Pasticcio

Il pasticcio Demofoonte, eseguito a Napoli nel 1735 in occasione del compleanno di Carlo di Borbone, novello re di Napoli, nacque dalla collaborazione dei tre compositori più importanti del mondo musicale napoletano di quegli anni: Francesco Mancini, Domenico Sarro e Leonardo Leo, cui si devono le arie, con l'aggiunta di Giuseppe Sellitti per la realizzazione di recitativi e intermezzi. Nel cast figurano i nomi prestigiosi di Maria Marta Monticelli, Giustina Turcotti e Gaetano Caffarelli, e la qualità complessiva della partitura impone una riflessione sul giudizio da dare su questo genere di operazioni, proposte in occasioni di grande importanza istituzionale come gara tra eccellenze e non come ripiego a vantaggio dell'economia di tempo. Il caso Demofoonte è particolarmente interessante non solo perché i tre coautori appartengono a generazioni diverse, ma anche per la presenza di un'opera del solo Leo sullo stesso libretto, andata in scena nel 1741, che ben si presta ad indagare per confronto sia il lavoro che il compositore opera sulle proprie arie, sia la svolta stilistica che si consuma a cavallo tra gli anni '30 e '40.

The Pasticcio Demofoonte, performed 1735 in Naples for the birthday of the king Charles of Bourbon, was created from the collaboration of three of the most important composers of the Neapolitan musical world of those years: Francesco Mancini, Domenico Sarro and Leonardo Leo, with the collaboration of Giuseppe Sellitti for recitatives and intermezzi. The cast includes the prestigious names of Maria Marta Monticelli, Giustina Turcotti and Gaetano Caffarelli, and the overall quality of the score imposes a reflection on the judgment to be given on this kind of operations, proposed on occasions of great institutional importance as a competition between excellence and not as fallback to the advantage of the time economy. The Demofoonte case is interesting not only because the three co-authors belong to different generations, but also for the presence of a work of Leo alone on the same libretto, staged in 1741, which make it possible to investigate both the composer's work on his own arias, and the stylistic turning point at the turn of the '30s and' 40s.

Questo studio ricostruisce le complesse vicende di un’opera di Gennaro D’Alessandro che si credeva irrimediabilmente perduta dopo i bombardamenti di Dresda durante la Seconda guerra mondiale: l’Ottone, dramma per musica basato sul libretto dell’Adelaide di Antonio Salvi, accomodato da Carlo Goldoni. L’opera fu rappresentata al Teatro Grimani di S. Giovanni Grisostomo di Venezia dal 26 dicembre 1739 al 31 gennaio 1740 al cospetto di Federico Cristiano Leopoldo, principe elettore ereditario di Sassonia. Tramite il libretto goldoniano dell’Ottone è stato possibile rintracciare, attraverso una impegnativa quanto lunga fase di ricerca, una buona porzione dell’opera di D’Alessandro sparsa in diverse fonti. La partitura dell’Adelaide, regina d'Italia, conservata nella Biblioteca Estense Universitaria di Modena, è in realtà tutto quello che rimane dell’Ottone di Gennaro D’Alessandro (inclusi i recitativi e dieci arie) in una versione adattata da Paolo Scalabrini. L'opera fu rappresentata dalla compagnia itinerante di Pietro Mingotti a Praga, Lipsia e Amburgo nel 1744 con il titolo di Adelaide, richiamando l’appellativo del soggetto originale di Salvi. Accanto a tale significativa identificazione si è aggiunta la scoperta di un cospicuo quanto prezioso nucleo di brani dell’Ottone/Adelaide già presenti nella biblioteca privata del compositore Everett Burton Helm ed oggi ripartita tra la Lilly Library di Bloomington e la National Library of Australia di Canberra. L’identificazione e il reperimento delle nuove fonti musicali dell’Ottone di D’Alessandro-Goldoni non sono qui però disgiunte dall’analisi comparata della tradizione dei libretti dell’Adelaide/Ottone. Si è quindi cercato di fornire un quadro più ampio possibile della fortuna di un soggetto settecentesco col quale si cimentarono compositori della levatura di Vivaldi, Orlandini ed Handel.

Nel XVIII secolo, raramente le musiche operistiche resistevano al variare del gusto musicale. Resistevano al passare del tempo soprattutto le arie di baule, brani di cui fecero largo uso interpreti del rango di Carlo Broschi detto Farinelli (1705 - 1782).
L’oggetto del presente intervento sarà la partitura dell’Orfeo, un pasticcio composto nel 1736 da Nicola Antonio Porpora e da Paolo Rolli (nel quale Farinelli interpolò un gran numero di arie di baule). La maggior parte dell’opera consiste di brani scritti ex novo (o quasi) dello stesso Porpora, cui si affiancano arie di baule di compositori quali Francesco Araia, Johann Adolf Hasse e Leonardo Vinci. La paternità di alcune arie è stata già asserita nella letteratura secondaria; in questo studio si tenterà di determinare la paternità dei rimanenti pezzi chiusi dell’Orfeo, facendo ricorso a tutte le fonti superstiti e all’analisi delle concordanze musicali e letterarie (una nuova fonte musicale, identificata a Zurigo nel 2016, ci permette di confermare il contributo originale di Francesco Maria Veracini). In questa sede si analizzerà il modus operandi di Porpora nell’approntare nuove composizioni, nel modificarne di proprie, nell’adattare i brani di altri compositori avanzati da Farinelli.
Il fenomeno delle arie di baule nel primo Settecento non fu un semplice capriccio dei cantanti: in esso vedremo il momento di massima espressione della loro consapevolezza artistica, della loro capacità di influenzare il gusto del pubblico, e determinare lo stile di un’epoca. Così fu anche nel caso di Farinelli per l’Orfeo, con l’aiuto del suo antico maestro Porpora.

Agli albori del Settecento, i cantanti facevano ampio ricorso a brani già interpretati in passato, specie quando comparivano in ‘pasticci’ e opere collettive. La possibilità di interpolare un numero variabile di brani dipendeva dal prestigio e dal potere contrattuale dell’interprete, ed era oggetto di negoziazione di volta in volta. Il titolo del presente intervento trae spunto da un caso di studi ampiamente noto: i preparativi per una ripresa dell’Artaserse di Leonardo Vinci (Ferrara 1731; con aggiunte di Riccardo Broschi, Johann Adolf Hasse et al.). La scelta delle musiche per questo ‘pasticcio’ occupò alcune lettere tra il castrato Carlo Broschi detto Farinelli - destinatario del ruolo maschile protagonista - e il suo protettore Sicinio Pepoli. Un passo in una delle lettere del cantante offre spunti per ulteriori riflessioni: «circa le arie le condurrò meco, non ho avuto tempo di farmele fare a mio modo». Cosa intendeva Farinelli con questa espressione? Uno spoglio del repertorio operistico di Farinelli offre una possibile spiegazione: talvolta le sue ‘arie di baule’ non rimanevano identiche nel passare da un’opera all’altra, bensì affrontavano un complesso processo di riscrittura. In questi brani si osserva l’unione di materiali preesistenti e di nuove porzioni musicali approntate per l’occasione. La paternità duplice di queste arie era sconosciuta fino a oggi: grazie a uno spoglio sistematico del coevo repertorio operistico oggi è possibile riconoscere le fonti di questi brani.
Il presente intervento si pone i seguenti obiettivi: una breve ricognizione di questa ‘tipologia’ di arie, l’individuazione delle fonti musicali e letterarie dei medesimi brani, l’analisi del modus operandi messo in atto dai compositori, il riconoscimento delle motivazioni artistiche e pratiche che hanno favorito la nascita di questo fenomeno. Per avere un quadro più ampio di quest’uso compositivo nato tra gli anni ’20 e ’40 del Settecento verranno presi in esame brani dal repertorio di Farinelli e di altri cantanti coevi del medesimo rango: Faustina Bordoni, Francesca Cuzzoni, Gaetano Maiorana detto Caffarelli. Tra i compositori menzionati vi saranno Geminiano Giacomelli, Georg Friedrich Händel, Johann Adolf Hsse, Giuseppe Maria Orlandini, Nicola Antonio Porpora, Antonio Vivaldi.
La tipologia di arie esaminata nel presente intervento è testimonianza di una pratica compositiva diffusa, tutt’altro che confinata all’ambito dei ‘pasticci’. Essa necessita di essere riconosciuta, e ci invita a riconsiderare l’intervento creativo dei cantanti nelle opere da loro interpretate, nonché i concetti di autorialità e collaborazione nell’opera italiana del primo Settecento.

On 6 December 2006, students of the Royal Conservatoire of Brussels performed two one-act pasticci arranged by the author of this article: I genia and Ipermestra. Assembled as experiments in the young discipline of artistic research in music, both ‘cut & paste’ operas o ered opportunities to explore issues of music-dramatic syntax in opera seria. In this article, I explain how individual arias and recitatives were combined into two meta-compositions that sometimes respected, and sometimes overrode eighteenth-century generic conventions. By revisiting the scores, libretti, archives and  rst-hand memories pertaining to this venture, I will show that ‘pastiching’ (pasticciare) is more than a historical form; it is a transhistorical method, involving a broad network of agencies, operators, and stakeholders whose strategies can be artistic and non-artistic, convergent and divergent. Pastiching does not necessarily result in ‘works’,  xed in time and space, but rather produces meta-compositional assemblages, the transience and formal instability of which provide opportunities to showcase neglected repertoire and tackle outdated musical ontologies.

https://www.transcript-publishing.com/978-3-8376-4885-0/operatic-pasticcios-in-18th-century-europe/
“The aim of this study is to give a comprehensive overview on the practice of pasticcio creation and aria replacement by examining selected performances at the Kärntnertortheater during the 1730s. They may serve as examples for different types of this custom: 1. the ‘real’ pasticcio: the pasticcio after George Frideric Handel’s Giulio Cesare in Egitto (1731; most probably arranged by the house composer Francesco Rinaldi); 2. aria insertions in Rinaldi’s own operas: Eumene (1730) and Arminio (1732); 3. the ‘half-pasticcio’: an adaptation of Leonardo Vinci’s Il Medo (1728), performed as Medea riconosciuta (1735), with no less than twelve inserted arias.”

Nel XVIII secolo, le musiche operistiche che resistevano nel tempo costituivano un fattore eccezionale. Questo era il caso delle arie di baule: un fenomeno di persistenza che merita di essere indagato per numerose ragioni. L’uso di questo genere di brani fu esemplare nel caso di interpreti di fama, come Nicola Grimaldi (1673 - 1732). Nel presente intervento si analizzeranno le ricorrenze musicali nel repertorio di Grimaldi (con particolare attenzione al Rinaldo di Georg Friedrich Händel, e alla ripresa napoletana del 1718 curata da Leonardo Leo). Tale analisi aiuterà a stabilire la paternità di opere collettive raramente indagate dagli storici (compreso il Rinaldo napoletano). Verrà analizzato anche il modus operandi dei compositori: in quei titoli operistici dove accolsero senza riserve eventuali arie di baule, e in quelle opere dove ci fu una mediazione tra il loro gusto e quello dei cantanti. Si confronteranno casi singolari di riutilizzazione di arie, nel repertorio di Grimaldi e in quello di interpreti coevi (per esempio Francesco Bernardi: come Grimaldi, anch’egli tentò di riportare Händel all’attenzione del pubblico italiano). Il fenomeno delle arie di baule nel primo Settecento non fu un semplice capriccio dei cantanti: in esso vedremo il momento di massima espressione della loro consapevolezza artistica, della loro capacità di influenzare il gusto del pubblico, e determinare lo stile di un’epoca.

Music examples to my paper about the Italian career of Adriana Ferrarese del Bene, the prima donna for whom Mozart wrote the part of Fiordiligi in "Così fan tutte": Rondòs and duets by Bertoni, Anfossi, Tarchi, Cherubini and unidentified composers

The new version of this paper offers musical transcriptions and a detailed analysis of nine insertion arias sung by Maria Marchetti Fantozzi and Domenico Bedini at Genoa's Teatro S. Agostino during the Carnival season of 1789. Marchetti's personal version of Angelo Tarchi's Rondò "Nel lasciar l'amato bene" is analyzed and transcribed, based on the Berlin score Mus. ms. 21263 and the Milan score. The second part of the paper concentrates on short scores from the Fondo Antico in the Conservatorio Niccolò Paganini in Genoa. They contain arias inserted by Marchetti and Bedini into Guglielmi's opera "Enea e Lavinia" and the Pasticcio ´"Attalo re di Bitinia". Both opera productions are reconstructed in detail, and the short scores are described concerning the arrangement practices and the repertoire of the two famous Mozart singers Marchetti and Bedini: their choice of insertion arias, the textual and musical arrangements, the cuts in the ensembles, embellishments and other strategies, last but not least the impact of the insertions on the dramaturgy of Guglielmi's most famous opera seria. Finally, those arias reveal a number of parallels to Mozart's music written for Marchetti and Bedini in "La clemenza di Tito". Especially Tarchi's Rondò "Nel lasciar l'amato bene" and Cimarosa's aria "Teneri dolci affetti" from "Attalo" can be seen as forerunners of Mozart's aria and Rondò for Vitellia.

Sempre più spesso negli ultimi decenni la figura e la musica di Carlo Ambrogio Lonati (c. 1645 - post 1701) hanno destato l’interesse degli studiosi e degli esecutori, i quali hanno preso in considerazione singoli aspetti della biografia e della produzione. Tuttavia il processo di riscoperta e recupero è stato frenato da alcune congiunture storiche e storiografiche e
dalla mancanza di un’investigazione complessiva e integrata, che desse conto tanto della poliedricità del musicista – violinista, compositore, cantante, didatta – e ne riesaminasse e ricontestualizzasse le composizioni.
La produzione violinistica è stata scelta come punto di partenza per tale indagine, giacché rappresenta un àmbito della produzione lonatiana solo in minima parte investigato, bisognoso di un urgente aggiornamento e ampliamento e di un profondo riesame sotto il profilo dello studio delle fonti e dell’analisi, in un quadro di riferimento europeo.
Il catalogo attuale comprende 31 composizioni violinistiche, tra certe, attribuibili e dubbie; e include sonate eterogenee per tradizione e statuto testuale, stile, forma e scrittura. Questo quadro multiforme presenta l’opera di Lonati come un’esperienza di notevole rilevanza nella sfera della musica violinistica e strumentale del tardo Sei e del primo Settecento e permette
di sollevare ulteriori quesiti trasversali circa l’autorialità, l’attribuzionismo, i concetti di opera, creatività e stile. Particolare attenzione è rivolta alla contestualizzazione delle sonate nell’intera produzione di Lonati – attraverso confronti con le sonate a due e a tre (simfonie) e le cantate – e nel panorama violinistico europeo coevo, tramite il raffronto con compositori come Stradella, Corelli e Biber.
In questo intervento vengono presi in esame casi specifici: una sonata spuria, erroneamente attribuita a Lonati; una sonata-pasticcio; una sonata con un movimento alternativo, attribuita di volta in volta a Corelli e a Lonati; e una composizione incompleta, mancante della parte violinistica, ritrovamento recentissimo.