2: -Apuesto que tienes miedo. Y apuesto que
entre los otros Kens. Ellos dos, que ella no quiere que vayas.
compiten por Barbie, son los únicos
que tienen la camisa abierta. Ken

183
 alardea y miente, diciendo que Barbie K-Pues apuestas mal ambas cosas y yo apuesto lo
le pidió que la acompañe. Cuando ella contrario.
se está yendo, se lo muestra a él
pensando con un Plano Medio.

PD. PG. PM.

KN6 26:10- En esta escena se muestra a Barbie en Barbie: -¿Qué haces aquí?
27:00 la ruta, dejando Barbieland y K: -Yo voy contigo.
manejando hacia el mundo real B: -No. Por favor, bájate.
mientras canta. Cree que está sola, K: -No puedo. Aposté doble o nada con Ken, y
pero Ken se asoma del asiento trasero no puede parecer que no soy cool frente a Ken.
cantando y la hace asustar. El auto de B: -¡Ken no es cool!
Barbie vuela por los aires. Ken le K: -Lo es para mí
confiesa que apostó con Ken 2 y por B: -Solo vas a estorbarme
eso debe ir. Ella le pide que vaya hasta K: -Barbie, ¿Y si hay playa? Necesitas a un
que él la convence por cansancio, experto.
aunque mantiene distancia. B: -Trajiste tus patines de moda?
K: -Nunca salgo sin ellos… ¿Por favor?
GPG. PM. PG. B: -Está bien. Hagámoslo.
K: -¿Puedo ir adelante?
B: -No.

184
KN7 27:25- En esta escena, Barbie y Ken viajan al -
27:59 mundo real. Barbie conduce, se
muestra segura. Ken la sigue, confía en
ella pero se muestra mucho más
temeroso e inseguro. Finge no estar
cansado frente a ella. La abraza para
sentirse seguro. Cuando se están en la
última etapa del viaje, Ken pasa a estar
adelante de ella, más seguro.

PE.

KN8 28:00- Ken y Barbie ya están en el mundo Barbie: -¿Qué está pasando?
28:48 real. Todos los observan y se burlan Varones que están en la calle: - Sonríe, preciosa
de ellos por su apariencia, pero Ken se B:-¿Por qué me miran esos hombres?
siente seguro de sí mismo. Le gusta Ken: -Sí, a mí también!
que lo miren. Poco a poco se dan B: -Me siento incómoda, como… no sé cuál es la
cuenta que el mundo está al revés. palabra, pero, insegura de mí misma.
K: -Yo no siento nada de eso. Me siento como
PM. PP. admirado. Pero no sexualizado y sin trasfondo de
violencia.
B: -Yo sí siento un fuerte trasfondo de violencia

185
KN9 30:25- Ken y Barbie están en la calle Ken: -Odio cuando la gente piensa. Me aburro.
30:55 caminando mientras ella intenta
descifrar de qué manera encontrar a la B: -Mientras más rápido lo resuelva, más rápido
persona que juega con ella. Ken la nos iremos.
escucha silenciosa, pero se aburre. Se K: -y yo que hago?
lo muestra inquieto y aún un poco B: -Ken! Ve a caminar o algo.
inseguro. Le pregunta a Barbie qué K: -Solo? A dónde?
puede hacer y le pide permiso para B: -A donde sea
alejarse un poco. Se lo empieza a K: -¿Puedo ir por ahí?
mostrar a Ken con un plano B: -Sí…. No te alejes mucho
contrapicado. K: -Ok!

PM. PE.

KN10 31:00 - Ken camina solo por la ciudad y Hombre 1: - Con permiso, señor.
32:00 escucha diferentes conversaciones de Hombre 2: -Gracias, viejo.
hombres que aparentan ser poderosos. Hombre 3: -¿Qué tal viejo?
En su camino observa a hombres de Hombre 4: -Hay que ser muy hombre. Excelente
traje, hombres con tapados de piel, entrenamiento.
hombres que entrenan en el gimnasio, Hombre 5: -¡Tú eres el hombre!
hombres que cierran tratos de Hombre 6: -No, tú eres el hombre.
negocios, policías sobre caballos, etc. Hombre 7: -Haremos mucho dinero. Somos
Ken entra en un edificio y observa un oficialmente importantes.
video con imágenes de hombres Ken: -¡Sí!
exitosos en billetes, deportes, películas
y monumentos. Observa con atención,
se siente confundido, pero
rápidamente se pone contento.

186
 PE. PM. PP.

KN11 34:20- Ken vuelve corriendo a Barbie para Ken:- ¡Barbie!

34:46 contarle lo que descubrió. Sin Barbie:- ¡Sí! ¡Ya lo sé!
embargo, Barbie está entusiasmada K: -¿Qué sabes?
por encontrar a la chica que juega con B: -Ti primero.
ella, por lo cual él decide guardar su K: -No, tú primero.
secreto. Se lo muestra más seguro de sí B:-Los dos al mismo tiempo…. ¡Está en la
mismo. escuela!
K:- ¡Los hombres dominan el mundo!
Tipificación sobe los hombres. B: -¿Qué dijiste?
PE. PM. K: -¿La niña está en la escuela?
B: -Pero, ¿Qué dijiste tú?
K: -Nada.
B: -Está bien.
K: -Pues vamos a la escuela.
B: -¡Muy bien!
K: -Vamos.

KN12 38:45- Ken y Barbie llegan a la escuela. Ken Barbie: -Es la escuela Davy Crockett, como en la
39:05 tiene una postura corporal y hace visión que tuve.
movimientos que denotan la seguridad K (sobre Davy) : -Un hombre a caballo.
que tiene en sí mismo. Cuando ve el B: -Siento emociones extrañas, algo como miedo
nombre del colegio, señala que se trata pero no sé a qué. ¿Qué será?
de “un hombre a caballo”, para Señora: -Ansiedad. Es terrible a esta edad.
referirse al prócer. Ken continúa K: -Yo me siento genial.

187
 desfilando y frunce el ceño para Señora: -Porque los hijos no se desquitan con sus
parecer más rudo. papás.
Aparecen tipificaciones sobre “los
hombres”

PM.PG.

KN13 41:50- Ken está en la biblioteca del colegio Señora: -Disculpe, ¿Tiene la hora?
42:05. robando libros con títulos como: “Por Ken: -Tú sí me respetas.
qué gobiernan los hombres”, “Los Señora: -Lo siento, me refería a que si sabe qué
hombres y la guerra”, “El origen del hora es.
patriarcado” y “Caballos”. Cuando K: -No, no lo sé.
sale, una mujer lo ve y él se asusta, S: -Está bien.
hasta que se da cuenta que solo lo K: -¿Por qué Barbie no me habló sobre el
paró para preguntarle la hora, lo cual patriarcado? Que, por lo que leí, los hombres y
lo hace sentir aún más importante. La los caballos dominan el mundo.
cámara lo muestra a Ken con una S: -Claro.
angulación contra picado para K: -Ahí buscaré mi fortuna.
enaltecerlo, mientras el infla su pecho.

PD. PM.

188
KN14 42:40- Ken comienza a buscar trabajo en Ken: -Quiero un puesto de alto nivel, con mucha
43:30. diferentes lugares. Se siente muy influencia, por favor.
confiado de sí mismo, pero se niega a Hombre 1: -Necesitas tener una maestría. O un
aceptar que no basta con ser hombre doctorado.
para ser doctor, o guardavidas. K: -¿No basta con ser hombre?
Cuando la doctora se niega a dejarlo H1: -De hecho, ahora es lo contrario.
operar, él la desacredita y comienza a K: -Veo que no ejercen muy bien el patriarcado.
pedirle cosas como si fuera su H1: -¡No! Nosotros… lo ejercemos bien. Pero lo
asistente. Se siente superior a ella por disimulamos mejor.
ser hombre.
Doctora: -No, no le permitiré hacer solo una
apendicetomía.
PM. K: -Pero soy hombre.
D: -Pero no es doctor.
K: -¿Puedo hablar con un doctor?
D: -Está hablando con una.
K: -¿Me trae un café?
D: -No.

KN15 59:00- En esta escena se lo puede ver a Ken Ken: -Primero creí que los hombres gobernaban
59:15 en Barbieland, explicándole a los otros el mundo. Y, por un momento, que lo
Kens todo lo que aprendió en el gobernaban los caballos. Pero luego entendí que
mundo real sobre el patriarcado. Sus los caballos son extensión de los hombres. Casi
amigos lo miran con admiración y todo lo que vi existe para expandir y elevar la
respeto. Él cambió su look, ahora lleva presencia de los hombres.
un tapado de piel y guantes de boxeo. Ken 2: -Qué maravilla.

189
 Ken 3: -Qué hermosura.
PE. PM. PP Ken: -Lo sé.

KN16 59:26- Ken se siente superior a Barbie. Su Barbie: -Ken, ¿Qué hiciste? ¿Qué ropa es esa?
01:00:09 actitud es diferente, la menosprecia, Ken: -No preguntes y déjate llevar chiquita.
golpea las cosas, juega al metegol, se Barbie: -¿Chiquita? No me llames así. Ken esta es
embriaga y se quiere mostrar superior mi casa de los sueños, es mía.
frente a los otros Kens. Expresa que si Ken: -No, ya no es de Barbie. Desde ahora será
Barbie quiere quedarse en su casa, conocida como “La Mojo Dojo Casa House de
debe ser su novia o esposa, y servirle Ken”(…) Me estoy tomando una cervecita en mi
para satisfacer sus necesidades. En la Mojo Dojo Casa-House. Puedes quedarte si
escena también se puede ver a otra quieres… como mi novia-esposa.. o mi novia sin
Barbie con vestuario de mucama, compromiso a largo plazo y distancia. Barbie: -
acercándoles algo de beber. ¿Qué dices?
Ken: -¿Me traes una cervecita?
PG. PE. PM. B: -No te voy a traer nada.
K: -Como las Barbies ya no controlan todo,
podemos peinarnos como queremos.
Ken 2: Yo tengo sombrero
Barbie 2: ¿Dónde están mis chicos hambrientos?
¿Quién quiere algo de comer?

190
KN17 01:01:57- En esta escena se lo muestra a Ken Barbie: ¡¿Qué le pasa a mis amigas?!
01:03:27 sobre su camioneta, con un tapado de Ken: Solo les explicamos los inmaculados
piel, muchos relojes y una vincha en la fundamentos lógicos del patriarcado y se
cabeza. Barbie y las mujeres del derrumbaron.
mundo real lo observan desde abajo Abróchate el cinturón porque Barbieland ahora
con un plano entero contrapicado. en Kenland …
Ken les cuenta que en la tierra no Barbie: ¡Les fallamos!
podía gobernar porque tenían muchos Ken: ¡No! Tu me fallaste a mi. Allá afuera yo era
requisitos, pero en Kenland sí. Su importante. Cuando caminaba por las calles los
actitud es arrogante. demás me respetaban solo por ser quien soy. Una
Luego de bajar del auto, muestra sus señora hasta la hora me pidió. De no ser por esas
músculos. cuestiones técnicas como maestrías, ser médico
titulado y eso de saber nadar, pude haber
dominado ese mundo. Pero aquí no necesito
PE. PG.GPG nada de eso. Aquí solo soy un tipo. ¿Y saben
qué? Con eso basta.

KN18 01:04:12- Se lo ve a Ken tocando el piano con Barbie: -No puedes hacer eso. Esto es
01:05:05 un plano entero con referencia desde Barbieland. Las Barbies han trabajado mucho
el hombro de Barbie. Ella lo mira y le para que esto... No puedes deshacerlo en un día.
habla, pero él no la escucha y continúa
tocando el instrumento mientras otro Ken: -Literal y figurativamente, mírame. Ahora,
Ken baila a su lado. Luego se acerca a si me disculpas, estas es mi Mojo Dojo Casa
ella y, con sarcasmo, le dice que esa House, no es la Barbie Mojo Dojo Casa House.
casa ya no le pertenece, utilizando, a
modo de venganza, algunas palabras

191
 que Barbie había usado con él ¿Verdad? ¿Cómo se siente? No es nada divertido,
anteriormente. Para demostrar firmeza ¿O si? Todas las noches son noches de chicos.
y hombría, luego de sus palabras Ken
se pone unos lentes de sol.

PE. PP. PG.

KN19 01:05:15- En esta escena se muestra, en un Ken: - ¡Barbie! ¡Llévate tu moda femenina! (…)
01:05:25 plano general a Ken en la Mojo Dojo ¡Y lárgate!
Casa House. Él se muestra enojado,
pone más gruesa la voz y frunce el
ceño para parecer más molesto y
agresivo. Tira la ropa de Barbie por la
ventana y muestra sus abdomen para
sentirse admirado.

PG. PE.

KN20 01:19:27- Los Kens se muestran seguros de sí Ken 2: -Necesitas bonos del tesoro, bonos
01:20:50 mismos y es por eso que le explican a corporativos, CD.
las Barbies sobre diferentes asuntos, Barbie 2: -Ya nadie tiene CDs.
tales como dinero, Photoshop, música, Ken 2: Qué linda te ves confundida. Pero no, no
deportes y arreglo de autos. Les gusta es música CD, significa “Certificado de
tener el poder de explicarles. Depósito”.

PE. PG. PM. PP. Ken 3, 4 y 5: -Déjame enseñarte.

Todos los Ken al únisono: -Nosotros les
enseñamos.

192
KN21 01:21:44- Ken recibe a Barbie en la puerta de su Barbie: -Este lugar es increíble y los Kens saben
01:22:55 casa y finge desinterés por ella, le gobernar mucho mejor que las Barbies.
muestra sus músculos y la mira de Ken: -Solo tomamos el patriarcado e hicimos un
arriba abajo con superioridad. Le dice patriarcado.
que estaba ocupando leyendo y Barbie: - He estado pensando y estoy lista para
muestra una revista de caballos. Barbie ser tu novia sin compromiso a largo plazo y
le hace creer que Kenland es mejor distancia.
que Barbieland, y que quiere ser su K: - ¿Me permites un momento?
novia. Ken se esconde para celebrar B: - Claro.
porque no quiere mostrar sus K (dentro de la casa) : -¡Sublime!
emociones. K (frente a Barbie): -No lo sé. Tendré que
pensarlo.
PM. B: -¿Por favor?
K: -Está bien. Pasa. Te voy a tocar la guitarra.

KN22 01:23:19- En esta escena, las Barbies ponen en Todos los Ken al unísono: -Te quiero
01:25:50 marcha un plan que consiste en hacer amedrentar, y lo haré, y lo haré. Te quiero
pelear a los Ken, dándoles celos unos intimidar y lo haré, y lo haré.
a otros. Ken mira a Barbie, toca la
guitarra y empieza a cantar, pero ella Mujer (voz en off): -Esta es la última etapa de
no le presta atención y se va con otro nuestro plan, darles su sueño hecho realidad. Y
Ken, por lo cual él se desconcierta y se en el clímax de su felicidad, cuando crean que sí
pone celoso. Esto se repite entre todas les importa su canción, quítenles todo.
las parejas de Barbies y Kens. Ken (mirando a Barbie): -¿A quién le escribes?
Se puede observar la exageración, ya Barbie: -A nadie.

193
 que Ken lleva 4 horas tocando la Ken: -Déjame, quiero ver... ¡Ken!
misma canción. Todos exageran los Barbie: -Perdón, un momento.
gestos faciales, intentando ser Barbie a Ken 2: -Qué hermosa canción estás
seductores, y muestran sus músculos tocando. ¿Tú la compusiste?
mientras tocan los instrumentos. Ken 2: Sí, ¿Quieres sentarte y verme tocar
mientras te miro incómodamente a los ojos
PE. PM. PG. PP. GPG durante cuatro minutos?
Barbie: -Me encantaría.

KN23 01:25:45- A raíz de lo sucedido en la escena Ken 2: -¿Ahora qué hacemos?

01:26:23 anterior, los Kens deciden declararle la Ken 3: -Combatimos a cada individuo de uno en
guerra a otros Kens como una forma uno.
de pelear por la atención de Ken: -No, declaramos la guerra.
Barbie.Con un plano general se Ken 2: ¿A las Barbies?
muestra a los Kens, sentados cada uno Ken: No, a los Kens.
en su casa, conversando. Ken 3: Pero somos los Kens.
Ken: Los otros Kens.
PG. PE.

KN24 01:26:00 – En esta escena se inicia con Ken Ken: -Siento que no importa qué haga yo.
01:28:50 cantando sobre sus emociones en la Siempre soy el segundo, y en verdad que lo
habitación. La letra dice que él oculta intenté. Cómo explico lo que siento hoy. Creo
sus sentimientos con la fuerza. La enloquecer. Porque siempre respeté, pero
escena se traslada a la playa, la cual es duermo solo hoy. Pues soy solo soy Ken, en
el campo de batalla, donde se cualquier otro lugar sería un rey. Es mi destino
enfrentan unos Ken con otros. Cada ser un frágil rubio y nada más, y así vivir. Solo
uno de ellos está caracterizado con soy Ken, donde yo veo amor ella ve amistad.
accesorios que comprenden como Cómo lograr que vea al hombre real tras el galán

194
 masculinos como ropa deportiva, y luche por mí.
tapados, y hasta montan caballos de Ken 2: -¡Ataquen!
juguete. Durante el enfrentamiento se Ken (canta) : -¿No soy sensual si digo lo que
golpean, se lastiman con armas, siento?
muestran sus músculos y compiten
para demostrar quién es más fuerte y
ágil.
PE. PG.

KN25 01:29:06- Esta escena consiste en un montaje Todos los Ken al unísono cantan-Soy solo soy
01:31:02 musical protagonizado solo por los Ken, en cualquier otro lugar sería un rey. Es mi
Kens. Ellos continúan la batalla de la destino ser un frágil rubio y nada más, y así vivir.
escena anterior, pero ahora pelean con Solo soy Ken, donde yo veo amor ella ve
canto y baile. Se puede ver que sus amistad. Cómo lograr que vea al hombre real
vestimentas y movimientos están tras el galán y luche por mí. Solo soy Ken y soy
inspirados en icónicas películas suficiente. Tanto que puedo hacer. Obsérvame
musicales y en John Travolta. La bien. Soy solo Ken. Me llamo Ken y yo también.
canción poco a poco los une. Tu mano de hombre dame ya que el mundo vea
que solo soy Ken. Sí, solo soy Ken. Nena, solo
PG. PE. PM. soy Ken.

195
KN26 01:32:20- Los Ken llegan a escena cabalgando Ken: - ¿Es mi imaginación o estas Mojo Dojo
01:33:10 un caballo imaginario. En estos Casa House están distintas?
movimientos se puede ver la ironía y Barbie presienta: Es porque son Casas de los
la exageración. Cuando llegan a sus Sueños, hijos de ***. Así es, restauramos la
casas, las Barbies les informan que ya constitución de Barbieland como debe ser y
no gobiernan, que volvieron a instalar rescatamos los cerebros de las Barbie y su
Barbieland y que las Barbies ya no les autonomía.
pertenecen. Ken primero muestra Ken 2: ¿Qué hacemos?
resistencia, les grita y se enoja, pero Ken: -¡Kens!
termina llorando. Ken 2: ¿A quiénes atacamos señor?
Ken: -¡No!... ¡No me vean!
PE. PG. GPG

KN27 01:33:20- Ken llora en la cama. Dice que no le Barbie: - ¿Estás bien?
01:36:00 encantó gobernar, le quita valor a Ken: -Sí, súper bien.
haber gobernado. Muestra sus B: -Está bien que llores. Yo lloré también. Se
emociones y llora, se siente vulnerable. siente muy bien.
Barbie le pide disculpas y él, K: -Soy un hombre liberado. Sé que llorar no es
confundido, intenta besarla. Le dice de débiles.
que no sabe lo que es sin Barbie, B: - Está bien. ¿Quieres sentarte?
amaga con tirarse de la casa, intenta K: -Fue difícil gobernar. No me encantó.
besarla nuevamente y, para parar su B: - Te entiendo.
crisis se golpea a sí mismo. Los otros K: -Cuando supe que el patriarcado no tenía que
Ken lo validan diciéndole que se ve ver con caballos perdí el interés. Siempre creí que
cool. esta sería nuestra casa.
B: -Ken. Creo que te debo una disculpas.
PP. PE. PM. PG Lamento mucho no haberte valorado. No todas
las noches tenían que ser de chicas.

196
 K: -Gracias por decirlo.
B: -Ay, no me malinterpretes.
K: -Es que no sé quién soy sin ti.
B: -Eres Ken.
K: -Pero es “Barbie y Ken”, no existe solo
“Ken”. Por eso me crearon. Solamente existo
dentro del calor de tu mirada. Sin eso, solo soy
otro rubio que no sabe hacer mortales.
B: -Tal vez ya es tiempo de descubrir quién es
Ken.
K: -Me siento como un idiota. ¡Parezco un idiota!
Kens varios: -¡Te ves cool!

KN28 1:36:19- Todos los Ken comienzan a descubrir Ken: -Ken… ¡Soy yo!
01:37:31 su verdadera identidad, sin depender Varios Ken: -Ken… ¡Soy yo!
los límites y las imposiciones Ken 2: -Ya me da lo mismo ser Ken o no.
patriarcales que los estaban atando. Se Extraño a mi amiga Barbie.
muestran más libres y contentos. Barbie 2: -¡Aquí estoy!
Ken 2: -Peleábamos porque no sabíamos quienes
eramos.
PG. PM. PE. Ken: -Ken… ¡Soy yo!

197
 KN1

KN3
KN2
CORPUS

Unidades
de Análisis
Gran plano general
Plano General

Plano Entero

Plano Americano

Plano Medio
Tipos de planos

Primer Plano

Primerísimo primer plano

Plano Detalle
Normal
Picado
Contrapicado
Cenital
Angulación

198
Supina

Paneo

Tilt

Barrido
ANEXO G: MODELO DE INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS

HERRAMIENTAS CINEMATOGRÁFICAS

Travelling
Movimientos de cámara

Natural

Artificial
Iluminación

Voz

Sonido musical
Sonidos

Efectos Sonoros
 KN1

KN3
KN2
de
análisis
CORPUS

Unidades
Pronombres personales

Pronombres demostrativos
Localización temporal
Deícticos

Localización espacial
Sustantivos
Adjetivos

Verbos
Subjetivemas

Declarativos
Marcas de subjetividad

Interrogativos

Exclamativos
Enunciación
Modalizadores de

Imperativos

199
Manifiesto
Predicaciones
Referencialidad
fondo

Tipificaciones
Estrategia de

Armonía
Universalización
ELEMENTOS LINGÜÍSTICOS

Generalización
Tópicos

Personalización
Despersonalización
Redundancia
Estrategias discursivas

Comparación
Metáfora
Sinécdoque
Estrategia de superficie

Hipérbole

Sentido de oportunidad

Inferencia inmediata
 VARIABLE 1: PATRIARCADO

Tipos de masculinidades

Varón domesticado Varón en crisis Masculinidad hegemónica

Unidades de análisis

Dependencia Sentimiento A Sentimiento de Falta de Desarrollo del aspecto Desarrollo de las

emocional de disposición fracaso identidad físico relaciones sociales
inferioridad para la mujer

Acompañamie
Comparación

Expresión de
Búsqueda de

Búsqueda de

Voluntad de

Admiración
arrogancia
Confusión

masculina
Alta masa
muscular
con otros
consuelo
atención

Agilidad

dominio
varones

Fuerza
Llanto

Enojo
nto
KN1

KN2

KN3

KN4

200
 VARIABLE 2: DISCURSO CONTRAHEGEMÓNICO

Ruptura de la Construcción de un Humor satírico

interdependencia sujeto crítico

Cambio en las relaciones Rechazo del La parodia El Las exageraciones La ridiculización

privadas sistema social sarcasmo
dominante
Unidades de análisis

Abandono de la Voluntad de crear Imitación Expresión Gestos y Uso de elementos tipificados

búsqueda de validación un nuevo orden burlesca de de crítica movimientos de poder masculino
femenina hechos indirecta corporales poco
reales naturales

Caminata con desfile

Expresiones faciales
Alianzas masculinas
Toma de decisiones

relaciones de poder

malintencionado

Guates de boxeo
Tapados de piel
Confianza en sí

Cambio en las

Exhibición de
Referencias a

Referencias a
monumentos
Discusiones

Camionetas
Comentario

músculos
películas

Caballos
forzadas

Relojes
mismo

KN1

201
ANEXO H: INSTRUMENTO DE RECOLECCIÓN DE DATOS

CORPUS HERRAMIENTAS CINEMATOGRÁFICAS

Unidades Tipos de planos Angulación Movimientos de cámara Iluminación Sonidos

de Análisis

Primerísimo primer plano

Gran plano general

Plano Americano

Efectos Sonoros
Sonido musical
Plano General

Contrapicado
Plano Detalle
Plano Entero

Primer Plano
Plano Medio

Travelling

Artificial
Normal

Natural
Barrido
Cenital
Picado

Supina

Paneo

Voz
Tilt
KN1 A P P P P A A A P A A P A A A P A A P P P P

KN2 A P P A P P A A P A A P A A A A A A P P A P

KN3 A P P A P A A A P A P A A A A A A A P P P P

KN4 A P A A P P A P P A A A A A P A A A P P P A

KN5 A P P A P A A P P A A A A A A A A A P P P A

KN6 P P A A P A A A P A A A A A A A P A P P P P

202
KN7 A P P A A A A A P A A A A A A A A P P P P P

KN8 A P A A P P A P P A A A A A A A P P A P P A

KN9 A A P P P A A A P A P A A A A A A P A P A A

KN10 A P P A P P A P P P P A A A A A A P A P P P

KN11 A A P A P A A A P A A A A A A A A P A P A A

KN12 A P A A P A A A P A A A A A A A A P A P A P

KN13 A A A A P A A P P P P A A A A A A P A P A A

KN14 A P A A P A A P P P A A A A A A A P A P P A

KN15 A A P A P P A A P A A A A A A A A A P P A A

KN16 A P P A P A A A P A A A A A A A A A P P A A

KN17 P P P A P A A A P P P A A A A A A A P P A A

KN18 A A P A P A A A P P P A A A A A A A P P A A

KN19 A P P A P A A A A P P A A A A A A A P P A P

KN20 A P P A P P A A P P A A A A A A A A P P P P

KN21 A A A A P A A A P P P A A A A A A A P P A A

KN22 P P P A P P A A P A A A A A A A P A P P P P

203
KN23 P P P A A A A A P A A A A A A A A A P P P A

KN24 P P P A P P A A P P P A A A A A P A P P P P

KN25 P P P A P A A A P A P A A A A A P A P P A P

KN26 P P P A A A A A P P P A A A P A P A P P A A

KN27 A P P P P P A A P P A A A A A A A P P A A

Barbie
KN28 P P P A P A A A P P A A P A A A A P P P P

Ken y Barbie a la misma altura

204
 KN1

KN3
KN2
de
análisis
CORPUS

Unidades

P
P

A
Pronombres personales

A
A
A
Pronombres demostrativos

A
A
Localización temporal
Deícticos

A
A
Localización espacial

P
P
P
Sustantivos

P
P
P
Adjetivos

P
P
P
Verbos
Subjetivemas

P
P
P
Declarativos
Marcas de subjetividad

P
P
A
Interrogativos

P
P
P
Exclamativos
Enunciación
Modalizadores de

P
P
P

Imperativos

205
P
P
P

Manifiesto
P
P
P

Predicaciones
P
P
P

Referencialidad
fondo

P
P

Tipificaciones
Estrategia de

P
P

Armonía
A
A
A

Universalización
ELEMENTOS LINGÜÍSTICOS

A
A

Generalización
Trabajo
A
A

Tópicos
P
P
P

Personalización
P

A
A

Despersonalización
A
A
A

Redundancia
P
A
A
Estrategias discursivas

Comparación
A
A
A

Metáfora
A
A
A

Sinécdoque
Estrategia de superficie

P
P

Hipérbole
P
P
P

Sentido de oportunidad
A
A
A

Inferencia inmediata
KN4 A A P P P P P P P A P P P P A A A P P A P A A A A A A

Amistad y
amor
KN5 A A A P P P P P P A A P P P P A A A P A A A A A A A A

Pareja
KN6 P A A P P P P P P P P P P P A A A A A P A A A A A P P A

KN7 A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A

KN8 P A A A P P P P P P P P P P P A A A P A A P A A A A A

Inseguridad
KN9 P A A P P P P P P P P P P P A A A A A P P A A A A A A A

KN10 P A A A P A P A P P P P P A P P P P A A A P A A
Hay que ser hombre
Somos importantes
Hombre

Trabajo
206
 KN11

KN14
KN13
KN12

P
P
P
P

A
A
A
A

A
A
A
A
P

A
A
A

Influencia / patriarcado Hombres/ caballos Hombre/ caballo Hombres

Mejor Genial
P

Ejercemos Dominan Dominan

P

P
P
P
P

P
P
P
P

P
P
P
P

P
P
P

207
P
P
P
P
P

P
P

P
P
P
P

P
P
A

P
P
P

A
P
P
P

Paternidad
A

A
A
A

Patriarcado Patriarcado
P
A

P
P
P
P

A
A
A
A

A
A
A
A

A
A
A
A

A
A
A
A

A
A
A
A

A
A
A
A

P
P
P
P

A
A
A
A
KN15 P A A P P A P P P P P P P P P P P P A A A P A A

Elevar a los hombres

Mundo / hombres

Patriarcado
Maravilla
KN16 P A A P P P P P P P A P A P A P A A A A A A P A

Hambrientos

Patriarcado
Novia

Traes
KN17 P P A A P P P P P P P P P P P A A A P A P A A A P P A

Patriarcado
KN18 P P A P P P P P P P P P P P P A P A A P A A A A A A A A

KN19 P A A A P P P A P P P P P A A A A A P A A A A A P A A
Lárgate

KN20 P A A A P P A P P P P P P P P P P P A A A A A P A A
Enseñamos
Linda

208
KN21 P A A A P P P P P P P P P A P A A P A A A P A

Patriarcado
Gobernar

Los Kens
Sublime
Novia
KN22 P A A P P P P P P P P A A A A A A P A P A A P A

Incómodamente

“4 horas más
Canción

Verme

tarde”
KN23 P A A A Guerra P P P P P A P P A P P A P A A A A A A A A A

Guerra
KN24 P A P P P P P P P P P P P P A A A A P P P P A A A A A

Insegurid
ades
209
 KN28
KN27
KN26
KN25

P
P
P
P

P
P

A
A

A
A
A

P
P
P
A

P
P
Patriarcado Frágil

Difícil Galán
P

A
Peleábamos Perdí Obsérvame
P

P
P
P
P

¿A quénes
P
P

A
atacamos
señor?
¡No me vean!

P
P
P
P

A
A

210
P
P
P
P

P
P
P
P

P
P
P
P

A
P

En cualquier otro lugar sería un rey

P
P
P

P
P
P

A
A
A
A
A

Patriarcado
P
P

P
P
P
P

A
A
A
P

A
A
A

A
A
A
A

A
A
A
A

A
A
A
A

P
P
P
A

A
A
A

A
A
A
A
 VARIABLE 1: PATRIARCADO

Tipos de masculinidades

Varón domesticado Varón en crisis Masculinidad hegemónica

Dependencia Sentimiento A Sentimiento de Falta de Desarrollo del aspecto Desarrollo de las

Unidades de análisis

emocional de disposición fracaso identidad físico relaciones sociales

inferioridad para la mujer

Acompañamiento
Comparación con

Expresión de
otros varones
Búsqueda de

Búsqueda de

Voluntad de

Admiración
arrogancia
Confusión

masculina
Alta masa
muscular
consuelo
atención

Agilidad

dominio
Fuerza
Llanto

Enojo
KN1 P P P A A A A P P P A A A

KN2 P P A P A A A P A A A A A

KN3 P A P P A P A P A A A A A

KN4 P A A P A A P P A A A A A

KN5 A A P P A P A P A A A A A

KN6 P A P P A A A P A A A A A

211
KN7 P A A P A A A P A A A A P

KN8 A A A P A A P P P A A A A

KN9 P A A P A A A P A A A A A

KN10 A A P A A A P P P P A A P

KN11 P A A P A A A P A A A A P

KN12 A A A P A A A P A A A A P

KN13 A A A A A A A P A A P A P

KN14 A A A A A P P A A A P P P

KN15 A A A A A A A P P P P P P

KN16 A A A A A A A P P P P P P

KN17 A A A A A P A P P P P P P

KN18 A A A A A A A P P P P P P

KN19 A A A A A P A P A P P P P

KN20 A A A A A A A P P P P P P

KN21 P A A A A A A P P P P P A

KN22 P A P A A P P P P A P P A

212
KN23 A A P A A A A P A A P A P

KN24 P A P A A P A P P P P P P

KN25 P A P A A P A P P P P P P

KN26 A A A A P P P P P P P A P

KN27 P P A A P P P A A A A A A

KN28 A P A A A A P P A A A A P

VARIABLE 2: DISCURSO CONTRAHEGEMÓNICO

Ruptura de la Construcción de un Humor satírico

interdependencia sujeto crítico
Unidades de análisis

Cambio en las relaciones Rechazo del La parodia El Las exageraciones La ridiculización

privadas sistema social sarcasmo
dominante

Abandono de la Voluntad de crear Imitación Expresión Gestos y Uso de elementos tipificados

búsqueda de validación un nuevo orden burlesca de de crítica movimientos de poder masculino
femenina hechos indirecta corporales poco
reales naturales

213
 KN1

KN9
KN8
KN7
KN6
KN5
KN4
KN3
KN2

KN10
P
P

A
A
A
A
A
A
A
A
Confianza en sí mismo

A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
Toma de decisiones

P
P

A
A
A
A
A
A
A
A

Discusiones con otros

personajes

P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Alianzas masculinas

P
P

A
A
A
A
A
A
A
A

Cambio en las relaciones

de poder

P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Referencias a películas

P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Referencias a

214
monumentos

A
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Comentario
malintencionado
P
P

A
A
A
A
A
A
A
A

Exhibición de músculos
P

A
A
A
A
A
A
A
A
A

Expresiones faciales
forzadas
P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Caminata con desfile

P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Caballos
P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Tapados de piel
P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Camionetas
P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Guates de boxeo
P
A
A
A
A
A
A
A
A
A

Relojes
KN11 P P A A A A A A A A A A A A A A

KN12 P A A A A A P A A P P P A A A A

KN13 P P A A A A A A A P A P A A A A

KN14 P P A A A A A A P A A A P A A

¿me trae un café?

KN15 P P P P P A P A P A A P P P P P

KN16 P P P P P A A A P P A P P P P P

KN17 P P P P P A A P P A P P P P P P

KN18 P P P P P A A P P A P P P A A

divertido,
No es

¿o sí?
nada
KN19 P P P P P A A A P P A P P A A A

KN20 P P P P P P A A P P A P P P A A

KN21 P P A A P A A P P P A P P P P P

KN22 P P P A P A A A P P A A A A A A

215
KN23 P P A P P A A A P P A P P A A A

KN24 P P P P P A P A P P A P P A P P

KN25 P P P P P P P A P P P P P A P P

KN26 P P P P P A A A P P A P P A P P

KN27 A A A A A A A A A A A P P A A A

KN28 A P A P P A A A P A A P P A A A

216