Gabriel Cabello
University of Granada, Historia Del Arte, Faculty Member
Las prácticas surrealistas tuvieron en su centro lo que Louis Aragon llamaba “el estupefaciente imagen”. Pero la imagen en tanto que practicada en el espacio urbano concebido como reservorio de sueños. El mismo espacio que tras la Segunda... more
Las prácticas surrealistas tuvieron en su centro lo que Louis Aragon llamaba “el estupefaciente imagen”. Pero la imagen en tanto que practicada en el espacio urbano concebido como reservorio de sueños. El mismo espacio que tras la Segunda Guerra Mundial parecía quedar obliterado por el desarrollo del archivo audiovisual. A través de los ejemplos de Buñuel y Giacometti, este artículo pretende mostrar cómo el surrealismo pervivió en la obra de dos surrealistas que fueron clave durante el periodo de entreguerras, pero cuya obra sufrió profundas transformaciones con posterioridad. De este modo, se plantea cómo las lecciones del surrealismo continúan presente, cuando no vertebrando, la práctica de ambos.
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En el centenario de la publicación de '"Sobre el punto de vista en las artes" de Ortega y Gasset, releemos el texto atendiendo a dos de sus imágenes centrales, la del museo como cementerio y la de la historia como "film", y llevando la... more
En el centenario de la publicación de '"Sobre el punto de vista en las artes" de Ortega y Gasset, releemos el texto atendiendo a dos de sus imágenes centrales, la del museo como cementerio y la de la historia como "film", y llevando la noción de "punto de vista" hasta la formulación en plural -"puntos de vista"- que reclama el diálogo entre Ortega y Ramón Gómez de la Serna.
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ES Resumen: El presente artículo parte del hecho de que la propuesta de sustituir la historia del arte por una historia/antropología de las imágenes ha sido coincidente, y se ha apoyado, en la disolución de la narrativa moderna sobre el... more
ES Resumen: El presente artículo parte del hecho de que la propuesta de sustituir la historia del arte por una historia/antropología de las imágenes ha sido coincidente, y se ha apoyado, en la disolución de la narrativa moderna sobre el arte y su apelación al medium específico. Pretendemos en este texto dar cuenta de tres propuestas, las de Michael Fried, Rosalind E. Krauss y Peter Osborne, en las que se establece un diálogo con la herencia de Greenberg. En ellas, se apuesta por una salida del final de la narrativa moderna que difiere de la abrazada por del giro icónico. Finalmente, indicamos algunas de las limitaciones con que tal herencia greenbergiana las impregna, particularmente la dificultad para enfrentar la implejidad que conforman imágenes y emociones. Palabras clave: medium específico; giro icónico;
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The aim of this article is to offer the lines of discussion that Jacques Ranciere and Georges Didi-Huberman have been holding for some years now. From the interpellation that Didi-Huberman in 2013 to Ranciere, we go through the texts in... more
The aim of this article is to offer the lines of discussion that Jacques Ranciere and Georges Didi-Huberman have been holding for some years now. From the interpellation that Didi-Huberman in 2013 to Ranciere, we go through the texts in which they have been taking a position, in order to delineate the crosses and distancing between the two approaches. An approach to images ultimately indebted to the Schillerian free play as an instrument for putting in suspension the order and as a prefiguration of an emancipated community, and one that comes from an anthropological perspective enriched by psychoanalysis, phenomenology and dialectics where attention to “sensitive crystallizations” is the starting point.
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Resumo Walter Benjamin assinalou que o modernismo heroico ao qual se refere frequentemente Baudelaire era algo antes como um constructo artificial do que algo perceptível. Abordaremos como a operação alegórica, baseada justamente em uma... more
Resumo Walter Benjamin assinalou que o modernismo heroico ao qual se refere frequentemente Baudelaire era algo antes como um constructo artificial do que algo perceptível. Abordaremos como a operação alegórica, baseada justamente em uma ruptura da continuidade entre a experiência sensível e o sentido, supõe em Baudelaire uma estratégia necessária à visualização desse heroísmo invisível. Apenas a prática do alegorista, remetendo à experiência de um mundo espacial e temporalmente descontínuo, permitirá construir uma "armadura" na qual esse heroísmo possa ser captado tal como é, isto é, enquanto invisível. Uma leitura do poema As velhinhas (Les Petites Vieilles) nos servirá como exemplo dessa operação que tornará possível a aparição, entre o olhar do poeta (ou do minotauro melancólico) e as "dobras sinuosas" da metrópole, dos fantasmas heroicos das anciãs, cuja degradação e mecanização físicas contrastam com sua fecundidade do ponto de vista imaginário. en la Univer...
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La siguiente entrevista se realizo el 24 de abril de 2019 en el marco del ciclo de entrevistas “El intelectual y su memoria” de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Granada. A lo largo de la entrevista, Georges... more
La siguiente entrevista se realizo el 24 de abril de 2019 en el marco del ciclo de entrevistas “El intelectual y su memoria” de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Granada. A lo largo de la entrevista, Georges Didi-Huberman reflexiono sobre el empeno que se halla en el centro de todo su proyecto intelectual y que no es otro que el de producir un pensamiento sobre pero tambien a partir de las imagenes que, incorporando las aportaciones de la fenomenologia y la filosofia politica, ponga de relieve tanto su materialidad y la carga emocional y antropologica que contienen, como las que son capaces de generar ellas mismas. Tal abertura de miras habria contribuido (y se hace manifiesto en sus ensayos) a superar ciertas restricciones que historicamente han arrastrado la historia del arte y la filosofia y nos ayudaria a entender con mas tino la complejidad de nuestro propio tiempo presente. Ademas, a lo largo de la conversacion Didi-Huberman arrojo datos interesantes sobre...
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GEORGES DIDI-HUBERMAN, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: MNCARS, 2010 ¿Qué tienen en común una representación romana del titán Atlas esculpida en el año 49 y los cuadernos de viaje en que Meyer Schapiro dibujaba y anotaba... more
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: MNCARS, 2010 ¿Qué tienen en común una representación romana del titán Atlas esculpida en el año 49 y los cuadernos de viaje en que Meyer Schapiro dibujaba y anotaba sus impresiones de 1926 sobre el arte románico? ¿Qué tienen en común un hígado adivinatorio babilo-nio del 1700 a.C., el Capricho 43 de Goya (1798), el Atlas Mnemôsyne de Aby Warburg (1924-1929), la Boîte-en-Valise de Marcel Duchamp (1936-1941) y el archivo fotográfi-co La setmana tràgica de Pedro G. Romero (2001)? Tienen en común, dice Georges Didi-Huberman, que todos ellos se ubican en la estela del mito de Atlas, en su "fecundidad epistémica". Y, sigue argumentando en el delicioso catálogo de la exposición que se ha podido ver en el MNCARS hasta el pasado 28 de marzo, 1 tienen por tanto en común el modo diferente de saber a que esa estela remite: el saber que trabaja mediante la reconfiguración del mundo a partir de una forma visual que permita "leer lo nunca escrito", según la fórmula de Benjamin; el saber transversal que las relaciones, las correspondencias establecidas por cada mon-taje inédito sean capaces de manifestar. Esas obras y esos gestos tienen entonces que ver entre sí en la medida en que ejemplifican un modo de saber anacrónico, epistemo-lógicamente diferente de las clausuras temporales propias de la representación histó-rica. Y en la medida en que ejemplifican, también, un modo de saber estético, pero estético en un sentido diferente de aquel en el que la historia y la teoría de la represen-tación, de Alberti a Clement Greenberg y Michael Fried, han concebido al cuadro como el cierre ideal de sus marcos espaciales, temporales y semióticos. El saber que Atlas cifra se emparenta en este sentido con el que proporciona el paradigma de la huella, el cual, como el propio Didi-Huberman analizó en el catálogo de La ressemblance par contact (Centro Georges Pompidou, 1997), también manifiesta pervivencias ajenas a la gran tradición del cuadro. Y es que, "para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición, hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensa
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El presente articulo pretende mostrar como la nocion de figura ha permitido tender algunos puentes entre la historia del arte y la antropologia. Tras un breve recorrido por las razones que dificultan el acercamiento entre ambas... more
El presente articulo pretende mostrar como la nocion de figura ha permitido tender algunos puentes entre la historia del arte y la antropologia. Tras un breve recorrido por las razones que dificultan el acercamiento entre ambas disciplinas, mostraremos como, de todas las versiones del llamado �giro iconico� en historia del arte, es la que ha asumido a lo figural como eje central la que resultara mas productiva, tanto en relacion con la necesidad de devolver la imagen al hombre, la aspiracion mas general de la antropologia, como en relacion con el estudio de las imagenes-afecto en tanto que insertas en rituales y practicas sociales.
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Melancolía y sadismo están estrechamente vinculados. En Duelo y melancolía (1917), Freud señaló que el narcisismo del melancólico terminaba desembocando en el martirio de sus amores, y en La mélancolie au miroir (1989), Jean Starobinski... more
Melancolía y sadismo están estrechamente vinculados. En Duelo y melancolía (1917), Freud señaló que el narcisismo del melancólico terminaba desembocando en el martirio de sus amores, y en La mélancolie au miroir (1989), Jean Starobinski declinaba cómo, ante el espejo del dandi, el sadismo del melancólico se tornaba masoquismo.
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Por su fecha, despues de la ruptura de Breton con dada pero aun antes del Manifiesto Surrealista de 1924, la conferencia de Breton en el Ateneo de Barcelona expone la matriz de problemas de la que surgira el surrealismo como intento de... more
Por su fecha, despues de la ruptura de Breton con dada pero aun antes del Manifiesto Surrealista de 1924, la conferencia de Breton en el Ateneo de Barcelona expone la matriz de problemas de la que surgira el surrealismo como intento de solucion, y con ello la matriz de problemas en que las vanguardias sufrieron su radical transformacion durante el periodo de entreguerras. En esta primera parte, procuramos seguir la argumentacion explicita de Breton para, rodeando las contradicciones y limitaciones de su discurso, vislumbrar lo que fue uno de los grandes descubrimientos (implicitos) de los surrealistas: la imnanencia e intersubjetividad del deseo.
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GEORGES DIDI-HUBERMAN, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: MNCARS, 2010 ¿Qué tienen en común una representación romana del titán Atlas esculpida en el año 49 y los cuadernos de viaje en que Meyer Schapiro dibujaba y anotaba... more
GEORGES DIDI-HUBERMAN, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: MNCARS, 2010 ¿Qué tienen en común una representación romana del titán Atlas esculpida en el año 49 y los cuadernos de viaje en que Meyer Schapiro dibujaba y anotaba sus impresiones de 1926 sobre el arte románico? ¿Qué tienen en común un hígado adivinatorio babilo-nio del 1700 a.C., el Capricho 43 de Goya (1798), el Atlas Mnemôsyne de Aby Warburg (1924-1929), la Boîte-en-Valise de Marcel Duchamp (1936-1941) y el archivo fotográfi-co La setmana tràgica de Pedro G. Romero (2001)? Tienen en común, dice Georges Didi-Huberman, que todos ellos se ubican en la estela del mito de Atlas, en su "fecundidad epistémica". Y, sigue argumentando en el delicioso catálogo de la exposición que se ha podido ver en el MNCARS hasta el pasado 28 de marzo, 1 tienen por tanto en común el modo diferente de saber a que esa estela remite: el saber que trabaja mediante la reconfiguración del mundo a partir de una forma visual que permita "leer lo nunca escrito", según la fórmula de Benjamin; el saber transversal que las relaciones, las correspondencias establecidas por cada mon-taje inédito sean capaces de manifestar. Esas obras y esos gestos tienen entonces que ver entre sí en la medida en que ejemplifican un modo de saber anacrónico, epistemo-lógicamente diferente de las clausuras temporales propias de la representación histó-rica. Y en la medida en que ejemplifican, también, un modo de saber estético, pero estético en un sentido diferente de aquel en el que la historia y la teoría de la represen-tación, de Alberti a Clement Greenberg y Michael Fried, han concebido al cuadro como el cierre ideal de sus marcos espaciales, temporales y semióticos. El saber que Atlas cifra se emparenta en este sentido con el que proporciona el paradigma de la huella, el cual, como el propio Didi-Huberman analizó en el catálogo de La ressemblance par contact (Centro Georges Pompidou, 1997), también manifiesta pervivencias ajenas a la gran tradición del cuadro. Y es que, "para inventar un futuro más allá del cuadro y su gran tradición, hubo que retornar a la más modesta mesa y a sus pervivencias impensa
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... que, introduciendo una legalidad temporal donde todo tiempo parece haber desaparecido, sea capaz de neutralizar la sensación de muerte propia de ... De hecho, en el caso de Meyn tal conversión puede estar ligada a su incapacidad para... more
... que, introduciendo una legalidad temporal donde todo tiempo parece haber desaparecido, sea capaz de neutralizar la sensación de muerte propia de ... De hecho, en el caso de Meyn tal conversión puede estar ligada a su incapacidad para superar el alcoholismo: el olor de los ...
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... música para piano. Apenas si la especial atención que en determinados momentos la cámara presta a la joven Hortense Fleury añade algún tipo de mayor intensidad a ese tono ligero, informal y divertido. La insistencia, en ...
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Continuando lo expuesto en la primera parte, nos adentramos en como la posicion de Breton obliga a trascender el ambito del analisis de las obras y a emprender una reescritura mitica diferente de la realidad objetual que hasta el propio... more
Continuando lo expuesto en la primera parte, nos adentramos en como la posicion de Breton obliga a trascender el ambito del analisis de las obras y a emprender una reescritura mitica diferente de la realidad objetual que hasta el propio Breton intenta describir. Tal reescritura supone una ruptura con respecto al principio de originalismo que se habia situado como punto de partida del arte moderno y se toca en ello con algunos aspectos con el analisis que, contemporaneamente, Benjamin estaba realizando acerca de la prehistoria de la actualidad = The present paper is a continuation of the first part of this study, published in an earlier issue. Here we will explore the way in which Breton's position led him to go beyond the analysis of works of art and to attempt to produce a mythical revaluation of the reality of the object which Breton himself tries to describe. This reinterpretation in turn involves a break with the principle of originalism which had been established as a starting point for modem art, and comes finto contad with some aspects of the analysis of prehistory which Benjamin was carrying out at the same time. Palabras clave: Vanguardias artisticas; Estetica; Teoria del arte; Surrealismo; Critica del arte. Identificadores: Breton, Andre. Periodo: Siglo XX = Keywords: Artistic avant-garde movements; Aesthetics; Art theory; Surrealism; Art criticism. Identifiers: Breton, Andre. Period: 20' century.
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El presente articulo pretende ubicar la aparicion de los Estudios Visuales y los estudios recientes sobre la agencia �o incluso la �vida�� de las imagenes en relacion con la crisis de la nocion moderna de medium especifico. Partiendo de... more
El presente articulo pretende ubicar la aparicion de los Estudios Visuales y los estudios recientes sobre la agencia �o incluso la �vida�� de las imagenes en relacion con la crisis de la nocion moderna de medium especifico. Partiendo de la rebelion de Susan Sontag contra la interpretacion en 1964, no casualmente paralela a la emergencia del pop y del minimal, plantearemos como es esa crisis �que en el ambito de la teoria se enraiza en una fisura en la posicion de Greenberg� la que da el paso tanto a aquellas estrategias que parecen introyectar la primacia postmoderna de la proyeccion imaginaria en el interior de los debates academicos como a algunas reelaboraciones de la nocion de medium que lo conciben no ya como algo dado y objetual, sino como algo que ha de ser producido, creado, con el fin de testar y poner en escena las condiciones de posibilidad de nuestra actual experiencia sensible.
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Resumen. Partiendo del uso que en ocasiones Slavoj Žižek hace de las Quince tesis sobre el Arte Contemporáneo de Badiou, el presente artículo se plantea la homología existente entre el acto verdaderamente ético y la operación sustractiva... more
Resumen. Partiendo del uso que en ocasiones Slavoj Žižek hace de las Quince tesis sobre el Arte Contemporáneo de Badiou, el presente artículo se plantea la homología existente entre el acto verdaderamente ético y la operación sustractiva del arte moderno, como polos práctico y sensible de un mismo movimiento: el que confluye con la crítica de la ideología allí donde esta se toca con la acción. Tras describir los gestos de Bartleby y Malevich como operaciones (anti) ideológicas capaces de abrir un espacio donde "solo un lugar tendrá lugar", ubicamos el papel de la pantalla de cine, entre la percepción y la imaginación, como moduladora del deseo y espacio para la interpelación. Tomando la violencia como hilo conductor, mostramos la posibilidad, frente al formalismo que acompaña al lacano-hegelianismo de Žižek, de dar cuenta de diferentes momentos en la historia de ese efecto pantalla. La comparación entre dos obras de Delacroix y Jeff Wall nos permitirá mostrar una mutación que envuelve y reubica a la pantalla explícita del cine.
Abstract. In the present paper, we start from the use that Slavoj Žižek makes of Badiou's Theses on Contemporary Art in order to consider the homology between the truly ethical act and the subtractive operation of modern art. We take them as the practical and sensible poles of the same movement: the one that converges with critique of ideology at the point where it touches action. We describe the gestures of Bartleby and Malevich as (anti) ideological operations capable of opening a space where "rien n'aura eu lieu que le lieu". And from there, we place the role of the cinema screen, between perception and imagination, as a modulator of desire and as a space for interpellation. Taking violence as a guiding thread, we show the possibility, contrary to Žižek›s Lacano-Hegelian formalism, of accounting for different moments in the history of this screen effect. The comparison between two works by Delacroix and Jeff Wall will allow us to show a mutation that envelops and relocates the explicit screen of the cinema.
Abstract. In the present paper, we start from the use that Slavoj Žižek makes of Badiou's Theses on Contemporary Art in order to consider the homology between the truly ethical act and the subtractive operation of modern art. We take them as the practical and sensible poles of the same movement: the one that converges with critique of ideology at the point where it touches action. We describe the gestures of Bartleby and Malevich as (anti) ideological operations capable of opening a space where "rien n'aura eu lieu que le lieu". And from there, we place the role of the cinema screen, between perception and imagination, as a modulator of desire and as a space for interpellation. Taking violence as a guiding thread, we show the possibility, contrary to Žižek›s Lacano-Hegelian formalism, of accounting for different moments in the history of this screen effect. The comparison between two works by Delacroix and Jeff Wall will allow us to show a mutation that envelops and relocates the explicit screen of the cinema.
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La siguiente entrevista se realizó el 24 de abril de 2019 en el marco del ciclo de entrevistas “El intelectual y su memoria” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. A lo largo de la entrevista, Georges... more
La siguiente entrevista se realizó el 24 de abril de 2019 en el marco del ciclo de entrevistas “El intelectual y su memoria” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. A lo largo de la entrevista, Georges Didi-Huberman reflexionó sobre el empeño que se halla en el centro de todo su proyecto intelectual y que no es otro que el de producir un pensamiento sobre pero también a partir de las imágenes que, incorporando las aportaciones de la fenomenología y la filosofía política, ponga de relieve tanto su materialidad y la carga emocional y antropológica que contienen, como las que son capaces de generar ellas mismas. Tal abertura de miras habría contribuido (y se hace manifiesto en sus ensayos) a superar ciertas restricciones que históricamente han arrastrado la historia del arte y la filosofía y nos ayudaría a entender con más tino la complejidad de nuestro propio tiempo presente. Además, a lo largo de la conversación Didi-Huberman arrojó datos interesantes sobre su trayectoria, sus recientes intereses y sobre sus métodos de trabajo
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Resumen: El ánimo de este artículo es ofrecer las líneas de la discusión que, desde hace unos años, vienen manteniendo Jacques Rancière y Georges Didi-Huberman. A partir de la interpelación que este último hizo en el año 2013 a Rancière,... more
Resumen: El ánimo de este artículo es ofrecer las líneas de la discusión que, desde hace unos años, vienen manteniendo Jacques Rancière y Georges Didi-Huberman. A partir de la interpelación que este último hizo en el año 2013 a Rancière, recorremos los textos en que se han ido posicionando para delinear los cruces y distanciamientos entre un acercamiento a las imágenes vinculado, en última instancia, al libre juego schilleriano como instrumento de suspensión del orden y como prefiguración de una comunidad emancipada, y uno que proviene de una perspectiva antropológica enri-quecida por el psicoanálisis, la fenomenología y la dialéctica, donde la atención a las cristalizaciones sensibles es el punto de partida. Palabras clave: Jacques Rancière; Georges Didi-Huberman; teoría de las imágenes; imagen dialéctica; reparto de lo sensible; pueblo; romanticismo.
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Resumo Walter Benjamin assinalou que o modernismo heroico ao qual se refere frequentemente Baudelaire era algo antes como um constructo artificial do que algo perceptível. Abordaremos como a operação alegórica, baseada justamente em uma... more
Resumo Walter Benjamin assinalou que o modernismo heroico ao qual se refere frequentemente Baudelaire era algo antes como um constructo artificial do que algo perceptível. Abordaremos como a operação alegórica, baseada justamente em uma ruptura da continuidade entre a experiência sensível e o sentido, supõe em Baudelaire uma estratégia necessária à visualização desse heroísmo invisível. Apenas a prática do alegorista, remetendo à experiência de um mundo espacial e temporalmente descontínuo, permitirá construir uma " armadura " na qual esse heroísmo possa ser captado tal como é, isto é, enquanto invisível. Uma leitura do poema As velhinhas (Les Petites Vieilles) nos servirá como exemplo dessa operação que tornará possível a aparição, entre o olhar do poeta (ou do minotauro melancólico) e as " dobras sinuosas " da metrópole, dos fantasmas heroicos das anciãs, cuja degradação e mecanização físicas contrastam com sua fecundidade do ponto de vista imaginário.
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El Museo Reina Sofía ha celebrado el ochenta aniversario de la realización de Guernica, con la exposición ‘Piedad y terror. El camino a Guernica’.
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El presente artículo pretende describir el ethos, es decir, el hábito y la morada del historiador del arte, a partir de los elementos que vertebraron a la Historia Social del Arte: la reivindicación de los hechos, la consideración de las... more
El presente artículo pretende describir el ethos, es decir, el hábito y la morada del historiador del arte, a partir de los elementos que vertebraron a la Historia Social del Arte: la reivindicación de los hechos, la consideración de las obras como el depósito de un intercambio social y la voluntad de ceñirse a los límites de lo históricamente descriptible. Distinguiéndose tanto de las preocupaciones específicas de la estética filosófica como de la reivindicación del pathos anacrónico propia de los recientes programas de antropología de las imágenes, dicha historiografía, que en la generación de Haskell o Baxandall estuvo atravesada por un escepticismo general en relación con la teoría, se postulará, con la llegada de la New Art History, menos como un método que como el terreno sobre el que habría de lanzarse toda pregunta o todo concepto importado de la filosofía.
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Curso de verano, UNED-Guadalajara. Presencial y online.
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Curso de verano octubre 2021 -Fundación Tres Culturas/UNIA
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El presente volumen es fruto del interés renovado sobre las virtualidades teóricas y políticas de la crítica inmanente que se está experimentando en la filosofía social en nuestros días. Incluye las conferencias presentadas en el... more
El presente volumen es fruto del interés renovado sobre las virtualidades teóricas y políticas de la crítica inmanente que se está experimentando en la filosofía social en nuestros días. Incluye las conferencias presentadas en el Encuentro Internacional sobre Crítica inmanente de la sociedad organizado por la Sociedad de Estudios de Teoría Crítica (SETC) y celebrado en mayo de 2018 en el Instituto de Filosofía del CSIC, en Madrid. El conjunto de contribuciones recoge diferentes formas de plantear el significado, el alcance y las dificultades de la crítica en general y especialmente de la crítica inmanente. Pretende ofrecer una panorámica de debates que se están realizando actualmente en ámbitos que abarcan desde la filosofía social a la filosofía política, pasando por las ciencias sociales y la crítica de arte. En este sentido, puede servir de mapa al lector de cara a orientarse respecto a los intentos actuales de articular un cuestionamiento teóricamente sustentado de la negatividad y contradicciones de nuestra formación social , para lo cual puede constituir una productiva herramienta, tal es la convicción que anima al presente volumen, el procedimiento de la crítica inmanente.