Giovanni Andrea Sechi

Quanti e quali furono gli autori delle musiche dell’Andromeda liberata (Venezia 1726)? Da tempo era noto il contributo di Giovanni Porta («Un occhio amabile») e di Antonio Vivaldi («Sovente il sole»): in questa sede viene confermata la partecipazione di Nicola Porpora, con almeno due brani («Lo so barbari fati», «Dalle superne sfere»).
In appendice al presente articolo, come investigazione ulteriore nel repertorio di Porpora, si discute dei pezzi chiusi dell'opera collettiva Arianna e Teseo (Napoli 1722), assemblata da Leonardo Leo (con il contributo di diversi compositori frai quali Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Antonio Vivaldi).

Liner notes to the CD "Bologna 1666", with Julia Schroeder (violin solo) & Kammerorchester Basel

A CD of concerts, symphonies and instrumental music to celebrate the 350th anniversary of the Bologna Philharmonic Academy (1666-2016). Here are included pieces by the most distinguished composers of the Bologna School: Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Giacomo Matteo Alberti, Girolamo Niccolò Laurenti, Giuseppe Torelli, Lorenzo Gaetano Zavateri. Critical edition of the scores: Francesco Lora (Perti), Giovanni Andrea Sechi (all the others).

Agli albori del Settecento, i cantanti facevano ampio ricorso a brani già interpretati in passato, specie quando comparivano in ‘pasticci’ e opere collettive. La possibilità di interpolare un numero variabile di brani dipendeva dal prestigio e dal potere contrattuale dell’interprete, ed era oggetto di negoziazione di volta in volta. Il titolo del presente intervento trae spunto da un caso di studi ampiamente noto: i preparativi per una ripresa dell’Artaserse di Leonardo Vinci (Ferrara 1731; con aggiunte di Riccardo Broschi, Johann Adolf Hasse et al.). La scelta delle musiche per questo ‘pasticcio’ occupò alcune lettere tra il castrato Carlo Broschi detto Farinelli - destinatario del ruolo maschile protagonista - e il suo protettore Sicinio Pepoli. Un passo in una delle lettere del cantante offre spunti per ulteriori riflessioni: «circa le arie le condurrò meco, non ho avuto tempo di farmele fare a mio modo». Cosa intendeva Farinelli con questa espressione? Uno spoglio del repertorio operistico di Farinelli offre una possibile spiegazione: talvolta le sue ‘arie di baule’ non rimanevano identiche nel passare da un’opera all’altra, bensì affrontavano un complesso processo di riscrittura. In questi brani si osserva l’unione di materiali preesistenti e di nuove porzioni musicali approntate per l’occasione. La paternità duplice di queste arie era sconosciuta fino a oggi: grazie a uno spoglio sistematico del coevo repertorio operistico oggi è possibile riconoscere le fonti di questi brani.
Il presente intervento si pone i seguenti obiettivi: una breve ricognizione di questa ‘tipologia’ di arie, l’individuazione delle fonti musicali e letterarie dei medesimi brani, l’analisi del modus operandi messo in atto dai compositori, il riconoscimento delle motivazioni artistiche e pratiche che hanno favorito la nascita di questo fenomeno. Per avere un quadro più ampio di quest’uso compositivo nato tra gli anni ’20 e ’40 del Settecento verranno presi in esame brani dal repertorio di Farinelli e di altri cantanti coevi del medesimo rango: Faustina Bordoni, Francesca Cuzzoni, Gaetano Maiorana detto Caffarelli. Tra i compositori menzionati vi saranno Geminiano Giacomelli, Georg Friedrich Händel, Johann Adolf Hsse, Giuseppe Maria Orlandini, Nicola Antonio Porpora, Antonio Vivaldi.
La tipologia di arie esaminata nel presente intervento è testimonianza di una pratica compositiva diffusa, tutt’altro che confinata all’ambito dei ‘pasticci’. Essa necessita di essere riconosciuta, e ci invita a riconsiderare l’intervento creativo dei cantanti nelle opere da loro interpretate, nonché i concetti di autorialità e collaborazione nell’opera italiana del primo Settecento.

Nel XVIII secolo, raramente le musiche operistiche resistevano al variare del gusto musicale. Resistevano al passare del tempo soprattutto le arie di baule, brani di cui fecero largo uso interpreti del rango di Carlo Broschi detto Farinelli (1705 - 1782).
L’oggetto del presente intervento sarà la partitura dell’Orfeo, un pasticcio composto nel 1736 da Nicola Antonio Porpora e da Paolo Rolli (nel quale Farinelli interpolò un gran numero di arie di baule). La maggior parte dell’opera consiste di brani scritti ex novo (o quasi) dello stesso Porpora, cui si affiancano arie di baule di compositori quali Francesco Araia, Johann Adolf Hasse e Leonardo Vinci. La paternità di alcune arie è stata già asserita nella letteratura secondaria; in questo studio si tenterà di determinare la paternità dei rimanenti pezzi chiusi dell’Orfeo, facendo ricorso a tutte le fonti superstiti e all’analisi delle concordanze musicali e letterarie (una nuova fonte musicale, identificata a Zurigo nel 2016, ci permette di confermare il contributo originale di Francesco Maria Veracini). In questa sede si analizzerà il modus operandi di Porpora nell’approntare nuove composizioni, nel modificarne di proprie, nell’adattare i brani di altri compositori avanzati da Farinelli.
Il fenomeno delle arie di baule nel primo Settecento non fu un semplice capriccio dei cantanti: in esso vedremo il momento di massima espressione della loro consapevolezza artistica, della loro capacità di influenzare il gusto del pubblico, e determinare lo stile di un’epoca. Così fu anche nel caso di Farinelli per l’Orfeo, con l’aiuto del suo antico maestro Porpora.

Nel XVIII secolo, le musiche operistiche che resistevano nel tempo costituivano un fattore eccezionale. Questo era il caso delle arie di baule: un fenomeno di persistenza che merita di essere indagato per numerose ragioni. L’uso di questo genere di brani fu esemplare nel caso di interpreti di fama, come Nicola Grimaldi (1673 - 1732). Nel presente intervento si analizzeranno le ricorrenze musicali nel repertorio di Grimaldi (con particolare attenzione al Rinaldo di Georg Friedrich Händel, e alla ripresa napoletana del 1718 curata da Leonardo Leo). Tale analisi aiuterà a stabilire la paternità di opere collettive raramente indagate dagli storici (compreso il Rinaldo napoletano). Verrà analizzato anche il modus operandi dei compositori: in quei titoli operistici dove accolsero senza riserve eventuali arie di baule, e in quelle opere dove ci fu una mediazione tra il loro gusto e quello dei cantanti. Si confronteranno casi singolari di riutilizzazione di arie, nel repertorio di Grimaldi e in quello di interpreti coevi (per esempio Francesco Bernardi: come Grimaldi, anch’egli tentò di riportare Händel all’attenzione del pubblico italiano). Il fenomeno delle arie di baule nel primo Settecento non fu un semplice capriccio dei cantanti: in esso vedremo il momento di massima espressione della loro consapevolezza artistica, della loro capacità di influenzare il gusto del pubblico, e determinare lo stile di un’epoca.

Variazioni, abbellimenti, cadenze: tra i doveri inderogabili dell'interprete vocale, dal XVII secolo in avanti, vi è sempre stato quello di rendere ancora più spettacolare la propria parte vocale. Alcune variazioni entrarono a pieno titolo nella tradizione esecutiva di questo o quel titolo operistico, altre variarono al mutare del gusto dell'uditorio e dei cantanti. Spesso sono i musicisti e i teorici a trattare degli abbellimenti nel canto. Ma cosa ne pensano i cantanti? Il presente intervento si ripropone di colmare, senza la pretesa di essere esaustivo, un ambito in cui scarseggiano le testimonianze dei diretti interessati. Ne abbiamo discusso con interpreti vocali di chiara fama, appartenenti a generazioni diverse: Luciana Serra, Bernadette Manca di Nissa, Anna Caterina Antonacci, Carmela Remigio. Voci votate a diversi repertorii, dal Barocco al Novecento storico, passando per l'epoca aurea del Belcanto primottocentesco.

Johann Adolf Hasses Musiktheater: Orte und Praxen der aufführung Internationales, öffentliches Symposion 13. bis 15. April 2018

The 4th International Conference on Johann Adolf Hasse, organized by the Hasse Stiftung and the University of Bayreuth

Convegno Internazionale di Studi sullo Stile Galante
Treviglio (BG), 24-26 Gennaio 2013, Auditorium BCC
The Cantata and the Galant Style
Developments and circulation of a “new music” (1720-1760)
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Stile Galante Ensemble
con il patrocinio di
Società Italiana di Musicologia
Università degli Studi di Pavia, Facoltà di Musicologia
CMA Pietà de' Turchini, Napoli
Comune di Treviglio, Assessorato alla Cultura
con il sostegno di
BCC Treviglio
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COMITATO SCIENTIFICO
Stefano Aresi
Paolo Giorgi
Giulia Giovani
Valeria De Lucca
Federico Maria Sardelli
Giulia Anna Romano Veneziano