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Die politische und kulturelle Situation Spaniens im 18. Jahrhundert war in signifikanter Weise von Gegensätzen geprägt, die zwar schon in den vorhergehenden Jahrhunderten präsent gewesen waren, sich nun zu Beginn des ‚Jahrhunderts der Aufklärung‘ jedoch durch den dynastischen Wechsel von den Habsburgern zu den Bourbonen und den hierdurch ausgelösten Erbfolgekrieg deutlich zuspitzten. Hierzu gehörten sowohl der Gegensatz zwischen Hof und Adel (wobei der Adel auch weite Teile der Bevölkerung repräsentierte) als auch der zwischen dem ‚Fremden‘ und dem als eigen empfundenen emphatisch Spanischen. Zwar existierten solche Gegensätze offen oder latent auch in anderen europäischen Ländern – der Gegensatz von Hof und Adel war für die französische Kulturgeschichte zweifellos fundamental –, in Spanien gewannen sie jedoch durch den erst 1714 durch die Einnahme Barcelonas de facto beendeten Erbfolgekrieg, der ja nicht zuletzt auch ein innerspanischer Krieg war, in besonderem Maße an Bedeutung. Das ‚fremde‘ Königspaar, die Zentralisierung des Staates nach französischem Vorbild und die Anwesenheit französischer und italienischer Berater bei Hofe schienen dazu einzuladen, die beiden Gegensatzpaare miteinander zu verbinden und den Hof mit dem Fremden und das Nicht-Höfische mit dem Eigenen zu identifizieren. Zugleich legte die Tatsache, daß die Etablierung der neuen Dynastie mit dem Verlust der niederländischen und italienischen Besitzungen sowie Gibraltars und Menorcas einherging, es nahe, das ‚Fremde‘ als Ursache eines Niedergangs anzusehen, der sich scheinbar konsequent bis zum Verlust der letzten spanischen Kolonien in Übersee 1898 fortsetzen sollte.
Ausgehend von der für die spanische Geistesgeschichte prägenden Gestalt Marcelino Menéndez y Pelayos (1856–1912) wurde dieses Gegensatzpaar auch von der spanischen Musikgeschichtsschreibung übernommen und auf das Musiktheater des 18. Jahrhunderts übertragen. So wurde die italienische Oper unumwunden dem Höfischen und Fremden zugezählt, während auf der Grundlage der Arbeiten Emilio Cotarelo y Moris, eines Schülers Menéndez y Pelayos, die Zarzuela – eine im 17. Jahrhundert entstandene (Misch-) Gattung mit gesprochenen und gesungenen Teilen – zur ‚eigentlichen‘ spanischen Gattung des Musiktheaters erhoben und der italienischen Oper gegenübergestellt wurde.
Eine solche einfache Zuordnung geht jedoch zweifellos an der historischen Wirklichkeit vorbei. Weder lassen sich bestimmte Gattungen umstandslos dem höfischen oder nichthöfischen Bereich zuordnen, noch vollzog sich die Geschichte der verschiedenen Gattungen unabhängig voneinander. So zeigen die im Rahmen dieses Bandes exemplarisch gewählten Werke, daß die genannten Gegensatzpaare nicht nur in immer wieder unterschiedliche Beziehungen zueinander treten konnten, sondern daß sie zudem in engem Zusammenhang mit den strukturellen und sich gegenseitig beeinflussenden Entwicklungen der verschiedenen Gattungen stehen.
Zunächst ergibt bereits eine kritische Sichtung der überlieferten Dokumente, daß die Aufführung italienischer Opern keineswegs mit der neuen Dynastie einsetzte, sondern am Hof und insgesamt in Madrid eine signifikante Verspätung gegenüber dem übrigen Europa und vor allem auch dem Hof des habsburgischen Gegenkönigs in Barcelona aufwies. Wurden dort bereits um 1709 italienische Opern aufgeführt (u. a. von Antonio Caldara), so war in Madrid die Aufführung von Hasses Demetrio 1738 tatsächlich die erste nachweisbare Aufführung einer italienischen Opera seria. Es dauerte also beinahe vier Jahrzehnte, bevor es im Umfeld des bourbonischen Hofes zur Aufführung jener Gattung kam, die sich in besonderer Weise zur höfischen Selbstdarstellung eignete, während zugleich auch das französische Pendant hierzu, die Tragédie lyrique, in Madrid ebenso unbekannt blieb wie die anderen französischen Formen des Musiktheaters.
Demgegenüber konnte anhand der Comedia – also eines spanischen Dramas in der Tradition des 17. Jahrhunderts – Los desagravios de Troya (Die Sühne für Troja) von 1712 gezeigt werden, daß sich der Hof bereits frühzeitig um die Integration von Traditionellem und Fremdem bemühte. Dies vollzog sich in diesem in vieler Hinsicht exemplarischen Werk nicht nur implizit auf verschiedenen Ebenen, etwa der Stoffwahl, der Dramaturgie und der Gliederung durch opernhafte Szenen, sondern wurde in einem der beiden Zwischenspiele auch explizit durch einen Wettstreit zwischen der französischen, italienischen, portugiesischen und spanischen Musik beschworen: Den Sieg der spanischen Musik begründete deren Fähigkeit, die anderen Nationalstile zu verbinden und in sich aufzunehmen.
Entsprechend stellen sich auch die ersten Beispiele einer (höfischen) spanischen Oper zu Beginn der 1720er Jahre als bewußte Versuche einer Synthese von italienischer Musik und spanischem Drama dar. Dies wurde nicht nur in den Prologen (Loas) ausdrücklich angesprochen, sondern läßt sich auch in Thematik und Form des Librettos analytisch nachweisen. Dabei kommt ein besonderes Gewicht der Tatsache zu, daß bereits in der ersten vollständig überlieferten Oper dieser Jahre, Amor es todo invención (1721), einer Dramatisierung des Amphitrion-Stoffes, die von einem Italiener komponierte Musik und das Libretto des führenden spanischen Dramatikers in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert, José de Cañizares, nicht nur eine Verbindung eingingen, sondern daß sich Dramaturgie und musikalische Formen auch gegenseitig beeinflußten.
Die spanische Oper „im italienischen Stil“, wie sie in den zeitgenössischen Libretti ausdrücklich genannt wurde, blieb jedoch nicht dem Hof vorbehalten. Beschränkte sich die Öffentlichkeit dieser für höfische Anlässe geschaffenen Werke zunächst auf einige Wiederholungen für das Madrider Publikum, so gewann die Oper (in spanischer Sprache) während des Aufenthalts des Hofes in Sevilla von 1729 bis 1733 bei dem aus Adel und Bürgertum zusammengesetzten Publikum der städtischen Theater (Corrales) zunehmend an Bedeutung. Diese Opernaufführungen in den Madrider Corrales waren zunächst wohl nur ein Ersatz für das fehlende Hoftheater, wurden dann aber zum Motor einer folgenreichen Entwicklung: Die aus der italienischen Oper übernommenen Stoffe um die in Italica bei Sevilla geborenen römischen Kaiser Trajan (Trajano en Dacia) und Hadrian (Adriano en Syria) ermöglichten es dem Publikum, sich mit diesen „spanischen“ Kaisern zu identifizieren, und bereiteten damit Grund für die weitere Rezeption der Opera seria insgesamt. So entwickelte sich die Oper in den städtischen Theatern Madrids von einem höfischen zu einem im weiteren Sinne aristokratisch-bürgerlichen Phänomen, dessen zunehmende Bedeutung sich in der Gründung einer eigenen Operntruppe aus Mitgliedern der beiden spanischen Schauspielergesellschaften in Madrid und dem Umbau des Teatro de la Cruz im Stil eines Opernhauses manifestierte. Kehrseite dieser weitgehenden Popularisierung der spanischen Oper war die fast vollständige Verdrängung der Zarzuela, einer Gattung die mit ihren arkadisch-mythologischen oder auch religiösen Stoffen einen festen Bestandteil der Spielpläne gebildet hatte.
Zu einem grundlegenden Wandel innerhalb dieses städtischen Opernbetriebs führte schließlich um die Mitte der 1730er Jahre die Auseinandersetzung mit den Drammi per musica Pietro Metastasios. Auch hier konnte wiederum etwas für das spanische Musiktheater insgesamt Charakteristisches beobachtet werden: Die italienische Oper trat nicht unmittelbar in ihrer ‚originalen‘ Gestalt auf, sondern durchlief einen Prozeß allmählicher Assimilierung. Wurden die Libretti Metastasios zunächst (1736) noch zu zweiaktigen spanischen Opern mit kurzen einleitenden Chören – wie sie in jeder Zarzuela sowie vielen Comedias begegneten – und Solistenensembles (Terzetten oder Quartetten) am Aktschluß umgeformt, so setzte sich innerhalb desselben Aufführungssystems – und ebenfalls noch in spanischer Übersetzung – bereits im folgenden Jahr die Dreiaktigkeit mit weitgehender Wahrung des originalen Textes durch.
Die vom Hof geförderten Aufführungen von Opern in italienischer Sprache und mit italienischen Sängern, wie sie 1738 mit Metastasios Demetrio in der Vertonung Johann Adolf Hasses (und Arien anderer Komponisten) einsetzten, stellten also kein plötzliches Novum dar, sondern bildeten die konsequente Weiterführung der bisherigen Opernpraxis in spanischer Sprache in Madrid. Unter dem Einfluß der Metastasianischen Libretti hatte sich die spanische Oper so weit der Opera seria angeglichen, daß sie ohne weiteres durch originale italienische Werke ersetzbar wurde.
Das Aufgehen der spanischen Oper in der italienischen Oper hatte aber zugleich ein weiteres bemerkenswertes Phänomen zur Folge: Nachdem die Zarzuela in den 1730er Jahren innerhalb des städtischen Theatersystems von der spanischen – und nicht der italienischen – Oper verdrängt worden war, kam es im folgenden Jahrzehnt durch den Wegfall dieser unmittelbaren Konkurrenz zu einer Wiederbelebung der Zarzuela, die sich nun ebenfalls unter dem Einfluß der Opera seria von ihrer Beschränkung auf pastorale oder religiöse Stoffe löste und in Dramaturgie und Musik die Auseinandersetzung mit der italienischen Oper erkennen ließ. Es war also gerade die weitgehende Verdrängung der spanischen Oper durch die ‚Hegemonie‘ des metastasianischen Operntyps, die den Weg frei machte für eine produktive Weiterentwicklung der Zarzuela.
In dieser Gattung vollzog sich in den 1740er Jahren eine deutliche Annäherung an die Opera seria, vor allem in der Stoffwahl und der Dominanz der Dacapoarie. Daneben zeigten sich aber bereits Charakteristika, die auf zukünftige Entwicklungen der Zarzuela (und auch der italienischen Oper) vorauszuweisen schienen. Neben der zum Grundbestand des spanischen Theaters zählenden Anwesenheit von komischen Rollen (Graciosos) auch innerhalb einer tragischen Handlung – die auch in den spanischen Opern bis in die Metastasio-Bearbeitungen hinein erhalten geblieben waren – gehörte hierzu vor allem die bereits in der spanischen Oper beobachtete Tendenz zu drei- und vierstimmigen Ensemble-Arien in Dacapoform, in denen die handelnden Personen nicht nur einen Affekt, sondern, insbesondere am Schluß des ersten Aktes, den zwischen ihnen entbrannten Konflikt zum Ausdruck brachten. Damit trat die Dacapoform aus der für sie charakteristischen Reflexion bei stillstehender Handlung heraus und wurde in die Handlung integriert. Galt dies bereits für die spanischen Opern der 1730er Jahre, so gingen die überlieferten Zarzuelas der 1740er Jahre noch darüber hinaus, insofern als durch die Zusammenziehung mehrerer Gesangsnummern am Aktschluß nun sogar eine Tendenz zu mehr oder weniger geschlossenen Finali erkennbar wurde.
Diese dramaturgischen und formalen Charakteristika erklären, warum nach der Regierungszeit Fernandos VI. (1746–1759), in der der Madrider Hof unter der Intendanz Farinellis zu einem der führenden Zentren der italienischen Oper avancierte, schon sehr bald eine produktive Rezeption der Drammi giocosi Carlo Goldonis einsetzte, die über den einer gesamteuropäischen Entwicklung entsprechenden grundlegenden Repertoire-Wandel zugunsten der komischen Oper hinausging. Vor allem Goldonis von der Comédie larmoyante beeinflußte Buona figliuola in der Vertonung Niccolò Piccinnis wurde nicht nur für die spanische Bühne adaptiert, sondern bildete in inhaltlicher und formaler Hinsicht das unmittelbare Vorbild für eine Reihe von Zarzuelas der 1760er Jahre. Dabei bemühte sich insbesondere Pablo Esteve, der zuvor Piccinnis Partitur der Buona figliuola bearbeitet hatte, mit seiner Zarzuela Los jardineros de Aranjuez (1768) um eine Verschmelzung der formalen Anlage des Dramma giocoso mit einer emphatisch spanischen Dramaturgie. Demgegenüber bildete die bisher stets als Vollendung einer originär spanischen, vom italienischen Einfluß befreiten Zarzuela mißverstandene Zarzuela burlesca Las labradoras de Murcia von Ramón de la Cruz eine so weitgehende Annäherung an die dramaturgischen und formalen Prinzipien des Dramma giocoso, daß sie sich in Wirklichkeit nur noch durch den Ort der Handlung und die Kostüme von einer Opera buffa mit gesprochenem Dialog unterschied. Damit hatte die Zarzuela im Verhältnis zur komischen Oper eine ähnliche strukturelle Angleichung vollzogen, wie sie bereits an der spanischen Oper der 1730er Jahre beobachtet werden konnte. Auch die Zarzuela wurde von der italienischen Oper also nicht verdrängt, sondern ging – als «Zarzuela jocosa» oder «burlesca» in ihr auf. Die Vorherrschaft der italienischen Oper war in Spanien also keineswegs ein primär höfisches Phänomen, sondern das Ergebnis eines Rezeptionsprozesses, der sich in entscheidendem Maße im Bereich der städtischen Theater in Madrid vollzog.
Die hier aufgezeigte Entwicklung macht einmal mehr deutlich, daß der dynastische Wechsel zu Beginn des 18. Jahrhunderts und der mit ihm verbundene Verlust der italienischen Territorien für Spanien keineswegs der Beginn eines Niedergangs waren, sondern vielmehr einen politischen und kulturellen Prozeß in Gang setzten, der eine nachhaltige Hinwendung Spaniens zu Europa zur Folge hatte und an dem auch das Musiktheater teilhatte.
La situación política y cultural de España durante el siglo XVIII estuvo caracterizada por ciertos antagonismos que, aunque ya presentes en los siglos anteriores, se agudizaron considerablemente a comienzos del «Siglo de las luces», debido al cambio dinástico de los Habsburgo a los Borbones y a la Guerra de Sucesión provocada a su vez por este cambio. Entre estos antagonismos se encontraban tanto el existente entre la Corte y la Nobleza (con la que se identificaban amplias partes de la población) como el presente entre «lo extranjero» y lo considerado propiamente español.
Aunque existieron contraposiciones similares, manifiesta o latentemente, en otros países europeos (el contraste entre la Corte y la Nobleza fue sin duda fundamental para la historia cultural francesa), en España gozaron de una importancia singular, debido a la ya mencionada Guerra de Sucesión – que finalizó de hecho en 1714 con la toma de Barcelona – y que para el país tuvo en cierta medida el carácter de una guerra civil. El matrimonio regio «extranjero», la centralización de España según el modelo francés y la presencia de consejeros franceses e italianos en la Corte propiciaron la identificación de la Corte con «lo extranjero», mientras que todo «lo no-cortesano» (o «popular») fue considerado como propiamente español. Además, el hecho de que la llegada de la nueva dinastía borbónica coincidiera con la pérdida de los Países Bajos, de los territorios italianos, de Gibraltar y Menorca dio lugar a que la historiografía española viera en «lo extranjero» la causa de un declive que se prolongaría hasta «el desastre» de 1898 con la pérdida de las últimas colonias en ultramar.
Bajo la influencia de D. Marcelino Menéndez y Pelayo (1856–1912), el autor más preeminente de la historia cultural española, la musicología española transfirió los antagonismos mencionados al estudio del teatro músico español del siglo XVIII. Así, la ópera italiana fue identificada categóricamente con la Corte y «lo extranjero», y, frente a ella, gracias a las obras de Emilio Cotarelo y Mori se ensalzó como género propiamente «nacional» la Zarzuela, un género mixto creado en el siglo XVII con partes habladas y cantadas.
Sin embargo, una relación tan simple contrasta con la realidad histórica. Ni es posible la identificación incondicional de un determinado género exclusivamente sea con la Corte, sea con lo no-cortesano o popular, ni tampoco se desarrollaron los diferentes géneros independientemente uno del otro. Por el contrario, las obras analizadas en el presente volumen nos muestran que los antagonismos mencionados no sólo aparecían en relaciones muy diversas, sino que además dependían estrechamente de los desarrollos estructurales de los diversos géneros del teatro músico y de sus influencias recíprocas.
Una revisión crítica de los documentos conservados demuestra que la representación de óperas italianas no empezó simultáneamente con la nueva dinastía, sino que en Madrid, tanto en la Corte como en los teatros públicos sufrió un retraso considerable en comparación con el resto de Europa y sobre todo en comparación con la Corte del Archiduque Carlos en Barcelona. Si en Barcelona ya en 1709 se representaron óperas italianas (entre otras de Antonio Caldara), en Madrid la primera representación documentada de una ópera seria italiana data de 1738. Es decir, tuvieron que pasar tres décadas antes de que en el ámbito de la Corte borbónica se representase por primera vez el género musical que se adecuaba especialmente para la ‹autorepresentación› cortesana, permaneciendo al mismo tiempo desconocidos en Madrid tanto su correspondiente francés – la tragédie lyrique – como las otras formas francesas del teatro músico.
Un análisis detallado de la Comedia (es decir, de un drama español en la tradición del siglo XVII) Los desagravios de Troya (1712) demuestra, sin embargo, que la Corte intentó ya muy temprano, la integración de elementos extranjeros nuevos dentro de un contexto español tradicional. Tal integración se consiguió en esta obra, ejemplar en muchos aspectos, no sólo implícitamente en cuanto a la elección del tema, de la dramaturgia y la presencia de escenas operísticas al inicio de cada acto, sino también de forma explícita en uno de los dos intermedios que trata de una competición entre la música francesa, italiana, portuguesa y española, siendo precisamente la capacidad de relacionar e integrar otros estilos nacionales la razón de la victoria de la música española. En consecuencia, los primeros ejemplos de una ópera española en la Corte alrededor de 1720 pretendieron una síntesis intencionada entre música italiana, realizada por compositores italianos en la Corte, y letra española, escrita por poetas españoles. Este hecho no sólo se menciona expresamente en los Prólogos (Loas), sino que también se puede constatar analíticamente en la temática y en la forma de los libretos. En este contexto es importante subrayar el hecho de que ya en la primera ópera de estos años que se ha conservado completamente, Amor es todo invención (1721), se intentase una relación específica entre las formas dramáticas y musicales que se influyeron recíprocamente: La música de esta dramatización del tema de Anfitrión fue compuesta por un italiano (Giacomo Facco) mientras que su libreto fue escrito por uno de los dramaturgos españoles más importantes de la primera mitad del siglo XVIII (José de Cañizares).
Este género de la ópera española «en estilo italiano» (como se la denominó expresamente en los libretos contemporáneos) no quedó reservado a la Corte. Si bien originalmente la divulgación de estas obras creadas para fiestas cortesanas se limitó a algunas repeticiones para el público de Madrid, durante la estancia de la Corte en Sevilla de 1729 a 1733 la ópera española adquirió cada vez más importancia entre el público aristócrata-burgués de los corrales madrileños. Además de sustituir las fiestas de la Corte ausente, especialmente las que trataban sobre temas referentes a los emperadores «españoles» Trajano (Trajano en Dacia) y Adriano (Adriano en Syria), nacidos en Itálica cerca de Sevilla, ofrecieron una posibilidad esencial de identificación. De tal manera que en los corrales madrileños la ópera pasó de ser un fenómeno cortesano a ser un fenómeno en sentido amplio aristócrata-burgués, cuya importancia creciente se manifestó en la creación de una compañía propia de ópera, formada por actrices de las dos compañías de actores españoles, y en la reforma del antiguo Corral de la Cruz al estilo de un teatro de ópera. La contrapartida de esta amplia popularización de la ópera española fue la casi completa desaparición de la Zarzuela, un género que con sus temáticas arcaico-mitológicas o también religiosas había sido un componente fijo de los programas.
La aparición de los drammi per musica de Pietro Metastasio dio lugar a un cambio fundamental dentro del funcionamiento de los corrales madrileños a mediados de la década de los años treinta. De nuevo ocurrió algo característico en general del teatro músico español: la ópera italiana no apareció de forma inmediata en su configuración «original», sino que sufrió un proceso de asimilación paulatina. Si en un principio (1736) los libretos de Metastasio se adaptaron a la división en dos actos típica de las óperas españolas con breves coros introductorios y tercetos o cuartetos al final del primer acto, tan sólo un año más tarde se impuso dentro del mismo sistema de representación – y aún en traducción española – la división en tres actos con un máximo respeto al texto original.
En este contexto, las representaciones de óperas en lengua italiana (con cantantes italianos), que – apoyadas por la Corte – se iniciaron en 1738 con el Demetrio de Metastasio (con música de Johann Adolf Hasse), no supusieron algo radicalmente nuevo, sino que constituyeron más bien la continuación consecuente de la ópera española. Bajo la influencia de los libretos metastasianos, traducidos al español, la ópera española se había acercado tanto al dramma per musica italiano que pudo ser sustituida sin más por las obras italianas originales.
Esta ‹sustitución› de la ópera española por la ópera italiana tuvo al mismo tiempo una consecuencia sorprendente: después de que la zarzuela en la década de los años treinta fuera arrinconada por la ópera española (y no por la italiana), en la década siguiente, al desaparecer la competencia directa entre ambas, se produjo un resurgimiento de la zarzuela que, por influencia de la ópera seria, se liberó de su limitación a temas religiosos o pastorales, dejando entrever tanto en la dramaturgia como en la música el influjo de la ópera italiana. Es decir, la anulación de la ópera española por la «hegemonía» de la ópera metastasiana abrió el camino para un posterior desarrollo productivo de la zarzuela.
En este último género se produjo durante la década de los cuarenta un acercamiento a la ópera seria, sobre todo en el argumento y en la forma de las arias (da capo). Al mismo tiempo se hicieron notar características en los elementos dramáticos y formas musicales que parecieron adelantar evoluciones futuras de la zarzuela (y también de la ópera italiana). Junto a un componente típico del teatro español, como era la presencia de personajes cómicos (los «graciosos») también dentro de una acción trágica (hasta en las adaptaciones de textos metastasianos), cabe señalar también la tendencia hacia arias de tres o cuatro voces en forma da capo, en las que los personajes expresan no sólo un afecto, sino el conflicto existente entre ellas. De esta manera, especialmente al final del primer acto, la aria da capo dejó de ser un momento reflexivo para pasar a integrarse en la acción. Si esto ya era válido para las óperas españolas de los treinta, las zarzuelas conservadas de la década siguiente llegaron aún al mostrar una tendencia hacia finales de acto más o menos cerrados, en los cuales se encadenó una serie de números cantados.
Estas características dramatúrgicas y formales explican por qué después del reinado de Fernando VI (1746–1759) – durante el cual la Corte española se había convertido, bajo la dirección de Farinelli, en uno de los principales centros europeos de la ópera seria italiana – tuvo lugar, ya muy pronto, una recepción productiva de los drammi giocosi de Carlo Goldoni. Especialmente, el dramma giocoso La buona figliuola de Goldoni con música de Niccolò Piccinni fue traducido y adaptado al español, y constituyó en forma y argumento un modelo directo para toda una serie de zarzuelas de los años sesenta. Así, después de haber adaptado la música de Piccinni al texto español, Pablo Esteve intentó con su zarzuela Los jardineros de Aranjuez (1768) unir la estructura formal del dramma giocoso con una dramaturgia típicamente española. Frente a ello la famosa zarzuela burlesca Las labradoras de Murcia de Ramón de la Cruz, interpretada erróneamente hasta nuestros días como modelo de una zarzuela ‹típicamente› española y liberada de la influencia italiana, en realidad no es otra cosa que un acercamiento extremo a los principios dramatúrgicos y formales del dramma giocoso, que se diferencia de éste sólo por los diálogos hablados, el lugar de la acción y los trajes. Con ello la zarzuela sufrió una asimilación estructural a la ópera bufa italiana, similar a la que ya se había podido observar en la década de los treinta en la ópera española respecto a la ópera seria. Por tanto, la zarzuela no fue eliminada por la ópera italiana sino que – como «zarzuela jocosa» o «burlesca» – se adaptó a ella. El predominio de la ópera italiana en España no fue un fenómeno exclusivamente cortesano, sino el resultado de un proceso receptivo, que, de manera decisiva, se llevó a cabo en el ámbito de los corrales madrileños.
A la luz de la evolución mostrada en el presente volumen se puede constatar una vez más que el cambio dinástico a principios del siglo XVIII y la pérdida de los territorios italianos no supusieron el comienzo de un declive, sino que para España significaron más bien el inicio de un nuevo proceso político y cultural de aproximación continua hacia Europa, proceso del que también fue parte el teatro músico.
