Spanish Music

En el año 1889 se comercializaron en EEUU los primeros cilindros de cera que contenían grabaciones musicales. Estas grabaciones podían escucharse con auriculares de tubo mediante el fonógrafo de Edison en salones fonográficos y otros espacios urbanos ubicados en las zonas de ocio de numerosas ciudades del país. Sin embargo, fue a partir de 1896 cuando estos reproductores musicales comenzaron a tener un uso doméstico. Aprovechando la presencia de artistas españoles en el continente americano, la National Phonograph Company y la Columbia Phonograph Company realizaron numerosas grabaciones que contienen música extraída de la zarzuela, el género chico,  la canción de salón y el folclore regional.
Con el título De cera y Goma Laca. La producción de música española en la industria fonográfica estadounidense (1896-1914), Kiko Mora, profesor de semiótica audiovisual de la Universidad de Alicante, elabora un estudio preliminar, con entronque cuantitativo e historiográfico, de la producción musical española de carácter comercial en la primera mitad de su etapa acústica en los Estados Unidos de América.
¿Cuál fue el volumen total de producción musical y cuáles fueron los años más relevantes? ¿En qué ciudades se grabaron las piezas musicales y cuáles fueron sus contextos de producción? ¿Quiénes fueron los artistas y los compositores españoles más prolíficos? ¿Qué géneros y piezas musicales fueron los predominantes? Este libro ofrece respuestas a estas preguntas y abre un nuevo itinerario para otros estudios relacionados con la presencia de la música española y su interacción con otras músicas en los inicios de la industria discográfica más más influyente del siglo XX.

dt./span.
Die politische und kulturelle Situation Spaniens im 18. Jahrhundert war in signifikanter Weise von Gegensätzen geprägt, die zwar schon in den vorhergehenden Jahrhunderten präsent gewesen waren, sich nun zu Beginn des ‚Jahrhunderts der Aufklärung‘ jedoch durch den dynastischen Wechsel von den Habsburgern zu den Bourbonen und den hierdurch ausgelösten Erbfolgekrieg deutlich zuspitzten. Hierzu gehörten sowohl der Gegensatz zwischen Hof und Adel (wobei der Adel auch weite Teile der Bevölkerung repräsentierte) als auch der zwischen dem ‚Fremden‘ und dem als eigen empfundenen emphatisch Spanischen. Zwar existierten solche Gegensätze offen oder latent auch in anderen europäischen Ländern – der Gegensatz von Hof und Adel war für die französische Kulturgeschichte zweifellos fundamental –, in Spanien gewannen sie jedoch durch den erst 1714 durch die Einnahme Barcelonas de facto beendeten Erbfolgekrieg, der ja nicht zuletzt auch ein innerspanischer Krieg war, in besonderem Maße an Bedeutung. Das ‚fremde‘ Königspaar, die Zentralisierung des Staates nach französischem Vorbild und die Anwesenheit französischer und italienischer Berater bei Hofe schienen dazu einzuladen, die beiden Gegensatzpaare miteinander zu verbinden und den Hof mit dem Fremden und das Nicht-Höfische mit dem Eigenen zu identifizieren. Zugleich legte die Tatsache, daß die Etablierung der neuen Dynastie mit dem Verlust der niederländischen und italienischen Besitzungen sowie Gibraltars und Menorcas einherging, es nahe, das ‚Fremde‘ als Ursache eines Niedergangs anzusehen, der sich scheinbar konsequent bis zum Verlust der letzten spanischen Kolonien in Übersee 1898 fortsetzen sollte.
Ausgehend von der für die spanische Geistesgeschichte prägenden Gestalt Marcelino Menéndez y Pelayos (1856–1912) wurde dieses Gegensatzpaar auch von der spanischen Musikgeschichtsschreibung übernommen und auf das Musiktheater des 18. Jahrhunderts übertragen. So wurde die italienische Oper unumwunden dem Höfischen und Fremden zugezählt, während auf der Grundlage der Arbeiten Emilio Cotarelo y Moris, eines Schülers Menéndez y Pelayos, die Zarzuela – eine im 17. Jahrhundert entstandene (Misch-) Gattung mit gesprochenen und gesungenen Teilen – zur ‚eigentlichen‘ spanischen Gattung des Musiktheaters erhoben und der italienischen Oper gegenübergestellt wurde.
Eine solche einfache Zuordnung geht jedoch zweifellos an der historischen Wirklichkeit vorbei. Weder lassen sich bestimmte Gattungen umstandslos dem höfischen oder nichthöfischen Bereich zuordnen, noch vollzog sich die Geschichte der verschiedenen Gattungen unabhängig voneinander. So zeigen die im Rahmen dieses Bandes exemplarisch gewählten Werke, daß die genannten Gegensatzpaare nicht nur in immer wieder unterschiedliche Beziehungen zueinander treten konnten, sondern daß sie zudem in engem Zusammenhang mit den strukturellen und sich gegenseitig beeinflussenden Entwicklungen der verschiedenen Gattungen stehen.
Zunächst ergibt bereits eine kritische Sichtung der überlieferten Dokumente, daß die Aufführung italienischer Opern keineswegs mit der neuen Dynastie einsetzte, sondern am Hof und insgesamt in Madrid eine signifikante Verspätung gegenüber dem übrigen Europa und vor allem auch dem Hof des habsburgischen Gegenkönigs in Barcelona aufwies. Wurden dort bereits um 1709 italienische Opern aufgeführt (u. a. von Antonio Caldara), so war in Madrid die Aufführung von Hasses Demetrio 1738 tatsächlich die erste nachweisbare Aufführung einer italienischen Opera seria. Es dauerte also beinahe vier Jahrzehnte, bevor es im Umfeld des bourbonischen Hofes zur Aufführung jener Gattung kam, die sich in besonderer Weise zur höfischen Selbstdarstellung eignete, während zugleich auch das französische Pendant hierzu, die Tragédie lyrique, in Madrid ebenso unbekannt blieb wie die anderen französischen Formen des Musiktheaters.
Demgegenüber konnte anhand der Comedia – also eines spanischen Dramas in der Tradition des 17. Jahrhunderts – Los desagravios de Troya (Die Sühne für Troja) von 1712 gezeigt werden, daß sich der Hof bereits frühzeitig um die Integration von Traditionellem und Fremdem bemühte. Dies vollzog sich in diesem in vieler Hinsicht exemplarischen Werk nicht nur implizit auf verschiedenen Ebenen, etwa der Stoffwahl, der Dramaturgie und der Gliederung durch opernhafte Szenen, sondern wurde in einem der beiden Zwischenspiele auch explizit durch einen Wettstreit zwischen der französischen, italienischen, portugiesischen und spanischen Musik beschworen: Den Sieg der spanischen Musik begründete deren Fähigkeit, die anderen Nationalstile zu verbinden und in sich aufzunehmen.
Entsprechend stellen sich auch die ersten Beispiele einer (höfischen) spanischen Oper zu Beginn der 1720er Jahre als bewußte Versuche einer Synthese von italienischer Musik und spanischem Drama dar. Dies wurde nicht nur in den Prologen (Loas) ausdrücklich angesprochen, sondern läßt sich auch in Thematik und Form des Librettos analytisch nachweisen. Dabei kommt ein besonderes Gewicht der Tatsache zu, daß bereits in der ersten vollständig überlieferten Oper dieser Jahre, Amor es todo invención (1721), einer Dramatisierung des Amphitrion-Stoffes, die von einem Italiener komponierte Musik und das Libretto des führenden spanischen Dramatikers in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert, José de Cañizares, nicht nur eine Verbindung eingingen, sondern daß sich Dramaturgie und musikalische Formen auch gegenseitig beeinflußten.
Die spanische Oper „im italienischen Stil“, wie sie in den zeitgenössischen Libretti ausdrücklich genannt wurde, blieb jedoch nicht dem Hof vorbehalten. Beschränkte sich die Öffentlichkeit dieser für höfische Anlässe geschaffenen Werke zunächst auf einige Wiederholungen für das Madrider Publikum, so gewann die Oper (in spanischer Sprache) während des Aufenthalts des Hofes in Sevilla von 1729 bis 1733 bei dem aus Adel und Bürgertum zusammengesetzten Publikum der städtischen Theater (Corrales) zunehmend an Bedeutung. Diese Opernaufführungen in den Madrider Corrales waren zunächst wohl nur ein Ersatz für das fehlende Hoftheater, wurden dann aber zum Motor einer folgenreichen Entwicklung: Die aus der italienischen Oper übernommenen Stoffe um die in Italica bei Sevilla geborenen römischen Kaiser Trajan (Trajano en Dacia) und Hadrian (Adriano en Syria) ermöglichten es dem Publikum, sich mit diesen „spanischen“ Kaisern zu identifizieren, und bereiteten damit Grund für die weitere Rezeption der Opera seria insgesamt. So entwickelte sich die Oper in den städtischen Theatern Madrids von einem höfischen zu einem im weiteren Sinne aristokratisch-bürgerlichen Phänomen, dessen zunehmende Bedeutung sich in der Gründung einer eigenen Operntruppe aus Mitgliedern der beiden spanischen Schauspielergesellschaften in Madrid und dem Umbau des Teatro de la Cruz im Stil eines Opernhauses manifestierte. Kehrseite dieser weitgehenden Popularisierung der spanischen Oper war die fast vollständige Verdrängung der Zarzuela, einer Gattung die mit ihren arkadisch-mythologischen oder auch religiösen Stoffen einen festen Bestandteil der Spielpläne gebildet hatte.
Zu einem grundlegenden Wandel innerhalb dieses städtischen Opernbetriebs führte schließlich um die Mitte der 1730er Jahre die Auseinandersetzung mit den Drammi per musica Pietro Metastasios. Auch hier konnte wiederum etwas für das spanische Musiktheater insgesamt Charakteristisches beobachtet werden: Die italienische Oper trat nicht unmittelbar in ihrer ‚originalen‘ Gestalt auf, sondern durchlief einen Prozeß allmählicher Assimilierung. Wurden die Libretti Metastasios zunächst (1736) noch zu zweiaktigen spanischen Opern mit kurzen einleitenden Chören – wie sie in jeder Zarzuela sowie vielen Comedias begegneten – und Solistenensembles (Terzetten oder Quartetten) am Aktschluß umgeformt, so setzte sich innerhalb desselben Aufführungssystems – und ebenfalls noch in spanischer Übersetzung – bereits im folgenden Jahr die Dreiaktigkeit mit weitgehender Wahrung des originalen Textes durch.
Die vom Hof geförderten Aufführungen von Opern in italienischer Sprache und mit italienischen Sängern, wie sie 1738 mit Metastasios Demetrio in der Vertonung Johann Adolf Hasses (und Arien anderer Komponisten) einsetzten, stellten also kein plötzliches Novum dar, sondern bildeten die konsequente Weiterführung der bisherigen Opernpraxis in spanischer Sprache in Madrid. Unter dem Einfluß der Metastasianischen Libretti hatte sich die spanische Oper so weit der Opera seria angeglichen, daß sie ohne weiteres durch originale italienische Werke ersetzbar wurde.
Das Aufgehen der spanischen Oper in der italienischen Oper hatte aber zugleich ein weiteres bemerkenswertes Phänomen zur Folge: Nachdem die Zarzuela in den 1730er Jahren innerhalb des städtischen Theatersystems von der spanischen – und nicht der italienischen – Oper verdrängt worden war, kam es im folgenden Jahrzehnt durch den Wegfall dieser unmittelbaren Konkurrenz zu einer Wiederbelebung der Zarzuela, die sich nun ebenfalls unter dem Einfluß der Opera seria von ihrer Beschränkung auf pastorale oder religiöse Stoffe löste und in Dramaturgie und Musik die Auseinandersetzung mit der italienischen Oper erkennen ließ. Es war also gerade die weitgehende Verdrängung der spanischen Oper durch die ‚Hegemonie‘ des metastasianischen Operntyps, die den Weg frei machte für eine produktive Weiterentwicklung der Zarzuela.
In dieser Gattung vollzog sich in den 1740er Jahren eine deutliche Annäherung an die Opera seria, vor allem in der Stoffwahl und der Dominanz der Dacapoarie. Daneben zeigten sich aber bereits Charakteristika, die auf zukünftige Entwicklungen der Zarzuela (und auch der italienischen Oper) vorauszuweisen schienen. Neben der zum Grundbestand des spanischen Theaters zählenden Anwesenheit von komischen Rollen (Graciosos) auch innerhalb einer tragischen Handlung – die auch in den spanischen Opern bis in die Metastasio-Bearbeitungen hinein erhalten geblieben waren – gehörte hierzu vor allem die ...

REVIEW of three books/ editions: (1) Nelly Van Ree Bernard (book), Interpretation of 16th Century Iberian Music on the Clavichord (1989); (2) Clavert Johnson (ed.), Historical Organ Techniques and Repertoire [...] i: Spain, 1550-1830 (1994); (3) J. Climent (ed.), 'Musici organici', Johannis Cabanilles, 1644-1712, vii (1992). || Review published in: 'Early Music' 23/3, "Iberian Discoveries III" (Aug. 1995) pp. 507-509.

"Resumen:
Las investigaciones históricas han utilizado diferentes categorías de análisis para el estudio de la figura y obra de creadoras e intelectuales. Se han construido así narraciones diversas acerca de dichas figuras, conformando imaginarios identitarios concretos, articulados, por ejemplo, a partir de idearios generacionales y/o personalidades cuya obra e influencia marcaron una época. Esta estructuración historiográfica, basada en la organización de hechos bajo supuestos de continuidad y/o discontinuidad, –según categorías clave del pensamiento occidental como Tiempo, Modernidad, Historia, Sujeto, Nación, y Ley (citando a Elías José Palti, 2001), sumando en este caso Mujer y Femenino—, suponen, para el estudio de la historia reciente de España, un complejo mapa, tejido y destejido por políticas de la memoria, como el manto de Penélope.
Por esta razón, tomando como punto de partida los estudios dedicados a la figura de María Lejárraga y su obra, entendiendolos como Era, se introducirán algunos planteamientos teóricos acerca de la “historia intelectual” devenida del relato compensatorio, tejido y destejido alrededor de algunas libretistas y compositoras que fueron contemporáneas a Lejárraga, entendidas como voces de memoria, porque, como indica Diamela Eltit: “Doble rehén el cuerpo de la mujer atrapado en la categoría de lo femenino, ese femenino que ha sido el objeto más imperioso de los discursos que, en cada uno de los tiempos históricos, se han reservado la última y la única palabra para decidir aquello que resulta inextricable: el cuerpo.” (Eltit, 2007).

Palabras clave: Memoria, Voz, libretistas, compositoras, Era, María Lejárraga.

Lista de compositoras, en orden cronológico por obras localizadas 1865-1975:

Natividad de Rojas y Ortiz de Zárate (s.XIX), Soledad de Bengoechea (1849-1893), Blanca Lozano Mena (s.XIX), Luisa Casagemas i Coll (1863-1942), Emma Chacón Lausaca (1886-1972), Narcisa Freixas i Cruells (1859-1926), Mercedes Ubach (1878-?), María Rodrigo Belllido (1888-1967), Amanda Muguerza Goxema (1ª m. s. XX), Adela Anaya Ruiz (1899-?), Matilde Salvador i Segura (1918-2007), María de Pablos Cerezo (1904-?)."

La figura de Miguel Yuste Moreno ha pasado desapercibida durante prácti- camente todo el siglo XX, a pesar de ser una de las más importantes en la interpretación y la enseñanza del clarinete en España. El objeto de nuestro estudio es ahondar en su faceta de instrumentista, profesor y compositor, y en la trascendencia de su actividad para la música española. Se partirá del análisis de su aportación como solista en las principales formacio- nes orquestales y de cámara madrileñas de las que formó parte (Sociedad de Conciertos, Orquesta Sinfónica de Madrid, Banda Municipal de Madrid, Sociedad de Cuartetos, etc.), la trascendencia de su extenso magisterio en el Conservatorio de Música de Madrid (visible en la profesionalidad de sus discípulos y crucial para comprender la enseñanza del clarinete en la primera mitad del siglo XX) y el alcance de sus composiciones, en especial, aquéllas de- dicadas a los instrumentos de viento, que vienen a cubrir un hueco en un repertorio escaso en la España de principios del siglo XX.

Although Miguel Yuste Moreno was one of the most important clarinet performers and teachers in Spain, his contribution went practically unnoticed throughout the twentieth century. The objective of this study is to examine his performing, teaching and composing facets in greater depth, as well as the significance of his activities to Spanish music. The article begins by analyzing his contribution as a soloist with the most important orchestras and chamber ensembles of Madrid (Sociedad de Conciertos, Orquesta Sinfónica de Madrid, Banda Municipal de Ma- drid, Sociedad de Cuartetos, etc.), the consequences of the years he spent teaching at the Conservatorio de Música de Madrid (which are reflected by the professional- ism of his students and are crucial for the comprehension of clarinet training dur- ing the first half of the twentieth century) and the importance of his compositions, especially those for wind instruments, that helped fill a void in the scant Spanish repertoire at the beginning of the twentieth century.

Entre 1931 y 1939, la ciudad de Valencia presenta una etapa especialmente rica en cuanto a la creación y actividades relacionadas con la música de concierto autóctona. Ello resulta más evidente si comparamos este periodo con etapas anteriores y posteriores. La elección de Eduardo López-Chavarri (1871-1970) como figura conductora para presentar un análisis de estos ámbitos de creación y actividad se justifica por la gran variedad de actividades que este músico desarrolló en una carrera que, además, estaba en pleno apogeo en los años 30.
Así, López-Chavarri tuvo una actividad continua como crítico musical en prensa diaria (Las Provincias) y revistas especializadas como Ritmo, publicaciones en las que escribió una gran cantidad de material sobre música valenciana. De forma simultánea, continuó desarrollando en la ciudad de Valencia su amplia y variada trayectoria como compositor, musicólogo (con especial atención al estudio del folklore valenciano) o intérprete (director de orquesta y pianista que presentó piezas de autores valencianos). A esto se añade su actividad como conferenciante y divulgador sobre música autóctona (con presencia habitual en el Conservatorio y las principales entidades culturales de la ciudad) y, finalmente, como docente en el Conservatorio de Valencia, en el que marcó con su influencia a compositores como Joaquín Rodrigo y Manuel Palau.
Como se muestra en este trabajo, López-Chavarri impulsó la música valenciana de forma muy clara, tanto desde la teoría como desde la práctica. Analizar su trayectoria en estos años supone, simultáneamente, estudiar esa riqueza de actividades que la capital valenciana presenta en esta etapa tan decisiva.

Resumen
A mediados del siglo XIX, el tema de la instauración del género lírico nacional preocupaba a los compositores españoles. Entre los as- pectos necesarios para conseguir el a anzamiento del género, el más controvertido fue cómo lograr eludir la in uencia de la hegemonía lírica italiana a nivel compositivo. En este contexto, Joaquín Espín y Guillén escribió Padilla o El asedio de Medina (1845), considerada por sus con- temporáneos como la primera ópera española. La ópera —ambientada en la época de emperador Carlos V— trata sobre el movimiento de los comuneros y presenta como uno de los personajes centrales a María de Pacheco, mujer del héroe Juan de Padilla. En este artículo se estudian las características del rol femenino encarnado por María de Pacheco en relación con el estereotipo femenino romántico (especialmente en aquellas óperas italianas decimonónicas basadas en una temática his- tórica), y la pertinencia de este rol femenino en la construcción del gé- nero lírico nacional.
Palabras clave: Ópera, nacionalismo español, Padilla, comuneros, rol femenino.

Abstract
In the Mid-Nineteenth-century, Spanish composers were concerned about the establishment of a national lyric genre. Among the issues per- taining to the consolidation of the genre, the most controversial was how to avoid the in uence of the hegemony of the Italian opera at the com- position level. In this context, Joaquín Espín y Guillén composed Padilla o El asedio de Medina (1845), considered to be the  rst Spanish opera by his contemporaries. The opera —set in the period of Carlos V— deals with the revolt of the comuneros (commoners) and María de Pacheco, wife of the hero Juan de Padilla, is presented as one of the principal characters. This article studies the features of the female role embodied by María de Pacheco in relation to the female romantic stereotype (particularly in nineteenth century Italian operas based on historical themes) and the re- levance of this female role in the construction of the national lyric genre.
Keywords: opera, national, Spanish, Padilla, comuneros, female role.

Joan Manuel Serrat is widely acknowledged by critics and music historians as one of the central figures of Spanish modern popular music, and is a central element of the canon of Spanish pop, as confirmed by Del Val et al (2014). The aim of this paper is to explore the ways in which the work and figure of Joan Manuel Serrat acquired political connotations by focusing on a specific period in his career: the 14 months that span between his rejection to sing “La, la la” entirely in Spanish in the Eurovision Song Contest (March 1968) to the release of the seminal Dedicado a Antonio Machado, poeta LP in May 1969. I will argue that the status of Serrat as a symbol stems from these particular months, in which he faced Francoist censorship and assumed a resistant imagery as his. This paper does not aim to analyse the songs in detail, but to understand Serrat’s trajectory as a text in itself, a piece of Cultural History that helps us to understand the Cultural development of Spain in the 70s, and Serrat’s career as an example of positioning as a public intellectual in the Gramscian sense.

Resumen: La Banda Municipal de Madrid comenzó su andadura en 1909 y, desde sus inicios, una de sus principales funciones fue acercar al pueblo madrileño a la música culta, principalmente a aquellos sectores que tenían un difícil acceso a ella. Los conciertos celebrados al aire libre en los Jardines del Retiro, Paseo de los Rosales y en los diferentes barrios madrileños constituyen un verdadero ejemplo de esta iniciativa, en una época en la que la cultura del ocio comenzaba a desarrollarse, tomando unas dimensiones cada vez más amplias entre los estratos inferiores de la sociedad. Teniendo en cuenta el contexto sociocultural del momento, donde los medios de comunicación de masas no existían y estaban en plena construcción los espacios de ocio, se estudia el repertorio ejecutado en estos conciertos populares y su relación con el interpretado en las salas de conciertos madrileñas por las orquestas sinfónicas de entonces, el papel de la Banda Municipal de Madrid en la popularización de ese repertorio, su importancia en la mercantilización del ocio, y su relevancia en la construcción de identidades culturales.
Palabras clave: banda, conciertos populares, mercantilización del ocio, repertorio.

Abstract: The Madrid Municipal Band began in 1909 and since its origins one of its main functions was to bring Classical music to the people of Madrid, mainly those sectors that had difficult access to it. Concerts held outdoors in the Jardines del Retiro, Paseo de los Rosales and in different neighbourhoods of Madrid, are a true example of this initiative, at a time when leisure culture began to develop, with increasingly broader dimensions between the lower strata of society. Given the socio-cultural context of the time, where mass media communication did not exist and the leisure spaces were under construction, the following is studied: the repertoire performed at these popular concerts, and its relationship to that which was played in the concert halls in Madrid by the symphony orchestras of the time, the role of the Madrid Municipal Band in the popularization of that repertoire, the importance of its activity in the commodification of leisure, and its relevance to the construction of cultural identities.

I have approached the eighteenth-century villancico from various different angles. Each chapter can be seen as a self-contained essay, although the reader will find that each aims to reveal different aspects of the same phenomenon, in order to provide as comprehensive an overview as possible. The first chapter provides the historical framework of the period under investigation, with special attention given to the social and political events which influenced the production of music, the role played by the Church in musical developments in Spain and the place of Salamanca in the peninsular context. The second chapter studies the institutional framework of the music chapel of Salamanca Cathedral, this being approached from the global perspective of the production of sacred music in Spain, and it provides a detailed description of the structure and transformation of the music chapel from its origins, with special emphasis to the early decades of the eighteenth century. The third chapter comprises a reflection on the concept of villancico, and its relationship with parallel genres in other countries, as well as with contemporary secular genres. In the fourth chapter the function and ceremonial context of the sacred villancico in Salamanca Cathedral is studied, with a detailed analysis of the way these factors influenced the music written for each occasion. The fifth chapter focuses mostly on the formal transformation of the villancico in the early decades of the century, particularly as regards the introduction of Italian operaticforms into the genre. This chapter is not exclusively focused on Salamanca, but also provides a systematic scrutiny of the villancico repertory from the Real Capilla in Madrid and some other important institutions. The sixth chapter is concerned with the stylistic changes in the villancico genre in the same period. Here the study is based on a systematic examination of the repertory preserved in Salamanca cathedral to provide a clear and concise view of the process.

Se trata de una monografía de más de 500 páginas que no es una mera biografía de Sarasate, sino un estudio de carácter totalizador que aborda por primera vez de manera científica todas las facetas de la figura del compositor y del intérprete, muchas de ellas desconocidas o insuficientemente investigadas. A través del análisis de una exhaustiva documentación de primera mano, en buena parte inédita y dispersa por distintos archivos de Europa y América -cartas, artículos, notas de prensa, partituras- se ofrece un retrato completo del personaje y de su obra, situándolo en el contexto internacional. En el libro se analizan la vida y la personalidad de Sarasate, las razones de su calidad como intérprete, su relevancia internacional, su relación con personajes importantes de la época, sus composiciones y las obras que otros compositores escribieron para él. El trabajo incluye por primera vez un análisis completo de todas las obras de Sarasate, incluyendo algunas hasta ahora desconocidas, con la indicación de las fuentes que el compositor utilizó para componerlas, y se lleva a cabo un catálogo completo de sus obras y de las casi ochenta obras dedicadas a él por otros compositores.

En este trabajo se aborda la complejidad del proceso creativo de un músico popular notorio. Con el fin de describir el entramado que supone actualmente este proceso en un disco de música popular y develar cómo se construye la "persona de la performance" de Joaquín Sabina en dos discos de su autoría, se recurre como estudios de caso a los testimonios de Benjamín Prado en su libro Romper una canción y a los de Sabina, Prado y otros músicos intervinientes en Incluso la verdad y al análisis de los discos Vinagre y Rosas y Lo niego todo. Palabras clave: Proceso creativo. Composición. Música popular. Experiencia.

This paper presents the outcomes of a three-year doctoral investigation, in which the author examines stylistic and aesthetic trends in the performances of Granados, with the aim of producing a detailed and painstaking examination of the pianistic tradition inherited by the Spanish composer. The differing and equally convincing pianistic styles of Granados’ followers call into question the validity of only one possible “authoritative” interpretation when approaching this particular performance tradition. The thorough analysis of Valses poéticos op.43 written by Granados allowed a closer look at performance practices of Granados and the musical tastes of his time. This early work is especially relevant due to the significant number of its original sources.  This investigation has unearthed a treasure trove of new and detailed information about this wonderful pianistic legacy left by Granados, and the Catalan School of Piano Players. Furthermore, it raises questions about current performance practices and the stylistic validity that pianists might be able to give in their performances of Granados’ works through a combined study of his manuscripts, pedagogical methods, recordings and performance tradition.

Notas al disco "Entre fandangos y habaneras" del Trío Malats y Ana Belén (Universal Music Spain, 2015). Contenido del disco: "Trío en Si bemol mayor" de Joaquim Malats, "Trío Op. 50" de Enrique Granados, "Cinco canciones negras" de Xavier Montsalvatge (arr. David San José).

La música relacionada con "El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" ¿Por cuál razón no incluyó Lope de Vega más instrucción musical en su teoría dramática, "El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo"? Justo después de empezar el discurso artístico sobre cómo crear una comedia, hay una referencia a la palabra "música," pero el término se encuentra en un contexto poético, lingüístico. 1 Si bien se podría confundir el significado de la música en este caso, los otros aspectos poéticos mencionados por Lope connotan un concepto de la música que consiste en el ritmo y métrica del verso. Es propicio que la música esté involucrada en un discurso sobre el verso porque en la época de Lope, la música como una disciplina de sonido, notas, técnica vocal, melodías y instrumentos se encontraba por la mayoría inseparable de un texto. El estilo de música de primera importancia y popularidad fue cantado, pero la música puramente instrumental recibía más énfasis empezando por los finales del siglo dieciseis. 2 En la Madrid en la que las obras de Lope se presentaban, el teatro de la corte hubiese disponido de todo lo que quisiese respeto a lo musical. Felipe IV atrajo lo mejor de las artes a Madrid y especialmente a la corte real. 3 "Los instrumentos ocupaban la 1 Lope de Vega, ed. Vern Williamsen, a la Academia de Madrid, "El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo" (1609, ed. 1995), líneas 54-60.

Durante la primera mitad del siglo xx la música de Ruperto Chapí gozó indudablemente de una gran aceptación entre las clases populares. Sus obras líricas permanecieron en las programaciones de los teatros también los años en que acaeció la Guerra Civil Española (1936)(1937)(1938)(1939). Evidentemente, uno de los motivos que explicaría la profusa interpretación de la música del villenense es consecuencia directa de la popularidad de esta, adquirida décadas antes. Sin embargo, un análisis pormenorizado puede hacernos ahondar en algunas singularidades que caracterizaron a la música durante la contienda bélica en la zona republicana. Con esta finalidad, se examinará el caso de la ciudad de Barcelona y, más concretamente, el entorno en el que tuvo lugar la reposición de La bruja, acontecida en el Teatre del Liceu días antes de la entrada de las tropas insurgentes en enero del año 1939. Este hecho servirá como eje ilustrativo para articular nuestro discurso alrededor de la utilización de la obra y figura de Chapí, y, por extensión, una aproximación al uso de la zarzuela, primero, desde el bando republicano y, posteriormente, por los franquistas, ya durante la posguerra. 1

Described in 1926 as a “melodically rather insignificant worklet” , barely three minutes long, Manuel de Falla’s Homenaje remains one of the masterpieces of the guitar repertoire. Originally written for the 1920 issue of La Revue Musicale, this little piece was a Tombeau dedicated to the memory of Claude Debussy, one of Falla’s dear friends and supporters during his stay in Paris (1907-1914), before the outbreak of the World War I.

Elena Torres Clemente. «Ramón Noguera Bahamonde (1851-1901). Un compositor y crítico local en el debate internacional de fin de siglo». María Nagore y Víctor Sánchez (eds.). Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2015, pp. 361-372.

Autor de numerosas obras destinadas a la sala de conciertos y de más de un centenar de bandas sonoras para cine y televisión, Carmelo A. Bernaola (Otxandio, 1929-Madrid, 2002) fue uno de los compositores más representativos de la Generación del 51. Formado inicialmente en el Conservatorio de Madrid con Julio Gómez, la consecución del Premio Roma le llevó a realizar una estancia de dos años en Italia (1960-1962) que resultaría fundamental en la evolución de su lenguaje compositivo. A partir del contacto con figuras como Goffredo Petrassi o Bruno Maderna, Bernaola desarrollará dos características muy presentes en toda su producción: el uso de un estructuralismo interválico en el que un número reducido de distancias gobierna la elección de las alturas de la obra; y la flexibilización de parámetros como el tempo o la sincronía de las partes, en su particular adaptación de las corrientes internacionales de la música abierta y aleatoria. Su triple faceta de compositor, clarinetista y pedagogo fue fraguando una convicción de que la música debía ser ante todo un conocimiento práctico, basado en la actualización de la tradición y relacionado con el contexto cultural de su propio tiempo. En el perfil estético del autor podemos rastrear la huella del talante humanista de Petrassi, que Bernaola también supo transmitir a los numerosos alumnos que asistieron a sus clases en Madrid, Granada y Vitoria.

El presente libro está consagrado al estudio de la música académica de Bernaola, desde su temprano Cuarteto núm. 1 (1957) hasta su última obra orquestal, Fantasías (2001), pasando por títulos como Superficie núm. 1 (1961), Espacios variados (1962), Sinfonía en Do (1974) o Villanesca (1978). Junto a este corpus significativo, se abordan también otros géneros poco conocidos como su música sacra o la composición de himnos, marchas y sintonías, fruto de diversos encargos. Para analizar la producción bernaoliana nos valemos de metodologías como la PC Set Theory, el análisis textural o algunas tipologías derivadas de la semiótica. El recorrido por las obras del autor permite asimismo entrar en los principales hechos que jalonaron el desarrollo de la vanguardia musical en España durante la segunda mitad del siglo XX. Así, prestamos atención a la relación de Bernaola con otros compositores generacionales; su participación en organismos como el Ateneo de Madrid y el Servicio Nacional de Educación y Cultura; la recepción y adaptación de corrientes como el dodecafonismo, el serialismo o la música abierta; y, de manera más general, la opinión que la crítica musical sostuvo sobre el concepto de vanguardia y su evolución a lo largo de los años.

Resumen: En las siguientes páginas analizaremos el papel que tuvo la Sociedad Nacional de Música en el desarrollo de la actividad musical española entre 1915 y 1922. A través de ella pudieron llegar a España las nuevas corrientes musicales, ya que en sus primeros años se presentaron en sus conciertos muchas obras de cámara nuevas que se hacían en el país y además gran parte de la primera vanguardia europea, principalmente la procedente de Francia. Lo más determinante será, con todo, la toma de conciencia de la necesidad de una restauración musical —una idea que llevaba latiendo desde hacía años en la intelectualidad de la época—, algo por lo que la Sociedad trabajó desde sus inicios, constituyendo, en definitiva, una poderosa vía para la afirmación de la música española y las nuevas músicas europeas. Dedicaremos, además, un apartado a _El amor brujo_, pues fue la Nacional la encargada de estrenar la versión de concierto que hizo Manuel de Falla, uno de sus colaboradores más estrechos. El autor despoja su creación de los fragmentos recitados y cantados, y la reinstrumenta de nuevo para ser interpretada por orquesta sinfónica, siendo la primera adaptación de una obra que ha continuado transformándose y viviendo hasta la actualidad.

Abstract: This article analyzes the role played by the Sociedad Nacional de Música (Spain) in the evolution of Spanish musical activity between 1915 and 1922. This Society played a key role in the promotion of new music trends in Spain as their concerts included many new Spanish chamber music pieces as well as a large part of the  first European —mainly French— avant-garde production. Furthermore, it was instrumental in raising awareness of the need for musical renewal —an idea which had been circulating for many years in the intellectual circles of that period— and that this Society had advocated since its creation, thus becoming a powerful means for the consolidation of new Spanish and European music styles. We will also include a section on _El amor brujo_ [_Love, the Magician_] given that the concert version of this piece was premiered at the Sociedad Nacional de Música, a society to which Manuel de Falla was a significant contributor. The author stripped his creation from recitations and songs to adapt it for symphonic band; this would be the  first adaptation of a piece that has continued to mutate and transform itself to the present day.

El estudio de la música en las ciudades de España e Hispanoamérica durante los siglos XVI al XVIII se ha venido asociando tradicionalmente con el análisis de la actividad musical de su catedral o alguno de sus inevitablemente "gloriosos" maestrso de capilla. De esta forma, una gran cantidad de trabajos que bajo el título recurrente y convencional de "La música en" una determinada ciudad son, en la práctica, investigaciones centradas en "La música en la catedral de" esa ciudad. En respuesta a esta visión reductora que identifica la música de una urbe con la de su principal institución musical surgió en los años 80 una nueva perspectiva de estudio que, bajo el rubro de "musicología urbana", aspiraba a estudiar de forma globalizada las prácticas musicales de todas las instituciones urbanas -ya fueron religiosas o civiles- que auspiciaron con más o menos medios y esplendor la actividad musical.
Centrándose en el caso de Baeza, este ensayo aspira a presentar una aproximación complementaria a la ofrecida por la historia institucional a través del análisis de algunas prácticas musicales urbanas durante los siglos XVI al XVIII, lo que requiere tanto una metodología interdisciplinar como una ampliación del abanico de fuentes empleadas. El punto de partida para ello serán los datos aportados por la escasa bibliografía musicológica disponible y estudios locales, complementados con nueva información fruto de mi propia investigación.

Owing to its lascivious and dishonest character, the zarabanda was the most popular, and at the same time the most censored, dance-song in Spanish Golden Age, to the extent that it was forbidden several times by the authorities. This article demonstrates that the first known prohibition was promulgated in 1585, two years after the date traditionally accepted. It then focuses on the study and critical edition of two anonymous contemporary poems dedicated to the «exile of the Zarabanda». Both are preserved in the British Library and, despite being known since the 19th century, they have never been studied or published until now. The first poem is a manuscript elegy written in terza rima entitled «Vihuelas dulces», dated the same year 1585; the second one is a burlesque testament entitled «Desterrada de la corte», a narrative text written in quintillas and published in a chap-book dated 1603. Beyond their undoubted poetic interest, both texts offer substantial information regarding the generalised cultivation of the zarabanda and its context, including quotes of possible refrains and poetic concordances, along with some of the most solid references to a putative American origin for the dance.

In this article, some considerations related both to the ideas launched by Ignazio Macchiarella in the same book as a theoretical frame for the
First Meeting of the ICTM Study Group on Multipart Musicpaper, and to sorne musical traditions in Spanish-speaking countries that could be considered as multipart repertoires or genres.
First of all, I present the musical cases and then I try to connect their
observation to Macchiarella's ideas.

Libreto del CD-DVD: Música Catedralicia de Cuba. Repertorio litúrgico de Cayetano Pagueras (Barcelona-La Habana, siglo XVIII). Sellos discográficos Colibrí y La Ceiba, grabado en La Habana en 2013. Dirección general, investigación, transcripciones y conducción, Miriam Escudero. Intérpretes: Camerata Vocale Sine Nomine que dirige Leonor Suárez y Orquesta del Instituto Superior de Arte adjunta al Lyceum Mozartiano de La Habana. Dirección General José Antonio Méndez Padrón.

La colección «Documentos Sonoros del Patrimonio Musical Cubano» forma parte de las iniciativas de preservación y gestión que acomete el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, con el propósito de completar el proceso de restauración de la obra musical: desde la localización de la partitura hasta su interpretación y difusión a través del concierto y la grabación. Cada soporte de esta colección contiene el registro sonoro de obras inéditas del patrimonio musical de Cuba acompañado de materiales audiovisuales didácticos para la enseñanza.

Se aborda el estudio y edición crítica de una extensa Salve Regina a cuatro voces conservada en la Catedral de Puebla, que ha sido atribuida a Tomás Luis de Victoria (1548-1611), pero que no  coincide con ninguna de las versiones publicadas de este autor. El autor considera que decir esto es posible porque el estudio de la circulación de la obra del compositor abulense, en fuentes manuscritas, ha permitido la identificación de nuevas piezas, nunca publicadas, que se añaden al catálogo de ese autor. Tras analizar distintas evidencias litúrgicas, estilísticas y contextuales, se cuestiona la atribución de esa Salve Regina a Tomás Luis de Victoria, dada por auténtica hasta ahora, y propone una nueva hipótesis que llevaría a considerar a Juan de Victoria, maestro de capilla de la Catedral de Puebla entre 1566 y 1569-1570, el verdadero autor de la obra.

Resumen: El impreso musical conocido como Cancionero de Uppsala (Venecia, 1556) ha recibido mucha atención por parte de músicos prácticos, y ha sido objeto de varias ediciones totales o parciales y de diversas grabaciones que han permitido poner al alcance de los estudiosos y del público en general este importante repertorio de cincuenta y cuatro villancicos. El presente estudio sugiere que el recopilador ordenó estas obras preexistentes no sólo atendiendo, como se pensaba, a un posible uso pedagógico, con incremento progresivo del número de voces -a dos, a tres, a cuatro y a cinco-, sino también de acuerdo con un plan narrativo que ha pasado desapercibido hasta ahora, que implica una nueva lectura de este Cancionero y, especialmente, una nueva aproximación a su interpretación musical. Considerando este posible programa narrativo, el Cancionero incluso podría ser representado teatralmente. La única pieza atribuida en él a un compositor (Nicolas Gombert) adquiere especial relevancia, lo que, sumado a las características de este impreso, cuestiona la hasta ahora asumida procedencia de la corte valenciana del Duque de Calabria (1488-1550.

The Catedral of Mexico, like most of the cathedrals of the Hispanic world, was an important center of musical learning during the past. The creation of a teaching institution inside the cathedral to train musically young people was another of the elements which were taken of the Spanish cathedral organisation and were exported to the New World since the sixteenth century. This article presents a synthesis of the Mexico City Cathedral musical teaching during the Viceregnal period. It will be analysed the cathedral rules which regulated the musical teaching and other documentary evidence of the cathedral archive.
La Catedral de México, como la mayoría de las catedrales del mundo hispano, fue un centro importante de enseñanza musical durante el pasado. La creación de una institución docente en el seno de la catedral para educar musicalmente a los jóvenes fue otro más de los elementos que se tomaron de la organización catedralicia española y se exportaron al Nuevo Mundo a partir del siglo XVI. Este trabajo presenta una síntesis de la organización de la enseñanza musical en la Catedral de México durante el período virreinal. Para ello se analizará la normativa catedralicia que la regulaba y otra documentación procedente del archivo catedralicio.

El más antiguo Oficio de Difuntos escrito por Esteban Salas comprende un total de seis partes de las cuales ha sido posible publicar las cinco que se conservaron completas, una de ellas de Tomás Luis de Victoria. También se han editado, en este sexto volumen, otras tres lecciones que quizás integraron un segundo oficio, posterior y mucho más elaborado que el primero a juzgar por las dimensiones de esas obras. Junto a éstas, sólo fue preservada íntegra la Misa de Difuntos a cuatro voces —no así su Misa de Difuntos a tres voces, que carece de la parte de acompañamiento—, lo que completa un total de nueve obras relacionadas con los rituales luctuosos celebrados en la Catedral de Santiago de Cuba durante el siglo XVIII.
Con este repertorio de difuntos alternan las únicas tres misas que se conservan entre las ocho que aparecen descritas en los inventarios y catálogos al uso. La elección ha obedecido a la idea de unir en un mismo volumen las cuatro misas compuestas por Salas, o atribuidas a él: de Difuntos, de Navidad, en Sol menor y en Fa mayor.
Proceden las obras, todas inéditas, de los fondos del archivo del Museo Nacional de la Música en La Habana, la Biblioteca Elvira Cape y el archivo del Museo Archidiocesano en la Catedral de Santiago de Cuba. Como en cada uno de los volúmenes anteriores, se incluyen los facsímiles con el fin de brindar al especialista la posibilidad de consulta de los manuscritos originales y, además, preservar por medio de su publicación estos documentos históricos.
En cada una de las transcripciones se reproduce fielmente el texto original —musical y literario—, comentando y señalando oportunamente aquellos añadidos imprescindibles para la comprensión de la partitura, con el objetivo de ofrecer al intérprete las mayores facilidades al ejecutar la obra. En el caso de indicaciones tales como articulación, tempo, dinámica... no especificadas por el compositor, éstas quedarán a juicio del intérprete, quien deberá elegir en cada caso la mejor solución.

es uno de los compositores más sobresalientes de su época. Conocido sobre todo por ser autor de una Sinfonía, la ópera Los esclavos felices y tres Cuartetos de cuerda, su catálogo supera la veintena de obras, de las que ofrecemos por primera vez una edición crítica.

This article presents a study and edition of the four-part motet Circumdederunt me by Hernando Franco (ca. 1530-1585), a musician born in peninsular Spain who worked as chapelmaster in Portugal, Santo Domingo, Cuba, and Guatemala before being appointed to that role at the Cathedral of Mexico (1575-1585).

El 8 de marzo de 1922 tuvo lugar en el Teatro Arriaga de Bilbao la presentación al público de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Armand Marsick y formada por unos 65 músicos. Se podría pensar que este es el primer jalón de una historia que llega hasta nuestros días, y sin embargo debemos remontar su origen a bastantes años atrás: la Sinfónica fue la culminación de un largo proceso de maduración que tuvo lugar en la vida musical de Bilbao desde mediados del siglo XIX, y de forma especial desde la década de 1880. Este artículo analiza los orígenes y la primera etapa de la orquesta, desde su fundación hasta 1939.

En este trabajo se estudia la vida y creación zarzuelística en el área mediterránea, tomando un área geográfica que abarca la Comunidad Valenciana y la región de Murcia. Dentro de esta ubicación se dedica una atención especial a la ciudad de Valencia, como importante centro de actividad musical. Cronológicamente, los límites son el comienzo del siglo XIX por un lado, y el inicio de la Guerra Civil Española por otro. A su vez, el ámbito temporal abarcado aparece dividido en tres periodos que coinciden con la evolución del género zarzuelístico. En cada etapa se comentan aspectos como los locales teatrales, el repertorio y el reflejo de la zarzuela en la sociedad de la época. En este último apartado encontramos la presencia del repertorio zarzuelístico en las entidades culturales, en la música doméstica o en los conciertos de la música instrumental. La presencia de la zarzuela en nuevos medios como la radio y el cine aparece como novedad en la tercera etapa estudiada.

What was really the role of Alfonso the Learned regarding melodic composition in his large collection of Cantigas de Santa Maria? The present paper argues for his personal involvement and proposes to identify songs with his personal stamp. A sample (where the King declares to have composed both text and music) is analysed and the presence of some  otherwise improbable stylistic features in them is interpreted as proof as common authorship.